Proyecto consolidacion informacion campo de las artes

INFORME FINAL Proyecto de Consolidado de Información sobre el Campo de las Artes en Bogotá. Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte Subdirección de Prácticas Artísticas y del Patrimonio Investigador Principal: Mauricio Montenegro Investigadores Auxiliares: David García y María Clara Salive Bogotá, 24 de noviembre de 2009 1

ÍNDICE PRIMERA PARTE Consideraciones generales sobre la metodología de elaboración de este Consolidado Consideraciones para la lectura de las reseñas Consideraciones para la lectura de las matrices Tablas de documentos clasificados y jerarquizados: Tabla No. 1: Documentos enumerados Tabla No. 2: Documentos jerarquizados (Primera propuesta) Tabla No. 3: Documentos jerarquizados (Segunda propuesta) Tabla No. 4: Documentos reseñados SEGUNDA PARTE DIMENSIONES Creación Formación Investigación Circulación Apropiación PROCESOS Fomento Organización Participación 2

Información Regulación TERCERA PARTE Consideraciones finales ANEXOS FÍSICOS Esquema para la elaboración de las matrices Matrices para el análisis de información Matriz General Área de Literatura Área de Artes Plásticas Área de Arte Dramático Área de Artes Audiovisuales Área de Danza Área de Música ANEXOS DIGITALES Reseñas de documentos (29 archivos) 3

PRIMERA PARTE Consideraciones generales sobre la metodología de elaboración de este Consolidado El presente Consolidado de información, o Diagnóstico sobre el estado de la información en el campo de las artes en el Distrito Capital, es el resultado de un complejo proceso de recolección, revisión, organización, clasificación, sistematización, lectura y análisis de una serie de documentos (42, en la versión definitiva1) que hemos considerado de interés para el establecimiento de un panorama del campo de las artes desde la perspectiva de la información disponible. La mayor parte de estos documentos fue provista o sugerida por la SCRD y, particularmente, por la Subdirección de Prácticas Artísticas y del Patrimonio; otra parte fue recopilándose conforme se revelaba necesaria durante la investigación. Las tablas que se presentan en la parte final de esta introducción son una guía imprescindible para la lectura de este informe, en tanto, los documentos que sirvieron de insumo durante la investigación son presentados del siguiente modo: La tabla No. 1 es la lista y enumeración de los documentos revisados: esta enumeración es especialmente relevante para las citaciones que, para todos los efectos, resulten necesarias. Así, en las matrices de análisis de información, en las reseñas y en los capítulos que componen este informe se citarán los documentos por el número que les fue asignado, según el azar del orden en que fueron registrados. Esta enumeración permite también la continua transformación de las tablas de clasificación siguientes sin intervenir, por ejemplo, en las reseñas o abstracts de los documentos, que están nombrados según estos números de registro. 1

Sin embargo, hay que tener en cuenta que algunas carpetas de información han sido contadas como un documento, para hacer más simple la clasificación y revisión: este es el caso del documento número 38, “Bogotá, Capital Iberoamericana de la Cultura”, que es en realidad una carpeta que contiene 25 archivos.

Adicionalmente, la tabla indica el año de producción o puesta en circulación del documento, el número de páginas y el autor o autores del mismo, cuando los hay. En las tablas No. 2 y No. 3 se hacen dos propuesta de jerarquización para la sistematización de los archivos. La primera versión (tabla No.2) propone una cierta jerarquización de los documentos a partir de la siguiente tipología: a) decretos, políticas, planes; b) lineamientos, programas, propuestas; c) estados del arte, informes; y d) diagnósticos, análisis, comentarios. En este caso los documentos han sido jerarquizados a partir de su designación objetiva, es decir, del tipo de documento que se revela en el modo en que ha sido nombrado: así, por ejemplo, se distinguen los documentos que se autodenominan “Estados del arte” de aquellos que se autodenominan “Informes” o “Propuestas”. Estas distinciones estructuran una tipología que pone de relieve aquellos documentos que, por su función o su naturaleza, tienen fuerza de ley (decretos, políticas, planes), y exigen, a partir de allí, unas relaciones de subordinación: otros documentos son de carácter puramente descriptivo (estados del arte, informes) y en algunos casos sirven de insumo para unos terceros que llamaremos propositivos (lineamientos, programas, propuestas). Finalmente están los documentos analíticos y los críticos (diagnósticos, análisis y comentarios). En la segunda versión (tabla No. 3) las categorías de agrupación responden quizá de un modo más satisfactorio a la necesidad de hacer posible una visión panorámica del estado de la documentación para el componente de información. Los documentos han sido agrupados en seis categorías, así: a) Políticas nacionales; b) Políticas distritales; c) Planes y programas distritales; d) Documentos de/para procesos; e) Estados del arte por áreas; f) Documentos de apoyo. Esta clasificación sugiere una estructura inductiva que parte del marco general (legal y político) de las políticas nacionales, sin el conocimiento de las cuales cualquier acercamiento al campo cultural y de las artes resulta fragmentario, continúa con las políticas distritales, que deben confrontarse necesariamente con los documentos restantes, y se concentra luego en los planes y programas distritales que hacen parte de o afectan directamente al campo de las artes en Bogotá. A partir de allí, los documentos registrados son producciones particulares desarrolladas en el marco de las políticas, lineamientos, planes y programas de los primeros niveles. Estos documentos responden a la lógica del informe, la caracterización, el análisis o el diagnóstico. Sin duda, el grupo más relevante, para la planeación del Plan Distrital de Artes (objetivo último de este proyecto) es el que está dedicado a los documentos que responden directamente a los procesos designados en el Sistema Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio (fomento, organización, participación, información, regulación, planeación). Paralelamente, aparecen los estados del arte consagrados a las áreas artísticas que conforman el campo de las artes (danza, música, literatura, artes plásticas, artes 5

audiovisuales y arte dramático). Es previsible que el cruce de estos dos últimos grupos produzca la información necesaria para una caracterización completa del estado de las artes en el Distrito. Finalmente, en el grupo de documentos “de apoyo” se relacionan manuales, mapeos, comentarios y estudios sobre el campo y/o sus componentes (agentes, instituciones, espacios). Este último grupo añade una dimensión teórica y analítica a las bases políticas y legales de los primeros grupos. La utilidad de estas propuestas de clasificación y jerarquización es evidente en varios sentidos: permite, como se ha señalado, un acercamiento panorámico mucho más eficaz y comprensivo de la documentación registrada. Es susceptible de ampliarse conforme se integren nuevos documentos al Registro y es suficientemente dúctil como para integrarlos de un modo pertinente. Al mismo tiempo, respeta la importancia de los procesos del campo y del Sistema, sin forzar de manera inconveniente a todos los documentos a ajustarse a estas categorías. En suma, puede decirse que ambos son esquemas de fácil acceso, de fácil manejo, y capaces de arrojar rápidamente resultados pertinentes, cualidades ineludibles de una base de datos útil. Es necesario subrayar que es una condición clave para el funcionamiento de estos esquemas el que se respeten los números de registro de documentos de la tabla No. 1. Finalmente, en la tabla No. 4 se enlistan los documentos que fueron reseñados o resumidos en abstracts durante esta investigación. De 42 documentos consultados se produjeron abstracts de 28. La decisión de no reseñar algunos documentos tiene que ver, bien con su carácter ya de hecho sintético y ejecutivo, bien con su naturaleza de ley (documentos 5 y 40) que, por supuesto, no admite resúmenes, o bien con otras consideraciones, como su relativa redundancia o su sanción, para este proyecto, como documento “de apoyo” o marco conceptual. La redacción de estos abstracts es de mucha importancia para los diagnósticos sobre el campo de las artes, dado que, aunque el acceso a los documentos es posible, su revisión exhaustiva y constante es engorrosa y exige una inversión importante de tiempo. Estas reseñas buscan garantizar la eficacia en la consulta de aspectos útiles para la construcción del Plan Distrital para las artes. A partir de la lectura y el análisis documental, esta investigación decidió trabajar en la elaboración de una serie de matrices en las que fuese posible la ubicación pertinente de una serie de entradas

de información relevante. Este ejercicio se hizo de manera que a cada una de las áreas artísticas2 que componen el campo de las artes, le correspondiera una matriz. Las matrices están conformadas por cinco filas y cinco columnas, para un total de 25 tipos de entradas. Las filas corresponden a los procesos3 del campo de las artes, mientras las columnas a las dimensiones4. Adicionalmente, se elaboró una matriz general, en la que se cruzan también procesos y dimensiones y se incluyen entradas amplias o genéricas que, de algún modo, no resulta conveniente limitar a una o dos áreas artísticas, sino que afectan al campo en general. En el esquema para la elaboración de matrices que se incluye en los anexos de este informe se identifican los tipos de entradas particulares que resultan pertinentes en cada cruce entre filas y columnas. El esquema está centrado en los procesos e identifica, para cada uno de ellos, los documentos que contienen la información más relevante (los documentos están citados según su número de registro, por supuesto). Así, por ejemplo, los documentos 4, 5, 15 y 27 resultan de particular importancia para estudiar el proceso de participación, según señala esta matriz base. Como se ha dicho, en cada uno de los cruces posibles se hace explícito cuál es el tipo de información que las matrices debieran contener, de modo que, por ejemplo, en el cruce entre información (proceso) y creación (dimensión) aparece la siguiente entrada: “Información sobre la creación: archivos, catálogos, boletines, revistas, memorias, etc.” Por supuesto, en cruces más problemáticos, las entradas introducen preguntas o comentarios. Para estas matrices no se tomó en cuenta el proceso de Planeación o, más exactamente, el proceso de Planeación no fue cruzado con las dimensiones (creación, formación, investigación, circulación, 2

Estas áreas artísticas son seis: literatura, música, artes audiovisuales, artes plásticas, arte dramático y danza.

Estos procesos son un componente base del Sistema Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio y son definidos como un “conjunto de acciones que enriquecen, potencian, transforman y divulgan el ámbito cultural, observando los fines y principios del Sistema” (documento 5, p. 7). Son los siguientes: fomento, organización, participación, información, regulación y planeación. Sin embargo, el proceso de planeación no fue incluido en las matrices por considerarse inoperante su cruce en el contexto de esta investigación.

4 Las dimensiones del campo de las artes son cinco: creación, formación, investigación, circulación y apropiación. 7

apropiación), toda vez que su cruce resultaría, en el contexto de este proyecto, tautológico e inoficioso, teniendo en cuenta que la consolidación de información que este proyecto plantea sirve de base, precisamente, al proceso de planeación, que se concretará en el Plan Distrital para las artes. *** La parte central de este informe final está dividida en 10 capítulos, cada uno de los cuales corresponde a un proceso o a una dimensión del campo de las artes en Bogotá. Hemos decidido presentar la información de esta manera; y no, por ejemplo, desagregándola por áreas artísticas, especialmente porque resulta más coherente, favorece la unidad conceptual del campo y evita la dispersión que una perspectiva por áreas podría potenciar. Por otro lado, aunque las matrices respetan la singularidad de las áreas, algunas de sus entradas revelan paralelismos y coincidencias importantes. Del mismo modo, la matriz general hace evidente la importancia de prácticas, espacios y agentes que afectan o son afectados simultáneamente por varias áreas. En suma, poner de relieve los procesos y dimensiones significa pensar sistémicamente el campo de las artes y propender por una necesaria relación estratégica entre áreas artísticas. La consulta de estos capítulos, además, facilita el análisis transversal del campo, la identificación de constantes y variables y la comparación pertinente entre áreas artísticas. Así, por ejemplo, en el capítulo dedicado a la dimensión de investigación es evidente que ciertas áreas, como arte dramático, tienen paradigmas de investigación distintos a los del área de literatura y, por lo tanto, procesos, instituciones, agentes y formatos de registro distintos, y que la pertinencia de cualquier intervención en esta dimensión pasa necesariamente por la comprensión de estas diferencias fundamentales. Por otra parte, esta estructura favorece el tratamiento singular y diferenciado de las áreas artísticas, en el sentido en que permite constantes ejercicios de comparación que ponen de relieve características de las áreas que deben ser tomadas en cuenta. Los datos específicos relativos a las áreas, tomados de las matrices, son usados en estos capítulos únicamente cuando revelan problemas susceptibles de cruzarse con otros o de compararse. Así, no aparecen como conclusiones tajantes, sino como datos que deben ser dimensionados desde la visión general que posibilitan los procesos y las dimensiones. En este sentido funcionan como ejemplos característicos de la situación de cada proceso o dimensión. 8

En estos capítulos hay un importante factor reflexivo. No se trata simplemente de presentar o “ubicar” la información, un poco como sucede en las matrices, sino de confrontarla, contrastarla con sus propias lógicas de producción y circulación. De hecho, cada capítulo presenta, aunque no esquemática ni explícitamente, los problemas revelados durante la elaboración de las matrices en la fila o columna del proceso o dimensión a que se dedique al capítulo. Estos problemas no deben entenderse como asuntos puramente metodológicos: la ausencia o el exceso de información en espacios particulares de las matrices revela sin duda cuestiones concretas del campo. También las entradas que no se ajustaron fácilmente a las matrices, y los cruces más “tolerantes” a información heterogénea resultaron de gran importancia para determinar los puntos que cada capítulo debía tratar, y el modo en que debían priorizarlos. Finalmente, es necesario subrayar que, aunque no cuenta entre los objetivos de esta investigación, este informe incluye de manera inevitable elementos que pueden considerarse de apoyo para la construcción de lineamientos de política para el campo de las artes. Especialmente el capítulo final, llamado “consideraciones finales”, intenta una síntesis crítica tanto de los resultados como del propio sentido de la investigación. A la revisión y sistematización de información se ha sumado un componente analítico que, en ocasiones, debe deconstruir las lógicas del Sistema Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio, de la SCRD, e incluso del campo de las artes en Bogotá, o de la imagen que la SCRD se ha hecho de él. Consideraciones para la lectura de las reseñas Las reseñas o abstracts de los documentos que fueron consultados durante esta investigación han sido de gran utilidad para la identificación de entradas pertinentes en la construcción de las matrices, así como para la redacción de los capítulos centrales. Suponemos que también pueden ser de utilidad, para las consultas necesarias en el desarrollo de investigaciones semejantes a esta, o bien durante procesos de planeación. Sin embargo, debe señalarse que estos resúmenes ejecutivos no pueden reemplazar, de ningún modo, la lectura de los documentos que reseñan. No puede inferirse, a partir de los resúmenes, que los documentos completos no ofrecen otra información relevante. Los aspectos que se pusieron de relieve en los abstracts no responden únicamente a cierta estructura genérica (marco, objetivos, desarrollo, conclusiones) sino también a los intereses particulares de esta investigación, e incluso a los intereses particulares de los investigadores.

Como se ha señalado ya, algunos documentos no fueron reseñados, bien por su carácter ejecutivo o por otras razones que hacían inútil o contraproducente su síntesis. Esto no excluye que varios de los documentos reseñados debieron ser ajustados e incluso forzados a los formatos cortos. Esto es especialmente cierto en el caso de los Estados del Arte de las áreas artísticas producidos por el OCU entre 2006 y 2009. Estos documentos contienen información valiosa sobre las áreas y son el resultado de un trabajo juicioso de acopio, registro y sistematización. De allí que su lectura completa no puede obviarse si se está interesado en algún área artística en particular. En otros casos, los documentos que no están orientados por área son más genéricos y, más que “información” (datos), presentan lineamientos, informes, propuestas, abren preguntas, evidencian fallas (o aciertos) de las políticas culturales, etcétera. En estos casos, los abstracts, aunque igualmente insuficientes, resultan de mayor utilidad. Consideraciones para la lectura de las matrices Las matrices, especialmente la general, pueden desconcertar al lector a primera vista; pues su principal objetivo, como se ha dicho ya, es orientar la clasificación de la información disponible con arreglo a los procesos y dimensiones del campo. Para una aproximación juiciosa a la información ofrecida por las matrices es importante seguir los parámetros ofrecidos por el Esquema para la elaboración de matrices que aparece en los anexos. La información contenida en las matrices es generalmente de tipo cuantitativo. Esto se debe a que los cruces entre procesos y dimensiones exigen, de algún modo, datos que den cuenta de avances o cubrimientos de manera que puedan medirse y compararse con datos anteriores, con proyecciones, o bien entre áreas, por ejemplo. La información cualitativa, especialmente si tiende a la opinión o a la pregunta, no se ajusta con facilidad a la lógica de las matrices, aunque sí se integra en los capítulos de este informe. No sobra insistir que las matrices no dan cuenta, necesariamente, del estado del campo de las artes: dan cuenta del estado de la información disponible sobre el campo de las artes. Muchos espacios en blanco no deben interpretarse como ausencia total de prácticas, proyectos, avances o políticas, sino como falta de información pertinente o incluso como inadecuación de la información. Tal es el caso de la columna destinada a la dimensión de apropiación: varios cruces están vacíos en la mayoría de las matrices puesto que son en sí mismos paradójicos o tautológicos. En el capítulo dedicado a esta dimensión se amplían estos comentarios. En este mismo sentido, la fila destinada al proceso de regulación está, por lo general, vacía o tiene muy pocas entradas. Esto 10

no significa siempre que los esfuerzos o los avances en materia de regulación sean insuficientes: significa que en muchos espacios la regulación debe ser limitada y a veces parece incluso innecesaria (en su cruce con la dimensión de apropiación, por ejemplo). Asimismo, los espacios que comúnmente ofrecen más información, particularmente en los procesos de fomento y organización, y en las dimensiones de creación y circulación, no deben interpretarse automáticamente como excesos o desequilibrios. Es evidente que la dimensión de creación, por ejemplo, es central para el campo, y que lo que sucede allí permea inevitablemente otras dimensiones y procesos del mismo. No obstante, la mayor parte de los actores de todas las áreas artísticas se caracterizan como creadores, aun cuando cumplan simultáneamente otros papeles, y lo mismo puede decirse para las instituciones y las prácticas. El caso del proceso de organización es distinto: gran parte de la información ubicada en esta fila no alude, en rigor, a grupos de actores organizados formalmente; muchas veces se trata de información sobre prácticas aisladas, asistemáticas, incluso de individualidades dispersas. Aunque estas entradas no coinciden con lo que exige la definición de organización, lo hacen menos con cualquier otro proceso o dimensión, y consideramos que no podían dejarse de lado. Es así que, aunque la presencia o ausencia de información en las matrices sí resulta significativa, no puede interpretarse con criterios genéricos: su lectura debe ajustarse a la singularidad de las áreas artísticas y a la singularidad de los cruces propuestos. Las matrices no deben leerse como un conjunto homogéneo y mucho menos como un conjunto argumental: no hay un esquema de lectura lineal posible y los datos, como resulta lógico, muchas veces se contradicen o redundan. La mejor manera de leer las matrices es concentrarse cada vez en un cruce específico, que resulte importante según los intereses del investigador o del lector. También se prestan para ejercicios transversales como los que precisamente propone este informe; así, por ejemplo, puede tomarse una fila (proceso) completa y contrastar sus entradas en cada cruce con las columnas (dimensiones), o viceversa. De hecho, esta es la forma de lectura que se usó fundamentalmente para la redacción de los capítulos del informe. Finalmente, cabe señalar que las relaciones entre las matrices, las reseñas, las tablas, los documentos consultados y este mismo informe son relaciones orgánicas, y que la homogeneidad que caracteriza a este conjunto debe respetarse en la lectura. Así, como se afirmaba arriba, ni las reseñas reemplazan a los documentos, ni las matrices reemplazan a las reseñas, ni este informe reemplaza a las matrices. Cada formato tiene su utilidad particular y evidencia diferentes aspectos 11

del estado de la información sobre el campo de las artes en Bogotá y, si se examina con juicio, del propio campo.

Tabla No. 1: Documentos enumerados

8 9 10 11 12 13 14

Documento Año Estado Actual y Recomendaciones para la formulación concertada de 3 planes distritales 2009 Consolidado de Información sobre la situación de las prácticas artísticas en el Distrito 2007 Elementos para el Plan Distrital de las Artes 2007 Propuesta para la Modernización y Reformulación del SDC 2007 Decreto 627 de 2007 y 083 de 2008 2008 Caracterización del Fomento al campo cultural, artístico y del Patrimonio desde 1992 2008 Estado del arte de experiencias internacionales en consejos, directorios e institutos de arte 2008 Análisis para la Caracterización de actores del campo artístico con énfasis en profesionalización 2007 Estado del Arte del área de Danza 2006 Estado del Arte del área Literatura 2006 Estado del Arte del área de Artes plásticas 2006 Estado del Arte del área de Arte dramático 2006 Estado del Arte del área de Música 2006 Estado del Arte de las artes Audiovisuales 2006

15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

Caracterización de Agentes participativos del sector cultural en Bogotá Historia Institucional del IDCT Aspectos relevantes en la producción de eventos artísticos y culturales en Bogotá Plan Maestro de Equipamientos de Cultura PLAMEC Proceso de Información. Propuesta de estrategias de intervención Programa de estímulos, apoyos concertados y alianzas estratégicas Plan de acción 2008‐2012, Componente de Inversión Diagnóstico económico de los espectáculos públicos de artes escénicas en Bogotá Agenda interna para la productividad y la competitividad. Cultura, publicidad y medios Plan Nacional de Cultura 2001‐2010 (Lineamientos para su sostenibilidad) Informe de Desarrollo Humano Bogotá ‐ Capítulo Cultura Diagnóstico de Organización Diagnóstico de Participación (presentación) Políticas Culturales Distritales 2004‐2016 Documento marco para Gestión y Organización Informe Proceso de Planeación Documento Línea de política para Organización Lineamientos de política territorial y local Mapeo de Industrias creativas en Bogotá Capital Social en Bogotá 2001‐2003 Plan Nacional para las Artes 2006‐2010 Comentarios a la modernización del SDC

1 2 3 4 5 6 7

2006 2006 2006 2005 2007 2007 2008 2006 2007 2002 2008 2007 2006 2005 2008 2008 2009 2008 2002 2003 2006 2008

Autor(es) Mesa Coord. de Artes Mesa Coord. de Artes Verónica Arbeláez

Páginas 4 119 23 43 17 67

Katia González Ángela Beltrán Adolfo Caicedo Alberto Maldonado Enrique Pulecio Beatriz Goubert Ana Lucía Ramírez Ivonne Paola Mendoza Patricia Pecha OCU CEDE Uniandes DNP, Mincultura Conpes, DNP PNUD Adriana Mejía IDCT Angie Torres Samir Esteffen Hugo Cortés CEDE, British Council John Sudarsky Fabio Velásquez

11 149 148 208 320 160 248 26 124 40 54 73 36 4 299 53 33 36 14 11 107 95 258 27 76 208 48 137 9

37 38 39 40 41 42 43

Comentarios a la modernización del SDC Textos de BCIC: 21 documentos Manual de Emprendimiento Cultural "Arte y Parte" Ley General de Cultura Plan Nacional de Cultura 2001‐2010 Plan de Desarrollo Bogotá Positiva 2008‐2012 Diagnóstico de Fomento

2008 2007 2006 1997 2001 2008 2009

Alberto Maldonado Mincultura Mincultura Julián Wilches

4 151 35 56 150 1

Tabla No. 2: Documentos jerarquizados (Primera propuesta) A 5 28 35 18 21 24 B

DECRETOS, POLÍTICAS, PLANES Documento Decreto 627 de 2007 y 083 de 2008 Políticas Culturales Distritales 2004‐2016 Plan Nacional para las Artes 2006‐2010 Plan Maestro de Equipamientos de Cultura PLAMEC Plan de acción 2008‐2012, Componente de Inversión Plan Nacional de Cultura 2001‐2010 (Lineamientos para su sostenibilidad) LINEAMIENTOS, PROGRAMAS, PROPUESTAS Documento

Año 2008 2005 2006 2005 2008 2002 Año

4 20 31 3 29 32 23 19

Propuesta para la Modernización y Reformulación del SDC 2007 Programa de estímulos, apoyos concertados y alianzas estratégicas 2007 Documento Línea de política para Organización 2009 Elementos para el Plan Distrital de las Artes 2007 Documento marco para Gestión y Organización 2008 Lineamientos de política territorial y local 2008 Agenda interna para la productividad y la competitividad. Cultura, publicidad y medios 2007 Proceso de Información. Propuesta de estrategias de intervención 2007 C ESTADOS DEL ARTE, INFORMES Documento Año 1 Estado Actual y Recomendaciones para la formulación concertada de 3 planes distritales 2009 2 Consolidado de Información sobre la situación de las prácticas artísticas en el Distrito Estado del arte de experiencias internacionales en consejos, directorios e institutos de 7 arte 9 Estado del Arte del área de Danza 10 Estado del Arte del área Literatura 11 12 13 14 30

Estado del Arte del área de Artes plásticas Estado del Arte del área de Arte dramático Estado del Arte del área de Música Estado del Arte de las artes Audiovisuales Informe Proceso de Planeación

2007

Autor(es) IDCT OCU Conpes, DNP Autor(es) Mesa Coord. de Artes Samir Esteffen Hugo Cortés DNP, Mincultura Autor(es) Mesa Coord. de Artes

Páginas 17 107 137 54 4 33 Páginas 43 36 27 23 95 76 53 73 Páginas 4 119

2008 2006 Angela Beltrán 2006 Adolfo Caicedo Alberto 2006 Maldonado 2006 Enrique Pulecio 2006 Beatriz Goubert 2006 Ana Lucía Ramírez 2008 Angie Torres

37 149 148 208 320 160 248 258

25 D 15 16 17 6 8 22 43 26 27

Informe de Desarrollo Humano Bogotá ‐ Capítulo Cultura DIAGNÓSTICOS, ANÁLISIS, COMENTARIOS Documento Caracterización de Agentes participativos del sector cultural en Bogotá Historia Institucional del IDCT Aspectos relevantes en la producción de eventos artísticos y culturales en Bogotá Caracterización del Fomento al campo cultural, artístico y del Patrimonio desde 1992 Análisis para la Caracterización de actores del campo artístico con énfasis en profesionalización Diagnóstico económico de los espectáculos públicos de artes escénicas en Bogotá Diagnóstico de Fomento Diagnóstico de Organización Diagnóstico de Participación (presentación)

2008 PNUD Año Autor(es) Páginas Ivonne Paola 2006 Mendoza 2006 Patricia Pecha 2006 2008 Verónica Arbeláez 2007 2006 2009 2007 2006

33 Mapeo de Industrias creativas en Bogotá 34 Capital Social en Bogotá 2001‐2003 36 Comentarios a la modernización del SDC

2002 2003 2008

37 Comentarios a la modernización del SDC 38 Textos de BCIC: 21 documentos

2008 2007

Katia González CEDE Uniandes Julián Wilches Adriana Mejía CEDE, British Council John Sudarsky Fabio Velásquez Alberto Maldonado

26 124 40 67 11 299 14 14 11 208 48 9 4

Tabla No. 3: Documentos jerarquizados (Segunda propuesta) A 40 41 24 35 23 B 42 5 28 C 18 21

POLÍTICAS NACIONALES Ley General de Cultura. Ley 397. Plan Nacional de Cultura 2001‐2010 Plan Nacional de Cultura 2001‐2010 (Lineamientos para su sostenibilidad) Plan Nacional para las Artes 2006‐2010 Agenda interna para la productividad y la competitividad. Cultura, publicidad y medios POLÍTICAS DISTRITALES Plan de Desarrollo "Bogotá Positiva" 2008‐2012 Decreto 627 de 2007 y 083 de 2008 Políticas Culturales Distritales 2004‐2016 PLANES Y PROGRAMAS DISTRITALES Plan Maestro de Equipamientos de Cultura PLAMEC Plan de acción 2008‐2012, Componente de Inversión

4 Propuesta para la Modernización y Reformulación del SDC 20 Programa de estímulos, apoyos concertados y alianzas estratégicas 3 Elementos para el Plan Distrital de las Artes

Año 1997 2001 2002 2006 2007 Año 2008 2008 2005 Año 2005 2008 2007 2007 2007

Autor(es) MinCultura Conpes, DNP DNP, Mincultura Autor(es) IDCT Autor(es) OCU Mesa Coord. de Artes

Páginas 35 58 33 137 53 Páginas 150 17 107 Páginas 54 4 43 36 23

32 D 31 29 19

Lineamientos de política territorial y local DOCUMENTOS DE/PARA PROCESOS Documento Línea de política para Organización Documento marco para Gestión y Organización Proceso de Información. Propuesta de estrategias de intervención

Año 2009 2008 2007

Consolidado de Información sobre la situación de las prácticas artísticas en el Distrito Informe Proceso de Planeación Diagóstico de Organización Diagnóstico de Participación (presentación) Caracterización del Fomento al campo cultural, artístico y del Patrimonio desde 1992

2007 2008 2007 2006 2008

15 Caracterización de Agentes participativos del sector cultural en Bogotá Análisis para la Caracterización de actores del campo artístico con énfasis en 8 profesionalización 22 Diagnóstico económico de los espectáculos públicos de artes escénicas en Bogotá 17 Aspectos relevantes en la producción de eventos artísticos y culturales en Bogotá Estado del arte de experiencias internacionales en consejos, directorios e institutos de 7 arte 43 Diagnóstico de Fomento E ESTADOS DEL ARTE POR ÁREAS 9 Estado del Arte del área de Danza 10 Estado del Arte del área Literatura

2006

Hugo Cortés Autor(es) Páginas Samir Esteffen Mesa Coord. de Artes Angie Torres Adriana Mejía Verónica Arbeláez Ivonne Paola Mendoza

2007 2006 2006

Katia González CEDE Uniandes

2008 2009 Año 2006 2006

11 12 13 14 F 16 25

2006 2006 2006 2006 Año 2006 2008

Julián Wilches Autor(es) Angela Beltrán Adolfo Caicedo Alberto Maldonado Enrique Pulecio Beatriz Goubert Ana Lucía Ramirez Autor(es) Patricia Pecha PNUD CEDE, British Council John Sudarsky Fabio Velásquez Alberto Maldonado MinCultura

2 30 26 27 6

2008

Estado del Arte del área de Artes plásticas Estado del Arte del área de Arte dramático Estado del Arte del área de Música Estado del Arte de las artes Audiovisuales DOCUMENTOS DE APOYO Historia Institucional del IDCT Informe de Desarrollo Humano Bogotá ‐ Capítulo Cultura

33 Mapeo de Industrias creativas en Bogotá 34 Capital Social en Bogotá 2001‐2003 36 Comentarios a la modernización del SDC

2002 2003 2008

37 39 38 1

2008 2006 2007 2009

Comentarios a la modernización del SDC Manual para el emprendimiento en artes e industrias creativas (Arte y Parte) Textos de BCIC: 21 documentos Estado Actual y Recomendaciones para la formulación concertada de 3 planes distritales

27 95 73 119 258 14 11 67 26 11 299 40 37 14

Páginas 149 148 208 320 160 248 Páginas 124 36 208 48 9 4 151 4

Tabla No. 4: Documentos reseñados A 41 24

POLÍTICAS NACIONALES Documento Plan Nacional de Cultura 2001‐2010 Plan Nacional de Cultura 2001‐2010 (Lineamientos para su sostenibilidad)

Año Autor(es) 2001 MinCultura 2002 Conpes, DNP

Páginas 58 33

35 Plan Nacional para las Artes 2006‐2010 23 Agenda interna para la productividad y la competitividad. Cultura, publicidad y medios B POLÍTICAS DISTRITALES Documento 42 Plan de Desarrollo "Bogotá Positiva" 2008‐2012 28 Políticas Culturales Distritales 2004‐2016 C PLANES Y PROGRAMAS DISTRITALES Documento 18 Plan Maestro de Equipamientos de Cultura PLAMEC 4 20 3 32

Propuesta para la Modernización y Reformulación del SDC Programa de estímulos, apoyos concertados y alianzas estratégicas Elementos para el Plan Distrital de las Artes Lineamientos de política territorial y local D DOCUMENTOS DE/PARA PROCESOS Documento 31 Documento Línea de política para Organización 19 Proceso de Información. Propuesta de estrategias de intervención 2 26 27 6

Consolidado de Información sobre la situación de las prácticas artísticas en el Distrito Diagnóstico de Organización Diagnóstico de Participación (presentación) Caracterización del Fomento al campo cultural, artístico y del Patrimonio desde 1992

15 Caracterización de Agentes participativos del sector cultural en Bogotá 22 Diagnóstico económico de los espectáculos públicos de artes escénicas en Bogotá 17 Aspectos relevantes en la producción de eventos artísticos y culturales en Bogotá Estado del arte de experiencias internacionales en consejos, directorios e institutos de 7 arte E ESTADOS DEL ARTE POR ÁREAS Documento 9 Estado del Arte del área de Danza 10 Estado del Arte del área Literatura 11 12 13 14

Estado del Arte del área de Artes plásticas Estado del Arte del área de Arte dramático Estado del Arte del área de Música Estado del Arte de las artes Audiovisuales F DOCUMENTOS DE APOYO Documento 33 Mapeo de Industrias creativas en Bogotá

2006 2007 DNP, Mincultura Año Autor(es) 2008 2005 IDCT Año Autor(es) 2005 OCU Mesa Coord. de 2007 Artes 2007 2007 2008 Hugo Cortés Año Autor(es) 2009 Samir Esteffen 2007 Mesa Coord. de 2007 Artes 2007 Adriana Mejía 2006 2008 Verónica Arbeláez Ivonne Paola 2006 Mendoza 2006 CEDE Uniandes 2006 2008 Año Autor(es) 2006 Angela Beltrán 2006 Adolfo Caicedo Alberto 2006 Maldonado 2006 Enrique Pulecio 2006 Beatriz Goubert 2006 Ana Lucía Ramirez Año Autor(es) 2002 CEDE, British

137 53 Páginas 150 107 Páginas 54 43 36 23 76 Páginas 27 73 119 14 11 67 26 299 40 37 Páginas 149 148 208 320 160 248 Páginas 208

Council

SEGUNDA PARTE DIMENSIÓN DE CREACIÓN Se entiende por creador cualquier persona o grupo de personas generadoras de bienes y productos culturales a partir de la imaginación, la sensibilidad y la creatividad (documento, 5, p. 4). Es así como el creador es visto como aquel que produce los bienes artísticos que circulan en la ciudad: un proceso donde objetos tangibles y no tangibles, intentan establecer una canal de comunicación con otros individuos; aunque muchas veces no se les de la importancia adecuada o no sean tenidos en cuenta lo suficiente, a la hora de percibir en ellos una manera de entender la ciudad y las relaciones entre sus habitantes. Posturas estéticas y la vez políticas que tejen redes sociales y contribuyen tanto en la formación de los individuos como en la construcción de comunidades capaces de expresar sus ideas, de disfrutar del espacio y mejorar su calidad de vida, mediante el disfrute y la formación que el arte posibilita. Bajo esta perspectiva, encontramos en la dimensión todos los agentes y procesos asociados con la generación de dichos productos, por lo cual se analizará la relación de esta dimensión con los procesos que se asocia, teniendo en cuenta las fortalezas, debilidades y conflictos que surgen en cada uno de los cruces en cuanto a fomento, organización, participación, información y regulación. Se parte de organización, en tanto los procesos de agremiación e institucionalización son los que de alguna manera determinan lo que pasa en la dimensión de creación con relación a los otros ejes. Así, muchos de los documentos redundan en la necesidad de fortalecer este proceso; es más, en Aspectos relevantes en la producción de eventos artísticos y culturales se afirma que no existen organizaciones que agremian a los agentes del sector para promover políticas orientadas a fortalecer el desarrollo de su actividad y emprendimiento, en lo referente a representatividad e interlocución con agentes públicos (documento 17, p. 35). Además, tan sólo el 34% de los agentes del sector cultura tienen algún vínculo con agremiaciones, y hay un alto grado de dispersión en las organizaciones existentes (documento 3, p.10). Lo que es preocupante si se tiene en cuenta que cuando los agentes se vinculan en instituciones consolidadas, pueden acceder con mayor facilidad al fomento y hasta autogestionar los recursos para su sostenimiento. Es desde el proceso de organización que puede pensarse en la regulación, a la vez que esta debe propender por generar 17

estatutos que legitimen el quehacer de los creadores, quienes por ser artistas, no deben depender solamente de la academia para sostenerse y mantenerse activos en la generación de su producción. Lo mismo podría afirmarse de información, en tanto, como se menciona en el capítulo dedicado a dicho proceso, las organizaciones permiten centralizar la información y acceder a ella de forma más oportuna y completa. Por último, si se piensa en el proceso de participación, puede decirse que la relación entre la Secretaría de Cultura con organizaciones de creadores mejor estructuradas, es mucho más sencilla y efectiva que si se piensa en individuos aislados. No obstante, vale aclarar que no todas las artes requieren del proceso de organización en la misma medida, ni de la misma manera: no es igual pensar en artes escénicas como la danza el teatro y hasta la producción de medios audiovisuales que de por sí son proyectos colectivos, que literatura o artes plásticas, en las cuales la mayoría de la creación se da de manera individual y funciona bajo diferentes lógicas. Hecha la salvedad, se ahondará en diversos aspectos de la dimensión de creación y el proceso de organización; puntualizando en cada una de las artes que, valga agregar, cuentan con 328.392 personas dedicadas a esto de forma profesional y dos millones de personas mayores de 18 años aficionadas, según estudios realizados por el Observatorio de Cultura Urbana (documento 2, p.25). El área de audiovisuales, en relación con el proceso de organización, cuenta con el Fondo Mixto para la Promoción Cinematográfica que se financia un 63.64% gracias al Estado y el resto con apoyo del sector privado. Sin embargo, es preocupante que en un área como esta un 76,79% de los participantes afirme ser laboralmente independientes y que la mayoría de realizadores que dicen estar vinculados a algunas agremiación citen sus propias productoras, las cuales muchas veces están conformadas tan solo por dos personas (documento 14, p. 15‐36). En música, por su parte, las agremiaciones funcionan en coyunturas asociadas con la interpretación y hay muy pocas que se reúnen alrededor de la composición (documento 13). El caso de danza es paradójico, ya que su fortaleza debería ser el proceso de organización, pero no tiene suficientes agremiaciones de tipo administrativo, sino sólo se reúnen en torno a la interpretación (documento 9 p.63). Por el contrario, teatro es el área que mejor se encuentra organizada si se evalúa la parte administrativa, ya que el 71,43 % de sus agremiaciones cuentan con algún tipo de contabilidad (documento 22, p.13). Siguiendo con el proceso de participación, podemos decir que las agremiaciones de creadores y los diversos agentes del campo de las artes, no se han apropiado como es debido de los espacios de 18

participación con que cuenta el Distrito; en especial, de los Consejos de Arte, donde deberían estar directamente implicados. Muchos de ellos (un 21% de las 136 organizaciones que se encontraron en la ciudad) aducen que no los conocen, que no los creen afectivos o que no sienten el suficiente apoyo por parte del Estado y por ello prefieren no participar (documento, 26). Más preocupante aún es que el 80.76% de las organizaciones nunca ha contado con un representante en dichos Consejos, lo que pondría en duda la representatividad de los creadores en las decisiones que se toman aquí (documento, 15). Esta falta de credibilidad en las instancias estatales se ve reflejada hasta en la aplicación de las encuestas del Observatorio de Cultura Urbana, ya que en el momento de aplicarlas los realizadores de audiovisuales se mostraron escépticos y afirmaron que no creían que la información se fuera a tener en cuenta a la hora de tomar decisiones encaminadas al fomento (documento 14, p.32). En síntesis, la presencia de creadores en los Consejos Locales ha aumentado ‐de 4 en el 2002 a 8 en el 2005‐ (documento 9, p. 14), mientras en literatura es notoria la carencia de creadores ‐ en el 2002 fueron únicamente 4 y en el 2005, 3‐ (documento 9, p.12). En términos generales, la información sobre la dimensión de creación, tiene los mismos vacíos que en muchas de las áreas, pero con el agravante de que la debilidad en el proceso de organización hace que la información se encuentre más dispersa. Además, hace falta un criterio para medir y hacerle seguimiento a la actividad no profesional, lo que corrobora los vacíos que hay para determinar la situación de los agentes del campo, si se está por fuera de la academia. Entre las fuentes existentes se encuentra un estudio que realizó la Alcaldía Mayor de Bogotá en el 2005 sobre las organizaciones sociales, y en entre estas identificó más de 3.000 relacionadas con creación artística (documento, 10, p.12). Asimismo, existe información en el SINIC y fruto de las encuestas de OCU, a la que todos los Estados del Arte se remiten. En literatura gran parte de la información a la que recurre el estado del arte proviene de las instituciones de educación superior que cuentan con esta carrea a nivel de pregrado y posgrado, y los estudios de la Cámara Colombiana del Libro, pero en creación no se menciona un directorio u otro documento donde figuren los creadores y sus obras (documento,10). En arte dramático, aunque los documentos señalan que existe un censo distrital sobre grupos teatrales que se consideran profesionales (documento, 12, p.108) se afirma que hace falta información confiable que permita realizar un diagnóstico más acertado. En música existe una base de datos de los grupos y los músicos que han participado en las convocatorias del Distrito, a partir de la cual se ha realizado la caracterización y perfil de los músicos bogotanos, lo que resulta limitado, pues deja por 19

fuera a aquellos que pertenecen a otras organizaciones o simplemente se abstienen de participar en dichas convocatorias (documento, 13). Lo mismo sucede con danza y artes plásticas: la primera consolidó la base de datos a partir del Concurso Nacional de Danza: Bogotá: una ciudad que sueña (documento, 9 p. 53), y la segunda hizo su listado a partir de las actividades que realiza la gerencia que en la SCRD se encarga de lo concerniente a dicha área. Al examinar el fomento, tenemos que en 2007 se aprobaron 4. 180 millones de pesos para apoyar proyectos culturales en la ciudad. Entre las líneas que se vieron favorecidas por este monto, aunque no se estipula cuanto le correspondió a cada una, están las actividades artísticas y culturales de duración limitada (documento 6, p. 55 ‐56). En términos generales, el documento 32, menciona disposiciones fiscales para solventar la falta de recursos que afecta a los creadores, y en consecuencia a la creación. Así, aparecen mencionados el Sistema General de Participaciones, el Estatuto Tributario, la Estampilla de Procultura, entre otras, lo cual siempre es insuficiente y abre interrogantes sobre la importancia que el Estado le da a la dimensión de creación, en cuanto a fomento. Volviendo a cada área en particular, habría que contemplar en qué medida la financiación para la creación debe responder a las necesidades y gastos que implica llevar a cabo cada producto. Así, mientras en literatura un creador solo necesitaría de un computador y una cuota de mantenimiento para escribir, en audiovisuales se requiere de muchísimo más dinero. Así, por ejemplo, si audiovisuales menciona que, en 2007, en el Programa Distrital de Estímulos contó con 12 estímulos en total por un valor de 173.000 millones de pesos; esto debe ser leído como una cifra irrisoria si se tienen en cuenta los altos costos que implica la realización de una película (documento 32, p. 7). Por último, en cuanto al proceso de regulación, parece haber más leyes que cobijen la creación (SAYCO y ACINPRO) (documento 22, p.19) que a los mismos creadores, en tanto muchos de los encuestados independientes tienen problemas con la seguridad social y no aparecen como cotizantes, sino como beneficiarios. Lo anterior es sintomático de la situación de irregularidad en que viven los creadores y la manera en que esto afecta que se dediquen a la creación. En síntesis, la dimensión de creación se ve seriamente afectada por la falta de agremiaciones o instituciones que legitimen el quehacer de los artistas y estimulen su proceso de producción. A excepción de la docencia, a los creadores les es muy difícil sostenerse con su oficio y legitimar el tiempo que le deben dedicar a sus obras, antes de lanzarlas al mercado y que estas puedan 20

autofinanciarse por sí mismas. Es más, la academia ni siquiera puede incluir a todos los creadores, en tanto muchos de ellos no cuentan con títulos profesionales para ejercer su oficio, pero esto no implica que carezcan de talento o hayan desarrollado ciertos niveles de experticia por otros medios. Por eso, cualquier acción encaminada a la creación debe contemplar todas estas variables y particularidades al acercarse a la dimensión de las artes. Las diversas manifestaciones artísticas no pueden estar sujetas tan sólo a las cambiantes lógicas del mercado y a generar productos para las masas, con miras a que los artistas se autofinancien sin necesidad de recurrir al Estado. Con el fin de preservar todo tipo de manifestaciones artísticas y culturales, es importante cuestionarse si la calidad de las obras se determina sólo por la demanda, y emprender acciones de financiación y de educación de públicos para que la lógica del mercado no excluya ninguna de las manifestaciones artísticas. Es aquí donde el esfuerzo por convocar a los artistas y romper con el escepticismo que manifiestan frente a la función del Estado es esencial si se quiere fortalecer esta dimensión y atender sus necesidades, bajo la lógica de fomento, regulación, organización y participación, propias de cada una de las artes. DIMENSIÓN DE FORMACIÓN Esta dimensión comprende las “prácticas educativas que apuntan a la formación de profesionales y públicos de las distintas dimensiones del campo cultural, artístico y del patrimonio”. Dentro de esta figuran entidades tanto de educación formal5, como de educación no formal6 e informal7. 5 “Aquella que se imparte en establecimientos educativos aprobados en una secuencia regular de ciclos lectivos, con sujeción a pautas curriculares progresivas y conducente a grados y títulos” (documento 28, p. 46)

“Es la que se ofrece con el objeto de complementar, actualizar, suplir conocimientos y formar aspectos académicos o laborales sin sujeción al sistema de niveles y grados establecidos en el artículo 11 de la Ley 115”

Como se puede ver, de la dimensión de formación depende no sólo la producción de muchas de las manifestaciones artísticas (dimensión de creación), sino de la existencia de un público que disfrute de ellas. Así, se analizará a continuación cómo funciona esta dimensión en relación con cada uno de los procesos: organización, participación, información, regulación y fomento; teniendo en cuenta en cada uno de los cruces, cuáles serían las fortalezas, las debilidades o los conflictos que se presentan. En primer lugar, es necesario anotar que la base de la formación y su principal fortaleza estaría en el proceso de organización, pues la mayoría de agentes que participan de esta dimensión se encuentran asociados en instituciones donde se regula y legitima el proceso educativo de los creadores o receptores de las distintas áreas. Sin embargo, las instituciones educativas no son las únicas que cobijan las inquietudes y proyectos de los actores del campo artístico; para ampliar el panorama en este aspecto, habría que cuestionarse sobre otras formas de adquirir destrezas en las artes, así como de otras formas de apropiación. A muchos creadores con un portafolio sobresaliente no los aceptan en las academias, ya que no cuentan con títulos profesionales, por lo cual habría que interrogarse por el lugar que deberían ocupar este tipo de artistas y el papel del Estado en dicho proceso de organización; o cómo validar sus conocimientos cuando quieren especializarse o validar su experiencia. Lo anterior se dificulta en la medida en existen pocas organizaciones que agremien a los agentes del sector para promover políticas orientadas a fortalecer el desarrollo de su actividad y el emprendimiento y, lo que es más importante, mejorar su interlocución con el Estado (documento 17, p.5). Como se verá en el capítulo del proceso de organización, muchos actores del campo no creen en los órdenes institucionales, y ven como una opción mantenerse al margen, lo que no deja de ser paradójico a la hora de evaluar los beneficios que les traería reunirse en agremiaciones para acceder a servicios de salud, pensión y, lo que le compete a este capítulo, formación. (documento 28, p. 46). La designación como “educación no formal” ha cambiado con la Ley 1064 de 2006, a partir del cual debe hablarse de “educación para el trabajo y el desarrollo humano”. Sin embargo, este informe no cita esta nueva designación, toda vez que los documentos consultados para su desarrollo tampoco lo hacen.

“Se considera todo conocimiento libre y espontáneamente adquirido, proveniente de personas, entidades, medios masivos de comunicación, medios impresos, tradiciones, costumbres, comportamientos sociales y otros no estructurados” (documento 28, p. 46)

Otra debilidad en la dimensión de formación es la ausencia de espacios establecidos para profesionalizar a los productores, empresarios y agentes culturales; los cuales son esenciales en los procesos de circulación y apropiación de las manifestaciones artísticas. Dichos programas deberían hacer énfasis en la producción técnica y logística; el acceso a fuentes de información y fomento, formulación de proyectos, entre otros procesos, muchos de orden administrativo, que no responden a la formación de los artistas, pero sí son indispensables para su mantenimiento y promoción (documento 17, p.36). La educación informal es importante a la hora de pensar no solo en una salida económica para los artistas, sino en la cantidad de aficionados que quieren disfrutar de las artes. Por ello, 19 de las 20 localidades cuentan con un gran número de organizaciones y personas que vienen adelantando dichos procesos de formación artística, promoviendo con su labor la apropiación de las manifestaciones artísticas e, indirectamente, educando públicos capaces de disfrutar de las artes y gozar de procesos de convivencia en su comunidad (documento 32, p.16). Sin embargo, señala este mismo documento; Lineamientos de política territorial y local para los campos de la cultura, el arte y el patrimonio, los tiempos y la cobertura de los proyectos de formación informal siguen siendo muy limitados; si se contempla la cantidad de interesados en desarrollar habilidades artísticas que no cuentan con los recursos para financiar cursos o talleres. A su vez, las actividades de educación informal implementadas en comunidades de bajos recursos, contribuye al proceso de apropiación de las artes y sirven para mejorar la convivencia en estos lugares, lo que apoya la relación entre cultura y ciudadanía en la que enfatizan muchos de los documentos, entre los cuales cito las Políticas culturales distritales Bogotá 2004‐2016: “la cultura es la mejor manera de construir convivencia y el mejor antídoto contra la solución violenta de los conflictos. Es reconocido por todos el papel que ha jugado la cultura en la transformación de la ciudad. La cultura ciudadana se considera hoy, más que un programa de gobierno, una práctica ciudadana y política de Estado que debe mantenerse y transformarse de acuerdo a los retos de la ciudad” (documento 28, p.10) Ahora bien, al profundizar en cada una de las áreas, se encuentra que arte dramático se ha visto afectada por la ausencia de entidades de educación superior que acrediten profesionalmente su labor. Así, aunque la Ley General de Cultura, promulgó que las entidades estatales debían contar con formación en artes escénicas, la única entidad estatal que ofrece este título es la ASAB, donde hay 213 estudiantes matriculados, pero se observa un alto índice de deserción (documento, 12 p. 21). Para el proceso de formación es notoria la carencia de profesores con doctorado e inclusive con maestría, lo que corrobora que el teatro es una profesión que en el país se ejerce en su mayoría de forma empírica. A su vez, artes visuales también presenta un déficit considerable en la 23

dimensión de formación: en el Sistema Nacional de Información se estipula que apenas 1.3 % de 155 programas se relacionan con dichas artes. Por el contrario, literatura posee un número considerable de instituciones donde forman en esta área, pero se enfatiza en que no están encaminadas a la educación de creadores, sino a la crítica. El Estado de Arte de Literatura ahonda en los programas de pregrado y posgrado que ofrece la Universidad Javeriana, la Universidad de los Andes, la Universidad Nacional, y el Instituto Caro y Cuervo, con un número considerable de profesionales, con niveles de posgrado. Dicha trayectoria permite concluir que en la dimensión de formación la cobertura es suficiente, acorde con la demanda (documento 10. p.123). Música, al igual que literatura, posee un número considerable de programas de educación formal y alta demanda, a comparación con otras áreas artísticas. Sin embargo, la mayoría de programas están orientados a la interpretación y no a la creación o composición8; y la formación en músicas populares y urbanas se encuentra por fuera de la academia y en instituciones de educación informal (documento 13). Esta área es la que tiene un porcentaje mayor de educación empírica (60%), a pesar del número de instituciones que profesionalizan a sus agentes (documento, 22) Vale considerar que el 44.2% de los creadores en literatura tiene algún tipo de formación en el campo artístico; no obstante, un alto porcentaje de los entrevistados en el Estado del arte cree que no es necesario este tipo de formación para crear; lo que supone separar, en gran medida, la relación entre la formación profesional y producción de obras en esta área. Así, aunque en Bogotá la Universidad Nacional, entre otras escuelas de educación superior, han abierto programas de especialización o maestría en Escrituras Creativas, es interesante que los mismos creadores no piensen que su formación en literatura fue indispensable para su producción; a lo que se le suma que, muchos de ellos, manifiestan no querer dedicarse sólo a la creación; lo cual no niega que quienes sí lo desean, muchas veces no encuentren las fuentes de financiación necesarias, para incursionar en este campo artístico (documento 10). En artes audiovisuales no hay programas de especialización o maestría en Bogotá; sin embargo, ante el interés por continuar con sus estudios, gran número de realizadores toman seminarios, 8

Sin embargo, cabe anotar que precisamente en áreas como música se promueve un importante debate sobre los límites de la noción de creación, toda vez que algunas interpretaciones pueden considerarse “creativas” o creaciones. Lo mismo sucede en el caso de las artes dramáticas.

cursos o diplomados. La especificidad de conocimientos técnicos que se requieren para realizar una película hacen necesarios cursos permanentes de actualización, lo que implica que se cuestione no solo la necesidad de fomentar la creación en el área de medios audiovisuales, sino fortalecer la formación, en tanto cada vez hay más jóvenes interesados. El 7% de los realizadores encuestados por el OCU se consideran aficionados y, aunque el 93% restante se considera profesional, solo el 79% recibió formación profesional en su área específica de trabajo, mientras los otros en áreas afines (publicidad, comunicación, diseño gráfico, etc.) (documento 14, p.36). Vale anotar que gran parte de los ingresos de los agentes de esta área se derivan de la docencia, lo que de alguna manera compensaría los obstáculos para mantenerse económicamente, tan solo con sus producciones (documento 14, p.48). En cuanto al proceso de participación, es notoria la falta de puentes entre la SCRD y las instituciones de educación superior. Aunque los Consejos Locales cuentan con representantes del sector educativo, estos son insuficientes (solo 3 de los 6 consejos cuentan con un representante de este sector) (documento 2, p.105), y no hay muchos programas que integren en las dimensiones de circulación y apropiación a las universidades y a sus programas en artes. Un aspecto positivo en la formación de públicos y posibles creadores, lo ha emprendido la Fundación Gilberto Avendaño y la Orquesta Filarmónica de Bogotá, mediante estrategias pedagógicas que trascienden las instituciones escolares y le permiten acercarse a los estudiantes a la música y a las artes en general. (documento, 13). Volviendo a cada una de las áreas, es notoria la falta de participación de literatura, música y danza en organizaciones, más aún en lo concerniente al proceso de formación. En artes audiovisuales, siete de los programas de formación formal en esta área dijeron estar vinculados a alguna organización, asociación o red del campo artístico, pero solo el 14% de estas se encuentran vinculadas con el Distrito (documento 14, p.104). El proceso de información se ve fortalecido por la institucionalidad que implica acercarse a la dimensión de formación. Sin embargo, hay ciertos vacíos en cuanto a centralizar la información, sobre todo, con relación a becas o posibilidades de estudio por fuera de Bogotá, lo que incide en que se desperdicien muchas de estas oportunidades (documento 24). Como se menciona en el capítulo sobre el proceso de información, la principal fuente de datos, incluso en formación, la tiene el SINIC y la otra se ha recogido gracias a las encuestas realizadas por el OCU. Los anteriores serían los referentes con los que cuenta la Secretaria, pero obviamente la fuente más completa de

datos estaría en los registros calificados que imparte el Ministerio de Educación, así como en los registros del Consejo Nacional de Acreditación y de la Secretaría de Educación de Bogotá. El área de arte dramático aduce que no cuentan con una fuente confiable de información para realizar diagnósticos acertados (documento 12, p.24), mientras artes plásticas cuenta con un directorio de los agentes en su campo, donde es posible distinguir entidades de educación formal, informal y no formal; entidades de fomento y egresados (documento 11, p 36). Por su parte, literatura cuenta con información sobre las temáticas de las tesis de grado, las cuales giran alrededor de literatura colombiana e hispanoamericana, mientras en este aspecto danza ve como preocupante la carencia de temas investigativos, pero sobre esto se profundiza en la dimensión de investigación. El proceso de regulación en formación se encuentra supeditado a los PEIS de las diversas instituciones de educación formal, y a lo estipulado por el Ministerio de Educación Nacional. Este legisló sobre la profesionalización de los artistas, mediante el artículo 32 de la Ley General de Cultura, en el cual se menciona que este Ministerio y el de Educación Nacional, definirá los criterios, requisitos y procedimientos, y realizará las acciones pertinentes para reconocer el carácter profesional titulando a los artistas que a la fecha de la aprobación de la presente ley, tengan la tarjeta profesional otorgada por el Ministerio de Educación Nacional con base en el Decreto 2166 de 1985 (documento 8. p. 8). En dicho documento, como se refleja en el capítulo dedicado a regulación, aparecen las especificidades y requisitos según cada área. Sin embargo, habría que cuestionarse la relación entre la Secretaría y el Ministerio de Educación, ya que los colegios son claves para entender cómo se están formando los públicos con relación a las artes. Más que intervenir en los PEIS, es pertinente evaluar la relación entre las artes y la escuela, a la vez que pensar la incidencia en educación informal que podría tener la Secretaría de Educación, en tanto la formal y la no formal se encuentran bajo su cobijo y el del Ministerio de Educación Nacional. Por último, en cuanto al proceso de fomento; vale aclarar que la dimensión de formación en artes, se ve afectada por las mismas deficiencias que el Estado presenta en cuanto a inversión en educación; con el agravante de que no es fácil justificar la retribución efectiva que le hace al país la formación en este aspecto. Hecha la salvedad, en el 2007 se aprobaron 4.180 millones para apoyar proyectos culturales; una de las líneas que se tuvo en cuenta fue la de formación artística y cultural (documento 6, p. 55‐56); aunque no se especifica cuánto le correspondió concretamente a esta dimensión. 26

Si se habla de autofinanciación en el área de audiovisuales se tiene que el 38,60% de los encuestados practican la docencia; lo que la constituye una importante fuente de ingresos. Sin embargo; no existe en la ciudad ningún programa académico que contemple la pedagogía en audiovisuales (incluso muy pocos en artes) como énfasis o materia en sus currículos (documento 14, p. 48). En literatura, también es significativa la combinación entre docencia y creación, sobre todo por las pocas becas de creación que existen. También es preocupante en esta área la falta de fuentes de financiación para profesionalizarse en docencia o crítica de arte, y esto lo demuestran las altas cifras de deserción de estudiantes (documento 10, p.111); y lo mismo puede decirse de arte dramático. En síntesis, la dimensión de formación es clave para incentivar la creación, a la vez que se vuelve fundamental cuando se piensa en que la dimensión de apropiación depende de la formación de públicos. A su vez, el vacío en programas de especialización en administración artística y de la cultura afecta la dimensión de circulación de dichos productos, así como la de investigación. DIMENSIÓN DE INVESTIGACIÓN Si se mira el panorama de la dimensión de investigación en el campo de las artes según las matrices construidas a partir del acopio de información del sector, se advierte que, como regla general en todas las áreas artísticas, puede haber una divergencia entre lo que se entiende por 27

investigación como tal, esto es, presumiblemente, producción de conocimiento, y la dimensión de investigación, en general, que comprende procesos, redes, actores, agentes, dinámicas y espacios de creación, producción, circulación y socialización de dichos conocimientos. De esta divergencia resaltan dos aspectos: primero, que la investigación en cada área es concebida y orientada de manera diferente, y aunque en todas puede ser entienda como construcción de conocimiento cabe preguntarse: ¿de qué tipo de conocimiento se trata en cada caso?, ¿los colectivos, las instituciones y el Distrito entienden lo mismo cuando hablan de investigación? Así, en arte dramático o danza se habla de investigación para la creación, la investigación aquí es, entonces, no un fin en sí mismo sino un medio para la puesta en escena final. En el mismo sentido, el 21.20% de los realizadores audiovisuales dicen ser “investigadores”, aún así, hay más producciones que investigaciones. Esta perspectiva dista de áreas como la de literatura, por ejemplo, donde por estar la investigación casi totalmente circunscrita a la academia se entiende como un fin en sí misma y se dispone de presupuesto exclusivo, de grupos de investigación y de espacios institucionales de diversa índole para la visibilización de los resultados de las iniciativas investigativas, lo que legitima la investigación como ámbito diferente al de la creación. El segundo aspecto importante, es la evidente tendencia de la dimensión, no así necesariamente de la investigación, hacia el logocentrismo, pues por la información disponible se colige que en la mayoría de las áreas, incluso en aquellas cuya naturaleza u objeto no hay una relación orgánica con el texto escrito, muchas veces los procesos y resultados de investigación, para ser legitimados institucional y oficialmente, deben obedecer a la lógica de la producción escrita (libros, artículos, informes, etc.). Además, la producción investigativa escrita connota de alguna manera los circuitos en los cuales pueden circular y ser apropiados dichos resultados (es sintomático que en la mayoría de los estados del arte no se hace explícita la difusión de estos trabajos o de los resultados de las investigaciones, y cuando se hace es para mencionar que hay muy bajos niveles de socialización de las investigaciones adelantadas en las localidades (documento 32). En cualquier caso, para muchas áreas artísticas puede decirse que hay una distancia significativa entre la naturaleza del área y lo que en ella se produce, y la investigación que sobre/en/de ella se hace. Ahora bien, en muchas de las áreas artísticas, como por ejemplo arte dramático o artes audiovisuales, prácticamente todos los recursos para fomentar la investigación se concentran en iniciativas tales como diagnósticos y estados del arte, es decir, se enfocan en la producción de conocimientos sobre el actual estado de las cosas en el área respectiva. Sin embargo, si bien esta es una información necesaria y pertinente en varios sentidos, llama la atención que estos sean los 28

procesos investigativos más sistemáticos, permanentes y juiciosos en varias de las áreas artísticas. En otras palabras, hay menos investigación en y del área que sobre el área y esta última es una suerte de investigación para la información. Que la mayoría de los recursos para esta dimensión se concentren en investigaciones sobre las áreas, supone una gran paradoja; en tanto, aunque no es advertida en los Estados del arte, sí está implícita en los mismos. En varios de éstos, por ejemplo en el Estado del arte de arte dramático, se lamenta la falta de información confiable que permita realizar diagnósticos con el objeto de planear y administrar el sector (documento 12). Lo problemático en este sentido es, por tanto, que el fuerte de la investigación, a despecho de la investigación en y del área, es la investigación para la información, cuyos resultados son coyunturales por definición, pues su pertinencia y relevancia es siempre temporal. Dicho lo anterior, se puede caracterizar y comprender mejor la índole de las estrategias y acciones orientadas exclusivamente al fomento de la investigación, tales como convocatorias, premios, convenios, alianzas estratégicas, etc. En este sentido, resalta un marcado desfase entre las acciones del ámbito local y las del orden distrital, pues a nivel de las localidades los recursos orientados específicamente a la investigación, en cualquier área artística, son muy escasos; de hecho, según se señala en el documento 32, en muchas localidades ni siquiera se contemplan en los planes anuales de inversión. Esta baja participación de la investigación en las asignaciones presupuestales de las localidades puede ser explicable, en parte, por el hecho de que existen pocos espacios de socialización, y por ende de visibilización, de los resultados de iniciativas investigativas de donde se sigue que los recursos se prioricen para otras dimensiones más inmediatamente visibles como la creación o la circulación (documento 19). Así, la dimensión de la investigación es encarada, fundamentalmente, desde el orden distrital, con lo cual los presupuestos de las localidades tienden a concentrarse en otras dimensiones. No debe olvidarse que la prioridad de la ejecución presupuestal suele ser la visibilidad que muchas veces tiene más que ver con la cantidad que con la calidad. Este panorama pone de manifiesto la ausencia de políticas claras orientadas al fomento de la investigación, tanto en lo distrital como en lo local, las que, a su vez, deben ser formuladas a la luz de la naturaleza y la función de la investigación en cada área en particular, máxime si se tiene en cuenta que la esencia de toda iniciativa investigativa es generar conocimientos que deben ser socializados, difundidos, reproducidos y revisados críticamente para que cumplan con su objetivo de proponer y construir.

Sin embargo, también se evidencia un fomento desigual de la investigación en las diferentes áreas artísticas, debido, en parte, a la naturaleza divergente de éstas pero también a sus procesos y niveles desiguales de institucionalización (que pude o no ser académica). Así, cuando el desarrollo de las áreas se circunscribe a instituciones de cualquier tipo, es más plausible su legitimación y su visibilización, lo que se traduce en reconocimiento y recursos para la investigación. Para el caso de literatura, por ejemplo, las principales entidades privadas que fomentan los procesos de investigación son el Convenio Andrés Bello y la Fundación Mazda para la cultura (Documento 10), el resto de la producción investigativa en esta área se concentra en la academia, fundamentalmente a manera de tesis (de pregrado y posgrado) y en la producción regular de los grupos de investigación adscritos a diferentes departamentos. Por tanto, fuera de la institucionalidad no hay investigación, o al menos no fue tenida en cuenta en el Estado del arte y otros documentos, es decir, no es visible. Ahora bien, a diferencia de otras áreas, en artes plásticas o danza se han consolidado algunos premios importantes en investigación y crítica (para artes plásticas los premios del IDCT, y del Ministerio de Cultura con la Universidad de Los Andes; y en danza la convocatoria Ensayo y Crónica de la danza 2007). En estos casos convendría caracterizar los actores, individuales e institucionales, que se presentan a estos premios, pues las más de las veces son actores vinculados estrechamente a cada área, probablemente los mismos realizadores, productores y creadores, para algunos de los cuales estos espacios, por lo general esporádicos y no sistemáticos, se erigen en verdaderas fuentes de ingresos y sostenibilidad, lo que si bien no necesariamente resta la posibilidad de que sean trabajos relevantes, sí habla de la naturaleza de la producción investigativa. Este panorama se refuerza si se tiene en cuenta que, en cuanto a la organización de la investigación, la mayoría de los grupos o colectivos artísticos de las diferentes áreas (72%) se especializan en actividades de formación, y estos, por lo general, están estrechamente relacionados con la academia. Puede pensarse, entonces, que en las áreas relacionadas más estrechamente con la academia, la investigación está mejor posicionada, pues este tipo de instituciones cumplen el papel de legitimar la necesidad de investigación, con lo cual es más fácil que se dé un reconocimiento de tipo institucional como la existencia de líneas específicas de investigación en universidades, publicaciones especializadas y grupos de investigación reconocidos por Colciencias. Este último indicador es relevante dado que, según se afirma en el Documento 19, el seguimiento que Colciencias hace a los grupos de investigación establecidos ha enriquecido la dimensión de organización y ha facilitado la sistematización de la información al respecto. En suma, ha contribuido al proceso de institucionalización de la investigación. Así, como la 30

institucionalidad tiende a la formalidad, y, las más de las veces, a la centralización, las redes informales de investigación que se configuran en algunas áreas carecen de legitimidad, reconocimiento y recursos. Por tanto, para no desaparecer, deben buscar dicho reconocimiento y formalizarse, y ello implica alinear sus intereses investigativos a los prescritos en los diferentes niveles de la institucionalidad (las universidades, la empresa privada, Colciencias, etc.). Precisamente, en las áreas donde se presenta una relación débil con la institucionalidad aparecen otro tipo de obstáculos o problemas para la investigación, tales como el bajo o nulo nivel de formación para la investigación, como es el caso de arte dramático o artes audiovisuales, áreas en las que se evidencia poca oferta de programas de posgrado orientados a la formación de investigadores y críticos, o, cuando la hay, la remuneración y las condiciones estructurales para la investigación son del todo insuficientes (documento 12). Como resultado de estos factores, áreas como danza y arte dramático no tienen grupos de investigación reconocidos por Colciencias (documento 19); música solo cuenta con un grupo de investigación reconocido y, en el caso de artes plásticas, solo dos de las universidades que cuentan con programas de artes plásticas tienen centros de investigación especializados (el Subsistema de Investigaciones de la ASAB, y el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional). Además, solo existe un grupo de investigación en artes plásticas reconocido por Colciencias (documento 19). Distinta es la situación en el área de literatura, tal vez el área más institucional o institucionalizada de todas, pues es la que cuenta con más grupos de investigación reconocidos por Colciencias, un total de 10, que agrupan más del 60% de los investigadores de las universidades de Bogotá. Este grado de concentración de los investigadores en torno a los grupos ya reconocidos habla a las claras de la participación en/de la investigación, y explica porqué las entradas correspondientes a la relación entre la dimensión de investigación con el proceso de participación aparecen vacías en las matrices de la mayoría de las áreas artísticas, pues o bien no hay información al respecto, o bien no hay acciones concretas en este sentido.

DIMENSIÓN DE CIRCULACIÓN Antes de empezar a desarrollar este apartado conviene señalar una coyuntura que a estas alturas ya habrá advertido el lector, y es que está claro que un mínimo sentido de la reflexividad evidencia la imposibilidad de generalizar pronta y abiertamente sobre la situación y el panorama de cualquiera de las dimensiones, e incluso de los mismos procesos, sin distinguir el área en el que se inscribe en un momento específico. De esta manera, un análisis de las matrices por áreas puede resultar mucho más provechoso y juicioso si lo que se quiere es establecer la realidad de las dimensiones y los procesos en un área en particular. Esta imposibilidad manifiesta de generalizar viene dada por la naturaleza misma, tan divergente, de las propias áreas y sus producciones (ya sean creaciones o investigaciones, por ejemplo), sus formatos, sus lógicas, sus prácticas, sus espacios, sus públicos, etc., lo que supone el ideal de que las estrategias de intervención en cualquier dimensión deberían orientarse a partir de diagnósticos sobre la realidad de dicha dimensión en el área en cuestión, y no simplemente responder a programas cuya naturaleza cuantitativa soporta la pretensión de abarcar lo más posible. Pese a ello, la validez y los aportes de una lectura del campo de las artes, como la que aquí se propone, esto es, desde las dimensiones y los procesos y no desde las áreas, descansa en el hecho de que muchos de los programas, las estrategias y las acciones implementadas son, desde su concepción misma, transversales y generales. De esta manera, esta lectura es más una lectura crítica de lo que hay y el impacto real y efectivo de las acciones, que de lo que “debe haber” y lo que “debe hacerse”, lo cual resulta siempre tan relativo a la luz del devenir de cada área. Ahora bien, en el documento de Políticas Distritales de Cultura, se entiende por circulación cultural las “Prácticas que ponen en escena pública los procesos y proyectos del campo cultural artístico y del patrimonio. Se incluyen las industrias culturales, los productores, agentes, y todos aquellos profesionales dedicados a facilitar la relación entre la formación, la investigación y la creación con la apropiación”. Así, si se parte de la definición planteada, conviene resaltar su carácter transversal, pues está claro que no se trata exclusivamente de la circulación de las creaciones y producciones de cada área artística, sino, por ejemplo, de la investigación, la formación y la información que se produce en las áreas. Esto, de manera progresiva va haciendo más complejo el panorama, pues se trata de productos de diversa naturaleza que si bien tienen como común denominador la misma 32

área, obedecen a diferentes lógicas y se objetivan en varios formatos que requieren, para su circulación efectiva, equipamientos y espacios también diferenciados. Además, en cualquier caso, hay que distinguir claramente entre la circulación de las creaciones y la apropiación de las mismas por parte de los públicos, pues debe reconocerse la distancia que va de poner a disposición o al alcance de los públicos las obras, y el hecho mismo de que éstos se apropien de manera efectiva de dichas creaciones o producciones. Así, al momento de caracterizar la dimensión de circulación muy pronto nos encontramos con la disyuntiva entre los equipamientos culturales y su relación con diversos campos (el de las artes, el de la cultura, el del patrimonio, y el de la ciencia y la tecnología). Pues si bien, como ya se ha señalado en otros capítulos, algunas veces no es fácil distinguir los límites entre estos, “[…] la oferta actual de equipamientos culturales, revela un predominio casi total del campo de las artes (90,9%), respecto del campo de la cultura (5,7%), el patrimonio (2,4%) y la ciencia y la tecnología (1%)” (documento 18, pág. 9). Desde esta perspectiva, que es la de la oferta susceptible de cuantificarse, los campos se excluyen, pero puede ser que en la práctica, desde las lógicas empíricas y cualitativas de la apropiación, no sea así. Aquí la tensión fundamental es la relación entre la oferta y cómo se define la orientación de ésta, y la demanda que se objetiva en la apropiación efectiva de los diversos bienes o productos artísticos y/o culturales. Esta tensión entre oferta y demanda, y el papel del Estado como garante de la oferta pero también como auto‐ declarado impulsador o generador de demanda, es decir, como promotor de los servicios que ofrece, puede resumirse así: “El afianzamiento y generación de circuitos comerciales, tanto en el mercado local como en el internacional, la consolidación de escenarios para el reconocimiento y apropiación por parte del público de la producción creativa, implica mayores oportunidades de acceso del público, creando en él hábitos de consumo y de apropiación de las manifestaciones artísticas y culturales que se dan en una oferta calificada. Las acciones contempladas bajo este componente atienden particularmente al último eslabón de la cadena productiva del sector cultural: el consumo” (documento 31, pág. 21). Antes de entrar a caracterizar el panorama de la circulación en cada área en particular, cabe señalar, de manera muy general y evidentemente cuantitativa ‐lo que no resta validez y pertinencia a la información y, por el contrario, ofrece herramientas analíticas si se cruza con datos más específicos y detallados‐ que: “En cuanto a medios y redes de oferta y consumo, en la ciudad hay aproximadamente 5 casas disqueras, 294 editoriales, 34 distribuidores de música, 619 librerías, 16 33

empresas de asesoría en ventas, 57 empresas de grabación, 15 de preproducción y 33 de equipos y accesorios; cuenta también con 703 auditorios, 102 bibliotecas, 93 cines, 58 galerías de arte, 63 museos y 45 salas de teatro” (Documento 28, pág. 29). Además, en el Directorio de escenarios culturales de 2004 figuran 1057 establecimientos que se constituyen en escenarios culturales para la ciudad, de los cuales el mayor número (713, el 67.4%) corresponde a auditorios. En el directorio se reseñan, también, 45 galerías de arte (4.2%) y 63 museos (6%) (documento 11). Quisiéramos señalar tan sólo un par de cosas más que se advierten en estos datos. En primera medida, pareciera que las creaciones o producciones de cada área artística tienen su lugar, su espacio idóneo o “natural” y agentes especializados en alguno de los eslabones del proceso de producción‐ distribución de las obras. Así, para música, están los auditorios, las casas disqueras, los distribuidores de música y las empresas de grabación y preproducción; mientras para artes plásticas, las galerías de arte y los museos. Por su parte, artes audiovisuales cuenta con las salas de cine de la ciudad; y arte dramático las salas de teatro. Finalmente, en el área de literatura y danza encontramos algunas particularidades interesantes tales como el hecho de que pareciera que no hay, porque no existe en la infraestructura disponible, un lugar “natural”, propio y exclusivo para la danza, y, por otra parte, para la circulación de las creaciones literarias se cuenta, supuestamente, con las casas editoriales, las librerías y las bibliotecas, y, como se verá más adelante, aquí el fomento se orienta más hacia la construcción o adecuación de espacios que hacia las necesidades de los individuos creadores o de los individuos lectores. Ahora bien, si analizamos las formas y la realidad de la circulación área por área, se advierte que, en el caso de Arte Dramático, uno de los programas más importantes y significativos ha sido el Programa de Salas Concertadas que se inició en 1993, curiosamente, al tiempo que concentra la mayor parte del presupuesto para teatro, ha sido fuertemente criticado por ser estático en sus posibilidades de acción, y, para algunos sectores, por ser excluyente frente a nuevas propuestas (documento 12). Otros eventos importantes para las creaciones en esta área son el Festival Iberoamericano de Teatro y los circuitos teatrales locales, o importantes escenarios culturales como el Teatro Municipal Jorge Eliécer, Gaitán y el Teatro al Aire Libre de la Media Torta, que han sido renovados recientemente. Además está la Academia Superior de Artes de Bogotá que es uno de los espacios más importantes para la formación en el área de arte dramático. Aunque existen varios eventos de carácter local que pueden ser significativos, no son lo suficientemente “formales” ni regulares (documento 12). Por su parte, en relación con los equipamientos culturales propios del área de artes audiovisuales, prevalecen las salas de cine comercial que responden a una geografía metropolitana y a intereses 34

económicos privados, con lo cual se manifiesta una débil presencia en la escala local9. Ahora bien, ante un balance deficitario en lo que a escenarios especializados para las diferentes áreas se refiere, ha venido cobrando fuerza la idea de la multifuncionalidad o adaptabilidad de los lugares y los espacios, con lo cual se podrían beneficiar los públicos de diferentes áreas. Sin embargo, en este caso, según se señala, las salas de cine son equipamientos monofuncionales que no ofrecen posibilidades de uso alternativo (documento 18). Otra particularidad de esta área que denota, además, ciertas ambivalencias entre los límites discursivos de expresiones como “campo del arte”, “campo de la cultura”, “industrias culturales” e “industrias creativas”, tiene que ver con que si bien el cine aparece con la expresión “apoya”, los mismos realizadores señalan como principal espacio de exhibición la televisión ( en segundo término las salas de cine, seguido muy de cerca por los espacios públicos y como espacio menos aprovechado la Web) (documento 14). Se trata, entonces, de que un espacio como la televisión es tenido o no en cuenta para implementar estrategias de fomento a la circulación, por ejemplo, según el régimen discursivo que se utilice (“campo del arte”, “campo de la cultura”, “industrias culturales” o “industrias creativas”), pero que de manera empírica se impone a los realizadores como el espacio si no idóneo, por lo menos más inminente y concreto. Asimismo, las organizaciones de exhibición‐circulación de la ciudad han cuestionado y generado contrapropuestas a varias de las aplicaciones de la política de impuestos definida por la Ley 814 de 2003 (Ley de Cine) respecto de los exhibidores, pues esta trata por igual a los exhibidores comerciales, como Cine Colombia, que a las salas alternas, como es el caso del Departamento de Cine del MAMBO, la Cinemateca Distrital y el Cine Club de la Universidad Central (documento 14, pág. 162) En el caso de artes plásticas resaltan dos datos interesantes: (i) Bogotá cuenta con 15 museos de arte y cultura (31.9%), 12 museos de ciencia y tecnología (25.5%), 15 de historia (31.9%), y 5 de otras especialidades (10,6%) (documento 11), y (ii) más del 80% del territorio de la ciudad carece de salas de exposición (documento 18); lo cual nos habla claramente de la ausencia de cierto tipo de equipamientos culturales, pero también de la marcada concentración de los mismos en ciertas zonas de la ciudad, específicamente en unas pocas localidades. De allí que, para áreas como artes

9 Cabe mencionar que esta tensión entre lo metropolitano y lo local se manifiesta como una tendencia de la dimensión de Circulación en general, y, por tanto, será abordada detenidamente más adelante.

plásticas, la infraestructura y los espacios de los que disponen las universidades sean muchas veces los más significativos y versátiles (multifuncionales, diríamos, según los términos antes expuestos).

De otro lado, en Bogotá el 62% de las bibliotecas son públicas y de éstas 8 se encuentran en Ciudad Bolívar, 4 en Kennedy, 3 en Suba y no más de dos por localidad en las restantes localidades (documento 10). Estas cifras connotan las singularidades de la dimensión de circulación en el área de literatura, por cuanto espacios como las librerías y bibliotecas, que se suponen típicos o propios de esta área, no son especializados y muchas veces, de hecho, se concentran en material y producciones de otras áreas. Por ello, hay que dejar de lado la idea de que librería o biblioteca son sinónimo, necesaria y exclusivamente, de circulación y apropiación de las creaciones e investigaciones literarias. Además, es curioso que en esta área el fomento de la circulación muchas veces pasa más por los espacios (las bibliotecas) que por las creaciones, los productores o los públicos, e incluso, el contacto mismo entre los públicos, los productores y sus obras.

Para el área de Música, por su parte, conviene señalar varios aspectos: (i) al final de la década de 1990 la oferta y el consumo musical se concentraban en el orden metropolitano, sólo posteriormente se inició un progresivo y lento proceso de descentralización; además, el 64% de la infraestructura para eventos musicales (auditorios, salas, polideportivos, estadios y parques) es pública (documento 13). (ii) Desde el Estado hay tres espacios importantes y legitimados de circulación musical: el Ciclo de Conciertos de Música Académica, el Ciclo de Conciertos de Música Popular Urbana y el Ciclo de Conciertos de Música Tradicional Colombiana (documento 13), lo que contrasta con el hecho de que (iii) hay un número importante de centros de documentación sobre música académica como el Banco de Partituras de la Filarmónica de Bogotá, y documentos exhaustivos como el del Concurso Nacional de Composición Musical. Sin embargo, no hay documentación sobre la música popular urbana, aunque se han hecho algunos avances en relación con Rock al Parque (Documento 19). Además, (iv) varias instituciones privadas contribuyen a la oferta musical de la ciudad: instituciones sin ánimo de lucro de carácter artístico especializado, instituciones académicas o de formación (como la Alianza Francesa, el Instituto Colombo‐ Americano o el Instituto Goethe), las cajas de compensación familiar, instituciones artísticas locales y la empresa privada (Fundación Mazda, BBVA) (documento 13). Entendiendo la naturaleza crítica de este documento y su deseable aporte a la construcción y planeación de futuras estrategias para el fortalecimiento del Campo de las Artes, para cerrar esta caracterización creemos pertinente señalar algunas de las debilidades transversales que se evidencia en las estrategias y acciones orientadas hacia la circulación en las diferentes áreas 36

artísticas. Primero, si bien algunas localidades cuentan con una oferta importante y relativamente consolidada de eventos como festivales o ferias que permiten la circulación de diversas prácticas artísticas, culturales y de patrimonio ‐ lo cual es determinante para ciertas áreas como danza, donde las principales gestiones para la realización de espectáculos públicos se realizan con las Alcaldías Locales (documento 22)‐; y, a pesar de la participación activa de medios de comunicación locales y comunitarios en lo que a la divulgación, promoción e información se refiere, en comparación con el ámbito metropolitano, las estrategias locales para dar a conocer la oferta cultural son aún muy débiles (documento 32). Problemática que se hace aún más patente si se tiene en cuenta el alto grado de desagregación que se evidencia entre los circuladores locales10 y la cantidad de permisos, impuestos y trámites necesarios para efectuar espectáculos públicos, lo que termina por reducir la posibilidad de que las actividades de tipo cultural se multipliquen (documento 22). Sin embargo, la dificultad transversal, presente de hecho en todas las áreas artísticas, el obstáculo en últimas más significativo para la consolidación de las estrategias orientadas hacia la circulación, es sin duda alguna el alto grado de concentración de los equipamientos culturales, pues éstos se encuentran dispersos o distribuidos en una zona geográfica muy limitada que comprende unas pocas localidades; de hecho, como se ve en el documento del PLAMEC, el grueso de la infraestructura se concentra en sólo 6 localidades (Chapinero, San Cristóbal, Teusaquillo, Usaquén, Candelaria y Santa Fe), y, además, está desarticulada de los planes de desarrollo urbano y territorial (documento 28)11. A manera de conclusión, vale detenerse en un aspecto que no se ha señalado aún pero que sin duda alguna cada vez cobra mayor protagonismo: las nuevas tecnologías, pues la presencia de

10 En este sentido, es importante mencionar, también, que no sólo no se evidencian índices significativos de circulación de prácticas artísticas hacia afuera (internacionalización), sino que hay muy poca o nula movilidad interna (la mayoría de agentes e instituciones culturales permanecen en sus regiones de origen); “la única vía aparentemente fuerte y popular de circulación en el país son los festivales y las ferias”, pero, como se verá, no están sirviendo para fortalecer redes de artistas ni circulación artística (documento 35, p. 31). 11 Este índice de concentración territorial de los equipamientos culturales, se traduce en el hecho de que aproximadamente 2.120.000 personas, habitan en zonas de la ciudad que no tienen equipamientos de cultura (documento 18, p. 20).

éstas sugiere la necesidad de repensar las estrategias y acciones de circulación, desde lo cuantitativo hasta lo cualitativo, pues es indudable que su uso supone transformaciones y reconfiguraciones que modifican las lógicas y las dinámicas no solo de la producción, sino de las formas de creación, distribución y la misma recepción. Así, está claro que “Las nuevas tecnologías son un ingrediente importante en este proceso de creación de infraestructura, en la medida en que preparan al público para nuevos desafíos creativos y productivos, democratizan el acceso a la información y permiten procesos menos caros para la creación y recepción de productos culturales” (documento 31, pág.22). 38

DIMENSIÓN DE APROPIACIÓN Desde el Plan de Desarrollo 2008‐2012 (documento 42) se establece el “Programa Cultura para la Inclusión Social”, que propende por el reconocimiento de los derechos culturales de las comunidades, pueblos y sectores sociales de la ciudad. El Decreto 627 de 2007 (documento 5), que establece el Sistema Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio, hace énfasis en la necesidad de desarrollar este programa y presenta al Sistema, desde sus principios y políticas, como un esfuerzo por garantizar el cumplimiento de los derechos culturales de los ciudadanos. La dimensión de apropiación aparece como el espacio natural del campo de las artes para contrastar estos y otros propósitos de las políticas públicas con las prácticas concretas de uso de objetos culturales en la ciudad. El interés por el examen de esta dimensión del campo artístico es relativamente reciente. Esto es evidente de manera especial en los informes de gestión que, desde los procesos (fomento, organización, participación, información, regulación) se ha presentado en los últimos años a la SCRD: la mayor parte de estos informes obvian la dimensión de apropiación, o bien la integran de una manera no problemática en la dimensión de circulación. Las matrices que se desarrollaron en este consolidado revelan precisamente una ausencia significativa de información sobre/de/para/desde la dimensión de apropiación. El uso de la propia noción de “derecho cultural” en las políticas públicas tiene una corta historia que puede rastrearse fácilmente en los documentos consultados. En la Ley General de Cultura de 1997 (documento 40) no se usa esta expresión ni otra que pueda considerarse su sinónimo. Se hacen referencias continuas al acceso a la cultura, así como al “reconocimiento y respeto por la diversidad y variedad cultural”, por ejemplo. Pero este acceso no es entendido en sentido amplio, más allá de la recepción, y mucho menos como un “derecho” civil. La dimensión de apropiación se intuía apenas tras el principio de reconocimiento y respeto por la diversidad, establecido ya en la Constitución de 1991, e invocado desde entonces por todos los planes, programas, lineamientos e informes. Sin embargo, cabe insistir en que este principio de reconocimiento no estimula necesariamente la asunción activa de las artes por parte de las comunidades. Tal vez un esfuerzo

importante que puede hacerse desde la regulación sea la defensa del reconocimiento legal de los derechos culturales como derechos fundamentales. Uno de los primeros documentos en los que se hacen alusiones sostenidas a la categoría “derecho cultural” es el de Políticas Culturales Distritales 2004‐2016 (documento 28). No es casual que en este mismo documento la noción restringida de “acceso” sea reemplazada sistemáticamente por nociones más activas, como, precisamente, “apropiación”. Así, más allá de la lógica asistencialista de la pura difusión, el derecho a la cultura ha sido progresivamente identificado como un derecho a la intervención, a la transformación, al empoderamiento cultural. La apropiación es siempre una exhortación, una invitación a la acción que es transversal al campo de las artes. Es, quizá, más un principio político que un conjunto susceptible de intervenirse sistemáticamente más allá del fomento. De hecho, a diferencia de las otras dimensiones (creación, formación, investigación y circulación), la apropiación no se legitima en un cuerpo institucional más o menos inflexible, ni es posible identificar y caracterizar sus agentes propios: puede hablarse, efectivamente, de creadores, formadores, investigadores, y, en la dimensión de circulación, de gestores o empresarios culturales o artísticos; pero difícilmente puede hablarse con propiedad de agentes “apropiadores”. Esto puede constatarse particularmente en la revisión del cruce entre la apropiación y el proceso de organización, cuyos campos vacíos justifican un debate amplio y dan lugar a hipótesis que vale la pena revisar. Una de estas hipótesis, que este Consolidado permite poner en discusión, es que la apropiación, por definición, se mueve en los límites del campo de las artes: sus agentes e instituciones propios difícilmente pueden caracterizarse, sus impactos no pueden cuantificarse, se resiste al control sistemático y la legislación no la afecta particularmente (de hecho, no sería deseable que lo hiciera). Una forma de circulación asistemática como la “piratería” debe entenderse, de hecho, como una práctica de apropiación que, sin embargo, no puede o no debe ser incluida en el Sistema (aunque sí en la imagen que el Sistema se hace del campo). Esto es particularmente importante en áreas como música, que desde la perspectiva de industria cultural o creativa se ven profundamente afectadas por las estrategias de circulación asociadas a la piratería, incluyendo el uso de nuevas tecnologías digitales para la “descarga” y el intercambio de archivos. Esta perspectiva de la apropiación está reflejada en la siguiente afirmación del documento de lineamientos para el proceso de organización: “las nuevas tecnologías son un ingrediente importante en el proceso de creación de infraestructura, en la medida en que preparan al público

para nuevos desafíos creativos y productivos, democratizan el acceso a la información y permiten procesos menos caros para la creación y recepción de productos culturales”. (documento 31, p. 22). Como se ve, una de las características de las prácticas de apropiación es que se multiplican exponencialmente e incluyen prácticas contraculturales cuya propia definición las distancia del Sistema y del campo de las artes: su inclusión, más que potenciarlas, las neutralizaría. Así, la perspectiva de la apropiación en el proceso de Participación resulta particularmente problemática; en principio, parecería un tanto redundante: la participación sería precisamente una forma de apropiación. Pero la revisión de este cruce en las matrices nos devuelve un contundente silencio. En efecto, la participación de agentes “apropiadores” en el Sistema (Distrital de Cultura, Arte y Patrimonio, se entiende) implicaría cierta “espontaneidad” que debiera distanciar a estos agentes de los intereses concretos de creadores, formadores, investigadores, gestores y empresarios. Al mismo tiempo, los agentes “apropiadores”, de ser simultáneamente creadores, por ejemplo, deberían jerarquizar sus intereses de modo que siempre resulten subordinados aquellos sobre los que se ejerza menos presión institucional. Esta pretensión de incluir “espontáneos” en el Sistema riñe con algunas cifras que demuestran, por ejemplo, que el conocimiento que tienen los bogotanos de los espacios de participación es mínimo y ha tendido a bajar: la Encuesta de Cultura plantea que, en 2005, un 10.7% de los encuestados dijo conocer los Consejos de Cultura, frente a un 14.1% en el 2001 (documento, 2, p. 99). Más aún: los bogotanos aducen varias razones para no participar en los Consejos; entre las que se destacan la falta de credibilidad en las posibilidades de la participación o la desconfianza en estos espacios por el control que ejercen los políticos o por los conflictos que se presentan en ellos (documento 2, p. 99). Sin embargo, procesos como la planeación parecen dar pistas sobre cómo podría fortalecerse la dimensión de apropiación. Un buen ejemplo es el Plan Nacional de Cultura 2001‐ 2010 que está basado en una consulta ciudadana que incluyó a 23.000 personas que participaron en 570 foros municipales, 7 regionales, 32 departamentales, 4 distritales, uno nacional y varios foros sectoriales (documento 24). La dificultad de caracterizar agentes y funciones es patente en categorías como la “formación de públicos”, un aspecto del fomento que comúnmente cuestiona los límites entre las dimensiones señaladas arriba. Así, por ejemplo, en el caso de las artes audiovisuales, el Estado del Arte señala que un balance de los eventos entendidos por las organizaciones como “formación de públicos” permite concluir que muchos de ellos desbordan esta categoría y son, además, eventos de formación de los agentes creadores del sector (documento 14, p. 159). Estas ambigüedades 41

caracterizan también otras áreas y el cruce con otros procesos. En literatura, por ejemplo, la categoría “lector” designa un tipo de agente apropiador concreto, y la mayor parte de los esfuerzos en formación en esta área se dirigen precisamente a estos agentes, pero no sucede lo mismo con el “espectador” de artes plásticas o de danza, por ejemplo, cuya caracterización es muy débil y sobre el que cabría preguntarse cómo sería su formación específica. La dificultad para establecer límites operativos en todas las instancias de la dimensión de apropiación ha significado en muchos casos su identificación como una suerte de anexo de la circulación. La noción de “acceso” a la oferta cultural continúa vigente, junto con otras nociones como la pareja difusión‐recepción, que privilegian una perspectiva pasiva del modelo de producción y reproducción artístico y cultural. De hecho, durante la elaboración de las matrices se reveló la dificultad de distinguir las entradas que debían ubicarse en los espacios destinados a la dimensión de apropiación de aquellas que debían ubicarse, preferiblemente, en la dimensión de circulación. Un par de ejemplos: en la matriz de artes audiovisuales los datos sobre asistencia a las salas de cine se consideraron atinentes a apropiación, pero ¿hasta dónde ir al cine implica “apropiarse” del cine? Claro que esta pregunta puede aplicarse genéricamente a otros eventos o espacios artísticos. El esquema para la elaboración de matrices ubica la gratuidad de los eventos artísticos en la columna de apropiación, pero, de nuevo, vale la pena anotar que la garantía del derecho va más allá de la garantía del acceso. La gratuidad es una estrategia común de fomento, pero la apropiación debe integrar procesos de formación, posibilidades de creación e incluso de Investigación. Estas cuestiones nos llevan directamente a la discusión central que la dimensión de apropiación necesita. La pretensión del Sistema Distrital y los organismos estatales por abarcar la apropiación, ese conjunto complejo, por definición, de prácticas culturales y sociales, puede revelarse, en varios puntos, no solamente inútil, sino quizá también contraproducente. Como se subraya en la conclusiones de este Consolidado, la SCRD no puede pretender controlar el campo, únicamente el Sistema, y no puede pretender que el Sistema represente miméticamente al campo, ni siquiera puede suponer un conocimiento exhaustivo del campo, solo puede hacerse una imagen de él. Es por eso que para el caso de la apropiación, más que para cualquier otra dimensión o proceso del campo, es imperativo el establecimiento de límites que permitan la operación de la categoría. En efecto, su asunción desprevenida conlleva evidentes paradojas: la aplicación de regulaciones a la apropiación puede interpretarse como control excesivo; el proceso de organización se resiste a la institucionalización, teniendo en cuenta, por ejemplo, que alrededor de 2 millones de bogotanos 42

manifiestan ser aficionados o consideran tener algún talento para las artes (documento 9, p. 25). La Información disponible no ha sido registrada y sistematizada pensando en la singularidad de la apropiación, sino que debe ser ajustada desde otras lógicas, como la lógica cuantitativa de la circulación, tanto en la versión administrativa del SINIC, como en la versión culturalista del OCU, o bien desde la lógica de mercados de las encuestas de medios y de consumo. ¿Qué es entonces lo que justifica la dimensión de apropiación en el esquema de la dirección de Arte, Cultura y Patrimonio y, en general, de la SCRD? Este Consolidado propone dos hipótesis al respecto. En la primera, la Apropiación legitima la inversión en las dimensiones restantes, funciona como un principio político, como se señalaba arriba, que parece dotar de densidad ética a un conjunto que de otro modo parecería destinado a funcionar para sí mismo: la apropiación se distancia del Sistema para legitimarlo desde el campo. En la segunda hipótesis (que no se contrapone necesariamente a la primera) el Sistema estaría respondiendo a un modelo de mercado en el que la apropiación funciona como la “demanda”, mientras que las dimensiones restantes (creación, formación, investigación y regulación) se entienden como la “oferta”. En ese sentido, la demanda justifica (y legitima, de nuevo) a la oferta. Desde esta segunda perspectiva puede explicarse la diferencia radical que separa la apropiación de las otras dimensiones: en un esquema de mercados, la demanda no puede controlarse de manera cierta. En este caso, mientras la SCRD puede “negociar” con los agentes ofertantes (hay intereses compartidos) no puede hacerlo con los demandantes (no puede, por ejemplo, pedir nada a cambio). Precisamente, la principal diferencia entre el fomento público y el apoyo privado a las artes y la cultura es que el sector privado puede establecer reglas de manera autónoma y, si se quiere, autoritaria (por ejemplo, ofrecer una beca sobre lo que le interese o le convenga al ofertante sin tomar en cuenta otras consideraciones), mientras que el sector público debe estudiar los intereses de la demanda y preocuparse por su pertinencia. Esto complica la toma de decisiones, pero es sin duda más legítimo y es necesario para cumplir con el papel compensador del Estado. Es por esto que el interés por la apropiación resulta central, aún cuando pueda argumentarse que es el producto de cierta “sobrediagnosticación”; lo que es inevitable. Para pensar la apropiación hay que tomar en cuenta que no todas las prácticas artísticas pueden o deben apropiarse de la misma manera. La necesidad de discriminar las particularidades de cada área artística es aquí un imperativo. Mientras que en algunos casos puede aplicarse un sesgo cuantitativo al estudio de la apropiación (es el caso de la cobertura y la extensión de las bibliotecas públicas en el área de literatura) en otros casos no. Por ejemplo, ciertas expresiones de las artes 43

plásticas que no deben ser evaluadas con criterios de “impacto”. Con todo, es innegable que aún falta mucho por hacer en cuanto a cobertura: en artes plásticas, precisamente, se destaca que el 42.6% de los usuarios de los museos se encuentran en estratos 5 y 6; en el caso de las galerías, el 47% de los asistentes son de estratos 5 y 6, mientras que sólo el 4% son de estrato 1. (documento 11, p. 169). Esta situación se replica de algún modo en las políticas de fomento del Distrito. En música, por ejemplo, el Distrito atiende las necesidades de públicos especializados, a diferencia de las industrias culturales que se dirigen al gran público. Por lo tanto, este último está siendo formado e informado fundamentalmente por la industria (documento 13, p. 71). Por supuesto, estos desequilibrios hay que pensarlos en términos de pertinencia frente a la singularidad de los modos de configuración histórica de cada área y frente al principio de “compensación”, cuya propia definición debiera revisarse periódicamente. Este último giro de los problemas asociados a la apropiación nos lleva hacía el consumo, sobre el cual debe darse una discusión profunda, toda vez que muchos baches de información en los procesos de fomento y organización podrían resolverse si se pensaran modelos híbridos que no exigieran oficialidad, no pudiesen ser acusados de “paternalistas” y no resintieran la falta de cierto nivel "organizativo". Este modelo es sin duda el consumo individual: entendido como un conjunto heterogéneo de prácticas asistemáticas de socialización: es posible que allí estén realmente todas las prácticas claves de apropiación. Vale la pena, entonces, cerrar este capítulo con el siguiente fragmento del documento de línea política para Organización:“El afianzamiento y generación de circuitos comerciales, tanto en el mercado local como en el internacional, la consolidación de escenarios para el reconocimiento y apropiación por parte del público de la producción creativa, implica mayores oportunidades de acceso del público, creando en él hábitos de consumo y de apropiación de las manifestaciones artísticas y culturales que se dan en una oferta calificada. Las acciones contempladas bajo este componente atienden particularmente al último eslabón de la cadena productiva del sector cultural: el consumo” (documento 31, p. 21).

PROCESO DE FOMENTO Según el Documento 39, “El proceso de Fomento tiene por objetivo desarrollar la práctica de los campos de las artes, la cultura y el patrimonio de la ciudad, a través de la destinación de recursos técnicos, tecnológicos, financieros, humanos y logísticos por parte de actores públicos y privados” (documento 43; el subrayado es nuestro). Frente a esta “definición” resaltan al menos tres elementos que conviene analizar más detenidamente y problematizar a la luz de la información recogida en las matrices: las prácticas, los campos, y el desarrollo de la práctica. Lo primero es entonces preguntarse, ¿qué se entiende por práctica y cuál es su relación con las diferentes áreas y dimensiones?, es decir, ¿la noción de práctica se refiere, indistintamente, a prácticas de creación, de formación, de circulación, de apropiación y prácticas investigativas en las diferentes áreas artísticas? Segundo, si se analizan no ya las prácticas sino los campos que son objeto de las estrategias de fomento, ¿qué relación guardan los campos de las artes, la cultura y el patrimonio?, ¿cuáles son los límites de cada uno?, ¿se excluyen?, ¿hay, acaso, escenarios, y puntos de intercepción entre éstos? Por último, si “el proceso de fomento tiene por objetivo desarrollar la práctica”, ¿ese desarrollo tiene que ver con lo que hay o con lo que “debe” haber en cada área?, es decir, ¿el fomento apunta a reproducir, aumentar, fortalecer e incentivar las prácticas y los procesos que de manera efectiva se dan en las áreas, o a crear y promover unas nuevas? De esta serie de preguntas, de no fácil respuesta por demás, se desprenden algunas reflexiones en torno a la realidad del fomento de determinadas prácticas (¿artísticas?, ¿culturales?). En las áreas artísticas, lo que supone una caracterización que dé cuenta de quién fomenta qué y cómo lo hace, esto es, qué tipo de actores e instituciones, públicas o privadas, fomentan, por ejemplo, las prácticas de creación o las prácticas de apropiación en cada área y qué implicaciones comporta para esas prácticas en particular, y para el área en general. Para iniciar, conviene detenerse en algunas directrices de las estrategias de fomento, en este caso, del sector público: “En 2007 se aprobaron 4.180 millones de pesos para apoyar proyectos culturales para la ciudad. Estos proyectos se enmarcan en las siguientes líneas: i)actividades artísticas y culturales de duración limitada; ii)actividades culturales de carácter permanente; iii) formación artística y cultural; iv) promoción y circulación de la cultura a nivel nacional o en el exterior; v) procesos de recuperación de la memoria cultural de los pueblos indígenas; vi) promoción y equiparación de oportunidades culturales para la población con discapacidad; vii) fortalecimiento cultural a contextos poblacionales específicos” (documento 6, p. 55 y 56). Estas 45

líneas de intervención ofrecen una nueva perspectiva para este mismo año, 2007, si desagregamos los estímulos y apoyos otorgados a las diferentes áreas artísticas; sobre todo, en tres programas fundamentales (Programa Distrital de Estímulos, Programa de Apoyos Concertados y Alianzas Estratégicas). Así, encontramos la siguiente distribución y asignación de recursos: para arte dramático, en el marco del Programa Distrital de Estímulos, se dio 1 estímulo por valor de $40.000.000 (documento 20, p. 7), y por el Programa de Apoyos Concertados, 29 apoyos, por un total de $142.500.000 (documento 32, p. 21). Por su parte, para artes audiovisuales se otorgaron 12 estímulos, por un valor de $173.000.000 (documento 32, p. 7), y 7 apoyos por un total de 76.000.000 (documento 32, p. 21). Asimismo, para artes plásticas hubo 28 estímulos en total, por un valor de $208.500.000 (documento 20, p. 7, y 11 apoyos por $193.136.000 (documento, 32 p. 21); para Danza se otorgaron 72 estímulos en total, por un valor de $445.400.000 (documento 20, p. 7), y 24 apoyos por $208.500.000 (documento 32, p. 21). En el caso del área literatura hubo 2 estímulos en total, por un valor de $ 30.000.000 (documento 20, p. 7), y ningún apoyo; por último, el área de música tuvo un total de 235 estímulos, por un valor de $401.200.000 (documento 20, p. 7), y 27 apoyos, por $178.000.000 (documento 32, p. 21). Si quisiéramos intentar una suerte de cruce entre estas cifras y las directrices referidas anteriormente para el mismo año, encontraríamos que no es tarea fácil en la medida en que, primero, cada cosa refiere a órdenes diferentes que no siempre toman las mismas direcciones (las directrices son de orden cualitativo y tienen que ver con proyecciones ‐lo que se hará‐; y las cifras son por antonomasia de orden cuantitativo y refieren a ejecuciones ‐lo que se hizo‐). En segundo lugar, como se verá, se carece de información respecto a en qué áreas y dimensiones se orientaron los recursos económicos. Ahora bien, si la intención es, como se señaló, caracterizar las estrategias y acciones e fomento, resulta útil iniciar dicha caracterización desde la perspectiva del contenido y no de la forma misma del fomento, es decir, analizando qué se fomenta y no mediante qué modalidades, lo que supone determinar la participación diferenciada del sector público y del privado. En el caso del sector público se destaca, al menos desde lo discursivo, una marcada tendencia hacia la descentralización, que en algunos casos es referido como “un proceso gradual de tercerización de la ejecución presupuestal” (documento 43). De esta manera, si bien la planeación del fomento aparece en cabeza de entidades oficiales como el Ministerio de Cultura o la SCRD, mediante la Dirección de Arte, Cultura y Patrimonio, la ejecución de los recursos se hace principalmente desde las entidades adscritas, responsables del fomento de y en las diferentes áreas artísticas. Así, el fomento de y en las áreas de literatura, audiovisuales y artes plásticas está a cargo de la Fundación Gilberto Álzate 46

Avendaño, mientras la Orquesta Filarmónica de Bogotá tiene las áreas de danza, arte dramático y música. De esta manera, las entidades adscritas “se reparten” el fomento de y en las diferentes áreas artísticas, de tal suerte que todas éstas “caben” o están bajo el amparo de alguna institución. Por otra parte, el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural actualmente orienta sus acciones hacia el fomento de la conservación y restauración del patrimonio, la cultura festiva y las expresiones culturales de grupos poblacionales. Caso interesante es el de la propia Dirección de Arte, Cultura y Patrimonio que, adicionalmente, con sus convocatorias “complementa” el fomento de y en todas las áreas artísticas, además de una categoría denominada dicientemente “Interartes” (Documento 43). Sin embargo, según se comenta en el documento citado, no se tiene información, más allá de las áreas en las que se inscriben las acciones de fomento, de los procesos y las dimensiones que son apoyadas a través de los diferentes programas implementados por las entidades adscritas (estímulos, apoyos concertados, alianzas estratégicas), Solamente, para el caso de la Dirección de Arte, Cultura y Patrimonio de la SCRD, se sabe que sus estrategias se circunscriben en las dimensiones de formación y circulación (para las áreas de arte dramático, artes plásticas, audiovisuales, danza, Interartes, literatura y música). Así, por ejemplo, en el caso específico de uno de estos programas, el de Apoyos Concertados, se afirma que “[…] las dimensiones de creación, investigación y apropiación no fueron fomentadas durante el 2008 desde los Apoyos concertados otorgados por la Subdirección de Prácticas Artísticas” (documento 43). Por tanto, a partir de la información acopiada, se tiene que la mayor parte de las acciones de fomento se concentran en las dimensiones de formación y circulación, desestimando, particularmente, la dimensión de investigación. De esta manera, contrastan las áreas, dimensiones y procesos que son fomentados mediante la intervención de los agentes estatales, frente a los que son fomentados por la empresa privada, cuyos apoyos se orientan marcadamente hacia el fomento de la creación en ciertas áreas artísticas. Este accionar diferenciado, lejos de “complementarse” y tender hacia un cierto “equilibrio”, evidencia un marcado desbalance entre los presupuestos, los recursos y las necesidades de cada área; y es que este “equilibrio” es difícil no sólo por la naturaleza de cada área artística y los distintos niveles de institucionalización de éstas, sino por la divergencia entre los intereses que orientan a uno y otro agente. De un lado, el Estado que, aunque ha incrementado en algunos casos los recursos económicos para el fomento12, con su intención compensatoria propia de un modelo

12 Aunque cabe señalar que en 1996, el Plan de Desarrollo asignaba 40.000 millones de pesos a ColCultura; en 1998, 70.000 millones a MinCultura; y en 2001, 24.000 millones, que representan el 0.20% de la inversión nacional.

paternalista, se ve avocado a cierta esquizofrenia donde pretende abarcar todo y cubrir todo con el ánimo de “nivelar”; y, del otro, la empresa privada, cuya intervención muchas veces es concebida como un “favor” al sector cultural, y por ello concentra, a discreción, sus presupuestos e inversiones en pocas áreas y pocas dimensiones. Es a la hora de priorizar y direccionar los recursos en cada área, cuando el Estado echa mano de los diagnósticos y Estados del arte, fomentando así cierto tipo de investigación sobre las áreas artísticas. Así, las diferentes modalidades de fomento son transversales a las áreas artísticas y a las instituciones ejecutantes; sin embargo, no en todas las áreas se logra el mismo impacto y no en todas funcionan dichos programas de la misma manera, dado que las dimensiones y procesos a apoyar no se encuentran en el mismo punto y en cada caso demandan acciones concretas que muchas veces escapan al carácter transversal y generalizador de los programas. Un caso paradigmático de estas tensiones y contradicciones se presenta en el área de arte dramático, donde se enfrenta la paradoja que supone el que ciertos grupos de teatro definen la "demanda interna" del sector, y el Distrito, con el ánimo de legitimar políticas, la concibe como "demanda social externa". Este afán legitimador del Distrito termina, entonces, causando muchas veces el efecto contrario: desprestigia la intención de las acciones de fomento y consolida cierto imaginario sobre la iniquidad del mismo (documento 12). Este efecto negativo y deslegitimador muchas veces enfrenta otros agravantes que devienen de la naturaleza misma de los programas y las iniciativas orientadas al fomento, pues con el ánimo de agilizar y hacer transparentes los procesos, se termina por imponer las mismas reglas de participación en todas las áreas, a despecho de las dinámicas particulares de cada una que son producto de su naturaleza y de su devenir histórico en la ciudad y las localidades (esto es: diferentes grados de desarrollo, divergencia en el nivel de formación y formalización de los actores del sector, desigualdad en los espacios y posibilidades de encuentro entre los creadores, las producciones y sus públicos, etc.). Así, las problemáticas más graves y recurrentes que se evidencian en los principales programas (Programa Distrital de Estímulos, Programa de Apoyos Concertados y las Alianzas Estratégicas), están referidas, fundamentalmente, a la información y la participación. Para el caso de las diferentes convocatorias que se organizan en el marco del Programa Distrital de Estímulos, por ejemplo, es una constante el reclamo por la poca circulación de la información

respecto a los periodos de inscripción y demás requisitos de participación, lo que más allá de interpelar a las entidades por sus estrategias de divulgación y circulación, habla también de los grados de organización patentes en cada sector. Asimismo se evidencia una clara concentración, o al menos muy poca rotación, de los diferentes recursos disponibles para el fomento en cada área, de ahí el imaginario de que “siempre ganan los mismos”. Aquí el problema ‐que aunque es de forma, también es de fondo‐, pasa menos por la transparencia de los procesos que por la capacidad de los actores de cada sector para jugar con las reglas que pone el Estado para participar en estos procesos. Es decir, se ponen en entre dicho los mecanismos que garantizan una participación tan amplia como sea posible, pues a la baja circulación de la información se suman los obstáculos que enfrentan las organizaciones de diferentes sectores para concursar de manera efectiva en los programas. Desde esta perspectiva se puede hacer la caracterización de los actores de cada sector que participan exitosamente en los procesos: entidades con años de experiencia, formalmente constituidas, con una estructura organizativa y administrativa suficiente y adecuada para proyectar la imagen de una institución “seria y confiable” a la que sí se le pueden otorgar recursos. En fin, todo esto marca la tendencia a que sean los especialistas en formular y presentar proyectos quienes más se beneficien con los programas, lo que en modo alguno descarta la posibilidad de que las iniciativas de estas instituciones no aporten al respectivo campo. Esta tendencia hacia la inercia, al menos en lo que a la participación se refiere, se complementa si se miran, por ejemplo, los principales motivos de descalificación de los participantes en una de las convocatorias (las del Programa de Apoyos Concertados de 2008): “La principal razón de descalificación fue la no presentación de dictamen ni declaración de renta (56%), seguida de la no presentación de estatutos vigentes expedidos por la entidad competente (40%), adicionalmente, se encuentra que el balance presentado no se encontraba firmado por el contador o no anexaba las notas explicativas (3%), finalmente, otro motivo de descalificación fue que la organización certificaba sólo 6 meses de experiencia (1%) (documento 43). Ahora bien, una de las lecturas que puede hacerse de las leyes y la normatividad frente al Campo de las artes, tiene que ver con la pretensión (¿obligación?, ¿necesidad?) del Estado de hacer presencia transversal en todo el campo e interviniendo en tantas dimensiones y procesos como sea posible; en el caso de las artes audiovisuales, por ejemplo, en el artículo 40 de la Ley General de Cultura se resalta la importancia del cine para la sociedad, por ello, “el Estado, a través del Ministerio de Cultura, de Desarrollo Económico, y de Hacienda y Crédito Público, fomentará la conservación, preservación y divulgación, así como el desarrollo artístico e industrial de la 49

cinematografía colombiana como generadora de una imaginación y una memoria colectiva propias y como medio de expresión de nuestra identidad nacional” (documento 40, p. 15; el subrayado es nuestro); o, como en el caso de las artes escénicas, más concretamente en la dimensión de formación: “El Ministerio de Cultura, en coordinación con el Ministerio de Educación Nacional, promoverá en las universidades estatales, en los términos de la Ley 30 de 1992, la creación de programas académicos de nivel superior en el campo de las artes, incluyendo la danza ballet y las demás artes escénicas” (documento 40, p. 13; el subrayado es nuestro). De la mano de esta normatividad, surge la espinosa cuestión de las fuentes de fomento y financiación en el campo de las artes. Entre las fuentes directas se pueden mencionar las disposiciones fiscales tales como el Sistema General de Participaciones, el Estatuto Tributario, la Estampilla Procultura, los Fondos Mixtos de Cultura, los Créditos "blandos" a través del Instituto de Fomento Industrial (IFI), y las partidas que para ello se disponen del presupuesto nacional y otro tanto de los presupuestos locales (documento 6). Entre las fuentes indirectas de financiación se encuentran el impuesto de renta, el impuesto a las ventas, el impuesto de timbre, el impuesto de industria y comercio, y los impuestos sobre los espectáculos públicos (documento 6). En este punto, la reflexión alrededor de las estrategias de fomento deberían concentrarse en las formas y los criterios de toma de decisión sobre las áreas a apoyar y cómo se priorizan las dimensiones y los procesos objeto de estas acciones. Si se parte de que los recursos siempre serán escasos en la medida en que la sostenibilidad de diferentes prácticas en algunas de las áreas artísticas dependa de los recursos del Estado, se torna de vital importancia la manera como éste concibe y planifica su intervención. Una cuestión, casi literalmente, de vida o muerte en ciertas áreas, pues su sostenibilidad y viabilidad pasa en gran medida por los aportes y recursos del Estado, lo que supone, por ejemplo, que los creadores se vean avocados en profesionalizarse como gestores de recursos y/o a buscar fuentes de sostenibilidad y manutención en actividades ajenas al área artística. Este es el caso de la literatura o las artes audiovisuales, por mencionar dos ejemplos, en las cuales la mayoría de los creadores desarrollan labores como la docencia pues no pueden sostenerse a partir de los réditos de su respectiva actividad creadora. Por otra parte, en ciertas áreas es más “efectivo” el fomento de la empresa privada, cuyos recursos, como se dijo, se concentran en un número limitado de acciones. Así, hay casos en los cuales los recursos para la creación provienen prioritariamente del sector privado, mientras dimensiones como la investigación se relegan a la labor compensatoria del Estado y la academia. De esta manera, se evidencia una clara tendencia según la cual el Estado oficia como una suerte de 50

puente o “trampolín” entre el artista y la empresa privada, permitiéndole a esta invertir, bajo una lógica económica, en los actores “consagrados” que potencialmente no reportarían pérdidas. Asimismo, se podría pensar que existe un alto nivel de dependencia no sólo de las diferentes áreas artísticas sino de las dimensiones y procesos al interior de las mismas, bien frente al sector público bien frente al privado; así, por ejemplo, mientras la empresa privada destina recursos importantes para la creación literaria, el Estado, muchas veces por intermedio de instituciones como las academias, fomenta la investigación al interior del área de literatura. En un momento en el que son tan recurrentes términos como "co‐responsabilidad", que denotan la necesidad de involucrar más orgánicamente al sector privado con el fomento en el Campo de las Artes, cabe preguntarse no solo por quién experimenta dicha necesidad, sino, más importante aún, si el ideal sería modificar el denominado "paternalismo estatal” por una suerte de paternalismo del sector privado, y qué implicaciones tendría esto. PROCESO DE ORGANIZACIÓN 51

El proceso de organización se define como “[el conjunto de] prácticas que comprenden procesos de asociatividad mediante los cuales los agentes culturales, organismos y organizaciones generan capital social, económico y político”. En esta definición, como se ha anotará también en el capítulo dedicado al proceso de participación, la noción de “capital” es central. Cabe entonces preguntarse, de acuerdo con la propuesta de entender el sector de las artes como un “campo”, por los intereses específicos que estos capitales ponen en juego, y por sus niveles de determinación. En principio, el capital social aparece como el capital determinante en este proceso, pero en la mayor parte de documentos estudiados se cita en su acepción de “capital humano”, y no en la acepción, más pertinente en la teoría de campos, de redes sociales dispuestas para la reproducción de otros capitales. Esta segunda acepción implica constantes tensiones y confrontaciones entre los agentes que buscan posicionarse en el campo, y el proceso de organización debiera tomar en cuenta también estas variables. La definición positiva supone que la “generación de capital” es de algún modo inherente a la “asociatividad”, y a un tipo particular de asociatividad no conflictiva. Hay al menos dos excepciones que cualquier examen del proceso de organización debería pensar como hipótesis: no toda forma de “organización” genera capital para el campo (y algunas lo hacen de manera más eficaz que otras), y muchas acciones aisladas, individuales, producen también capital. ¿En dónde debieran ubicarse estas excepciones? Esta pregunta fue muy común durante el diligenciamiento de las matrices, y es evidente que muchas entradas incluidas en la fila de “organización” no responden de manera clara a lo que la definición del proceso exige. De hecho, algunas entradas disponen información sobre actividades asistemáticas que no pueden considerarse parte de otros procesos, pero son importantes para el establecimiento de un panorama suficiente del campo. A veces no se trata de cómo se organizan los agentes sino de cómo se organizan las áreas o las prácticas, es decir, cómo operan o cómo se estructuran o cómo se componen. En otros casos se registran formas de organización que no responden necesariamente al campo de las artes, aunque lo afectan. El ejemplo más común es el que ofrece el campo académico o educativo, tanto en sus espacios institucionales como en sus múltiples relaciones informales con las artes, que aparecen en el cruce entre el proceso de organización y la dimensión de formación. Puede decirse incluso que, si se entiende el proceso de “organización” como un proceso de institucionalización, las organizaciones más eficaces son las que legitima el campo académico.

Pero, ¿qué quiere decir, en definitiva, que las personas “se asocien” con un objetivo?, ¿qué niveles de formalidad supone esta asociación?, ¿cómo se legitima?, ¿qué escalas o volúmenes son propios de una organización? Respecto de la formalidad, el documento 24 hace énfasis en: “La ausencia de instituciones formales como gremios, asociaciones y cooperativas le quita fluidez al desarrollo del sector.” El documento 26, por su parte, ofrece una serie de datos de los que, sin embargo, no deduce nada en este sentido. Se dice allí que la mayor parte de las organizaciones son de entre 3 y 30 miembros, un patrón irregular del que cuesta sacar conclusiones; se dice también que los grupos estudiados allí se reúnen en un 72% para actividades de formación, una cifra sin duda significativa que nos lleva de vuelta al campo de la educación como un espacio clave para pensar la organización. Estas preguntas resultan aún más pertinentes si se verifican los modos en que los agentes del campo usan la noción de organización. Por ejemplo, la mayoría de realizadores que dicen estar vinculados a una organización del sector audiovisual citan a sus propias productoras, en ocasiones conformadas por un par de personas (!) (documento 14, p. 38), y en el área de danza el concepto de "organización" manejado por los creadores no supone organización administrativa: el 57.67% de los creadores dice trabajar en un "grupo", que no siempre se entiende como organización (documento 9, p. 117). Otras muchas formas de trabajo colectivo no implicarán, necesariamente, organización para la gestión de recursos, o para la participación política. De allí que una de las cuestiones esenciales alrededor de estos usos de la organización sea su distinción del proceso de participación, como se verá en el siguiente capítulo. En todo caso, parece lógico que hablar de organización signifique hablar de organización para la performatividad en el campo; sin embargo, como se anotaba arriba, los intereses de la acción organizativa (u organizada) pueden ser muy variados: en principio, pueden responder a cualquier dimensión del campo. En este sentido, su cruce posible con la dimensión de apropiación resulta de extensión y complejidad considerables, dado que, por ejemplo, según el OCU, en 2003 328.392 personas en Bogotá se dedicaban a la práctica de la creación artística de forma profesional y dos millones de personas mayores de 18 años realizaban alguna actividad artística como aficionados (documento 9, p. 25) y las posibles formas de asociación pasan aquí por muchos niveles. En otras dimensiones, como la circulación y la formación, la situación es similar: en el primer caso, la ductilidad estructural de la educación no formal parece evadir todo intento de identificación o control organizacional; en el segundo caso, la heterogeneidad de la oferta exige una lectura cuidadosa de los modos singulares de organización en cada medio. En 2005, por ejemplo, los bogotanos asistieron a eventos culturales en el siguiente orden de jerarquía: en primer lugar, a 53

salas de cine; en segundo, museos; tercero, bibliotecas; cuarto, conciertos de música (documento 2, p. 62). Por otro lado, una vía aparentemente fuerte y popular de circulación en el Distrito y en el país es la de los festivales y las ferias, pero estos espacios no han demostrado su utilidad para fortalecer redes de artistas ni circulación artística (documento 35, p. 31). Según el documento 28, en cuanto a medios y redes de oferta y consumo, en la ciudad hay aproximadamente 5 casas disqueras, 294 editoriales, 34 distribuidores de música, 619 librerías, 16 empresas de asesoría en ventas, 57 empresas de grabación, 15 de preproducción y 33 de equipos y accesorios; hay también 703 auditorios, 102 bibliotecas, 93 cines, 58 galerías de arte, 63 museos y 45 salas de teatro. (documento 28, p. 29). Las complejas redes organizativas que exige el funcionamiento eficaz de estos espacios están, además, tensionadas por la ley de hierro del mercado. De allí que las organizaciones de exhibición‐ circulación de la ciudad se hayan asociado constantemente como grupos de presión. En el área de artes audiovisuales, por ejemplo, han cuestionado y generado contrapropuestas a varias de las aplicaciones de la política de impuestos definida por la Ley 814 de 2003 (Ley de Cine) respecto de los exhibidores, ley que trata por igual a los exhibidores comerciales, como Cine Colombia, y a las salas alternas, como el MAMBO, La Cinemateca Distrital y el Cine Club de la Universidad Central. (documento 14, p. 162) Un aspecto crucial de la organización de la circulación tiene que ver con las posibilidades de la innovación tecnológica como “elemento privilegiado para la producción independiente” y, a la vez, como recurso para que los gestores y empresarios “saquen” el máximo beneficio al reducir costos (documento 23). Respecto de la sostenibilidad de las organizaciones, en el documento 26 se afirma que el 54.7% de éstas tienen entre 1 y 10 años de constituidas, el 28.3% entre 20 y 40 años, el 13% entre 10 y 20 años y el 3.7% más de 40 años. Por otro lado, el 45.45% de las organizaciones reportan una permanencia de sus miembros igual a su constitución, en el 34% de las organizaciones sus miembros permanecen en promedio un tercio de su constitución y en 20.45% sus miembros están en la organización hasta la mitad del tiempo de constituida. Las principales razones aducidas para dejar las organizaciones tienen que ver con la falta de tiempo atribuida a que la actividad artística no es la actividad habitual para ganarse la vida (documento 26). Esto es especialmente patente en dimensiones como la investigación, en las que las condiciones de organización son particularmente difíciles debido a la imposibilidad de reproducir rápidamente los capitales en juego. El área de arte 54

dramático ofrece un ejemplo significativo de esto último: la única asociación de investigadores y críticos teatrales (la ASIC) fue creada a mediados de los años 1990, fue conformada por cerca de 20 personas y desapareció después de una "labor mínima" (documento 12, p. 264). La cuestión de la sostenibilidad en el caso de la investigación resulta paradójica si se contrasta con la dimensión de formación, en donde aspectos organizativos como la educación no formal e informal, como ya se señaló, crecen exponencialmente. De hecho, las localidades cuentan con un gran número de organizaciones y personas que vienen adelantando procesos de formación informal en diferentes áreas artísticas. 19 de las 20 localidades han asignado recursos orientados a promover procesos de formación en los campos del arte, la cultura y el patrimonio (documento 32). Sin embargo, los tiempos y la cobertura de los proyectos de formación informal son muy limitados y la mayoría de los procesos de formación llevados a cabo en las localidades no cuentan con modelos pedagógicos, de modo que los procesos quedan a merced de las propuestas de los contratistas (documento 32). Según el OCU, para 2006, 91 organizaciones dictaban cursos en áreas artísticas en la modalidad de educación no formal (documento 2, p. 53), y la Encuesta de Cultura Urbana del 2005 determinó que las principales áreas artísticas en las que los bogotanos toman cursos son danza, música y pintura. Se revelan allí algunas diferencias de acuerdo con los grupos socioeconómicos: los estratos altos toman cursos de fotografía, los estratos medios, de artesanías. La pintura parece ser la práctica más homogénea entre los diferentes estratos (documento 2, p. 58). El caso del área de música es relevante. Esta es el área con mayor porcentaje de formación empírica: 60% (documento 22), y esto lo hace, paradójicamente, una de las áreas peor “organizadas”; sin embargo, es probablemente el área que más interés ha causado en el fomento privado en la última década y, de hecho, una de las áreas definidas como “estratégicas” en que más ha aumentado el fomento público para la proyección internacional. Para el caso de la educación formal, sin embargo, de 12.000 programas de educación superior sólo el 1.3% corresponde a áreas artísticas (en dónde el porcentaje que corresponde a las áreas de danza y teatro es ínfimo). La gran mayoría de estos programas se desarrollan en grandes centros urbanos (documento. 35). Las instituciones educativas de formación básica y media que cuentan con educación artística en Bogotá son: 631 jardines infantiles, 727 colegios distritales, 2503 colegios privados. Sólo cinco colegios distritales y un colegio privado tienen un PEI centrado en artes (documento 2, p. 9). 55

En distintos documentos se señala la necesidad de adecuar la educación artística al modelo de competencias del Ministerio de Educación; así como la de socializar las experiencias exitosas y replicarlas. En otros se plantea, incluso, “el reto de articulación del Ministerio de Cultura con el SENA, el Ministerio de Educación y el Ministerio de Comercio, Industria y Turismo, de manera que el sector artístico se beneficie también de las políticas y la inversión en la cultura del emprendimiento y el desarrollo de niveles técnicos que implementan estas instituciones” (documento 35). Si se invierte la relación y se piensa en la formación para la organización el panorama no es alentador: hay una evidente ausencia de espacios formales de formación para productores, empresarios y gestores culturales. Estos programas debieran hacer énfasis en los siguientes aspectos: producción técnica y logística, acceso a fuentes de financiación, formulación de proyectos, contratación pública y divulgación de la reglamentación (documento 17, p. 36). El documento 24 afirma que “la mayoría de los programas de educación formal, no formal e informal en gestión cultural y campos afines son de baja calidad, no corresponden a un estudio técnico de las características que la formación debe tener en este campo y los egresados no han contribuido a una mejor planeación y gestión” (documento 24). Este mismo documento sugiere adoptar el Programa Nacional de Formación en Gestión Cultural para asegurar una “generación de relevo” en la formulación y gestión de proyectos culturales. Este aspecto de la dimensión de organización se revela como un factor clave en la generación de capital simbólico y cultural que pueda ser intercambiado en la dimensión de participación. Como se ha sugerido, las relaciones entre organización y participación son relaciones de subordinación. De hecho, la mayor parte de documentos que se refieren a esta dimensión afirman que no existen organizaciones que agremien a los agentes del sector para promover políticas orientadas a fortalecer el desarrollo de su actividad y el emprendimiento, en lo referente a representatividad e interlocución con agentes públicos (documento 17, p. 35). Así pues, las posibilidades de organización no aumentarán si no aumentan, simultáneamente, las de participación. Estas relaciones organización/participación se revelan también en la imagen que las organizaciones se hacen del campo: el actor que las organizaciones más referencian como par es la Alcaldía, le sigue la comunidad, representada en colegios y parroquias. La empresa privada es el último par referenciado. Sin embargo, el 24% considera que la empresa privada es un actor “básico para el desarrollo de sus objetivos”. De allí que pueda decirse que el 61.1% de las organizaciones no tiene

vínculos directos con los actores identificados como básicos en el desarrollo de su objetivo como organización (documento 26). Respecto de la organización de las organizaciones, el 63% de las organizaciones culturales no comparten ningún tipo de apoyo con otras organizaciones con las que trabajan; El 68.5% de las organizaciones nunca ha apoyado a otra organización de su misma práctica en el logro de sus objetivos (documento 26). Por otro lado, la estructura de trabajo interno de las organizaciones es comúnmente muy jerárquica y eso se ve reflejado en las relaciones que establecen con el entorno. Normalmente no trabajan con base en objetivos, sino en poderes, asumiendo que esto es lo que permite su desarrollo (documento 26). La modalidad de fomento más utilizada por las organizaciones son los apoyos con un 62.9% de participación, seguido de las alianzas estratégicas con un 35%, los premios en un 31.4%, las becas en un 25.9% y por último los encuentros con 11.11% (documento 26). El 79.62% de las organizaciones no usan equipamientos del Distrito. El 42.5% de las organizaciones financia sus actividades con proyectos ante el Estado, el 35% con aporte de sus miembros y en igual proporción por empresa privada, el 22.2% con todos los anteriores y el 0.18% se financia por donaciones, ventas de boletería y proyectos a entidades internacionales. Estos aspectos del fomento son relevantes si se toma en cuenta que los problemas de sostenibilidad de las organizaciones artísticas y de las empresas vinculadas a las prácticas artísticas, en buena medida están relacionados con las escasas fuentes de financiación que sean sensibles a las particularidades del sector; mercados reducidos y altamente competidos; la carencia de una planificación estratégica que proyecte cada una de esta iniciativas en el tiempo; y los altos costos financieros y de recurso humano que suponen la formalidad.” (documento 35, p. 22). Finalmente, cabe subrayar que tan solo el 34% de los agentes del sector cultura tienen algún vínculo con agremiaciones, y hay un alto de grado de fragmentación y dispersión en las organizaciones existentes (documento 3, p. 10), lo que implica altos grados de informalidad y poca capacidad de asociación. Esto puede imputarse en parte a la falta de credibilidad en las instituciones de gestión o la “desconfianza mutua” entre las “instituciones promotoras” y las “fuentes de financiación”, o bien a la falta de información (documento 35).

PROCESO DE PARTICIPACIÓN La definición oficial del proceso de participación aparece así en el documento 5: “las prácticas de interlocución, concertación y control social para la formulación y realización de los planes, programas y proyectos artísticos, culturales y del patrimonio” (documento 5, pag. 7). Llama la atención que, tratándose de un proceso, se defina como “un conjunto de prácticas”, especialmente porque la definición no permite deducir el origen de estas, sino únicamente su finalidad: apoyar la formulación y controlar la realización de las políticas culturales del Distrito. En esta definición, pues, la participación se supone voluntaria (desinteresada, incluso), y dirigida objetivamente al apoyo o el consenso. Solo quizá el término “interlocución” permita pensar en la posible función del disenso, la deconstrucción, la propuesta de alternativas, el trabajo al margen del Sistema Distrital. En efecto, aunque no se explicite en su definición, el espacio específico de desarrollo de la participación es el Sistema Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio (SDACP), compuesto por una serie de Consejos, cuya figura responde al artículo 60 de la Ley General de Cultura, en donde se establece la conformación de Consejos Departamentales, Distritales y Municipales de Cultura. El SDACP es definido, a su vez, como “La interacción social dinámica y organizada entre los Agentes culturales, Organismos y Organizaciones de los campos del arte, la cultura y el patrimonio” (documento 5, p. 6). En esta definición, de nuevo, opera un giro sintáctico: un “sistema” (un conjunto) es definido por un verbo, como una “interacción” inmediatamente adjetivada: “dinámica y organizada”. Por otro lado, no es inocente la insistencia (la redundancia) en el uso de la noción de “organización”: esto asegura que el proceso de organización preceda necesariamente, y de algún modo se subordine al proceso de participación. La participación “no‐organizada” es negada de plano, y esto significa para el campo, entre otras cosas, una exigencia directa de institucionalización en distintos niveles. Así, el proceso de participación aparece, puede decirse, en el extremo opuesto a la dimensión de apropiación del campo, al menos en lo que se refiere a limitaciones de forma y de hecho. Participar del campo no equivale a participar en el SDACP, que funciona como una imagen que la SCRD se hace del campo: un campo ideal susceptible de ser monitoreado, controlado. De allí que la relación 58

con los procesos de organización resulte compleja y en ocasiones equívoca, como se evidencia en las entradas de las matrices de información. Un ejemplo concreto de las dificultades que ofrecen las limitaciones del proceso de participación, tal y como se entiende actualmente, tiene que ver con los procesos efectivamente participativos en el levantamiento de información sobre el campo, en donde se sustentan también los procesos de planeación, como en el caso del Plan Nacional de Cultura 2001‐2010, que está basado en “una consulta ciudadana que incluyó a 23.000 personas que participaron en 570 foros municipales, 7 regionales, 32 departamentales, 4 distritales, uno nacional y varios foros sectoriales” (documentos 24). Esta consulta, y otros muchos procesos similares, implican metodologías activamente participativas. También en lo que respecta al proceso de fomento la participación es visible más allá de las funciones políticas del SDACP, especialmente, en la figura de los apoyos concertados, definidos en el documento 28 como espacios de concertación que reúnen agentes del sector privado y el público, para acordar planes dirigidos hacia los distintos componentes del campo cultural y artístico (p.42‐53). Otro aspecto de las posibles acepciones de participación que rebasan los límites de su noción restringida incorporada en el SDACP. De hecho, estos límites se han hecho aún más restrictivos con las reformas que se han aplicado al sistema de elecciones para los Consejos de Arte, Cultura y Patrimonio en el 2009. En el caso de las áreas artísticas, los electores deben demostrar su pertenencia institucionalizada, incluso profesionalizada, al campo. En abierta oposición al principio de apropiación y la compleja burocracia del SDACP ha hecho de la participación un proceso críptico que no favorece la movilidad y flexibilidad de otros procesos y dimensiones del campo. Esto puede dificultar procesos de representación en el campo de las artes, por ejemplo, en las elecciones de consejeros ‐ 2009 por el sector de adultos mayores se inscribieron 14 candidatos y hubo 1500 votantes efectivos, mientras que literatura contó con 25 candidatos y sólo 76 electores. Puede decirse incluso que estas características del SDACP lo hacen susceptible de identificarse con burocracias impenetrables en las que muchos ciudadanos y agentes del campo no confían. Efectivamente, en la mayor parte de los documentos en que se hace referencia a los procesos de participación se evidencia la falta de dicho tipo de iniciativa de los ciudadanos. Sobre las razones que aducen los bogotanos para no participar del SDACP, se destaca la desconfianza en estos espacios por el control que ejercen los políticos o por los conflictos que se presentan en ellos, y el 59

desconocimiento de los mismos (Doc. 2, pag. 99). Algunas cifras señalan, en relación al conocimiento que tienen los bogotanos de los espacios de participación, que, en 2001, sólo un 14.1% de los encuestados dijo conocer los Consejos de Cultura, frente a un 10.7% en el 2005 (documento 2, p. 99).

En el área de artes audiovisuales los datos son elocuentes: la inmensa mayoría de los realizadores audiovisuales contactados para el diligenciamiento de la encuesta del OCU se negaron o mostraron resistencia aduciendo falta de credibilidad o apatía hacia los procesos institucionales; varios de ellos afirmaron no creer que la información fuera realmente a ser tenida en cuenta para las decisiones de política de fomento al sector (documento 14, p. 32). Esta situación, por supuesto, se replica en las organizaciones, que no han apropiado suficientemente de espacios como el que ofrece el SDACP. No participan y consideran que las decisiones son tomadas desde la administración, lo que los afecta pero no hace que se manifiesten al respecto (documento 26). En 2006 se encuestaron 136 organizaciones culturales en la ciudad y se estableció que, aunque el 86% conocen el SDACP, el 21% dice no haber participado y aduce falta de información, poco apoyo del Estado o inconformidad con estos espacios de representación (documento 2, p. 101). De hecho, el 80.76% de las organizaciones nunca ha contactado a su representante en el Consejo de área respectiva, y el 69.23% de las organizaciones nunca han participado en las reuniones de rendición de cuentas de la Secretaría de Cultura (documento 26). Es, por lo tanto, un grave error identificar automáticamente “organización” para el campo con “participación” en el Sistema. Es muy significativo que el proceso de organización, en su definición, tenga por objetivo natural “generar capital social, económico y político” (documento 5, p. 7). Estos capitales, idealmente, serían usados en el proceso de participación, como una suerte de garantía o crédito que legitima las estructuras participativas y sus jerarquías. El derecho a la participación se asegura con el capital organizativo, por un lado, y bajo el principio de inclusión o “discriminación positiva” que subyace al Sistema, por otro. El poder de decisión real en los procesos de participación está sujeto a estos criterios de “representatividad”. Así, es evidente en la composición de los Consejos que el capital social y político que deben producir los procesos organizativos se potencia en grupos sociales que exigen el “restablecimiento” de sus derechos. De modo que, estadísticamente, el acceso a los mecanismos de participación está asegurado en estos casos, y lo mismo puede decirse, por lo tanto, de la reproducción de sus capitales en el campo. 60

El nivel participativo, que subordina al organizativo, determina también la reproducción efectiva de sus capitales, incluyendo, por supuesto, en último término, el capital económico: no sólo por el acceso a los espacios de fomento, sino sobre todo por el establecimiento de las reglas que rigen estos espacios. Cabe entonces preguntarse por la pertinencia de estas estructuras inclusivas de los Consejos que componen el SDACP, aun cuando no todas las áreas artísticas tengan la misma composición porcentual y jerárquica de comunidades y grupos sociales. La singularidad de ciertas áreas implica sin duda composiciones igualmente singulares. Al poner en cuestión esta estructura aparece la duda sobre, por ejemplo, por qué no se toman en cuenta variables de inclusión que trasciendan lo poblacional y tomen en cuenta desequilibrios estructurales objetivos como la clase social. De hecho, el documento 9 (p. 24) señala que la principal debilidad del subsistema de artes tiene que ver con la dificultad de llegar a más personas en todas las clases sociales, y esto, por supuesto, no puede limitarse a la dimensión de circulación. En todo caso, no debe darse por supuesto que el proceso de participación tenga que propender necesariamente por una “mayor” participación, sino por una participación más pertinente, más útil al campo y a las áreas artísticas, más consecuente con sus lógicas singulares. El proceso de participación es seguramente el que se desarrolla de manera más “orgánica” en la SCRD. De allí que la información disponible sobre este proceso sea la más confiable y sistemática, tanto por su cercanía con las fuentes como por las propias restricciones de su espacio de desarrollo. En este proceso, quienes producen la información son simultáneamente quienes la registran y la sistematizan. Valga decir, sin embargo, que esta información proviene exclusivamente del SDACP en tanto institución (mediada por los Consejos), y no de los agentes participativos en tanto sujetos u organizaciones singulares. Esta naturaleza de la información producida por y para el proceso de participación explica el bajo número de entradas en la fila que las matrices dedican a este proceso. En muchos casos, estas entradas se limitan a contrastar el número de consejeros por área artística, o el papel de los mismos en sus respectivas áreas (creadores, gestores, etcétera). Da la impresión de que la utilidad de este género de información tiene que ver especialmente con la búsqueda de cierto “equilibrio” puramente cuantitativo que se suma a la lógica de la composición “inclusiva” de los Consejos. Vale la pena entonces subrayar la necesidad de pertinencia y singularidad, también para el tipo de información que se registra sobre el proceso y para su modo de presentación. 61

Sin embargo, muchas decisiones pertinentes sobre la composición de los Consejos resultan del estudio de esta información. Por ejemplo, para 2005, sólo 7 consejeros son representantes de producción de bienes y servicios (documento 2, p. 103), lo que revela una relación desigual entre la participación del sector económico en el SDACP y su importancia efectiva en el campo. Esto intenta subsanarse en 2007 cuando se decreta que cada Consejo de área debe contar con un representante de las industrias culturales, un representante de los sectores de producción de bienes y servicios, y un representante de los gestores culturales (documento 5). La información, tal como ha sido pensada hasta hora, permite, como en el caso anterior, hacer diagnósticos importantes. Por ejemplo, en cuanto a los consejeros de áreas artísticas para el periodo 2005‐2008, 23 son artistas, pero tan sólo 4 son representantes de centros de estudios. Es decir, sólo 3 de los 6 Consejos cuentan con un representante de la dimensión de formación (documento 2, p.103). Esto parece responder a una tendencia: en 2002, el 22% de los representantes de los consejos pertenecían a centros de educación e investigación; en el 2005, sólo el 9,6%. Esto contrasta con la necesidad que tiene el sector cultura de estar en capacidad de afrontar retos con perspectiva de futuro, y en ese sentido redoblar esfuerzos para comprometer a los niños con la apropiación de las prácticas artísticas a través de estrategias pedagógicas que trasciendan las instituciones escolares. Los esfuerzos en este sentido harán que en el futuro haya más personas que demanden mejores políticas culturales (documento 7, p. 38) Luego, para el caso de la investigación, la información registrada permite afirmar la necesidad de institucionalizar la relación entre el SDACP y otros “sistemas” como Colciencias, con naturalezas similares (definición de políticas, planeación). El documento 19 (p. 4), afirma que el seguimiento que Colciencias hace a los grupos de investigación establecidos ha enriquecido la dimensión de organización y facilitado la sistematización de la información al respecto (todo lo cual fortalece la participación institucionalizada). Es significativo que, para el caso de las áreas artísticas, más del 60% de los investigadores de las universidades de Bogotá hacen parte de algún grupo de investigación reconocido en Colciencias (documento 10, p. 86). Sin embargo, las categorías de investigación avaladas o legitimadas por Colciencias no responden satisfactoriamente a las lógicas del campo. Así, 12 de los grupos de investigación reconocidos por dicha entidad se ubican en el área de conocimiento establecido como "Lingüística, letras y artes", mientras que 6 se ubican en el área de "Ciencias sociales aplicadas" (documento 2, p. 50). Este cruce particular entre participación e investigación revela que el SDACP no puede limitarse a impulsar la participación con sus propias 62

reglas, sino que debe hacer posible la participación en el campo efectivo, más allá del Sistema y más allá de la voluntad de organización.

PROCESO DE INFORMACIÓN El proceso de información contempla el desarrollo de un conjunto de acciones que tienden a “generar oportunidades y fortalecer las capacidades para que actores públicos y privados del sector reconozcan, valoren y desarrollen prácticas de producción, interpretación, comunicación y apropiación información y conocimiento sobre las prácticas artísticas”(documento, 19, p 12.). Bajo esta perspectiva, se tiene que hay numerosas investigaciones alrededor del campo de las artes en Bogotá, pero este proceso se ve debilitado por la descentralización de los archivos y la dispersión de las fuentes existentes, las cuales son indispensables para hacer un seguimiento a las manifestaciones artísticas y planear, con mayor pertinencia, hacia dónde debe dirigirse el fomento. Así, se hace indispensable revisar y fortalecer la información, como base para examinar el estado de las artes en todas sus dimensiones (creación, formación, investigación, circulación y apropiación), en tanto cualquier decisión que se tome, encaminada hacia el mejoramiento de alguna de ellas, requiere de una fuente de datos que permita establecer con mayor exactitud, hacia dónde deben encaminarse los proyectos. Es pertinente cuestionarse que las conclusiones sobre el estado de cualquiera de las artes, no pueden realizarse a partir de vacíos en la información, los cuales, muchas veces, pueden confundirse con la no existencia o escases en ciertos procesos o dimensiones. Lo mismo vale decir de las posibilidades de cruzar esta información y analizarla, a la luz de ciertos procesos y dimensiones. Por ejemplo, uno de los aspectos fundamentales a la hora de detenernos en la información es lo que sucede cuando nos acercamos a las organizaciones, en tanto la existencia de ciertas instituciones facilita encontrar los archivos y documentos a los que sistemáticamente se puede acudir para establecer qué existe al respecto. Sin embargo, en las matrices dicho cruce no es posible (organización e información son dos procesos) por lo cual las reflexiones al respecto deben realizarse a la vez que se habla de las otras dimensiones. Al realizar las matrices, en la dimensión de información terminaron muchos datos que no cabían en otro lado, lo que evidencia que hay cosas que requieren de otros espacios en este esquema, tanto por la definición de las dimensiones y procesos como por lo que en un principio percibimos que debería estar contemplado en este espacio. A su vez, cada una de las artes responde a diversas lógicas y necesidades, lo que requeriría realizar un balance diferente, cuando se habla de las fortalezas o debilidades en cualquiera de los procesos o dimensiones. Así, por ejemplo, el área 64

de literatura, puede presentar fortalezas en la cantidad de información e investigaciones existentes, en tanto se basa en textos escritos que perduran en el tiempo y por ello es más fácil hacerles seguimiento, lo que implica pensar en otras estrategias de documentación y archivo cuando se trata de analizar las artes escénicas. Hecha la salvedad, vamos a examinar la relación de la dimensión de la información con otras, y con relación a los procesos, con miras a establecer un panorama de lo que se tiene hasta el momento en dicho aspecto; lo que no deja de ser problemático, en la medida en que los datos se encuentran supeditados a documentos que, una vez escritos, se desactualizan constantemente. Esto es aún más vertiginoso en lo se refiere a los aspectos relacionados con la creación, pues las áreas asociadas a las artes escénicas funcionan con la lógica de los eventos, para lo que debería existir un archivo común en donde pudiera registrase con facilidad las memorias o actas de productos coyunturales. Así, aunque en 2005 la Alcaldía Mayor hizo un intento por realizar un levantamiento de las organizaciones sociales existentes (documento 2, p.101), dentro de las cuales se registraron 3.000 de índole cultural, ninguna de las áreas cuenta con criterios definidos para la recolección de información sobre la creación no profesional (documento 2, p.5). Lo que apoya que el nivel de agremiación, es decir, organizaciones, contribuye a que existan formas de documentar sistemáticamente la información en creación y esto, a su vez, incide en el fomento que pueda brindársele a los creadores individuales o a los colectivos que quieran proyectarse en el campo de las artes. Otra de las entidades que se han esforzado por fortalecer este proceso es el Sistema Nacional de Información Cultural (SINIC) del Ministerio de Cultura, el cual tiene una Cuenta Satélite de Cultura (CSC), mediante la que se registran, se administran y se cruzan datos concernientes con la creación en diversas áreas de las artes (documento 2). No obstante, el (documento 24) afirma que “El sector tiene grandes deficiencias para articular, acceder y actualizar la información” y que ha tenido un desarrollo lento y desigual, en cuanto a registrar dichos procesos se refiere. A su vez, el Observatorio de Cultura Urbana, al que recurren los Estados del Arte, ha llevado a cabo procesos de documentación sobre la cultura y el patrimonio en el Distrito; sin embargo, su trabajado muchas veces se ve supeditado a la manera en que las entidades acceden a completar las encuestas que ellos realizan, lo que no hace del todo confiable mucha de la información recolectada (documento, 28).

Al parecer, una fuente de información importante es la base de datos que se realiza con motivo de los concursos o las convocatorias; como en el caso de los grupos de música que han respondido a las convocatorias del Distrito (documento 13, p.74) y los informes del Archivo del Concurso Nacional de Danza, Bogotá: una ciudad que sueña (documento 9, p.37). Sin embargo, esto implica que hay un vacío y no se contemplan agrupaciones al margen de estos llamados. En cuanto al área de Arte Dramático, se realiza un censo distrital sobre grupos teatrales que se consideran profesionales, pero no cuentan con salas, lo que sería valioso en la medida en que se visibilizan ciertos agentes que, por no pertenecer a las instituciones con mayor grado de reconocimiento, necesitarían mayor soporte. Debido a que la formación es una dimensión altamente institucionalizada, la información al respecto no se encuentra tan dispersa como ocurre cuando se trata de documentar lo concerniente a los aspectos relacionados con creación. Lo que no implica que pueda ser pertinente que exista un archivo donde se centralicen los datos provenientes de las diferentes entidades educativas. La carencia de dicho tipo de archivos, en especial, aquellos donde se registran programas internacionales a nivel regional, puede incidir en que se pierdan oportunidades para estudiar en el exterior (documento 24). Al igual que en creación, las fuentes más representativas son las del SINIC y las del Observatorio de Cultura Urbana, esta última como se mencionó, tuvo inconvenientes con la información que les proveían las universidades, lo que no deja de ser preocupante a la hora de examinar la relación entre el Distrito y este tipo de instituciones. En artes plásticas existe un directorio de actores en la dimensión de formación. A su vez, en este figuran las entidades de fomento y se le hace un seguimiento a los egresados (documento, 11, p.36). Así, mientras en audiovisuales afirman tener información sobre la vinculación laboral de 182 de sus 297 egresados en el año 2005 (documento 14, p.104), en arte dramático enfatizan en la falta de información confiable que les permita realizar un diagnóstico, con el fin de planear y administrar el sector, lo que acentúa la posibilidad de realizar balances errados, con los consecuentes efectos que ello tiene en los procesos de planeación y fomento (Documento, 12, p.24). En el caso de literatura, el Estado del Arte proporciona información muy detallada sobre los programas de pregrado y posgrado, así como de las publicaciones y temáticas de las tesis existentes, pero no existe la suficiente información sobre la vinculación laboral de los egresados (Documento, 19). La principal fuente de información sobre investigación se encuentra centrada en las universidades, que, a su vez, deben legitimar su producción en este aspecto en Colciencias, cuyas fuentes de 66

datos sirven para centralizar los grupos existentes con las respectivas líneas de investigación que manejan. Así, aunque el SINIC y el Observatorio de Cultura Urbana también cuentan con información al respecto, en definitiva, es Colciencias la que tiene un archivo más completo, y la manera en que establecen categorías según la hoja de vida y la producción de los integrantes de cada grupo, también podría constituir una fuente importante para sacar conclusiones sobre el estado de las artes en el distrito con relación a la dimensión de investigación. Sin embargo, vale cuestionarse el valor que se le da a las artes el Colciencias, en la medida en que no es fácil mesurar la generación de conocimientos o la pertinencia de estos, frente a las ciencias naturales o sociales en un contexto como el colombiano. Lo anterior, abriría el interrogante sobre la forma de documentar la investigación en artes y de construir un archivo común. Literatura, con relación a las otras áreas, presenta ciertas fortalezas en cuanto a la información que existe sobre las investigaciones adelantadas; los documentos registran tres revistas especializadas al respecto: Tesuarus (Instituto Caro y Cuervo), Cuadernos de Literatura (Universidad Javeriana), y Literatura: teoría, historia, crítica (Universidad Nacional) (documento 10, p.43). En contraposición, el área de música, así como la de arte dramático y audiovisuales (documento 19), poseen un número muy reducido de publicaciones especializadas en este proceso, lo que también es sintomático de las pocas investigaciones de orden teórico que se realizan en estas áreas. En la actualidad, la producción escrita sobre teatro se encuentra dispersa en bibliotecas públicas y privadas (documento 12, p. 24). La investigación en audiovisuales es escasa, así como las revistas especializadas al respecto; a lo que se le suma la carencia de formas de recolección y centralización de la información sobre los productos audiovisuales (documento 14, p. 15). Aquí habría que cuestionarse el papel que debe cumplir Patrimonio Fílmico en el fortalecimiento de la producción de conocimientos del sector sobre sí mismo, los espacios y medios en términos de publicaciones, entre otra información, indispensable a la hora de tomar decisiones con respecto al fomento (documento 14 p.70). Por último, vale resaltar que la información sobre la investigación, así como la investigación misma, depende en gran medida de las Universidades, pero dependiendo del énfasis de los respectivos programas, la investigación es promovida en mayor o menor medida. Esta es la razón por la cual literatura se ve más fuerte en este aspecto que las otras áreas, a lo que debe sumarse la información sobre las tesis de grado, las cuales son un requisito en el momento de graduarse, mientras que en las otras áreas como requisito de grado, muchas veces se evalúa un producto que debería verse reflejado en la dimensión de creación; pero no es un aporte a la investigación propiamente dicha, si se define esta como producción de conocimiento.

La SCRD es la que más cuenta con investigación para la información; sin embargo, los Estados del Arte que responden a este proceso y a esta dimensión, se enfrentan a que en el momento en que se recopilan los datos, estos se desactualizan a la par que ocurren eventos relacionados con las artes, lo que invalida muchas de las conclusiones a las que llegan sus autores tras señalar fortalezas y debilidades en cada una de las dimensiones. Aquí, habría que cuestionarse sobre la posibilidad de poner a funcionar un software (ya existe la propuesta en el documento 2) que se pudiera actualizar al ritmo de los avatares y aportes que aparecen constantemente en el campo de las artes, paralelo al análisis que se realiza cuando es necesario sacar conclusiones de lo que está pasando. Así, la investigación entendida como generación de conocimientos y análisis, podría contar con un espacio independiente a la necesidad de contar con información, la cual responde a la lógica de recolectar y centralizar datos con el fin de retratar qué existe en un momento determinado. La circulación es una dimensión donde la información se hace indispensable, en tanto es fundamental registrar los medios a través de los cuales las manifestaciones artísticas le llegan a los individuos. De la circulación depende, en gran medida, que las artes sean apropiadas por todos los habitantes de la ciudad como se quiere en los planes del Distrito; sin embargo, contar con la información concerniente en este sentido, es un paso imprescindible antes de tomar cualquier decisión de planeación o fomento. Así, muchos eventos como Opera al parque, entre otros, requieren de unas memorias y de una forma de sistematización que pueda ser actualizada constantemente y que le sirva a la ciudad para hacer un balance del impacto que estos eventos tienen sobre el resto de las dimensiones; en especial, sobre apropiación, organización y creación (documento 19). Lo mismo puede decirse de eventos que no competen directamente a la SCRD pero que afectan también la vida cultural de la ciudad, como la Feria del libro o el Festival Iberoamericano de teatro. A su vez, el periodismo cultural que es un mecanismo de circulación de las artes y la cultura, no cuenta con el suficiente seguimiento para ser validado como una fuente de información o de investigación representativa (documento 2, p. 54). Si nos detenemos en la información sobre circulación en las diversas áreas, es relevante mencionar el esfuerzo que ha realizado la Cámara de Colombiana del Libro por documentar dicho aspecto. Esta, además de sistematizar la información sobre la situación de la industria editorial, cuenta con los registros ISBN, los de derechos de autor y ha realizado detallados estudios de mercado (documento 10, p.42). En música, por su parte, existen bancos de partituras como los de la Filarmónica de Bogotá, entre otros centros de documentación; no obstante, hacen falta registros sobre música popular urbana (documento 19, p.21). En audiovisuales es notoria la falta de 68

información sistematizada concerniente a la circulación; aunque en la Cinemateca Distrital y en Patrimonio Fílmico se han interesado en hacerlo, en esta primera entidad se encuentra mucho material sin ningún tipo de organización (documento 19). Cabe anotar que la televisión no ha sido incluida, en tanto se sale de los parámetros establecidos por el Observatorio de Cultura Urbana, lo que no deja de ser un vacío muy grande, si se tiene en cuenta el papel que esta desempeña como medio de difusión de manifestaciones artísticas y culturales (documento 14, p. 20). Artes plásticas cuenta con un directorio de las salas de exhibición, galerías y museos disponibles para este fin, lo que es muy útil a la hora de evaluar la circulación en dicha área (documento 11, p.36). En las áreas de danza y arte dramático se presentan ciertas debilidades en la información existente sobre circulación; a excepción de las reseñas y comentarios publicados en periódicos o revistas y las memorias de algunos eventos (documento 9, p.116) y (documento 19, p.21), no existe un archivo mejor sistematizado y con mayor continuidad que ayude a subsanar los vacíos en este aspecto. La dimensión de apropiación es la que cuenta con menos información sobre sus procesos y la que por naturaleza es más difícil de medir. Aunque se han tratado de realizar estudios mediante encuestas sobre los hábitos de consumo cultural, es muy difícil determinar cómo se apropian los ciudadanos de las manifestaciones artísticas que se ponen a su disposición. Algunos estudios que ha contratado la SCRD y que son citados en la Agenda interna para la productividad (23) son: El consumo cultural en Bogotá: experiencias culturales y estéticas de Helena Useche; Mercado laboral artístico, oferta y demanda de la Universidad del Rosario; Diagnósticos culturales locales de Ismael Ortíz; y el estudio realizado en el 2003 sobre las iniciativas ciudadanas de orden cultural, que se realizó a partir de una consulta hecha a 7.000 ciudadanos (documento 9, p. 4‐8). En literatura una de las principales fuentes para diagnosticar la dimensión de apropiación son las relacionadas con los hábitos de lectura, como la realizada por Jorge Orlando Melo en el 2000 (documento 10, p.42); y las encuestas que llevó a cabo la Cámara Colombiana del Libro y el Dane, en las que se recopiló información preveniente de 4.177.000 hogares, llegando a conclusiones importantes con relación a el grado de educación de los consumidores y su rango de edad (documento 10, p.48). A su vez, el Estado del arte en música, cuenta con información sobre la asistencia a los eventos (documento 13), así como el Estado del arte de artes plásticas, da cuenta de un estudio en que se ha logrado monitorear el número de usuarios de museos y galerías, así como su estrato socioeconómico (documento 12, p.169). Con miras a enriquecer la información con la que se cuenta en la dimensión de apropiación, sería pertinente recurrir al Estudio General de Medios, entre otras encuestas de mercadeo que 69

contienen datos valiosos sobre consumo cultural que no se han utilizado lo suficiente. Por ejemplo, el área de audiovisuales recurre a un estudio que por encargo del Ministerio de Cultura realiza la firma Napoleón Franco en el 2000, y con ello logra recopilar información sobre los Hábitos generales en torno al cine. Más allá de la entidad pública o privada que se encargue de llevar a cabo este tipo de investigaciones, los estudios de mercadeo que cualifican o cuantifican el consumo, en general, muchas veces incluyen preguntas relacionadas con la cultura que podrían ser utilizadas por la Secretaría para diagnosticar este aspecto y tomar decisiones de planeación relevantes. En síntesis, el proceso de información que como se vio es indispensable a la hora de intervenir en las diferentes dimensiones del campo de las artes, debe ser una preocupación fundamental para tener un soporte a la hora de tomar decisiones. Este debe contar con características tales como la mesurabilidad, en la medida que debe contar con ciertas cifras y herramientas aplicables o adaptables a cada una de las áreas artísticas según la necesidad, lo cual debe estar disponible para realizar comparaciones o percibir de manera un poco más objetiva que está pasando. A su vez, la centralización de los archivos es fundamental a la hora de tomar decisiones, en tanto muchos de los vacíos en la información se dan como resultado de la dispersión de los datos y la dificultad de encontrarlos sistematizados. Por último, la actualización es clave para no desperdiciar los esfuerzos que se realizan en los procesos de información, ya que deben existir formas más eficientes para incorporar en el menor tiempo posible, las memorias, actas, entre otros documentos, que se dan como resultado de los eventos y producciones alrededor de las artes. PROCESO DE REGULACIÓN Este apartado debe iniciarse señalando un aspecto que se advierte fácilmente si se da una rápida mirada a la totalidad de las matrices, tanto a la general como a la matriz de cada área. Al hacerlo se puede establecer un desbalance significativo en el campo de las artes del proceso de regulación 70

frente a otros procesos o, para no manejar una perspectiva comparativa, la poca actividad o gestión en lo que a la regulación se refiere. Particularmente, hay que evidenciar los espacios en blanco, los vacíos que expresan la imposibilidad de ubicar alguna información en la respectiva casilla, pero más grave aún, la marcada desregulación de ciertos procesos al interior del campo de las artes, en general, y de cada una de las áreas en particular. Es el caso, por ejemplo, de la dimensión de formación que está completamente “en blanco” o vacía, en tanto al parecer este proceso se le deja al Ministerio de Educación y la Secretaría no toma riendas al respecto. Lo mismo pasa en la dimensión de investigación y en la de apropiación. Es decir, que en lo que respecta al proceso o procesos de regulación del campo de las artes, tres de las cinco dimensiones aparecen sin información alguna: o bien no hay una regulación efectiva en términos de la formación, la investigación y la apropiación, o bien estas divergen sustancialmente de los criterios y las lógicas para ser visibilizados y legitimados bajo los parámetros que ciertas instituciones ven como oficialidad. Ahora bien, frente a la dimensión de creación, la regulación se orienta, fundamentalmente, al tema de los derechos de autor y la propiedad intelectual que pueden inscribirse en tres categorías: derechos patrimoniales, derechos morales y derechos conexos. De hecho, cuando se habla de regulación se piensa, por sobre todas las cosas en la creación. De allí que se insista mucho en la importancia de la protección de los derechos de autor y el rechazo a la piratería. La cuestión en sí misma es espinosa por la naturaleza divergente de las creaciones y los mismos creadores en las diferentes áreas. Esto es la materialidad de ciertas obras, por ejemplo, discos o libros, frente a la inmaterialidad o la intangibilidad en otros casos (como la danza)13, o bien la diferencia en el proceso creativo, pues puede ser de naturaleza colectiva (como en arte dramático o artes audiovisuales) o bien un ejercicio marcadamente individual (literatura). Estas diferencias comportan dificultades y obstáculos ineludibles a la hora de pensar en la regulación de las prácticas y procesos de creación en el campo de las artes; de ahí que, por

13 Cabe resaltar que en algunos casos se ha procurado mayor claridad frente a la naturaleza de las obras, lo que permite su reconocimiento y “protección”, así, en el caso de artes audiovisuales, según el artículo 43 de la Ley General de Cultura, se entiende por producción cinematográfica colombiana de largometraje, la que reúna los siguientes requisitos: 1. Que el capital colombiano invertido no sea inferior al 51%, 2. Que su personal técnico sea del 51% mínimo y el artístico no sea inferior al 70% y 3. Que su duración en pantalla sea de 70 minutos o más y para televisión 52 minutos o más. (documento 40, p. 16).

ejemplo, un alto porcentaje de actores de las diferentes áreas, particularmente de danza y teatro, no estén afiliados al sistema de seguridad social (documento 2, p. 30); lo que se suma al hecho de que el pago de derechos de autor no se lleva a cabo en un 92% de las organizaciones de artes escénicas. Con esto se evidencia la escasa retribución que reciben los autores en el caso de esta área (documento 22). Ahora bien, si miramos el caso del área de música, por ejemplo, una de las pocas que cuenta con instituciones de regulación, representación y “protección” de la labor creativa14, en suma, un ente regulador de los derechos de autor sobre las producciones musicales, como es el caso de entidades como SAYCO y ACINPRO, encontramos que, sin embargo, tienen un grave problema de legitimidad y credibilidad en el campo musical (documento. 13) ;ya que, según la información acopiada, su intervención y sus estrategias están lejos de ser efectivas al menos para el círculo de los propios creadores. Lo anterior se evidencia en la no existencia de tarifas transparentes y eficientes de derechos de autor, de acuerdo al tipo de espectáculo. Además, se habla también del no cumplimiento de contraprestaciones de servicios a los afiliados. Asimismo, estas dos entidades, según se señala en el documento anteriormente citado (documento 22) actúan de forma independiente, sin el debido control que debe ejercer el Estado para garantizar una efectiva administración de los recursos. Otro de los grandes problemas de la regulación, en este caso se trata de la regulación de la circulación, tiene que ver con la normatividad y las políticas respecto a funciones, espectáculos o eventos culturales, de allí que documentos como el 23, sean enfáticos a la hora de señalar la necesidad de una legislación y reglamentación de los espectáculos públicos, que son considerados como un renglón cada vez más importante de la industria cultural. Este punto se hace tan palpable que en el documento 17 se sugiere la elaboración de un manual para la realización de eventos artísticos y culturales. A estas deficiencias normativas se suma la cantidad de trámites necesarios para la realización de este tipo de eventos, pues, por lo general, las organizaciones deben pagar tres impuestos: Impuesto nacional con destino al deporte, Impuesto municipal de azar y espectáculos, Impuesto de pobres. Los recursos obtenidos por el pago de estos tributos no son reinvertidos en el sector cultura (documento 22), o, como en el caso del área de música, los permisos necesarios para espectáculos musicales públicos vinculan a asociaciones como el DAMA, 14 Aunque en el área de Literatura existe la Cámara Colombiana del Libro que, precisamente, está a cargo de la administración de los registros de ISBN y los derechos de autor asociados (documento 10).

ASYMPRO, el Ministerio de Cultura o las alcaldías locales. En resumen, la gran cantidad de trámites y requisitos reduce la posibilidad de que las actividades de tipo cultural se multipliquen (documento 22). Entendida así, la regulación, no se encarga de verificar que muchos de los agentes del campo de las artes tengan cobertura en salud, en pensión, etc., sino hace más difícil su participación en el Sistema. Al parecer, mientras una institución se encuentre mejor estructurada (dimensión de organización) puede recurrir con mayor facilidad a la regulación, lo que implica que todos aquellos que no quieren agremiarse e inclusive aquellos que no pertenecen a una agremiación grande, encontrarían el proceso de regulación como una gran iceberg. Dificultar el proceso de circulación, mediante tramitologías engorrosas y costosas afecta tanto este proceso, como la dimensión de apropiación. El Ministerio de Cultura, ante la carencia de leyes que regularan de manera diferente el quehacer de los artistas por fuera de las academias, comenzó por revisar los conceptos. Es así como el artículo 27 aclara que se entiende por creador cualquier persona o grupo de personas generadoras de bienes y productos culturales a partir de la imaginación, la sensibilidad y creatividad (documento 8, p. 2). Una vez establecido que se entiende por artista, el siguiente paso intenta fortalecer el proceso de información mediante la identificación de artistas, quienes debían completar un formulario habilitado por el Ministerio de Cultura en su página web. (documento 8, p.5). A su vez, la página hizo un esfuerzo por compilar la información necesaria para acreditar el desarrollo de la actividad cultural, con miras a que los agentes del campo de las artes pudieran aspirar al subsidio y afiliarse al sistema de Seguridad Social en Salud. A su vez, estas iniciativas se encaminan al proceso de regulación, como un paso necesario para adquirir financiación: el régimen subsidiado de los creadores y gestores culturales, y las condiciones para el otorgamiento de subsidios definidos en el Consejo Nacional de Seguridad Social en Salud (documento, 8, p. 6 y 7), así lo demuestran. Otro de los aspectos a resaltar, es la relación entre regulación y formación, en tanto la profesionalización de los artistas no deja de ser problemática. El documento 8 presenta el artículo 32 de la Ley General de Cultura, en la cual se menciona que este Ministerio y el de Educación Nacional, definirá los criterios, requisitos y procedimientos, y realizará las acciones pertinentes para reconocer el carácter profesional titulando a los artistas que a la fecha de la aprobación de la presente ley, tuvieran la tarjeta profesional otorgada por el Ministerio de Educación Nacional con 73

base en el Decreto 2166 de 1985. Así, con la Resolución 008 de Octubre 31 de 1991 se establecen los requisitos aún vigentes para la expedición del concepto al aspirante profesional del arte, por parte del Consejo Asesor, derogando las anteriores acciones (documento 8, p. 8). Si se vuelve sobre los requisitos, el primer punto enfatiza en que los aspirantes deben tener un título de una Universidad con registro calificado del Ministerio de Educación Nacional (documento 8, p. 2.). Lo anterior es problemático, en la medida que no le otorga posibilidades a los artistas empíricos y, a pesar de que su obra sea reconocida mediante otros canales de circulación, el no haber pasado por la academia los invisibiliza del sistema. Este es un punto neurálgico en cuanto a regulación para la creación y que se considera esencial dentro de las metas de la Secretaría. En síntesis, cada una de las artes por su naturaleza y especificidad, posee canales de legitimación diferentes, los cuales no han sido estudiados a fondo por la SCRD. Al parecer, la Secretaría le deja este aspecto al Ministerio de Educación y no ha asumido la posibilidad de establecer canales de regulación que respondan a las necesidades de los artistas y a la lógica de sus producciones. Esto perpetúa la exclusión de muchos agentes del sistema, y la idea de que el arte es una cuestión de ciertos grupos restringidos cuya posibilidad de moverse dentro de la burocracia, les facilita mantenerse vigentes; lo cual es incoherente con la mayoría de las políticas referenciadas, donde el discurso sobre inclusión y equidad es reiterativo.

TERCERA PARTE Consideraciones Finales Es necesario señalar que este consolidado o diagnóstico de información, pese a esta designación, no es una simple enumeración no problemática de hechos, de datos, de registros. Si es un diagnóstico, lo es en el sentido en que pretende que la información que pone de relieve pueda leerse como “sintomática” del estado del campo de las artes en Bogotá. En este sentido, su alcance no puede limitarse al proceso de información. Luego bien, como se anotó en la introducción de este informe, las fuentes documentales examinadas en este proceso fueron sometidas a una lectura crítica que intentó trascender su carácter marcadamente descriptivo y cuantitativo. Aunque muchos procesos de levantamiento de información han implicado el trabajo sostenido con fuentes primarias (es el caso de los Estados del Arte por áreas), en la mayor parte de los documentos los actores o agentes del campo tienden a identificarse como cifras. Esta es una debilidad patente del proceso de información y, quizá, de la imagen del campo que la SCRD se hace a partir de esta información. Puede que la información registrada, que es suficientemente ilustrativa, se esté subutilizando en el ejercicio, quizá redundante, de reordenar constantemente su forma de presentación, resumir (de nuevo), reseñar (de nuevo) y citar (de nuevo). Documentos como “Elementos para el Plan Distrital de Artes” intentan ser exhaustivos y no puede decirse que estén desactualizados (septiembre de 75

2007); en todo caso, las fuentes que se citan allí son casi exactamente las mismas fuentes de las que este informe dispone (los Estados del Arte del OCU, principalmente). En todo caso, se hizo evidente durante la elaboración de este informe la necesidad urgente de centralizar y sistematizar la información disponible sobre el campo en un sistema susceptible de actualizarse constantemente; y este trabajo de actualización podría verse obstaculizado por la pretensión de publicar cada nuevo avance (que inmediatamente se desactualiza). Cabe preguntarse por la utilidad que los desarrollos archivísticos, de clasificación, tipologización, reorganización, tengan en la formulación de políticas para el campo de las artes. Por supuesto, estas políticas deben basarse en el conocimiento de lo que hay y no hay en el campo para determinar necesidades y priorizar acciones, pero incluso en este sentido resulta necesario abandonar el terreno puramente descriptivo, o pasar, al menos, a un terreno descriptivo analítico, en el que se descompongan y se recompongan las partes del entramado de documentos y sus lógicas de producción, muchas veces acechadas por tautologías burocráticas. O pasar a un terreno descriptivo más abstracto, en el que se tome cierta distancia de la “concreción” que ha llevado a muchos documentos a la repetición de obviedades. En todo caso, al tomar distancia de la información disponible debe revisarse el modo en que el campo de las artes está siendo caracterizado. Conviene detenerse en las implicaciones de concebir las artes como un campo y no, por ejemplo, como un sector o un área. Para sustentar el uso del término “campo” al referirse a las artes, en varios de los documentos se referencia el concepto del sociólogo francés Pierre Bourdieu, para quien un campo es un espacio social de lucha estructurado jerárquicamente, al interior del cual hay unos actores dominantes y unos dominados, que bien pueden ser individuales o colectivos. Más allá de los entresijos de la teoría bourdiana, en el caso del Campo de las Artes resalta cómo el Estado, siendo uno de los actores del campo ‐aunque ciertamente un actor dominante, al menos según el estado actual de muchas de las áreas artísticas‐, impone su definición, sus límites y sus prácticas a la totalidad de los actores del campo. Y es que desde la perspectiva de campo, los creadores, las instituciones, los gremios, los públicos y el sector privado son todos actores, como el Estado, ubicados en diferentes posiciones del campo y son precisamente estas posiciones las que determinan las relaciones de fuerza desiguales y cambiantes que se establecen entre los actores. El Estado, en su condición de actor dominante, define las reglas de juego y participación, los mecanismos de legitimación e incluso las formas de ingreso (todo bajo la lógica de la institucionalidad, la formalidad y la organización); sin embargo, lo curioso es que los otros actores, a diferencia del Estado, sí le dan forma orgánicamente al campo 76

en la medida en que ellos son el campo; de alguna manera, aunque el Estado quiere intervenir en las dinámicas y las prácticas de las distintas áreas artísticas, éstas lo preceden, estuvieron ahí antes de él y estarán después. Por tanto, puede que el Campo de las artes sea una construcción de y desde el Estado; las áreas artísticas no. Es necesario subrayar que el campo no es el Sistema [Distrital de Arte, Cultura y Patrimonio], y que la SCRD ni puede controlar el campo, ni puede pretender conocerlo exhaustivamente, solo puede hacerse una imagen del campo, y esto, cabe esperar, no únicamente a través del SDACP. Como se ha señalado en los capítulos referidos a los procesos de organización y participación, debe ser prioritario para la SCRD hacer la participación más orgánica respecto del campo, más inmediata, más sensible a las lógicas propias del campo, más allá de las restricciones propias de las formas burocráticas. Precisamente, al ser el Estado el actor dominante que pretende (im)poner las reglas de juego, muchas veces inserta en las áreas artísticas, en sus procesos y dimensiones, lógicas y prácticas casi totalmente ajenas a aquéllas, es el caso, por ejemplo, de la llamada “discriminación positiva”, con la cual se busca dar y garantizar representatividad a minorías étnicas o poblacionales, permitiendo su visibilidad y participación transversal en el Campo de las artes, incluso en sectores en los que tradicionalmente nunca han participado; es así como esta retórica institucional puede llegar a instaurar una suerte de “dictadura de lo políticamente correcto” que desconoce el devenir histórico de las áreas y sus dinámicas. No se trata, por supuesto, de retroceder en términos de los espacios y oportunidades de participación que ya se han abierto y ganado por parte de los diferentes actores del campo y las áreas, sino de mantener cierta reflexividad frente a los llamados “derechos culturales”, pues es claro que en la intención de cumplir al pie de la letra los lineamientos de esta retórica institucional se puede caer muy fácilmente en auténticos sinsentidos y verdaderos despropósitos que terminarían deslegitimando e incluso restando seriedad a las iniciativas estatales. Los usos políticos de los campos de las artes y la cultura parecen haberse fortalecido en los últimos años. Sin embargo, estos campos no han encontrado aún espacios naturales de desarrollo político y aparecen siempre como agregados. En este sentido, resulta significativo que todos los planes, programas, agendas, sin excepción, empiecen por “justificar” la necesidad de apoyar el campo de las artes, incluso, simplemente, de atenderlo, de pensar en él. Los argumentos más socorridos en esta suerte de “justificaciones” afirman que las artes garantizan o posibilitan la “cohesión social”, la “corresponsabilidad”, o bien que generan procesos creativos que (a largo plazo) promueven el 77

desarrollo económico, o que generan “identidad” más allá de las diferencias (raciales, religiosas, regionales), o, por último (aunque puede leerse como una variación del anterior argumento) que construyen “memoria”. Por supuesto, cada uno de estos argumentos es perfectamente discutible Esto es cierto también para el caso de los usos económicos. Cuando se hace referencia al Campo de las Artes es común referirse también a, o al menos suponer que guarda algún tipo de relación con, las industrias culturales o las industrias creativas; el talante de esta asociación, por lo general, denota un alto grado de ambigüedad o incertidumbre, pues algunas variantes de esta relación apuntan a que el campo puede incluir las industrias, o bien las industrias determinan los límites del campo. Detrás de este carácter ambiguo se advierten dos problemáticas de gran envergadura: uno, la relación entre arte y cultura, en este caso, entre el campo de las artes y las industrias culturales (y patrimonio, si se quiere, pues se habla siempre de Campo de las Artes, Campo de la Cultura y Campo del Patrimonio); y dos, la diferencia entre industrias culturales e industrias creativas. Respecto al primer punto, es necesario advertir que bajo estos regímenes discursivos los términos arte y cultura muchas veces se trastocan o se usan indistintamente, sin embargo, hay ocasiones en que claramente denotan ámbitos diferentes, así, dependiendo la situación y el lugar de enunciación los términos arte y cultura se hacen intercambiables o se repelen; en cualquier caso, sin duda es indispensable mantener cierta reflexividad frente a esta coyuntura. Ahora bien, respecto al segundo punto, la tensión y la distancia que hay entre la noción de industria cultural y la de industria creativa, cabe resaltar que se trata de una problemática más que nominal, de hecho, se trata de dos órdenes discursivos a partir de los cuales se comprenden y se incluyen cosas diferentes. En principio, el término de industria cultural movilizaba significados y sentidos que podrían pensarse contradictorios e incluso antagónicos entre sí (casi una contradicción en términos): de un lado la racionalidad volcada sobre la productividad, y del otro, prácticas o expresiones culturales. Como sea, la noción de industria cultural permitió pensar la cultura desde la perspectiva de la productividad, lo que supone una línea de fuga hacia la dimensión económica de la cultura (nótese que no se habla de arte); desde este marco discursivo, las industrias culturales comprenden e incluyen una gama muy amplia de expresiones culturales, pues hace referencia a lo que en cada momento se entienda por cultura. Ahora bien, de la misma manera que algunas veces se trastocan los términos arte y cultura, también es común que se hable indistintamente de industrias culturales e industrias creativas, sin embargo, esta última noción hace referencia a un universo o espectro aparentemente mucho más 78

amplio, pues su común denominador ya no es la cultura sino la “creatividad”, lo que supone un conjunto potencialmente infinito de actividades; además, cabe anotar que el calificativo “creativas” es mucho más indeterminado y ambiguo ‐vacío si se quiere‐ que el calificativo “culturales”, incluso, puede pensarse que tiene una connotación mucho menos política, pues no arrastra el peso de “La cultura” ‐que al menos desde el discurso oficial es lo que hay que fomentar y/o proteger‐. Desde la perspectiva de las industrias creativas se trastocan los límites, se incluyen muchas cosas y muchas actividades que antes quedaban excluidas, por ejemplo, la publicidad, la televisión o la arquitectura. Se ve, entonces, cómo este giro discursivo, de la cultura a la creatividad, no sólo amplia cada vez más el espectro de lo que entra, llegando así a incluir, por ejemplo, formas propias del llamado entertainment norteamericano o la industria del entretenimiento, caracterizados por una marcada lógica económica devenida de criterios de rentabilidad y de la relación costo‐beneficio, sino que, además, esta ampliación discursiva allanó el terreno para la generalización de cierta actitud empresarial y puso a la orden del día expresiones como auto‐sostenibilidad, referida a ciertos agentes productores, o responsabilidad social empresarial, para comprometer a, o estrechar los vínculos con, la empresa privada. Está claro que este cambio de enfoque comporta transformaciones objetivas y estructurales tanto para el Campo de las Artes como para las prácticas de los agentes productores, “circuladores” y consumidores, todo lo cual supone, también, un cambio significativo en la forma misma de concebir las distintas áreas artísticas, e incluso en las definiciones de las dimensiones y los procesos. Por otra parte, si se examinan los discursos más recientes en torno a las nuevas definiciones de arte y cultura (que, como se dijo, suelen referirse indistintamente), se nota cómo esta ampliación los ha acercado notoriamente al sector privado, permitiéndole a éste cobrar un mayor protagonismo, sobre todo en lo que tiene que ver con el fomento de la creación en determinadas áreas artísticas. Idealmente, esto debería permitir al Estado canalizar sus recursos hacia procesos y dimensiones que antes no podían o no alcanzaban a cubrirse; en suma, se trata de la deseable convergencia de recursos del sector privado y del sector público que idealmente debieran tender hacia un cubrimiento más integral del campo; sin embargo, lo que se evidencia en ciertas áreas es la pérdida progresiva de injerencia del Estado, pues, a propósito de su participación, la empresa privada muchas veces se siente autorizada a definir las reglas de juego en aquellas áreas que entra a fortalecer. Esta dinámica permite hablar de cierta tendencia propia del Campo de las Artes, esto es, un campo que por inercia tiende a un centro, necesita de él; así, el sector público, que antes era el centro, pareciera empezar a ser desplazado por el sector privado que ahora se acerca a esa 79

posición (aunque sólo en ciertas áreas y ciertas dimensiones, prioritariamente la creación y la circulación); por tanto, se debe hablar de cierto descentramiento, o de un movimiento lento hacia un cambio de centro. Estas hipótesis permiten proponer algunos elementos de línea política. Por ejemplo, del mismo modo en que el Ministerio de Cultura se asocia constantemente a organismos como el DNP o el Dane, y a partir de allí ha creado mecanismos de medición económica como la Cuenta Satélite de Cultura (adscrita al Ministerio de Hacienda), el Distrito debiera fortalecer las asociaciones entre la SCRD y la Secretaría de Hacienda, o bien crear un instituto u otro tipo de organismo que garantice estas relaciones, útiles para la consolidación de información y para la asignación de recursos. Sin embargo, claro, este ya no es el terreno de este informe.

ANEXOS