WORKSHOP & SEMINARIO º 2 ARTES VISUALES MAULE´14
2ยบ WORKSHOP & SEMINARIO ARTES VISUALES MAULE `14
2° WORKSHOP & SEMINARIO DE ARTES VISUALES DEL MAULE Publicación Consejo de la Cultura y las Artes Región del Maule Diciembre 2014 Artistas participantes: Simón Fuentes, Claudia Silva, Rolando Cisternas, Alejandro Cáceres, Marcela Valdés, Amparo Prieto, Diego Poblete, Sigisfredo Bustos, Fernando Garrido, Esteban Díaz, Karem Morales, Susana Villar. Curadores y Artistas expositores: María Teresa Rojas (Bolivia) Marisol Frugone (Chile) Juan Castillo (Chile/Suecia) Jorge Sepúlveda (Chile) Reinaldo Villar (Chile) Coordinacion Workshop: Loreto Perez (Artista Visual) Profesional Área de Fomento CRCA Maule Director CRCA: Edgardo Cáceres Muñoz Coordinadora Área Fomento CRCA: Pamela Gutiérrez Chavarría Edición: CRCA Región del Maule / NEKOE Diseño: ESTUDIO SIMBIOTIKA Registro fotográfico: Simón Fuentes, Loreto Pérez, Alejandro Lizama Imprenta: Gutenberg Esta publicación podrá ser reproducida o transmitida, a través de cualquier sistema electrónico, mecánico, fotocopiado, de almacenamiento o grabado, previa autorización del Consejo de la Cultura y las Artes Región del Maule. La presente publicación ha sido elaborada con la asistencia de NEKOE y ESTUDIO SIMBIOTIKA
El 2° Workshop & Seminario de Artes Visuales realizado durante noviembre del 2014 en la Villa Cultural Huilquilemu, es el resultado de un proceso creativo y vinculante que responde a la implementación de la Política Cultural 2011 - 2016 del Consejo de la Cultura y las Artes de la Región del Maule. El objetivo planteado en el primer eje de acción de la política nos conecta al desarrollo del quehacer artístico y cultural del Maule, que promueve a los artistas y su actividad creadora. El área de Fomento de las Artes de la región y el Programa Red Cultura Formación, a través de una convocatoria abierta, han invitado a los artistas visuales, fotógrafos, diseñadores y realizadores audiovisuales de la región a participar de un taller intensivo con destacadas(os) artistas y curadoras(es) nacionales e internacionales. La institucionalidad cultural se construye en las relaciones que reúnen la actividad creadora, la producción, la difusión, la exhibición y el acceso de la comunidad a los bienes culturales, entre otras variables. Para esto se hace necesario que la sinergia entre los creadores, la institución y la ciudadanía se evidencie, sea conocida y logre congregarse en una visión mancomunada, en un panorama que resalte una escena o prácticas que nos localizarán en una ruta colectiva. Estas jornadas han reactivado la acción colaborativa de las(os) artistas y sus constantes gestiones autónomas desde la zona central, para expandir el concepto de “territorio local” hacia un espacio artístico contemporáneo.
Área de Fomento de las Artes Consejo de la Cultura y las Artes Región del Maule
REINALDO VILLAR ALÉ Doctor por la Univerisidad de Valladolid - España
APUNTES DEL ARTE LOCAL PRÁCTICAS DE LAS ARTES VISUALES CONTEMPORÁNEAS EN LA REGIÓN DEL MAULE Esta primera aproximación sistemática sobre las artes visuales en la región, expuesta en el marco del Seminario de Huilquilemu, se presenta como un esbozo investigativo de un posterior trabajo en extenso. Consideramos que actualmente la investigación artística se sitúa sobre tres cuestiones: la ontológica, la epistemológica y la cuestión metodológica. Además que en el debate y la praxis se ha demostrado más productivo el empleo de la distinción analítica que se da entre objeto, proceso y contexto. Desplazando a clasificaciones utilizadas en la práctica artística en sí que diferencian en términos de actividad o rol (música, teatro), o de dimensión (arte visual) y otros aspectos varios. En cualquier caso, para este apronte del tema, como un fenómeno en las artes visuales locales, se consideran dos ejes de análisis. Por una lado se situará algunos hitos que otorgan configuración y coherencia a esa realización y gestión de algunas prácticas de las artes visuales contemporáneas acaecidas en un período específico y principalmente en Talca. El segundo eje indaga en las posibles relaciones de esas producciones y prácticas con las conceptualizaciones y discursos críticos que proponen algunas investigaciones fundamentadas y significativas del arte actual. Este análisis introductorio de un proceso de realización artística, que varios años después de ocurrido los hechos, marcará de algún modo un accionar indagatorio que permitirá evaluar, precisar y sintetizar con meridiana claridad un corpus de prácticas. Plasmando metodológicamente algunas tesis de trabajo que nunca se realizaron en su momento y aportando datos que puedan ser significativas para futuras investigaciones. Visualizando temporalmente, se podría señalar la “Primera Feria de las Artes Visuales de la Región del Maule”, realizada en Curicó a fines del año 2008, como la
que marca el repliegue de un grupo de personas e instituciones que protagonizó una apuesta de inserción de las artes visuales con la aspiración de impulsar lenguajes y discursos renovados y significativos desde una provincia geográfica. Aunque motivados por distintos intereses y comprensión del tema, existió colaboración y trabajo coordinado. Actividades que podrían situar su inicio el año 1996 con un taller denominado “Cultura Aventura” proyecto del Mineduc y su Departamento de Cultura. Acciones y propuestas desarrolladas en el marco de la típica escena de las artes visuales de provincia limitado a la práctica virtuosa disciplinar de cánones decimonónicos, oscilando entre la siesta del poder y la pose de la intelectualidad marginada. Aunque se puede demostrar que las participaciones de artes visuales contemporáneas de realizadores locales, se venían sucediendo desde mucho antes. Para lo cual se podrían citar dos casos, por ejemplo, las versiones del Encuentro Regional de Arte, Expoarte, Talca, y la muestra colectiva Apech Talca-Santiago, en Casa del Arte, Talca (1990). Sin embargo en todos ellos no existía un objetivo conceptual de experimentación declarada y tampoco un trabajo de coordinación grupal. Eran experiencias de formato convencional fomentada por las instituciones con la concurrencia de los aspirantes a premios y distinciones sociales, donde se patenta la idea desgastada del “artista-obra”. Por tanto se puede situar el período comprendido entre los años 1996-2008, como ese espacio contextual donde se sucedieron variadas realizaciones, acciones y discursos con diferentes densidades y repercusiones. Donde el énfasis, no manifestado claramente, se sitúa en generar alianzas entre profesionales del área, diseñar proyectos para ser financiados públicamente, proponer objetos de arte con un énfasis experimental, articular discursos interpretativos que publiciten las acciones y desarrollar un proceso de gestión artística imparable. Así fue como se sucedieron, por ejemplo, los proyectos “Primera Colectiva Artes Visuales de la Región” (1997, UCM), “”El Museo de Arte Contemporáneo del Edén (MACE, 1997) “Segunda Colectiva Artes Visuales de la Región” (1998, UTAL-Fondart) “Encuentros Artes visuales para Alumnos de EM” (1999-2005, UTAL) “Reivindicación del Siglo XX” (2001, Fondart Nacional), “Galería de Arte Contemporáneo” (GAC, 2003-2006-UTAL) “Galería Mediagua” (2003),” la exposición “Maule postSentimental” en la GGM (2000) el taller de diseño y gestión “Simbiotika” (2003). Asimismo variaron los alcances geográficos principalmente con exposiciones que se instalaron, además de Talca, en Molina, Curicó, Cauquenes, Concepción, Santiago, Valparaíso o La Serena. En todos esos años hubo además otros rasgos y conceptos discursivos que guiaron las gestiones y producciones artísticas de algunos de los involucrados. El primero era desarrollar prácticas actualizadas de las artes visuales conformando un grupo variable en integrantes, según intereses o compromisos del proyecto. Lo cual permitiría conformar una red que beneficiara el área, a la par que cuestionara el discurso dominante del “artista-genio-solitario”. Todo esto sobre un fondo de prácticas que funcionaba como una mezcla a “pulso” entre los roles de realizador, productor, curador, negociador y gestor.
Un segundo rasgo diferenciador fue la opción por generar una realización, producción y gestión artística con cierta autonomía y contundencia crítica frente a la hegemonía y centralización discursiva. Ya sea la que propiciaban las instituciones o los grupos de poder intelectual y que por décadas ejercían desdeñosamente, con sus grupos exclusivos y excluyentes. Sin embargo esta situación, fue un rasgo oscilante pues para algunos integrantes del grupo se mantuvieron elementos de la existencia del arte como empresa estética, en el sentido del Camp (Sontag, 1964). También se produjeron espacios de intercambio heredados de un Glamour (Holert, 1998) hegemónico, una técnica reaccionaria al servicio del poder, fabricado por la Industria Cultural (Adorno y Horkheimer,1987). Del mismo modo, la pregunta se instala con la alerta que pone Ford (1996), cuando señala en su tesis, que las artes plásticas contemporáneas serían las favoritas y un indicador de la cultura de vanguardia de la Industria cultural. Extendiendo el marco conceptual señalaremos, para este esbozo de discusión, cuatro conceptos pertinentes y decantados actualmente en la investigación artística y que consideramos un referente insoslayable, para el caso de las artes visuales de la Región del Maule. Teoría Institucional del Arte: La prácticas artísticas maulinas se relacionaron dentro de sistema tratando de caracterizar la artefactualidad y los roles que conforman el medio del arte contemoráneo chileno. Hablamos de una tesis extensamente discutida por varios autores, que sitúan este sistema como “mundo del arte” con sus diferentes acepciones y matices (Danto,2005 Dickie, 2005; Becker, 2009). De algún modo las prácticas maulinas podrían siturse como una empresa artística, con un complejo de roles interrelacionados, pero finalmente gobernados por reglas convencionales. Pues cuya descripción estructurada, consistió en un conjunto de sistemas individuales de dicho mundo jerarquizado, conteniendo roles artísticos específicos y roles complementarios. Cuyos objetivos apuntaban a la legitimización institucional local y nacional del arte maulino . Pero la interrogante central que podriamos hacer, bajo el prisma de la Teoría Institucional del Arte, es ¿Por qué ese mundo del arte contemporáneo maulino consideraba valiosos unos trabajos de arte y no otros? Cuales son las razones que tenían los miembros expertos, autorizados y diletantes para otorgar ese título a ciertos trabajos, pues estos objetos funcionan únicamente en virtud de ello. La crítica metodológica apunta a que la información entregada para determinar el fenónemo es paupérrima y disgregada. Crítica institucional: La realización objetual de algunos integrantes maulinos apuntaba a realizar una Crítica Institucional, al modo de producción generalizada en los años 80 y referida a trabajos y procedimientos artísticos que analizan las condiciones sociales e institucionales de la producción y uso del arte. Por un lado la idea participa del término Institucional, en el sentido que propone Foucault (1970) y Burger (1974). Por otro, del término Crítica, que no se refiere al enjuiciamiento o condena. En otras palabras sería el despliegue conceptual del contenido de aquello que es criticado. Es el análisis histórico social del arte y su institucionalidad y discursos, con antecedentes de la sociología crítica (Bourdieu, 1988). Pues el sistema del arte funciona con una lógica económica: economía social del valor de estatus
y economía individual del deseo. Es una experiencia estética y del valor estético sustraído a la esfera del negocio (Meinhardt,2009). La crítica institucional alerta sobre el ocultamiento de los intereses fácticos en que el arte funciona como ilusión o apariencia idealista. La pregunta no es por el contenido o por el estatus teórico y ontológico de la experiencia estética. Es poner de relieve las condiciones y contradicciones de la actividad artística y sus criterios y categorías. ¿Cuánto de ello existió en los contenidos propiciados por los realizadores maulinos contemporáneos? Contexto: Parecía estar claro que la serie de realizaciones artísticas maulinas sucedidas apuntaban a un cuestionamiento de concepciones románticas. De alguna manera se barajaba intuitivamente, la realización de Contexto de objetos de arte (iniciada en la crisis del modernismo de los años 60) en que todo lo que rodea al objeto de arte le atribuye un sentido. Si consideramos que el Contexto pone en crisis la versión idealista de “obra de arte, experiencia estética y creador genial” y que los productores maulinos buscaban nuevos conceptos que fueran valederos para mediatizar esas realizaciones, se podría preguntar entonces ¿Cómo trabajaron los distintos planos del contexto? El contexto social, el entorno espacial, el contexto discursivo, el orden temporal, las condiciones de recepción institucional, el contexto de la situación. Los procesos y objetos de arte locales ¿Formaron un concepto de Contexto de significación y relevancia mayor que las acciones artísticas contextuales procesadas o en otras palabras, diferente del Arte Contextual de los años 80-90? Crítica de Arte: Pareciera que este era el plano fuerte y prometedor del las prácticas desarrolladas por los maulinos. Aunque se sabe hace rato que existen todas las razones posibles para hacer arte, también para hacer crítica, la pregunta sería ¿Se analizaron los distintos modos de interpretar que propiciaban los realizadores maulinos? Se preguntó cuáles fueron los factores condicionantes, y ¿Cómo y por qué sucedió el fenómeno de aspiración crítica del arte contemporáneo en el Maule? Es clarificador lo que proponen los analistas Baldin, Harrison y Ramsden (1981) sobre la crítica como “discurso de segundo orden”. Variados estudios del área de la crítica artística asocian la presencia de la crítica a circunstancias económicas que rodean al arte. No es casualidad, es más bien un dato duro, que desde hace más de doscientos años la crítica artística ha asociado “grandes críticos junto a grandes artistas”. Consumando los clichés de validez suprahistórica que mantiene estables la visión del objeto de arte cual si fuese un corpus homogéneo. Si consideramos que la tipología de la crítica es compleja y de variada formación académica y presencia mediática, con diferentes publicaciones y círculos. La pregunta ahora será por la coherencia de acción crítica desarrollada por los realizadores maulinos ¿Se huyó de las herméticas convenciones lingüísticas proveniente de la jerga criticality?, en el sentido que plantea Riff (2008). ¿Se analizaron los propios mecanismos, las dependencias y conceptos artísticos que merecieran el nombre de crítica? En otras palabras se estuvo dispuesto a enfrentar, o que no incomodara esa visión molesta de descubrir los mecanismos contradictorios manejados. La investigación artística contemporánea del Maule, recién comienza.
JORGE SEPÚLVEDA T. Curatoría Forense - Latinoamérica
¿VAS A HACER UNA ESCENA? TRANSCRIPCIÓN DE LA CHARLA DE CIERRE DEL 2º WORKSHOP & SEMINARIO DE ARTES VISUALES DEL MAULE. NOVIEMBRE 2014. Más que contar mi experiencia de estos días o hacer una clase magistral quiero que intentemos hacer un ejercicio para el futuro próximo. Ya hemos discutido bastante sobre lo que pensamos, qué deseamos de las cosas, el diagnóstico, las falencias, el entusiasmo y la capacidad de producción de objetos e imágenes. Quiero que hablemos de la posibilidad de la construcción de una escena, es decir, que vinculemos estos conceptos para una producción específica a partir de los acuerdos alcanzados en este workshop. Nosotros necesitamos un plan de corto y mediano plazo. Para ello, tenemos que preguntarnos cuáles son las condiciones de ese plan y tenemos que ser más específicos que nuestros deseos. Nuestros deseos son generales, bien-intencionados (la gran mayoría) pero tenemos que ser específicos para saber cómo vamos a actuar. No basta tener una ideología, hay que tener un plan. No basta tener un diagnóstico, hay que tener un plan. Me quiero centrar sobre esto y hacer un par de acotaciones contando un par de experiencias para ilustrar el tipo de decisiones que hemos tenido que tomar para investigar escenas locales, para tratar de entender su complejidad, para tratar de conceptualizar esos trabajos que se dan en las diferentes escenas locales en latinoamérica y explicar por qué hemos tomado ciertas decisiones, como por ejemplo la formación de la Red de Gestiones Autónomas de Arte Contemporáneo1. Como ya hemos conversado estos días, no planteamos estas decisiones para defenderlas, sino para reafirmar que cada afirmación es una pregunta. Cada vez que uno toma
una decisión está preguntándose por la calidad de lo que está haciendo, por el contexto y por su propia capacidad. Al respecto hay un cuento corto maravilloso de Borges, y sobre el que Deleuze escribe un librazo para tratar de entenderlo, que se llama “el jardín de los senderos que se bifurcan” en el que dice: cada vez que uno toma una decisión se abren dos caminos. En el arte tenemos una ventaja mayor todavía, podemos retroceder el camino y volver a preguntarnos varias veces cada encrucijada. Entonces, las 3 cosas que pusimos como más relevantes para centrar el trabajo de los próximos meses fueron: Primero: la publicación e investigación sobre el arte contemporáneo en Maule (Chile), y quiero que entiendan este texto que pretendo como la continuación de la ponencia de Reinaldo Villar. Los conceptos que él propone, esta exigencia de la claridad en el autoanálisis de nuestra producción y de la escena local las compartimos, aunque después no compartamos completamente las decisiones, de la manera en que nos individualizamos. La ponencia de Reinaldo viene tratando la producción artística y de discursividad, como también la necesidad de situarnos históricamente. Esto es muy relevante: porque uno de los problemas que identificamos es la de la Historización fragmentada y, paralelo a ese, el intencionamiento de la Historia. Uno siempre que escribe, escribe para demostrar y justificarse. Para demostrarse necesario y justificarse. Por ello todas las historias son incompletas, inevitablemente incompletas. Como investigador uno puede recurrir a la fuente primera y afirmar lo que por decisión propia negaría, reconocer aquello que -aunque no estuvimos de acuerdo entonces o no estemos de acuerdo ahora- fue constituyente de la posibilidad de hacer las cosas. Eso es una vinculación entre la capacidad de producción de la historia, de revisión de la historia, y de la construcción de documentación a partir de los esfuerzos de producción (de objetos de arte). Segundo: respecto a la creación de una mesa de trabajo para establecer un diálogo con la institución, esto es: establecimiento de alguna forma de organización que se revise a sí misma pero que está centrada sobre su objetivo. Esto es importante: que tenga la capacidad permanente de revisar sus prioridades, porque uno haciendo cosas aprende cosas. Porque tanto el trabajo de producción de objetos de arte y de investigación, como también de instrospección. Porque uno investigando sobre sí mismo sabe lo que necesitaba saber cuándo comenzó. Podemos pretender una organización que desarrolle sistemas de relaciones con los otros -no sólo con las instituciones- sino también con la sociedad y con el contexto pero también procedimientos de revisión. Es decir, hacer una organización, formar una red no es solamente tener ganas de hacerlo, de vincularnos, es establecer límites y prioridades. Esos límites y prioridades se convierten en procedimientos, simples dentro de lo posible, protocolos de comunicación para confirmar que estamos hablando de lo mismo. Un paréntesis, nosotros en Curatoría Forense nos dimos cuenta que éramos una ins-
titución cuando los mails iban con copia. Eso es un procedimiento. Es una obligación que nos ponemos para poder llevar a cabo el tipo de relación que deseamos. En las parejas sería el desayuno el día domingo. Es una obligación que sostiene la relación emocional y afirma la manera en que uno está involucrado. Tercero: el énfasis en el desarrollo de proyectos colectivos, porque ya todos tenemos la preocupación del desarrollo de proyectos individuales. Todos, en mayor o menor medida, tenemos visto cuáles son nuestras capacidades y nuestras deficiencias. Individualmente. El problema es que no existe una escena local de individualidades, existen escenas locales que tienen interés común y desarrollo de procesos colectivos. Uno de los primeros errores que uno comete es pensar que todo tiene que ver con la obra, es uno de los puntos de discusión más fuerte entre los artistas y los curadores o investigadores. Es la prepotencia del artista queriendo imponer la obra. No todo es obra. Para resolver esta cuestión nosotros hicimos un triángulo: Producción Artística / Producción discursiva / Producción de relaciones. ¿Para qué usamos esto? Para organizar la forma en que vamos a enfrentar el problema. Recuerden cuando hablamos hace unos días de Art-Qaeda, esto es un mapa de guerrilla. Esto nos va a permitir ordenar los tipos de problemas. Todos sabemos que el mapa no es el territorio, pero para poder enfrentar el territorio tenemos que ser capaces de leer un mapa. Entonces: producción artística es objetos, prácticas, etc. producción discursiva es textos, investigaciones, etc. la Producción de Relaciones plantea el problema de cómo superamos la amistad. Para nosotros este es el punto débil en la formación de una escena de arte contemporáneo, porque si sólo producimos relaciones de amistad no necesitamos el arte. Hacemos un asado, nos tomamos una cerveza y está el problema resuelto. Nosotros estamos trabajando en un área de conocimiento específica, nosotros no hacemos sociología bella ni antropología fotografiable. Nosotros producimos conocimiento para entender de qué manera nos relacionamos con la cultura que tenemos, y en eso se vuelve necesario convertir las relaciones pre-existentes -como la amistad, la confianza o el conflicto- en relaciones profesionales. Entonces, en esta parte de la producción de relaciones no solamente hablamos de “las políticas de la amistad” que son bastante jerárquicas porque siempre hay un amigo que pone la casa, que toma la decisión, etc. Nosotros queremos trabajar en arte y poder tener relaciones incluso con quienes no somos amigos. Y poder establecer criterios de valoración que excedan la amistad. Ser amigos no es malo, pero en arte es insuficiente. Porque eso nos hace morir de dos maneras: por autocomplacencia o por odio injustificado. Reinaldo decía: no importa lo que decidas, tienes que ser capaz de argumentarlo. “Me gusta!” Está bien, a todos nos gusta. Pero ¿eso en qué nos diferencia de un
perro?. “Me gusta pero puedo enunciarlo”, los perros también enuncian. Nada más verdadero que el ladrido de un perro. Entonces, ¿cuál es la cuestión? ¿qué es lo que podemos resolver que no se resuelve con la producción de obra o de discurso que relata las decisiones que generan organizaciones conceptuales o toma de posición con respecto a la producción de otro o de la cultura, que supera la conversación de pasillo o que puede sostener el dolor de la letra impresa?. Entonces, nuevamente, ¿para qué sirve una escena de arte? Hace unos días contaba la anécdota de mi papá –que es ingeniero- cuando él me decía “un ingeniero antes de hacer un puente se pregunta la razón para hacerlo”. Porque hay una cantidad de esfuerzo, una cantidad de medios que debemos tener para llevarlo a cabo. Nosotros podríamos no hacer nada, y quizás eso sería lo mejor. Y que los artistas sigan produciendo, que los espacios exhiban, y que los presupuestos se gasten. Eso ya está suficientemente consolidado y es suficientemente eficiente. ¿Para qué? Para mostrar obra, para que la gente se satisfaga en el goce y para satisfacer nuestro malestar. No hay nada más fácil que tener un enemigo, no hay nada más fácil que tener una molestia... porque no te obliga a resolverlo. La pregunta es ¿para qué necesitamos una escena de arte en el Maule? Yo no sé cómo responder. Tenemos que construir las condiciones para esa respuesta. Primero, antes que la página web o el relevamiento de artistas, ¿necesitamos una escena? Yo creo que si, en todo lo que hemos estado conversando están diciendo que si. El punto es ¿para qué?, ¿qué vamos a hacer con eso cuando lo hagamos?. Al final de la dictadura llegamos a la siguiente pregunta ¿qué vamos a hacer después de que ganemos? ¿vamos a reproducir la estructura de subordinación? ¿los medios de producción? Lamentablemente la respuesta a esa pregunta fue si. Nuevamente ¿para qué una publicación sobre arte contemporáneo en Maule? Para reparar una injusticia, de visibilidad por ejemplo. Como en el caso de Antofagasta se hizo, porque se juntan, exhiben, debaten, y principalmente porque se relacionan transportando las experiencias de su trabajo y de sus discusiones. El problema acá no es que no haya artistas o que no haya obras - que las hay, buenas y mediocres - el problema es que no hemos encontrado el objetivo que excede la producción de obra y que es requerido por la producción de escena. ¿Qué es lo que vamos a hacer con esto? Ahí está el problema de la producción de relaciones. La producción de relaciones es exigente, cuando nosotros hablamos de relaciones afectivas y efectivas hablamos de afecto y afectación, y eso no siempre es amor. Por eso la palabra poética me suena mal, porque comúnmente cuando se dice poética estamos pensando en los románticos alemanes y nadie se acuerda de Cátulo o de Bukowski. Cátulo decía “adultera tula. ¿es la Tula adúltera?”2, todo esto en un latín precioso, y eso también es poética. No belleza,
ni florcitas ni unicornios. El problema es ¿cómo vamos a organizar las producciones pre-existentes para superar el problema de la producción individual? ¿para generar la producción de interés y objetivo común? ¿cómo vamos a establecer reglas de juego para discutir? ¿cuales son los que vamos a priorizar como nuestros debates? Después vienen las herramientas. Después nos sentamos a hacer la publicación, indesmentiblemente necesaria. Tenemos que ocupar como boceto y completar el diagrama que hizo Reinaldo. Porque falta algo, yo no sé qué. Seguro que falta algo. Y tenemos que pensar cómo vamos a priorizar y darles peso, cómo vamos a entender la importancia y la influencia de cada una de esas cosas diagramadas. Pero eso ya es una herramienta de ejecución del criterio. Antes de eso debemos preguntarnos ¿cuál es nuestra idea (común) de arte? ¿cuál es nuestra idea de relación a través del arte?. El señor del Consejo dijo que el arte puede servir para la belleza y la felicidad, yo no estoy en absoluto de acuerdo con él pero perdería mi tiempo defendiendo su derecho a creer eso. Porque para mí la trilogía Drogas, sexo y rock&roll nos ganaron eso hace mucho tiempo. Pero cuando nos pongamos de acuerdo en cómo vamos a poder sostener esa discusión sobre cómo y para qué se utiliza el arte (no la respuesta a esa pregunta, si no sostener la discusión) vamos a tener la primera relación que construye escena. Estaremos debatiendo sobre problemas comunes, comunes a nosotros y los estamos tratando de resolver más allá de nuestras decisiones personales de producción de obra, más allá de nuestras decisiones personales del gusto o de organización (personal) del mundo. No se puede hacer política con puros individuos, no se puede hacer política pública con puros individuos. Debemos ser capaces de encontrar una buena razón para tener una escena antes de levantarnos las mangas y empezar a cavar el hoyo. Si hacemos eso somos como el toro que empuja hacia la bandera roja, que es puro impulso pero las reglas de juego exceden al toro, al torero y al público. Creo que debemos llevar a cabo esos 3 desafíos que nos propusimos, pero para eso tenemos que preguntarnos recurrentemente cómo vamos a ser capaces de más cosas de las que somos capaces, cómo nuestros conflictos van a alimentar la producción de esa relación, no resolverla. El arte no resuelve conflictos sino que solamente señala la debilidad del consenso, señala la fractura que hay en la cultura, la obsolescencia de la costumbre, entre otras cosas que hace. Entonces, tenemos materiales y capacidades. Ahora tenemos que entendernos como un grupo de interés común para la producción de conocimiento específico. Nosotros podemos encontrar la verdad persiguiendo hipótesis falsas, hacernos preguntas por el valor de la indagación. Pero para eso necesitamos un rango más amplio que la mera producción de obras. Ahí está la importancia de la formación de escena, no los problemas que podemos resolver solos, si no los que tenemos que enfrentar en conjunto, el glosario que tenemos que construir entre todos.
Porque lo que nos une es la persistencia en perseguir ese problema donde la obra y el texto es el excedente de esa persistencia. Descubrir la manera en que nuestra pretensión (y predilección) de organizar la significación de las cosas nos afectan y afectamos a otros, y en eso se producen conocimientos comunes. Para ello necesitamos buenas coartadas, la escena permite la creación de coartadas conjuntas que tienen un momento afirmativo, luego de eso viene un momento argumentativo, luego construiremos la fábula para confabularnos y ser cómplices. Con eso ya tenemos suficiente trabajo hasta el próximo encuentro.
Muchas gracias.
1 http://www.gestionautonomadearte.net/ 2 Mentula moechatur. Moechatur mentula? Certe. Hoc est quod dicunt: ipsa olera olla legit.
ARTES VISUALES EN EL MAULE Propuestas que van desde la Pintura, transitando por la intervención del Paisaje a Espacios Autogestionados de Arte, construyen una escena que da cuenta de su constante reflexión y relación y que en conjunto marcan un nuevo hito en la historial del Arte Maulino. Tanto Simón Fuentes y Claudia Silva, como Esteban Díaz, Rolando Cisternas, Amparo Prieto, Alejandro Cáceres, Diego Poblete, Segisfredo Bustos, Fernando Garrido, Karem Morales, Susana Villar y Marcela Valdés han demostrado querer seguir articulándose, integrando a más representantes visuales de la región, y como grupo establecer diálogos para enriquecer esta escena y sostenerla a nivel nacional e internacional.
¿Hay escena en el Maule? Desde mi perspectiva fue pasar de tener una visión bastante alejada, conociendo solo algunos de sus protagonistas, a fascinarme del panorama que se mueve en la zona con la presencia de artistas destacados y el desarrollo de una teorización también de primer nivel. Hay falencias, creo que por falta de oportunidades de desarrollar sus trabajos y el aislamiento al cual en general las provincias están sometidas en Chile. Destacaría lo acordado por ellos mismos durante el seminario, el hecho que se quisieron organizar y desarrollar proyectos en conjuntos, creo que les ayudara muchos. Por eso me he inscrito para participar en la programación de las exhibiciones del nuevo lugar que inaugurarán a partir de este seminario en el cine de Talca, ya que creo que esta experiencia nos dinamizará a todos, para mi mantenerme conectado desde ahora más que nunca con la escena Maulina, es de vital importancia, espero en marzo ir a entregar mi nueva publicación en Estudio Simbiotika, sala autónoma de Talca y lugar de encuentro, de exhibiciones y seminarios. Este tipo de iniciativa son las que me gustaría ver cuando se habla de descentralización.
JUAN CASTILLO Artista Visual (Chile)
Los Artistas Visuales y Gestores del Maule están en una búsqueda permanente de construcción de escena, quien conoce la región un poco mejor, ya sabe que existe un panorama artístico, decididamente asentado allí. Para dar tan solo dos ejemplos: Un grupo de fotógrafos nos demostró durante el visionado de portafolios, que participan de una mesa de trabajo, que tienen encuentros frecuentes entre ellos, que reciben talleres, charlas y que participan de publicaciones colectivas, y de la misma manera Simón Fuentes, nos presenta su Espacio Autónomo, Estudio Simbiotika, con una larga trayectoria en Talca, donde además se socializa el trabajo artístico con charlas e intervenciones en espacios públicos y de cómo, de forma activa este espacio y sus cómplices genera la discusión, producción de conocimiento y de acercamiento al arte contemporáneo. El arte en el Maule tiene la naturaleza de lo colaborativo, donde los vínculos y lazos afectivos se convierten en su mejor recurso.
MARÍA TERESA ROJAS Curadora Independiente (Bolivia)
SIMÓN FUENTES CLAUDIA SILVA ROLANDO CISTERNAS ALEJANDRO CÁCERES MARCELA VALDÉS AMPARO PRIETO DIEGO POBLETE SIGISFREDO BUSTOS FERNANDO GARRIDO ESTEBAN DÍAZ KAREM MORALES SUSANA VILLAR
SIMÓN FUENTES
CLAUDIA SILVA
ROLANDO CISTERNAS
ALEJANDRO Cﾃ，ERES
MAECELA VALDÉS
AMPARO PRIETO
DIEGO POBLETE
SIGISFREDO BUSTOS
FERNANDO GARRIDO
ESTEBAN DÍAZ
KAREM MORALES
SUSANA VILLAR
Agradecemos a: Horacio Hernández Director Villa Cultural Huilquilemu Universidad Católica del Maule, Maria Teresa Rojas, Juan Castillo, Jorge Sepúlveda (Curatoría Forense), Reinaldo Villar, Simón Fuentes / Claudia Silva (Estudio Simbiotika), Rolando Cisternas, Alejandro Cáceres, Marcela Valdés, Amparo Prieto, Diego Poblete, Sigisfredo Bustos, Fernando Garrido, Esteban Díaz, Karem Morales, Susana Villar, Alejandro Lizama, Marisol Frugone / Alfredo Da Venezia (MANI & NEKOe), Nicole Chacoff (Anís).
El workshop ha sido producido por: