Cinemateum by Douglas Junior

Atuação

Cinemateum 13 de Outubro de 2015 - Edição 01

OS MAIORES GÊNIOS Do cinema mudo O INÍCIO DA SÉTIMA ARTE “Imagens que se movem” TRANSIÇÃO CÊNICA A diferença da atuação no filme mudo

Os olhares e os gestos expressivos que mudaram tudo, nasce a sétima arte 1

Editorial A sétima arte que encanta a todos teve um começo muito interessante e diferente do cinema que conhecemos. A tecnologia mudou, mas a magia do cinema prevalece, e no cinema mudo ainda havia um gostinho de descoberta e muito talento envolvido nas expressões, para mexer com os sentidos.

Sumário Atuação................................... 4 Ritmo...................................... 6 Pigmento................................. 7 Antecendentes......................... 8 Som......................................... 12 Curiosidades............................ 13

Expediente Editora: Karen Santos; Repórter: Karen Santos; Editor de Arte: Douglas Junior; Designer: Karen Santos; Revisão: Douglas Junior. 3

Atuação

Transição cênica: do “overacting” para a naturalidade A atuação exagerada nos filmes mudos, muitas vezes trazida dos palcos, foi se tranformando A expressão grandiosa e enfática do filme mudo foi uma bagagem trazida do mundo do teatro para as projeções, principalmente para as comédias, onde o exagero fazia maior diferença. Ação muito querida por alguns diretores, e nem tanto para outros, que preferiram transformar o exagero em naturalidade com o passar do tempo e o deixou mais próximo do cinema que temos hoje.

f i l m e mudo necessitava ênfase maior na expressão corporal e facial, para que a audiência compreendesse melhor a representação. Atualmente, pode-se considerar estranho o “overacting” ou super-representação dos atores da época, o que pode ter con-

tribuído para que as comédias mudas se tornassem mais

Mesmo assim, há maior ou menor sutileza de represen-

“Ênfase maior na expressão corporal e facial, para maior compreensão” populares do que os dramas, haja vista o exagero representativo ser mais próprio a uma comédia.

tação, dependendo da habilidade do diretor e dos atores do filme. O “overacting” era, muitas ve-

zes, decorrente da atuação teatral, e alguns diretores preferiam, por receio de ousar, continuar a tradicional forma de representar. O estilo de atuação melodramática era, em alguns casos, transferido de experiências anteriores de uns atores para outros, de forma que havia uma per-

Mary Pickford em cena no filme

sistente presença de atores de palco no filme, ao que consta uma explosão do diretor Marshall Neilan, em 1917: “The sooner the stage people who have come into pictures get out, the better for the pictures”. Em outros casos, diretores tais como John Griffith Wray pediam aos seus atores expres-

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sões maiores para dar ênfase. Porém, já em 1914 os espectadores americanos tinham começado a demonstrar a sua preferência pela maior naturalidade na tela. O alcance da imagem e a intimidade sem precedentes do ator com o público começou a afetar o estilo de agir, tra-

zendo maior sutileza da expressão. Atrizes como Mary Pickford, em todos os seus filmes, Eleonora Duse no filme italiano “Cenere” (1916), Janet Gaynor em “Sunrise: A Song of Two Humans”, e “White Tiger”, Lillian Gish e Greta Garbona na maioria de suas atuações, transformam

um naturalismo fácil em uma virtude de qualidade da atuação. Diretores como Albert Capellani e Maurice

mudos americanos adotaram um estilo mais naturalista de agir, embora nem todos os atores e diretores tenham

“O alcance maior do ator com o público” Tourneur insistiram no naturalismo em seus filmes. Em meados da década de 1920, muitos filmes

aceitado; até 1927, filmes com estilos de atuação expressionista, como “Metropolis”, ainda

estavam sendo lançados. Mediante a desculpa de que alguns espectadores gostavam do exagero, vários países foram mais tardios do que os E.U.A em abraçar o estilo naturalista nos filmes. Apenas hoje, o sucesso de filmes depende da configuração, do script, do diretor e do elenco.

Fotos: Google

e “Tess of the Storm Country” (1922).

Ritmo

O ritmo de projeção dos filmes mudos A velocidade menor da época também tinha um propósito

Fotos: Google

Os filmes mudos eram mais lentos – normalmente com 16 a 20 quadros por segundo –, do que os filmes sonoros – com 24 quadros por segundo. Tal técnica era utilizada para acelerar a ação, em especial nas comédias.

Até a padronização da velocidade de projeção de 24 quadros por segundo para filmes sonoros entre 1926 e 1930, os filmes mudos foram filmados em velocidades variáveis de 12 a 26 quadros por segundo, dependendo do ano e do estúdio. O “Standard silent film speed” muitas vezes defende ser de 16 quadros por segun-

do o resultado dos filmes do cinematógrafo de Auguste e Louis Lumière, mas na prática industrial isso variava consideravelmente; não havia nenhum padrão real. A menos que cuidadosamente mostrados em suas velocidades pretendidas, os filmes mudos podem parecer anormalmente rápidos ou lentos. No entanto, algumas

cenas foram intencionalmente rápidas durante a filmagem, para “acelerar a ação” – especialmente de comédias e filmes de ação.

Harold Lloyd no filme “O Homem Mosca” (1923).

mero de quadros do filme – cada quadro aparecia duas ou três vezes na tela. Os primeiros estudos feitos por Thomas Edison determina-

“Não havia nenhum padrão real” Por meio de projetores com lâmina dupla e tripla, a taxa projetada era multiplicada duas ou três vezes mais que o nú-

ram que qualquer taxa abaixo de 46 imagens por segundo “forçará o olho”. Um projetor de três lâminas, projetando

um filme de 16 quadros por segundo rapidamente, iria superar esta marca, dando ao público 48 imagens por segundo. A velocidade do filme, muitas vezes, é uma questão polêmica entre estudiosos e cinéfilos na apresentação dos silenciosos hoje, especialmente quando se trata de lançamentos em DVD dos filmes restaurados.

Pigmento

A tintura expressiva do cinema mudo Filmes coloridos a mão para sinalizar e representar algo

Com a falta de cor natural de processos disponíveis, os filmes do cinema mudo foram frequentemente mergulhados em corantes e tingidos de vários tons e matizes para sinalizar um humor ou representar a hora do dia. Cenas noturnas eram representadas em azul, enquanto amarelo ou âmbar significavam o dia.

O fogo era representado em vermelho e o verde representava uma atmosfera misteriosa. Da mesma forma, a tonificação do filme (como era comum no cinema mudo a tonificação sépia), com soluções especiais, substituía as partículas de prata do filme com sais ou corantes de várias cores. Uma combinação de tingimento

e tonificação poderia ser usada como um efeito que poderia ser marcante. Coloração à mão era usada nos truques e fantasias dos filmes da Europa, especialmente os de Georges Méliès. “Le Voyage dans la Lune”, de Méliès, originalmente realizado em 1902, mostra o uso exuberante da cor para fazer a textura da imagem.

Georges Méliès, precursor do cinema fantasioso.

TINTURARIA NO FILME NOSFERATU (1922)

Filme foi dirigido por Friedrich Wilhelm Murnau, o roteiro é uma adaptação do romance Drácula.

Fotos: Google

Os processos disponíveis eram muito limitados, com isso a pintura à mão dos filmes foi a melhor alternativa para diferenciar algumas sequências através da tonalidade, o que ajudava na compreensão e na representatividade.

Antecendentes

O início: o surgimento da sétima arte A partir da ciência, antes possibilidades artísticas e comerciais, se deu o cinema

Experiência de Eadweard Muybridge (1877).

A sétima arte, amada por muitos, se desenvolve a partir de experimentos científicos com a imagem, fotografia, e projeção na parede, mas o ano do início do cinema de fato é 1.895, com os irmãos Lumière.

O cinema desenvolveu-se, sob o ponto de vista científico, antes que as suas possibilidades artísticas e comerciais fossem conhecidas e exploradas. Alguns dos primeiros avanços científicos que levaram ao desenvolvimento da sétima arte foram as

tas a pesquisarem melhor o fato. Descobriu-se que, ao se dispor ante os olhos imagens de movimento que transcorrem em um segundo, sucessivamente, a persistência da visão faz com que pareçam em real movimento. O zootropo apre-

“As imagens parecem se mover” observações de Peter Mark Roget em 1824 publicou um importante trabalho científico em que afirmava que o olho humano percebe as imagens uma fração de segundos depois de recebê-las. Esta descoberta levou vários cientis-

senta uma série de desenhos parecidos dispostos lado a lado em sentido horizontal, em tiras de papel colocadas no interior de um tambor giratório, montado sobre um eixo; ao girar, as imagens simulam estar em real movimento.

Praxinoscópio, inventado por Émile Reynaud (1877).

Antecedentes

Um artefato mais elaborado era o Praxinoscópio, do inventor francês Charles Émile Reynaud, que consistía em um tambor giratório com um anel de espelhos no centro e os desenhos na parte interna do tambor, e na medida em que esse girava,

câmera de imagens foi dado pelo fisiólogo francês Étienne Jules Marey, com ocronofotógrafo portátil, que permitia obter 12 imagens em uma placa giratória que completava sua rotação em um segundo. No entanto, a película consistia de

“Passo importante para a arte”

Auguste e Louis Lumière, “pais do cinema”.

os desenhos pareciam se mover. Na mesma época, William Henry Fox Talbot, no Reino Unido, e Louis Daguerre, na França, trabalhavam em uma nova descoberta que possibilitaria desenvolver, posteriormente, o Cinematógrafo: a fotografia, já que tal invento levou à possibilidade do cinema. A partir de 1852, começou a ser possível fotografar um movimento real em várias poses. Um passo importante no desenvolvimento da primeira

um papel molhado em azeite que se dobrava e soltava com facilidade; por volta de 1889, os inventores americanos Hannibal Goodwin e George Eastman fizeram tiras de emulsão fotográfica de alta velocidade num celuloide mais resistente do que outros. A primeira narrativa filmada foi criada por Louis Le Prince, em 1888. Era uma filmagem de dois segundos com pessoas andando no jardim de ruas de Oakwood, intitulado Roundhay Garden Scene.

Cena do trem chegando na estação, curta-metragem dos irmãos Lumière (1895).

As experiências com projeção de imagens em movimento visíveis para um maior número de espectadores se desenvolveram nos Estados Unidos e na Europa; na França, sem contar com a grande infraestrutura industrial que Edison tinha, os irmãos Auguste e Louis Lumière chegaram ao cinematógrafo, invento que era ao mesmo tempo câmera, fil-

madora e projetor, e na verdade é o primeiro equipamento que se pode chamar de cinema, mediante a sua apresentação pública em Paris, a 28 de dezembrode 1895, e o nome de seus inventores ficou conhecido internacionalmente como os pioneiros do cinema. Os irmãos Lumière produziram um grande número de curta-metragens documentais com

êxito, com diversos elementos em movimento, tais como trabalhadores saindo de uma fábrica e um jardineiro regando plantas. Um dos seus mais efetivos exemplos de curta-

nema de Edison, era mais teatral, apresentando números circenses, bailarinas e atores dramáticos que atuavam para as câmeras. Em 1896, o ilusionista francês Georges

“O primeiro grande filme encenado” -metragem foi o que mostrava um trem correndo em direção ao espectador, que assustava o público. Quanto ao ci-

Méliès demonstrou que o cinema não servia apenas para gravar a realidade, mas também para criar a fantasia.

Com tais premissas, produziu filmes narrativos, dando início ao cinema de uma bobina. Em um estúdio em Paris, Méliès rodou o primeiro grande filme encenado, com quase 15 minutos: “L’Affaire Dreyfus” (1899), e “Cendrillon”, com 20 cenas. Seus curtas fizeram sucesso, e expandiram-se pelo mundo, sendo os precursores das técnicas cinematográficas atuais. 11

Som

A trilha sonora dos filmes mudos A música ao vivo trazia vida e emoção para os espectadores

Fotos: Google

Exibições de filmes mudos quase sempre contaram com música ao vivo, começando com o pianista na primeira projeção pública de filmes dos irmãos Lumière, em 1895, em Paris, contribuindo com as primeiras e emoções.

Desde o início, a música foi reconhecida como essencial, contribuindo para a atmosfera e dando ao público vitais sugestões emocionais; músicos eram às vezes colocados em sets durante a filmagem por razões semelhantes. Salas de cinema de bairro e cidade pequenas geralmente tinham um pianista. A partir de meados da dé-

cada de 1910, os cinemas das grandes cidades costumavam ter organistas ou conjuntos de músicos. Órgãos próprios para o cinema foram projetados para preencher uma lacuna entre um solista de piano simples e uma orquestra maior. Esses órgãos tinham uma ampla gama de efeitos especiais; órgãos como a famosa Mi-

ghty Wurlitzer poderiam simular alguns sons orquestrais juntamente com uma série de efeitos de percussão, como tambores graves e

Modelo de Mighty Wurlitzer, em Berlim.

dos foram improvisados ou copiados do repertório clássico. O filme, muitas vezes, era acompanhado de um guia para o maestro ou o

Concebia vitais sugestões emocionais címbalos e efeitos de som variando de galope de cavalos a trovões. Escores musicais para os filmes mu-

músico, com anotações detalhadas sobre efeitos e modos para assistir. Quando organistas ou pianistas

usavam partituras, eles ainda podiam improvisar para aumentar o drama na tela. Mesmo quando os efeitos especiais não eram indicados na pontuação, se um organista estava tocando um órgão capaz de um efeito de som incomum, como um efeito de cavalos galopando, seria usado para dramáticas perseguições a cavalo.

Curiosidades

A expansão mundial do cinema mudo O crescimento do cinema estadunidense começa uma nova era O exemplo dos europeus, que em 1912, com 717 produções seria o cinema mais potente do mundo, fez com que os produtores estadunidenses reagissem. Nasce um período de expansão econômica e artística do cinema dos E.U.A.

Os primeiros estúdios de cinema estadunidenses foram localizados na cidade de Nova Iorque. Em dezembro de 1908, Edison formou aMotion Picture Patents Company, em uma tentativa de “controlar” a indústria cinematográfica. O “Edison Trust”, como era chamado, era composto das companhias Edison Studios, Biograph Company, Essanay Studios, Kalem Company, George Kleine Productions, Lubin Manufacturing Company, Georges Méliès, Pathé, Selig Studios, e Vitagraph Studios, e dominava a distribuição através da General Film Company. A Motion Picture Patents Co. e a General Film Co. foram considerados culpadas de violações da lei antitrust estadunidense em outubro de 1915, e foram dissolvi-

das. O Edison Studios foi transferido de West Orange, Nova Jérsei (1892), para o Bronx, em Nova Iorque (1907). O Motion Picture Patents Company, que teve por base Nova York e outras cidades da costa leste dos Estados Unidos, foi indiretamente responsável pelo estabelecimento de Hollywood, na Califórnia, como a “capital do cinema”, pois muitos dos cineastas independentes migraram para a região na tentativa de escapar da influência restritiva do “truste”. A guerra entre o truste e os independentes causou grande mudança na contratação e valorização dos astros, que passaram ao reconhecimento e ao lucro através de seus contratos. Outra razão para a mudança foi o clima da costa oeste.

Ator, diretor, produtor e músico Charles Chaplin.

Curiosidades

Atores principais do cinema mudo A atuação havia de ser diferenciada, nascem então alguns gênios A maneira de atuação no cinema mudo é completamente diferente do falado, exige muito mais dos sentidos, no expectador e principalmente dos atores, no corpo, no olhar e nas ações marcantes e admiradas até hoje.

BUSTER KEATON Considerado uma das mais importantes figuras da história do cinema, por ter compreendido melhor que todos os seus contemporâneos o significado das possibilidades de cinema. Suas obras, apreciadas pelo público e pela crítica, estabeleceram uma interessante comunicação com o espectador, além de explorar a elasticidade do tempo. O mais admirável foi a sua capacidade de improviso e criatividade, nas inúmeras situações em que combinou um rosto impassível e um corpo capaz de qualquer acrobacia, em situações bastante divertidas. Uma das obras de sua carreira é “ The General” (1927), que entra na lista das 10 melhores comédias da sétima arte. 14

CHARLES CHAPLIN Sir Charles Spencer Chaplin Jr. foi um ator, diretor e músico de origem britânica. Chaplin era um cômico genial, e sua simples presença era suficiente para o êxito comercial do filme, sendo a primeira lenda viva devido ao seu personagem, o vagabundo Carlitos. O personagem mescla a comédia sentimental, a sátira social e o “patético” da natureza humana, tornando-se um arquétipo universal. O personagem se firmou nos filmes “The Tramp” (1915), “A Dog’s Life” (1918), “The Kid” (1921) e “The Gold Rush” (1925). Junto com D. W. Griffith, Mary Pickford e Douglas Fairbanks, criam a produtora United Artists, iniciando a era dourada do cinema mudo dos EUA.

MARY PICKFORD Gladys Marie Smith, mais conhecida por Mary Pickford, foi uma atriz e produtora canadense radicada nos Estados Unidos. Conhecida como a “Queridinha da América”, “Pequena Mary” e “A moça com os cachos”, ela foi uma das pioneiras do Canadá no começo de Hollywood. A atriz foi lançada no cinema por David Griffith, em 1909 depois de ter feito sucesso no teatro com diretor David Belasco. Fez mais de 200 filmes, a maior parte deles ainda no cinema mudo.

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