Essay on the exhibition painting black. Black. A Colour in Painting.

painting black „Schwarz. Eine Farbe in der Malerei“ Essay anlässlich der Ausstellung

Museum Wilhelm Morgner Soest 2. Dezember 2017 – 4. März 2018

Stiftung Konzeptuelle Kunst

Schwarz. Eine Farbe in der Malerei Black. A Colour in Painting Painting black

Painting black

Ivo Ringe, Kurator von „painting black“, versammelte im Raum Schroth ausschließlich gegenstandslose und (fast) ausschließlich schwarze Malereien. Die Verwunderung über die enorme Mannigfaltigkeit der Arbeiten, von denen keine wie die andere ist, steht nur am Beginn einer ganzen Reihe von Überraschungen beim Besuch der Ausstellung, bei der Beschäftigung mit dem scheinbar so homogenen Thema.

In umfassender Weise reflektiert die Ausstellung wichtige Aspekte des Themas „Malen und Schwarz“. Jedes Einzelne der Werke gibt uns die Möglichkeit, vermeintliches Wissen zu überdenken, mit Vorurteilen aufzuräumen, und sogar grundsätzliche Begriffe wie „Malerei“ und „Farbe“ erneut für uns zu definieren.

Ivo Ringe, curator of “painting black”, has brought together exclusively abstract and (almost) exclusively black paintings in the Raum Schroth. Astonishment at the tremendous diversity of the works, with not one resembling another, is merely the first of a series of surprises when visiting the exhibition and engaging with this apparently so homogeneous subject.

To a considerable degree, the exhibition reflects various key aspects of the subject “painting black”. Each individual work gives us the opportunity to rethink our assumed knowledge, to dispose of our prejudices, and even to redefine personally such fundamental terms as “painting” and “colour”.

Malerei und Farbe

Painting and colour

Unter den 42 internationalen Künstlern sind solche, die schon lange und intensiv mit Schwarz arbeiten, aber auch einige, für die es eine echte Herausforderung darstellte, ausschließlich mit Schwarz zu arbeiten (selbst wenn sie sich auch in anderen Werken auf wenige oder nur eine Farbe konzentrieren).

Ivo Ringe, selbst Maler, nannte Schwarz die Nicht-Farbe, den Erzfeind des Malers. Es scheint also ein Konflikt zu bestehen zwischen dem Malen und dem Schwarz, das Malen nur mit Schwarz scheint unmöglich, ein painting black kann es kaum geben.

Die Ausstellung selbst aber legt Widerspruch ein und ist quasi eine gegenständliche Prüfung der Prämissen, die lauten: 1. Das Metier der Malerei ist die Farbe.

2. Schwarz ist keine Farbe.

Among the 42 international artists there are some who have already been working for a long time and quite intensively with black, but also some for whom it was a real challenge to work exclusively with black (although they also concentrate on few colours or only one in other works).

Ivo Ringe, a painter himself, has called black the non-colour, the painter‘s archenemy. So there seems to be a conflict between painting and black, painting only with black seems impossible, and painting black can surely hardly exist at all. But the exhibition raises its own objection to this, being an objective testing of the premises, so to speak, which are: 1. The métier of painting is colour.

2. Black is not a colour.

Juliane Rogge Translation Lucinda Rennison

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Beschäftigen wir uns zunächst mit der ersten, der Definition von Malerei.

Malerei ist „die Kunst, deren alleiniger Bereich im Unterschied zur Architektur und Bildhauerei die Fläche ist. Die gestaltenden Elemente sind Farbe und Linie. Die Linie kann fehlen; fehlt die Farbe oder ist sie nur sekundär, so pflegt man die betreffenden Erzeugnisse als Zeichnung oder Grafik gegen die Malerei im engeren Sinne abzusetzen.“1 Malerei ist „das Ergebnis eines in der Regel manuell erfolgten Farbauftrags auf einen Bildträger. Im Herstellungsprozess werden haftende Farbstoffe mit einem Pinsel, einer Spachtel oder anderen Werkzeugen auf Oberflächen, traditionell Holz oder Leinwand, aufgetragen. Neben diesen mobilen Bildträgern kann Malerei aber auch direkt auf die Wandfläche […] aufgetragen werden. [„Materiell bleiben sie [die Farben] in der Malerei mit der Bildfläche verbunden.“2] Die manuelle Verarbeitung von Farbe auf der Bildfläche hinterlässt im Regelfall subjektive Spuren der künstlerischen Arbeitsweise, die sich im Duktus der Pinselführung und in der Reliefstruktur der aufgetragenen Farbmaterie, der Struktur, manifestieren.“3 Der materielle Auftrag von Farbe ist also tatsächlich der Kern der Definition von Malerei, so mannigfaltig ihre Erscheinungsweisen auch sein mögen.4 Was aber ist Farbe und: ist Schwarz eine Farbe? Tim Allen benutzt „Schwarz als eine Farbe unter vielen“.5 So hielten es die Künstler eigentlich seit jeher und fast ununterbrochen. Schwarz gehörte selbstverständlich zur Farbpalette, kam mal mehr, mal weniger zur Anwendung und diente unterschiedlichen Zwecken.

Dennoch gibt es, in dieser Ausstellung und auch darüber hinaus, viele Künstler, für die Schwarz – ebenso wie Weiß, etwa bei Robert Ryman oder Raimund Girke – tatsächlich eine besondere Rolle spielt und zwar vor allem in wertschät4

To begin, let us concern ourselves with the first premise, the definition of painting.

Painting is “the art whose sole field, by contrast to architecture and sculpture, is the flat surface. The creative elements are colour and line. Line may be missing; if the colour is missing or it is only secondary, it is customary to differentiate the respective outcomes as drawing or graphic art as opposed to painting in the narrowest sense.”1 Painting is “the result of a generally manual application of colour onto a picture carrier. In the production process adherent pigments are applied to surfaces, traditionally wood or canvas, using a brush, a palette knife or other tools. But in addition to these mobile picture carriers, painting may also be performed directly onto the wall surface. [“In painting they [the pigments, the colours] remain fixed materially to the picture surface.”2] The manual application of colour onto the picture surface, as a rule, leaves subjective traces of the artistic method, which are manifest in the flow of the brushwork and the relief structure of the applied coloured material, the construction.”3 The material application of colour, therefore, is indeed at the heart of painting‘s definition, diverse as its manifestations may be.4 But what is colour, and is black a colour?

Tim Allen uses “black as one colour among many”.5 Actually, this has been true of artists since time immemorial and almost without interruption. Black belonged to their palette as a matter of course, being used sometimes less or sometimes more, and thereby serving different purposes.

Nevertheless, there are many artists in this exhibition, and beyond, for whom black – like white, as in the case of Robert Ryman or Raimund Girke, for example – does indeed play a special role, and above all, in a highly valued rather

zender, weniger in ablehnender Hinsicht.

So spielt Schwarz bei Diego Velázquez, Francisco de Goya, Edouard Manet und Henri Matisse im Verbund mit anderen Farben eine große Rolle, im 20. Jh. auch monochrom: Ad Reinhardt, Frank Stella, Pierre Soulages oder Richard Serra schufen viele ausschließlich schwarze Werke.

In dieser Ausstellung sind mit Vincent Como, Frank Gerritz, Joan Witek oder Günter Umberg ebenfalls ganz konsequente – wenn auch sehr unterschiedliche – „Schwarzmaler“ vertreten.

than a negative way. For Diego Velázquez, Francisco de Goya, Edouard Manet and Henri Matisse, for example, black – in combination with other colours – played a key role, and in the 20th century this work became monochrome in some cases: Ad Reinhardt, Frank Stella, Pierre Soulages or Richard Serra created many exclusively black works. In this exhibition some very consistent, albeit very different “black painters” are also represented in Vincent Como, Frank Gerritz, Joan Witek or Günter Umberg.

In der Kunstgeschichte sind lediglich einige Impressionisten – allen voran Paul Gauguin – dafür bekannt, dass sie das „reine“ Schwarz ganz verbannten, da es in der Natur nicht vorkäme.6 Sie fassten Schwarz tatsächlich als Nicht-Farbe, als ihren Erzfeind auf.

Dass diese Einstellung aber nicht gar so selten oder gar veraltet ist, stellt Edgar Diehl unter Beweis. Er beschäftigt sich schon quasi sein ganzes Leben lang mit Farbe und veröffentlichte sogar ein umfangreiches Buch zur Farbe.7 „Meine Aufmerkamkeit galt [seit dem Beginn des Kunststudiums] der Farbe. […] Ich rührte Schwarz nie an und besaß bis dato auch kein schwarzes Pigment.“8 Bis dato meint, bis Ivo Ringe ihn 2014 zur Teilnahme an der Ausstellung painting black in New York einlud. Er sagte zu, kaufte schwarzes Pigment und begann, damit zu arbeiten – heute hat er, so sagt er selbst, eine „Schwarze Periode“.9 In der Soester Ausstellung ist er mit einem Wandobjekt, einem Aluminiumrelief vertreten, das den Träger für eine Acrylmalerei bildet (es ist im Übrigen nur teils schwarz, teils blau). Bis dahin aber scheint Edgar Diehl, im Unterschied etwa zu Tim Allen, Schwarz nicht als Farbe gewertet zu haben.

In art history it has only been some Impressionists – led by Paul Gauguin – who were well-known for banishing “pure” black entirely, since it did not exist in Nature.6 They actually did see black as a non-colour, as their arch-enemy.

But Edgar Diehl demonstrates that this attitude is not so very rare, or even outdated. He has concerned himself all his life, so to speak, with colour and has even published an extensive volume on the subject.7 “My attention had been focused [since he began to study art] on colour. [...] I never touched black, and up to that date I did not possess any black pigments, either.”8 To that date means until 2014, when Ivo Ringe invited him to participate in the exhibition painting black in New York. He agreed, bought some black pigment, and began to work with it – today, as he himself puts it, he is going through a “black period”.9 In the Soest exhibition he is represented by a wall object, an aluminium relief, which functions as the carrier for a painting in acrylics (by the way, it is only partly black, and partly blue). Up until then, however, Edgar Diehl, by contrast to e.g.

Tim Allen, does not appear to have rated black as a colour.

Häufig ist mir im Laufe dieser Ausstellung der Satz – formuliert als Frage,

Over the course of this exhibition I frequently encountered the sentence, expressed as a question, a supposition, 5

Vermutung, bis hin zu Überzeugung – begegnet: „Schwarz ist keine Farbe!“ Schwarz scheint vielen Künstlern und auch vielen von uns intuitiv eine Sonderstellung unter den Farben, die ein Maler benutzen kann, zu haben.10 An diesem Punkt ist es sinnvoll, sich kurz mit Farbe im physischen und physiologischen Sinne befassen. Die Schwierigkeit bei der Beschäftigung mit Farbe ist die Tatsache, dass es sie nicht wirklich gibt.11 Farbe ist weder eine Eigenschaft von Objekten noch Licht noch unmittelbarer Sinneseindruck, sondern ein mentaler Prozess. Diese subjektive Farbempfindung – die wir als „Farbe“ formulieren – wird vom Sinneseindruck, aber auch von unseren individuellen Sehgewohnheiten und zur Verfügung stehenden Begriffen, von der Beschaffenheit des jeweiligen Auges, von Kontrasten und vielen weiteren Faktoren geprägt.12 Der Sinneseindruck, der der Farbempfindung zugrunde liegt, ist jener „durch den sich zwei aneinandergrenzende, strukturlose Teile des Gesichtsfeldes bei einäugiger Beobachtung mit unbewegtem Auge allein unterscheiden lassen“.13 Der Ausgangspunkt, an dem Sinneseindruck und mentaler Prozess starten, ist der Moment, wenn Licht in unser Auge fällt.

Was wir Licht nennen ist eigentlich elektromagnetische Strahlung der Wellenlänge zwischen 380 und 760 Nanometer, das heißt Energie, die sich in einzelnen Strahlen unterschiedlicher Wellenlängen durch den Raum verbreitet. Treffen diese Lichtstrahlen auf Materie, so werden sie je nach molekularer Struktur der Materie gestreut, reflektiert, gebrochen und verlangsamt oder auch absorbiert. Die so umgelenkten und modifizierten Strahlen treffen auf spezifische Rezeptoren auf unserer Netzhaut.

Diese sind einerseits die Stäbchen, die Informationen über die Intensität des Lichts, die Beleuchtungsstärke an unser 6

and even an absolute conviction: “Black is not a colour!” Black seems to many artists and also intuitively to many of us, to occupy a special position among the colours that a painter can use.10 At this point it makes sense to engage briefly with colour in the physical and physiological sense. The difficulty with concerning ourselves with colour, however, is that it does not actually exist.11 Colour is neither a quality of objects nor of light, nor a direct sensory impression, but a mental process. This subjective chromatic sense – which we express as “colour” – is influenced by the sensory impression but also by our own individual viewing habits and the terms available to us, by the condition of the eye in each case, by contrasts, and many other factors.12 The sensory impression on which our sense of colour is based is one “in which two adjoining, structureless parts of the field of vision can be distinguished when observed by one eye that remains unmoving”.13 The starting point of the sensory impression and the mental process is the moment when light falls on the eye.

What we call light are actually electromagnetic waves with a wavelength between 380 and 760 nanometers, i.e. energy that spreads across space in individual rays with different wavelengths. If these rays of light hit matter, they are scattered, reflected, fractured and decelerated, or even absorbed, depending on the molecular structure of the matter. The rays diverted and modified in this way hit specific receptors in the retina of the eye.

On the one hand, these are the rods, which pass on information about the intensity of the light, the strength of lumination, to our brain. A white garden table during a summer‘s night will always appear lighter to us than a black cat sitting on it because the white table,

Gehirn weiterleiten. Ein weißer Gartentisch in der Sommernacht erscheint uns immer noch heller als die schwarze Katze darauf, weil der weiße Tisch aufgrund seiner molekularen Beschaffenheit insgesamt mehr von dem – wenn auch schwachen – Licht reflektiert. Da die Stäbchen äußerst lichtempfindlich sind, ermöglichen sie uns das Sehen auch bei Nacht (erst „Wenn die Menge der einfallenden Photonen die Wahrnehmungsschwelle auch der Stäbchen-Zellen unterschreitet, entsteht der Eindruck Schwarz (im Sinne von Finsternis), physiologisch besser als Eigengrau benannt“14), quittieren aber bei hellem Tageslicht aufgrund von Überreizung den Dienst.

Hier ist die zweite Art von Photorezeptoren aktiv, die Zapfen, die unsere Farbwahrnehmung bedingen. Sie sind in der Lage Informationen über die Wellenlänge des einfallenden Lichtes an unser Gehirn weiterzuleiten, die wir dann als Farbe benennen, aber sie sind nicht sehr lichtempfindlich und bei wenig Licht inaktiv, wenn die Stäbchen noch arbeiten (deswegen sind im Dunkeln alle Katzen grau). Das menschliche Auge verfügt über drei verschiedene Zapfentypen, die jeweils auf die Rezeption bestimmter Wellenlängen spezialisiert sind. „Jede Kombination von Anregungen der drei Zapfenarten durch Lichtstrahlung […] bewirkt einen spezifischen Farbeindruck.“15 „Aus dem Verhältnis der unterschiedlichen Reizung der drei empfangenden Zapfen nehmen wir eine farbtongleiche Wellenlänge wahr, den Farbton.“16 Treffen z.B. hauptsächlich Lichtstrahlen der Wellenlänge 590560 nm in unser Auge, sehen wir Gelb, mischen sich aber Strahlen geringerer Wellenlängen hinzu, sehen wir einen grünlicheren Ton. Werden alle Zapfentypen gleichermaßen angeregt, nennen wir diesen spezifischen Farbeindruck je nach Intensität der Erregung Weiß (volle Erregung aller drei

as a result of its molecular state, reflects more of the – albeit weak – light. As the rods in the eye are extremely light sensitive, they also enable us to see at night (it is only “when the number of photons hitting the eye surpasses the perceptive threshhold of the rods that the impression of black (in the sense of darkness) arises, which physiologically, should be better termed brain grey”14), in the case of bright daylight, however, they fail to function as a result of over-stimulus.

Here, the second type of photoreceptors become active – the cones, which determine our perception of colour. They are able to redirect information about the wavelengths of light to our brains, which we then call colours, but they are not very light-sensitive and remain inactive when there is very little light, while the rods are still working (that is why all cats are grey in the dark). The human eye includes three different types of cones, which are each specialised in the reception of specific wavelengths. “Every combination of stimuli of the three cone types by light waves […] brings about a specific impression of colour.”15 “From the relations of the differing stimuli of the three receptive cones, we perceive a wavelength similar to a chromatic tone, the colour shade.”16 For example, if light rays with mainly wavelength 590-560 nm enter the eye, we see yellow, whereas if rays of a lower wavelength are mixed with them, we will see a greener shade.

If every type of cone is stimulated to the same degree, we call this specific impression of colour, depending on the intensity of the stimulus, white (full stimulus of all three types of cone), grey or black (no stimulus of all three types of cone). These three, including black, are therefore colours in perceptual terms (and also in the sense of the definition of colour as a mental process) – impressions of colour like the others as well.

However, as they basically only take into 7

Zapfentypen), Grau oder Schwarz (keinerlei Erregung aller drei Zapfentypen).

Diese drei, das Schwarz unter ihnen, sind also wahrnehmungstechnisch (und auch im Sinne der Definition von Farbe als mentaler Prozess) Farben – Farbeindrücke – wie andere auch, da sie im Grunde aber nur die Helligkeit berücksichtigen, werden sie unbunte Farben genannt.

Nun kann ein Farbeindruck zustande kommen, indem wir umgelenktes Licht oder eine Lichtquelle selbst sehen. Schauen wir etwa in die Sonne, treffen viele Strahlen mit unterschiedlichen Wellenlängen in etwa gleichen Anteilen zusammengemischt in unser Auge, wir sehen Weiß, pure Helligkeit im Grunde. Werden bestimmte Wellenlängen der Lichtquelle abgeblockt, aussortiert, bevor sie in unser Auge treffen können, etwa aufgrund des Sonnenstands (bzw. Erdenstands) am Abend, so sehen wir farbig getöntes, z.B. rötliches Licht. So kann also das Licht selbst schon farbig „sein“ und auch Gegenstände farbig erscheinen lassen, den weißen Strand etwa rosa.

Aber es können Gegenstände auch im weißen Licht farbig erscheinen, und zwar spezifisch farbig je nach ihrer Fähigkeit, die einzelnen Strahlen zu reflektieren.

Blut erscheint uns rot, weil es molekular derart beschaffen ist, dass die relativ langwelligen Lichtstrahlen (das „rote Licht“) beim Auftreffen reflektiert werden und somit in unser Auge fallen.

Die „andersfarbigen“ Lichtstrahlen, die nicht reflektiert werden, werden absorbiert. Erscheint uns ein Gegenstand schwarz, obwohl er vom weißen Licht (also dem kompletten Lichtspektrum) beschienen wird, dann ist er molekular so beschaffen, dass er sämtliche Strahlen absorbiert. Die absorbierten Lichtstrahlen werden in thermische Energie umgewandelt.17 Deswegen wird ein schwarzer Katzenpelz in der Sonne viel wärmer als ein weißer, da weiße 8

account the brightness, they are known as achromatic colours.

An impression of colour may come about inasmuch as we ourselves can see either a diverted light or a source of light. For example, if we look at the sun, many rays of different wavelengths mixed with approximately the same proportions hit the eye, and we see white – basically pure brightness. If certain wavelengths of the light source are blocked, filtered out before they can hit the eye, for example due to the height of the sun (or rather the position of the earth) in the evening, we see a light with a colour shade, e.g. a reddish light. This means, therefore, that light itself can even “be” coloured and also make objects appear coloured, e.g. make a white beach seem pink.

But objects can also appear coloured in white light; that is, they may appear specifically coloured according to their ability to reflect the separate rays. Blood appears red to us because it has a molecular structure meaning that the rays of light with relatively long wavelengths (the “red light”) are reflected when they hit it and therefore enter our eyes. The “different coloured” light rays that are not reflected, are absorbed. If an object appears black to us although white light (that is, the full light spectrum) is shining on it, this indicates that its molecular structure is such that it absorbs all the rays. The absorbed light rays are translated into thermal energy.17 That is why a black cat‘s fur feels much warmer than a white cat‘s as white objects are composed so that they reflect all the light rays.

The more an object absorbs light rays – again to the same degree! – the greyer it appears until it absorbs all the rays to the same extent and then appears black.

And so basically there are two types of colours, the surface colours (blood, cat‘s fur) and the light colours or spectral

Objekte derart beschaffen sind, dass sie sämtliche Lichtstrahlen reflektieren. Je mehr ein Objekt Lichtstrahlen – wiederum im selben Maße! – absorbiert, desto grauer erscheint es, bis es alle Strahlen im selben Maße absorbiert und dann wiederum schwarz erscheint.

Im Grunde gibt es also zwei Arten von Farben, die Körperfarben (Blut, Katzenpelz) und die Lichtfarben oder auch Spektralfarben, die wir in der Natur am besten bei Sonnenuntergang oder im Regenbogen beobachten können.

Die Spektralfarben entdeckte Isaac Netwon und gelangte zu der revolutionären Erkenntnis, dass das Licht sozusagen selbst buntfarbig ist.18 Von Newtons Erkenntnissen und seiner Entdeckung des Farbspektrums sind wir bis heute in unserem Verständnis von Farbe geprägt, die Spektralfarben, Lichtfarben stehen für uns oft an erster Stelle, wenn wir über Farbe und ihre Definition sprechen.

Schwarz kommt – im Übrigen ebensowenig wie Weiß – im Farbspektrum nicht vor19 (es wäre sozusagen Null-Licht, Keinlicht, oder wie Wikipedia sagt: als Lichtfarbe ist Schwarz das Nicht-Aussenden jeglicher Lichtfrequenz). Hier ist es richtig zu sagen: „Schwarz ist keine Farbe.“ Unter den Körperfarben aber kommt Schwarz sehr wohl vor und wir müssen anerkennen: Schwarz ist eine Farbe! „Farbe“ kann also für den Physiker – z.B. Isaac Newton – eine bestimmbare Wellenlänge sein, für den Maler aber eine Substanz auf seiner Palette – denn mit den Körperfarben, natürlich inklusive Schwarz, arbeiten die Maler; nur als Materie können sie die Farbe auftragen, nicht als Licht.20 Prinzipiell ist Schwarz also durchaus eine Farbe der Malerei.

colours, which we can observe best in nature at sunset or in the rainbow.

It was Isaac Newtonwho discovered the spectral colours and arrived at the revolutionary insight that light is chromatic in itself, so to speak.18 We continue to be influenced by Newton‘s insights and his discovery of the colour spectrum in our understanding of colour to the present day; the spectral colours, the light colours, often take priority for us when we are talking about colour and its definition. Black does not appear – and nor, indeed does white – on the colour spectrum19 (it would be quasi zero light, no light, or as Wikipedia puts it: as a spectral colour, black is the non-transmission of any light frequency).

Here, it would be correct to say: “black is not a colour.” But black certainly does occur among the surface colours and we are compelled to admit: black is a colour! For a physicist like Isaac Newton, therefore, “colour” can be a definable wavelength, but for the painter it is a substance on his palette – for it is the surface colours, naturally including black, which painters use in their work; they can only apply colour as a material and not as light.20 In principle, therefore, black is definitely a colour in painting.

9

1 „Malerei“, in: Johannes Jahn / Stefanie Lieb, Wörterbuch der Kunst, 13., überarb. und erg. Aufl., Stuttgart 2008, S. 528.

2 http://kunstraum-alexander-buerkle.de/index.php/malerei/, abgerufen 28.02.2018, 10:45 Uhr. 3 Ebenda.

4 Christoph Dahlhausens Malereien mit Licht selbst, wie sie in der Ausstellung „Gäste Konkret“ zu sehen waren, sind beispielhaft als Grenzfälle zu nennen.

5 im Allen, „PAINTING BLACK“, in: Painting Black, Ausst.-Kat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2. Dezember 2017 – 4. März 2018, hg. v. Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, S. 24.

6 Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, aus d.

Franz. v. Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, S. 173.

7 Edgar Diehl, Farbzeiten. Wie Farben auf Menschen wirken.

Sozialgeschichtliche Erfahrungen mit Farbe, Wiesbaden 2011.

8 Edgar Diehl, „Schwarz“, in: Painting Black, Ausst.-Kat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2. Dezember 2017 – 4. März 2018, hg. v. Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, S. 54.

9 Ebenda.

10 Auch in der Forschung, Ausstellungen und Publikationen hat Schwarz vor anderen Farben (außer Weiß) vorrangige Beachtung erfahren.

11 Victoria Finlay, Colour. Travels through the paintbox, London 2002, S. 4, zit. nach Harald Haarmann, Schwarz. Eine kleine Kulturgeschichte, Frankfurt a.M. 2005, S. 17.

12 Harald Haarmann, Schwarz. Eine kleine Kulturgeschichte, Frankfurt a.M. 2005, S. 17f.

13 DIN 5033, in: Farbmittel 1, hg. v. Deutsches Institut für Normung e. V., 7. Aufl., Berlin/Wien/Zürich 2012, S. 4.

14 https://www.biologie-seite.de/Biologie/Farbe, abgerufen 23.02.2018, 08:51 Uhr. 15 https://de.wikipedia.org/wiki/Farbe, abgerufen 23.02.2018, 08:12 Uhr. 16 Ebenda.

17 https://de.wikipedia.org/wiki/Absorption_(Physik)#Sichtbares_ Licht, abgerufen 22.02.2018, 22:10 Uhr. 18 Siehe dazu Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, aus d. Franz. v. Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, S. 140–144.

19 Für andere Farbsystematiken siehe Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, aus d. Franz. v. Birgit LamerzBeckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, S. 136–139 und v.a. colorsystem. Farbsysteme in Kunst und Wissenschaft, eine unter https://www.colorsystem.com abrufbare Datenbank.

20 Christoph Dahlhausen, der mit farbigem Licht malt, ist ein Grenzfall und ein weiterer Rupprecht Geiger, der fluoreszierende Farben in die Kunst einführte.

10

1 „Malerei“, in: Johannes Jahn / Stefanie Lieb, Wörterbuch der Kunst, 13., revised and extended ed., Stuttgart 2008, p. 528.

2 http://kunstraum-alexander-buerkle.de/index.php/malerei/, last accessed 28.02.2018, 10:45 am 3 Ibid.

4 Christoph Dahlhausen‘s paintings using light itself, to be seen e.g. in the exhibition “Gäste Konkret”, may be cited as exemplary borderline cases.

5 Tim Allen, „PAINTING BLACK“, in: Painting Black, exhib. cat.

Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2nd December 2017 – 4th March 2018, ed. by Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, p. 24.

6 Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, translated from French by Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, p. 173.

7 Edgar Diehl, Farbzeiten. Wie Farben auf Menschen wirken.

Sozialgeschichtliche Erfahrungen mit Farbe, Wiesbaden 2011.

8 Edgar Diehl, „Schwarz“, in: Painting Black, exhib. cat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2nd December 2017 – 4th March 2018, ed. by Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, p. 54.

9 Ibid.

10 In research, exhibitions and publications as well, black has been given prime attention before other colours (except for white).

11 Victoria Finlay, Colour. Travels through the paintbox, London 2002, p. 4, quoted according to Harald Haarmann, Schwarz.

Eine kleine Kulturgeschichte, Frankfurt a.M. 2005, p. 17.

12 Harald Haarmann, Schwarz. Eine kleine Kulturgeschichte, Frankfurt a.M. 2005, p. 17f.

13 DIN 5033, in: Farbmittel 1, eb. by Deutsches Institut für Normung e. V., 7th edition, Berlin/Vienna/Zurich 2012, p. 4.

14 https://www.biologie-seite.de/Biologie/Farbe, last accessed 23.02.2018, 08:51 am.

15 https://de.wikipedia.org/wiki/Farbe, last accessed 23.02.2018, 08:12 am.

16 Ibid.

17 https://de.wikipedia.org/wiki/Absorption_(Physik)#Sichtbares_ Licht, last accessed 22.02.2018, 22:10 pm.

18 On this, cf. Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, translated from French by Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, pp. 140–144.

19 For other colour systems, cf. Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, translated from French by Birgit LamerzBeckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, pp. 136–139 and colorsystem. Farbsysteme in Kunst und Wissenschaft, a database accessible at https://www.colorsystem.com.

20 Christoph Dahlhausen, who paints with coloured light, is a borderline case, along with Rupprecht Geiger, who introduced fluorescing colours into art.

Die Farben Schwarz

The colours black

Fast alle Arbeiten in dieser Ausstellung sind ausschließlich mit „Schwarz“ gemalt, was den Schluss nahelegt, es handele sich um eine „monochrome“ Ausstellung, die ganz in einer einzigen Farbe gehalten ist.

Wir neigen bei unbunten Farben eher als bei bunten Farben wie Rot oder Blau dazu, anzunehmen, sie seien allgemeingültig zu definieren. Es scheint uns nachvollziehbar, eher über die Frage, ob wir es nun mit einem blauen oder einem lilafarbenen Auto zu tun haben, in Streit zu geraten, als über die Frage, was Schwarz, das uns der Inbegriff des Dunkels ist, und was Weiß, unser Inbegriff der Helligkeit, sei. Aber wir irren uns. In einer der letzten Ausstellungen war Spencer Finchs „The Impossibility of White“ zu sehen, eine Arbeit, die eindrucksvoll vermittelt, dass das eine, das perfekte, reine Weiß nur als ideale Vorstellung existiert, in der Realität aber nicht wahrnehmbar ist. Als Lichtfarbe quittieren unsere Sehnerven auch hier den Dienst, wir können gleißend helles Licht nicht ertragen, und ein Körper müsste 100% der Lichtstrahlen in exakt ihrem Einfall reflektieren, um „weiß“ zu sein, was in der Realität nicht möglich ist. 21 Ähnlich bleibt das eine, perfekte Schwarz auch heutzutage noch Idealvorstellung.

Selbst in einem absolut abgedunkelten Raum, sozusagen als negative Lichtfarbe, können wir es nicht wahrnehmen, da die Sehnerven in dieser Situation das sogenannte Eigengrau als Wahrnehmung suggerieren. Ebenso ist eine 100%ige Lichtabsorption als Körperfarbe oder als Pigment bis heute nicht möglich. Selbst das berüchtigte sogenannte Vantablack, auf das Anish Kapoor sich das Monopol künstlerischer Verwendung sicherte, reflektiert immerhin noch 0,045% des Lichts.22 Wollen wir all diese Töne nicht als Grautöne bezeichnen, so müssen wir immerhin anerkennen, dass es mannigfal-

Almost all the works in this exhibition are painted using exclusively “black”, which begs the conclusion that it is a “monochrome” exhibition, completely restricted to a single colour.

We are inclined in the case of achromatic colours, rather than chromatic colours like red or blue, to assume that they can be defined in a way that remains generally valid. It seems logical to us that we are more likely to argue whether we are looking at a blue or a purple coloured car than about what is black, which is the epitome of darkness for us, and what is white, our epitome of brightness. But we would be wrong. In one of the last exhibitions it was possible to see Spencer Finch‘s “The Impossibility of White”, a work that conveys impressively how the one perfect, pure white only exists as an ideal concept but is never perceptible in reality. As a spectral colour, here our optical nerves give up functioning; we cannot tolerate glittering bright light, and a body would need to reflect 100% of light rays at their exact angle of incidence in order to be “white”, which is not possible in reality.21 Similarly, the one perfect black still remains an ideal concept today as well.

We cannot even perceive it in an absolutely darkened room, so to speak as a negative spectral colour, since our optic nerves suggest so-called “brain grey” as a perception in this situation. Equally, 100% light absorption as a surface colour or as a pigment is not possible to this day. After all, even the infamous, so-called vanta black, for which Anish Kapoor secured himself a monopoly of artistic use, still reflects 0.045% of light.22 If we do not wish to refer to all these shades as grey, we need to accept, after all, that there are various shades of the surface colour black.

Rudolf de Crignis‘ triptych shows that 11

tige Töne der Körperfarbe Schwarz gibt.

Rudolf de Crignis‘ Triptychon zeigt, dass etwas, das wir im ersten Augenblick als unbuntes Schwarz wahrnehmen, durchaus farbig, nur eben sehr dunkel sein kann. De Crignis beschäftigte sich in seiner Malerei durchweg mit dem Licht. Hier lotet er die Grenze aus: Mit wie wenig Lichtreflektion bleibt Farbe noch wahrnehmbar?

Ganz ohne bunte Farben (zumindest innerhalb der Wahrnehmungsgrenzen), schwarz in schwarz ist etwa Katrina Blannins „Piero“ gehalten und dennoch heben sich feine Streifen gegen den Grund ab. Laszlo Otto gibt jedem der 22 Quadrate in seiner Arbeit ein eigenes Schwarz.

Vollkommen unbunt ist auch Rupert Eders „black hill – black mirror“. Die quadratische Fläche ist mit Farben aus unterschiedlichen Schwarzpigmenten bemalt, sodass sich vier Flächen ergeben, die sich durch Farbton (und sichtbaren Pinselduktus) voneinander abgrenzen.

Eine von ihnen lässt ganz unbemalt den Bildträger, eine natürlich schwarze Schieferplatte (nicht die klassische Leinwand, also weißes Material!) sehen. Eders Arbeit unterstreicht den Stellenwert von Schwarz als Farbe, die sich wie jede andere Farbe in mannigfaltige Schattierungen differenziert – ganz ohne Berücksichtigung von unterschiedlicher Textur oder Glanzwerten – und die wie jede andere Farbe vom Künstler genutzt wird: Als gebundenes Pigment. So gibt er auch genau an, welche Pigmente in diesem Bild Verwendung gefunden haben: Spinellschwarz, Elfenbeinschwarz, Rebschwarz, und Perlglanz Iriodin Schwarz.23 Rebschwarz galt im Altertum als das „schwärzeste Schwarz“. Wie der Name bereits ahnen lässt, wurde es gewonnen aus der Verkohlung von jungen Weinreben. Damit ist es eng verwandt mit den ältesten Pigmenten der Menschheit überhaupt, die bereits im Jungpaläolithikum nämlich „durch Verbrennung verschiedener Hölzer, Rinden, Wurzeln, Nusscha12

something we perceive in the initial moment as achromatic black can certainly be coloured, merely extremely dark. De Crignis concerns himself throughout his painting with light. Here, he sounds out the limits: with how little light reflection does colour remain perceptible?

Katrina Blannin‘s “Piero”, for example, is entirely without chromatic colours (at least within the limits of perception), black in black, but fine stripes stand out against the background nevertheless.

Laszlo Otto gives each one of the 22 squares in his work its own black.

Rupert Eder‘s “black hill – black mirror” is also completely without “colours”.

The square surface is painted with paints made from different black pigments, so that four areas emerge as differentiated by shade (and visible brush work). One of them permits us to see the totally unpainted picture carrier, a naturally black slate panel (not the classic canvas, i.e., white material!). Eder‘s work underlines the status of black as a colour, which like every other colour is differentiated into diverse shades – without even taking into account different textures or levels of gloss – and which is used by the artist like every other colour: as a bound pigment. And so he indicates precisely which pigments have been used in this image: spinel black, ivory black, vine black, and pearlescent iriodin black.23 In antiquity, vine black was regarded as the “blackest black”. As the name already indicates, it was produced by charring young vines. This means that it is closely related to the oldest pigments ever to be used by humanity, which were produced in the Upper Palaeolithic “through burning various types of wood, rind, roots, nutshells or kernels in the absence of air”.24 “Dependent upon the starting material and degree of charring, the black is more or less polished and opaque”25, so that even in this early period people had a wide range of sha-

len oder -kerne unter Luftabschluss“ gewonnen wurden.24 „Je nach Ausgangsmaterial und Verkohlungsgrad ist das Schwarz mehr oder weniger glänzend und deckend“25, sodass den Menschen bereits in dieser frühen Zeit eine breite Palette an Schwarzschattierungen zur Verfügung stand, die sie bald “durch das teilweise Verkohlen von Knochen, Elfenbein und Hirschgeweihen“26 um „noch schönere Schwarztöne“ ergänzten – besonders in Mittelalter und Renaissance, aber bis in die Moderne galt Elfenbeinschwarz als besonders tiefes Schwarz.

Spinellschwarz, das tiefste Schwarz bis zur Erfindung des Vantablack (und somit noch immer das tiefstschwarze den Künstlern zur Verfügung stehende Pigment) wird chemisch hergestellt aus Metallen und zwar aus Eisenoxidschwarz unter Zusatz von Kupfer, Chrom, Nickel oder Mangan. Auch wenn es erst seit dem 20. Jh. in dieser Form produziert wird, hat es als schwarzes Pigment aus Metall ebenfalls einen Vorfahren aus der Steinzeit, nämlich Manganoxid. Neben Holz- und Knochenkohle wurde dieses – aus zerriebenem und oxidiertem Metall hergestellte – Pigment reichlich in den Höhlenmalereien beispielsweise von Lascaux eingesetzt,27 die mindestens 17.000 Jahre alt sind.28 „Die ältesten bekannten SchwarzKonturen-Bilder stammen aus der 1994 entdeckten Höhle von Chauvet im französischen Départment Ardèche. Die Bilder in dieser Höhle sind entsprechend dem Mittelwert der Radiokarbondaten vor etwa 31.000 Jahren entstanden“,29 mindestens aber 20.000 Jahre alt.30 In der Chauvet-Höhle wurden bisher „über 400 Wandbilder mit rund 1.000 gemalten und gravierten Tier- und Symboldarstellungen erfasst.“31 Als Malfarben wurden hier Pigmente aus Holzkohle, Ocker und Lehm benutzt.

Die vielen Tierdarstellungen in dieser Höhle sind hauptsächlich Umrisszeich-

des of black available, which they soon supplemented with “still more beautiful shades of black, through partial charring of bones, ivory and deer‘s antlers”26 – in particular during the Middle Ages and the Renaissance, but even into the modern age, ivory black was regarded as a particularly deep black.

Spinel black, the deepest black until the invention of vanta black (and thus still the deepest black pigment available to artists) is produced chemically from metals: from iron oxide black with added copper, chrome, nickel or manganese.

Even though it has only been produced in this form since the 20th century, as a black pigment made from metal, it also has its antecedent from the Stone Age, i.e., manganese oxide. Besides wood and bone charcoal, this pigment – made from ground, oxidized metal – was used a lot in cave paintings, e.g. those in Lascaux,27 which are at least 17,000 years old.28 “The oldest known black-contoured images come from the cave of Chauvet in the French Départment Ardèche, discovered in 1994. The images in this cave were, according to the average radiocarbon data readings, painted about 31,000 years ago,”29 but they are at least 20,000 years old.30 To date, “more than 400 wall paintings with around 1000 painted and engraved depictions of animals and symbols have been recorded” in the cave of Chauvet.31 The colours for painting used here were pigments made from charcoals, ochre, and clay.

The many depictions of animals in this cave are primarily outline drawings, but it is quite remarkable how black was already used for shading here, in order to model a horse‘s head plastically, for example, using the two-dimensional medium, and it also seems to have been used for the reproduction of dark body colours, for example in the horses‘ manes. Here, therefore, drawings have been 13

nungen, es ist aber ganz bemerkenswert, wie Schwarz hier bereits auch für Schattierungen genutzt wird, um z.B. einen Pferdekopf im zweidimensionalen Medium plastisch zu modellieren, und auch scheint es zur Wiedergabe dunkler Körperfarbe genutzt worden zu sein, etwa in den Mähnen der Pferde. Es ist hier also mit Schwarz gezeichnet, aber auch im eigentlichen Sinne gemalt worden.

Schwarz – in unterschiedlichen Schattierungen! – ist also (neben Rottönen aus Lehm und Ocker) die älteste Farbe, die die Menschen zu künstlerischen Zwecken nutzen.

In der mythologischen Suche nach dem Ursprung der Kunst spiegelt sich diese historische Entwicklung wider: Giorgio Vasari, Urvater der Kunstgeschichtsschreibung und selbst Maler, führt in der Einleitung seiner Viten (16.

Jh.) den Ursprung der Malerei auf den Lyder Gyges zurück, der mit einem Stück Kohle seinen eigenen Schatten an der Wand nachzeichnet.32 Dabei greift Vasari – als Verehrer der Antike – eine der frühesten schriftlichen Äußerungen zum Ursprung der Kunst auf, die sich in Band 35 der Naturalis historia von Plinius d. Ä. aus dem 1. Jh. findet: „Die Frage über den Ursprung der Malerei ist ungeklärt [...]. […] alle jedoch sagen, man habe den Schatten eines Menschen mit Linien nachgezogen; […]

Die Strichzeichnung soll von dem Ägypter Philokles oder Kleanthes aus Korinth erfunden worden sein; zuerst haben Arideikes aus Korinth und Telephanes aus Sikyon sie ausgeübt, aber auch sie noch ohne irgendwelche Farbe, jedoch schon mit Strichzeichnungen im Innern.“33 – ähnlich der Höhlenmalereien!

Ein zweites Mal, als er auf den Ursprung der Plastik zu sprechen kommt, erwähnt Plinius eine ähnliche Geschichte: „[Es] […] erfand in Korinth der Töpfer Butades aus Sikyon als erster, porträtähnliche 14

made using black, but in the truest sense – black has also been used to paint with.

Black – in various shades! – is therefore (alongside shades of red made from clay and ochre) the oldest colour used for artistic purposes by humanity.

This historical development is reflected in the mythological search for art‘s origins: Giorgio Vasari, the primal father of art history writing and himself a painter, tracks the origins of painting – in the introduction to his vitae (16th century) – back to the Lydian, Gyges, who traced his own shadow onto the wall with a piece of coal.32 In this context, Vasari – as an admirer of antiquity – adopts one of the earliest written statements on the origins of art, which can be found in Volume 35 of the Naturalis historia by Pliny the Elder, dating from the first century: “We have no certain knowledge as to the commencement of the art of painting [...]. […]but they all agree that it originated in tracing lines round the human shadow. […]The invention of line-drawing has been assigned to Philocles, the Egyptian, or to Cleanthes of Corinth. The first who practised this line-drawing were Aridices, the Corinthian, and Telephanes, the Sicyonian, artists who, without making use of any colours, shaded the interior of the outline by drawing lines;”33 – similar to cave painting!

When he talks about the origin of sculpture, Pliny cites a similar story for the second time: “Butades, a potter of Sicyon, was the first who invented, at Corinth, the art of modelling portraits in the earth which he used in his trade. It was through his daughter that he made the discovery; who, being deeply in love with a young man about to depart on a long journey, traced the profile of his face, as thrown upon the wall by the light of the lamp. […].”34 Pliny does not, it is true, indicate the material and colour of the “stylus” with

Bilder aus Ton zu formen, und zwar mit Hilfe seiner Tochter, die aus Liebe zu einem jungen Mann, der in die Fremde ging, bei Lampenlicht an der Wand den Schatten seines Gesichtes mit Linien umzog […].“34 Zwar nennt Plinius das Material und die Farbe des „Griffels“, mit dem die Wandzeichnungen ausgeführt werden, nicht, Vasari interpretiert ihn aber als Kienspan, als Holzkohle, was naheliegt, da in beiden Fällen Licht in Form von Feuer (da hier offenbar ein dunkler Raum erhellt wird) eine Rolle spielt.

21 https://de.wikipedia.org/wiki/Totalreflexion, abgerufen am 21.02.2018, 19:30 Uhr. 22 Frank-Thorsten Moll, „Die schweigsame Beredsamkeit der Farbe Schwarz oder Notizen aus dem Trainingslager der Malerei“, in: Veit Görner [u.a.] (Hrsg.), Back to Black, Ausst.-Kat. „back to black – black in current painting / schwarz in der aktuellen malerei“, 30. Mai – 10. August 2008, Kestnergesellschaft Hannover, Heidelberg 2008, S. 172.

23 Siehe Painting Black, Ausst.-Kat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2. Dezember 2017 – 4. März 2018, hg. v. Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, S. 59.

24 Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, aus d.

Franz. v. Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, S. 21.

25 Ebenda.

26 Ebenda.

27 Ebenda.

28 Laut Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, aus d. Franz. v. Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, S. 21 datieren die Malereien um ca. 15000 v.

Chr., heute wird in Erwägung gezogen, dass die Höhlenmalereien von Lascaux möglicherweise noch älter sind und vielleicht schon im Périgordien, also ca. 36.000-19.000 v. Chr. Entstanden. Siehe dazu Norbert Aujoulat, Lascaux. Le Geste, l‘Espace et le Temps, Seuil 2004.

29 Harald Haarmann, Schwarz. Eine kleine Kulturgeschichte, Frankfurt a.M. 2005, S. 50.

30 Seitdem wurde der Boden der Höhle – bis zur Entdeckung – nicht mehr betreten. https://de.wikipedia.org/wiki/ChauvetHöhle#Alter_der_Nutzung, abgerufen am 19.02.2018, 15:46 Uhr. 31 https://de.wikipedia.org/wiki/Chauvet-Höhle, abgerufen am 19.02.2018, 15:46 Uhr. 32 David J. Cast (Hrsg.), The Ashgate Research Companion to Giorgio Vasari, London/New York 2016, S. 72.

33 Gaius Plinius d.Ä., Naturalis historia, 35.V. 34 Ebenda, 35.XLIII,151.

which the drawings on the wall are carried out, but Vasari interprets it as kindling, as charcoal, which suggests itself since in both cases, light in the form of fire (as obviously a dark room is brightened here) plays a part.

21 https://de.wikipedia.org/wiki/Totalreflexion, last accessed on 21.02.2018, 7:30 pm.

22 Frank-Thorsten Moll, „Die schweigsame Beredsamkeit der Farbe Schwarz oder Notizen aus dem Trainingslager der Malerei“, in: Veit Görner [et al.] (eds.), Back to Black, exhib. cat. „back to black – black in current painting / schwarz in der aktuellen malerei“, 30th May – 10th August 2008, Kestnergesellschaft Hanover, Heidelberg 2008, p. 172.

23 See Painting Black, exhib. cat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2nd December 2017 – 4th March 2018, ed. by Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, p. 59.

24 Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, translated from French by Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, p. 21.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Ibid.

28 According to Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, translated from French by Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, p. 21, the paintings can be dated around 15000 B. C., today it is considered possible that the cave paintings of Lascaux may be older still and perhaps produced in the Périgordian era, that is, c. 36,00019,000 B. C. On this, cf. Norbert Aujoulat, Lascaux. Le Geste, l‘Espace et le Temps, Seuil 2004.

29 Harald Haarmann, Schwarz. Eine kleine Kulturgeschichte, Frankfurt a.M. 2005, p. 50.

30 Since then, the floor of the cave had not been walked on ever again – until their discovery. https://de.wikipedia.org/ wiki/Chauvet-Höhle#Alter_der_Nutzung, last accessed on 19.02.2018, 3:46 pm.

31 https://de.wikipedia.org/wiki/Chauvet-Höhle, last accessed on 19.02.2018, 3:46 pm.

32 David J. Cast (ed.), The Ashgate Research Companion to Giorgio Vasari, London/New York 2016, p. 72.

33 Gaius Plinius the Elder, Naturalis historia, 35.V. 34 Ibid., 35.XLIII,151.

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16

„Es hat Maler gegeben, welche die Kohlen aus Gräbern, deren Ruhe sie störten, ausgruben.“ Zum Pigment In seiner Naturgeschichte gibt Plinius auch beredt Auskunft über die Schwarztöne auf der Farbpalette der antiken Künstler und ihrer Gewinnung aus „Erden“, Ruß, Knochen und Pflanzenteilen.

Er berichtet: „Auch das Schwarz wird zu den künstlichen Farben zu zählen sein, obwohl es auch eine Erde doppelten Ursprungs ist. Denn entweder fließt es wie eine Salzsole hervor, oder man findet eine Erde selbst von schwefelgelber Farbe dafür geeignet. Es hat Maler gegeben, welche die Kohlen aus Gräbern, deren Ruhe sie störten, ausgruben.

All dies ist unbequem und neumodisch.

Denn das Schwarz läßt sich auf mehrfache Weise aus Ruß herstellen, durch Verbrennen von Harz oder Pech, wozu sogar Anlagen errichtet wurden, die jenen Qualm nicht austreten lassen. Am meisten schätzt man das in gleicher Weise aus Kienholz gewonnene Schwarz. Man verfälscht es mit dem Ruß aus den Ofen und Bädern, den man zum Bücherschreiben verwendet. Manche brennen auch getrocknete Weinhefe und bestätigen, wenn diese von gutem Wein herrühre, so komme dieses Schwarz der indischen Tusche gleich. Die berühmten Maler Polygnotos und Mikon bereiteten es zu Athen aus Weintrestern und nannten es tryginon. Apelles hatte den Gedanken, es aus gebranntem Elfenbein herzustellen, was dann Elfenbeinschwarz genannt wird.

Auch eine indische Tusche wird aus Indien eingeführt; über ihre Erfindung konnte ich bisher nichts in Erfahrung bringen. Es wird auch bei den Färbern aus dem schwarzen Belag gewonnen, der sich an bronzenen Kesseln ansetzt. Man erhält es auch, wenn man Kienholz verbrennt und die Kohlen in einem Mörser zerkleinert.“35

“Painters, too, have been known to go so far as to dig up halfcharred bones from the sepulchres for this purpose.” On pigments In his natural history Pliny also provides vital information about the shades of black in the colour repertoire of the ancient artists and notes how they were obtained from “soils”, soot, bones and parts of plants. He reports: “Atramentum, too, must be reckoned among the artificial colours, although it is also derived in two ways from the earth. For sometimes it is found exuding from the earth like the brine of salt-pits, while at other times an earth itself of a sulphurous colour is sought for the purpose.

Painters, too, have been known to go so far as to dig up half-charred bones from the sepulchres for this purpose.

All these plans, however, are newfangled and troublesome; for this substance may be prepared, in numerous ways, from the soot that is yielded by the combustion of resin or pitch; so much so, indeed, that manufactories have been built on the principle of not allowing an escape for the smoke evolved by the process. The most esteemed black, however, that is made in this way, is prepared from the wood of the torch-pine.

It is adulterated by mixing it with the ordinary soot from furnaces and baths, a substance which is also employed for the purpose of writing. Others, again, calcine dried wine-lees, and assure us that if the wine was originally of good quality from which the colour is made, it will bear comparison with that of indicum. Polygnotus and Micon, the most celebrated painters of Athens, made their black from grape-husks, and called it ‘tryginon’. Apelles invented a method of preparing it from burnt ivory, the name given to it being ‘elephantinon’.

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Plinius‘ Bericht lässt erahnen, dass die Menschen der Antike – ähnlich Rupert Eder – durchaus differenziert mit Schwarztönen umgingen und sie differenziert wahrnahmen, was auch dadurch belegt wird, dass sie differenziert benannt wurden. Sprechen wir heute lediglich von „Schwarz“ oder müssen quasi vergleichend Substantive bestimmter Tiere oder Substanzen heranziehen, um einen bestimmten Schwarzton zu bezeichnen – etwa rabenschwarz, pechschwarz, kohlrabenschwarz, nachtschwarz – so kannten die alten Sprachen mehrere nicht gegenstandsbezogene Bezeichnungen für Schwarz. Im Lateinischen gab es etwa für Rot oder Grün nur je einen Grundbegriff, für Schwarz (und auch Weiß!) aber zwei: ater und niger. Ater bezeichnete ein Schwarz von relativ stumpfem, mattem Charakter, niger (besonders nach weiterer Ausdifferenzierung in der Kaiserzeit) ein tiefes, aber auch glänzendes Schwarz. Auch in den altgermanischen Sprachen findet sich dieser Vorrang des Schwarz vor anderen Farben, der durch differenzierte Bezeichnung belegt wird, so unterscheid das Althochdeutsche zwischen swarz (stumpfschwarz) und blach („leuchtend“ schwarz), ähnlich im Alt- und Mittelenglisch: swart und blaek.36 Plinius betont, dass schwarzes Pigment, insbesondere gewonnen aus Holzkohle, sehr leicht zugänglich war, was wohl für alle Zeiten galt und gilt und einer der Hauptgründe für die frühe Verwendung ist. Ein weiterer Grund liegt aber sicherlich im Charakter des Schwarz als Farbe, nämlich in seiner Dunkelheit.

Die steinzeitlichen Höhlenmalereien sind auf relativ hellen Stein gemalt und auch in Vasaris Legende können wir davon ausgehen, dass die Wand, auf der Gyges seinen Schatten nachzog, hell, vielleicht sogar gekalkt zu denken ist. Schwarze Farbe bietet darauf den größtmöglichen Kontrast und damit 18

We have indicum also, a substance imported from India, the composition of which is at present unknown to me.

Dyers, too, prepare an atramentum from the black inflorescence which adheres to the brazen dye-pans. It is made also from logs of torch-pine, burnt to charcoal and pounded in a mortar.”35 Pliny‘s report allows us to assume that the people of antiquity – in a similar way to Rupert Eder – certainly handled shades of black in a differentiated manner, and perceived them as distinct, which is also demonstrated by the fact that they were named in different ways. While today we merely speak of “black” or need to use quasi comparative nouns denoting specific animals or substances to describe a particular shade of black – like raven black, black as tar, jet black, black as night – the ancient languages had several non-object-related names for black. In Latin, for example, there was only one basic word for red or green but for black (and also white!) there were two: ater and niger. Ater referred to a black of relatively dull, matt quality, niger (in particular after further differentiation during the imperial age) was a deep but also shining black.

In the Old Germanic languages as well, we find this predominance of black over other colours, demonstrated by differentiated attribution, and so e.g. Old High German distinguished between swarz (dull black) and blach (“brilliant” black), and this was similar in Old and Middle English: swart and blaek.36 Pliny emphasises that black pigment, in particular when obtained from charcoal, was very easily accessible, which is probably true of all eras and thus one of the main reasons for its early usage. But another reason surely lies in the character of black as a colour: in other words, in its darkness.

Stone age cave paintings were painted onto relatively light-coloured stone, and in Vasari‘s legend we can also assume

die beste Wahrnehmbarkeit. Übrigens sind anthropologisch betrachtet „Hell und Dunkel beziehungsweise Weiß und Schwarz die ältesten Farbdifferenzierungen“ und bilden „nach den Gesetzen der Optik den Ursprung des Farbenkosmos.“37 Die gute Wahrnehmbarkeit aufgrund des Kontrasts ist auch der Grund dafür, dass unsere Zeitungen und Bücher schwarz auf weiß gedruckt sind und in früherer Zeit mit schwarzer Tinte auf Pergament und später auf Papier geschrieben wurde. Sowohl Pergament als auch später Papier waren von jeher die klassischen Träger von Zeichnungen, die aus demselben Grunde ebenfalls mit Schwarz – etwa als Kohle oder Kreide, oder – ursprünglich wesentlich subtiler, aber heute auch schwarz oxidiert – Silberstift ausgeführt wurden. Joaquim Chanchos „Horizontals“, geschaffen durch lineare Handbewegungen in schwarzer Gouache auf Papier, thematisiert diese Sehgewohnheiten, unser Konzept von Gattungen. Auch einer der berühmtesten „Schwarzmaler“, Richard Serra tut dies – quasi andersherum – in seinen monumentalen Wall-Drawings, monochromen Flächen, die aber nicht Malerei, sondern dichte Ölkreide-Zeichnung sind. Serra durchbricht in ihnen die Vorstellung von Zeichnung als Linie und wendet sie in die Fläche.

Der Vorzug des optimalen Kontrastes von schwarzer Farbe auf weißem Grund, gilt für die Gattung der Zeichnung wie auch für jene der Druckgrafik. Und auch dies mag ein Grund dafür sein, warum Schwarz uns nicht so sehr als Farbe der Malerei gilt, sondern in erster Linie mit den Gattungen der Grafik und Zeichnung verbunden ist, die sowohl für Plinius als auch für Vasari (und viele seiner Zeitgenossen) und auch ein Stück weit anhand der historischen Quellen, der Höhlenbilder, als Ursprung der Kunst und Mutter auch der Malerei gilt.

that the wall on which Gyges traced his shadow was light, perhaps even chalky.

Black as a colour offers the best possible contrast on this background and therefore the greatest perceptibility. And, by the way, viewed anthropologically, “light and dark, or rather black and white are the oldest of colour distinctions” and form “the origin of the colour cosmos according to the laws of optics.”37 Good perceptibility as a result of contrasts is also why our newspapers and books are printed black on white, and in former times people wrote with black ink on parchment and later on paper. Both parchment and later paper as well were the classic carriers of drawings from the very beginning, and these were, for the same reason, also realised in black – e.g. as charcoal or chalk, or – originally considerably more subtle but also oxidised to a black today – silver point. Joaquim Chancho‘s “Horizontals”, created by means of linear hand movements using black gouache on paper, thematize these viewing habits and our concept of genres.

One of the most famous “black painters”, Richard Serra, also does this – the other way around, so to speak – in his monumental wall-drawings, monochrome surfaces that are not, however, painted but constitute dense drawing work using oil chalks. In these Serra breaks through the notion of drawing as line and turns it into surfaces.

A preference for the optimum contrast of black colour on a white background is valid for the genre of drawing as well as that of printed graphic art. And this may also be a reason why black is not regarded so much as a colour of painting: it is associated first and foremost with the genres of graphic art and drawing, which are viewed as the origin of art and cradle of painting by both Pliny and also Vasari (and many of his contemporaries) – and also to some extent on the basis of the historical sources, the cave paintings.

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35 Ebenda, 35.XXV,41-43.

36 Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, aus d.

Franz. v. Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, S. 23.

37 Frank-Thorsten Moll, „Die schweigsame Beredsamkeit der Farbe Schwarz oder Notizen aus dem Trainingslager der Malerei“, in: Veit Görner [u.a.] (Hrsg.), Back to Black, Ausst.-Kat. „back to black – black in current painting / schwarz in der aktuellen malerei“, 30. Mai – 10. August 2008, Kestnergesellschaft Hannover, Heidelberg 2008, S. 175f.

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35 Ibid., 35.XXV,41-43.

36 Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, translated from French by Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, p. 23.

37 Frank-Thorsten Moll, „Die schweigsame Beredsamkeit der Farbe Schwarz oder Notizen aus dem Trainingslager der Malerei“, in: Veit Görner [et al.] (eds.), Back to Black, exhib. cat. „back to black – black in current painting / schwarz in der aktuellen malerei“, 30th May – 10th August 2008, Kestnergesellschaft Hanover, Heidelberg 2008, p. 175f.

blik-an.

Schwarz und Licht

blik-an.

Black and light

Es wurde aber von jeher mit Schwarz eben nicht nur gezeichnet, sondern tatsächlich auch gemalt.

Aus der Antike sind uns monochrom schwarzfarbige Kunstwerke in recht großer Zahl erhalten, die zu einer bestimmten Gattung der Malerei, der Vasenmalerei zählen.38 Schon in der Vorzeit der griechischen Vasenmalerei, genauer in der KretischMinoischen Vasenmalerei ist es ab ca 1650 v. Chr. üblich, mit dunkler Farbe auf hellem Grund zu malen. Vor allem Lebewesen des Meeres, Nautilus und Oktopus, Korallen und Delphine kommen zur Darstellung. In der mykenischen Zeit dann sind es vorwiegend stilisierte Darstellungen, Muster, später aber auch Tiere, Menschen oder Schiffe, weiterhin aber mit dunkler, v.a. Schwarzer Farbe auf hellem Grund gemalt. Auch im folgenden geometrischen Stil sind die Darstellungen stets in schwarzer, selten roter Farbe auf den helleren Tongrund aufgetragen, in der orientalisierenden Phase ganz in schwarz und insbesondere dann in der nach ihrer Farbigkeit benannten Schwarzfigurigen Vasenmalerei, die ab dem 7. Jh. v. Chr. insbesondere um Athen zur Blüte gelangt, bevor sie im 5. Jh. durch die Rotfigurige Vasenmalerei abgelöst wird.

Das heißt: ca. ein ganzes Jahrtausend lang waren die Malereien der griechischen Antike (soweit heute bekannt) quasi monochrom schwarz!

But from time immemorial, in fact not only drawings were produced in black but also paintings.

Monochrome black works of art have been handed down to us in large numbers from antiquity, belonging to a specific genre of painting, i.e., to vase painting.38 In the pre-historic age of Greek vase painting – to be more precise of Cretan Minoan vase painting, it was customary as from about 1650 B. C. to paint with dark colour on a light-coloured background. The predominant subjects were living creatures of the oceans, nautilus and octopus, corals and dolphins. Then, in the Mycenian period, there were primarily stylized portrayals – patterns, but later also animals, people or ships –, but continuing to paint using dark, often black colour on a light background.

In the subsequent geometric style, the depictions are always applied in black as well, or very rarely in red colour onto a light clay background; in the orientalizing phase entirely in black and specifically then in the black-figure vase painting named after its colouration, which flourished in particular around Athens in the 7th century B.C., before it was replaced in the 5th century by redfigure vase painting.

This means that for a full thousand years approximately, the paintings of Greek antiquity (as far as we know today) were quasi monochrome black!

In der römischen Malerei, deren Erzeugnisse insbesondere der Wandmalerei uns aus Pompeji und Herkulaneum erhalten sind, diente „Ein schwarzer Hintergrund […] zur Erzeugung einer Tiefenwirkung und ist in Verbindung mit der Trompel‘oeil-Architektur typisch für den ‚illusionistischen Stil‘, der im 1. Jahrhundert v.

Chr. in Pompeji hoch im Kurs war.“39

In Roman painting – some of which has survived, in particular mural painting from Pompeii and Herculaneum – “a black background [served] to create an impression of depth and is quite typical, in combination with the trompe-l‘oeil architecture of the ‚illusionist style‘, which was at its height in Pompeii during the 1st century B. C.”39 21

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Hier dient das Schwarz dazu, beispielsweise Figuren, die also naturalistisch mit hellen Pigmenten gemalt sind, im Vordergrund erscheinen zu lassen und ihre Helligkeit bzw. Buntfarbigkeit zu steigern, indem sie mit der Dunkelheit des Schwarz kontrastierte.

Here, the black serves to make the figures, for example, which are painted naturalistically using lighter pigments, appear to be in the forground and to underline their brightness or their multicoloured quality by making them contrast with the dark hues of the black.

Den Kontrast des unbunten Schwarz gegenüber den Buntfarben schätzen und nutzen die Künstler schon lange. Insbesondere sind dafür die Expressionisten bekannt, die ihre Bilder nicht nur besonders gern auf dunklen Hintergründen präsentierten, sondern auch innerhalb der Komposition Schwarz einsetzen, um die Leuchtkraft der bunten Farben kontrastierend zu verstärken – etwa in dem kleinen, strahlenden Bild „Sonniger Weg“, das August Macke 1913 malte. Kurz zuvor hatte er in Paris „Bekanntschaft mit [Robert] Delaunay und dessen Farbtheorie gemacht“40, was sich dann auch in seinen Bildern niederschlägt, die sich durch sorgfältigen Einsatz von Kontrasten, hier besonders auch Komplementärkontrasten, auszeichnen.

Edgar Diehl, der Schwarz so lange ignorierte, setzt es in seinem hier gezeigten Werk ebenfalls im Dienste der Farbe ein.

Den dunkelblauen Streifen stellt er schwarze zur Seite, ohne deren Gesellschaft uns dieselbe Malerei in monochromem Dunkelblau vielleicht gar nicht buntfarbig, sondern sogar schwarz erschiene.

Das Prinzip des Bunt-Unbunt-Kontrastes kommt auch im Alltag zur Anwendung: Fernseher sind klassischerweise schwarz, legen quasi ein dunkles Passepartout um das farbige Bild.

Artists have been appreciating and exploiting the contrast between achromatic black and chromatic colours for a long time. The Expressionists in particular are well-known for it: they not only liked to present their paintings against dark backgrounds but also employed black within the composition in order to underline the luminosity of the chromatic colours in a contrasting fashion – e.g. in the small, radiant painting “Sunny Path” which August Macke painted in 1913. Shortly before this, in Paris “he had made the acquaintance of [Robert] Delaunay and his colour theory”40, which subsequently finds expression in his paintings, characterised by careful use of contrasts, and particularly of complementary contrasts here.

Edgar Diehl, who ignored black for so long, also employs it in the service of colour in the work shown here. He places a black stripe alongside one in dark blue; without their combination, the same painting in monochrome dark blue might well appear not coloured at all, but even black.

The principle of the chromatic-achromatic contrast is also applied in everyday life: classically, televisions are black, thus placing a darker mount, as it were, around the coloured image.

Das unbunte Schwarz steigert aber im Kontrast nicht nur bunte Farben, sondern als Dunkel auch Helligkeit. Für ihre extensive Nutzung von Schwarz (unterschiedlichster Helligkeits- und Farb-Tönungen) zu diesem Zweck sind insbesondere die Maler des Barock allen voran Rembrandt de Rijn und

But achromatic black not only intensifies chromatic colours in contrast but, as darkness, also heightens brightness. The painters of the Baroque, led by Rembrandt de Rijn and Michelangelo Merisi da Caravaggio became famous for their extensive use of black (in varying shades of brightness and colouration)

Michelangelo Merisi da Caravaggio berühmt geworden. Caravaggio war der Erste, der das sogenannte Chiaroscuro, „Helldunkel“, intensiv als Gestaltungselement nutzte. Seine Bilder sind oft sehr dynamisch und dramatisch, wozu das Chiaroscuro wesentlich beiträgt. In seiner zu Beginn des 17. Jh. gemalten Darstellung des David mit dem Kopf des Goliath, erhellt das Licht den teils unbekleideten, teils in Weiß gekleideten Protagonisten, das verzerrte Gesicht des Besiegten und auch die scharfe Klinge des Tatwerkzeugs, der Waffe, des Schwertes, also gewissermaßen die Vorgeschichte, das Abtrennen des Kopfes. Dadurch, dass alles andere im Dunkel liegt, richtet sich der Blick des Betrachters auf das Wesentliche, das Dramatische, die Aktion. Was sich abspielt, spielt sich im Licht ab, das umso heller strahlt, je dunkler der Hintergrund oder die Umgebung gehalten ist. Das Schwarz, als Dunkel verstanden, ist nicht selbst Thema seiner Werke, es ist „nur“ Diener. Übrigens, richtige Buntfarben kommen hier so gut wie gar nicht vor – abgesehen vom Rot des Blutes, das zwar nicht unbedingt ins Auge springt, durch den Kontrast der unbunten Umgebung aber dennoch hervorgehoben wird.

to this purpose. Caravaggio was the first to use intensively the so-called chiaroscuro, “light-dark”, as an element of composition. His paintings are often extremely dynamic and dramatic, and the chiaroscuro plays a key part in this.

In his painted depiction of David with the head of Goliath from the beginning of the 17th century, the light illuminates the partially disrobed, partly whiteclad protagonist, the distorted face of the vanquished Goliath, and also the sharp blade of the weapon used, the sword – in a certain sense, therefore, it shines on the previous story, the cutting off the head, as well. The fact that everything else lies in darkness means that the viewer‘s eye is directed to the essentials, to the dramatic action.

What takes place occurs in light, which appears all the more radiant, the darker the background or the surroundings are kept. Black, understood as darkness, is not the theme of his works as such, it “merely” underlines their intent. And, by the way, truly bright colours hardly occur here at all – apart from the red of the blood, which is not immediately noticeable, certainly, but is highlighted through contrast to its achromatic surroundings, nonetheless.

Der Maler Pierre Soulages ist dafür bekannt, dass er sein gesamtes künstlerisches Schaffen auf Schwarz konzentriert. Er liebt die Farbe Schwarz aber nicht ganz ihretwegen, sondern weil sie, wie er sagt, das Licht und alle anderen Farben in höchstmöglichem Maße aktiviert. Das Licht ist das Grundelement seiner Bilder, „Ich male mit Licht“ bekennt Soulages. Selbst bei Soulages, der sich ganz dem Schwarz verschrieben hat, hat das Schwarz eine dienende Funktion.

Painter Pierre Soulages is well-known for concentrating his entire artistic production on black. But he does not love the colour black for its own sake but because, as he says, it activates the light and all other colours to the greatest possible degree. Light is the fundamental element of his paintings, “I paint with light,” Soulages admits. Even in the case of Soulages, who has dedicated himself completely to black, this black has a subservient function.

Auch in dieser Ausstellung sind einige Arbeiten, denen es – so verwunderlich das auch im ersten Moment erscheinen mag

In this exhibition there are some works which are not concerned first and foremost – odd as this may seem at first 23

– in erster Linie gar nicht um das Dunkel, das Schwarz, sondern um Licht geht.

Sybille Pattscheck sagt über ihren künstlerischen Ansatz: „Thema meiner Arbeit ist das Zusammenspiel von Farbe […] und Licht […]“41 und über die für diese Ausstellung geschaffene Arbeit: „Es war eine Herausforderung für mich, auch mit der Farbe „Schwarz“ einen imaginären Farbraum zu erschaffen, indem das Licht weiterhin subtil präsent ist.“42 Sybille Pattscheck mag das Schwarz ihrem Ansatz entsprechend zunächst als Antagonisten, aber als Herausforderung aufgefasst haben und ihr Bild „Hinter dem Vorhang“ stellt unter Beweis, dass sie den Kampf nicht nur gemeistert, sondern das Schwarz sogar unterworfen, nämlich ihren Zielsetzungen zunutze gemacht hat: Wie wohl keine andere Arbeit in „painting black“ vermittelt es den Eindruck eines Lichtraumes, der hinter dem Dunkel – das in Schwarz und sehr dunkeln Grauschattierungen erscheint – liegt und – vermittelt in wenigen hellgrauen Schattierungen – hindurch scheint.

Andere Arbeiten in der Ausstellung vereinen Licht und Dunkel in besonderer Weise: In ihnen ist die schwarze Farbfläche selbst Träger des Lichts.

Während Raimund Eder die Mannigfaltigkeit von Schwarznuancen an sich vor Augen führte, scheint Philippe Chitarrinis unbetitelte Arbeit ganz aus einem einzigen Schwarz, einer einzigen Schwarzschattierung zu bestehen, die dennoch grundunterschiedlich erscheint, nämlich matt und glänzend.

Bei der Farbmaterie, wie Künstler sie nutzen, kommen noch Eigenschaften hinzu, die nicht die Farbe selbst (sondern eigentlich die Form) betreffen und vom Farbbegriff zu unterscheiden sind, optische Wahrnehmungsphänomene wie Struktur (Licht-Schatten-Wirkungen), Rauheit und Glanz. Glanz ist – ebenso wie Farbe – eine Eigenschaft einer Ober24

glance – with the dark, with black at all, but with light.

Sybille Pattscheck says of her artistic starting point: “The subject of my work is the interplay of colour […] and light […]”41 and specifically of the work created for the exhibition: “It was a challenge for me to use the colour “black” to create an imaginary colour space, in which light continues to be subtly present.”42 Sybille Pattscheck, in accordance with her starting point, may have regarded black as an antagonist initially, but she also saw it as a challenge, and her painting “Behind the Curtain” demonstrates that she not only won the struggle but even made the black submit, i.e., she was able to exploit black in the service of her aims: Like few other works in “painting black” it conveys the impression of a space of light lying behind the darkness – a space that appears in black and very dark shades of grey – but – conveyed by only slight light-grey shading – shimmers through.

Other works in the exhibition unite light and dark in a very special way: in these, the black coloured area is actually the carrier of light.

While Raimund Eder demonstrates the diversity of black nuances as such, Philippe Chitarrini‘s untitled work appears to consist of a only one black, of a single black shade, which nonetheless appears with a fundamental variation, that is, it is both matt and polished.

In the case of coloured material like the material used by artists, there are additional qualities unrelated to the colour (but actually to the form), which should be differentiated from the colour concept; optical perceptual phenomena such as structure (light-shade effects), roughness and shine. Shine is – just like colour – a surface quality that contributes to the visual manifestation but is a sensory impression in its turn, and

fläche, die zu ihrem visuellen Erscheinungsbild beiträgt, das aber wiederum ein Sinneseindruck und daher vom Betrachter abhängig ist. Im Unterschied zu Farbe und abhängig davon ist Glanz definiert als die „Eigenschaft einer Oberfläche, Licht ganz oder teilweise spiegelnd zu reflektieren. Ist eine Oberfläche nicht glänzend, weil sie Licht diffus reflektiert, so nennt man dies Mattheit.“43 Je nachdem, wie Bindemittel und Technik Glanz begünstigen, kann also auch Farbmaterie aus tiefschwarzem Pigment sehr viel Licht reflektieren, das umso heller erscheint, da die Farbmaterie den Kontrast des Dunkel mit in sich trägt.

Der differenzierten Terminologie der alten Sprachen für „Schwarz“ geht es tatsächlich zwar auch um Schattierungen der Farben selbst, aber in erster Linie „[...] um stoffliche Eigenschaften und Farbeffekte als um die Färbung an sich. Der Schwerpunkt liegt in erster Linie auf Textur, Dichte, Glanz und Leuchtkraft der Farbe und erst in zweiter Linie auf ihrem Ton.“44 „Der Wortschatz der altgermanischen Sprachen belegt nicht nur, dass es auch dort [– wie bereits erwähnt –] je zwei Begriffe für Schwarz und Weiß gab, sondern auch, dass sich blaek in der Bedeutung „schwarz“ und blank in der Bedeutung „weiß“ etymologisch vom selben germanischen Verb herleiten: blikan“,45 was „glänzen“ bedeutet.

Diese zeitgleiche Präsenz von Dunkelheit und Licht, die eine glänzend schwarze Fläche auszeichnet, faszinierte übrigens nicht erst die modernen Künstler. Auch sie wird bereits in eindrucksvoller Weise von Caravaggio in seinem Ölgemälde „Narziss“ thematisiert.

Wie der dunkle Spiegel des Wassers den Betrachter, Narziss selbst, widerspiegelt, so beziehen auch Philippe Chitarrinis oder auch Raimund Kaisers Arbeit durch die Spiegelung den Betrachter, seine Bewegung und den Umraum in ihr Erscheinungbild mit ein, die abgeschlossene

therefore dependent on the viewer. By contrast to and yet dependent on colour, shine is defined as the “quality of a surface to reflect light in a specular fashion, either totally or in part. If a surface is not shining because it reflects light diffusely, it is known as matt.”43 Depending on how binding agents and techniques favour shine, coloured material made from deep black pigments may also reflect a lot of light, which appears brighter still, since the coloured material bears the inherent contrast of darkness.

The old languages‘ differentiated words for “black” refer to actual shades of the colour itself, but first and foremost they are more “[...] about material qualities and colour effects than the colouring as such. The prime emphasis lies on the colour shade‘s texture, density, shine and luminosity.”44 “The vocabulary of the Old Germanic languages not only demonstrates that there were [– as mentioned above –] two terms for black and white respectively, but also that blaek meaning “black” and blank meaning “white” were derived etymologically from the same Germanic verb: “blik-an”,45 which means “shine”.

This simultaneous presence of darkness and light, characteristic of a shining black surface, not only fascinates modern artists. It was also investigated in a most impressive way by Caravaggio in his oil painting “Narcissus”.

Just as the dark mirror of the water reflects the viewer – Narcissus himself – the works by Philippe Chitarrinis or Raimund Kaiser, for example, also incorporate the viewer, his movement and the surroundings into their manifestation through reflection, and the selfcontained black surface is opened out into the surrounding space, so to speak, by the shine, while remaining closed in the direction of the colour shade itself (something that becomes particularly 25

schwarze Fläche ist durch den Glanz quasi zum Raum hin geöffnet, zur Farbe hin aber abgeschlossen (was besonders im vergleich mit Günter Umbergs Arbeit deutlich wird, die eher nach „innen hin“ geöffnet zu sein scheint).

Diese Öffnung und Bewegung ist auch Frank Gerritz‘ Arbeiten zueigen: Wie Pierre Soulages ist auch Frank Gerritz als Künstler bekannt, der ausschließlich mit Schwarz arbeitet. Und dennoch sagt er: „Es geht mir nicht um die Farbe Schwarz an sich, sondern ihre einzigartige Fähigkeit, die sich verändernde Qualität des Lichts zu zeigen, wenn es sich über die Oberfläche bewegt.“46 Er stellt dem Licht sozusagen nur das Schwarz als Dunkel, als größtmöglichen Kontrast an die Seite.

Durch seine spezifische Arbeitsweise bringt er eine Art gebürstete Farbschicht aus Paintstick (einem ölhaltigen Farbstift), hervor, die glänzend ist und das Licht somit nicht schluckt, sondern reflektiert. Dadurch, dass sie aber nicht flächig, sondern von sehr feiner plastischer Struktur mit unzähligen feinster Grade ist, entsteht eine Lebendigkeit und Leichtigkeit, die den „Eindruck von Schwere und Massivität […], der einer schwarzen Fläche gewohnheitsgemäß zu eigen ist“, aufhebt.47 Frank Gerritz ist im Kontext von painting black, Malerei in schwarz, hochinteressant, weil er sich als Bildhauer versteht.

Wie die Zeichnung beschäftigt sich auch die Bildhauerei klassischerweise nicht mit Farbe, sondern Form, im Unterschied zur Zeichnung geht es ihr aber um das Schaffen dreidimensionaler Form im Raum. Form und Raum können aber auch in den zweidimensionalen Medien wiedergegeben werden, ohne dass dazu Buntfarben vonnöten sind. Zeichnungen, Druckgrafiken und insbesondere die ganz in unbunten Tönen gehaltenen Grisaillemalerei veranschaulichen in 26

obvious in comparison with Günter Umberg‘s work, which seems instead to be opening “towards the inside”).

This opening and movement is also characteristic of Frank Gerritz‘s works: like Pierre Soulages, Frank Gerritz is known as an artist who works exclusively with black. And nonetheless, he says: “I am not concerned with the colour black as such but with its unique capacity to show the changing quality of light when it touches a surface.”46 He only sets black alongside light, so to speak – as darkness, as the greatest possible contrast. His specific working method enables him to produce a kind of brushed layer of colour comprising Paintstick (an oil-based coloured crayon), which shines and therefore does not swallow the light but reflects it. The fact that the surface is not flat but has a very fine plastic structure with innumerable fine nuances means that a vitality and lightness emerges, cancelling out the “impression of weight and mass […], which is usually characteristic of a black surface”.47 Frank Gerritz is actually extremely interesting in the context of painting black, as he sees himself as a sculptor.

Like drawing, classically sculpture is not concerned with colour but with form; by contrast to drawing, however, it is all about creating three-dimensional form in space. Form and space, however, can also be reproduced using the twodimensional media without the necessity for chromatic colours. Drawings, printed graphic works and in particular grisaille painting, which is entirely restricted to achromatic shades, illustrate impressively how shades of light and dark are sufficient to suggest plastic values in a differentiated manner. Classically, they are underlined by perspective shortening, but even if this is lacking or insignificant,

beeindruckender Weise, dass Licht- und Dunkelschattierungen genügen, um plastische Werte differenziert anzugeben.

Klassischerweise werden sie unterstützt durch perspektivische Verkürzungen, aber auch wenn diese fehlen oder keine Rolle spielen, empfinden wir dunkle Schattierungen als tiefer im Raum liegend, hellere als weiter vorn. Dies gilt für gegenständliche wie ungegenständliche Darstellungen gleichermaßen.

Victor Vasarelys Arbeit in der Ausstellung erinnert sich daran: auch er schafft Tiefe im zweidimensionalen Medium mit Hell und Dunkel, allerdings verwirrt und irritiert er unsere Erwartung: Hier sind Hell und Dunkel nicht illusionistisch, das Weiß liegt nicht vorn, das Schwarz nicht hinten. Raum erzeugt bei ihm wiederum allein die zweidimensionale Form.

Dass Schwarz als Dunkel und Weiß als Hell sehr eng mit Räumlichkeit und Plastizität verbunden sind, mag – neben unseren Sehgewohnheiten von unbunten Skulpturen – ebenfalls dazu beitragen, dass wir die unbunten Farben vielleicht sogar stärker als mit der Gattung der Malerei nicht nur mit der Gattung der Zeichnung und Grafik, sondern auch mit der Gattung der Bildhauerei assoziieren.

In der Ausstellung fällt zumindest auf, dass einige der Künstler, die nicht nur für diese Ausstellung sich dem Schwarz zugewandt haben, sondern vorwiegend mit Schwarz (und Weiß) arbeiten, auch bildhauerische oder installative Ansätze verfolgen, etwa Mats Bergquist, bei dessen Arbeit in dieser Ausstellung die „matte Spiegelung“ den plastischen Charakter seiner Arbeit unterstreicht, Deb Covell, die die Farbe selbst als Form im Raum erscheinen lässt (hier hat die Farbe noch weitgehend zweidimensionale Ausdehnung, in anderen Arbeiten ist sie aber dreidimensional geformt) oder Anton Quiring, auf den wir noch zu sprechen kommen.

we feel that dark shading is deeper in space and lighter is further forward. This applies to representational and nonrepresentational images equally.

Victor Vasarely‘s work in the exhibition reminds us of this phenomenon: he creates depth in the two-dimensional medium with light and dark as well, but he confuses and irritates our expectations.

Light and dark are not illusionist here: the white is not situated at the front, the black towards the back. But space is again created by the two-dimensional form alone in his work.

The fact that black as dark and white as light are very closely bound to spatiality and plasticity may also contribute – besides our viewing habits of uncoloured sculptures – to the fact that we tend to associate the achromatic colours not only with the genres of drawing and printed graphic art but also with the genre of sculpture; certainly more than with the genre of painting.

In this exhibition, at least, it is striking that some artists who did not turn to the colour black solely for this exhibition but who already worked predominantly with black (and white), also pursue sculptural or installative starting points. Examples are Mats Bergquist, whereby the “matt relection” underlines the plastic character of his work here, Deb Covell, who causes the colour itself to appear as a form in space (here, the colour is still largely two-dimensional in its expansion, in other works, however, it is formed three-dimensionally), or Anton Quiring, to whom we will return later.

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38 Zur griechischen Vasenmalerei siehe: Erika Simon, Die griechischen Vasen, 2. Aufl., München 1981.

39 Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, aus d.

Franz. v. Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, S. 31.

40 https://www.lwl.org/LWL/Kultur/museumkunstkultur/sammlung/highlights/highlight-auswahl/august-macke, abgerufen 27.02.2018, 14:13 Uhr. 41 Sybille Pattscheck, „Licht und Schwarz“, in: Painting Black, Ausst.-Kat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2. Dezember 2017 – 4. März 2018, hg. v. Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, S. 78.

42 Ebenda.

43 https://de.wikipedia.org/wiki/Glanz, abgerufen 27.02.2018, 09:12 Uhr. 44 Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, aus d.

Franz. v. Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, S. 23.

45 Ebenda, S. 24.

46 Frank Gerritz, in: Painting Black, Ausst.-Kat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2. Dezember 2017 – 4. März 2018, hg. v. Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, S. 62.

47 Petra Oelschlägel, „Schwarz – Die Magie des Dunklen“, in: Schwarzarbeit – Die Magie des Dunklen, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Villa Zanders, Bergisch-Gladbach 2016, S. 5-19, zit. nach Painting Black, Ausst.-Kat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2. Dezember 2017 – 4. März 2018, hg. v. Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, S. 62.

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38 On Greek vase painting, see: Erika Simon, Die griechischen Vasen, 2nd edition, Munich 1981.

39 Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, translated from French by Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, p. 31.

40 https://www.lwl.org/LWL/Kultur/museumkunstkultur/sammlung/highlights/highlight-auswahl/august-macke, last accessed 27.02.2018, 2:13 pm.

41 Sybille Pattscheck, „Licht und Schwarz“, in: Painting Black, exhib. cat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2nd December 2017 – 4th March 2018, ed. by Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, p. 78.

42 Ibid.

43 https://de.wikipedia.org/wiki/Glanz, last accessed 27.02.2018, 09:12 am.

44 Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, translated from French by Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, p. 23.

45 Ibid., p. 24.

46 Frank Gerritz, in: Painting Black, exhib. cat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2nd December 2017 – 4th March 2018, ed. by Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, p. 62.

47 Petra Oelschlägel, „Schwarz – Die Magie des Dunklen“, in: Schwarzarbeit – Die Magie des Dunklen, exhib. cat. Kunstmuseum Villa Zanders, Bergisch-Gladbach 2016, pp. 5-19, quoted according to Painting Black, exhib. cat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2nd December 2017 – 4th March 2018, ed. by Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, p. 62.

Schwarz als Farbe der Reduktion

Black as a colour of reduction

Überhaupt geht es in dieser Ausstellung auch – wie übrigens seit jeher in der Malerei – nicht nur um Farbe, sondern auch um Form.

Mark Francis lässt quasi aus der Tiefe und dennoch unter der spiegelnden, abschließenden Oberfläche sich überlagernde Formen aufsteigen. Ivo Ringe nutzt monochrom schwarze Flächen, um sich fein darauf abhebende lineare Strukturen zu präsentieren, ebenso Alison Hall, in deren Arbeit auch der Prozess des Formschaffens, die Entstehung des Musters nachvollziehbar ist. sther Stocker, Vincent Como oder Jan van der Ploeg konzentrieren sich ganz auf die geometrische Kompositionsstruktur der Fläche. Frank Stella, ebenfalls bekannt für seine vielen schwarzen Malereien, hatte sich zum Ziel gesetzt, jeglichen illusionistischen Raum aus seinen Bildern zu verbannen und die Flächigkeit des zweidimensionalen, flachen Objektes „Gemälde“ zur Geltung zu bringen, wofür ihm Schwarz optimal erschien.

Die bestmögliche Konzentration auf diese Formfragen wird durch die radikale Reduktion erzielt – die Reduktion auch in der Farbigkeit. Denn auch wenn wir „Schwarz“ die Definition als Farbe zugestehen, so ist sie doch eine reduzierte, befreit nämlich von der Buntheit.

In den Werken, die hier genannt wurden, ist Schwarz nicht in erster Linie Dunkel, sondern Abwesenheit von Farbe im Sinne von Buntfarbe.

Indeed, as a whole, this exhibition is not only about colour but also about form – as, of course, painting has been since time immemorial.

Mark Francis allows overlapping forms to evolve quasi from the depths, and yet they still remain beneath the reflecting, closed surface. Ivo Ringe uses monochrome black surfaces to present fine linear structures that rise from it, as does Alison Hall, in whose work we can also follow the process of form creation, the emergence of a pattern. Esther Stocker, Vincent Como or Jan van der Ploeg concentrate fully on the geometric compositional structure of the surface.

Frank Stella, also well-known for his many black paintings, made it his aim to banish any kind of illusionist space from his paintings, heightening and focusing on the flatness of the two-dimensional, plane object, the “painting” – and for this, black seemed ideal to him.

The best possible concentration on such questions of form is achieved by radical reduction – reduction in colouration as well. For although we allow “black” the definition as a colour, it is certainly a reduced colour, liberated from the chromatic. In the works cited here, black is not first and foremost a dark colour, but the absence of colour in the chromatic sense.

Als Verzicht auf Farbe fasste zum Beispiel das Mittelalter die ganz in unbunten Farben gehaltenen Gemälde, die sogenannten Grisaillen auf, die in Kirchen oder Klöstern beispielsweise die Außenseiten der Altarflügel dezent „schmückten“ oder in der Fastenzeit die buntfarbigen Gemälde ersetzten.48 Für die Künstler,

In the Middle Ages, for example, those fully achromatic paintings, so-called grisailles, which “decorated” the outside of the altar panels modestly in churches or monasteries, or replaced the brightcoloured paintings during lent were regarded as a rejection of colour.48 Of course artists like Jan van Eyck, for example, or in this case Andrea del Sarto, approached such deliberate limitation to achromatic colours as a challenge.

However, in some cases they posed 29

Jan van Eyck etwa oder hier Andrea del Sarto, bedeutete die bewusste Beschränkung auf unbunte Farben natürlich eine Herausforderung, die sie sich teilweise aber auch selbst stellten und mit Eifer angingen. Für die Auftraggeber und Betrachter erfüllte die „[...] Beschränkung auf Schwarz und Weiß [...] [oft] eine spirituelle Funktion: Das Dekor der Klöster war asketisch gehalten, um die Konzentration auf Meditation und Gebet zu erleichtern. In der Fastenzeit – laut liturgischem Kalender eine Zeit der Reflexion, Abstinenz und Buße – wurden farbige Bilder verhüllt und durch schwarz-weiße ersetzt.“49 So ließ die Compagnia dei Disciplinati di San Giovanni Battista, die Gesellschaft der Belehrten des Hl. Johannes des Täufers die Wände ihres Kreuzganges, in dem barfüßig Buße-Prozessionen abgehalten wurden, ganz in Grisaillen ausmalen.

Dieser meditative Aspekt spielt bis heute eine wichtige Rolle, in dieser Ausstellung etwa bei Joe Barnes, der ihn durch Gegenstandslosigkeit, Monochromie und Verwendung von Schwarz ins Extrem steigert. (Es würde den Rahmen dieses Vortrags leider sprengen, an dieser Stelle ausführlich über die kulturellen und spirituellen Konnotationen zu sprechen, die unsere Wahrnehmung von Farbe, hier der Farbe Schwarz mitbestimmen, selbst bei Beschränkung auf die westliche, christlich geprägte Welt. Kurz sei aber darauf hingewiesen, dass Schwarz natürlich von jeher mit der Finsternis verbunden ist, dadurch auch mit der Nacht, der Unsicherheit, dem Unwissen, aber auch dem Ursprung, mit dem Nichts und dem Alles).

Notizbucheinträge von Kasimir Malewitsch belegen, dass auch ihm Schwarz die Abwesenheit von Farbe bedeutete50 und ihm so bei der Realisierung einer revolutionären Reduktion in der Malerei diente. 191551 stellte Malewitsch erstmals 30

themselves this challenge and addressed it with great enthusiasm. For their clients and viewers, the “[...] limitation to black and white [...] [often fulfilled] a spiritual function: monastic decor was kept ascetic in order to simplify concentration on meditation and prayer. During lent – according to the liturgical calendar a time of reflection, abstinence and repentance – coloured paintings were covered over and replaced by black and white ones.”49 So the Compagnia dei Disciplinati di San Giovanni Battista, the Company of Scholars of St. John the Baptist, had the walls of their cloisters, the scene of barefoot processions of repentance, painted exclusively in grisaille work.

This meditative aspect continues to play an important role to the present day; in this exhibition in the case of Joe Barnes, for example, who takes the idea to extremes by means of non-representational, monochrome work and the use of black. (Unfortunately, it would stretch the framework of this lecture too far to refer in detail to the cultural and spiritual connotations involved in determining our perception of colour, here the colour black, even when limiting oneself to the western world shaped by Christianity.

However, let me refer briefly to the fact that black has been linked with darkness since time immemorial, and as such also with night, uncertainty, and a lack of knowledge, but also with the origins of life, nothingness and everything-ness).

Notebook entries by Kasimir Malevich demonstrate that black also signified to him the absence of colour50 and thus aided his quest to realise a revolutionary reduction in painting. In 191551 Malevich first exhibited his “Black Square”, a painting of a black square surrounded by a painted white “frame”, which he presented like an icon, i.e., in the top corner of the room.52 It is also regarded as an icon in art history, not in the spiri-

sein „Schwarzes Quadrat“ aus, das Bild eines schwarzen Quadrates, umgeben von einem gemalten weißen „Rahmen“, das er wie eine Ikone, nämlich in der oberen Ecke des Raums, präsentierte.52 Es gilt auch der Kunstgeschichte als Ikone, zwar nicht im spirituellen Sinne, aber als wichtiges, wegweisendes Werk. Hier hatte „erstmals in der Moderne die Gegenstandslosigkeit die traditionelle illusionistische Darstellungsweise überwunden […].“53 Zwar hatten kurz zuvor bereits Kandinsky und andere gegenstandslose Bilder gemalt54, aber Malewitschs Bild bestand aus einer einzigen Farbe, die aber sogar um Buntwerte reduziert war, Schwarz, und einer einzigen – geometrischen! – Form, die er – wie er später sagte, bewusst wählte, um dem Gegenständlichen zu entfliehen55, nämlich dem Quadrat, in dem es keinerlei Dynamik, damit auch keinerlei Zeit oder Geschehen gibt. (Im Übrigen haben auch in dieser Ausstellung 15 von 42 Künstlern dem Schwarz die Form des Quadrates zugeordnet!)

Kasimir Malewitsch sagte darüber später: „Als ich 1913 den verzweifelten Versuch unternahm, die Kunst vom Gewicht der Dinge zu befreien, stellte ich ein Gemälde aus, das nicht mehr war als ein schwarzes Quadrat auf einem weißen Grundfeld […]

Es war kein leeres Quadrat, das ich ausstellte, sondern vielmehr die Empfindung der Gegenstandslosigkeit.“56 Es ging Malewitsch um größtmögliche Reduktion in der Malerei. Tatsächlich gelang es ihm, die Malerei von der Verpflichtung der Naturwiedergabe zu befreien, was wiederum – und das realisiert sich auch schon in seinem schwarzen Quadrat – den Weg frei machte für monochrome Bilder. Die monochrome Malerei ist in besonders strengem Sinne „eine Malerei, die nichts […] [Gegenständliches] abbildet oder sich auf einen geistigen Gehalt des Bildes bezieht, sondern sie reflektiert die eigene Entstehung: Welche Farbe wird wie, worauf und mit welchem Hilfsmittel

tual sense, certainly, but as an important, pioneering work. Here, “for the first time in modernity, the abstract [had] overcome the traditional illusionist mode of portrayal […].”53 It is true that shortly before this, Kandinsky and others had already painted abstract paintings54, but Malevich‘s painting consisted of one single colour, which was even reduced in chromatic value as well, being black, and of a single – geometric! – form, which he – as he later said, chose consciously in order to escape the representational.55 In other words, he selected the square, in which there is no form of dynamism and therefore no time or action. (By the way, in this exhibition, 15 of 42 artists have also attributed the square form to the colour black!)

Kasimir Malevich said of this later: “In the year 1913, trying desperately to free art from the dead weight of the real world, I took refuge in the form of the square. I exhibited a painting that was no more than a black square on a white background […] It was not an empty square that I exhibited but far more a feeling of abstraction.”56 Malevich‘s intention was to achieve the greatest possible reduction in painting. Indeed, he succeeded in liberating painting from its obligation to reproduce naturally, which in turn – and this was already realised in his black square – opened the way to monochrome painting. Monochrome painting in a particularly strict sense is “a painting that depicts nothing […] [representational] and does not refer to the intellectual content of the image but reflects its own development: which colour is applied to what carrier, in what way and using what tools?”57 “Malevich [himself] regarded this revolutionary work [...] as the “zero point” or the beginning of non-representational or abstract painting.” As indeed it was. Not all artists‘ appreciation is as obvious as Laszlo Otto‘s, 31

aufgetragen?“57 „Malewitsch [selbst] betrachtete dieses revolutionäre Werk [...] als den „Nullpunkt“ oder den Beginn der gegenstandslosen oder abstrakten Malerei.“58 Und das war es auch. Nicht alle Künstler sind so deutlich wie Laszlo Otto, der in dieser Ausstellung eine Hommage an Malewitsch zeigt, aber sie alle verdanken ihm ein immenses Erbe.

Malewitsch hatte die traditionelle Auffassung von „Malerei“ so gründlich über den Haufen geworfen, dass damals viele glaubten, die Malerei sei damit an ihr Ende gekommen, aber vielmehr war es ein neuer Anfang. Die Gegenstandslosigkeit, die Monochromie, schließlich die Reduktion um die Buntfarbigkeit ermöglichten das Hinterfragen des Wesens der Malerei, der Definition und der Grenzen dieser Gattung, aber auch der Stofflichkeit der Farbe in ganz neuer Weise.

Die radikale Reduktion ermöglicht – wie wir bereits beobachtet haben – die Konzentration auf Formfragen, aber auch auf haptische, texturale oder technische Fragen (die mit der Form verwandt sind).

Es ist auffällig, wie detaillierte Angaben hinsichtlich Technik, Material, Träger, Pigment oder Bindemittel die Künstler in dieser Ausstellung ihren Arbeiten beigegeben haben, als würden sie die Bedingungen und Determinanten ihrer Malerei quasi selbst benennen.

Einige Arbeiten in dieser Malerei-Ausstellung bewegen sich an der Grenze zu anderen Gattungen, etwa Edgar Diehls „Jupiter“, das auch ein koloriertes Wandobjekt sein könnte, oder Deb Covell, die den Malgrund eliminiert, auch wenn er mal da war, also im Prozess vorhanden, und die vermalte Farbe selbst zum Objekt im Raum werden lässt, oder Mats Bergquist, der zwar in einer uralten Technik arbeitet, die immer schon einen plastisch sich wölbenden Träger vorsah, aber durch die Zusammenfügung nun einen besonders skulpturalen Charakter betont.

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who shows his homage to Malevich in this exhibition, but they are all indebted to him for his immense legacy.

Malevich had thrown over so thoroughly the traditional understanding of “painting” that many people believed at the time that painting had reached the end; instead it marked a new beginning.

Abstraction, monochrome work, and finally the reduction of chromatic colours enabled artists and critics to question the nature of painting, the definition and limitations of the genre, but also the materiality of the colour used in a completely new way.

Radical reduction enables – as we have already observed – concentration on questions of form, but also on haptic, textural or technical issues (which are related to the form). It is striking how detailed the information is that the artists in this exhibition have added to their works: information about technique, material, picture carrier, pigments or binders, as if they were quasi defining the conditions and determinants of their own painting.

Some pieces in this exhibition of painting operate on the borderline to other genres, like Edgar Diehl‘s “Jupiter”, which could also be a tinted wall object, or Deb Covell‘s work, which eliminates the painting ground, although it was once present – in other words, existent in the process –, and makes the painted colour itself into an object in space, or Mats Bergquist‘s work using an ancient technique, it is true, which always envisaged a carrier curving out into the surrounding space but now accentuates a highly sculptural character through its assembly.

48 Zur Grisaillemalerei siehe Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, aus d. Franz. v. Birgit Lamerz-Beckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, S. 149–152 und das entsprechende Kapitel in Lelia Packer / Jennifer Sliwka (Hrsg.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in Zusammenarbeit mit der National Gallery, London, Hirmer, München 2017.

49 Lelia Packer / Jennifer Sliwka, Einleitung, in: Lelia Packer / Jennifer Sliwka (Hrsg.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in Zusammenarbeit mit der National Gallery, London, Hirmer, München 2017, S. 15-23, hier S. 17.

50 „In einem privaten Notizbuch [...] beschrieb er den Suprematismus als ‚Malen in philosophischer Bewegung‘ und ‚Erkenntnis durch Farbe‘, einen dreistufigen Prozess, der sich von der Farbe zur ‚Abwesenheit von Farbe‘ in Schwarz-Weiß erstreckt.“ Jennifer Sliwka, „Abstraktion in Schwarz-Weiß“, in: Lelia Packer / Jennifer Sliwka (Hrsg.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in Zusammenarbeit mit der National Gallery, London, Hirmer, München 2017, S. 185 mit Verweis auf Kasimir Malewitsch, in: M. Drutt, Kasimir Malevich. Suprematism, New York 2003, S. 34.

51 Jennifer Sliwka, „Abstraktion in Schwarz-Weiß“, in: Lelia Packer / Jennifer Sliwka (Hrsg.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in Zusammenarbeit mit der National Gallery, London, Hirmer, München 2017, S. 185f: „Obwohl sein frühestes Schwarzes Quadrat aus dem Jahr 1915 zu stammen scheint, datierte es der Künstler selbst auf 1913, das Jahr in dem er das Quadrat erstmals zru Gestaltung eines Bühnenvorhangs für eine Oper verwendete. Seine Datumswahl weist darauf hin, dass Malewitsch der Konzeption der Idee mehr Bedeutung zumaß als deren Ausführung.“ 52 Jennifer Sliwka, „Abstraktion in Schwarz-Weiß“, in: Lelia Packer / Jennifer Sliwka (Hrsg.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in Zusammenarbeit mit der National Gallery, London, Hirmer, München 2017, S. 186: Das Schwarze Quadrat wird oft als „Ikone“ der Kunstgeschichte beschrieben, im Sinne seiner Stellung als berühmtes und wegweisendes Kunstwerk. Das Gemälde war jedoch auch inem eweiteren, wörtlichen Sinn als Ikone gedacht. Als es in der Letzten futuristischen Ausstellung 0,10 gezeigt wurde, hängte es Malewitsch an eine spezielle Position, hoch oben in eine Ecke zwischen zwei Wänden. In der russisch-orthodoxen Tradition war diese Stelle üblicherweise für die Heiligenikonen resrviert. So platziert erlangte das Schwarze Quadrat eine zusätzliche spirituelle Bedeutung.“ 53 Caroline Käding, „Herz der Finsternis. Monochromie und Bildhaftigkeit in schwarzer Malerei“, in: Veit Görner [u.a.] (Hrsg.), Back to Black, Ausst.-Kat. „back to black – black in current painting / schwarz in der aktuellen malerei“, 30. Mai – 10. August 2008, Kestnergesellschaft Hannover, Heidelberg 2008, S. 165.

54 Jennifer Sliwka, „Abstraktion in Schwarz-Weiß“, in: Lelia Packer / Jennifer Sliwka (Hrsg.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in Zusammenarbeit mit der National Gallery, London, Hirmer, München 2017, S. 185.

55 Ebenda, mit Verweis auf: Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, Mainz 1980 (Faksimile-Nachdruck der Ausgabe von 1927), S. 66.

56 Zit. nach: https://www.mumok.at/de/hommage-malevic, abgerufen 27.02.2018, 10:11 Uhr. 57 http://kunstraum-alexander-buerkle.de/index.php/monochrom, abgerufen 28.02.2018, 12:39 Uhr mit Verweis auf: Michael Fehr (Hrsg.), Die Farbe hat mich. Positionen zur nicht-gegenständlichen Malerei, Essen 2000.

58 Jennifer Sliwka, „Abstraktion in Schwarz-Weiß“, in: Lelia Packer / Jennifer Sliwka (Hrsg.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in Zusammenarbeit mit der National Gallery, London, Hirmer, München 2017, S. 185.

48 On grisaille painting, cf. Michel Pastoureau, Schwarz. Geschichte einer Farbe, translated from French by Birgit LamerzBeckschäfer, Philipp von Zabern, Darmstadt 2016, pp. 149–152 and the corresponding chapter in Lelia Packer / Jennifer Sliwka (eds.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, exhib. cat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in cooperation with the National Gallery, London, Hirmer, Munich 2017.

49 Lelia Packer / Jennifer Sliwka, introduction, in: Lelia Packer / Jennifer Sliwka (eds.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, exhib. cat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in cooperation with the National Gallery, London, Hirmer, Munich 2017, pp.

15-23, here p. 17.

50 “In a private notebook [...] he described Suprematism as ‚painting in philosophical motion‘ and ‚insight through colour‘, a three stage process that ranges from colour to ‚the absence of colour‘ in black and white.” Jennifer Sliwka, „Abstraktion in Schwarz-Weiß“, in: Lelia Packer / Jennifer Sliwka (eds.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, exhib. cat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in cooperation with the National Gallery, London, Hirmer, Munich 2017, p. 185 with reference to Kasimir Malevich, in: M. Drutt, Kasimir Malevich. Suprematism, New York 2003, p. 34.

51 Jennifer Sliwka, „Abstraktion in Schwarz-Weiß“, in: Lelia Packer / Jennifer Sliwka (eds.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, exhib. cat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in cooperation with the National Gallery, London, Hirmer, Munich 2017, p. 185f: “Although his earliest Black Square appears to have originated in 1915, the artist himself dated it 1913, the year when he first used the square in the design of a stage curtain for an opera.

His choice of date indicates that Malevich considered the conception of the idea more important than its realisation.”

52 Jennifer Sliwka, „Abstraktion in Schwarz-Weiß“, in: Lelia Packer / Jennifer Sliwka (eds.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, exhib. cat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in cooperation with the National Gallery, London, Hirmer, Munich 2017, p. 186: “The Black Square is often described as an “icon” of art history, in the sense of its position as a famous and pioneering work. However, the painting was also conceived as an icon in another, more literal sense. When it was shown in the Last futurist exhibition 0.10 Malevich hung it in a special position, high up in a corner between two walls. In Russian-Orthodox tradition this place was generally reserved for the holy icons.

Placed in this way, therefore, the Black Square gained an additional, spiritual meaning.”

53 Caroline Käding, „Herz der Finsternis. Monochromie und Bildhaftigkeit in schwarzer Malerei“, in: Veit Görner [et al.] (eds.), Back to Black, exhib. cat. „back to black – black in current painting / schwarz in der aktuellen malerei“, 30th May – 10th August 2008, Kestnergesellschaft Hanover, Heidelberg 2008, p. 165.

54 Jennifer Sliwka, „Abstraktion in Schwarz-Weiß“, in: Lelia Packer / Jennifer Sliwka (eds.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, exhib. cat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in cooperation with the National Gallery, London, Hirmer, Munich 2017, p. 185.

55 Ibid., with reference to: Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, Mainz 1980 (Facsimile reprint of the 1927 edition), p. 66.

56 Quoted from: https://www.mumok.at/de/hommage-malevic, last accessed 27.02.2018, 10:11 am.

57 http://kunstraum-alexander-buerkle.de/index.php/monochrom, last accessed 28.02.2018, 12:39 pm, with reference to: Michael Fehr (ed.), Die Farbe hat mich. Positionen zur nicht-gegenständlichen Malerei, Essen 2000.

58 Jennifer Sliwka, „Abstraktion in Schwarz-Weiß“, in: Lelia Packer / Jennifer Sliwka (eds.), Black & White. Von Dürer bis Eliasson, exhib. cat. Museum Kunstpalast, Düsseldorf in cooperation with the National Gallery, London, Hirmer, Munich 2017, p. 185.

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Eine autonome Farbe

An autonomous colour

Tatsächlich scheint Schwarz in der Malerei zu vielerlei Zwecken eingesetzt zu sein.

Aufgefasst als Dunkel und Gegenpol zum Licht oder als unbunte Farbe dient es der kontrastierenden Steigerung von Helligkeit und Buntheit, aufgefasst als Abwesenheit von Farbe dient es der Reduktion selbst und der Konzentration auf Form- und Gattungsfragen. Diese Beobachtungen lassen darauf schließen, dass an der Behauptung, Schwarz sei keine Farbe, doch eine Menge Wahres sei.

Aber es gibt auch Kunstwerke, in denen Schwarz als Farbe aufgefasst ist und als solche behandelt wird.

Rupert Eders Arbeit, mit der wir uns bereits beschäftigt haben, ist eine davon.

David Rhodes gibt zu seiner unbetitelten Arbeit in dieser Ausstellung den Hinweis, es habe ihn Henri Matisses Gemälde Porte-fenêtre à Collioure von 1914 dazu inspiriert. Es interessierte Rhodes das zentrale schwarze, vertikale Bildsegment der Komposition.

Matisse kommt in diesem Gemälde, wenn auch nicht konzeptionell (er verurteilte die gegenstandslose Kunst bis an sein Lebensende vehement), so aber doch im Ergebnis der gegenstandlosen Kunst recht nah. Matisse beschrieb seinen künstlerischen Weg als „ein ständiges Suchen nach Ausdrucksmöglichkeit jenseits des naturgetreuen Abklatsches“, der ihm an der Ecole des Beaux-Arts gepredigt wurde.59 bemühte sich in seinem künstlerischen Schaffen stets um die Flächigkeit, relativ freie, das heißt, der naturalistischen Wiedergabe nicht sehr eng verhaftete Form und vor allem um die Farbe – bei Matisse mag man da zunächst an Buntfarbe denken, aber er bezog Schwarz mit ein.

Collioure war Matisses Heimatstadt.

Anfang September 1914 fuhr er dorthin, nachdem das elterliche Gehöft zerbombt und sein Bruder als Kriegsgefangener verschleppt worden waren. Es war also eine

Indeed, black appears to be employed in painting for a wide range of purposes.

Understood as dark and the counterpole to light, or as an achromatic colour, it serves to heighten brightness and colourfulness through contrast, grasped as the absence of colour it serves reduction itself, as well as concentration on questions of form and genre. These observations allow us to conclude that there is much truth in the assertion that black is not a colour, after all.

But there are also artworks in which black is understood as a colour and treated as such.

Rupert Eder‘s work, which we have discussed already above, is one of them.

David Rhodes offers information regarding his untitled work in this exhibition, indicating that he was inspired to paint it by Henri Matisse‘s painting Porte-fenêtre à Collioure from 1914. Rhodes was interested in the central, black vertical picture section of that composition.

Matisse comes very close to abstract art in this painting, albeit not conceptually (he vehemently condemned non-representational art until the end of his life), but certainly in the outcome. Matisse described his artistic path as “a permanent searching for expressive possibilities beyond the naturalistic copy” that had been preached to him at the Ecole des Beaux-Arts.59 In his creative production he always aimed for two-dimensionality, relatively free forms, i.e., very little bound by naturalistic reproduction, and above all the colours – in Matisse‘s case one might think first of bright colours, but he also incorporated black.

Collioure was Matisse‘s home town. At the beginning of September 1914 he travelled there after his parents‘ farm had been bombed and his brother had been captured and made a prisoner-ofwar. So the time when he painted the 35

düstere Zeit, in der er das Bild malte, vielleicht hat das Schwarz hier auch diese symbolische Bedeutung. Es hat auch seinen Tiefe suggerierenden, der Dunkelheit verpflichteten Charakter nicht verloren, aber es ist durch die Flächigkeit (aller Bildsegmente) nicht illusionistisch, es bleibt Farbe, die nicht gegen die helleren, bunteren Farben abfällt. Dass er diese Schwierigkeit meisterte, Schwarz als Farbe zu behandeln, bewunderten selbst Malerkollegen, die mit seinem Schaffen sonst nicht viel anfangen konnten, wie Renoir: „Ich würde eigentlich gerne sagen, daß Sie kein wirklich guter Maler sind […] Aber da ist etwas, das mich daran hindert, Ihnen das zu sagen. Wenn Sie das Schwarz verwenden, bleibt es genau da auf der Leinwand. Mein ganzes Leben lang habe ich immer gesagt, daß man Schwarz nicht mehr benutzen kann, ohne ein Loch in die Leinwand zu machen.

Es ist keine Farbe. Nun, Sie sprechen die Sprache der Farben. Und dennoch nehmen Sie Schwarz und schaffen es, daß es an Ort und Stelle bleibt. Obwohl mir das, was Sie machen, überhaupt nicht gefällt, und ich dazu neige, Ihnen zu sagen, daß Sie ein schlechter Maler sind, schätze ich, Sie sind wohl doch ein Maler.“60 (In der monochromen Malerei mag diese Schwierigkeit ein Stück weit wegfallen, Schwarz kann sich hier – ohne die Konkurrenz anderer Farben – vielleicht einfacher als Farbe behaupten.)

Henri Matisses Werke wurden auch von den abstrakten Expressionisten, insbesondere Mark Rothko, in besonderer Weise verehrt. Auch Rothko wandte sich dem Schwarz als Farbe und ihren Schattierungen insbesondere ab 1969 zu. Das sehr große Gemälde ist aus vielen übereinanderliegenden, dünnen Farbschichten unterschiedlicher Schwarzschattierungen aufgebaut, mit dem Effekt eines Schwimmens zwischen Raum und Substanz, einem Eindruck, der sich wie so oft in Rothkos Malereien, dem festen Zugriff entzieht (was eine Qualität der Farbe ist). Rothko 36

image was a dark one, and perhaps the black here had that symbolic meaning, as well. Nor has it lost its character as suggesting a depth obligated to dark shading, but it is not illusionist due to its two-dimensionality (of all pictorial segments); black remains a colour that does not secede to the lighter, brighter colours. Even his fellow painters admired the fact that he had mastered the difficulty of treating black as a colour, although they were unsure what to make of his artistic production in other respects, in particular Renoir: “I would almost like to say that you are not a good painter […].

One thing stops me saying this, however: when you place the colour black on your canvas it stays in its place. For my whole life I have thought that one could not use black without breaking the chromatic unity of the surface. It is a colour that I have excluded from my palette. You however make use of the vocabulary of colour, you introduce black and it stays put. So, in spite of my initial reaction, I believe that you are definitely a painter.”60 (In monochrome painting, this difficulty may become redundant to some extent, as black may assert itself more easily perhaps as a colour – without competition from other colours.)

Henri Matisse‘s works were also much admired by the abstract Expressionists, in particular Mark Rothko. Rothko also turned to black as a colour and to its various shades as from 1969. The very large painting here is constructed of many overlapping, thin layers of paint in different shades of black; the resultant effect is one of swimming between space and substance, an impression that evades any firm grasp, as so often in Rothko‘s paintings (and indeed this is a quality of the colour).

Rothko himself described this impression as touching the “historical sublime”61, which is associated with the

selbst beschrieb diesen Eindruck als das Berühren des „historical sublime“61, am besten zu übersetzen vielleicht mit dem Ur-Erhabenen,das mit dem großen Maler riesiger monochromer Farbfelder, Barnett Newman, zusammenhängt.62 In gewisser und eindringlicher Weise rühren daran auch die Werke von Günter Umberg.

Umberg beschäftigte sich seit den 1970erJahren zunächst mit fundamentalen Fragestellungen der Malerei und es verwundert nicht, dass er damit begann, monochrom schwarze Bilder zu malen, für die er dann auch bekannt wurde. Umberg aber kam auf diesem Weg nicht dahin, Schwarz für andere Zwecke einzusetzen, sondern begann, sich ganz auf das der Malerei eigene Mittel, ihren Kern laut unserer Definition zu Beginn des Vortrags, zu konzentrieren: die Farbe. Und so behandelt er auch das Schwarz als Farbe.

Die von der Farbe selbst zu trennenden, anderen optischen Eigenschaften wie jene des Glanzes vermeidet er mithilfe seiner Technik und eines bestimmten Bindemittels in so radikaler Weise, dass es keinen Glanz gibt, der den komplett lichtschluckenden Charakter, der das Schwarz als Farbe ausmacht, verfälschen würde, mit dem Effekt, dass das Auge des staunenden Betrachters vor seinen Gemälden quasi nicht danach greifen kann, keinen Haltepunkt finden kann, da Textur, Form völlig eliminert sind. Und gerade dieses Verhältnis zwischen seinem Bild(objekt) und dem Betrachter im Umraum ist für Günter Umberg von elementarer Bedeutung. Umberg selbst sagt dazu: „Von allen Gemälden bietet das radikale Gemälde die wenigsten Informationen und die meiste sinnliche Empfindung.“63 und charakterisiert sie (nachdem er seine Bilder als solche beschreibt, die unter der Prämisse entstehen, kein abgeschlossenes, hermetisches Konstrukt zu sein, das sich außerhalb unseres „Mitseins“ stellt): „Wir

great painter of huge monochrome colour fields, Barnett Newman.62 In a specific, compelling way, Günter Umberg‘s works also touch on this issue.

As from the 1970s, Umberg concerned himself initially with fundamental questions of painting, and it is not surprising that he began to do so by painting monochrome, black images, for which he later became well-known. But Umberg did not take this route toward the use of black for other purposes; he began to concentrate on the means peculiar to painting, on its core element, according to our definition at the start of this lecture – on colour. And so he also treats black as a colour.

He radically avoids other optical qualities that must be separated from the colour itself, like shine, with the help of his painting technique and a specific binder, so that there is no shine, which would falsify the full light absorbing character that consitutes black as a colour. The effect is that the astonished viewer standing in front of his paintings cannot even attempt to grasp them; he can find no point of hold because texture and form have been eliminated completely.

And this exact relationship between his picture- (object) and the viewer in the surrounding space is vitally significant for Günter Umberg. Umberg himself says in this context: “The most radical of all paintings offers the least information and the most sensual perception”63 and goes on to characterize this (after describing his paintings as being produced under the premise that they are never selfcontained, hermetic constructions located outside our “co-being”): “We cannot, however, make an image into our own.

Rather, it is an opening of the self, a flowing outwards, a flowing inwards, an expansion. It is the endless movement of approach, the longing for something tangible, the desire to touch.”64 37

können uns ein Bild aber nicht zu eigen machen. Es ist vielmehr ein Sichöffnen, ein Ausfließen, ein Einströmen, ein Sichausdehnen. Es ist die grenzenlose Bewegung der Annäherung, die Sehnsucht nach dem Greifbaren, das Berührenwollen.“64 Und diese Sehnsucht wiederum wird – paradoxerweise! – hervorgerufen durch den betonten Materialcharakter der immateriellen, aber maltechnisch materialisierten Farbe auf dem objekthaften Träger.

Günter Umberg malt – mittlerweile – auch andersfarbige Bilder. Das Schwarz ist kein Muss. Anders ist das bei Anton Quirings zweiteiliger Arbeit in dieser Ausstellung, in der auch der Materialcharakter eine zentrale Rolle spielt und die in gewisser Weise alle Aspekte des Schwarz in der Malerei zusammenbindet, die nun zur Sprache gekommen sind.

Eine beeindruckende materielle Präsenz haben Anton Quirings Arbeiten Phoenix I und Phoenix II. Sie führen, wie Erich Franz so treffend formulierte, dem „Betrachter konkrete Materialien vor Augen, die ihn zu weit entfernten und bis ins Unendliche reichende Vorstellungen führen“65. Denn Anton Quiring verwendet hier nicht wirklich schwarze Farbe, sondern schwarzes Material, nämlich selbst geköhlerte und zerriebene Holzkohle.

Erich Franz dazu: „Eigentlich ist es keine Farbe, sondern Asche, also zerkleinertes Material, dessen Dunkelheit in allen Farben changiert. Man blickt also über die Oberfläche hinaus auf die Herkunft (Holz, Feuer, Zerkleinern) [...]“66 Die Gewinnung schwarzen Pigments – die nur chemisch möglich ist, nämlich durch das Verbrennen natürlich buntfarbiger oder sogar weißer Rohstoffe, der Einwirkung von Energie, Licht – mag von jeher auch eine besondere symbolische und spirituelle Qualität haben. Im schwarzen Pigment sind sowohl Weiß als auch Buntfarben in ihr Gegenteil verkehrt.

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And this longing is prompted in turn – paradoxically! – by the accentuated material character of the immaterial colour, which is materialized, however, through the painting technique on the object-like picture carrier.

Günter Umberg has now begun to paint in different colours as well. Black is not a necessity. This is a different matter in Anton Quiring‘s two-part work in this exhibition, in which the material character also plays a central part, and which, at least in a certain sense, combines all the aspects of painting black that have been addressed here.

Anton Quiring‘s works Phoenix I and Phoenix II radiate an impressive material presence. As Erich Franz puts it so fittingly, they “present concrete materials to the viewer, which lead him to distant ideas, extending into the infinite”65. For here Anton Quiring does not really use black paint but black material, that is, charcoal he produces and pulverizes himself. Erich Franz says of this: “Actually, it is not paint but ashes, that is, pulverized material, the darkness of which iridesces in all colours. So we look beyond the surface to its origins (wood, fire, pulverization) [...]”66 Obtaining black pigment, which is only possible chemically, i.e., through burning naturally chromatic or even white raw materials, the impact of energy, light – may also have had a particular symbolic and spiritual quality since time immemorial. In black pigment, both white and bright colours are turned into their opposite.

Anton Quiring applies this pigment, bound in egg tempera, onto verticalformat, rectangular wooden panels.

This means that not only the pigment material is part of a long tradition (since the Stone Age) but also the technique, which was used for mummy portraits in

Anton Quiring trägt es in Eitempera gebunden auf hochrechteckige Holztafeln auf.

Damit steht nicht nur die Pigmentmaterie in einer langen Tradition (seit der Steinzeit), sondern ebenso die Technik, die bereits in der Antike für Mumienporträts Verwendung fand, dann auch in der Ikonenmalerei und überhaupt bis zur Erfindung der Ölmalerei die gängige Technik für Tafelbilder war. Tatsächlich steht mit der Holztafel selbst der Bildträger und sogar das relativ kleine, hochrechteckige Format in einer uralten Tradition. Alles an diesen Arbeiten hat einen Bezug zur Tradition der Gattung Malerei, alles daran ist Malerei und dennoch wirken diese Arbeiten sehr skulptural, weil die Farbe selbst in ihrer ganz eigenen Materialität erfahrbar ist. Die Tafeln haben nicht die Farbe Schwarz, sie konstituieren sich aus schwarzer Materie. Das Schwarz ist hier alles andere als eine beliebig aufgetragene Farbe, die ersetzt werden könnte durch „irgendein“ anderes Schwarz.

Auch hier ermöglicht die Reduziertheit des Schwarz die Wahrnehmung der Form – jeweils eine einzige, ungegliederte, monochrome Fläche, die aber gar nicht flach ist – und des Formats, das sich von Phoenix I zu Phoenix II ganz subtil verändert, das geometrisch reduziert, aber wiederum nicht ideal geometrisch, sondern uneben ist. Und die Reduziertheit ermöglicht die Wahrnehmung von Textur, Struktur, aber nicht irgendeiner, vom Künstler, also von außen vorgegebenen Struktur, sondern der spezifischen Struktur der Farbmaterie.

Auch hier steht das Schwarz als Dunkel seinem Gegenpol, dem Licht gegenüber, das feinst glitzernd reflektiert wird. Und wiederum ist die Lichtreflexion hier eine Eigenschaft der kristallinen Pigmentsubstanz selbst und nicht von außen hinzugefügt.

Dieses Glimmern in der Tiefe des Schwarz versetzt es in Bewegung, es ist keine statische, monochrom schwarze Fläche, wie sie Malewitsch – quadratisch! – zur Unterbindung jeglichen Geschehens, damit auch jeglicher Zeit diente. Anton

antiquity, later in icon painting, and was in fact the customary material for panel pictures as a whole until the invention of oil painting. In fact, in the wooden panel, even the picture carrier and its relatively small, vertical rectangular format are part of an ancient tradition. Everything about these works refers to the tradition of painting as a genre; everything about them is painting, and nonetheless they seem very sculptural because the colour itself can be experienced along with its specific materiality. The panels don‘t have the colour black, they are constituted of black material. Here, the black is anything but an arbitrarily applied colour that could be replaced with “any other type” of black.

Here, too, the reduction of the black enables us to perceive the form – in each case a single, undivided monochrome area, which is however, not flat at all – and the format, changing in a very subtle way from Phoenix I to Phoenix II, which is geometrically reduced but again not ideal-geometric but uneven. And the reduction facilitates our perception of texture, structure, but not an arbitrary structure prescribed by the artist, i.e., originating from outside, but the specific structure of the colour material.

Here too, as darkness the black contrasts with its counterpole, the light, which is reflected with the finest shimmer. And again, the light reflection here is a quality of the crystalline pigment itself and not added from the outside.

This gleam in the depths of the black sets it in motion: it is not a static, monochrome black surface like the one that helped Malevich – in a square! – to prevent any narrative and thus any sense of time. Anton Quiring chooses more dynamic formats, and the sequence from Phoenix I to Phoenix II also suggests the beginning of a series, a new temporal sequence.67 39

Quiring wählt dynamischere Formate und auch die Folge von Phoenix II auf Phoenix I wirkt als Anfang einer Reihe, einer neuen zeitlichen Abfolge.67 Damit wirken die beiden Arbeiten fast als ein Kommentar auf die Geschichte der monochromen schwarzen Malerei, insbesondere auf Ad Reinhardts „Letzte Bilder“, als ein Kommentar auf den Charakter des Schwarz, als eine Frage nach der Definition von Finsternis und Licht, von Zeit und Endgültigkeit.

Auf die Frage, ob Schwarz eine Farbe sei, liefert der Blick in die Kunstgeschichte und in diese Ausstellung eine differenzierte Antwort. Aufgefasst als Dunkel wird Schwarz eingesetzt, um Licht zu steigern, aufgefasst als Abwesenheit von Farbe steigert Schwarz die bunten Farben selbst und dient in seiner radikalen Reduktion der Konzentration auf formale Fragen der Malerei. Viele Werke nutzen die spezifischen Möglichkeiten, die das Schwarz bietet. In manchen Werken wirkt Schwarz aber tatsächlich als Antagonist, mit dem gerungen wird. Dem Dunkel ringt Sybille Pattscheck noch Licht ab und Rudolf de Crignis ein Quäntchen Farbe.

Und dann gibt es Werke, die den Eigenwert der Farbe Schwarz auszuloten versuchen, wozu wiederum diese Form der Kunst, konkret, reduktiv, monochrom, (post-)minimalistisch beste Voraussetzungen bietet.

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This makes the two works seem almost like a commentary on the history of monochrome black painting, in particular on Ad Reinhardt‘s “Final Paintings”, as a comment on the character of black, a question of the definition of darkness and light, of time and finality.

Taking a look at both art history and at this exhibition provides a differentiated response to the question of whether black is a colour. Understood as darkness, black is employed to heighten light; understood as the absence of colour, black accentuates the chromatic colours, and in its radical reduction in itself, it serves to concentrate on formal issues of painting. Many works use the specific possibilities that black offers. In some works, however, black does indeed resemble an antagonist, with which the artist struggles. Sybille Pattscheck wrests light from the darkness nonetheless, and Rudolf de Crignis even gains a quantum of colour.

And there are also works attempting to fathom the colour black‘s own values, for which this type of art, concrete, reductive, monochrome, (post-)minimalist again provides the best preconditions.

59 Henri Matisse, „Farbe und Gleichnis“, in: Chapelle du Rosaire de Vence, 1951, S. 105, zit. nach https://de.wikipedia.org/wiki/ Henri_Matisse#cite_note-38, abgerufen 01.03.2018, 07-.50 Uhr. 60 Augustin de Butler, „Renoir, Matisse and the colour black“, The Burlington magazine 158 (2016), S. 440–446, hier S. 442 (eig. Übersetzung).

61 https://en.wikipedia.org/wiki/Untitled_(Black_on_Grey), abgerufen 01.03.2018, 09:42 Uhr. 62 Siehe dazu: Roland Bothner, Schwarz und Rot. Zur Autonomie der Farbe, Mössingen 1999.

63 https://www.karlsruhe.de/b1/kultur/kunst_ausstellungen/museen/staedtische_galerie/ausstellungen/umberg.de, abgerufen 28.02.2018, 19:20 Uhr. 64 Günter Umberg, in: Painting Black, Ausst.-Kat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2. Dezember 2017 – 4. März 2018, hg. v. Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, S. 96.

65 Erich Franz, „Assoziative Projekte. Durchdringung formaler und real-erzählerischer Zusammenhänge“, in: Hellweg Konkret und die internationale Gegenwartskunst. Präzise Gefühle. Werke aus der Sammlung Schroth, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Ahlen / Kloster Wedinghausen, Arnsberg, hg. v. Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2015, S. 90.

66 Ebenda.

67 Siehe dazu auch Holger Birkholz, „Anton Quirings Zeitmaßstäbe“, in: Painting Black, Ausst.-Kat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2. Dezember 2017 – 4. März 2018, hg. v. Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, S. 80.

59 Henri Matisse, „Farbe und Gleichnis“, in: Chapelle du Rosaire de Vence, 1951, p. 105, quoted from https://de.wikipedia.org/wiki/ Henri_Matisse#cite_note-38, last accessed 01.03.2018, 07:50 am.

60 Augustin de Butler, “Renoir, Matisse and the colour black”, The Burlington magazine 158 (2016), pp. 440–446, here p. 442, cit. from F. Gilot / C. Lake, Vivre avec Picasso, Paris 1965, pp. 251f.

61 https://en.wikipedia.org/wiki/Untitled_(Black_on_Grey), last accessed 01.03.2018, 09:42 am.

62 On this, cf.: Roland Bothner, Schwarz und Rot. Zur Autonomie der Farbe, Mössingen 1999.

63 https://www.karlsruhe.de/b1/kultur/kunst_ausstellungen/ museen/staedtische_galerie/ausstellungen/umberg.de, last accessed 28.02.2018, 19:20 pm.

64 Günter Umberg, in: Painting Black, exhib. cat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2nd December 2017 – 4th March 2018, ed. by Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, p. 96.

65 Erich Franz, „Assoziative Projekte. Durchdringung formaler und real-erzählerischer Zusammenhänge“, in: Hellweg Konkret und die internationale Gegenwartskunst. Präzise Gefühle. Werke aus der Sammlung Schroth, exhib. cat. Kunstmuseum Ahlen / Kloster Wedinghausen, Arnsberg, ed. by Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2015, p. 90.

66 Ibid.

67 On this, see also Holger Birkholz, „Anton Quirings Zeitmaßstäbe“, in: Painting Black, exhib. cat. Raum Schroth / Museum Wilhelm Morgner, Soest, 2nd December 2017 – 4th March 2018, ed. by Stiftung Konzeptuelle Kunst, Soest 2018, p. 80.

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Impressum

Imprint

Herausgeber

Filzenstraße 6 59494 Soest, Germany www.skk-soest.de Konzept und Redaktion

Juliane Rogge Miriam Schroth

Übersetzung

Dr. Lucinda Rennison, Berlin

Lektorat Layoutvorlage Satz

42

Juliane Rogge Thomas Drebusch von drebusch: design GmbH, Soest Miriam Schroth

Auflage

Erscheint als Onlineausgabe.

© 2018

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