Монументальне мистецтво
Дерево життя (реверс), 1970 р., армований бетон
в задум монументальної композиції, молода, наївна і щира, сама не підозрює, що опиняється під прицілом кдб. Подрібнювати смальту їй «допомагає» технік літографських майстерень, котрі містились на території Лаври. Він згодом свідчитиме спецслужбам та видасть місце збереження шрифта [54]. Не помітити «перероджену» Галину Севрук було неможливо: вона намагалася розмовляти українською, з жагою та трепетом сприймала все, що стосувалось української культури та історії. Це відчуло навіть середовище колишніх одногрупників з Художнього інституту та ближче мистецьке оточення. Хмари насувались на всіх «неблагонадійних», почались виклики в кдб та арешти. Одного серпневого ранку по дорозі на роботу біля неї зупинилось авто, в якому чекали «увічливі співрозмовники». Дванадцять годин допитів... і ще один «монументальний крок» Галини Севрук: аргументоване та логічне заперечення всього, що їй інкримінували. А це — врятовані життя побратимів та чисте сумління [55]. Здорова межа конформізму, яка дозволяла митцеві у тематичному форматі залишатися естетом, була доступна не всім художникам. Ідеологічна стратегія радянської субкультури, скерована на пропаганду всіх дурниць «великої зони», все ж інколи потребувала талановитих та сміливих творів, які би формували сучасне обличчя соціалістичного реалізму. Так свого часу набули схвалення та популяризації монументальні об’єкти Алли Горської та Віктора Зарецького в Краснодоні (мозаїчне панно «Прапор перемоги» у музеї «Молода гвардія»); Петра Сопільника на Івано-Франківщині (інтер’єр ресторану «Беркут», м. Яремче); Михайла Медвецького на Закарпатті (композиція «Дружба» у холі театру м. Берегове, сграфіто, 1969 р.), Володимира Патика, Андрія Бокотея та Любомира Медведя у Львові (В. Патик: Тематичний фриз у кінотеатрі «Богдан Хмельницький», 1968 р., темпера; А. Бокотей, Л. Медвідь: панно «Данило Галицький — засновник міста Львова», ресторан «Під Левом», 1965 р., шамотні блоки, солі, емалі) [23] [68] [66]. Одним з таких об’єктів стала свого часу монументальна стела Галини Севрук «Дерево життя» в Києві. В основі ідеї монументального твору стояло возвеличення всіх діянь людства на землі (в офіціозі: як програма досягнень соціалістичного ладу в Країні Рад). Вертикальна об’ємна стела на зразок флористичного архетипу шестипелюсткового «Єсеєвого дерева» була вже у своєму формальному задумі несумісною зі стратегією псевдоутилітарної монументальної пластики радянської епохи. Кожна з пелюсток, як ілюстрація галузі досягнень радянської людини: писемність, мореплавство, підкорення космосу, мистецтво, транспорт, будівництво (зодчество) — не переконували в комуністичному патріотизмі художниці. Внутрішнє несприйняття зайдами глибокої сутності доісторичного знаку ширяло у повітрі сплюндрованого Києва від самого моменту монтування і аж до ганебного та вандального його знищення. Цей знак-символ з віддаленого погляду і справді нагадував фібулу-берегиню, сокола-птаха, навіть легко натякав на тризуб [55].
Дерево життя (аверс), 1970 р., армований бетон
— Коли я «садила» своє «дерево», до мене часто підходили старі більшовики з номенклатурного будинку на вулиці Толстого. «Що це ви робите? — цікавилися. — Для чого нам слов’янська міфологія? Поряд університет — молодь треба виховувати на ідеалах. Якби пам’ятник Ленінові — тоді ставте. А ці звірі і плоди тут не потрібні. Ми доб’ємося, щоб це знищили. Не хвилюйтеся — ще й не таке прибирали...» [54; 41]
24
25
Монументальне мистецтво
Монументальна композиція «Давній Чернігів», готель «Градецький», м. Чернігів, 1981–1982 рр., кераміка, поливи, емалі, скло, солі
32
33
Монументальне мистецтво
Монументальна композиція «Місто на семи горбах», готель «Турист», м. Київ, 1985–87 рр., кераміка, поливи, емалі, скло, солі
42
43
Графіка
алант графіка в житті Галини Севрук був завжди невіддільним від її мистецької обсервації навколишнього світу. Композиційні начерки, стилізації чи просто якісь емоційні вираження мовою лінії та плями завжди супроводжували художницю в записниках та нотатниках… Вони існували поряд з підсвідомістю і з’являлись всюди. Їх навіть не завжди можна було приховати від стороннього ока. Метод пильного спостереження та миттєвого відтворення явищ навколишнього світу був запозичений ще в Г. Світлицького [55]. Суб’єктивна трансформація природної форми, як вислід численних вправ з натурою, стала для Галини Севрук своєрідною авторською ремаркою в її графічних пошуках. Уже працюючи над ескізами до керамічних композицій у Зональному інституті Академії архітектури, художниця залишала на столі безліч скороспішних начерків та випрацюваних композиційних форм. Невдовзі приятелі запропонували спробувати себе в галузі книжкової ілюстрації: редакція журналу «Дніпро» якраз шукала художника-ілюстратора [55]. Так, у середині 1960-х пошуки лаконічної та промовистої форми у масштабі малих форм привели до співпраці з видавництвом часопису. Тоді перед художницею стояло завдання кількома вдалими лініями виразити сприйняття та образну сентенцію поетичного твору (ілюстрації до поезій Ф. Ґ. Лорки). Саме там, на сторінках журналу можна було простежити, як банальна зображальна ілюстративність графіка-початківця наповнювалася багатозначним та об’ємним змістом мислителя. Так, спочатку набрані за принципом іменного контексту флористичні та фігуративні форми компонувались як абстрактні плями; пізніше — компонувалися винятково за принципом міжпредметних змістових асоціацій. У книжкових ілюстраціях особливо помітною є еволюція тематичного мислення, де стилізовані силуетні мотиви флори підмінює пейзажна багатоплановість, а сюжетну розповідну патетику — пластичні характеристики ліричного образу. Істотні зміни відбувалися і в опануванні графічною формою. Аскетичний штрих, що заповнював граційні силуети, переходив у програмоване та вишукане маніпулювання формою.
Т
50
Ілюстрації до поезій Ф. Ґ. Лорки, «Дніпро», № 8, 1965 р., та «Зміна», № 2, 3, 4, 1965 р., туш, перо
51
Графіка
58
59
Графіка
Козак Мамай, 1967 р., туш, перо
62
Козак в дозорі, 1968 р., туш, перо
63
Малярство Малярське полотно «Пам’яті А. Горської. Трембіти» стало одним з перших «артпротестів» проти системи та ілюстрацією духовного пережиття трагічної загибелі талановитої подруги. Це «пережиття» було також усвідомленням того, що тоталітарна система черговий раз розпочала геноцид української інтелігенції. Не випадково у портреті-епітафії А. Горської використано етнічний образ гуцульських трембітарів, передвісників наближення стихії. Завуальований езопівський підтекст ідеї твору був поширеним явищем у нонконформістських пошуках українських художників [27] [37]. Звідси новітній, з національним підтекстом постмодерний символізм, опертий на етнічну семіотику та філософію абсурду. Інші «портрети-епопеї» побачимо у творах «На цвинтарі», «Пролісок. Надія Світлична». Портрет-утопія «самозреченого романтика» Івана Світличного, що на кладовищі власних ілюзій плекає святу ідею національного відродження, є однією з версій образного прочитання твору «На цвинтарі». В основу мистецького задуму покладено відомі Симоненкові слова: «На цвинтарі похованих ілюзій уже немає місця для могил…»
Пожирач світла, 1967 р., полотно, темпера
у просторі. Метафізичний образ Всесвіту, як модель позачасової фіксації образів, виник у творчості Галини Севрук не як формальне наслідування чи розвиток ідей Ж. Де-Кіріко, а з мотивації відтворити сакрум позаземного світу, того, куди безповоротно пішов Батько. Наступна група творів ознаменувала для художниці період гострої реакції на згортання демократичних процесів у кінці 1960-х та хвилі арештів суспільних діячів упродовж цілого десятиріччя. Тут було важливим не дошукуватись якогось «відрубного» алгоритму у творенні образів чи автономної мистецької дійсності, а загострити увагу на проблематиці теперішнього часу. Тематика стає гостро соціальною, а малярська форма в окремих творах набуває рис натуралістичної ілюзорності. Тоталітарний режим діяв хитро і підступно, намагався будь-що позбавити «непокірних» найважливішого — контакту з глядачем. Усі легальні шляхи «виходу на публіку» надійно контролювалися. Найпринциповішим у таких умовах було стати на шлях неофіційної творчості — відвертого «андеґраунду», але це означало практичний нонсенс існування, повне відмежування від духовного і матеріального «споживача», ізоляцію від суспільства і більшості своїх колег, а найголовніше — постійний психічний дискомфорт [17; 84]. — Орест Голубець
88
Тіні забутих предків, 1968 р., полотно, темпера
Ярій, душе. Ярій, а не ридай. У білій стужі сонце України, А ти шукай червону тінь калини На чорних водах — тінь її шукай, Де горстка нас. Малесенька шопта Лише для молитов і сподівання. Усім нам смерть судилася зарання, бо калинова кров — така ж крута, вона така ж терпка, як в наших жилах. — Василь Стус Асоціативний тип сюжету іншого твору: постать дівчини, що заблукала у зимовому лісі з букетом весняних квітів, — наче створений для алегорії «абсурдного» протесту невеликої шопти інтелігентів, що, наче «проліски», приречені або загинути в зимовому лісі, або прорости та розквітнути задля просвітлення наступних поколінь. «Абсурдність» самозречених романтиків була лейтмотивом творчості Ліни Костенко, Ірини Жиленко, Івана Дзюби та небагатьох інших поетів і прозаїків уже на початку 1980-х років, коли репресивна дія системи сягнула свого апогею [36, 21–24] [2].
89
Малярство
Пам’яті А. Горської. Трембіти, 1971 р., полотно, олія
94
На цвинтарі, 1973 р., картон, темпера
95
Малярство
Гоголь, 2008 р., картон, темпера
та незнищенне українське мистецтво. Надзвичайна заангажованість Галини Севрук суспільною та власне мистецькою проблематикою сучасності, глибока закоріненість у традицію поставили її творчий потенціал в епіцентр інтегративних процесів нонконформістського середовища українських художників. Рівень еволюції образно-пластичних засобів та надзвичайна поліфонія методів художнього вираження Г. Севрук у 1960–1970‑ті роки скоріше нагадують розвиток якогось західноєвропейського мистецького осередку, аніж процес творчого поступу «радянського художника». Інформативна та духовна відмежованість мисткині від системи нормативних цінностей відіграла тут свою позитивну роль. Звідси очевидним є парадокс, що українське мистецтво (у ширшому вияві) могло б розвиватись набагато прогресивніше навіть у замкнутому інформаційному просторі, але без зовнішньої скеровуючої сили та експансивної підтримки іншої національної школи. Якщо розглядати Галину Севрук-живописця не абстраговано, а в контексті всього її багатогранного творчого здобутку, то можемо впевнено констатувати її малярські осяги як визначальні не тільки для станкового малярства, а й у галузях поліхромної рельєфної пластики, монументального мистецтва та станкової графіки. Козак Мамай, 2008 р., картон, темпера
100
101
Пластика малих форм
Лоша, 1975 р., кераміка, солі, поливи, емалі 32 × 28 × 2,3 см Приватна колекція, Дрогобич
Квітка жовтогаряча, 1975 р., кераміка, солі, скло 30 × 40 × 3,3 см
Сова-Доля, 1969 р., кераміка, солі, поливи, скло 20 × 24,5 × 3,2 см
108
109
Пластика малих форм
Козак з прапором, 1977 р., кераміка, солі, поливи, скло 30 × 27 × 2,7 см Музей Гетьманства, Київ
122
Козак з люлькою, 1975 р., кераміка, солі, поливи, скло 28 × 12 × 3,3 см Приватна колекція, Київ
123
Пластика малих форм
Приїхали пани з чужої сторони, за мотивами народної пісні, 1969 р., кераміка, солі, поливи 32 × 27 × 3,2 см
138
Козак від’їжджає, дівчинонька плаче, за мотивами народної пісні, 1971 р., кераміка, солі, поливи 35 × 49 × 2,4 см
139
Пластика малих форм
Перелесник та Русалка, 1970 р., кераміка, солі, поливи, скло, смальта 40 × 30 × 1,9 см Музей Лесі Українки, Київ
144
Лукаш та Мавка, 1970 р., кераміка, солі, поливи, скло 39 × 38 × 1,9 см Музей Лесі Українки, Київ
145
Пластика малих форм
Києво-Печерська друкарня, 1967 р., кераміка, поливи 13,5 × 11 × 1,3 см
Києво-Могилянська академія, 1967 р., кераміка, скло, поливи 16 × 12,5 × 1,6 см
Софія Київська, 1976 р., кераміка, солі, емалі, поливи 26 × 28 × 1,6 см
Михайлівський Золотоверхий собор, 1980 р., кераміка, солі 12 × 11,5 × 1 см
176
177
Пластика малих форм
Іван Мазепа, 1997 р., кераміка, емалі, поливи, солі, дерево 34 × 61 × 5,5 см
186
Байда (Дмитро Вишневецький), 1998 р., кераміка, емалі, поливи, солі, дерево 34 × 61 × 5,9 см
187
Скульптура
Стрибог, символ вітру, 1982 р., кераміка, солі 47 × 12 × 16 см
194
Лада, 1982 р., керамічна скульптура висота — 97 см Музей національної історії України, м. Київ
Провидець, 1994 р., кераміка, солі 47 × 12 × 16 см
Біль, 1994 р., керамічна скульптура 37 × 9 × 10 см
195