Witkacy. Plėšrūniškas protas

9 9 9 678 678 678 5 5 5 4 4 4 3 3 3 012 012 012

9 9 9 678 678 678 5 5 5 4 4 4 3 3 3 012 012 012

9 9 9 678 678 678 5 5 5 4 4 4 3 3 3 012 012 012

9 9 9 678 678 678 5 5 5 4 4 4 3 3 3 012 012 012

Mes turime įdomų autorių – Witkacy.

Plėšrūniškas jo protas, o kūryba – lyg gili vaga.

Tačiau jo knygų neskaityti mums – tarytum pareiga.

Czesław Miłosz „Moralinis traktatas“

9 9 9 678 678 678 5 5 5 4 4 4 3 3 3 012 012 012

Beata Zgodzińska

Paveikslai ir piešiniai

Vertė Kazys Uscila

Witkacy reiškėsi daugelyje, ne tik meno, disciplinų. Iš visų savo akty­ vios veiklos sričių ilgiausiai ir nepertraukiamai užsiiminėjo tapyba ir

piešimu: ankstyviausias jo kūrinys sukurtas 1890 metų gegužės, vė­

liausias – 1939 metų rugpjūčio mėnesį.

Jo dramos kūrinių, romanų, filosofinių ir teorinių veikalų kalba

nelengvai verčiama, tad juo didesnių pripažinimo žodžių verti visi, kas imasi šio sunkaus darbo. Jo paveikslų ir piešinių kalbai dažnai

nereikia vertimų į svetimas kalbas, nes tai yra europiniam menui būdin­ ga spalvų, formų, kompozicinių struktūrų ir temų kalba.

Vis dėlto Witkacy, netelpantis į jokias schemas ir gretas, ir čia

nusipelno dėmesingo vertinimo, nes daugelio kūrinių pavadinimai – iš­plėstiniai, dažnai sąmojingi – Vandenlige sergantis žmogus tyko savo

žmonos meilužio (Człowiek z wodną puchliną zaczaja się na ko­chanka swej żony) yra tik vienas iš daugelio tokių pavyzdžių.

Daugeliui pieštuku atliktų piešinių herojų pristato identifikavi­mo

užrašai bei komentarai, sakykim, Paprasti žmonės, stebintys gera­šir­

džių demonų pokštus (Zwykli ludzie obserwujący igraszki dobrodusz­

nych demonów). Pasteliniuose portretuose, be signatūrų, yra įvairių

prie­rašų: Nenuoširdus piešinys (Rysunek nieszczery), Meistras buvo

šiek tiek pavargęs (Mistrz był nieco już zmęczony), Čia trūksta Edipo (Ça manque d’Edipe). Net aliejiniame rašytojo Jarosławo Iwaszkiewi­

cziaus ir jo žmonos Annos portrete Witkacy pridūrė: Psi­chologinis dagtis (Knot psychologiczny) ir Kaip aš tai matau (Wie ich es sehe).

Daug portretų ir piešinių radosi privačiose situacijose, todėl

kai kurių tų prierašų prasmė ir kontekstas gali būti nepaaiškinami.

Tikslinga ir pagrįsta paveikslų ir piešinių sąsajas aptarti su kū­

rė­jo biografijos faktais. Žinant, kad Włodzimierzas Nawrockis buvo

Witkacy dantų gydytojas, kad jiedu buvo sudarę sutartį, pagal kurią menininkas už stomatologines paslaugas jam ir jo šeimos nariams

atsilygino port­retais, nenustebsime dėl eilėraštuko ant Zofios Naw­ rockos portreto:

Kaip tu mano dantis

Taip aš tavo šeimos narius

Sužinosi vertę, kai manęs nebus

Dantis griebs velniai Portretai liks

3

0

7

Ir visa

Nauda Bus

Viena žaizda1.

Witkacy buvo teisus – portretai liko. Galima surizikuoti ir teigti, kad dėl

to W. Nawrockis tapo garsiausiu Lenkijos dantistu (nors tikrai nežinoma, ar jis buvo stomatologas, ar dantų technikas), o jo ir artimiausių šeimos

narių veidai – nuolatiniu publikacijų apie dramos veikalo Batsiuviai (Szewcy) autoriaus tapybą elementu.

Tos pačios temos, motyvai ir problemos Witkacy jaudino be­veik

visą gyvenimą. Perskaitytos knygos, matyti paveikslai, pažinti žmonės,

asmeniniai išgyvenimai ir apmąstymai atsiskleidžia kūryboje. Willia­mo Shakespeare’o kūrinius jis skaitė dar vaikystėje, pastelinę kompo­

ziciją Lady Macbeth sukūrė 1933 metais. Gausiai kadruoti fotografinių jaunystės metų portretų ir autoportretų veidai tęsiami portretų firmos

S. I. Witkiewicz, įkurtos 1925 metais ir veikusios iki paskutinių vienintelio jos bendradarbio gyvenimo savaičių, kūriniuose.

Pradžios (1893–1903)

Didžiulę įtaką Stanisławo Ignacy asmenybės formavimui turėjo tė­vas

Stanisławas Witkiewiczius. Lenkijoje jis prisimenamas kaip Zakopanės

stiliaus kūrėjas, kuris savo architektūros, interjero, baldų, taikomosios dailės, apdarų ir indų (porcelianinį kavos ir arbatos servizą atliko gar­si

Sèvres manufaktūra) projektuose rėmėsi Podhalės pavyz­džiais. Kiek

mažiau jis žinomas kaip meno kritikas ir teoretikas, meni­ninkų mono­ grafijų dailininkas, iliustruotojas ir autorius.

Stanisławas Witkiewiczius iš esmės buvo savamokslis – pirmas

piešimo pamokas tolimajame Tomske (šeima buvo ištremta po Sausio

sukilimo*) jam surengė litografas Juliuszas Volkmaras Fleckas. Vėliau

jis lavinosi Peterburgo ir Miuncheno akademijose. Ketvirtą XIX amžiaus ketvirtį Miunchenas buvo svarbus centras, kuriame studijavo lenkų dailininkai, ten, be kitų, mokėsi ir dirbo Józefas Brandtas, Aleksandras

Gierymskis ir jo brolis Maksymilianas, Józefas Chełmońskis. Apie savo edukaciją S. Witkiewiczius rašė taip:

3

8 0

*

Čia turimas omenyje 1863 m. sausį prasidėjęs sukilimas prieš Rusijos imperiją. (Vert. past.)

[...] vienintelis mokyklos liudijimas, kokį kada turėjau, buvo Šiaulių

gimnazijos trijų klasių baigimo liudijimas, taip pat dvejus me­

tus buvau Peterburgo akademijoje be jokio rezul­tato ir šešias

savaites Miuncheno akademijoje. Štai viskas, ką galiu pasakyti

apie mokslinę savo karjerą2.

Tad nieko keisto, kad, turėdamas tokį mokymosi patyrimą, savo vien­ turtį lavino individualiai, rūpestingai parinkdamas mokytojus. Pats jis buvo Staśiui pirmasis piešimo mokytojas, kiti mokytojai – geolo­gas

ir teatro reformuotojas Mieczysławas Limanowskis, Tatrų muziejaus

fondų saugotojas ir Zakopanės pagrindinės mokyklos mokytojas Wa­lentas Staszelis bei astronomija domėjęsis inžinierius Władysła­was

Folkierskis.

Ankstyviausias jaunojo S. I. Witkiewicziaus kūrinys, atliktas, kai

autorius buvo penkerių metų – akvarelinė Osobitos (Tatrų viršukalnė) studija. Nežinia, kiek šis kūrinėlis yra savarankiškas, o kiek jį padėjo

atlikti tėvas. Pirmasis būsimųjų menininkų tradicinės edukacijos būdas

buvo senųjų meistrų kūrinių kopijavimas. Pirmoji Staśiaus atlikta kopija –

Miške (Wnętrze lasu), kurio originalas, žinoma, buvo tėvo paveikslas.

Kopija atlikta gana gerai, net keista, kad autorius tada buvo maždaug septynerių.

Iš ankstyviausių kūrinių įdomūs senovės Tatrų peizažai (1900) –

projektai Tatrų muziejui. Jie rodo iš tikrųjų seną, prieš 200–250 metus

buvusį peizažą, kai Lenkija dar buvo užlieta jūros. Tų planšečių neišliko,

jos žinomos tik iš nuotraukų. Vulkanų ir pterodaktilių atsiranda kai kurių

trečiajame–ketvirtajame dešimtmetyje sukurtų portretų fone.

Viešas jauno S. I. Witkiewicziaus debiutas buvo 1901 metais Za­

kopanės miesto skaitykloje eksponuoti du lietuviški peizažai. Anksty­

vuosius kūrinius jis pasirašydavo antru [Ignacy] vardu – gal tai buvo noras pažymėti savo atskirumą, o gal tik praktiškas sumanymas, turėjęs

sudaryti parodos rengėjams mažiau sunkumų.

Nuo 1897 metų S. I. Witkiewiczius buvo Lvovo gimnazijos moks­

leivis eksternas – du kartus per metus važiuodavo gauti įskaitų. Dings­tis

išvažiuoti paskutinį kartą buvo brandos egzaminai 1903 metų ge­gužės mėnesį. Jį lydėjo motina – Maria iš Pietrzkiewiczių giminės, mu­zikos mokytoja, Muzikinio elementoriaus3 autorė.

3

9 0

Po brandos egzaminų (1903–1914)

Gavęs brandos atestatą, Stanisławas Ignacy ryžosi pradėti studijas Kro­kuvos dailės akademijoje. Tėvas nepritarė tam sprendimui – esą sūnus

yra subrendęs dailininkas, o „ta mokyklinės dailės Krokuva“4 nieko ver­ tingo jam negali duoti.

XX amžiaus pradžioje Krokuvos akademijoje dėstė įžymūs kūrė­jai

Jacekas Malczewskis, Józefas Mehofferas, Janas Stanisławskis, Julianas

Fałatas. Epochos fin de siècle Krokuva buvo svarbus taškas Lenkijos –

šalies, kurios nebuvo politiniame Europos ir pasaulio že­mėlapyje – kul­tū­ros žemėlapyje.

Stanisławas Ignacy pasirinko Jano Stanisławskio ir Józefo Me­ho­-

f­fero kursus. Gaudavo gerus pažymius, bet, panašiai kaip daug ki­tų stu­ dentų, pirmenybę teikė gana laisvam lavinimosi būdui – užsi­ė­mimus lan­kė

nereguliariai, laikinai stabdė studento statusą, be kita ko, kelionėms. Taip pat privačiai mokėsi tapybos pas Władysławą Śle­wińskį – dailininką, kuris

priklausė apie Paulį Gauguiną susitelkusių menininkų būreliui, vadintam

Pont-Aven mokykla.

Į pirmą rimtą užsienio kelionę būsimasis Witkacy vyko 1904 me­-

­tais drauge su kompozitoriumi ir pianistu Karoliu Szymanowskiu. Iš to l­aiko

likęs nedidelis aliejinis paveikslas, nutapytas laikantis realistinių nuo­

statų, kurios geriau būtų derėjusios kūrybinei Witkiewicziaus vyresniojo, ne jaunesniojo, visumai.

1904 metų pabaigoje Witkiewiczių šeimoje įvyko svarbus poky­­-

tis – džiova sergantis tėvas pirmą kartą išvažiavo gydytis į Lovraną. Tada

tai buvo kelionė į Austrijos-Vengrijos valstybę. Šiandien norint iš Zakopa­ nės nuvažiuoti prie Adrijos, reikia kirsti tris sienas: Lenkijos–Slovakijos,

Slovakijos–Vengrijos ir Vengrijos–Kroatijos. Nuo 1908 metų Lovrane tėvas apsigyvens nuolatinai.

Jeigu ne senjoro S. Witkiewicziaus išvažiavimas, tikriausiai ne­

žinotume apie daugelį pradingusių kūrinių, sukurtų prieš Didįjį karą. Tėvas

ir sūnus aktyviai susirašinėjo. Išliko keli šimtai tėvo laiškų; daugumą savų

Witkacy sunaikino5. Dalis korespondencijos buvo susijusi su tapyba – Wit­ kacy laiškuose siuntė tėvui daugelio savo paveikslų ir piešinių nuotraukas.

Jaunas Stanisławas Ignacy nemažai keliavo po Europą, lankė

muziejus, stengėsi susipažinti su senuoju ir jo meto menu. Jam padarė įspūdį P. Gauguino paroda Vienoje (1907) ir šiuolaikinio meno, taip pat

kubistų, ekspozicijos Paryžiuje, senovės kinų tapyba.

3

1

0

Bendras visų tų kūrinių ypatumas – kompozicijų konstravimas ir kūrimas,

taip pat netikroviškas erdvės vaizdavimas paveiksluose, vi­siškai kitoks,

negu įprastas Vakarų Europos mene nuo renesanso laikų trimatis erd­

vės vaizdavimas dvimatėje drobėje, taikant sutampančią (geometrinę) perspektyvą, šviesos ir šešėlių kombinacijas.

Ankstyvieji aliejiniai paveikslai gerai rodo Witkacy stiliaus bren­

dimą: dviejuose natiurmortuose matyti Paulio Cézanne’o, peizažuose iš

Bretanės – W. Ślewińskio, 1913 metų autoportrete – P. Gauguino, Žiemos peizaže II (Pejzażu zimowym II) (žr. p. 300) – japonų meno įtaka.

Anglimi atliktoms figūrinėms kompozicijoms vitkacologijoje prigi­

jo „pabaisų“ pavadinimas – būtent taip apie jas rašė tėvas. Tų kūri­nių

forma yra labai įprasta: storos kontūrų linijos, supaprastinti pavi­dalai,

ekspresyviai iškraipytos galūnės, išraiškinga veidų mimika (lyg begar­

siame filme arba su antikinio teatro kaukėmis).

Atkreipia dėmesį literatūriniai, išplėstiniai pavadinimai, kuriuo­

se komentuojamos piešiniuose pavaizduotas situacijos: Tamsos kuni­-

gaikštis, padedamas kelnerio iš Budapešto, gundo šv. Teresę (Książę

Ciemności kusi św. Teresę przy pomocy kelnera z Budapesztu) (jo he­ rojus – rašytojas Tadeuszas Micińskis), Netikras tragikas, mergaitė ir

tragiškas klounas ­(Sztuczny tragik, dziewczynka i tragiczny błazen), Iš­ krypėlių demonų pa­bėgimas audringą naktį (Ucieczka perwersyj­nych demo­nów w noc burzliwą).

Piešinių veikėjai taip pat buvo menininko aplinkos žmonės: tėvai,

bičiuliai, tarp jų antropologas ir etnologas Bronisławas Mali­nowskis,

aktorė Irena Solska – operos dainininkės ponios Aknės iš autobiografinio romano 622 Bungo nuopuoliai, arba Demoniška mote­ris (622 upadki

Bunga, czyli Demoniczna kobieta) prototipas. Taip pat kūrė portretą savo

sužadėtinės Jadwigos Janczewskos: žinomi jos ne tik piešiniai anglimi (žr. p. 125), bet ir fotografiniai kūriniai. 1914 metų vasarį J. Janczewska

nusižudė. Menininkas turėjo motyvą jaustis kaltas dėl tos tragedijos – psichinę jo būseną gerai perteikia laiškai B. Mali­nowskiui6.

Per Ceiloną ir Australiją – į Rusiją (1914–1918)

B. Malinowskis, jau pasiekęs pirmų mokslinių laimėjimų, norėdamas pa­dėti bičiuliui, pasiūlė dalyvauti ekspedicijoje į Naująją Gvinėją kaip

piešėjui ir fotografui. Pirmiausia jie atvyko į Australiją, kur abu dalyvavo

3

1

1

kongrese British Association for the Advancement of Science. Keliavo

laivu sustojant Ceilone [dabar – Šri Lanka].

Toks keliavimo būdas leido ramiai stebėti ir analizuoti iš lėto be­

sikeičiančią gamtą. Witkacy buvo atidus stebėtojas, kurį žavėjo aplinkos

koloristika, dailininkas, matęs tikrovę per spalvų paletės prizmę. Tai matyti iš spaudoje paskelbtų jo pasakojimų apie kelionę:

Aplenkę geltonus ir oranžinius smėlynus, išraižytus įlanko­mis

su visais žalumos ir mėlynumo atspalviais nuo šviesiai salotinių ir turkio tonų net iki tamsiai mėlynų ir tamsiai violetinių, leidomės

į vandens dykumą, kurios abiejose pusėse dvi uolų ir smėlio dy­-

­kumos lyg dvi milžiniškos krosnys tvoskia siaubinga sausa kaitra.

[...] Akinamas žolės spindėjimas primena balandžio sniego spin­-

­dėjimą pas mus, o šešėliai, juodos kaip bedugnės prarajos al­­-

suo­ja baisingu karščiu. [...] Tamsiai žali krūmai padengti d ­ i­džiu­liais purpuriniais žiedais su ilgais gelsvai oranžiniais kuo­keliais, milži­niški medžiai baltais kamienais [...]7.

Rytietiški motyvai vėliau kartosis jo dailėje ir literatūrinėje kūryboje. Vi­sus Australijos peizažus menininkas sukurs, tik grįžęs iš e ­ kspedicijos.

1936 metais piešinio herojus – radža, o ant kai kurių portretuose pa­ vaizduotų asmenų atsiras turbanas. Spektaklio Misteris Price, arba Tro­pikų pakvaišėlis (Mister Price, czyli Bzik tropikalny) (1920) vyksmo vieta

yra Rangunas, nors nei Witkacy, nei bendraautorė Eugenia Du­nin-Bor­ kowska ten niekada nėra buvę.

Galų gale iki Naujosios Gvinėjos Witkacy nenukeliavo – Austra­

lijoje sužinojo apie prasidėjusį karą ir, kaip Varšuvoje gimęs Rusijos

pilietis, nuvyko į Petrogradą įstoti į kariuomenę. Krokuvoje gimęs B. Ma­-

linowskis, Austrijos-Vengrijos pilietis, buvo internuotas.

Karo, Vasario ir Spalio revoliucijų, carizmo žlugimo laikotarpio

Rusija buvo naujų filosofinių, socialinių ir meninių idėjų – abstraktaus meno, konstruktyvizmo, kubofuturizmo – šalis. Witkacy turėjo progų pažinti to meto kūrybą ir tada atsiradusias europines Naujųjų laikų

meno kolek­cijas: Sergejaus Ščiukino ir Ivano Morozovo kūrinius. Rusi­

joje pirmą kartą pabandė narkotikų (intensyvių eksperimentų su jais laikotarpis prasidės tik trečiojo dešimtmečio pabaigoje).

3

1

2

Rusijoje sukūrė pirmus pastelėmis atliktus portretus – iš pradžių juos pa­pil­dydavo anglimi, bet netrukus nusvėrė pastelės. Manoma, kad, kurda­ mas portretus, Witkacy papildydavo savo pajamas. Daugumos tų port­ retų neišliko. Žinoma, kad tarp jų buvo ir žmonių tipų, sakykim, rusų

revoliucionieriaus, Rusijos ruso, girtuoklio ar liūdno keleivio, studijų8.

Kareivinių gyvenimo įvykiai ir frontininko patirtis pa­veiksluose ir pieši­ niuose atsiskleidė silpnai.

Rusiškame laikotarpyje buvo sukurtos pastelinės kompozici­jos,

dalis kurių gali turėti literatūrinių sąsajų, sakykim, Duobkasio mo­nologas

(Monolog grabarza) (1916) – su W. Shakespeare’o Hamletu. Daugelio kū­

rinių autorinių pavadinimų nebuvimas gerokai sunkina, dažnai tiesiog

neleidžia jų tinkamai interpretuoti. Vien formalios analizės aiškiai nepa­

kanka. Įdomios astronominės kompozicijos (žr. p. 305), kuriose pavaiz­ duoti atskiri objektai ir ištisi Šiaurės, ir Witkacy Australijoje pažinti Pietų dangaus žvaigždynai.

Iš tarnybos carinėje armijoje laikų labiau žinoma menininko nuo­­-

­t­­­rauka, jį rodanti dviejų kampu sustatytų veidrodžių atspindyje. Ji gana

ilgai vadinta Daugialypiu veidrodiniu autoportretu (Autoportret wie­lo­­­krot­­-

ny w lustrach), kartais lyginama su analogišku Marcelio Ducham­p’o at­

vaizdu. Adekvatesnis yra pavadinimas Daugialypis veidrodinis portretas

(Portret wielokrotny w lustrach), nes tokios nuotraukos, atel­jė atitinkamai

sustačius veidrodžius, buvo daromos dažnai.

Tapytus ir pieštus autoportretus Witkacy kūrė visą gyvenimą – jų

žinoma apie 90. Ypatingo dėmesio susilaukia 1919 metų Autoportretas

su gvardiečio kiveriu (žr. p. 303) (Autoportret w gwardyjskim czaku) (taip

bu­vo pažymėta signatūroje), 1917 metų vasario mėnesio nuotraukos ko­-

­pija. Kaip įrodė Krzysztofas Dubińskis, Witkacy negalėjo vilkėti paradi­ nio munduro ir tokio galvos apdangalo, nes per karą juos nešioti buvo draudžiama9. Taigi šį autoportretą galima įtraukti į seriją kūrinių, kuriuose

modelis yra perrengtas kuo nors kitu. Persirengimų randasi firmos port­ retuose, vaidmenų atlikimas būdingas ir nuotraukų, kurio­se personažai –

Witkacy ir jo bičiuliai, ciklams.

Po Didžiojo karo – avangardo orbitoje (1918–1924)

Dar per karą, 1918 metų vasarą, Witkacy grįžo į Zakopanę. Susisaistė

su Krokuvos formistais – viena pirmųjų lenkų avangardinių grupuočių,

3

1

3

į kurią buvo priimtas, parodęs iš Rusijos atvežtus kūrinius. Kai kurias

kompozicijas baigė tik po karo, todėl jie datuojami dvigubai.

Tai, kas vienijo grupės narius, kalbant kiek supaprastintai, buvo

įsitikinimas dėl formos pirmenybės turinio atžvilgiu, domėjimasis nau­

jomis Vakarų Europos meno kryptimis ir laisvas naudojimasis juo. At­ kūrus Lenkijos valstybingumą, tie menininkai jau nesijautė įpareigoti

„palaikyti tautos dvasią“. Formistai neparengė bendros meninės pro­ gramos, kiekvienas išsaugojo savo stilių. Nepaisant to, po daugelio

metų Witkacy parašė: „[...] eksponuodavau drauge su jais ir dėl to jiems

esu labai dėkingas, nes tai buvo trumpas laiko tarpas, kai savo darbais

nesijaučiau vienišas“10.

1919 metais Witkacy paskelbė Rusijoje pradėtą teorinį veikalą

Naujos tapybos formos ir iš to kylantys nesusipratimai (Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia); jo viršelį sukūrė vienas

formistas – skulptorius Augustas Zamoyskis. Pagal tą teoriją, kurios

kontūras matyti jaunuoliškame romane 622 Bungo nuopuo­liai, meno

kūriniais gali būti pripažinti tik tie paveikslai, kurie bent vienam žiūrovui

sužadina metafizinį būties keistumo pojūtį. Kūrinio vertės nesukuria realistinis pasaulio atkūrimas, tik formų konstrukcija plokštumoje.

Kad kūrinį suvoktų žiūrovai, tapydamas paveikslo kūrėjas irgi turi

išgyventi metafizinį jausmą. Taip pat jis turi turėti atitinkamai iš­tobulintus

ir įvaldytus meninius įgūdžius, kurie jam padėtų kūrinyje atskleisti ir ob­

jektyvizuoti individualius pojūčius. Autorius kreipė dėmesį į kvalifikaciją:

„Mokėti piešti, tai yra atlikti tai, ką nori, o ne tai, kas atsitiktinai „išeis“, privalo kiekvienas dailininkas [...]“11.

Meno pagrindą sudaro metafizinis jausmas, pojūtis savo asme­

nybės vienybės opozicijoje kitų būčių atžvilgiu. Witkacy rašė:

Meninė kūryba yra tiesioginis patvirtinimas vienišumo ­dės­nio, kuris apskritai įgalina egzistuoti, ir patvirtinimas ne tik sau, bet

ir kitoms būtims, kaip ir jis, vienišoms; yra patvirtinimas būties,

metafiziškai siaubingos, o ne pateisi­nimas to siaubingumo suku­ riant sistemą švelninančių są­vokų, kaip yra religijoje, arba sąvokų

sistemos, kuri samprotavimais įro­do būtinumą tokios, o ne kito­ kios reikalų būklės būties visumai, kaip tai yra filosofijoje. Tas pats susiję su kitais, kurie būties vienį ir savo vienišumą jame

supranta kaip formos vienovę, sudarančią sukurtą meno kūrinį. Iš

3

1

4

to matome, kad meno kūrinio forma yra vienintelis esminis jo tu­ri­­nys – jame nėra atskiros formos ir turinio, jie sudaro absoliutų

vienį. Kas nesupranta Meno šitokiu būdu, yra nelaimingas luošys,

bet privalu mokyti jį šitaip suvokti, kaip mokoma vaikščioti pa­ ralitikus. Nes išsižadėjimas metafi­zinių jausmų, nepaisant su­

visuomeninimo, panašesnius į gyvūnus mus daro labiau, ne­gu mums at­rodo12.

Witkacy teorija aprėpė meno istorijos visumą – todėl Naujų tapybos

formų... puslapiuose buvo Sandro Botticelli Pavasario, Luko Cranacho

vyresniojo moters portreto analizė, atlikta atsižvelgiant į grynosios for­-

mos kriterijus. Autorius remiasi senovės Egipto, senovės kinų dai­li­ ninkais, Peteriu Paulu Rubensu bei XIX amžiaus pabaigos – XX am­žiaus

pradžios kūrėjais Pierre’u Puvis de Chavannes’u, Vincentu van Gogh’u,

Pauliu Gauguinu, Pablo Picasso. Poleminė Witkacy prigimtis prabilo ir

šiame tekste, ypač neigiant vadinamųjų meno žinovų, tai yra daugiau ar mažiau išsilavinusios plačios visuomenės, argumentus.

Žiūrovai žavisi paveikslais už tai, kad jiems keli šimtai metų, iš­

kabinti galerijose ir aprašyti vadovuose, o „[...] ne už meninę jų vertę, ne

už jų kompoziciją, spalvų darną ir formos vientisumą, sulydytus į visumą

gilaus, metafizinio jausmo, per būties keistumo ir paslapties pojūtį,

kuris mums mirė“13.

Witkacy dalyvavimo formistų grupėje laikotarpio aliejiniams pa­-

veikslams būdingos dinamiškos formos, dažnai sukomponuotos pa­gal įstrižas linijas. Žmonių siluetai paprastai labai iškreipti, atskiros kūno

dalys padidintos, sumažintos arba deformuotos. Analogišku bū­du ro­ domas peizažas. Delnai su pirštais, panašiais į plėšrių paukš­čių nagus,

kreipiantys žiūrovo dėmesį tam tikra kryptimi, yra vienas iš elementų,

lengvinančių orientuotis paveikslo erdvės plokštumoje.

Spalvos aštriai kontrastingos – įvairaus ryškumo mėlis greta to­

kių pačių žalių ir raudonų spalvų (Pasaulio sutvėrimas (Tworzenie świata)

(1921–1922)), geltonumai ir violetinės spalvos kartu sudaro nuogo radžos

kūno partijas (Apsilankymas pas radžą (Wizyta u radży) (1919–1920)).

Jeigu to reikia kompozicijos logikai, atskiros formos apvestos kontūro

linijomis; taip pat kontūrų gali atsirasti tų formų viduje, kad aiškiau iš­

skirtų sudedamąsias jų dalis, pavyzdžiui, radžos apdarų raštus (Apsi­ lankymas pas radžą). Kompozicijų dinamiką pa­brėžia pavadinimai:

3

1

5

Miš­ko kirtimas (Rąbanie lasu) (1920), Gaivalų kova (Walka żywiołów) (apie

1921–1922), Visiška sumaištis (Ogólne zamie­szanie) (1920) (žr. p. 299).

Ne toks būdingas paveikslas – pirmiausia dėl labiau toninės ko­­

lo­ristikos, prislopintų raudonio, mėlio ir rudumo, nedaugelio žalumos –

yra Jupiteris, virstantis jaučiu (Jowisz zmieniający się w byka) (1921)

(žr. p. 302). Beveik visą drobės plokštumą užpildo stilizuotas jaučio si­lue­­-

tas – atpažįstami ragai ir kakta, dalis užpakalio, sulenkta koja ir pe­nis.

Kūrinio pavadinimas primena mitą apie Europos pagrobimą. Bet negal­ ima atmesti ir kito siu­žeto – apie Dzeuso ryšį su nimfa Ijo, su kuria san­

tykiavo jaučio pavidalu.

Padalijimas į turinį ir formą yra sąlygiškas, teorinis, tinkamas at­-

skiriems kūrinio dėmenims nagrinėti. Kaip rašė prancūzų dailinin­kas

ir meno teoretikas Maurice’as Denis, panašiai kaip Witkacy, verti­nan­tis

P. Gauguiną, privalu „Nepamiršti: kol paveikslas taps kovos žirgu, nuoga

moterimi arba kokiu nors kitu anekdotu, visų pirma yra plokščias pa­viršius, nustatyta tvarka nudažytas“14.

Witkacy manė: nors dalykinės nuorodos – neesminės ir nelemia

paveikslo kokybės, yra būtinos kaip „kelrodis“ vartotojui. Todėl paveiks­

lams teikdavo pavadinimus, kartais labai išplėstus: Mongolų kunigaikš­

čio bučinys ledo dykumoje (Pocałunek mongolskiego księcia w lodowej

pustyni) (1915–1918), Marysė ir Burekas Ceilone (Marysia i Burek na Cejlo­

nie) (1920–1921), Šv. Antano gundymas (Kuszenie świętego Antoniego) (dvi

versijos: 1916–1921 ir 1921–1922) (žr. p. 448). Publikacijose pasirodantys

trumpi aprašomojo ir informacinio pobūdžio pavadi­nimai, pavyzdžiui,

Kompozicija, yra vadinamieji suteikti pavadinimai (dažniausiai meno is­

torikų, biografų arba muziejininkų).

Ypač antras, labiau išplėstas Gundymas... sulaukė įdomios in­ter­-

pre­tacijos – Wojciechas Sztaba gundymo motyvą susiejo su bu­­distų

alegorija apie ganytoją ir jautį15. Šv. Antano gundymo tema eu­ro­piniame

mene gyvuoja nuo viduramžių, jo atvaizdus tapyboje ir grafikoje, be kitų,

sukūrė Martinas Schongaueris ir Hieronymus Boschas. Įdomią litera­

tūrinę versiją pasiūlė Gustave’as Flaubert’as. Ži­noma, kad Witkacy tą kūrinį skaitė jaunystėje.

Formizmo laikotarpyje Witkacy taip pat sukūrė daug pastelinių

portretų, ant daugelio jų jau pažymėti tipai, kurie bus kodifikuoti f­irmos

reglamente. Asmenys, kurių portretai buvo sukurti iki 1924 metų pa­bai­gos, be kitų, yra Karolis Szymanowskis, poetė Maria Pawlikows­ka-

3

1

6

Jasnorzewska, klasikos filologas Tadeuszas Sinko, daininin­kė Helena

Zboińska-Ruszkowska. Tų atvaizdų forma – nuo ramaus realizmo iki eks­ presyvios deformacijos. 1924 metais Witkacy nutapo aliejinį autoport­ retą Paskutinė pasmerktojo cigaretė (Ostatni papie­ros skazańca). Gana

plačiai pripažįstama, kad tai buvo menininko atsisveikinimas su grynąja

tapybos forma.

Lenkų meno istorijoje Witkacy dažnai siejamas su avangardu (tai

yra priešakine sargyba). Jo dailės kūriniai, ypač formistinės kompozicijos

ir C tipo portretai, tokią klasifikaciją patvirtina. Bet verta pabrėžti esminį

skirtumą, koks yra žvilgsnis į meno istorijos visumą, į jos praeitį, dabartį ir ateitį.

Avangardo kūrėjai paprastai į ateitį žiūrėjo optimistiškai, daž­nai

pagal programą atsiribodami nuo tradicijų (kraštutinis pavyzdys – ita­-

lų futuristai). Witkacy, priešingai, manė, kad didis menas baigiasi, žūsta,

o tikrųjų dvasios titanų jau nėra. Jo tekstams būdingas kliovi­ma­sis praei­

timi, palyginti su kuria, dabartis atrodo menka, veikiau tin­ka arier­gardui (užpakalinei sargybai)16.

Portretų firma (1925–1939)

Savo portretų ir Tymono Nesiołowskio paveikslų parodos, surengtos

1925 metų balandžio 25 dieną Varšuvoje, Czesławo Garlińskio salo­ne,

katalogo įžangoje Witkacy rašė: „Šiais metais eksponuoju vien por­t­­re­tus, nes mano kompozicijų niekas nevertina, niekas never­ti­na ir jų

neperka, o kritika jas nutyli arba rašo neesminius dalykus, kartais net ne­

sąmones“17. Tame trumpame tekste su parašu: Firma: ­„S. I. Witkie­wicz“ buvo išspausdinta pirma versija reglamento, kurį sudarė 10 para­grafų.

Naujuose leidimuose knygelių pavidalu jų buvo daugiau – 1928 me­tų

ver­sijoje – 16, o 1932 – dar vienu daugiau. Taigi tas momentas pa­­­grįstai laikomas vienasmenės portretų firmos veiklos pradžia.

Verta atkreipti dėmesį į kalbą, kokia buvo parašytas reglamen­

tas, į Witkacy vartotus žodžius – jame nė karto neužsiminta apie me­nininką, meną, meno kūrinį, užtat yra gaminiai, dirbiniai, yra firma ir jos pakavimo skyrius, taip pat kasos langelis (tai yra atlošu į klientą atsukta kėdė, pro kurios skersinius klientas paduodavo pinigus).

Witkacy tokią kalbą vartojo visiškai sąmoningai, todėl reglamen­

tas neatsitiktinai parašytas oficialia užsakymų sutarčių kalba, trečiuoju

3

1

7

vienaskaitos asmeniu. Žinoma, portreto atlikimo sutarčių įspraudimas į tokius rėmus kartais turėdavo būti gana juokingas – nes kaip kitaip galima suvokti klauzulę: „Kiekviena ranka kainuoja trečdalį kainos.“18

Bet, kaip dažnai mėgo Witkacy, pokštas turi potekstę. Matyda­

mas, kad jo kūriniai, įgyvendinantys grynosios formos teorijos nuostatas, nežadina domėjimosi, sąmoningai pasirinko piešti portretus už pinigus pagal tokias taisykles, kaip ir gaminant kitus dirbinius. Są­moningai stojo į vėžes, kuriomis traukia žmonija – „sugyvulėjusi“, ne­pajėgi mąstyti apie

save ir apie pasaulį.

Reglamente portretai suskirstyti į tipus, nurodytos jų charakte­

ristikos ir kainos. Nebuvo priimami užsakymai vien C tipo portre­tams,

kuriamiems veikiant kvaišinančioms priemonėms. Tokių portretų at­si­rasdavo bičiulių namuose vykstančiuose draugų pobūviuose. Wit­ka­­cy

išlygo sau galimybę čia kurti grynosios formos kūrinius, tai yra, kaip tai

apibūdino reglamente, „abstrakčias kompozicijas“. Ter­minas „abstrak­

tus“ čia pavartotas ne kaip žodžio „nefigūrinis“ sino­nimas, kaip įprasta

šiuolaikinėje lenkų [ir lietuvių – vert. past.] kalboje, bet kaip apibūdinimą iš tikrovės „išimtos“ kompozicijos, o tai atitinka lotynišką šakninį žodį

abstractio – atitrūkimas. Net ir labai tolimi nuo tikrovės veidai, artėjantys

prie figūrinės ribos, niekada jos neperžengia (žr. p. 184).

Kiekvienas klientas galėjo užsakyti kitų tipų portretus – nuo idea­­

lizuoto A, tikroviško B, būdingesnio B + d iki D, mėgdžiojančio C (bet

be kvaišinančių priemonių) ir E (su variantu E + d). Atskiras tipas B + E buvo numatytas vaikams (bet jame yra ir suaugusiųjų atvaizdų, taip pat

autoportretas). Pusė firmos kūrinių buvo C tipo portretai, kita pu­sė – visų

kitų tipų. Paprasti klientai dažniausiai rinkdavosi B. Ar­­timųjų portretus ir

autoportretus Witkacy kūrė įvairių tipų.

Witkacy, kuris domėjosi daugeliu sričių, ne tik humanistika ir menu,

turėjo nuo vaikystės lavintą eksperimentuotojo ir tyrėjo, taip pat ypatin­ go kolekcininko prigimtį. Mineralų kaupimas ir herbariumo sudarymas

mokykliniame amžiuje įpratino jo protą klasifikuoti ir lygi­nimui operuoti

panašumų ir skirtumų kategorijomis. Gal iš to radosi preciziškas išsky­ rimas dalies, kuria portretas artėdavo prie grynosios formos – filosofo

Hanso Corneliuso atvaizdas (žr. p. 249) yra ½ C tipo. Keliasdešimties pag­ rindinių tipų kombinacijų sukūrimas reglamentui yra dar vienas Witkacy polinkio segreguoti ir rikiuoti, nesvarbu ką – veidus ar lapus – pavyzdys.

3

1

8

Gaminį, pripažintą silpnu, firma priskirdavo nereglamentiniam U ti­pui, kuris reiškė talento nuosmukį [lenkų k. upadek]; kitas šios s ­ antrumpos

turinys – talentas mirė [lenkų k. umarł. – Abi pastabos vertėjo]. Žinoma,

ir tas tipas galėjo sietis su reglamente numatytais tipais. U tipo atvaiz­ do pavyzdys yra portretas Tadeuszo Boy-Żeleńskio – rašytojo, satyriko,

pagal išsilavinimą gydytojo, kurio didžiulis nuopelnas ir pasiekimas yra prancūzų literatūros ir filosofijos veikalų išvertimas į lenkų kalbą.

Nepaisant suskirstymo į reglamentinius tipus ir jų kombinaci­jas,

galima išskirti ikonografinius tipus (trumpai: ikonografija yra me­no istori­

jos sritis, užsiimanti reginių tema). Įdomiausi – erdvėje skriejančios nu­kir­s­-

­tos galvos ir galvos ant profiliuoto postamento poza, žiūrovų sąmo­nėje

įtvirtinta Romos imperatorių, antikinių filosofų ir poetų bius­tais. Įdomios

minėtos galvos su rytiečių turbanais. Vienos galvos baigiasi gy­vūno, daž­ niausiai gyvatės arba driežo (gal slibino?), uodega, kitos pritaisytos prie paukščio kūno arba ant paukščio kojos formos postamento.

Labai įdomūs portretuose asmenys, pavaizduoti kaip istorinės

asmenybės pagal žinomų paveikslų ir skulptūrų pavyzdžius. Maria Naw­ rocka (žr. p. 304) buvo pavaizduota kaip kardinolas [Armand’as Jeanas

du Plessis de] Richelieu, žinomas, be kitų, iš Philippe’o Champaigne’o,

Liudviko XVI rūmų dailininko, nutapytų paveikslų. Inžinierius ir fotografas

Józefas Janas Głogowskis (žr. p. 389) pavaizduotas Urbino kunigaikščio Lorenzo de Medici poza ir apranga, kuris įamžintas Michelangelo San

Lorenzo, tai yra šv. Lauryno bažnyčios, naujos zakristijos kape Florencijoje.

Ypatingo dėmesio vertas vadinamasis alcoforado tipas, tai yra aukštyn

iškelta ir atgal atlošta moters galva su pusiau pramerktomis ar užmerk-

­tomis akimis, truputį pravertomis lūpomis. Ši poza, turinti išreikšti ais­ tros pilnatvę, siejama su portugalų vienuole Mariany Alcoforado, vos penkių, bet garsių meilės laiškų meilužiui autore. Laiškai pirmąkart išleisti

Prancūzijoje 1669 metais, vėliau buvo daug kartų atnaujinami ir verčiami į įvairias kalbas19 (žr. p. 119).

Viena vertus, firma buvo Witkacy įsitikinimų apie meno nuosmu­­-

kį manifestacija, kita vertus, – būdas užsidirbti pragyvenimui. Wit­kacy

1925.VI.25 laiške Leonui Reyneliui rašo: „Parašiau švedišką dra­mą Ne­ reikalingas žmogus (Człowiek zbyteczny), vien vildamasis gau­ti Nobelio

premiją! Tai mano vienintelė viltis. Jeigu po mėnesio negausiu Nobelio

premijos, aš žuvęs.“20 Žinoma, Nobelio premijos negavo, drama dingo.

3

9 1

Profesorius Cynaderkiewiczius pieĹĄtukas, popierius 1936

3

2

9

Teodoro Białynickio-Birulios portretas pastelė, popierius 1928

Eugenios Wyszomirskos-KuĹşnickos portretas pastelÄ—, popierius 1937

Stanisławas Ignacy Witkiewiczius su motina ir Helena Czerwijowska Zakopanės „Nosal“ pensione Fotografas nežinomas apie 1913–1914

4

9 0

Autoportretas su Tadeuszu Langieru apie 1913

4

1

1

9 9 9 678 678 678 5 5 5 4 4 4 3 3 3 012 012 012

Stanisław Ignacy Witkiewicz-Witkacy (1885–1939) – ypatinga lenkų modernizmo ir avangardo asmenybė, ryškus ir įvairiapusis menininkas: dailininkas, fotografas, drama­turgas, filosofas, rašytojas, meno teoretikas, žmogus, mąstęs, kūręs ir gyvenęs nešabloniškai. Witkacy buvo Zakopanės bohemos žvaigždė, tačiau taip pat ir nepaprastai darbštus kūrėjas, vengęs nuobodulio ir nuspėjamumo spąstų, skeptiškai vertinęs ateitį ir pasi­rinkęs joje nedalyvauti.

Knygoje pirmą kartą pristatoma šio lietuviškų šaknų turinčio menininko kūryba – lite­ratūros kūriniai, tapyba, fotografija, kiti darbai – bei ją komentuojantys lenkų ir lietuvių tyrinėtojų tekstai.

9 9 9 678 678 678 5 5 5 4 4 4 3 3 3 012 012 012

9 9 9 678 678 678 5 5 5 4 4 4 3 3 3 012 012 012

9 9 9 678 678 678 5 5 5 4 4 4 3 3 3 012 012 012

9 9 9 678 678 678 5 5 5 4 4 4 3 3 3 012 012 012