Vin, kvinder og tegn

Vin, kvinder og tegn

Gerard David (1460-1523): Brylluppet i Kana (1500-1505).

Olie på træpanel, Louvre. I høj opløsning, 2536x1898, klik her! (Wikipedia).

Skye Løfvander

Det Springende Punkt

.

Den tredje dag var der bryllup i Kana i Galilæa, og dér var Jesu mor med; også Jesus og hans disciple var indbudt til brylluppet. Men vinen slap op, og Jesu mor sagde til ham: »De har ikke mere vin.« Jesus sagde til hende: »Hvad vil du mig, kvinde? Min time er endnu ikke kommet.« Hans mor sagde til tjenerne: »Gør, hvad som helst han siger til jer.« Der var dér seks vandkar af sten; de stod der efter jødernes regler for renselse og rummede hver to til tre spande. Jesus sagde til dem: »Fyld karrene med vand.« Og de fyldte dem helt op. Og han sagde til dem: »Øs nu op og bær det hen til skafferen.« Det gjorde de så. Men da skafferen havde smagt på vandet, der var blevet til vin - han vidste ikke, hvor den kom fra, men det vidste de tjenere, som havde øst vandet op - kaldte han på brudgommen og sagde til ham: »Man sætter ellers den gode vin frem først, og når folk har drukket godt, så den ringere. Du har gemt den gode vin til nu.« Dette gjorde Jesus i Kana i Galilæa som begyndelsen på sine tegn og åbenbarede sin herlighed, og hans disciple troede på ham.

(Joh. 2,1-11)

Vin, kvinder og tegn Tirsdag d. 18 januar 2011 stak min veninde Annette mig en bog i hånden, 'Bag Blixens maske', hvor litteraturprofessor Aage Henriksen interviewes af sin søn, instruktøren Morten Henriksen. Jeg blev grebet af den og fik tygget mig igennem samme nat. Da jeg senere på nettet ville undersøge lidt om baggrunden, blev jeg opmærksom på forfatter Henning Prins, som har begået en fortolkning af omslagets maleri, inspireret af hvad Aage Henriksen skriver om det i sin bog Den rejsende. Jeg må i ubeskedenhed indrømme, at jeg tager billedet op, fordi jeg synes, de to ikke rigtig har fået fat i den lange ende, hvilket jeg vil uddybe efterhånden.

Dagen efter sendte jeg et link til værket til min ven Knud, der modsat mig er kirkegænger, og det viste sig dels meget glædeligt, at han også blev optaget af det, dels at han kunne fortælle, at brylluppet i Kana var dagens tekst den forudgående søndag! Det er måske på sin plads til en start at anføre, at jeg ikke bekender mig til Kristus eller kristendom, ej heller i 'mystisk' eller 'esoterisk' udlægning.

Credoet for Aage Henriksen og Henning Prins synes i vel rigelig grad at være 'find Magdalene' og 'Jesus var brudgommen' i meget konkret forstand. Teksten siger ordret, at Jesus og disciplene var indbudt! Til gengæld kan man ikke komme uden om den grundlæggende polspænding, de begge lægger til grund, nemlig den mellem mand og kvinde; både da billedet er et bryllup og i udvekslingen mellem Jesus og hans mor. Her vil jeg fra begyndelsen henvise til en indsigtsfuld fortolker på solid grund: Erling Tiedemanns tekst (arkiveret udgave fra archive.com) om ordvekslingen mellem Jesus og hans mor. Det er bemærkelsesværdigt som evangelieteksten her lægger vægt på tilstedeværelsen af Jesu mor, inden han selv og disciplene overhovedet nævnes.

Det er også påfaldende, at teksten omtaler, at Jesus og hans disciple indbydes til bryllup, og at man så dér på maleriet sammen med Jesus finder ikke 12 mænd, men 12 kvinder rundt om bordet. Her fraregner vi naturligvis brudgommen, som knæler på gulvet, tjeneren som skærer kødet for og skafferen, som forundres over den fantastiske vin. Man må formode, at motivet skildrer øjeblikket, hvor skafferen netop har smagt på vinen.

Det er værd at bemærke, at vi kun kommer op på 12 kvinder, hvis vi tæller den knælende kvinde på gulvet med: hun udgør et par sammen med den knælende mand længst til venstre, hendes ægtemand Juan de Sedano, som har bekostet maleriet, og derfor er kommet med på motivet. Det kan vi være sikre på, fordi det ikke er det eneste tilfælde, hvor det er sket. Til venstre ses samme sponsor på en sidefløj af et triptykon af David.

Spekulationerne om, at Johannesfiguren på Leonardos Den sidste nadver reelt repræsenterer Maria Magdalene, synes jeg ikke er ret frugtbare, og de afvises da også af kendere ligesom samme, kodefikserede da Vinci-kilders fokus på konflikten mellem Peter og Magdalene. Hvad der imidlertid i denne sammenhæng giver mening – både med henblik på bibeltekst og kunsthistorie – er at se de respektive værkers centrumsfigurer som spejlinger af hinanden:

Brügge var i renæssancen en særdeles livlig havneby, og der har fundet stor udveksling sted på alle kulturelle områder. Som eksempel kan nævnes Rafaels kartoner, som blev vævet til gobeliner i Bruxelles. David var oldermand for kunstnerlauget, så det er alt andet end utænkeligt, at han har kendt til Leonardos Den sidste nadver. De to scener skildrer så hhv. 'Den første' og den sidste nadver, idet Brylluppet i Kana skildres som et måltid under bryllupsfesten og som bibelhistorisk hændelse i Johannesevangeliet. Det markerer Jesu første offentlige fremtræden og hans første 'tegn'. De to skikkelser står så overfor hinanden som mand og kvinde, lukket hhv. åben gestus og som repræsentanter for hhv. et kødeligt og et åndeligt 'ægteskab'. Bruden i Brylluppet i Kana er oplagt en magnet for opmærksomheden, men malerens brug af perspektiv og komposition indlægger spil med dette fokus, som også åbner for forskellige fortolkninger og anelser om kunstnerens hensigt.

… hvis du stadig synes, at der kun er 11 kvinder, så er det fordi, jeg også regner den usynlige med, nemlig hende vi kun ser hænderne af – de hænder som holder et vinbæger.

Allerede her mener jeg, vi har fat i et af motivets vigtigste nøgler, for hendes træk mangler ikke, fordi værket er beskåret – det er malet på træ – men er med fuldt overlæg udeladt af maleren. Aage Henriksen og Henning Prins er inde på den skjulte figurs øjenkontakt med kvinden til venstre for bruden, som holder, hvad de udlægger som en blomme eller en testikel (gud hjælpe mig!), men som ganske tydeligt er en ganske lille bid, måske en tynd skive: En oblat!? Det ville i så fald underbygge motivets hensigt som en foregribelse af nadverens indstiftelse.

Så her er mit bud på en af skilderiets hovedpersoner: Kvinden uden ansigt og krop, kvinden som giver sig til kende ved et vinbæger, vinkvinden i polært samspil med med oblatkvinden, kort sagt Ånden – så meget desto mere som motivet netop har vin og ånd (~ spirit/spiritus) som omdrejningsakse. Jeg mener ikke, at der er tale om en svipser, hvor en mester som David simpelthen har skåret ansigt og krop bort eller ikke fået plads. Og nej, jeg mener ikke, at det i en meget konkret forstand skal forstås som gralen, Sophia eller Maria Magdalene!

Som brud står overfor gom, som oblat står overfor vin, som sponsor står overfor sin ægteviv, vil jeg mene, at hvis man skal anbringe Jesus i en polær konstellation er der ingen grund til at spejde efter Magdalene: i første omgang må det her i denne sammenhæng være overfor hans mor! De er i øvrigt de eneste, som bærer glorie ... men hænderne spiller naturligvis også en rolle – som de altid gør i renæssancemaleri – på tværs af bordet!

Brylluppet står mellem mand og kvinde, men først og fremmest mellem Gud og hans udvalgte folk og mellem ånd og stof.

Folket skal spiritualiseres – fra vand til vin – og det sker med de tomme ritualers gamle kar, som fyldes med nyt liv. Teksten følger i Johannesevangeliet umiddelbart efter, at ånden i skikkelse af en due er dalet ned over Jesus ved Johannesdåben i Jordan, og den efterfølges af 'Tempelrensningen'. Der er altså i denne sammenhæng tale om Jesu første 'offentlige fremtræden'. Teksten fremhæver Maria, Jesu mor, og maleriet gør det samme ved at anbringe hende i den akse, som deler billedfladen 1:1, altså i den lodrette symmetriakse. Motivets midte har altså ikke kødet som tema, men vinen og ånden: Marias skikkelse og den vinkande, som udgør billedfladens absolutte centrum, og som spejler hendes holdning.

Ved ægteskabet bliver mand og kvinde som 'ét kød', og ægteparret er tydeligt anbragt i 'kødets røde akse' til højre for motivets midte, der ikke mangler animalsk protein, og med bruden i værdig positur som en Kristus i Leonardos Den Sidste Nadver. Men denne akse er altså ganske vist den, som primært fanger opmærksomheden, men den deler fladen i 3:1 – hvor Maria læner sig blidt ind over halvvejsaksen, indtager bruden fjerdedelsaksen – det halve af det halve.

Det er ikke uvæsentligt at få afklaret perspektivforholdene, som rent teknisk kompliceres af, at vi som beskuere er anbragt meget tæt på motivet og derved nærmest inddrages i det: Gulvets fliselinjer og folden i dugen til højre for bruden kan forlænges til et forsvindingspunkt, som ligger et godt stykke til højre for brudens ansigt. Som beskuere er vi altså anbragt helt ude til højre for den 'brudeakse', som rent psykologisk virker som en slags symmetriakse. Den ligger så for sin del ligeledes forskudt et godt stykke til højre for den egentlige midterakse, som ret nedtonet indtages af Moder Maria, men dog svarende til hendes fremtrædende placering i teksten.

Så foruden Marias midteraske og brudeaksen, må vi forholde os til en tredje lodret akse, hvor hænderne betoner tre forskellige accenter af kvindehjertets tale (ovenfra og ned): Selvreflekterende (ind), udad i betragtning og med håndfladerne samlet i tilbedelse.

At vi er anbragt helt ude til højre bringer også vores blik i bevægelse ad den betonede diagonal fra nederst til venstre opad til højre mod det mere åbne ... og Jesusskikkelsen.

Det er ikke usædvanligt i renæssancekunst at spille med perspektivet, så flere områder kan tiltrække opmærksomhed. Et andet eksempel 'dobbelt perspektiv' fra nederlandsk renæssance, Pieter Aertsen, som ligeledes har kvindelighed, mad og Kristus som omdrejningsakser, gennemgås på dette link.

Øjne udtrykker engagement, og for alle de afbildede er det udad, i deltagelse, i forundring, i handling. Kun bruden og Jesus kigger nedad og indad. Det egentlige bryllup er også et indre bryllup. I kapitlet, som følger efter Brylluppet i Kana, bruger Johannes Døberen i sit sidste vidnesbyrd billedet af en brudgom om Jesus, og i sammenhængen bliver det klart, at der er tale om et kosmisk bryllup: mellem himmel og jord, mellem Ånd og stof.

Kristus som 'Pantokrator' – Verdenshersker Cefalù-katedralen, Sicilien. Før 1170.

Teksten er fra Johannes, 8, 12: ”Jeg er verdens lys...”

Hændernes sprog er markant udtryksfuldt og skaber sammenhængen i det vandrette plan.

Jesus' gestus har årtusindgamle rødder i ikonografien, hvor de to løftede fingre indikerer undervisning, der er altså noget at lære af situationen. Er det 'hokus-pokus' – denne trylleformular, som formentligt er afledt af det, som for menigheden var altervolapyk, når præsten ved højmessens nadver på latin udtalte 'Hoc est corpus meum ...'?

Jesus' venstre hånd bakker op, ligesom der fra hans mors side er opbakning fra såvel øjne som de foldede hænder foran brystet.

Hvad er tegn, hvad er symbol og hvad skal forstås som konkret hændelse? Så ligefremt der end berettes om brylluppet i Kana, handler det næppe blot om en god fest, som bliver reddet ved at en gæst med særlige evner får tilvejebragt noget god vin. Som Erling Tiedemanns tekst beskriver, er begrebet 'tegn' en hovedhjørnesten i Johannesevangeliet, og forvandlingen af vand til vin er det første i en række på syv. For at undgå teologiske vidtløftigheder vil jeg henvise hertil og blot nævne de tegn, som følger efter Brylluppet i Kana: Helbredelsen af embedsmandens søn (4, 47); Helbredelsen ved Bethesda (5, 1); Bespisningen i ørkenen (6, 1); Vandringen på søen (6, 16); Helbredelsen af den blinde (9, 1); Lazarus’ opvækkelse (11) Renæssancen var en opvækkelse, en genfødsel af klassisk kultur og har ofte et udtryk, som vi har en tendens til at opfatte som følelsespræget, men det er værd at bemærke, at mange af de førende profiler netop var 'renæssancemennesker' med mange strenge at spille på: Mestre som Michelangelo, Leonardo og Rafael var foruden kunstnere også arkitekter og ingeniører, hvis indsigt i teknik og rationale indgik i maleriet på en måde, som understøttede stemningerne, farverne og psykologien.

Der har været en del opmærksomhed omkring brugen af proportioner i kompositionen, men man har haft et overdrevet fokus på 'gyldne' forhold, pentagrammer og 'pyramidekomposition', hvor den overleverede, lidt mere specialiserede litteratur gør klart, at man har gjort brug af navngivne rene proportioner, som også musikken byggede på, (1:2, 2:3, 3:4, 2:5, 3:5 m.fl.) og disses diagonaler og halvdiagonaler (som helt naturligt afføder 'pyramider'). Disse principper var dels gået i arv gennem århundreder inden for malernes laug, dels defineret og beskrevet af lidt tidligere renæssancemennesker som Piero della Francesca (1410-1492), Bramante (1444-1514) og Leon Battista Alberti (1404-72).

Lignende forhold har naturligvis gjort sig gældende på nordligere breddegrader.

Brylluppet i Kana er helt tydeligt komponeret i proportionen 3:4, et format som alle kender, da det i mange år var standard for tv-skærme, og som inviterer til at gribe en tolkning an ud fra en tilsvarende opdeling i kvadratfelter:

Maria er som nævnt anbragt i den lodrette midterakse, men det bliver samtidig klart, at hele den første fjerdedel er mindre vedkommende: foruden maleriets sponsor og dennes søn er der et kig til Brügges bygninger, endnu en tjener er på vej ind i billedet med friske forsyninger og endelig ser vi en værdig skikkelse med hue og kappe, som betragter hele optrinnet. Det er såmænd maleren selv, der ikke for første gang anbringer sig i sit værk og på den måde gør sig til repræsentant for alle beskuere: at vi må lære at betragte, de ting, han med umage har udtrykt. Hvis man lidt forsigtigt skulle læse mere ind i denne figur, kan man betragte hans 'forlængelse', den unge tjener: det er herfra den nye næring, de nye vinkler, bæres ind i det velkendte!

Hvis man skulle fortsætte ad dette spor, kunne det læses som en foregribelse af nadveren, så brylluppet i malerens fortolkning ikke blot bliver et vand-til-vin-mirakel, men også indbefatter det faste føde – frelserens kød – som symbolsk og rundt bæres ind på fad i en tidlig, ung udformning.

Men det korte af det lange er, at vi, med den venstre fjerdedel udeladt, står tilbage med motivets vigtigste del, som er et 3x3 kvadrat, hvor Maria og bruden anbringer sig i hver sin tredjedelsakse.

Det er med 'grals-' og 'Magdalenemysterier' blevet moderne at søge figurer og symboler i gamle mestres værker. Mange ser pentagrammer overalt. Hvis man vil søge mønstre, kan man finde, så mange det skal være, men det er bestemt ikke altid, det er de mønstre, maleren har haft til hensigt at vise os – kæden ryger meget let af! Så der må fordres absolut nøjagtighed, og at man får reguleret den dyse, som kan sprøjte med mulig symbolik.

Skikkelserne i den højre halvdel af maleriet er påfaldende symmetrisk arrangeret, med bruden som markant akse med en umiddelbart 'trekantet' fremtoning, og det er tillokkende at anlægge en selvstændig geometrisk tolkning på denne del. Her er dimensionerne 2:3, så det er oplagt at gribe til det klassiske konstruktionsprincip, der også er en del af den 'hellige geometri': Vesica Piscis, som med sine to overlappende cirkler er et formælingssymbol. Udover at passe som fod i hose til proportionen 2:3, er det den klassiske måde at konstruere en trigon (ligesidet trekant). Princippet benyttes eksempelvis af Rafael i et af hans tidlige værker, 'Spozalizio' (Marias trolovelse) fra 1504, samtidigt med 'Brylluppet i Kana'. I begge tilfælde er hænderne i fokus:

Og så er der farverne, hvor kunstneren griber til det helt primære på paletten: den gamle trehed af sort, hvid og rød, som ses ikke bare på brudeparret men samtlige bryllupsdeltagere, hvor Jesus alene skiller sig ud med den grønne, der også udgør brudens blomstrende og frugtbærende baggrund – hun bliver således en rød og moden paradisfrugt i et genskær fra Edens have. Jeg tror, der på denne baggrund må være basis for at mene, at maleriet peger på Jesus som en skikkelse, der med dette sit første tegn soner splittelsen fra Paradis og indtager rollen som 'den nye Adam'.

Sort-rød-hvid er alkymiens nigredo-rubedo-albedo, det er de grafiske fags klassiske tre grundfarver, det er yogaens tamas-rajas-sattva, og det er kvindens tre stadier, som den norske maler Edvard Munch et par hundrede år senere klargjorde.

NB! Jeg siger ikke hermed, at Gerard David var alkymist, grafiker, yogi eller Edvard Munch!

Se mit skrift om Munch og Madonna for mere om kvindens tre stadier spejlet i sort-rød-hvid!

Jeg er det sande vintræ, og min fader er vingårdsmanden. Hver gren på mig, som ikke bærer frugt, den fjerner han, og hver gren, som bærer frugt, den renser han, for at den skal bære mere frugt.

Johs. 15, 1-2 Der skal rundes af med et par frie associationer, der måske, måske ikke, har betydning, og som jeg ikke vil klynges op for: Med Aage Henriksen nævnt, er det nærliggende at fremdrage, at lærde folk som Klaus Rifbjerg og norske Tone Selboe i deres kommentarer til Karen Blixens fortælling Babettes Gæstebud (som alle kender, da Gabriel Axels filmatisering vandt en Oscar i 1988) får blandet lokaliteten Kana sammen med Kanaan (-s land). Ikke at der ikke også har fundet bryllupper sted i Kanaan, og man må jo indrømme, at der ikke synes at være meget, der skiller de to stedbetegnelser. Men rent etymologisk ligger til grund for den første, Kana, hvor brylluppet altså fandt sted, og som er en landsby i Galilæa, et objekt, som betyder rør: der er nok tale om et sted med rørskov i nærheden. Og Kanaan kommer for sin del af et egennavn, som er afledt af et verbum. Altså ingen forbindelse her!

Læs mere om lokaliteten Kana!

Men det ville indrømmet være helt i biblens ånd – dette holografiske spejlkabinet – at se billeder af det ene spejle sig i det andet. Se fx ovenstående illustration fra en samtidig nederlandsk tidebog (Haag ca. 1505-25): Efter 40 dage vender de af Moses udsendte 12 spejdere (de to på illustrationen er traditionens Joshua og Caleb) tilbage fra Kanaans land belæsset med klaser af vin: beviser for det forjættede lands frugtbarhed! … og så ligger vore dages landsby Kana pudsigt nok klos op ad et landområde benævnt Kanaan (på engelsk hhv. Cana og Canaan), hvilket man kan forsikre sig om ved at benytte noget så nutidigt som Google Maps:

Kana/ Cana kommer altså af samme rod, som på engelsk er blevet til 'cane' og på spansk til 'cañas' – noget som jeg som fløjteskærer har et primært forhold til, en plante som anbringer sig et sted mellem tækkerør og bambus. Det spejler sig såmænd også i vores kultur kanon, som er en 'målestok'.

Og har man sagt rør og vin og to, der i sanselighed bliver ét, kommer man ikke uden om Dionysos.

Det er ikke ukendt, at der er mange paralleller mellem Dionysosmysterierne og elementer i tidlig kristendom, ikke mindst hvad vinens rolle angår og død og opstandelse.

Det er påfaldende, at teksten begynder med ordene ”Den tredje dag ...”, hvormed der naturligvis menes 'efter dåben'. Det ikke blot forudgriber en anden mysterietildragelse, der finder sted på tredjedagen – opstandelsen, men griber også tilbage til de mange henvisninger i biblen til særligt ladede tredagestildragelser: Jesus nævner ved Tempelrensningen – det 'tegn' som følger efter Brylluppet i Kana – tegnet som profeten Jonas gav: Han opholdt sig tre dage i en hvalfisks bug. Ved Dionysosfesterne forløb de tre første dage som en meget løssluppen fejring af guddommens ktoniske (jordiske/underjordiske) sider, men på tredjedagen opstår han som guden Hermes.

Ved det sidste af Johannesevangeliets syv tegn forekommer følgende ordveksling mellem Martha fra Betania og Jesus: ”Jesus sagde: »Tag stenen væk!« Martha, den dødes søster, sagde til ham: »Herre, han stinker allerede; han ligger der jo på fjerde dag.«” (Joh 11, 39) En af gudens vigtigste regalier er thyrsosstaven, som også forbindes med ritualet 'hieros gamos': det hellige bryllup/den hellige seksualakt, idet thyrsos dog vel at mærke i de egentlige mysterier formentligt snarere skal henvise til rygsøjlen end til noget direkte fallisk ... eller mere alment det princip, som spejler sig i såvel Æskulapstaven som Moses' kobberslangestav under ørkenvandringen (4. Mos, 4). Jesus refererer selv til kobberslangen i Johannesevangeliets kapitel 3, som følger umiddelbart efter brylluppet i Kana og Nikodemus' spørgsmål om at blive født påny. Så når der er bryllup i Kana, henviser det måske først og fremmest til et indre bryllup mellem ånd og sanselighed, som rygraden i den sammenhæng med sin øvre og nedre pol – hoved og hale – også er et billede på.

Mere om dette tema i skriftet Figentid.

Thyrsosstaven: En fennikelstilk med en pinjekogle på toppen, omvundet med bånd.

Men som Sokrates siger det på sit dødsleje, inden han tømmer bægeret med skarntydesaft, gengivet i Platons dialog Phaidon:

”Der er mange, som bærer på en thyrsos, men kun få er mystikere – eller som jeg forstår begrebet: sande filosoffer. ” Thyrsosstavens symbolik er bl.a. frugtbarheden, som kommer i kraft mellem natur (kogle) og kultur (fennikelstilk), og en skarntydestilk adskiller sig netop først og fremmest fra en fennikelstilk ved sig giftighed!

Jacques-Louis David (1748-1825): Sokrates' død (1787, olie på lærred, Metropolitan Museum, New York)

Dionysos (med thyrsos-stav) og Ariadne. Foto: Toledo 1981.110 Mere om thyrsos-staven: http://goo.gl/iYfuY (fransk, men forståelig i maskinoversættelse)

Bryllupsmønt fra Hamburg, 17. årh. Bemærk den kompositoriske overensstemmelse med Gerard David

Josef og Maria med Jesus-barn og vinranker fra førnævnte tidebog, Haag, ca. 1505-25