TEMA magazine n. 6 by Sibilla Zandonini

TEMA numero 6

Cultura & SocietĂ copertina: Anna Grimal

INDICE

Editoriale

Emanuela Ascari

Danilo Correale

Valentina Ferrandes

Filippo Minelli

EDITORIALE Nello scorso numero abbiamo parlato di crescita, siamo invecchiati assieme e ora siamo pronti per debuttare in società. Ecco dunque la continuazione logica del nostro percorso: parlare delle complesse organizzazioni -oggi in grave crisichiamate stati. In Italia sono ormai anni che si parla della crisi dentro la crisi: quella del mondo della cultura, vittima di tagli sempre più pesanti dei contributi statali, di gestione miope dei patrimoni e di un generale nonriconoscimento del suo peso. Al contempo si accusano gli artisti di non occuparsi della comunità, di fare discorsi fumosi in quel circolo chiuso ed elitario che viene chiamato mondo dell’arte. Insomma ci si rimbalza la palla a vicenda, ma è inutile girarci intorno: l’arte è un pilastro su cui fonda la nostra società e non si deve trattare sempre e solo del pilastro della storia perché Pompei insegna come va a finire.

Calpestiamo terreni, li cementifichiamo, li distruggiamo, li abbandoniamo senza mai soffermarci troppo sul rapporto tra noi e loro. Come un’archeologa cataloga, raccoglie, setaccia e trova sempre risposte, ubique come la natura umana. Il lavoro di Danilo Correale invece vive di una intensa ricerca sul capitalismo finanziario e sull’economia politica, ma non aspettatevi strane formule e opere imcompresibili. Danilo sa essere coloratissimo e divertente, critico e diretto, non abbiamo scampo. Lo sguardo di Valentina Ferrandes è diretto al mondo: da Shangai a Berlino riesce a trasportare su pellicola il segreto rapporto tra uomini e luoghi, tra psiche e società. Gioca a mixare le tracce video come fossero indizi per costruire un quadro globale. Filippo Minelli riesce a strappare qualche risata mentre con poche lettere rivoluziona il nostro modo di vedere un luogo. Porta internet nella realtà e la realtà nella rete in un rimando continuo tra serio e faceto per riportare tutto alla dimensione migliore: quella della propria esistenza.

Così sulle pagine di TEMA questo mese parleremo di Cultura&Società, in onore del ridicolo supplemento del TG2 che mi fa sempre sorridere e piangere assieme, ma ancor di più in onore di un binomio che è indissolubile. E ne parleremo con quattro giovani artisti che non le mandano certo a dire.

TEMA numero sei, per un consumo consapevole della nostra vita. Buona lettura. Sibilla Zandonini

Emanuela Ascari parla alla terra perché in essa si nasconde il nostro passaggio.

Erosioni a nord-ovest - 2012

EMANUELA ASCARI ( Sassuolo - 1977 )

che necessita di posizioni e di interventi radicali per un cambiamento del sistema stesso, senza contrapporvisi, perché ciò andrebbe semplicemente ad affermare la controparte, ma negoziando al suo interno, negoziando i bisogni in modo critico costruttivo. Le rotture le offre il sistema stesso. Mi piace la parola radicale, penso all’apparato radicale di una pianta come di una società, alla cultura, al linguaggio.

L’ultima mostra a cui hai partecipato era decisamente schierata politicamente a partire dal titolo Politikaction e dal luogo: Di.st.urb. (Distretto di studi e relazioni urbane/in tempo di crisi), spazio dedicato alle arti visive del circolo culturale Ferro3 a Scafati. È l’inizio di un nuovo percorso? Credi sia tempo di scelte più radicali? Penso sia tempo per scelte più radicali in quanto uomini, la necessità è quella di rivedere i principi che regolano le

Penso ad un legame con la terra.

dinamiche economiche e sociali secondo i principi del vivente. Come artista invece non sto iniziando un nuovo percorso. Molti lavori non dichiaratamente politici hanno in realtà alla base premesse etiche che dovrebbero essere i presupposti essenziali delle scelte politiche, e un’attenzione nei confronti del territorio quale spazio di manifestazione delle dinamiche dell’abitare e dell’agire politico. Inoltre assecondo una tensione verso la terra che riconduce ad una dimensione primaria dell’esistere alla quale penso sia necessario fare riferimento per un rinnovamento del pensiero. Penso che anche la mostra alla quale accenni non sia così decisamente schierata (a differenza della storica mostra Politikaction cui fa

Il tuo approccio è una via di mezzo tra arte pubblica e land art, poiché, come tu stessa dici, lavori a stretto contatto col territorio e le sue specificità, ma le tue azioni sono mirate allo svelare la presenza umana ed il suo intervento nel tempo. La tua è un’indagine che segue due vettori: quello verticale dello scavo nel terreno e quello orizzontale del tempo, cioè della progettualità. Da dove è partita questa ricerca archeologica? Nel 2000 e nel 2003 ho partecipato ad un progetto archeologico in Chiapas, nella Selva El Ocote, attraverso l’Università di Bologna, che mi ha permesso di fare esperienza di scavo. Sapevo che non sarei diventata una archeologa ma ancora non sapevo che avrei fatto l’artista. Quello che mi interessava allora era vivere per un periodo in foresta, a stretto contatto con il selvatico. La mia ricerca ad un certo punto si è

riferimento) proprio a voler sottolineare la diversità del contesto nel quale ci troviamo ad operare. Io l’ho intesa così. Si tratta piuttosto di una presa di posizione nei confronti di un sistema all’interno del quale anche la politica si trova ad agire,

Una questione assolutamente pubblica che ultimamente comincia nuovamente ad interessare tutti, soprattutto in ambito politico, è quella della responsabilità. Noi italiani siamo sempre bravi a scaricare sugli altri le conseguenze delle nostre azioni, è sempre fatto a nostra insaputa; Raffaele Quattrone ha voluto portare al centro del discorso artistico questo argomento con la mostra When (Italian) Responsibilities Become Form alla Galleria OltreDimore di Bologna. In questa occasione hai portato un’opera tanto semplice quanto efficace: 1 m² è una porzione di spazio disegnato a terra con le polveri derivanti da demolizioni urbane. Il lavoro è ovviamente acquistabile, costa quanto un metro quadro nel luogo in cui

1 m² - 2012

avvicinata alla terra e queste esperienze, durante le quali si passano 8 ore al giorno a levare sottili stati di terreno cercando di vederne i leggeri mutamenti di colore e densità, la presenza e posizione delle differenti tipologie di elementi al suo interno, mi hanno dato la possibilità di vedere nel lavoro artistico che stavo intraprendendo un processo di conoscenza vicino al fare dell’archeologo, alla ricerca di tracce esplorando lo spazio tra le stratificazioni del tempo. Ho riscontrato inoltre come nell’atto di levare terra ci fosse una affinità con il fare scultura. Inoltre ci si sporca di terra, si respira terra, e questo mi piace. E mi piace l’odore della terra.

erosione di edifici demoliti o in via di demolizione. Mi interessano i processi di distruzione e trasformazione della materia, la natura transitoria delle forme. Questi lavori, essendo la polvere semplicemente appoggiata su un piano o sul pavimento, mantengono uno stato di precarietà e fragilità, contro l’apparente solidità che si

l’acquirente risiede. Come arrivi alla forma definitiva di un opera? È un processo di sottrazione? Raccolgo tanto materiale poi sottraggo, ma partendo dall’accumulo. Il setaccio, strumento che spesso utilizzo e che deriva anch’esso dalla pratica archeologica, mi permette di individuare unità minime significanti. A volte è ciò che resta nel setaccio ad interessarmi, come in Estrazioni. Ritrovamenti (2010), a volte ciò che vi passa attraverso, vedi Habitat (2011) e 1 m² (2012). In questi ultimi lavori citati, come in altri, ho recuperato polveri di materiali edili risultato della naturale

Habitat - 2011

percepisce ad un primo sguardo. Non riesco, se non in alcuni casi, a progettare dall’inizio la forma che avrà il lavoro, dipende da ciò che trovo. Quando esploro un luogo lo faccio senza cercare qualcosa in particolare, non mi interessa trovare conferma a delle deduzioni,

Erosioni a nord-ovest - 2012 se non in parte. Mi lascio attraversare per farmi suggerire dal luogo stesso la direzione del lavoro. È un processo lento di modificazione e adattamento dello sguardo, bisogna tornare più volte sul posto. Poi cerco una sintesi del processo intrapreso per realizzare il lavoro e spesso la formalizzazione dipende dal metodo utilizzato. Agisco per spostamento e accostamento, presentando i materiali in forme essenziali. Se il lavoro è site-specific la forma è direttamente proporzionale allo spazio. Il lavoro che citi è una unità di misura, la forma più semplice e più efficace per

una riflessione sul consumo di suolo. Non poteva essere altrimenti.

Per Cart Projects alla galleria Cart di Monza invece hai lavorato sempre sui residui umani, ma restando più in superficie. Sembra quasi che tu sia a tal punto radicata nel territorio da aver ragionato l’opera in funzione del tuo spostamento fisico: all’interno dello spazio hai tracciato con resti di edifici (tegole, piastrelle, finestre...) una traiettoria secondo la direttrice nord-ovest della Via Emilia, il viaggio che tu hai compiuto andando da Bologna a Monza. Ha ancora senso oggi parlare di appartenenza ad un

Materia primaria - 2011

luogo?

con la virtualizzazione delle relazioni e il conseguente sfaldamento del senso di comunità, si sente il bisogno di appartenere ad un luogo, per far fronte ad un senso di instabilità sradicante. Si pensi a quanto spazio occupa nelle nostre riflessioni oggi tutto ciò che è geopolitico, geofilosofico, geografico, georeferenziato, territorio e culture locali. La necessità è quella di riconoscersi in un paesaggio, di sentirsi parte di una cultura che muta sì, ma che è situata, anche se non sempre nel luogo in cui si vive.

Proprio così, ho individuato nello spazio tra dove abito e lo spazio espositivo il territorio di indagine per quel lavoro. Sebbene la direzione sia quella di una generica “perdita del senso del luogo”, penso che abbia assolutamente senso parlare di appartenenza ad un luogo, ma in un’ottica attuale. Si possono avere legami con uno o più territori, reali e anche virtuali. E anche se i luoghi sembrano perdere la loro identità specifica in funzione di logiche cosmopolite e omologanti, apparteniamo comunque al luogo in cui viviamo, in ogni caso si abitano luoghi. Anche una nonidentità o un’identità contaminata sono delle identità. Io sono nata e cresciuta nella provincia di una provincia, dove si è portatori di un’eredità culturale che è territoriale nel cibo, nelle inflessioni linguistiche, nelle scorciatoie del pensiero, nelle stratificazioni del paesaggio. L’esperienza dei luoghi di appartenenza è un’esperienza psichica, dà forma al proprio immaginario elaborando forme di sensibilità e influenzando i processi cognitivi che ci permettono di dare lettura della realtà, il luogo fa la mente. Come sappiamo le dinamiche dell’economia del consumo stanno portando verso un appiattimento antropologico e proprio perché si convive con una progressiva omologazione culturale, con il diffondersi della Città Generica,

Come già detto il tuo è un lavoro archeologico, sei scientifica nell’organizzazione: studi il terreno, cataloghi, dividi i ritrovati in contenitori specifici. In qualche modo il risultato finale è spesso simile a un archivio che permette una lettura storica del territorio. Materia Primaria è un progetto ideato per la Biblioteca Civica Delfini di Modena per la quale hai predisposto un’area dedicata alla Ecosofia, nuova materia di studio i cui libri di testo sono in realtà 40 teche di plexiglas contenenti campioni di terreno raccolti nella provincia di Modena. Cosa ci insegna l’Ecosofia? Ecosofico è un atteggiamento, un modo di sentire, di essere nella natura e nel proprio ambiente, sociale, economico, di pensiero. Il pensiero ecosofico propone di ristabilire un legame tra l’uomo e l’ecosistema a cui appartiene, in una

reperti e fotografie. L’arte si fa o si spiega? Qual è il tuo pubblico?

rinnovata relazione con il territorio e con la Terra. Ciò permette una revisione dei processi di produzione di soggettività e una ridefinizione dei valori secondo un’articolazione etico-politica che, in antitesi al determinismo tecnologico, si attua nella dimensione della biodiversità. Si tratta di riallacciare l’agire umano a logiche ecosistemiche come necessità primaria.

Ho cercato una forma estetica per il processo che avevo messo in atto, la sua presentazione fase dopo fase. Non penso che l’arte si debba spiegare, l’arte si fa o si riceve. L’opera non deve avere bisogno del “foglietto illustrativo” per arrivare al suo pubblico, anche se la spiegazione di un lavoro è necessaria quando si tratta del risultato di una ricerca o di una indagine, quando serve a contestualizzare il lavoro all’interno di un pensiero più ampio dell’autore, come ci hanno insegnato alcuni grandi maestri. L’opera deve però assumere autonomia in quanto opera, avere una forza poetica anche indipendentemente. Oggi sembra che molte opere non possano fare a meno della spiegazione. Essa può aggiungere un livello di lettura, ma se senza di essa il lavoro sembra assente penso ci sia qualche problema di artisticità. È in ciò che rimane ambiguo e nella polisemia la forza vitale di un opera, nel non spiegabile, in ciò che sfugge, e che lascia spazio all’interpretazione e all’immaginazione. Il mio pubblico? Chiunque abbia occasione di vedere la mia opera o di esserne partecipe. Infatti, per ora, ho lavorato spesso in contesti non esclusivamente artistici, in spazi non connotati per l’arte come quartieri, un Museo del Patrimonio Industriale, un

In tutte le tue opere c’è molta azione, anche intrinseca, cioè anche quando in mostra ci sono solo i risultati è sempre evidente come siano frutto di un’attività precisa e spesso performativa. Fare arte significa agire? È il fare che conta? Nel mio caso sì. Faccio un grande lavoro fisico e devo quasi sempre fare fatica, oltre a provare piacere. L’azione è forma e il lavoro è il risultato di quella azione. C’è uno scambio, si libera energia che si converte nell’opera. Sono sicura che il lavoro si carichi di questa energia.

La processualità serve anche a condurre lo spettatore, lo si porta a riflettere conducendolo in un percorso preciso. A volte quasi didattico. Penso ad Affioramenti lavoro in cui hai analizzato un lembo di terra di un ex lanificio e hai ripensato quel terreno in funzione dei ritrovamenti di memoria. Un laboratorio terminato con la semina partecipativa e un elaborato grafico molto schematico con

Materia per una o più storie (di terra e di acqua) - 2010 nostra conoscenza l’elemento centrale del discorso. Dopo l’evoluzione del linguaggio artistico nei secoli, attraversando perfezioni espressive e tecniche, fino a tecnologie che permettono la riproduzione esatta della realtà, abbiamo bisogno di riportare l’arte a forme più primitive? Si riparte dai disegni rupestri?

Museo della Civiltà Contadina, una Biblioteca Civica.

Un altro progetto partecipativo è stato Solo la terra può unirci al cielo, una sorta di rito pagano per la concimazione di terreno agricolo. Nel titolo compare finalmente l’altro elemento, quello aereo, e il compito nostro è quello di congiunzione, attraverso le azioni, del basso con l’alto. Dubito però della possibilità di buoni risultati se penso a Risonanze, opera in cui decisamente alzi gli occhi verso l’alto, eppure per parlare di stelle non le fai vedere, le nomini, in ordine alfabetico prendendo l’elenco da Wikipedia. È la

Più che primitive direi primarie, e non tanto in riferimento alle forme quanto alle forme del pensiero che producono arte. Primario è un atteggiamento del pensiero che riconosce ciò che è fondamentale, che ristabilisce un legame con la Terra

cui apparteniamo sentendo che essa è riflessa da sempre nelle nostre modalità cognitive e anche nei nostri corpi, perché siamo fatti degli stessi elementi, che sono anche gli stessi del cosmo. È nella vita che si ha necessità di riavvicinarsi al primario, di vivere in rapporto armonico tra cultura e natura. Ciò che è interessante dei disegni rupestri è il loro essere la spazializzazione di un immaginario connotato dai bisogni primari della comunità che li ha prodotti e dal territorio. In Risonanze il nominare è atto primario di conoscenza, la forma è voce su un file diffusa da un impianto audio.

Mi ha stupita Offresi posto letto, è un’opera cinica e dissacrante che punta il dito verso un problema molto concreto: il diritto ad un tetto. Forse in una società che combatte l’imbarazzo col cinismo un lavoro del genere rischia di finire in risata. Nell’epoca dell’immagine quanto diventa importante per l’artista ragionare sulla forma? Beh, era una provocazione. La forma è necessaria, è la

Estrazioni - Ritrovamenti - 2010

spazializzazione di un un’idea, che irrompe nel reale attraverso di essa. In un’epoca a forte connotazione visiva la formalizzazione è a maggior ragione riflessione critica oltre che poetica.

Solo la terra può unirci al cielo. II fase - 2010 L’arte pubblica è il futuro?

Solo la terra può unirci al cielo - 2010

L’arte è sempre stata pubblica. L’Arte Pubblica è uno dei futuri possibili.

The 13th step - 2012 - espositore di cartoline, vernice iridescente, 150 pubblicazioni - dimensioni variabili - ÂŠ lâ&#x20AC;&#x2122;artista e Raucci/Santamaria Gallery Naples - foto E. Velo

DANILO( NapoliCORREALE - 1982 )

Per Manifesta 8 a Murcia, edizione curata da CPS - Chamber of Public Secrets (K. Ramadan and A. Cramerotti), ha realizzato un’opera da esporre nella Prisión de San Antón. Si tratta di un trittico video intitolato We Are Making History, frase utilizzata nella campagna presidenziale di Obama, incentrato sullo svelare il meccanismo del Chroma Key: il fondale verde utilizzato nel cinema per tutte le scene in cui si utilizzano ambientazioni realizzate in postproduzione. Nel primo video si vede il green, nel secondo il cameraman che inquadra lo sfondo e nel terzo il tavolo di regia alle spalle del cameraman che riprende la scena. Perché svelare ciò che è noto?

sia ben noto, che la televisione e i media di massa utilizzino regole precise nella costruzione dei messaggi e della loro estetica, rimane comunque un ampia fetta di pubblico attento unicamente alle cose così come queste si presentano ai proprio occhi. Per dirla con Cervantes, “i fatti sono i nemici della verità”. Quello che ho fatto in We are Making History è stato proprio scomporre la struttura di dieci minuti di “televisione informazione” in tre diversi canali video . We are Making History e’ struttura pura, una matrice a cui di volta in volta possiamo attribuire una diversa connotazione, ed è proprio questa la metafora rappresentata dal green screen.

Nel lavoro We Are Making History, ho focalizzato la mia attenzione sulla retorica dei media, il modo con cui il messaggio, ed in particolare ciò che consideriamo informazione, viene costruito. Sebbene

Hai costruito una scena che non esiste e proprio per questo si è di fronte alla pura possibilità. È come se tu avessi aperto il vaso di Pandora ponendo l’attenzione sull’immagine. In un mondo dove tutto è

immagine quali riferimenti rimangono?

spettatore si posiziona nello spazio come parte attiva del video, e lo spettatore seguente altrettanto, come nuovi livelli integrativi, una sorta di ripetizione tendente all’infinito dove il fruitore diviene passaggio fondamentale di un processo e dell’opera.

Il punto di partenza di questa opera, trova le sue basi negli scritti in cui Baudrillard parla degli ordini di simulacro, teorie fortemente radicate nel nostro presente. Nei tre video che compongono l’istallazione ogni canale rappresenta un periodo storico, descritti, sempre da Baudrillard come “ordine dei valori” e nello specifico parliamo di pre-modernismo modernismo e post modernismo questi inscrivibili entro tre concetti chiave come Contraffazione, Produzione e Simulazione . La contraffazione rappresenta la documentazione del fatto per ciò che è, la produzione è come questo viene raccontato e la simulazione il modo con cui il questi si trovano ad essere imbastiti come trama temporale nello schermo televisivo o cinematografico. Ciò che non è visibile nel lavoro è come lo stesso

We are making history - 2010 - installazione a tre canali video 4k transferred on Blue Ray - fermo immagine per ogni canale

Parlare di “aprire il vaso di Pandora” è quantomai corretto, ma più di ogni altra cosa la mia attenzione ( in questo progetto ed in molti altri ) si focalizza su un qualcosa di fondamentalmente popolare e visibile a tutti, per alcuni aspetti una banalità, non un analisi filologica astratta, ciò su cui focalizzo la mia attenzione non è mai una prospettiva erudita e/o concettuale, ma un fatto comune trattato da un punto di vista alternativo e spesso radicale.

We are making history - 2010 - installazione a tre canali video - 4K on BlueRay 11’ min, sound - veduta dell’installazione a Manifesta 8 Murcia ES

a verificare e con cui tendo sempre a iniziare un nuovo progetto.

Quando parli di atteggiamento iconoclasta in questo lavoro cosa intendi? Mi riferisco alla necessità di distruggere un immagine al fine di ricrearne una completamente nuova, destrutturare una “mitologia” al fine di poter partire da un punto di vista radicalmente diverso. Il green screen è proprio metafora di questo. E’ però forse necessario evidenziare come questo sia stato uno dei miei primi progetti video complessi, l’utilizzo di uno strumento cinematografico di altissimo livello come la camera RED è cifra di un approccio teorico al video fin dalle scelta dei mezzi, quali parti integrante dell’estetica che il pubblico si troverà poi

Fin da subito il tuo approccio all’arte mi è parso decisamente funzionale, come fosse il tuo modo per veicolare lo studio della società e acquistasse senso solo in questa direzione. Eppure come scrivi c’è un approccio teorico che va pari passo con gli intenti estetici e credo che la chiave di lettura stia in questo rapporto altrimenti perché parlare di società attraverso l’arte e non da dietro una cattedra? Sicuramente il mio non è mai un approccio casuale, fenomenologico o intimistico, quando indirizzo una ricerca in una determinata direzione tendo a valutare

delle accademie pubbliche e degli istituti artistici in Italia: una realtà pressoché desolante, se non deprimente (esistono chiaramente delle eccezioni, dei corsi e dei docenti ben strutturati). Credo di sbagliarmi di poco dicendo che almeno l’80% dei corsi vigono in stati di totale abbandono e mancanza di qualsiasi tipo di atteggiamento critico o formativo. Gli stessi criteri di attribuzione delle cattedre di docenza nelle accademie d’arte in Italia segue regole da medioevo. Con grande tristezza, nonchè per personale esperienza, posso dire che al termine del percorso accademico gli studenti si presentano totalmente impreparati sia dal punto di vista teorico, che pratico e critico. Stando così le cose pensare di parlare

Veduta della mostra “We have a business proposal” alla Raucci/Santamaria Gallery Naples 2012 - © Raucci/Santamaria Gallery Naples - foto E. Velo

attentamente le esperienze gli studi, insomma a fare ricerca. Successivamente provo, ad elaborare un possibile metodo di analisi. Questo fa parte da un lato del mio approccio alla pratica artistica, determinato forse anche dalla mia formazione, dall’altro va a evidenziare ciò che per me dev’essere una ricerca e anche ciò che non deve essere. Quello che cerco è un campo vuoto in cui la mia visione dell’ arte diventi possibile strumento. Di sicuro è un mio modo per veicolare un determinato pensiero, aprire a nuove forme di interpretazione, ed esporre un possibile (spesso diverso) punto di vista. Il tuo parlare di cattedra però mi porta inevitabilmente a pensare allo stato attuale

Untitled - Random AutoGenerated Video Software - Infinite loop - Full HD Loop on MiniMAC - 2011

Allo stesso tempo chiedersi perché lo si fa e/o per quale pubblico è quantomai errato. Purtroppo o per fortuna non esiste più un pubblico, ma più pubblici, basta pensare che molta arte contemporanea, anche di altissimo livello è sempre più spesso visibile nelle Hall o negli uffici di grandi istituti finanziari o banche più che nei musei o in gallerie, questo dovrebbe portarci a ragionare sulle motivazioni che portano alla costruzione di un opera. Se

di un certo tipo di approccio e visione da dietro una cattedra diventa un’ipotesi poco credibile.

Dopo il momento di ricerca e studio subentra il fattore estetico dunque, ma quanto è importante trovare una corrispondenza tra la propria idea e un’immagine che la rappresenti? Quando si decide che l’opera dovrà essere anche “bella da vedere”? E il ragionamento estetico avviene a favore del pubblico o perché siamo cresciuti nella società dell’immagine e quindi è un atteggiamento socialmente condiviso?

questa deve resistere al luogo, integrarsi, interagendo con esso, o sopravvivere indipendentemente. È proprio per questo motivo credo che sia la ricerca e il processo nella sua elaborazione a dover costituire il corpo principale di un’opera, più che come essa si presenta in quanto forma finita.

A mio avviso non si tratta di importanza, ma più di correttezza. Mi spiego: proprio perché siamo cresciuti e viviamo in una società sovraccarica di immagini, messaggi, linee, segni, forme, ciò che credo sia importante è da un lato provare

Il grande artista concettuale Douglas Huebler disse “The world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more - Il mondo è pieno di oggetti, più o meno interessanti non mi interessa aggiungerne di altri”.

a mettere ordine tra le cose, da un altro proporre un punto di vista su ciò che è talmente presente (ridondante) che tende a sfuggirci. Personalmente non lavoro mai su un progetto pensando che possa essere attraente una volta terminato, anzi cerco sempre di non pensare alla sua forma finale. È molto complesso a volte, ma raggiungere una soluzione, anche formale, in maniera organica ed intelligente partendo da un’idea o da un “concetto”, magari mediante un processo semplice e diretto, è a mio avviso la cosa più interessante.

Ed in questo vi è un grande paradosso, anche questo statement, apparentemente così concettualmente radicale, dipinto su una tela, o semplicemente stampato, costituisce un nuovo oggetto, e questo costituisce valore, non meno di quanto lo possa essere una performance o un’opera teatrale. Questo per dire quanto sia complicato uscire da una griglia costituita

operazione. La tua opera era un gratta e vinci senza vincitori, utilizzi il gratta e vinci come metafora delle ossesioni umane oltre che come veicoli di informazioni. In qualche modo svelare i meccanismi del potere (economico e politico) significa andare a fondo nelle debolezze umane, no?

da un’economia (anche culturale) basata sul capitale. Ma questo è forse una problematica che affligge tutta l’arte, anche quella più concettuale.

La questione economica è proprio al centro della tua ricerca, eppure colpisce la tua capacità di veicolare temi importanti in maniera da non spaventare. Per esempio lo scorso anno hai distribuito 10 mila gratta e vinci per l’opera Redesigning Fear realizzata all’interno di Enacting Populism, un progetto a cura di Matteo Lucchetti ideato durante la residenza AIR ad Anversa. Partendo dalla sua definizione “Enacting Populism è un progetto in corso sulle possibili relazioni tra pratiche artistiche ed il mediascape populista che connota l’attuale zeitgeist politico europeo” emerge chiaramente l’intento di critica sociale dell’intera

Sicuramente ho sviluppato una personale predilezione verso quei fenomeni sensibili o ossessivi che sono ormai parte della nostra cultura, I gratta e vinci e le lotterie ad esempio. Questi si inseriscono in quella articolazione della speranza che trae forza proprio dalle debolezze del nostro sistema sociale. I gratta e vinci rappresentano qualcosa di estremamente popolare, effimero, ed al tempo stesso sono un punto cruciale nel rapporto che vi è tra messaggio (promessa) e

Schema per la distribuzione virale dei biglietti della lotteria “People’s Party Spectacular” (i biglietti sono il dispositivo - device)

Hot-Spot Hot-Spo

t Hot-Spo

Distribution

Theory

Participation Line

Device --------------------

Partecipation Line

Action

Re-designing fear - People’s Party Spectacular - 2011- per Enacting Populism - 10. 000 biglietti gratta e vinci della lotteria - ditribuzione virale realtà (verificabile). Vi è la promessa di grandi vincite una speranza che viene puntualmente delusa, al quale però non si termina mai di dare credito. In questo senso, il progetto “ReDesigning the fear”, è stato un approccio che tendeva alla distribuzione virale di un messaggio mediante un sistema già lubrificato, quello dell’acquisto al dettaglio dei tagliandi. I piccoli biglietti da grattare lavorano in rapporto intimo con lo “spettatore” ( in questo caso parte attiva del progetto ) il quale si trova di fronte ad un qualcosa che comunica unicamente e direttamente con il singolo. Questo metodo rappresenta l’opposto

ad una grande affissione pubblicitaria disponibile alla vista di tutti, ma l’idea sottolineata da “Re-designing fear” è che sussurrare qualcosa è spesso più efficace che urlarla. Inserire dei messaggi politici, ridicolizzandoli entro la cornice di una lotteria è dissacrarne la natura, portandoli sul piano della non-credibilità. Proprio attraverso questo detournement lo spettatore si troverebbe a non riuscire a leggere più quegli stessi statement politici con il medesimo atteggiamento. O almeno questi erano i presupposti.

In qualche modo hai la capacità di svelare il mostro senza farlo vedere, forse perché in realtà è impossibile determinare davvero qual è la faccia del nemico. Così in The future in their hands (the visible hands) hai fatto leggere da una famosa chiromante indiana i palmi di sei influenti uomini del mondo politico/ finanziario. Per ognuno è stato stilato un profilo della personalità, ma non vediamo i volti di questi uomini, ne sappiamo i loro nomi. È il paradosso all’interno di cui viviamo: persone che non conosciamo e che non comprendiamo prendono le decisioni per tutti, ora più che mai -tra crisi politica ed economica- è diventata evidente la distanza tra classe dirigente e popolazione, un problema innanzitutto comunicativo. Non credi ci sia una speranza, insita proprio nella natura umana di questi personaggi, perché la situazione cambi? E se non loro, potremmo cambiarla noi?

della politica, della finanza e delle istituzioni in genere, si siano ormai completamente sovrapposte. Il punto centrale è l’aspetto umano di di queste istituzioni e la loro gerarchia. The visibile hand tende a dare visibilità a quella “ mano invisibile “ che tiene i fili del mercato, ma anche delle istituzioni in genere. Ed è questo ciò che per me conta , ri-personalizzare e dare volto a ciò che è senza volto per definizione, anche attraverso una pratica totalmente speculativa, attraverso ciò, forse, potremo capire i punti critici, sensibili, al fine di potervi entrare in dialogo o resistere al loro potere. Non saprei dire se esiste una speranza o una possibilità di cambiamento reale, ma di certo se guardassimo le cose in modo diverso, dato il frequente fallimento delle visioni alternative si aprirebbe una nuova strada, forse una ancora non tracciata. E sicuramente l’aspetto comunicativo , tecnologico o creativo può ancora fare molto in termini di cambiamento, e probabilmente è qualcosa che stà già succedendo.

Di fatto non credo sia importante puntare il dito verso il singolo, ma più verso un sistema ampio , il potere è di per sé spersonalizzato, ed il lavoro The visibile Hand, dialoga proprio su questo paradosso e la sua ambiguità. A mio avviso è molto più importante presentare un metodo e analizzare, in questo caso, ciò che è dietro il mondo istituzionale. Nei testi che accompagnano quel lavoro non lascio mai intendere chi siano i personaggi “ritratti” , proprio perché credo che ormai le figure di quel sistema gerarchico rappresentate dal mondo

The Future in Their Hands (the visible hand) - 2011/2012 - dettaglio © l’’artista e Raucci/Santamaria Gallery Naples - foto E. Velo

The Future in Their Hands (the visible hand) - 2011/2012 - c-print incorniciati 129x99 cm ognuno © l’’artista e Raucci/Santamaria Gallery Naples - foto E. Velo

BERG - still da video - 2011 - 11’53””

VALENTINA FERRANDES ( Policoro - 1982 )

rappresentazione del corpo sociale nel contesto urbano, per cui appena mi è stata offerta una residenza in una delle metropoli in espansione più effervescenti del pianeta, sono immediatamente partita. Shanghai è stata fin dall’inizio un bombardamento di input. Le fonti d’ispirazione sono praticamente infinite. Non è facile riuscire a mantenere “a fuoco” la propria ricerca, in un contesto dove ogni angolo, ogni scorcio, ogni suono, merita di essere fotografato, filmato o registrato. Quello che mi interessava era captare le ambiguità di un luogo e affermare la mia presenza senza invaderlo. A Shanghai, la mia ricerca si è trasformata in un metodo per padroneggiare gli

Uno dei motivi per cui ho pensato tu fossi adatta a questo numero era la necessità di aprire lo sguardo su altri luoghi, dal tuo soggiorno cinese sono nate molte opere che indagano appunto la natura sociale di una civiltà così complessa. Inoltre studiavi all’Accademia d’arte cinese quindi immagino tu abbia avuto un punto di vista privilegiato sulla vita della popolazione. Quanto ha condizionato la tua formazione artistica quel periodo?

LILONG - still da video - 2010 - 11’39”

L’Accademia d’Arte Cinese di Hanghzou mi ha selezionato nel 2008 per partecipare al suo programma di residenze. Ero al mio secondo anno al Chelsea College of Art di Londra e in un periodo molto intenso del mio percorso formativo. Ero sempre piu’ interessata alla

riqualificazione urbana e le persone sono costrette a spostarsi nei parchi pubblici per svolgere quelle azioni che un tempo svolgevano nell’intimità del proprio Lilong. Tai-chi, ginnastica, canto tradizionale sono alcune delle attività tipiche della vita di un cinese, tu hai ripreso questa vita nascosta seguendo i movimenti, regalando allo spettatore frammenti di quotidianità, si procede per indizi: mani che spuntano da dietro un cespuglio, gambe che si piegano. Ho apprezzato molto il pudore con cui hai raccolto questi frammenti di intimità, ci sono dei limiti che l’arte dovrebbe rispettare?

elementi fondamentali del video: inquadratura, colore, rapporto con il soggetto, montaggio, suono. Per tre mesi ho portato la videocamera sempre con me, un terzo occhio vigile alla ricerca del momento perfetto. Qualche mese più tardi, al mio ritorno in Europa, ho scoperto che il metodo che avevo adottato per raccogliere il materiale che poi sarebbe diventato Lilong, si avvicinava alle tecniche del video etnografico.

Lilong erano i tipici quartieri della vecchia Shangai, case basse e giardini interni permettevano la coesione tra abitanti, oggi questa tipologia di abitazioni è scomparsa a causa dei nuovi piani di

LILONG - still da video - 2010 - 11’39”

Un’arte limitata sarebbe mutilata, depotenziata, in altre parole, censurata. Ma se l’arte non può avere limiti, penso che debba avere delle responsabilità.

Council estate . MI5 - serie di due video - loop - 2010

più una ricerca universale sull’influenza dell’urbanizzazione sul corpo sociale piuttosto che un’indagine puntuale sul popolo cinese. D’altronde anche in Council estate.MI5 affronti nuovamente il tema, il tuo è un po’ un grido d’allarme?

Nel video, in particolare, c’è una sottile demarcazione che separa la semplice documentazione di un atto performativo, il cinema documentario e d’osservazione, il video etnografico, da un lavoro di stampo voyeuristico o dalla pornografia. Uno sguardo etico e una certa sensibilità aiuta il film maker a confrontarsi con una cultura distante dalla propria. Senza negoziare la relazione tra videocamera e soggetto si corre il rischio di manipolare l’immagine dei propri soggetti fino a ridicolizzarla.

Credo che Fiona McDonalds si riferisse al mio modo di utilizzare la videocamera, piuttosto che al contenuto stesso di Lilong. Nei miei lavori prodotti in Cina, ho usato delle tecniche cinefotografiche documentarie ispirate al cinema d’osservazione e al video come strumento di studio dell’antropologia visiva. Attraverso una lente documentaria, ho voluto isolare la particolarità di un fenomeno performativo e allo stesso tempo creare un nesso concettuale

Per descrivere il tuo approccio Fiona McDonald ha usato il termine etnografia, eppure viste le tematiche affrontate mi domando se non fosse

con la morfologia del tessuto urbano di Shanghai. Lo stesso metodo, osservazione e non partecipazione, puo’ essere usato in altri contesti, come ho fatto in Mi5 e Council Estate. Per scelta ho deciso di osservare zone sensibili, dove la frizione tra corpo sociale e urbanizzazione e’ piu’ evidente. Ma penso che sia lo spettatore a dover decidere se attribuire una funzione politica ad una videocamera tendenzialmente statica e passiva.

Sempre di urbanizzazione si parla in un progetto di arte pubblica durato due anni: The Story of Stratford; hai lavorato con delle scuole riflettendo coi bambini dell’evoluzione del loro quartiere, credi che l’arte debba avere anche una funzione educativa?

The oyster effect - proiezione presso Hangar Bicocca - 2011

Penso che l’arte debba avere una funzione comunicativa. Che essa diventi uno strumento per l’educazione non formale, un’arma per l’attivismo politico o un veicolo per la ricerca accademica su tematiche di rilevanza contemporanea, l’arte deve sentire il bisogno di interpretare la società e il periodo storico in cui nasce. Solo un’arte elitaria ed autoreferenziale puo’ permettersi di astrarsi da questi processi di significazione.

storico e sociale, la società austriaca di fine ottocento. De Martino ha portato la filosofia crociana nel Sud Italia degli anni sessanta per studiare il tarantismo alla luce del materialismo storico, piuttosto che come un fenomeno esotico. Le Corbusier ha identificato ne “le soleil, l’espace et les arbres” gli elementi che piu’ infuenzano il rapporto tra il benessere psico fisico e il proprio environment. Per quanto possano sembrare distanti, questi tre personaggi e il loro contributo d’idee alla ricerca sociale, hanno molti punti in comune. Se si riuscisse a pensare alla storia, ai personaggi e alle idee che la popolano, come ad una struttura non lineare, si potrebbero trovare connessioni plausibili

È un’attitudine decisamente moderna quella dell’appropriazione di materiale altrui per la realizzazione di un’opera, penso a The oyster effect in cui utilizzi i filmati di ricerca di Ernesto De Martino e le parole di Bertha Pappenheimer. Il primo antropologo era in Salento per studiare il tarantismo, la secondo fu paziente di Breuer e Freud, i quali le diagnosticarono l’isteria. E poi ancora una registrazione di Le Corbusier che mette in guardia la società e un racconto radiofonico. È come se la scelta di personaggi così lontani, i cui punti di incontro stanno tra malattie mentali e ruolo sociale, vada a sottolineare la non-diversità tra gli uomini, l’impossibilità della distanza.

The oyster effect - still da video - 2010 - 12’51”

Freud ha investigato i processi di formazione dell’isteria nel suo contesto

tra le idee apparentemente più distanti fra loro. Le immagini hanno questo potere connettivo. Senza una sceneggiatura narrativa, attraverso il montaggio di frammenti di audio e video apparentemente distanti fra loro, il film maker può suggerire delle associazioni, mentre lo spettatore, in modo più o meno consapevole, può riempire le zone d’ombra con delle interpretazioni immaginifiche. Un viaggio tra epoche storiche e luoghi geografici distanti, che istantamente sono più vicini di quanto possano sembrare.

Da cosa è determinato l’utilizzo di materiale non tuo? Mi chiedo se in fondo non sia semplicemente una questione di evoluzione tecnica: un tempo di copiava dalla natura perché era l’unico materiale a disposizione, oggi i supporti sono moltiplicati e di conseguenza il materiale visivo da cui attingere. Lavorare su materiale altrui e doverlo unire al proprio cosa comporta?

The oyster effect - still da video - 2010 - 12’51”

A volte penso che ci sia talmente tanto materiale visivo da cui attingere da non sentire il bisogno di creane dell’altro ex novo. Mi interessa creare dei punti di contatto, dove il materiale che io produco si inserisce in una struttura rizomatica di elementi preesistenti.

9 hostesses . x guards - 2008

precisa delle condizioni ideali in cui saranno esposti. MI5 e Council Estate sono stati prodotti per proiezioni di piccole e medie dimensioni e per schermi piatti. Lilong e The Oyster Effect hanno un effetto cinematico molto forte, per cui cerco di esporli in condizioni in cui quest’aura non venga a mancare. Permettere allo spettatore di consumare in solitudine i miei lavori su una piattaforma come Youtube, sarebbe come condannare la mia pratica video ad una visione tanto ripetibile quanto fugace ed effimera.

Parlare oggi di società senza nominare internet è impossibile, in maniera quasi ossessiva sembra che tutto passi attraverso la rete. Tu giustamente proteggi molto il tuo lavoro, soprattuto gli artisti che lavorano col video devono di fatto scegliere tra mettere online o meno i propri lavori e c’è chi dice che il mercato non risente dei visitatori su youtube perché si tratta di un altro tipo di pubblico. La tua è fiducia nel sistema esistente e quindi sei poco attratta dalle possibilità del web o semplice volontà di controllo? Penso che il mezzo di fruizione non sia prescindibile dal contenuto del video. Di solito produco i miei lavori con un’idea

9 hostesses . x guards - 2008 Ogni elemento dei lavori video è curato nel dettaglio, ho individuato un certo amore per la simmetria: prima parte del video, intermezzo, seconda parte. In Lilong per esempio il passaggio dal verde all’urbano è dato dal vento che scuote le fronde, in The oyster effect invece c’è un piccolo momento performativo. Queste strutture sono pensate per aiutare lo spettatore o dare più incisività al messaggio?

Grande importanza hanno le colonne sonore dei tuoi video, è un lavoro di equilibri tra musiche, silenzi e voci. Il ritmo credo sia visibile anche nei tuoi lavori fotografici, impostati come fossero spartiti sia nella composizione interna che nell’espozione. Credo che lavorare con le immagini in movimento è qualcosa di indistricabile dalla ritmicità. Lavori in contemporanea ai due aspetti? O uno è funzionale all’altro?

I miei lavori non seguono una narrativa lineare. Nella fase di montaggio spesso uso questo canovaccio fatto di strutture simmetriche, per organizzare il materiale visivo.

Sono due elementi dello stesso discorso, anche se questo discorso non si basa su una fraseologia lineare. La ritmicita’ mi aiuta ad inserire le mie idee in un percorso cadenzato e suggestivo per lo spettatore.

Nel mio video Berg, ho cercato di investigare il possibile rapporto con le tracce che il passato storico lascia sul tessuto urbano. Mi sono ritrovata a riflettere sull’impossibilita’ di interpretare queste tracce se non attraverso la mediazione di un patrimonio audio visivo in cui la linea di demarcazione che separa la documentazione dalla fiction e’ sempre piu’ sottile.

Il tuo ultimo lavoro, Berg, è ambientato a Teufelsberg, collina artificiale costruita dagli americani sopra Berlino con le macerie della Seconda Guerra Mondiale. Era un avamposto militare dalle costruzioni futuristiche e dopo la sua chiusura alla fine della Guerra fredda è rimasto abbandonato diventando oggi attrazione turistica dal fascino decadente. Fa parte di una serie di avamposti storici che saziano quella che tu hai definito “fame temporanea per una comprensione superficiale” della storia di una città così complessa. Ad enfatizzare lo straniamento il sonoro costruito con campionature di film di spionaggio che porta lo spettatore in un mondo surreale per quanto riconoscibile. È possibile relazionarsi diversamente a Berlino? La regia, la fotografia, le voci... c’è molto cinema in Berg. Qual è il tuo rapporto col cinema? Berlino è ricca di strutture architettoniche dal fascino decadente. Molti di questi luoghi, per quanto accessibili al pubblico, mantengono un alone di mistero, sembrano appartenere ad un passato fittizio e lontano dal nostro quotidiano. Per chi non ha vissuto direttamente I cambiamenti di cui Berlino è stata protagonista negli ultimi decenni, la sopravvivenza di questi “avamposti” può essere solo compresa attraverso una serie di documentazioni. Il cinema è uno di questi documenti, un patrimonio storico che racconta un’epoca passata e lo fa in modo tendenzioso.

BERG - still da video - 2011 - 11’53””

Silence/Shapes - 2010/in corso

FILIPPO MINELLI ( Brescia - 1983 )

A febbraio di quest’anno sei intervenuto in una conferenza all’Università di Aarhus, Danimarca, sul tema Designing and Transforming Capitalism Come ci sei arrivato a parlare su un palco universitario? E su cosa hai impostato il tuo discorso? Qual il filo che unisce la tua produzione artistica con il pensiero politico?

Iniziamo togliendoci i sassolini dalle scarpe, in un’intervista, parlando della tua partecipazione al Padiglione Italia della Regione Lombardia della scorsa Biennale di Venezia, hai dichiarato: Senza piangersi addosso, il problema dell’Arte in Italia sono gli italiani, come in tutti gli altri campi. Un popolo livido, invidioso, che ama schierarsi invece di ragionare Altre volte hai fortemente criticato anche la tua formazione accademica a Brera, insomma essere artista e italiano rende le cose più complicate?

Ad Aarhus è stato strano perché non amo a parlare dei miei lavori, ho sempre fatto interventi decifrabili per non doverli spiegare. Quindi per me era la prima volta e c’erano ricercatori delle università di mezzo mondo e professionisti. Ci sono arrivato su invito, una docente di estetica mi ha contattato via mail qualche mese prima per chiudere la prima giornata di interventi, mentre un artista olandese avrebbe chiuso la seconda. Penso cercassero qualcuno in grado di sdrammatizzare le precedenti otto ore di paroloni e verità soffocanti sullo stato dell’economia, invece gli ho fatto una menata sul mio lavoro in relazione ai cambiamenti socio-economici dalla rivoluzione industriale ad oggi sulla base delle mie convinzioni e li ho imbottiti di noia. È stata anche colpa di Emanuele Severino e del suo libro “Il declino del Capitalismo” che avevo letto da poco. Forse era più una lezione per studenti che un intervento per gente di quel livello, ma giuro che nonostante tutto alla cena che seguiva mi han voluto conoscere un sacco

Tutto nella vita è complicato, e in realtà nel nord del mondo la vita è molto facile, non ci si può lamentare. È solo una questione di frustrazione, perché potrebbe esser tutto semplice mentre la “creatività mediterranea” impone di far casino anche quando non serve. A mio parere le cose non sono mai bianche o nere, e in Italia paghiamo questo scontro ad ogni livello. Dallo scontro sociale che divide chi guadagna 800 € al mese da chi ne guadagna 20.000 quando i ricchi son ben altri (senza tener conto del fatto che spesso non è una questione di portafoglio il fatto di prevaricare i diritti degli altri), fino agli esempi del mondo dell’arte popolato da artisti che dovrebbero essere terreno fertile e invece si castrano a vicenda giocando a fare gli snob da mercato ortofrutticolo. Fortunatamente conosco un sacco di gente che preferisce ragionare invece di esser dei rotti in culo, e la cosa mi da un sacco di positività.

Si fa presto a incolpare Duchamp e i Dada come coloro che hanno dato il via alla perdita di riferimenti all’interno dell’arte e dei suoi linguaggi e forse era inevitabile arrivare prima o poi ad un panorama artistico multiforme come quello odierno. Nel tuo caso per trovo ci sia una complessità diversa: non siamo di fronte al semplice mescolare cultura alta e bassa, anche se i riferimenti si possono trovare, piuttosto la ricerca di un linguaggio che aderisca alla realtà. Oggi ha ancora senso pensare l’arte come un qualcosa di elitario? È responsabilità dell’artista rendere accessibile l’arte contemporanea?

Designing and Transforming Capitalism - conferenza internazionale a Aarhus, Danimarca

di persone. La politica inquina il mio percorso artistico da sempre, sarà per il fatto che in Italia la politica fa più notizia della bellezza o per la formazione che ho avuto in famiglia (i miei sono ex-sessantottini, quelli che han cambiato il mondo dimenticandosi di invitare a cena anche uno che studiava economia). Comunque credo di essere più interessato all’estetica della politica che alla politica in sè. A quello che le scelte umane, e quindi la politica, generano in termini di cambiamenti sociali, paesaggistici, economici.

Cloud 33/A - Tel Aviv - 2011 È una domanda complessa. Partendo dal presupposto che Duchamp e i Dadaisti hanno dato il via a una provocazione che era geniale per l’epoca, e che se c’è da trovare un colpevole non sono loro ma quelle centinaia di pecoroni che ciclicamente trasformano una rivoluzione in uno stile, credo che l’elitarismo dell’arte sia qualcosa che ci sarà sempre per natura stessa dell’arte. Per non creare confusione vorrei specificare: l’arte è elitaria perché non tutti hanno gli strumenti o la conoscenza del percorso di un artista tali da decifrare il suo lavoro, e questo mi rattrista perché è una semplice questione di limite culturale.

C’è invece un elitarismo strettamente riguardante il mio percorso che mi piace un sacco che è quello relativo alla creazione in spazi pubblici: regalare qualcosa di inaspettato. E’ questo il più profondo elitarismo dell’arte, aver la possibilità di essere vivi nel presente: quello che viene venduto di un’opera è solo un feticcio anche se sei il solo a potertelo permettere. Rendere accessibile l’arte contemporanea nel senso importante del termine, ovvero potenzialmente conoscibile da parte di tutti, è una responsabilità che lascio volentieri a internet.

Dalle ultime tele esposte a Bologna, che rimandano alla gestualità di Cy Twombly, ai tuoi primi interventi clandestini come writer a Brescia, dove sei cresciuto, la centralità della parola non è mai venuta meno. Usi la parola per scardinare il significato dei luoghi in cui compare, per questa sua incisività che la scegli?

decifrare ciò che ho attorno in base ad una sintesi estrema anche per il mio interesse verso quello che adesso si chiama Place Branding, e ho passato anni a connotare non-luoghi come provocazione. Una parola è versatile, se detta bene è come un interruttore. Io le parole le immagino come quelle scatole di carnevale che quando apri il tappo esce il guantone a molla e ti da un pugno in faccia: possono anche esser gentili ma son sempre una botta.

Ho iniziato a fare scritte fin da giovanissimo e la cosa mi ha accompagnato: la ricerca del posto

Cloud 37/A - Brescia2 - 2011

perfetto, della decifrabilità del messaggio e l’impatto estetico sono stati parte integrante della mia formazione “selvaggia”. Ho allenato il cervello a

Silence/Lines - 2009/in corso

Il messaggio è stato condiviso probabilmente perché viviamo col mito della comunicazione e questa stronzata di dire la propria permea ogni aspetto della nostra esistenza, ma era più che altro un dialogo fra me e me.

Proprio in ragione di questo tuo approccio verbale stupisce la serie Silence in cui segni con una linea retta diversi luoghi fisici. L’intento di sovvertire la visione: l’utilizzo dello strumento con cui solitamente si esprimono concetti scrivendoli (bomboletta spray e linea) per non dire nulla, e ciò nonostante connotare lo spazio in maniera chiara, dividendolo in due. È un richiamo all’attenzione sul mondo?

Molti dei tuoi lavori sono seriali, sono progetti che durano nel tempo. Come se la processualità ti aiutasse a mettere a fuoco l’insieme. E’ un modo per indagare più a fondo possibile, oppure serve a lasciare aperte tutte le strade?

Il silenzio è la parte integrante della parola che insieme ad essa crea il linguaggio, la comunicazione, è per questo che me ne sto interessando. E’ sia quella parte del parlato che ti permette di dare enfasi a quello che dici sia un modo di esprimere qualcosa tacendo, e da qualche anno si sta ritagliando lo spazio che si merita all’interno del mio lavoro. Lines è stata una provocazione per me stesso. Volevo dimostrarmi quanto un intervento ermetico può avere la stessa potenza del resto della mia produzione: un modo di ricordarmi una cosa nella quale credo fermamente, ovvero che non siamo necessari, che tutto gira e tutto torna. Ogni tanto devo andare a sbattere per cambiare strada e sganciarmi dagli schemi mentali che si accumulano con l’abitudine. La linea orizzontale che in occidente ha un’estetica violenta, come se fosse una lama, in Cina invece è il simbolo che rappresenta il “soffio primordiale”, ciò riporta gli elementi alla condizione originale.

E’ un modo di indagare il più a fondo possibile, che per me vuol dire in varie direzioni e non in profondità. Considero complessità e diversità il fattore chiave per decifrare la realtà, non mi interessa snocciolare un solo aspetto per arrivare a ragionamenti che si suppone siano puri ma che non sono altro che un esercizio virtuoso che non tiene conto dell’infinità dei fattori che interferiscono con la realtà. E poi sono un paraculo, facendo così ho molta più roba da vendere.

Anche Google World un lavoro in serie e potenzialmente infinito, nasce da un’idea semplice: applicare un adesivo con la scritta Google e una corrispondente sottocategoria in luoghi scelti ad hoc affinché si andasse a creare un cortocircuito comunicativo, il paesaggio viene trasformato da significati legati al mondo di internet. Divulgato sul altri canali

Google World

copiava Raffaello perché entrambi facevano figurativi? Non credo proprio. Se invece la questione è copiare il concetto è ovvio che c’è chi arriva prima e chi poi copia, ma di quello se ne accorgono tutti e non solo per una questione cronologica. Ad ogni modo parlare di queste cose rispetto a Google World mi fa sorridere, è una cosa nata per scherzo durante viaggi fatti per creare altre cose più che un progetto artistico.

potrebbe facilmente diventare un meme, un tormentone per cui qualsiasi utente della rete potrebbe ricreare un’immagine simile. La mia sensazione che sempre più sia difficile difendere la paternità delle idee, oggi nell’arte quello che conta è il tempismo? Il primo che arriva vince? Quello che conta nell’arte oggi come prima sono i contenuti: la paternità di un’idea puoi averla solo se c’è qualità e chiarezza in quello che crei. Ci sono molti esempi di artisti che han creato lavori con un’estetica simile, ma se il concetto alla base delle creazioni è differente non c’è competizione, solo diversità. Caravaggio

Nonsense - 2008 Più che femminile direi che è una ricerca di un’estetica “popolare”. Non sono solo le donne a decorare in modo naif le cose a cui tengono: basta andare in una carrozzeria, nell’orto di un signore di campagna o nell’ufficio di qualche burocrate per rendersi conto che c’è un’idea estetica ben definita dietro ad ogni elemento o disposizione. Ho sempre ritenuto la realtà più bella dell’arte appunto perché è vera, e in alcuni dei miei lavori cerco di riportare questa spontaneità perché la ritengo la forma più affascinante della tendenza umana alla ricerca di qualcosa di “alto”.

Mi ha colpito molto un certo gusto femminile nella decorazione (probabilmente non ti piacerà il termine, ma non vedo un altro utile). Mi riferisco a lavori come Nonsense, scritta dalla foggia a staccionata installata nel deserto del Sahara, in cui attorno e sopra la parola hai posizionato mazzetti di fiori colorati; oppure ai due video Future: anche in questo caso una scritta con fiori e un piatto di carne (cotto terribilmente) in cui le erbe aromatiche diventano decorative. C’è una tua personale ricerca di armonia dietro e queste scelte o un modo per enfatizzare la drammaticità del messaggio reale?

i contenuti, non per la diffusione di quello che faccio. L’azione è una cosa che non sa aspettare e che non sa relazionarsi, il massimo in cui può sperare è l’efficacia. Le reazioni sono le più varie, da quello che vive con l’idea di classicità e mi mette in competizione con ritratti e nature morte fino a quello che invece mi vorrebbe più tagliente. A dirla tutta il feedback migliore mi viene proprio dalla generazione prima della mia, che non so ancora se sia un buono o un cattivo segno.

Abbiamo già citato Google, un’altra opera dedicata a Twitter, durante la tua malattia hai aperto un Tumblr per raccontarla, nulla di strano per me, cresciuta come te dentro la nascita della rete e quindi abituata a dare per scontato la realtà di luoghi virtuali al pari di quelli fisici, ma non temi che possa rendere la tua comunicazione limitata? Come reagisce il pubblico di altre generazioni antecedenti alla nostra di fronte al tuo lavoro?

Art is the new television go back to your life - 2012

Non mi sono mai posto il problema a dirla tutta. Mi piace avere motivazioni valide per

probabilmente stanno vivendo anche gli altri attorno a te in forma più o meno intensa, ed è per questo che si finisce per avere suggestioni simili. Non credo serva una decrescita del mondo artistico, ma che si debba superare la spettacolarizzazione che sta dietro all’Arte e alla creatività in generale. Frequento da sempre le varie “Sagra del Carciofo” molto più volentieri che il mondo dell’arte.

Guardando i tuoi lavori tutti assieme mi sembra di trovarmi di fronte ad una narrazione interrotta per suggestioni, come fossero i capitoli della tua vita. Forse hai ragione tu quando dici Art is the new television go back to your life ma sai che ora ogni volta che vedo un espositore pubblicitario vuoto immagino il silenzio? Dovremmo cominciare una decrescita nel mondo artistico?

You might call it crisis but it’s silence to me - 2012

Credo che sia questo il bello di fare l’artista: aver la possibilità di comunicare in maniera limpida quello che vivi e che