La Morada del Hombre. Colección Martin Z.Margulies by Silvia Rotllant. Diseño y publicaciones.

LA MORADA DEL HOMBRE COLECCIÓN MARTIN Z. MARGULIES

EXPOSICIÓN Comisariado: Régis Durand Coordinación: Anna Printezi, José Enrique Fernández Varela Diseño del montaje en Barcelona: Jorge Bravo Seguros: Axa Art Transportes: Tti, Atelier 4 Informes de estado de las fotografías: Pau Maynés CATÁLOGO Edición y diseño: Silvia Rotllant, Nicasio Torres Melgar Texto: Régis Durand Coordinación: Anna Printezi, Olga Otero Tovar Traducciones: NOVA Traductores, Interlingua Traduccións, S.L. Reproducciones: Peter Haroldt Impresión: Brizzolis Fotomecánica: Qüestió Gràfica Encuadernación: Ramos

ISBN Fundación Foto Colectania: … ISBN Fundación Barrié: 978-84-9752-028-7 D.L: -------© de la edición: Fundación Foto Colectania / Fundación Barrié © del texto: su autor Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial en ninguna forma ni por ningún medio sin permiso expreso de sus editores. All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form or by any means without prior written permission from the publishers. Este catálogo ha sido coeditado por la Fundación Foto Colectania y la Fundación Barrié con motivo de la exposición La morada del hombre. Fotografías de la Colección Martin Z. Margulies realizada en: Fundación Barrié, A Coruña del 3 de junio al 25 de septiembre de 2011 Fundación Foto Colectania, Barcelona Fundació Suñol, Barcelona De febrero a junio de 2012 De esta edición se han impreso 1.000 ejemplares.

Fotografía de la portada: William Eggleston, Untitled (Blue Car on Suburban Street), Memphis, TN, 1970 © Eggleston Artistic Trust, cortesía Cheim & Read, Nueva York

LA MORADA DEL HOMBRE COLECCIÓN MARTIN Z. MARGULIES

Exposición coproducida por

Patrocinada por

FUNDACIÓN BARRIÉ

FUNDACIÓN FOTO COLECTANIA

PATRONATO

Presidente José María Arias Mosquera

Presidente Mario Rotllant

Vicepresidente Pilar Romero Vázquez-Gulías

Vicepresidente José Mª Llorens

Vocal secretario Vicente Arias Mosquera

Secretario Ignacio Vives

Vocales Amelia González de la Maza María Luisa Martínez Poch Loreto Arias Mosquera Pilar Arias Romero

Director Pepe Font de Mora Directora artística

Miguel Sanmartín Losada Joaquín Arias Romero Carlos Lema Devesa Joaquín de Fuentes Bardají Rafael Rodrigo Montero José Carlos Dívar Blanco

Irene de Mendoza

Director General Javier López Martínez

Archivo y colección Jaume Ribera

Interventor General Juan Rioboo Lata

Administración Paula Medrano

Director de Control de Gestión Francisco Gómez Pose

Diseño Gráfico Silvia Rotllant

Director de Patrimonio y Cultura José Enrique Fernández Varela

Conservación y restauración Pau Maynés

Directora de Asuntos Sociales María Isabel Pérez Martínez

Prensa MAHALA Comunicación

Directora de Comunicación Marta Fernández Sánchez

Equipo en prácticas Raquel Ruiz-Zorrilla Joana Comas

Coordinadora Anna Printezi Proyectos externos e itinerancias Mireia Alcón

Directora de Investigación Mª José Mariño Fontenla Director de Educación Antonio Varela Fariña Fundación Barrié Cantón Grande, 9, 15003 A Coruña T. 981 22 15 25 F. 981 22 44 48 Policarpo Sanz, 31, 36202 Vigo T. 986 11 02 20 www.fundacionbarrie.org

Fundación Foto Colectania Julián Romea, 6, D2 08006 Barcelona T. 93 217 16 26 F. 93 218 73 11 www.colectania.es

Con el apoyo de:

La Fundación Foto Colectania y la Fundación Barrié quieren expresar su agradecimiento a Martin y Constance Margulies por su generosidad, así como a Katherine Hinds, Nunzio Auricchio, Régis Durand y Laurence Miller. Asimismo, muestran su gratitud a la Fundació Suñol y especialmente a su Presidente, Josep Suñol, por acoger parte de la exposición en su sede. También queremos agradecer la colaboración de los fotógrafos e instituciones que generosamente nos han cedido sus derechos de reproducción. Mención especial a los Socios de Foto Colectania: Carlos Aguilera, Ángel Albarrán y Anna Pérez, Mahala Alzamora, Ferran Artigas, Adolfo Autric, Laura Baringo, Oriol Benet, Rosa Blanch, José Luis Blanco, Marta Canals, Hubert de Wangen, Sergi Ferrer-Salat, Javier Ferrero, Fundació Fran Daurel, Miquel Galmes, Mª José Gómez y Victor Varela, Montse González, Joan Gràcia, Mc Guffin Estudio Audiovisual, Vicente Iglesias, Paula Jiménez de Parga, José Mª Llorens, Julio Martínez, Han Nefkens, Fernando Peracho, Juan Redón, Mario Rotllant de Franch, Rosa Rotllant, Luis Sans, Montse Soldevila, Jordi Suñer, Galeria Tagomago, Braulio Teixidor, Carlos Usandizaga, Dionisio Vallejo, Marta Ventós, Javier Visa, a las Escuelas-Amigas: Grisart-Escola de Fotografia, Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, IDEP-Institut Superior de Disseny i Escola de la Imatge y a todos los Amigos de la Fundación.

Patrocinadores Institucionales de Foto Colectania:

Humankind's presence in the world and human beings' daily interaction with their surroundings have inevitably and repeatedly been the object of reflection by thinkers, material for expression in art historiography and the subject of lively debate ever since the most varied philosophical and aesthetic codes came into being, even predating the invention of writing. Through their own interpretations and forms of expression, the artists in this exhibition share with us a sense of «being in» or «inhabiting» the world, always conveyed through silent photographs. They offer us an exchange that is simultaneously contemplative, analytical and emotional about humankind's unstable relationship with the surrounding landscape. As part of its endeavour to bring some of the most internationally renowned photography collections to Galicia — such as the exhibition Iconos: la mejor fotografía y cine de la George Eastman House [Icons: the Best Photography and Film from George Eastman House] (2004-2005) and the fantastic selection by the prestigious photographer Paul Strand in 2008 — the Barrié Foundation, in collaboration with the Foto Colectania Foundation from Barcelona, presents the Martin Z. Margulies Collection for the first time in Europe. This ambitious and exciting project would not have been possible without the generosity of the collector and philanthropist Martin Z. Margulies, who works unselfishly, through the foundation that he created in Miami more than 30 years ago, to promote free artistic education as a means of fostering wealth and development. This philosophy — training and offering educational opportunities that will lead to improvements for society — is closely linked to the ideas of Pedro Barrié de la Maza, which are based on serving Galicia by promoting education and social projects. It is a pleasure for the Barrié Foundation to take part in such a far-reaching cultural project as this publication and the exhibition that accompanies it, with which we hope to give the public a chance to reflect on the world that we inhabit.

José María Arias Mosquera President of the Barrié Foundation and Banco Pastor

La presencia del hombre en el mundo así como la interacción que el ser humano sostiene a diario con su entorno han sido, inevitable y recurrentemente, objeto de reflexión por parte de pensadores, material expresivo en la historiografía artística y argumento de encendidos debates desde que los más variados códigos filosóficos y estéticos fueron activados, con anterioridad incluso a la invención de la escritura. Los autores presentes en esta muestra comparten con nosotros el sentido de «estar» o «habitar» en el mundo, empleando para ello sus propias interpretaciones y formas de expresión, siempre vehiculizadas a través de silenciosas fotografías, y proponiéndonos un intercambio contemplativo, analítico y emotivo a la vez, acerca de la inestable relación que el hombre mantiene con el territorio que le rodea. La Fundación Barrié, en su interés por acercar a Galicia algunas de las colecciones de fotografía con mayor reconocimiento internacional, como la exposición Iconos: la mejor fotografía y cine de la George Eastman House (2004-2005) o la espléndida selección del maestro Paul Strand en 2008, presenta, en colaboración con la Fundación Foto Colectania de Barcelona, por primera vez en Europa los fondos de la Colección Martin Z. Margulies. Este ambicioso e ilusionante proyecto no hubiese sido posible sin la generosidad del coleccionista y filántropo Martin Z. Margulies quien, desde la fundación creada por él mismo hace más de treinta años en Miami, desarrolla una actividad desinteresada en pro de la educación artística gratuita como herramienta generadora de riqueza y desarrollo. Esta filosofía –educar y ofrecer oportunidades formativas que se traduzcan en mejoras para la sociedad– está plenamente vinculada con el ideario de Pedro Barrié de la Maza, que no fue otro que el servicio a Galicia a través del fomento de la educación y las obras sociales. Es un placer para la Fundación Barrié formar parte de un proyecto cultural del alcance del que presentamos en esta publicación y la exposición que la acompaña, y con el que queremos ofrecer al público una opción de reflexión sobre el mundo que habitamos.

José María Arias Mosquera Presidente de la Fundación Barrié y Banco Pastor

The Foto Colectania Foundation was inspired by the creation of a contemporary photography collection. When we began the project in 2000, we already had two clear ideas: that it would focus on Spanish and Portuguese photography from my era (from 1950 onwards) and that it would be useful for the general public. Ten years later, our centre has become a vibrant organization that promotes the collecting of photography and exhibits the great diversity of modern photography. It is an honor for me to present Martin Z. Margulies’s photography collection for the first time in Europe. The collection is considered to be one of the most significant at international level. Beyond the indisputable importance of this collection, I would like to focus on Martin himself, an art enthusiast and philanthropist. His exemplary work is outstanding both in the social sector and the arts in general. Alongside his wife Constance, Martin has spent many years promoting the education of young people and helping the most underprivileged sectors of society. Any exhibition based on a collection of these characteristics was clearly going to represent a great challenge. Régis Durand has approached it in a dedicated and brilliant fashion. He connects us with the essence of this collection and suggests different ways in which the artists have reflected on who we are and how we are in the world. The Dwelling Life of Man has given us a new opportunity to work with the Barrié Foundation, with which we have coproduced this exhibition and accompanying catalogue. I would like to thank all those who have made this project possible: Régis Durand, curator of the exhibition, Laurence Miller, who gave us the opportunity to get to know this collection first-hand, and, especially, Martin and Constance, for their extraordinary generosity.

Mario Rotllant President of the Foto Colectania Foundation

La Fundación Foto Colectania tiene su origen en la creación de una colección de fotografía contemporánea. Cuando la empezamos en el año 2000 ya teníamos dos ideas claras: que se centrara en la fotografía española y portuguesa de mi tiempo (desde 1950 en adelante) y que tuviera una utilidad pública. Diez años después, nuestro centro se ha convertido en una entidad viva, que difunde el coleccionismo y que muestra la gran diversidad de la fotografía actual. Es para mí un honor presentar por primera vez en Europa la colección de fotografía de Martin Z. Margulies, que está considerada como una de las más relevantes a nivel internacional. Pero más allá de la indiscutible importancia de esta colección, me gustaría destacar la figura de Martin, un entusiasta del arte y filántropo, que ha llevado una labor ejemplar tanto en el ámbito social como en el de las artes. Junto a su mujer Constance, Martin lleva muchos años fomentando la formación de los jóvenes y ayudando a los sectores sociales más desfavorecidos. Cualquier propuesta de exposición sobre una colección de estas características tenía que ser un auténtico reto. Régis Durand lo ha afrontado de una forma decidida y brillante, acercándonos a la esencia de esta colección y proponiéndonos diversos caminos con los que los artistas han reflexionado sobre cómo somos y estamos en el mundo. La morada del hombre es una oportunidad para volver a trabajar con la Fundación Barrié, con la que coproducimos esta exposición y el catálogo que la acompaña. Quiero agradecer a todos los que han hecho posible este proyecto, a Régis Durand, comisario de la muestra, a Laurence Miller, que nos brindó la oportunidad de conocer de primera mano la colección, y muy especialmente a Martin y a Constance, por su extraordinaria generosidad.

Mario Rotllant Presidente de la Fundación Foto Colectania

INDEX

CONVERSATION BETWEEN MARTIN Z. MARGULIES AND RÉGIS DURAND

THE DWELLING LIFE OF MAN, Régis Durand

1 BUILDING, DWELLING: MAPPING THE TERRITORIES

2 BEING IN THE WORLD

3 FLUX, SIGNS, SYMBOLS

146

LIST OF WORKS

200

GALICIAN TEXTS

202

CATALAN TEXTS

212

ÍNDICE

CONVERSACIÓN ENTRE MARTIN Z. MARGULIES Y RÉGIS DURAND

LA VIDA, HABITANDO, DE LOS HOMBRES, Régis Durand

1 CONSTRUIR, HABITAR: CARTOGRAFIAR TERRITORIOS

2 ESTAR EN EL MUNDO

3 FLUJOS, SEÑALES, SÍMBOLOS

147

LISTA DE OBRAS

200

TEXTOS EN GALLEGO

202

TEXTOS EN CATALÁN

212

CONVERSATION BETWEEN MARTIN Z. MARGULIES AND RÉGIS DURAND

Régis Durand: When you started collecting art, more than thirty years ago, was photography present from the start, or did your interest in it come later? Martin Margulies: My interest in photography came later. I had works in the collection by Warhol, Rauschenberg and Boltanski that had strong references to photography. It seemed a logical step for me to diversify into collecting photography. Most importantly, the world of photography presented a whole new educational experience. Once I made a commitment to collecting photography, I discovered a whole new world. I began visiting photography galleries and spent time talking to dealers and curators, as well as visiting exhibitions and photography collections. I read books and catalogs and kept digging deeper into the areas that interested me. For example, I was fascinated by the Bauhaus influence and read extensively about the school and the faculty. One afternoon, as I was looking through a small Grisebach auction catalog from Berlin, I came across a 1930s vintage photo by Walter A. Peterhans, who I knew taught photography at the Bauhaus. It wasn’t a great photo in itself, but I thought it would be interesting to exhibit the photo in the context of the Bauhaus artists, to emphasize the Bauhaus as a school. I thought that photography students visiting the collection would gain a greater understanding of the Bauhaus by making that link. One thing led to another and I began to look at Russia during the same time period. This led me to the Vkhutemas School, which I consider to be one of the most interesting discoveries I have ever made in any area of my art collecting. This is the educational experience I am talking about: to uncover influential works that lead to more and more areas of interest. RD: Who were the first photographers you collected, and what motivated your interest in them? MM: In the late 1980s I purchased six color photographs by Robert Hower, from my longtime friend Ivan Karp, at OK Harris Gallery in New York. The photos portray the American landscape. They reflect beautiful scenes in rich, saturated color, depicting the

CONVERSACIÓN ENTRE MARTIN Z. MARGULIES Y RÉGIS DURAND

Régis Durand: Cuando comenzó a coleccionar arte, hace ya más de treinta años, ¿estaba ya presente la fotografía o su interés por ella se despertó más tarde? Martin Margulies: Mi interés por la fotografía llegó más tarde. Tenía en la colección obras de Warhol, Rauschenberg y Boltanski que incluían importantes referencias a la fotografía. Parecía que el paso lógico siguiente era diversificarme y empezar a coleccionar imágenes. Lo que es más importante: el mundo de la fotografía suponía una experiencia educativa completamente nueva. Una vez tomada la decisión de coleccionar fotografía, descubrí todo un mundo nuevo. Empecé a visitar galerías fotográficas y pasé tiempo hablando con marchantes y galeristas, así como visitando exposiciones y colecciones fotográficas. Leí libros y catálogos e investigué a fondo en las áreas que me interesaban. Por ejemplo, me fascinaba la influencia de la Bauhaus y leí mucho sobre la escuela y sus maestros. Una tarde, hojeando un pequeño catálogo de la casa de subastas Grisebach de Berlín, di con una fotografía de la década de los treinta de Walter A. Peterhans, que sabía que había enseñado fotografía en la Bauhaus. No es que fuera una gran fotografía, pero pensé que sería interesante exponerla en el contexto de los artistas de la Bauhaus, destacar el papel de la Bauhaus como escuela. Pensé que los estudiantes de fotografía que visitaran la colección comprenderían mejor la Bauhaus mediante ese nexo. Una cosa llevó a otra y empecé a interesarme por la Rusia de ese mismo periodo. Eso me llevó a la Escuela Vkhutemas, que, en mi opinión, es uno de los descubrimientos más interesantes que he hecho en todo el tiempo de mi actividad como coleccionista de arte. Esta es la experiencia educativa de la que hablaba: sacar a la luz obras influyentes que me llevan a nuevas áreas de interés. RD: ¿Quiénes fueron los primeros fotógrafos que coleccionó y qué despertó su interés por ellos? MM: A finales de los años ochenta, compré seis fotografías en color de Robert Hower a mi viejo amigo Ivan Karp, de la galería OK Harris de Nueva York. Las fotografías describen el

decaying factories in the country’s industrial rust belt. What appealed to me was the narrative of the decrepit, disappearing industrial complexes, once active and alive, now empty and abandoned, left to fade into the rural background. These photos awaken in me the empathy I feel towards working people who struggle everyday to live a dignified life and provide for their families. When I see Stan Douglas’s photos of abandoned factories and deserted buildings, I think about the broken lives of the people who are left behind when industries abandon working class communities. The emptiness and the desolation are palpable. These photos are as much about the «unseen» as what is depicted. The New Orleans photos by Jeff Brouws, taken after Hurricane Katrina, are a sad commentary on blighted, disenfranchised communities, living on the margin of the American Dream. Then, a year or so after my initial purchase, I came across a large Thomas Ruff photo at the Chicago Art Fair. I don’t know why, but I responded to this unselfconscious face staring at me from the photo and I knew it would fit comfortably with the rest of the collection. RD: How did the photography collection develop? Were you following a particular idea, particular themes or obsessions? Was your interest primarily in the history of the medium, its technical aspect, or its documentary value? MM: The photography collection developed in the same manner as the painting and sculpture collection, which is a process of discovering the genealogy, history, and influences of the medium. With the photography collection, I began with the contemporary trends of German and American photographers and then worked backwards in time, looking at the influences of earlier photographers. This process led me to collect photos from as far back as the European movements of the early 1900s, such as the Bauhaus and the Russian Vkhutemas School. It also led me to the early 1900s with the American Social Documentation Schools, including Lewis Hine and the Farm Security Administration. The technical aspect of photography holds no interest for me whatsoever. I leave all technical matters to the artists. I’m strictly interested in the image. RD: Were you influenced in your choices by people, advisers, artists you knew, or perhaps some exhibitions you happened to see? MM: During the course of our lives, each of us has our own internal and external experiences, which influence our aesthetic choices, either consciously or subconsciously. We bring these experiences with us when we relate to art. Books, gallery visits and conversations with informed, involved people from the art world form part of the equation. They are important in the educational process that is essential to collecting.

paisaje americano. Reflejan hermosas escenas en colores saturados y cálidos que muestran las fábricas en decadencia de la región industrial norteamericana del Rust Belt. Lo que más me llamó la atención fue el relato que hacían de los decadentes complejos industriales, en otro tiempo activos y llenos de vida, ahora vacíos y abandonados, desvaneciéndose sobre un fondo rural. Estas fotografías despertaron en mí la empatía que siento con los trabajadores que luchan cada día por conseguir una vida digna y mantener a sus familias. Cuando miro las fotografías de Stan Douglas de fábricas abandonadas y edificios desiertos, pienso en las vidas rotas de las personas que se quedan atrás, cuando las industrias se marchan de las comunidades habitadas por la clase trabajadora. El vacío y la desolación son palpables. Estas fotografías nos hablan tanto de «lo que no muestran» como de lo que se ve en ellas. Las fotografías de Nueva Orleans realizadas por Jeff Brouws después del Katrina son una triste crónica sobre las comunidades asoladas de los más desfavorecidos, que viven al margen del Sueño Americano. Aproximadamente un año después de que realizara mi primera compra, di con una fotografía de gran tamaño de Thomas Ruff en la Feria de Arte de Chicago. Aún no sé por qué, pero aquel rostro tan natural que me miraba desde la fotografía me llamó la atención y supe que su lugar estaba con el resto de mi colección. RD: ¿Cuál fue la evolución de la colección? ¿Tenía usted una idea concreta en mente, temas u obsesiones específicos? ¿Le interesaba principalmente la historia de este medio, su aspecto técnico o su valor documental? MM: Mi colección de fotografía fue evolucionando del mismo modo que las colecciones de pintura y escultura, a través de un proceso de descubrimiento de la genealogía, la historia y las influencias del medio. Con la colección de fotografía, comencé por las tendencias contemporáneas de los fotógrafos alemanes y estadounidenses y, después, retrocedí en el tiempo, estudiando las influencias de fotógrafos anteriores. Este proceso me llevó a coleccionar fotografías que se remontan a los movimientos europeos de comienzos de la primera década del siglo XX, como la Bauhaus y la escuela rusa Vkhutemas. También me hizo remontarme a comienzos del siglo pasado, con las escuelas de Documentación Social norteamericanas, con Lewis Hine y las fotografías de la Farm Security Administration. Los aspectos técnicos de la fotografía no me interesan. Eso se lo dejo a los artistas. A mí solo me interesa la imagen en sí. RD: ¿Estuvo influido en sus elecciones por personas, asesores o artistas que conocía, o quizá por exposiciones a las que acudió?

Over time, as I learned more about the history of photography, I developed a great admiration for the early artists who experienced rejection and prejudice against the medium of photography as an art form. The stories of the lives of those pioneering photographers who endured the stigma of non-acceptance inspired me; they fueled my interest and pursuit of their work. How did they survive? Not only was there no market for their work — there was no audience. Their perseverance and dedication to their work in the face of personal and professional rejection was a great influence in my desire to learn more. The days of defending photographs as works of art are long gone; unfortunately those artists never lived to see the huge audience photography enjoys today. RD: Do you see a difference between the way you have been collecting art and the way you have been collecting photography? Does that distinction make sense, other than in terms of costs, sizes, and numbers? MM: For me it is the same process. There is the excitement of seeing the works in person and then discovering the influential antecedents of those works. There is also the drama of learning about the artists’ lives. You become totally immersed. With the photography collection, in my mind, it went beyond the objects of art themselves. A weary woman riding a subway car by Walker Evans; loaves of bread stacked haphazardly on a grocery shelf by Stephen Shore; a rusty old coke cooler in a rural gas station by William Eggleston; unemployed men standing in line with downcast gazes by Dorothea Lange; a shoeless child playing a street game by Helen Levitt: these photos of everyday subjects, ordinary people, places and things speak to me of the human condition, so touching and memorable. Categories don’t matter, dates don’t matter, and nationality doesn’t matter; the subjects are essentially timeless. RD: Another aspect of the question might be: it seems that you have been concerned mostly with photography as art, rather than with photography as a means of documenting or archiving. Photojournalism, for instance, is conspicuously absent from the collection. Where and how do you draw the line between what has a place in the collection, and what does not? MM: It really is an instinctive thing. There is no formula, no plan, and no rules. The photograph has to have visual impact and clarity, and appeal to my particular aesthetic. At the same time, it has to be compatible with the rest of the collection. The collection is diverse and incorporates many different areas of photography. For example, how do Ed Ruscha and Lewis Baltz fit together with Walker Evans? You have to know the historical

MM: A lo largo de la vida, cada uno de nosotros tiene sus propias experiencias internas y externas, que influyen en nuestras elecciones estéticas, consciente o inconscientemente. Esas experiencias nos acompañan en nuestra relación con el arte. Los libros, las visitas a galerías y las conversaciones con personas metidas en este mundo… Todo eso nos influye. Son importantes en el proceso educativo, que es parte esencial del proceso de coleccionar obras de arte. Con el tiempo, fui aprendiendo más sobre la historia de la fotografía y llegué a sentir una gran admiración por los primeros artistas, que sufrieron el rechazo y los prejuicios que suscitaba la fotografía como forma artística. Las vidas de estos fotógrafos pioneros que soportaron el estigma del rechazo me sirvieron de inspiración y avivaron mi interés por su trabajo. ¿Cómo se las arreglaron para sobrevivir? No solo es que no hubiera un mercado para su obra… Es que no tenían un público al que dirigirse. Su perseverancia y dedicación a su trabajo frente al rechazo personal y profesional influyó enormemente en mi deseo de saber más. Quedan ya muy lejos los días en que había que defender las fotografías como obras de arte; por desgracia, esos artistas nunca llegaron a ver la enorme cantidad de público que tiene la fotografía hoy en día. RD: ¿Observa alguna diferencia entre la forma en que colecciona arte y la manera en que colecciona fotografía? ¿Tiene sentido esa diferencia, aparte de en términos de coste, tamaño de la colección y cifras? MM: Para mí, el proceso es el mismo. Está el entusiasmo de ver las obras en persona y, luego, descubrir los antecedentes que las influyeron. También está la emoción de descubrir la vida de los artistas. Te sumerges de lleno en ello. En mi mente, la colección de fotografía iba mucho más allá de las piezas de arte en sí. Una mujer cansada subiendo al metro en una fotografía de Walker Evans; unas rebanadas de pan amontonadas caprichosamente en la balda de una tienda en una fotografía de Stephen Shore; una vieja y oxidada máquina expendedora de Coca-Cola en una gasolinera rural en una fotografía de William Eggleston, hombres sin trabajo, de pie, en fila, con la mirada fija en el suelo, en una fotografía de Dorothea Lange; un niño descalzo jugando en la calle en una fotografía de Helen Levitt: estas fotografías de acciones cotidianas, de personas corrientes, de lugares y de cosas me hablan de la condición humana, tan conmovedora y memorable. No importan las categorías, no importan las fechas, no importa la nacionalidad; los temas son, ante todo, intemporales. RD: Otro aspecto de la cuestión podría ser: parece que lo que más le ha interesado es la fotografía como arte, más que como medio de documentación. El

aspects of New Topographics and Social Documentation, but then you have to ignore the categories and classifications and ask yourself the right questions. Is it powerful? Is it good? Does it speak to me? Does it fit into the rhythm of the collection? Developing a collection is a very subjective activity. There is a combination of factors that goes into establishing a collection. What is intriguing is that every collection is singular and reflects the interest of the individual collector. Many collectors try to establish a rhythm by linking works so that they are cohesive and compatible with each other. In the end, each collection has its own judge: the collector himself or herself. RD: Photography has changed dramatically in the last twenty years or so, with the advent of artists who work in the photographic medium without considering themselves photographers. Does that distinction make sense to you, and have you developed an interest in any of the artists concerned? MM: The answer is, at the end of the day, the means by which the artist gets there is, for the most part, irrelevant to me. The joy of the collection is really based on the images and my personal response to the work, regardless of whether the response is instantaneous or gradual and nurtured over a period of time. I enjoy the educational process and sometimes when you learn about something, it helps you to see it better and develop a deeper understanding of the artist’s intent. Just because an artist uses a camera, it doesn’t mean their interests are purely photographic, but I don’t really focus on such distinctions. RD: Many artists using photography today also use video. We are seeing the end, or at least the questioning, of medium specificity. How does that change affect your attitude to photography? MM: It doesn’t. As Ad Reinhardt once said, «Art is art, and everything else is everything else». RD: It seems that this is going to be one of the first large exhibitions of your photo collection. You have always been eager to share the collection with others, especially for educational purposes. I am honored that you have agreed to entrust me with the choice of works and the exhibition structure. I wonder what your feelings and expectations are at this point, before you have seen the show. MM: When I first learned about the Foto Colectania Foundation, I was immediately attracted to the mission of educating people about collecting photography, an activity which has enriched my life enormously. It is very interesting to think about the new

fotoperiodismo, por ejemplo, está visiblemente ausente de la colección. ¿Dónde y cómo traza la línea entre lo que tiene cabida en su colección y lo que no? MM: En realidad es algo instintivo. No hay ninguna fórmula, ningún plan, ninguna regla. La fotografía tiene que tener impacto visual, ser comprensible y resultar atractiva para mi sentido estético. Al mismo tiempo, tiene que ser compatible con el resto de la colección. La colección es variada e incluye muchas áreas distintas de la fotografía. Por ejemplo, ¿cómo combinar Ed Ruscha y Lewis Baltz con Walker Evans? Hay que conocer los aspectos históricos de los New Topographics y la Documentación Social, pero también hay que abstraerse de las categorías y las clasificaciones y formularse las preguntas correctas. ¿Tiene fuerza? ¿Es buena? ¿Me dice algo? ¿Encaja en el ritmo de la colección? Crear una colección es una actividad muy subjetiva. En ella intervienen una combinación de factores. Lo que resulta fascinante es que cada colección es única y refleja el interés de su coleccionista. Muchos coleccionistas tratan de marcar un ritmo estableciendo relaciones entre las obras para que haya una coherencia y compatibilidad entre ellas. Al final, cada colección tiene su propio juez: el propio coleccionista. RD: La fotografía ha cambiado espectacularmente en los últimos veinte años, con la aparición de artistas que trabajan en este medio sin considerarse a sí mismos fotógrafos. ¿Tiene sentido esta distinción para usted? ¿Le interesan esos artistas? MM: La respuesta es que, al final del día, la forma en la que el artista llega hasta ahí me resulta, en gran medida, irrelevante. El placer de coleccionar se basa en realidad en las imágenes y la reacción que provocan en mí, ya sea esta instantánea o gradual y desarrollada a lo largo del tiempo. Disfruto con el proceso de aprendizaje ya que, a veces, cuando aprendes acerca de algo, logras verlo mejor y comprender mejor la intención del artista. El que un artista utilice una cámara no significa que sus intereses sean puramente fotográficos, pero la verdad es que yo no presto atención a esas distinciones. RD: Muchos artistas que utilizan hoy en día la fotografía también usan el vídeo. Estamos siendo testigos del final, o al menos del cuestionamiento, de la especificidad de un medio. ¿Cómo afecta este cambio a su actitud hacia la fotografía? MM: No lo hace. Como Ad Reinhardt dijo una vez: «El arte es el arte y todo lo demás es todo lo demás».

audience of students and young collectors who will view the photography as a result of this project. My hope is that they will make an interesting discovery that leads them to learn more about a photographic movement or individual artist. It has been a great pleasure to get to know Mario Rotllant and his exemplary staff of curators and administrators. I am honored to have the prestigious curator, Régis Durand, present his unique vision of the collection and I am intrigued to experience the works anew in the venues of the Barrié Foundation, Foto Colectania and the Suñol Foundation.

The Margulies Collection at the Warehouse is a not-for-profit institution in Miami dedicated to the presentation of exhibitions and educational initiatives that explore contemporary art. Since its inaugural exhibition in 1999, the Warehouse has presented seasonal exhibitions of sculpture, photography, video and installations from the renowned collection of Martin Z. Margulies. The Warehouse is operated and funded by the Martin Z. Margulies Foundation, a thirty year resource for the study and enjoyment of the visual arts. The longtime curator of the collection is Katherine Hinds.

RD: Parece que esta va a ser una de las primeras grandes exposiciones de su colección de fotografía. Siempre se ha mostrado deseoso de compartir su colección con los demás, especialmente con fines educativos. Es un honor para mí que me haya confiado la elección de las obras y el diseño de la exposición. Me pregunto cuáles serán sus sentimientos y expectativas en este momento, antes de verla. MM: Cuando oí hablar por primera vez de la Fundación Foto Colectania, inmediatamente me sentí atraído por la misión de difundir el coleccionismo de fotografía, una actividad que me ha aportado mucho personalmente. Es muy interesante pensar en el público nuevo de alumnos y coleccionistas jóvenes que tendrán la oportunidad de ver las fotografías como resultado de este proyecto. Tengo la esperanza de que hagan un descubrimiento interesante que les lleve a aprender más sobre un movimiento fotográfico o sobre un artista concreto. Ha sido un gran placer conocer a Mario Rotllant y a su ejemplar equipo de comisarios y gestores. Es un honor que el prestigioso comisario Régis Durand presente su visión única de la colección y tengo curiosidad por comprobar qué experimento al volver a ver las obras en las salas de la Fundación Barrié, Foto Colectania y la Fundació Suñol.

The Margulies Collection at the Warehouse (La Colección Margulies en el Warehouse) es una institución sin ánimo de lucro ubicada en Miami que se dedica a presentar exposiciones y organizar programas educativos alrededor del arte contemporáneo. Desde su inauguración en 1999, el Warehouse ha presentado exposiciones temporales de escultura, fotografía, vídeo e instalación, procedentes de la reconocida colección de Martin Z. Margulies. El Warehouse es un espacio gestionado y financiado por la Fundación Martin Z. Margulies, que lleva treinta años ofreciendo sus recursos para el estudio y disfrute de las artes visuales. La conservadora de la colección es Katherine Hinds.

THE DWELLING LIFE OF MAN Régis Durand

The title is taken from one of the German poet Friedrich Hölderlin’s last poems. He wrote them towards the end of his life and sometimes signed them with the name of Scardanelli, as if someone or something other than himself spoke through him. Those late writings are somewhat enigmatic, but they strike us as coming from a deep and melancholic understanding of the human condition, of the way men and women inhabit the world:

Vista [Die Aussicht] When far the dwelling life of man, into the distance goes Where, in that far distance, the grapevine’s season glows, There too are summer’s fields, emptied of their growing, And forest looms, its image darkly showing. That Nature paints the seasons so complete, That she abides, but they glide by so fleet, Comes of perfection; then Heaven’s radiant height Crowns man, as blossoms crown the tree, with light.1

The poem simultaneously offers a broad and distant, but quite precise, vision of a man-made landscape (a vista), as well as a single moment in time, an epiphany, a moment of perfect balance when the heavens seem «to crown man with light» — thus reconciling the near and the far, the presence of man and that of the gods, the near immobility of time and the epiphanic moment of grace. As such, it reminds us of Walter Benjamin’s definition of the aura — a concept that plays a unique role in his discussion of photography, and which he defines as «the unique apparition of a distance, however near it may be», a «strange weave of space and time», which photography, as well as poetry, desperately strive to capture. Something of the same order is at work here, in the phrase «the dwelling life of man». Enigmatic as it is, it touches on questions which we feel are central to our condition: how do we inhabit the world — not only referring to the shelters or buildings we erect around us, or those we dream up — but in a broader sense, what does it mean for us to be in the world, to be at one or at odds with it?

LA VIDA, HABITANDO, DE LOS HOMBRES Régis Durand

El título pertenece a uno de los últimos poemas que el poeta alemán Friedrich Hölderlin escribió hacia el final de su vida y que, en ocasiones, firmaba bajo el nombre de Scardanelli, como si otra persona o entidad hablase a través de él. Estos últimos escritos son en cierto modo enigmáticos, pero nos sorprenden, como si procedieran de un entendimiento melancólico y profundo de la condición humana, del modo en que hombres y mujeres habitan el mundo.

La visión [Die Aussicht] Cuando a la lejanía se va la vida, habitando, de los hombres, Donde en dirección a la lejanía resplandece el tiempo de los sarmientos, Está también la vacía campiña de verano, El bosque aparece en su imagen oscura. Que la Naturaleza complete la imagen de los tiempos, Que se demore, que ellos pasen deslizándose veloces, Es por su perfección; la cumbre de los cielos brilla Entonces para los hombres, como las flores coronan los árboles.1

El poema ofrece, simultáneamente, una visión amplia y distante, aunque bastante precisa, de un paisaje creado por el hombre (una visión), y refleja además un momento único en el tiempo, una epifanía, un instante de equilibrio perfecto en que los cielos parecen «brillar para los hombres»; así, se produce una reconciliación entre lo cercano y lo lejano, la presencia del hombre y la de los dioses, la práctica inmovilidad del tiempo y una epifanía de gracia. Como tal, nos recuerda a la definición que hacía Walter Benjamin del concepto de aura: un concepto que desempeña una función clave en su debate sobre la fotografía, y que define como «la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)», una «extraña ola de tiempo y espacio» que la fotografía, como la poesía, intentan captar desesperadamente. Algo similar sucede en este caso, en el sintagma «la vida, habitando, de los hombres». Un verso enigmático, que trata cuestiones que consideramos básicas en nuestra condición humana: la cuestión de cómo habitamos el mundo no se refiere únicamente a los refugios o edificios que construimos a

How do we interact with it and appropriate it, through our senses, our intelligence and the instruments we devise? Artists have the power to return us to these fundamental questions, and to make us see through these relationships. The words may vary across the ages — we no longer speak of «the gods» or «heaven» but the question of higher spiritual powers remains. Our idea of Nature has been profoundly transformed, but our place in it remains a central enigma in our life. The Margulies collection permits an in-depth exploration of some of these questions through the works of the vast variety of artists it includes. These questions and relations are constantly shifting, just as we ourselves are endlessly changing like the weather. Our point of view varies and reverses itself; we move from analytical scrutiny to pure contemplation, from a sense of being at one with the world to a feeling of complete alienation. Things around us, in turn, never remain the same; what appeared to be secret becomes unveiled and layers of appearances are peeled off. Or, contradictorily, nothing ever seems to change; heavy and stubborn appearances seem immutable, a sense of ineluctability remains. There is a way of looking at the world which makes it seem like a huge organism that breathes slowly and allows different visions, thoughts and words to go in and out like a huge membrane. If, as Hölderlin says in another poem, «poetically man dwells», then this very plasticity is perhaps man’s capacity to perceive the secret life of places and things, and to incorporate them into himself. What artists do is to give a heightened sense of such capacity 2. The collection Martin Margulies has built over the years does not cover the whole history of photography; it does not attempt to be a balanced and exhaustive account of the medium. It follows its own course, with a tendency to represent some artists in depth, especially American photographers (even though Europeans and Africans are present as well). However, the emphasis on American artists, far from being a limitation, gives the collection extra strength, the kind of strength which arises from a deeply rooted sense of place and of the vernacular in the broader meaning of the word. At the same time, the presence of artists from other parts of the world, as well as the larger context of the art which surrounds the collection of photographs, and of which the latter are only a part, avoids the risk of specialization and provincialism. This exhibition hopes to do justice to such an impressive collection, not as is often done by selecting isolated masterpieces from it, but rather by trying to see how it provides answers to some of the central questions that the poem we started with evokes. It is organized in three parts. While the three parts provide a strong thematic organization, they should only be considered as vehicles for one possible reading of the collection — one among others. Individual works sometimes resist classification, just as categories remain permeable.

nuestro alrededor o aquellos con los que soñamos, sino que se entiende en un sentido más amplio: ¿qué significa para nosotros estar en el mundo, en comunión o en enfrentamiento con él? ¿Cómo interactuamos con él y nos lo apropiamos, a través de nuestros sentidos, nuestra inteligencia y los instrumentos que concebimos? Los artistas tienen el poder de devolvernos a esas cuestiones fundamentales y de hacernos ver a través de esas relaciones. Las palabras pueden mutar con el paso del tiempo (pues ya no hablamos de «dioses» o del «cielo») pero la pregunta acerca de la existencia de poderes espirituales superiores sigue vigente. Nuestra idea de Naturaleza se ha visto profundamente transformada, pero el lugar que ocupamos en ella sigue siendo un enigma básico en nuestras vidas. La colección Margulies permite una exploración profunda de algunas de estas cuestiones a través de la gran variedad de obras y artistas que incluye. Se trata de preguntas y relaciones en permanente cambio, del mismo modo que nosotros cambiamos constantemente, como el tiempo. Nuestros puntos de vista varían y se contradicen, pasamos del escrutinio analítico a la mera contemplación, de un sentimiento de comunión con el mundo a una sensación de completa alienación. Y, a su vez, las cosas que nos rodean tampoco permanecen invariables: aquello que parecía un secreto se desvela y se despoja de capas de apariencia. O, por el contrario, parece que nada cambie; que las apariencias duras y pertinaces parecen inmutables, y nos invade una sensación de ineluctabilidad. Existe un modo de contemplar el mundo que hace que este parezca un enorme organismo, que respira lentamente y que permite la entrada y salida de visiones, de pensamientos y palabras distintos, como si se tratara de una inmensa membrana. Si, tal como Hölderlin afirma en otro de sus poemas, «poéticamente el hombre habita», esta plasticidad es quizá la capacidad del hombre de percibir la vida secreta de lugares y objetos, y de incorporarlos a sí mismo. Lo que hacen los artistas es aportar una sensación realzada de esa capacidad 2. La colección que Martin Margulies ha ido construyendo con los años no abarca toda la historia de la fotografía; no pretende ser un reflejo exhaustivo y equilibrado del medio. Por el contrario, sigue su propio curso y tiende a representar en profundidad a algunos artistas, especialmente fotógrafos americanos (aunque también los hay europeos y africanos). Sin embargo, este énfasis en los artistas americanos, lejos de ser una limitación, le da a la colección una fuerza adicional, la clase de fuerza que surge de un sentido muy arraigado de pertenencia a un lugar y de gusto por lo autóctono, en el sentido más amplio de la palabra. Al mismo tiempo, la presencia de artistas de otras partes del mundo, así como el contexto más amplio del arte que envuelve a esta colección de fotografías y del que estas últimas constituyen solamente una parte, evita el riesgo de caer en la especialización y el provincianismo.

1 Translation by Albert Hofstadter, in Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Harper, 1971. Die Aussicht Wenn in die Ferne geht der Menschen wohnend Leben, Wo in die Ferne sich erglänzt die Zeit der Reben, Ist auch dabei des Sommers leer Gefilde, Der Wald erscheint mit seinem dunklen Bilde. Dass die Natur ergänzt das Bild der Zeiten, Dass die verweilt, sie schnell vorübergleiten, Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Höhe glänzet Den Menschen dann, wie Bäume Blüt umkränzet. 2 In the poem entitled «In a Lovely Blue», Hölderlin writes: «Is God unknown? Is he apparent as the sky? The latter, I should say. It is man’s measure. Full of merit, but poetically, man lives on this earth. But the shadow of the night with the stars, if I could say it thus, is not purer than man, who is called an image of God» (translated by David Constantine, in Selected Poems, Bloodaxe Books, 1990, p. 103).

Esta exposición espera hacer justicia a una colección tan impresionante, no como suele hacerse, seleccionando piezas maestras aisladas, sino intentando ver cómo se ofrecen respuestas a algunas cuestiones básicas que evoca el poema con el que hemos iniciado este texto. Aunque las tres partes de la exposición ofrecen una sólida organización temática, deben considerarse únicamente vehículos para una de las muchas posibles lecturas de la colección. Algunos trabajos individuales a veces se resisten a ser clasificados, del mismo modo que las categorías siguen siendo permeables.

1 Traducción de Eustaquio Barjau, en Heidegger, Martin. Conferencias y artículos, Serbal, 1994. Die Aussicht Wenn in die Ferne geht der Menschen wohnend Leben, Wo in die Ferne sich erglänzt die Zeit der Reben, Ist auch dabei des Sommers leer Gefilde, Der Wald erscheint mit seinem dunklen Bilde. Dass die Natur ergänzt das Bild der Zeiten, Dass die verweilt, sie schnell vorübergleiten, Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Höhe glänzet Den Menschen dann, wie Bäume Blüt umkränzet. 2 En el poema titulado «En el amable azul», Hölderlin escribe: «¿Es desconocido Dios? ¿Es manifiesto como el cielo? Esto es lo que creo más bien. La medida del hombre es esto. Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, habita el hombre en esta tierra. Pero más pura no es la sombra de la noche con las estrellas, si yo pudiera decir esto, como el hombre, que se llama una imagen de la divinidad» (traducido por Eustaquio Barjau, en Heidegger, Martin. Conferencias y artículos, Serbal, 1994).

BUILDING, DWELLING: MAPPING THE TERRITORIES CONSTRUIR, HABITAR: CARTOGRAFIAR TERRITORIOS

1 BUILDING, DWELLING: MAPPING THE TERRITORIES

In one of the essays mentioned above, «Building Dwelling Thinking», Martin Heidegger goes to great pains to draw a distinction between building and dwelling. While it would be impossible to summarize his argument in a few words, we can perhaps single out a few aspects of it 1. If «building and dwelling are related as ends and means», yet «we do not dwell because we have built, but we build because we are dwellers»: «The nature of building is letting dwell (…) Only if we are capable of dwelling, only then can we build». Dwelling in that sense is no less than «the basic character of Being in keeping with which mortals exist», «the manner in which mortals are on the earth». If such is the case, it is essential that we pay closest attention to the things we build; they are the only access we have to the way we are in the world, to the search for the complex relationship Heidegger calls «the fourfold», earth and sky, mortals and divinities. The first part of the exhibition follows the logic of the intricate relation between the two terms — from the literal and physical (building) to the more metaphorical and spiritual (dwelling). Buildings and architecture have always been important for photography, originally for technical reasons (the need for long exposures required by the early processes). But also simply because of the importance of buildings in people’s lives, not only as shelters but also as expressions of their skills and imagination, and as a form of memory of their achievements — of mementos, one could say, or reminders of the fragility and mutability of all things. That is why ruins abound in the history of photography. In more recent times, ruins are not so much of historical buildings as of modern ones, as planned obsolescence replaces the natural decaying process. Thus it has become possible to speak, as Walter Benjamin and Robert Smithson have, of modern and even future ruins. These can be of buildings which, lacking all spiritual dimension, have no future. These are places where no dwelling will ever take place, such as the new urban developments Lewis Baltz photographed in the 1970s — cheap and monotonous housing projects which encroach on the land and speak only of a dismal and promiscuous domesticity, destined to be replaced even before they have been used. Bernd and Hilla Becher spent their entire career photographing various industrial buildings or artifacts, mine heads, water towers, chimneys, modular suburban houses — not yet in ruins, yet already obsolete, witnesses to a now defunct industrial age. Yet those sites have kept something of the function they once had (perhaps still had at the time they were photographed), something of the

1 CONSTRUIR, HABITAR: CARTOGRAFIAR TERRITORIOS

En uno de los ensayos mencionados anteriormente, «Construir, habitar, pensar», Martin Heidegger se esfuerza por establecer una distinción entre construir y habitar. Aunque sería imposible resumir su argumento en pocas palabras, podemos tal vez destacar algunos aspectos del mismo 1. Si «habitar y construir están respectivamente en la relación de fin a medio», aunque «no habitamos porque hemos construido, sino que construimos y hemos construido en la medida en que habitamos», entonces: «La esencia del construir es el dejar habitar (…). Solo si somos capaces de habitar podemos construir». Habitar, en ese sentido es, como mínimo, «el rasgo fundamental del ser según el cual son los mortales», «es la manera como los mortales son en la Tierra». De ser así, es necesario que prestemos la máxima atención a las cosas que construimos, ya que son el único acceso del que disponemos al modo de como somos en el mundo, a la búsqueda de la compleja relación que Heidegger denomina «la Cuaternidad», la tierra, el cielo, los mortales y los divinos. La primera parte de la exposición sigue la lógica de la intrincada relación entre dos términos: desde lo literal y físico (construir) hasta lo más metafórico y espiritual (habitar). Los edificios y la arquitectura siempre han sido importantes para la fotografía; en un primer momento, por razones técnicas (la necesidad de exposiciones largas en los procesos iniciales); pero también simplemente por la importancia de los edificios en las vidas de las personas, no solo como refugios, sino también como expresiones de sus capacidades y su imaginación, como una forma de recordar sus logros; como conmemoración, podría decirse, o recordatorio de la fragilidad y mutabilidad de las cosas. Esa es la razón por la que la presencia de ruinas es constante a lo largo de la historia de la fotografía. En épocas más recientes ya no se trata tanto de ruinas de edificios históricos como de construcciones modernas, donde la obsolescencia planificada sustituye al proceso de deterioro natural. Tanto es así que se puede hablar incluso, como hicieron Walter Benjamin y Robert Smithson, de ruinas modernas e incluso futuras. Puede tratarse de edificios que, por carecer de dimensión espiritual, no tienen futuro. Son lugares en los que jamás habitará nadie, como los nuevos desarrollos urbanos que fotografió Lewis Baltz en la década de 1970: proyectos de viviendas baratas y monótonas que invaden el territorio y transmiten únicamente una domesticidad sombría y promiscua, destinadas a ser sustituidas incluso antes de ser utilizadas.

actual human presence and dwelling that went into them. Such is not the case with another German artist, Frank Breuer, who shows how industry has rationalized and streamlined its buildings, which have now lost all connection with the land, the site, the products and the work that goes on in them. The aesthetics of the container and of the logo have triumphed. A kind of dereliction seems to have spread all around, as if not only the gods but the humans as well had vanished from the earth. Frank Gohlke’s images, dating mostly from the 1970s, point to a turnaround in the way the archetypal American landscape is perceived. Landscape, Saint Paul, 1974, is a picture of an empty supermarket parking lot; White Building, Los Angeles, 1974, a small generic building, the name of which seems to say all there is to say about it. Ed Ruscha’s photographic work of the late 1960s and of the ’70s also showed places without any particular character: gasoline stations, parking lots, vacant lots, etc. However his interest, more than in the places themselves, was in the search for a deliberate inartistic attitude, the complete absence of style, a «dryness», as he put it 2. Compared to his places and buildings, Gohlke’s definitely have style, they show a melancholy and a certain grandeur that belies their anonymous character. What happened to the generic small town as described with such precision by Stephen Shore, its reassuring homely touch, and the sense of things being in their right place? Where has that inner country gone, «the heart of the heart of the country» so many writers and photographers have explored? The title he has given to his series, Uncommon Places, is of course paradoxical and ironic. Yet he has succeeded in giving a loving image of the inner country, without sentimentality or nostalgia. Through the use of color, of side lighting and skilled composition, he manages to turn those ordinary places into «uncommon» ones. As Bernd Becher once commented, «For me his photos have something that I see as being an ideal in photography: that one actually enters into the object, that one looks at it in such a way that afterward one has a genuine love for it»3. There are of course actual accidents or disasters also, such as the consequences of the Katrina episode which Jeff Brouws has photographed, and to which I return later; or other, less dramatic episodes, as in Joel Sternfeld’s After a Tornado: Grand Isle, Nebraska, 1980. But even facing those circumstances, Sternfeld manages to show something of the energy, physical or symbolic, which survives the accident: the tree in front, in After a Tornado…, carefully pruned so that come spring it will put out new branches; or in Ruins of Drop City, 1995, traces of an «experimental utopia» which linger in the ruined architecture. This is to be compared with Stan Douglas’s work in Detroit, done later (but the seeds of ruin were planted at about the same time, with the automobile industry crisis). Douglas documents the apparently endless downfall of a former industrial capital, made even worse by the subprime crisis since he took those photographs, as if the vortex of decay would continue, and not even spare the poorest of its inhabitants but perhaps hit them hardest.

Bernd y Hilla Becher dedicaron toda su carrera a fotografiar artefactos y edificios industriales, cabezas de minas, torres de agua, chimeneas, casas suburbanas modulares; construcciones que aún no estaban en ruinas, pero que ya se habían quedado obsoletas, como testigos de una era industrial ya extinta. Sin embargo, estas construcciones, preservaban parte de la función que una vez tuvieron (y que tal vez seguían teniendo cuando fueron fotografiadas), por parte de las personas que realmente estuvieron allí y las habitaron. No es este el caso de otro artista alemán, Frank Breuer, que muestra en su obra cómo la industria ha racionalizado y aumentado la rentabilidad de sus edificios, que ya han perdido toda relación con la tierra, el emplazamiento, los productos y el trabajo que se realiza en ellos. La estética del contenedor y del logotipo ha triunfado. Parece que una suerte de abandono se ha extendido por todas partes, como si no solo los dioses hubiesen desaparecido de la tierra, sino también los humanos. Las imágenes de Frank Gohlke, que datan principalmente de la década de 1970 apuntan a un giro en el modo en que se percibe el paisaje americano arquetípico. Landscape, Saint Paul, 1974 es una fotografía de un aparcamiento vacío de un supermercado; White Building, Los Angeles, 1974 muestra un pequeño edificio genérico y en este caso el título de la imagen parece decir todo lo que hay que decir acerca de él. La obra fotográfica de Ed Ruscha, de finales de los años 1960 y la década de 1970, también mostraba lugares sin ninguna característica particular: gasolineras, aparcamientos, solares vacíos, etc. Sin embargo, el interés del artista no se centraba tanto en los lugares en sí, sino en la búsqueda de una actitud inartística deliberada, la ausencia total de estilo, de «sequedad», según sus propias palabras2. En comparación con sus lugares y edificios, los de Gohlke tienen ciertamente estilo, pues muestran una melancolía y una cierta grandiosidad que se contradice con su carácter anónimo. ¿Qué fue de la pequeña ciudad genérica que describió de forma tan precisa Stephen Shore, de su tranquilizador toque hogareño, de la sensación de que las cosas están donde deben estar? ¿Dónde fue a parar el interior del país, ese «corazón del corazón del país» que tantos escritores y fotógrafos exploraron? El título de su serie fotográfica, Uncommon Places, es, obviamente, paradójico e irónico. Aún así, consigue transmitir una imagen afectuosa del país profundo, carente de sentimentalismo o nostalgia. Mediante el uso del color, la iluminación lateral y unas composiciones hábiles, transforma esos lugares ordinarios en espacios «singulares». Como Bernd Becher dijo una vez, «Para mí, sus fotos tienen algo que considero ideal en fotografía: que uno se adentra de verdad en el objeto y lo mira de tal forma que después siente una sincera estima por él»3. Evidentemente, hay fotografías de accidentes o desastres reales (por ejemplo, sobre las consecuencias del Katrina que fotografió Jeff Brouws y que volveré a comentar más adelante); pero también las hay de otros episodios menos dramáticos, como es el caso de After a Tornado: Grand Isle, Nebraska, 1980 de Joel Sternfeld. Incluso al reflejar ese tipo de circunstancias, Sternfeld consigue

«Experimental utopias» of one kind or another are testimonies to the fact that man dwells in his imagination or illusions as much as in what he actually builds. There was a time (roughly between the 1920s and the 1950s) when it was believed that some of those social, architectural and artistic utopias could be realized. It was the case with the Bauhaus with its stern optimism and its belief that Modernism would spread to all areas of life and durably influence our way of life. The Russian counterpart to the German Bauhaus, Vkhutemas, lasted only a few years and was never really able to implement its architectural vision, as some from the Bauhaus or influenced by it were able to (those architects who fled to America, or Le Corbusier and his disciples). Yet, what remains of Vkhutemas, those small photographs of architectural models, is evidence of a really innovative vision, which anticipates the work of some of our most famous contemporary architects such as Frank Gehry or Zaha Hadid. With those models, we come very close to architecture’s visionary role as it attempts to embody a new social ideal — to implement, as László Moholy-Nagy put it, a certain idea of society and a way of subduing material reality to a political project. In a sense, Alain Bublex’s Plug-In City, 2005 series is a continuation of the British architect, (of the Archigram Group) Peter Cook’s 1964 project of the same name. The idea was to create a modular city which would constantly evolve according to needs — itself derived from Le Corbusier’s «dwelling machine», except that in the latter’s case it was the expression of a system of «living units» erected on a tabula rasa of all previous constructions (as in the «Plan Voisin» for Paris, which Alain Bublex has also done a series of works about). Bublex’s invention is playful, as it turns the units found on building yards into architectural components in their own right, which can be assembled and grafted onto the existing urban landscape. His plug-in city is half way between fiction and reality, as we see more and more industrial units, such as containers for example, being used for purposes other than the ones they were originally intended (with the Case Study Houses as one of the early examples). Similarly, Dionisio González’s frontal panoramas come close to a plausible reality. The long rows of ramshackle houses of the kind found in favelas or bidonvilles all over the developing world are interspersed with buildings of contemporary computerized design, which have been digitally inserted into alignment. The result can be seen as a tribute to the capacity of vernacular architecture to adapt and regenerate itself, to the point that it is receiving attention from an increasing number of architects and theorists, and may be on the way to becoming a model for sustainable architecture. But there is also an element of irony in the suggestion that vested interests are on the lookout for new areas of development, but that at the same time it is still on the theoretical level, and that computer generated images are a far cry from actual dwellings. Perhaps the favela offers an

mostrar parte de la energía, física o simbólica, que sobrevive al accidente: es el caso del árbol que vemos en primer plano en After a Tornado…, cuidadosamente podado para que broten ramas nuevas con la llegada de la primavera; o de los rastros de la «utopía experimental» que persisten entre las ruinas de las construcciones de Ruins of Drop City, 1995. Puede establecerse una comparación con el trabajo que Stan Douglas hizo más tarde en Detroit (aunque las semillas de la ruina se plantaron simultáneamente, durante la crisis del sector automovilístico). Douglas documenta el aparentemente interminable desmoronamiento de lo que antes fue la capital industrial, empeorado por la crisis de las subprime desde que se tomasen esas fotografías, como si el torbellino de la decadencia aún estuviese activo y no solo no hubiese perdonado a sus habitantes más pobres, sino que los hubiese golpeado aún más fuerte. Cualquier tipo de «utopía experimental» es testigo del hecho de que el hombre habita en su imaginación o en sus ilusiones del mismo modo que habita en sus construcciones reales. Hubo un tiempo (aproximadamente entre la década de 1920 y la de 1950) en que se creía que algunas de esas utopías sociales, arquitectónicas y artísticas podrían materializarse. Fue el caso de la Bauhaus, con su fuerte optimismo y su creencia de que el modernismo se extendería a todas las áreas de la vida y ejercería una influencia duradera en nuestro modo de vida. La homóloga rusa de la Bauhaus alemana, la Vkhutemas, duró solo algunos años y nunca consiguió poner en práctica su visión arquitectónica, como sí pudo hacerse en parte con la Bauhaus o con algunos arquitectos influidos por esta última (los arquitectos que se marcharon a América, o Le Corbusier y sus discípulos). Sin embargo, lo que a día de hoy pervive de la Vkhutemas, pequeñas fotografías o maquetas arquitectónicas, constituye la prueba de una visión realmente innovadora, un anticipo del trabajo posterior de algunos de nuestros más famosos arquitectos contemporáneos, como Frank Gehry o Zaha Hadid. Con esas maquetas conseguimos aproximarnos a la función visionaria de la arquitectura en su intento de encarnar un nuevo ideal social, para implementar, según las palabras de László MoholyNagy, una determinada idea de sociedad y un modo de someter la realidad material a un proyecto político. En cierto sentido, la serie Plug-In City, 2005 de Alain Bublex es una continuación del proyecto homónimo que en 1964 llevó a cabo el arquitecto británico Peter Cook (del grupo Archigram). La idea era crear una ciudad modular que estuviese en constante evolución en función de las necesidades; este proyecto se derivó a su vez del concepto de la «máquina de habitar» de Le Corbusier, salvo que en este último caso, se trataba de la expresión de un sistema de «unidades habitacionales» erigidas sobre una tabula rasa de todas las construcciones anteriores (como en el «Plan Voisin» para París, sobre el que Alain Bublex realizó también una serie fotográfica). El invento de Bublex da juego, pues convierte a las unidades descubiertas en solares constructivos en componentes arquitectónicos por

interesting testing ground, because the resource is cheap, plentiful and expendable. As all sense of permanence and durability gradually disappears, with landscapes, «natural» or urban, continually transformed and displaced, the play between forms of destruction and forms of regeneration continues as never before. Sharon Lockhart’s quasi-anthropological interest in collecting views of New England’s interiors is a good example of an approach to the vernacular which does not attempt to mythologize it (even if it is not without a touch of nostalgia). Miriam Bäckström, on the other hand, takes an opposing view. Her interest in not in real places, but in the illusions of them, the make-believe of movie sets whose resources and constructions she documents. Building for the camera is just what Thomas Demand does, as he constructs in paper and cardboard a «set» version of an image found in magazines or archives, or just imagined. He then proceeds to photograph his construction, without attempting to conceal the process which has led to its realization. His intention is not to create a perfect illusion, but to reenact the political or fictional potential embedded in the image — such as the room in which Bill Gates is supposed to have invented his first computer program, a serial killer’s house, a jail parlor, or various aspects of the post-war reconstruction in Germany... His work asks many questions about the issue of intentionality in photography, its political dimension, and the role assigned to the beholder when the photograph leaves the (supposedly) simple domain of indexicality and verisimilitude, and acquires a status halfway between fiction and reality. In contrast, James Casebere’s photographs of small models of spaces or architectures refer less to ontological or political questions, and more perhaps to feelings and sensations. A lot of his early black-and-white works give out a strong sense of solitariness and anxiety. There are often pictures of places of confinement, cells, corridors, hospitals and so forth — places in which man could not possibly live unless he were forced to. They are the dark side of dwelling, the negation of it, of which we have seen and are still seeing many examples in the world. Tim Hyde’s video is based on the most basic defining principle of the moving image: to show things or people moving in front of the camera, in an endless flow of appearances. People on a bus are no longer, for a variable period of time, dwellers. They are in motion. They belong to a very special time-space capsule with its own laws, which are not those of «the dwelling life». Yet, the time/space of traveling has become an increasing part of our life. We are nomads of a sort, whether for work or for leisure, in a world where everything around us seems to be in motion. Anri Sala’s video, Dammi Colori, 2003 is a long traveling shot along the streets of Tirana, Albania’s capital, a sort of tour given by the mayor of the city who explains his decision to have all houses painted in different colors, in an attempt to infuse a new life and a new energy into the city,

derecho propio, que pueden juntarse e injertarse en el paisaje urbano existente. Su «ciudad enchufada», o plug-in city, se sitúa a medio camino entre la ficción y la realidad, puesto que cada vez se ven más unidades industriales (como, por ejemplo, contenedores) utilizadas con fines distintos a aquellos para los que estaban previstas inicialmente (las Case Study Houses son uno de los primeros ejemplos). Asimismo, los panoramas frontales de Dionisio González se acercan a una realidad plausible. Las largas hileras de casas destartaladas como las que pueden encontrarse por todo el mundo en favelas o bidonvilles en vías de desarrollo, se intercalan con edificios contemporáneos de diseño informatizado, que han sido insertados digitalmente en la alineación. El resultado puede verse como un tributo a la capacidad de la arquitectura autóctona para adaptarse y regenerarse, hasta el punto en que es objeto de atención de un número cada vez mayor de arquitectos y teóricos, y puede estar en camino de convertirse en un modelo de arquitectura sostenible. No obstante, también hay un elemento de ironía en la sugerencia de que los intereses creados están buscando nuevas áreas de desarrollo, aunque a la vez dicha sugerencia se encuentra todavía en un nivel teórico, y las imágenes generadas por ordenador son muy distintas de las viviendas reales. Puede que la favela constituya un interesante banco de pruebas, porque el recurso es barato, abundante y prescindible. Toda sensación de permanencia y durabilidad va desapareciendo gradualmente, de modo que los paisajes «naturales» o urbanos se ven continuamente transformados y desplazados y el juego entre formas de destrucción y formas de regeneración continúa como nunca antes. El interés, casi antropológico, de Sharon Lockhart por recopilar imágenes de interiores de Nueva Inglaterra es un buen ejemplo de una forma de abordar lo autóctono sin intentar mitificarlo (aunque no esté exento de un toque de nostalgia). Por otro lado, Miriam Bäckström, adopta un punto de vista contrario. Su interés no se centra tanto en lugares reales, sino en las ilusiones de dichos lugares, la fantasía de los platós de cine cuyos recursos y construcciones documenta. Construir para la cámara es justamente lo que hace Thomas Demand, al elaborar con papel y cartón una versión «escénica» de una imagen descubierta en revistas o archivos o incluso salida de la imaginación. Después procede a fotografiar su construcción, sin intentar esconder el proceso que le ha llevado a su realización. Su intención no es crear una ilusión perfecta, sino representar el potencial político o de ficción integrado en la imagen, como la habitación en la que se supone que Bill Gates inventó su primer programa informático, la casa de un asesino en serie, una sala de una prisión, o algunos aspectos de la reconstrucción posbélica en Alemania... Su trabajo plantea muchas preguntas acerca de la cuestión de la intencionalidad en fotografía, su dimensión política y el papel asignado al espectador cuando la fotografía abandona la (supuesta) simplicidad del terreno de la indexicalidad y la verosimilitud, y adquiere un estatus a medio camino entre la ficción y la realidad.

in the midst of all the difficulties following the fall of the old communist dictatorship. Such belief in the transforming power of art and architecture may seem a little naive, but it is a strong act of faith in the symbolic meaning of dwelling which we have tried to establish in this first part.

1 Martin Heidegger, Poetry, Language, Thought, Harper Perennial Modern Classics, 2001 (1871), translated by Albert Hofstadter, pp. 143-159. 2 Ed Ruscha, Leave Any Information At the Signal: writings, interviews, bits, pages. The MIT Press, 2002, in an interview with Henri Man Barendse of 1981, p. 217: «There are a few people who have thought that I was simply after the raunchiest things to photograph, but actually what I was after was no-style or a non-statement, with a no-style. It became a mixture of those things. I wanted to eliminate any self-consciousness about style…» 3 Quoted by Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University Press, 2008, p. 22.

Por el contrario, las fotografías de James Casebere sobre pequeñas maquetas de espacios u obras arquitectónicas no están tan relacionadas con cuestiones ontológicas o políticas, sino más bien con sentimientos y sensaciones. Muchas de sus primeras obras en blanco y negro transmiten una intensa sensación de soledad y ansiedad. A menudo son imágenes de lugares de confinamiento, celdas, pasillos, hospitales, etc., lugares en los que el ser humano probablemente no viviría salvo que se viese forzado a ello. Así, dichas imágenes constituyen la cara oscura del habitar, su negación, de la que hemos visto y seguimos viendo multitud de ejemplos en el mundo. El vídeo de Tim Hyde se basa en el principio definitorio más básico de la imagen en movimiento: mostrar objetos o personas en movimiento ante la cámara, en un flujo incesante de apariciones. Los viajeros de un autobús dejan de ser habitantes durante un periodo variable de tiempo. Están en movimiento. Pertenecen a una cápsula espaciotemporal muy especial que se rige por sus propias leyes, que no se corresponden con las de «la vida, habitando». Así, el tiempo/espacio que pasamos viajando ha ido creciendo en nuestras vidas. Somos, en cierto modo, nómadas, ya sea por trabajo o por placer, en un mundo en el que todo lo que nos rodea parece hallarse en movimiento. El vídeo de Anri Sala, Dammi Colori, 2003 es una larga grabación por las calles de Tirana, la capital de Albania, una especie de tour ofrecido por el alcalde de la ciudad, que explica su decisión de que todas las casas se pintasen de colores distintos, en un intento de infundirle nueva vida y energía a la ciudad, en medio de todas las dificultades que siguieron a la caída de la antigua dictadura comunista. Esa creencia en el poder transformador del arte y la arquitectura puede parecer algo inocente, pero es un firme acto de fe en el significado simbólico del concepto de habitar que hemos intentado establecer en esta primera parte.

1 Traducido por Eustaquio Barjau, en Heidegger, Martin. Conferencias y artículos, Serbal, 1994. 2 Ed Ruscha, Leave Any Information At the Signal: writings, interviews, bits, pages. The MIT Press, 2002 (original en inglés) en una entrevista con Henri Man Barendse de 1981, pág. 217: “Muchas personas pensaron que mi objetivo era simplemente fotografiar las cosas más vulgares, pero de hecho lo que perseguía era alcanzar un “no estilo” o una “no afirmación”, con un “no estilo”. Fue una mezcla de todo eso. Quería eliminar toda conciencia propia acerca del estilo...” 3 Citado por Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University Press, 2008, pág. 22.

Lewis Baltz (Garage Door) IP 10, de la serie New Industrial Parks near Irvine, CA, 1974 Lewis Baltz (Employment Lobby) IP 46 , de la serie New Industrial Parks near Irvine, CA, 1974 Lewis Baltz (2 White Doors) IP 48, de la serie New Industrial Parks near Irvine, CA, 1974 Lewis Baltz IP5 #13/21, de la serie New Industrial Parks near Irvine, CA, 1974 Lewis Baltz IP2 #13/21, de la serie New Industrial Parks near Irvine, CA, 1974

Bernd & Hilla Becher Typologie mit 4 Wasserteurmen, 1963-72

Frank Breuer Untitled (Lakkerland), de la serie Industrial Halls, 1995

Frank Gohlke Grocery Store, St. Paul, 1973

Frank Gohlke White Building, Los Angeles, 1974

Frank Gohlke Landscape, St. Paul, 1974

Frank Gohlke Grain Elevator, Cashion, Oklahoma, 1973

Ed Ruscha Vacant Lots, 1970

Stephen Shore El Paso Street, El Paso, Texas, 1975

Stephen Shore Untitled 17B, 1972 Stephen Shore Kanab, Utah, June, 1972 Stephen Shore Tucumcari, New Mexico, July, 1972 Stephen Shore Winnipeg, Manitoba, 1974 Stephen Shore U.S.1, Arundel, Maine, 1974

Jeff Brouws Former Warehouse District Undergoing demolition and Gentrification Buffalo, NY, 2001 Jeff Brouws Main Street, Antler, North Dakota, 2004 Jeff Brouws Abandoned Neighborhood Bar on Ohio Street (Since Demolished) Buffalo, NY, 2002

Ruins of Drop City, Trinidad, Colorado, August 1995

Three of the original founders of Drop City met as art students in Lawrence, Kansas, in 1961. They referred to their practice of painting rocks and dropping them from a loft window onto the busy street below as “Drop Art.” By 1965 the founders’ desire to live rent free and create art without the distraction of employment led them to a six acre goat pasture outside Trinidad, Colorado, which they purchased for $450. Naming their community after their gravity-driven art was the easy part; building it a little harder. But having recently attended a lecture by Buckminster Fuller and now joined by a would-be dome builder from Albuquerque, they began with scrap materials and visionary optimism. Sheet metal was stripped off car roofs (for which they paid a nickel or a dime) and attached to the grid of a dome. These building materials not only provided shelter, but they also emblemized the group’s refusal to participate in consumerist society. Money, clothing and cars were shared, and they lived as quasi-dumpster divers. Initially the community flourished. With a core group of twelve, it functioned as the founders had intended, a hotbed of art- making. But a steady flow of publicity in underground and mainstream media, encouraged by resident Peter Rabbit, led to a torrent of guests. It has been reported that Bob Dylan, Timothy Leary and Jim Morrison visited, but the historian’s chestnut, the primary account, may be less than reliable when it comes to the 1960s. By the time the community decided to abandon its open-door policy, it was too late: the founding members had left, and conditions had taken hold that would bring about a final dissolution in 1973. In 1978 the site was sold; proceeds helped rent space in New York City for exhibitions of the group’s work and to publish it in Crisscross magazine. The domes sat on the land of A. Blasi and Sons Trucking Company until recently, when they succumbed to gravity.

Joel Sternfeld Ruins of Drop City, Trinidad, Colorado, August 1995 (de la serie Sweet Earth: Experimental Utopias in America), 1995

Stan Douglas Michigan Central Station (de la serie Detroit Photos), 1997/98 Stan Douglas The Horseshoe, Paradise Valley (de la serie Detroit Photos), 1997/98 Stan Douglas Continental Motors Plant (de la serie Detroit Photos), 1997/98 Stan Douglas Almaâ&#x20AC;&#x2122;s Beauty College (de la serie Detroit Photos), 1997/98

Escuela Vkhutemas (An贸nimo) Model Construction, c. 1925

Dionisio González Jaguaré, 2004

Alain Bublex Plug - In City (2000), Green Houston, 2005

Thomas Demand Salon (Parlour), 1997

James Casebere Hospital, 1997

Tim Hyde Untitled Bus Passengers, 2004

Anri Sala Dammi Colori, 2003

BEING IN THE WORLD ESTAR EN EL MUNDO

2 BEING IN THE WORLD

Full of merit, yet poetically, man Dwells on this earth.

In the other essay referred to, entitled «…Poetically Man Dwells», Heidegger discusses at length the complex way in which that phrase can be understood, the powerful tension it reveals between «working for merits» on this earth, and poetically «dwelling and measuring». Again leaning on another of Hölderlin’s poems, «In lovely blueness blooms the steeple with metal roof», he shows how beyond «the existing conditions of man’s historical-social life», man, however harassed by work, looks up «towards the divinities»1. It is not so much a question of religious faith as it is of «spanning» the dimension between earth and sky, and «measuring oneself against the heavens: «The taking of measure is what is poetic in dwelling. Poetry is a measuring». In this part of the exhibition, we are concerned with such attempts at «spanning» and «measuring» the space between the familiar and the unfamiliar: all that is «unpoetic» in our life and «the poetic taking of measure». As was the case with architecture in the first part, there is a long tradition in photography of depicting work in all its forms, and of mapping the collective social space to document its hardships and the changes that affect it. In the 1930s, Berenice Abbott, following the example of Atget, documented the small trades, traveling tin shops, itinerant barbers, etc. of the city of New York. It was, as in Atget’s pictures of Paris, a way of «mapping the territory» but with, on Abbott’s part, perhaps a greater awareness of the way those activities shaped the life of the city, and reflected the changes at work. Lewis Hine, more than a generation earlier, had also documented men (and children) at work. But, although his photographs have an invaluable documentary value, they were intended to denounce the hardships and exploitation workers were subject to before legislation was passed to curb such abuses. What comes out in his photographs, beyond the denunciation, is the strange beauty of a social epic, and a tribute to man’s capacity to endure and survive. It also speaks of a time and place — the «Birth of a Nation», to use the title of Griffith’s silent film of the same period — when there was little time or strength left to measure oneself against the divinities. Walker Evans’s work spans a wide range of time and concerns. His work from the early ’30s

2 ESTAR EN EL MUNDO

Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, habita el hombre en esta tierra.

En el otro ensayo al que se ha hecho alusión, titulado «…Poéticamente habita el hombre», Heidegger argumenta extensamente la compleja forma en la que puede entenderse ese sintagma, la poderosa tensión que pone de manifiesto entre esforzarse por «tener méritos» en esta tierra y «habitar y medir» poéticamente. Heidegger se vuelve a basar en otro poema de Hölderlin, que afirma «En un azul amable, dulce florece, con el metálico tejado, la torre de la iglesia...», y nos muestra cómo más allá del «estado (en que) se encuentra hoy, histórica y socialmente, la vida del hombre», este último, azuzado por el trabajo mira hacia «la divinidad»1. No se trata tanto de una cuestión de fe religiosa, sino de «abarcar» la dimensión entre la tierra y el cielo y «medirse con los celestes (...). Esta medición es lo poético del habitar. Poetizar es medir». En esta parte de la exposición, nos ocupamos de esos intentos de «abarcar» y «medir» el espacio entre aquello que nos es familiar y lo que nos resulta desconocido: todo lo que es «impoético» en nuestras vidas y lo «poético (...) de la toma de medidas». Como sucedía con la arquitectura en la primera parte, existe una larga tradición en fotografía de representar el trabajo en todas sus formas y elaborar un mapa del espacio social colectivo, sus dificultades y los cambios que le afectan. En los años treinta, Berenice Abbott, siguiendo el ejemplo de Atget, documentó los pequeños comercios, las hojalaterías ambulantes, los barberos itinerantes, etc. de la ciudad de Nueva York. Se trataba, al igual que con las imágenes de París que tomó Atget, de un modo de «cartografiar el territorio» pero, por parte de Abbott, tal vez hubiese una mayor conciencia del modo en que esas actividades daban forma a la vida de la ciudad, consiguiendo reflejar los cambios en el trabajo. Más de una generación antes, Lewis Hine también había documentado la labor de hombres (y niños) en el trabajo. No obstante, aunque sus fotografías tienen un valor documental incalculable, su objetivo era denunciar las penurias y la explotación a las que se veían sometidos los trabajadores antes de que se adoptasen leyes destinadas a evitar dichos abusos. Sin embargo, lo que destilan sus fotografías, más allá de la denuncia social, es la extraña belleza de una épica social, y un tributo a la capacidad humana de soportar y sobrevivir. También son imágenes que hablan de un tiempo y un lugar (el «Nacimiento de una nación» por utilizar el título de una película muda de Griffith del mismo periodo)

parallels Abbott’s in its portrayal of people in or close to their place of work. But by the middle of the decade, he had joined the FSA (the Farm Security Administration) for which he did what remains as perhaps his greatest achievement: the photographic campaign in the depressed rural areas of the South. The celebrated collaborative work with James Agee, Let Us Now Praise Famous Men, is an ode to those men and women’s capacity to endure, and, in their dignified way, «take measure». Dorothea Lange, working on the same subject, approaches it with a more pronounced lyricism and empathy, while maintaining the documentary’s accuracy and clarity of purpose. Lee Friedlander’s Factory Valley in the 1970s and 1980s shows the spectacular changes that have affected industry in the intervening decades – work has become tidier and more streamlined, workers have become «operators», mere cogs in a global system geared toward endless consumption. Does it mean that they are freer and more available for «measuring» against the spiritual dimension? Hardly, because it is not just work that has changed, but rather the whole social habitus. Work may not be as crushing as it was in the first decades of the 20th century, but it does seem, in most cases, to have lost all relevance to anything identifiable — land, product, skill. It is now a requisite for a viable social identity, the right to be admitted to the consumer feast, while at the same time becoming a variable in the race for cost efficiency. Some of the radical changes that have taken place both in work organization and its representation can be seen in the juxtaposition of two photographs by Albert Renger-Patzsch and one by Thomas Ruff. In the first by Renger-Patzsch, circa 1930, we see the interior of a factory. The cathedral-like grandeur of the building, the rather elementary and heavy nature of the machinery bespeak a state of industry still in its pioneering stage, the provider of basic needs, such as machinetools or elements required for higher and better construction. The other photograph, circa 1950, is no longer vertical but horizontal. No cathedral-like impression here, but rather a long line of machines receding far into the perspective, made of identical elements and ready to process identical spools of cotton or wool. While the former spoke of power and conquest, the latter is evidence of a streamlined mass-production that can be operated almost without humans, except for maintenance and supervision — and even those are on the verge of being redundant, as production relocates to places with more flexible labor laws and lower wages, somehow as if history had gone full circle… Thomas Ruff’s work, Maschinen 1073, 2003 shows the kind of machine-tools which might have been used in the earlier days of the industrial age. It was not actually taken by the artist, but produced from one of a batch of glass negatives he acquired, and which had once been used by the factory in order to print their sales catalog. Thomas Ruff processed the negative electronically, slightly altering the frame and color, and printed the result in a very large size so that the result does not document, as in Renger-Patzsch’s photographs, a current state of things in the history of industry.

en que quedaba poco tiempo o fuerza para medirse con la divinidad. La obra de Walker Evans abarca un amplio periodo de tiempo y gran variedad de inquietudes. Su trabajo realizado a principios de los años treinta discurre en paralelo a la obra de Abbott en lo relativo a los retratos de personas en sus lugares de trabajo o cerca de ellos. No obstante, a mediados de esa década, se unió a la FSA (la Administración estadounidense para la Seguridad Agraria), para la que consiguió el que tal vez fue su mayor logro: la campaña fotográfica en las zonas rurales deprimidas del sur del país. El famoso trabajo en colaboración con James Agee, Let Us Now Praise Famous Men, constituye una oda a la capacidad de aquellos hombres y mujeres para aguantar y «tomar medida» con una dignidad muy personal. Dorothea Lange, que trabajó sobre el mismo tema, lo aborda con un lirismo y una empatía más acentuados, aunque preservando la precisión documental y la claridad de su propósito. La serie Factory Valley de Lee Friedlander, realizada en los años 1970 y 1980, muestra los espectaculares cambios que afectaron a la industria en aquellas décadas: el trabajo se hizo más ordenado y racionalizado, y los trabajadores se convirtieron en «operarios», meras piezas del engranaje de un sistema global orientado hacia el consumo infinito. ¿Significa eso que esos hombres eran más libres y tenían más disponibilidad para «medirse» contra la dimensión espiritual? Difícilmente, porque no solo cambió el trabajo, sino todo el habitus social. Puede que el trabajo no resultase tan extenuante como durante las primeras décadas del siglo XX, pero daba la impresión, en la mayoría de los casos, de haber perdido toda su relevancia para cualquier elemento identificable (tierra, producto, capacidad). En la actualidad, ha pasado a ser un requisito para conseguir una identidad social viable, para obtener el derecho a ser admitido en el festival consumista, al tiempo que se convierte en una variable en la carrera en pos de la rentabilidad. Algunos de los cambios drásticos que han tenido lugar tanto en la organización del trabajo como en su representación pueden apreciarse al yuxtaponer dos fotografías de Albert Renger-Patzsch y una de Thomas Ruff. En la primera de las de Renger-Patzsch, de aproximadamente el año 1930, puede verse el interior de una fábrica. Las dimensiones catedralicias del edificio, así como la naturaleza bastante elemental y pesada de la maquinaria, indican que la industria apenas estaba dando sus primeros pasos como proveedora de las necesidades básicas, como máquinas-herramienta o los elementos necesarios para una construcción mejor y más avanzada. La otra fotografía, que data de aproximadamente 1950, ya no es vertical, sino horizontal. Ya no tenemos la impresión de adentrarnos en una catedral, sino que vemos una larga hilera de máquinas que se pierde en la distancia, fabricadas con elementos idénticos y listas para procesar bobinas idénticas de algodón o lana. Si la primera fotografía hablaba de poder y conquista, la segunda pone de manifiesto una producción racionalizada en masa, que puede funcionar prácticamente sin intervención humana,

Rather, it does so indirectly, as it shows not what happens to industry itself but to its representations. His picture is a representation of a representation, originally intended for a then new kind of commerce (mail-order) of machines whose production has become almost abstract, quasi-invisible (at least for us in the West). The golden age of industry has been recycled into art; its former cathedrals have become museums and art centers; its relics, antiques; and its representations material for more sophisticated images which are witnesses to the revolution photography itself has undergone. Yet, the question remains of how to represent the present-day reality of work — what uncertainties and anxieties go with it, in a world where production seems increasingly dematerialized. Perhaps we ought to listen to Ralph Waldo Emerson who, a century and a half ago, had come to see the world as «a vertigo of shows and politics», and proposed to resist that state of things by paying the utmost attention to the present, the actuality of being in the world, as in that wonderful phrase: «Let us treat the men and women well: treat them as if they were real, perhaps they are!» «Men live in their fancy», Emerson continues, «like drunkards whose hands are too soft and tremulous for successful labor. It is a tempest of fancies, and the only ballast I know is a respect to the present hour. Without any shadow of doubt, amidst this vertigo of shows and politics, I settle myself ever the firmer in the creed that we should not postpone and refer and wish, but do broad justice where we are, by whomsoever we deal with, accepting our actual companions and circumstances, however humble or odious, as the mystic officials to whom the universe has delegated its whole pleasure for us»2. Emerson saw life as «a flux of moods», yet sensed that there was, in the consciousness of each man «a sliding scale», «life above life, in infinite degrees». His «respect to the present hour», then, appears as a pause in the flux of life, a dialectical repose in time, charged with the latent energy of change. That is precisely what photography does when it captures people at a moment in time and space, and it is what makes portraits of people, unknown to us as they are, invaluable. Depicting people, not only at work but in and as themselves, sleeping, on the subway, just looking at the camera, is always a political act — a foray into the nature of identity and its representations, and a wager on the very possibility of such representations. Indeed, one of the best ways of showing «respect to the present hour» is to make portraits of people that give them full attention and dignity. The work of August Sander, particularly the portraits of German people organized by trade or social types, is a good example of the political aspect mentioned above. What emerges from it is a cross section of German society in the late 1920s and early 1930s, a socioanthropological collection of samples that taken together constitute a portrait of the times (Antlitz der Zeit, 1929). Sander of course goes beyond the simple representation of a society rigidly organized by

salvo por las tareas de mantenimiento y supervisión (y hasta estas últimas están a punto de resultar superfluas, a medida que la producción se traslada a lugares con legislación más flexible en materia laboral y salarios más bajos, como si la historia hubiese completado todo el ciclo...). La obra de Thomas Ruff, Maschinen 1073, 2003 muestra la clase de máquinas-herramienta que podían haberse usado en los primeros años de la época industrial. No se trata de una foto que tomase realmente el artista, sino que la produjo a partir de un lote de negativos de vidrio y que en su momento se utilizaron en la fábrica para imprimir sus catálogos de ventas. Thomas Ruff procesó el negativo electrónicamente, alterando ligeramente el marco y el color, e imprimió el resultado en un tamaño muy grande para que no documentase, como sucede con las fotografías de Renger-Patzsch, la situación actual de las cosas en la historia de la industria. Más bien lo hace de forma indirecta, puesto que no muestra lo que le sucede a la industria en sí, sino a sus representaciones. Su imagen es una representación de una representación, pensada originalmente para un nuevo tipo de comercio (correo-pedido) de máquinas cuya producción se ha convertido en algo casi abstracto, prácticamente invisible (al menos para el mundo occidental). La edad dorada de la industria se ha reciclado, convirtiéndose en arte; sus catedrales de los primeros años se han transformado en museos y centros de arte; sus reliquias, en antigüedades; y sus representaciones, en material para imágenes más sofisticadas que son testigos de la revolución experimentada por la propia fotografía. Así, la pregunta sigue siendo cómo representar la realidad actual del trabajo, qué incertidumbres y ansiedades lleva aparejada, en un mundo en el que la producción parece desmaterializarse cada vez más. Tal vez deberíamos escuchar a Ralph Waldo Emerson quien, hace 150 años, llegó a considerar el mundo como un «vértigo de apariencias y política», y planteó ofrecer resistencia a esa situación prestando la máxima atención al presente, a la actualidad de estar en el mundo, como dijo en una maravillosa cita: «Tratemos bien a los hombres y mujeres, tratémoslos como si obrasen sinceramente porque quizá sea así. Los hombres viven en su fantasía, como alcohólicos cuyas manos son demasiado débiles y temblorosas para trabajar con éxito. La vida es una tempestad de imaginaciones, y el único lastre que conozco es el respeto a la hora presente. En medio de este vértigo de apariencias y de política, me afirmo cada vez más en la creencia de que no debemos suspender, diferir o desear, sino hacer amplia justicia en el lugar donde estamos, con quienquiera que tratemos, aceptando a los compañeros y circunstancias actuales, por muy humildes u odiosos que nos parezcan, como emisarios místicos en quienes el universo ha delegado por completo el júbilo que nos tiene reservado»2. Emerson consideraba que la vida era «una sucesión de estados de ánimo», y se dio cuenta de que, en la conciencia de cada hombre, había «una escala móvil», «la vida sobre la vida, en grados infinitos». Así, su «respeto por el presente» aparece, pues, como una pausa en el decurso de la vida,

trades and social strata. His exploration concerns more subtle aspects, such as family ties, or kinship (the twins), in which several people are together in the same picture. In his work in general, everything counts, the way his subjects are dressed, the way they stand and look into the camera. Furthermore, if the vision of German society that emerges appears rigid and on the verge of major changes, the work itself will remain a model for portrait photographers for a long time. I have already mentioned the respectful, almost austere quality of the photographs taken in the South by Walker Evans and Dorothea Lange. The street photographs Helen Levitt took in New York City or Mexico in the late 1930s and early 1940s are admirable for their apparent spontaneity and the energy that seems to gush forth in the scenes she captures – the energy of play, in the many pictures of children, but also a kind of formal lyricism as in Untitled (Clothes Drying on Agave Plant), 1941. The very small (2x3 inches) trial proofs (known as First Proofs) she used to do in order to decide which of the photographs she would keep and print in a larger size, are evidence of controlled editing of a seemingly inexhaustible archive, and they allow an invaluable insight into her work process. At the same time, they parallel and embody the sheer richness of life on the streets. Mike Disfarmer’s work of the 1940s is in the same vein. His are ordinary country or small town people, young men in uniform on leave from the Army or about to join it, surrounded by their family and friends. The aesthetic stance here is close to amateur photography, of the kind that fills family albums. Yet the precision, the choice of subjects, the apparent fluidity and naturalness, but also the warmth in the way they are looked at, are entirely those of an artist: even more so perhaps as his presence, far from being concealed, is entirely in evidence. People look at the camera, they pose for it (it would be better to say that they share the present moment and emotion with it), and the attention they manifest is captured by the photographer in a documentary manner. One also thinks of Ray Metzker’s Sand Creatures who look into the camera, after choosing the way they want to be photographed. It would be interesting to compare that (pseudo) snapshot attitude with Walker Evans’s stolen photographs of anonymous faces on the subway. Are these closer to the «truth», the «unapproachable reality» of the self, than the ones carefully posed for the camera? Garry Winogrand once said that he photographed in order to see what the world looked like when it was being photographed. How different is it when it’s not being photographed, or does not know it? Are we not always, or almost always, under someone’s gaze, whether the camera’s or someone’s eyes? As Jacques Lacan pointed out in his work on the gaze, there is no way that I can see what I look like when nobody is looking at me. Those are some of the questions that make the photographic portrait an inexhaustible genre, constantly renewing itself up to the present day, with artists such as Thomas Ruff, Thomas Struth and many others.

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un reposo dialéctico en el tiempo, cargado con la latente energía del cambio. Eso es precisamente lo que hace la fotografía cuando capta a las personas en un momento del espacio y del tiempo, y eso es lo que convierte a los retratos de personas que nos resultan desconocidas en elementos de valor incalculable. Representar a las personas, no solo en el trabajo sino en su realidad cotidiana, ya sea durmiendo, en el metro o mirando a cámara, es siempre un acto político: una incursión en la naturaleza de la identidad y sus representaciones, y una apuesta por la posibilidad misma de dichas representaciones. De hecho, una de las mejores maneras de mostrar «respeto por el presente» es hacer retratos de personas que les concedan dignidad y atención plena. La obra de August Sander, en concreto los retratos de alemanes organizados en función de su actividad comercial o clase social, es un buen ejemplo del aspecto político mencionado anteriormente. Lo que emerge de dicha obra es una muestra representativa de la sociedad alemana de finales de la década de 1920 y principios de los años treinta, una colección socioantropológica de muestras que, juntas, conforman un retrato de los tiempos (Antlitz der Zeit, 1929). Por supuesto, Sander trasciende la mera representación de una sociedad organizada rígidamente por actividades comerciales o estratos sociales. Su exploración toca aspectos más sutiles, como los lazos familiares, o el parentesco (los gemelos) de las distintas personas que aparecen juntas en la misma fotografía. En general, en su obra todo cuenta: la vestimenta de las personas, la postura que adoptan y cómo miran a cámara. Además, si bien la sociedad alemana que se deriva de su obra parece rígida y al borde de experimentar cambios drásticos, la obra en sí seguirá siendo durante largo tiempo un modelo para los fotógrafos especializados en el retrato. Ya he mencionado la calidad respetuosa, prácticamente austera de las fotografías tomadas en el Sur de Estados Unidos por Walker Evans y Dorothea Lange. Por su parte, las fotografías urbanas que Helen Levitt tomó en las calles de la ciudad de Nueva York o en México a finales de los años 1930 y a principios de la siguiente década, resultan admirables por su aparente espontaneidad y por la energía que parecen emanar en las escenas fotografiadas: la energía del juego, en las muchas imágenes de niños, pero también una clase de lirismo formal presente en fotografías como Untitled (Clothes Drying on Agave Plant), 1941. Las pequeñísimas pruebas (de 5x7,5 cm.), conocidas como First Proofs o primeras pruebas, que ella solía hacer para decidir cuál de las fotografías escogería e imprimiría en un tamaño mayor, son la prueba de una edición controlada y un aparentemente inagotable archivo, y permiten proyectar una mirada valiosísima en su proceso de trabajo. Al mismo tiempo, discurren en paralelo a la auténtica riqueza de la vida en las calles, encarnándola. La obra de Mike Disfarmer de los años 1940 va en la misma línea. Sus protagonistas son personas normales de zonas rurales o de pequeñas poblaciones, hombres jóvenes vestidos de uniforme de permiso en el ejército o a punto de incorporarse a él, rodeados de sus familias y amigos.

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Looking at the magnificent portraits by Jackie Nickerson, Zwelethu Mthethwa, or Pieter Hugo, of African men and women, we are struck with the density they acquire which makes them close to sculptures or icons. The rather large size of those photographs matters, of course, but we feel it is more a question of the stance the photographer has taken. There is the frontal view, the close framing and the intense color scheme, which powerfully project the figure up front. Of course there is also the sheer presence of the subject, his eccentric, almost theatrical, pose as in the case of Pieter Hugo’s portraits. But theatricality is inherent in photography, as Roland Barthes has shown. And the way to overcome it is not necessarily to turn to the supposed «naturalness» of the stolen photograph or of the candid snapshot. On the contrary, the way is perhaps to turn the inherent theatricality completely around, and accept what Michael Fried has called the «to-be-seenness» of the subject. By which he means «an unmistakable sense of deliberate construction», which he associates «with the present impossibility of any unproblematic or «naive» return to the absorptive strategies of the premodernist tradition»3. In the case of Jackie Nickerson, for instance, in Paul, Tea Pruner, Malawi, 1999 the subject is not pretending that he is doing anything other than being photographed. Precisely for that reason, he is entirely, massively present, not only in terms of composition (he fills the frame, leaving only a small space for background and a large grey band of sky), but also of expression. The face is serious, with a touch of bitterness suggested by the lines around the mouth. It is a portrait that suggests strength and authority, regardless of his social condition. Zwelethu Mthethwa’s two portraits are entirely different. The subjects are photographed inside their house: the woman in her kitchen, the girl in her bedroom. In both cases, the format is horizontal, giving maximum space to the surroundings. In both cases again, the walls are entirely covered with newspapers or magazine covers. While we realize that it is a cheap way of decorating or covering up the wretched state of the walls, it nevertheless suggests a wider context for the portraits, one of social beings who survive at the lowest rungs of the social order. The glamour and consumerism which the magazines relentlessly promote is the horizon set out for people such as these by the new political order in South Africa — as opposed to the (equally fallacious) boundless open space against which Jackie Nickerson’s subject heroically stands. That is what «dwelling» seems to mean for the subjects here, in a particular aesthetic and political context. Constructing an image of the self, whether of the subject or of the photographer, is the secret or declared object of every portrait. Sometimes the construction goes to extremes, such as for instance, the wearing of a mask, as is the case in works by Helen Levitt, Pieter Hugo, or Gillian Wearing. A mask, however, can play different roles. In the case of Helen Levitt, it belongs clearly to the universe of children’s games on the street. But unlike the cops-and-robbers set-ups, or the graffiti she collected on the walls of the city, they add a touch of surrealistic strangeness, something slightly unheimlich, not so much of course as in Ralph Eugene Meatyard’s elaborate mises-en-scènes, but

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La postura estética en este caso se acerca más a la fotografía amateur, al tipo de fotografías que pueden encontrarse en los álbumes familiares. Sin embargo, la precisión, la selección de los protagonistas, la aparente fluidez y naturalidad, pero también la calidez con que se las observa son las de un artista: más aún si cabe porque su presencia, lejos de ser escondida, es manifiestamente evidente. Las personas miran a cámara, posan para ella (sería mejor decir que comparten la emoción y el momento presente con ella), y la atención que manifiestan es captada por el fotógrafo de forma documental. Esto evoca también a las Sand Creatures de Ray Metzker, que miran a cámara tras decidir cómo quieren ser fotografiadas. También sería interesante comparar esa actitud de falsa instantánea con las fotografías robadas de Walker Evans, que retratan rostros anónimos en el metro. ¿Están estas más cerca de la «verdad», de la «realidad inaccesible» del propio ser, que las imágenes de personas que posaban cuidadosamente para la cámara? Garry Winogrand dijo una vez que él fotografiaba para ver cómo era el mundo cuando estaba siendo fotografiado. ¿Qué le diferencia de cuando no está siendo fotografiado o cuando no sabe que lo está siendo? ¿Acaso no estamos siempre, o prácticamente siempre, bajo la mirada de alguien, ya sea la cámara o los ojos de otro? Tal como Jacques Lacan señaló en su trabajo sobre la mirada, no tenemos modo de saber cuál es nuestro aspecto cuando nadie nos está mirando. Estas son algunas de las cuestiones que hacen del retrato fotográfico un género inagotable, que ha ido renovándose constantemente hasta la actualidad, con artistas como Thomas Ruff, Thomas Struth y muchos otros. Al mirar los magníficos retratos de Jackie Nickerson, Zwelethu Mthethwa o Pieter Hugo, que representan a hombres y mujeres africanos, nos vemos sorprendidos por la densidad que adquieren, que los convierte prácticamente en esculturas o iconos. El tamaño más bien grande de las fotografías es importante, por supuesto, pero creemos que es más una cuestión de la actitud adoptada por el fotógrafo. Así, el plano frontal, el encuadre cerrado y la intensa combinación de colores proyectan poderosamente la figura al frente. Por supuesto, también está la mera presencia del sujeto y su pose excéntrica, casi teatral, como en los retratos de Pieter Hugo. Sin embargo, la teatralidad es inherente a la fotografía, como demostró Roland Barthes. Y el modo de superarla no necesariamente pasa por volver a la supuesta «naturalidad» de la fotografía robada o de la instantánea natural. Al contrario, el modo de hacerlo es darle la vuelta por completo a esa teatralidad inherente y aceptar aquello que Michael Fried denominó «to-be-seenness» («la vistosidad») del sujeto. Con esta idea, él hacía referencia a una «sensación inequívoca de construcción deliberada» que asocia a «la imposibilidad actual de cualquier regreso inocente o sin problemas a las estrategias de absorción de la tradición premodernista»3. En el caso de Jackie Nickerson, por ejemplo, en Paul, Tea Pruner, Malawi, 1999 el sujeto no simula estar haciendo otra cosa que no sea ser fotografiado. Precisamente por esa razón, se halla total y enormemente presente, no solo en términos de composición (llena el encuadre y deja

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nevertheless a little disturbing. It is as if a population of small alien creatures lived next to us, to whom we delegated, as it were, the burden of our fears and desires, the darker side of ourselves. That, in a sense, is what Gillian Wearing does in her Trauma series. People, men or women, appear wearing a cheap grotesque latex mask, which hides their real face and emotions as they recount on video some of their worst acts or thoughts. The mask, flabby, hideous, appears as an «objective correlative» of the person’s character, as the artist plays on the secret desire many people have to confess the worst in themselves. Much could be said about the complex psychology of guilt and confession. But there is a sense in which confession ought to be seen not as the expression of guilt and repentance, but as a step in the process of coming closer to one’s true self. A mask, then, could paradoxically be the most exact portrait of oneself. The question is not that of appearances as such, but of who is calling the shots, who is in control of the situation, and to what purpose. As for example, in another series, Gillian Wearing was asking people to carry a sign that said something about themselves, «signs that say what you want them to say and signs that say what someone else wants you to say». Masks make us realize that the self cannot be directly accounted for and represented, that it is made up of many facets that have to be taken into account. Masks are simple but powerful devices that open onto the uncanny and prevent a sense of closure, leaving things as they should be, unresolved, in doubt. Sometimes, closing the eyes is enough for a face to become a mask. We know of course of mortuary masks, and of the interest photography has had in them, from the first operators down to Arnulf Rainer and Rudolf Schäfer — as if photography could take an imprint of the last aspect of a face that would also be the revelation of its true nature. But there are also the closed eyes of sleep, as in Lucia Moholy’s portrait of Dr Franz Roh (an ironically adequate posture, as Dr Roh was the author of a book called Foto-Auge (Photo-Eye), 1930, and the promoter of «magic realism» in art). Surrealism has often made use of the magic mask of sleep, whether natural or under hypnosis, as in the celebrated collage Le Phénomène de l’Extase, 1933 by Salvador Dalí. Herbert Bayer’s Glass Eyes, c.1925 belongs to the same universe, now carried to the extreme of fragmentation, as if the face itself had condensed into an eye, which itself had turned to glass. If we look at Pieter Hugo’s work from the Nollywood series, the huge film industry in Nigeria that churns out thousands of cheap movies, we see an uncanny and enigmatic masked figure (a child’s?) carrying a hatchet and dressed like a down-at-heel undertaker. The «Vacant Board» sign on the billboard seems to be a symbol of the whole situation. What is, or has been, going on? In fact Pieter Hugo has asked actors to recreate some of Nollywood’s myths and legends, as if they themselves were on a movie set, acting in a film. They were asked, we might say, to recreate a

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únicamente un pequeño espacio para el fondo y una gran franja gris de cielo), sino también de expresión. El rostro está serio, con un toque de amargura que sugieren las líneas de alrededor de la boca. Se trata de un retrato que sugiere fortaleza y autoridad, con independencia de su condición social. Los dos retratos de Zwelethu Mthethwa son totalmente distintos. Los sujetos son fotografiados en el interior de sus casas: la mujer, en la cocina, la chica en su habitación. En ambos casos, el formato es horizontal, con lo que se otorga el máximo espacio al entorno. De nuevo, en ambos casos las paredes están totalmente cubiertas con portadas de revistas o periódicos. Aunque nos damos cuenta de que es un sistema barato de decorar o tapar el mal estado de las paredes, también sugiere un contexto más amplio para los retratos: el de seres sociales que sobreviven en los peldaños más bajos del orden social. El glamour y el consumismo que promueven implacablemente las revistas es el horizonte establecido para personas como ellas por el nuevo orden político de Sudáfrica, en contraste con el espacio abierto ilimitado (e igualmente falaz) en el que posa heroicamente el sujeto del retrato de Jackie Nickerson. Eso es lo que significa «habitar» para las personas que aparecen en estas fotografías, en un contexto estético y político particular. Construir una imagen de uno mismo, ya sea del sujeto o del fotógrafo, es el objetivo implícito o explícito de cada retrato. En ocasiones, dicha construcción llega hasta los extremos como, por ejemplo, el hecho de llevar una máscara, como sucede en fotografías de Helen Levitt, Pieter Hugo o Gillian Wearing. No obstante, una máscara puede desempeñar funciones distintas. En el caso de Helen Levitt, pertenece claramente al universo de los juegos infantiles en la calle. Pero, a diferencia de los montajes de «policías y ladrones», o del grafiti que recogió de los muros de la ciudad, añaden un toque de rareza surrealista, algo ligeramente unheimlich, que aunque no alcanza el nivel de las elaboradas puestas en escena de Ralph Eugene Meatyard, sigue resultando algo inquietante. Es como si una raza extraña de pequeñas criaturas viviese junto a nosotros y en ellos delegásemos la carga de nuestros miedos y deseos, el lado más oscuro de nosotros mismos. En cierto modo, eso es lo que Gillian Wearing hace en su serie Trauma. Personas, hombres o mujeres, aparecen con una grotesca máscara de látex, que oculta sus rostros y emociones reales mientras cuentan en un vídeo algunos de sus peores actos o pensamientos. La máscara, endeble y espantosa, aparece como un «correlato objetivo» del carácter de la persona, mientras la artista juega con el deseo secreto que muchas personas tienen de confesar lo peor de sí mismos. Podría hablarse largamente acerca de la compleja psicología de la culpa y la confesión. Sin embargo, en cierto modo la confesión no debería verse como una expresión de culpa y arrepentimiento, sino como un paso en el proceso de acercarnos a nuestro auténtico ser. Así, paradójicamente, una máscara podría constituir el retrato más exacto de nosotros mismos. No es una cuestión de aspecto como tal, sino de quién

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second degree «reality», a «reality» twice mediated by the fictional forms of film and photography. This is what masks do, more or less effectively: they open up reality, its false fronts and bottoms, as if it were itself a mask, and leave us gaping at what comes out.

1 “…Poetically Man Dwells…”, in Poetry, Language, Thought , op. cit., pp. 211-227, translated by Albert Hofstadter 2 Ralph Waldo Emerson, “Experience”, Selected Writings of Emerson, Modern Library College Editions, p. 350 3 Michael Fried, op. cit., Yale University Press, 2008, p. 59

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manda, quién controla la situación y con qué objeto. Por ejemplo, en otra serie, Gillian Wearing pedía a la gente que llevase un cartel que dijera alguna cosa de ellos mismos, «carteles que digan lo que quieres que digan y carteles que digan lo que alguien quiere que tú digas». Las máscaras hacen que nos demos cuenta de que no podemos explicar y representar directamente el yo, puesto que está compuesto por múltiples facetas que hay que considerar. Las máscaras son dispositivos simples pero poderosos, que se abren hacia lo asombroso y evitan una sensación de encierro, dejando las cosas tal como deberían estar, sin resolver, en duda. A veces, basta con cerrar los ojos y un rostro se convierte en una máscara. Conocemos, obviamente, las máscaras mortuorias y el interés que la fotografía ha tenido en ellas, desde los primeros fotógrafos hasta Arnulf Rainer y Rudolf Schäfer, como si la fotografía pudiese registrar una huella del último aspecto de un rostro, que sería asimismo la revelación de su auténtica naturaleza. También tenemos los ojos cerrados del sueño, como en el retrato del Dr. Franz Roh que realizó Lucia Moholy (una postura irónicamente adecuada, pues el Dr. Roh fue el autor de un libro titulado FotoAuge (foto-ojo), en 1930, y promotor del «realismo mágico» en el arte). El surrealismo ha empleado con frecuencia la máscara mágica del sueño, natural o hipnótico, como en el famoso collage titulado Le Phénomène de l’Extase, 1933 de Salvador Dalí. La pieza titulada Glass Eyes, c. 1925, de Herbert Bayer, pertenece a este mismo universo, ahora llevado hasta el extremo de la fragmentación, como si todo el rostro se hubiese condensado en un ojo que, a su vez, se ha transformado en cristal. Si observamos el trabajo de Pieter Hugo de su serie Nollywood (la gran industria del cine de Nigeria, que produce miles de películas baratas), podemos ver una figura enmascarada enigmática y extraña (¿tal vez un niño?) que lleva un hacha y va vestida como el desastrado empleado de una funeraria. La valla publicitaria en la que aparece escrito «Vacant Board» (disponible) parece simbolizar toda la situación. ¿Qué es lo que ha pasado o está pasando? De hecho, Pieter Hugo pidió a los actores que recrearan algunos de los mitos y leyendas de Nollywood, como si se encontrasen en un set de rodaje, actuando en una película. Se les pidió, por así decirlo, que recreasen una «realidad» de segundo grado, una «realidad» doblemente mediada por las formas de ficción del cine y la fotografía. Esa es la función de las máscaras que, con mayor o menor eficacia, abren la realidad, sus falsos frentes y fondos, como si dicha realidad fuera una máscara, y nos deja boquiabiertos ante lo que descubrimos.

1 «…Poéticamente habita el hombre…», traducción de Eustaquio Barjau, en Heidegger, Martin. Conferencias y artículos, Serbal, 1994. 2 Emerson, Ralph Waldo. Ensayos, Madrid: Espasa Calpe, 2001. Colección Austral. Edición y traducción de Ricardo Miguel Alfonso. pág. 314 3 Michael Fried, op. cit., Yale University Press, 2008, pág. 59

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Berenice Abbott Blossom Restaurant 103 Bowery Oct. 3, 1935

Berenice Abbott Court of the First Model Tenement in New York City 1325 - 1343 1st Ave. Manhattan, March 16, 1936

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Walker Evans The Burroughs Family, Hale County, Alabama, 1936

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Walker Evans Subway Portrait, c. 1939

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Dorothea Lange Unknown (Black woman and children in field drinking from a bucket) de la serie FSA, c. 1930

Dorothea Lange Sunday Morning, Kern County, California. Many Texans, Oklahomans, Arkansans are settling in this County. Their cultures and forms of religious expression are being transferred with them. (de la serie FSA), 1938 Dorothea Lange Untitled. Photo of migrant woman. Coachella Valley, CA. (de la serie FSA), c. 1935

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Dorothea Lange FSA camp for migratory agricultural workers. Farmersville, California. Meeting of camp council (de la serie FSA), Mayo, 1938

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Lee Friedlander Baltimore (de la serie The Little Screens), 1962

Lee Friedlander Atlanta (de la serie The Little Screens), 1962

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Lee Friedlander Cleveland, Ohio (de la serie Factory Valleys), 1979

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Lee Friedlander Cleveland, Ohio (de la serie Factory Valleys), 1979

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Lee Friedlander Florida (de la serie The Little Screens), 1963

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Albert Renger-Patzsch Maschinendetail, c. 1950

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Thomas Ruff Maschinen 1073, 2003

August Sander Zwillinge, c. 1925 August Sander Lackierer, 1932 128

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Helen Levitt Untitled, N.Y.C. (Northmore Pleasure Club), First Proof, c. 1939 Helen Levitt Untitled, N.Y.C. (Couple on street), First Proof, c. 1939 130

Helen Levitt Untitled, N.Y.C. (Four girls playing in street), 1942 Helen Levitt Untitled, N.Y.C. (2 children in masks with woman), 1945 131

Helen Levitt Untitled, N.Y.C. (Ice Truck), First Proof, c. 1939 Helen Levitt Untitled, N.Y.C. (Children playing with Wood Box), First Proof, c. 1939 Helen Levitt Untitled, N.Y.C. (Shoe shine chair on Street Corner), First Proof, c. 1939 Helen Levitt Untitled, N.Y.C. (Men on truck), First Proof, c. 1939 Helen Levitt Untitled, N.Y.C. (Boy in Hat), 1939 132

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Helen Levitt Untitled (Clothes drying on agave plant), de la serie Mexico, 1941 Helen Levitt Untitled, N.Y.C. (Women in Window with American Flag), First Proof, c. 1939 Helen Levitt Untitled (Two Women), de la serie Mexico, 1941

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Mike Disfarmer Young Girl in White Dress with Ribbons, 1939-46

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Mike Disfarmer Soldier with Two Girls in Poka - Dot Dresses, 1940

Jackie Nickerson Paul, tea pruner, Malawi, 1999

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Zwelethu Mthethwa Untitled (Bedroom), 2000

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Zwelethu Mthethwa Untitled (Kitchen), 2000

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Pieter Hugo Abdullahi Mohammed with Mainasara Ogere - Remo, Nigeria (de la serie Gadawan Kura - The Hyena Men Series II), 2007

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Pieter Hugo Escort Kama. Enugu, Nigeria (de la serie Nollywood), 2008

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Gillian Wearing Trauma #4, 2003

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FLUX, SIGNS, SYMBOLS FLUJOS, SEÑALES, SÍMBOLOS

3 FLUX, SIGNS, SYMBOLS

«We are symbols, and inhabit symbols» R. W. Emerson

The photographic portrait just discussed has offered a good example of the mutability and evanescence of appearances. A face changes constantly, like the sky or the surface of the sea. The challenge for photography is to capture, in a fraction of a second and a series of still images, something of the flow and passage of time. It is a familiar and nearly aporetic question addressed to photography, and responses have varied widely. One such response has been Roni Horn’s who, in a series of one hundred portraits of the same young woman, appropriately titled You Are the Weather (1994-1995), observes the infinitesimal changes her face undergoes. In Still Water (The River Thames, for Example), 1999, she observes the swirling, shifting surface of the water, and inscribes it with a commentary on its history, its relation to us. In this series, as well as in much of Roni Horn’s work, the viewer becomes an integral part of a total experience, he or she is drawn into a moving fragmented vision, which is reminiscent of the way Ralph Waldo Emerson describes his own perception of experience: «Life is a train of moods like a string of beads, and as we pass through them, they prove to be many-colored lenses which paint the world their own hue, and each shows only what lies in its focus»1. We live among surfaces and appearances, and the only thing that matters in Emerson’s radical subjectivism is one’s own consciousness, from which everything else proceeds. The sense of living in «a flux of moods» is widespread among artists with very different backgrounds, and who are not particularly concerned with the philosophical questions of Idealism or Transcendentalism. Such is the case with Olafur Eliasson, an artist interested in subtle changes of perceptions, whether natural or artificially induced. His Cartographer’s Series, 1999 and of course the different Glacier projects such as the one presented here, are composite works made up of a varying number of elements (40 in this case), which endeavor to capture the slow changes which affect the landscape. Like Roni Horn’s variations, the multiple views make the idea of the present moment problematical, as it becomes an evanescent assemblage of fragments. But the opposite compositional strategy is also possible — i.e., that of the single image and its powerful visual impact, such as Isaac Julien’s lightbox True North, 2006. The title seems to point to the exemplary force of the single view, and its capacity to embody the global experience of a

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3 FLUJOS, SEÑALES, SÍMBOLOS

«Somos símbolos y habitamos símbolos» R. W. Emerson

El retrato fotográfico que acabamos de abordar ofrece un buen ejemplo de la mutabilidad y la evanescencia de las apariencias. El rostro cambia constantemente, como el cielo o la superficie del mar. El reto de la fotografía es capturar, en una fracción de segundo y a través de una serie de imágenes fijas, parte del transcurso y el paso del tiempo. Se trata de una cuestión que resulta familiar y prácticamente aporética para la fotografía y las respuestas han variado mucho. Una de ellas fue la de Roni Horn quien, en una serie compuesta por un centenar de fotografías de la misma chica y que tituló, convenientemente, You Are the Weather (1994-1995), observa los cambios infinitesimales que experimenta su rostro. En Still Water (The River Thames, for Example), 1999, observa la ondulante y cambiante superficie del agua y la inscribe con un comentario sobre su historia, en relación con nosotros. En esta serie, como sucede en buena parte de la obra de Roni Horn, el espectador se convierte en parte integrante de una experiencia total, en la que es trasladado a una visión fragmentada, que evoca la forma en la que Ralph Waldo Emerson describe su propia percepción de la experiencia: «La vida es una serie de estados de ánimo, semejante a un collar cuyas perlas, a medida que pasamos junto a ellas y las contemplamos, resultan ser lentes de muchos colores que pintan el mundo según su propio matiz y cada una de las cuales nos muestra tan sólo lo que hay en su centro»1. Vivimos entre superficies y apariencias, y lo único que importa en el subjetivismo radical de Emerson es la propia conciencia, de la que procede todo lo demás. La sensación de vivir en una «sucesión de estados de ánimo» está muy extendida entre artistas con procedencias muy distintas y que no están particularmente preocupados por cuestiones relativas al idealismo y el trascendentalismo. Es el caso de Olafur Eliasson, un artista interesado en los sutiles cambios de percepción, inducidos de manera natural o artificial. Su Cartographer’s Series, 1999 y, por supuesto, los distintos proyectos Glacier como el que se presenta en esta ocasión, son montajes fotográficos compuestos por un número variado de elementos (40, en este caso), que pretenden captar los lentos cambios que afectan al paisaje. Como sucede con las variaciones de Roni Horn, los distintos puntos de vista hacen que la idea del momento presente resulte problemática, puesto que pasa a convertirse en una recopilación evanescente de fragmentos. Sin embargo, la otra estrategia de composición también es posible: es decir, la de una única

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situation. But the words are misleading. As we know, when it comes to the Poles (North or South, for that matter), things are not so clear. The North, as indicated by the compass, is always a little untrue or out of true. The «true» North becomes a hypothetical place. True North is also a 14 minute film inspired by the story of the black American explorer Matthew Henson who was part of Robert Peary’s expedition, and was one of the first men to reach the North Pole. It speaks of a place that human imagination and desire see as a kind of absolute, where sheer beauty goes side by side with the loss of all bearings and rationality. It speaks of the beauty and uselessness of the quest for the sublime. Alec Soth’s work is also determined by a sense of flow. In Sleeping by the Mississippi, the seaward flow of the river becomes a powerful narrative vehicle, as it has so often been in literature. And the people and scenes he captures are like the flotsam and jetsam of the big river: colorful and often eccentric fragments among the many. But instant visions of particular situations can also have the opposite effect— that is, they no longer give a sense of flow, but on the contrary suspend temporarily the sense of the inherent mutability of all things. In such cases, it is as if photography was no longer experienced as layered and shifting time, but had acquired the compact stubbornness of a single moment. The remarkable coherence and impact of William Eggleston’s work is of course emphasized by its geographical unity. His photographs are rooted in the South, of which they seem to be pure emanations, fragments of its reality. They are, in a sense, vernacular, relying on careful observation and understanding of seemingly mundane places. But through his special use of light and color, Eggleston makes them into a world of his own, a world in which time seems to have come to a stop, each photograph capturing a particular aspect of a vision part real, part imagination (just as William Faulkner’s South was a combination of both). The same could be said, to a point, of several photographers already mentioned, such as Stephen Shore or Walker Evans. But Eggleston stands out for the intense symbolic quality that his work seems to carry. It is as if one picture referred back to a previous one, that one to yet another, in an endless chain. It might be tempting to see landscape photography as the opposite of such fragmentary, shifting views as I have described. Theoretically, landscape, in its «pure» form, the panoramic vision, offers a moment of repose to the eye, the possibility of a unifying vision. Hölderlin’s brief description, in the poem titled Vista (Aussicht) that we started with, is a good example of what it does to the eye and mind. The panoramic vision, as Roland Barthes remarked, has something soothing about it, as opposed to the fragmentary, vertical or detailed vision. Halcyonic is the word he uses to describe the peace it brings2. But where are the sublime panoramas to be found today? They could still be found here and

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imagen y su potente impacto visual, como la galería de imágenes True North, 2006 de Isaac Julien. El título parece apuntar hacia la fuerza ejemplar de un único punto de vista y su capacidad para encarnar la experiencia global de una situación. No obstante, las palabras son engañosas. Como sabemos, cuando se trata de los polos (norte y sur, en este caso) las cosas no están tan claras. El Norte que marca la brújula siempre es ligeramente falso o escapa a la verdad. El «auténtico» Norte se convierte en un lugar hipotético. True North es también una película de 14 minutos inspirada por la historia del explorador afroamericano Matthew Henson, que formó parte de la expedición de Robert Peary y fue uno de los primeros hombres en llegar al Polo Norte. La película habla de un lugar que el deseo y la imaginación del hombre ven como una especie de absoluto, donde la belleza pura va aparejada de la pérdida de rumbo y racionalidad. Habla de la belleza y la inutilidad de la búsqueda de lo sublime. El trabajo de Alec Soth está también determinado por una sensación de sucesión o transcurso. En Sleeping by the Mississippi, el curso del río hacia el mar se convierte en un poderoso vehículo narrativo, como tantas otras veces en la literatura. Y las personas y escenas que capta son como los restos que flotan en el gran río, a modo de fragmentos excéntricos y coloridos entre la multitud. Sin embargo, las visiones instantáneas de situaciones particulares pueden tener el efecto contrario: es decir, que dejen de transmitir una sensación de sucesión y en cambio suspendan temporalmente el sentido de la mutabilidad inherente de todas las cosas. En dichos casos, es como si la fotografía ya no se experimentase como un tiempo cambiante, estructurado en capas, sino que hubiese adquirido la obstinación compacta de un único momento. El impacto y la notable coherencia de la obra de William Eggleston destacan por su unidad geográfica. Sus fotografías están enraizadas en el Sur, de donde parecen emanar, como fragmentos de realidad. En un cierto sentido son autóctonas y se basan en la observación y la comprensión cuidadosa de lugares aparentemente mundanos. Sin embargo, gracias al especial uso que hace Eggleston de la luz y el color, las convierte en su propio mundo, un mundo donde el tiempo parece haberse detenido y cada fotografía captura un aspecto concreto de una visión que es en parte real y en parte imaginaria (como en el concepto del Sur de William Faulkner, que también era una combinación de ambas cosas). En cierta medida, podría decirse lo mismo de varios fotógrafos que ya he mencionado, como Stephen Shore o Walker Evans. Sin embargo, Eggleston destaca por la intensa calidad simbólica que su obra parece tener. Es como si una imagen remitiese a otra anterior, y esta última a otra, formando una cadena infinita. Podríamos caer en la tentación de considerar a la fotografía de paisajes como el extremo opuesto de esa visión cambiante y fragmentaria que he descrito. En teoría, el paisaje, en su forma «pura», la visión panorámica, ofrece un momento de reposo a la vista, la posibilidad de tener una visión unificadora. La breve descripción de Hölderlin, en el poema titulado La visión (Aussicht) con el que hemos empezado, es un buen ejemplo de lo que le hace a la vista y a la mente. La visión panorámica,

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there, one supposes, in the mountains or on the oceans, at least formally, with a little help from framing and cropping, as we can see in the magnificent work of Hiroshi Sugimoto or Balthasar Burkhard. Albert Renger-Patzsch’s photographs of forests may seem still close to an ideal, idyllic vision of nature. Yet, some of his other works of the same period (such as Sonnenstrahlen, or Bühne) tend to present Nature as a stage for dramatic effects, to «artificialize» it as it were. In fact, his interest in nature is to be placed on the same level as any other object he works with — as evidence that «the world is beautiful» (Die Welt ist schön, 1928). Part of its beauty lies in the repetition of certain forms, certain rhythms, and it is the photographer’s task to learn how to contemplate and celebrate them. But it seems that the desire and the belief are not there any more. Artists who are close to the tradition of the sublime in painting, such as Andreas Gursky, choose to photograph views of what have been called «non-places», as in his Highway, Bremen, 1991 presented here. What is left of the «halcyonic» feeling, if it is to be experienced at all, will be so in dreams and visions, and in constructed images. Emerson again speaks of «dream-power», «a power transcending all limit and privacy, and by virtue of which a man is the conductor of the whole river of electricity». This is what we experience in front of Gregory Crewdson’s Merchant’s Row, 2003, in which a pregnant woman seems to float into the eerie uncertainty of a hazy urban landscape. Or, in an entirely different way, in front of the dreamlike quality of Manuel Alvarez Bravo’s La Buena Fama Durmiendo and El Ensueño, from 1938 and 1931, respectively, both allegories in the mode of surrealist aesthetics, which open the gates of the dream world («The Gates of Ivory», as opposed to «The Gates of Horn» of the realistic approach). The «tranquil landscape», the feeling of being at one with nature has become nearly out of reach for us. It is as if what we see had to be mediated through other images in order to be seen at all: the cinema, the television, the indiscreet implacability of the satellite or of the telelens. And when they seem to be within our range, things appear as through a glass, a reflection. Hannah Starkey’s Untitled (Restroom), 1999, with its play of frames within frames of virtual images is a good example of the waning of presence in contemporary images. Perhaps an extreme point of such loss is evidenced by Jonathan Monk’s slide projection, in which the artist has his sister describe the postcards, artworks, clippings, photos on the walls of their mother’s kitchen. The eighty slides show the words used to describe each piece, but never an image of it. In so doing, Jonathan Monk is testing the possibility for words to stand in for images in an age of generalized suspicion. But what of the celebrated power of the image to say more than a hundred words could? Following Lawrence Weiner’s demonstration that words can be as present and powerful as a sculpture — can, in fact be a form of sculpture — Jonathan Monk shows that, when used in such a manner, they acquire a different kind of power. They embody, as it were, the absence of things and of images of things, and by doing so become charged with great evocative and emotional power. Here the absence of images has nothing to do

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como señaló Roland Barthes, tiene algo que resulta tranquilizador, en contraposición a la visión detallada, fragmentaria o vertical. Alciónica es el adjetivo que empleó para describir la paz que aporta2. Sin embargo, ¿dónde pueden encontrarse hoy en día estos panoramas sublimes? Es de suponer que se pueden seguir encontrando en cualquier parte, en las montañas o los océanos, al menos formalmente, con algo de ayuda del encuadre y el recorte, como puede verse en las magníficas obras de Hiroshi Sugimoto o Balthasar Burkhard. Las fotografías de bosques de Albert Renger-Patzsch puede parecer que se siguen acercando a la visión ideal e idílica de la naturaleza. Sin embargo, otros trabajos suyos del mismo periodo (como Sonnenstrahlen, o Bühne) tienden a presentar a la Naturaleza como un escenario para efectos dramáticos, para «llenarla de artificios», por así decirlo. De hecho, su interés en la naturaleza debe colocarse al mismo nivel que cualquier otro objeto con el que trabaja, como demuestra la afirmación de que «el mundo es bello» (Die Welt ist schön, 1928). Parte de esa belleza radica en la repetición de algunas formas y ritmos, y es labor del fotógrafo aprender a contemplarlas y celebrarlas. Sin embargo, al parecer, el deseo y la creencia han desaparecido. Los artistas cercanos a la tradición de lo sublime en la pintura, como Andreas Gursky, escogen imágenes fotográficas de lo que se ha denominado «no lugares», como en su Highway, Bremen, 1991, que aquí se presenta. De dejarse algo a esa sensación «alciónica», si es que esta ha de ser experimentada, se hará en sueños y visiones y en imágenes elaboradas. Nuevamente, Emerson habla del «poder del sueño», «un poder que trasciende todos los límites y la privacidad y por el que un hombre se convierte en conductor de todo el río de la electricidad». Eso es lo que experimentamos ante Merchant’s Row, 2003 de Gregory Crewdson, imagen en la que una mujer embarazada parece flotar en la inquietante incertidumbre de un paisaje urbano brumoso. O también, y de forma completamente distinta, ante la calidad onírica de fotografías de Manuel Álvarez Bravo como La Buena Fama Durmiendo y El Ensueño, de 1938 y 1931, respectivamente, que constituyen alegorías de estética surrealista que abren las puertas del mundo de los sueños (las «Puertas de Marfil», en oposición a las «Puertas de Cuerno» del enfoque realista). El «paisaje tranquilo», la sensación de estar en comunión con la naturaleza, se ha convertido en algo casi inalcanzable para nosotros. Es como si lo que vemos tuviese que estar mediado por otras imágenes para poderlo ver: el cine, la televisión, la implacable e indiscreta mirada del satélite o el teleobjetivo. Y cuando parece que están dentro de nuestro campo visual, los objetos se nos muestran como a través de un cristal, como reflejos. La fotografía titulada Untitled (Restroom), 1999 de Hannah Starkey, con su juego de marcos unos dentro de otros, constituye un buen ejemplo de la decadencia de la presencia en las imágenes contemporáneas. Tal vez la proyección de diapositivas de Jonathan Monk represente un punto extremo de esa pérdida: en ella, la hermana del artista describe las postales, las ilustraciones, los recortes de prensa y las fotografías que cuelgan en las paredes de la

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with the iconoclast tradition, and a suspicion about images. Rather it recognizes in words the power of the quintessential symbol. But of course photography operates with other symbolic modes, ones which are closer to its socalled indexical nature, such as imprints, emblems, traces, and the like. The history of the medium is full of such attempts to show something not through a direct representation, but through the impact or traces it has left. Here we have, for instance, two versions of natural disasters. Joel Sternfeld offers an almost forensically detailed description of the impact of a tornado (After a Tornado, Grand Isle, Nebraska, June 1980), while Jeff Brouws, some time after the event, examines the more indirect but no less real traces of the Katrina episode in New Orleans. Anthony Hernandez documents the faint traces left by homeless people in secret corners of the city of Los Angeles, far from the spectacularization of human distress which is too often the trademark of reportage. Luc Delahaye, a former reporter himself, also uses indirection to represent armed conflicts or situations all over the world (here, in Afghanistan). But he does so not in gritty, intense «decisive moments», but in large panoramic compositions in color, which look as if they had been staged but are in fact the result of chance and alertness. The effect is a strange mix between verisimilitude and historical painting, something like Jeff Wall’s mises-en-scènes, but with a continued confidence in the photographic medium’s capacity to make sense of the complexity of the real. The same could be said, although they are aesthetically as different as can be, of Helen Levitt’s graffitis culled from the walls of New York City — signs of a living but elusive presence or passage, of a life which found no better way, at a particular moment, to be a witness to its own existence. Amar Kanwar’s video piece, A Season Outside, 1997, like Delahaye’s photograph, also speaks of war. It does so by a subtle play on the border as a military and political reality, but also as the invisible yet powerful force that keeps us apart from others. It is the difference, however small, however ritualized, which designates the Others, and makes conflict with them not only inevitable but desirable. In our supposedly globalized world, the border appears as an archaic concept — yet its power is intact as an allegory of our inner divisions. Spencer Tunick’s accumulations of naked bodies result from giant public performances staged by the artist with volunteer «actors». But, once seen as photographs, they cannot but evoke visions of the Last Judgment or of the horrors of war crimes. The piece presented here, however, is more playful, yet its connection with the iconography of the Ship of Fools (Narrenschiff) is unmistakable. The allegorical undertone of Tunick’s work is characteristic of one of the most intriguing aspects of photography: its capacity to operate at different levels, and refer to real objects as well as to works of art of the past, and to become a gigantic «museum without walls» (André Malraux’s phrase, we will remember, referred to the way photography had made possible a vast archive of the art of all

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cocina de su madre. Las ochenta diapositivas muestran las palabras empleadas para describir cada pieza, pero jamás incluyen la imagen de la pieza descrita. Al hacerlo así, Jonathan Monk pone a prueba la posibilidad de que las palabras sustituyan a las imágenes en una época de sospecha generalizada. Pero, ¿qué hay del conocido dicho de que una imagen vale más que mil palabras? Siguiendo la demostración de Lawrence Weiner de que las palabras pueden estar tan presentes y ser tan poderosas como una escultura (de hecho, pueden considerarse una forma escultórica), Jonathan Monk demuestra que, cuando se emplean de una determinada manera, adquieren una clase distinta de poder. Encarnan, por así decirlo, la ausencia de objetos y de imágenes de objetos y, al hacerlo, se cargan de un inmenso poder emocional y evocador. Aquí la ausencia de imágenes no tiene nada que ver con una tradición iconoclasta y un recelo de las imágenes. Por el contrario, reconoce en palabras el poder del símbolo por antonomasia. Sin embargo, evidentemente la fotografía también funciona con otros modos simbólicos, que se acercan más a su denominada naturaleza indéxica, como huellas, emblemas, rastros, etc. La historia de la fotografía está repleta de intentos por mostrar cosas, no ya a través de una representación directa, sino mediante el impacto o los rastros que ha dejado. Aquí tenemos, por ejemplo, dos versiones de desastres naturales. Joel Sternfeld ofrece una detallada descripción, casi de forense, del impacto de un tornado (After a Tornado, Grand Isle, Nebraska, June 1980), mientras que Jeff Brouws, tiempo después del desastre, examina los rastros más indirectos, pero no menos reales, del paso del huracán Katrina por Nueva Orleans. Anthony Hernández documenta los rastros, apenas perceptibles, dejados por las personas sin techo en rincones secretos de la ciudad de Los Angeles, lejos de la espectacularización de las penurias humanas que a menudo caracteriza los reportajes. Luc Delahaye, que había trabajado también como reportero, recurre también a lo indirecto para representar situaciones o conflictos armados en todo el mundo (en este caso, en Afganistán). Pero no lo hace en «momentos decisivos» intensos y descarnados, sino en grandes composiciones panorámicas en color, que dan la impresión de estar preparadas pero que son, de hecho, resultado de la oportunidad y la actitud vigilante. El efecto conseguido es una extraña mezcla entre verosimilitud y pintura histórica, parecido a las puestas en escena de Jeff Wall, pero con una constante confianza en la capacidad del medio fotográfico para dar sentido a la complejidad de lo real. Lo mismo podría decirse, a pesar de que son completamente diferentes en el ámbito estético, de los grafitis de Helen Levitt, escogidos de las paredes de la ciudad de Nueva York, signos del paso o la presencia viva pero escurridiza de una vida que no encontró una forma mejor, en un momento dado, de ofrecer testimonio de su propia existencia. El vídeo de Amar Kanwar, A Season Outside, 1997, como la fotografía de Delahaye, también trata de la guerra. Y lo hace mediante un sutil juego en la frontera de la realidad política y militar, pero también de la fuerza poderosa pero invisible que nos aparta de los demás. Es la diferencia, por

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times and places). What is really unique is photography’s ability to shift constantly between the two levels («indexicality» and «iconicity», if one wishes). A great photograph is an invitation to the beholder’s agility of mind and his ability to decipher layers of meaning. Thomas Struth’s splendid Pergamon Museum I, Berlin, 2001 is a case in point. Because of the scene represented and its sheer physical presence it seems to be offering a provisional suspension of «the succession of moods and objects» we have been discussing. Yet, the mind cannot rest on the grandeur of the scene. The superb ruins collected in the archeological museum speak to us of civilizations long gone, of the passage of time and destruction. They speak of invasions and plunders. Yet the museum itself also offers a tenuous link with other times and cultures, a sense of continuity in history and memory. Visitors are often the real subjects in Struth’s museum or church pictures. It is they who give life to those ruins, by the attention, or lack of attention they bestow on them and the strange biotope they make up in that context. Perhaps, the photograph suggests, we are in the process of becoming museum dwellers, we live among ruins of all kinds which compose the scenery we take for reality. And the amazing thing is that among those ruins we find the whole range of emotions, as if they, and us, were real.

1 Op. cit., p. 345 2 Roland Barthes, Le Neutre—Cours au Collège de France, 1977-1978, Seuil/ IMEC, 2002, pp. 207-210. “Halcyonic” comes from Halcyon, the name of a mythic bird that was supposed to lay its egg on the surface of the sea in the quiet days that precede and follow the Winter solstice.

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pequeña y ritualizada que sea, lo que designa a los Otros, y hace que el conflicto con ellos no solo sea inevitable, sino que resulte deseable. En nuestro supuestamente globalizado mundo, la frontera resulta un concepto arcaico, aunque su poder permanece intacto como alegoría de nuestras divisiones internas. Las acumulaciones de cuerpos desnudos que fotografía Spencer Tunick son el resultado de actuaciones públicas multitudinarias escenificadas por el artista con «actores» voluntarios. Sin embargo, vistas como fotografías, no pueden sino evocar visiones del Juicio Final o de los horrores de los crímenes de guerra. La pieza que se presenta en este caso, por el contrario, es más desenfadada, aunque su relación con la iconografía de La nave de los locos (Narrenschiff) es inequívoca. El trasfondo alegórico de la obra de Tunick es característico de uno de los aspectos más fascinantes de la fotografía: su capacidad para funcionar en distintos niveles, y hacer referencia tanto a objetos reales como a obras de arte del pasado, para convertirse en un inmenso «museo sin paredes» (en palabras de André Malraux, como recordaremos, en referencia al modo en que la fotografía había hecho posible crear un amplio archivo del arte de todas las épocas y lugares). Lo que es realmente único es la habilidad de la fotografía para moverse constantemente entre dos niveles («indexicalidad» e «iconicidad», si así se desea). Una gran fotografía es una invitación a la agilidad mental del espectador y a su capacidad para descifrar capas de significado. La espléndida pieza titulada Pergamon Museum I, Berlin, 2001, de Thomas Struth, es un caso ilustrativo, porque la escena representada y su sola presencia física parecen estar ofreciendo una suspensión provisional de la «sucesión de estados de ánimo y objetos» que hemos comentado. Sin embargo, la mente no puede descansar en la grandeza de la escena. Las excepcionales ruinas reunidas en ese museo arqueológico nos trasladan a civilizaciones perdidas, nos hablan del paso del tiempo y la destrucción. Nos hablan de invasiones y saqueos. Más aún, el museo en sí también ofrece un tenue vínculo con otros tiempos y culturas, una sensación de continuidad en la historia y el recuerdo. Los visitantes son, a menudo, los auténticos sujetos de las imágenes de iglesias y museos de Struth. Son ellos los que dan vida a esas ruinas, mediante la atención, o la falta de atención, que les dedican y el extraño biotopo que crean en ese contexto. Tal vez, sugiere la fotografía, estamos en el proceso de convertirnos en habitantes de museos, pues vivimos entre todo tipo de ruinas que componen el escenario que tomamos por realidad. Y lo asombroso es que en medio de esas ruinas encontramos toda una paleta de emociones como si estas, y nosotros, fuésemos reales. 1 Emerson, Ralph Waldo. Ensayos, Madrid: Espasa Calpe, 2001. Colección Austral. Edición y traducción de Ricardo Miguel Alfonso, pág. 306 2 Roland Barthes, Le Neutre—Cours au Collège de France, 1977-1978, Seuil/ IMEC, 2002, pp. 207-210. «Alciónico» procede del término alción, el nombre de un pájaro de la mitología griega que supuestamente ponía sus huevos en la superficie del mar en los tranquilos días anteriores y posteriores al solsticio de invierno.

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Roni Horn Still Water (The River Thames, for Example) Image D, O, I, 1999

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Olafur Eliasson Glacier Series, 1999

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Isaac Julien Ice Project Work No. 3 (de la serie True North), 2006

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Alec Soth Fort Jefferson Memorial Cross at the Confluence, Wickliffe, KY, 2002

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Alec Soth Luxora, AR, 2002

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William Eggleston Untitled (Frisco Rail Car), de la serie The Los Alamos Project, 1965-74

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William Eggleston Untitled (Blue Car on Suburban Street), Memphis, TN, 1970 William Eggleston Untitled (Stone Lions in Truck Bed), de la serie The Los Alamos Project, 1965-74

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Albert Renger-Patzsch Wald im Sauerland, c. 1952

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Gregory Crewdson Untitled (Merchantâ&#x20AC;&#x2122;s Row), verano 2003

Andreas Gursky Highway, Bremen, 1991

Manuel Álvarez Bravo El ensueño, México, 1931

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Manuel Ă lvarez Bravo La buena fama durmiendo, MĂŠxico, 1938

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Hannah Starkey Untitled (Restroom), 1999

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Jonathan Monk A moment in time (Kitchen), 2002

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Joel Sternfeld After a Tornado, Grand Isle, Nebraska, junio 1980

Jeff Brouws Bridgett Forrest in Front of her vacated house, Lower Ninth Ward, New Orleans (de la serie New Orleans After Katrina), 2006 Jeff Brouws Office on common ground lower ninth ward, New Orleans (de la serie New Orleans After Katrina), 2006 Jeff Brouws Al Joseph, Relief Worker, Lower Ninth Ward (de la serie New Orleans After Katrina), 2006

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Anthony Hernandez Landscape for the Homeless (red shoes), 1989 Anthony Hernandez Landscape for the Homeless (the matress), 1989 Anthony Hernandez Landscape for the Homeless (the chair), 1989

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Helen Levitt Untitled, N.Y.C. (Graffiti), 1938 Helen Levitt Untitled, N.Y.C. (Graffiti), c. 1938

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Luc Delahaye Kabul Road, 2001

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Amar Kanwar A Season Outside, 1997

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Spencer Tunick Brugge 4, 2005

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Thomas Struth Pergamon Museum I, Berlin, 2001

Pág. 41 Lewis Baltz (Newport Beach, EEUU, 1945) (Garage Door) IP 10, de la serie New Industrial Parks near Irvine, CA, 1974. Gelatina de plata, copia de época, 15x23 cm. ©Lewis Baltz

Pág. 62 Stephen Shore (Nueva York, EEUU, 1947) Kanab, Utah, June, 1972. Copia cromogénica, copia actual, 12,5x18,5 cm. ©Stephen Shore

Pág. 42 Lewis Baltz (Newport Beach, EEUU, 1945) (Employment Lobby) IP 46, de la serie New Industrial Parks near Irvine, CA, 1974. Gelatina de plata, copia de época, 15x23 cm. ©Lewis Baltz

Pág. 63 Stephen Shore (Nueva York, EEUU, 1947) Tucumcari, New Mexico, July, 1972. Copia cromogénica, copia actual, 12,5x18,5 cm. ©Stephen Shore

Pág. 43 Lewis Baltz (Newport Beach, EEUU, 1945) (2 White Doors) IP 48, de la serie New Industrial Parks near Irvine, CA, 1974. Gelatina de plata, copia de época, 15x23 cm. ©Lewis Baltz

Pág. 44 Lewis Baltz (Newport Beach, EEUU, 1945) IP5 #13/21, de la serie New Industrial Parks near Irvine, CA, 1974. Gelatina de plata, copia de época, 15x23 cm. ©Lewis Baltz Pág. 45 Lewis Baltz (Newport Beach, EEUU, 1945) IP2 #13/21, de la serie New Industrial Parks near Irvine, CA, 1974. Gelatina de plata, copia de época, 15x23 cm. ©Lewis Baltz Pág. 47-49 Bernd & Hilla Becher (Siegen, Alemania, 1931 - Rostock, Alemania, 2007 / Potsdam, Alemania, 1934), Typologie mit 4 Wasserteurmen, 1963-72. Gelatina de plata, 40x31 cm. ©Bernd & Hilla Becher, cortesía Sonnabend Gallery Pág. 50 Frank Breuer (Rheinbach, Alemania, 1963) Untitled (Lakkerland) de la serie Industrial Halls, 1995. Copia cromogénica, 17x47 cm. ©Frank Breuer Pág. 52 Frank Gohlke (Texas, EEUU, 1942) Grocery Store, St. Paul, 1973. Gelatina de plata, 36x36 cm. ©Frank Gohlke Pág. 53 Frank Gohlke (Texas, EEUU, 1942) White Building, Los Angeles, 1974. Gelatina de plata, 36x36 cm. ©Frank Gohlke Pág. 54 Frank Gohlke (Texas, EEUU, 1942) Landscape, St. Paul, 1974. Gelatina de plata, 36x36 cm. ©Frank Gohlke Pág. 55 Frank Gohlke (Texas, EEUU, 1942) Grain Elevator, Cashion, Oklahoma, 1973. Gelatina de plata, 36x36 cm. ©Frank Gohlke Pág. 56-59 Ed Ruscha (Nebraska, EEUU, 1937) Vacant Lots, 1970. Gelatinas de plata, copias actuales, 55x56 cm. © Ed Rusha, cortesía Gagosian Gallery Pág. 60 Stephen Shore (Nueva York, EEUU, 1947) El Paso Street, El Paso, Texas, 1975. Copia cromogénica, 30x38 cm. ©Stephen Shore Pág. 62 Stephen Shore (Nueva York, EEUU, 1947) Untitled 17B, 1972. Copia cromogénica, copia actual, 10x15 cm. ©Stephen Shore

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Pág. 65 Stephen Shore (Nueva York, EEUU, 1947) U.S.1, Arundel, Maine, 1974. Copia cromogénica, copia de 1998, 20x24 cm. ©Stephen Shore Pág. 67 Jeff Brouws (San Francisco, EEUU, 1955) Former Warehouse District Undergoing demolition and Gentrification Buffalo, NY, 2001. Copia pigmentada de archivo, 46x45 cm. ©Jeff Brouws Pág. 68 Jeff Brouws (San Francisco, EEUU, 1955) Main Street, Antler, North Dakota, 2004. Copia pigmentada de archivo, 36x56 cm. ©Jeff Brouws Pág. 69 Jeff Brouws (San Francisco, EEUU, 1955) Abandoned Neighborhood Bar on Ohio Street (Since Demolished) Buffalo, NY, 2002. Copia pigmentada de archivo, 39x56 cm. ©Jeff Brouws Pág. 70 Joel Sternfeld (Nueva York, EEUU, 1944) Ruins of Drop City, Trinidad, Colorado, August 1995 (de la serie Sweet Earth: Experimental Utopias in America), 1995. Copia cromogénica y texto, copia actual, 67x84 cm. ©Joel Sternfeld, cortesía Luhring Augustine, NY Pág. 72 Stan Douglas (Vancouver, Canadá, 1960) Michigan Central Station (de la serie Detroit Photos), 1997/98. Copia cromogénica, 46x56 cm. ©Stan Douglas, cortesía David Zwirner, NY Pág. 72 Stan Douglas (Vancouver, Canadá, 1960) The Horseshoe, Paradise Valley (de la serie Detroit Photos), 1997/98. Copia cromogénica, 46x56 cm. ©Stan Douglas, cortesía David Zwirner, NY Pág. 73 Stan Douglas (Vancouver, Canadá, 1960) Continental Motors Plant (de la serie Detroit Photos), 1997/98. Copia cromogénica, 46x56 cm. ©Stan Douglas, cortesía David Zwirner, NY Pág. 74 Stan Douglas (Vancouver, Canadá, 1960) Alma’s Beauty College (de la serie Detroit Photos), 1997/98. Copia cromogénica, 44x90 cm. ©Stan Douglas, cortesía David Zwirner, NY Pág. 76 Escuela Vkhutemas (Anónimo) (Moscú, Rusia, 1920-1929), Model Construction, c. 1925. Gelatina de plata, copia de época, 10x15 cm.

Pág. 76 Escuela Vkhutemas (Anónimo) (Moscú, Rusia, 1920-1929), Model Construction, c. 1925. Gelatina de plata, copia de época, 5x7 cm. Pág. 77 Escuela Vkhutemas (Anónimo) (Moscú, Rusia, 1920-1929), Model Construction, c. 1925. Gelatina de plata, copia de época, 15x10 cm. Pág. 78 Alain Bublex (Lyon, Francia, 1961) Plug - In City (2000), Green Houston, 2005. Copia cromogénica, 160x195 cm. ©Alain Bublex / VEGAP Pág. 80 Dionisio González (Gijón, España, 1968) Jaguaré, 2004, Copia cromogénica, 125x196 cm. ©Dionisio González Pág. 83 Thomas Demand (Munich, Alemania, 1964) Salon (Parlour), 1997. Copia cromogénica, 180x148 cm. ©Thomas Demand / VEGAP Pág. 84 James Casebere (Michigan, EEUU, 1953) Hospital, 1997. Copia de destrucción de colorantes, 122x158 cm. ©James Casebere Pág. 86-87 Tim Hyde (Boston, EEUU, 1968) Untitled Bus Passengers, 2004. Video (DVD) sin audio, duración: 8.36’. ©Tim Hyde, cortesía Meulensteen Gallery Pág. 88-89 Anri Sala (Tirana, Albania, 1974) Dammi Colori, 2003. Proyección de video con audio, duración: 15.24’. ©Anri Sala, cortesía Marian Goodman Gallery, NY Pág. 106 Berenice Abbott (Ohio, EEUU, 1898 - Maine, EEUU, 1991) Blossom Restaurant 103 Bowery Oct. 3, 1935. Gelatina de plata, copia de 1979, 39x49 cm. ©Berenice Abbott/Commerce Graphics Pág. 109 Berenice Abbott (Ohio, EEUU, 1898 - Maine, EEUU, 1991) Court of the First Model Tenement in New York City 1325 - 1343 1st Ave. Manhattan March 16, 1936. Gelatina de plata, copia de 1979, 49x39 cm. ©Berenice Abbott/Commerce Graphics Pág. 110 Walker Evans (Misuri, EEUU, 1903 Connecticut, EEUU, 1975) The Burroughs Family, Hale County, Alabama, 1936. Gelatina de plata, copia de 1950-1960, 19x24 cm. © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Pág. 111 Walker Evans (Misuri, EEUU, 1903 Connecticut, EEUU, 1975) Subway Portrait, c. 1939 Gelatina de plata, copia de 1960, 18x25 cm. © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Pág. 112 Dorothea Lange (Hoboken, EEUU, 1895 San Francisco, EEUU, 1965) Unknown (Black woman and children in field drinking from a bucket), de la serie FSA, c. 1930. Gelatina de plata, copia de época, 22x20 cm. Cortesía Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA/OWI Collection

Pág. 113 Dorothea Lange (Hoboken, EEUU, 1895 San Francisco, EEUU, 1965), Sunday Morning, Kern County, California. Many Texans, Oklahomans, Arkansans are settling in this County. Their cultures and forms of religious expression are being transferred with them. (de la serie FSA), 1938. Gelatina de plata, copia de época, 19x21 cm. Cortesía Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA/OWI Collection Pág. 113 Dorothea Lange (Hoboken, EEUU, 1895 San Francisco, EEUU, 1965) Untitled. Photo of migrant woman. Coachella Valley, CA. (de la serie FSA), c. 1935. Gelatina de plata, copia de época, 18x21 cm. ©The Dorothea Lange Collection, Oakland Museum of California, City of Oakland. Gift of Paul S. Taylor. Pág. 114 Dorothea Lange (Hoboken, EEUU, 1895 San Francisco, EEUU, 1965) FSA camp for migratory agricultural workers. Farmersville, California. Meeting of camp council (de la serie FSA), Mayo 1938. Gelatina de plata, copia de época, 18x23 cm. Cortesía Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA/OWI Collection Pág. 116 Lee Friedlander (Washington, EEUU, 1934) Baltimore (de la serie The Little Screens), 1962. Gelatina de plata, 41x51 cm. ©Lee Friedlander, cortesía Fraenkel Gallery, San Francisco Pág. 118 Lee Friedlander (Washington, EEUU, 1934) Atlanta (de la serie The Little Screens), 1962. Gelatina de plata, 22x32 cm. ©Lee Friedlander, cortesía Fraenkel Gallery, San Francisco Pág. 119 Lee Friedlander (Washington, EEUU, 1934) Cleveland, Ohio (de la serie Factory Valleys), 1979. Gelatina de plata, 22x32 cm. ©Lee Friedlander, cortesía Fraenkel Gallery, San Francisco Pág. 120 Lee Friedlander (Washington, EEUU, 1934) Cleveland, Ohio (de la serie Factory Valleys), 1979. Gelatina de plata, 32x22 cm. ©Lee Friedlander, cortesía Fraenkel Gallery, San Francisco Pág. 121 Lee Friedlander (Washington, EEUU, 1934) Florida (de la serie The Little Screens), 1963. Gelatina de plata, 32x22 cm. ©Lee Friedlander, cortesía Fraenkel Gallery, San Francisco Pág. 123 Albert Renger-Patzsch (Würzburg, Alemania, 1897 – Wamel, Alemania, 1966) Maschinendetail, c. 1950. Gelatina de plata, copia de época, 16,5x23 cm. ©Albert Renger-Patzsch / VEGAP Pág. 124 Thomas Ruff (Zell am Hammersbach, Alemania, 1958) Maschinen 1073, 2003. Copia cromogénica, 120x165 cm. ©Thomas Ruff / VEGAP Pág. 126 August Sander (Herdorf, Renania-Palatinado, Alemania, 1876 – Colonia, Alemania, 1964) Zwillinge, c. 1925. Gelatina de plata, copia positivada por Gerd Sander en 1990, 25x18 cm. ©August Sander / VEGAP

Pág. 127 August Sander (Herdorf, Renania-Palatinado, Alemania, 1876 – Colonia, Alemania, 1964) Lackierer, 1932. Gelatina de plata, copia positivada por Gunther Sander en 1976, 24x20 cm. ©August Sander / VEGAP

Pág. 133 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913 2009), Untitled (Two Women), de la serie Mexico, 1941. Gelatina de plata, copia de época, 20x25,5 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY

Pág. 162 Alec Soth (Minneapolis, EEUU, 1969) Fort Jefferson Memorial Cross at the Confluence, Wickliffe, KY, 2002. Copia cromogénica, 85x104 cm. ©Alec Soth, cortesía Gagosian Gallery

Pág. 128 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913 2009), Untitled, N.Y.C. (Northmore Pleasure Club), First Proof, c. 1939. Gelatina de plata, copia de época, 5x8 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY

Pág. 134 Mike Disfarmer (Arkansas, EEUU, 18841959), Young Girl in White Dress with Ribbons, 1939-46, Gelatina de plata, copia posterior, 30x18 cm. ©Mike Disfarmer

Pág. 163 Alec Soth (Minneapolis, EEUU, 1969) Luxora, AR, 2002. Copia cromogénica, 85x104 cm. ©Alec Soth, cortesía Gagosian Gallery

Pág. 128 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913 2009), Untitled, N.Y.C. (Couple on street), First Proof, c. 1939. Gelatina de plata, copia de época, 5x8 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY Pág. 129 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913 2009), Untitled, N.Y.C. (Four girls playing in street), 1942. Gelatina de plata, copia de época, 18,5x25 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY Pág. 129 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913 2009), Untitled, N.Y.C. (2 children in masks with woman), 1945. Gelatina de plata, copia de época, 20x25,5 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY Pág. 130 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913 2009), Untitled, N.Y.C. (Ice Truck), First Proof, c. 1939. Gelatina de plata, copia de época, 8x5 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY Pág. 130 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913 2009), Untitled, N.Y.C. (Children playing with Wood Box), First Proof, c. 1939. Gelatina de plata, copia de época, 8x5 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY Pág. 130 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913 2009), Untitled, N.Y.C. (Shoe shine chair on Street Corner), First Proof, c. 1939. Gelatina de plata, copia de época, 8x5 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY Pág. 130 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913 2009), Untitled, N.Y.C. (Men on truck), First Proof, c. 1939. Gelatina de plata, copia de época, 8x5 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY Pág. 131 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913 2009), Untitled, N.Y.C. (Boy in Hat), 1939. Gelatina de plata, copia de época, 18x18 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY Pág. 132 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913 2009), Untitled (Clothes drying on agave plant), de la serie Mexico, 1941. Gelatina de plata, copia de época, 15x23 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY Pág. 132 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913 2009), Untitled, N.Y.C. (Women in Window with American Flag), First Proof, c. 1939. Gelatina de plata, copia de época, 5x8 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY

Pág. 135 Mike Disfarmer (Arkansas, EEUU, 18841959), Soldier with Two Girls in Poka-Dot Dresses, 1940. Gelatina de plata, 30,5x18 cm. ©Mike Disfarmer Pág. 137 Jackie Nickerson (Boston, EEUU, 1960) Paul, tea pruner, Malawi, 1999 Copia cromogénica, 137x110 cm. ©Jackie Nickerson Pág. 138 Zwelethu Mthethwa (Durban, Kwazulu-Natal, Sudáfrica, 1960) Untitled (Bedroom), 2000. Copia cromogénica, 180x240 cm. ©Zwelethu Mthethwa, cortesía Jack Shainman Gallery y Galeria Oliva Arauna Pág. 139 Zwelethu Mthethwa (Durban, Kwazulu-Natal, Sudáfrica, 1960), Untitled (Kitchen), 2000. Copia cromogénica, 180x240 cm. ©Zwelethu Mthethwa, cortesía Jack Shainman Gallery y Galeria Oliva Arauna Pág. 140 Pieter Hugo (Johannesburgo, Sudáfrica, 1976), Abdullahi Mohammed with Mainasara Ogere-Remo, Nigeria (de la serie Gadawan Kura - The Hyena Men Series II), 2007. Copia cromogénica, 98x99 cm. ©Pieter Hugo, cortesía Michael Stevenson, Ciudad del Cabo, y Yossi Milo, NY Pág. 141 Pieter Hugo (Johannesburgo, Sudáfrica, 1976), Escort Kama. Enugu, Nigeria (de la serie Nollywood), 2008, Copia cromogénica, 100x99 cm. ©Pieter Hugo, cortesía Michael Stevenson, Ciudad del Cabo y Yossi Milo, NY Pág. 143 Gillian Wearing (Birmingham, Reino Unido, 1963), Trauma #4, 2003 R-type, 135x105 cm. ©Gillian Wearing, cortesía Maureen Paley, Londres Pág. 156-157 Roni Horn (Nueva York, EEUU, 1955) Still Water (The River Thames, for Example) Image D, O, I, 1999. Copias cromogénicas y texto, 77x104 cm. ©Roni Horn, cortesía Hauser & Wirth, Londres Pág. 158 Olafur Eliasson (Copenhagen, Dinamarca, 1967) Glacier Series, 1999. Copias cromogénicas, 33x49 cm. ©Olafur Eliasson, cortesía Tanya Bonakdar Gallery, NY Pág. 161 Isaac Julien (Londres, Reino Unido, 1960) Ice Project Work No. 3 (de la serie True North), 2006. Duratrans, caja de luz, 120x120 cm. ©Isaac Julien, cortesía Victoria Miro Gallery, Londres

Pág. 164 William Eggleston (Memphis, EEUU, 1939) Untitled (Frisco Rail Car), de la serie The Los Alamos Project, 1965-74. Dye Transfer, 30x45 cm. ©Eggleston Artistic Trust, cortesía Cheim & Read, NY Pág. 165 William Eggleston (Memphis, EEUU, 1939) Untitled (Blue Car on Suburban Street), Memphis, TN, 1970. Dye Transfer, 30x45 cm. ©Eggleston Artistic Trust, cortesía Cheim & Read, NY Pág. 166 William Eggleston (Memphis, EEUU, 1939) Untitled (Stone Lions in Truck Bed), de la serie The Los Alamos Project, 1965-74. Dye Transfer, 30x45 cm. ©Eggleston Artistic Trust, cortesía Cheim & Read, NY Pág. 169 Albert Renger-Patzsch (Würzburg, Alemania, 1897 – Wamel, Alemania, 1966) Wald im Sauerland, c. 1952. Gelatina de plata, copia de época, 23x17 cm. ©Albert Renger-Patzsch / VEGAP Pág. 170 Andreas Gursky (Leipzig, Alemania, 1955) Highway, Bremen, 1991. Copia cromogénica, 130x163 cm. ©Andreas Gursky / VEGAP Pág. 172 Gregory Crewdson (Nueva York, EEUU, 1962) Untitled (Merchant’s Row), verano 2003. Copia cromogénica, 164x242 cm. ©Gregory Crewdson, cortesía The White Cube, Londres Pág. 174 Manuel Álvarez Bravo (Ciudad de México, 1902 - 2002) El ensueño, México, 1931. Platino, 25x19 cm. ©Manuel Álvarez Bravo / VEGAP Pág. 175 Manuel Álvarez Bravo (Ciudad de México, 1902 - 2002) La buena fama durmiendo, México, 1938. Gelatina de plata, 18x23,5 cm. ©Manuel Álvarez Bravo/VEGAP Pág. 176 Hannah Starkey (Belfast, Irlanda del Norte, 1971) Untitled (Restroom), 1999. Copia cromogénica, 121x152 cm. ©Hannah Starkey, cortesía Maureen Paley, Londres Pág. 179 Jonathan Monk (Leicester, Reino Unido, 1969) A moment in time (Kitchen), 2002. Proyección de 80 diapositivas en color de 35 mm, sin audio. ©Jonathan Monk

Pág. 180 Joel Sternfeld (Nueva York, EEUU, 1944) After a Tornado, Grand Isle, Nebraska, junio 1980. Copia cromogénica, copia actual, 106x132 cm. ©Joel Sternfeld, cortesía Luhring Augustine, NY Pág. 183 Jeff Brouws (San Francisco, EEUU, 1955) Bridgett Forrest in Front of her vacated house, Lower Ninth Ward, New Orleans (de la serie New Orleans After Katrina), 2006. Copia pigmentada de archivo, 46x46 cm. ©Jeff Brouws Pág. 184 Jeff Brouws (San Francisco, EEUU, 1955) Office on common ground lower ninth ward, New Orleans (de la serie New Orleans After Katrina), 2006. Copia pigmentada de archivo, 46x46 cm. ©Jeff Brouws Pág. 185 Jeff Brouws (San Francisco, EEUU, 1955) Al Joseph, Relief Worker, Lower Ninth Ward (de la serie New Orleans After Katrina), 2006. Copia pigmentada de archivo, 46x46 cm. ©Jeff Brouws Pág. 187 Anthony Hernandez (Los Ángeles, EEUU, 1947), Landscape for the Homeless (red shoes), 1989. Cibachrome, 39x38 cm. ©Anthony Hernandez, cortesía Galerie Polaris, París Pág. 188 Anthony Hernandez (Los Ángeles, EEUU, 1947), Landscape for the Homeless (the matress), 1989. Cibachrome, 41x51 cm. ©Anthony Hernandez, cortesía Galerie Polaris, París Pág. 189 Anthony Hernandez (Los Ángeles, EEUU, 1947), Landscape for the Homeless (the chair), 1989. Cibachrome, 41x51 cm. ©Anthony Hernandez, cortesía Galerie Polaris, París Pág. 190 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913-2009) Untitled, N.Y.C. (Graffiti), 1938. Gelatina de plata, copia de época, 11x15 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY Pág. 191 Helen Levitt (Nueva York, EEUU, 1913-2009) Untitled, N.Y.C. (Graffiti), c. 1938. Gelatina de plata, copia de época, 19x11 cm. ©Estate of Helen Levitt, cortesía Laurence Miller Gallery, NY Pág. 192 Luc Delahaye (Tours, Francia, 1962) Kabul Road, 2001. Copia cromogénica, 114x244 cm. ©Luc Delahaye, cortesía Galerie Nathalie Abadia, París - Bruselas Pág. 194-195 Amar Kanwar (Nueva Delhi, India, 1964) A Season Outside, 1997. Película en formato DVD con audio, duración: 30’. ©Amar Kanwar, cortesía Marian Goodman Gallery, NY Pág. 197 Spencer Tunick (Nueva York, EEUU, 1967) Brugge 4, 2005. Copia cromogénica, 152x122 cm. ©Spencer Tunick Pág. 198 Thomas Struth (Geldern, Alemania, 1954) Pergamon Museum I, Berlin, 2001. Copia cromogénica, 188x255 cm. ©Thomas Struth

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A presenza do home no mundo así como a interacción que o ser humano sostén a diario co que o rodea son, inevitable e recorrentemente, obxecto de reflexión por parte de pensadores, material expresivo na historiografía artística e argumento de apaixonados debates dende que os máis variados códigos filosóficos e estéticos foron activados, con anterioridade mesmo á invención da escritura. Os autores presentes nesta mostra comparten connosco o sentido de «estar» ou «habitar» no mundo, empregando para iso as súas propias interpretacións e formas de expresión, sempre vehiculizadas a través de silenciosas fotografías, e propoñéndonos un intercambio contemplativo, analítico e emotivo á vez, acerca da inestable relación que o ser humano mantén co territorio que o rodea. A Fundación Barrié, no seu interese por achegar a Galicia algunhas das coleccións de fotografía con maior recoñecemento internacional, como a exposición Iconas: a mellor fotografía e cine da George Eastman House (20042005), ou a espléndida selección do mestre Paul Strand no 2008, presenta por primeira vez en Europa, en colaboración coa Fundación Foto Colectania de Barcelona, os fondos da Colección Martin Z. Margulies. Este ambicioso e ilusionante proxecto non sería posible sen a xenerosidade do coleccionista e filántropo Martin Z. Margulies quen, dende a fundación creada por el mesmo hai máis de trinta anos en Miami, desenvolve unha actividade desinteresada en prol da educación artística gratuíta como ferramenta xeradora de riqueza e desenvolvemento. Esta filosofía —educar e ofrecer oportunidades formativas que se traduzan en melloras para a sociedade— está plenamente vinculada ao ideario de Pedro Barrié de la Maza, que non foi outro que o servizo a Galicia a través do fomento da educación e as obras sociais. É un pracer para a Fundación Barrié formar parte dun proxecto cultural do alcance do que presentamos nesta publicación e a exposición que a acompaña, e co que lle queremos ofrecer ao público unha opción de reflexión sobre o mundo que habitamos.

José María Arias Mosquera Presidente da Fundación Barrié e Banco Pastor

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A Fundación Foto Colectania ten a súa orixe na creación dunha colección de fotografía contemporánea. Cando a comezamos no ano 2000 xa tiñamos dúas ideas claras: que se centrase na fotografía española e portuguesa do meu tempo (dende 1950 en adiante) e que tivese unha utilidade pública. Dez anos despois, o noso centro converteuse nunha entidade viva que difunde o coleccionismo e que amosa a gran diversidade da fotografía actual. É para min un honor presentar por primeira vez en Europa a colección de fotografía de Martin Z. Margulies, que está considerada coma unha das máis relevantes a nivel internacional. Pero alén da indiscutible importancia desta colección, gustaríame salientar a figura de Martin, un entusiasta da arte e filántropo que realizou un labor exemplar tanto no ámbito social coma no das artes. Xunta a súa muller Constance, Martin leva moitos anos fomentando a formación xunta a súa muller dos mozos e axudando aos sectores sociais máis desfavorecidos. Calquera proposta de exposición sobre unha colección destas características tiña que ser un auténtico reto. Régis Durand afrontouno dun xeito decidido e brillante, achegándose á esencia desta colección e propoñéndonos diversos camiños por medio dos cales os artistas reflexionaron sobre como somos e estamos no mundo. A morada do home é unha oportunidade para volver traballar coa Fundación Barrié, coa que coproducimos esta exposición e o catálogo que a acompaña. Quero darlles as grazas a todos os que fixeron posible este proxecto, a Régis Durand, comisario da mostra, a Laurence Miller, que nos brindou a oportunidade de coñecermos de primeira man a colección, e moi especialmente a Martin e a Constance, pola súa extraordinaria xenerosidade.

Mario Rotllant Presidente da Fundación Foto Colectania

CONVERSA ENTRE MARTIN Z. MARGULIES E RÉGIS DURAND

Régis Durand: Cando vostede comezou a coleccionar arte hai máis de trinta anos, estivo presente a fotografía dende o inicio, ou o seu interese por ela veu despois? Martin Margulies: O meu interese pola fotografía chegou despois. Na colección tiña obras de Warhol, Rauschenberg e Boltanski con fortes referencias á fotografía. Semellaba un paso lóxico para min, para diversificarme cara ao coleccionismo de fotografía. E o máis importante: o mundo da fotografía representaba unha experiencia totalmente nova para min. No momento no que me comprometín a coleccionar fotografía, descubrín un mundo completamente novo. Comecei a acudir a galerías de fotografía e a pasar tempo falando con marchantes e conservadores, e tamén a visitar exposicións e coleccións de fotografía. Lin libros e catálogos e seguín profundando nas áreas que me interesaban. Por exemplo, fascinábame a influencia da Bauhaus e lin moito sobre a escola e a facultade. Unha tarde, mentres miraba un pequeno catálogo de poxas de Grisebach, en Berlín, dei cunha foto de 1930 de Walter A. Peterhans, de quen sabía que ensinaba fotografía na Bauhaus. Non é que fose unha foto xenial, pero pareceume interesante exhibila no contexto dos artistas da Bauhaus, para remarcar a Bauhaus coma unha escola. Pareceume que os estudantes de fotografía que visitasen a colección entenderían moito mellor a Bauhaus ao estableceren esa relación. Unha cousa levou á outra e empecei a mirar cara a Rusia durante o mesmo período de tempo. Isto levoume á escola de Vkhutemas, que me parece un dos descubrimentos más interesantes que fixen nunca nunha das miñas áreas como coleccionista de arte. Esta é a experiencia educativa da que falo: descubrir traballos influentes que me levaron a coñecer cada vez máis áreas de interese. RD: Quen foron os primeiros fotógrafos que coleccionou, e que foi o que motivou o seu interese por eles? MM: A finais da década de 1980 compreille seis fotografías en cor de Robert Howerhs ao meu vello amigo Ivan Karp, da OK Harris Gallery de Nova York. As fotos reflicten paisaxes americanas, fermosas escenas ricas en cor saturada que representan as decadentes fábricas do oxidado cinto industrial do país. O que me chamou a atención foi a narrativa dos decrépitos complexos industriais en proceso de desaparición, que unha vez estiveron vivos e cheos de actividade e agora están baleiros e condenados a desapareceren na paisaxe rural. Estas fotos espertaron en min a empatía que sinto pola xente traballadora que loita día a día por vivir unha vida digna e manter as súas familias. Cando vexo fotos de Stan Douglas de fábricas abandonadas e edificios desertos, penso nas vidas rotas da xente que queda atrás cando as industrias desaloxan comunidades enteiras da clase traballadora. O baleiro e a desolación son palpables. Estas fotos representan tanto o «invisible» coma o que aparece nelas. As fotos de New Orleans de Jeff Brouws tomadas logo do furacán Katrina son un triste comentario das comunidades arruinadas e discriminadas que viven á marxe do «soño americano» . Logo dun ano aproximadamente dende a miña primeira compra, atopei unha foto de Thomas Ruff de gran tamaño na feira de arte de Chicago. Non souben por que, pero reaccionei perante aquel rostro natural que me ollaba dende a foto e souben que cadraría ben co resto da colección. RD: Como evolucionou a colección de fotografía? Seguía vostede unha idea particular, temas ou obsesións concretos? O seu

interese radicaba especialmente na historia do medio, no seu aspecto técnico ou no seu valor documental? MM: A colección de fotografía evolucionou do mesmo xeito cás de pintura e escultura; é un proceso de descubrimento da xenealoxía, a historia e as influencias do medio. Na colección de fotografía empecei coas tendencias contemporáneas de fotógrafos alemáns e estadounidenses, e despois retrocedín no tempo na procura de influencias de fotógrafos anteriores. Este proceso levoume a remontarme ata os movementos europeos de primeiros do século vinte, como a Bauhaus e a escola rusa de Vkhutemas; e tamén, da mesma época, as escolas americanas de documentación social, entre elas a de Lewis Hine e a da Farm Security Administration (a Administración de Seguridade Agraria). O aspecto técnico da fotografía non supón interese ningún para min. Déixolles todos os asuntos técnicos aos artistas. Eu estou interesado estrictamente na imaxe. RD: Nas súas escollas contou coa influencia de persoas, conselleiros, artistas que coñecese, ou se cadra exposicións que tivo a ocasión de ver? MM: Durante o curso da nosa vida, cada un vive as súas propias experiencias internas e externas que inflúen nas nosas escollas estéticas, ben de xeito consciente ou inconsciente. Levamos esas experiencias connosco cando nos relacionamos coa arte. Os libros, as visitas a galerías e as conversas con xente informada e involucrada no mundo da arte forman parte da ecuación, e son importantes no proceso educativo que resulta esencial para coleccionar. Co paso do tempo, a medida que aprendía máis sobre a historia da fotografía, desenvolvín unha grande admiración polos primeiros artistas que experimentaron o rexeitamento e os prexuízos contra a fotografía como forma de arte. A historia das vidas deses fotógrafos pioneiros que sufriron o estigma de non seren aceptados inspiroume e alimentou o meu interese e a miña busca do seu traballo. Como sobreviviron? Non só non había mercado para o seu traballo, senón que non había público. A súa perseveranza e dedicación á súa obra fronte ao rexeitamento persoal e profesional foi unha grande influencia no meu desexo de aprender máis. Os días de defender as fotografías como obras de arte xa pasaron hai tempo; desafortunadamente, eses artistas non chegaron a vivir para veren o amplísimo público que ten hoxe a fotografía. RD: Ve algunha diferenza entre o xeito en que vén coleccionando arte e o xeito en que vén coleccionando fotografía? Ten algún sentido esa distinción, á parte de en termos de custos, tamaños e números? MM: Para min é o mesmo proceso. Está a emoción de ver as cousas en persoa e despois descubrir os antecedentes que inflúen nesas obras; está tamén o drama de aprender cousas da vida dos artistas. Mergúllaste por completo. A colección de fotografía, na miña cabeza, converteuse en algo que ía máis aló das propias obras de arte. Unha muller cansa subindo nun vagón de metro, de Walker Evans… Barras de pan amoreadas ao chou no estante dunha tenda, de Stephen Shore… Unha vella neveira oxidada de Coca-Cola nunha estación de servizo rural, de William Eggleston… Desempregados en ringleira coa cabeza baixa, de Dorothea Lange… Un cativo sen zapatos xogando na rúa, de Helen Levitt… Estas fotos de temas cotiáns, de xente, lugares e cousas correntes fálanme da condición humana, tan conmovedora e memorable. As categorías non importan, as datas non importan e a nacionalidade non importa; os temas son eminentemente atemporais. RD: Outro aspecto da cuestión podería ser o seguinte: semella que

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vostede se interesou sobre todo pola fotografía como arte, máis que pola fotografía como medio de documentación ou arquivo. O fotoxornalismo, por exemplo, brilla pola súa ausencia na colección. Onde e como se traza a liña entre o que ten cabida na colección e o que non? MM: En realidade é algo instintivo. Non hai fórmula, non hai plan nin normas. A fotografía ten que ter impacto visual e claridade, e chamar a atención da miña estética particular. E, ao mesmo tempo, ten que ser compatible co resto da colección, que é diversa e incorpora moitas áreas diferentes da fotografía. Por exemplo, como encaixan Ed Ruscha e Lewis Baltz con Walker Evans? Tes que coñecer os aspectos históricos da New Topographics e a Documentación Social, pero despois tes que ignorar as categorías e clasificacións e formularte as preguntas axeitadas. Ten forza? É boa? Dime algo? Encaixa no ritmo da colección? Formar unha colección é una actividade moi subxectiva. Hai unha combinación de factores que interveñen no establecemento dunha colección, e o intrigante é que todas as coleccións son singulares e reflicten o interese do coleccionista individual. Moitos coleccionistas tentan establecer un ritmo relacionando obras de xeito que sexan coherentes e compatibles entre si. Ao final, cada colección ten o seu xuíz: o propio (ou a propia) coleccionista. RD: A fotografía cambiou radicalmente nos últimos 20 anos máis ou menos, coa chegada de artistas que traballan no medio fotográfico sen considerárense a si mesmos fotógrafos. Esa distinción ten sentido para vostede? Desenvolveu interese por algún dos artistas en cuestión? MM: A resposta é que, ao final, os medios polos que o artista chega aí son practicamente irrelevantes para min. En realidade, o pracer da colección baséase nas imaxes e na miña reacción persoal ante o traballo, quer instantánea, quer gradual e alimentada ao longo dun período de tempo. Eu gozo do proceso educativo e, ás veces, cando aprendes sobre algo, iso axúdache a velo mellor e desenvolves unha comprensión máis profunda da intención do artista. O feito de que un artista empregue unha cámara non significa que os seus intereses sexan puramente fotográficos, pero eu non me centro nesas distincións. RD: Moitos artistas que usan a fotografía hoxe en día, tamén usan o vídeo. Estamos a ver que a especificidade do medio está chegando á súa fin, ou polo menos estase a cuestionar. Como afecta ese cambio á súa actitude cara á fotografía? MM: Non me afecta. Como dixo Reinhardt unha vez, a arte é a arte, e todo o demais é todo o demais. RD: Semella que esta vai ser unha das primeiras grandes exposicións da colección de fotos de Martin. El sempre estivo desexoso de compartir a colección cos demais, e especialmente con propósitos educativos. Síntome honrado de que accedese a confiar en min para a escolla das obras e a estrutura da mostra. Pregúntome cales serán os seus sentimentos e expectativas ao respecto, antes de ver a exposición. MM: Cando souben por primeira vez da Fundación Foto Colectania, atraeume inmediatamente a misión de educar a xente no coleccionismo de fotografía, unha actividade que enriqueceu enormemente a miña vida. Resulta moi interesante pensar no novo público formado por estudantes e mozos coleccionistas que verán a fotografía como un resultado do seu proxecto. A miña esperanza é que fagan un descubrimento interesante que os leve a saber máis sobre o movemento fotográfico ou o artista individual. Foi un gran pracer chegar a coñecer a Mario Rotllant e o seu

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exemplar elenco de conservadores e administradores. Para min é un honor que o prestixioso conservador Régis Durand presente a súa visión única da colección e estou intrigado pola experiencia que supoñerá que as obras volvan estar expostas, esta vez nas salas da Fundación Barrié, Foto Colectania e a Fundació Suñol.

A VIDA QUE HABITA NOS HOMES Régis Durand O título procede dun dos últimos poemas que o poeta alemán Friedrich Hölderlin escribiu cara á fin da súa vida e que algunhas veces asinou co nome de Scardanelli, coma se alguén ou algo alleo a si mesmo falase a través del. Estes derradeiros escritos son unha miga enigmáticos, pero emociónannos porque parecen botar raíces nunha fonda e melancólica comprensión da condición humana, do xeito en que os homes a as mulleres habitan o mundo: A visión [Die Aussicht] Cando se vai perdendo na distancia a vida que habita nos homes Nunha distancia onde escintila o tempo das videiras, Tamén se amosan vougos os eidos no verán, E con escura imaxe o bosque aparece. Que a Natureza complete a imaxe das estacións, Que se demore, que elas transcorran veloces; Eis a perfección do cumio dos ceos brillando dos homes en redor, coma as arbores que rosean de flores.1 O poema ofrece asemade unha visión larga e distante, aínda que bastante precisa, dunha paisaxe elaborada polo home (unha vista), así como un momento escollido do tempo, unha epifanía, un intre de perfecto equilibrio cando os ceos parecen «brillar para os homes», fundindo o remoto e o próximo, a presenza do home e a dos deuses, a intrínseca inmobilidade do tempo e o instante epifánico da graza. Neste sentido, lémbranos a definición de Walter Benjamin sobre a aura; un concepto que xoga un papel fundamental nas súas reflexións sobre a fotografía e que el define como «a manifestación irrepetible dunha distancia, por próxima que poida estar», unha «trama particular de espazo e tempo» que a fotografía, tanto coma a poesía, se afana desesperadamente por captar. Na frase «a vida que habita nos homes» cífrase algo da mesma natureza. Por enigmática que nos resulte, aborda cuestións que sentimos que son esenciais da nosa condición: como habitamos o mundo —non só referíndonos aos refuxios ou edificacións que erguemos ao noso arredor, ou cos que soñamos— senón, nun sentido máis amplo, que significa para nós estar no mundo, avirnos ou desavirnos con el? Como interactuamos con el e como nos apropiamos del a través dos nosos sentidos, a nosa intelixencia e os instrumentos que fabricamos? Os artistas teñen o poder de reconducirnos a eses temas fundamentais e de facernos ver a través desas relacións. As palabras poden cambiar co tempo; xa non falamos de «os deuses» ou «o ceo», pero a idea duns poderes espirituais máis elevados permanece. A nosa idea da natureza sufriu unha radical transformación, pero o lugar que ocupamos nela segue a ser un enigma primordial nas nosas vidas. A colección Margulies permítenos explorar en profundidade varias destas cuestións a través das obras dos moitos e variados artistas que inclúe. Estas cuestións e relacións mudan constantemente, así como nós

cambiamos decote, igual que o tempo. O noso punto de vista varía, trasacorda; pasamos do escrutinio analítico á contemplación pura, do sentimento de formarmos parte intrínseca do mundo á sensación do alleamento máis absoluto. Pola súa banda, as cousas que nos arrodean non son nunca iguais; o que parecía secreto, sae á luz; caen as capas das aparencias. Ou, pola contra, diríase que nada cambia; as aparencias, rexas e testalanas, semellan inmutables, e véncenos a sensación do inelutable. Hai un xeito de contemplar o mundo que fai que este pareza un grande organismo que alenta amodo e permite que as diferentes visións, pensamentos e palabras entren e saian como por unha enorme membrana. Se, como di Hölderlin noutro poema, «poeticamente habita o home», logo nesta mesma plasticidade reside a capacidade do ser humano para percibir a vida secreta dos lugares e as cousas e para incorporalas dentro de si. O que fan os artistas é intensificar o sentimento desa capacidade2. A colección que Martin Margulies foi elaborando ao longo dos anos non percorre toda a historia da fotografía; non pretende ser unha recompilación equilibrada e exhaustiva do medio. Segue o seu propio camiño, con certa tendencia a representar uns determinados artistas en profundidade, sobre todo os fotógrafos norteamericanos (aínda que os europeos e os africanos tamén se encontren presentes). Pero esta énfase que se pon nos artistas norteamericanos, en vez de constituír unha limitación, dálle á colección unha forza a máis, a forza que nace dun enraizado sentimento do lugar, do local, no sentido máis extenso da palabra. Ao mesmo tempo, a presenza de artistas doutras partes do mundo, así coma o amplo contexto artístico no que se insire a colección de fotografías, do que estas non son máis ca unha parte, salva o risco da especialización e o provincialismo. Esta exposición aspira a facerlle xustiza a unha colección tan extraordinaria non, como se adoita facer, escolmando determinadas obras mestras, senón máis ben procurando dilucidar de que maneira ofrece respostas a algunhas das preguntas esenciais suxeridas polo poema co que abrimos este texto. Está organizada en tres partes. E aínda que as tres partes presentan unha sólida organización temática, en certo sentido só se deberían considerar vehículos para unha posible lectura da colección… unha entre tantas. Ás veces, as obras concretas resístense á clasificación, mentres que as categorías se prestan a ela.

1 Hölderlin Friedrich, Sämtliche Werke und Briefe. Herausgegeben von Michael Knaupp. Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998. [N.T.: a tradución a galego é nosa]. Die Aussicht Wenn in die Ferne geht der Menschen wohnend Leben, Wo in die Ferne sich erglänzt die Zeit der Reben, Ist auch dabei des Sommers leer Gefilde, Der Wald erscheint mit seinem dunklen Bilde. Dass die Natur ergänzt das Bild der Zeiten, Dass die verweilt, sie schnell vorübergleiten, Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Höhe glänzet Den Menschen dann, wie Bäume Blüt umkränzet. 2 No poema titulado «No celmoso azul», Hölderlin escribe: «É descoñecido Deus? É tan aparente coma o ceo? Isto último, máis ben. Do home é a medida. Cheo de méritos, pero poeticamente habita o home sobre esta terra. Mais a sombra da noite coas estrelas non é máis pura, se dicilo podo así, que o home, que disque feito á imaxe de Deus está». [N.T.: Para a tradución a galego do poema de Hölderlin, «In lieblicher Bläue», utilizamos a versión española de José Manuel Recillas, «En el amable azul», accesible en liña no enderezo http://www.jornada.unam.mx/2007/01/21/sem-poemas.html]

1 CONSTRUÍNDO, HABITANDO: EXPLORANDO OS TERRITORIOS Nun dos ensaios citados anteriormente, «Construír, Habitar, Pensar», Martin Heidegger esfórzase moito por marcar a distinción entre o habitar e o construír. Aínda que é imposible resumir a súa argumentación nunhas poucas palabras, quizais poidamos salientar algúns aspectos1. Malia que «habitar e construír están, o un con respecto ao outro, na relación de fin a medio», non obstante, «non habitamos porque construímos, senón que construímos na medida en que habitamos». «A esencia do construír é o deixar habitar […] Só se somos quen a habitar, podemos construír». Neste sentido, habitar é nada menos que «a característica fundamental do ser conforme a cal son os mortais», «a maneira en que os mortais son na terra». Se isto é así, é fundamental prestármoslles a máxima atención ás cousas que construímos, sendo como son o único acceso que temos á maneira en que estamos no mundo, á busca da complexa relación que Heidegger chama «a Cuaternidade», terra e ceo, os divinos e os mortais. A primeira parte da exposición segue a lóxica da intricada relación entre os dous termos: dende o literal e físico (construír) ao máis metafórico e espiritual (habitar). As construcións e a arquitectura sempre foron de interese para a fotografía; nun principio por razóns técnicas, por suposto (a necesidade de longas exposicións esixidas polos revelados primitivos), pero tamén, simplemente, pola importancia que teñen as construcións na vida do ser humano, non só como habitáculos, senón tamén como expresión do seu talento e imaxinación e como memoria dos seus logros… como mementos, poderiamos dicir; lembranzas do fráxil e do mudable de todas as cousas. Velaquí a razón de que na historia da fotografía abunden as ruínas. En épocas máis recentes estas ruínas corresponden non tanto aos edificios históricos coma aos modernos, a medida que a obsolescencia programada vai substituíndo o proceso natural da decadencia. De tal maneira que é posible falar, como fixeron Walter Benjamin e Robert Smithson, de ruínas modernas e mesmo futuras. Pódese tratar de edificios que, carentes de toda dimensión espiritual, carecen tamén de futuro; lugares onde nunca se producirá o feito de habitar, coma no caso da urbanización que Lewis Baltz fotografou nos anos setenta, bloques de vivendas baratas e monótonas que inzan os terreos e nas que tan só se adiviña unha domesticidade morriñenta e promiscua; vivendas destinadas á derruba antes mesmo de chegaren a ser ocupadas. Bernd e Hilla Becher dedicaron toda a súa carreira a fotografar múltiples edificios ou maquinaria industrial, cabezas de mina, torres de auga, chemineas, vivendas suburbanas modulares… aínda non ruinosas, pero si xa obsoletas, testemuñas dunha era industrial xa fenecida. No entanto, eses lugares conservan algo da que foi a súa función (a que, se cadra, aínda tiñan no momento de fotografalos), algo da presenza humana real e do habitar que se deu neles. Non é este o caso doutro artista alemán, Frank Breuer, que mostra ata que punto a industria racionalizou ou aseptizou os seus edificios, que agora perderon todo vencello coa terra, o lugar, os produtos e o traballo que se desenvolve neles. Triúnfa a estética do container e do logo. Diríase que unha especie de abandono reina aquí e acolá, coma se non só os Deuses, senón tamén os humanos tivesen desaparecido da terra. As imaxes de Frank Gohlke, as máis delas dos setenta, apuntan a un cambio radical na maneira de percibir a paisaxe arquetípica americana. Landscape, Saint Paul (Paisaxe, Saint Paul), 1974, é a fotografía do aparcadoiro baleiro dun supermercado; White Building, Los Angeles (Edificio branco, Los Angeles), 1974, é unha pequena construción indefinida; seica

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o seu nome xa o di todo. A obra fotográfica que Ed Ruscha desenvolveu nos últimos anos sesenta e setenta tamén amosaba lugares sen ningunha característica particular: gasolineiras, aparcadoiros, terreos edificables, etc. Pero máis que os lugares en si, a el interesáballe a procura dunha actitude deliberadamente antiestética, a ausencia total de estilo, unha «aridez», como el a definiu 2. Comparados cos seus lugares e edificios, os de Gohlke teñen estilo, abofé; deixan translucir unha melancolía e unha certa grandeza que desminte o seu carácter anónimo. Que foi daquela viliña calquera, tal e como a describe, con tremenda precisión, Stephen Shore, daquel seu sabor á casiña, tan tranquilizador, e daquela sensación de que as cousas estaban onde tiñan que estar? A onde foi parar aquela miña terriña, «o corazón do corazón do país» que tantos escritores e fotógrafos exploraron? O título que lle deu á súa serie, Uncommon Places (Lugares extraordinarios) é, por suposto, paradoxal e irónico. Mais con todo, foi quen a dar unha imaxe entrañable da terra, sen sentimentalismos nin morriña. Utilizando a cor, a iluminación lateral e unha hábil composición, é capaz de converter eses lugares ordinarios noutros «extraordinarios». Como declarou unha vez Bernd Becher, «para min as súas fotos teñen algo que eu considero un ideal para a fotografía: que entras de verdade no obxecto; que o miras de tal maneira que logo chegas a sentir auténtico amor por el»3. Naturalmente, están os accidentes ou desastres reais, tales coma o episodio do Katrina, cuxas consecuencias fotografou Jeff Brouws e sobre o que hei volver máis adiante; ou outros episodios menos dramáticos, coma os retratados en After a Tornado : Grand Isle, Nebraska (Despois dun tornado: Grand Isle, Nebraska), 1980 de Joel Sternfeld. Pero mesmo ante semellantes circunstancias, Sternfeld logra mostrar parte da enerxía, física ou simbólica, que sobreviviu ao accidente: a árbore en primeiro termo de After a Tornado…, meticulosamente podada para que cando chegue a primavera agromen novas pólas; ou en Ruins of Drop City (Ruínas de Drop City), 1995, rastros dunha «utopía experimental» que persisten na arquitectura en ruínas. Podemos comparar a súa obra coa de Stan Douglas en Detroit, de realización posterior (aínda que as sementes da ruína se plantaron máis ou menos na mesma época, canda a crise da industria do automóbil). Douglas documenta a caída, aparentemente eterna, dunha antiga capital industrial, agravada aínda máis dende que el tirou esas fotografías pola Crise das Hipotecas Subprime, coma se o turbillón da decadencia continuase infinitamente, sen dó dos máis pobres dos seus habitantes ou, mesmo, para golpealos con maior dureza. «Utopías experimentais» dunha ou doutra clase testemuñan que o ser humano habita na súa imaxinación ou ilusións tanto coma no que efectivamente constrúe. Houbo unha época (máis ou menos entre os anos vinte e os cincuenta) na que se creu que algunhas desas utopías, sociais, arquitectónicas ou artísticas, se poderían ver cumpridas. É o caso da Bauhaus, co seu estrito optimismo e a súa crenza de que o Modernismo se había de espallar a todas as áreas da vida e exercer unha influencia duradeira nas nosas vidas. A versión rusa da Bauhaus alemá, os Vkhutemas, tan só durou uns anos e endexamais chegou a ser quen de plasmar os seus conceptos arquitectónicos, como si deron feito algúns membros da Bauhaus ou outros influídos por ela (os arquitectos que fuxiron a América ou Le Corbusier e os seus discípulos). No entanto, o que queda dos Vkhutemas, unhas pequenas fotografías de modelos arquitectónicos, son unha mostra dun pensamento realmente innovador, que prefigura a obra dalgúns dos máis famosos arquitectos actuais coma Frank Gehry ou Zaha Hadid. Nestes modelos asoma claramente o carácter visionario da arquitectura en canto que esta tenta encarnar un novo ideal social —levar a efecto, como expresou László Moholy-Nagy—, unha certa idea da sociedade e unha maneira de someter a realidade material a un proxecto político.

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En certo sentido, a serie Plug-In City (Cidade Lego), 2005 de Alain Bublex é unha prolongación do proxecto de 1964 do arquitecto británico Peter Cook (de Archigram Group) co mesmo nome. A idea era crear unha cidade modular que evolucionaría constantemente conforme se precisase; idea derivada á vez da «máquina para vivir» de Le Corbusier, fóra de que, no caso deste, era a expresión dun sistema de «unidades habitacionais» erixidas a partir dunha tabula rasa de todas as construcións previas (coma no «Plan Voisin» para París, sobre o que Alain Bublex fixo tamén unha serie de obras). O invento de Bublex é coma un xogo, xa que transforma os módulos atopados en terreos de construción en elementos arquitectónicos por dereito propio, que poden ser montados e implantados na paisaxe urbana existente. A súa «cidade lego» está a medio camiño entre a ficción e a realidade conforme imos vendo máis e máis equipamento industrial, coma por exemplo, containers, empregados para uns propósitos distintos daqueles para os que se concibiron (as Case Study Houses constitúen un dos primeiros exemplos). De maneira similar, os panoramas frontais de Dionisio González achéganse a unha realidade plausible. As longas ringleiras de casas escangalladas, coma as que se poden ver nas favelas ou bidonvilles do mundo en vías de desenvolvemento, intercálanse con edificios contemporáneos deseñados por ordenador, que se inseriron dixitalmente no conxunto de casas. Pódese interpretar o resultado como unha homenaxe á capacidade da arquitectura local de adaptarse e rexenerarse, ata o punto de que está a ser estudada por un número cada vez maior de arquitectos e teóricos e é posible que chegue a converterse en modelo para a arquitectura sustentable. Mais hai tamén unha certa ironía na insinuación de que existen intereses particulares á procura de novas áreas urbanizables e que, ao mesmo tempo, todo está aínda nun nivel teórico e que as imaxes xeradas por ordenador están a anos luz das auténticas vivendas. Talvez a favela supón un campo interesante para a experimentación, porque o recurso é barato, abundante e prescindible. A medida que o sentimento da permanencia e da duración vai desaparecendo paseniño, e que as paisaxes, «naturais» o urbanas, se transforman e desprazan constantemente, o xogo entre as formas da destrución e as formas da rexeneración continúa coma nunca antes. O interese, case antropolóxico, de Sharon Lockhart por coleccionar interiores de Nova Inglaterra é un bo exemplo dunha aproximación ao local que non pretende facer mitoloxía con el (aínda que non lle falta un aquel de nostalxia). Por outra banda, Miriam Bäckström adopta un punto de vista contrario. A ela non lle atraen os lugares reais, senón a súa ilusión; o simulacro dos estudios de cine, dos que documenta os recursos e as construcións. Construír para a cámara é precisamente o que fai Thomas Demand cando constrúe con papel e cartón unha versión «escenográfica» dunha imaxe encontrada en revistas ou arquivos, ou simplemente imaxinada. Logo, pasa a fotografar a súa construción, sen tentar disimular o proceso que levou á súa realización. A súa intención non é crear unha ilusión perfecta, senón recrear o potencial político ou ficticio incorporado á imaxe, como, por exemplo, o cuarto en que se supón que Bill Gates inventou o seu primeiro programa informático; a casa dun asasino en serie; o locutorio dun cárcere; ou aspectos diversos da reconstrución da posguerra en Alemaña… A súa obra suscita moitas preguntas sobre a cuestión da intencionalidade na fotografía, a súa dimensión política e a función atribuída ao espectador cando a fotografía abandona o (presuntamente) simple dominio da indexicalidade e a verosimilitude e adquire un estatus a medio camiño entre a ficción e a realidade. Pola contra, as fotografías de James Casebere de pequenas maquetas de espazos ou arquitecturas reflicten menos cuestións ontolóxicas ou políticas e talvez máis os afectos e as sensacións. Gran parte das súas

primeiras obras en branco e negro producen unha forte sensación de illamento e ansiedade. A miúdo son fotografías de lugares de reclusión, celas, galerías, hospitais, etc.; lugares onde unha persoa non podería vivir a non ser que a obrigasen. Son o lado escuro do habitar, a súa negación, da que temos visto e seguimos a ver moitos exemplos no mundo. O vídeo de Tim Hyde baséase no principio esencial que define a imaxe en movemento: mostrar obxectos ou persoas que se desprazan diante da cámara nun ir e vir incesante de aparencias. As persoas que viaxan nun autobús xa non son, durante un período de tempo variable, habitantes. Están en movemento, pertencen a unha cápsula do tempo moi especial con regras de seu, que non son as da «vida que habita». No entanto, o tempo/espazo das viaxes ocupa unha parte cada vez maior das nosas vidas. Somos unha especie de nómades, quer por traballo, quer por pracer, nun mundo onde todo o que nos circunda parece estar en movemento. O vídeo de Anri Sala, Dammi Colori (Dáme cores), 2003, é un longo trávelling que percorre as rúas de Tirana, a capital de Albania; unha especie de tour ofrecido polo alcalde da cidade que explica a súa decisión de que se pinten todas as casas da mesma cor para infundir nova vida e enerxía á cidade no medio de todas as dificultades que seguiron á caída da antiga ditadura comunista. Semellante fe no poder transformador da arte e a arquitectura pode parecer un tanto inxenua, mais nós tentamos aboar nesta primeira parte ese firme acto de fe no significado simbólico do habitar. 1 [N.T.] Para a tradución a galego dos fragmentos de Heiddeger que figuran neste artigo, utilizamos a tradución española realizada por Eustaquio Barjau e publicada en Heidegger Martin, Conferencias y artículos, Ed. del Serbal, Barcelona, 1994, accesible en liña no enderezo http://www.heideggeriana.com.ar/textos/construir_habitar_pensar.htm. 2 Ruscha, Ed, Leave Any Information At the Signal: writings, interviews, bits, pages. The MIT Press, 2002. Nunha entrevista con Henri Man Barendse de 1981, p. 217: «Algunhas persoas creron que a min tan só me interesaba fotografar o máis vulgar e obsceno, pero en realidade o que eu buscaba era un non-estilo, ou unha non-mensaxe, cun non-estilo. E acabou sendo unha mestura destas cousas. Quería eliminar toda conciencia do estilo…». 3 Citado por Michael Fried, Why Photography Matters As Art As Never Before, Yale University Press, 2008, p. 22.

2 ESTANDO NO MUNDO Cheo de méritos, pero poeticamente, Habita o home sobre esta terra. No outro ensaio citado, titulado «…Poeticamente habita o home», Heidegger reflexiona exhaustivamente sobre a complexa maneira en que se pode entender esta frase, a poderosa tensión que se apalpa entre «esforzarse por ter méritos» nesta terra, e poeticamente «habitar e medir». E apoiándose de novo noutro dos poemas de Hölderlin, «Nun azul celmoso, doce florece, co metálico tellado, a torre da igrexa...», demostra como, máis alá do «estado en que se atopa hoxe, histórica e socialmente, a vida do home», este, abafado polo traballo, alza a mirada «cara aos celestes»1. Non é tanto unha cuestión de fe relixiosa como de «abranguer» a dimensión entre a terra e o ceo e de «medirse coa divindade»: «Esta medición é o poético do habitar. Poetizar é medir». Nesta parte da exposición, ímonos interesar polas tentativas de «abranguer» e «medir» o espazo entre o familiar e o descoñecido, todo o que na nosa vida é «non poético» e o «poético do tomar medida». Como acontecía coa arquitectura na primeira parte, no eido da fotografía existe unha longa tradición que se aplica a representar o

traballo en todas as súas formas e a explorar o espazo social colectivo para documentar os seus afáns e os cambios que lle afectan. Nos anos 30, Berenice Abbott, seguindo o exemplo de Atget, documentou oficios modestos, como os quincalleiros ambulantes, os barbeiros itinerantes, etc. Era, coma no caso das fotos que fixo Atget en París, unha maneira de «explorar o territorio», pero é posible que Abbott tivese unha maior conciencia do xeito en que esas actividades moldeaban a vida da cidade e reflectían os cambios nas condicións laborais. Lewis Hine, máis dunha xeración antes, documentara así mesmo homes (e nenos) traballando. Pero aínda que as súas fotografías posúen un valor documental innegable, a súa primeira intención fora a de denunciar as penalidades e a explotación á que se vían sometidos os traballadores antes de que se ditasen leis que sancionasen eses abusos. No entanto, máis alá da denuncia, das súas fotografías despréndese a estraña beleza dunha épica social e unha homenaxe á capacidade dos seres humanos para sufrir e sobrevivir. Falan, tamén, dunha época e dun lugar —do Nacemento dunha Nación, por rememorar o título da película muda de Griffith da mesma época—, cando apenas había tempo nin forzas para medirse coa divindade. As obras de Walker Evans abarcan un amplo abano de tempo e inquedanzas. As súas fotografías dos primeiros anos trinta son comparables ás de Abbott en canto que retratan persoas no seu lugar de traballo ou arredores. Pero a mediados daquela década Evans incorporouse ao programa da FSA (Farm Security Administration) para a que fixo o que talvez sexa o seu maior traballo, a campaña fotográfica que levou a cabo nas zonas rurais deprimidas do Sur. Let Us Now Praise Famous Men (Eloxiemos agora os homes famosos), o célebre libro que fixo en colaboración con James Agee, é unha oda a eses homes e mulleres pola súa capacidade de aguante e por «tomar medida» con toda dignidade. Dorothea Lange, que aborda o mesmo tema, enfócao con maior lirismo e empatía, aínda que respectando a precisión e a claridade de propósito propias do documental. Factory Valley, de Lee Friedlander, realizada nos anos setenta e oitenta, mostra os espectaculares cambios que afectaron á industria durante esas décadas: o traballo fíxose máis limpo, máis eficiente; os obreiros convertéronse en «operarios», meros pións dentro dun sistema global programado para un consumir perpetuo. Significa isto que son máis libres e máis dispostos a «medirse» coa dimensión espiritual? Dificilmente, porque non só cambiou o traballo, senón todo o habitus social. É posible que o traballo non sexa hoxe unha actividade tan esgotadora coma nos primeiros decenios do século XX, pero na maioría dos casos parece que perdeu toda conexión con calquera cousa identificable: terra, produto, talento. Hoxe en día é un requisito para unha identidade social viable, o dereito para ser admitido no festín consumista, e ao mesmo tempo é unha das variables da carreira pola rendibilidade. Na xustaposición de dúas fotografías de Albert Renger-Patzsch e unha de Thomas Ruff pódense apreciar varios deses cambios radicais que afectaron tanto á organización do traballo como á súa representación. Na primeira, de Renger-Patzsch, circa 1930, vese o interior dunha fábrica. A grandeza do edificio, con aires de catedral; as trazas, máis ben elementais e pesadas, da maquinaria, indícannos que a industria coma tal se atopaba aínda nunha fase pioneira; era a provedora de necesidades básicas, como ferramentas ou elementos necesarios para unha construción mellor e máis depurada. A outra fotografía, circa 1950, xa non é vertical, senón horizontal. Non hai nada aquí que recorde a unha catedral, senón unha longa fileira de máquinas que se van achicando en perspectiva feitas de elementos idénticos e preparadas para procesar idénticos carretes de algodón ou la. Namentres que a foto anterior falaba de poder e conquista, esta é a evidencia dunha sofisticada produción en

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masa que se pode efectuar case sen humanos, fóra do mantemento e a supervisión… e iso xa a piques de sobrar, agora que a produción se vai resituando en lugares cunha lexislación laboral máis flexible e salarios máis baixos, coma se, dalgún modo, a historia fixese un círculo completo. A obra de Thomas Ruff, Maschinen 1073 (Máquinas 1073), 2003, recolle o tipo de ferramentas e máquinas que posiblemente se utilizaron nos primeiros tempos da era industrial. En realidade, o artista non tirou esta foto senón que a obtivo a partir dunha colección de negativos en placa de vidro que comprou e que, tempo atrás, utilizara a fábrica para imprimir o seu catálogo de vendas. Thomas Ruff procesou o negativo electronicamente, modificando un chisco o encadramento e mais a cor, e imprimiu o resultado nun formato de gran tamaño. Xa que logo, o resultado non documenta, como pasa coas fotografías de Renger-Patzsch, un estado vixente das cousas na historia da industria. Ou si que o fai, pero indirectamente, xa que non mostra o que lle sucede á industria coma tal, senón ás súas representacións. A súa foto é a representación dunha representación, pensada no seu momento para o que era daquela unha nova forma de venda (o pedido por correo) dunhas máquinas cuxa produción deveu algo case abstracto, case invisible (polo menos para nós, en Occidente). A idade dourada da industria reciclouse en arte; as súas antigas catedrais transformáronse en museos e centros de arte; as súas reliquias, en antigüidades; e as súas representacións en material para unhas imaxes máis complexas, testemuñas da revolución que experimentou a propia fotografía. Con todo, queda pendente a cuestión de como representar a realidade actual do traballo… que incertezas e ansiedades a acompañan nun mundo onde parecería que a produción está cada vez máis desmaterializada. Quizais nos conveña escoitar a Ralph Waldo Emerson, quen, hai un século e medio, chegou a ver o mundo como «un remuíño de mascaradas e política» e propuxo resistir contra ese estado de cousas prestándolle a maior atención posible ao presente, á efectiva realidade de estar no mundo, como di naquela espléndida frase: «Tratemos ben os homes e as mulleres: tratémolos coma se fosen reais. Se cadra o son!» «Os homes viven nas súas fantasías», continúa Emerson, «coma bébedos con mans demasiado lenes e trementes para un labor eficaz. É unha tempestade de fantasías e o único lastre que coñezo é o respecto pola hora presente. Sen a menor migalla de dúbida, entre este remuíño de mascaradas e política, afírmome cada vez máis na crenza de que non debemos adiar e relegar e desexar, senón facer cumprida xustiza alí onde esteamos, a calquera con quen tratemos, aceptando os nosos compañeiros e circunstancias presentes, por humildes ou desagradables que sexan, como os místicos oficiantes en quen o universo delegou todo o seu pracer»2. Emerson viu a vida como un «fluír de estados de ánimo», pero intuíu que na conciencia de cada home había «unha escala móbil», «vida sobre vida, en graos infinitos». O seu «respecto pola hora presente», polo tanto, aparécenos como unha pausa no fluír da vida, un pouso dialéctico no tempo, cargado coa enerxía latente do cambio. Iso é, precisamente, o que fai a fotografía cando capta a xente nun momento do tempo e o espazo e é o que dota dun valor incalculable os retratos dunhas persoas descoñecidas para nós. Retratar á xente, non só no seu posto de traballo, senón por dentro e tal e como son… durmindo, no metro, mirando á cámara sen máis, foi sempre un acto político, unha incursión na esencia da identidade e as súas representacións e unha aposta pola posibilidade mesma das devanditas representacións. E, de certo, unha das mellores maneiras de renderlle «respecto á hora presente» é retratar a xente prestándolle atención e dignidade. A obra de August Sander, sobre todo os retratos de persoas oriúndas de Alemaña, organizados por oficio ou tipos sociais,

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é un bo exemplo do aspecto político que se mencionou antes. Constitúe unha escolma representativa da sociedade alemá dos últimos anos vinte e primeiros trinta; unha colección socioantropolóxica dunhas mostras que, tomadas xuntas, conforman un retrato da época (Antlitz der Zeit, 1929). Naturalmente, Sander vai máis alá da simple representación dunha sociedade rixidamente organizada en oficios e estratos sociais. El pescuda en aspectos máis sutís, como os vínculos familiares ou de parentesco (os xemelgos), sacando a varias persoas xuntas na mesma fotografía. Polo xeral, todo ten importancia na súa obra: a indumentaria dos seus protagonistas, a postura que adoptan e como miran cara á cámara. E aínda que a visión que emana da sociedade alemá parece ríxida, malia que a piques de experimentar transformacións considerables, a obra en si foi durante moito tempo un modelo para os fotógrafos retratistas. Mencionei anteriormente a calidade respectuosa, case austera, das fotografías feitas no Sur por Walker Evans e Dorothea Lange. As fotografías das rúas que, a finais dos trinta e principios dos corenta, fixo Helen Levitt en Nova York ou en México son dignas de admiración pola súa aparente espontaneidade e pola enerxía que parece brotar das escenas que retrata: a enerxía do xogo, nas moitas fotografías de nenos, pero tamén unha especie de lirismo formal coma o presente en Untitled (Clothes Drying on Agave Plant) (Sen título [Roupas secando nun agave]), 1941. As pequenísimas (5x7,5 centímetros) follas de contacto (coñecidas como Primeiras Probas) que adoitaba facer para decidir que fotografía ía escoller para revelala nun tamaño maior, son a evidencia da edición controlada dun arquivo aparentemente inesgotable e ofrécennos o privilexio de asomarnos ao seu proceso de traballo. Ademais, expresan e atopan o seu paralelo na variedade e viveza da vida nas rúas. A obra que Mike Disfarmer desenvolveu nos anos corenta ten a mesma orientación. As persoas que retrata son xentes normais do campo ou das vilas pequenas; mozos uniformados de permiso ou a piques de enrolarse no Exército rodeados da súa familia e amigos. Neste caso, o principio estético está próximo ao da fotografía amateur, do tipo que enche os albumes familiares. No entanto, a precisión, a elección dos protagonistas, a aparente fluidez e naturalidade, pero tamén a tenrura con que se lles mira, son, en todo, as propias dun artista. Talvez aínda máis porque a presenza deste, en vez de intentar disimularse, é obvia. A xente mira á cámara, posa para ela (sería mellor dicir que comparten con ela o momento presente e a súa emoción) e a atención que poñen de manifesto é captada polo fotógrafo de forma documental. A un véñenlle á cabeza as Sand Creatures (Criaturas de area) de Ray Metzker que miran á cámara, despois de escoller de que maneira queren ser fotografadas. Sería interesante comparar esa actitude (pseudo) instantánea coas fotografías roubadas de Walker Evans de caras anónimas no metro. Seica se achegan estas máis á «verdade», a esa «realidade inaccesible» do ser, que aquelas nas que se posou coidadosamente para a cámara? Garry Winogrand dixo unha vez que el facía fotografías para descubrir que aspecto tiña o mundo cando se fotografa. E logo é moi distinto cando non se fotografa, ou non o sabe? Non estamos sempre, ou case sempre, baixo a mirada de alguén, quer da cámara, quer dos ollos doutro? Como observou Jacques Lacan na súa análise sobre a mirada, é imposible que eu vexa que aspecto teño cando ninguén me está mirando. Velaquí algunhas das razóns polas cales o retrato é un xénero inesgotable dentro da fotografía, que se vén anovando constantemente ata o día de hoxe da man de artistas coma Thomas Ruff, Thomas Struth e outros moitos. Cando contemplamos os espléndidos retratos de Jackie Nickerson, Zwelethu Mthethwa ou Pieter Hugo de homes e mulleres africanos, impresiónanos a súa densidade; unha densidade que os emparenta coas esculturas ou as iconas. É evidente que niso inflúe o tamaño, máis ben grande, das fotografías, pero no fondo sentimos que se debe máis ben ao

punto de vista adoptado polo fotógrafo. É certo que a imaxe frontal, o encadramento a curta distancia, a intensa combinación de cores, proxectan decididamente a figura cara adiante; e tamén está, por suposto, a mera presenza do suxeito, a súa pose excéntrica, case teatral, coma no caso dos retratos de Pieter Hugo. Pero o teatral é algo inherente á fotografía, como xa demostrou Roland Barthes. E para eludilo non hai que recorrer necesariamente á suposta «naturalidade» da fotografía roubada ou á instantánea. Pola contra, talvez a solución sexa imprimirlle un xiro radical á teatralidade inherente e aceptar o que Michael Fried chamou o to-be-seenness (a «vistosidade») do suxeito. Co cal el quere significar «un sentido inconfundible da construción deliberada», que el asocia «coa imposibilidade actual de calquera regreso non problemático ou «inxenuo» ás estratexias de absorción da tradición pre-modernista»3. No caso de Jackie Nickerson, por exemplo, en Paul, Tea Pruner, Malawi (Paul, podador de té, Malawi), 1999, o suxeito non finxe facer máis nada que deixarse fotografar. E por iso mesmo está presente, sólida e totalmente; non só en canto á composición (enche todo o encadramento, deixando só un pequeno espazo para o fondo e unha gris e ancha franxa de ceo), senón tamén á expresión. O seu é un rostro grave, cun aquel de amargura suxerida polas liñas arredor da boca. É un retrato que evoca forza e autoridade, con independencia da condición social. Os dous retratos de Zwelethu Mthethwa son moi distintos. As protagonistas están dentro da súa casa: a muller na cociña e a rapariga no seu dormitorio. En ambas as fotografías, o formato é horizontal e concédeselle o máximo espazo ao que as circunda. Tamén en ambos os casos, as paredes están forradas por completo con xornais ou portadas de revistas. Aínda que comprendemos que é un xeito barato de decorar ou disimular o lamentable estado das paredes, tamén se crea así un contexto máis amplo para os retratos, o duns seres sociais que sobreviven nos máis ínfimos chanzos da categoría social. O glamour e o consumismo que as revistas non deixan de promocionar é o horizonte que lles ofrece a estas persoas a nova orde política surafricana… en contraposición cos infinitos espazos abertos (igualmente falaces) contra o que se recorta heroicamente o protagonista do retrato de Jackie Nickerson. Isto é o que parece significar «habitar» para estas persoas, nun contexto estético e político concreto. O obxecto, secreto ou confesado, de todo retrato é o de construír unha imaxe do ser, ben do suxeito fotografado, ben do fotógrafo. Algunhas veces esa construción recorre a medidas extremas, por exemplo, a de levar unha máscara, como sucede nas obras de Helen Levitt, Pieter Hugo ou Gillian Wearing. No entanto, unha máscara pode ter diferentes funcións. No caso de Helen Levitt enmárcase claramente no universo dos xogos infantís na rúa. Pero ao contrario do xogo de polis e cacos, ou dos graffiti que foi recollendo polas paredes da cidade, engaden un toque de estrañeza surrealista, ás veces un pouco unheimlich; claro que non tanto coma no caso das elaboradas mises-en-scènes de Ralph Eugene Meatyard, pero si un chisco inquietante. É coma se vivísemos á beira dunha poboación de pequenas criaturas extraterrestres nas cales delegásemos, por así dicir, o peso dos nosos temores e desexos; o noso lado máis escuro. Iso mesmo, en certo sentido, é o que fai Gillian Wearing na súa serie Trauma. Persoas varias, homes e mulleres, posan cunha vulgar e grotesca máscara de látex que oculta a súa verdadeira cara e emocións en canto relatan en vídeo algúns dos seus peores actos e pensamentos. A máscara, mol, repulsiva, revélase como un «correlativo obxectivo» do carácter do individuo, xa que a artista explota o secreto desexo de moitas persoas de confesaren o peor que hai nelas. Poderíanse dicir moitas cousas sobre a complexa psicoloxía da culpa e a confesión, pero nun sentido a confesión non se debería ver como a expresión da culpa e o arrepentimento, senón

como un paso no proceso de achegamento ao propio ser. Por iso, unha máscara podería ser, paradoxalmente, o retrato máis exacto do eu. O que se pon en cuestión non son as aparencias coma tales, senón quen dita as regras, quen toma o control da situación e con que propósito. Como, por exemplo, sucede noutra serie onde Gillian Wearing lles pedía aos seus retratados que levasen un letreiro que dixese algo sobre eles mesmos, «letreiros que digan o que ti queres que digan e letreiros que digan o que outra persoa quere que digas ti». As máscaras axúdannos a decatarnos de que o eu non se pode explicar nin representar directamente, que está feito de múltiples facetas que cómpre ter en conta. As máscaras son dispositivos sinxelos pero potentes que se abren ao desacougante e rexeitan a sensación do concluído, deixando as cousas como deberían estar, na incerteza, sen resolver. Ás veces abonda con pechar os ollos para que unha cara torne nunha máscara. As máscaras mortuorias son ben coñecidas, por suposto, así como o interese que a fotografía sentiu sempre por elas, empezando polos primeiros fotógrafos e chegando ata Arnulf Rainer e Rudolf Schäfer… coma se a fotografía puidese facer un baleirado do derradeiro aspecto dun rostro que fose, asemade, a revelación da súa verdadeira natureza. Pero tamén existen os ollos pechados do soño, como o retrato que lle fixo Lucia Moholy ao Dr. Franz Roh (nunha actitude ironicamente apropiada, xa que o Dr. Roh escribira un libro titulado Foto-Auge (fotoollo) en 1930 e promovía o «realismo máxico» na arte). O surrealismo recorreu a miúdo á máscara máxica do soño, ben natural ou baixo hipnose, como na famosa colaxe Le Phénomène de l’Extase (O fenómeno da éxtase), 1933 de Salvador Dalí. Glass Eyes (Ollos de cristal), circa 1925, de Herbert Bayer, encádrase no mesmo universo, levado agora ao extremo da fragmentación, coma se a propia cara se cifrase nun ollo, que, á súa vez, tornase en cristal. Se nos detemos na obra de Pieter Hugo pertencente á serie Nollywood, a enorme industria de cine nixeriana que produce en masa miles de películas baratas, atopámonos cunha enigmática e fantasmagórica figura enmascarada (a dun neno?) que empuña un machado e viste como un empregado de pompas fúnebres vido a menos. O cartel do valado que se ve detrás «Vacant Board» (Espazo Vacante) parece un símbolo da situación. Que está, ou estivo, a pasar? De feito, Pieter Hugo pediulles aos actores que recreasen algúns dos mitos e lendas de Nollywood, coma se eles tamén estivesen nun estudio, actuando nunha película. Digamos que se lles pediu que recreasen unha «realidade» de segundo grao, unha «realidade» dobremente mediada polas formas ficticias do cine e a fotografía. Velaí o que, con maior ou menor eficacia, fan as máscaras: desvelan a realidade, as súas falsas fachadas e fondos, coma se ela mesma fose unha máscara, e déixannos abraiados ante o que se mostra.

1 Heidegger, Martin, op. cit. 2 Emerson, Ralph Waldo, «Experience», Selected Writings of Emerson, Modern Library College Editions, p. 350. [N.T.: A tradución a galego é nosa]. 3 Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University Press, 2008, p. 59.

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3 FLUÍR, SIGNOS E SÍMBOLOS «Somos símbolos e habitamos símbolos» R. W. Emerson O retrato fotográfico que acabamos de analizar ofreceunos un bo exemplo de ata que punto son mudables e evanescentes as aparencias. Unha cara cambia constantemente, como o ceo ou a tona do mar. A fotografía ten como reto apreixar, na fracción dun segundo e nunha serie de imaxes fixas, algo do fluír e do paso do tempo. É este un dilema familiar e de natureza case aporética ao que se enfronta a fotografía e as solucións que se lle deron foron enormemente variadas. Unha delas foi a de Roni Horn, quen, nunha serie de cen retratos realizados á mesma muller nova, titulada moi apropiadamente, You Are the Weather (Ti es o clima), 1994-1995, observa os cambios infinitesimais que sofre a súa cara. En Still Water (The River Thames, for Example) (Auga queda [O Río Thames, por Exemplo]), 1999, contempla a superficie cambiante dos remuíños de auga e rexístraa cun comentario sobre a súa historia, a súa relación connosco. Nesta serie, así como en gran parte do traballo de Roni Horn, o espectador pasa a ser parte integral dunha experiencia total; vese arrastrado a unha visión fragmentada e en movemento que nos lembra o modo en que Ralph Waldo Emerson describe a súa propia percepción da experiencia: «A vida é unha sucesión de estados de ánimo, coma unha sarta de doas, e conforme as imos pasando, resultan ser uns lentes multicolores que pintan o mundo co seu propio matiz, e cada un amósanos unicamente o que entra no seu foco»1. Vivimos entre superficies e aparencias, e o único que importa, no radical subxectivismo de Emerson, é a propia conciencia, da cal se deriva todo o demais. A sensación de vivir nun «fluír de estados de ánimo» está moi estendida entre artistas de procedencias moi diferentes e que non se senten particularmente atinxidos polas cuestións filosóficas do Idealismo ou o Transcendentalismo. Este é o caso de Olafur Eliasson, un artista interesado polos sutís cambios nas percepcións, tanto os naturais coma os inducidos artificialmente. A súa Cartographer’s Series (Series cartográficas), 1999, e, dende logo, os diversos proxectos Glacier (Glaciar), 2006 como o que aquí se exhibe, son traballos de composición realizados a partir dun número variable de elementos (40 neste caso) que se afanan por captar os lentos cambios que afectan á paisaxe. Do mesmo xeito que nas variacións de Roni Horn, os múltiples panoramas suxiren o problemático do momento presente a medida que se vai convertendo nun conxunto evanescente de fragmentos. Pero tamén é posible a estratexia compositiva contraria, por exemplo, a dunha única imaxe e o seu poderoso impacto visual, como a caixa de luz de Isaac Julien, True North (O verdadeiro Norte). O título parece insinuar a forza exemplar dunha vista única e a súa capacidade para encarnar a experiencia global dunha situación. Mais as palabras son equívocas. Como xa sabemos, cando se trata dos Polos (Norte ou Sur, tanto dá) as cousas non están tan claras. O Norte, segundo o que indica o compás, é sempre algo un pouco incerto, ou sen certeza. O «verdadeiro» Norte acaba sendo un lugar hipotético. True North é así mesmo unha película de 14 minutos inspirada na historia do explorador afroamericano Matthew Henson, que formou parte da expedición de Robert Peary e foi un dos primeiros homes en chegar ao Polo Norte. O filme fálanos dun lugar que o desexo e a imaxinación humana ven como unha especie de absoluto, onde a máis pura beleza se alía coa perda de toda orientación e racionalidade. Fálanos da beleza e da futilidade da procura do sublime. A obra de Alec Soth tamén está percorrida pola sensación do fluír. En Sleeping by the Mississippi (Durmindo á beira do Mississippi) o fluír do río cara ao mar convértese nun poderoso vehículo narrativo, como ocorre

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tantas veces na literatura. E as persoas e escenas que retrata son como os restos que aboian no gran río, fragmentos coloristas e a miúdo excéntricos, entre tantos outros. Pero as visións instantáneas das situacións concretas tamén poden ter o efecto oposto; é dicir, xa non evocan unha sensación de fluír senón que, pola contra, suspenden temporalmente a sensación da mutabilidade inherente a todas as cousas. Nestes casos é coma se a fotografía non se experimentase xa como un tempo cambiante e estratificado senón que adquirise a compacta teimosía dun momento único. Naturalmente, as extraordinarias forza e coherencia da obra de William Eggleston vense acentuadas pola súa unidade xeográfica. As súas fotografías están enraizadas no Sur, do cal parecen ser emanacións puras, anacos da súa realidade. En certo sentido son locais, e apóianse na meticulosa observación e comprensión duns lugares aparentemente mundanos. Pero a través do seu especial uso da luz e a cor, Eggleston fai deles un mundo propio, un mundo no que o tempo parece que se detivo, e cada fotografía capta un aspecto particular dunha visión en parte realidade e en parte imaxinación (como o Sur de William Faulkner era unha combinación de ambas). E o mesmo podería dicirse, ata certo punto, de varios fotógrafos que xa se mencionaron antes, Stephen Shore ou Walker Evans. Pero Eggleston destaca entre todos pola intensa calidade simbólica que parece imbuír a toda a súa obra. É coma se unha fotografía remitise a outra anterior, e esa a outra, nunha serie infinita. Podería resultar tentador considerar a fotografía paisaxística como o oposto a estas imaxes fragmentarias e cambiantes que acabo de describir. En teoría, a paisaxe, na súa forma «pura», a visión panorámica, ofrece un momento de descanso para o ollo, a posibilidade dunha visión unificadora. A breve descrición de Hölderlin no poema con que comezamos, titulado precisamente A visión (Aussicht), é un bo exemplo do que produce no ollo e na mente. A visión panorámica, como observou Roland Barthes, ten algo de reconfortante, en contraste coa visión fragmentaria, vertical ou detallada. Alciónica, é a palabra que el emprega para describir a paz que procura2. Pero que panoramas sublimes se poden atopar hoxe? Supoñemos que aínda se poden encontrar aquí e acolá, nas montañas ou nos mares, polo menos formalmente, encadrando e reencadrando, como podemos ver no magnífico traballo de Hiroshi Sugimoto ou Balthasar Burkhard. É verdade que as fotografías de bosques realizadas por Albert Renger-Patzsch talvez reflictan unha visión ideal, idílica, da natureza, pero outras obras súas do mesmo período (como Sonnenstrahlen [Raios de sol] ou Bühne [Escenario]) tenden a presentar a Natureza como un escenario para efectos dramáticos, a «artificializala», digamos. De feito, hai que situar o seu interese pola natureza ao mesmo nivel que o que sente por calquera outro tema co que traballa… como proba de que «o mundo é fermoso» (Die Welt ist schön, 1928). Parte da súa beleza radica na repetición de certas formas, certos ritmos, e o labor do fotógrafo é aprender a contemplalas e renderlles homenaxe. Pero diríase que xa non hai máis desexo nin fe. Aqueles artistas máis próximos á tradición do sublime en pintura, por exemplo Andreas Gursky, decantáronse por fotografar panoramas do que deu en chamarse os «non-lugares», como en Highway, Bremen (Autoestrada, Bremen), 1991, que se pode ver aquí. O que queda do sentimento «alciónico», supoñendo que se poida experimentar, refúxiase nos soños, as visións e nas imaxes construídas. Emerson fala unha vez máis do «poder do soño», «un poder que transcende todo límite e intimidade, e en virtude do cal un home é o condutor de todo o río da electricidade». Isto é o que sentimos ante Merchant’s Row, 2003 de Gregory Crewdson, onde unha muller embarazada parece flotar na fantasmagórica incerteza dunha nebulosa paisaxe urbana. Ou, de xeito totalmente distinto, ante a esencia soñadora

de La Buena Fama Durmiendo (A Boa Fama Durmindo) e El Ensueño (O Soñar) de Manuel Álvarez Bravo, de 1938 e 1931 respectivamente, ambas as dúas alegorías ao estilo da estética surrealista que abren as portas do mundo dos soños («A Porta de Marfil» en contraposición a «A Porta de Corno» da actitude realista). A «bucólica paisaxe», a sensación de que nos fundimos coa natureza é xa case algo inalcanzable. É coma se o que vemos precisase da mediación doutras imaxes para poder ser visto: o cine, a televisión, a indiscreta implacabilidade do satélite ou do teleobxectivo. E cando parecen estar ao noso alcance, vemos as cousas como a través dun espello, dun reflexo. Untitled (Restroom) (Sen título [Aseos]), 1999 de Hannah Starkey, co seu xogo de encadramentos dentro de encadramentos de imaxes virtuais é un bo exemplo de como se dilúe a presenza nas imaxes contemporáneas. Talvez se faga patente o grao sumo desta perda na proxección de diapositivas de Jonathan Monk, onde a irmá do artista describe as postais, ilustracións, recortes e fotografías que colgan das paredes da cociña da súa nai. As oito diapositivas mostran as palabras con que se describe cada peza, pero sen a menor imaxe delas. Deste xeito, Jonathan Monk pon a proba a posibilidade de que as palabras substitúan as imaxes nunha época de desconfianza xeneralizada. Pero e que hai do famoso poder da imaxe que disque vale máis que mil palabras? Aténdose á demostración de Lawrence Weiner de que as palabras poden estar tan presentes e resultar tan impactantes como unha escultura —que poden, de feito, ser unha forma de escultura— Jonathan Monk ensínanos que, empregadas así, adquiren outro tipo de poder. Digamos que as palabras encarnan a ausencia das cousas e das imaxes das cousas, e dese modo cárganse dun enorme poder sentimental e evocador. Neste caso, a ausencia de imaxes non ten nada que ver coa tradición iconoclasta e coa desconfianza cara ás imaxes; máis ben, recoñece nas palabras o poder de símbolo quintaesencial. Pero, naturalmente, a fotografía opera con outros modos simbólicos, con aqueles que están máis próximos á súa presunta natureza indéxica, como poden ser as pegadas, os emblemas, os vestixios, etc. A historia do medio está chea de tentativas por ensinar algo non mediante a súa representación directa senón a través da súa repercusión ou do rastro que deixou. Como exemplo contamos aquí con dúas versións de desastres naturais. Joel Sternfeld ofrece unha descrición, tan detallada que parece propia dun forense, das consecuencias dun tornado (After a Tornado, Grand Isle, Nebraska, June 1980), namentres que Jeff Brouws, un tempo despois da desfeita, examina os vestixios, máis indirectos pero non menos reais, do furacán Katrina en New Orleans. Anthony Hernández documenta os leves rastros deixados polos sen teito nos recunchos secretos da cidade de Los Angeles, lonxe do sensacionalismo da miseria humana que, demasiado a miúdo, é a marca de fábrica da reportaxe. Luc Delahaye, antigo reporteiro, representa, tamén de maneira indirecta, situacións ou conflitos bélicos en todo o mundo (neste caso, en Afganistán). Pero non o fai a través de intensos, palpitantes «momentos decisivos», senón en largas composicións panorámicas a cor, con aspecto de que foron preparadas, pero que en realidade son o resultado do azar e a vixilancia constante. O efecto é o dunha estraña mestura entre a verosimilitude e a pintura histórica, algo semellante ás mises-en-scènes de Jeff Wall pero cunha decidida confianza na capacidade do medio fotográfico para dotar de sentido a complexidade do real. Poderíase dicir o mesmo, a pesar do moi diferentes que son dende o punto de vista estético, dos graffiti que Helen Levitt escolmou das paredes da cidade de Nova York: signos dunha presenza ou un tránsito vivo, pero esvaradío; dunha vida que, nun momento determinado, non atopou mellor xeito para dar testemuño da súa propia existencia. O vídeo de Amar Kanwar, A Season Outside (Unha temporada fóra),

1997, igual que a fotografía de Delahaye, fálanos tamén da guerra. Faino xogando sutilmente coa fronteira, como realidade militar e política, pero tamén como a forza, invisible pero poderosa, que nos mantén apartados dos demais. É a diferenza, por pequena ou ritualizada que estea, que designa aos Outros e que fai que o conflito con eles non só sexa inevitable, senón desexable. No noso mundo, supostamente globalizado, a fronteira preséntase como un concepto arcaico, pero a súa forza mantense intacta como alegoría das nosas divisións internas. Os amoreamentos de corpos espidos de Spencer Tunick son o resultado das xigantescas performances públicas organizadas polo artista con «actores» voluntarios. Pero, unha vez contempladas como fotografías, é inevitable que nos evoquen visións do Xuízo Final ou dos horrores dos crimes de guerra. A pesar de todo, a peza que se exhibe aquí é máis festiva, aínda que é inevitable relacionala coa iconografía do Barco dos Tolos (Narrenschiff). Ese latente sentimento alegórico da fotografía de Tunick é característico dun dos aspectos máis intrigantes da fotografía: a súa capacidade para operar a diferentes niveis e remitir tanto a obxectos reais como a obras de arte do pasado, converténdose nun xigantesco «museo sen paredes» (recordemos que a frase de André Malraux se refería a que a fotografía fixera posible un vasto arquivo da arte de todas as épocas e lugares). O que de verdade é único na fotografía é a súa habilidade para moverse constantemente entre os dous niveis («indexicalidade» e «iconicidade», digamos). Unha gran fotografía é unha invitación á axilidade mental e á habilidade de quen a contempla para que descifre varias capas de significado. A espléndida Pergamon Museum I, Berlin (Museo de Pérgamo I, Berlín), 2001 de Thomas Struth é un exemplo perfecto. Por mor da escena representada e da súa mera presenza física, parece ofrecer unha suspensión temporal da «sucesión de estados de ánimo e obxectos» que estivemos a comentar. Mais aínda así, o noso cerebro non se pode subtraer á grandeza da escena. As soberbias ruínas que exhibe o museo arqueolóxico fálannos de civilizacións desaparecidas, do devir do tempo e da destrución. Fálannos de invasións e saqueos, pero con todo o museo tamén ofrece un tenue lazo con outras épocas e culturas, un certo sentido de continuidade na historia e a memoria. Os visitantes, como sucede a miúdo nas fotos de museos e igrexas de Struth, son os auténticos protagonistas. Son eles os que dan vida a esas ruínas grazas á atención, ou á falta de atención, que lles prestan, e ao curioso biótopo que compoñen nese contexto. A fotografía suxire que, se cadra, nos atopamos no proceso de converternos en habitantes de museos; que vivimos entre toda clase de ruínas que conforman o escenario que tomamos pola realidade. E o máis asombroso é que, entre esas ruínas, encontramos a gama completa de emocións, coma se elas, e nós, fósemos de verdade.

1 Emerson, Ralph Waldo, «Experience», Selected Writings of Emerson, Modern Library College Editions, p. 350. [N.T.: A tradución a galego é nosa]. 2 Barthes, Roland, Le Neutre—Cours au Collège de France, 1977-1978, Seuil/ IMEC, 2002, pp. 207-210. «Alciónico» deriva de Alción, o nome dunha ave mítica que se dicía que puña os seus ovos sobre o mar nos días tranquilos que preceden e seguen ao solsticio de inverno.

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La presència de l’home en el món, així com la interacció que l’ésser humà manté diàriament amb el seu entorn, han estat, inevitablement i recurrentment, objecte de reflexió per part de pensadors, material expressiu en la historiografia artística i argument de debats aferrissats des que es van activar els codis filosòfics i estètics més variats, fins i tot abans de la invenció de l’escriptura. Els autors presents en aquesta mostra comparteixen amb nosaltres el sentit d’«estar» o d’«habitar» en el món, i en aquest sentit empren les seves pròpies interpretacions i formes d’expressió, sempre vehiculitzades mitjançant fotografies silencioses, i proposant-nos un intercanvi contemplatiu, analític i alhora emotiu, sobre la inestable relació que l’home manté amb el territori que l’envolta. La Fundació Barrié, en el seu afany d’acostar a Galícia algunes de les col·leccions de fotografia amb més renom internacional, com ara l’exposició Iconos: la mejor fotografía y cine de la George Eastman House (20042005) o l’esplèndida selecció del mestre Paul Strand el 2008, presenta per primera vegada a Europa, i en col·laboració amb la Fundació Foto Colectania de Barcelona, els fons de la Col·lecció Martin Z. Margulies. Aquest ambiciós i il·lusionador projecte no hauria estat possible sense la generositat del col·leccionista i filantrop Martin Z. Margulies, que des de la fundació creada per ell mateix fa més de trenta anys a Miami, duu a terme una activitat desinteressada en pro de l’educació artística gratuïta com a eina generadora de riquesa i de desenvolupament. Aquesta filosofia –educar i oferir oportunitats formatives que es tradueixin en millores per a la societat– està plenament vinculada amb l’ideari de Pedro Barrié de la Maza, que va ser servir a Galícia gràcies al foment de l’educació i de les obres socials. Per a la Fundació Barrié, és un plaer formar part d’un projecte cultural de l’abast del que presentem en aquesta publicació i a l’exposició que l’acompanya, i amb què volem oferir al públic una opció de reflexió sobre el món que habitem.

José María Arias Mosquera President de la Fundació Barrié i de Banco Pastor

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La Fundació Foto Colectania va néixer a partir de la creació d’una col·lecció de fotografia contemporània. Quan la vam començar l’any 2000 ja teníem dues idees clares: s’havia de centrar en la fotografia espanyola i portuguesa del meu temps (des de 1950 en endavant), i havia de tenir una utilitat pública. Al cap de deu anys, el nostre centre s’ha convertit en una entitat viva que difon el col·leccionisme i que mostra la gran diversitat de la fotografia actual. És per a mi un honor presentar per primera vegada a Europa la col·lecció de fotografia de Martin Z. Margulies, que és considerada com una de les més rellevants en l’àmbit internacional. Però, més enllà de la indiscutible importància d’aquesta col·lecció, m’agradaria destacar la figura de Martin, un entusiasta de l’art i filantrop, que ha desenvolupat una tasca exemplar tant en l’àmbit social com en el de les arts. Juntament amb la seva dona, Constance, Martin fa molts anys que fomenta la formació dels joves i ajuda els sectors socials més desfavorits. Qualsevol proposta d’exposició sobre una col·lecció d’aquestes característiques havia de ser un gran repte. Régis Durand l’ha afrontat d’una manera decidida i brillant, ja que ens apropa a l’essència d’aquesta col·lecció i ens proposa diversos camins mitjançant els quals els artistes han reflexionat sobre com som i com vivim al món. Aquesta exposició és una oportunitat per tornar a treballar amb la Fundació Barrié, amb la qual coproduïm aquesta exposició i el catàleg que l’acompanya. Vull agrair a tots els que han fet possible aquest projecte, a Régis Durand, comissari de la mostra; a Laurence Miller, que ens va oferir l’oportunitat de conèixer de primera mà la col·lecció, i molt especialment a Martin i a Constance, per la seva extraordinària generositat.

Mario Rotllant President de la Fundació Foto Colectania

CONVERSA ENTRE MARTIN Z. MARGULIES I RÉGIS DURAND

Régis Durand: Quan va començar a col·leccionar art, ja fa més de trenta anys, ja tenia en compte la fotografia o va descobrir l’interès per aquest art més endavant? Martin Margulies: L’interès per la fotografia em va arribar més endavant. Tenia a la col·lecció obres de Warhol, Rauschenberg i Boltanski que incloïen referències marcades a la fotografia. Semblava que el pas lògic següent era diversificar-me i començar a col·leccionar imatges. El que és més important: el món de la fotografia suposava una experiència educativa completament nova. Una vegada presa la decisió de col·leccionar fotografia, vaig descobrir tot un món. Vaig començar a visitar galeries de fotografia i vaig passar temps parlant amb marxants i galeristes, així com visitant exposicions i col·leccions fotogràfiques. Vaig llegir llibres i catàlegs, i vaig investigar a fons les àrees que m’interessaven. Per exemple, em fascinava la influència de la Bauhaus i vaig llegir molt sobre l’escola i els seus mestres. Una tarda, fullejant un petit catàleg de la casa de subhastes Grisebach de Berlín, vaig descobrir una fotografia de la dècada dels trenta de Walter A. Peterhans, que sabia que havia ensenyat fotografia a la Bauhaus. No és que fos una gran fotografia, però vaig pensar que seria interessant exposar-la en el context dels artistes de la Bauhaus, per posar èmfasi en la Bauhaus com a escola. Vaig pensar que els estudiants de fotografia que visitessin la col·lecció comprendrien millor la Bauhaus si establien aquest nexe. I a partir d’aquí vaig començar a interessar-me per la Rússia d’aquell mateix període. Això em va portar a l’escola Vkhutemas, que, en la meva opinió, és un dels descobriments més interessants que he fet durant el temps que he desenvolupat l’activitat com a col·leccionista d’art. Aquesta és l’experiència educativa de què parlava: treure a la llum obres influents que em porten a noves àrees d’interès. RD: Quins van ser els primers fotògrafs que va col·leccionar i per què s’hi va interessar? MM: A finals dels anys vuitanta, vaig comprar sis fotografies en color de Robert Hower al meu vell amic Ivan Karp, de la galeria OK Harris de Nova York. Les fotografies descriuen el paisatge americà. Reflecteixen boniques escenes amb colors saturats i càlids que mostren les fàbriques en descomposició de la regió industrial nord-americana del Rust Belt. El que més em va cridar l’atenció va ser el relat que feien dels decrèpits complexos industrials —en una altra època actius i plens de vida, i ara buits i abandonats—, que s’esvaïen i es marcien sobre un fons rural. Aquestes fotografies em van despertar l’empatia que sento envers els treballadors que lluiten dia a dia per aconseguir una vida digna i mantenir la família. Quan veig les fotografies de Stan Douglas de fàbriques abandonades i edificis deserts, penso en les vides trencades de les persones que es queden enrere quan les indústries se’n van de les comunitats habitades per la classe treballadora. El buit i la desolació són palpables. Aquestes fotografies ens parlen tant d’«allò que no mostren» com d’allò que s’hi veu. Les fotografies de Nova Orleans que va fer Jeff Brouws després de l’huracà Katrina són una crònica trist de les comunitats assolades dels més desafavorits, que viuen al marge del somni americà. Més endavant, aproximadament al cap d’un any que fes la primera compra, vaig ensopegar amb una fotografia de gran format de Thomas Ruff a la Fira d’Art de Chicago. Encara no sé per què, però el rostre tan franc que em mirava des de la fotografia em va cridar l’atenció i vaig saber que el seu lloc era amb la resta de la meva col·lecció.

RD: Com va anar evolucionant la col·lecció? Vostè tenia una idea concreta en ment, temes o obsessions específics? L’interessaven principalment la història d’aquest mitjà, l’aspecte tècnic o el valor documental? MM: La meva col·lecció de fotografia va anar evolucionant de la mateixa manera que les col·leccions de pintura i escultura, a través d’un procés de descobriment de la genealogia, la història i les influències del mitjà. Amb la col·lecció de fotografia, vaig començar per les tendències contemporànies dels fotògrafs alemanys i nord-americans, i, després, vaig retrocedir en el temps, a la recerca de les influències de fotògrafs anteriors. Aquest procés em va portar a col·leccionar fotografies que es remunten als moviments europeus de començaments de la primera dècada del segle XX, com la Bauhaus i l’escola russa Vkhutemas. També em va fer remuntar-me a començaments del segle passat, amb les escoles de documentació social nord-americanes, amb Lewis Hine i les fotografies de la Farm Security Administration. Els aspectes tècnics de la fotografia no m’interessen gens ni mica. Els deixo als artistes. A mi només m’interessa la imatge. RD: Pel que fa a les seves eleccions, el van influir persones, assessors o artistes que coneixia, o potser exposicions que va visitar? MM: Al llarg de les nostres vides, cadascun de nosaltres tenim les nostres pròpies experiències internes i externes, que influeixen en les nostres eleccions estètiques, conscientment o inconscientment. Aportem aquestes experiències a la nostra relació amb l’art. Els llibres, les visites a galeries i les converses amb persones d’aquest món... Tot això ens influeix. Són importants en el procés educatiu, que és una part essencial del procés de col·leccionar obres d’art. Amb el temps, vaig anar aprenent més sobre la història de la fotografia i vaig arribar a sentir una gran admiració pels primers artistes, que van patir el rebuig i els prejudicis que suscitava la fotografia com a forma artística. Les vides d’aquests fotògrafs pioners que van suportar l’estigma del rebuig em van servir d’inspiració i van avivar el meu interès per la seva feina. Com ho van fer per sobreviure? No només és que no hi hagués un mercat per a la seva obra..., és que no tenien un públic al qual es poguessin dirigir. La perseverança i la dedicació a la seva feina que mostraven davant del rebuig personal i professional van influir enormement en el meu desig de saber-ne més coses. Ja queden molt lluny els dies d’haver de defensar les fotografies com a obres d’art; per desgràcia, aquests artistes mai no van arribar a veure l’enorme quantitat de públic que té la fotografia avui dia. RD: Observa alguna diferència entre la manera com col·lecciona art i la manera com col·lecciona fotografia? Té sentit aquesta diferència, a part del cost, les dimensions de la col·lecció i les xifres? MM: Per mi, el procés és el mateix. Hi ha l’entusiasme de veure les obres en persona i, després, descobrir els antecedents que les van influir. També hi ha el drama de descobrir la vida dels artistes. Et submergeixes de ple en això. Al meu cap, la col·lecció de fotografia anava molt més enllà de les peces d’art en si. Una dona cansada que puja al metro en una fotografia de Walker Evans; unes llesques de pa amuntegades capritxosament en un prestatge d’una botiga en una fotografia de Stephen Shore; una vella i oxidada màquina expenedora de Coca-Cola en una gasolinera rural en una fotografia de William Eggleston; homes sense feina, drets, en fila, amb la mirada fixada al terra, en una fotografia de Dorothea Lange; un nen descalç que juga al carrer en una fotografia de Helen Levitt. Aquestes fotografies d’accions quotidianes, de persones

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corrents, de llocs i de coses em parlen de la condició humana, tan commovedora i memorable. Les categories no importen, les dates no importen, la nacionalitat no importa; els temes són, sobretot, intemporals. RD: Un altre aspecte de la qüestió és: sembla que el que més l’ha interessat és la fotografia com a art, més que com a mitjà de documentació. El fotoperiodisme, per exemple, està visiblement absent de la col·lecció. On i com traça la línia entre què té cabuda en la col·lecció i què no? MM: En realitat, és un fet instintiu. No hi ha cap fórmula, cap pla, cap regla. La fotografia ha de tenir un impacte visual, ha de ser comprensible i ha de resultar atractiva per al meu sentit estètic. Al mateix temps, ha de ser compatible amb la resta de la col·lecció. La col·lecció és diversa i inclou moltes àrees diferents de la fotografia. Per exemple, com es combina Ed Ruscha i Lewis Baltz amb Walker Evans? S’han de conèixer els aspectes històrics dels New Topographics i la Documentació Social, però també cal abstreure’s de les categories i les classificacions, i formularse les preguntes correctes. Té força? És bona? Em diu alguna cosa? Encaixa en el ritme de la col·lecció? Crear una col·lecció és una activitat molt subjectiva. Hi intervé una combinació de factors. El que resulta fascinant és que cada col·lecció és única i reflecteix l’interès del col·leccionista. Molts col·leccionistes proven de marcar un ritme establint relacions entre les obres perquè hi hagi una coherència i una compatibilitat entre elles. Al final, cada col·lecció té el seu propi jutge: el mateix col·leccionista. RD: La fotografia ha canviat espectacularment els últims vint anys, amb l’aparició d’artistes que treballen en aquest mitjà sense considerar-se a si mateixos fotògrafs. Té sentit aquesta distinció per a vostè? L’interessen aquests artistes? MM: La resposta és que, al final del dia, la manera com l’artista és aquí em resulta, en gran mesura, irrellevant. El plaer de col·leccionar es basa, de fet, en les imatges i la meva resposta personal a les obres, independentment de si la resposta és instantània o gradual i desenvolupada al llarg del temps. Gaudeixo amb el procés educatiu i, a vegades, quan aprens coses sobre algun tema, això t’ajuda a veure’l millor i aconsegueixes comprendre millor la intenció de l’artista. El fet que un artista utilitzi una càmera no significa que els seus interessos siguin purament fotogràfics, però la veritat és què jo no paro atenció a aquestes distincions. RD: Molts artistes que utilitzen avui dia la fotografia també usen el vídeo. Estem sent testimonis del final, o si més no del qüestionament, de l’especificitat d’un mitjà. Com afecta aquest canvi la seva actitud envers la fotografia? MM: No l’afecta. Tal com Ad Reinhardt va dir una vegada: «L’art és l’art i tota la resta és tota la resta». RD: Sembla que aquesta és una de les primeres grans exposicions de la seva col·lecció de fotografia. Sempre ha mostrat el desig de compartir la seva col·lecció amb els altres, especialment amb finalitats educatives. És un honor per a mi que m’hagi confiat l’elecció de les obres i el disseny de l’exposició. Em pregunto quins sentiments i quines expectatives deu tenir en aquest moment, abans de veure la mostra. MM: Quan vaig sentir a parlar per primera vegada de la Fundació Foto Colectania, de seguida em vaig sentir atret per la missió de difondre el col·leccionisme de fotografia, una activitat que m’ha aportat molt

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personalment. És molt interessant pensar en el públic nou d’alumnes i col·leccionistes joves que tindran l’oportunitat de veure les fotografies com a resultat d’aquest projecte. Tinc l’esperança que facin un descobriment interessant que els porti a aprendre més coses sobre un moviment fotogràfic o sobre un artista concret. Ha estat un gran plaer conèixer Mario Rotllant i el seu exemplar equip de comissaris i gestors. És un honor que el prestigiós comissari Régis Durand presenti la seva visió única de la col·lecció i tinc curiositat per comprovar qué experimento al tornar a veure les obres a les sales de la Fundació Barrié, Foto Colectania i la Fundació Suñol.

LA VIDA HABITANT DELS HOMES Régis Durand El títol pertany a un dels últims poemes que el poeta alemany Friedrich Hölderlin va escriure cap al final de la seva vida i que de vegades signava amb el nom de Scardanelli, com si una altra persona o una altra entitat parlés a través seu. Aquests últims escrits són, en certa manera, enigmàtics, però ens sorprenen, com si procedissin d’una comprensió malenconiosa i profunda de la condició humana, de la manera en què homes i dones habiten el món. Panorama [Die Aussicht] Quan lluny se’n va la vida habitant dels homes, on lluny brilla el temps dels ceps, hi ha també, però, els camps buits de l’estiu, i el bosc apareix amb les seves obscures imatges. Que la natura completi la imatge dels temps, que resti, quan aquests s’escolen de pressa, ve de la perfecció; llavors l’altura del cel brilla per als homes; com diadema de flors els corona.1 El poema ofereix, alhora, una visió àmplia i distant, encara que força precisa, d’un paisatge creat per l’home (una visió), i a més, reflecteix un moment únic en el temps, una epifania, un instant d’equilibri perfecte en què el cel sembla que «brilla per als homes»; així es produeix una reconciliació entre allò proper i allò llunyà, la presència de l’home i la dels déus, la pràctica immobilitat del temps i una epifania de gràcia. Com a tal, ens recorda la definició de Walter Benjamin del concepte d’aura: un concepte que exerceix una funció clau en el debat de Benjamin sobre la fotografia i que defineix com «l’aparició única d’una llunyania, per més propera que pugui ser», un «encreuament singular de temps i d’espai» que la fotografia, tal com la poesia, intenta captar desesperadament. Una cosa similar passa en aquest cas en el sintagma «la vida habitant dels homes». Un vers enigmàtic, que tracta qüestions que considerem bàsiques en la nostra condició humana: com habitem el món, no es refereix únicament als refugis o als edificis que construïm al nostre voltant, o a aquells amb què somiem, sinó que s’entén en un sentit més ampli: què significa per a nosaltres ser al món, en comunió o en enfrontament amb ell? Com hi interactuem i com ens l’apropiem, a través dels sentits, de la intel·ligència i dels instruments que concebem? Els artistes tenen el poder de retornar-nos a aquestes qüestions fonamentals i de fer-nos veure a través d’aquestes relacions. Les paraules poden mutar amb el pas del temps (ja no parlem de «déus» o del «cel»), però la pregunta sobre l’existència de poders espirituals superiors continua vigent. La nostra idea de Naturalesa s’ha transformat profundament, però el lloc que hi ocupem continua sent un enigma bàsic de la nostra vida.

La col·lecció de Martin Margulies permet fer una exploració profunda d’algunes d’aquestes qüestions a través de la gran varietat d’obres i d’artistes que inclou. Es tracta de preguntes i de relacions en canvi permanent, de la mateixa manera que nosaltres canviem constantment, com el temps. Els nostres punts de vista varien i es contradiuen, passem de l’escrutini analític a la simple contemplació, d’un sentiment de comunió amb el món a una sensació d’alienació completa. I, al seu torn, les coses que ens envolten tampoc no es mantenen invariables: allò que semblava un secret es revela i es desposseeix de capes d’aparença. O, per contra, sembla que res no canviï i les aparences dures i pertinaces semblen immutables, i ens envaeix una sensació d’ineluctabilitat. Hi ha una manera de contemplar el món que fa que aquest sembli un enorme organisme que respira lentament i que permet l’entrada i la sortida de visions, de pensaments i de paraules diferents, com si es tractés d’una membrana immensa. Si, tal com Hölderlin afirma en un altre dels seus poemes, «poèticament habita l’home», aquesta plasticitat potser és la capacitat de l’home de percebre la vida secreta de llocs i d’objectes, i d’incorporar-los en si mateix. El que fan els artistes és aportar una sensació realçada d’aquesta capacitat.2 La col·lecció que Martin Margulies ha anat construint amb els anys no engloba tota la història de la fotografia; no pretén ser un reflex exhaustiu i equilibrat del mitjà. Per contra, segueix el seu propi curs i tendeix a representar en profunditat alguns artistes, especialment fotògrafs americans (encara que també n’hi ha d’europeus i d’africans). No obstant això, aquest èmfasi en els artistes americans, lluny de ser una limitació, aporta a la col·lecció una força addicional, la classe de força que sorgeix d’un sentit molt arrelat de pertinença a un lloc i de gust per allò autòcton, en el sentit més ampli de la paraula. Alhora, la presència d’artistes d’altres llocs del món, així com el context més ampli de l’art que envolta aquesta col·lecció de fotografies, i del qual aquestes constitueixen només una part, evita el risc de caure en l’especialització i en el provincianisme. Aquesta exposició espera fer justícia a una col·lecció tan impressionant, no com s’acostuma a fer, seleccionant peces mestres aïllades, sinó intentant veure com ofereix respostes a certes qüestions bàsiques que evoca el poema amb el qual hem iniciat el text. Encara que les tres parts de l’exposició ofereixen una sòlida organització temàtica, només s’han de considerar com a vehicles per a una de les moltes possibles lectures de la col·lecció. Alguns treballs individuals de vegades es resisteixen a ser classificats, alhora que les categories continuen sent permeables.

1 Traducció de Manuel Carbonell, a Jaume Medina, Carles Riba i Friedrich Hölderlin, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1987, p. 137. Die Aussicht Wenn in die Ferne geht der Menschen wohnend Leben, Wo in die Ferne sich erglänzt die Zeit der Reben, Ist auch dabei des Sommers leer Gefilde, Der Wald erscheint mit seinem dunklen Bilde. Dass die Natur ergänzt das Bild der Zeiten, Dass die verweilt, sie schnell vorübergleiten, Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Höhe glänzet Den Menschen dann, wie Bäume Blüt umkränzet. 2 Al poema titulat «En blau adorable floreix...», Hölderlin escriu: «És desconegut Déu? És visible com el cel? Això és el que crec. Aquesta és la mesura de l’home. Ben mereixedor, però poèticament habita l’home en aquesta terra. I no més pura és l’ombra de la nit amb les estrelles, si ho podia dir així, que l’home, que és com dir la imatge de la divinitat» (traduït per Manuel Carbonell, a Jaume Medina, Carles Riba i Friedrich Hölderlin, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1987, p. 120-121)

1 CONSTRUIR, HABITAR: CARTOGRAFIAR TERRITORIS En un dels assajos esmentats anteriorment, «Construir, habitar, pensar», Martin Heidegger s’esforça a establir una distinció entre construir i habitar. Tot i que és impossible resumir-ne l’argument en poques paraules, potser en podem destacar uns quants aspectes.1 Si «habitar i construir estan relacionats com a finalitat i mitjà», encara que «no habitem perquè hem construït, sinó que construïm i hem construït en la mesura que habitem»: «L’essència de construir és permetre habitar [...] Només si som capaços d’habitar, només aleshores podrem construir». Habitar, en aquest sentit, és, com a mínim, «el tret fonamental del fet d’ésser segons el qual els mortals són», «és la manera com els mortals són a la Terra». Si és així, és primordial que prestem tanta atenció com puguem a les coses que construïm, ja que són l’únic accés de què disposem a la manera com som en el món, a la recerca de la complexa relació que Heidegger denomina «la quaternitat»: la terra, el cel, els mortals i els divins. La primera part de l’exposició segueix la lògica de la intricada relació entre dos termes: des d’allò literal i físic (construir) fins a allò més metafòric i espiritual (habitar). Els edificis i l’arquitectura sempre han estat importants per a la fotografia: en un primer moment, per raons tècniques (la necessitat d’exposicions llargues en els processos inicials), però també simplement per la importància dels edificis en la vida de les persones, no només com a refugis, sinó també com a expressions de les seves capacitats i la seva imaginació, com una manera de recordar els seus èxits; com a commemoració, en podríem dir, o recordatori de la fragilitat i de la mutabilitat de les coses. Aquesta és la raó per la qual la presència de ruïnes és constant al llarg de la història de la fotografia. En èpoques més recents ja no es tracta tant de ruïnes d’edificis històrics, sinó de construccions modernes, a mesura que l’obsolescència planificada substitueix el procés de deteriorament natural. Tant és així que es pot parlar fins i tot, tal com van fer Walter Benjamin i Robert Smithson, de ruïnes modernes i fins i tot futures. Es pot tractar d’edificis que, en no tenir una dimensió espiritual, no tenen futur. Són llocs en què mai no habitarà ningú, com els nous desenvolupaments urbans que va fotografiar Lewis Baltz en la dècada de 1970: projectes d’habitatges barats i monòtons que envaeixen el territori i només transmeten una domesticitat trista i promíscua, destinats a ser substituïts fins i tot abans de ser utilitzats. Bernd i Hilla Becher van dedicar tota la seva carrera a fotografiar artefactes i edificis industrials, caps de mines, torres d’aigua, xemeneies, cases suburbanes modulars; construccions que encara no estaven en ruïnes, però que ja eren obsoletes, com si fossin testimonis d’una era industrial ja extinta. No obstant això, preserven part de la funció que tenien inicialment (i que potser encara tenien quan van ser fotografiades), part de les persones que realment hi van ser i hi van habitar. Aquest no és el cas d’un altre artista alemany, Frank Breuer, que mostra a la seva obra com la indústria ha racionalitzat i ha augmentat la rendibilitat dels edificis, que ja han perdut qualsevol mena de relació amb el territori, l’emplaçament, els productes i el treball que s’hi duu a terme. L’estètica del contenidor i del logotip ha triomfat. Sembla com si una mena d’abandonament s’hagués estès per tot arreu, com si no només els déus haguessin desaparegut de la Terra, sinó també els humans. Les imatges de Frank Gohlke, que daten principalment de la dècada del 1970, assenyalen un gir en la manera com es percep el paisatge americà arquetípic. Landscape, Saint Paul, 1974 és una fotografia d’un aparcament buit d’un supermercat; White Building, Los Angeles, 1974 mostra un petit edifici genèric i, en aquest cas, el títol de la imatge sembla

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que diu tot el que cal dir-ne. L’obra fotogràfica d’Ed Ruscha, de finals de la dècada de 1960 i de la dècada de 1970, també mostra llocs sense cap característica particular: gasolineres, aparcaments, solars buits, etc. No obstant això, l’interès de l’artista no se centra tant en els llocs en si, sinó en la recerca d’una actitud inartística deliberada, l’absència total d’estil, una mena de «sequedat», segons les seves pròpies paraules.2 En comparació amb els llocs i els edificis de Ruscha, els de Gohlke tenen certament estil, ja que mostren una malenconia i una certa grandiositat que es contradiuen amb el caràcter anònim que els distingeix. Què se’n va fer de la petita ciutat genèrica que va descriure de manera tan precisa Stephen Shore, del tranquil·litzador toc casolà que la caracteritzava, de la sensació que desprenia que les coses són on han de ser? On va anar a parar l’interior del país, aquell «cor del cor del país» que tants escriptors i tants fotògrafs van explorar? El títol de la sèrie fotogràfica de Shore, Uncommon Places, és, òbviament, paradoxal i irònic. Tot i així, va aconseguir transmetre una imatge afectuosa de l’interior del país, lluny del sentimentalisme i de la nostàlgia. Mitjançant l’ús del color, la il·luminació lateral i unes composicions hàbils, va aconseguir transformar aquests llocs ordinaris en espais «singulars». Com Bernd Becher va dir en una ocasió: «Per a mi, les fotos de Shore tenen quelcom que considero ideal en fotografia: que hom s’endinsa de veritat en l’objecte i se’l mira de tal manera que després sent estimació sincera per l’objecte».3 Evidentment, també hi ha fotografies sobre accidents o desastres reals (per exemple, sobre les conseqüències del Katrina, que va fotografiar Jeff Brouws i que tornaré a comentar més endavant) o sobre altres episodis menys dramàtics, com és el cas d’After a Tornado: Grand Isle, Nebraska, 1980 de Joel Sternfeld. Fins i tot en reflectir aquesta mena de circumstàncies, Sternfeld aconsegueix mostrar part de l’energia, física o simbòlica, que sobreviu a l’accident: és el cas de l’arbre que veiem a primer pla a After a Tornado, acuradament podat perquè en brotin branques noves amb l’arribada de la primavera; o dels rastres de la «utopia experimental» que persisteixen entre les ruïnes de les construccions de Ruins of Drop City, 1995. S’hi pot establir una comparació amb el treball que Stan Douglas va fer més endavant a Detroit (encara que les llavors de la ruïna es van plantar, simultàniament, durant la crisi del sector automobilístic). Douglas documenta l’aparentment interminable ensorrament del que abans era la capital industrial, que va empitjorar amb la crisi de les subprime des que es van fer aquestes fotografies, com si el remolí de la decadència encara estigués actiu i no només no hagués perdonat els seus habitants més pobres, sinó que els hagués colpejat encara més fort. Les «utopies experimentals» de tot tipus són testimoni del fet que l’home habita en la seva imaginació o en les seves il·lusions de la mateixa manera que habita en les seves construccions reals. Hi va haver una època (aproximadament entre la dècada de 1920 i la de 1950) en què es creia que algunes d’aquestes utopies socials, arquitectòniques i artístiques es podien materialitzar. Va ser el cas de la Bauhaus, amb el fort optimisme que la caracteritzava i la creença que el modernisme s’estendria a totes les àrees de la vida i exerciria una influència duradora en el nostre sistema de vida. L’homòleg rus de la Bauhaus alemanya, la Vkhutemas, va durar només uns quants anys i mai no va aconseguir posar en pràctica la seva visió arquitectònica, cosa que sí que van fer en part la Bauhaus o alguns arquitectes influïts per aquesta (els arquitectes que se’n van anar a Amèrica, o Le Corbusier i els seus deixebles). No obstant això, el que avui dia perviu de la Vkhutemas, petites fotografies o maquetes arquitectòniques, constitueix la prova d’una visió realment innovadora, un avanç del treball posterior d’alguns dels nostres arquitectes

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contemporanis més famosos, com ara Frank Gehry o Zaha Hadid. Amb aquestes maquetes aconseguim acostar-nos molt a la funció visionària de l’arquitectura en l’intent d’encarnar un nou ideal social, per implementar, segons les paraules de László Moholy-Nagy, una determinada idea de societat i una manera de sotmetre la realitat material a un projecte polític. En certa manera, la sèrie Plug-In City, 2005 d’Alain Bublex, és una continuació del projecte homònim que el 1964 va portar a terme l’arquitecte britànic Peter Cook (del grup Archigram). La idea era crear una ciutat modular que estigués en evolució constant en funció de les necessitats; aquest projecte derivava, al seu torn, del concepte de la «màquina d’habitar» de Le Corbusier, excepte que en aquest darrer cas es tractava de l’expressió d’un sistema d’«unitats d’habitatge» erigides sobre una tabula rasa de totes les construccions anteriors (com al Pla Voisin de París, del qual Alain Bublex també va fer un seguit de fotografies). L’invent de Bublex dóna joc, ja que converteix les unitats descobertes a solars constructius en components arquitectònics per dret propi, que es poden ajuntar i es poden empeltar al paisatge urbà existent. La «ciutat endollable» de Bublex, o plug-in city, se situa a mig camí entre la ficció i la realitat, ja que cada vegada es veuen més unitats industrials (com, per exemple, contenidors) utilitzades amb finalitats diferents de les previstes inicialment (les Case Study Houses en són un dels primers exemples). Així mateix, els panorames frontals de Dionisio González s’acosten a una realitat plausible. Les llargues fileres de cases atrotinades com les que hi ha a les faveles o a les bidonvilles de tot el món en vies de desenvolupament, s’intercalen amb edificis contemporanis de disseny informatitzat, que s’han inserit digitalment a l’alineació. El resultat es pot veure com un tribut a la capacitat de l’arquitectura autòctona per adaptarse i regenerar-se, fins al punt que és objecte d’atenció d’un nombre cada vegada més gran d’arquitectes i teòrics, i potser se situa en el camí de convertir-se en un model d’arquitectura sostenible. No obstant això, també hi ha un element d’ironia en el suggeriment que els interessos creats estan cercant noves àrees de desenvolupament, encara que a la vegada aquest suggeriment es troba encara en un àmbit teòric, i les imatges generades per ordinador són molt diferents dels habitatges reals. Potser la favela representa un banc de proves interessant, perquè és un recurs barat, abundant i prescindible. Qualsevol sensació de permanència i durabilitat va desapareixent gradualment, de manera que els paisatges «naturals» o urbans es transformen contínuament i es desplacen, i el joc entre fórmules de destrucció i fórmules de regeneració continua com mai abans. L’interès, gairebé antropològic, de Sharon Lockhart per recopilar imatges d’interiors de Nova Anglaterra és un bon exemple d’una manera d’abordar allò autòcton sense intentar mitificar-ho (encara que no estigui exempt d’un toc de nostàlgia). D’altra banda, Miriam Bäckström adopta un punt de vista contrari. El seu interès no se centra tant en llocs reals, sinó en les il·lusions d’aquests llocs, la fantasia dels platós de cinema, els recursos i les construccions dels quals documenta. Construir per a la càmera és justament el que fa Thomas Demand, que elabora amb paper i cartró una versió «escènica» d’una imatge descoberta a revistes o a arxius, o fins i tot sorgida de la imaginació. Després procedeix a fotografiar-ne la construcció, sense intentar amagar el procés que l’ha conduït a recrear-la. La intenció de Demand no és crear una il·lusió perfecta, sinó representar el potencial polític o de ficció integrat a la imatge, com ara l’habitació en què se suposa que Bill Gates va inventar el seu primer programa informàtic, la casa d’un assassí en sèrie, la sala d’una presó o certs aspectes de la reconstrucció de la postguerra a Alemanya... L’obra de Demand planteja moltes preguntes sobre la qüestió de la intencionalitat en la fotografia, la seva dimensió política i sobre el

paper assignat a l’espectador quan la fotografia abandona la (suposada) simplicitat del terreny de la indexicalitat i la versemblança, i adquireix un estatus a mig camí entre la ficció i la realitat. Per contra, les fotografies de James Casebere sobre petites maquetes d’espais o obres arquitectòniques no estan tan relacionades amb qüestions ontològiques o polítiques, sinó més aviat amb sentiments i sensacions. Moltes de les seves primeres obres en blanc i negre transmeten una intensa sensació de solitud i d’angoixa. Sovint són imatges de llocs de confinament, cel·les, passadissos, hospitals, etc., llocs en què l’ésser humà probablement no viuria excepte que s’hi veiés forçat. Així, aquestes imatges constitueixen la cara fosca del fet d’habitar, la seva negació, de la qual hem vist i continuem veient multitud d’exemples arreu del món. El vídeo de Tim Hyde es basa en el principi definitori més bàsic de la imatge en moviment: mostrar objectes o persones en moviment davant de la càmera, en un flux incessant d’aparicions. Els viatgers d’un autobús deixen de ser habitants durant un període variable de temps. Estan en moviment. Pertanyen a una càpsula espacial i temporal molt especial que es regeix per les seves pròpies lleis, que no es corresponen amb les de «la vida habitant». Així, el temps-espai que passem viatjant ha anat creixent en les nostres vides. Som, en certa manera, nòmades, ja sigui per feina o per plaer, en un món en què tot el que ens envolta sembla que està en moviment. El vídeo d’Anri Sala, Dammi Colori, 2003 és un llarg enregistrament pels carrers de Tirana, la capital d’Albània, una espècie de tour ofert per l’alcalde de la ciutat, que explica la decisió que va prendre que totes les cases es pintessin de colors diferents, en un intent d’infondre nova vida i energia a la ciutat, enmig de totes les dificultats que van seguir a la caiguda de l’antiga dictadura comunista. Aquesta creença en el poder transformador de l’art i de l’arquitectura, potser sembla una mica innocent, però és un ferm acte de fe en el significat simbòlic del concepte d’habitar que hem intentat establir en aquesta primera part. 1 Traduït al català a partir de la versió en castellà d’Eustaquio Barjau, a Heidegger, Martin. Conferencias y artículos, Serbal, 1994. 2 Ed Ruscha, Leave Any Information At the Signal, The MIT Press, 2002 (original en anglès), en una entrevista amb Henri Man Barendse de 1981, p. 217: «Moltes persones es pensaven que el meu objectiu era simplement fotografiar les coses més vulgars, però de fet el que perseguia era arribar a un «no-estil» o una «no-afirmació», amb un «no-estil». Era una barreja de tot això. Volia eliminar qualsevol consciència pròpia sobre l’estil...» 3 Citat per Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University Press, 2008, p. 22.

2 ESTAR EN EL MÓN Ben mereixedor, però poèticament, habita l'home en aquesta terra. A l’altre assaig al qual s’ha fet al·lusió, titulat «Poèticament habita l’home», Heidegger argumenta extensament la complexa manera com es pot entendre aquest sintagma, la poderosa tensió que posa de manifest entre esforçar-se per ser «ben mereixedor» en aquesta terra i «habitar i mesurar» poèticament. Heidegger es torna a basar en un altre poema de Hölderlin, que afirma «En blau adorable floreix amb el teulat de metall el campanar», i ens mostra com més enllà de l’«estat (en què) es troba avui, històricament i socialment, la vida de l’home», aquest últim, atiat pel treball, mira cap a «la divinitat».1 No es tracta tant d’una qüestió de fe religiosa, sinó d’«abastar» la dimensió entre cel i terra i «es mesura amb

els celestes [...]. Aquesta mesura és la poesia de l’habitar. Poetitzar és mesurar». En aquesta part de l’exposició ens ocupem d’aquests intents d’«abastar» i de «mesurar» l’espai entre allò que ens és familiar i allò que ens resulta desconegut: tot el que és «no-poètic» en les nostres vides i el que és «poètic (...) de la presa de mesures». Com passava amb l’arquitectura a la primera part, en fotografia existeix una llarga tradició de representar el treball en totes les seves formes i elaborar un mapa de l’espai social col·lectiu, les seves dificultats i els canvis que l’afecten. En els anys 1930 Berenice Abbott, seguint l’exemple d’Atget, va documentar els petits comerços, les llauneries ambulants, els barbers itinerants, etc. de la ciutat de Nova York. Es tractava, igual que amb les imatges de París que va fer Atget, d’una manera de «cartografiar el territori» però, per part d’Abbott, potser hi havia més consciència de la manera com aquestes activitats donaven forma a la vida de la ciutat, aconseguint reflectir així els canvis en el treball. Més d’una generació abans, Lewis Hine també havia documentat la tasca d’homes (i nens) a la feina. No obstant això, encara que les seves fotografies tenen un valor documental incalculable, el seu objectiu era denunciar les penúries i l’explotació a les quals es veien sotmesos els treballadors abans que s’adoptessin unes lleis destinades a evitar aquests abusos. No obstant això, el que destil·len les seves fotografies, més enllà de la denúncia social, és l’estranya bellesa d’una èpica social, i un tribut a la capacitat humana de suportar i sobreviure. També són imatges que parlen d’un temps i d’un lloc (El naixement d’una nació, per utilitzar el títol d’una pel·lícula muda de Griffith del mateix període) en què quedava poc temps o força per enfrontar-se amb la divinitat. L’obra de Walker Evans abraça un període de temps extens i una gran varietat d’inquietuds. El seu treball realitzat a principis dels anys trenta discorre en paral·lel a l’obra d’Abbott pel que fa als retrats de persones als seus llocs de treball o a prop seu. No obstant això, a mitjan dècada dels trenta es va unir a l’FSA (Administració Estatunidenca per a la Seguretat Agrària), per a la qual va aconseguir el que potser va ser el seu assoliment màxim: la campanya fotogràfica a les zones rurals deprimides del sud del país. El famós treball en col·laboració amb James Agee, Let Us Now Praise Famous Men, constitueix una oda a la capacitat d’aquells homes i dones per aguantar i «prendre mesura» amb una dignitat molt personal. Dorothea Lange, que va treballar sobre el mateix tema, l’aborda amb un lirisme i una empatia més accentuats, encara que preservant la precisió documental i la claredat del seu propòsit. La sèrie Factory Valley, de Lee Friedlander, realitzada en els anys 1970 i 1980, mostra els espectaculars canvis que van afectar la indústria en aquelles dècades: el treball es va fer més ordenat i racionalitzat, els treballadors es van convertir en «operaris», simples peces de l’engranatge d’un sistema global orientat cap al consum infinit. Significa això que aquells homes eren més lliures i tenien més disponibilitat per «enfrontarse» a la dimensió espiritual? Difícilment, perquè no només va canviar la feina, sinó tot l’habitus social. Pot ser que el treball no resultés tan extenuant com durant les primeres dècades del segle XX, però feia la impressió, en la majoria de casos, d’haver perdut tota la seva rellevància per a qualsevol element identificable (terra, producte, capacitat). En l’actualitat, ha passat a ser un requisit per aconseguir una identitat social viable, per obtenir el dret a ser admès al festival consumista, alhora que es converteix en una variable en la carrera darrere de la rendibilitat. Alguns dels canvis dràstics que han tingut lloc tant en l’organització del treball com en la seva representació es poden apreciar si juxtaposem dues fotografies d’Albert Renger-Patzsch i una de Thomas Ruff. A la primera de les de Renger-Patzsch, d’aproximadament l’any 1930, es pot veure

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l’interior d’una fàbrica. Les dimensions catedralícies de l’edifici, així com la naturalesa, força elemental i pesada, de la maquinària, indiquen que la indústria tot just començava a fer les seves primeres passes com a proveïdora de les necessitats bàsiques, com a màquines eina o els elements necessaris per a una construcció millor i més avançada. L’altra fotografia, que data d’aproximadament 1950, ja no és vertical, sinó horitzontal. Ja no tenim la impressió d’endinsar-nos en una catedral, sinó que veiem una llarga filera de màquines que es perd en la distància, fabricades amb elements idèntics i llestes per processar bobines idèntiques de cotó o de llana. Si la primera fotografia parlava de poder i conquesta, la segona posa de manifest una producció racionalitzada en massa, que pot funcionar pràcticament sense intervenció humana, excepte per les tasques de manteniment i de supervisió (i fins aquestes últimes estan a punt de resultar supèrflues, a mesura que la producció es trasllada a llocs amb legislació més flexible en matèria laboral i salaris més baixos, com si la història hagués completat tot el cicle...). L’obra de Thomas Ruff, Maschinen 1073, 2003, mostra la classe de màquines eina que podien haver-se usat en els primers anys de l’època industrial. No es tracta d’una foto que fes realment l’artista, sinó que ell la va produir a partir d’un lot de negatius de vidre i que en el seu moment es van utilitzar a la fàbrica per imprimir els seus catàlegs de vendes. Thomas Ruff va processar el negatiu electrònicament, alterant lleugerament el marc i el color, i va imprimir el resultat en una mida molt gran perquè no documentés, com passa amb les fotografies de RengerPatzsch, la situació actual de les coses en la història de la indústria. Més aviat ho fa de manera indirecta, ja que no mostra allò que li passa a la indústria en si, sinó a les seves representacions. La seva imatge és una representació d’una representació, pensada originalment per a un nou tipus de comerç (correu-comanda) de màquines, la producció del qual s’ha convertit en una cosa gairebé abstracta, pràcticament invisible (si més no per al món occidental). L’edat daurada de la indústria s’ha reciclat i s’ha convertit en art; les seves catedrals dels primers anys s’han transformat en museus i centres d’art; les seves relíquies, en antiguitats; i les seves representacions, en material per a imatges més sofisticades que són testimonis de la revolució experimentada per la pròpia fotografia. Així, la pregunta continua sent com representar la realitat actual del treball, quines incerteses i ansietats comporta, en un món en què la producció sembla desmaterialitzar-se cada vegada més. Potser hauríem d’escoltar Ralph Waldo Emerson que, fa 150 anys, va arribar a considerar el món com un «vertigen d’aparences i de política», i va plantejar oferir resistència a aquesta situació prestant la màxima atenció al present, a l'actualitat d'estar al món, com va dir en una meravellosa cita: «Tractem bé els homes i les dones: tractem-los com si actuessin amb sinceritat, perquè potser ho fan!» I continua: «Els homes viuen en la seva fantasia, com embriacs amb mans massa dèbils i tremoloses per poder treballar reeixidament. La vida és una tempesta d’imaginacions, i l’únic llast que conec és el respecte pel present. Enmig d’aquest vertigen d’aparences i de política, em reafirmo cada cop més en la creença que no hem de suspendre, ajornar ni desitjar, sinó fer àmplia justícia allà on ens trobem, amb tothom que tractem, acceptant els companys i les circumstàncies actuals, per molt humils o odiosos que ens semblin, com emissaris místics en els quals l’univers ha delegat per complet el gaudi que ens té reservat.»2 Emerson considerava que la vida era «una successió d’estats d’ànim», i es va adonar que, en la consciència de cada home, hi havia «una escala mòbil», «la vida sobre la vida, en graus infinits». Així, el seu «respecte pel present» apareix com una pausa en el flux de la vida, un repòs dialèctic en el temps, carregat amb la latent energia del canvi. Això és precisament el que fa la fotografia quan capta les persones en un moment de l’espai i

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del temps, i això és el que converteix els retrats de persones que ens resulten desconegudes en elements de valor incalculable. Representar les persones, no només en el treball sinó també en la seva realitat quotidiana dormint, al metro o mirant a càmera és sempre un acte polític: una incursió en la naturalesa de la identitat i les seves representacions, i una aposta per la possibilitat mateixa d’aquestes representacions. De fet, una de les millors maneres de mostrar «respecte pel present» és fer retrats de persones que els concedeixin dignitat i atenció plena. L’obra d’August Sander, en concret els retrats d’alemanys organitzats en funció de la seva activitat comercial o classe social, és un bon exemple de l’aspecte polític esmentat anteriorment. El que emergeix d’aquesta obra és una mostra representativa de la societat alemanya de finals de la dècada de 1920 i principis dels anys trenta, una col·lecció socioantropològica de mostres que, juntes, formen un retrat dels temps (Antlitz der Zeit, 1929). Per descomptat, Sander transcendeix la mera representació d’una societat organitzada rígidament per activitats comercials o estrats socials. La seva exploració toca aspectes més subtils, com els llaços familiars, o el parentiu (els bessons) de les diferents persones que apareixen juntes a la mateixa fotografia. En general, a la seva obra tot té un valor: la vestimenta de les persones, la postura que adopten i com miren a la càmera. A més, si bé la societat alemanya que deriva de la seva obra sembla rígida i a punt d’experimentar canvis dràstics, l’obra en si continuarà sent durant molt de temps un model per als fotògrafs especialitzats en el retrat. Ja he esmentat la qualitat respectuosa, pràcticament austera, de les fotografies fetes al sud dels Estats Units per Walker Evans i Dorothea Lange. Per la seva banda, les fotografies urbanes que Helen Levitt va fer als carrers de la ciutat de Nova York o a Mèxic a finals dels anys 1930 i a principis de la dècada següent, resulten admirables per la seva aparent espontaneïtat i per l’energia que semblen emanar de les escenes fotografiades: l’energia del joc, a les moltes imatges d’infants, però també una mena de lirisme formal present a fotografies com Untitled (Clothes Drying on Agave Plant), 1941. Les petitíssimes proves (de 5x7,5 cm.), conegudes com First Proofs o primeres proves, que ella acostumava a fer per decidir quina fotografia escolliria i imprimiria en una mida gran, són la prova d’una edició controlada i un aparentment inesgotable arxiu, i permeten projectar una mirada valuosíssima en el seu procés de treball. Al mateix temps, transcorren en paral·lel a l’autèntica riquesa de la vida als carrers, encarnant-la. L’obra de Mike Disfarmer dels anys 1940 va en la mateixa línia. Els seus protagonistes són persones normals de zones rurals o de petites poblacions, homes joves vestits d’uniforme de permís a l’exèrcit o a punt d’incorporar-s’hi, envoltats de les seves famílies i amics. La postura estètica en aquest cas s’acosta més a la fotografia amateur, al tipus de fotografies que es poden trobar als àlbums familiars. No obstant això, la precisió, la selecció dels protagonistes, l’aparent fluïdesa i naturalitat, però també la calidesa amb què se les observa, són les d’un artista: més encara, si és possible, perquè la seva presència, lluny de ser amagada, és manifestament evident. Les persones miren a càmera, posen (seria millor dir que comparteixen l’emoció i el moment present amb ella), i l’atenció que manifesten és captada pel fotògraf de manera documental. Això també evoca les Sand Creatures de Ray Metzker, que miren a càmera després de decidir com volen ser fotografiades. També seria interessant comparar aquesta actitud de falsa instantània amb les fotografies robades de Walker Evans, que retraten cares anònimes al metro. ¿Estan més a prop de la «veritat», de la «realitat inaccessible» del propi ésser, que les imatges de persones que posaven acuradament per a la càmera? En una ocasió Garry Winogrand va dir que fotografiava per veure com era el món quan estava essent fotografiat.

Què el diferencia de quan no l’estan fotografiant o quan no sap que l’estan fotografiant? Que no estem sempre, o pràcticament sempre, sota la mirada d’algú, ja sigui la càmera o els ulls d’algú altre? Tal com Jacques Lacan va assenyalar al seu treball sobre la mirada, no tenim manera de saber quin és el nostre aspecte quan ningú ens està mirant. Aquestes són algunes de les qüestions que fan del retrat fotogràfic un gènere inesgotable, que s’està renovant constantment fins a l’actualitat, amb artistes com Thomas Ruff, Thomas Struth i molts d’altres. Mirant els magnífics retrats de Jackie Nickerson, Zwelethu Mthethwa o Pieter Hugo, que representen homes i dones africans, ens veiem sorpresos per la densitat que adquireixen, que els converteix pràcticament en escultures o icones. La mida més aviat gran de les fotografies és important, és clar, però creiem que és més una qüestió de l’actitud adoptada pel fotògraf. Així, el pla frontal, l’enquadrament tancat i la combinació intensa de colors projecten poderosament la figura al capdavant. És clar, també hi ha la mera presència del subjecte i el seu posat excèntric, gairebé teatral, com als retrats de Pieter Hugo. No obstant això, la teatralitat és inherent a la fotografia, com va demostrar Roland Barthes. I la manera de superar-ho no necessàriament passa per tornar a la suposada «naturalitat» de la fotografia robada o de la instantània natural. Al contrari, la manera de fer-ho és donar la volta per complet a aquesta teatralitat inherent i acceptar allò que Michael Fried va denominar «to-be-seenness» («la vistositat») del subjecte. Amb aquesta idea, ell feia referència a una «sensació inequívoca de construcció deliberada» que associa a «la impossibilitat actual de qualsevol retorn innocent o sense problemes a les estratègies d’absorció de la tradició premodernista».3 En el cas de Jackie Nickerson, per exemple, a Paul, Tea Pruner, Malawi, 1999 el subjecte no simula estar fent altra cosa que no sigui ser fotografiat. Precisament per aquesta raó, es troba totalment i enormement present, no només en termes de composició (omple l’enquadrament i només deixa un petit espai per al fons i una gran franja gris de cel), sinó també d’expressió. La cara està seriosa, amb un toc d’amargor que suggereixen les línies del voltant de la boca. Es tracta d’un retrat que suggereix fortalesa i autoritat, amb independència de la seva condició social. Els dos retrats de Zwelethu Mthethwa són totalment diferents. Els subjectes són fotografiats a l’interior de les seves cases: la dona, a la cuina, la noia a la seva habitació. En els dos casos, el format és horitzontal, amb la qual cosa s’atorga el màxim espai a l’entorn. De nou, en els dos casos les parets estan totalment cobertes amb portades de revistes o de diaris. Encara que ens adonem que és un sistema barat de decorar o de tapar el mal estat de les parets, també suggereix un context més ampli per als retrats: el d’éssers socials que sobreviuen als esglaons més baixos de l’ordre social. El glamur i el consumisme que promouen implacablement les revistes és l’horitzó establert per a persones com elles pel nou ordre polític de Sud-àfrica, en contrast amb l’espai obert il·limitat (i igualment fal·laç) en què posa heroicament el subjecte del retrat de Jackie Nickerson. Això és el que significa «habitar» per a les persones que apareixen en aquestes fotografies, en un context estètic i polític particular. Construir una imatge d’un mateix, ja sigui del subjecte o del fotògraf, és l’objectiu implícit o explícit de cada retrat. De vegades, aquesta construcció arriba fins als extrems, com per exemple el fet de portar una màscara, com passa a fotografies de Helen Levitt, Pieter Hugo o Gillian Wearing. Ara bé, una màscara pot exercir funcions diferents. En el cas de Helen Levitt, pertany clarament a l’univers dels jocs infantils al carrer. Però, a diferència dels muntatges de «policies i lladres», o del grafit que va recollir dels murs de la ciutat, hi afegeixen un toc de raresa surrealista, una cosa lleugerament unheimlich, que encara que no arriba al nivell de les elaborades posades en escena de Ralph Eugene Meatyard, continua

resultant una cosa inquietant. És com si una raça estranya de criaturetes visqués al nostre costat i els deleguéssim la càrrega de les nostres pors i desitjos, el costat més fosc de nosaltres mateixos. En certa manera, això és el que Gillian Wearing fa a la seva sèrie Trauma. Persones, homes o dones, apareixen amb una grotesca màscara de làtex, que oculta les seves cares i emocions reals mentre expliquen en un vídeo alguns dels seus pitjors actes o pensaments. La màscara, feble i espantosa, apareix com un «correlat objectiu» del caràcter de la persona, mentre l’artista juga amb el desig secret que moltes persones tenen de confessar el pitjor d’elles mateixes. Es podria parlar llargament sobre la complexa psicologia de la culpa i la confessió. Però en certa manera la confessió no s’hauria de veure com una expressió de culpa i de penediment, sinó com un pas en el procés d’acostar-nos al nostre autèntic ésser. Així, paradoxalment, una màscara podria constituir el retrat més exacte de nosaltres mateixos. No és una qüestió d’aspecte com a tal, sinó de qui mana, qui controla la situació i amb quin objectiu. Per exemple, en una altra sèrie, Gillian Wearing demanava a la gent que portés un cartell que digués alguna cosa d’ells mateixos, «cartells que diguin el que vols que diguin i cartells que diguin el que algú vol que tu diguis». Les màscares fan que ens adonem que no podem explicar i representar directament el jo, ja que està integrat per múltiples facetes que cal considerar. Les màscares són dispositius simples però poderosos que s’obren cap al que és sorprenent i eviten una sensació de tancament, deixant les coses tal com haurien d’estar, sense resoldre, en dubte. De vegades, n’hi ha prou a tancar els ulls i una cara es converteix en una màscara. Coneixem, òbviament, les màscares mortuòries i l’interès que la fotografia ha tingut en elles, des dels primers fotògrafs fins a Arnulf Rainer i Rudolf Schäfer, com si la fotografia pogués registrar una empremta de l’últim aspecte d’una cara, que seria així mateix la revelació de la seva autèntica naturalesa. També tenim els ulls tancats del son, com al retrat del Dr. Franz Roh que va realitzar Lucia Moholy (una postura irònicament adequada, ja que el Dr. Roh va ser l’autor d’un llibre titulat Foto-Auge (foto-ull), el 1930, i promotor del «realisme màgic» a l’art). El surrealisme ha emprat amb freqüència la màscara màgica del son, natural o hipnòtic, com al famós collage titulat El fenomen de l’èxtasi, 1933 de Salvador Dalí. La peça titulada Glass Eyes, c. 1925, de Herbert Bayer, pertany a aquest mateix univers, ara portat fins a l’extrem de la fragmentació, com si tota la cara s’hagués condensat en un ull que, al seu torn, s’ha transformat en vidre. Si observem el treball de Pieter Hugo de la sèrie Nollywood (la gran indústria del cinema de Nigèria, que produeix milers de pel·lícules barates), podem veure una figura emmascarada enigmàtica i estranya (potser un nen?) que porta una destral i va vestida amb deixadesa, com un treballador d’una funerària. La tanca publicitària en què apareix escrit «Vacant Board» (disponible) podria simbolitzar tota la situació. Què ha passat o està passant? De fet, Pieter Hugo va demanar als actors que recreessin alguns dels mites i llegendes de Nollywood, com si es trobessin en un plató de rodatge, actuant en una pel·lícula. Se’ls va demanar, per dir ho d’alguna manera, que recreessin una «realitat» de segon grau, una «realitat» doblement mediada per les formes de ficció del cinema i la fotografia. Aquesta és la funció de les màscares que, amb més o menys eficàcia, obren la realitat, els seus falsos fronts i fons, com si aquesta realitat fos una màscara, i ens deixa bocabadats davant el que descobrim. 1 Extret de Jaume Medina, Carles Riba i Friedrich Hölderlin, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1987. 2 Traduït al català a partir de la versió en castellà de Ricardo Miguel Alfonso, a Emerson, Ralph Waldo. Ensayos, Madrid: Espasa Calpe, 2001. Col·lecció Austral. p. 314 3 Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University Press, 2008, p. 59.

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3 FLUXOS, SENYALS, SÍMBOLS

«Som símbols i habitem símbols» R. W. Emerson El retrat fotogràfic que acabem d’abordar ofereix un bon exemple de la mutabilitat i de l’evanescència de les aparences. La cara canvia constantment, com el cel o la superfície del mar. El repte de la fotografia és capturar, en una fracció de segon i mitjançant una sèrie d’imatges fixes, part del transcórrer i del pas del temps. Es tracta d’una qüestió que resulta familiar i pràcticament aporètica per a la fotografia i les respostes han variat molt. Entre elles tenim la de Roni Horn que, en una sèrie formada per un centenar de fotografies de la mateixa noia que va titular, encertadament, You Are the Weather (1994-1995), observa els canvis infinitessimals que experimenta la seva cara. A Still Water (The River Thames, for Example), 1999, observa la superfície de l’aigua ondulant i canviant, i la inscriu amb un comentari sobre la seva història, en relació amb nosaltres. En aquesta sèrie, com passa a bona part de l’obra de Roni Horn, l’espectador esdevé part integrant d’una experiència total, en què és traslladat a una visió fragmentada que evoca la manera com Ralph Waldo Emerson descriu la seva pròpia percepció de l’experiència: «La vida és un seguit d’estats d’ànim, com un collaret de perletes que, a mesura que passem per elles i les contemplem, resulta que són lents de múltiples colors que pinten el món amb el seu propi to i cadascuna mostra únicament allò que hi ha al seu centre»1. Vivim entre superfícies i aparences, i l’única cosa que importa en el subjectivisme radical d’Emerson és la pròpia consciència, de la qual procedeix tota la resta. La sensació de viure en una «successió d’estats d’ànim» és molt habitual entre artistes de procedències molt diverses i que no estan particularment preocupats per qüestions relatives a l’idealisme i el transcendentalisme. És el cas d’Olafur Eliasson, un artista interessat en els canvis de percepció subtils, induïts de manera natural o artificial. La seva Cartographer’s Series, 1999 i, és clar, els diferents projectes Glacier, com el que es presenta en aquesta ocasió, són muntatges fotogràfics formats per un nombre variat d’elements (en aquest cas 40), que pretenen captar els lents canvis que afecten el paisatge. Com passa amb les variacions de Roni Horn, els diferents punts de vista fan que la idea del moment present resulti problemàtica, ja que passa a convertir-se en una recopilació evanescent de fragments. No obstant això, també és possible l’altra estratègia de composició: és a dir, la d’una única imatge i el seu potent impacte visual, com la galeria d’imatges True North, d’Isaac Julien. El títol sembla que apunti cap a la força exemplar d’un únic punt de vista i la seva capacitat per encarnar l’experiència global d’una situació. Ara bé, les paraules són enganyoses. Com bé sabem, quan es tracta dels pols (en aquest cas nord i sud) les coses no són tan clares. El nord que marca la brúixola sempre és lleugerament fals o escapa a la veritat. El nord «autèntic» esdevé un lloc hipotètic. True North, 2006 també és una pel·lícula de 14 minuts inspirada per la història de l’explorador afroamericà Matthew Henson, que va formar part de l’expedició de Robert Peary i va ser un dels primers homes a arribar al pol Nord. La pel·lícula parla d’un lloc que el desig i la imaginació de l’home veuen com una mena d’absolut, on la bellesa pura va aparellada amb la pèrdua de rumb i racionalitat. Parla de la bellesa i de la inutilitat de la recerca del sublim. L’obra d’Alec Soth també està determinada per una sensació de successió o de transcurs. A Sleeping by the Mississippi, el curs del riu cap al mar esdevé un vehicle narratiu molt poderós, com tantes altres vegades a la literatura. I les persones i les escenes que capta són com les restes

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que floten en el gran riu, a tall de fragments excèntrics i colorits entre la multitud. No obstant això, les visions instantànies de situacions concretes poden tenir l’efecte contrari: és a dir, que deixin de transmetre una sensació de successió i, en canvi, suspenguin temporalment el sentit de la mutabilitat inherent de totes les coses. En aquests casos, és com si la fotografia ja no s’experimentés com un temps canviant, estructurat en capes, sinó que hagués adquirit l’obstinació compacta d’un únic moment. L’impacte i la coherència notables de l’obra de William Eggleston destaquen per la seva unitat geogràfica. Les seves fotografies estan arrelades al sud, d’on sembla que emanin, com fragments de realitat. En cert sentit són autòctones i es basen en l’observació i en la comprensió acurada de llocs aparentment mundans. Ara bé, gràcies a l’ús especial que fa Eggleston de la llum i del color, es converteixen en el seu propi món, un món on el temps sembla que s’hagi aturat i cada fotografia captura un aspecte concret d’una visió que és en part real i en part imaginària (com en el concepte de sud de William Faulkner, que també era una combinació de totes dues coses). En certa manera, es podria dir el mateix de diversos fotògrafs que ja he esmentat, com ara Stephen Shore o Walker Evans, però Eggleston destaca per la intensa qualitat simbòlica que sembla que té la seva obra. És com si una imatge remetés a una altra d’anterior, i aquesta a una altra, formant així una cadena infinita. Podríem caure en la temptació de considerar la fotografia de paisatges com l’extrem oposat d’aquesta visió canviant i fragmentària que he descrit. En teoria, el paisatge, en la seva forma «pura», la visió panoràmica, ofereix un moment de repòs a la vista, la possibilitat de tenir una visió unificadora. La breu descripció de Hölderlin al poema titulat Panorama [Die Aussicht] amb què hem començat, és un bon exemple d’allò que fa a la vista i a la ment. La visió panoràmica, com va assenyalar Roland Barthes, té quelcom de tranquil·litzador, en contraposició amb la visió detallada, fragmentària o vertical. Alciònica és l’adjectiu que va fer servir per descriure la pau que aporta2. Ara bé, on podem trobar avui dia aquests panorames sublims? Hem de pensar que es poden continuar trobant a qualsevol indret, a les muntanyes o als oceans, si més no formalment, amb una mica d’ajuda de l’enquadrament i el tall, com podem veure a les magnífiques obres d’Hiroshi Sugimoto o de Balthasar Burkhard. Pot semblar que les fotografies de boscos d’Albert Renger-Patzsch es continuen acostant a la visió ideal i idíl·lica de la naturalesa, però altres obres seves del mateix període (com ara Sonnenstrahlen o Bühne) tendeixen a presentar la naturalesa com un escenari per a efectes dramàtics, per «omplir-la d’artificis», per dir-ho d’alguna manera. De fet, el seu interès per la naturalesa s’ha de col·locar al mateix nivell que qualsevol altre objecte amb què treballa, com demostra l’afirmació que «el món és bell» (Die Welt ist Schön, 1928). Part d’aquesta bellesa rau en la repetició d’algunes formes i ritmes, i el fotògraf ha d’aprendre a contemplar-les i a celebrar-les. De tota manera, sembla que el desig i la creença han desaparegut. Els artistes pròxims a la tradició del sublim en la pintura, com ara Andreas Gursky, escullen imatges fotogràfiques del que s’ha anomenat «no-llocs», com al seu Highway, Bremen, 1991, que aquí es presenta. En cas que es deixi alguna cosa a aquesta sensació «alciònica», si és que ha de ser experimentada, es farà en somnis i visions i en imatges elaborades. Emerson parla de nou del «poder del somni», «un poder que transcendeix tots els límits i la privadesa i pel qual l’home es converteix en conductor de tot el riu de l’electricitat». Això és el que experimentem davant de Merchant’s Row, 2003 de Gregory Crewdson, en què una dona embarassada sembla que floti en la inquietant incertesa d’un paisatge urbà boirós. O també, d’una manera ben diferent, davant de la qualitat onírica de les fotografies de Manuel Álvarez Bravo La buena fama

durmiendo i El ensueño, de 1938 i 1931, respectivament, que constitueixen al·legories d’estètica surrealista que obren les portes del món dels somnis (les «Portes de Vori», en oposició a les «Portes de Banya» de l’enfocament realista). El «paisatge tranquil», la sensació d’estar en comunió amb la naturalesa, s’ha convertit en una cosa gairebé inabastable per a nosaltres. És com si el que veiem hagués d’estar mediat per altres imatges per poder-ho veure: el cinema, la televisió, la implacable i indiscreta mirada del satèl·lit o del teleobjectiu. I quan sembla que estan dins del nostre camp visual, els objectes se’ns mostren com a través d’un vidre, com reflexos. La fotografia titulada Untitled (Restroom), 1999 de Hannah Starkey, amb el seu joc de marcs uns dins dels altres, constitueix un bon exemple de la decadència de la presència a les imatges contemporànies. Potser la projecció de diapositives de Jonathan Monk representa un punt extrem d’aquesta pèrdua: la germana de l’artista hi descriu les postals, les il·lustracions, els retalls de premsa i les fotografies que pengen a les parets de la cuina de la seva mare. Les vuitanta diapositives mostren les paraules utilitzades per descriure cada peça, però mai no inclouen la imatge de la peça descrita. D’aquesta manera, Jonathan Monk posa a prova la possibilitat que les paraules substitueixin les imatges en una època de sospita generalitzada. Però, aleshores què passa amb la coneguda dita que una imatge val més que mil paraules? Seguint la demostració de Lawrence Weiner que les paraules poden estar tan presents i ser tan poderoses com una escultura (de fet, es poden considerar una forma escultòrica), Jonathan Monk demostra que, quan s’utilitzen d’una determinada manera, adquireixen un tipus diferent de poder. Per dir-ho d’alguna manera, encarnen l’absència d’objectes i d’imatges d’objectes i, d’aquesta manera, es carreguen d’un poder emocional i evocador immens. Aquí l’absència d’imatges no té res a veure amb una tradició iconoclasta i un recel de les imatges. Per contra, reconeix en paraules el poder del símbol per antonomàsia. En qualsevol cas, la fotografia evidentment també funciona amb altres modes simbòlics, que s’acosten més a la seva anomenada naturalesa indèxica, com ara empremtes, emblemes, rastres, etc. La història de la fotografia està plena d’intents de mostrar coses, no a través d’una representació directa, sinó mitjançant l’impacte o els rastres que ha deixat. Aquí tenim, per exemple, dues versions de desastres naturals. Joel Sternfeld ofereix una descripció detallada, gairebé de forense, de l’impacte d’un tornado (After a Tornado, Grand Isle, Nebraska, June 1980), mentre que Jeff Brouws, cert temps després del desastre, examina els rastres més indirectes, però no menys reals, del pas de l’huracà Katrina per Nova Orleans. Anthony Hernández documenta els rastres, gairebé imperceptibles, deixats per les persones sense sostre a racons secrets de la ciutat de Los Angeles, lluny de l’espectacularització de les penúries humanes que sovint caracteritza els reportatges. Luc Delahaye, que també havia treballat de reporter, també recorre a allò indirecte per representar situacions o conflictes armats d’arreu del món (en aquest cas, a l’Afganistan); però no ho fa en «moments decisius» intensos i descarnats, sinó en grans composicions panoràmiques en color, que sembla que estiguin preparades però que de fet són resultat de l’oportunitat i d’una actitud vigilant. L’efecte aconseguit és una estranya barreja entre versemblança i pintura històrica, quelcom de semblant a les posades en escena de Jeff Wall, però amb una confiança constant en la capacitat del mitjà fotogràfic per donar sentit a la complexitat de la realitat. El mateix es podria dir, tot i que són completament diferents en l’àmbit estètic, dels grafits de Helen Levitt, escollits de les parets de la ciutat de Nova York, signes del pas o de la presència viva però esmunyedissa d’una vida que no va trobar una manera millor, en un moment donat, d’oferir testimoni de la seva pròpia existència.

El vídeo d’Amar Kanwar, A Season Outside, 1997, igual que la fotografia de Delahaye, també tracta de la guerra. I ho fa mitjançant un joc subtil a la frontera de la realitat política i militar, però també de la força poderosa però invisible que ens aparta dels altres. La diferència, per petita i ritualitzada que sigui, és allò que designa als Altres, i fa que el conflicte amb ells no només sigui inevitable, sinó que resulti desitjable. En el nostre suposadament globalitzat món, la frontera resulta un concepte arcaic, encara que el seu poder continua intacte com a al·legoria de les nostres divisions internes. Les acumulacions de cossos despullats que fotografia Spencer Tunick són el resultat d’actuacions públiques multitudinàries escenificades per l’artista amb «actors» voluntaris. Però, vistes com a fotografies, no poden sinó evocar visions del Judici Final o dels horrors dels crims de guerra. Per contra, la peça que es presenta en aquest cas és més desimbolta, encara que la seva relació amb la iconografia de La nau dels bojos [Das Narrenschiff] és inequívoca. El rerefons al·legòric de l’obra de Tunick és característic d’un dels aspectes més fascinadors de la fotografia: la seva capacitat per funcionar a diferents nivells i fer referència tant a objectes reals com a obres d’art del passat, per esdevenir un immens «museu sense parets» (en paraules d’André Malraux, com podem recordar, fent referència a la manera com la fotografia havia fet possible la creació d’un ampli arxiu de l’art de totes les èpoques i llocs). El que és realment únic és l’habilitat de la fotografia per moure’s constantment entre dos nivells («indexicalitat» i «iconicitat», si es vol). Una gran fotografia és una invitació a l’agilitat mental de l’espectador i a la seva capacitat per desxifrar capes de significat. L’esplèndida peça titulada Pergamon Museum I, Berlin, 2001 de Thomas Struth, és un cas il·lustratiu, perquè l’escena representada i només la seva presència física, ja sembla que estiguin oferint una suspensió provisional de la «successió d’estats d’ànim i objectes» que hem comentat. No obstant això, la ment no pot descansar en la grandesa de l’escena. Les excepcionals ruïnes reunides en aquest museu arqueològic ens traslladen a civilitzacions perdudes, ens parlen del pas del temps i de destrucció. Ens parlen d’invasions i de saquejos. I encara més. El museu en si també ofereix un tènue vincle amb altres temps i cultures, una sensació de continuïtat en la història i el record. Sovint els visitants són els autèntics subjectes de les imatges d’esglésies i de museus de Struth. Ells són els qui donen vida a aquestes ruïnes mitjançant l’atenció, o la manca d’atenció, que els dediquen i l’estrany biòtop que creen en aquest context. Potser, suggereix la fotografia, estem en el procés de convertir-nos en habitants de museus, ja que vivim entre tota mena de ruïnes que formen l’escenari que prenem com a realitat. I el més sorprenent és que enmig d’aquestes ruïnes trobem tota una paleta d’emocions com si aquestes, i nosaltres, fóssim reals.

1 Traduït al català a partir de la versió en castellà de Ricardo Miguel Alfonso, a Emerson, Ralph Waldo. Ensayos, Madrid: Espasa Calpe, 2001. Col·lecció Austral. p. 345 2 Roland Barthes, Le Neutre — Cours au Collège de France, 1977-1978, Seuil/IMEC, 2002, p. 207-210. «Alciònic» prové del terme alció, el nom d’un ocell de la mitologia grega que suposadament ponia els ous a la superfície del mar en els tranquils dies anteriors i posteriors al solstici d’hivern.

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