Slanted Magazine #18 ­ Signage / Orientation

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summer 2012 ——— ISSN 1867–6510 DE EUR 14 / CH CHF 25 / UK £ 16 / US $ 26 / Others EUR 16

detnals

www.slanted.de –– Typografie & grafik design

Arrival, Terminal A, Kasse. Porte de secours, 60, 120.

Track 1, Baggage Claim, Stop. Check out, Zoll, Taxi.

Slanted 18, Signage, Orientation.

slanted 18 –– signage / orientation

Hello, Editorial, Last Page. Ausgang, Eingang, Dritte Tür links. Treppe hoch, Left side, Floor No. 7. Toilet, Gate, Parking.

Passage interdit, Exit, 1 OG. WC, Halle A, Stand D 12.

Mann, Frau, Parkplatz. Car Rental, Swimming pool, Hotel. Bar, Shop, Restaurant. 500 m, Kiss+Ride, Ticket.

Ground Floor, Notausgang, Feuerlöscher. Meeting Point, Lounge, Abflug.

slanted Typografie & grafik design

18 signage orientation

Projects � 3 Fonts � 53 Essays � 94 Interviews � 128 Index � 144 Reviews � 157 Imprint � 162

Projects � 3 Fonts � 53 Essays � 94 Interviews � 128 Index � 144 Reviews � 157 Imprint � 162

Hello, Editorial, Last Page. Ausgang, Eingang, Dritte Tür links. Treppe hoch, Left side, Floor No. 7. Toilet, Gate, Parking.

Passage interdit, Exit, 1 OG. WC, Halle A, Stand D 12.

Mann, Frau, Parkplatz. Car Rental, Swimming pool, Hotel. Bar, Shop, Restaurant. 500 m, Kiss+Ride, Ticket.

Ground Floor, Notausgang, Feuerlöscher. Meeting Point, Lounge, Abflug.

Arrival, Terminal A, Kasse. Porte de secours, 60, 120.

Track 1, Baggage Claim, Stop. Check out, Zoll, Taxi.

Slanted 18, Signage, Orientation.

Projects

Ruedi Baur, Biennale Internationale Design St.-Etienne, P 144

Slanted 18 — Projects

3

MODULARES SYSTEM 2 ZU 3 SCHRIFT FARBE MODIFIZIERBARKEIT AUSFAHRT EXIT

17–55 60–73

WELCOME TO THE VITRA CAMPUS ART BASEL 2012 BESUCHER VISITORS

FREE ADMISSION FOR DESIGN MIAMI/BASEL VIP CARDHOLDERS

1–16 56–59

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17–55 60–70

AUSFAHRT EXIT

AUSFAHRT EXIT

CORNING GLAS-PERFORMANCES PROUVÉ RAW, FIRE STATION

17–55 60–70

Büro Uebele, Vitra Campus, P 144

Slanted 18 — Projects

6

STOP

Slanted 18 — Projects

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Christian Fischer, Johannes Henseler, Indra Kupferschmid, Ilona Pfeifer, Philipp Schäfer, Prof. Andreas Uebele, Schrift und Identität, P 144

Buro North, Falls Creek Alpine Resort Wayfinding, P 145

Slanted 18 — Projects

14

Benoît Bodhuin, French road signage, P 145

Slanted 18 — Projects

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R2 Design, House of Tales, P 145

Slanted 18 — Projects

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Slanted 18 — Projects

Zweizehn (in corporation with Robin Scholz, Gutenbergmuseum Mainz, P 145

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Tobias Dahl, Spirit of Place, P 147 Dietwee, Art Amsterdam: New Directions, P 147

Slanted 18 — Projects

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FH Münster, Rhizom 13, P 147 Simone Schink, Das Buch über Desorientierung, P 147

Slanted 18 — Projects

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L2M3, Ruhr Museum, P 144

Slanted 18 — Projects

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Slanted 18 — Projects

Wanja Ledowski, The PĂ´le des langues et civilisations, P 147

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Arrival

U1300597INP Roddy McDowell escorts Elizabeth Taylor from Customs at International Airport, where he met her in-coming clipper from London. New York, USA, 12/2/55.

Slanted 18 — Photo Story

Corbis / UPI/ Bettmann, P 148

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Robin and Barry Gibb, Bee Gees. London, UK, 1967.

Slanted 18 — Photo Story

Corbis / UPI/ Bettmann, P 148

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BE063314 Wearing a proud moustache, actor Sean Connery arrives at Nice Airport with his wife, Diane Cilento and their daughter, Johana (left) to spend a vacation on the French Riviera. Nice, France, 7/27/1967

Slanted 18 — Photo Story

Corbis / UPI/ Bettmann, P 148

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Norm, Simple, P 148

Slanted 18 — Fonts & Type Labels

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Slanted 18 — Fonts & Type Labels

Henrik Kubel, Margaret Calvert, New Rail Alphabet, P 148

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BE024397 Mrs. John Kennedy seeks shelter (note sign) on husband’s shoulder after greeting him on arrival at Idlewild Airport here 9/14. Kennedy flew in from St. Louis for series of campaign speeches in New York City. New York, USA, 9/14/1960.

Slanted 18 — Photo Story

Corbis / UPI/ Bettmann, P 148

57

Slanted 18 — Fonts & Type Labels

Karl-Gustaf Gustafsson, Chester Bernsten, Karl Wångstedt, Tratex, P 151

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↓ Métro

Pěší zóna ↘

↙ Train Station Box Office ↘ Automaģistrāle ↘ Information ↘

↓ Empfang

Kiosk ↗

↑ Lift

Xəstəxana ↗

↖

ff Transit

← Highway

Fußgängerzone ↗

↑ Hôpital

Einbahnstraße ↗ ↑ Route

Erik Spiekermann, Ole Schäfer, FF Info, P 151

Slanted 18 — Fonts & Type Labels

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TypoLyrics

Slanted 18 — TypoLyrics

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Song: Der beste Weg Artist: K-fly Font: DIN 1451 Design: Ludwig Goller, 1926

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Slanted 18 — TypoLyrics

Tiziana Artemisio, P 152

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Fontname: Metropolitaines Design: Hector Guimard Label: URW++ Christine Putz, Metropolitaines, P 152

Slanted 18 — Fontnames Illustrated

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Airport Series

Terence Chang, Airport Series, P 153

Slanted 18 — Photography

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CCP

Idee: Sara Krieg

4 OG

KUNST

MASTER OF ARTS IN CREATIVE DIRECTION

INDUSTRIAL DESIGN

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SCHMUCK UND OBJEKTE DER ALLTAGSKULTUR

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Ardoise was born from a research started with the Charente typeface created in 1999. The later, designed for the daily La Charente Libre, met the needs of a newpapers typeface featuring a low contrast, straightforward forms, as Franklin Gothic.

Ardoise was born from a research started with the Charente typeface created in 1999. The later, designed for the daily La Charente Libre, met the needs of a newpapers typeface featuring a low contrast, straightforward forms, as Franklin Gothic.

The typeface extension to normal widths was developed from 2006 by Jean François Porchez

World Headline

INTERMEDIALES DESIGN

POLITIQUE

VISUELLE KOMMUNIKATION

Decline of French diplomacy

Prime Minister

Magazine L’Ardoise, s’il s’inspire

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MASTER OF ARTS IN TRANSPORTATION DESIGN

MODE

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TRANSPORTATION DESIGN

www.design-pf.de

Essays & Reports, Interviews, Index, Reviews and Imprint

Slanted 18 — Essays and Reports

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Paul Shaw

The NYCTA and Unimark International

Fig. 108

Paul Shaw is uniquely qualified to have written this account of the development since the mid-1960s of the New York City subway system signage. The first print run of his book Helvetica and the New York City Subway System (Blue Pencil Editions, 2009) was sold out extremely fast. It has been reprinted several times since then. The following text is one chapter of his book.

Slanted 18 — Essays and Reports

Paul Shaw, P 153

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At the same time that Milano was opening the first line of its new metro system and Boston was overhauling its T, the New York City sub­­way was still bumbling along. But the 1964 / 1965 World’s Fair in Flushing pressured the TA to improve its image and information graph­ics. They commissioned a new logo from Sundberg-Ferar, an indus­trial design firm responsible for designing a new subway car, and they created special strip maps (set in Futura) for use on the no. 7 Flush­ing Line. The TA also decided to hold a competition for a new map. [21] The 1964 NYCTA map competition was apparently the idea of Len Ingalls, Director of Public Information and Community Relations at the agency, who was eager to see if the London Underground map’s color coding could be applied to the New York City subway map.

The contest – which was judged by Harmon H. Goldstone (1911–2001), head of the New York City Planning Commission, and Jerry Donovan, cartographer for Time magazine – drew only nine entries. Four were awarded $ 3,000 prizes but none were chosen as a winner. The best of them, Raleigh D’Adamo’s submission, emulated London’s sevencolor coding system but was deemed “too complex for general use.”

Goldstone later said that there was no winner “because a good map is not possible for a system which lacks intellectual order and precision.” In the wake of this disaster, Prof. Stanley A. Goldstein (b. 1923), a professor of engineering at Hofstra University, was hired as a consultant in January 1965 to devise a map that would successfully solve the color-coding problem posed by New York City’s tangled subway system. Six months later he submitted a 39-page report entitled “Methods of Improving Subway information” that went beyond ideas for a new map to include suggestions on “train designations, car information and station information.” Goldstein’s recommendations did not bear immediate fruit, but they set in motion the events that eventually led the NYCTA to hire Unimark International. [22] The new Milano Metro finally came to the notice of the American design community in 1965. Industrial designer William Lansing Plumb, in the September / October 1965 issue of Print, compared the London, Milano and New York – but not Boston – subway systems. He angrily described the latter as “grimy, dingy and slumlike,” complaining that the original beauty of the mosaic decorations of Heins & LaFarge and Vickers had been covered over in the intervening decades by dirt and grime, by advertising and by newer signs (� Fig. 76). Plumb also criticized the new TA logo by Sundberg-Ferar as dated. In contrast he praised Noorda’s graphics – including his use of a “modified grotesque” typeface – for the Metropolitana Milanese, suggesting that they could be applied to New York City. Plumb’s suggestion proved prescient. [23] In late 1965 Massimo Vignelli (b. 1931), a Milanese graphic designer, moved to New York City. He had come to the United States to head up the New York office of Unimark International, an inter­ national design consultancy established earlier that year. The firm was the brainchild of Vignelli and Ralph Eckerstrom (1921–1996), for­mer design director of Container Corporation of America (CCA).

The two men, who had first met in Chicago in 1958 while Vignelli was teaching at the Institute of Design at the Illinois Institute of Tech­ nology on a Moholy-Nagy Fellowship, shared a similar philosophy of design. In establishing Unimark they sought to wed American mar­keting to European modernist design. Along with Vignelli and Eckerstrom, the other founding partners of the firm were Bob Noorda, Jay Doblin, James K. Fogleman, and Larry Klein. Herbert Bayer, the former Bauhausler, served as a consultant, giving Unimark immediate legitimacy. [24] Within months of Vignelli’s arrival in New York, Unimark gained a plum assignment. New maps meant new signs. In May 1966 the NYCTA, on the recommendation of the Museum of Modern Art, hired the firm to advise it on signage and to assess Prof. Goldstein’s report.

The recommendation came from Mildred Constantine (1913–2008), Associate Curator in the Department of Architecture and Design at MoMA. It is likely that the Transit Authority turned to Constantine because of her longstanding interest in signs and her intimate knowledge of graphic design. She curated the exhibition Signs in the Street at MoMA in 1954 and later co-authored Sign Language for Buildings and Landscape. She was on the Board of Directors of the AIGA and was very familiar with graphic design firms, especially the nascent Unimark. Constantine had met both Vignelli and Eckerstrom in 1959 when all three served as jurors on the Art Directors Club of Chicago competition. And, most important of all, she was aware of Noorda’s graphics for the Metropolitana Milanese from having served in 1964 on the United States selection committee for the 13th Triennale di Milano. Unimark had the connections and it had the experience. [25]

21. The opening of Shea Stadium in 1965 was a second reason for the creation of the no. 7 strip maps. Their design was cribbed from the London Underground. Examples can be seen in Subway Style, p. 175. Sundberg-Ferar was established in Walled Lake, Michigan in 1934 by Carl W. Sundberg (1911–1982) and Montgomery Ferar (1910–1982).They designed several subway cars for the Budd Company. new.idsa.org. The logo they designed consisted of an intertwined lowercase blue t and red a sloped to the right.

22. Details of the 1964 map competition are from Neil Sheehan, “Subways a Maze to Uninitiated,” New York Times, Septem­ ber 18, 1964; “3 Win Transit Authority Prizes for Designs of Subway Maps,” New York Times, October 17, 1964; and Peter Blake, “Get Off at N, 1, 2, 3, 7, SS, QB, RR, NX, EE – The Crossroads of the World,” New York Magazine, April 8, 1968, p. 108. They have been confirmed by Prof. Stanley A. Goldstein. Stanley A. Goldstein to author, 6 August 2008. See also Harmon Goldstone in “Transportation Graphics.” Dot Zero 5 (Fall 1968), p. 44.

Information on Len Ingalls’ role comes from John Tauranac. John Tauranac to author, 11 August 2008. Leonard Ingalls was a former reporter for the New York Times who was appointed Director of Public Information and Community Relations at the TA in July 1964, a position he held through the end as a winner. The best of them, Raleigh D’Adamo’s submission, emulated London’s sevencolor coding system but was deemed “too complex for general use.”

Goldstone later said that there was no winner “because a good map is not possible for a system which lacks intellectual order and precision.” In the wake of this disaster, Prof. Stanley A. Goldstein (b. 1923), a professor of engineering at Hofstra University, was hired as a consultant in January 1965 to devise a map that would successfully solve the color-coding problem posed

by New York City’s tangled subway system. Six months later he submitted a 39-page report entitled “Methods of Improving Subway information” that went beyond ideas for a new map to include suggestions on “train designations, car information and station information.” Goldstein’s recommendations did not bear immedi­ ate fruit, but they set in motion the events that eventually led the NYCTA to hire Unimark International. [22] of the 1970s. Peter B. Lloyd kindly shared with me R. Raleigh D’Adamo’s copy of the competition guidelines issued by the New York City Transit Authority, July 30, 1964. Prof. Stanley A. Goldstein, who had an interest in mathematical puzzles, was recommended to the TA by a mutual friend at the New York City Planning Commission.

His report made the following recommendations for a new map to replace the Salomon-derived existing one: 1. letters and numbers should be used to designate all routes – the IRT already had numbered lines and the IND lettered ones, but the BMT had neither; 2. each of the 36 lines should be rendered in one of six colors; 3. the underlying geographic shapes should better represent the contours of New York City – with some distortion allowed out of a need to maintain maximum clarity; 4. some slight alterations to the strict angles of lines should be allowed to fix erroneous relationships among lines and stations; 5. stations should be indicated by colored geometric shapes that distinguish between express and local stops; and 6. lettering should be in black and in a typeface that is the most legible. Goldstein’s six colors were taken from the Munsell Color System which was the industrial standard at the time. For further information on the Munsell Color System see Joy Turner Luke, The Munsell Color System A Language for Color (New York: Fairchild Publications, 1996). (The Pantone Matching System was not as widely established then as it is today.) The recommended “type font” was “Navy Aeronautical Medical Equipment Laboratory Letters and Numerals, (MIL-C-18012)” or something equivalent that had a line widthto-height ratio of 1:6 and a letter width-to-height ratio of 65:1. Stanley A. Goldstein, “Methods of Improving Subway Information,” New York City Transit Authority, 1965, pp. 9, 15, 21–22, 27 and 29.

23. Plumb (1965), p. 13. Plumb’s article was a follow-up to an appearance he made on WNBC-TV’s “New York Illustrated” in 1965 to discuss “New York subways as a design environment.” Plumb was not alone in his views about the New York City subway. In February 1967 Mayor John V. Lindsay’s Task Force on Urban Design, led by David A. Crane, released its report. “The Threatened City: A Report on the Design of the City of New York by the Mayor’s

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Paul Shaw, P 153

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Karplusgasse 1 – 39 15/1 | 1100 Wien | + 43 699 164 33 778 hello@iltypography.com | www.iltypography.com

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Abb. 7, Pikto Vergleich Rollstuhl

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Abb. 8, Innenraum Handlaufelement

Abb. 5, WU-Pikto Normal Glyphen Übersicht

A–Rauchverbot | B–Hundeverbot | C–Ruhe bitte | D–Offenes Feuer verboten

E–Skateboardverbot | F–Parkgarage | G–Kassenautomat | H–Parken Motorrad

WU-Pikto Taktil Glyphen Übersicht I–Ladezone | J–Radabstellplätze | K–Sportzentrum | L–Basketballplatz | M–Tischtennisplatz N–Cafés & Bäckerei | O–Restaurants & Mensa | P–Kindergarten | Q–Lounge

R–Supermarkt | S–Book Store | T–Raucherbereich | U–Druckerraum | V–Bereich zum Telefonieren

Gestaltungsprinzip Faltung

W–Scanstation | X–Bibliothek | Y–Freihandbereich | Z–Quiet Room a, b, c, d–Lift | e–Stiege runter | f–Stiege rauf | g–Stiegenhaus | h–Ausgang | i–Rampe | j–WC

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r–Arbeitsplätze stehend | s–Garderobe | t–Sanitätsraum | u–Handy verboten | v–Telefonraum

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Abb. 6, WU-Pikto Taktil Glyphen Übersicht

Abb. 9, Gestaltungsprinzip Faltung

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Slanted 18 — Essays and Reports

Erwin K. Bauer, P 153

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iMapping – Visual Orientation in Personal Knowledge Space Heiko Haller

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Heiko Haller is a psychologist, holding a computer science PhD. His diploma thesis was a comparison of visual knowledge mapping techniques, and for his doctoral thesis, he created a new visual technique and tool named iMapping.

Slanted 18 â&#x20AC;&#x201D; Essays and Reports

Heiko Haller, P 153

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KNOWLEDGE TOOLS Evolution has not optimized our brains for the amounts and kinds of information that we have to deal with nowadays. For one thing, we cannot hold more than a hand full of objects in our “working memory,” i. e., we cannot focus on more than a few things at a time. For dealing with today’s complex problems, this is a severe limitation. Our long-term memory, however, does not have such limitations, fortunately. The number of things we can learn is vir­tually unlimited. But, why do we still forget things then? When we forget something, it is not because it is really lost from our memory, but because our brain currently does not find a way to access this knowledge.

Knowledge media of all kinds are there to help us remember what we once knew. There are many kinds of knowledge media: note books, post-its, sketches, mind-maps, wikis, calendars, to-do lists and many more. And often, one picture or a simple keyword is enough to make us remember – be it an item on our shopping list or an important aspect of a complex problem.

It is a common mistake to think that we can manage knowledge by means of media, as the term “knowledge management” seems to suggest. Genuine knowledge is something that resides in people’s heads only. What we can manage through media though, are knowledge cues: pictures, text, symbols, information that help us remember what we already knew.

WHY VISUAL? Human sense of orientation has developed over millions of years. It is highly optimized for orientation in a three dimensional world and on large plains and not for finding a way through complex hypertexts (like the web) or abstract formal structures (like data bases or many other kinds of software). Using graphical environments for structuring externalized knowledge enables knowledge workers to use their highly efficient sense of spatial orientation on their personal knowledge- and information space.

From the 1970s on, a number of visual mapping techniques has evolved, some of which have found wide-spread use and have proven their usefulness in numerous studies, e. g. as learning aids. According to their basic structure, most of them can be related to the following three fundamentally different visual mapping approaches, and they all have their specific pros and cons: MIND-MAPS

Unfortunately, none of the approaches combines their main advantages: a hierarchical overall structure, the ability to represent interrelations and allowing constructive ambiguity. Also, when you make really large maps with hundreds of nodes, they always get very messy and hard to read. Moreover, since most of these visual mapping approaches come from the paper world, they are limited in some ways: A paper cannot grow in size as needed and interactive animation is impossible. (� Fig. 3) iMAPPING iMapping is a new visual mapping technique, which has been invented in order to combine the benefits of the different visual mapping paradigms and additionally allow to handle large amounts of items without loosing overview. (� Figs. 4, 5)

Like spatial hypertext, an iMap is like a large pin board, but one where you can zoom in on any item. Items can be freely positioned on the map, even inside other items. Like that, any item can contain other items and thus be like a map of its own. Since this nesting can go very deep, it allows to bring structure to large collections of items: The author’s own big iMap, e. g., contains more than 5,000 note items, which can still easily be overviewed because they are organized in more than ten levels of hierarchy. Compared to the iMap as a whole, some deep down parts of this iMap are so small, that they occupy less than a pixel when zoomed out, and that it would take more than 90,000 square meters to print out the whole iMap at a readable size. This is a good thing because, from an overview perspective, details become so small that they do not distract from seeing the big picture. Through a smooth zooming function, any part can be enlarged without leaving the overall map and without loosing orientation.

So, like mind-maps, iMaps have a hierarchical structure, but maybe a more natural one: The big picture surrounds the details.

Details are parts of the whole instead of being scattered around a central topic connected via branches. This allows for cross-links in iMaps, which would not work in mind maps. (� Figs. 6, 7) Like in concept maps, any item can be linked to any other item: Links can even go to far away items that rest in other levels of hierarchy or other sub-maps. However, in order to avoid visual clutter from too many links, usually, links are not all shown at once. Consistent with Ben Shneiderman’s famous Information Seeking Mantra: “Overview first, zoom and filter, then details-on-demand,” only those links are made visible, which connect to the currently selected items.

REDUCING COMPLEXITY

A mind-map always has one central topic in the middle, with extending labeled branches and sub-branches. Instead of distinct nodes and links, mind-maps only have labeled branches. Relations between these branches cannot be specified. Structurally, a mind-map is a simple tree of labeled items, which provide an easy-to-understand hierarchical structure. Mind-mapping is an established technique for brainstorming, outlining, note taking and clustering. Mind-maps are, however, not suitable for interrelated structures, because they are constrained to the hierarchical model. (� Fig. 1)

In knowledge-intensive activities, like complex problem solving or personal knowledge management, it is even more crucial than otherwise, to unburden the user of all cognitive overhead in order to leave as much of the user’s limited working memory to the actual task at hand. Cognitive overhead is the part of a user’s cognitive load that is not directly related to the intended action, but rather to dealing with side issues, distractions or the software as such. To that end, iMapping reduces visual complexity in several ways: Organizing hierarchy by nesting instead of with branches, vastly reduces the number of lines needed to depict the same structure. Also, the spatial hypertext approach often makes explicit links unnecessary. Visual complexity is further reduced by only showing Links on demand. (� Figs. 8, 9)

The number of explicit long-distance links needed is further reduced by the fact that in an iMap, one and the same logical item can have several visual occurrences. So, e. g., there can be several items representing the same person Max: One in Friends and one in Calpano.com. But the iMapping Tool knows that they mean the same. If one of them is changed, so is the other. (� Fig. 10) The iMapping Tool is a software application made for iMapping.

Apart from the abovementioned, it also features a semantic data model, which allows to query the iMap’s content in a structured way.

CONCEPT MAPS In contrary to that, concept maps emphasize the interrelations bet­ ween items. Concept maps consist of labeled boxes and labeled arrows linking all boxes to a kind of network. Concept maps have proven useful to represent complex subject matters, especially with a focus on the interrelations of items. This basic node-and-link network structure also forms the basis of many other modeling approaches. However, these more general network-structured maps are not as easy to handle as mind-maps because it is more laborious to explicitly specify all the relations. This makes them less suitable for simple tasks like note taking or brainstorming. (� Fig. 2) SPATIAL HYPERTEXT A so-called spatial hypertext can be seen like a pin board. It is a set of text snippets that are not explicitly connected but implicitly related through their spatial layout: Things that belong together are simply put close to one another. To relate two items in an informal way, they are simply placed near to each other, but maybe not quite as near as to a third object. This allows for so-called constructive ambiguity and is an intuitive way to deal with vague relations and orders. On the other hand, relations between things cannot be made clear like this.

For more information, more examples and to download the free iMapping Tool: imapping.info To see the author presenting his own big iMap, search Heiko’s Big Map on YouTube.

For a scientific description of iMapping including references, see the author’s PhD thesis: diss.heikohaller.de

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Abb. 1, Mind-Map

Abb. 6, All links visible

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Heiko Haller

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Abb. 4, Heiko’s Big iMap

Abb. 9, The same structured information in an iMap

Abb. 5, Detail of Heiko’s Big iMap

Abb. 10, The same Max in different contexts

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Florian Adler Sven Neumann

Leserlichkeit von Schrift im öffentlichen Raum – eine Untersuchung

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Florian Adler und Sven Neumann berichten im Zuge der Ver­ öffentlichung der Publikation Schrift und Identität – Die Gestaltung von Beschilderungen im öffentlichen Verkehr (Niggli, 2012) von Grundlagenforschung zur Lesbarkeit von Schriften.

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Durch ihre stark geometrischen Grundformen und die geringe x-Höhe kann die Futura von Paul Renner bei gleicher Versalhöhe mit den anderen getesteten Groteskschriften nicht mithalten.

Erwartungsgemäß konnten auch die getesteten Antiqua-Schriften Garamond und Swift keine überzeugenden Ergebnisse liefern.

Obwohl sie einige Merkmale aufweisen, die der Unterscheidbarkeit einzelner Buchstaben dienen, erschwert der hohe Strichstärken­ kontrast die Leserlichkeit deutlich. Allerdings fallen die Unterschiede um so geringer aus, je kleiner die getesteten Lesedistanzen sind.

Wer sich heute in der Öffentlichkeit bewegt, wird mit einer allgegen­ wärtigen Vielfalt von Schriften konfrontiert. Im Straßenverkehr, auf Flughäfen oder in öffentlichen Gebäuden ist es unerlässlich, dass Informationen schnellstmöglich erkannt, gelesen und verstanden werden. Mit seiner Bachelorarbeit, die er im Sommer 2011 an der Hochschule für Technik und Wirtschaft Berlin vorlegte, wollte Sven Neumann auf der Grundlage von DIN-Normen, Fachliteratur und eigenen empirischen Untersuchungen herausfinden, welche Faktoren zur Leserlichkeit von Schriften beitragen. In dieser Untersuchung, die von Prof. Florian Adler angeregt und betreut wurde, lag ein beson­derer Augenmerk auf den Auswirkungen der unterschiedlichen Schriftgrößendefinitionen in Punkt (Kegelhöhe), Versal- und x-Höhe (Höhe der Groß- und Kleinbuchstaben).

Schriftgrößen

Versuchsaufbau Es wurde die Leserlichkeit aus drei Leseentfernungen von 15,6 und 1,5 Metern getestet, für die nach der entsprechenden DIN-Norm 1450 die Versalhöhen von 49, 20 bzw. 5 Millimetern empfohlen werden.

Die über 100 Testpersonen aller Altersstufen näherten sich in vorgegebenen Abständen den Schriftmustern. Bei einer als gut emp­ fundenen Leserlichkeit wurde die jeweilige Leseentfernung notiert.

Getestet wurden neun verschiedene Schriften: Linotype Frutiger, P22 Johnston Underground, Wayfinding Sans, Arial, DIN 1451 Mittel­ schrift, Franklin Gothic Medium, Futura, Garamond Premier Pro und Swift. Um bei den Schriftmustern ein Erraten der zu lesenden Wörter auszuschließen, wurden Anagramme des Wortes Romburgshafen und für die geringe Distanz kurze Fließtexte verwendet.

Im Versuch wurden alle Schriften in zwei Anordnungen getestet.

Zum einen wurden die Größenempfehlungen berücksichtigt, die in der aktuell noch gültigen DIN 1450 zur Leserlichkeit von Schriften definiert sind und sich auf die Versalhöhe beziehen. In einer zwei­ten Anordnung wurden alle Schriftmuster auf die durchschnittliche x-Höhe der neun Schriften skaliert, um die Bedeutung der x-Höhe für die Leserlichkeit aus größerer Entfernung zu untersuchen.

Schriftformen Die Studie zeigt im Hinblick auf die erzielten Leseentfernun­gen eindeutige Ergebnisse. So ging die derzeit noch unveröffentlichte Wayfinding Sans von Ralf Hermann, welche in einer Beta-Version getestet wurde, als klarer »Sieger« hervor. Die speziell für den Ein­ satz in Leitsystemen entwickelte dynamische Grotesk konnte im Vergleich zu den anderen getesteten Schriften bereits aus größeren Entfernungen gelesen werden. So verfügt die Wayfinding Sans über einige Eigenschaften, die zur besseren Leserlichkeit offensicht­ lich beitragen. Hermann geht davon aus, dass die idealen Buchsta­ benformen einer gut lesbaren Schrift den neuronal gespeicherten Grundformen entsprechen und gleichzeitig charakteristische Eigen­ schaften aufweisen sollten, um sich deutlich von einander zu unterscheiden. Ausgehend von einem möglichst generischen Grund­ modell wurden Details herausgearbeitet, die eine Verwechslungs­ gefahr bestimmter Buchstaben vermindern. So besitzt sie leicht verlängerte Ober- und Unterlängen, um einzelne Buchstaben wie d und q, welche zu Ähnlichkeiten mit einem einstöckigen a neigen, deutlicher zu unterscheiden; offene Einzelformen erleichtern die Differenzierung beispielsweise zwischen c und o.

Erwartungsgemäß konnte auch die Frutiger, welche sehr häufig für Beschilderungen verwendet wird, mit ihren klaren humanistischen Grotesk-Formen gute Ergebnisse erzielen. Für eine Überraschung sorgte hingegen die Johnsten Underground, die vor fast 100 Jahren für die Londoner U-Bahn entworfen wurde und ebenfalls sehr gut abschneiden konnte. Sie besitzt besondere Merkmale wie das kreis­ runde O oder das auf die Spitze gestellte Quadrat als Punkt und vereint geometrisierte Formen mit humanistischen Zügen, welche sich beispielsweise im zweistöckigen a und dem dreistöckigen g zeigen.

Schriften welche einem statischen Formprinzip folgen wie die Arial, die DIN 1451 Mittelschrift oder die Franklin Gothic Medium, gelten als ursprüngliche Groteske und entstammen den klassizisti­ schen Schriften. Die geschlossenen Formen sowie eine relativ große x-Höhe erschweren die Unterscheidbarkeit der Buchstaben. Auch die mittelmäßigen Ergebnisse im Test sprechen eher gegen eine Eig­ nung dieser Schriftklasse für den Einsatz auf Schildern. Umso erstaunlicher, dass auf allen deutschen Orts-, Autobahn- und Ver­ kehrs­hinweisschildern die DIN 1451 Mittelschrift zu finden ist.

Die empfohlenen Schriftgrößen der DIN 1450 liegen zwar weit über den durchschnittlich ermittelten Ergebnissen dieser Untersuchung, die gemessenen Minimalwerte belegen aber, dass diese Richtwerte auch Personen mit Sehschwächen berücksichtigen.

Die vergleichende Untersuchung von Versal- und x-Höhe in Be­ zug auf die Leseentfernung zeigt jedoch deutlich, dass das Verhältnis von Versal- zu x-Höhe entscheidend die Leserlichkeit beeinflusst.

Schriften wie die Wayfinding Sans und die Johnston Underground verfügen mit ihrer x-Höhe zwischen 67 und 69 Prozent über ein offenbar sehr günstiges Verhältnis und weisen daher in beiden Versu­ chen fast identisch gute Werte auf. Bei gleichbleibender Versalhöhe sind die getesteten Schriften, deren x-Höhe größer als 69 Prozent ist, bereits aus weiterer Entfernung lesbar, als Schriften deren x-Höhe kleiner als 67 Prozent ist. Bei gleicher x-Höhe sind hingegen Schriften mit einer größeren Versalhöhe aus weiteren Entfernungen lesbar.

Schriften wie Garamond und Futura weisen dann sogar bessere Ergebnisse auf, als die DIN 1451, die Arial oder die Frutiger. Allerdings geht dies mit einer deutlichen Anhebung des Schriftgrades – und somit des vertikalen Raumbedarfs – einher.

Leser Nicht nur die typografischen Eigenschaften einer Schrift beeinflussen die Leserlichkeit. Auch die persönlichen Fähigkeiten der Probanden, ihr Alter, ihre Sehstärke und die äußeren Bedingungen beeinflussen das Ergebnis. Im Vergleich der einzelnen Altersgruppen zeigt sich beispielsweise eine eindeutige Tendenz. So haben die Teilnehmer aus der Altersgruppe bis 15 Jahre am besten und die Gruppe über 60 am schlechtesten abgeschnitten. Eine Besonderheit im Altersvergleich bildete die Gruppe der bis 40-Jährigen, diese konnte alle Schriften früher lesen, als die bis 25-Jährigen. Man kann hier darüber speku­ lieren, ob bei den Jüngeren eventuelle Sehschwächen noch nicht er­ kannt worden sind. 68 % dieser Gruppe kamen ohne Sehhilfe aus, bei den Älteren hingegen sind es lediglich 37 %. Die Gruppenstärke dieser Teilnehmer war in beiden Fällen ungefähr gleich groß. Durchschnittlich wurde eine Differenz von 4,95 Metern zwischen höchster und gerings­ ter Leseentfernung bei der Versalhöhe von 49 Millimetern gemessen.

Schlussfolgerung Die Untersuchungsergebnisse können auf Grund der Rahmenbedin­ gungen nur die Erkenntnisse des Versuches widerspiegeln und erheben keinen Anspruch auf absolute Wissenschaftlichkeit. Jedoch zeigen sie klare Tendenzen hinsichtlich der Bedeutung von Buch­ stabenform und x-Höhe für die Leserlichkeit von Schriften. Deutlich wurde, dass Schriftgröße nicht gleich Schriftgröße ist: während die Punktgröße die ungenaueste Angabe darstellt, ist die Versalhöhe nur unter Berücksichtigung der jeweiligen x-Höhe aussagekräftig.

Den vergleichsweise sichersten Rückschluss auf die maximale Leseentfernung einer Schrift erlaubt hingegen ihre x-Höhe. Diese Erkenntnis findet übrigens auch in der aktuellen Überarbeitung der DIN Norm 1450 Berücksichtigung.

Bachelorarbeit von Sven Neumann, 2011, Hochschule für Technik und Wirtschaft Berlin, Fachbereich Gestaltung, Studiengang Kommunikationsdesign: kd.htw-berlin.de/studienprojekte/ abschlussarbeiten/leserlichkeit-von-schriften Der Text erscheint in der Publikation Schrift und Identität – Die Gestaltung von Beschilderungen im öffentlichen Verkehr, heraus­ gegeben von Christian Fischer, Johannes Henseler, Indra Kupferschmid, Ilona Pfeifer, Philipp Schäfer, Andreas Uebele. 2012 im Niggli Verlag. schrift-und-identitaet.de.

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Wir haben zehn Büros bzw.

Professionellen aus Deutschland, Österreich und der Schweiz – allesamt ExpertInnen für Orientierungssysteme – zehn Fragen zur Thematik dieser Ausgabe gestellt. Ein Interview mit hundert Antworten unter- schied­licher Positionen und Perspektiven.

Andreas Uebele Joachim Sauter Atelier Weidner Händle Erwin K. Bauer Gourdin & Müller Ingeborg Kumpfmüller Sascha Lobe Stefan Nowak Ruedi Baur Frank Abele

1 � Viele Schriftgestaltungen für Leit- und Orientierungssysteme streben eine optimale Lesbarkeit an. Was halten Sie von einer solchen, funktional begründeten Ästhetik?

Andreas Uebele Ein Orientierungssystem muss in erster Linie gut aussehen, dann wird es akzeptiert und man liest es dann auch gerne. Das Schöne ist von sehr vielen Faktoren abhängig, nicht nur von der optimalen Lesbarkeit einer Schrift – die im Vergleich zu einer normalen, gut lesbaren Schrift – die zur Verbesserung des Gesamtbildes eine nicht messbare, aber von mir behauptete Rolle im Promille-Bereich spielt.

Diese auf Lesbarkeit frisierten Fonts sehen alle aus wie orthopädische Stützstrümpfe und gefallen mir nicht. Dass man eine Schrift wählt, die gut lesbar ist, ist naheliegend. Aber die Lesbarkeit (den Hinweis auf Leserlichkeit vernachlässige ich) wird von sehr viel mehr Faktoren beeinflusst: Größe, Kontrast, Zeilenabstand, Laufweite usw. Eine gut angewandte Schrift, von mir aus die viel geschmähte Helvetica, ist also mindestens so gut zu lesen bei einem Orientierungssystem wie eine hausbackene Designlösung mit einer Mega-Meta (Lieber Erik, verzeih mir diesen Kalauer, die Meta habe ich sogar mal gekauft und für ein Projekt eingesetzt). Diese optimierten Schriften haben natürlich ihre Berechtigung, aber das ist eine sehr wissenschaftliche und auch berechtigte Herangehensweise an den Entwurf einer Schrift, aber das sieht man – meines Erachtens – den Schriften auch an.

Funktional begründete Ästhetik ist richtig, aber man vergisst darüber, dass Design auch einen abseitigen, irritierenden und rational nicht zu erklärenden Aspekt haben muss, wenn es schön sein soll. Kaputt schön auch ist.

Joachim Sauter Eine gute Funktionalität schließt eine starke, besonders kreative Ästhetik ja nicht aus. Optimale Lesbarkeit, schnelle, intuitive Erfassbarkeit und Verständlichkeit sind selbstredend die Pflicht bei der Gestaltung von Orientierungssystemen – die individuell- ästhetische, identitätsstiftende Umsetzung ist die Kür. Das kreative Potential der Kür steht bei Verkehrsleitsystemen allerdings sicher weniger im Fokus, als beispielsweise in Museen oder Unter­ nehmensräumen.

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Berthold Weidner & Luisa Händle Dort wo Menschen massenweise geleitet werden müssen, etwa im öffentlichen Verkehr, spielt dieser Aspekt eine wichtige Rolle. In intimeren Umgebungen kann dagegen etwas Freieres passender sein.

Erwin K. Bauer Während die Leitung zum Notfall in Krankenhäusern funktional aus­gerichtet sein muss, weil sie Leben rettet (oder auch nicht), so können für ein Museum oder ein Headquarter mit einigen wenigen Räumen viel freiere, illustrative Schriften ausgewählt werden.

Die Lesbarkeit rückt in den Hintergrund. Da aber Schrift als gestalterischer Baustein immer nur Visualisierung eines Inhalts oder einer komplexen Informationsarchitektur ist, spielen viele andere Bedingungen eine ebenso große Rolle. Schrift sollte schlüssig zur Gestaltungshaltung und Aufgabenstellung seine volle Bandbreite an Artikulationsmöglichkeiten ausnutzen. Expression ist da ebenso wichtig wie Funktion, aber immer passend zur Gestaltungsaufgabe.

Nathanaël Gourdin & Katy Müller Optimale Lesbarkeit ist selbstverständlich ein wesentlicher Punkt bei der Planung von Orientierungssystemen. Die Herausforderung besteht in der Verbindung von Funktionalität mit einer ansprechenden Gestaltung. Eine ausschließlich funktional begründete Ästhetik ist genau so wenig spannend wie eine rein gestalterisch geplante Lösung sinnvoll erscheint.

Ingeborg Kumpfmüller Optimale Lesbarkeit schließt eine eigenständige / künstlerische Gestaltung nicht aus.

Sascha Lobe Lesbarkeit ist ein wichtiger Parameter für ein gutes System, aber lange nicht der einzige. Wie oft diskutiert man über die richtige Schriftgröße, gut lesbare Schriften, die richtige Zeilenlänge, Durchschuss usw., usw., um dann zu erkennen, dass Raum, Licht, Material mindestens den gleichen Einfluss auf Lesbarkeit haben wie die Schriftgröße.

Das Gleiche gilt auch eine Ebene drüber: die Funktion eines Leitsystems hängt nicht immer an der Lesbarkeit von Schrift.

Die Mutter aller Leitsysteme ist die Verkehrsbeschriftung – sowohl bei Straßen-, Bahnhof- oder Flughafenorientierung, ganz klar ist hier die Adressierung innerhalb des Systems das wichtigste Element.

Wie heißt mein Ziel, wo ist es? Alle diese Räume sind Transferräume, man will eigentlich so schnell wie möglich von A nach B, wie es dazwischen aussieht ist nicht unbedingt so wichtig, man hat den »Tunnelblick«.

Die meisten anderen Aufgaben fordern vielschichtigere Lösungen, bei denen die Lesbarkeit von Schrift immer weiter relativiert wird. Es geht um die sinnvolle Kombination von Eindrücken, Erinnerungspunkten, Raumwirkungen, Außenbezügen, dies alles schafft Orientierung, Atmosphäre, Identifikation.

Stefan Nowak Die sog. optimale Lesbarkeit ist immer relativ. Optimal für den normal sehenden Menschen? Was ist denn normal? Für alte Menschen?

Für Sehbehinderte? Sind die pseudo-wissenschaftlichen Auflagen der sog. Barrierefreiheit mit denen sich gerne die öffentliche Hand eine breite politische Akzeptanz verschaffen will, tatsächlich optimal?

Neben der »richtigen« Schriftart, dem Schnitt, Lesegröße und Kontrast gibt es ja noch ganz andere Parameter: Wie und für welchen Zweck, für welchen Ort wird das Leitsystem geplant? In welchem Kontext tritt das Leitsystem auf, welche Parameter stehen schon fest, wie z. B. ein Corporate Design? Wieviel Fernwirkung benötigt es und mit welcher Schrift ist diese Ziel zu erreichen? Wie haben sich die Sehgewohnheiten verändert? Wie lang darf ein erläuternder Text auf einer Zielbeschriftung sein, wie verständlich ist dieser geschrieben?

Ruedi Baur Ich antworte ungern allgemein. Wenn man die Orientierungsfrage und nicht die reine Signaletik ins Zentrum der Problematik stellt kann man feststellen, dass sich der Mensch in einem urbanen Park, einem Kulturzentrum oder in einem Flughafen anders orientiert. In einem Park möchte man sich zum Beispiel manchmal ein wenig desorientieren dürfen. Neues entdecken. Dies ist innerhalb eines Flughafens sicherlich nicht der Fall, wo jede Ungewissheit, jeder Irrtum unan­ genehme Folgen haben kann. Innerhalb eines Kulturzentrums befindet man sich in einer Entdeckungshaltung und möchte dabei nicht so

geführt werden, als ob jede Wegentscheidung eine Gefahrenquelle darstelle. Unser Gehirn hat eine große Kapazität, um herauszufiltern, was als störend empfunden wird. Die Informationsgestaltung, welche in einen Flughafen adäquat erscheinen mag, kann im Kontext eines Parks im Gegensatz als zu offensichtlich und autoritär empfunden werden. Nochmals, auch jeder Park soll nicht identisch aussehen. Es gibt den offiziellen Park, den poetischen Park, den historischen oder den gegenwärtigen Park. Jeder besitzt seine Logik und einen eigenen Charakter. Die Detailgestaltung und die Auswahl der Schrift sollten diesen kulturellen Unterschied unterstreichen. Ich bin gegen jede Haltung, die sich auf sogenannte universelle Regeln setzt. Darauf basiert der heutige Kulturozid, wie es Agamben nennt. Die Konfrontation mit der Eigenschaft des Kontextes soll zur richtigen Lösung führen und nicht als allgemein Bestrebung enden.

In gewissen Situationen ziehen wir es also vor, mit subtilen Codes anstelle von Evidenzen zu arbeiten, in anderen Situationen suchen wir nach der größtmöglichen Einfachheit. Also keine Anwendung allgemeiner Rezepte, sondern individuelle Problemstellungen, welche es zu analysieren gilt, um eine adäquate, typografische Antwort bzw. Haltung zu formulieren. Glücklicherweise ist dem so, weil unsere Umgebung ansonsten trostlos wäre, mit einer Omni­ präsenz der Helvetica, der theoretisch am besten lesbaren Schrift.

Die Lust am Lesen würde dabei schnell vergehen.

Frank Abele Die Frage erscheint mir etwas theoretisch. Gute Lesbarkeit sollte bei Leit- und Orientierungssystemen eine Selbstverständlichkeit sein, gute Gestaltung ebenso. Es gilt dabei vielleicht dasselbe wie für eine gute Akrobatiknummer: Man darf dem Ergebnis die Anstrengung nicht anmerken. Die Anforderungen an die Lesbarkeit sind bei verschiedenen Projekten auch sehr unterschiedlich. Man denke an einen Flughafen, einen Bahnhof im Vergleich zu einem Museum, einem Verwaltungsbau.

2 � Gibt es eine Schrift für oder in Leitsysteme(n), die Sie besonders schätzen?

Andreas Uebele Nein, denn die Wahl einer Schrift für ein Orientierungssystem hängt vom Ort und seinen Gegebenheiten ab, sie muss zur Konstruktion, zu Formaten, zu grafischen Elementen, zu Farbe, zur Kultur und zum Raum passen. Sie kann auch auf das Unternehmen, die Landschaft oder die Geschichte des Ortes oder des Unternehmens bezogen sein.

Die Auswahl einer geeigneten Schrift ist Teil des Gestaltfindungs­ prozesses, der so lang und manchmal so holperig ist wie das ihn beschreibende Wort. Eine aus gestalterischen und funktionalen Gründen gewählte Satzart, z. B. Versalsatz, oder auch Satz über Mittelachse, kann die Wahl einer Type bestimmen.

Joachim Sauter Architektur, Raumlayout, Zielgruppe, Art und Menge der Informationen – es gibt zu viele Faktoren, die in die Gestaltung von Orientierungssystemen reinspielen, als dass ich mich auf ein typografisches Allheilmittel festlegen könnte.

Berthold Weidner & Luisa Händle Dies hängt doch stark von der Situation ab. Oft gibt es Vorgaben von einer bestehenden CI. Generell eignen sich schmal laufende Groteskschriften mit guten Qualitäten in den fetteren Schnitten.

Erwin K. Bauer Groteskschriften mit Eigenständigkeit, wie die neue Schrift für die Autobahnen in Europa – TERN, die zur Zeit schon auf Österreichs Autobahnen und Straßen eingesetzt wird.

Nathanaël Gourdin & Katy Müller Wir haben noch nie eine Schrift zweimal verwendet. Es gibt für uns weder eine bevorzugte »Leitsystem-Schrift« noch Vorurteile gegen bestimmte Schriftarten. Für jedes Projekt überlegen wir, welche Schrift sich besonders aus konzeptionellen und identitätsstiftenden Gründen eignet; es sei denn, sie ist aus Corporate-Design-Richtlinien vorgegeben. Eine Fraktur-Schrift würden wir vermutlich jedoch nicht einsetzen …

Ingeborg Kumpfmüller Frutiger NEXT in der Condensed Variante.

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Frank Abele Schlechte Beispiele gibt es leider viele, aber eines, wo sie überhaupt nicht funktioniert, fällt mir im Moment nicht ein.

Man wird von der Maschine geführt, der Orientierungssinn wird an die Maschine delegiert. Dies kann zeitweise praktisch sein, kann aber auch zur Desorientierung führen, wenn nicht aktiv angewendet.

Ich bin gestern Abend in eine Verfolgungsjagd zwischen Polizisten und Studenten in der Stadt Montreal geraten. Dabei wurden diese Maschinen so strategisch und kreativ angewandt, dass die Polizei total überfordert war. Also stellt sich die Frage, ob aktiv oder passiv, was in der räumlichen Orientierung auch der Fall ist.

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Frank Abele Die Jugendlichen eher nicht, die finden und fanden sich hier immer erstaunlich schnell und scheinbar intuitiv zurecht. Vielleicht, weil ihr Zugang auch eher ein spielerischer ist. Das gilt auch bei neuen Entwicklungen, z. B. den sozialen Netzwerken. Wichtig ist aus unserer Erfahrung, bei Lernthemen o. ä. eine zusätzliche, eher spielerische Navigation – wir nennen es narrative Exploration – anzubieten.

Inhalte nicht anhand vorgegebenen Navigationsstrukturen zu ent­ decken, sondern Animieren und Überraschendes zuzulassen. Die Entwicklung im Internet scheint mir ansonsten zudem weg von den etwas nebulösen, zu sehr designverliebten Spielereien, hin zu einfachen, schnell und intuitiv zu verstehenden Nutzerführungen und Informationsangeboten zu gehen. Eine Entwicklung, die ich positiv sehe.

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7 Ein Beispiel, wo Orientierung im Alltag nicht funktioniert?

Andreas Uebele Soll ich das Schokotörtchen mit meiner Partnerin teilen oder esse ich es ganz auf? Die Wegeführung in Flughäfen zum Gate durch die Shop-Bereiche ist Oberaffenscheiße. »Wenn sie mit einem unserer Mitarbeiter sprechen wollen, drücken sie die 2«, »Wollen sie abkotzen, wählen sie die 1«.

8 Ein Leitsystem, das Sie für beispielhaft oder originell halten?

Andreas Uebele Die Arbeiten von Hiromura Design Office, Japan, sind sehr gut.

Da gibt es eine Arbeit für ein Krankenhaus, die ist sehr schön.

Joachim Sauter Schnitzeljagden.

Berthold Weidner & Luisa Händle Markierungen auf Wanderwegen.

Erwin K. Bauer Der Begriff Orientierungssystem impliziert im Gegensatz zum Leit­ system die Option zur eigenen Entscheidung und die Aufforderung zur Partizipation. Die BenutzerInnen erobern sich die Welt aktiv, denken mit und merken sich wesentliche Informationen besser und länger. Alle Systeme, die Menschen auffordern, sich aktiv und selbständig einzubringen, damit mitzudenken und mitzugestalten, sind am richtigen Weg.

Nathanaël Gourdin & Katy Müller Das Leitsystem von Integral Ruedi Baur für die BUGA München verbindet Funktionalität, Identitätsstiftung, Leichtigkeit und Spaß.

Joachim Sauter Auf der Dauerbaustelle Frankfurter Flughafen.

Ingeborg Kumpfmüller Als gelungen habe ich die Wegeführung am Flughafen Peking (Architektur Norman Foster) empfunden – trotz der immensen räumlichen Ausmaße kann aufgrund der Architektur immer gut der Überblick gewahrt werden, das Zusammenwirken mit der schriftlichen Wege­ führung erfolgt in selbstverständlicher Weise.

Berthold Weidner & Luisa Händle Oft sind Kaufhäuser unübersichtlich und schlecht orientiert.

Sascha Lobe So alt wie gültig: maniacworld.com/horse-carrot-theorem.html

Erwin K. Bauer In der Lebensorientierung. Sich selbst stabil zu verorten, fällt vielen heute nicht leicht.

Stefan Nowak Diese Frage würde ich gerne unter Pos. 7. aufnehmen.

Nathanaël Gourdin & Katy Müller Der Hauptbahnhof in Berlin als Ort des Transits, des Nah- und Fernverkehrs für Einheimische und Touristen belegt den ersten Platz an Unübersichtlichkeit. Sein symmetrischer Aufbau gibt dem Benutzer keine Anhaltspunkte nach einer kognitiven Ausrichtung, so dass eine intuitive Bewegung unmöglich wird. Die Beschilderung kann da auch nur begrenzt optimieren.

Ingeborg Kumpfmüller In manchen, speziellen Situationen ist die persönliche Auskunft nach Wegen die bevorzugte gegenüber schriftlichen Systemen, in Krankenhäusern beispielsweise oder großen Ämtern – hier sollten nach meiner Meinung immer beide Systeme (die menschliche Auskunft und die schriftliche Auskunft) angeboten werden.

Frank Abele Mit den Piktogrammen für die Olympischen Spiele 72 in München wurde ein weltweit gültiger Standard für bildhafte Zeichen geschaffen, der noch heute als Maßgabe vieler Neuentwicklungen dient.

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9 Farbe?

Andreas Uebele Ja!

Joachim Sauter 01100011 00110101 00110111 00100000 01101101 00110000 00100000 01111001 00110011 00100000 01101011 00110000 00100000 00001101 00001010 00001101 00001010

Sascha Lobe Navigationssysteme im Auto. Die leiten einen, aber Orientierung in einer selbstbestimmten Art bekommt man damit eigentlich nicht.

Ich kann mir den Weg, den ich gefahren bin, bei längeren Strecken zumindest nie merken. Es bleibt nichts hängen.

Stefan Nowak Tausend Beispiele jeden Tag – Welchen Film schaue ich heute, mit wem gehe ich heute ins Bett, wo soll ich in den Urlaub hinfahren, welche neue Jacke soll ich mir kaufen, an wen und an was soll ich noch glauben, wie erziehe ich meine Kinder, wen soll ich wählen? Dafür bräuchten wir Orientierungssystem ganz anderer Art – würd ich auch gern mal mitgestalten, Prämisse: Weniger ist mehr – wie nie zuvor!

Ruedi Baur Liberale Gesellschaften in Krisenzeiten. Der Bürger hat keine Zukunftssicherheit mehr. Heutzutage herrscht nur das Geld.

Ruedi Baur Die Signalisierung von Wander- und Bergwegen. »Strichmarkierungen an Steinen« mag ich besonders. Deren Anwendung passt sich immer dem Umgebungskontext an.

Berthold Weidner & Luisa Händle Farben sind Signale.

Erwin K. Bauer Braucht es. Farbe ist emotional. Viele ArchitektInnen haben Bedenken, wenn Farbe intensiv auftritt, sie haben lieber die Kontrolle über alle (formalen) Aspekte. Auch hier gilt: Wenn Mitbestimmung kontrolliert zugelassen wird, identifizieren sich viele mit dem Ergebnis. Vorausgesetzt, die Erfahrungen zur Farbwirkung werden fundiert berücksichtigt. Hier ist unsere Expertise in formaler und moderatorischer Qualität gefragt.

Slanted 18 — Interviews

10 × 10, P 153–156

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Nathanaël Gourdin & Katy Müller Frage?

Ingeborg Kumpfmüller Die Anwendung von Farbe ist im Zusammenspiel mit der Architektur zu sehen. Ein interessanter gestalterischer Aspekt ist Farbe, die von Materialien kommt.

Sascha Lobe Farbe ist toll! Verwenden wir wo immer es geht.

Stefan Nowak Keine. Die Welt ist bunt genug.

Ruedi Baur Je nach Situation und Kontext. Mehrere Farben als Farbkomposition.

Frank Abele Farbe als Kodierung verwenden wir sehr viel seltener als früher.

Farbe als atmosphärische Qualität und zur Stützung einer visuellen Identität ist dagegen ein zentraler Entwurfsaspekt.

10 � Die größte oder die kleinste Versalhöhe einer Beschriftung, die Sie entwickelt haben?

Büro für Gestaltung Wangler & Abele FIFA Weltmeisterschaft 2010, Green Point Stadium Cape Town, Südafrika. Foto: Marcus Bredt

Andreas Uebele Die Größte ist 3,5 m und die Kleinste ist 15 mm.

Joachim Sauter Größte: 40 cm (Besucherterrasse Flughafen Zürich), Kleinste: 0,5 μm (Ausstellung zu Mikroben, Bakterien und Viren im Zoo Amsterdam, Eröffnung 2014)

Berthold Weidner & Luisa Händle Von groß bis klein.

Erwin K. Bauer 2,5 m der größte Buchstabe – selbstleuchtendes und selbst­bewusstes Landmark für ein Haus in einem Komplex von vielen Häusern.

Nathanaël Gourdin & Katy Müller 1,5 cm für ein Theater und 1,5 m für ein Einkaufszentrum

Ingeborg Kumpfmüller Versalhöhe von 5 mm für Informationstafeln im Besucherzentrum der KZ-Gedenkstätte Mauthausen. Konzept war, die je kleinste noch zu vertretende Schriftgröße für die verschiedenen Stationen zu wählen.

Die Besucher sollten an die Texte herantreten, um ihnen die Möglichkeit der intensiven Auseinandersetzung, des Versenkens, des Innehaltens zu geben. Die Texte sollten nicht leicht konsumierbar sein.

Sascha Lobe 6 m und 6 mm.

Stefan Nowak 4240 pt und 1,5 pt. Punktum.

Ruedi Baur Zwischen 3 und 4 Pt. und einigen Metern wie am Beispiel des Projektes Flughafen Köln Bonn. Von Mikro- oder Detailtypografie bei Legenden und Uhrzeitangaben zu Gebäudebeschriftungen von einigen Metern. Es handelt sich hierbei selbstverständlich nicht um einfache Größenadaptionen. Ab einer gewissen Schrifthöhe werden Buchstaben zu Flächen, welche zu strukturieren sind, um sie nicht auf eine flache, zweidimensionale Wahrnehmung zu beschränken. Aber auch da gibt es keine Regeln, sondern kontextbezogene Antworten. Schriften werden aus kleiner oder großer Entfernung, beim Stehen oder Gehen, in Ruhe oder unter Einfluss von Umgebungsreizen gelesen.

Frank Abele Etwa 4 Meter Versalhöhe für die Begriffe kelten und römer, in Akzidenz Grotesk medium, auf der Fassade des gleichnamigen Museums in Manching. Die Architektur wurde zeichenhaft als gläserne Vitrine konzipiert. Die »Vitrinenbeschriftung« zeigt von Weitem den Weg zu den Fundstücken des Ortes.

Slanted 18 — Interviews

10 × 10, P 153–156

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Moniteurs

Überbeschilderung oder Minimalvariante

Die Moniteurs – Büro für Corporate und Informationsdesign – wurden beauftragt, das Leitsystem für den neuen Berliner Flughafen zu gestalten. Seit mittlerweile sieben Jahren hält das Projekt sie in Atem. Lars Harmsen sprach am 26. April 2012 mit Sybille Schlaich und Heike Nehl.

Slanted 18 — Interviews

Moniteurs, P 156

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� Lars Harmsen: Könnt ihr uns ein paar Dinge bezüglich eurer Grundkonzeption erläutern, die besagt, dass Leitsysteme eine Identität, einen Charakter haben, und nicht ein totales Neutrum sein dürfen?

Moniteurs: Egal wie ein Leitsystem gestaltet ist, es trägt Identität mit sich. Heute besitzt man die Möglichkeit bewusst zu gestalten – das muss man auch! Es ist nicht wie damals in den 70ern: Da wurden einfach alle Schilder gelb gemacht. Heute ist es so, dass man viel mehr differenzieren kann und die Flughäfen müssen das auch, weil sie in einem ganz anderen Wettbewerb stehen, sich profilieren müssen, um Airlines ringen und um Passagiere. � Auffällig ist, dass man sich meist nicht richtig an Flughäfen erinnern kann. Dass Flughäfen oft so sind wie Hotelzimmer – uniform und gleich aussehend. Würdet ihr diese Aussage unterstützen? Habt ihr euch zur Aufgabe gemacht, an einem solchen Defizit der Individualität zu arbeiten?

Ja. Das Faszinierende ist, dass man die Architektur von einigen Flughäfen kennt – aber eben nur aus den Medien. Selten nimmt man diese Flughäfen wirklich wahr. Man betritt ein Gate und kommt in einem anderen wieder raus. Wir denken, dass die Flughäfen weltweit immer mehr an Individualität gewinnen – in Indien beispielsweise stehen im Terminal Elefanten- und Buddha-Statuen. Wir denken, dass nicht nur in der Architektur, sondern auch im Leitsystem versucht wird, Flughäfen ein Gesicht zu geben. Beispielsweise der Flughafen Lleida in Katalanien: Die Innenarchitektur dieses Flughafens bringt eine ganz andere, neue, eigene Stimmung auf. � Bei der Konzeption des Flughafens Berlin-Brandenburg haben sich Leitsystem und Architektur »vermählt«. Wie entsteht so etwas?

Zum einen war es gut, dass wir schon bei der Gestaltung des Buches eingebunden waren, mit dem sich die Architekten gmp Architekten und JSK Architekten ursprünglich für das Bauvorhaben beworben haben. Somit konnten wir das Konzept grafisch schnell umsetzen, denn Themen wie Farbe und Schriftwahl waren bereits behandelt.

Das Buch hatten wir in der Frutiger gesetzt, uns war aber schon früh be­wusst, dass es für das Leitsystem auf etwas anderes hinaus­laufen sollte. Wir sind also von Anfang an mit dem Konzept konfrontiert worden. Der erste konkrete Schritt bei dem Leitsystem war eigentlich der, dass wir mit den Architekten zusammen Orte diskutiert haben, wo dann diese spezifischen Informationen später platziert werden sollten. � Auf Fotografien des Flughafens hat man das Gefühl, als ob es architektonische Raster gibt in Bezug auf die Oberflächen.

Richtig gesehen?

Es gibt ein architektonisches Raster, indem sowohl wir uns bewegt haben, als auch die Architekten. Es erleichtert uns, durchgängige Horizonte einzuhalten, so muss das Auge nicht dauernd springen. Zu­- dem gibt es funktional festgelegte Höhen, die folgendermaßen entstehen: Man setzt kein in den Raum ragendes Schild tiefer als 2,60 m, weil sich sonst nachher jemand den Kopf stößt. � Wie begegnet ihr den Corporate-Zwängen eines Flughafens, beispielsweise was Billig-Airlines mit grausamen Farben und Leuchtschriften angeht?

Wir sind in Bereichen, in denen diese angesiedelt sind, großflächig geworden. Zum einen, um Flächen mit Information zu belegen, und zum anderen auch, um gegen die Werbung immer noch präsent zu sein. � Habt ihr die Umsetzung schon gesehen?

Ja, wir sind laufend am Flughafen zur Qualitätskontrolle. Es läuft gerade der Probebetrieb, das bedeutet für uns, kritische Stellen zu überprüfen und nachzuarbeiten. � Wie organisiert man so ein Projekt? Wusstet ihr, dass es über sieben Jahre dauern wird?

Von Anfang an geplant, bis ins Detail! (Lachen) Nein, wir sind ja nicht vor sieben Jahren beauftragt worden, bis 2012 zur Eröffnung dieses Leitsystem zu planen und zu gestalten. Es gab immer kleine Schritte, in denen man vorwärts gegangen ist. Am Anfang stand das Gestaltungshandbuch. Dies war ein klar umrissenes Manual und damit ist die Weiterarbeit stetig gewachsen, bis zu dem Punkt, dass wir nicht nur für die Architekten, sondern auch für den Flug­ hafen direkt Aufgaben übernommen haben. Das waren zum Beispiel die unterschiedlichen Leitsysteme im Außenbereich für die Fußgänger und Radfahrer, die Autofahrer oder die Parkhäuser zu koordinieren, damit die Schnittstellen klar sind und Informationen gut von einem Leitsystem zum anderen übergeben werden. Wir haben uns nicht vor sieben Jahren organisiert und haben festgelegt, wer wann an dem Projekt arbeitet, es ist mit der Zeit entstanden. Da wir dieses

Projekt mit den Architekten – den Königen der Organisation – gemacht haben, waren wir automatisch in deren Organisations­ programme eingebunden. Die Architekten, mit denen wir zusammengearbeitet haben, organisieren sich über internetbasierte Planmanagement- und Verwaltungs-Softwares, die zum Teil schon in der Ausschreibung vorgegeben sind, das ist auch wie ein großer Blog, ein Instrument zum Abbilden von Prüfprozessen, zur effektiven Abwicklung und Dokumentation, das Vieles erleichtert. � Das heißt, ihr musstet das lernen?

Ja, denn es hat eine große Rolle gespielt. Was wir auch erst lernen mussten war, dass Veränderungen zum Prozess dazu gehören und ganz normal sind. Man darf nicht denken, dass es furchtbar ist, wenn etwas umgeplant wird. Während der ganzen Planungsphase ist der Flughafen gewachsen, es kamen neue Bereiche dazu und Dinge wurden umgeplant. � Das bedeutet, für Architekten ist es ganz normal, in so einem großen Projekt Dinge umzuschmeißen – das ist für Designer eher ungewohnt?

Ja, man muss umdenken. Sich schnell auf die neuen Gegebenheiten einstellen und wieder das Beste daraus machen. Meist hat ja alles einen rationalen Grund. Der große Unterschied sind die Dimensionen, in denen im Vergleich zum Grafik-Design gedacht wird – da heißt es dann ruhig bleiben und weiterplanen. Man muss jeden einzelnen Schritt nacheinander zusammen gehen, um auch zusammen am Ende anzukommen. � Geht man von sich selbst aus, wenn man ein Leitsystem gestaltet und fragt sich zum Beispiel, wie man selbst den Weg zur Toilette finden würde?

Natürlich. Wie gesagt, im Moment läuft der Probebetrieb. Die entscheidende Frage ist nun: Überbeschilderung oder Minimalvariante – dieses Ermessen hängt nun von einzelnen Probanden des Flug­- hafens ab. Wir vertreten nach wie vor die Meinung, lieber klare und einfache Beschilderung, als alle Eventualitäten abzudecken. � Wozu führt Überbeschilderung?

Dass man vor lauter Wald die Bäume nicht mehr sieht. Wir haben versucht, die Beschilderung so angenehm, aber auch so deutlich wie möglich zu gestalten. Auch die Architekten haben an den Stellen, an denen Passagiere in Berührung mit dem Gebäude kommen, es so gestaltet, dass diese Berührungspunkte warme Oberflächen haben, und so die Passagiere willkommen heißen. Wir haben jeden- falls versucht, ein gutes Maß zu finden. � Wie viele Schilder sind es insgesamt, die ihr im Augenblick verwendet?

Ungefähr 3.000 Stück. � Wie konzipiert man eine Abfolge von Schildern?

Wir haben das sehr grafisch aufgefasst und diese Abfolgen immer wieder zusammengesetzt, um dann von Schritt zu Schritt zu über­ prüfen, ob es eine Informationskette ist, die durchgängig ist. Es entstanden also keine Einzelschilder, sondern es wurde immer als ein Ganzes gesehen und konzipiert. Ein einfaches Beispiel beschreibt diesen Aufbau der Kette: Am Anfang liegt das Interesse des Passagiers an den Informationen zu Check-In und Abflug, danach dann die Frage nach dem gezielten Gate und hier beginnt der Übergang von grober zu feiner Orientierung. In Berlin funktioniert dieses System, indem die vier Gatesbereiche mit vier Buchstaben gekennzeichnet sind, welche man auf der Boarding Card dann wieder findet.

Ob Gate A, B, C oder D – das interessiert mich beim Check-In noch nicht und so muss man entscheiden, welche Informationen zu welchem Zeitpunkt eingeführt werden. Am Anfang ist also die Hauptrichtung wichtig und am Ende ist z. B. die exakte Gate-Nummer wichtig. Diese haben wir dann größer gemacht oder anders gewichtet.

Die Kategorie Komplex empfundene Situationen gab es auch; einen U-Turn, wenn man aus der U-Bahn kommt, um zum Flughafen zu gelangen. Es gibt also absolut unproblematische Situationen – Positionierung des Inhaltes, fertig – und Situationen, die wirklich sehr komplex sind. � Haben sich während des Prozesses Faustregeln entwickelt?

Eine der wenigen Faustregeln ist beispielsweise, dass es immer nur einen Weg gibt, der zum Ziel führt. Aber auch diese Faustregel wurde einmal gebrochen. Pauschalisieren kann man das eigentlich nicht. Außerdem haben wir klar unterschieden zwischen primären und sekundären Informationen. Die Primärinformationen stehen auf roten Flächen und Sekundärinformationen stehen auf grauen Fläche und sind häufig in Form von Piktogrammen dargestellt. Für das Auge wird somit eine bessere Orientierung geschaffen. Mit den Pikto­ grammen beschäftigt man sich ein wenig länger, da sie etwas kleinteiliger sind. Wichtige Informationen sind also leicht zu erkennen

Slanted 18 — Interviews

Moniteurs, P 156

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Timo Gaessner

Für mich wachsen Schriften über die Zeit

Timo Gaessner ist ein in Berlin ansässiger Grafik Designer und Typograf, studierte an der Gerrit Rietveld Academie in Amster- dam, und gründete nach seinem Diplom 2002 das 123buero.

2010 rief er mit dem Schweizer Alexander Meyer MilieuGrotesque ins Leben, einen Schriftenverlag, über den er seine Schriften vertreibt. Die Brotschrift dieser Slanted Ausgabe stammt aus seiner Feder: Gestatten, Maison.

Wie es zu diesem und anderen Schriftentwürfen kam, erzählte uns Timo Gaessner am 24. April 2012 in Karlsruhe.

� Julia Kahl: 2002 hast du nach deinem Diplom an der Gerrit Rietvelt Academie in Amsterdam das 123buero gegründet – wie kam es zu diesem recht anonymen Namen?

Timo Gaessner: Die Idee war, eine generische Identität für das Büro zu entwickeln, um sich je nach Projekt und Kunde individuell auf die Aufgabe einlassen zu können. Auch finde ich es wichtig, als Person nicht zu stark im Vordergrund zu stehen. � Wie ist 123buero denn aufgestellt?

Eigentlich ist unser »Büro« recht klein. 2008, als wir den Schwerpunkt unserer Arbeit noch verstärkt auf Grafikdesign legten, waren wir fünf Personen, aber nun, da ich mich mehr und mehr in Richtung Schriftgestaltung bewege, biete ich sogar nur noch selten einen Praktikumsplatz an. Momentan betreue ich primär meine langfristig gewachsenen, eher kleinen Berliner Kunden, die ich auch zu Themen außerhalb der klassischen Kommunikation berate. Das ist eine gute und wichtige Voraussetzung für Innovation und ermöglicht mir meinen persönlichen Anspruch gerecht zu werden. Parallel arbeite ich projektbasiert für die unterschiedlichsten Kunden mit dem Fokus auf Wirtschaftlichkeit. Wann immer Zeit übrig ist, beschäftige ich mich mit meinen Schriftprojekten. � Schaut man sich die Projekte auf eurer Homepage an, sieht man sehr viele Projekte, für die ihr auch Custom Fonts gestaltet habt.

Besonders gut gefällt mir eure Schrift Kraliçe, die ihr für SALT, eine kulturelle Institution in Istanbul, gestaltet habt. Kannst du mir ein bisschen von dem Projekt erzählen? Wie ist es zustande gekommen?

SALT ist eine neue Kulturinstitution, die es seit etwa einem Jahr in Istanbul gibt. Es ist eine unabhängige Organisation, die sich auf künstlerische Ebene kritisch mit zeitgenössischen Themen auseinandersetzt. Project Projects hat den Auftrag bekommen, das Erscheinungsbild zu entwickeln und hat dabei mit einer meiner ersten Schriften Queen experimentiert, die ich als Student gestaltet hatte.

Um diese Schrift herum hat sich dann das gesamte Corporate Design entwickelt und so wurde ich in das Projekt involviert. Die Idee ist, dass das Logo, oder besser die Wortmarke, in die Schrift eingebunden ist. Durch den prominenten Gebrauch der Schrift ergibt sich daraus eine Referenz die sich über die gesamte Kommunikation verteilt ohne zu dominant oder plump zu wirken. Um die Beweglichkeit und andauernde Veränderung der Institution darzustellen, werden in einem Turnus von sechs Monaten Gestalter gebeten die Buchstaben S, A, L und T neu zu interpretieren. Diese werden anschließend in das fortlaufende Gestaltungssystem intergiert. � Typografie-lastige Visual Identities scheinen, für euch eine große Rolle zu spielen. Für Thone Negrón, Daniel Heer oder auch A.D.Deertz habt ihr sehr typografische Systeme entwickelt – entsteht aus einer Logo-Idee eine ganze Schrift? Wie kann man sich das vorstellen? Ganz aktuell hast du gerade die Schrift Boutique veröffentlicht, die für das Modelabel A.D.Deertz schon einige Zeit im Einsatz ist.

Tatsächlich ist es so, dass ich einen wachsenden, immer größer werdenden Fundus an Schriftideen mit mir herumtrage. Bei der Boutique war es so, dass wir 2009 von unseren langjährigen Kunden ADD (später A.D.Deertz), für ein Rebranding beauftragt wurden. Das Fashionlabel war zu diesem Zeitpunkt ein Unisex Label und eher Streetstyle-lastig, mit einer recht undefinierten Grafik, die über die Jahre entstanden ist. Ziel des Rebranding war es, das Label international, fokussiert auf eine Männerlinie auszurichten.

Da war es naheliegend mich mit einem Klassiker wie der Bodoni zu beschäftigen und zu experimentieren. Die Serifen wegzunehmen war ein erster Versuch, aus der dann im Laufe der Zeit die Boutique entstanden ist. Zu Beginn gab es tatsächlich nur Versalien, Zahlen und die wichtigsten Interpunktionen. Über die Jahre habe ich sie dann zur jetzigen Familie ausgearbeitet. Für mich persönlich wachsen Schriften über die Zeit, da man erst einmal herausfinden muss, wo die Qualitäten, bzw. Schwächen des jeweiligen Projektes liegen.

Es ist ein langwieriger Prozess, von einer ersten Idee hin zu einer funktionierenden Fließtextschrift. In diesem Fall hat die Recherche und Ausarbeitung etwa drei Jahre gedauert. � Kannst Du sagen, wie viel Zeit du ungefähr für die Recherchen aufwendest, und wie viel für die Entwicklung selbst?

Recherche ist vielleicht nicht das richtige Wort, denn es geht nicht nur um eine Recherche im inhaltlichen oder historischen Sinn.

Nach der ersten Idee geht es primär um die Beschäftigung mit der Grundform, den formalen Aspekten einer Schrift, mit dem Gestaltungsproblem direkt. Ich denke am Objekt, wie es einst auch Otl Aicher formuliert hat. Ich probiere aus, überprüfe das Resultat und gehe dann nach und nach in einen Produktionsprozess über.

Slanted 18 — Interviews

Timo Gaessner, P 156

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Nicht jede Schriftidee schafft es dann auch zu einem fertigen, finalen Entwurf und wird veröffentlicht. � Das heißt, es gibt noch viele Schriften im Entwurf?

Ja, viel zu viele (Lachen). Ich könnte mich eigentlich nur mit Schriften beschäftigen. � Wie kam es überhaupt zu deinen ersten Schriftentwürfen?

Ich habe Grafikdesign an der Gerrit Rietveld Academie studiert, auch schon mit dem Hintergedanken, bei Gerard Unger in die Klasse gehen zu wollen. Und so ist es dann auch geschehen – ich war drei Jahre lange bei ihm im Unterricht. In der Klasse habe ich meine ersten Versuche unternommen. Schriftgestaltung habe ich damals noch nicht als professionelle Option verstanden und mich mehr auf Grafikdesign konzentriert. Natürlich kam mit der Gründung unseres Schriftenlabels MilieuGrotesque der Punkt, an dem man sich dann verstärkt mit dem Thema auseinandersetzt. Das war dann der Wendepunkt, hin zur Schriftgestaltung. Nun arbeiten wir daran, einen zeitgenössischen Fundus an verschiedensten, vielseitig ausgebauten Schriften in der Bibliothek zu haben, die qualitativ wertvoll sind. Das ist natürlich ein langwieriger Prozess, denn man muss sich in der heutigen Zeit auch verstärkt mit der sich permanent ändernden Technik auseinandersetzen, z. B. in Bezug auf Webfonts. � MilieuGrotesque hast du zusammen mit Alexander Meyer 2010 gegründet. Wie kam es eigentlich dazu?

Wir haben uns damals auf der Rietveld Academie kennengelernt.

Ich hatte ein kleines Zimmer, welches ich zu dem Zeitpunkt räumen musste. Alex kam zur gleichen Zeit wegen eines Praktikums nach Amsterdam. Als ich kein neues Zimmer fand, bot mir Alex an, in seine 1-Zimmer-Wohnung mit einzuziehen. Daraus ist eine Freundschaft entstanden, die seitdem besteht. Er war auch einer der wenigen Kollegen, die sich ernsthaft mit Schriftgestaltung beschäftigt haben.

Ich wollte ursprünglich mit einem anderen Kollegen ein Label gründen, aber nachdem dies sich aus privaten Gründen zerschlagen hatte und Alex auch interessiert war, kam eins zum anderen. � 2010 hast du die Schrift Maison veröffentlicht, mit der wir auch in diesem Magazin arbeiten. Wie bist du zum Design der Maison gekommen? Sie ist ja fast eine Monoline-Schrift – hat bei der Gestaltung die DIN 1451 eine Rolle gespielt?

Nein, auf gar keinen Fall (Lachen). Die ursprüngliche Intention zur Maison war, eine Bold-Monospace zu gestalten, die sehr konstruiert sein sollte und möglichst wenig optische Korrekturen enthält. Ich hatte dann das Glück, ein Erscheinungsbild für den Architekten Thomas Bendel machen zu dürfen. Bei dieser Gelegenheit habe ich die ersten Entwürfe der Schrift ins Layout geschmuggelt. Das war gar nicht so einfach, denn wir haben sehr, sehr lange über die Schrift­- wahl diskutiert. Es ging dabei immer um die Wortmarke, die aus einer recht schwierigen Buchstabenkombination besteht. So sind wir relativ schnell bei Monospace-Schriften gelandet, wie z. B. der Monospaced 821, eine Variante der Helvetica. Eine tolle Schrift, keine Frage, aber für meinen Geschmack hat sie zu viele optische Korrek- turen, und dadurch fehlt mir das zusammenhängende Prinzip.

Und so kam die Idee zur Maison: ein simples Kontruktionsprinzip, das auf alle Buchstaben anwendbar ist und einen groben, industriellen Charakter vermittelt. Der erste Schnitt der Maison ist daraufhin in einer Nachtaktion und mit dem Feedback des Kunden entstanden.

2005 entstand eine erste Headlinevariante, im Anschluss dann die Monospace-Schnitte und final die proportional zugerichteten.

Aus dieser Reihenfolge ergaben sich auch eine Reihe formaler Aspekte, und man spürt noch deutlich den Monospaced Einfluss in der proportional zugerichteten. Die 5 Jahre andauernde Arbeit an der Maison war ein sehr wichtiger Lernprozess und hat auch endgültig den Ehrgeiz in mir geweckt, Schriften professioneller gestalten zu wollen.

Während und kurz nach meines Studiums habe ich mich eher mit illustrativen Entwürfen auseinandergesetzt – eine Grotesk zu gestalten bedarf viel mehr Überlegungen und Anstrengungen. � Wann ist der richtige Zeitpunkt gekommen, einen Schriftentwurf zu veröffentlichen?

Das Abschließen eines Projektes ist ein schwieriger Zeitpunkt, und ist natürlich abhängig vom Anspruch. Für einen Perfektionisten wie mich ist das schwierig, und daher ist das Thema Maison für mich noch immer nicht abgeschlossen. Ich arbeite gerade wieder an neuen Entwürfen bzw. einer Überarbeitung. Aber nach fünf Jahren musste ich sie einfach einmal veröffentlichen, und es hat natürlich auch gut zum Launch von MilieuGrotesque gepasst. Mittlerweile sind schon recht viele Interpretationen der Schrift entstanden. Eine der Interpretation z. B. kann man sich auch auf dem iPhone ansehen, wo das Berliner Start-up Amen, eine Art Social Network, die angepasste Maison prominent eingesetzt hat.

� Das heißt, ihr seid durchaus in der Lage, eure Schriften auch abseits von Print einzusetzen, z. B. auf Mobile Devices etc?

Ja, absolut, und das ist definitiv auch mein persönlicher Anspruch.

Es sollten nicht nur die formalen Aspekte geklärt und sauber ausformuliert sein, sondern auch die technischen Anforderungen genau in Augenschein genommen werden. � Nebenbei unterrichtest Du als Gastdozent an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Warum bist du hier und nicht in Berlin?

Gute Frage. Vielleicht wäre der Weg in Berlin zu kurz zwischen Hochschule und Büro (Lachen). Ehrlich gesagt weiß ich nicht mehr genau, wie das zustande kam. Ich kenne Urs Lehni und Chris Rehberger, die dort beide seit zwei Jahren Professoren sind, und ich glaube, meine Stelle kam über eine Empfehlung. � Was genau lehrst du in deinem Unterricht?

Am Anfang habe ich Grundlagen unterrichtet, seit letztem Semester nun Schriftgestaltung. Ich unterrichte aber keine klassische Schriftgestaltunglehre, wie man es z. B. aus den Niederlanden kennt.

Ich lehre kein Dogma und diktiere niemandem, welches Medium er zu benutzen bzw. zu bearbeiten hat, z. B. drei Wochen mit der Feder schreiben üben, etc. – jeder soll arbeiten, wie er möchte. Es geht mir vielmehr um die Beschäftigung und Auseinandersetzung mit Schrift im weitesten Sinne. Ein interessanter, konzeptioneller Ansatz ist mir dabei viel wichtiger, als die Erfüllung und Einhaltung von Regeln und Dogmen. Die Studenten sollen selbständig eine passenden Ansatz für sich erarbeiten und dabei die nötige Leidenschaft entwickeln. � An welchen Projekten arbeitest du aktuell?

Wie schon gesagt, arbeite ich momentan an der Maison Neue, die im Gegensatz zur alten mehr optische Feinheiten beinhalten wird, die einer klassischen Grotesk entsprechen. Die Buchstaben sind in sich harmonischer, weniger konstruiert. Natürlich verliert sie dadurch ein wenig Charakter – man wird sehen, ob das positiv oder eher negativ ist. Vor allem wird sie in sehr vielen Schnitten erhältlich sein: fünf stehende Schnitte, dazugehörige Italics, und zusätzliche stilistische Optionen wie Monospaced und Schulbuch. � Wie geht es sonst so mit Deinem Leben weiter?

Mit dem Büro bin ich nach wie vor sehr selektiv, was Gestaltungs­ aufträge angeht – selektiv vor allem im Sinne der Wirtschaftlichkeit.

Ich möchte weiterhin den Fokus auf Schriftgestaltung und MilieuGrotesque legen und hoffentlich weiter unterrichten. Diese Kombination macht mir sehr viel Spaß und passt auch gut zu meinem Leben. Wobei ich in Zukunft auch gerne weniger arbeiten würde – wie Alle (Lachen). Ich habe erst in den letzten Jahren gelernt, mich zu entspannen und auch mal Abends genussvoll nach Hause gehen zu dürfen, ohne mich mit Gestaltung zu beschäftigen. Ich schätze, irgendwann begreift man, dass Freizeit ein sehr wichtiger Teil der Arbeit ist. � Dem hab’ ich nichts hinzuzufügen! Vielen Dank für deinen Besuch.

Slanted 18 — Interviews

SALT / Kraliçe, Istanbul, Januar 2011

Timo Gaessner, P 156

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p 3 / 20 Biennale Internationale Design St.-Etienne Ruedi Baur, Paris (FR), Zurich (CH) labo-irb.eu ruedi-baur.eu The exhibitions of the biennial were all located on the old industrial area of Saint-Etienne, therefore the project we developed is more a question of identity and visual presence than a question of wayfinding signage. Around ten basic totemic structures were implanted on the exhibition area and in front of the railway station. Each structure presents the information in a colored and joyful graphic design. Because of the low budget and the length of the manifestation, we used poster paper glued on simple wood boxes for the totem. The graphic informations needed on other spaces and in the city were printed in black and white on the same paper, directly glued on the walls. Photography: Alice Ferré und Afrouz Razavi.

p 4 / 38 Ruhr Museum L2M3, Stuttgart (DE) l2m3.com One part of the Zollverein Coal Mine world cultural heritage site is the former coal wash plant converted by Rem Kohlhaas, that has housed the Ruhr Museum since January 2010. The visual identity in the form of DNA code is constituted by a typographical system that imprints itself in different aggregate states into the exhibition.

Based on the idea of a mine car or container, the individual words sit more or less exactly in a grid system of areas.

p5 Aufbau Haus Moniteurs, Berlin (DE) moniteurs.de Together with Aufbau-Verlag and Modulor, and it’s adjacent company Planets, Moniteurs has developed a bespoke orientation system under the concept ‘Type and Material,’ for the Aufbau Haus in Berlin. The signage covers the 19,000 sqm building, allowing a diversity of over 40 creatives to use it to its full potential.

Cut-outs of names and lines and seemingly 3D symbols give the building its own identity, while the black and white color scheme accents the rough concrete architecture.

p6 Vitra Campus Büro Uebele, Stuttgart (DE) uebele.com The campus is characterized by an Ensemble of outstanding architecture. Embedded in an industrial landscape spotted with fruit trees, every building is a landmark on its own. The quiet appearance of the signage- and information system is not in competition with expressive gestures of the architecture. It aligns discreetly, but maintains a self-confident presence. The simple construction and flexible configuration allow for a playful, yet well manageable handling.

p 7 / 19

p9

Schrift und Identität Christian Fischer, Johannes Henseler, Indra Kupferschmid, Ilona Pfeifer, Philipp Schäfer, Prof. Andreas Uebele, Düsseldorf (DE) schrift-und-identitaet.de Is there a “French” type? Are there any typefaces which can be found more often in England than in Eastern Europe. Is there a link between typefaces and national identity? For this book four design students of the University of Applied Sciences Düsseldorf, supervised by Prof.

Andreas Uebele, collected several wayfinding systems and illustrated their typefaces, arrows and pictograms. The book has just been published at Niggli (CH). ISBN 978-3-7212-0820-7.

p8 New Simplicity Julia, London (UK) julia.uk.com New Simplicity was an exhibition in South Kensington about simple product design, including projects from Jasper Morrison, Industrial Facility and David Sutton. The exhibition was curated to show how simplicity becomes a tool when designing to certain production processes.

An important part of the show covered 3D printing, also known as rapid manufacturing. This is a technology that enables a product to be ‘printed’ in plastic in a process very similar to the printing of ink as we know it. In this technique a printer can deliver a finished product, providing that this object is designed in a single piece that does not require assembly. In the future, one will be able to download a file for a product and print it on demand. New Simplicity featured examples of a torch, a pen, a wallet and a lamp shade among others produced through rapid manufacturing. Our design mirrored this process. A catalogue was printed online through an on demand publisher, and this single object is all the exhibition signage itself.

By trimming apart the pages we extracted all captions, title graphics and complementary text that was exhibited in the walls. Therefore a single piece of communication provides the whole set of materials for the exhibition. The problem this created was that the captions and title graphics were very simple pieces of paper, and we were aware that just laying them around would not make justice to the show. To solve this problem, we incorporated the curator’s wish to exhibit the products according to an ergonomics grid that marks the ideal heights for our inter­ action with objects: 40 cm for sitting, 120 cm for reading, etc. Our idea was to stick spine binders to the wall and use them as a holder for the captions. This is also very helpful as it makes for a flexible system. By placing them on the ergonomic heights, we made visible the grid that informed the whole exhibition design.

Sky High Blank, Porto (PT) blank.com.pt Alexandra Mendes designed the branding concept, visual identity and signage system for Sky High. The project is a collaboration with Creneau Int team, who designed the new interiors for the top three floors of the Radisson Blu Hotel Hasselt, in Belgium. Sky High has its own communication strategy within the hotel, consisting in meeting rooms, conference vs. restaurant area and a champagne bar – Sky Lounge. The look of this clean cut, cosmopolitan place is about sharp tall lines, round edges, a minimal color palette and a mix of textures. To translate the mood graphically, Alexandra Mendes designed a typeface – Licht Punt – to be applied on both Sky High and Sky Lounge logos and further developed into the signage system displayed around the top three floors.

p 10 Artpoem Richard Tipping, Sydney (AU) richardtipping.net Richard Kelly Tipping is an Australian poet and artist living in Sydney. He began changing street signs into poetry in 1979, by placing an E onto an Airport direction sign, making it into AIRPOET. He continues to explore the physical qualities of language and making art with words, getting poetry off the page and into the streets. His ‘word art works’ have been exhibited in Australia, Europe and the USA, and are represented in the Museum of Modern Art, New York. Small versions of his artsigns are available on-line through MoMAstore and Tate Modern. He is also known as a poet and publisher of sculptural multiples through artpoem.com Further information is available on his Wikipedia entry.

p 11 Hochschule Luzern Susanne Burri, Zurich (CH) burri-preis.ch Signage for the exhibition of theses of the Lucerne University of Art and Design 2007. A colored map, each color corresponding to one field of study ensures orientation within the exhibition. The description of each work is engraved on a plastic sign.

p 12 Signage for Weltformat Festival, Pascal Melcer (in collaboration with Erich Brechbühl), Lucerne (CH) pascal-melcer.ch For the poster festival WELTFORMAT a signage concept of using an internal competition of HSLU was developed. The concept is using woodchip boards, as they are known by construction fences. The signs, which are used as a stand or a lean-on shall be attached with posters. The numbers refer to the site plan. All signs sizes correlate with Weltformat X, XII and XIV.

Slanted 18 — Index

People and Projects

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p 13 Signage System Heilbronner Strasse 7 Gold & Wirtschaftswunder, Stuttgart (DE) gww-design.de The building H7 is one of the most remarkable buildings of Stuttgart. The former control centre for the Deutsche Bahn was converted in 2006 into cheap office spaces for creative businesses and the night club Rocker33. Gold & Wirtschaftswunder was charged with developing a signage system for the complex and variy­ing uses of the building. It ought to be flexible, easy to update and cheap in production. The types used are a revised sans serif font and a revised Egyptian font, reflecting on the former use and character of the building. Client: H7, Raum auf Zeit GmbH.

p 14 Falls Creek Alpine Resort Wayfinding Buro North, Melbourne (AU) buronorth.com The Falls Creek Alpine Resort required the development of a wayfinding system to help visi­tors navigate the complex ski resort. The designed system needed to be an environmentally conscious solution to match the resort’s claim as the first alpine-based organization to be bench­marked by Green Globe 21: the international certification program for sustainable tourism.

A modular system of sign types was created to provide information in a wide variety of directions to suit the complex village layout. The design of the sign system aims to promote the highest possible visibility of information while retaining the smallest presence of supporting structure.

Photography: Daniel Colombo. 2010.

p 15 French road signage Benoît Bodhuin, Villeneuve d’Ascq (FR) benbenworld.com This is a phantasmagoric application for Pipo, a typeface designed in 2011 and distributed

by Gestalten Fonts. Use this type for a road sign creates a dialogue between the road and the drawing of the letters. Indeed, Pipo – with its hand-drawn style and sinuous, tubular drawing – is all about departure and arrival. But it is also a way to say that it is a typography of signage by its stencil character. And it is also a little joke.

p 16 House of Tales R2 Design, Porto (PT) r2design.pt Typographical intervention of an arts & residence establishment in a nineteenth-century palace, which was rebuilt after a fire, located in Porto.

Following a request from the client to reinterpret the destroyed ceilings and walls featuring angels and figures such as harps and other music instruments in plaster molders, R2 chose to break from this concept, creating a more conceptual

approach. R2 propose the client to collect texts from authors who experienced the house before the fire. Each author wrote a text about one of the areas, and particular typographic compositions were created for each one of the spaces.

Telling stories along the ceilings a distinct graphical expression was attributed to each of the texts.

p 17 Gutenbergmuseum Mainz Zweizehn (in corporation with Robin Scholz), Mainz (DE) zweizehn.com robinscholz.com Draft for a pitch for the new identity of the Gutenbergmuseum Mainz. The CI is based on the aspect ratio of the Gutenberg Bibel’s print space. This ratio forms a triangle which can be found in the modular poster grid, the »Gutenbergfraktur« – a headline font specifically designed for the museum – as well as in the logo of the museum and the icons of the guidance system. In addition to the »Gutenbergfraktur« we used our font Mainzer Grotesk for the signages.

p 18 Flaminia OS Andrea Bergamini, Milano (IT) mintea.org Flaminia OS is a Multiple Master system that can help analyze and understand what variables improve a letter’s readability. The variables taken into consideration are: x-height, width, thickness, squareness of the shape, presence of ambiguous glyphs, roundness of the terminals, irregularities in the strokes, presence of serifs.

Generating a great number of mockup fonts it is possible to test the actual importance of each variable in real-life conditions (e. g. light, materials). The project was released with an OFL License to be fully developed and changed according to the needs.

p 21

the village into one big theater. 2010s theme was Voir la ville autrement (See the town differently).

Therefore we created a signage system based on the town itself. Villeréal is a Bastide, which is a special urban composition. We translated this by the object of a wooden palette in which we let the theaterplays come out. Because of all the different angles, the structures always look different when you change your position and point of view.

p 23 Orientation system, Düsseldorf University of Applied Sciences Benjamin Brinkmann, Düsseldorf (DE) benjaminbrinkmann.com Similiar to an advertising pillar the elements of the orientation system are printed on paper and placed on the wall. Any changes of the accor­dant parts are simply pasted over. As the system is modularly constructed, it easily fits different architectural situations and variable information densities. Strong murals and strong signals arise adding identity to the place.

Diploma thesis, supervised by Prof. Andreas Uebele, Prof. Diane Ziegler.

p 23 Orientation system for Werkschau 2011 at HTW Berlin Sebastian Bareis, Matthias Klinger, Dirk Gössler, Berlin (DE) sebastian-bareis.com The orientation system only consists of colored Din A4 papers. For the wall-installation we’ve used 252 sheets for a size of 8 × 3 meters. It shows the ground plan of the building with notes and self-shot pictures representing each exhibited project. The posters were produced the same way. In summary we used 500 sheets of Din A4 paper, 3 MacBooks, a camera, 3 packages of rubber gum, tape and an inkjet printer. Typeface: FF Isonorm Regular and a self-made oblique version. Time: two weeks. Budget: low / no.

p 24

VitraHaus, proposal L2M3, Stuttgart (DE) l2m3.com The Vitra house by Herzog & de Meuron is simple and complex in one. The customer takes the lift up to the top floor, from where he descends the various houses (= floors). He has to take the right stairs and turns. Our idea was to lay a kind of red thread through the sequence of rooms. Large overhead arrows are signposts indicating the various destinations. The outer shell of the arrows consists of a transparent fabric, under which the changing information can be inserted as simple color print-outs.

p 22 Un Festival à Villeréal, Wanja Ledowski – Studio, Paris (FR) wanjaledowski-studio.com

Curbside Haiku, John Morse, Atlanta NY (US) stardogstudio.com Curbside Haiku, a New York City DOT safety education and public art campaign launched in November 2011, is a set of twelve bright, eyecatching designs by artist John Morse that mimic the style of traditional street safety signs.

Each sign is accompanied by a haiku poem – ten in English and two in Spanish – also created

by Morse. Half the haiku appear as separate text signs below the images, while half the images feature the haiku imbedded in QR codes which, when scanned, send the haiku to users’ smart phones. The Curbside Haiku installation can be seen citywide on 144 signs to promote road safety. Each design and haiku delivers a safety message by focusing on a particular transportation mode such cycling or walking.

Un Festival à Villeréal is a theater-festival that takes place once a year. All plays are performing in different parts of Villeréal and transforming

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People and Projects

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p 128–135 10 / 10 Frank Abele, Munich (DE) bfgest.de

Since 2000 Frank Abele – together with Ursula Wangler – is manager and creative director of Büro für Gestaltung Wangler & Abele in Munich.

The agency develops corporate designs, ex­ hibition designs and information and orientation systems. Among the latter, are numerous renowned projects such as Munich International Airport, BMW Welt (BMW Automobile Delivery) in Munich, German Bundestag and Parliament buildings in the Spreebogen in Berlin, Pinakothek der Mo­derne in Munich, City of Munich, Olympic Stadium Berlin, FIFA 2010 World Cup Stadiums Cape Town, Durban and Port Elizabeth in South Africa and many more. The office was founded in 1983 (Büro für Gestaltung Prof. Eberhard Stauß Ursula Wangler). Frank Abele studied Visual Design at University for Applied Sciences Schwäbisch Gmünd as well as Social Sciences at Ludwig-Maximilans-University Munich with Sociology being the main subject.

p 136–139 Überbeschilderung oder minimalVariante Moniteurs, Berlin (DE) moniteurs.de

Since 1994, Moniteurs has been a leading graphic design organization, specializing in Information and Corporate Design — both for digital and analogue media. Our portfolio includes: Wayfinding systems, books, brochures and catalogues, as well as corporate design and websites. Strong typographic elements are characteristic of our style. Our design concepts include aspects such as openness, versatility, aesthetics and construction.

Moniteurs’ managing partners are Sibylle Schlaich, Heike Nehl and Isolde Frey. They lead a core staff of ten designers.

p 140 / 141 Für uns muss jedes Projekt eine neue Herausforderung darstellen Vier5, Paris (FR) vier5.de The work of Vier5 is based on a classical notion of design. Design as the possibility of drafting and creating new, forward-looking images in the field of visual communication. A further focus of our work lies on designing and applying new, up-to-date fonts. The work of Vier5 aims to prevent any visual empty phrases and to replace them with individual, creative statements, which were developed especially for the used medium and client.

stalten publishers. Quit in 2007 and moved back to Karlsruhe for working on his own. Actually he’s doing a lot of logo development, corporate designs, magazine illustrations, and a lot of illustrative print communication. He sees himself as graphic designer and graphical illustrator. His work is 95 % vector based – never trust pixels.

He loves Macromedia Freehand and hates Adobe Illustrator. If someday Freehand is not running anymore on his computer, he’ll quit his job (probably). Freehand for Life!

p 142 / 143 Für mich wachsen Schriften über die Zeit Timo Gaessner, Berlin (DE) milieugrotesque.com timogaessner.com 123buero.com

Timo Gaessner, born in 1975, studied graphic and type design at Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam, and a trained signmaker and silkscreen printer. Since 2002, he runs Berlin-based 123buero, a graphic design practice focused on printed matter, identity programmes, exhibition and type design. In 2010, he established the digital type foundry MilieuGrotesque through which all recently developed typefaces are distributed exlusively. Timo has lectured and set workshops at École nationale supérieure des Arts Décoratifs in Paris and University of the Arts in Bremen, among others. Since summer 2011, he has been a visiting lecturer for type design at the University of Arts and Design Karlsruhe.

back flap Steffen Mackert, Karlsruhe (DE) shivamat.com

Steffen Mackert, born in 1975 in Karlsruhe, studied visual communication in Pforzheim. He’s focusing on illustration and classical graphic design. He made an internship at Mutabor Design (Hamburg), came back to Karlsruhe, graduated quite well and went back to Hamburg for another three years, working for Mutabor. He’s been blessed to write, illustrate and create a book about surfing, which has been published at Ge-

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People and Projects

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Selected Font Reviews slanted.de/themen/typefaces

Stencil Allround Letterwerk, Zürich (CH) letterwerk.ch

Levato Linotype, Bad Homburg (DE) linotype.com

Fabian Widmer und Dominique Bößner, die zusammen die Foundry Letterwerk bilden, gestalteten das Versalalphabet dieser Stencil-Schrift mit allen wichtigen Sonderzeichen.

Die fertige Levato liegt in fünf Strichstärken von Light bis Black mit den dazugehörigen Italic-Schnitten vor. Zusätzlich gibt es Kapitälchen, Ligaturen und eine Menge Schwungbuchstaben.

Boutique Milieugrotesque, Zürich (CH), Berlin (DE) milieugrotesque.com

Mr Eaves XL Sans, Modern & Narrow Emigre, Berkeley (US) emigre.com

Boutique entstand 2008 durch ein Experiment und wurde 2009 für das Berliner Fashionlabel A.D.Deertz ausgearbeitet.

Mr Eaves XL Sans, Modern & Narrow sind die letzten Puzzlestücke, um die Mr und Mrs Eaves Familie zu vervollständigen. Eine Freude für jeden Emigré-Fan! Nouvelle Vague Anatoletype, Berlin (DE) anatoletype.net

Balkan Sans, Typonine, Zabok (HR) typonine.com

Nouvelle Vague ist eine elegante Displayschrift von handschriftlichem Charakter, inspiriert von französischen Werbeschriften der 50er Jahre.

Balkan konzentriert sich auf die duale Alphabetisierung der slawischen Völker, welche sowohl lateinische als auch kyrillische Schriften verwenden.

Greta Sans Typotheque, Den Haag (NL) typotheque.com

DF Scheur Dutchfonts, Lipari (IT) dutchfonts.com

Greta Sans erkundet ein mehrdimensionales Kontinuum der Möglich­ keiten, die über das Verhältnis von Schnitt und Breite hinaus die Grenzen zwischen Darstellung und Text­ schriften verschwimmen lässt.

Die zerrissene und neu arrangierte Schrift hat ein Standard-ABC in vier Varianten: für Groß- und Kleinschreibung sowie spezielle Zahlen.

ZigZag Volcano Type, Karlsruhe (DE) volcano-type.de

Chrono Process Type Foundry, Minnesota (US) processtypefoundry.com

Eine verspielte OpenType-Schrift, deren Buchstaben in jeweils vier Varianten daherkommen, um vielfache Ausdrucksformen zu schaffen, durch die das Auge regelrecht in den Bann gezogen wird.

Die Einflüsse der Chrono reichen von der ruppigen Aurora Grotesk-Serie zur eleganten Neuzeit, gepaart mit einer feinen Geometrie und typografischer Nützlichkeit.

Storefront Sudtipos, Buenos Aires (AR) sudtipos.com

Oklahoma Pro Marshal Typonauten, Bremen (DE) typonauten.de

Eine nostalgisch anmutende Schrift von dem argentinischen Script-König Ale Paul – mit einer Überdosis an Swashes, Alternates und Ligaturen.

Nach den bekannten Schnitten Sheriff und Deputy der Oklahoma Pro, haben die Typonauten nun die Schrift durch einen weiteren, extrem breiten Schnitt ergänzt: Marshal.

Lektura Gestalten Fonts, Berlin (DE) fonts.gestalten.com

Colvert Typographies.fr, Paris (FR) typographies.fr

Lektura ist eine Frakur, welche durch die Kombination mit den Gestaltungs­ prinzipien von Antiquaschriften sowohl für Headlines geeignet ist, als auch im Mengensatz funktioniert.

Die neue Schrift Colvert der vier Designer Natalia Chuvatin, Jonathan Perez, Kristyan Sarkis und Irene Vlachou, beinhaltet vier Familien sowie 11 verschiedene Schnitte.

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Favorite Questionnaire Publications The field of independent publishing is still growing these days. What do you by think comes after this boom?

Probably some kind of generalR-diffusion, ization, then a crash, and then it will Strasbourg (FR) all start again, hopefully wiser. For

R-diffusion Nicolas Simonin R-diffusion 16 Rue Eugène Delacroix 67200 Strasbourg France T +33 (0) 9 65293598 r-diffusion.org Monday to Friday: 10 a.m. to 17 p.m.

R-diffusion was created so that small independent publishing houses supporting contemporary art and its critical thought could have a better distribution and circulation.

It is an offspring of Rhinoceros, an artist, designer and writer collective based in Strasbourg, France.

R-diffusion started as a tactical answer to issues we had with our own publications such as Livraison.

It is now an ever growing network representing about 60 small scale publishers.

some reason, some things become fashionable, then they are not anymore, and they just disappear. But independent publishing is too much work for just that. So it is likely that there will still be many people willing to take the time, space and involvement it takes to produce complex meaning – and publish it.

Are books and magazines still infor­ mational tools, like in the past, or are they already crafted pieces of art and a proof of quality?

Usually both. But it often is a slightly different kind of information, craft, and quality then that what is suggested by market values and industrial broadcasters. Paper publishing cannot compete in terms of speed, but the process is suitable for careful thinking. And the reader can also take the time to think twice before buying a book in a world full of free information. It isn’t necessarily a proof of anything, but you should have some kind of good reason to publish or read something.

Do you think small independent pub­ lishing houses, with crafted limited editions, would survive easier at the market than big companies?

That depends on what is considered survival. We are a notfor-profit organization, and many publishing houses we work with are too. So we will survive as long as we want to, as survival means existence. But we are still very far from the possibility of making a living on R-diffusion – and all the same for many of the publishers we represent.

On the other hand, we do believe that publishing is viable if it is but one of many other activities, all of which may well turn out to be sustainable as a whole.

Le clou dans le fer éditions, Collection Form[e]s, Paris (FR) lecloudanslefer.fr

Art conceptuel, une enthologie Editions MIX, Paris (FR) editionsmix.org

Comment faire un happening is the French translation by Gauthier Herrmann of a transcript of How to Make a Happening, a sound piece

by Allan Kaprow made in 1966 with the label Mass Art and issued as a vinyl record by Something Else Press.

Comment faire un happening is both a historical piece of writing, and a really practical handbook about how to make (your own) happenings. It is a cheap book you can keep with you in your pocket, and the texture of the paper waits for handwritten comments while you are designing your next action.

64 pages, 12,8 cm × 19.5 cm, b / w, soft cover, 2011

Even if this book is already a few years old, we chose it because it is an important landmark for the existence of R-diffusion. It is a sample of our long collaboration with Fabien Vallos from Editions MIX, and it is also one of the first books that made obvious to us that an alternative publishing network was both necessary and possible. Art conceptuel, Une Entologie is the first anthology in French to gather writings by conceptual artists of the 60s and 70s.

A thick book by 42 artists contributing 300 pieces, most of which were never translated. A classic reference.

528 pages, 15 cm × 21 cm, b / w, soft cover, 2008

Wallpaperism Boabook, Genève (CH) boabooks.com

Klaus Scherübel: Vol. 13 Fonderie Darling, Montréal (CA) fonderiedarling.org

Boabook, founded by Izet Sheshivari, is a publishing house specializing in contemporary books, multiples, and holds a position as a critical platform in the on-going development of art publishing. Wallpaperism is designed as an extended version of the eponymous group exhibition curated by artist Nick Oberthaler for Motel Campo in Geneva. All the works made on his request were only displayed during the exhibition and, given the fleeting nature of any wallpaper, were subsequently destroyed. The book Wallpaperism is a sample of the exhibition, consisting of 31 Din A4-format partial reproductions of the works.

82 pages, 21 cm × 29.7 cm, b / w, black glued on left side, 2011

This publication offers a first survey of the multi-facetted work of the Austrian / Canadian artist Klaus Scherübel. His work involves a system­atic investigation of artistic activity questioning the limits that separate the function of the artist from those of historian, curator, editor, sponsor or spectator. Using a variety of aesthetic strategies, his undertakings reconsider works, concepts and genres issuing from the visual arts, literature, cinema and TV. Scherübel has personally taken charge of the conception of this book – in the process giving us a publication that is both about his self-reflexive artistic approach and an extension of it.

192 pages, 16 cm × 24 cm, full color, hard cover, 2012

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Selected Book Reviews slanted.de/themen/books

Kommerz Kunst C2F, Luzern (CH) c2f.to

Schweizer Fotobücher Lars Müller Publishers, Zürich (CH) lars-mueller-publishers.com

Ist es heute noch möglich, Plakate mit einem künstlerisch hohen Anspruch im Bereich der kommerziellen Produktwerbung zu realisieren?

Diese und andere Antworten finden sich in diesem Buch.

Das Werk bietet einen neuartigen Blick auf die Schweizer Fotogeschichte von 1927 bis heute.

Notebook Nr. 1 Imprimeriedumarais, Paris (FR) imprimeriedumarais.fr

Poemotion Lars Müller Publishers, Zürich (CH) lars-mueller-publishers.com

Die Imprimerie du Marais ist eine talentierte und kreative Druckerei aus Paris, die ihr Können in einer Notebook-Serie präsentiert, zu der sie internationale Künstler und Designer eingeladen hat.

Abstrakte Grafikmuster setzen sich in Bewegung, sobald man die bei­ liegende Spezialfolie über sie schiebt: Moiré-Effekte lassen komplexe Formen entstehen.

Faile Temple Die Gestalten Verlag, Berlin (DE) gestalten.com

Alphabets: A Miscellany of Letters black dog publishing, London (UK) blackdogonline.com

Der Tempel soll eine andere, ganz neue Dimension der urbanen Art darstellen. Die gesamte In­ szenierung ist zusammengesetzt aus zeitgenössischen Skulpturen, Grafiken, Malereien und Fresken.

Alphabets erforscht die Sprache der Buchstaben von ihren Ursprüngen bis hin zu ihrer Entwicklung als wichtiger Teil unserer Geschichte und unseres visuellen Vokabulars.

Manual of Typography TASCHEN Verlag, Berlin (DE) taschen.com

FAQ – Frequently Asked Questions Christoph Merian Verlag, Basel (CH) merianverlag.ch

1.208 Seiten dickes Buch über das 1818 erschienene Manuale tipo­ grafico des berühmten Buchdruckers und Typografen Giovanni Battista (Giambattista) Bodoni.

FAQ beschäftigt sich aus künstleri­ scher Sicht mit dem Massen­ phänomen sozialer Online-Netzwerke und hinterfragt diese auf spieleri­sche Art.

Neue Architektur in Südtirol 2006–2012 Springer, Wien (AT) springer.at

Signage Design Braun Publishing, Salenstein (CH) braun-publishing.ch Auf 256 Seiten zeigt es eine Vielfalt an internationalen Leitsystemen für Schulen, Parks, Städte etc. und wie man mit universeller Zeichensprache, Lesbarkeit und unterschiedlichen Kulturen umgeht.

Es beschreibt die Südtiroler Architekturszene und den Aufschwung, den sie in den letzten zwei Jahrzehnten erfahren hat.

Touch Me! Lars Müller Publishers, Zürich (CH) lars-mueller-publishers.com Touch me ist ein Buch, das die wichtigsten Aussagen und Hintergründe der Vortragsreihe Benutzer­ oberfläche in der Architektur, die während der Jahre 2004 bis 2010 von Eichinger mit seinem Lehr­stuhl an der ETH Zürich intensiv bearbeitet wurde, zusammenfasst.

Kunst als Negation Verlag Silke Schreiber, München (DE) verlag-silke-schreiber.de Das Buch Kunst als Negation handelt von der Kunstbewegung Minimal Art und ist gleichzeitig Dissertation von Lars Mextorf.

German Design Award 2012 Die Gestalten Verlag, Berlin (DE) gestalten.com

Women in Graphic Design Jovis Verlag, Berlin (DE) jovis.de

Die Gewinner des German Design Award 2012 wurden anhand zahlreicher Abbildungen in diesem Doppel­band festgehalten.

Warum gibt es in der Design­ geschichte (scheinbar) so wenige Frauen? Women in Graphic Design ist ein überfälliges, wichtiges Buch.

Slanted 18 — Reviews

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Imprint

Production

Printing E&B engelhardt und bauer Druck und Verlag GmbH Käppelestraße 10 76131 Karlsruhe Germany T +49 (0) 721 96226-100 F +49 (0) 721 96226-101 center@ebdruck.de www.ebdruck.de

Paper

Publisher Slanted c/o MAGMA Brand Design Wendtstraße 4 76185 Karlsruhe Germany T +49 (0) 721 824858-50 F +49 (0) 721 824858-10 magazine@slanted.de www.slanted.de

Slanted Magazine #18

Publisher MAGMA Brand Design GmbH & Co. KG Editors in chief (V.i.S.d.P.) Lars Harmsen, Uli Weiß Art-Direction Flo Gaertner, Lars Harmsen

Managing editor Julia Kahl Editors Flo Gaertner, Lars Harmsen, Julia Kahl, Melisa Karakus

Photo editor Michael Schmidt

Design Julia Kahl Assistance Melisa Karakus, Kevin Quach

Iggesund Paperboard AB Head Office 825 80 Iggesund Sweden T +46 (0) 650 28-000 F +46 (0) 650 28-800 info@iggesund.com www.iggesund.com

Cover Invercote Creato, 240 g/qm Papyrus GmbH & Co. KG Gehrnstr. 3–5 76275 Ettlingen Germany T +49 (0) 7243 73-0 F +49 (0) 7243 73-171 info.de@papyrus.com www.papyrus.com/de

Inside LuxoArt Samt, 115 g/qm LuxoArtGloss, 135 g/qm MaxiOffset, 190 g/qm PlanoPlus, 80 g/qm

Fonts

Distribution

Cover Compacta, 1963 Fred Lambert Linotype / linotype.com

National Distribution Julia Kahl T +49 (0) 721 824858-50 julia.kahl@slanted.de

Text Maison, 2010 Timo Gaessner MilieuGrotesque / milieugrotesque.com

Stations and airports IPS Pressevertrieb GmbH www.ips-d.de

Back Flap Panno Text, 2010 Pieter van Rosmalen Bold Monday / boldmonday.com

International distribution Export Press SAS www.exportpress.com

Distribution Switzerland Niggli Verlag, www.niggli.ch ISBN 978-3-7212-0854-2

Thanks Thanks a lot to all contributors of this issue. Special thanks to Paul Shaw, Erwin K. Bauer, Heiko Haller, Florian Adler & Sven Neumann, Tim Loffing, Anton Koovit, Thomas Bohm, Indra Kupferschmid, Maurice van Brast, Frank Wiedemann, Ian Lynam, Pia Maynard and Thomas Mäder (Corbis), Ken Johnston (Director of Photography, Historical, Corbis), Raban Ruddig­­keit, Andreas Uebele, Joachim Sauter, Berthold Weidner & Luisa Händle, Nathanaël Gourdin & Katy Müller, Ingeborg Kumpfmüller, Sascha Lobe, Stefan Nowak, Ruedi Baur, Frank Abele, Heike Nehl & Sybille Schlaich, Marco Fiedler & Achim Reichert, Timo Gaessner, Nicolas Simonin, Florian Sautter & Heike Müller, Steffen Mackert.

A big thank you to all type desig­ners and foundries who provided their fonts for this particular issue.

Thanks also to Ahmed Badran (Iggesund) and Jennifer Grünewald (Papyrus) for their paper support, Jakob Kaikkis (Seismografics) for the great reflecting silkscreen printing and Thomas Appelius (E&B engelhardt und bauer) for his efforts and for the perfect printing!

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Contact Julia Kahl T +49 (0) 721 824858-50 julia.kahl@slanted.de

Selection of DESIGN Awards for publications by SLANTEd ADC of Europe 2010, 2008 ADC Germany 2012, 2011, 2010,

2008, 2007 Annual Multimedia 2008 Berliner Type 2008 (Bronze),

2009 (Silver) Designpreis der BRD 2009 (Silver) European Design Awards 2011,

2008 Faces of Design Awards 2009 iF communication design award 2007 Laus Awards 2009 Lead Awards 2008

(Weblog des Jahres), 2007 red dot communication

design awards 2008 Type Directors Club NY 2011,

2008, 2007

ISSN 1867-6510 Frequency 4 × p.a.

(Spring, summer, autumn, winter)

Slanted Weblog Editors in chief (V.i.S.d.P.) Lars Harmsen, Uli Weiß

Managing editor Julia Kahl Editors www.slanted.de/redaktion The publisher assumes no responsibility for the accuracy of all information. Publisher and editor assume that material that was made available for publishing, is free of third party rights. Reproduction and storage require the permission of the publisher.

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Copyright Slanted, Karlsruhe, 2012 All rights reserved

Slanted 18 — Imprint

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Projects � 3 Fonts � 53 Essays � 94 Interviews � 128 Index � 144 Reviews � 157 Imprint � 162

Hello, Editorial, Last Page. Ausgang, Eingang, Dritte Tür links. Treppe hoch, Left side, Floor No. 7. Toilet, Gate, Parking.

Passage interdit, Exit, 1 OG. WC, Halle A, Stand D 12.

Mann, Frau, Parkplatz. Car Rental, Swimming pool, Hotel. Bar, Shop, Restaurant. 500 m, Kiss+Ride, Ticket.

Ground Floor, Notausgang, Feuerlöscher. Meeting Point, Lounge, Abflug.

Arrival, Terminal A, Kasse. Porte de secours, 60, 120.

Track 1, Baggage Claim, Stop. Check out, Zoll, Taxi.

Slanted 18, Signage, Orientation.

ngised kifarg & eifargopyT

81 egangis noitatneiro

summer 2012 ——— ISSN 1867–6510 DE EUR 14 / CH CHF 25 / UK £ 16 / US $ 26 / Others EUR 16

detnals

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