FiliongGONG26

FiliongGONG Organ for Lydforeningen GONG Nr. 26, september 2009

Indhold: Noter Knud Brant Nielsen Grundbegreber i dhrupad Ashish Sankrityayan Den nordiske sang er en ung… (2) Skye Løfvander Er du musikalsk?

—"— Mundhulemusik —"—

… samt kort nyt, faste rubrikker, anekdoter, begivenhedskalender og meget andet!

FiliongGONG er organ for Lydforeningen GONG, www.gong.dk GONG er en ung forening, der forsøger at favne musikalske udtryk som intuitiv sang, overtonesang, akustiske improvisationer og performance.

Foreningens formål er at skabe muligheder for træning, leg, forskning og fordybelse i sammenhængen mellem stemme, klang, krop og psyke. Vægten lægges på helhedsskabende lydudfoldelse, overtonesang og lydhealing med både kunstneriske, terapeutiske og meditative aspekter.

Dette søges realiseret gennem sangaftener, koncerter, undervisning og netværksdannelse samt oprettelse af vidensbank og kontakt med andre foreninger, grupper og individer med beslægtede interesser.

Vi er uafhængige af økonomiske, politiske og religiøse interesser.

Bestyrelsen i GONG, valgt på generalforsamlingen 28. februar ’09, konstitueret 3. marts: Formand, netmester: Jimmi P. Andersen, 27 21 90 69, lpjpa@yahoo.dk Næstformand: Susanne Rasmussen, 35 26 56 80, suspaa5@hotmail.com Kasserer: Iben Molin, 28 49 14 13, iben@ibenmolin.dk Sekretær: Skye Løfvander, 44 64 07 37/ 20 97 07 01, skye.lofvander@gmail.com … du er altid velkommen til at kontakte bestyrelsesmedlemmerne om foreningens forhold!

Indmeldelse i GONG sker ved indbetaling af medlemsgebyr (se næste spalte) på foreningens girokonto: 10015529.

Netbank eller indbetaling via bank: Reg.-nr. 1551, konto-nr. 10015529 Ved netbank/indbetalingskort bruges kode +01.

Husk at oplyse dit navn og hvad indbetalingen skal dække!

Eventuelle spørgsmål vedrørende indmeldelse og betaling kan ske til sekretæren.

Årsmedlemskab: 250,- kr.

Nye medlemmer afregner det første år iht. indmeldelsestidspunktet: 1. januar- 31. marts: 250,- kr. inkl. 4 FiliongGONG 1. april- 30. juni: 200,- kr. inkl. 3 FiliongGONG 1. juli- 30. september: 150,- kr. inkl. 2 FiliongGONG 1. oktober- 31. december: 300,- kr. inkl. medlemskab 2010 og 1+4 FiliongGONG

SONG/GONG Personer bosiddende i Sverige, der er fuldgyldige medlemmer af SONG (vores søsterforening i Sverige), kan få et SONG-GONG medlemskab. Dette indebærer: - Medlemskontingent 50 % af GONGs medlemskontingent (125 kr. for 2009) - Modtager FiliongGONG som andre GONGmedlemmer.

- Kan deltage for halv pris i: Sangaftner, Spirekor, Træningsgruppen og andre aktiviteter, uden honorarlønnet leder.

- Kan deltage i workshops og koncerter til almindelige medlemspriser.

Har ikke stemmeret på GONGs generalforsamling og kan ikke opstille til GONGs bestyrelse.

Om FiliongGONG: Vores medlemsblad udkommer fire GONG årligt, og sendes til medlemmer af foreningen samt til særligt interesserede.

Pris, løssalg: 30,- + porto.

Abonnement, ikke-medlem: 125,- pr. år.

Bladets indhold skal så vidt muligt relatere til foreningens formålsparagraf. Alle er velkomne til at bidrage med indlæg, helst i elektronisk form. Redaktionen kan dog ikke garantere, at alle indlæg trykkes.

Oplag, FiliongGONG nr. 26: 160 eks.

Deadline, nr. 27: 20. november Henvendelser: Skye Løfvander, Fredskovhellet 2 G, 21, 3400 Hillerød.

Tlf. 20 97 07 01, skye.lofvander@gmail.com

Redaktørenlyd - Højpandet og lavvandet!?

Mange ord, få billeder, høj lix… man kan vel ikke umiddelbart fortænke nogen i at mene, at GONGformidling kan have et noget tørt, abstrakt og højpandet præg. Således lægger vi også i dette nummer ud med koncentreret stof, som kræver noget af sine læserne. De lidt mere tilgængelige artikler og historier er gemt længere tilbage i bladet denne gang.

Musik er først og fremmest krop og følelser i spil, og redaktionen ville ikke tillade denne uhæmmede abstrakt-teoretiske udfoldelse, hvis ikke det var fordi, der i højeste grad formidles til og med krop og følelser som de bærende elementer i vore aktiviteter i øvrigt.

Imidlertid virker det som, vi ikke har den nødvendige appel, når vi præsenterer disse aktiviteter. De hidtidige koncert-arrangementer i dette halvår har været succeser, primært mht. indholdet, men publikumstilstrømningen har også været god… så vi jubler behørigt! Men det er blot ikke vores medlemsskare, som har opsøgt koncerterne, snarere er publikum blevet lokket af musikerne selv eller de PR-tiltag, vi har haft held med.

Til de faste aktiviteter er der en faldende interesse og det kan stemme lidt til mismod, fordi formidlingen også her er på et stabilt og flot niveau. På den anden side klager vi ikke, for det kan i høj grad være en fordel at arbejde med små grupper, hvor flere oven i købet kender hinanden. Men økonomisk ser det ud til, det bliver vanskeligt, også da flere af medlemmer tilsyneladende drysser fra.

Mismodet går også på, at det kan se ud som der er en større søgning til andre ud-bydere, hvor fundamentet er knapt så stærkt og man med al respekt rider på mere luftige og spe-kulative sammenhænge end det er tilfældet i GONG. Det store mål er naturligvis at kunne skabe et levende miljø, med udveksling på flere planer på et solidt grundlag… en udviklingsvej der tilgodeser krop, følelser og tanke, det kollektive og det individuelle, frihed og form, udfoldelse og fordybelse… og noget større, disse elementer sammen kan gå op i!

Det ser ud som, der burde være et potentielt behov for det, og vi synes for så vidt selv, vi gør det rigtige…

Så det bliver vi naturligvis ved med, så længe vores økonomi, som pt. nærmer sig et fare-truende lavvande ikke er helt tørret ud. Eller indtil vi får nogle klare tilkendegivelser, som kan åbne nye spor!

Knud Brant Nielsen åbnede vores nye serie af GONG-saloner med en fantastisk præsentation af sine ekspremer, som var til stor inspiration for de få fremmødte – også for dette forum synes interessen foreløbigt beskeden.

Det kan måske være vanskeligt at få teksten i dette blad til at åbne sig, hvis man er helt ukendt med ekspremerne, så det kan anbefales at gå tilbage til nr. 23, hvor nogle elementære ek-sempler gennemgås, og til Knuds artikel ’Om helheden’ i nr. 25. Som det efterhånden vil fremgå, er dette en verden, som viser frem til sammenhæng i et og andet, og som så sandelig hviler på et solidt fundament, men er sørgelig underkendt på parnasset.

Det blev for nylig klart for mig, at Knud, som følge af sine opdagelser, mens de flød mest in-tenst, følte sig tilskyndet til at alfabetisere dan-ske ord ikke bare forfra som i en ordbog, men også bagfra og ’radiært’ ved at analysere ordbogen for bogstavpar.

Dette blev gjort med computer-teknik, der, på det tidspunkt sidst i firserne, selvsagt var mindre udviklet end i dag. Resultatet findes i to udgivelser: Danske Bogstavpar, Munksgaard, og Baglænsordbog, Dansk Sprognævn.

Og så har vi vel bare understreget vores højpandede tilgang!? Nej, hvis man beriger sig selv ved et møde med Knud, ser man hurtigt, det ikke er en tørvetriller, vi her har med at gøre, og fordyber man sig i hans udlægning af ekspremer, vil man forstå, hvorfor han kalder det ’filosofien i kødet’…

Johannes-evangeliets åbningsstrofe vil skinne med fornyet glans!

Og så minder det lidt om en anden ’tør’ artikel i dette blad. Når man går Ashish på klingen om principperne bag hans kunst bliver man forvirret, fordi udtrykket er så intenst, så smukt, så organisk, men træningsmetoderne kan synes næsten maskinelle: Som tidligere nævnt bad Ashish mig engang om at lære de 5.040 permutationer af syv toner (tre toners seks permutationer kunne være: do-re-mi, do-mi-re, re-do-mi, re-mi-do, mi-do-re, mi-re-do), så vi ligesom kunne begynde at tale sammen musikalsk.

Men pointen er, at musik er et sprog, hvor det, som ligner tørre mønstre og strukturer, med rigtig indstilling kan blødes op og bringes til live med krop og følelser… og berige os. Jeg tror ingen, der har set en af Ashish fremførelser nogensinde vil hævde, at der er noget mekanisk eller spekulativt over det, tværtimod en raffineret enhed af krop, følelser og klare strukturer.

Vi har alle en mulighed og ansvar for at dette musikalske mirakel sker i vores liv – i en eller anden udstrækning og på hver vores måde

Noter

/Knud Brant Nielsen

I ’Hvad angår poesi --’ (Papirbetroelser) skriver Jørgen Gustava Brandt: Under konventionernes borg Jeg tror ikke på muligheden af at finde ind til en slags ursprog - ‘Babel’, så at sige. Men jeg tror på en søgen efter et sprog for sprogets ord blev byggesten for hensigter og magtstræb. Jeg tror på en magiens gnist i hverdagens ord bag deres ydre, vanemæssige eller datamatiske betydning. Det er altså ikke et virkelig glemt eller dødt sprog, men et gemt betydningslag, der anes i visse indlysende forhold ordene imellem, fulde qf mening og genfødt sansning. “... et gemt betydningslag ... i visse indlysende forhold ordene imellem” er netop ekspremo-logiens arbejdsfelt: at søge ”forhold fulde af mening og genfødt sansning” - bedre kan det ikke siges!

(20.1.94)

Eksprem og motiv De rytmiske og melodiske grundbestanddele som et musikalsk tema, en strofe eller en melodi består af, benævnes motiver. Motiverne er ofte intimt forbundet med et udtryk, fx kan et kvartspring op til betonet taktdel være forbundet med udtrykket begejstring - og - et trokæisk faldende skalatrin kan være forbundet med udtrykket lidelse (“seufzermotiv”).

Tilsvarende består ekspremer af et eller flere bogstaver (grafemer, fonemer) forbundet med et betydningsindhold, fx SPR forbundet med betydningen ’sprede’ - eller KN forbundet med betydningen ’knibe’.

Eksprem og motiv er således parallelle elementer i litteratur og musik:

Livets kendetegn er bevægelse Martinus’ grundlæggende konstatering af at livets kendetegn er bevægelse harmonerer med at musikkens mindste bestanddele benævnes motiver, ’bevægelser’.

Og de fleste ekspremers indhold er en bevægelse, fx ’VR~vride’ ’FL~flyve/flyde’, ’STR~strække’, ’GL~glide’. Ét eksprem er centralt og udbredt, ekspremet med indholdet ikke-bevægelse, kontrasten til bevægelse: ’ST~stilstand’, der indgår i mange ord, udtryk, vendinger: stå fast, stå stille, ti stille, ti så stille.

(30.1.94) Ekspressiv reduplikation/ potensering Reduplikation betegner i sprogvidenskaben fordobling af en stavelse og gentagelse af et ord (fx mama, ja ja, tiktak). Ved ekspressiv redupli-kation gentages ekspremet i samme ord, ven-ding, udtryk.

Ekspremet ’ST~stilstand’ fore-kommer to gange i stilstand, stå stille, stå fast. Gentagelsen styrker ekspremet, forstærker dets potens.

(2.2.94) ’Klukflaske’ - ordet som tema Ord kan være opbygget som musikalske temaer, bestående af motiver: temahoved (det indledende motiv) og efterfølgende motiver. Klukfiaske er et tæt temaord: temahovedet er ekspremet over alle ekspremer, når det gælder lyd, ekspremet ’KL~Iyd’.

Det efterfølgende K resonerer og gør kluk til et fortættet lydord. Flaske har to motiver: temahovedet ’FL~flyde’ og ’ASKE~ lyd efter skub’. I sammensætningen af kluk+flaske til kluk-flaske skabes et særdeles stærkt ord, hvor tre gange K og to gange ’L~bølgebevægelse’ yderligere potenserer ordet.

Altså:

form & indhold KVART OP & begejstring FALDENDE TRIN & smerte SPR & sprede KN & knibe (24.1.94)

klukflaske ’K~lyd’

kl

’FL~flyde’

fl

’ASKE~åben lyd efter skub’ ’K~skub’ ’L~bølgebevægelse’

aske k k l

k l

klukflaske (3.2.94)

Lean Nielsen: Undskyld, Daglige digte. 1994:

hvad

er

klokken?

Bare stå

Samme bogstaver, men koblet med forskellige betydninger giver forskellige ekspremer hos Jeppe Aakjær: Stak så Ole en dag i trav,

stille et øjeblik

stod med ét ved det store hav.

og føle sig så tæt

’ST~støde’ i stak og ’ST~stå,stille’ i stod - begge med bogstav-gentagelse ST i store.

på hele det levende liv.

Her er ekspressiv reduplikation (2.2.94) i stå stille, med raffineret resonans i tredje linies sig så tæt - og skift til fjerde linies blødt rytmiske L-dominans i hele det levende liv: .… st

Altså kontrasten ‘bevægelse – ikke-bevægelse’ imellem de to liniers første ord.

Ganske parallelt i første vers’ første linie og sidste vers’ sidste linie hos Jakob Knudsen: Se, nu stiger solen af havets skød,

st.... .. …….

…

.. … s.. s. t.t

Lyset stander stille på livets kyst.

.. ..l. … l…… l..

(5.2.94) Lyrikeren Ulrikka S. Gernes i TidsRum 5.2.94 (Informationsreportage): hvert menneske er en stat i staten hvert menneske et tavst centrum i verden ‘ST~stå & stille’ i stat og tavst-: stat af indoeuropæisk sta ’stå,stille’ : ST i rod tavst af tavs+t (intetkøns-t) : ST v/ bøjning men ekspremet ’ST~ stå,stille’ er det samme.

Af Peter Øvig Knudsens reportage: Vi løftes ud af TidsRummet, og alt er så tyst, at man kan høre klaverbænken knirke… ’ST~stille’ i lyst, dvs. ikke-lyd, i kontrast til bevægelseslydordet knirke: ’KN~knibe’ m/lyd’ med resonans i NK i bænken og i K i klaver og knirke.

- Er det søgt at tilskrive de tre konsonantgrupper kl, nk/kn, rk en latent, potentiel resonans:

Først som sidst stor kunst af sprogets elemen-tære ord, ladet med alheds ’saft og kraft’, det egentligt al-minde-liges bestandige regenerering som levende ord i folkemunde.

(9.2.1994) Talsystemers strukturer - den forjættende arbejdstitel på Chronomatisk Instituts store årsprojekt: de to utrættelige forskeres digre værk om alle tal-systemer, hvormed 10-talsystemet får sin rette plads som ét blandt mange En tæt titel, hvor tre bogstaver dominerer: talsystemers strukturer s s t

ss

t

t t r

r

r r

12 ud af 22 bogstaver - og 4 af hvert!

Af Gyldendals fremmedordbog 1983 disse definitioner:

’KL~Lyd’

’NK/KN~lyd’ ’RK~lyd’

klinge

knirke

knirke

system: (af græsk synistanai stille sammen) en sammenstilling eller opbygning af dele til et i sig selv sluttet og ordnet hele.

klinke

knitre

dirke

(jf. struktur)

klikke

knipse

pirke

klirre

lirke

struktur: (af latin struere opstille, opbygge) indre opbygning; den særlige (dynamiske) form for system der opstår ved beskrivelsen af et videnskabsområde idet systemets elementer kun beskrives gennem deres indbyrdes forhold, reglerne for deres mulige kombinationer og transformationer.

idet I i knirke minimerer lyden? Minimal art? Or too artificial? Eller et spørgsmål om det poetiske gemyts sanseradius?

(8.2.1994)

Definitionerne viser vej til de ekspressive indhold: her er lykkelig overensstemmelse. Nøgleordet er det parentetiske (dynamiske) der markerer forskellen og spændingen mellem de to ord: et system står - en struktur strømmer, som ordene udtrykker ved ekspremerne ’ST~stå’ og ’STR~ strømme’, fint suppleret og præciseret af ordenes afsluttende konsonanter, der rummer/ bærer/ udtrykker ekspremerne ’M~i sig selv hvilende rum, harmoni’ i systeM og ’R~bevægelse’ i struktuR. Nudansk Ordbog viser at tal kommer af oldnordisk tal: samtale, tale, tælling, tal. ’Samtale-systemers struktur’ Ti-tyrannens styrt!

(11.2.1994)

Af Niels Lyngsø: Metafor og erkendelse - Om visse kognitive aspekter af Sophus Claussens lyrik (Kritik, nr. 106, 1993): Tilgængeligheds- og nærhedsprincipperne Der er i Sophus Claussens lyrik en lang række billedmetaforer, der beskriver den ydre verden, især naturen, men også visse kulturfænomener. Et eksempel: ”… tæt som Børn, der gaar i Ring og synger, de krumme Gader Kirkens Mur omslynger, hvis Spir til Midnatsklokkens Troldelyd staar ret mod Himlen som et stenet Spyd.”

Der er to metaforer: ‘en slynget formation af gader er en slynget formation af børn’ og ‘et kirkespir er et spyd’.

Ekspremer og metaforer følges smukt ad. Sophus Claussen viser selv vej: anden linies første betonede stavelse har krum og fjerde linies første betonede stavelse har ret. Det er ikke blot bøjet i neon, det er skiltet for turister: den pythagoræiske komplementaritet ’krum-ret’ af spejl-rødderne ’gher-regh’ (jf.

Jean Gebser).

Første metafor udfyldes af tre ekspremer i: ’KR~krum’, ’R~rund’ og ’M~omsluttende’, der behersker metaforens to linier: grafemerne svinger med - resonerer - som krystal: KRum-kiRKe, kRuMMuR (retrogradt (musikalsk:) krebsvendt), kruM-oM kRum-Ring - og - gaaR syngeR gadeR omslyngeR (den analoge oplevelse er ikke grænse-dragende, men bruger også suffikserne - her for nutid og flertal). Er det at gå for vidt? Eller et spørgsmål om det oplevende gemyts oplevelses-radius?

Personligt oplever jeg resonansen og finder også i dette perspektiv Niels Lyngsøs indledende tese bekræftet: ”Lad det være en tese at jo tættere man går på ordene, desto tættere kommer man på verden og på den måde vi generelt begriber den.”

Den analoge oplevelse er netop inddragende, medsvingende – resonerende.

Anden metafor domineres tilsvarende af ekspremerne ’(S)P(I)~spids’: Spir, SPyd og ’ST~stå/ lodret’: Stå STenet midnaTS(krebsvendt) reT – og (resonerende) - Til Troldelyd eT steneT. Metaforens rum initieres af fire stavelser med I: hvis, spir, til, mId med ekspremet ’I~Iillebitte’ i spir som ekspressiv dynamo: i fugleperspektiv er spir og spyd som prikker i gadernes og kirkens flader.

Til disse to - visuelle - oplevelsesstrukturer kom-mer den tredje - auditive - der udtrykkes som ekspremet ’(K)L~klinge,lyde’ i -KLoKKens troLde-Lyd, idet de rimende y’er svinger med: sYnger sYnger lYd spYd. Også denne tredje, auditive oplevelsesstruktur falder fint ind i den metafortænkning, som Lakoff o.a. har afdækket. Niels Lyngsø refererer, at 1. kapitel af Lakoff & Turners: More than Cool Reason A Fields Guide to Poetic Metaphor (1989) “gennemgår diverse metaforer for Liv, Død og Tid”.

Og lyd udstrækker sig netop i tid, det er dens væsen som frekvens, dvs. som hyppighed i forhold til et tidsrum, hvilket Sophus Claussen også klart angiver med midnat-: atter et punkt (mid-) i en flade (-nat) - for nu at udtrykke tid i rummets terminologi, som vores mentale bevidsthed hører hjemme i: i det krumme og det rettes kendthed (den perspektiviske, kendte 3. dimension (Gebser) optræder det ukendte som foruroligende troldelyd (den integrale, ukendte 4. di-mension), der banker på i midnatsmørket, hvor lyden kan kile sig igennem synets trygge vaneliv.

“Lad det være en tese, at jo tættere man går på ordene - jo mere strengt tekstintern man er i sin analyse - desto tættere kommer man bag om psykologi, socialitet og historie - på verden og den måde vi generelt begriber den”.

En givende tese - hvortil ekspremlæren yder sit.

(19.2. 1994)

Illustrationer til Den Pythagoræiske komplementaritet. Ekspremerne ‘ST~ret’ & ’KR~krum’ Knuds Noter fortsætter på de følgende sider!

Stang og krans:

De tre ordklasser belyst af ekspremerne KR og ST. Fra oven: Navneord- udsagnsord - tillægsord (substantivverbum- adjektiv): Syntesen mellem ST, 'det der STår' og KR, 'det KRedsformede', eksemplificeret ved en majstang: En STang med KRanse!!

Ordklasse Navneord Udsagnsord Tillægsord

Ekspremerne blomstrer i botanikken!

Ordet omkring er ekstremt ekspressivt, det er mættet af ekspremer for det runde og det kredsende.

Se hvordan på www.kortlink.dk/72fr

Nøgle Form en/ et stamme/ krone Bevægelse at stige/ kredse Egenskab at være stiv/ krum

Af George Lakoff and Mark Turner: More than Cool Reason - A Field Guide to Poetic Metaphor (Chicago, London 1989): The Metaphoric Structure of a Single Poem: William Carlos Williams’ The Jasmine Lightness of the Moon…

As we have seen, the central metaphor of the poem concerns force: the steepletop ornament trying to hold back the lines of the steeple and the lines escaping. At this point, that central metaphor is picked up again: But observe the oppressive weight of the squat edifice! Observe the jasmine lightness of the moon.

Weight is a downward force; something heavy presses down on whatever under it. The church is ‘squat’.

The choice of the word reflects its sound-symbolic value. ‘Squ-‘ is an onset cluster that occurs in such words as ‘squeeze,’ ‘squish’, ‘squash’, and ‘squint’, where it has the semantic-value of ‘compression’. The compression image evoked by ‘squat’ reinforces the image of the church in the passage, which is one of oppressive weight. The downward force of the church is contrasted with “the jasmine lightness / of the moon”…

Oversat: ’Squ-’ er en forlydsgruppe der forekommer i ord som ’squeeze’, ’squish’, ’squash’ og ’squint’ hvor dets semantiske værdi er ’compression’ (sammentrykning/ kompression). (Det er første gang jeg møder eksprem-analyse i kognitiv sernantisk litteratur!) Ekspremologisk udtrykt: ’SQU~sammentrykke’, der kalder på en sammenligning med den tilsvarende danske forlyds-gruppe SKV. Opslag af de nævnte ord viser vej: ’squat’: hugsiddende, undersætsig, sammenkrøben ‘squeeze’: presse, klemme, knuge ’squish’ ~ ’squash’, ’squelch’ ’squelch’: trampe på for at knuse, undertrykke helt: ’quell’ (Middle English: kvæle); kvase; svuppe, frembringe slubrende, gurglende lyd. ’squash’: kvase, presse, mase flad; blød masse; sjaskende lyd ’squint’: skele; se på med sammenknebne øjne.

Det ekspremologiske sammenfald mellem engelsk/ amerikansk og dansk er påfaldende, men måske er

der også forskelle, hvilket en grundigere undersøgelse må afgøre. Betydningen ’sammentrykke’ er i hvert fald i dansk nært knyttet til KV: ’KV~sammentrykke’: kvæle, kværke, kværne, kvase, kvæste, kvast, kvalme (- i øvrigt modstillet ’KV~fri, levende’: kvik, kvæg, kvie, kvinde), mens SKV er (endnu) mere lydpræget: ’SKV~ der giver (upræcis) lyd’: Skvatte, skvætte, skvulpe, skvadre(!), skvaldre(!) jævnfør ’squash’, der både betyder ‘kvase’ og ‘sjaskende lyd’, samt ’squelch’, der betyder såvel ‘kvase’ som ‘frembringe slubrende, gurglende lyd’ jeg hører en dansk kaffeslabberads med skvalder.

Hvilket lægger op til en sammenlignende ekspremologi med i hvert fald alle indoeuropæiske sprog som område - måske med alverdens sprog.

Kunne for eksempel ekspremet ’O~rund’, som Sokrates omtaler i Kratylos-dialogen, være globalt?

(25.2.1994) Ekspremet ’SKV(upræcis)skub/tryk der giver (upræcis) lyd’ er en meget tæt komposition, der forener tre to-klynger i én tre-klynge: ’SK~skubbe’: skubbe, skyde, skodde, skuddermudder. ’KV~kvase’: kvase, kvæle, kværke, kværne, kvæste. ’KV~fri, levende’: kvik, kvæg, kvie, kvinde ’SV~svulme/udvide’: svinge, svaje, svuppe, svulme, svanger, svamp --------------------------------------------------------------------------------’SKV~(_)bevægelse med (_)lyd’: skvatte, skvætte skvulpe, skvadre, skvaldre.

De to KV-ekspremer kommer begge til deres ret her: både den igangtvingende og den frigørende betydning. Sammen med SK- og SV-ekspremet resonerer de mere eller mindre latent, når SKVekspremet er virksomt. Bogstaverne er som tre gode karakterskuespillere, der spiller optimalt op snart til hinanden og snart til hverandre - og derved skaber et helstøbt fælles udtryk, ladet med resonerende betydninger i skrevne og uskrevne ord, i det åbenbare og det latente - som hardangerfelen, hvor spillestrengene aktiverer de underliggende resonansstrenge, som til gengæld understøtter og bærer de spillede strenges klang frem, - i et stadigt, levende vekselvirkende samspil.

(27.2.1994)

’in nihilo’ / ’inden i intet’ Det latinske nihil er en sammentrækning af ne (ikke) + hilum (en smule). In nihilo betyder altså egentlig ’inden i ikke en smule’. Tilsvarende er intet opstået af udtrykket ’ne ein-gi’ (ikke nogen som helst, bestående af den senere bortfaldne nægtelse ’ne’ + tal-ordet ’en’ + den almindelig-gørende partikel ’-gi’ + intetkønsendelsen ’t’).

Her fungerer to ekspremer uanfægtet af 2000 års interval: ’I~bittelille’ og ’N~nægtelse/ikke’.

Således oplever jeg: ’N~nægtelse/ikke-’ intonerer i Nihilo og resonerer i iN og kalder på det forstærkende kontrapunkt ’I~bittelille’: In nihilo (- er det overdrevet at opleve det afsluttende o som ekspressivt, idet vokalartikulationen fra de brede i’er bevæger sig mod det lukkede i det runde o?).

Tilsvarende, dog i lidt anden rækkefølge oplever jeg at det danske ’I~bittelille’ intonerer i det isolerede I og resonerer i Inden i Intet forstærket af modspillet fra ’N~nægtelse/ikke’ i iNtet, der resonerer i iNdeN (her oplever jeg at den ligesom vokalen i højformante konsonant t spiller med i forsøget på at udtrykke ’ingenting~noget der ikke er’).

Nihilisme - hvilket vellykket høj-ekspressivt ord. Og hvilken selv-ironisk, dybt tragisk filosofi, der dog lykkeligvis negerer sig selv: et forsøg på at udtrykke ingenting er dog noget - ret (eller slet?) beset ikke uden komik. En nitte?

På nordsiden har erantiserne i to måneder muntertkækt trodset kulde og sne med livsens ukuelighed: ’Tro hvad du vil - vi er dog til!

(12.3.1994) Det mest givende og inspirerende udgangspunkt for en eksprem-lære finder jeg i Michael Aschenbrenners Das Doppelantlitz der Sprache (Verlag Die Kommenden, Freiburg i. Br. 1952/1973) og Die Sprache als Kunstwerk (Novalis Verlag, Schaffhausen 1975). Aschenbrenner er inspireret af Rudolf Steiner og levende: livsnær og sprognær.

Eksemplerne er naturligt nok over-vejende tyske og derved udfordrende: hvilke danske ord modsvarer? Og der er et væld af materiale, et ekspremologisk eldorado - til overvejelse.

Den første bog har desuden en litteraturliste. Her er rigtig meget at hente. Alt sammen tysksproget.

En central placering har for mig Otto Jespersens artikel om vokalen i (Linguistica 1933), hvor han har stillet sig den opgave at ”forsøge at vise, at vokalen i som høj-foran-urundet og især i den snævre eller tynde form meget ofte tjener til at angive det, der er lille, spinkelt, ringe, ubetydeligt, tyndt og svagt.”

Artiklen er skrevet på engelsk og præciserer meget klart forholdet mellem traditionel etymologi og ekspremologi: ”Når jeg giver ordlister, hvori lyden i har den anførte symbolværdi, må jeg samtidig straks bede læseren undgå to mulige misforståelser: For det første: jeg vil ikke sige at vokalen i altid betyder lidenhed, eller at lidenhed altid angives ved hjælp af i. Intet sprog er konsekvent på den måde: det er nok at nævne de engelske ord big og small eller at thick og thin har samme vokal. Dette viser hvor absurd tanken ville være. For det andet: jeg taler ikke om ordenes oprindelse eller etymologi. Jeg siger ikke, at de har deres oprindelse i tidernes morgen ud fra et ønske om at udtrykke små ting symbolsk. Det er sandt, at jeg tror, at nogle af ordlistens ord er opstået på den måde - mange af vore i-ord er således af forbavsende sen dato, men for mange andre ords vedkommende er det velkendt, at vokalen i er sent udviklet, idet ordene tidligere havde en anden vokal. Hvad jeg hævder, er da simpelthen, at der er en eller anden forbindelse mellem lyd og betydning i disse tilfælde, hvornår den så end kan have taget sin begyndelse og hvor sen denne forbindelse så end kan være. (-) Men jeg er fast overbevist om, at det faktum, at et ord der betyder lille eller lille ting, indeholder lyden i, at dette faktum i mange eller i de fleste tilfælde har været stærkt medvirkende til, at ordet har opnået folkets gunst.

Lyden har været en bevæggrund til, at netop dette ord er valgt og foretrukket - og til, at man har droppet brugen af andre ord med samme betydning.

Med andre ord: lydsymbolik gør nogle ord mere egnede til at overleve og giver dem en betydelig styrke i deres kamp for eksistensen.

På denne måde bliver sproget mere og mere rigt på symbolord. Jeg tror ikke på en første gylden tidsalder, hvor alt i sproget var ekspressivt og havde præcise betydningsindhold, men snarere på en langsomt fremadskridende tendens mod fyldigere, lettere og mere adækvate udtryk (også emotionelt) og i denne udvikling udgør det voksende antal lydsymbolske ord et ikke ubetydeligt element.”

Grundlæggende væsentlig er også orientalisten Hermann Beckhs Neue Wege zur Ursprache (Urachhaus, Stuttgart 1921/1954):

“Ordet etymologi er græsk og kommer af etymos, der betyder sand, ægte, virkelig. Alene i ordet etymologi ligger, at den konventionelle ordbetydning ikke fortæller os den egentlige sandhed om ordet, at vi må trænge dybere ind for at komme til ordets udspring eller oprindelse, om vi vil erkende dets sande betydning, indhold og værdi.”

Hermann Beckh citerer digteren Novalis’ frag-ment: “Etymologi er forskellig - genetisk – pragma-tisk” og kommenterer: “Som udtrykket “genetisk etymologi” (af græsk genesis oprindelse2) peger på sammenhængen mellem lyd og lydbetydning, således peger udtrykket pragmatisk etymologi (af græsk pragma: det gjorte, det skete, handlingen, jf. indisk karma) på det allerede skabtes videre skæbne på dets vej gennem tid og rum, så at sige ordets karma, efter at det er blevet grebet af de kræfter, der udvisker og tilslører ordets åndelige oprindelse.”

Og Hermann Beckh afslutter sin artikel således: “Måtte disse betragtninger give en impuls til tankemæssig forarbejdelse af det her antydede, så det blev muligt at grundlægge en dybere sprogvidenskab, der - med fuld hensyntagen og kendskab til alt det, som ydre sprogsammenligning og historisk etymologi kan lære os - forstår at forbinde dette på rette måde med det, som en dybere, tankestærk indføling i lydbetydningerne, i hele sprogåndens virke, formår at åbenbare os om ordets og sprogets hemmeligheder.” ’Pragmatisk (~diakron) etymologi’ repræsenteres på dansk ved den ’Dansk etymologisk ordbog’ af Niels Åge Nielsen, nyudgivet som ’Ordenes Historie’ i forbindelse med Den Store Danske Encyklopædi. ’Genetisk (~synkron) etymologi’ venter på sin bevidstgørelse i en “Dansk ekspremologisk ordbog”, en kommende ekspremologi-forsknings opgave.

(23 .3.94)

KøRe i KaRRusel Dansk karrusel modsvares af fransk carrousel: ringridning (-splads); karrusel(bane) og af italiensk carosello: kørsel i ring; rundkørsel; ridestævne.

Ordet stammer fra arabisk kurradsch: leg med træheste, som er ordets pragmatiske/ diakrone/ historiske etymologi. Ordets genetiske/ synkrone/ aktuelle etymologi gemmer sig i den faste vending køre i karrusel - og i den almindeligste reaktion på spørgsmålet “hvad er en karrusel?“, hvor det gængse svar er “noget der kører rundt!” ledsaget af pegefingerens talende cirklende bevægelse.

Vendingen køre i karrusel er klart ekspressivt reduplikatorisk (2.2.94): det gentagne ’R~bevægelse’ der indgår i det ligeledes gentagne ’K(-)R~kredse’: KøRe i KaRRusel.

Her er to sandheder om ordet: en pragmatisk/ historisk/ diakron og en genetisk/ aktuel/ synkron.

Af forskelligt indhold, men begge sande, ligeværdige - og komplementære, så det er nærliggende at udvide Novalis-fragmentet til: Etymologi er forskellig - pragmatisk og genetisk og komplementær!

Dansk rotor er anderledes enkelt: af latin rota: hjul, med aktuel betydning: “roterende del af en motor el.; (spec.) helikopter-’propel’ “. Her er næ-sten diakrontsynkront sammenfald.

Absolut overensstemmelse (det danske ord kommer af det latinske) er der mellem dansk rotere og latin rotare med fælles betydning: dreje sig om sin akse, snurre, køre rundt. Og mens køRe Rundt fordeler den ekspressive reduplikation på to ord, holdes reduplikationen inden for enkeltordets rammer i RotoR og RoteRe. Den diakron-synkrone korrespondens i rotare/ rotere oplever jeg sådan, at ordet - så vidt vi kan spore det tilbage i tiden - er født fuldbårent: form og indhold er i harmoni og ændrer sig ikke (væsentligt) igennem årtusinder: ordet er helt. Og her tror jeg at ekspremet ’R~rund bevægelse’ er fundamentalt: ordet er rigtigt, det er stærkt, det er konkurrencedygtigt, det er ”velegnet til at overleve” og har råstyrke i “kampen for eksistensen “(Jespersen).

Anderledes måtte det arabiske karrudsch på indvandrervilkår bakse sig igennem til ny kulturel form og betydning og har nu måske endegyldigt fundet sig selv og sin råstyrke - som i denne herligt ekspressive og dobbelt reduplikative sammensætning: kærlighedskarrusellen: det første k-r bringes til resonans af det sidste ’K(-)R~kredse’ med følgende sekundær resonans også reduplikativ - af ’L~bølge’: KæRLigheds-KaRRuseLLen, der ofte minder om Russisk RouLette... eller vi La ‘R RuLLen gå...

Var det at gå for langt: kan “L~bølge” resonere på ’KR~kredse’? Hertil: Michael Aschenbrenner ord-ner konsonanterne i læbelyd, ganelyd, tandlyd, næselyd og - rytmiske lyd~ ’bølgelyden L’ og ’det rytmiske R’.

(At det græske Hrhythmosu betyder bølgebevægelse, bekræfter de to lyds samhørighed, men kræver også en en anden karakteristik af R-lyden, måske bedre ’det drejende R’?) De to lyds nære slægtskab ses af begges hyppige brug i iterativer= frekventativer (i Dansk etymologisk ordbogs artikel om -re har 32 af 46 noterede iterativer også bogstavet l: ’iterativ reduplikation’) og af, at de hyppigt alternerer (latin arbor = italiensk albero: træ).

I rulle er begge rytmiske lyde aktive som ekspremer: ’R/L bevægelse’, og ’R~dreje’ udtrykker bevægelsens art, som LL så understøttende resonerer: RuLLe. På Cloettas DSB-reklame for chokolade var alt rundt: bogstaver, rullerne, pastillerne - og navnet roulette. Espressivissimo!

(Roulette i guffen gir grunker i skuffen).

Nudansk Ordbog anfører en række eksempler på brugen af rulle (der i øvrigt er en sen efterkommer af latin rota: hjul - og således i familie med rotere) in extenso: årene ruller; tordenen ruller; lad pengene rulle; rulle på r ‘erne; rulle med øjnene; blodet rullede raskere i årerne; rulle en film; rulle vasketøj; hun ruller sig for at holde sig slank; sømanden blev rullet i Nyhavn; rullende materiel; rullende trappe; rulle persiennerne ned for solen; rulle dej ud; rulle sig ud; det går livligt til, når han rigtig ruller sig ud.

Vendingen årene ruller er så øre-ret, at jeg reagerer: “Ja naturligvis, hvad skulle de ellers - for år er jo runde!”

Her må ekspremet ’R~dreje’ i ruller resonere retrogradt (musikalsk: krebsvendt) i årene, idet vendingen af øje og øre sanses sekventielt/ lineært men af sindet opleves radiært/ holistisk: det er faste vendingers væsen, de er organiske helheder, netop vendinger, på latin ’versus’: vers, og derved løsende sig af den sekventielle tids prosaiske tvang (latin prorsus: fremadrettet) for at nærme sig den dybere virkelighed, poesiens radiære tid (græsk poiein: skabe).

De fleste øvrige eksempler indledes med rulle, som slår ekspremet an, hvorpå resonansen også kan sanses prosaisk-sekventielt, mens vendingen etableres auditivt/ visuelt/ motorisk (!)/ kinæstetisk (!), før den - efter at være udtrykt – opleves poetiskradiært: RuLLende mateRieL, RuLLende tRappe.

Udtrykket blodet rullede raskere i årerne er helt specielt med det initierende ’R~bevægelse’ efterfulgt af fire resonerende r’ er. Om udtrykket skifter til nutid er der endda fem, med morfem-deling bliver det: blod-et rull-er rask-ere i åre-r-ne: tre ordstammer (rull-, rask-, -ere) og tre bøjningsendelser (-er: nutid, -ere: 2. grad, -r-: flertal) med alle tre hovedordklasser repræsenteret. Hvormed komplementariteten analog-digital aktualiseres.

Det skabende - det poetiske er i sit væsen inddragende, associerende, forbindende og skelner ikke mellem ordstammer og endelser. Er ekspremet anslået, resonerer også endelserne. Et prægnant eksempel er ordet rotorer, morfemdelt rot-or-er: ’R~dreje’ anslås af stammen rot-, afledningsendelsen -or (nomen agentis) resonerer, efterfulgt af den ligeledes resonerende bøjnings-endelse -er (flertal). Tilsvarende i rot-er-er med stammen rot-, afledningsendelsen -er- (udsagns-ord) og bøjningsendelsen -er (nutid).

I modsætning til ekspressive ord med deres analoge processer fungerer aflednings- og bøjningsendelserne afgrænsende, dissocierende, adskillende og sekventielt regelbundne, fx virk-som-heden, ikke hed-som-en-virk. Denne strikt sekventielle, aldeles slingerløse digitale funktion er helt prosaisk i sin regelbundne fremadrettet-hed (‘prosa’ af prorsus: fremadrettet) og vidunderlig som komplementaritet til ordenes permanente poetiske regeneration, deres - daglige tilblivelse som altidig genesis.

Netop denne forskellighed, hvor det forbindende (analoge) matcher det adskillende (digitale) er karakteristisk for komplementaritet. Ikke modsathed, som er dualitet. Netop forskellighed, som er foreningens forudsætning, i foreningen udfyldende hinandens ikke-væren. Det er yin & yang: der må være to om det.

(25.3.1994)

Den nordiske sang er en ung.. (2)

/ Skye

Har man sagt A, har man også sagt… ko!

Og det skal forstås sådan helt bogstaveligt: I de første alfabeter betød det første bogstav, Aleph/ Alfa, ganske enkelt ko eller okse, og tegnet viser såmænd et stiliseret kohovede:

… som det fremgår, har tegnet med sine horn gennem tiden foretaget en veritabel kovending!! : Også i de gamle nordiske skriftsprog var koen det vigtige begyndelsespunkt: I futhark’en – runealfabetet – var første bogstav fehu, som ganske enkelt symboliserede koen som husdyr.

Med andre ord: der er ingen tvivl om, at for to-tre tusinde år siden, mens denne tegnkode og måde at tænke på etablerede sig, havde koen en meget vigtig plads i menneskers bevidsthed.

En ko med navnet Audhumla blev som Ymer dannet af smeltevandet. Ymer levede af den mælk, som strømmede fra Audhumlas yver. Koen selv fik næring ved at slikke rimfrost af en sten. Da den slikkede blev Buri skabt ud af stenen. Buri blev forfader til gudeslægten aserne, idet hans søn Børre giftede sig med Bestla, og sammen fik de sønnerne Odin, Vile og Ve. De tre gudesønner dræbte Ymer og dannede bagefter verden af hans krop. Ymers blod væltede ud over hele Ginnungagap og lavede oversvømmelse. Alt blev som hav, og Odin, Vile og Ve skabte landjorden af Ymers kød, så de fik fast grund under sig. Derefter smed de Ymers vældige knogler til side og dannede af dem bjergkæderne til værn mod havet. Hans hjerneskal var stor nok til, at der kunne bygges en himmel over jorden.

Hjernen rev de i stykker og kastede stykkerne op i luften, hvor de drev om som skyer.

Af ildgløder, som føg ind fra Muspelheim dannede de stjernerne på himlen. Men rigtigt lyst blev der først, da de lavede en vogn, forspændt med en skinnede hest, der løb hen over himlen. Hesten kaldte de Skinfakse, for derfra kom dagslyset. Men når den gik af himlen, blev det nat. Da sendte de en anden vogn af sted med hesten Rimfakse. Den lyste mindre og gav ikke varme. Fra den dryppede der rim ned over jorden. Nu havde de lys og fast grund og kunne fortsætte med at skabe.

Jorden blev grøn, græs og træer skød frem.

Da Odin, Vile og Ve så et par træstammer ved stranden, formede de af disse skabninger, som lignede dem selv.

De skulle ikke være så store som aserne, og de skulle ikke være jætter, men små og smukke mennesker. De tre gudebrødre dannede dem og gav dem liv og ånd. De kaldte dem Ask og Embla. Ask var en mand og Embla var en kvinde.

Nu var der guder, jætter og mennesker!

Ymer dier Audhumla. Nicolai Abildgård, ca. 1775, Statens Museum for Kunst

Her ses Ymer ved yver. Jætten har ikke kun lagt navn til et syrnet mælkeprodukt, men er for så vidt ophav til hele den skabte verden foruden menneskeslægten, som det vil fremgå af de gamle nordboers skabelsesberetning: I tidernes morgen var intet til. Der var hverken land eller hav eller kølige bølger. Der fandtes ingen jord, der var ingen himmel. Der var kun det uendeligt tomme rum – Ginnungagap.

Det store tomme rum lå mellem isens land Nifelheim i nord og varmens land Muspelheim i syd. Den varme ild fra Muspelheim blandede sig med den kolde is fra Nifelheim, og på den måde opstod livet.

Da isen mødte varmen, begyndte den at smelte, og af smeltevandet opstod et menneskelignende væsen – jætten Ymer. Mens Ymer lå og sov voksede der af sveden fra hans armhule en mand og en kvinde frem. Fra disse nedstammer jætterne.

I forlængelse af det shamanistiske tema i artiklen med samme titel i forrige nummer, er det oplagt at se den gamle nordiske kosmologi i spejlet af den shamanistiske: de tre verdener, verdensaksen osv.

Musikalsk er det så svensk, som det næsten kan blive: e-mol i tre-takt!

På følgende tre links er der flere eksempler: Liten oxe, liten ko, vallvisa, Dalarna: www.kortlink.dk/6uqx Jag vil gå vall: www.kortlink.dk/6ur7 Kulning: www.kortlink.dk/6uqz

Klassisk svensk fä-bodsdrift. Fä betyder kreatur, bod er et lille hus eller skur. Bemærk også, at ’boskab’ på svensk betyder kvæg!

Tilbage til køerne som oprindelse til lidt af hvert: Fehu, det domesticerede kvæg, som lægger hoved til runealfabetets begyndelse, findes såmænd i en form tæt på den oprindelige i den svenske sæterkultur, hvor kreaturerne om sommeren gennedes op på fjeldets græsninger, og menneskene fulgte med op til fä-boderne, hvor en særlig kultur har udspundet sig gennem århundrederne, indtil den svandt hen med industrialiseringen. Det har naturligvis handlet om sløjd og husflid, men først og fremmest har det handlet om at udnytte den rigdom af mælk, der flyder fra dyrene i denne periode.

Tula hem och tula vall, tula långt åt mossen.

Kål fick jag när jag kom hem, kål fick jag i påsen.

Mjölken var båd' gul och blå, osten såg jag lita å, smöret smakte jag aldrig.

Selvom teksten til den kendte vallvisa her gives i to varianter, skulle budskabet være klart og universelt: Det er ikke altid dem, der arbejder hårdest for at udvinde rigdommen, som får den bedste del af den!

Sæterpigen lever i pendulfart mellem bod og vall, mellem hytte og sæter – men i hendes madpose er der mere kål end nærende mælkeprodukter!

Hør Alice Babs’ fortolkning, som dog ikke virker specielt rustik og autentisk: www.kortlink.dk/6urn

Sang var ikke blot noget, som omhandlede dyrene, men tilligemed et arbejdsredskab, hvor man med syngende råb i et meget højt leje kunne lokke kreaturerne hjem til boden eller sågar til at flytte sig fra en sæter til en anden. Denne sangform kaldes kulning (formentligt af ko). I Norge hedder det kaukning, som ganske enkelt betyder råb, og på dansk findes begrebet kolokkeråb.

I Dalarna og Jämtland har man – helt tilsvarende Alernes sæterkultur - dyrket de mest sindige og højtydende køer og geder, og markeret deres status som førere af flokken med klokker.

Mange af kaldene indeholder navne på de dyr, som fører flokken, og hvis klokker er stemt, så sæterpigerne (der er tale om kvindernes domæne) har kunnet følge deres dyrs bevægelser. Sangen har også haft til funktion at skræmme rovdyr.

Kreaturerne har svaret med egne stemmer på sangen, som således er blevet en komposition, hvor naturens riger indgår, fra fjeldenes og skovenes ekkoer til dyr og mennesker.

Førerko og -ged er naturligvis blevet hædret, og det samme er de dygtigste hyrdinder, også når det gælder kraft, skønhed og effektivitet med stemmen. På den måde er sangen blevet en skattet kulturarv, som har præget den nordiske musik med sine karakteristiske melodilinier og ’blå’ toner.

Kulning er et raffineret melodisk signalsystem med et væsentligt element af improvisation. Lokkeråbene kan være signaturer, som har tilhørt enkeltpersoner eller er blevet videregivet i familier gennem generationer. Det betyder også, at familiens kreaturer har genkendt akkurat de lokkeråb, de skulle respondere på.

Meget af sangens udtryk gives af omstændighederne: Det er oplagt, at de høje toner ganske enkelt bærer længst, og der er også her ligheder med Alperne, hvor jodlen jo præges af spring mellem oktaver og registre.

Den kraftfulde og vibratofri ansats kræver sin kvinde – råbene kan nå en styrke på 125 dB, betydeligt højere end forsvarets sirener! – men når man først har lært sig at stå det rigtige sted i strømmen, vil mange af tonetrinene give sig selv, der vil ikke være tid til tøven og tvivl - som når fiskemanden, banan-handleren eller mor-barn råber mellem vindue og gård: ”Sild er godt!”; ”Ole, du skal op at spise!” … giv dig selv muligheden for at prøve det (igen)!

Såvel i baggård som i fjeld har man mulighed for at (gen-) opdage, at kroppen – hvis man ikke er for fremmedgjort i den mht. sang – hurtigt stiller sig ind efter akustikken, så fraser og toneleje helt organisk tilpasser sig miljøet.

Mit eget møde med svensk sætersang skete i 1997 gennem Helle Thun, som efter syv år i Sverige ville opdyrke sin storby-identitet og tog til København bl.a. for at finde nogle at synge overtoner med. Det fandt hun med ensemblet Zeismos, som jeg var del af, men det viste sig snart, at der flød en mere inspiration fra det, hun havde lært sig i Sverige. Hun står hverken med teknik, klang eller udtryk tilbage for nogen af de svenske kulere, jeg har hørt, og så er der dømt gåsehud, for kombinationen af kvindekraft med skønhed og ynde er sjælden og velgørende i en ellers noget overfladisk kultur.

Selvom Helle har udviklet sin stemme i et væld af andre sammenhænge - eksperimenter såvel som skønsang - har hun heldigvis holdt ved denne særprægede, urnordiske sang og undervejs har hun undersøgt de hjemlige paralleller, som man bl.a. finder spor af tilbage til vikingetiden.

Nedenfor er et eksempel på et gammelt dansk kokald:

Helle Thun

Læs artiklen fra Øresundstog-magasinet NxtSt med kulerne Lotta Folkesson og Helle Thun på www.kortlink.dk/7258 Optakt til følgende artikel: Er du musikalsk?

Musens Sang Børge Müller/ Kai Normann Andersen, 1951 Video: www.kortlink.dk/6xf5 En enlig lille muse har det svære’, end man tror.

Man befinder sig skidt mellem himmel og jord.

Man slider og man slæber, men hvad skal man stille op

med sit gode humør og sin medbragte krop?

Man var så oplagt til alt, da man kom, men det er der ingen, der bekymrer sig om.

En muses liv og levned, det betyder ikke spor.

Man er bare et fnug mellem himmel og jord.

En muse er en pligtopfyldende lille meteor, hun er altid på fart mellem himmel og jord.

Hun kommer, når der kaldes, og hun ofrer hvad hun kan

om det så er sig selv, for at frelse en mand.

Ak, med hvad har man så ud af sit job?

Kun vrøvl og spektakler og så skal man op.

De småting, man har ordnet, nævnes ikke med et ord,

man har kun gjort sin pligt mellem himmel og jord.

Der er mænd nok her i verden, en er lille en er stor, og de lover én alt mellem himmel og jord.

Men manden – ham den rigtige – der får pulsen til at slå,

det er ham som man ved, at man aldrig kan få.

Jordiske piger til alteret går, så langt er der aldrig en muse, der når.

Så muser de må hellere blive hjemme, hvor de bor, de får hjerterne knust mellem himmel og jord.

Lurvelov, lurriva lænne, hwor ær do henne? lurvelov, lurrivalé, ka' do høre det?

Lurrivalov, lurriva løwel, i Gammelbedskov høwel.

Lurrivalov, lurrivalé, ka do høre det.

Lurvelov, lurriva løwer, kom hier øwer.

Lurrivalov, lurrivalé, ka do høre det?

Lurvelov, lurriva lækken, blyw ner ve bækken. lurrivelov lurrivalé, ka do høre det?

Bodil Kjer som musen i ’Mød mig på Cassiopeia’

Er du musikalsk?

En tekst- og billedmosaik af Skye Løfvander

… måske du vil kigge ned, beskæmmet og ærgerlig, hvis du ikke kan læse noder, tælle takter, finde rundt i akkordgange… eller bare synge rent!

Men fat mod, måske er der trøst at hente!

Se blot engang, hvad Politikens Nudansk Ordbog skriver under opslaget musikalsk: Adj., ntr. d.s. (fra tysk musikalisch, latin musicalis afl. af musica musik) være m. have sans for musik.

I første omgang hæfter jeg mig ved det med sansen, for måske er musikalitet slet ikke noget, man kan lære, men snarere opdyrke og udvikle. Og allervigtigst handler musikalitet nok slet ikke kun om musik i snæver forstand, men på et dybere plan om sans for timing og situation, at være rette sted på rette tid - og så kan det såmænd handle om politik, lystfiskeri eller børneopdragelse.

Man kan ikke læse sig til at blive et helt menneske.

Lige så lidt kan musikalitet i denne dybere forstand være noget, der blot indlæres gennem skalaer, rytmeklap og hørelære, nej det må udfolde sig gennem livet. Når dette er sagt, vil de fleste af os både for egen skyld og for at skabe et meget vigtigt fælles fundament og forståelsesramme, have endog meget stor gavn af i en god atmosfære at sysle med den slags øvelser. Blandt de kulturelle fremskridt, den senere tid kan bryste sig af, er udbredelsen af den aktive babyrytmik absolut ikke det mindste – og at vi udvikler vores forståelse af lærings-former og -miljø må findes blandt vores vigtigste prioriteter på såvel individuelt som samfundsplan.

Vi lever stadig i en skriftkultur, men den er under hastig forvandling gennem en digital billed- og lydstorm. Det er forståeligt, at der er trang til at spille på andre strenge end ordets og rationalets, som har præget de seneste par hundreder år, og betydet, at vi kom ud i et ekstrem, hvor mange forveksler tonen med noden, tanken med tegnet. For musikken er ikke død disciplin og sanseløs gentagelse, men en vågenhed overfor det, der er.

Foruden sans for timing og situation er musikalitet en evne til at forbinde den vågne tilstedeværelse med egne følelser og indre struktur… det som nogle måske vil kalde sjæl – at man også er til stede på rette måde! Dette ord kommer i øvrigt af modus, som i musikken kan være en regel for kombination af et udvalgt tonemateriale eller en rytmisk formel.

Hvis man er heldig eller begavet kan man måske tilmed give det et udtryk eller sågar formidle det videre til andre... Lad os se lidt mere på den mekanisme:

Anima betyder at gøre levende: en animator skaber ’levende billeder’ og fra fransk har vi animere, som jo betyder at opmuntre eller tilskynde. Bogstaveligt har anima med livet gennem ånde-drættet at gøre, den ånde som gør, at dyrene – det animalske rige – bevæger sig selv, og ikke som planter blot lader sig udfolde. Det kan så virke lidt forvirrende, at det ikke er Ånden (med stort!). Via dybdepsykolgi har anima-betegnelsen vundet ind-pas som betegnelse på det kvindeligt-sjælelige i mandens indre væsen.

Og hvis man betragter forestillinger om sjæl-kropånd står denne sjæl mellem Ånden og kroppen som en motiverende instans, som animator:

Tobias Schütz: Harmonia macrocosmi cum microcosmi (Harmonien mellem mikro- og makrokosmos), 1654. - Et verdensbillede som det kunne se ud til og med renæssancen: Der er fire elementer: jord, vand ild og luft (nederst til venstre) og tre kvaliteter/principper: kvik-sølv, salt og svovl (astrologiens bevægelig- fast- kardinal/ sjæl- krop- ånd, nederst til højre).

Kosmos flankeres af hhv. Hermes Trismegistos, den myto-logiske ophavsmand til Smaragdtavlen (”Som foroven, således også forneden”) og Paracelsus (”Adskil og bring til modning”).Gud, faderåndens hånd, styrer Anima, sjælen, som igen be-væger (jf. at animere) det jordiske menneske.

Vi sporer os hermed ind på de forestillinger, der lejrer sig om oprindelsen til vores musikbegreb, men lad os gå mere direkte til sagen: Græsk musikē fem. af adj. musikos afl. af músa muse; egl. ’musernes kunst’.

Musik har altså med muserne at gøre og har dermed samme rod som mosaik og museum. Muserne var der ni af i den græske mytologi, de er gudinder for musik og videnskab, som inspirerer kunstnerne.

Men hvad sætter dem selv i gang? Vi bevæger os videre ad de græske stier: Aristoteles kommer i sin filosofi frem til, at universets overordnede udvikling har to grænser, som sættes af substans og form.

Med andre ord forudsætter tilblivelse et laveste punkt, primær substans, og et højeste punkt, som han kalder ’den ubevægelige bevæger’.

Når det kommer til musik kan mennesket – som slaven på relieffet - være spændt ud mellem den apollinske orden og æstetik og på den anden side den dionysiske hæmningsløshed, som lader hår og sanser flagre, blæser på æstetikken og lader giver los – i retning af kaos!

En kosmologisk tavle fra Franchino Gaffurio: Practica Musice,1496, hvor de syv himmellegemer og fiksstjernehimlen symboliseres længst til højre. De forbindes med oktavens syv trin og kirketonearterne og længst til venstre muserne, som våger over de kunstarter, der kommer til udtryk gennem bevægelse (anima, sjæl). Apollo er placeret på ’primum mobile’ den først bevægede sfære, øverst med sin lyre. ’Mentis Apollineae vis has movet undique musas’ betyder, at Apollons ånd styrer muserne overalt’.

Som solgud bevæger han sig naturligvis på himlen, men som musernes fører residerer han ubevægeligt på sin trone. Han sender den trehovedede slange (fortid-nutid-fremtid/ rummets tre retninger) ned gennem sfærerne og de fire elementer. Der er en Thalia, komediens muse, længst nede under jorden og en Thalia, en af de tre gratier (som inkarnerer ynde, skønhed, gavmildhed, charme) højst oppe ved Apollons højre hånd!

Apollon spiller lyre og udtrykker og skaber gen-nem sit spil den ophøjede orden og harmoni Kosmos! Men han har også en modpol, hvis pibe har en anden lyd:

Musikkens bevægelse gennem de sidste hundrede år har med swing og ’negermusik’, Elvis’ hoftevrik, Beatles-hår og hårdt pumpende bud-skaber om drift og sex været i konstant flirt med Dionysos og trangen til sanselighed efter en epoke, hvor finkulturens dyrkelse af den dannede kunstmusik dominerede. Og jeg har vel mødt mange klassisk skolede musikere – også meget dygtige – som var kørt sur i disciplinen, i skalaerne og dyrkelsen af æstetik og form, der så raffinerede de end er, kan ende som spændetrøjer. Man har længtes efter plads til det personlige udtryk, til at lade sig føre af musikken, til improvisation…

Men jeg har omvendt mødt lige så mange glade hippier med flagrende hår og sind, hvis udtryk langsomt er kørt ind i en rille, og hvor umiddelbarheden er blevet til rutine, ligesom oprøret fra de seje drenge med læderjakker, trommer og guitarfræs. Mange af dem har søgt og fundet ny næring inden for en traditions rammer… Og ved en smule disciplin.

Og problemet med den moderne ’sanselige musik’ er akkurat, at den ikke i dybere forstand fungerer på sanselighedens præmisser. Som vi har set, handler musik om belivelse, ikke bedøvelse! ’Det indre rundhyl’ – tinnitus – er blevet næsten lige så udbredt som tømmermænd, og vi for-holder os ofte til fænomenet med det samme skuldertræk, men begge dele gør os i alvorlig grad døve for livets dybere musik, som i bund og grund opleves gennem sanserne! Og vi bliver altså heller ikke nødvendigvis mere musikalske af MP3-implantater i ørerne!!

Mennesker har mulighed for ikke at blive slaver af spændingen mellem drift og orden, og personligt har jeg oplevet gang på gang, at denne forbandede mekanisme netop kan ophæves gennem den sande musik: Den hvor der er plads til både det velordnede og det utøjlede, til det personlige og det universelle, til musiker og lytter. Den musik som ikke forstiller sig, men giver udtryk for musikerens sjæl og den kultur, den er lejret i og – meget vigtigt – lidt til!

Denne musik skal gives plads, når vi finder den sammen. Det gælder liv eller død!

Grundbegreber i Dhrupad Ashish Sankrityayan Oversat af Skye Løfvander Dhrupad og khyāl er de to former for klassisk sang med rødder i det nordlige Indien. Dhrupad er den ældste af de to, og nød en udstrakt popularitet indtil det syttende eller tidlige attende århundrede, hvorefter den svandt hen, mens den mere underholdende khyāl-stil vandt frem.

Dhrupads tilbagegang er tilmed accelereret gennem de to sidste århundreder, hvor mange af dens udøvere er gået over til den nyere form, som vandt stadig større popularitet og fandt mere støtte.

Dhrupad bevarede dog sin position inden for enkelte større hoffer, især i Rajasthan og Bihar, hvor traditionen fortsatte indtil 1940’erne, da disse stater blev optaget i det moderne Indien.

Perioden fra den indiske uafhængighed til moderne tid har været meget vanskelig for denne kunstform, da hele dens overlevelse blev sat på spil i et samfund, hvor den ikke længere nød popularitet, og havde behov for at blive understøttet af den nye herskende klasse af bureaukrater og politikere, som, i modsætning til dens tidligere aristokratiske beskyttere, slet ikke forstod den.

Der er nu meget få udøvere af dhrupad tilbage i Indien, og som det kan forventes i en sådan situation, sker der en enorm fragmentering af kundskab om denne kunst, selv blandt de tilbage-værende udøvere.

Manglende kundskab har nu nået et punkt, hvor det selv i kredse af musikere og musikteoretikere er vanskeligt at finde en ordentlig definition på, hvad dhrupad er, og hvad der adskiller den fra dens senere afledning, khyāl.

Det er meget almindeligt i Indien at finde dhrupad beskrevet inden for den begrebsverden og grammatik, som knytter sig til khyāl. De fleste beskrivelser omhandler de oplagte strukturelle forskelle og lægger vægten på, at man i dhrupad undgår ornamentik og melodiske udtryk som murki, khtatka og phirat samt de meget hurtige passager kaldet tan, som er karakteristiske for khyāl.

Dhrupads tilbagegang i løbet af de seneste to århundreder hænger, som jeg ser det, sammen med det paradigmeskift inden for indisk musik, som gjorde det accepteret for musikken at have en primært underholdende rolle. Dette er en tendens, der hersker generelt i dagens indiske musik, og som hindrer ethvert forsøg på at genoplive dhrupadtraditionen eller blot lade den blive emne for et seriøst studium.

Til gengæld har dhrupads sofistikerede musikalske principper, og dens hensigt at opløfte uden nødvendigvis at underholde, som inkarnerer hele den indiske spirituelle tanke, fundet en voksende accept og beundring i vesten. Siden de første besøg af de ældre Dagar-brødre i 1960’erne og Alain Danielou gav liv til den første interesse, har mange sangere optrådt her, og antallet af koncerter, workshops og seminarer overgår nu i betydelig grad det, som finder sted i Indien. Det vil ikke være en overdrivelse at sige, at den vestlige interesse har gjort dhrupad-sang til en mere levedygtig profession for dens få tilbageværende udøvere.

Rahim Fahimuddin Dagar

Ud fra den erfaring, jeg har samlet under forskellige af Dagar-familiens mestre, og i særlig grad hos Rahim Fahimuddin Dagar, som er det ældste overlevende medlem af denne familie af dhrupadmusikere gennem generationer, vil jeg sige, at den grundlæggende egenskab, som karakteriserer dhrupad og adskiller den fra andre former for sang, er anvendelsen af de tre vediske accenter, udātta, anudātta og svarita og den komplekse dynamik og musikalske muligheder, som de afføder.

Den fundamentale rolle, som disse tre accenter spiller i dhrupad, er faktisk basis for hele kunstartens struktur, for accenterne definerer mønstrene i opbygningen og den interne dynamik i de melodiske fraser.

Dynamikken i den form for lyd, der anvendes i dhrupad går tilbage til indsigter, som inkarneredes i de vediske recitationer og Sanskrits grammatik, og fører også frem til rāga-konceptet.

Anvendelsen af disse accenter er også det tydeligste tegn på, at dhrupad har udviklet sig fra den vediske sang. Deres betydning understreges af de talrige henvisninger til dem i tekster med traditionelle dhrupad-kompositioner, for eksempel angives de tre vediske accenter sammen med ti af de klassiske ornamenter, som anvendes i dhrupadsang, i en rāga Rupavati-komposition i Dagar-familiens repertoire, som tilskrives dhrupad-sangeren Adarang fra det attende århundrede og som citeres af Sanyal og Widess 1.

Udātta, anudātta og svarita defineres i Ashta-dhyayi af Panini, som tilskrives skabelsen af grammatikken for det klassiske Sanskrit. Det følgende er forklaringer af Paninis sutraer, idet accenterne defineres ud fra værket Mahabhasya, som er Patanjalis kommentar til Ashtadhyai: Det, som i udtalen artikuleres fra et højere sted kaldes udātta, det, som artikuleres fra et lavere sted kaldes anudātta og det, som udtales med et sted mellem de to, kaldes svarita. En tilsvarende definition findes i Śukla Yajurveda Prātiśakhya 3.

Eksempel på noteret vedisk messesang med anvendelse af de tre accenter.

Udātta, anudata og svarita refererer her til de af lydens dynamikker som ledsager udtalen af Sanskrit med ændringer i mundens position, som korresponderer med de forskellige typer lyde – guttural, palatal, cerebral, dental and labial. I dhrupadsang udvides denne liste af positioner til: bugen, hjertet, halsen (guttural), ganen (palatal), læberne (labial), tungen, tænderne, hovedet (cerebral), de to næsebor og området mellem øjenbrynene.

Der er også en afgørende forskel mellem, hvordan disse accenter anvendes i vediske recitationer og i dhrupad, nemlig, at udātta, anudātta and svarita i dhrupad gøres uafhængige af de enkelte stavelser, men underlægger sig melodiens krav, mens de tre accenter i vedisk recitation er entydigt knyttet til de enkelte stavelser.

Den adskillelse af lydens dynamik fra udtalen af stavelserne, som finder sted i dhrupad, har til hensigt at skabe en kompleks musik, hvor melodiens egenskaber og ornamenterne bliver uafhængige af stavelserne eller teksten, men underkaster sig musikkens iboende logik.

Denne adskillelse nødvendiggør kundskab om forskellen mellem de to former for lyd eller nād: ādhār nād og nirādhār nād. Ādhar og nirādhar betyder bogstaveligt hhv. med støtte og uden støtte. Ādhār nād er en frontalt fokuseret lyd, knyttet til halsen, forankret i stemmelæberne, mens nirādhār nād er en lyd, som fylder kroppen som noget flydende og som frit kan skifte position. Det er kun med nirādhār nād og en særlig form for udtale (nād kā ucchāran , eller udtalen af nād), at stavelserne udtales så blødt, at de ikke influerer på lydens dynamik, så udātta, anudātta og svarita kan gøres uafhængig af stavelserne og udelukkende følge logikken fra den melodiske udvikling.

Anvendelsen af lydens dynamik med de vediske accenter gør det muligt for en dhrupadsanger at frembringe en bred vifte af, hvad jeg vil kalde kulører og nuancer. Brugen af accenterne dikterer også, hvordan de melodiske fraser udvikler sig, ved at bestemme den interne dynamik og skabe mønstre i tid.

Udātta og anudātta er de dynamiske processer i en given melodi, og svarita tilsvarende den passive proces af hvile eller sam-klang (samāgam), som oftest optræder ved liniernes slutninger.

En anden vigtig mulighed, som opstår fra de vediske accenters komplekse lyd-dynamikker, er brugen af toner, som er helt eller delvist tavse. De artikuleres ikke hørbart som lyd, men er blot et indre skift i position, som forbereder den næste frembragte tone. De vediske accenter og dette koncept af gupt og prakat, eller skjulte og udfoldede toner, tillader en dhrupad-sanger at skabe skjulte relationer eller konsonanser (samvād) mellem tonerne.

Det er dette koncept om samvād eller tonernes konsonans, som er oprindelsen til rāga-konceptet.

Vedaernes recitation af mantraer ledsages af en formaliseret gestik og bevægelse af arm, hånd og fingre på en måde som korresponderer til de tre accenter4. Denne gestik og bevægelserne har en dyb indvirkning på lyden. I de melodisk mere komplekse former for dhrupad, vil disse formaliserede bevægelser erstattes af mere frie og flydende bevægelser, som dog stadig har en direkte forbindelse til den interne lyddynamik i sangerens krop.

Udātta, anudātta og svarita og brugen af skjulte toner fører til den mikrotonale opfattelse af tonen som en flydende enhed, for udātta eller anudātta udført på en enkelt tone, og de tavse ændringer i den indre position, skaber reelt mikrotonale ændringer i tonens nuancer. Lydens dynamik i en enkelt tone gør den til en flydende, ikke fikseret enhed, som er en del af et uendeligt spektrum af toner, frembragt af overtonerne i klangen.

Gennem lydens dynamik vil en tone inden for en rāga konstant etablere samvād med andre toner i rāgaen. Baggrunden for det spektrum af overtoner, som en dhrupad-sanger synger til og skaber fra, frembringes af droneinstrumentet tanpurā, hvis hvælvede bro som skaber fluktuerende punkter for kontakt med strengene der ligger henover den, i sit design inkarnerer konceptet af en tone som en flydende enhed.

En vigtig konsekvens af dette koncept af flydende toner med uendelige mikrotonale nuancer er, at en tone i en rāga i sig også indeholder den samlede information om samvād eller konsonans inden for hele rāgaen, og således i sig selv karakteriserer rāgaen. En rāga kan dermed karakteriseres eller identificeres ved dens enkelte toners særlige mikrotonale nuancer.

Samvād inden for en rāga skaber en mikrotonal ændring i tonika, og som følge heraf også i de øvrige toner, som er forbundet med tonika gennem overtonerne. Dette afspejler sig også i stemningen af droneinstrumentet. En trænet dhrupadsanger vil stemme tanpurāen, så den understøtter den rāgas karakter, som bliver fremført. De to midterste af tanpurāens strenge stemmes til tonearten og skaber dermed en tonal reference, hvorefter den sidste streng tilpasses den mikrotonalt ændrede tonalitet, som er karakteristisk for den samvād der opstår i rāgaen, som skal opføres. En rāga ses som en personlighed, en følelsesmæssig stemning eller en bevidstheds-tilstand, og ikke blot som en række toner, der skal synges på en særlig måde. Det særegne ved rāgaen opstår ud fra informationer om samvād, som indeholdes i de mikrotonale ændringer i dens toner.

Dhrupad er for størstedelen en abstrakt form for sang uden tekst, men med brug af sekvenser af stavelser som ā, ra, ra, nā, ra, nā, noom, na…, som ikke har nogen egentlig betydning. Disse lydes oprindelse tilskrives ifølge traditionen et mantra.

Sangen er overvejende improviseret, men improvisationen følger en grammatik og struktur. En fremførelse af dhrupad begynder med denne abstrakte improviserede sang kaldet alāp, med langsomme frit flydende melodiske fraser, som i begyndelsen ikke deles op i egentlige slag. Alāppens fraser gennemgår en efter en af rāgaens forskellige facetter eller angs, og deres gradvise udvikling skaber en oplevelse af rāgaen, som langsomt udfolder sig.

Ved at anvende sekvenser af abstrakte stavelser improviserer sangeren fraserne inden for rāgaens rammer og dhrupads grammatik. En frase i dhrupad alāp konstrueres omtrent som en talt sætning med en begyndelse, en eller flere mellemstykker og en afslutning. Undertiden har en frase kun en enkelt komponent, og blot en enkelt node kan sommetider udgøre en frase, idet den i sig bærer en spire til en ny begyndelse, en midterdel og en slutning, gennem brug af lyd-dynamik som beskrevet i foregående afsnit.

Fraserne fremføres i sekvenser, idet hver frase ganske let varierer den musikalske ide, som er blevet præsenteret i den forudgående og foregriber samt

forbereder grunden til de ideer, som udtrykkes i de følgende. Ofte vil en hel gruppe af fraser illustrere en særlig facet, ang, af rāgaen. En sådan gruppe af fraser, som udtrykker et væsentligt aspekt af rāgaen afsluttes med en karakteristisk frase svarende til afslutningen på en erklæring eller et kapitel i en længere tekst.

Typisk, men ikke altid, vil de områder eller facetter som behandles i begyndelsen bevæge sig rundt om tonika, sā, i den midterste oktav, for derefter at dykke ned i den lavere oktav og igen stige op til tonika, derpå ekspandere i det mellemste register, efterhånden stige op til det højeste og til sidst komme ned på tonika igen. Hensigten er en ordnet progression gennem rāgaens facetter, om end særligt dygtige sangere også kan fremføre usædvanlige udviklinger inden for rāgaen, hvor de facetter, som undersøges, ikke i stram forstand følger dette mønster. I visse rāgaer er det endog sådan, at en sekventiel udvikling ikke er mulig pga. selve dens natur.

Efter denne præsentation af rāgaen gennem frit flydende mønstre kommer en fase, hvor en rytmisk puls introduceres i alāppen, og rāgaens facetter eller angs fremføres på basis af denne puls, som stiger trinvist. Rytmens indtræden og det accelererende tempo fører nye melodiske elementer og ornamenter med sig, som har været nærmest fraværende i den forudgående langsomme del.

Dermed afsluttes alāppen og efterfølges af en komponeret melodi med lyrisk tekst tilpasset en tāl, en rytmisk cyklus, hvor der akkompagneres af en traditionel dobbeltsiddet tromme, pakhāwaj.

Strengt taget er det denne komponerede melodi med fire satser, som bærer navnet dhrupad, fordi den inkarnerer alle musikkens principper og faktisk er en model for rāgaens udfoldelse. Disse stykker er komponeret af dhrupads mestre og videregives gennem generationer til elever i en oral tradition.

Efter fremførelsen af det komponerede stykke bevæger sangeren sig atter inden for rāgaen med improviserede fraser, og med dele af kompositionens tekst, mens der akkompagneres rytmisk improviseret på trommen. Disse fraser adlyder samme grammatiske regler som alāppen, men binder sig nu til den nye rytmiske cyklus, tāl.

En konsekvens af de vediske accenters rolle i dhrupad er, at dens fraser ikke kan være for hurtige.

En udpræget hurtig sekvens af toner ville umuliggøre brugen af udātta og anudātta med de ledsagende indre skift af positioner. Ligeså med den korrekte brug af skjulte (gupt) toner, konsonanser (samvād) og de mikrotonale detaljer, som kommer fra konceptet med tonen som en flydende enhed.

Dette er grunden til, at man i khyāl anvender den mere frontalt fokuserede ādhār nad, med basis i hals og stemmelæber, i modsætning til dhrupads nirādhār nād.

Førstnævnte er oplagt til de meget hurtige ornamenter og passager med kvikt vekslende tonekombinationer, som er karakteristisk for khyāl. Det fører imidlertid også til en fundamental ændring i selve opfattelsen af rāga-begrebet, for uden anvendelsen af de vediske accenter, kan musikken ikke til fulde udforske samvād-konceptet og mikrotonerne, men fører til et punkt, hvor man i højere grad begynder at betragte rāgaer blot som sekvenser af toner, der fremføres efter særlige regler.

Referencer: 1) Dhrupad Tradition and Performance in Indian MusicRitwick Sanyal, Richard Widdess, Ashgate Publishing Limited, page161 2) The Ashtadhyayi of Panini – Rama Nath Sharma, Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd. sutra numbers 1/2/29, 1/2/30, 1/2/31 pages 99,100 3) Shukla Yajur Veda – Pratishakhya, with commentary by Dr. Virendra Kumar Verma, Choukhamba Sanskrit Pratishthan, Delhi, ch. 1 sutra no. 108, pages 59,60 4) Hidden Face of Ancient Indian Song - Solveig McIntosh, Ashgate Publishing Limited, chapter 4¨

Ashish Sankrityayan

Fra "Glasperlespillet" af Herman Hesse

"Musikkens oprindelse ligger langt tilbage. Den opstår af mådeholdets begreb og har rod i det store Ene. Dette frembringer de to poler; disse frembringer det mørkes og det lyses kraft.

Når verden befinder sig i fred, når alting er i ro og alle i deres gøremål følger dem som er sat over dem, da lader musikken sig bringe til fuldkommenhed. Når begær og lidenskab ikke vandrer ad falske veje, da lader musikken sig bringe til fuldkommenhed. Den fuldkomne musik har sin årsag. Den opstår af ligevægten. Den opstår af det rette, dette af verdens mening.

Derfor kan man om musikken kun tale med et menneske, der har erkendt verdens mening.

Musikken beror på harmonien mellem himmel og jord, på overensstemmelsen mellem mørket og lyset.

De stater, der er i opløsning, og de mennesker, der er modne til undergang, mangler ganske vist heller ikke musik, men deres musik er ikke munter. Derfor: jo mere berusende musikken er, des mere, tungsindige bliver menneskene, desto mere truet landet, desto dybere synker fyrsten. På denne måde går også musikkens væsen tabt.

Hvad alle de hellige fyrster har sat så højt ved musikken var dens munterhed.

Tyrannerne Giä og Dsjou Sin skabte berusende musik. De anså de stærke klange for smukke og masseeffekter for interessante. De stræbte efter nye og sælsomme klangvirkninger, efter toner, som endnu intet øre havde hørt; de søgte at overbyde hinanden og overskred mådehold og mål. Årsagen til staten Tsjus forfald var, at den opfandt tryllemusikken. Nok er en sådan musik berusende, Men i virkeligheden har den fjernet sig fra musikkens væsen. Da den har fjernet sig fra den egentlige musiks væsen, er denne musik ikke munter. Er musikken ikke munter, knurrer folket og dets tilværelse lider skade. Alt dette skyldes at man miskender musikkens væsen og kun stræber efter berusende klangvirkninger.

Derfor er en velordnet tidsalders musik rolig og munter og regeringen harmonisk. En urolig tidsalders musik er ophidset og forbitret, og en sådan tids regering er ilde stillet. En stat i opløsning har musik, der er sentimental og sørgmodig, og dens regering er i fare."

Mundhulemusik - i begyndelsen var klangen!

/Skye

Man skal ikke spænde sin bue for hårdt!

Mundheldet spejler, at man foruden sorg over det tabte bytte kan få et rap over nallerne og maset med at fremstille et nyt våben. Og lige så alvorlig en lærestreg får man, hvis buen ikke er fremstillet til jagtbrug men som musikinstrument: så kan man risikere et svirp lige i ansigtet foruden en død tone fra et ødelagt instrument.

I et eksprem-perspektiv – se andetsteds i bladet - er det påfaldende, at vi tit beder vore med-mennesker om enten at SLappe af eller STRamme sig an. Det er ret ligetil at pejle sig ind på, hvad de to ekspremer SL og STR betyder, og som med mange andre ekspremer spejler det sig i bevægelse og krop – det er filosofien i kødet, som Knud siger, og menneskehedens forhold til de spændte strenge – i musikinstrumenter eller våben – gennem tusinder år gør billeddannelsen ligetil og evigt nærværende.

Mange musikforskere anser musikbuen for at være et af menneskehedens allerførste instrumenter, se blot følgende foto og tekst fra Nationalmuseet:

Magisk musik Musik var tæt knyttet til magi. Shamaner udførte gerne deres ritualer til musik. En 9000 år gammel mundbue fra Mullerup, Vestsjælland, er verdens ældst bevarede strengeinstrument. Kun buen, som her er skabt af et ribben med indhak til en streng, er bevaret. Mundbuen er et urgammelt instrument. Den består af en elastisk bue med en udspændt snor, og når man spiller på strengen, fungerer mundhulen som forstærker. www.kortlink.dk/6y5d I dele af Afrika kaldes instrumentet du-du, og der findes stadig enkelte områder med en levende tradition, bl.a. i Burkina Faso. Manden på fotoet i modsatte spalte tilhører Obu-stammen, hvis revir strækker sig over områder i Uganda og Nigeria. Her kan man aflæse den mest elementære del af teknikken: Med venstre hånd regulerer han vha. et træstykke strengens spænding. I højre hånd har en tynd træpind som han anslår strengen med.

Strengen er lavet af plantefiber. Man spiller på strengens harmoniske overtoner ved at variere mundhulens resonansrum. Dygtige musikere kan få forbløffende klare overtoner frem i lydbilledet.

Eksempler: - Moderne musikbue med metalstreng: www.kortlink.dk/6y58 - Dejligt videoklip med Buffy Saint Marie: www.kortlink.dk/6y59 - Virtuosen Nadishanas videreudvikling af instrumentet: www.kortlink.dk/5y5b

Afrika er jo mht. musik andet og mere end de trommerytmer, de fleste af os associerer til.

Musikbuen har - sammen med sang og det klingende træ i ballofoner, spaltetrommer mm. skabt rammen om forskellige traditionelle tonesystemer. I det sorte Afrika har overtonerne bl.a. via musikbuen sat sit præg på de grund-læggende systemer: - De som baseres på en enkelt primærtone og dens overtoner. Denne type kan findes i kulturer med flerstemmig sangtradition.

- De systemer som skabes ved at kombinere to eller flere overtonerækker, hvor den anden række eksempelvis kan udspringe fra den primære rækkes store terts, lille terts eller store sekund.

Den første type findes bl.a. hos Gogo-folket i Tanzania, som bygger deres tonale sprog op af overtonerækkens nr. 4-9:

I den nu forsvundne traditionelle musik fra Kisistammen, ligeledes Tanzania, byggedes tonesystemet tilsvarende op af rækkens nr. 6-12.

Den sidste type system findes især i områder, hvor musikbuen har været eller stadig er fremherskende i det vestlige Centralafrika og hele det sydlige Afrika. Et eksempel er !kungfolket fra Botswana, Angola og Namibia, hvis musik bygges op af en primær rækkes nr. 1-4 og en sekundær rækkes nr. 14, som i eksemplet udspringer fra den førstes store terts.

Hør et klip med billemusik på www.kortlink.dk/zx5

Som det fremgår af artiklen ’Er du musikalsk’, har museum og musik samme rod, så for at vende tilbage til egne rødder præsenteres nedenfor lidt materiale fra Museerne i Haderslev:

For at komme fra musikbue til jødeharpe støder vi helt naturligt på spørgsmålet om materialer, for det lille mundhule-instrument er mest kendt i sin metaludgave, men har så dybe historiske rødder, at man over store dele af kloden finder tradi-tionelle jødeharper af bambus og andet træ. Der findes en meget smuk hjemmeside viet til netop traditionelle træ-jødeharper på www.kortlink.dk/6zwx Modersiden www.antropodium.nl/ er en sand guldgrube for jødeharpeentusiaster.

Den mest simple jødeharpe består helt enkelt af en trætunge som en ispind, men det kræver lidt mere at få lyden frem end modellen, hvor trætungen er skåret ud i en ramme som vist nedenfor. Her er der tale om en grov model, hvor rammen trykkes mod læbeområdet, men ikke kommer i kontakt med tænderne, hvilket ville være optimalt for lyden.

Derudover er princippet nøjagtig som de jødeharper, vi kender, som gennem de seneste mindst 600 år er lige så bemærkelsesværdigt uforandrede i deres design, som cyklen gennem sin historie:

På ovennævnte hjemmeside finder man også en specialitet mht. materialevalg: Wam-folket på Ny Guinea fanger en stor sago-bille, fæstner den til en pind og anbringer den foran mundhulen, som giver resonans til summelydenes overtoner efter de kendte principper fra musikbue og jødeharpe!

Ifølge net-leksikonet Wikipedia er historien om baggrunden for instrumentets navn næppe den angivne forveksling mellem jaw til jew, men at harperne blev forhandlet af jødiske gadehandlere. Det står imidlertid fast, at det ikke er et instrument, som hører hjemme i hebræisk tradition. Størst udbredelse og indflydelse på musikken har det haft i de tyrkiske folkeslag vidt ud over Asien med navn som temir komuz, agiz komuzu eller gubuz. I Tuvarepublikken hedder det demir-khomus og bruges til at spille de samme melodier som den traditionelle overtonesang khöömei.

Den europæiske tradition er særlig stærk i et bælte fra Ungarn over alpeområdet til Frankrig. De ældste fund her dateres til 5. til 7. århundrede.

Og så findes der i Norge en gammel tradition for instrumentet, hvor man ikke som mange andre steder har betragtet det som musikalsk legetøj, men anvendt det i folkemusikken til at fremføre de melodier som kendes fra hardangerfele og violin.

Teknikken er her karakteristisk, idet man typisk fremhæver resonansen længere tilbage i ansatsrøret. En ekskursion i den norske munnharpe-stil kan begynde på www.kortlink.dk/6xz8 eller www.kortlink.dk/6zx7 ... og lad dig blot føre videre af sted til instrumentkultur i: Afghanistan - chang, Argentina - torompe, Østrig – maultrommel, Hviderusland - varghan (варган, øst), vurghan (вурган, central), varghanisma (варганізма, central), drimba (дрымба, syd), drumla (друмла, vest), Bosnien drombulja, Brasilien – berimboca/ harpa de boca/ berimbau de boca, Bulgarien - drumboy (дръмбой/ драмбой), Chile - trompe, Kina - kǒu xián (~"mundstreng"), Costa Rica - arpa de hocico, Kroatien drombulja, Kajkavien - brunda (~"brummeren"), Tjekkiet brumle, Esperanto - buŝharpo (mundharpe), Estland parmupill (~ "hesteflueinstrument"), Finland munniharppu, Frankrig - guimbarde, Korsika - riberbula, Tyskland - Maultrommel ("mundtromme"), Hawaii ukeke, Ungarn - doromb, Iceland - gyðingaharpa (kjálkaharpa), Indien: Andhra Pradesh - morsing, Assam gogona, Karnataka - morsing, Kerala - mukhar-shanq ("mundkonkylie"), Rajasthan - morchang, Tamil Nadu mugar-sing, Indonesien: Bali - genggong, Bhutan - ore-ore mbondu/ ore Ngkale, Munan - karinta, Toraja - karombi, Iran - zanboorak, Irland - trumpa; tromb (Gaelic), Israel nevel pe (‫הפ לבנ‬, "mundharpe"), Italien - scacciapensieri ("tanke-adspreder"), Sardinien - trunfa/ trumba, Sicilien marranzanu, Japan: Japanese - koukin ("mundharpe"), Ainu – mukkuri, Kazakhstan - shang-kobuz, Kyrgyzstan temir-komuz ("jern-komuz"), ooz-komuz ("mundkomuz"), Laos Hmong - rab ncas (også I Vietnam, Thailand og China), Letland - vargāns, Lithauen dambrelis, Mongoliet - khel khuur ("tunge-fidel"), Malaysia - Dusun - bungkau, Nepal - Murchunga, Holland -

mondharp, Norway – munnharpe, Pakistan - Changu, Morchangu, Fillipinerne: Maguindanao - kubing, Maranao - kobing, Palawan - aroding, Tagbanua - aru-ding, Tingguian - kolibau, Yakan - kulaing, Polen - drumla, Portugal - berimbau, Rumænien - drâmbă, Rusland vargan (варган), Tuva - khomus, homus, komus, xomus (хомус), Yakutien - khomus (хомус), Slovakiet - drumbľa, Serbien – drombulja (дромбуља), Slovenien – dromlja, Sydafrika: Afrikaans - trompie, Spanien: – guimbarda/ birimbao/ arpa de boca, Asturias - trompa, Euskal Herria (Baskerlandet) - musugitarra ("kysseguitar"), Sverige mungiga Schweiz, Schwyzerdütsch - muul trummle, Taiwan: Amis – datok/ tivtiv, Atayal - lubu, Bunun honghong, Thailand - jong nong (จองหนอง; centrale Thailand)/ huen (หืน; Nordøstthailand), Tyrkiet – kopuz/ ağız kopuzu, Turkmenistan - gopuz (гопуз/ гапыз), Storbrittanien: Skotland - tromb (Gælisk), Wales sturmant, Ukraine - drymba (дримба), Uzbekistan – chankovuz/ chang-kobuz (Чанковуз or Чанг-кобуз), Vietnam - đàn môi

Kig på ovenstående med onomatopoietiske briller – dem hvor glassene er slebet ’ekspremt’!

Det fascinerende ved jødeharpen og mundhulemusikken er, at den viser os at der er en fin og flydende overgang mellem det, vi kalder sprog og det, vi forstår som musik. For jødeharpens vedkommende er det endvidere oplagt at spille på en måde som får det rytmiske til at gå hånd i hånd med det klanglige.

Jødeharpen er såmænd også blevet benyttet i klassisk tradition, idet Beethovens lærer, Johann Georg Albrechtsberger omkring 1765 skrev mindst syv koncerter for jødeharpe og strenge, hvoraf tre nu findes på det ungarske nationalbibliotek.

Efter en fantastisk aften i Tårnstudiet 29. september med Christine Fentz og Rasmus HagedornOlsen har det været oplagt at brygge videre: De to gentager succesen i Klaverfabrikken, Hillerød, 8. januar kl. 16.30. I mellemtiden kan alle nysgerrige udveksle med andre entusiaster på den nyoprettede gruppe for overtonemusik på www.haandogmund.ning.com Her kan alle oprette en åben profil og dele mediefiler samt deltage i fora og diskussioner.

Tårnstudiet 29. september: Rasmus giver anvisninger under mini-workshoppen

Netnyt, tit & lyt!

På nedenstående link findes en samling af videoer med meget forskellige præsentationer af overtonesang. Den bedste af dem er glædeligvis den video, som viser vore svenske venner Helene, Kenth og Gösta i en improviseret session med Wolfgang Saus i Vadstena klosterkirke. Den lille flok anede ikke, at et sognebarn, som har dedikeret sit kamera til optagelser med musik fra kirken, lå på lur. www.kortlink.dk/6za7

Netværk for droner og overtonemusik Til ’Kæbernes Kamp’ 29. september udviste flere en levende interesse for at have et forum for jødeharpe-spillere. Det har affødt oprettelsen af et netforum, Hånd og Mund, hvor brugere kan oprette åbne profiler, dele mediefiler: video, foto og lyd samt deltage i emnegrupper og diskussionsfora. Netværket er en dansk (nordisk) pendant til det tidligere omtalte Overtone Music Network, www.overtone.cc som har vokset sig til over 1.000 aktive brugere, og som sørger for en levende og venskabelig udveksling om overtonemusik på tværs af landegrænser. De to netværk har samme udbyder, som tilbyder et rigt udbud af muligheder, man kan for eksempel oprette en gruppe med lydklip, video, kort og henvisninger til steder med spændende akustik! Netværket kan findes på www.haandogmund.ning.com , hvorfra det også muligt at tilmelde sig.

Koncertanmeldelse GONGs koncerter er højt musikalsk niveau, smukke rammer og intens atmosfære, som når hinanden!

Se et eksempel på hvordan det kan opleves på følgende anmeldelse fra Geiger: www.kortlink.dk/6x9h

OIBAR – overtoner i byens akustiske rum

Det aboriginale folkeslag Bunun fra Taiwan dyrker den sakrale sangstil Pasibutbut, som en del af et ritual for hirsehøsten. Den synges af mindst otte mænd i tre- eller firstemmigt kor. Sangen er blandt disse folk blevet betragtet som en mirakuløs sfæremusik. www.kortlink.dk/72fg

Traditionelt sardinsk mandskor, her Tenores di Bitti under koncert i Vatikanet. Der er mange ligheder mellem den sangteknik, som benyttes på Sardinien og overtoneteknikkerne fra Tuva og Mongoliet. Nyd hvorledes koret udnytter klangfarverne i BIM-BAMBOM! www.kortlink.dk/72ff

… det handler ikke om overtoner i en snæver, teknisk forstand men at opdage byrummenes klang, finde resonansen i egen krop, gøre forbindelsen levende og skabe samklang!

Tidligere har vi udforsket Botanisk Haves Palmehus, Geologisk Museum, Statens Museum for Kunst og Kapellet på Assistens Kirkegård.

Nu fylder vi Cisternerne Under Søndermarken – museet for moderne glaskunst - med sang.

Søndag d. 18. oktober, kl. 14.00. Entré til museet 50,- kr. Info: Susanne R.: 35265680/ 27325991 eller Skye: 20970701

Annoncer fra medlemmer og venner: Regler for annoncesiderne: Medlemmer annoncerer gratis for aktiviteter med relation til overtonesang og lydhealing, dog kun faktuelle oplysninger: tid, sted, pris osv. Øvrige: 1/6 side: 50,- kr., ½ side: 100,- kr.

Secret Hotels performance lecture "In the Field" skal sidst i oktober spille på festival i St.Petersborg. Inden da varmer jeg op ved at spille fire aftener i København, 19.22. oktober. Så nu er der endelig mulighed for at opleve den endelige performance lecture centralt i København!

Du er hermed inviteret til en anderledes forestilling for ganske få personer - i en privat dagligstue beliggende mellem Kastellet og Nyboder, og udsigt over Københavns tage. Klokkeslæt: 19-ca. 20.30. Gratis adgang.

Mandag d.19. oktober, tirsdag d. 20. oktober, onsdag d.

21. oktober, torsdag d.22. oktober. Meld tilbage på mail@secrethotel.dk om du vil komme, og hvor mange personer samt hvilken dato. Som bekræftelse får du adressen tilsendt pr. mail. (først til mølle-princippet).

På glædeligt gensyn, Christine Fentz Hosoo & Ensemble Transmongolia … besøger København i forbindelse med verdenswww.womex.com, Bella musikmessen WOMEX Centeret, 28. oktober- 1. november (kontakt: Skye, 20 97 07 01) og Århus 21.- 22. november med workshop og optræden på Lydens Kraft: www.movenact.dk / www.heartsandhands.dk Skye Løfvander, Det Springende Punkt . www.detspringendepunkt.net Lørdag 24. oktober: Workshop, Move’n’Act, Århus, www.kortlink.dk/6twx Tirsdag d. 27. oktober: Debataften I Teosofisk Forening, Skt. Knudsvej 27, Fr. berg C. Fredag d. 30. oktober kl. 19.30. Koncert, Subtle Voices, www.paradisco.dk , Lyrskovsgade 30, V. Monochorder & tanpuraer sælges.

Susanne Eskildsen Hjerterum – åben sangaften (ordløs sang) Hellig Kors Kirkesal, Holbækvej 57, Roskilde.

Torsdag d. 22. oktober kl. 19.15. Gratis og Torsdag d. 19. november 19.15. Gratis Liturgisk Laboratorium i Roskilde Domkirkes natkirke Fredag d. 9. oktober kl. 21.10-21.55 Ring venligst for bekræftelse om tid/sted: 30244032 21.-22. november: workshop i Roskilde: Helse for krop og sjæl. Bevægelse/ hvile– lyd/ stilhed– mental aktivitet / mental afspænding.

Syng Jorden!

Karin Zastrow pusler med et to-delt projekt i forbindelse med klimatopmødet til efteråret: - En bølge af sang over kloden fra tidszone til tidszone - En eller flere dages maraton-sang i København under COP15 Se mere på www.singtheearth.dk Kontakt: 33690787/ 2212 0787. karin@zastrow.dk

Shamansk Healing v/Karin Brønnum Til lyden af trommen og raslen; med sang og med stilhed befrier vi kroppen for kvælende energi og oplever genforeningen med tabte sjæledele på medfølelsens grundlag. Aftal en tid på 6084 0800 www.shamanens-hjul.dk Annelene Kock Østergaard Indisk koncert og rejseforedrag torsdag d. 22. oktober kl.

19.00. Lyngby Hovedgade nr. 392.th. - ring venligst på forneden ved hoveddøren. Kom og oplev et spændende foredrag med lysbilleder om en rejse gennem Indien efterfulgt af en unik koncert med den indiske dhrupadsanger Ashish Sankrityayan. Billetter kan købes ved indgangen for 120 kr. Forhåndstilmelding og yderligere information ved henvendelse til arrangøren: Annelene Kock Østergaard, 24277250, annelene@ny-post.dk Workshop dhrupad-sangeren Ashish Sankrityayan.

Læs mere på: www.dhrupad.info , www.annelene.net Pris: 600 kr. som betales ved indgangen. Tid og sted: Lør.

24. okt. fra kl. 9-16.30 og afholdes i Psykolog & Coach Center Lyngby, Lyngby Hovedgade 392.th. 2800 Kgs. Lyngby. Ved tilmelding og nærmere information, kan du ringe til Annelene tlf: 24277250 eller skriv: annelene@nypost.dk tilmeldingsfrist d. 20/10.

Anne-Marie Kozeluh Syng dig glad. Sang- og stemmetræning for alle.

Der undervises individuelt og i små grupper.

Ring på 60 71 10 83 og aftal en prøvetime.

Fyraftenssang i Rosenhaven i Kongens Have Tirsdage 17.00- 18.30: Stemmetræning, intuitiv sang og lejlighedssange. Alle kan være med.

Pris: 80,- kr. pr. gang. Tilmelding samt yderligere information hos Anne-Marie 60 71 10 83.

Kerstin Backlin Undervisningen "Fra øre til hjerte"~musikalitets-træning, gehørspil/ sang, rytmetræning, node-skrivning/ -læsning.

"Fra øre til hjerte" drejer sig ikke om at klatre op ad en stige, men om at opdage det musikalske landskab. De musikalske bygge-klodser trænes gennem krop, bevægelse og sang. Udfoldelse og fordybelse.

Svensk folkelig dans (læs polska): livsglæde og bevidsthed ned i fødderne. Partner kræves ikke. violinspil: det hele hænger sammen, indefra og ud. se www.kerstinbacklin.dk 32 96 09 62 eller backlink@brygge.dk Hanne Siboni www.voicecolour.dk Mobil: 22 195 888 Lyd i helhed & hjerte - væren i lyd!

Sensommertilbud! Boost din stemme nu og her!

Solo Sangundervisning / Stemmetræning Meld dig til nu, og spar penge! Kun indtil 6. sept.!

Skaf to andre solo-elever, og få selv 50% rabat!

Priser for private: 1 time 500,- (arbl/pens/stud. 425,-) 5 timer 2.250,- (arbl/pens/stud. 1.912,-) 10 timer 4.500,- (arbl/pens/stud. 3.825,-)

Lene Ravn Sang- og taleundervisning tilbydes til udvikling af din stemmepersonlighed. Herunder logopædisk vejledning og nyttig urtehjælp til din store stemmepræstation - eller til hvis der en morgen skulle ske det slemme, at du ganske har mistet din stemme...

Livsglad fælles sang rykker jeg også gerne ud med og sætter igang. Undervisning i Kbh. Tlf. 39 65 54 95 / 60 61 18 60 Power-Singing i Tårnstudiet Vesterbrogade 40 København V. Søndag den 22. november kl. 10-17. Pris 700 kr. Inkl. CDen ”Musik på recept” 1 eller 2 (værdi 150 kr.) Ved Birgit Lynge Musikolog • forfatter til bogen ”Musisk helbredelse”. www.power-design.dk Tilmelding: Tlf. 7020 0207 eller mail: bl@power-design.dk Sydsjælland kalder!

Individuelle stemmesessioner tilbydes: Sang-og stemmetræning, følelsesforløsning, personlig udvikling og vækst gennem stemmen. v. Helle Mørch. Aktuelle kurser: www.hellestemme.dk Lydhealing og meditations/ healingsaftener Frederiksberg Heart Thinking v. Sigrid Linnea Sørensen Se mere på www.heartthinking.dk

på

Jane Maluka World Soul Music * World Wide 4 Peace Human Rights Healing www.janemaluka.com

Udlejning af Tårnstudiet Disse fantastiske rammer, som løfter dit arrangement i mere end en forstand. www.taarnstudiet.dk Kontakt: Kurt Ravig, 33228182/ 233722182 Se hjemmesidens kalender for arrangementer i Frihedsforum, Krishnamurtigruppen, ’Rundt på gulvet’, Kundalini Netværk mm.

Trommecirkel Tjele 3. søndag i måneden kl. 15 – ca. 17. Alle med en håndtromme er velkomne. Ring/mail og meld dig til fra gang til gang. Åbne Lydaftener i Mollerup: 1. mandag i måneden fra kl. 19.30 – 21.30. Alle kan være med til at synge/give lyd. Ring/mail og meld dig til fra gang til gang.

Læs mere her: www.soundvision.dk Telefon: 21 403 487

GONG præsenterer: Workshop – tonen fra Kaukasus 17. oktober Georgisk flerstemmig sang er en gammel tradi-tion, fuld af besnærende og smukke harmonier. Nogle af de rituelle melodier fra den bjergrige region i Kaukasus er tusinder år gamle.

Kom og oplev denne gamle tradition og dens smittende harmonier!

Georgisk sang kan betragtes som et af menneskehedens fineste kulturprodukter, så det er helt naturligt, at lydoptagelser er blevet sendt ud i det ydre rum som del af NASAs mission for at finde uden-jordiske civilisationer.

Georgierne har sange til enhver anledning: Skålsange, helbredende sange, arbejdssange, bryllupssange, lystige sange... deres usædvanlige harmoniske struktur og stemning gør såvel kirkemusikken som landbysangene usædvanligt rige i deres stoflighed og hjertevarme tone.

Zaka Aman har ledet workshops i sang i det meste af verden de seneste 20 år. Han… - har specialiseret sig i georgisk flerstemmig sang og overtonesang.

- har studeret georgiske sange og sprog med førende georgiske kor.

- er stifter og leder af the Leeds Georgian choir.

- synger i the London Georgian choir.

Workshop i Tårnstudiet, Vesterbrogade 405, V. Lørdag d. 17. oktober kl. 10-17 Pris: 750,-/ 650,- (ikke-medlem/ medlem) Info: Skye: 20 97 07 01. Kontakt evt. Zaka direkte: 0044-113 225 10 25 / 0044-7814 50 55 30 zaka3@hotmail.com

Koncert med Subtle Voices Lørdag d. 31. oktober kl.19.00, Kapernaumskirken, Frederikssundsvej 45, Kbh. NV. Entré 80,-/ 60,- kr.

Dhrupad og overtonesang, Ashish Sankrityayan og Skye Løfvander, www.subtlevoices.dk Dhrupad har dybe rødder i den indiske tempel-sang tilbage til vedisk tid. Klodens ældste sakrale sang, er således blevet udviklet til en raffineret klassisk musikform.

Overtonesang har ligeledes rødder østpå, men er blevet udviklet i et møde med vestlig sakral sang de seneste tre årtier.

Oplev to enestående sangere med et dybt meditativt udtryk i et møde mellem tradition og fornyelse, øst og vest, enkelhed og raffinement.

Nordisk Kulturuge Søn. 8.- lør. 14. november I samarbejde med www.verdenskulturcentret.dk Verdenskulturcentret, Nørre Alle 7, Kbh. N. Marked, håndværk, workshops, dyr, smedje, klæder, fortælling, vers, dans, musik, gøgl, koncerter. Mød blandt andre joikeren Berit Alette Mienna, sætersangerinde Helle Thun, kuleren Lotta Folkesson, jazztrio Lars Winther, ildsmeden, Avedøre Urtelaug og de asatroende fra Forn Sidr. Ugen åbnes søndag d. 8. kl. 10 med marked, og kl. 14 blænder vi op for landskamp i kulning for trekvindes-hold, Danmark-Sverige på Skt. Hans Torv.

Artikel: www.kortlink.dk/7258

Koncert med Stahlquartett Lørdag d. 21. november, kl. 20.00, København.

Mere info om sted følger! www.stahlquartett.de Stålkvartetten fra Dresden blev stiftet i 1999 af Jan Heinke. På basis af en lydskulptur af Bob Rutman udviklede Jan et nyt instrument kaldet stålcello, der forener en skulpturel form med en unik klang, som bringer både det subharmoniske lag og overtonerne frem i lydbilledet. Overtonelaget fremhæves også af Jan Heinkes virtuose overtonesang.

Stålkvartetten består af en klassisk sanger, en instrumentmager, en verdensmusiker, en komponist og en jazzpianist. Medlemmernes musikalske interesser og impulser har ført til mange samarbejdsprojekter med andre kunstnere fra flere grene og genrer. Kvartetten har et alsidigt repertoire af originalt materiale kombineret med arrangementer af klassiske og moderne stykker.

SONG (vores søsterforening i Lund, Sverige) www.overtone.se Sångaftnar i Klosterkyrkan Sedan flera år arrangerar SONG öppna sång-kvällar i Klosterkyrkan med improviserad ordlös sång.

Datum för sångkvällarna hösten 2009 är; 8 nov, 22 nov samt 6 dec. Kom i håg att komma i tid, vi börjar kl 20!

Koncert Stahlquartett fredag d. 20. november, Skissernas Museum. Workshop lørdag d. 21. november.

Faste aktiviteter, tredje kvartal 2009 Info: Susanne E.: 30 24 40 32/ Skye, 20 97 07 01

Åbne Sangaftener Anden tirsdag i måneden, 19.00- 21.30, Tårnstudiet, Vesterbrogade 405. Kbh. V. 13. oktober, 10. november, 8. december Sangaftener er åbne for alle. Vi stiller ind sammen, og følger op med improviseret sang, øvelser med vejledning og andre kreative indslag.

Er det ikke muligt at komme til tiden, så ring og lav en aftale, inden døren lukkes kl. 19.00!

Medlemmer 40,- kr., gæster 70,- kr.

Lydhealingsarrangement 4. tirsdag i hver måned, kl. 19 i Tårnstudiet.

27. oktober, 24. december Vi afprøver forskellige måder at give og modtage lyd, prøv f.eks. ’didgeridooisering’, shaman-tromme, bækkenekspansion, syngeskåle og den store soma-chord! 40,-/70,- kr.

Nyt: GONG-salon Vi vil fremover på udvalgte søndagsaftener åbne Tårnstudiets smukke rammer for saloner med inspirerende oplæg om lyd-relaterede emner af engagerede og indsigtsfulde lydmennesker.

Søndag d. 25. oktober kl. 19.00: Jesper Grube Overgaard: Sfærernes harmoni.

Info om GONG-salon: Susanne R.: 35265680/ 27325991 eller Skye, 20970701