Magazín o umení 365° 2020-2021

365° editoriál

Lucia Gavulová

O tom, že základom všetkého sú ľudia, ale aj o nechuti vstať ráno z postele Lucia Gavulová, Branislav Matis, Pavlína Morháčová 46 Nespavost

Václav Janoščík 54 Hmota, telo, akcia Vladimíra Büngerová 79 Akcia ZET Linda Nagyová 100 Schaubmarov mlyn Lucia Gavulová 101 Intelektuálny relax s vôňou anglického vidieka Linda Nagyová 114 Mlynská rezidencia 2020 – 2021 k výstave Skupinová terapia Petra Hanáková

132 Jakub Straka Jakub Gulyás 146 Objekty Lucia Gavulová 148 Psychedelické umenie (?) na Slovensku Alexandra Tamásová 170 Apocalypse NOW! Nina Gažovičová 190 Van Eyck: Optická revolúcia (recenzia zatvorenej výstavy) Dušan Buran 200 Odpoveď kultúrnej politiky na pandémiu ochorenia covid-19 na Slovensku Zuzana Došeková, Andrej Svorenčík 216 Neudržateľná ľahkosť bytia alebo dizajn v čase kríz Viera Kleinová

246 Sú plasty v umeleckých zbierkach hrozbou?

Mária Bohumelová, Michal Čeppan, Katarína Čížová, Veronika Gabčová, Alexandra Homoľová, Michal Oravec, Radko Tiňo, Petra Urbanová, Katarína Vizárová

258 Robert Gabris: Hra v zlyhaní

Robert Gabris 268 Keby nám ľudia rozumeli... (pár domácich „psychiatrických“ filmov)

Petra Hanáková 282 Touha Václav Janoščík 302 Viditeľné krízy ľudia nemajú radi

Aurélia Garová, Lucia Gavulová

Slovo kríza je už mnoho mesiacov jedným z najskloňovanejších a najpreberanejších termínov. Keďže sa nás bezprostredne týka, vplietla sa do našich životov a stala sa ich súčasťou. S krízou sa prebúdzame i zaspávame. Preberá na seba množstvo podôb, oblieka rôzne kabáty. Je ekonomická, environmentálna, duševného zdravia, zdravotníctva, v dôsledku pandémie, z vyhorenia. Rôzne typy kríz sú vpletené aj do nového vydania magazínu o umení 365°, ktorý prichádza v redizajnovanej podobe a ktorého príprava sa prelievala mesiacmi po vypuknutí pandémie covid-19 ako hustý sirup. Aktuálne vydanie 365° s číslicou šesť na prebale sa obsahovo pohupuje v súkolí uplynulej dvojročnice a je spoľahlivo poznačené pandémiou ako mnoho iných projektov. Jedno je však isté, napriek kritickej téme je určite optimistickým vykročením v ústrety novej budúcnosti magazínu, s cieľom prinášať v modifikovanom formáte rôznorodé informácie zo sveta umenia, galerijnej prevádzky a zaujímavých jednotlivcov, ktorí sa v tomto prostredí pohybujú.

Lucia Gavulová

O TOM, ŽE ZÁKLADOM VŠETKÉHO SÚ ĽUDIA, ALE AJ O NECHUTI VSTAŤ RÁNO Z POSTELE

Rozhovor Lucie Gavulovej (L) s Pavlínou Morháčovou (P) a Braňom Matisom (B)

Braňo Matis a Pavlína Morháčová. Dve mená, ktoré by už ako legendy mohli byť komixovými či knižnými postavami v príbehu o dlhoročnej spolupráci, pracovitosti, vzájomnom dopĺňaní sa, inšpirovaní a obohacovaní, ako aj o priateľstve a podpore. Nielen ľudskej, ale aj tej grafickej – ich pracovné zaradenie totiž už roky znie „grafická podpora Slovenskej národnej galérie“ (SNG). Na to sú však príliš reálni a celým svojím pôsobením v SNG aj príliš pretkaní s DNA novodobej histórie tejto inštitúcie.* Našťastie.

*počítajme ňou obdobie po nástupe generálnej riaditeľky Alexandry Kusej v roku 2010

L: Tento rozhovor som chcela urobiť z dvoch dôvodov: jedným je vaša dlho ročná aktivita pre Slovenskú národnú galériu na pozícii grafických dizajnérov, keď ste doslova pomáhali budovaniu jej novej identity v časoch zásadných obratov, za ktoré možno považovať napríklad „obrat k divákovi“ v zmysle posilňovania marketingových stratégií

Pomedzi to sa mi nikdy nestratí naša päťročná spolupráca na magazíne 365°, na ktorú by som tiež rada zaspomínala... P&B: Trošku nostalgična do toho dostať?

L: Prečo nie. Začnime však otázkami, na ktoré odpovede – ako som si uvedomila pri príprave tohto rozhovoru – by zaujímali aj mňa samotnú. Ako ste sa stretli, našli? Spolupracovali ste už predtým, než prišla ponuka zo SNG? Braňo, teba registrujem z klubovej scény...

B: Matador.

L: Chodil si vždy tak hi-tech oblečený a trochu som sa ťa bála. B: Úchylák.

L: Ale to boli doby dávno pred SNG, ako ju my zažívame. P: Braňo by zaplnil akýkoľvek veľký dancefloor.

L: A teba, Pavlína, mám spojenú s výstavou diplomových prác absolventov Vysokej školy výtvarných umení (VŠVU) v Cvernovke na Páričkovej, na ktorej si prezentovala svoj projekt M_P_BA – mapa pekných miest a vecí v Brati slave. Boli ste už vtedy kamoši, alebo čo vás k sebe priviedlo?

P: Braňo bol pedagóg a ja študentka. Ale vždy učil v inom ateliéri, keď sme sa stretli, tak náhodne. B: Na Living Undergrounde. P: Hej, alebo na nejakých workshopoch. B: Prvýkrát sme spolupracovali na Living Undergrounde, čo bol interdisciplinárny workshop, ktorý chcel pomocou dizajnu – architektúry aj informácií – prinášať do sveta nezištne pozitívne impulzy :) Naštartovali ho Martin Jančok s Marcelom Benčíkom, neskôr sme sa na jeho fungo vaní podieľali viacerí. Dobročinné dizajnové aktivity sa točili okolo našej domovskej základne – žilinskej Stanice-Záriečie. S Pavlínou sme sa tam počas viacerých ročníkov priebežne stretávali. Ale prvýkrát sme nepriamo spolupracovali až v siedmom ročníku, keď sme vytvárali tematické tričká pre upratovačov/upratovačky. P: A ja si spomínam ako na prvé stretnutie na sústredení v Kremnici, na ktorom sme boli s Paľom Bálikom. Tiež si tam prišiel s Marcelom Benčíkom a konzultovali ste s nami naše výstupy. Vždy sa mi veľmi páčilo, akým spôsobom si konzultoval. Keď si mal pripomienky, boli veľmi open-minded. Bolo cítiť, že si pôsobil v Prahe a prišiel si ako niekto zvonku, bez prílišnej pedagogickej záťaže. Tvoje konzultácie boli názorovo živé a úprimne ma zaujímalo, čo si o veciach myslíš. B: To som rád. Nevedel som to. Moja komunikácie so zavedeným

Rozhovor

Pre SNG som v tom čase robila nejakú subdodávku, nejaký leták o vzdelá vacích programoch... Spomínam si, že som prišla do galérie na stretnutie, a to stretnutie bolo skvelé: vyriešili sme veľa vecí, bola tam zábava, do toho sme si boli navzájom všetky sympatické, prosto – celé to zafungovalo. Vtedy sa so mnou rozišiel frajer a bola som z toho veľmi nešťastná. Mala som pocit, že sa potrebujem do niečoho „navliecť“, mať nejaký režim a mantinely, že musím nejakým spôsobom uniknúť z Cvernovky, kde som mala ateliér a stále ho tam stretávala. A tak to celé začalo. Ale späť k otázke: to fungovanie aj popri iných mojich veciach, teda čiastočné pre SNG, s tým prišla Bohdana, celkom priro dzene, empaticky. Braňo sa potom k tomu pridal.

L: Ponuka ťa teda zjavne tešila. Mne si už na tej výstave diplomoviek prišla ako človek veľmi zvedavý a hravý, ktorý sa rád učí a v ideálnom prípade tak vyhľadáva niečo, čo ho na veci baví komplexnejšie ako v tomto prípade: nielen práca, ale aj

P:

vývoji. Nejaký čas som pôsobil v Prahe. Dizajnovanie 3/4 Revue (s Marekom Kianičkom) a jedno „one time – last time“ číslo Vlny (s Marcelom Benčíkom) počas školy mi pomohlo získať prácu pre „start-upový“ časopis MGZN. Postupne som pôsobil v projektoch a grafických štúdiách a riešil klasickejšie dizajnové zadania s občasnými presahmi k experimentál nejším. V prevažujúcej spotrebnej produkcii som ale mal metafyzickú alebo sebastrednú potrebu robiť niečo „nad rámec všedného dňa“ a tiež som cítil viac voľného priestoru na menej nasýtenom slovenskom trhu. Tak som sa vrátil do Bratislavy na VŠVU na doktorandské štúdium, ktoré nakoniec aj vplyvom osobných okolností prinieslo odlišné výzvy, ako som si predstavoval. Po jeho skončení som nanovo hľadal pozíciu na trhu mimo akademickej sféry a práca pre SNG sa javila ako neča kane „čistá“ a ucelená v porovnaní s nesúrodým štýlovým chameleón stvom, nutným na prežitie nezávislého aktéra v komerčnej sfére. Malo to aj praktické dôvody – predvídateľný príjem, znižujúci stres pri obžive rodiny. Odpovedalo mi to na viacero potrieb naraz. A najmä som už vtedy pri Pavlíninom pôsobení videl, aký výrazný pokrok dosiahla SNG za krátky čas, ako si budovala dobrú povesť, takže som to bral aj ako „noblesný záväzok“.

L: A sadli ste si hneď, alebo ste sa nejaký čas dolaďovali a hľadali model spolupráce? Mali ste preferencie, kto sa čomu chce venovať, kto sa v čom cítil napríklad istejší a na základe spoločného dialógu ste prichádzali, pove dzme, k nejakej „deľbe práce“?

P: My sme si úlohy rozdelili celkom striktne a podľa toho, kto mal k čomu bližšie, lebo podľa mňa máme dosť iné metódy na jednotlivé veci. Mňa iba vždy veľmi zaujímal Braňov komentár. Braňo do toho

v zmysle banalizácie, ale vypointovania nejakej zložitosti. Je výborné, že vie trafiť klinec po hlavičke. Kým ja by som mapoval príliš veľké plochy a hľadal v priestore, Pavlína vie dobre zacieliť, určiť to správne centrum v rámci veľkej množiny.

P: Niekedy naozaj stačí, že sa na tri minúty k niečomu stretneme a všetko do seba v jednom momente zapadne. Okomentujeme si to a obaja odchádzame s pocitom doskladanej mozaiky.

B: Uľaví sa nám, každý problém, ktorý človek dlhšie rieši, ho už po čase kvári a zacykluje. Keď niekto s odstupom v množstve variantov uvidí a pomôže z nich „vytiahnuť“ riešenie, je to doslova fyzická úľava.

P: Ale ten dizajn manuál alebo nejakú „rigidnú“ formu korporátu sa nám stále nepodarilo dosiahnuť. (smiech)

B: Stále na ňu nejakým spôsobom čakáme...

L: Začínali ste s konceptom otvorenej inštitúcie. Keď nastúpila Alexandra Kusá ako nová riaditeľka SNG, mala (asi) prirodzenú ambíciu otvoriť zbierkotvornú inštitúciu národného významu viac smerom k ľuďom, spraviť ju atraktívnejšou a prístupnejšou. Do tejto predstavy už vstupovali projekty ako Letný pavilón, neskôr voľný vstup, kníhkupectvo Ex Libris, rôzne tlačo viny, merch, ďalej web, newsletter, web umenia...

P: ... hlavičkové papiere na objednávku, faktúry, požiarne predpisy, vide opozvánky na výstavy, aplikácie, audiosprievodca, začal sa nejakým spôsobom kreovať Facebook, dnes už je to aj Instagram a tak ďalej. Všetko sa to posúva ako láva.

L: Čo emblematické ešte vznikalo?

P: Bývali aj rôzne kampane, napríklad na už zmieňovaný voľný vstup.

B: Tej sa podarilo dobre zarezonovať... Potom bolo Živijó! Zvažovali sme aj zjednotiť komunikáciu našich výstav,

Igelitka SNG

Na to, ako sa tu robili veci, to bolo extrémne osviežujúce a štýlové. Dokonca aj v rámci pražského kontextu, kde sa veci brali príliš vážne.

L: Ikonické výstupy, ktoré v danom kontexte ostanú vždy jedinečné. B: A definujúci výstup podľa môjho názoru, tiež z obdobia Pavlíniných začiatkov, je Letný pavilón a bilbordy k nemu. Myslím, že toto nadlho, ba priam doteraz a výstižne definuje východiskový liberálny tón komuniká cie: povolené veci namiesto zakázaných. To je pre mňa stále „základný kameň“ všetkého. Úplná antitéza toho, čo inštitúcie zvyčajne robia. Nápad, ktorý sa teraz javí veľmi prirodzený, ale v čase svojho vzniku bol revolučný. Posttotalitné inštitúcie sa ani dlho po prevrate nevedeli vymaniť z represívnej stariny. Napríklad Slovenské národné múzeum to nevie doteraz. Toto bolo niečo, čo revolučne definovalo nástup inštitú cie nového typu.

P: Spomínala si, že po nástupe Sandry Kusej sa SNG dala definovať ako otvorená inštitúcia... Tieto veci, aj keď to tak môže navonok pôsobiť, sa nikdy neriešili nejako programovo alebo strategicky. Viac-menej to zakaždým bola pocitová vec. Šlo skôr o to, pretaviť živú a tvorivú atmo sféru, ktorá panovala vnútri inštitúcie a spoločné pochopenie pre veci do jej výrazu. Bol to spoločný cit pre to, aká by inštitúcia mala byť: aj otvorená, ale zároveň má svoju vážnosť a nemôžeme hovoriť „bláboly“, teda musí ostať aj vysoko odborná – aj v komunikácii. Musíme byť odborníci, ale zároveň „teplučkí“ k ľuďom. S nápadom na Letný pavilón prišla Bohdana Hromádková. Boli sme vtedy dobré tvorivé „tvrdé jadro“, každý sa v rámci toho k tomu vedel vyjadriť a prispieť svojou časťou. Vedeli sme konštruktívne napredovať po ceste k niečomu, čo bolo napokon fajn pre všetkých. Určite to nebola vec, čo vznikla od stola, o ktorej sa rozhodlo, následne dostal dizajnér/dizajnérka zadanie a šlo sa. Naopak. Bolo to skôr živelné a tá živelnosť sa pretavila do takto navzájom ovplyvneného výstupu. V takomto tvorivom móde fungujeme s Bohdanou dodnes. Keď potrebujeme vymyslieť nejaký text, alebo povedzme koncept PF-ky, na chvíľku si sadneme, začneme po sebe „hádzať” nápady rôznych kvalít a za pár minút je to hotové, obe sme spokojné a môžem to zalomiť.

L: Vnímam to ako jedinečný moment v prípade SNG, že to naozaj nebolo v zmysle vzťahu zadávateľ – klient, v zmysle nejakej ťažko plánovanej a najmä premyslenej stratégie s určitým programovým cielením na target group, ale o prirodzenom spojení energií zopár ľudí, ktorí vtedy prišli do SNG a začali na veciach pracovať od úplných maličkostí. Šlo o osobné pocity, ako by ste chceli, aby vyzerala inštitúcia, v ktorej vás baví pracovať a ktorú by ste sami radi navštevovali.

B: Dokazuje to, že základom všetkého sú ľudia. Že môžeme mať výborne naplánované a nastavené postupy a štruktúry, ale keď nebudú osobnosti, ktoré tie veci urobia a nebudú mať odvahu správať sa priro dzene, tak nepomôže nič. Keď sa o tom rozprávame, čo bolo na tej veci revolučné? – v skutočnosti vlastne nič :) – je to len prirodzenosť. Pavilón komunikoval fakt, že na nádvorí galérie sa dá prirodzene robiť všeličo, čo samo o sebe prevratné nebolo. Neobyčajná bola uvoľnenosť

Papierové vrecko, konceptuálne perá a guma k výstavnému projektu Delete.

komunikácie, ktorú u nás spravidla dusili zvyky starých múzejníckych štruktúr.

L: A preto to podľa mňa malo takú odozvu: ľudia to prijali a začali vnímať inak.

B: Zdá sa, že nemali problém sa na to napojiť.

P: Pritom sme iba nasledovali sen zamestnancov o inštitúcii. To sú proste tie muškáty. Otvoria sa hranice a všade vidíš rozdiel – ako je to krásne vymaľované, ako to tam majú super, aj suveníry, aj muškáty a ty to chceš mať tiež. V niečom je to možno malomeštiacke, ale mám pocit, že v našom prípade to bolo veľmi autenticky precítené. Sen o inštitúcii. Srdiečko.

B: Aj sen o prelínaní „serióznej práce“ s normálnym životom. Galéria nie je zakonzervovaný archív, kde by sa ľudia hrbili odrezaní od sveta, ale normálna súčasť mesta a života. Oživenie nádvoria prinieslo niečo, čo v „kamennej inštitúcii“ dovtedy chýbalo. Sám si pamätám, ako som predtým vnímal ten dvor v tieni premostenia ako strašidelný, pustý kút. A zrazu to malo úplne inú atmosféru, presvetlilo sa to, začalo to žiť.

L: Napadá mi otázka: toto bola iniciatíva zopár ľudí, ale ako na to reagovali takí tí „celoživotní“ zamestnanci, ktorí tu boli dávno pred vami a na zmeny, ktoré ste priniesli? Chytil sa na ten nový vibe každý? Na to, že si tam hocikto z ulice prišiel zahrať pingpong a ťukaním počas dňa narúšal vedeckú prácu? Lebo predsa len to v radoch dlhoročných zamestnancov mohlo vyvolať aj zmiešané pocity.

P: Na začiatku to práveže bolo strašne pekné spojenie úplne mladého kolektívu a tých veľmi vzácnych ľudí, ktorí tu už desaťročia pracovali a často ešte pracujú na svojich pozíciách, akoby nerušení tým vonkaj ším svetom. Boli sme si navzájom benefitmi. Ja som tiež nikdy nemala skúsenosť spolupráce so staršími ľuďmi, iba ak to boli nejakí zadávatelia alebo klienti. Ale s takou tou kolegiálnou spoluprácou, dokonca aj na báze tykania si, s tým som skúsenosť nemala a bolo to pre mňa veľmi obohacujúce. Keď si napríklad spomeniem na Irenku (bývalá zamestnankyňa edičného oddelenia SNG), tá si to napríklad totálne užívala, práve prísun nových informácií a podobne... Neviem, nakoľko a či to bolo cítiť aj navonok, ale vnútri inštitúcie prevládal vzájomný rešpekt rôznych vekových kategórií. Pre mňa to je dodnes jedna z najsilnejších vecí na práci v SNG. A veľmi si vážim možnosť byť tak blízko skúsenejším.

Rozhovor

B: U mňa rovnako. Mal som predtým napríklad skúsenosť zo spolu práce s Národným osvetovým centrom, kde som ešte s otcom vytvoril vizuál pre Hviezdoslavov Kubín, dlhoročné podujatie s vekovitou orga nizačnou zložkou. Mal som preto predstavu, že

pohľadu extrémne ťažké. Aby to nebolo agresívne, rušivé..., nejaká zlatá stredná cesta, aby to vyhovovalo všetkým. Ale aj v rámci práce na konkrétnych výstavných projektoch alebo vizuáloch, týkajúcich sa výstav, kurátorov, boli nejaké výraz nejšie trenia? Niekto vyslovene nesúhlasil s tým, čo ste priniesli, navrhli? B: Profesijne som nejaký čas pôsobil v štúdiu Milk a bol som v duchu miestnej praxe zvyknutý pracovať so zadaním, ako aj so skladbou obsahu relatívne voľne. Tu je umenovedné hľadisko a s ním spojená práca s textom a obrazom rigidnejšia, treba dvakrát merať a tretíkrát sa ešte radšej opýtať. Vážiť každé slovo, ktoré vychádza z úst kurátoro vých. Keď v tomto človek zhreší, môže na to potom v pracovnom vzťahu doplácať aj roky... Vždy treba odhadnúť, čo si v takej spolupráci môže dovoliť. Systém kurátorov, ich sieť, je zaujímavá štruktúra: sú to nielen „zamestnanci“,

veci na seba a až tak ich neriešiť.

B: Je dobré kritiku dostávať, lebo takýto typ prostredia by teoreticky mohol človeka aj ukolísať, pokiaľ by každý so všetkým súhlasil. To je nebezpečné, vedie to k degradácii a strate mentálnej sviežosti. Je dobré, že sú tu hlasy, čo veci preverujú a formujú. Kritickú bázu aj naša práca potrebuje ako soľ.

P: Ja si to vážim. Pomáha mi to brať do úvahy veci, ktoré by mi inak nenapadli. Scitlivieť sa v niečom.

Letný pavilón SNG SNG zadarmo

grafického spracovania projektov a výstupov

Hudobné plagáty Autor fotografií: Ján Kekeli

jednom výstupe, pričom každý ste silno individualistický v prístupe aj metóde práce a súčasne sa skvelo dopĺňate – ale to je niečo, o čom sme už hovorili. Chceli by ste niečo povedať k 365°-ke?

L: Ten formát možno spätne spomenúť tiež ako niečo problematické, čo vyvolávalo medzi mnohými v galérii, ktorých sa magazín týkal, polemiky. Čitatelia to s ním tiež nemali jednoduché. Ale vizuálne to fungovalo veľmi dobre, najmä v súvislosti s tým, že sme chceli dosiahnuť pocit „galérie na papieri“, čo sa v podobe veľkorysej možnosti celostránkových reprodukcií darilo. Fascinovalo ma tiež pri vás dvoch, že ste tie články čítali a text pre vás nebola iba „sivá plocha“, ale skutočne niečo, čo dávalo smer celému jeho vizuálnemu uchopeniu.

P: Určite som sa s textami na nejakej úrovni oboznámila predtým, než som ich šla zalamovať, lebo všetko vždy potrebujem trochu „prežiť“. A tak je to vlastne pri všetkých tých prácach, že to po autorovi prefiltrujem cez seba. Dizajn následne nespočíva iba v nejakých farbách, vo formáte, v papieri a písme, ale práve v tom, čo z toho sú dôležité veci, ktoré chceme komunikovať ďalej, ktoré vyzdvihnúť a čo potlačiť, aby vyniklo, čo má. To je vlastne niečo, čo ma na dizajne baví najviac.

B: Tam sme sa sami stávali „spolukurátormi výstavy na papieri“, keď sme „inštalovali“ – aj keď v inom pomere ako v galerijnom priestore – text a umelecké diela. V klasických periodikách sa „ide“ podľa navrhnutých šablón a nie je čas na experimenty s rôznym rozlo žením. Tu sme mali

jednotlivé čísla

každý

„od

sme

prežuli a v rámci istých

„na

článok,

L: V prvom čísle sme napríklad nemali pagináciu.

verzus verejné. Niektoré typy ľudí to prirodzene upozadia voči nejakej „službe spoločnosti“, alebo povedzme angažovaniu sa, a sú zase ľudia, ktorí sú omnoho „súkromnejší“. Pre nich je

Rozhovor

práca naozaj len to, čo je treba urobiť a inak venujú všetok čas, ktorý môžu, iným veciam.

L: Keď sme sa na začiatku bavili o vzniku vizuálnej identity a iných projektov, celé to bolo postavené na tom, čo si do toho prinášala zo seba. Aj to, ako si spomínala, že si všetko musíš „prežiť“ a prefiltrovať cez seba... Už tento prístup dáva tušiť, že to tak mohlo dopadnúť, že si rizikový typ. Lebo keď niekto niečo robí naplno a srdcom a úplne sa stotožní s vecami, a nie je to jeden projekt, ale paralelne je ich zrazu niekoľko desiatok, je to nebezpečné.

P: Áno. Keď je toho veľa a nie je to ničím vyvážené, tak je to naprd.

B: Každý to má ale inak. Tiež som mal pár takýchto prejavených stavov, napríklad v podobe zdravotného problému s chrbtom a tak ďalej. Pričí tam to menším formátom prejavov vyčerpania, či už na fyzickej úrovni alebo duševnej. Na nejakej úrovni sa s tým potýka asi každý. A v tomto type práce, ktorá nie je ohraničená a je ešte aj „stimulovaná ideálmi“, čo človeka ťahá cez limity vlastného komfortu v prospech vyšších cieľov, je riziko extrémne a v podstate všadeprítomné. Človek na seba nedbá – v prospech „vyššej myšlienky“. P: V zápale práce, ktorá ťa navyše napĺňa a baví, si ani neuvedomíš, čo je pre teba dobré, čo potrebuješ. Pre mňa je to aktuálne varenie a pečenie vianočky. To naozaj funguje. Ďalej zvieratá, tu sa mi otvorilo celé nové univerzum. Celý život som zvieratá vôbec neriešila. Teraz chodíme k svokre, ktorá má hospodárstvo. A keď tam vidím tie kozy, ako to tam všetko žerú, tak je to pre mňa totálna telka, ja odtiaľ prídem ako po mesiaci na Havaji. Na to neskôr nadviazalo to, že sme si zaob starali z útulku psa Šaňa. Nikdy som predtým nežila v jednej domác nosti so zvieraťom a je to naozaj unikátna skúsenosť. Človek má niečo divoké stále pri sebe, kusisko prírody rozvalené na gauči. Nič vám nepovie, ale zábava je s ním každý deň a zároveň to nabáda na myšlienky o človeku ako bežnom zvieratku, ktoré to ale dotiahlo najďa lej. Nuž a fenoménom samým o sebe je stretávanie sa s inými psičkármi. V tom som sa úplne našla. Nezáväzné každodenné rozhovory s najrôznejšími neznámymi ľuďmi, alebo len vzájomné úsmevy s okolo idúcimi, keď vidia ako si Šaňo odhodlane vykračuje na tých krátkych nohách s loptičkou v papuli a vejú mu uši. A ešte musím spomenúť ako dôležitý objav vyhorenia pilates.

L: Keď človek venuje všetok čas práci, s ktorou sa personifikuje a berie za ňu všetku zodpovednosť, potom aj hranica medzi voľným časom a prácou sa stiera. Moja práca je aj mojím koníčkom, tak čo iné by som robila... A možno musíš mať práve typ zlomového zážitku, ktorý ti to ukáže.

P: Telo má nejaké limity, a keď ho počúvame, samé nám hovorí, čo máme robiť. Trinásť rokov, už od vysokej školy a počas nej, som fungo vala len v cykle práca práca práca. Veľa práce, na ktorú prišlo kopec všelijakých dobrých odoziev, takže som ešte k tomu z toho mala trošku feťácky pocit. Kopec perfektných príležitostí, toto ešte môžem aj toto, a pritom som si aj hovorila, ako to ja všetko dobre dávam. Po čase som prestala robiť cez víkendy, čo som považovala za veľký pokrok, za ktorý som sa uznávala. Ale vždy, keď prišiel ťažší moment, keď som už cítila,

že som na konci, tak som si povedala „dobre, dobre, od zajtra už inak“. A nejakú chvíľu potom to aj fungovalo, no aj tak to nestačilo, ale aj tak to bolo málo. Mne sa to proste niekde zbieralo tých desať, dvanásť rokov a potom to buchlo. Celé roky čo som sa snažila naplniť častokrát nereálne deadliny, byť kreatívna aj profesionálna a keď bolo treba, tak aj lacná. Proste všetkému vyhovieť, aby bolo dobre a všetci boli spokojní. Tu musela prísť nejaká reforma, prechod na trvalo udržateľný systém fungovania. V práci si to pochvaľujem, lebo mám zrazu viac času na veci, ktoré ma aj viac bavia a už viem odmietať nové lákavé projekty. V súkromí to však často naráža na to, že veľa ľudí nebolo zvyk nutých, že už nechcem byť natoľko empatická a všetkému vyhovieť. Je to nezvyk a občas od nich cítim sklamanie. To už som sa možno príliš zahĺbila, v každom prípade toto, čo sa mi deje posledné dva-tri roky, je asi tá najzaujímavejšia vec, akú som prežila.

L: Nedávno som čítala knihu Nevyhorení, a všetky príbehy majú rovnaký vzorec.

P: Veľa som si o tom v čase vlastnej krízy čítala a nejaký psychológ na internete napísal, že keď ste sa tou usilovnou prácou dostali až k vyho reniu, tak sa usilovnou prácou dostanete aj z neho. Čo ma obrovsky povzbudilo. A povedala som si „dobre, idem na to, čo mám robiť?!?“ (smiech) Ale už len uvedomenie, že musím byť trpezlivá, ďalej už len ísť k lekárovi a dať si poradiť, je skvelé. „Ok. Ja o tomto vôbec nič neviem, povedzte mi, čo mám robiť a ja to budem dodržiavať.“ Už len to je práca, dodržiavanie pravidiel. Koľko ľudí to len „prechodí“ a dopadne otrasne.

L: Vráťme sa teda... k práci. Asi logickým vyústením vášho pôsobenia pre Slovenskú národnú galériu je projekt nového infosystému, ktorý ste teraz po troch rokoch ukončili, k čomu vám srdečne gratulujem. Poďme sa však skúsiť vrátiť do čias, keď vznikal a boli ste niekde uprostred celého procesu. Pre mňa predstava tvorby infosystému pre nejakú obrovskú budovu s mnohými funkciami je niečo také komplexné a zároveň abstraktné, že si to ani neviem predstaviť. Čo všetko to obnášalo?

P: Oproti nejakému polroku, čo bolo v pláne, že nám to bude trvať, to aktuálne trvalo tri roky.

B: Obrysy pevniny sme videli dlho, ale vôbec sme nevedeli odhadnúť nejaké termíny. Pôvodne sme mysleli, že to stihneme do konca roka 2020. Bola to ale príliš komplexná vec, na ktorej práca sa so snahou o čo najväčšiu kvalitu predlžovala.

P: Bola to taká sieť. Keď si v procese zmenil inštanciu niečoho, čo sa ukázalo ako problém, „voda” ti vyrazila úplne niekde inde. Ale čo na tom bolo skvelé, je to, že to bola takmer sochárska práca.

B: Ono by to možno aj fungovalo ako tá michelangelovská socha, ktorá je vždy na istej úrovni „hotová“, až na to, že by to v skutočnosti nefun govalo... :) Vždy to bolo skôr celkovo nedokončené, ako rovnomerne dokončené. Nastávali mnohé „motýlie efekty“, ktoré nám to vždy „rozstrelili“. Napríklad zmeniť výšku znakov na jednom mieste ovplyv nilo XY ďalších nosičov. Keďže sme mali svoje vnútorné požiadavky na konzistenciu vecí, trvalo to všetko dlhšie. Každopádne už pred rokom

sme si mysleli, že sme v posledných štádiách definovania vecí.

P: Bolo tam neskutočne veľa nosičov. To, čo by sme si na prvý pohľad povedali, že sem pôjde šípka záchod, sem toto, tam ono a podobne, nebolo tak. Na jednej strane bolo to, koľko informácií je veľa a koľko málo, na druhej to, ako sa dajú jednotlivé nosiče vztiahnuť na seba navzájom, aby zároveň reagovali na architektúru a ešte aby to bolo, povedzme, aj správne slovne vyjadrené. V živote som nič takéto komplikované nerobila.

L: Chcela som sa práve opýtať, či ste niekedy predtým už niečo také robili?

B: Niečo takto komplexné nie. Ešte lepšie by sa to dalo prirovnať k ekosystému, ktorý je ale súčasťou aj iných ekosystémov. Na začiatku bolo milión parametrov a potom existuje ešte „nedokonalý“ človek vo vzťahu k architektúre. My sme vytvárali tú „vrstvu porozumenia“ medzi.

L: Možno sa opýtam úplne hlúpo, ale čisto z pragmatickej roviny: ako sa na niečom takomto dá systematicky robiť, keď to trvalo tri roky? Mali ste nejaký model, vizuál? Ako to prebiehalo?

P: Kombináciou toho všetkého.

B: Pracovali sme v tíme Beou Paňákovou. Bola styčnou dôstojníčkou za zadávateľa – štúdio BKPŠ, a takisto integrovala grafické nosiče do architektonických plánov.

P: A bola skúškou správnosti pre všetky naše riešenia, ktoré sa nám zdali byť niekedy jasné ako facka, ale neprešli architektonickou logikou.

B: ... aj principiálnosti myslenia. Architekti myslia celkom iným spôsobom než my. Ona nás v tomto smere moderovala.

P: V princípe sme mali model, kam sme si niečo navrhovali, chodili sme na stavbu a konzultovali to s rôznymi ľuďmi. Nakoľko v novej budove bude druhovo mnoho rôznorodých priestorov, od ateliérov pre pedagógov, cez archív, knižnicu, kancelárie a podobne. Tým, že máme galerijný život už zažitý, sme boli v istej výhode. Aj tak to však boli nekonečné otázky. Mali sme geniálny spoločný google sheet, ktorý musíme jedného dňa zverejniť. Na konci práce mal šestnásť hárkov a zapisovali sme doň všetky sporné momenty. Minule som doňho nahliadla a boli tam stovky otázok aj s navrhnutým riešením, prevereným na stavbe aj vo všetkých plánoch a výkresoch.

L: Takže vnímate, že práca v galérii a to, že poznáte jej systém, bolo pre vás výhodou?

B: Myslím, že keby prišiel niekto „zvonka“ so subdodávkou na takúto vec, cítil by sa ako hodený do mora. Mohlo by to byť aj efektívnejšie, ak by sa do toho príliš nevnáral a ponúkol by generický výstup. Ale myslím si, že povrchné riešenie by sa v špecificky zložitej skutočnosti nakoniec nemuselo uchytiť.

B: Je to možné. Naša hypotéza každopádne bola, že každá problematizácia posúva vec v konečnom dôsledku správnym smerom. Vychádza júc z praxe sme sa snažili vyhnúť sa riešeniam, o ktorých reálnosti a udržateľnosti v čase sme pochybovali. Mali sme tam chvíľu napríklad „tabuľky dopisované rukou“, ale usúdili sme, že si nemôžeme byť istí tým, či budeme mať vždy dosť kvalifikovaných rúk. :) Spôsobilo to ale aj to, že sme si priznali, že na mnohé iné kritické otázky dopredu odpove dať nevieme a dizajn sa neskôr dotvaruje v praxi. Čo by „profesionál odvedľa“ určite nespravil, pretože by si v snahe chrániť sám seba a svoj čas tieto komplikácie nepripustil.

P: V tomto prípade bolo výzvou, že ide o areál, kde je aj s Esterházyho palácom šesť budov. Rôzne vchody, prechody, obrovská matica o neviem koľkých neznámych. Tým, že to nie je pražský Veľtržný palác, kde máš dve schodiská a výťah, ale sú tam rôzne zákutia a transfery, keď sa z jednej budovy dostaneš do druhej (na jednom poschodí ide výťah iba z nuly na jednotku a dvojku, potom iný výťah ide od mínus jedna do šesť), to bolo značne komplikované. Hovorili sme tomu mrav čia farma. Je tam extrémne veľa možností, ako sa odniekiaľ dá dostať niekam, a tak sme si aj povedali, že ideme vytvoriť ideálny spôsob navigácie. Stále tam bude čo objavovať a stále sa tam tí ľudia aj tak budú strácať.

L: Ako ste dokázali prepínať medzi inými pracovnými úlohami a týmto, k čomu ste sa museli kontinuálne tri roky vracať?

P: Stretávali sme sa k tomu jeden-dvakrát do týždňa. Ako na hodinách klavíra. Ak sme nedodržiavali pravidelnosť, zabudli sme na veci, ktoré sa už vyriešili a strácali sme čas. Náročné bolo obrovské množstvo infor mácií, ktoré bolo potreba udržať v hlave a pracovať s nimi, a vlastne cez všetky tabuľky, popisy a výkresy sme museli mať tú vec vymyslenú aj vo vnútri. Ja som si po vyhorení nechala v rámci SNG iba info systém. Bolo to pre mňa také štrikovanie, lebo v niečom tam bolo strašne veľa drob nej roboty. Napríklad okótovať výkresy... Keď sa zmenil typ písma, mohla som robiť všetko odznova. Bolo pri tom veľa sedenia, a keď som nemala chuť rozmýšľať, mala som zakaždým zaručene nejakú aktivitu, ktorá ma „čistila“. Ale hlavne celý čas tu rozprávame o tom, aké to bolo megazlo žité a koľko to malo vrstiev a neviem čo, ale vo finále to bude vyzerať ako nič extra. Čím chcem vlastne upozorniť čitateľov na to, aby neboli príliš sklamaní. (smiech)

B: Keď si návštevníci pri užívaní budovy navigačný systém nevšimnú (a súčasne sa príliš nestratia), znamená to, že výsledok je celkom v poriadku. Dobrý navigačný systém galérie by podľa nás mal byť „vizu álne priepustný“ o to viac, že sa tam ľudia chodia dívať hlavne na výtvarné diela. Veľká časť našej práce bola preto o redukcii. Od začiatku sme vedeli, že sa nechceme stavať úplne „na obdiv“, aj keď samozrejme máme vlastné autorské ambície. Bolo potrebné udržať správnu mieru dizajnérskeho názoru a účelnosti.

P: Ale možno áno. Možno my sme to „preriešili“.

P: Bola to aj matematika, aj opera... Autorstvo bolo potlačené nami samými, lebo by bolo ďalšou vecou naviac.

B: A musíme spomenúť excelentného Ondreja Jóba, ktorý navrhol naše nové, exkluzívne písmo, ktoré sme mu pri príležitosti rekonštrukcie zadali. Sme jedna z mála veľkých slovenských kultúrnych inštitúcií (ak nie jediná), ktoré také majú – volá sa SNG Sans. Druhou časťou Ondrejovej práce bol návrh sady piktogramov, pôvodne zamýšľaných ako súčasť písmovej sady pre až „učebnicovú ucelenosť“, ale nakoniec sme do ich dizajnu vstupovali aj my dvaja.

P: Občas som si tak pohladkala bruško, keď som vyriešila nejaký logický problém. Bola to konečne komplexná práca, pri ktorej som úplne dôsledne mohla zužitkovať všetko, čo som sa naučila za tých trinásť rokov práce. Plus som sa naučila miliardu ďalších vecí.

Z procesu tejto práce som mala pocit plného využitia všetkých schop ností, aj tých, o ktorých som netušila.

B: Cítiť, rátať, rysovať! Ľudia budú po tomto čakať niečo šialené a pritom tam nebude nič vidieť...

P: ... jedna tabuľka – tam je vécko. (smiech)

překvapíte. Myslím, že byste byli úplně jiní. Myslím, že jste úplně jiní.

14. 8. 16

Ničím divnějším ve svém životě už asi nebudete, romantičtější a krásnější nejspíš taky ne. Smířit se s tím, že to nejlepší, co jste zažili, je za vámi. Vlastně to není až tak těžké. Možná to ze mě snímá kus břemene (neustále se překonávat). Očekávaní, budoucností i minulostí je někdy prostě příliš. Někdy je lepší zapomenout na čas a věnovat se… prokrastinaci.

27. 9. 16

Od úplné prekarizace k částečné. Od nivy k pecorinu. Od merlotu k aperolu. Letošní vyhlídky.

…

10. 2. 17 Život je opravdu dlouhý, ale jen vzhledem k rychlosti toho, jak fungujeme a zažíváme. Jednoduchý důkaz: dříve či později si všichni přestáváme klást otázku smrti. Žijeme příliš dlouho, než abychom ji měli na paměti. Přibývající zkušenost, vršící se a přepisující vše, co bylo před tím, nás vřazuje do rytmu, ve kterém se okraje partitury nekonečně vzdalují.

21. 2. 17

Nespat a nepsat. Psát a nespat. Nepsát a spát. Psát a spát.

6. 3. 17

Myšlení non plus ultra.

12. 3. 17

Pamatuji si noci u kamarádů z dětství. Pocit, že můžeme všechno. Všichni vždy plánovali, že nepůjdeme spát celou noc, co všechno uděláme nebo co uvidíme v televizi. Často jsem byl vzhůru až do rána. Sám.

10. 5. 17

vylučujících se možností. Možná právě proto se ve slabších chvílích obracíme k bonboniérám.

Mám rád nejistotu u lidí. Zatímco jistota je většinou založená na nedostatečné informovanosti nebo promýšlení, nejistota je naopak výsledkem příliš velkého a rychlého množství myšlenek, variant, alternativ. Jak žít ve světě, ve kterém je toho tolik možné?

21. 5. 17

Moderní umění mělo jako hlavní problém hrozbu, že se stane příliš formálním. Současnému umění hrozí, že se stane příliš platformálním; že bude pouze sledovat vztahy a principy sítí, platforem a cirkularit.

4. 6. 17

Když něco trvá dlouho, asi to prostě nevnímám. (Trénink nespavosti.) Velmi dobré například vzhledem k bolesti. Devastující k lidem. -

Zbytek života věnovat boji s lhostejností.

5. 6. 17

Tohle není život.

6. 6. 17

Conditions of struggle Struggle for conditions 13. 6. 17

Pardon, čí je tohle tělo?

14. 9. 17

Pamatuji si, že jsem chodil spát po amerických celovečerních filmech devadesátých let, které se mi odehrávali v hlavě dál, ať už pokračovali, nebo se vracely a stáčely k romantickým představám o hrdinství a sdílení. Nebyly mobilní telefony a vlastně ani počítače. Od televize ke spánku vedla dlouhá cesta, mnohem delší než ta k posteli.

1. 5. 17

Stále ten problém s rozdílem mezi životem a bonboniérou. Bonboniéru můžeš sníst celou. Naopak život se odvíjí v rytmu čekání a volby

Dnes už ze spaní sahám po sociálních sítích, rozsvěcím vesmír zpráv a obrazů. Moje dospívání jako by spadalo v jedno s naším mediálním dospíváním. Ale to se může zdát komukoli, z jakékoli generace. Je pozdě, pustím si Nekonečný příběh.

18. 10. 17

Světla města.

25. 10. 17

Dnes jsem se proskroloval až na konec facebookové zdi. 26. 10. 17

Dnes zapnuli internet a pokračoval jsem dál.

14. 11. 17

Jsme ve válce s časem. S časem, který utíká. S časem, který se snažíme si přivlastnit (jako současnost) tím víc, čím víc je nám cizí.

17. 11. 17

Cítil jsem se strašně divně. Jako by mě někdo pohladil.

…

7. 4. 18

Možná by každý měl mít svou nespavost.

13. 4. 18

Hygge is a Norwegian and Danish word for a mood of coziness and comfortable conviviality with feelings of wellness and contentment.

Philosophy and art always were antihygge.

…

23. 5. 14

Samotná přitomnost je fikcí. Je řezem spletí různých nelineárních minulostí a budoucností. Také proto je přítomností více. Koexistují, jsou v napětí, převádějí své rytmy mezi sebou nebo je přivádějí do knfliktů, pokud jsou jednotlivé bloky času neslučitelné.

1. 10. 14

Zlatá hodinka je prý denní doba, ve které umírá nejvíc lidí. Asi by mě víc zajímal čas, kdy se chce říct, že se člověk narodí, nebo alespoň obrozuje. Poznávám okolí, pokoj, knihy, ale smysli vykloubené z denního rytmu povolují ve své ostražitosti předkládat stále stejné dojmy. Nevím, jestli to nelze nazvat zrozením. Stejně tak nevím, jestli právě takhle nepřichází smrt. Okolo třetí ráno.

Sentiment jako obrana: byl jsem běhat. Dva šálky kávy. Píšu článek. Vše do sebe zapadá. Výjimečně. A přece se neubráním. Vzpomínky. Snad melancholie. Kunderova druhá slza. Proustova madlenka. Kaleidoskop emocí, potemnělý jak Island. Ale ne za vším jsou lidi. Důvera. Zklamaná.

11. 12. 14

instalace, galerie, byt

…

9. 1. 15

Máte v ruce knihu. Můžete ji otevřít kdekoli a číst. Můžete ji odložit nebo dát pod polštář. Najít si k ní vztah nebo předstírat, že není. Je to jedno. Protože ona tu je a ten, ke komu si našla cestu, se jí nezbaví. Taková je nespavost.

1. 3. 15

Se vším skončit!

8. 10. 15

I am so tired of being tired.

10. 10. 15

Taxi uber - Chri umřít. / To neříkej. / Mám toho moc. / Tak si uber.

14. 10. 15

Člověk jako stroj. (La Mettrie) Nutno doplnit, že se dvěma režimy spotřeby. Ve dne kofein, v noci alkohol.

22. 10. 15

Reality used to be a friend of mine.

25. 11. 15

Colliding courses, critical (velo)cities – Rotujeme na oběžné dráze komety. Pohyb se stává univerzální podmínkou všeho, stává se klidem. Klid se stává nesnesitelným. Kofein, alkohol, kofein. Při odchodu vypněte světla a vědomí.

15. 12. 15

Přijde uzdravení a s ním i radostná věda. Horizont se napřímí, oddělí dole a nahoře, den a noc. Dobré a špatné.

19. 12. 15

„Všechno je to o microdosingu.“ I umění.

20. 12. 15

Obvykle snad rychlost oceňujeme (tachometr a olympiáda), ale právě rychlost je problémem. Neschopnost domluvit se, plánovat, soustředit se a spát. Možná právě to nás táhne k umění.

Umění jako systém rychlosti, v protikladu ke společnosti a institucím, jako prostředí stabilizace a zpomalování. Umění závislé na novém. A nové, které přestává být samo sebou a je nutné je nahradit (čím dál tím rychleji). Zrychlovat (Nick Land) nebo zpomalovat (David Joselit) je ošidné, protože tím přestupujeme na příliš zjednodušující metaforu. Rychlostí a úrovní je nekonečně mnoho. Technika není ekonomikou. Stejně jako trh není kapitalismem. A umění není umění. Důležitější, než orientovat se dopředu či dozadu, zrychlovat či zpomalovat, je orientovat se mezi různými rychlostmi a okruhy.

25. 3. 16

Čas. Mít čas. To znamená oddělit jisté trvání a délku z původního, každodenního času. Musíme vystoupit z koloběhu, plánu a řádu, abychom si udělali čas. Kruhy se rozpínají a smršťují. Čekám zkrat (short circuit). Čas mimo okruh (povinností), třeba čas na nespaní a umění.

16

p, a, s, t psát – spát Past, past [AJ], pass [AJ], pas [FJ], pasivita

21. 4. 16

Hikikomori – (doslova „odtrhnuvší se“) je japonský termín označující jedince, kteří se z různých důvodů vyhýbají lidské společnosti.

22. 4. 16

Symptomatologie dneška. Úzkost se stává nejen psychickým, ale i společenským problémem. Musíme ji tedy řešiť nejen klinicky, ale hlavně společensky a politicky. Úzkost není problém, ale východisko. Neuzavírá mě. Ale spojuje mě s tebou.

8. 6. 16

Jdu spát.

➀ Patočka, Jan: Úvahy nad Readovou knihou o sochařství (1969). In: Patočka, Jan: Umění a čas I. Soubor statí, přednášek a poznámek k problémům umění. Praha : OIKOYMENH, 2004, s. 441-453. ➁ Tamže, s. 444. ➂ Read, Herbert: The Art of Sculpture. The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts 1954. London : Pantheon Books, 1956. ➃ Patočka 1969, s. 444.

Hmota telo akcia

Úvaha o  vzťahoch medzi sochárskou akciou, akčným umením, so chou, objektom a telom vznikla na podnet opakujúceho sa javu v súčasnom výtvarnom umení, ktorý budem dokumentovať stručným a priznane nesystematickým prehľadom, vybranými príkladmi zo slovenského umenia a ukážkami zo zahraničnej scény. Rozmýš ľanie nad témou bolo od začiatku intuitívne – na základe videných výstav, poznaných diel – a cieľom spracovania materiálu je upozorniť na tento súčasný aspekt bez jednoznač ných teoretických záverov. V texte sa bližšie zamyslím nad pozíciou a stavom súčasného sochárskeho umenia a jeho väzbami na umenie akcie, performatívnu sochu a na objekt v širších historických a filozofických kontextoch.

V minulosti bola podstatou sochárskeho umenia tvorba trojdimenzionálneho predmetu v priestore a čase. Okrem vizuálnych hodnôt zahŕňalo tiež hap tické kvality. Dnes vieme, že táto tradičná definícia už neplatí, jej hranice sa definitívne rozpustili v modernom a postmodernom umení druhej polovice 20. storočia. Určiť podľa tohto klasického vymedzenia čo je a čo nie je socha, je neaktuálne, médiá vzájomne fúzujú a prelínajú sa v nespočetných variáciách. Socha je i v tomto smere plastická, absorbuje do svojho organizmu video, akciu, koncept. Podľa „rozšíreného poľa sochárstva“ Rosalindy Krausovej sa pojem rozvetvil aj o ne-architektúru a ne-krajinu. Pripomeňme si pôvodnú podstatu tohto umenia cez starší filozofický výklad sochárstva od českého fenomenológa Jana Patočku:➀ „Důležitější než smyslové dojmy je zde něco jiného: celá funkce skulptury v rámci vztahu lidského k objektům.“ ➁ Svojou úvahou o sochárstve Patočka kriticky reagoval na špecifickosť sochárskeho umenia, definovanú Herbertom Readom,➂ ktorý ju videl vo zvláštnom zmyslovo-perceptívnom prístupe k realite, v taktilnej funkcii a hap tickej senzualite. Pre Patočku k podstate sochárstva patrí predovšetkým „uvedomenie objektivizácie“, základom významu sochy/skulptúry je „nutnost člověka exteriorizovat se, proměnovat se v objekt, kterým původně sám pro sebe není. Pro sebe je každý z nás původně dynamickým proudem, který žije směrem od sebe k užitkovým věcem, ktoré jej obklopují, ve svých záměřech a kinestezích. Tento dynamický proud reaguje nejhojněji a nejpůvodňeji na lidský sociální prostředí, na mikrospolečnost, ktorá jej konkrétně ob klopuje; v ní se orientuje, ta mu původně říká, kde je, co dělá, čím jest.“ ➃

Zastávka pri fenomenologickej filozofii je dôležitá pre vysvetlenie obnovenia záujmu súčasného umenia o objekt a akciu, ktoré sú prirodzenými a zdá sa, že aj vedome obrannými reakciami na virtuálnu a digitalizovanú dobu, presieťovanú technológiami a na dominanciu imateriálnej reality. Daný obrat sa v súčasnosti dáva do súvisu s filozofickým myslením nového materializmu, podľa ktorého nastáva zmena hierarchic kých vzťahov medzi subjektom a objektom – v duchu tejto teórie je objekt tým prvým

➄ Týmto novým trendom vo filozofickom myslení sa venujú dostupné publikácie v českom jazyku, napr. tematické číslo Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny č. 21/2016; Janoščík, Václav – Likavčan, Lukáš – Růžička, Jiří (eds.): Mysl v terénu. Filosofický realismus v 21. století. Aka demie výtvarných umění v Praze, Vědecko-výzkumné pracoviště – Display, sdružení pro výz kum a kolektivní praxi, Praha, 2017. ➅ Every Other Thing. Galéria Krokus, Bratislava, kurátor ka: Borbála Szalai (2018); XII. trienále malého objektu a kresby. #OK. Galéria Jozefa Kollára, Banská Štiavnica, kurátori: Mária Janušová a Erik Vilím (2018). ➆ Huldisch, Henriette – Sch midt, Lisa Marei: Body Pressure. Sculpture since the 1960s. [Kat.] 25 May 2013 – 12 January 2014, Nationalgalerie Staatliche Museen zu Berlin, nepag.

a určujúcim činiteľom, hýbateľom. V tomto myslení sa uvažuje nad návratom k veciam a neantropomorfnej podstate, ale ukazuje sa, že dôležitú úlohu tiež zohráva akcia, a te da aj prítomnosť tela – performera, akčného umelca. V súčasnom umení pozorujeme skôr syntézu obidvoch týchto systémov, ľudského i predmetného vo vzájomnej interak cii a v rôznorodých súvislostiach. V novom myslení a umení dochádza k prehodnoteniu vzťahu človeka k predmetom, veciam a materiálom, a to nielen pre kritiku konzumného, na spotrebu a hromadenie orientovaného života, ale aj ako pokus nastoliť novú alternatívu tam, kde zlyháva človek a ľudská spoločnosť, novým usporiadaním vzťahov k predmetom, materiálom, objektom, veciam a k celej neorganickej podstate života. V týchto nových filozofických teóriách, u nás ešte nie celkom poznaných, ako sú objektovo orientovaná ontológia (OOO) alebo špekulatívny realizmus, špekulatívny obrat, špekulatívny materializmus,➄ ktoré sú zároveň podrobované i kritike a živej diskusii, však zrejme nenachádzame stabilné a uspokojivé odpovede na otázky o dianí v dnešnom výtvarnom umení. Predložené príklady tento zmysel vecí ako samostatne fungujúcich entít s vlast nou energiou a silou čiastočne popierajú. Na slovenskej scéne na základe týchto nových teórií vzniklo zopár kurátorských výstav, zameraných na objekt a sochu,➅ alebo na ume nie aktuálne prehodnocujúce vzťahy človeka k veciam a materiálnu, alebo aj vzťahy ve cí a materiálna k človeku, aby sme tento vzájomný pomer vyvážili a zrovnoprávnili.

Pri širšom chápaní tradičného sochárstva pôvodne založenom na figuratívnom umení, nadobúda vstup tela akčným umením v soche nový význam. Reálne ľudské telo v nej reprezentuje nadlho modernou „stratenú“ klasickú reprezentáciu sochárskeho, statického ľudského tela, ktoré sa zreálnilo vstupom skutočnosti, každodennosti do umeleckej práce, zaznamenanej videom, fotografiou a inými mediálnymi možnosťa mi. V sochárskych akciách, v akciách s predmetmi je interakcia ľudského a predmetného organicky prepojená. Využíva deštrukčné alebo konštrukčné sily, efemérny výsledok ale aj hmotnú stopu v relikviách akcií s materiálnou podstatou. Vyslovene dramatické zmeny v sochárstve, ktoré od staroveku slúžilo na reprezentáciu ľudskej postavy, nastali v 60. ro koch 20. storočia, kultúrnymi, spoločenskými i politickými zmenami, používaním menej tradičných materiálov v sochárstve, ale tiež rozvojom procesuálneho a performatívneho umenia. Samotné telo umelca alebo diváka sa stalo sochárskym predmetom.➆

Dnes už staršia myšlienka „living sculpture“, ktorú uviedla umelecká dvojica Gilbert and George v 70. rokoch 20. storočia, sa po čase znovu vo viacerých rámcoch objavuje. Druhou, popri aktuálnom filozofickom myslení OOO, je teória „aktérov-sietí“ Bruna Latoura (Actor-Network Theory, ANT): „Jejím cílem není garantovat (lidské) aktérství stále širšímu okruhu ne-lidských entit, ale myslet nově samotné aktérství,

Erwin Wurm, One Minute Sculptures , 2017, Rakúsky pavilón, Medzinárodné bienále Benátky, foto: Vladimíra Büngerová

➇ Stöckelová, Tereza: Předmluva. Latourova spoločenskovědní laboratoř. In: Latour, Bruno: Sto povat a skládat světy s Brunem Latourem. Výbor z textů 1998 – 2013. Praha : Tranzit.cz, 2016, s. 8.

➈ Dostupné na: https://cs.wikipedia.org/wiki Teorie_s%C3%ADt%C3%AD akt%C3%A9r%C5%AF

➀ Stöckelová, Tereza: Předmluva. Latourova společenskovědní laboratoř. In: Latour, Bruno: Sto povat a skládat světy s Brunem Latourem. Výběr z textů 1998 – 2013. Praha : Tranzit.cz, 2016, s. 10.

➀➀ Bennett, Jane: Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Durham: Duke University, 2010. ➀➁ Bennettová, Jane: Síla věcí. In: Janoščík, Václav – Likavčan, Lukáš – Růžička, Jiří (eds.): Mysl v terénu. Filosofický realismus v 21. století. Akademie výtvarných umění, Vědecko-výzkumné pracoviště – Display, sdružení pro výzkum a kolektivní praxi, Praha, 2017, s. 112.

ktoré nás ANT učí pojímat a studovat jako kolektivní. Aktérství se rodí z propojení. A stej ně tak se rodí z propojení i jednotlivé, více či méně stabilizované entity – tzv. objekty i subjetky –, kterým vědy obvykle připisují kauzalitu na straně jedné a autonomii, svo bodnou vůli a právě aktérství na straně druhé.“➇ Na základe tejto sociologickej teórie sa aktérmi stávajú nielen ľudia ale aj objekty, organizácie, miesta atď. Dôraz je položený na heterogénnej sieti, poskladanej z rôznych elementov a na budovaní, rozvíjaní vzťahov. Ide len o momentálne vzťahy medzi rôznymi činiteľmi a aktantmi, ako ich táto teória nazýva. Jej kontroverznou a problematickou časťou je, že ANT nerozlišuje medzi ľudskými a neľudskými činiteľmi.➈ Takže podľa nej neexistujú rozdiely medzi predmetmi a ľuďmi, obe sú chápané ako rovnocenné a autonómne veličiny. Myslenie, ktoré sa chcelo viac než na stabilitu a esencializmus sústrediť na procesuálnosť, cirkularitu a vzťahovosť,➀ bo lo následne podrobené kritike, dokonca jej vlastnými autormi. Okrem OOO a ANT do aktuálneho diskurzu pribúdajú ďalšie nové teoretické myslenia, napríklad Vibrant Mat ter alebo vitálny materializmus Jane Bennettovej.➀➀ Podľa nej veci majú vitálnu silu ovplyvňovať dianie. Možno nám to príde surrealistické, aby veci, predmety a materiál okolo nás vysielali nejaké tajomné, iracionálne sily, schopné modifikovať spoločnosť, ale o tejto kvázi ezoterickej teórii sa nielen v umení, ale i v politickej a ekologickej teórii živo diskutuje. Jane Bennett konštatuje, že politická teória by si mala lepšie uvedomovať pri udalostiach aktívnu účasť nehumánnych síl. Za týmto účelom uvažuje o „vital materiality“ prechádzajúcej naprieč telami, ľudskými aj neľudskými. Človek by mal rozšíriť svoju vnímavosť voči ne-ľudským entitám. Toto myslenie sa dotýka ekologických problémov, ekonomiky, ale aj politiky. V tejto novej hierarchii vzťahov a zvýšením citlivosti voči neživým predmetom, ktoré americká teoretička a filozofka Bennett vníma ako súčasť živej hmoty, schopnej aktivity a vplyvu na spoločnosť, dokážu predmety byť aj aktérom a spolu-aktérom diania.➀➁

V sledovanom kontexte známym príkladom je séria One Minu te Sculptures rakúskeho umelca Erwina Wurma, ktorý od konca 80. rokov 20. storočia predvádza syntézu akcie, záznamu (fotografie, videa) a objektu. Wurm využíva širokú škálu bežných vecí, menších, ale aj väčších rozmerov, s uplatnením bez výstavnej archi tektúry (sokle, panely, pódiá). Na samotných predmetoch alebo na architektúre obra zom či textom zaznamenáva inštrukcie – akým spôsobom vykonať jednominútovú akciu návštevníkom alebo oslovenými účastníkmi-performermi. Telá aktivizujú predmety do absurdných, vtipných, ale aj kontroverzných telesno-objektových konštelácií. Statické predmety, inštalované netradične alebo upravené netypicky, sa vstupom tela dočasne oži vujú minútovým telesným kontaktom. Po pasívnom vnímaní autor dáva možnosť aktívne

Erwin Wurm, One Minute Sculptures , 2017, Rakúsky pavilón, Medzinárodné bienále Benátky, foto: Vladimíra Büngerová

zapojiť telo priamou fyzickou skúsenosťou – niekedy hraničiacou s extrémnejším telesným výkonom až na hranici eskamotérstva. Pretože niektoré konštelácie sú náročnejšie na re alizovanie, skúška vzťahov predmetu a tela napokon môže skončiť aj neúspechom alebo opakovaním až do definitívneho zdaru. Padanie predmetu z tela, padanie tela z predme tu prináša groteskné situácie, destabilizujúce status tela, ale aj status predmetu. Pri jed noduchších pozíciách tela a objektu, akými sú napríklad postavenie človeka na predmet, kvázi zastupujúci tradičný sokel, sa dostávame k odkazu na figuratívne sochy stojace na klasických podstavcoch. Vo Wurmovom prípade opäť „živými sochami“, postávajúcimi na rôznych tvaroch objektov suplujúcich sochársky sokel. Autorom zvolené objekty, na výstavách označené inštrukciami, môžu fungovať aj samostatne bez vstupu tela, ale až výkon dokáže odhaliť „novú“, výrazne obrátenú funkciu objektu. Z pristaveného kara vanu tak vytŕčajú horné i dolné končatiny, alebo je „fakírske“ telo natiahnuté na dvoch vzdialených taburetkách. Autor poskytuje variácie podivuhodných kontaktov objektov s rôznymi časťami tela – od hlavy až po nohy. Stanovený časový limit, zastavenie vo vý kone na jednu minútu akoby odkazovalo na divadelné „štronzo“ – stopnutie tela v pohybe na povel, na starú známu hereckú hru zaseknutého umelca v akcii.

➀➂ Curiger, Bice – Carmine, Giovanni (eds.): ILLUMInations. 54. Esposizione Internationale d’Arte. Venezia : Fondazione, La Biennale di Venezia, 2011, s. 55. [kat.] ➀➃ Jaroslav Kyša v spolupráci s Ondrejom Markom. Ateliér 2021 architekti. Festival m3 / Umění v prostoru, 29. 5. – 30. 9. 2019, téma: Biotop, kurátori: Tomáš Knoflíček a Libor Novotný, lokalita: Vodní tok Rokytky, Praha. Dostupné na: https://www.bubec.cz/inpage/festival-m3-umeni-v-prostoru/

HMOTA, PROCES, AKCIA

Do trojice akcia – telo – hmota by sme mohli zahrnúť aj práce sú časných autorov, ktoré priamo nabádajú neznámych participujúcich ku kreovaniu s tvár nym materiálom. Pripomeňme si inštaláciu anonymného umelca (alebo skupiny umelcov) pod názvom Norma Jeane, ktorá svojimi aktivitami upriamuje pozornosť na spoločenské a politické problémy, vystavenú v roku 2011 na kurátorskej výstave na medzinárodnom bienále v Benátkach. Základom inštalácie Who’s Afraid of Free Expression? (Kto sa bojí slobodného prejavu?) bol čistý geometrický objekt zložený z plátov plastelíny vo farbách egyptskej vlajky. Diváci sa ho mohli dotýkať a upravovať ako príklad rozpustenia individuálnej umeleckej autority v prospech inkluzivity.➀➂ Čistý biely whitecube space sa po krátkom čase premenil neriadenou, slobodnou kreativitou divákov všetkých vekových ka tegórií. Pribúdajúcimi vrstvami geometrický, racionálny objekt organicky metamorfoval na akýsi anarchistický squotový priestor pre všemožné druhy slobodných vyjadrení. Na rovnakom princípe založené procesuálne práce nachádzame na domácej scéne u Jaroslava Kyšu: Bad Humor (2016) a  Anyone Can Become Anything (2019). Obe majú východisko v tradičnom sochárskom materiáli, v akčnej zložke, čase a vo verejnom priestore. Prvá zo spomenutých je akciou s modelovacou hlinou v Beastro bare v Bratislave a druhá pre festival m3 / Art in Space Prague.➀➃ Kyša minimálnym autorským gestom – ponukou hmoty pre reakcie účastníkom uprednostnil „vyššie mocnosti“, či už prírodné, fyzikálne, ľudské pred vlastnými umeleckými ambíciami. Hmota absorbovala rôznorodé reakcie, podriaďovala sa nepredvídateľným akciám spolutvorcov a zákonom prírody. Meniaca sa masa podliehala deštrukciám fyzických gest, niekedy až mimoriadne agresívnych (kopance a údery), pri ktorých bola možnosť vybičovať si ne gatívne emócie, frustrácie špeciálne tesne pred voľbami, alebo slobodne zareagovať na potenciál prázdneho, mäkkého sokla. V jednej práci použil menšiu beztvarú masu hliny, v druhej tvar sochárskeho podstavca monumentálnejších rozmerov, evokujúci zikkurat alebo inú archaickú stavbu „zasadenú“ medzi stromami v parku. Je známe, že dotyk s tým to prírodným materiálom má pre človeka terapeutické a liečivé účinky. Ako materiál sa prepája s prírodou, symbolizuje mýtický vzťah k zemi ako základu a patrí k najprirodze nejším a najdostupnejším. Tieto dve Kyšove práce majú silné archetypálne východiská. No tiež si musíme pripomenúť Kyšovho pedagóga Juraja Bartusza, ktorý sa intenzívne sústredil na mapovanie vlastných gest do rôznych materiálov a médií, odvodených z dynamického, silového procesu modelovania hliny pri sochárskej tvorbe. Kyša dal hlinu do ringu ako boxovací vak a tým poskytol zážitkovú terapiu zápasu s hmotou, vyrovnávanie sa s jej materiálovou podstatou až k definitívnemu zániku. Je zaujímavé, že v autorských

Jaroslav Kyša, Bad Humor (2016), foto: Ivan Kalev, Michaela Dutková

Jaroslav Kyša, Anyone Can Become Anything (2019), foto: Leontína Berková

dokumentáciách pri podobných procesuálnych prácach sa zvykne prezentovať iba začia tok bez zachytenia ďalších etáp života materiálu/objektu v priebehu času. Akoby predsa len tie počiatky boli „slastnejšie“ a „radostnejšie“, vizuálne príťažlivejšie než príbeh celý a aj jeho bezútešný koniec. Otázkou ostáva, prečo nie je to, čo sa deje ďalej a medzi, ma gickejšie a lákavejšie?

Ak si to zhrnieme, diváci sa pri týchto prácach mohli z pasívnych stať aktívnymi, s hmotou sa priamo konfrontovať, kontaktovať, dotýkať sa jej, manipulovať ju, deštruovať, tvoriť alebo zanechať na nej svoje stopy. Poznačiť materiál akciou bez vopred stanovených limitov. Dôležitými sa stali gestá a interakcie s hmotou, ktorá sa vstupom a zásahmi „oživila“. V priebehu svojej existencie sa diela procesuálne meni li, rôznymi neriadenými silami a činiteľmi až do momentu svojho stanoveného časového rámca. Svoj vymedzený priestor prekročili, pretože stopy hmoty si na vlastných telách, hoci iba mikroskopicky, odnášali so sebou samotní aktéri. Rovnako ako hravý, spontán ny zážitok kontaktáže s hmotou a so situáciou.

O ENERGII VECÍ

So sochársky pojednanými, kinetickými, ale aj nájdenými objektmi pracovala Pavla Sceranková vo svojich pár minút trvajúcich video-skulptúrach. Pomocou jednoduchých trikov videozáznamu, akciou vlastného tela, rozpohybovaním častí predmetov, krabíc, nábytku akoby hľadala odpovede na vzájomné prieniky medzi objektom a telom. Kriticky popritom komentovala hegemóniu konzumu a poukázala na skrytú nestabilnosť inak bežne stabilného, docielenú vtipnou animáciou vecí až po ich totálnu deštrukciu. K týmto prácam patrí napríklad záznam neistého pohybu vlastného tela vlo ženého vo veľkom papierovom vreci (Bagging, 2004), miestami až s grotesknými prvkami, alebo absurdné balenie a odhaľovanie častí tela či jednoduchých pohybových úkonov ako test premien obsahu a účelu krabicových predmetov (Boxing, 2005). Hlavným hýbateľom objektov bol pohyb tela ako motor vecí a zároveň obsah nezvyčajnej situácie. Tieto drobné skúšky vzájomných väzieb medzi pevným a efemérnym zaznamenala autorka prostred níctvom videa, upevňujúc puto medzi dvoma entitami fungujúcimi vedľa seba v zdanlivo

diferentných svetoch. Zo živého tak prúdi energia do neživého, ktoré sa na krátky mo ment „oživí“. Kinetické a skladobné princípy v interakcii s telom ju zaujímali natoľko, že objekty geometrických alebo strojových konštelácií pod vplyvom psychotelesnej aktivity menia tvar, vydávajú zvuky, škrípu, alebo sa jednoducho hýbu z priestoru do priestoru. Týmto aktivizovaním objektov upozorňuje na latentnú energiu vecí a predmetov, ktorú vizualizuje videozáznamom – niekedy ako čistý proces, inokedy len ako jednoduchý trik laborovania a skúšania prienikov do podstaty vzťahov.

Autorom osobito pracujúcim s predmetmi, akciou a videom je sochár Matej Gavula. Hlavnými aktérmi i účinkujúcimi jeho videí sú kotúľajúce sa predmety –guľovité kovové alebo kamenné telesá (Zo severu na juh, 2009; Tunel, 2012). Gavula ich vrhol do premyslene zvolených bratislavských architektonických priestorov a videom na snímal ich pohyb a kontakt s geometricky nepresnými plochami Mostu SNP alebo dráh koľajníc električkového tunela vedeného popod Hradný vrch. Guľa/gule poháňané silou svojho hýbateľa prirodzene kopírovali priestor, avšak gúľanie vznikalo aj nedokonalosťa mi architektonických a technických prvkov pôvodnej socialistickej výstavby. Objekty na videu sa stali zákonmi fyziky zdanlivo nezávislými a hravé videá, testy urbánnych zvlášt ností Bratislavy sú zobrazené bez toho, aby v nich autor vlastným obrazom vystupoval. Zostáva utajený, jeho prítomnosť zastupujú tiene a sledovací manéver kamery, zaznamenávajúcej pohyb „oživených“, doslova od tela utekajúcich a vzďaľujúcich sa predmetov. Istá monotónnosť záberu spojená s dobrodružstvom „sledovačky“ dodáva situáciám napätie (podľa autorových slov išlo vždy o jediný, originálny pokus). Gravitácia a fyzikálne zákony hmoty a energie budú však fungovať na sto percent, jednoduché príbehy vecí však nesú nepokojnú naráciu. Gavula mýtický sizyfovský údel akoby aktualizoval na večné naháňanie sa za utekajúcimi a vzďaľujúcimi sa objektmi s vlastnou, možno i v danej chvíli nevypočítateľnou energiou.

Matej Gavula,

(2012),

still: Matej Gavula

(2009),

JEDINEC A KOLEKTÍV VERZUS OBJEKT/OBJEKTY

Záverečná časť úvahy prirodzene vedie k dielam, v ktorých umelci v akciách, individuálnych i kolektívnych, rozličnými spôsobmi laborujú s predmetmi. Tých príkladov by mohlo byť viac, spomeniem však najmä príznakovú akciu Reminiscence na plzeňskou jídelnu (23. 2. 2019) Martina Zeta a Martina Piačeka, venovanú Michalovi Moravčíkovi, ktorá sa odohrala pri príležitosti sobotného zájazdu na výstavu United We Stand – Divided We Fall v Novej synagóge v Žiline. Autori vyzvali účastníkov zájazdu, aby sa zapojili do stavby systému odkvapových žľabov, ktorým by šetrne prešiel pohár čistej vody púšťaný z empory na poschodí synagógy. Zainteresovanými aktérmi bola väčšina prítomných. Viacerí držali v rukách „ríňu“ a vytvorili bezpečnú cestu na prechod tekutiny z bodu A do bodu B. Systém žľabov sa vinul cez priestor synagógy a tvoril kru hovitý obrazec. Pozorovať zanietenie a snahu držať jednotlivé fragmenty tesne pri sebe, aby nevyšla ani kvapka nazmar, bolo pozoruhodným a energiou spolupatričnosti nabíja júcim zážitkom. Akcia odkazovala na priateľstvo, osobné spomienky autorov a na hlavnú ideu výstavy, v ktorej môžeme tiež vysledovať markantnú súvislosť s ideou aktérov – sietí Bruna Latoura.

K opisu akcie si môžeme k jej interpretácii doplniť text pre Michala od Martina Zeta, ktorý vznikol z rozhovorov obidvoch autorov:

SMÍCH SPOLUPRÁCE

Socha pro město dekulturní Evropy nápad za nápadem revitalizace fontány dešťovou vodou z jídelny z továrny quasi hold Škodovi marihuanové políčko v proluce do řeky sypaná časomíra reflexní evangelické lavice obrazce seté plevelem zútulnění koncertního nesálu pod mostem dlouhý stůl pro bezdomovce

úředníci tak dlouho říkají ne, až i my řekneme ne M. Z. 16. 1. 2019

Martin Zet a Martin Piaček, United We Stand –Divided We Fall (2019)

➀➄ Premiérovo prezentovaná na výstave v roku 2018 Mám rada pozornosť, kurátorka: Z. L. Majlingová, Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici, ďalej v inej verzii na monografickej výstave Matej Gavula: Abrazívna spoločnosť, tranzit.sk, Bratislava (2019).

➀➅ Angel, Judit: Matej Gavula. Abrazívna spoločnosť, 2019, nepag.

Matej Gavula vo svojej akcii Spojené nádoby (2018, 2019)➀➄ vo pred oslovených performerov požiadal, aby počas otvorenia jeho výstavy pridržiavali vo vymedzenom priestore galérie väčšie geometrické objekty – sklenené tabule a valec (Ga vula študoval v ateliéri skla, výber materiálu teda nie je nijako náhodný), ktoré vnímal ako zástupné symboly architektúry – transparentné, nenápadné prekážky. Statický obraz ľudí okolo objektov vykonávajúcich jednoduchý úkon sa v priebehu vernisáže menil oslo vením ďalších účastníkov. Tým vznikla výmena a cirkulácia ľudí ochotných zapojiť sa do monotónnej a pritom neobvyklej „vernisážovej“ hry. Rozmer, krehkosť, materiálový charakter objektov si vyžadovali, aby boli „chránené“ viac než jedným účastníkom. Tí si však túto zainteresovanosť doslova reálne užívali, cítiac váhu vlastnej úlohy a jej významu. Podľa kurátorky výstavy Judit Angelovej zdieľanie zodpovednosti, vzájomná pomoc a udržiavanie rovnováhy symbolizovali úlohy ľudí pri konštruovaní demokratických a udržiavateľných komunít, v ktorých sa dá jednoducho dobre žiť.➀➅ Po vernisážovej akcii zostali predmety ako relikvie bez života ležať na výstave, pripo mienka pre zasvätených a pre nezainteresovaných – absurdný, zabudnutý inštalačný materiál neznámej príčiny v špecifickom skleníkovom priestore galérie. Obe spomenu té akcie Piačeka, Zeta a Gavulu pracovali s predmetmi v zmysle komunikačného ma teriálu, ktorý poukazoval na hybné sily kolektívu a na dôležitosť vzťahov, spolupráce a komunikácie v spoločnosti.

Obrat smerom k objektom a psychofyzickej akcii mimo kolektívnych foriem nachádzame aj v individuálnych podobách u súčasných ženských autoriek. Dorota Sadovská v rámci svojej interaktívnej inštalácie Plastic Age (2017 – 2019) na nie ktorých reprízach prezentovala performanciu, v ktorej vystupovala odetá do priesvitných plastových predmetov a materiálov v úlohe plastovej víly, takmer rozprávkovej postavy hrajúcej sa s ľahkými, transparentnými obalovými materiálmi, typickými pre našu kon zumnú a hygienou posadnutú civilizáciu. V inštalácii a performancii zohrávala dôležitú úlohu aj istá sci-fi zložka – robotické objekty zamaskované v igelitových obaloch. Ich po hybom v priestore vzniká efekt, ktorý poznáme, keď igelity voľne lietajú v povetrí, ale bo ich vietor šúcha po zemi a akoby ožili. Sadovská výtvarnou selekciou predmetov iba z priehľadného plastu (ide o jej vlastnú „zbierku“) vyčistila a aj romantizovala predstavu budúcej ekologickej hrozby na výrazne odlišnú, feminínne komunikovanú alternatívu. U Maje Štefančíkovej sa stretáme s objektmi v performatívnom enviromente Papierovanie (2019), prezentovanom ako segment z celkovej akcie na výstave Moc bezmocných v Kunsthalle Bratislava a na iných miestach, v spolupráci s ďalšími performer kami: Silviou Zámečníkovou a Danou Tomečkovou. Autorka reaguje na sociálne a politické

Matej Gavula, Spojené nádoby (2018, 2019), foto: Adam Šakový

Matej Gavula, Spojené nádoby (2018, 2019), foto: Adam Šakový

Maja Štefančíková, Papierovanie (2019)

Maja Štefančíková, Papierovanie (2019)

problémy, hlavne na neduhy byrokratického aparátu modernej a súčasnej spoločnosti. Rieši teda klasickú kafkovskú tému, ale zároveň sú v akcii signály na manuálnu prácu, vlastne na jej dnešnú stratu. Performerky s prázdnymi listami papiera laborujú tým spôsobom, že na miesto rúk používajú iné časti tela – tvár, ústa, hlavu, nohy. Štefančíková telá zautomatizuje funkciami stroja, ktoré sa v striedavej fáze dokážu zapnúť a vypnúť. Naráža tým na rutinné činnosti, syntentizovaním mechanických funkcií s telesnými ako pripomienkou našej po stupnej, budúcej robotizácie. Telo autorka mechanizuje a pritom mu symbolicky odoberie prirodzený, hlavný nástroj – ruky. Počas akcie sme mohli pozorovať, ako mala performerka položenú hlavu na stohu papiera, alebo sa skláňala k položenému hárku na podlahe, aby ho rozpohybovala perami či ho časťou tváre posúvala po stene. Ide o extrémnejšie, ale zároveň intímne kontaktáže so symbolickým materiálom a všeobecne zrozumiteľným predmetom, ktorý v rôznych zoskupeniach zostáva nainštalovaný na výstave bez akcie ako bývalý relikt, ale zároveň ako priestor, materiál pre budúce možné pokračovanie.

Pavlína Fichta Čierna je známa hlavne ako video-artistka. Na svojej poslednej samostatnej výstave Akoby som nevedela, čo viem➀➆ okrem videa zazname návajúceho performanciu a série fotografií, predstavila prekvapujúco po rokoch aj ob jekty. V intímnej akcii rozvinula choreografiu tela totálne zahaleného v textílii, ktoré sa pohybmi a gestami zmietalo ako v kukle, sieti či vo väzení. Ideou výstavy bola trauma a izolácia. Podľa autorkiných slov nadväzuje na tému liečenia, terapie a hľadania cesty von z náročných životných situácií. Aj na niektorých vystavených objektoch sme čítali evidentné stopy telesných kontaktov – na vankúšoch, pokrkvanom papieri či na plastovom objekte ako odkaz na jej nedávnu inú akčnú prácu (Vidím sa na hrane modrej, 2020, Nová synagóga Žilina). Pavlína Fichta Čierna už pred rokom realizovala pozoruhodnú performanciu Metalepsa z iného miesta v rámci bienále medzinárodného sympózia Art dialog – Meziprostory 2020 v Sýpke Klenová, špeciálne komponovanú pre tento priestor, kde na žardiniére alebo fontáne ako sochárskom sokli predviedla meniacu sa sériu živých sôch, vlastného vtelenia sa do sochy/sôch cez absolútne zahalené telo textilnou drapé riou, postupne oživovanou striedaním telesných pohybov, gest a pozícií, naplnených dra matickým pátosom, gráciou a emocionálnym vyznením, ktoré významne podfarbovali historické kulisy miestneho hradu.

Po silnej vlne dematerializácie v konceptuálnom umení, ktoré sa zbavilo zmyslových a estetických zážitkov, a najmä po strate hmotného artefaktu sa v súčasnosti dostáva do obrazu opäť materiál, objekt a príznačne telo umelca, jeho telesnosť a telesný výkon – performatívna schopnosť. Znovu sa spája predmetné, hmotné, objektívne s aktívnym subjektom, s jeho telesnou a psychickou aktivitou. Ukazuje sa istá

➀➆ Výstava sa uskutočnila v roku 2021 v A7 Gallery, Banská Bystrica, kurátorka: Kristína Hermanová.

aktualizácia akcie a umenia objektu, ktoré sa synteticky previažu v performatívnej so che a objekte v akčných podobách. Tento fenomén pozorujeme u sochárov či umelcov bez obmedzenia akýmkoľvek médiom alebo východiskom. Dotyk s predmetom a objektom je lákadlom. Dotýkať sa a nadväzovať kontakt, interakciu s inými ľuďmi a predmetmi je prirodzenou ľudskou danosťou, rovnako ako skúšať a testovať ich fyzickou skúsenosťou, zmyslovým zážitkom. Túžba po dotyku s hmotou a predmetmi je priamou reakciou na ne materiálne umenie a digitalizovaný virtuálny svet, v ktorom hmotná a fyzická existencia je limitovaná ťukaním do klávesnice počítača a klikaním na myš, alebo nasadením helmy na sledovanie a pohybovanie sa vo virtuálnych priestoroch. Z toho dôvodu niektorí súčasní umelci, ako vidíme na uvedených príkladoch, akoby až prahli po návrate materiálu a po opakovanej slasti z dotýkania sa objektov.

Akcia ZET

Koncom novembra 2020 začala v átriu Esterházyho paláca Slovenskej národnej galérie vznikať monumentálna maľba, realizovaná výtvarníkom Marcelom Mališom. Dielo rozsiahle na výšku takmer deväť, na šírku osem metrov malo byť replikou obrazu Vďakyvzdanie českého a slovenského ľudu generalissimovi J. V. Stalinovi namaľovaného v roku 1952. Prítomnosť tvoriaceho živého výtvarníka vniesla do galérie nový prvok a otvorila dvere žánru umenovednej výpravy. Vznikajúce dielo so zmeneným názvom VďakyZdanie československého ľudu sa oproti originálu, ktorý sa krátko po uvedení stratil, líši na pohľad farebnosťou a znázornením ústrednej postavy. Josip V. Stalin na baneri nie je ako na pôvodnom obraze. Replika má aj interaktívny rozmer. Ak sa divák postaví na určitý bod v átriu galérie, jeho postava sa premietne do stredu obrazu. Týmto netradičným projektom chcela SNG priblížiť situáciu v 50. rokoch 20. storočia a otvoriť témy ako vzťah propagandy a umenia, hoaxov, budovanie kultu osobnosti, či tému strachu, vzťahu originálu a kópie, problematiku autorstva, monumentálnej tvorby, umenia na zákazku. Akcia ZET so sebou priniesla množstvo sprievodných podujatí a spoluprác. SNG ju pripravila aj v súvislosti s medzinárodným výstavno-edičným projektom Cold Revolution v Národnej galérii umenia Zacheta vo Varšave.

PÔVODNÉHO OBRAZU

Monumentálnu maľbu Vďaky vzdanie českého a slovenského ľudu generalissimovi J. V. Stalinovi začala maľovať trojica českých výtvarníkov na politickú objednávku, približne v čase, keď bola vo vykon štruovanom procese nespravodlivo odsúdená za vlastizradu a vzápätí popravená obeť komunistických procesov česká politička JUDr. Milada Horáková (1950). Obraz po dokončení slávnostne vystavili o dva roky neskôr na výstave Čes koslovensko-sovietske priateľstvo vo výtvarnom umení na pražskom Žofíne.

Najstarším z trojice maliarov bol Jan Čumpelík, definovaný ako realistický maliar, ktorý mal v čase zákazky už cez päťdesiatpäť rokov. Mal dosť vysoký vek na to, aby mohol byť už v druhej polovici 30. rokov, keď vychádzali prvore publikové noviny, pravdivo informo vaný o čistkách, ktoré páchal Stalin v Sovietskom zväze v období rokov 1936 – 1938. Druhá svetová vojna však usporiadanie sveta zmenila. Krajiny oslobodené Červenou armádou boli konfrontované sovietskym vplyvom vo vnútorných záležitostiach štátu. Komunistická strana navyše vyhrala voľby v Česku v roku 1948. Vplyv strany potom vzrástol v celom Českoslo vensku. V oficiálnom výtvarnom umení v štátoch strednej a východ nej Európy dominuje socialistický realizmus ako spôsob oslavy politického a spoločenského zriadenia.

Ženskou účastníčkou „vyvolenej“ trojice maliarov bola len dvad saťštyriročná Alena Čermáková. Mladé dievča, jedináčik, stratila otca, kapitána Čermáka, v boji proti nacistom. Udalosť ju priviedla do komunistickej strany stavajúcej na antifašistickom základe. Tretím výtvarníkom bol Jaromír Schoř, tridsaťosemročný maliar. Všetci traja umelci študovali u rôznych profesorov na Akadémii výtvarných umení v Prahe.

Po uvedení obrazu neskôr J. V. Stalin v roku 1953 umiera a krátko na to sa stráca aj

monumentálna maľba Vďakyvzda nie českého a slovenského ľudu generalissimovi J. V. Stalinovi Námet Akcie ZET vymyslela Alexandra Kusá, ktorá sa ako histo rička umenia dlhodobo zaoberá umením socialistického realizmu a sorely. Prečo si pre umenovednú výpravu vybrala práve tento obraz, súvisiaci skôr s pražským prostredím?

„Je to mysteriózne dielo, ktoré sedemdesiat rokov nikto nevidel. Je to najväčší obraz svojej doby a najpropagandistickejšie dielo československého umenia. Okrem toho, že zhnusuje, tak aj fascinuje. Chcete ho pochopiť. Preto sa ním oplatí zaoberať,“ hovorí pre magazín 365° Alexandra Kusá, ktorá v spolu autorstve s českým popularizáto rom výtvarného umenia Ondřejom Horákom napísala detektívny román pod názvom Ztracený Svatý, kde pátrajú na základe historických faktov po tomto stratenom obraze.

AUTORSKÁ KÓPIA A INTERAKTÍVNA

PROJEKCIA

Stratenému originálu monumentálnej maľby v strede kompozície dominuje postava Sta lina. Jasajúci dav, figúry okolo neho, z ktorých väčšina ho víta, mávajú mu rukami, zástavami, obdivne sa naňho pozerajú, majú symbolizovať český a slovenský ľud. Ako nako niec vyzerá replika tohto diela, malo byť hlavne na maliarovi Marcelovi Mališovi. Ten sa už vo svojej skoršej tvorbe so socialistickým realizmom pohrával. Najnovšie monumentálne dielo maľoval postupne tak, že hlavu Stalina predkreslil ceruzou, aby mu pomohla pri vykresľovaní figúr na veľkej ploche. Či ju na obraze nakoniec ponechá, alebo nie, zvažoval do poslednej chvíle. Na mieste Stalina totiž mal byť v rámci projekcie premietnutý divák, ak sa postaví na konkrétne miesto v átriu galérie. Nápad s pro jekciou priniesol práve autor Marcel Mališ. V tomto kontexte vníma tri rôzne roviny.

„Chcel som pre diváka pripra viť zábavný moment a možno ešte

väčšmi zdôrazniť absurdnosť

celého výjavu. Pre mňa je najdôleži tejšou rovinou tohto diela ideológia. Ideológie sú všeobjímajúce hodno tové systémy, ktoré sa javia ako pri rodzené a univerzálne (najmä domi nantné ideológie) a doslova ,zhltnú‘ jedinca bez toho, aby si túto skutoč nosť uvedomoval. Čiže v metaforic kej rovine, ideologický obraz pojme do seba aj náhodného diváka, ktorý sa stáva jeho súčasťou. I keď tak trochu nedobrovoľne. Ďalšou rovi nou je odkaz na kontrolu más pomocou face recognition a AI technológií, aké môžeme pozo rovať hlavne v totalitách ázijského typu a z ktorých mám osobne strach. Považujem ich za sofistiko vanú formu postfašizmu. Posledná rovina je ironizovanie fenoménu súčasnej spoločnosti posadnutej javmi spojenými so sociálnymi sie ťami (neustále byť videní, oslavo vaní, stať sa influencerom atď.), ako aj narážka na, tak povediac, vulne rabilitu demokracie, v ktorej sa aj podpriemerný jednotlivec dokáže stať najdôležitejšou osobou v štáte s dopadom na životy každého oby vateľa,“ povedal pre 365° Marcel Mališ.

ARENDTOVEJ

„BANALITA ZLA“

Autorskú kópiu mali v SNG vystaviť 27. júna 2021, symbolicky na deň úmrtia Milady Horákovej. Pandémia koronavírusu a problémy s tým spojené prácu maliara posu nuli po dohovore s vedením galérie na mesiac august. Po tomto období súzvučil obraz s projekciou až do konca roku 2021. O idei projekcie hovorí aj Alexandra Kusá.

„Idea sa týkala termínu ‚bana lita zla‘ Hany Arendtovej – chceli sme takto veľmi priamočiaro pove dať, že diktátorom sa môže stať hocikto – nerodíme sa tak, nie je to zrejmé. A v tom je to zákerné,“ pre zrádza kurátorka.

BANER NAMIESTO PLÁTNA

Keď v SNG uvažovali, na aký materiál by mohol výtvarník monumentálne dielo maľovať, napadlo im najskôr plátno. V átriu však nie je stabilná klíma, čo hralo proti tomuto nápadu. Vypínať plátno neodporúčali ani reštaurátori.

„Baner sa nakoniec hodil – je to podklad reklám dneška, takže s interpretáciou a ‚zosúčastňova ním‘ predlohy sme začali ešte pred samotným maľovaním,“ vysvetľuje ďalej Alexandra Kusá.

Použitie banera ako podklado vého materiálu bol jedným z dôvo dov, prečo sa dokončenie maľby posunulo, keďže nanesená farba dlhšie schne.

„Obava z nedokončenia obrazu tu bola od začiatku. Dalo by sa na ňom pracovať ešte ďalšie mesiace, ak by som ho chcel previesť do dôslednej kópie a aspoň približnej farebnosti. Ďalším momentom by bolo kolorovanie, ale nemyslím si, že ju odovzdám ako naznačeninu pôvodného obrazu. Bude to replika diela premaľovaná inou metódou,“ vyjadril sa v júni 2021 o tvorbe výtvarník.

COLD REVOLUTION

Jedným z impulzov vzniku umenovednej výpravy bola ponuka spolupráce z Národnej galérie umenia Zacheta vo Varšave. Poľskí

kurátori tam pripravili výstavu s názvom Cold Revolution. Má byť kritickou reflexiou zmien „studenej klímy“, ktoré sa udiali v 50. rokoch 20. storočia v čase stupňujúceho sa medzinárodného napätia a posilňovania komunistickej dikta túry v krajinách strednej a východ nej Európy. Vznikla publikácia s rov nomenným názvom. Je v nej spomenutých viacero diel sloven ských výtvarníkov. Za titulný obraz knihy si poľskí kurátori vybrali dielo slovenského umelca Tibora Hor tyho Letný večer (1952). Vo Varšave je na výstave zapožičaných viacero diel zo Slovenskej národnej galérie. Napríklad aj dielo od Ladislava Gudernu Vojaci v klubovni (1952) či fotografia od Karola Kállaya Sparta kiáda (1955). SNG na iniciatívu z Poľska nadviazala.

„Keďže prebrať výstavu nebolo z priestorových a finančných dôvo dov možné, rozhodli sme sa partici povať inak, čo sa po vypuknutí pan démie ukázalo ako veľmi prezieravý nápad. Obraz a výprava sa týkajú propagandy, hoaxov a celej tej infor mačnej vojny, ktorú žijeme – to sú témy, ktoré hýbu svetom, prišlo nám zmysluplné hovoriť o nich na histo rickom podklade 50. rokov – to je oveľa výrečnejšie, než konštatovať, že ‚hoaxy sú zlé‘. Zrazu vidíme cel kom presne, kam to vedie, aj keď tie prostriedky sa odlišujú – je to však mechanizmus, resp. cieľ, čo ostáva – manipulácia,“ vysvetľuje o dianí v Slovenskej národnej galérii Alexandra Kusá.

Poľskú výstavu Cold Revolution sprevádza rovnomenná publi kácia. Jednou z možností, ako knihu získať, je objednať si ju z vydavateľstva Mousse Publishing.

POJEM TOTALITY NA VIACERO SPÔSOBOV

Súčasťou Akcie ZET bolo množstvo sprievodných podujatí, prednášok, diskusií, podcastov, pedagogických programov, vznikli metodické materiály pre učiteľov, videá. Určite jedným z dôvodov bola aj pandémia a obmedzenia sociálneho kontaktu. Galéria na

nich pracovala s Ústavom pro stu dium totalitních režimů v Prahe, podcastom Dejiny Denníka SME a so Slovenským národným divad lom. Kristína Paulenová, ktorá sa podieľala na tvorbe programových spoluprác SNG, hovorí, že Akcia ZET pre ňu znamenala iný spôsob uvažovania.

„Vyšli sme akoby z našich rám cov do niečoho nového a vstupovali sme do viacerých spoluprác. K tomu prispelo aj to, že sme via ceré veci nemohli robiť naživo v galérii. Preto aj formáty boli trochu iné,“ povedala Paulenová.

Zámerom Akcie ZET podľa jej kolegyne z oddelenia tvorby programov Slovenskej národnej galérie Marcely Kvetkovej je akoby iným spôsobom sa vrátiť k téme umenia, ktoré vzniklo v socialistic kom realizme.

„Máme pocit, že je to v súčas nosti opäť aktuálne. Keď vidíme, čo sa deje v strednej Európe, demok racie ťahajú za kratší koniec. Keď vidíme, ako prichádza súmrak demokracie, máme pocit, že treba hovoriť o nástroji totalitarizmov a my to môžeme robiť cez výtvarné ume nie. Cez to, čo je nám blízke. Cez to, čo poznáme. Čiže cez obrazy a vizuálnu kultúru. Ten kontext je prosto kritický. Je to akoby otvorená kritika populizmu, súčasnej krízy,“ hovorí Marcela Kvetková.

V rámci Akcie ZET a spolu práce so Slovenským národným divadlom vznikli aj videá upozorňujúce na problematiku totalitarizmov vo všeobecnosti. Natáčali ich v prostredí vznikajúcej monumentálnej maľby. Leni, Ruské denníky a Milada sú predstavenia SND, kde sa postavy v príbehu musia vyspo riadať s negatívami totalitných reži mov, nie výlučne komunizmu. Napríklad inscenácia Leni so Zde nou Studenkovou v hlavnej úlohe je o režisérke Leni Riefenstahl pova žovanej za ,,Hitlerovu režisérku.“

Foto: časozber, archív Slovenskej národnej

Schaubmarov mlyn Slovenská národná galéria má okrem svojej bratislavskej zák ladne päť vysunutých pracovísk, ktorými sú Zvolenský zámok vo Zvolene, Kaštieľ v Strážkach, Galéria Ľudovíta Fullu v Ružomberku a v neposlednom rade Schaubmarov mlyn v Pezinku. V jednotlivých číslach magazínu 365° vám postupne prinesieme profily každého z nich. V aktuálnom vydaní začneme Schaubmarovým mlynom v Pezinku. Pretože napriek premenli vým podmienkam a jeho (ne)sprístupňovaniuverejnosti v časoch lockdownov alebo pri nasledovnom uvoľnení opatrení v ňom bolo v uplynulých dvoch rokoch živo a komunitne možno aj preto, že po tom, čo prešiel koncepčným „redizajnom“ ho v jeho súčasnej podobe a dramaturgii možno považovať za de facto najmladšiu „odnož“ národnej inštitúcie.

Text: Linda Nagyová

Intelektuálny relax s vôňou anglického vidieka

Asi štyridsať kilometrov od centra Bratislavy, na úpätí Malých Karpát, v Pezinku, meste s obrovskou vinohradníckou tradí ciou, stojí Schaubmarov mlyn. Je jediným existujúcim potoč ným mlynom na Slovensku s funkčnou mlynskou technológiou, v ktorom sa teraz stretávajú dva svety dejín umenia. Staršia, historická podoba budovy slúžiacej na mletie múky ako zdroj príjmov, suroviny na výrobu chleba, koláčov, základného zdroja obživy s pravidelnou ročnou periodicitou meniacich sa expozícií súčasného umenia reflektujúceho aktuálne dianie. Schaubmarov mlyn je zároveň geograficky najbližšou „pobočkou“ Slovenskej národnej galérie.

ROZKVITNUTÝ SAD SMÚTOK PREKONÁ

Do Schaubmarovho mlyna sme sa vybrali tesne po skončení lockdownu pre kraje začiatkom mája počas slnečnej soboty na Deň víťazstva nad fašizmom. Večerný zákaz vychádzania po deviatej stále platil, otvorenie galérií však dávalo krídla aspoň pre denné výlety. Info pre tých, ktorí vo vynovenom areáli v pezinskej časti Cajla ešte neboli: charakter tohto miesta neurčuje len technická pamiatka zrekonštruovaného potočného mlyna, trávnatý dvor, rozkvitnutý sad, ale aj strnulé, štylizované kamenné sochy ľudí, symetrických, hierarchických postáv, s pohľadmi uprenými pred seba od insitného sochára Františka Ježovíta. Sochy od tohto výtvarníka si na mieste Slovenská národná galéria ponechala z čias, keď objekt patril iba stálej expozícii insitného umenia. A dobre urobila. Dávajú prostrediu jedinečnú archaickú atmosféru. Prvá sa dá zahliadnuť naľavo pred vstupom do areálu, v ktorom je samotný mlyn s expozíciou umenia a prírodným nádvorím. Socha muža s oboma rukami na hlave okamžite upúta. Stojí pred budovou, ktorá tvorí múr areálu. Na stene budovy je slovo Sad so šípkami smerujúcimi doľava. Východiskom pre nový logotyp Schaubmarovho mlyna bola pôvodná kovová šablóna, ktorá označovala vrecia na múku z 19. storočia. Vznikol špeciálny font Schaubmahr Regular, ktorý vytvoril český typograf Jan Čumlivski. Autormi idey sú grafickí dizajnéri Braňo Matis a Pavlína Morháčová. Nápis nám dáva dôvod na krátke zamyslenie a zastavenie. Odkazuje totiž na viacero významov. Po slovensky na miesto, kde môžeme nájsť kvitnúce stromy a kríky. Predstava prírodnej krásy by mohla zatieniť význam anglického prekladu slova sad – smutný. Pokiaľ by sme tento výjav na stene múru pretlmočili z jazyka výtvarného umenia pre daný okamih, mohli by sme povedať, že ak minulosť počas vĺn pandémie covid-19 spôsobovala smútok, úzkosť, obavy rôznych rozmerov, vidiecky pokoj, harmónia v sade, rozkvitnuté stromy počas slnečnej jari môžu negatívne pocity pomôcť prekonať. Sad je miestom s veľkým priestorom, čerstvo pokoseným trávnikom, s ovocnými stromami, jabloňami, hruškami, voňavými kríkmi, orgovánmi, ríbezľami. V areáli sú vyvýšené záhony so zeleninou či s bylinkami.

NETRADIČNÝ VÝSTAVNÝ PRIESTOR

Pokiaľ hovoríme o charaktere Schaubmarovho mlyna ako výstavného priestoru, počas našej návštevy tu bola výstava Skupinová terapia. Expozícia výstavy nebola len v interiéri technickej pamiatky mlyna, kde si môžete detailne pozrieť jeho zariadenie. Medzi technickými časťami bývalého stroja na mletie múky navyše uvidíte aj videoinštalácie výstavy. V inej časti má budova mlyna vidiecke miestnosti s nízkymi stropmi a bielymi

stenami, ktoré sa takisto využívajú ako výstavný priestor. Arte fakty zo Skupinovej terapie, ktorá kraľovala expozícii Mlyna pred druhou vlnou koronavírusu a aj obdobiu po nej, ste mohli nájsť aj v sade. Vytvorili ich predstaviteľky craftivizmu, ženskej skupiny vyšívačiek KundyCrew v rámci Mlynskej rezidencie. KundyCrew v sade vyšívali do plotového pletiva ohraničujúceho areál Mlyna. Na drôtenom kovovom plote zanechali po sebe červeným vyšitý nápis: Všeličo sa zomlelo, keď sa zotmelo. ,,V rámci témy výstavy Skupinová terapia nám bol dopriaty luxus nielen naživo zažiť slovo ‚skupina‛, no dopriať si tiež terapiu v podobe spoločných rozhovorov, tvorby, jedenia a offline izolácie,“ napí sali KundyCrew na svojom instagramovom profile.

KOMUNITNÉ TRÁVNATÉ NÁDVORIE, ALEBO POHODA DVORA A SKUPINOVEJ TERAPIE

Po vstupe do samotného areálu, nádvoria s budovou mlyna nájdeme na svetlej stene budovy galérie opäť dve slová – Mlyn a pod ním Galéria – napísané logotypom Schaubmahr Regular. Ešte predtým vľavo nás privíta druhé strnulé súsošie od Františka Ježovíta. Tentokrát je to socha matky po oboch stranách s dvoma deťmi. Čelom oproti vstupu sa v strede nerovného povrchu dvora týči pár veľkých stromov. Pred ním výnimočne stôl plný jedla, vedľa seba stojace socha ženy držiacej džbán a socha muža opäť od sochára Ježovíta. Pred stromami improvizované stoličky so stolmi, na ktorých sedia výtvarníci z aktuálneho rezidenčného pobytu. Priestoru dominuje slnko, ale aj impresionistická hra tieňa listov, pohoda a dobrá nálada vyplývajúca zo stretnutia po dňoch lockdownu. Napravo je zrekonštruovaná hospodárska budova s nápisom Kaviareň, kde sa môžete občerstviť kávou a uhasiť smäd vodou. V čase nášho príchodu sme ešte na nádvorí zastihli sedieť pri stole riaditeľa kultúrneho centra Stanica Žilina-Záriečie a Nová synagóga Mareka Adamova. Ten si mesiac lásky – máj – vybral na cestu na bicykli okolo Slovenska. Chcel navštíviť všetky, aj periférne kultúrne centrá. Na svoju púť dostal prostriedky z Fondu na podporu umenia.

Prírodné nádvorie využíva Slovenská národná galéria tiež na workshopy, koncerty, sprievodné podujatia, programy pre rodiny s deťmi, komentované prehliadky. Prianím galérie je, aby návštevníkov a divákov, ktorí by sa podieľali na miestnych akci ách, bolo v budúcnosti stále viac. Riaditeľka SNG Schaubmarov mlyn Veronika Němcová hovorí, že v tomto smere im pandémia výrazne skrížila plány.

,,Chceme rozvíjať komunitný nedostatok Schaubmarovho mlyna. Chceme viac zapojiť lokálne publikum. To je aj hlavné posolstvo výstavy Skupinová terapia . Doteraz k nám chodili najmä návštevníci z Bratislavy. Zároveň umenie, ktoré je na

výstave, by nevzniklo bez spolupráce s nevýtvarníkom. Napríklad stena Karola Pichlera. Mohli ste k nej prísť, mohli ste tam nama ľovať, napísať, vyfarbiť nejaký odkaz, zanechať správu, niečo, čo ste zažili hoci aj cestou sem na výstavu. Aj vy sa stávate súčasťou výstavy tým, že zanecháte nejaký krátky odkaz. Na rezidenčné pobyty sme pozývali výtvarníkov, napríklad Jakuba Straku, ktorý vytvoril rovnomenné dielo Skupinová terapia . Dielo vzniklo tak, že sa spojil s miestnymi ‚štrikérkami‛ z Banskej Štiavnice. Tu v Pezinku sme potom chceli, aby zapojil publikum. Chceli sme urobiť workshop, kde by sme spolu štrikovali. Ale bohužiaľ v kovi dovom čase sa nám prepojenie s publikom v tomto nedarilo, pre tože sme boli skôr zatvorení, ako otvorení,“ priznáva riaditeľka Němcová.

Podľa generálnej riaditeľky SNG Alexandry Kusej sa výstava dostala do výstavného plánu ešte pred vlnami koronavírusu. V katalógu píše, že v začiatkoch mala skôr odkazovať na známu pezinskú psychiatriu. Nástup prvej vlny koronavírusu na Slovensku však vyznenie projektu zmenilo. „ Zvolený titul zrazu nebol len ilustráciou akéhosi terapeutického obrazu v súčasnom umení, ale celkom inak aktualizoval dedičstvo moderny využívajúce psychoanalýzu ako jednu z interpretačných, ale aj tvorivých metód. Začali sme žiť v ‚zaujímavých časoch‛ a popritom sme mali inštalovať, propagovať a rozvíjať Skupinovú terapiu – výstavu, rezidenciu, programy. Všetko do veľkej miery postavené na veciach, ktoré boli zrazu nebezpečné.“ Alexandra Kusá však tvrdí, že nakoniec sa titul ukázal ako výborný pre čas korony. „ Formá tom výstavy sme nečakane realizovali tému výstavy – práca na projekte sa vďaka možnostiam otvoreného ateliéru stala pracov nou terapiou kolegov po skončení prvej karantény. Adaptácia programov na novú situáciu zas príspevkom k novej galerijnej praxi,“ dodala Kusá.

PREČO VZNIKLA V PEZINKU GALÉRIA

PRE SÚČASNÉ UMENIE?

Väčšia návštevnosť, častejšie výstavy, prepojenie histórie so súčasnosťou boli cieľmi prerodu Galérie insitného umenia na galériu súčasného umenia v roku 2017. Jednou z inšpirácií pre vznik bola súkromná galéria v anglickom Somersete.

„Iniciátorkou bola Bohdana Hromádková. Stáli sme pred rozhodnutím, čo s pracoviskom – či ho zakonzervovať, alebo skúsiť revitalizáciu. Ako niečo také špecifické ako mlyn zladiť s misiou národnej galérie, teda s múzeom umenia? Inšpirovali sme sa jedným anglickým riešením, kde sa spája súčasné umenie a vidiecke okolie – videli sme, že to môže fungovať a rozhodli sme sa to skúsiť,“ hovorí pre 365° generálna riaditeľka SNG Alexandra Kusá.

ČO OD SCHAUBMAROVHO MLYNA

MÔŽEME OČAKÁVAŤ?

„Generálne noty majú byť súčasné umenie, site specific a rezidenčné aktivity. Nevnímame pracovisko ako bielu kocku – skôr ako laboratórium. Teraz sa u nás veľa hovorí o novej expozícii – to bude veľká výzva, ako skĺbiť ‚mlynské očakávania‘ a naše ambície so súčasným umením,“ vysvetľuje ďalej Alexandra Kusá.

Galéria sa na žiadaný cieľ mení postupne. Prvou expozíciou, ktorá predstavovala posun od insitného umenia k súčasnosti, bola výstava Medzi selankou a drámou (2017 – 2018). Pripravili ju kurátorky Alexandra Tamásová a Katarína Čierna. „Výstava Medzi selankou a drámou bola v podstate reprízou väčšej rov nomennej výstavy z roku 2013,“ povedala pre 365° kurátorka Alexandra Tamásová.

Ďalším projektom bola výstava slovenskej keramiky Z kruhu von (2018 – 2019), v réžii kurátorky Viery Kleinovej. Zadanie výstavy znelo, aby pokrývala celý priestor Mlyna. Kurátorka mala využiť výstavné priestory, expandovať do mlynskej expo zície, do všetkých ostatných priestorov a do exteriéru. Prvotnou ambíciou Viery Kleinovej bolo ukázať kvality autorov zo zbierok SNG. Títo podľa kunsthistoričky tvorili príbeh modernej slo venskej keramiky v 50. – 80. rokoch. V druhom pláne chcela potiahnuť líniu dizajnu i voľnej tvorby ďalej a konfrontovať ju s tým, čím žije domáca keramická scéna súčasnosti. „Zbierky Slovenskej národnej galérie mi zároveň umožnili pozrieť sa na to, ako s matériou hliny pracovali aj iní, nielen programovo na keramiku orientovaní autori (napr. Rudolf Uher a ďalší). Výstava bola tematicky členená na viacero častí, obsahovo zviazaných s vrstvami, ktoré som v domácej keramike pokladala za podstatné a identifikačné,“ vysvetlila pre 365° Viera Kleinová.

Názov výstavy podľa nej vznikol preto, že slovenská kera mika je mnohokrát o tom, ako sa vymaniť z náručia tradície –ľudovej či akejkoľvek inej. „Osobitosť Schaubmarovho mlyna bola pre mňa osobne výzvou, ktorej som sa chytila veľmi rada. Nebola to výstava pripravená v štandardnej galerijnej ‚bielej kocke‛. Robiť výstavu v sústave prepletených komorných historických priestorov, výstavných i nevýstavných, ba dokonca i na chodbách, navyše v dvoch etážach, bolo oveľa napínavejšie. Vyžadovala si veľa špecifických, na mieru šitých riešení a preverila kreatívny náboj kolegov výstavníkov – orieškom bolo napr. adekvátne nasvietenie exponátov alebo upevnenie inštalačných prvkov na stenách miestností,“ konštatuje Viera Kleinová.

SITE SPECIFIC VARIÁCIE

No až výstava Do divočiny (2019) kurátorky Alexandry Tamásovej podľa vyjadrenia Alexandry Kusej v katalógu k výstave Skupinová terapia splnila zámer novej koncepcie Schaubmarovho mlyna spoluvytvárať site specific variácie. Výstava predstavila diela súčasných umelkýň a umelcov, ktorí nejakým spôsobom reflektujú vstupovanie človeka do prírody – divočiny a divočinu ako takú. Mohli sme zahliadnuť napríklad dielo Filipa Jurkoviča, Michala Machciníka, Moniky Pascoe Mikyškovej, Michala Kerna, Juliany Mrvovej, Ota Hudeca, Eriky Miklóšovej, Rastislava

Podobu, Artprospektu P.O.P., Anetty Mony Chisy a Martina Pia

čeka. V exteriéri bolo dielo Lapač od Rasťa Sedlačíka.

Kurátorka Alexandra Tamásová sa rozrozprávala pre príva rok.sk: „Vyberala som autorky a autorov najmä podľa toho, či sa ich tvorba hodí do mojej koncepcie. Vedela som, že chcem projekt postaviť primárne na súčasnom umení (s niekoľkými výnimkami alebo ‚perličkami‛). Tiež mi išlo o vyváženosť v zmysle, aby boli zastúpené rôzne generácie a médiá. To sa podľa mňa pekne vydarilo. Mám radosť, že som napríklad natrafila v procese prípravy na Michala Machciníka, ktorého tvorbu som predtým nepoznala. Každý kurátor/ka má vlastné kritériá, ale za seba môžem pove dať, že do Slovenskej národnej galérie sa môže dostať aj mladý, ešte málo známy autor, pokiaľ jeho tvorba ladí s témou výstavy a je (minimálne v očiach kurátora) kvalitná a autentická,“ priblí žila Tamásová.

Niektorí z vybraných výtvarníkov pre výstavu Do divočiny reflektovali aj ekologické problémy. Monika Pascoe Mikyšková v maľbe zo série Botanika (2019) reaguje napríklad na masívnu ťažbu dreva vo Vrátnej doline, ktorá patrí medzi chránené krajinné územia. Na mieste, kde sa ťažilo, strávila veľkú časť detstva. Rastislav Podoba v maľbe Piliny (2018) odzrkadľuje takmer ortomapu časti hrebeňa Nízkych Tatier. „Kompozícia vychádza z dostupnej snímky vysokohorského územia, dlho dobo degradovaného ťažbou, ktorá fatálne ohrozuje ekosystém lokality. V obrazovej ploche maľby, mechanickým, expresívnym jazykom nanášania farby rozkladám pôvodne celistvé realistické predmetné východisko námetu na autonómiu fragmentov a polí prekrytých difúznou štruktúrou, pripomínajúcou cyklus zani kania a znovuobjavenia motívu/prostredia,“ napísal pre katalóg k výstave Rastislav Podoba.

Každý z vystavujúcich výtvarníkov reagoval na pojem divočina po svojom. Pre Julianu Mrvovú je divočina napríklad aj maľovanie s čelovkou v niekoľko dní trvajúcom daždi a hmle na najdaždivejšom mieste sveta, alebo môcť robiť presne to, po čom túžiš. „Moje súčasné obrazy rozprávajú príbehy miest, ľudí, zvierat či rastlín, ktoré som na cestách stretla. Niekedy sa príbehy prelínajú, tak ako sa ja posúvam. Spomienky sa zmieša vajú a vrstvia cez seba. Mesto s prírodou, jedna krajina s inou... Do obrazu vstupujú okrem môjho subjektívneho, ale väčšinou reálneho zážitku aj ekologické či sociálne témy. Prerozprávam počuté príbehy a hľadám vzťahy ľudí k miestu, o ktorom hovorím. Je to možno ako tá divočina – miesto, ktoré túžime vidieť, ale už je iba snom. Aj moje obrazy sú určitým snom alebo spomienkou sveta, vizuálnou básňou poskladanou z reálnych slov pospájaných do veľkej mentálnej mapy,“ píše v katalógu k výstave Juliana Mrvová.

Obdobie druhej vlny korona krízy uzatvorili v Schaubmaro vom mlyne výstavou Skupinová terapia, ktorá bola predĺžená do konca augusta 2021.

„Skupinová terapia predstavuje tvorbu do 20 umelcov/kýň, ktorých práca má prevažne komunitný charakter, nie nevyhnutne ,artefaktový‘ výstup, pričom obsah a energia ich účinkovania by sa dala vnímať aj ako istý druh tvorby endorfínov – zdieľania a vytvárania dobrej energie, vzájomného potešovania, liečby,

relaxu, príjemne stráveného ‚tu a teraz‘, prosto regeneračného zážitku komunity, vzájomne zdieľaného flow,“ uviedla v katalógu k výstave kurátorka Petra Hanáková.

Mohli ste tu vidieť diela od Erika Sikoru, Jany Kapelovej, Jakuba Straku, Nóry Ružičkovej, Maje Štefančíkovej, Martinky Bobríkovej a Oscara de Carmen, KundyCrew, Magdalény Kuchtovej, Kataríny Šedej, Ľudmily Horňákovej, Zuzany Janečkovej, Lenky Záhorkovej, Barbory Kleinhamplovej.

Étos komunity a zdieľanej ľudskosti tak napríklad znel v diele Oblak štedrosti (2017) Nóry Ružičkovej a Maje Štefančí kovej. Na vystavenej fotografii je päť zrelých žien 60+ , stojacich v kruhu ako živé sochy, uprostred petržalského sídliska držia v rukách flakóny s vôňou Chanelu 5. Striekajú ním na seba a vôkol. Fenomén súkromnej aktivity – kváskovania, pečenia chleba z vlastného kvásku – odzrkadlila Magdaléna Kuchtová v diele Od oka a podľa dotyku (2020).

Od októbra 2021 majú možnosť návštevníci Schaubmarovho mlyna vidieť výstavu pod kuratelou Lucie Gavulovej Miznúce telo. „Výstava reflektuje problematiku ‚strateného tela‛, ktoré metaforicky poukazuje na aktuálne dlhodobo žitú situáciu, keď sa naše telo vo fyzickom svete ‚vytráca‛ a jeho prítomnosť sa dema terializuje do podoby virtuálneho prenosu – myšlienok, stretnutí, sociálnej interakcie,“ povedala o svojej koncepcii Lucia Gavulová. Fenomén galérie približujúcej súčasnej umenie nie je v slo venskom kontexte ojedinelý. V Bratislave máme Kunsthalle, ktorá je štátnou príspevkovou organizáciou a dáva priestor vizuálnemu umeniu. Podľa generálnej riaditeľky SNG Alexandry Kusej nie je takýchto galérií priveľa. „Som presvedčená, že súčasnému umeniu pomôže to nečakane priateľské dedinské prostredie –vlastne súčasné umenie k divákovi takto pašujeme. Uvidíme, či to nie je slepá ulička – osobne si ale myslím, že je to naopak dobrá stratégia. Rozdiel oproti iným galériám je v tom silnom geniu loci priestoru – a v tom, ako ho dokážu súčasní umelci využiť. Je to dobrodružstvo,“ dodala Alexandra Kusá.

V roku 2021 sa v Schaubmarovom mlyne chystali ešte na niekoľko noviniek. Stála expozícia by mala napríklad dostať nový šat, nové nasvietenie, nové infopanely. V galérii takisto pracujú na zapojení interaktívneho mlynského kolesa od priemyselného dizajnéra Borisa Belana.

STODOLA SCHAUBMAROVHO MLYNA

Extra výstavný priestor predstavuje Stodola Schaubmarovho mlyna. V minulosti slúžila napríklad ako divadlo, ale aj ako depo zitár veľkých sôch a objektov. Bola v nej Detská noc literatúry, v stodole takisto dočasne umiestnili dielo – monumentálnu inšta láciu od Romana Ondáka Časová kapsula (2011), ktorú pre SNG zakúpila Tatra banka. Výtvarníka pri tvorbe kapsuly inšpirovala skutočná udalosť v bani na ťažbu medi a zlata Mina San José v Čile. Tridsaťtri baníkov pre výbuch plynu na sedemnásť dní uviazlo v hĺbke 700 metrov. Až ôsmy skúšobný vrt dosiahol hĺbku výšky úkrytu. Preprava mužov na zemský povrch sa podarila vďaka záchrannej kapsule.

„Reagoval som na skutočný príbeh banského nešťastia. Fascinoval ma príbeh záchrany, keď sa spojili významné svetové

vedecké a technické osobnosti, silové zložky čilského štátu aj americká NASA. Spolu vyvinuli spôsob, ako baníkov dostať zo zavalenej bane zdravých,“ vysvetlil Roman Ondák v popise diela Časová kapsula na internetovej stránke galérie.

SNG Schaubmarov mlyn má aj do budúcnosti v pláne využí vať stodolu ako multifunkčnú miestnosť, kde sa môžu diať napríklad aj svadby či rôzne programy pre deti a verejnosť.

DEJINY NAJVÄČŠIEHO POTOČNÉHO MLYNA V EURÓPE

História Schaubmarovho mlyna siaha ešte do obdobia nesko rého baroka. Mlyn dali postaviť Pálffyovci z Pezinského zámku ako najväčší z pätnástich mlynov v okolí. Podľa nápisu na budove ho postavili v roku 1767. Správcovia a mlynári, ktorí v ňom pôso bili, mleli múku pre pánov. Za mletie vyberali od zákazníkov časť obilia, tzv. mýto. Najčastejšie to bola jedna desatina z obilia. Ako išli desaťročia, menili sa aj správcovia. Rodina Schaubmarovcov pochádzajúca z Bavorska, mlyn kúpila až v roku 1857. Národná galéria mlyn odkúpila v roku 1976 od jeho poslednej majiteľky Kornélie Schaubmarovej, pôvodne na účel vybudovania doškolovacieho rekreačného zariadenia. Zároveň sa zaviazala, že budovu obnoví ako pamiatkový objekt a zahrnie do siete špecializovaných múzeí. Schaubmarov mlyn tak prvýkrát verejnosti sprístupnili v roku 1997. Okrem stálej mlynárskej expozície tu SNG zriadila aj Galériu insitného umenia. Mlyn prešiel zmenou koncepcie v roku 2017. Jednou z inšpirácií bolo sídlo v anglickom Somersete gale ristov Hauser & Wirth.

V súčasnosti tu s ročnou periodicitou obmieňajú výstavy súčasného umenia. Stála expozícia Mlyna dostane novú podobu.

Mlynská rezidencia 2020 – 2021 k výstave Skupinová terapia

Jednou z výrazných čŕt umeleckej prevádzky posledných rokov je rozkvet rezidenčných programov. Súvisí to s decentralizáciou sveta umenia, s injekciou Fondu na podporu umenia, ako aj s novými stratégiami financovania umeleckých projektov i s istým eko-obratom novej generácie umelcov a umelkýň, s ich (donedávna) väčšou pohyblivosťou a špecifickým time-managementom.

V rámci preprogramovania Schaub marovho mlyna SNG z „rurálneho“ priestoru pre insitné umenie na rezonančný priestor súčasného ume nia sa aj jeho ubytovacie kapacity, donedávna užívané na rekreáciu zamestnancov SNG, stali areálom otvorenejšieho určenia. Už počas výstavy Do divočiny sa v Mlyne – z iniciatívy umelcov – v letných mesiacoch konala rezidencia a keďže formát sa – výstavne i komunitne – osvedčil, rozhodli sme sa v ňom pokračovať. Plány rozbehnúť v areáli Schaubmarovho mlyna plnohodnotný rezidenčný program, ktorého špeci fikom by bola vždy istá previazanosť s aktuálnou výstavou, nám síce do istej miery obmedzila pandémia, s jej rytmom sme sa ale napokon zladili, resp. stále sa o to pokúšame.

Rezidenciu k výstave Skupinová terapia sme otvorili dvom typom rezidentov: „právo prvej noci“ mali vystavujúci umelci/umelkyne. Okrem toho bol k výstave avizovaný open call, v rámci ktorého sa mohli na rezidenciu v rozsahu 3 – 6 týždňov prihlásiť s projektom, ktorý by s témou výstavy rezonoval, prípadne mohol do nej vstúpiť a výstavu tak ľubovoľnou intervenciou eventuálne neskôr „zahustiť“. Pracovať sa dalo s výstavným priestorom, ale aj s celým areálom Mlyna, vrátane sadu, dokonca s perspektívou vykročenia za hranicu výstavného termínu, vytvore ním trvanlivejšieho diela.

Za iných epidemiologických okolností by mala naša rezidencia v Mlyne možno inú dynamiku. Na druhej strane: režim tých, čo prišli a v Mlyne svojím tempom pracovali, bol pokojnejší. Menej sa „žúrovalo“ a viac premýšľalo. Zároveň ale bol kontakt s divákom

vzhľadom na lockdown viac či menej oslabený. Umelci/umelkyne strávili na Mlyne najčastejšie dva až tri týždne, väčšinou vo dvojiciach – nových, situačných alebo zavede ných, a pracovali v intenciách svojich starších programov, respektíve projektov, s ktorými sa na open call prihlásili. Spolu sme v SNG na mlynskej rezidencii privítali cez dvadsať ľudí. Väčšina rezidenčných projektov počí tala s otlačením do výstavy. Keďže však výstava Skupinová terapia bola počas roka viac neprístupná ako otvorená, zdieľali sme (činnosť) rezidentov viac virtuálne (na facebo oku či instagrame) ako fyzicky, bez prostredným kontaktom vo výstave. A mnohí z Pezinka/Cajly odchádzali s rozpracovanými projektmi, keďže (zatvorená) výstava ich nijako zvlášť netlačila do okamžitého výstupu. Zvlášť video-dokumentácie sa mno hokrát strihali ex post. Práve táto „nenátlakovosť“ sa napokon ukázala byť dobrým modelom. Pandémia cvi čila flexibilitu oboch strán. Kurátor ská konzultácia, ktorú sme sľubovali v open call, mala niekedy formu tele fonickú, inokedy formu ZOOM-u, len občas podobu živého stretnutia (nad rámec okresu). Zároveň sa oveľa intenzívnejšie prepájali v Pezinku prítomné „bubliny“ – Veronika, Tereza, Nikola – náš galerijný „erár“ z Mlyna, sa stávali súčasťou mnohých diel, ich tvorivý potenciál prenikal do rôznych kolaborácií. Tereza a Nikola sa stali tvárami novej kolek cie pletenín Jakuba Straku, všetky tri kolegyne participovali na „fake tera pii“ Evy Priečkovej, investícia Nikoly Čemanovej do umeleckého výskumu sochárky-keramikárky Natálie Blahovej bola hádam až spoluautorská...

Umelecká bilancia našich rezi dencií je nakoniec – koncom mája 2021, pár mesiacov pred koncom výstavy – celkom pestrá: jedna (čoskoro funkčná) pec, navrhnutá ako úbežník budúcich komunitných projektov (Oscar de Carmen a Martinka Bobrikova), jeden „časozberný“ rezidenčný sveter (made by Jakub Straka), jedna interaktívna inštalácia (Zdeno Hogh), jedno charizmatické tanečno-performatívne predstavenie (Via molae združenia Nový priestor), jeden pozoruhodný post-produkčný záznam a nová skúsenosť ASMR terapie (Eva Priečková v spolupráci s Nikolou Čemanovou, Jakubom Steineckerom a Vahem Grigorjanom) a mnoho ďalších nateraz otvorených umeleckých výskumov a work in progress diel.

Venovať sa im budeme v texte, ktorý sa dopĺňal postupne, podrob nejšie.

Počas prvej vlny pandémie ponúkol Schaubmarov mlyn svoju rezidenciu primárne umelcom výstavy Skupi nová terapia. Prvý lockdown skončil nečakane rýchlo a „karanténnu“ rezidenciu stihol absolvovať len Jakub Straka (1990). Počas troch týždňov si umelec „naordinoval“ individuálnu terapiu oddychom, premýšľaním a osamelým štrikovaním nového modelu svetra, podobného tým na výstave. Približne v polčase jeho rezidencie sa opatrenia zo dňa na deň uvoľnili a Mlyn sa otvoril verejnosti. Jakubova prítomnosť a špecifický charakter tvorby podnietili všelijaké interakcie. Tvorba mladíka, štrikujúceho na priedomí, sa stala katalyzátorom rozhovorov, nových priateľstiev i kolaborácií, ktoré pokračovali aj po ukončení rezidencie v Mlyne.

Zhodnocovali sa napríklad v kolekcii fotografií na „modelkách“ z Mlyna – Nikole a Tereze, prezentujúcich Strakove nové vlnené modely.

Jednou z hlavných charakteristík Strakovej práce je dôraz na remeselné know-how a úcta k lokálnej textilnej a materiálovej tradícii, tiež záujem o procesuálnosť a komunitný charakter práce s textilom. Reflektuje témy ako ekologická stopa či vplyv výroby na konkrétne komunity.

Jakub Straka doslova „vplietol“ svoj čas v mlyne do svetra z ručne pradenej slovenskej vlny, „rezanej“ faerskou vlnou. Sveter ostal v Mlyne ako svojho druhu dar budúcim rezi dentom. Sveter-artefakt sa stal opäť obyčajným svetrom, pripraveným poslúžiť komukoľvek. Strakovu rezidenciu fotograficky dokumentovala jeho kamarátka – fotografka a umelkyňa Ester Šabíková, pričom niektoré jej „komunitné“ efekty zas zachytávala Veronika formou situač ných zápiskov.

V Nórsku žijúca umelecká dvojica – Martinka Bobrikova (1981) a Oscar de Carmen (1976) – spolupracuje od roku 2005. Ich umelecká prax, ktorej srdcom i „materiálom“ sú komunity, sa zameriava na vytvá ranie nových sociálnych ekosys témov, obyčajne na báze spoločne zdieľaného jedla. Ich dlhoročný, „progresívny“ umelecký projekt, nazvaný Kitchen Dialogues, si na výstave aj v skratke prezentujeme jednak formou knihy, jednak pro stredníctvom autorsky komentova ného videa/videokomentára k nej. Aj rezidencia Martinky a Oscara u nás v mlyne v auguste 2020 (a v krátkych intervaloch aj neskôr) bola vlastne situačnou a – ako býva

ich zvykom – experimentálnou verziou Kuchynských dialógov. Z materiálov z druhej ruky a na báze pokus-omyl „zmajstrovali“ umelci v sade Schaubmarovho mlyna hlinenú pec s úmyslom dať ju počas výstavy a nechať i po nej k dispozícii miestnej (umeleckej) komunite. Pozvánkou k aktivácii pece vytvorili Bobrikova

a de Carmen rámec, príležitosť, udalosť... komunity (a pre ňu samo zrejmej „skupinovej terapie“). Že sa ich pec – vzhľadom a pandemické okolnosti – stále nerozkúrila, nie je až také podstatné. „Šém“ komunity ju skôr či neskôr oživí, spoločensky „rozhorúči“.

Martinka Bobrikova, Oscar de Carmen –work in progress

Komunitná pec Martiny a Oscara (zo série Kitchen Dialogues). Foto: Martin Deko

Kolektív umelcov, zastrešených občianskym združením Nový priestor, sa v lete 2020 venoval kon cepcii a realizácii performatívneho diela s názvom Via Molae (Príbeh mlyna).

Site specific predstavenie na pomedzí modernej choreografie a performancie pracovalo s celým areálom Mlyna, ktorý si – počas letnej rezidencie – skrz-naskrz „ohmatalo“, telesne i duševne sa s ním vyladilo. Išlo o Príbeh/Cestu mlyna/ mlynom (Via Molae) v priestore i v čase, na ktorú sa „naviazal“ divák – počas predstavenia sa premiest ňoval areálom spolu s tanečníkmi a na záver bol symbolicky pohostený chlebom a soľou.

Via Molae prepojila performa tívne umenie, hudbu, spev, reflektujúc dejiny i ducha miesta. Začala v stodole, vlnila sa popri múroch, vnikla do záhrady, do opustených chlievov, do vodného žľabu, do útrob

mlyna a jeho mechanizmu..., aby napokon vyústila v otvorenom sade. Traja tanečníci – jedno mužské a dve ženské telá, jeden hlas a zvuk boli svetlom, boli vodou, boli múkou, boli elektrickou energiou, boli hýbateľmi Dejín...

Išlo o abstraktné predstavenie, ktoré divákom prinieslo celkom novú skúsenosť. Pre súbor Nového priestoru bola zas mlynská rezidencia (spolu s impulzom výstavy Skupi nová terapia) novou výzvou, cha rizmatickým priestorom a tvárnym materiálom.

Predstavenie Via Molae bolo súčasťou vernisáže výstavy 15. augusta 2020 a druhýkrát sa reprízovalo v septembri 2020. Následne sa Via Molae (vo forme postprodukčného video-zostrihu) stalo súčasťou výstavy.

Náš v poradí štvrtý rezident, dizaj nér Zdeno Hogh (1964), prirodzene inklinuje k vynaliezaniu artefaktov malých a milých foriem. Dlho praco val s keramikou, tiež s recyklovaným plastom. Dnes je jeho najvlastnejším materiálom drevo a v ňom predmety každodenného, skôr intímneho určenia: vázičky, hračky, „terapeutické“ objekty, s ktorými sa možno pohrať – doslova i figuratívne – pomaznať; uchopením do ruky či pohladením okom.

Autorský štýl Zdena Hogha ctí modernistickú tradíciu kultivácie elementárnych foriem, súladu tvaru a funkcie. Inými slovami: určité vzdialené echo Bauhausu. Ale rezonuje tiež v ÚĽUV-áckych Kruhoch na vode svojou jednoduchosťou, remeselnými cnosťami, tvarovou čistotou a prívetivou optimistickou farebnosťou.

Hoghova inštalácia, ktorá vzišla z jeho rezidenčného pobytu v Pez inku, nás vyzýva k interaktivite. K spolutvorbe. Figúrky „špulkovi tých“ tvarov možno uchopiť do ruky, krútením „obliekať“ či „vyzliekať“ do farebných vĺn a ľubovoľne ich rozmiestňovať na stole. Biely stôl v bielej miestnosti (povahy white cube) je tak zároveň tvorivou platformou, hernou plochou i prostredím estetickej kontemplácie.

Figúrky mäkkých vybrúsených tvarov, „oblečené“ do farebných kontrastov, tu vstupujú do rôznych kompozičných a situačných vzťahov. Dá sa z nich poskladať scén(k)a, mikro-príbeh, situačný vzťah a ten si eventuálne vyfotiť. Ale fungujú aj bezdotykovo ako malo-rozmerné sošky, figúrky, hračky..., pri ktorých možno obdivovať bohatstvo elementárnych foriem, farieb, materiálov a tvarov.

Via Molae, foto: Šimon Lupták

Nový priestor: site-specific performancia VIA MOLAE –CESTA MLYNA. Koncept: Katarína Brestovanská, Jana Smokoňová, Iva Mer, Martin Kosorín; performancia: Edita Antalová, Iva Mer, Kata rína Brestovanská, Martin Kosorín, Péter Cseri; produkcia: Katja Thalerová –Nový Priestor o.z.

Zdeno Hogh: Vlnobytie (detail). 2020. Foto: Martin Deko

Natália Blahová (1993), umel kyňa, ktorej médiom a materiálom je keramika, alebo asi abstraktnejšie: hlina sa na pezinskú rezidenciu prihlásila s výskumným programom. Neprišla sem tvoriť artefakty v tradičnom slova zmysle, ale „skúmať“: robiť pokusy, odoberať vzorky, tie vypaľovať, výsledky analyzovať, vo svojich skúmaniach a pokusoch aj občas neuspieť, zlyhávať...

Ak v Blahovej portfóliu v minu losti nachádzame aj keramické objekty-sochy situačne inštalované a fotografované či štandardne vysta vované v galérii, tu – na rezidencii v Pezinku – ju zaujímal viac proces (work in progress?) hľadania a odoberania hliny priamo v okolitom teréne, jej špecifické prírodné vlastnosti a potenciál. Nájdenú hlinu Natália filtrovala, následne tvarovala a vypa ľovala a v ďalšom slede potom vracala pôvodnému prostrediu a v ňom ho znovu pozorovala a (tu už je reč o budúcom móde) dokumentovala.

Ako príslušníčka ekologicky citlivej generácie už zaťaženej dedič stvom antropocénu, teda osudom a povedomím životného prostredia pred nami a po nás, skúmala vlastne naša rezidentka – skúmala a zhmotňovala ľudský nános v prírode, vzťah prírodného (človekom nedotknutého) a umeleckého (stvárneného). A bilan ciu tohto skúmania nám predstavila.

Spolupráca/performancia: Nikola Čemanová

Inšpirovaná terapeutickou témou našej výstavy, prihlásila sa Eva Priečková (1990) na našu „odpo činkovú“ rezidenciu s projektom Head massage, resting – v podstate masážneho salónu, v ktorom chcela experimentovať s rôznymi technikami a praktikami „robenia dobre“. Vo svojej prihláške spomína táto tanečná umelkyňa a performerka pojmy ako radikálna opatera, hravé liečenie, fejk therapy... a pracuje s predstavou výstavy ako akéhosi alternatívneho, možno trošku obskúrneho masážneho štúdia.

Pôvodne demokratický kon cept, v ktorom mal byť objektom darovaného dotyku / subjektom komplexnej telesnej starostlivosti ľubovoľný divák/diváčka, dôsledkom karantény bohužiaľ z-exkluzívnel. Umelkyňa však napriek zmene okol ností na svoje terapeutické úmysly

nerezignovala, nasmerovala ich ale dovnútra epidemiologicky bezpeč nej pezinskej „bubliny“. Objektom terapie, sa stal „materiál“, ktorý bol po ruke – priebežne (v intenciách covid-automatu!) pretestovávané telá personálu Schaubmarovho mlyna: Veronika, Tereza, Nikola... A zmenilo sa – v dobe bezdotykovej – aj finálne médium: namiesto bez prostredného zážitku v masážnom salóne visel vo výstave“ a ASMR (Autonomous sensory meridian res ponse) zážitok sprostredkoval video záznam jednej masážnej terapie.

Keď Zuzana Janečková (1979) vo fínskej Mustarinde pred dvoma rokmi rozbiehala svoj projekt venčenia miestneho rezidenčného psíka Miksiho, ešte netušila, čo za fenomén sa z venčenia psov (ba i mačiek!) onedlho – v roku pandémie stane. Psie útulky sú dnes prakticky rozobrané a z venčenia psa, jednej z výnimiek lockdownu, sa stala jedna z mála každodenných radostí. Ľudia sa upli na svojich zvieracích miláčikov, majú na nich odrazu oveľa viac času. Svet sa skrátka rozpsíčko val, psov je v uliciach viac ako detí, dôchodcovia, z výnimkou psičkárov, sa z verejnosti skoro vytratili... Ak teda existuje nejaký ten winner pan démie, je to určite pes!

Teraz ale k rezidenčnému projektu Zuzany Janečkovej, ktorý je vlastne pokračovaním jej diela na výstave Skupinová terapia: od

svojich kamarátov si Zuzana na dva týždne požičala psa – malú temperamentnú Kaiju (po japonsky „obluda“), ktorá jej život v Mlyne takpovediac determinovala. Krátke každodenné prechádzky zámerne dimenzované psom – jeho vôľou, „dobehom“... Zuzana, ale aj jej spolu-rezidentka Maja Štefančíková a takisto jej smartfón zaznamená vali, z čoho vznikli kresby rôzneho typu – rukodielne kvázi-denníkové skice, GPS-kové záznamy, videom snímaná perfomatívna spomienka... Jednu z takýchto kresieb si umelkyňa nechala vytetovať na dno chodidla (tatérom, zároveň spolumajiteľom Kaiju, umelcom Jánom Gašparovi čom) čím symbolicky zaklenula svoj psí kamarátšaft, navždy ho vpísala do svojho tela.

Eva Priečková: Masážny salón Eva. 2021. Foto: Katarína Poliačiková

Zuzana Janečková, Tetovanie „prechádzkovej“ trasy Kaiju na chodidlo Zuzany umelcom-tatérom Jánom Gašparovičom v Mlynskej rezidencii

Eva Priečková: Masážny salón Eva (Head massage, Resting, Kalimba sounds, Hair play, Soothing and Relaxing, Moon vibes). 2021. Screenshot z videa.

Kým som bližšie nespoznala Maju Štefančíkovú (1978), netušila som, aká podobná môže byť výskumne-orientovaná performan cia mojej vlastnej kunsthistorickej praxi. Ako veľa sa aj vo vizuálnom umení báda, skúša, experimentuje, rešeršuje, skicuje a xeroxuje, koľko pokusov a omylov, koľko slepých uličiek a znovu spriechodnených ciest tvorba obnáša, kým sa dopracuje k definitívnemu výsledku, ktorého chvíľa potom môže trvať – v prípade performancie – len krátko a bez prostredne rezonovať len v úzkom diváckom okruhu.

Téma, ktorá Maju Štefančíkovú ako performerku a feministku, ktorej médiom je konceptualizované telo, posledné mesiace fascinuje, je hystéria. Túto psychiatrickú „historickú“ chorobu, tak príznakovo „gendrovanú“, vlastne mizogýnnu,

prišla Štefančíková do mlynskej rezi dencie v pokoji skúmať. Čítala knihy, rešeršovala vedeckú, výtvarnú i medi álnu obraznosť, všímala si politiku hystérie... Na jednej zo stien rezidenč ného bytu si na-pin-upovala akúsi mentálnu mapu pohybov a „figurácie“ hystérie. Ako sa táto crazy wall „preklopí“ do performancie/performancií, na tom sa ešte pracuje. Lockdown daroval umeniu čas...

Relatívne krátke dva týždne, zato „v plnej poľnej“ strávili na Mlyne koncom apríla 2021 aj KundyCrew. Štyri autorky, „kryté“ anonymným kolektívom, ktorý umožňuje vysloviť sa slobodne a zároveň usmerňuje tvorivú dynamiku, kde múzy intenzívnejšie kopú v rámci kolektívne naakumulovanej energie, sa nám v Mlyne stretli všetky; pozbierali sa zo všetkých geografických kútov,

Maja Štefančíková

Bývalý areál ženskej psychiatrie v Pezinku. Foto: Maja Štefančíková

KundyCrew v Schaubmarovom mlyne

kde aktuálne žijú a tvoria. Okrem výšiviek menších formátov nám – rea gujúc v zmysle site specific – hrubou červenou stužkou vyplietli drôtený plot. Doba, v ktorej žijeme, je drsná, netreba jej pridávať. A tak vyšitá devíza (Všeličo sa zomlelo, keď sa zotmelo) je skôr poetická. Dá sa uchopiť situačne (s väzbou na historickú funkciu mlyna), interpersonálne, alebo čítať v dlhšom, a hádam už aj priaznivejšom post-pandemickom horizonte. Červenou stužkou do plota vpísaný text medzičasom obrástol bujnou vegetáciou, no za pár mesiacov nám ho jeseň znovu obnaží, v nových súvislostiach... Hoci sa Eva, Iva, Nina a Gabika u nás hlavne rekreovali, neboli by kundy kundami, ak by si občas nezatli ihlou do panamy, komentujúc aktuálne politikum.

Výraznou črtou tvorby najmlad šej generácie umelcov/umelkýň je

environmentálna citlivosť – záujem o klimatické či etické podmienky života (aj pod neblahým vplyvom) človeka. Antropocén a jeho „doba horúca“ sú sčasti konceptuálnym trendom, sčasti nevyhnutnosťou tvo rivej perspektívy generácie narodenej po roku 1989.

Z tohto hľadiska je tvorba Jozefa Vanča (1989) na domácej scéne extrémnym príkladom. Jeho vlastná „autorská“ práca je pomalá, silne premýšľavá a až ostentatívne neintervencionistická. V reakcii na ľudskou stopou zanesený a do pod staty vyťažený svet reaguje tvorbou, ktorej podstatou je samovyťažovanie. Dlhé mesiace zbiera a do krabičky si akumuluje vypílený prach z vlastných nechtov, ako akýsi základ „ľudskej horniny“, ktorú imaginárny stroj času (s mimikry apartného

galerijného objektu) „stláča“ do ten kého sedimentu – „vrstvy človeka“. Je to metaforické gesto, v svojej pod state vlastne moralistické, ktorým umelec demonštruje ako málo svetu dávame a ako veľa si z neho berieme. Nerastné bohatstvo sa vrství milióny rokov a vyťaží za jednu generáciu... Message je teda nasledovný: byť empatický k pomalým procesom, viac pozorovať, zohľadňovať a menej intervenovať.

asi najznámejší objekt genetického experimentu – kukuricu) „napája“ na špecificky stvárnené elektroobvody, čím ich zvuky a ruchy synteticky amplifikuje. Prepojením (zdanlivo) neprepojiteľného, vnímaním (zdan livo) nevnímateľného umelkyňa upozorňuje na jemnú medzidruhovú komunikáciu, na ktorú odťažitý „pán tvorstva“ – človek akosi prestal reagovať.

Aj Tijana Radenković (1991) je umelkyňou klimaticky citlivej a antropocénicky reflexívnej gene rácie. Na rozdiel od svojho kolegu však skôr ako pomalé procesy vníma subtílne impulzy. Radenković skúma komunikáciu (či komunikačné možnosti) medzi prírodným a umelým svetom. Živé „bytosti“ (rastliny a plodiny – u nás konkrétne

Najmä v záverečnej fáze výstavy, ktorú sme – aj pre rekompenzáciu času, ktorý nám „zhltla“ pandé mia – predĺžili o dva mesiace, náš rezidenčný program akceleroval. V lete, keď býva o rezidenčné pobyty najväčší záujem, sú však i menej pokojné, keďže ich prerušujú svadby a iné „eventy“, profitujúce z leta, nižších čísel a čerstvého vzduchu plenéru, sme aj my mali rezidentov viac. A zdržali sa u nás kratšie.

Tijana Radenković: Mind Gut . 2021. Foto: Martin Deko Jozef Vančo: Mind Gut . 2021. Foto: Martin Deko

Dávid Koronczi (1990), ktorý si k rezidencii prizval českého kolegu Davida Přílučíka (1991), zorganizoval, alebo skôr zrežíroval v Mlyne koncom júna špecifický spoločensko-kritický catering s názvom Bruchovravy. Svoju „dobrú spoločnosť“ (blízkych ľudí, kamarátov z umeleckej komunity i situačných záujemcov-cudzincov) pozvali k stolu, ktorý naaranžovali v bazéne mlynského náhonu, a uhostili niekoľkochodovým menu. Koronczi s Přílučíkom sa zmenili v kuchárov či skôr someliérov, pre

ktorých príprava a konzumácia jedla, počnúc výberom a pôvodom ingre diencií, cez ich aranžovanie, jedenie a spoločné „zažívanie“ má špecifickú metaforickú hodnotu. Spoločenský a individuálny mikrobióm, videli sme to napokon už v inštalácii dvojice Vančo-Radenković s názvom Mind Gut, viaže homeopatický vzťah. Si to, čo (z)ješ a (ne)zje teba. Nielen láska ide cez žalúdok! Aj spoločenská zmena – odkazujú nám umelci! – sa začína „posmelením“ peristaltiky čriev.

Jana Kapelová (1982) si v sotva dvojtýždennej rezidencii premýšľala a preskupovala svoj rozpracovaný projekt Bezpodmienečná práca, ktorý je akousi diagnostikou domácej kultúrnej prevádzky. Ako výstup z rezidencie pripravila Kapelová pre návštevníkov/návštevníčky v jedno letné popoludnie participatívnu čítačku, v ktorej spustila sondu do rozpracovanej práce. Hoci išlo viac-menej o šťastnú zhodu okolností, máloktorá z akcií na Mlyne „sadla“ k pojmu/názvu výstavy skupinová terapia tak ako táto. Aj keď po nej viacerým zúčastneným padla na dušu poriadna opica.

Aj účasť na master class Kateřiny Šedej (1977) bola – eufemicky povedané – komorná, ale o to inten zívnejšia. Z bratislavskej umeleckej komunity, zlenivenej pandémiou a dostupnosťou zdieľaných zoomov nás na Kateřinu „naživo“ dorazilo len pár. Aj streaming ako na potvoru nezafungoval. Vhľad do Kateřininej umeleckej a sociálnej praxe bol o to vzrušujúcejší, mohli sme sa pýtať a s umelkyňou intímnejšie porozprávať. Z Mlyna sme odchádzali pred polnocou.

Dávid Koronczi / David Přílučík: Bruchovravy . (2021), foto: Šimon Parec

Jana

Situačná čítačka k projektu Bezpodmienečná práca. Work in progress. 2021. Foto: Veronika Němcová

Pôvodom srbská umelkyňa Jelisaveta Rapaić (1997) sa síce štandardnej rezidencie nezúčastnila – aj preto, že ju vzhľadom na povahu svojej práce vlastne nepotrebovala, s našou výstavou sa však veľmi svojsky skamarátila. Jelisaveta vstúpila do Skupinovej terapie svojím pop-up kaderníckym salónom, založeným na princípe vzájomnej výmeny či „kustomizácie“ služieb: ja ťa ostrihám podľa tvojich predstáv, lebo to robím rada, a ty mi na revanš „helfneš“ protislužbou, v ktorej si zas dobrý ty. Na podmienkach výmeny sa vopred dohodneme. Kiež by takto priateľsky a bezhotovostne fungoval svet...

Jelisavetin kadernícky salón Safe Haven (Bezpečný prístav) bol v ponuke viacerých podujatí, na ktorých ostrihala či podstrihla viacerých umelcov a na derniére výstavy aj mňa-kurátorku. Išlo len o centrimet rík-dva, takže protislužbu napísať o projekte text si plním týmto kra tučkým príspevkom.

Štúdia vznikala procesuálne (v marci až septembri 2021), situačne reagujúc na charakter rezidenčných projektov i pandemické okolnosti.

Jelisaveta Rapaić: Save Haven. Pop-up kadernícky salón . (2021), foto: Nikola Čemanová

Foto: Jakub Gulyás

Model/modelky: Nikola Čemanová, Terézia Števuliaková, Michal Števuliak

Jakub Straka

Jakub Straka Objekty 2021 +

V príspevku Mlynská rezidencia 2020 – 2021 Petra Hanáková píše, že rozhovory, nové priateľstvá a kolaborácie, ktoré vznikli počas rezidencie odevného dizajnéra Jakuba Straku v Schaubmarovom mlyne v rámci projektu Skupinová terapia, sa zhodnocovali aj po jej ukončení. Napríklad v podobe spolupráce s fotografom Jakubom Gulyásom na fotoeditoriáli s výsledkami ďalších, po-rezidenčných Jakubových realizácií fotografovaných na dievčatách, ktoré v Schaubmarovom mlyne pracujú – Nikole Čemanovej a Terézii Števuliakovej a ich kolegovi.

Fotografie som prvýkrát zaznamenala na instagramovom profile fotografa Jakuba Gulyása a začala som zisťovať, či by ich poskytli do magazínu. Obom Jakubom sa nápad pozdával, ale odevnému dizajnérovi o čosi menej, resp. prezradil, že medzičasom sa jeho cesty s postojmi, ktoré mal ešte pri tvorbe projektov so svetrami z ovčej vlny, rozišli a pracuje na niečom novom, čo bude demonštrovať zmenu jeho „paradigmy“. A tak sme si povedali, že v rámci zachovania významovej kontinuity prinesieme nielen jeho projekty minulé, ale aj jeden aktuálny, ktorého tvorba je v procese. Má názov Objekty a jeho vznik podporila Nadácia mesta Bratislavy...

Predchádzala mu istá mentálna transformácia, ku ktorej postupne viedli nielen rezidencia v Mlyne, ale aj predošlá na Banskej St_a_nici, ktorá sa uskutočnila v októbri 2019. Jakub sa na nej zaoberal otázkou udržateľnosti v móde, jej ekologickou stopou a dopadmi na rôzne komunity. V Štiavnici sa realizoval prostredníctvom spolupráce so šiestimi ženami z regiónu, s ktorými formou organickej a intuitívnej kolaborácie tvoril pleteniny. V danom období, rovnako ako neskôr v Mlyne, kde jeho práca časom tiež nadobudla komunitný charakter, využíval pre svoju tvorbu slovenskú ovčiu vlnu vybranú zo selektovaných fariem, vyprodukovanú tradičnými metódami – ručne a priemyselným spôsobom. V týchto princípoch pokračoval aj v rámci Skupinovej terapie.

Potom však nastal zásadný zlom, ktorému predchádzalo uvedomenie si dôležitého paradoxu. Zdieľanie, vytváranie pracovného priestoru a spoločná práca sa pre Jakuba stali skutočne liečivými, kým sa nedostavila otázka... „Ako môžem hovoriť o terapii, láske a duševnom zdraví, ak prostriedky, ktorými ich dosahujem, niekomu ubližujú?“ Mieril tým na svoj obľúbený materiál vlnu, z ktorého dlhé roky vytváral unikátne svetre. Prácu s ňou si zamiloval najmä pre široké možnosti jej využitia a rôznorodé techniky, ktorými sa s ňou dá pracovať a ktoré v procese spoznával. Pri realizácii vlnených svetrov tvoril priam sochárskym spôsobom – formou pridávania a uberania hmoty, hľadajúc dokonalú plnosť a konzistentnosť formy, prostú zbytočných detailov. Vlnu mal natoľko rád, že vzdať sa jej používania preňho bolo neľahkým, no jednako nevyhnutným rozhodnutím. V záujme nasledovania progresu, ktorý by vyhovoval autorovmu pohľadu na život bez krutosti, humánnejší a zdravší, sa v rámci nového projektu, na ktorom procesuálne pracuje, rozhodol pre alternatívne postupy, akými sú farbenie materiálu a využívanie ľanovej priadze.

Projekt má však širšie východiská. Cez postoj človeka k zvieratám chce Jakub Straka skúmať aj spoločenské konzekvencie s dopadom na vnímanie rodových stereotypov, rasových či minoritných predsudkov. „Zvieratá sú objektivizované, priama referencia pri konzumácii mäsa či voľbe oblečenia mizne z nášho vedomia. Je potrebné rozpoznať politickú dynamiku cielených kampaní, ktoré posilňujú hlboko zakorenené stereotypy v spoločnosti, spojené napríklad s rodovou binaritou (konzumácia mäsa rovná sa symbol mužnosti). Cieľom projektu je nabúranie týchto stereotypov.“

Autorovým úmyslom nie je kritizovať predošlé umelecké výstupy ani spochybňovať ich protagonistov. Práve tie mu umožnili nahliadnuť do problematiky hlbšie a dospieť k súčasnému postoju. Okrem reflexie jednotlivca má byť práca aj o odraze environmentálnej krízy súčasnosti a zažitých šablónach, opierajúcich sa o zvyky, tradíciu, kultúru a propagandu. Textilný priemysel do veľkej miery prispieva k tejto kríze a odkrýva tak dôležité otázky a výzvy súčasnosti. „Každý jednotlivec má možnosť participovať na zastavení klimatickej krízy, alebo sa od nej odkloniť, a to aj každodennými voľbami typu čo bude jesť, alebo čo si oblečie. Chcem tvoriť umenie vo svete, kde sa vymedzujeme voči krutosti na zvieratách a v ktorom ich oceňujeme pre to, aké sú, a nie pre to, čo im môžeme vziať a ako z toho profitovať.“

Objekty

➀ Termín „psychedelický“ prvýkrát použil britský psychiater Humphry Osmond v liste z roku 1956, ktorý bol adresovaný spisovateľovi Aldousovi Huxleymu: „Pokúsil som sa nájsť vhodné pomenovanie pre látky, o ktorých tu diskutujeme: meno, ktoré by zahŕňalo koncept obohaco vania mysle a rozširovania videnia... mojou voľbou, pretože je to jasné, uchu lahodiace a nekontaminované inými asociáciami, je názov psychedelický, dušu manifestujúci.“

Grunenberg, Christoph: The Politics of Ecstasy: Art for the Mind and Bbbbbbody. In: Chris toph Grunenberg, Christoph (ed.): Summer of Love. Art of the Psychedelic Era. London : Tate Publishing, 2005, s. 14 [preklad z anglického jazyka AT].

➁ Všetky „stavy rozšíreného vedomia“, ktoré tu spomínam, majú spoločný potenciál pozitív nej transformácie. Tým sa líšia od zmenených stavov vedomia, ktoré sú súčasťou niektorých psychiatrických diagnóz – tieto sú nedobrovoľné, spravidla subjektívne nepríjemné a z pohľa du fungovania v bežnom živote patologické.

➂ Stanislav Grof (1931) je český psychiater pôsobiaci od 60. rokov 20. storočia v USA, jeden zo zakladateľov transpersonálnej psychológie. Vyvinul známu metódu holotropného dýchania. Celoživotne sa venuje výskumu zmenených stavov vedomia, je autorom mnohých publikácií na túto tému.

➃ Grof, Stanislav: Lidské vědomí a tajemství smrti. Praha : Argo, 2017, s. 130-131 [kurzíva AT].

vybraných aspektoch tvorby Antona Jasuscha, Stana Filka a Erika Bindera

Psychedelické umenie (?) na Slovensku

Slovo „psychedelické“➀ som použila v titulku článku, lebo je púta vé, provokatívne a bohaté na konotácie. Vzhľadom na obsah tex tu je však trochu zavádzajúce, keďže autori, ktorých tvorbu budem rozoberať, netvoria psychedelické umenie v úzkom zmysle slo va. Pod psychedelickým umením zvyčajne rozumieme špecifickú vizuálnu kultúru, ktorá sa zrodila a rozvíjala koncom 60. a začiat kom 70. rokov 20. storočia v USA a západnej Európe a bola pria mo ovplyvnená užívaním psychedelických látok, najmä LSD. Pre potreby tohto textu pracujem s pojmom „psychedelický“ v rozšírenom význame, keď nemá nevyhnutne súvislosť s užívaním substancií meniacich vedomie, ale vzťahuje sa na stavy rozšíreného vedomia všeobecne. Takéto stavy môžu byť navodené užitím nie ktorých chemických látok, ale tiež ďalšími spôsobmi: napríklad spánkovou depriváciou, meditáciou, rytmickým tancom či bub novaním, dobrovoľne podstupovanou bolesťou. Rozšírené sta vy vedomia môžu nastať aj spontánne v podobe mystických vízií a sprevádzajú tiež zážitky blízkej smrti, určité druhy snenia či pôrod.➁ Stanislav Grof ➂ používa termín holotropné stavy a uvá dza, že „staroveké a predindustriálne kultúry mali holotropné sta vy vedomia vo veľkej úcte... Tieto zážitky predstavovali hlavný nástroj rituálneho a duchovného života týchto kultúr a sprostredkovávali priamy kontakt so svetom božstiev a démonov, s archetypálnymi sférami, prírodou a s vesmírom. Holotropné stavy sa používali aj na diagnostiku a liečbu chorôb, na rozvoj intuície a slúžili aj ako zdroj umeleckej inšpirácie.“➃

Anton Jasusch, Kolobeh života (1922 –1924) © SNG, Bratislava

Psychedelická kultúra, ktorá neodkvitla spoločne s letom lásky, ale naopak v rôznych obmenách a vetvách sa kontinuálne rozvíja dodnes, je v princípe eklektickým, „západniarskym“ ekvi valentom prastarých spirituálnych tradícií starovekých a prírod ných národov. Inými slovami – psychedelická kultúra Západu je fenomén, ktorý vo svojich najrôznejších podobách z týchto tradícií čerpá a z určitého uhlu pohľadu ich exploatuje.➄ Je odpoveďou na jednostranné rozvíjanie racionalistického, mechanistického náhľadu na prírodu a svet.

Psychedelické umenie je sférou, ktorá sa udatne vzpiera teo retickému uchopeniu. Teória umenia si vyvinula pojmový aparát a metodické nástroje, pomocou ktorých vystavala západniarsky konštrukt, známy pod názvom „dejiny umenia“.➅ Ako však uplat niť tieto nástroje a pojmy na oblasť, ktorá je v mnohom protiklad ná tradičnému predmetu kunsthistorického bádania? Umenie, ktorého domovom je rozhranie medzi profesionálnou a amatér skou sférou, medzi voľným umením a dizajnom, a ktoré je princi piálne anti-akademické až anarchické, chaotické, demokratické... Umenie, ktoré uprednostňuje „komplexnosť pred jednoduchosťou, ornament pred formou, opakovanie pred kompozíciou“?➆ Jedným z frekventovaných motívov psychedelickej vizuálnej kultúry je fraktál. A samotná psychedelická kultúra sa javí, akoby mala fraktálnu povahu – len čo sa zameriame na akýkoľvek detail, tento vybuchne ako hviezda a nám sa pred očami zjaví celý nový vesmír. Preto, aby som dokázala premeniť nahromadené informácie a poznámky k téme na ucelený časopisecký článok so začiatkom a koncom, vybrala som si tri všeobecne známe postavy z kanonizo vaných dejín domáceho umenia, ktorých tvorba niektorými aspekt mi napĺňa definíciu „psychedelického umenia v rozšírenom zmysle“.

„Osamelý vizionár“,➇ maliar Anton Jasusch (1882 – 1965) je jed ným najvýraznejších predstaviteľov tzv. košickej moderny, resp. moderného umenia na Slovensku vôbec. Študoval v Budapešti, Mníchove aj v Paríži, väčšinu života však prežil v rodných Koši ciach. Vytvoril na slovenské pomery ojedinelé a rozmanité dielo, ktoré sa pohybuje v širokej škále tém aj foriem – od metafyzicky poňatej krajinomaľby až po veľkolepé kozmické vízie.

Už v ranej tvorbe bol citeľný autorov odklon od tradičné ho akademizmu a inšpirácia modernistickými výtvarnými smermi, s ktorými sa stretol počas štúdií. Jasusch bol ovplyvnený najmä postimpresionizmom, symbolizmom a secesiou. Do svojich jedinečných malieb však pretavil omnoho viac, než len pod nety z popredných umeleckých centier. Ako alchymista dokázal

➄ To je však problematika presahujúca tému tohto článku.

➅ Kanonizované dejiny pritom zahŕňajú len malú časť z toho, čo by sme ako umenie mohli označiť (v súčasnosti našťastie prebieha postupná revízia jednostrannej predstavy o umení).

➆ Hickey, Dave: Freaks. In: Grunenberg, Christoph (ed.): Summer of Love. Art of the Psyche

delic Era. London : Tate Publishing, 2005, s. 14 [preklad z anglického jazyka AT].

➇ Slovo osamelý používam v zmysle jedinečnosti Jasuschovej tvorby v danej dobe a priestore.

transmutovať informácie, inšpirácie a zážitky, aj tie najťaživejšie, do miestami temnej, ale vo výsledku povzbudivej vízie o zmyslupl nosti ľudského života a budúcom „novom človeku“.

V predvojnovom období tvorby sa Jasusch venoval prevažne krajinomaľbe. Jeho stvárnenie krajiny bolo nekonvenčné a prekvapivé.V dobovej recenzii na autorovu prvú samostatnú výstavu v roku 1912 píše Vojtech (Béla) Reiter: „ Predo mnou stojí maliar, ktorý v pravom slova zmysle maľuje prírodu pre seba samého,

Anton Jasusch, Les (okolo 1912) © SNG, Bratislava

podľa seba samého. Puritán! Tak maľuje, ako to on vidí! Nebojí sa farieb a to je práve kúzlo, krása jeho obrazov. Toto cíti a práve pre to je tak ý odvážny.“➈

V literatúre sa Jasuschove krajiny označujú ako metafyzic ké (autorov vlastný termín),➀ expresívne, resp. symbolické. Symbolická krajinomaľba je široký fenomén, do ktorého zahŕňame aj také slávne mená ako Van Gogh či Edward Munch. Symbolizmus sa často interpretuje ako reakcia umelcov na industriálny rozvoj a materializmus; ako „únik do alternatívnych krajín snov a vízií“.➀➀ Takáto interpretácia naznačuje, že krajina zobrazo vaná symbolistami je neskutočná a je únikom od reality. Skúsme sa na vec pozrieť z iného uhla: to, čo je tu opisované ako únik, je v skutočnosti návratom k staršiemu, ne-materialistickému a prav depodobne „prirodzenejšiemu“ vnímaniu krajiny. Veľké a rýchle zmeny spoločnosti na prelome 19. a 20. storočia prinášali nárast pocitov úzkosti a odcudzenia. Industriálny rozvoj ľudského spolo čenstva bol priamo úmerný postupnému odpájaniu sa od spoločen stva ne-ľudského, prírodného. Príroda a bytosti, ktoré ju tvoria, sa v očiach materialistov premenili na „zdroje“. Viera v mágiu sa stala vysmievaným a odsudzovaným spiatočníctvom, dôkazom nevzdelanosti a hlúposti. V tom istom období sa nie náhodou sformovala psychológia ako nová veda, skúmajúca ľudskú myseľ a neve domie. Ekofilozof David Abram hovorí v tejto súvislosti o tom, že hĺbka, ktorú sme vzali prírode, sa musela niekam premiestniť, a to do našich hláv – stala sa doménou psychológie. Ľudská pozor nosť sa odklonila od živej zeme a zamerala sa výlučne na záležitosti vlastného druhu.➀➁

Jasuschove krajinomaľby v tomto kontexte nie sú znázorne ním nereálnej krajiny, ale znázornením krajiny živej, oduševnenej – takej, ako ju mohol vidieť „predindustriálny“ človek. Podobne to vníma aj autorova monografistka Zsófia Kiss-Szemán, keď píše: „(Jasusch) začal vnímať symbolickú stránku krajiny, objavovať ju ako živý a mystický fenomén“.➀➂ Citlivosť voči „viac-než-ľud skému“➀➃ svetu je čitateľná už v prácach z prvého desaťročia, ale autorov vizionársky potenciál sa naplno prejavil až v tvorbe povoj nového obdobia.

➈ Kvočáková, Lucia: Anton Jasusch. Umelec ako nástroj mocenských vzťahov.

Diplomová práca (Mgr.) Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, Ústav pro dějiny umění, Praha, 2016, s. 22.

➀ Kiss-Szemán, Zsófia: Anton Jasusch. Pútnici nebies. Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 2017, s. 57.

➀➀ https://www.nationalgalleries.org/exhibition/van-goghkandinsky-symbolist-landscape-europe-1880-1910

➀➁ Abram, David: Kouzlo smyslů. Praha : DharmaGaia, 2013.

➀➂ Kiss-Szemán 2017, s. 37 [kurzíva AT].

➀➃ Termín, s ktorým pracuje David Abraham.

➀➄ Kiss-Szemán 2017, s. 73 a n.

➀➅ Tamtiež, s. 75.

➀➆ Kvočáková 2016, s. 25; Bartošová, Zuzana: Medzivojnové Košice ako centrum umeleckého diania. In: Bartošová, Zuzana – Lešková Lena (eds.): Košická moderna a jej presahy. [Kat. výst.]. Košice : 2013, s. 42-94, s. 51.

➀➇ Rudolf Steiner (1861 – 1925), rakúsky filozof, spojil dobovú vedu a spiritualitu v náuke, známej ako antropozofia. Založil Antropozofickú spoločnosť, ktorá je činná dodnes. Hlavnou ideou antropozofie je prinášať spiritualitu, ktorá sa opiera o vedecké poznatky, je zrozumiteľná moderným ľuďom a neviaže sa na náboženstvo. Aktivity R. Steinera a Antropozofickej spoločnosti zahŕňali rôzne odvetvia života ako vzdeláva nie, umenie, medicínu, poľnohospodárstvo a ďalšie, pričom jej vplyv trvá dodnes. Z antropozofie vychádza napr. waldorfské školstvo a biodynamické poľnohospodárstvo. Steiner vytvoril aj známe pohybové umenie eurytmiu a bol jedným zo zakladateľov kozmetickej značky Weleda.

Jasusch narukoval do vojny v roku 1914. O dva roky neskôr bol odvelený do Ruska, kde padol do zajatia. Domov sa vrátil až v roku 1920 a v nasledujúcich rokoch vytvoril svoje vrcholné diela – sčasti stratené, resp. zničené metafyzické obrazové cykly, v kto rých stvárňoval univerzálne témy večného kolobehu života a smr ti, miesta a významu človeka vo vesmíre. Dnes je známych päť z pôvodných zrejme desiatich plátien tzv. Veľkého cyklu (každé s rozmermi cca 3 × 3 m), z ktorých štyri sa nachádzajú vo Východoslovenskej galérii v Košiciach a jeden (Kolobeh života – putovanie duší ) v Slovenskej národnej galérii. Okrem toho sú známe desiatky tematicky podobných malieb a kresieb menších formátov. Zsófia Kiss-Szemán ponúka interpretáciu Veľkého cyklu; podľa nej jednotlivé obrazy znázorňujú prelomové okamihy v dejinách koz mu a vývoji ľudstva (napr. Zánik planéty / Potopa, Vojna, Posledný súd a zrodenie nového Adama ➀➄).

Maľba Kolobeh života – putovanie duší predstavuje akési zavŕšenie cyklu, „krásnu harmóniu ľudstva a vesmíru“.➀➅ Zachy táva cyklický, resp. špirálovitý pohyb oválnych útvarov (buniek, alebo „duší“) v kompozícii, ktorá vťahuje náš pohľad do svojho centra. Spojenie kruhu a štvorca, ale aj samotný kozmologický námet evokujú budhistické mandaly, ktoré sú symbolmi univerza a zároveň nástrojmi meditácie, resp. prekročenia bežného mysle nia. Ich funkciou je vytvoriť most medzi „normálnym“ a „vyš ším“ stavom vedomia. Na rozdiel od mandál, ktoré nie sú umením v západnom slova zmysle, v prípade Kolobehu života ide o sub jektívne znázornenie autorovej vízie. Inšpirácia východnými filo zofiami je však pravdepodobná, pretože zo zajatia na Sibíri sa Jasusch dostal do zajateckého tábora v Japonsku a odtiaľ sa vra cal domov spolu s československými legionármi dlhou cestou cez Kóreu, Čínu a Indiu. Ako ďalší možný (i keď nepotvrdený) inšpi račný zdroj uvádzajú niektoré bádateľky➀➆ antropozofiu Rudolfa Steinera,➀➇ ktorá je syntézou dobových vedeckých poznatkov a ezoteriky. A napokon, pre nás ťažko predstaviteľné zážitky z frontu a zo zajateckých táborov, resp. realita vojny ako takej je nepochybne hraničnou skúsenosťou, ktorá predstavovala zlomový

Anton Jasusch, Planéty (1922 –1924), Východoslovenská galéria, Košice, © Anton Jasusch (dedičia) / LITA, 2022

bod pre Jasuscha aj celú spoločnosť. Možno si povojnový svet dnes vieme aspoň trochu predstaviť na základe toho, čo aktuálne pre žívame v súvislosti s pandémiou. Aj keď naša situácia je neporov nateľne lepšia, tiež sme nútení čeliť okolnostiam, ktoré sme si ešte nedávno nedokázali predstaviť – zákaz cestovania, zatvorené školy a reštaurácie, obmedzenie medziľudského kontaktu, všadeprítomné obavy. Zrejme väčšina ľudí prežíva pocit, že starý svet, ako sme ho poznali, sa už nikdy celkom nevráti. Vieme preto lepšie pochopiť Jasuschovu potrebu prostredníctvom umenia prehodnotiť smerovanie ľudstva; nájsť a ukázať transcendentný zmysel tam, kde sa každodenne prežívaná realita pod vplyvom hrozných udalostí rozsypala a ľudia stratili kompas a pevnú pôdu pod nohami. V tej to situácii maliar ponúkol víziu, ktorá nielen spracúvala kolektív ne traumy, ale najmä ponúkala – napriek všetkému – optimistický pohľad na život a seba samého.

Excentrický kozmológ Stano Filko (1937 – 2015) má v príbe hu domácich dejín umenia mnoho tvárí. Poznáme a rešpektujeme ho ako predstaviteľa, ba až pioniera slovenského konceptuálne ho umenia, pop artu, neo geo aj nového realizmu. Vytváral kres by, maľby, grafiky, asambláže, objekty, environmenty, happeningy. Napriek obrovskej rôznorodosti tvorivých výstupov možno hovoriť vo Filkovom prípade o gesamtkunstwerku. Celé jeho gigantické oeuvre prepája a zastrešuje priebežne rozvíjaná kozmologická teória, ktorá je v istom zmysle Filkovým najväčším dielom. Tento kozmologický systém pritom nie je primárne zaznamenaný slovami, ale vizuálnymi médiami. Autor ho začal vytvárať ešte v 60. rokoch a postupne ho rozvíjal a obohacoval o ďalšie prvky, aby napo kon kulminoval v priestore jeho bratislavského ateliéru, ktorý bol usporiadaný podľa jednotlivých dimenzií/farieb/čakier Filkovho systému. Pôvodným autorovým zámerom bolo premiestniť obsah ateliéru do svojho rodiska (obec Veľká Hradná pri Trenčíne) a tu vybudovať inštitúciu/múzeum s názvom Archa, kde by bola jeho tvorba komplexne uchovaná a prezentovaná. Keďže tento zámer sa nepodarilo dotiahnuť do úspešného konca, najobsiahlejším zdrojom informácií o diele Stana Filka je dnes pomerne rozsiahly fragment jeho archívu v podobe 36 zakladačov, ktoré sú v správe Slovenskej národnej galérie.

Základom Filkovho systému bolo rozdelenie univerza na tri dimenzie/farby/čakry. Tretia dimenzia (červená farba, oblasť pozemskej biológie, sexuality atď.) = zem, štvrtá dimenzia (modrá farba, kozmológia, vesmírna tematika) = kozmos a napokon piata dimenzia (biela farba, oblasť spirituality) = spirit. Postupne sa k tej to základnej trojici pridávali ďalšie vrstvy, pričom vo svojej vrchol nej podobe systém obsahoval až dvanásť farieb/dimenzií a zahŕňal, jednoducho povedané, všetko. Ku každej farbe boli priradené ďalšie zodpovedajúce kvality (napr. čakra, element atď.).

V autorovej tvorbe možno vysledovať dlhšie obdobia, keď primárne rozvíjal jednotlivé farby/dimenzie – v 60. rokoch to bola modrá farba a téma kozmu, v nasledujúcej dekáde zasa biela/tran scendencia, v 80. rokoch (obdobie autorovho pobytu v USA) téma sexuality a biológie, teda tretia dimenzia a červená farba.

Záujem o určité témy bol prirodzene aj reflexiou dobovej atmosféry (hoci to podľa všetkého nebolo autorovým zámerom, skôr naopak) – kým 60. roky charakterizovali „vesmírne preteky“, v 70. rokoch nastal v Československu normalizačný útlm a mno hí umelci boli nútení unikať obrazne aj doslovne do priestorov, kam ruka režimu nedosiahla. Každú „dimenziu“ Filko spravidla rozvíjal a spracúval v širokom spektre výrazových prostriedkov – od konceptov, textov a kresieb cez maľby, grafiky až po objekty a environmenty. Hoci sa inšpiroval aj vedeckými poznatkami, pre autora je typický asociatívny (nie exaktný) spôsob myslenia

Stanislav Filko,

a princíp prepájania prvkov – či už v rovine formy (napr. zná me spojenie obrysu rakety s nájdeným objektom – mapou), témy (spájanie dobových reálií s univerzáliami), ale aj jazyka (rôzne novotvary a slovné hračky).

Nás v kontexte tohto článku zaujímajú predovšetkým kresby a koláže vo forme grafov či schém, ktoré znázorňujú kozmologický systém ako celok. Väčšina z nich bola vytvorená v rozpätí rokov 2000 – 2010 a reprezentujú neskoršie obdobie tvorby, keď autor syntetizoval niekoľko desaťročí svojej umeleckej aktivity. Tieto diela majú nielen informatívny charakter. V podstate práve naopak – von kajšiemu pozorovateľovi máločo vysvetľujú, pretože sú enigmatické, plné záhadných skratiek a symbolov. Primárne sú nosičmi špecifickej estetickej kvality a zároveň sú správou z inej dimenzie vedomia. Podľa jednej z Filkových kresieb (grafov) uchovaných v zbier kach Stredoslovenskej galérie v Banskej Bystrici, obsahovala jeho rozšírená verzia kozmologického systému nasledovné dimenzie: 1. červená farba/zem/čuch; 2. oranžová/oheň/hmat; 3. žltá/ vzduch/sluch; 4. zelená/voda/chuť; 5. modrá/kozmos/zrak; 6. čierna/ ego/inštinkt; 7. fialová/altruizmus/ intuícia; 8. ružová/viera/talent; 9. strieborná/transcendencia/duch; 10. zlatá/syntéza/génius; 11. biela/esencia/symetria a napokon 12. transparentná/entita/duša.

Je zrejmé, že inšpiráciou tohto systému boli východné filozo fie, resp. západná ezoterika. Predstava o univerze, usporiadanom na základe vzostupných úrovní/dimenzií, kde Zem je východisko vým bodom, je spoločná mnohým kultúram. Od starozákonného Jákobovho rebríka, cez sedem planetárnych vrstiev v renesan cii, budhistické lóky až po šamanský strom na Sibíri – vertikál ne navrstvené univerzum funguje ako archetypálny obraz. Filko bol veriaci človek, spiritualita bola preňho veľmi dôležitá. Tradič ný spôsob „duchovného štúdia“ je, dokonca aj v západniarskych variantoch, viazaný na konkrétnu tradíciu a postavu učiteľa/učiteľky, ktorý odovzdáva poznanie posvätené celou líniou učiteľov, spravidla siahajúcou až k zakladateľovi danej tradície (napr. Budhovi). Filko bol v tomto smere outsiderom, spiritualite sa veno val v podstate ako samouk. To mu umožnilo narábať s fragmentmi

➀➈ Američan Henry Darger (1892 –1973) viedol osamelý život a až po jeho smrti bolo objavené monumentálne dielo –15 000-stranový rukopis knihy, doplnený množstvom kresieb a koláží. Viac k Dargerovmu fascinujúcemu príbehu a dielu pozri napr.: https://www.britannica.com/biography/Henry-Darger ➁○Stano Filko: EGO –BIELA –MODRÁ –ČERVENÁ. TEXT –ART –IMPRESIE –POSTSEBAKOSPEKT (JEDEN ZO STO TEXTARTOV). Nedat. Zbierka Linea, Bratislava (detail), cit. podľa: Gregorová-Stach, Lucia –Hrabušický, Aurel: Stano Filko 1. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2018, s. 337. ➁➀ Rozšírenejší v Česku než na Slovensku, viazaný na špiritizmus. Viac k téme pozri napr. Nádvorníková, Alena (ed.): Art brut v českých zemích. Mediumici, solitéři, psychotici. Olomouc : Muzeum umění Olomouc a Arbor vitae, 2008.

duchovných systémov nezaťažene. Slobodne (i keď vo všetkej váž nosti) ich vťahoval do kontextu umeleckej tvorby a skladal z nich svoj vlastný autorský systém.

V súvislosti s Filkom sa často hovorí o splynutí umenia a živo ta. On sám tvrdil, že vlastne netvorí, pretože umenie je preňho „vnútornou fanatickou povinnosťou“. Tento ideál splynutia sa tradične interpretuje ako jedna zo základných premís konceptuálneho umenia. Je paradoxné, že k nemu najčastejšie dochádzalo v prípade tvorcov, ktorí sú na mape umenia umiestnení zvyčajne na opačnom konci než konceptualizmus. Mám na mysli predstaviteľky/ predstaviteľov tzv. outsider art – umenia, tvoreného neškolenými, spravidla psychicky zvláštnymi autorkami/autormi, ktorí sa z rôz nych príčin ocitli na okraji majoritnej spoločnosti, resp. umelecké ho sveta. Poznáme viacero fascinujúcich príbehov o ľuďoch, ktorí celý život prežili ako „podivíni“, zvonku neuznaní a nepochopení; za dverami svojich bytov však vytvárali prostredníctvom výtvar nej činnosti fantastické paralelné svety, o ktorých sa (umelecký) svet dozvedel často až po ich smrti. Pre týchto ľudí bolo ich umenie spravidla aspoň také významné, ak nie ešte dôležitejšie, než vonkajší svet. Vo svojich súkromných vesmíroch boli títo autori kráľmi/kráľovnami, disponovali čarovnou, absolútnou mocou.

Posadnutosť tvorbou, enigmatickosť vlastného znakového sys tému a absencia rozlišovania medzi svetom umenia a vonkajšou realitou približujú Filka k postavám slávnych outsiderov, akým bol napr. Henry Darger.➀➈ Filko sám píše, že „umenie tvorivé-prav divé-nediplomatické, je duchovné, je duchovnou psychickou potre bou mysliaceho človeka a tým ma dostáva až za artefakt, čistoty existencie – esencie bytia.“➁ Pravdaže, Stano Filko sa na roz diel od tzv. outsiderov nezatváral pred svetom, bol rešpektovaným členom umeleckej komunity a uznanie dosiahol už počas života. A predsa je zjavné, že umenie preňho nebolo profesiou alebo „kariérou“, ale vnútornou nutnosťou. Jeho nákresy kozmologického systému pôsobia ako správa z inej dimenzie reality a on sám sa stáva médiom týchto správ, ktoré musí prinášať, či chce, alebo nie.

V rámci neprofesionálneho umeleckého prejavu pozná me fenomén tzv. mediumných autoriek/autorov,➁➀ ktorí tvorili automatické kresby (prípadne maľby) v rozšírenom stave vedo mia, vedení duchmi alebo anjelmi, a prinášali na tento svet sprá vy z iných dimenzií či zo vzdialených planét. Uveďme ako príklad autorku Evu Droppovú (1936 – 2020), ktorá začala umelecky kres liť ako žena v strednom veku v roku 1991 po silnom citovom otrase, spôsobenom vážnym ochorením jediného syna.

Tak ako psychedelické látky, aj citový otras môže otvoriť brány vnímania. Holotropné stavy vedomia sú často spúšťačom zásadných životných zmien, nazerania na svet a nezriedka aj počia točným bodom tvorivej činnosti. Vo Filkovom prípade máme tiež

dôvod sa domnievať, že jeho osobnosť a tvorbu ovplyvnil trans formačný zážitok – tzv. zážitok blízkej smrti. Autor sám hovorí o dvoch situáciách: „Keď som bol malý 8-ročný chlapec, zažil som mozgovú smrť. Pásol som kravy /PRI ICH ZACHRAŇOVANÍ, ABY NESPADLI DO KAMEŇOLOMU/ spadol som dolu kopcom do päť metrov hlbokej jamy. Pamätám sa, ako som /VIDEL Z VÝŠKY LEŽAŤ svoje mŕtve telo/ NA ZEMI JA 3. 4. 5. D. A LÚČIL SOM SA S RODINOU/ /TELOSF SPIRITEAQ + SOULIFE – LETELO V IN TUBEINDS 10. DO 11. WHITE – 12. TRANSPARENTEAOOQEEQ = TAM V 5. D ROZHODOVALI INE SPIRITYEAOQ + SOULIFE O MNE SF OSUD SF. KARMASF – FATE – FORTU NE – DESTINYSF/...“➁➁ Druhý prípad sa stal, keď Filko praco val ako robotník na žeriave, pošmykol sa, zachytil o elektrické stĺpy a následne spadol na zem. O obidvoch zážitkoch píše: „Počas mojej prvej a druhej mozgovej smrti som si /v 4. D DSUQ UP 300000 KM/S/ uvedomoval svoju myseľ a videnie. Tu som tiež realizoval svoju štruktúru myslenia cez centrálny mozog.“➁➂

➁➁ Stano FILKO: AUTENTIKSF I.-III. Okolo 2010. Digitálna tlač, pero, fixka, perforácia, 42,1 × 29,7 cm. SNG, IM 824 –IM 826 (detail), citované podľa: Gregorová-Stach, Lucia –Hrabušický, Aurel: Stano Filko 1. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2018, s. 19. ➁ ➂ Tamtiež. ➁ ➃ Grof 2017, s. 188. ➁➄ Parafráza podľa Gregorovej-Stach, Lucie https://www.youtube. com/watch?v=CwfGJoLhiQg&t=619s, 7:35 –7:50.

Už citovaný Stanislav Grof vo svojej publikácii venovanej smrti píše: „Tieto zážitky v nás často prebúdzajú spiritualitu... nesektárskej, univerzálnej a všeobjímajúcej povahy, pripomínajúcu spiritualitu mystikov, ktorá má veľmi málo spoločného s príslušnosťou k nejakej cirkvi a organizovaným náboženstvám. Tento posun sprevádza často aj presvedčenie, že je (človek) občanom celej planéty, a silný záujem podieľať sa na aktivitách, vnímaných ako blahodarné pre budúcnosť ľudstva.“ ➁➃

Celoživotným Filkovým ideálom bola integrácia alebo syn téza – nielen umenia a života, ale aj jednotlivých dimenzií rea lity, pričom centrom, čiže miestom, kde sa táto integrácia mala uskutočniť, bol autor sám. Zároveň však túžil zahrnúť do svojho „projektu“ aj ostatných. Preto posledný, piaty z jeho známych konceptov Happsoc, tzv. 5. HAPPSOC je vlastne „pozvánkou pre všetky bytosti, aby vstúpili do piatej dimenzie“.➁➄

➁➅ S Erikom Binderom som viedla na tému psychedelík rozhovor, nahrávaný 15. 12. 2020, z ktorého do veľkej miery čerpám v nasledujúcom texte.

Všetky citácie autora pochádzajú z tohto rozhovoru.

➁➆ Dimetyltryptamín, látka vyskytujúca sa v mnohých rastlinách a živočíchoch, vrátane ľudského tela.

Spirituálny DJ Erik Binder (1974)➁➅ je intermediálny umelec strednej generácie, jeden z najúspešnejších na domácej scéne. Spo medzi rozoberaných autorov je jediný, ktorý má priame skúsenosti s psychedelickými látkami. Psychedelické zážitky preňho nepredstavujú priamu inšpiráciu pre umeleckú tvorbu, ani rekreačný únik od každodennej reality. Vníma ich skôr ako transformačné nahliadnutia do hlbších vrstiev skutočnosti, ktoré v priebehu času plne integroval do svojho umenia a spôsobu života.

Na otázku, kedy zažil holotropný stav vedomia po prvý raz, odpovedá, že pri pôrode. „Pri pôrode sa aktivuje mozgová šišinka a v nej vzniká DMT,➁➆ takže to je pre každého prvá látka, s kto rou prichádza do kontaktu, ktorú má prirodzene v sebe a ktorá robí v istých množstvách divy.“ Zároveň jedným dychom dodáva, že zmeny vedomia sa netýkajú len psychedelických látok. Všetko sa neustále mení, „život je dnes iný ako včera. V indickej a budhistickej filozofii sú popísané desaťtisíce fenoménov alebo rôznych stavov vedomia.“ Psychedeliká, resp. holotropné stavy Binder vníma ako jednu z ciest duchovného rozvoja, ktorý je preňho esenciálnou súčasťou života. Zaujíma sa aj rôzne meditačné techniky, manda ly, mantry či telesné cvičenia. V tomto celostnom prístupe k živo tu a umeniu sa podobá Stanovi Filkovi. Jeho nazeranie na tvorbu je však iné. Nesnaží sa ako Filko obsiahnuť celé univerzum. „Sedím, kreslím, príliš nad tým neuvažujem... Zaujíma ma nielen to ume nie, ktoré vymyslím, ale aj také, ktoré sa samé stane. Je to kon tra-konceptuálny postoj.“ Paradoxne, práve vďaka rezignácii na filkovské „zachytenie všetkého“ sa Binderovi darí komunikovať univerzálne významy. Hoci je jeho tvorba „náhodná“, neintencionálna a situačná, manifestuje sa v nej princíp vzťahu medzi mikrokozmom a makrokozmom, keď v konkrétnom detaile je vždy obsiahnutý väčší celok. Inými slovami, Binder pochopil, že večnosť sa nachádza „tu a teraz“.

Umenie je pre Bindera spôsob jeho bytia vo svete; spôsob, akým zaobchádza s vecami, ale aj so slovami a s myšlienkami. Hoci nájdeme v jeho diele mnohé „väčšie“, ucelené, konceptuálne pre myslené a technicky prepracované projekty, princíp jeho tvorby je skôr v takmer neustálej, spontánnej transformácii náhodných situ ácií a materiálov. On sám hovorí, že umelec je ako anténa; doplním, že vysielacia aj prijímacia zároveň. Zachytáva z éteru rôzne obsahy a transformuje ich do kresieb, malieb, objektov, videí, hudby, veršov.

Tak ako Jasusch zažil vojnu a Filko sa ocitol na pokraji smrti, aj Binder má za sebou hraničnú transformačnú skúsenosť. Počas váž nej dopravnej nehody v roku 2017 jeho auto zišlo z cesty, preletelo vzduchom a dopadlo prevrátené na zem. Akoby zázrakom sa Eri kovi ani jeho psovi, ktorý bol v aute tiež, nič nestalo. To, čo zvon ku trvalo pár sekúnd, sa subjektívne javilo celkom ináč: počas letu auta stihol Erik navštíviť peklo, odkiaľ ho vzápätí poslali preč s odôvodnením, že tam nepatrí. Moment dopadu bol ako tektonický posun – dovtedy prácne budovaná životná rovnováha sa narušila, vykoľajila. On sám to však hodnotí pozitívne: „Bol som medzi nebom a zemou, ale vrátil som sa sem... Nadobudol som dôveru vo svoju intuíciu. Mnohých vecí som sa vzdal a vtedy som si uvedomil, že som našiel ten poklad, čo som hľadal.“

Modernistický naratív opisuje dejiny umenia ako striedanie rozličných škôl či hnutí; ako neustále prekonávanie starého v pro spech nového. Napriek tomu, že postmoderna nás poučila o konci veľkých príbehov, od umelcov/umelkýň stále mimovoľne očakáva me novátorstvo a originalitu. Erika Bindera lineárne dejiny umenia ani koncept autorskej originality netrápia.

V prístupe k tvorbe sa inšpiruje prírodnými zákonitosťami. Snaží sa minimalizovať množstvo svojich rozhodnutí, až „zmiznúť z toho, ale pritom to stále robiť“. Binder funguje ako „vizuálny dj“, resp. „selector“ – nevytvára diela ex nihilo, ale skôr preskupu je, vrství a mixuje už existujúce prvky. Často zasahuje do objektov (napr. máp, dverí, textilu...), resp. do vlastných starších diel, pri čom niekedy je jeho gesto „tvorivé“ (kresba, maľba, koláž), inokedy „deštruktívne“ (trhanie, perforácia, rozbíjanie, rytie). On sám tieto termíny nevníma protikladne. Ako rovnocenné akceptuje tak rast a vznikanie, ako aj rozklad a deštrukciu.

Psychedelické umenie v úzkom slova zmysle netvorí; považu je ho za „generatívne“, teda generované do veľkej miery samotnou chemickou látkou. V jeho diele však nájdeme niekoľko obrazov, ktoré sú blízke typickej vizualite psychedelík, najmä LSD. Pre zaujímavosť z nich vyberáme ilustrácie k článku.

„Psychedeliká môžu uvoľniť myseľ z jej zovretia a kŕča, v ktorom mnohí žijú a vnímajú to ako normálny stav, a zároveň zo strnulosti, v ktorej sa nám svet javí ako pevne daný. Táto ilúzia môže zmäknúť a dá sa to uvidieť inak. A to je rozširujúce. Preto sa hovorí o rozšírenom vedomí. Je to aj nadviazanie spojenia, prekročenie ilúzie oddelenosti.“

Binder tiež hovorí o tom, že väčšina ľudí sa nachádza v zaja tí hemženia vlastných myšlienok: „My sa toľko ženieme, až sme si zvykli považovať to za normálny stav. A väčšina ľudí nezažije pocit kľudu za celý život. Tancujeme podľa hemženia a myslíme si, že niečo riešime.“ Psychedelické zážitky, ale najmä prekonaná autonehoda mu pomohli vymaniť sa z tohto naučeného programu. V posledných rokoch čoraz viac upúšťa od plánov, túžob a ambícií a jeho ideálom je plynutie; hľadanie krehkej rovnováhy medzi „ja“ a „všetko ostatné“, alebo medzi „robím“ a „deje sa“. To je to miesto, kde idú veci ľahko a nádherne, sú totálne zmysluplné a presne na mieste. Pretože, ako hovorí sám autor: „Nie je toho veľa, čo sa principiálne deje. Oprieť sa môžeš o istotu, že tento sen raz skončí a nič si so sebou nezoberieš.“

„Psychedelický pohľad“ (ktorý môže, no nemusí byť ovplyvnený užitím chemických látok) vníma svet ako čarovné miesto. Tento spôsob vnímania prirovnal spisovateľ Aldous Huxley k vnímaniu malých detí, ktoré prichádzajú na svet s „bránami vníma nia“ otvorenými dokorán, pričom až výchova a prispôsobovanie sa väčšinovej spoločnosti tieto brány postupne zatvára.➁➇

„Psychedelický pohľad“ vidí svet plný znamení, synchroni cít. Vníma, že všetko súvisí so všetkým; má tendenciu spájať (syn tetizovať) javy okolo seba (na rozdiel od prevládajúceho vedeckého diskurzu, ktorý je principiálne analytický, teda vybrané javy hypo teticky oddeľuje od celku a skúma do hĺbky jednotlivo.)➁➈ Jed noducho povedané – psychedélia svet vníma ako miesto naplnené zmyslom. Psychedelické umenie preto nezobrazuje „halucinácie“ (čiže veci, ktoré v skutočnosti neexistujú), ale skôr to, čo chápe ako reálne existujúce, ale bežným okom neviditeľné štruktúry sveta. Holotropné stavy vedomia, či už spôsobené psychedelickými látkami, hraničnými zážitkami na rozhraní života a smrti, alebo

inak, majú silný transformačný potenciál. Naprieč historickými obdobiami a umeleckými štýlmi svojou intenzitou inšpirujú (nie len) umelcov k prekročeniu každodennej reality a k záujmu o spiri tualitu, transcendenciu a otázky zmyslu ľudského života. Vizuálnu tvorbu autorov ako Jasusch, Filko a Binder preto vnímam ako dôle žitú správu o svete za dverami bežného vnímania.

➁➇ Huxley, Aldous: Brány vnímání. Nebe a peklo. Praha : Maťa, 2011. ➁➈ Samozrejme ide o značné zjednodušenie.

Apocalypse NOW!

Krátke zamyslenie (nielen) o trhu s umením

Foto: archív Aukčnej spoločnosti SOGA

Ernest Zmeták (1909 – 2004), Sediaci ženský akt (okolo 1945) Vyvolávacia cena 6 000 €

ČÍSLA NIE SÚ VŠETKO

Na tomto mieste som sa v uplynulých rokoch snažila prinášať každo ročnú krátku správu o stave a zmenách na domácom trhu s umením – pomenúvať nielen tendencie a trendy, ale keď to bolo možné, uvádzať aj konkrétne výsledky, rekordy a výni močné predaje. Ostatné mesiace sa pre mnohých z nás zúžili na sledovanie numerických záznamov – aktívnych prípadov, výšku incidencie, mieru pozitivity... Kým vo väčšine oblastí nášho života to v minulom roku bolo najmä o grafoch, číslach, percentách a výške podpory, v oblasti kultúry išlo viac-menej o prežitie. Aj preto som sa rozhodla poňať prítomný text skôr ako všeobecnejšie zamyslenie o zmenách, ktoré sa v trhovom prostredí udiali, než výpočet ďalších čísel a rekordných súm.

Aj napriek tomu, že chod života a spoločnosti výrazne určovali čísla (alebo možno práve preto), oveľa vypuklejšie sa začala prehlbovať takmer až priepasť me dzi jednou časťou „pracujúcej“ väčšiny a „nepracujúcim“ umeleckým svetom. Sama som počula viacero vyhrotených názorov na (ne)prínos umelcov či pracovníkov kreatívneho priemyslu pre spoločnosť a ich nevyhnutné a čo najrýchlejšie začlenenie do výrobného pro cesu (ergo dokladať tovar alebo za pokladňu). Ťažko sa niekedy vysvetľuje, že nie všetko je len o peniazoch a zisku. Že umelecké diela primárne nevznikajú (resp. by nemali vznikať) s úmyslom ich speňaženia či predaja. Že kreativita, sloboda a možnosť tvoriť je niečo, čo sa nedá merať vynaloženým časom, peniazmi, ale ani paušálnymi osobo-hodinami. A že pod pojmom kreatívny priemysel, resp. kultúrna ekonomika si nemáme predstavovať len „geniálnych“ autorov sediacich celé dni pri pohári absintu, ale aj fungujúce firmy a podnikajúcich jednotlivcov, ktorí zabezpečujú chod umeleckej prevádzky.

LETS GET DIGITAL

Prvotný šok, ktorý sme všetci v marci 2020 museli spracovať v osob nej, ale aj v pracovnej rovine, sa v oblasti trhu s umením relatívne rýchlo prejavil konsolidáciou pomerov. Vytriezvenie a potreba fungovať, síce oklieštene, ale predsa s istou vidinou perspektívy, priniesli jediné riešenie – okamžitý presun do digitálneho priestoru. Bezkontaktnosť doby nás veľmi rýchlo prinútila inak pristupovať k organizácii práce, mu seli sme zmeniť zaužívané postupy a tí, čo nemali rozbehnutý proces digitalizácie, resp. funkčné stránky vhodné aj na predaj, museli do ich vývoja rýchlo investovať. Preklope nie do online priestoru v konečnom dôsledku prinieslo úplne nové možnosti prezentácie a obchodovania diel pre predávajúcich, ale rovnako aj pre kupujúcich. Aukčné domy a ga leristi začali takmer okamžite pripravovať virtuálne prehliadky, viewing rooms, hybrid né online aukcie (Christie’s začiatkom júna 2020 zorganizovala „štafetovú“ aukciu ONE, ktorá sa konala medzi Hongkongom, Parížom, Londýnom a New Yorkom), live eventy, prednášky, podcasty, streamy...

Svetový obchod s umením bol vo všeobecnosti dlhodobo vnímaný ako elitársky a mimoriadne výberový. Až pandémia v istom zmysle „zdemokratizovala“ určité procesy, umožnila spolupráce na úrovniach, ktoré predtým neboli možné, ukázala, že sa dajú robiť veci, ktoré predtým boli doslova nepredstaviteľné. Vznikli prvé bezpre cedentné medzigalerijné spolupráce, kľúčoví hráči ponúkli menším, teda ohrozenejším

Gejza Angyal (1888 – 1956), Štúdia jesenných listov (1909) Vyvolávacia cena: 300 €, konečná cena: 480 €

Veronika Rónaiová (1951), Pacientka Margita (1977) Vyvolávacia cena: 1 500 €, konečná cena: 1 500 €

galériám a veľtrhom možnosť vystavovať a predávať cez ich online platformy. Prirodze ne, spočiatku došlo k výraznému poklesu obratov (celosvetovo okolo 30 %), čoskoro však začali padať prvé svetové rekordy v online predajoch vizuálneho umenia a tento biznis si začal nachádzať svoj nový modus operandi.

Priemysel, ktorý bol desaťročia postavený na osobných vzťahoch a stykoch, okázalých eventoch a veľkolepých podujatiach pre vybraných VIP, ostal uzavretý, no paradoxne sa virtuálne otvoril ešte väčšej skupine záujemcov. Rozhodujúcu úlohu zohral vstup celkom novej skupiny tridsiatnikov a štyridsiatnikov, ktorí dovtedy nijakým spôsobom do obchodu s umením nezasahovali. Online predaj sa ukázal ako oveľa prístupnejší a transparentnejší, de facto umožnil bez problémov nakupovať ľudom, ktorí by sa sami (nevedno prečo) neodvážili vstúpiť do kamennej galérie alebo posh aukčnej spoloč nosti. Dôležitým faktorom, ktorý zásadne ovplyvnil ich rozhodovanie, bola vôľa naku povať výtvarné dielo len podľa obrázku na obrazovke – bez priameho kontaktu s ním. Staršie generácie zberateľov nenakupovali bez priamej obhliadky, len vo výnimočných prípadoch, zriedkavo, takmer nikdy... Predaj cez internet však pomohol nielen zmeniť zaužívané postupy, ale zjednodušil aj logistiku. V mnohých ohľadoch došlo k zníženiu nákladov, a to nielen finančných: šetrí sa na reklame, marketingu či na výstavných priesto roch, transporte, poistení. Práve podpore nových kupujúcich chcú veľké medzinárodné spoločnosti venovať v najbližšej dobe svoju osobitú pozornosť. Veď obraty v online priestore celosvetovo narástli viac ako o 900 %; z 2 % všetkých predajov v roku 2019 na viac než 50 % v roku 2020.

Vladimír Kompánek (1927 – 2011), V červenom kruhu V. (1978) Vyvolávacia cena 5 000 €, konečná cena 9 000 €

PREŽILI SME VŠETCI

V domácom prostredí pandémiu zvládli všetky relevantné obchod né subjekty, aukčné domy a súkromné galérie, ktoré na trhu s umením pôsobili. Navyše, vzniklo viacero nových komerčných iniciatív, za všetky treba spomenúť aukčný dom Groma, ale aj spoločnosť Artisan, sídliacu dnes v priestoroch, v ktorých takmer dvadsať rokov fungovala Aukčná spoločnosť SOGA. Všetci pôvodní trhoví hráči naďalej rozvíjajú svoju činnosť, samozrejme prednostne v online priestore; jediným domácim prekvape ním je napokon asi iba rozštiepanie pôvodného tímu SOGY na dva samostatné subjekty, pričom jednému ostalo meno a druhému lukratívne priestory.

Podľa počtu online aukcií, ktoré sa u nás každý mesiac či skôr týž deň konajú, je zrejmé, že umenie sa počas pandémie neprestalo predávať, naopak… Bolo by zaujímavé vidieť čísla pred a po pandémii a vedieť porovnať nielen objemy predajov, ale napríklad aj dominujúce cenové kategórie. Ukazuje sa, že v nestabilných časoch, keď sa aj konzervatívne investičné produkty ocitajú v červených číslach, vníma mnoho ľudí umelecké dielo ako alternatívnu, no validnú formu uloženia financií. Zdá sa, že záujemci o kúpu si uvedomili, že hromadenie hotovosti dnes neprináša zvláštne výhody. Je to pravdepodobne aj obava z rastu inflácie (koľkokoľvek máte, z mesiaca na mesiac si môžete kúpiť menej), čo ich opakovane privádza k nadobúdaniu umeleckých diel. Navyše, kúpa diela súčasného autora je dnes vnímaná aj ako prejav spoločenskej zodpovednosti.

Vladimír Kompánek (1927 – 2011), Na nočnej ceste pod mesačným svitom (1962) Vyvolávacia cena 380 €, konečná cena 880 €

Jozef Sušienka (1937), Váza so širokým hrdlom (okolo 1990)

cena:

Jozef Sušienka (1937),

(1984)

Konkrétnu finančnú, ale aj morálnu pomoc pre začínajúce talenty, ale aj zavedených umel cov, ktorí sa ocitli v neistej finančnej situácii, dnes poskytujú nielen jednotlivci, ale už aj nové firmy, vedené zväčša nastupujúcou podnikateľskou generáciou. Zhostenie sa úlohy „elít“, zodpovedné nakladanie s financiami (hrozba ich straty), ale aj uvedomenie si vlast nej „zvýhodnenej“ pozície sú potrebnou reakciou, ktorú (v konsolidovanej spoločnosti, tridsať rokov po prevrate) konečne reálne vidíme.

DDD (DEATH, DEBT, DIVORCE)

Ak sa spočiatku očakávalo, že na domáci trh sa vrátia diela, ktoré oživia jeho predpandemickú stagnáciu, realita ukázala pravý opak. V ponuke sa neobjavili nové, trhovo „čerstvé“ obrazy, ale ani tie, ktoré boli v minulých rokoch zakúpené. Ukázalo sa, že krízová situácia neprinútila majiteľov predávať. Je skôr cítiť zvýšený záujem o kúpu, aj keď prednostne v stredných a nižších cenových reláciách, čím nevznikal priestor pre mimoriadne predaje a rekordy. Prirodzene, údaje o private sales nie sú verejne dostupné, z výsledkov online aukcií sa môžeme len domnievať, že v roku 2020 to bolo skôr o kvan tite; že sa síce zvýšil počet predaných diel, ale záujem bol skôr o menšie formáty bežnej kvality. Napriek istému počiatočnému spomaleniu a aktuálne nižšej likvidite je miestny trh s umením stále živý. Dokonca môžeme povedať, že mu kríza po dlhom čase priniesla nové podnetné impulzy.

V našom prostredí opakovane hovoríme o konzervatívnom prístupe k výberu diel, ako aj o zdržanlivejšom narábaní s financiami, preto je pozitívne, že cítiť v obchode s umením novú krv. Aj keď sme zaznamenali relatívne masívny prísun nových záujemcov o kúpu, ich vstup na scénu je skôr opatrný: nedejú sa žiadne ostentatívne ná kupy ako v 90. rokoch 20. storočia, v online priestore je to navyše aj ťažko uskutočniteľné, aj keď musíme spomenúť aukciu diel Jozefa Sušienku (máj 2021), kde sme sa na slovenské pomery stretli asi prvýkrát s nečakane odhodlaným a namotivovaným zberateľom, ktorý sa postaral o dramatické súboje pri každom jednom z ponúkaných diel. Súvisí to pravde podobne s formátom špecializovaných online aukcií, ktoré SOGA v priebehu uplynulého roku pripravila (okrem Jozefa Sušienku to boli samostatné kolekcie diel Ľudovíta Fullu, Vladimíra Kompánka, Vojtecha a Gejzu Angyalovcov, Juraja Meliša, Márie Medveckej a i.). Ucelená ponuka diel jedného autora je oživením aukčného života aj pre obchodníkov (pozri aj ponuka Martina Benku v Darte). Kratší časový interval bez špeciálnych dodatočných nákladov dokáže zaujať konkrétny typ zberateľov, ktorí vedia promptne reagovať a aj vyso ko dražiť. Potvrdzuje to viacero rekordov, dosiahnutých práve na týchto miniaukciách.

Gejza Angyal (1888 – 1956), Štúdia lastúry a mušle (1908 – 1910) Vyvolávacia cena: 300 €

HOME SWEET HOME (VŠADE DOBRE, DOMA NAJLEPŠIE)

Iným, celkom logickým dôvodom pre zvýšený záujem o kúpu ume leckých diel je fakt, že väčšina z nás začala vo vlastných domovoch tráviť oveľa viac času.

Vznikol tak priestor na vylepšovanie – zdobenie, zútulňovanie či „len“ robenie si radosti. Tento trend opäť nezahŕňa nákupy v desiatkach tisícov eur, ide skôr o akvizície menšie ho finančného rozsahu. Ich objem je však konštantný a nie zanedbateľný. Tento trend je badateľný celosvetovo, naprieč kontinentami. V našom priestore je možno popri vynú tených home officoch aj nepriamym dozvukom šialenstva okolo aktivít združenia Čier ne diery, ktoré do obchodu s umením, ešte pred pandémiou, presmerovali celkom novú skupinu záujemcov.

Historicky bol predaj umenia vždy úzko naviazaný na trh s nehnuteľnosťami. Ten v súčasnosti nielen na Slovensku mimoriadne expanduje. Okrem klasických nehnuteľností je obrovský dopyt po víkendových chatách a chalupách či letných domoch. Samozrejme, s kúpou príbytku prichádza aj príležitosť kúpy umeleckých diel. Je pozitívne vidieť, že veľa mladých ľudí radšej podporí lokálneho umelca, alebo si kúpi drobnosť na papieri, ako by si doma zavesili štandardizovaný plagát či dekoratívny gýč. V tejto oblasti bezpochyby došlo k zmene prístupu. Povedomie o vizuálnom umení me dzi strednou a mladšou generáciou jednoducho rastie a to je mimoriadne pozitívne.

Ak medzi hlavné predpandemické trendy patril vo svete záujem o súčasné umenie, prednostne jeho black a ženské polohy, v našom prostredí pozornosť smerovaná k najmladším autorom súvisí aj s vôľou podporovať lokálne aktivity, domácich umelcov a miestne projekty. Bola to na začiatku pandémie aj istá forma solidarity, čo podnietila mnohých záujemcov ku kúpe diela (napr. aj samostatná aukcia z iniciatívy VÚB banky pre bývalých finalistov súťaže Maľba). Samozrejme, nemáme údaje o ateliérových predajoch, ale môžeme predpokladať, že aj v rámci tohto neštandardného distri bučného modelu došlo k nárastu obratov; zvýšený záujem o diela mladých autorov totiž potvrdzujú aj galérie, ktoré sa na tento segment špecializujú.

Ľudovít Fulla (1902 – 1980), Božské srdce (1944)

Vyvolávacia cena: 1 300 €, konečná cena: 4 250 €

viac-menej „spravodlivo“ na všetkých jeho úrovniach; globálna pandémia z roku 2020 zlik vidovala skôr menšie či začínajúce subjekty, pričom kľúčoví hráči na trhu, aj napriek citeľ nému poklesu tržieb, neostali pandémiou paralyzovaní. Uvidíme, ako veľmi trh zmenia funkčné zmeny, ale aj nástup celkom digitálnych aktív ako NFT (non-fungible token)...

Vojtech Angyal (1847 – 1928), Nebo na Kremnicou (1885)

Vyvolávacia cena: 100 €, konečná cena: 100 €

2020, NFT – WTF?

Spomalenie, ktoré nám rok 2020 doprial, znamená v našom biznise viac záujmu a času, ktorý sú zberatelia ochotní venovať jednotlivým dielam a autorom. Dôslednejšie vyberajú konkrétny obraz či objekt, oveľa viac sa zaujímajú o samotných au torov, pýtajú sa na možnosti ich budúceho zhodnotenia, predikcie rastu cien. Aj v tomto procese pomáhajú nové technológie – extrémne kvalitné fotografie namiesto obhliadky v preplnenej sále, zoom diskusie s expertmi na konkrétnu tému... Vzniklo viac priestoru pre osobné skúmanie a následné rozhodovanie. Všetko sa deje bez priameho stretávania, no omnoho efektívnejšie a jednoduchšie.

Trh s umením zažíva momentálne revolúciu svojej prevádzky. Môžeme však predpokladať, že viacero z inovácií, ktoré si pandémia vynútila, sa stanú trvalou súčasťou nášho biznisu. Covid sa tak stal katalyzátorom zmien, ku ktorým by sa v tomto od vetví nikto nikdy neodhodlal. Kým finančná kríza v rokoch 2007 – 2009 zasiahla art market

Na záver musím opätovne pripomenúť slová Charlesa Darwina, že kľúčová pre prežitie nie je inteligencia a ani sila, ale miera adaptability…

Foto: David Levene

Pohľad na prípravu inštalácie (Jan van Eyck: Portrét muža v modrej čiapke), © MSK Ghent.

Pohľad na prípravu inštalácie, © MSK Ghent. Foto: David Levene

Pohľad na prípravu inštalácie, © MSK Ghent. Foto: David Levene

Pohľad na prípravu inštalácie, © MSK Ghent. Foto: David Levene

VAN EYCK: OPTICKÁ REVOLÚCIA (RECENZIA ZATVORENEJ VÝSTAVY)

Trocha netradičné entrée* repre zentačnej webovej stránky nemenej reprezentačnej výstavy, ktorá mala byť (a krátko aj bola) v roku 2020 vo svete starého umenia číslo 1, čo poviete? Podobne ako stovky ďalších expozícií po svete, svoje sály vynútene zatvorila bez ohľadu na záujem a bez ohľadu na takmer astronomické náklady, ktoré jej otvorenie umož nili. Po odkliknutí tohto oznamu sa objavila prívetivejšia tvár stránky, na ktorej – opäť netradične – ako prvá funkcionalita udrela do oka virtual tour. Tieto dva momenty výstižne ilu strujú tektonický pohyb, ktorý v roku 2020 nastal v prostredí múzeí a galé rií, a vlastne prenesene i v celej oblasti kultúrneho dedičstva. K víťazom a porazeným tohto stále ešte aktívneho procesu sa toho už napísalo dosť (a ešte sa iste hojne napíše), vráťme sa teda do Gentu.

– v múzeách, ale aj v inštitúciách nezávislých od zbierok.

Meno Jan van Eyck si pamätajú azda aj absolventi dejín umenia, ktorí po skúške v základnom kurze už viac ani len nepričuchli k stredoveké mu či renesančnému maliarstvu. So svojím bratom Hubertom a s trocha tajomným „Majstrom z Flémalle“, Robertom Campinom (patria posledné dve identity rovnakému malia rovi?) a Rogierom van der Weyden tvoria partiu zakladateľov tzv. rané ho nizozemského maliarstva. Pod týmto označením túto generáciu v umeleckohistorickej literatúre kanonizovali knihy Maxa Friedlän dera (1924 – 1937) a Erwina Panof ského (1953). Odvtedy vyšli stovky článkov, výstavných katalógov a ďalších kníh. A v neposlednom rade; s razantným nástupom digitalizácie bolo po roku 2000 spustených hneď niekoľko internetových projektov

Ak sa sústredíme iba na bratov van Eyckovcov, vo všetkej encyklopedickej stručnosti sa dá pripomenúť nasledovné: O Hubertovi van Eyck (†1426), spoluautorovi tzv. Gentského oltára (ešte sa k nemu dostaneme) a časti skvostných miniatúr v tzv. Turín sko-milánskej knihe hodiniek, vieme toho veľmi málo. Len od známejšie ho a mladšieho z bratskej dvojice, Jana, poznáme viacero diel aj koo perácií, rovnako máme viac informá cií z jeho života. Tvoril cca v prvej tretine 15. storočia (†1441), najskôr v Den Haagu, odkiaľ sa v 20. rokoch presťahoval do Brúg – pulzujúceho strediska progresívneho maliarstva. Krátko nato, okolo 1425, začal pracovať pre bohatého burgundského vojvodu Filipa Dobrého, neskôr pre jeho manželku Izabelu Portugalskú. Dvorské prostredie mu zaistilo nie len tvorivú slobodu a dostatok finan cií na materiálovo i časovo náročné miniatúry a portréty, alebo na prepra cované devocionálne obrazy a oltá re. Poskytlo mu zároveň zázemie na experimenty v oblasti maliarskej technológie, na vytváranie dovtedy nevídaných optických efektov. Súvi seli s čoraz častejším využívaním olejomaľby, priehľadnosťou jednotli vých jej vrstiev či naopak, využívaním metalických reflexov. Úsilie o nový, „realistický“ spôsob zachytenia zmys lových vnemov a svetla bolo súčas ťou maliarskej revolúcie avizovanej aj v podtitule prítomnej výstavy. Na burgundskom dvore a v nizozemských mestách (Bruggy, Gent, Antverpy) sa jej fundamentom stal intenzívny záujem o predmetný svet, jeho detai ly a povrchové štruktúry – na rozdiel

od racionálnejšieho, na základoch perspektívy vybudovaného súdobého talianskeho maliarstva.

S Janom van Eyck súvisí aj ďalší pre lomový moment v dejinách umenia. Ako máloktorý maliar pred ním, výrazne prispel k povzneseniu statusu umelca nad rámec remeselníka a jeho príslušnosti k cechu (gilde). Hneď niekoľko jeho obrazov (vráta ne Gentského oltára) disponuje totiž aj maliarskou signatúrou, tá najsláv nejšia sa nachádza na dvojportréte manželov Arnolfinovcov v londýn skej National Gallery: Johannes de Eyck fuit hic 1434. Relatívne častou súčasťou rôznych autorských nápisov, zväčša veľmi nápadných a starostlivo vypracovaných, bolo od 30. rokov aj povestné Als ich can – formulka, ktorá dokladala nielen narastajúce sebave domie maliara, ale aj nároky na jeho publikum. Bola teda v konečnom dôsledku aj súčasťou systematickej práce na vlastnom kulte a budúcej sláve.

pre kultúrne dedičstvo v Bruseli (KIK – IRPA, zásluhou Jany Sanyo vej známy aj spoluprácami so sloven skými inštitúciami a reštaurátormi). Pokroky v reštaurovaní, fascinujú ce fotogalérie (vrátane IRR a RTG snímok), ale tiež rozvetvené sekcie k technológiám a umeleckohistorickému výskumu poskytuje webové sídlo projektu www.closertovaneyck.be – jedna z najkomplexnejších digitál nych domén, ktoré fungujú v prostredí výskumu gotického a renesančného maliarstva. Priebežné reštaurovanie Gentského oltára bolo tiež podnetom k zorganizovaniu výstavy v Museum voor schone Kunsten Gent, nakoľ ko iba takto sem mohli byť zapožičané zreštaurované obrazy – krídla z retabula.

či vyzdobených kódexov a tapisé rií z ich bezprostredného okruhu. Artefakty zapožičali belgické, talian ske, nemecké, francúzske a americké múzeá, no počet exponátov len tesne presiahol sto.

Najväčším, a zrejme aj v povedomí verejnosti najslávnejším dielom bratov van Eyckovcov je oltár, dodnes stojaci v Katedrále sv. Bava v Gente – odtiaľ aj jeho zaužívané pomenovanie „Gentský oltár“. Prácu na ňom začal ešte Hubert van Eyck, ako to do 16. storočia doku mentoval aj nápis, donedávna rekon štruovaný iba z archívnych prameňov, avšak znovuobjavený pri aktuálnom reštaurovaní. Retabulum dokončil mladší Jan až v roku 1432, dávno po bratovej smrti. Krídlový oltár je už niekoľko rokov predmetom rozsiahleho reštaurovania sprevádzaného radom dôležitých technologických výskumov. Prácu celých tímov špecia listov koordinuje Kráľovský inštitút

Zo zostavy pomerne komplikované ho (a výlučne maliarskeho) oltára sa na výstavu dostalo celkom 10 tabúľ. O výnimočnosti tejto výpožičky sved čí skutočnosť, že kostol (odhliadnuc od reštaurovania) opustili po prvýkrát od roku 1902 a po opätovnej inšta lácii na pôvodnom mieste sa už viac neráta s ich zapojením do kultúrnej prevádzky mimo katedrály. Niet divu, že z tejto situácie sa PR oddelenie múzea snažilo vyťažiť marketingovo úderným sloganom „now or never“. V jadre expozície sústredili ďalších cca dvanásť vlastnoručných „van Eyckov“, medzi nimi skvostné portréty, vrátane muža v modrej čiapke, ktorý poskytlo Brukenthal múzeum zo Sibiu. Prítom ný bol slávny grisaille diptych Zvesto vania z Madridu, kresba sv. Barbory z Antwerp, a tiež už spomínaný iluminovaný rukopis Turínsko-milánskych hodiniek. Okrem toho bolo súčasťou kolekcie ešte asi desať diel typu „van Eyck & dielňa“ a pár ďalších obrazov

Už z tohto stručného výpočtu vidno, že biograficky orientovaná expozícia umelca 15. storočia nemôže byť iná, než komorná. Keďže ale v prípade van Eycka sa dá v podstate okolo každého z jemu pripísaných obrazov rozvinúť aj oveľa širší kontext, autori museli odolávať viacerým pokušeniam. Vo výsledku určite prispelo k presvedči vosti celého projektu, že ostali len pri užšej, teda naskrze kritickej selekcii „spoľahlivých“ van Eyckov a precízne vypointovaných porovnaní. V origináloch si ale vystavenú kolekciu napokon vychutnalo iba relatívne málo návštevníkov – cca 130 000. Pre pandémiu covid-19 ich po prvých pia tich týždňoch, sotva po polovici jej plánovaného trvania, viac na výstavu nepustili.

V tomto momente ale začala byť zaují mavá z inej perspektívy. Už spomínaná stránka www.closertovaneyck.be, sprievodný projekt reštaurovania Gentského oltára, svojím sofistikovaným obsahom (a dizajnom) akoby predur čila aj van Eyckovu výstavu k relatívne hladkému prechodu do digitálneho sveta. V rámci internetovej prezentá cie múzea v Gente dostala samostatnú podstránku, https://vaneyck2020.be, na ktorej sa ešte pred jej zatvorením objavili výživné prehliadky. V prvom rade panorámy s pohľadmi na aranžmá obrazov v slede jednotlivých sekcií, jedna pre dospelých, jedna pre deti. Panorámy využívajú (medzičasom už aj v SNG uplatňovanú) technológiu

prepojenia virtuálneho pohybu po výstavnom priestore s preklikom na vybraté exponáty, a následne na okná s ich saturovanými reprodukciami a okná so základnými dátami k nim. Časom sa na youtube objavili aj texty z audio-guidov, takže virtuálna výstava mala ambíciu do maximálnej možnej miery nahradiť zážitok z tej skutočnej. Krátko po vynútenom zatvorení múzeum na youtube začalo tiež prevádzku svojho nového kanála s príznačným titulom „Stay at Home Museum“. Jeho prvá epizóda https://www.youtube.com/watch? v=1IZxr6eGJqk&feature=emb_logo pozostávala z bezmála polhodinovej komentovanej prehliadky výstavy v sprievode Tilla-Holgera Borcherta, jedného zo súčasných top špecialistov na raných Nizozemcov a zároveň editora gigantického katalógu. Samo video pritom nie je nijako revolučné, len inteligentne a vcelku účelne kom binuje autentickú prehliadku výstavy s ateliérovo zdigitalizovaným mate riálom. Diváci ocenili predovšetkým svižnú reakciu múzea a aj close-up zábery vo vysokom rozlíšení, čo je v prípade van Eycka jeden z najdôležitejších aspektov pohľadu. Obzvlášť, keď názov výstavy dozdobíte podti tulom „optická revolúcia“. Ku kvalite sprievodu treba prirátať aj pútavý komentár, ktorý síce nepodlieza odborné kritériá, je však vzdialené od suchých akademických prednášok.

Na rozdiel od trocha sterilne pôsobia cich panorám, video ponúka výstavu ako živý priestor, hoci aj väčšinou ľudoprázdny. Sprievodca totiž, okrem iného, poskytuje aj mierku – kritérium, ktoré pri prehliadaní obrazo vých databáz, aj napriek korektne

uvedeným rozmerom a vysokému rozlíšeniu, prekvapivo ostáva predsa len trocha abstraktným údajom. (Aj skúsenosť autora s prezentáciou flám skej Knihy hodiniek Ilony Andrássyo vej zo SNM Betliar, toto pozorovanie iba potvrdila: pre rozhodujúcu väčšinu návštevníkov bola konfrontácia s miniatúrnym formátom kódexu zoči-voči originálu nečakaným zážitkom: https://www.sng.sk/sk/ vystavy/2289_klenot-flamskej-go tickej-miniatury-kniha-hodiniek-ilo ny-andrassyovej).

Tieto, pripúšťam, trochu banálne poznámky prinášajú asi nasle dovné ponaučenie: kým špecialisti aj s odstupom času ocenia štruktúrované databázy s obrázkami vo vysokom rozlíšení, aj s príslušnými dátami, divácky ucelenejšiu predstavu o výstavách, zároveň tiež autentic kejšie vnímanie exponátov prinášajú predsa len „ľudovejšie“ formáty, ako je videokomentár, či priam videoblog s účasťou živého človeka. Technicky čoraz dokonalejšie panorámy budú aj naďalej vynikajúcim sprostredko vateľom ku komplexnejšiemu digitálnemu obsahu, no ich estetika blízka počítačovým hrám zároveň uberá múzejným fondom veľa z toho naj cennejšieho – totiž z autenticity stretnutia s originálom. Je preto na úvahu, ako obe zložky vo virtuálnej ponuke múzeí a galérií vybalanso vať. Na rozdiel od súčasnej pandémie, digitálne múzeum sa totiž tak skoro minulosťou nestane.

Pohľad do inštalácie © MSK Ghent. Foto: David Levene

Text bol písaný na prelome rokov 2020/2021 s doplnením posledných dát v marci 2021 na  základe situácie v tom čase a nezohľadňuje vývoj za posledných 9 mesiacov. Vyplatená pomoc pre kultúru a kreatívny priemysel k začiatku decembra 2021 dosiahla 111 miliónov eur. Aktuálne údaje o čerpaní pomoci sa dajú nájsť na https://www.pomahamekulture.sk

➀

Táto kapitola analyzuje dopady pandémie ochorenia covid-19 na kultúru a kreatívny priemysel na Slovensku a odpoveď na ne v podobe vládnych politík počas obdobia jedného roka. Analýza opatrení finančnej a nefinančnej pomoci ukazuje posun od všeobecných horizontálnych schém k rôznorodejšiemu portfóliu programov pomoci pre jednotlivé sektory. Sektory umenia, zábavy a rekreácie patria k najviac zasiahnutým častiam ekonomiky. V nereprezentatívnom prieskume (N = 7 028) uskutočnenom v októbri 2020 bola stredná hodnota vykázaného medziročného poklesu príjmu 70 % v prípade podnikov a 65 % v prípade samostatne zárobkovo činných osôb. Priame ekonomické opatrenia na podporu kreatívnych sektorov dosiahli za prvých 12 mesiacov pandémie celkovo 45 mil. eur, pričom ďalšie finančné prostriedky boli ešte vyčlenené neskôr. Proaktivita, komunikácia, rozpoznávanie sektorových špecifík, lepší zber dát, zvyšovanie kva lifikácie a flexibilita v oblasti administratívy sú identifikované ako hlavné oblasti na zlepšenie plánovania a implementácie politík pomoci a obnovy.

Odpoveď kultúrnej politiky na pandémiu ochorenia covid-19 na Slovensku

Text: Zuzana Došeková, Andrej Svorenčík

ÚVOD

Celosvetová pandémia ochorenia covid-19 hlboko zasiahla nielen jednotlivcov, celé kra jiny, ale aj ich ekonomiky. S cieľom spomaliť šírenie vírusu, predchádzať stratám na životoch a manažovať záťaž na systémy zdravotnej starostlivosti mnohé krajiny prijali politiku spoločen skej izolácie. V jej dôsledku boli na obdobie niekoľkých mesiacov prerušené obchodné aktivity v mnohých sektoroch ekonomiky, vrátane kultúrneho a kreatívneho priemyslu (KKP). Krajiny zaujali rôzne prístupy ku kompromisu medzi zdravotnými a ekonomickými dopadmi pandémie. Táto kapitola približuje jednu z dotknutých krajín – Slovensko.

Opisujeme najmä vplyv ochorenia covid-19 na KKP na Slovensku a následné reakcie ústrednej štátnej správy a jej politiky v priebehu jedného roka. Pomocou údajov z oficiálnych štatistík a daňových záznamov, ako aj zo sebahodnotenia zozbieraného v prieskumoch analy zujeme situáciu v KKP a jej vývoj počas trvania pandémie. Podrobný prehľad politík finančnej a nefinančnej pomoci, ktoré prijal štát, poukazuje na výzvy spojené s prispôsobením pomoci špecifikám tohto sektora. Aby sme čitateľovi poskytli dostatočný kontext a umožnili porovnanie s inými krajinami, poskytujeme tiež základné informácie o šírení ochorenia covid-19, postoje verejnosti k opatreniam na zamedzenie jeho šírenia a tiež ďalšie kvalitatívne poznatky. Kapitolu uzatvára zhrnutie odporúčaní pre tvorcov politík, ako riešiť obdobné situácie v budúcnosti.

VÝCHODISKÁ: KKP NA SLOVENSKU

Odhadovaná veľkosť KKP sa líši od jedného zdroja k druhému. Na základe údajov zo Satelitného účtu kultúry a kreatívneho priemyslu SR za rok 2018 sa KKP podieľal 1,69 % na celkovom HDP Slovenska s 1,52 mld. eur. Na celkovej pridanej hodnote národného hospodárstva sa KKP podieľal 1,83 % s 1,47 mld. eur. Celkovo sa v oblasti KKP nachádzalo 66 000 pracov ných pozícií, ale len 40 000 pracovných miest bolo v kreatívnych profesiách➁ (Horecká a Né methová, 2020➂). Podľa daňových záznamov bolo v roku 2018 v KKP asi 56 000 pracovníkov (z toho 30 000 zamestnancov a 26 000 samostatne zárobkovo činných osôb). Eurostat odhaduje zamestnanosť v kultúre na Slovensku na 72 000 v roku 2018 a 74 000 osôb v roku 2019. To predstavuje 2,9 % celkovej pracovnej sily, čo je menej ako priemer Európskej únie (EÚ), ktorý je 3,7 % (Eurostat, 2019). Je potrebné zdôrazniť, že vyčíslenie skutočného prínosu KKP pre národné hospodárstvo je vo všeobecnosti náročné z dôvodu neštandardného charakteru zmlúv, ťažkostí odlíšiť v rámci niektorých sektorov kultúrne aktivity od nekultúrnych a skutočnosti, že časť z nich spadá do neformálnej ekonomiky (Isernia a Lamonica, 2021). V dôsledku toho budú oficiálne čísla pravdepodobne podhodnotené (OECD, 2020).

Verejné výdavky na kultúru zodpovedajú priemeru EÚ. V roku 2018 Slovensko vyčlenilo na kultúru 0,87 % HDP,➃ čo je rovnaké percento ako je priemer EÚ 28 (0,87 % HDP), ale menej ako v krajinách Vyšehradskej štvorky➄ (1,24 % HDP, pre vysoké výdavky na kultúru v Maďarsku). Pokiaľ ide o financovanie kultúry, ústredná štátna správa zohráva oproti miestnym samosprávam výraznejšiu úlohu, keďže poskytuje 64 % z celkových verejných výdavkov na kultúru. Ústredná štátna správa financuje najväčšie a najznámejšie kultúrne inštitúcie, vysielanie verejnoprávnych médií, cirkvi a tiež tri verejnoprávne fondy určené na podporu KKP: Fond na podporu umenia, Audiovizuálny fond a Fond na podporu kultúry národnostných menšín. Významnú časť nezá vislej kultúrnej infraštruktúry zabezpečujú neziskové organizácie a občianske združenia. Tie sú často dotované z verejných zdrojov, ako sú napr. štátne alebo samosprávne dotačné schémy, prípadne sa uchádzajú o prostriedky z daňovej asignácie. Podiel súkromných zdrojov v kultú re je nižší ako v iných krajinách.➅ Približne 80 % tovarov a služieb KKP nakupuje privátny

sektor; v iných krajinách➆ je podiel súkromného sektora viac ako 85 %. V porovnaní s tým sú investície vo forme darov a sponzoringu obzvlášť nízke (Inštitút kultúrnej politiky, 2020).

Prvá vlna: marec až máj 2020

Všeobecná situácia Reakcia vlády na prvú vlnu pandémie v marci 2020 bola radikálna a rýchla. Týždeň po prvom zistenom prípade (6. marca), vláda SR vyhlásila mimoriadnu situáciu a 10. marca vydala zákaz verejných zhromaždení vrátane kultúrnych podujatí, po ktorom 12. marca nasledoval celoštátny zákaz vychádzania. Školy, obchody, úrady, kultúrne zariadenia a verejné inštitúcie ostali zatvorené. Výnimku mali len predaj ne potravín, lekárne a čerpacie stanice. Nosenie tvárových rúšok sa stalo povinným a občania boli vyzývaní, aby neopúšťali svoje domovy, pokiaľ to nie absolútne ne vyhnutné. Prísne opatrenia získali širokú (hoci nie jednomyseľnú) podporu od od borníkov z oblasti medicíny, médií, ale aj od politických predstaviteľov. V dôsledku toho široká verejnosť vo veľkej miere opatrenia akceptovala a dodržiavala ich.

Bezprecedentná situácia najprv zdvihla vlnu solidarity. Hudobníci vystupovali na bez platných online koncertoch alebo hrali pod oknami nemocníc či domovov dôchodcov, ako aj na sídliskách, aby rozveselili ich obyvateľov. Herci sa v snahe podporiť deti a ich rodičov, ktorí zostali doma, striedali pri online čítaní detských kníh. Komunita výtvarných umelcov vytvárala na sociálnych médiách skupiny zamerané na zdieľanie diel vytvorených v domácej izolácii. Množstvo individuálnych umelcov začalo tvoriť pre online. Čo sa týka kultúrnych in štitúcií, nie všetky boli pripravené na rýchly prechod do online priestoru. Napriek tomu, že všetky slovenské verejné kultúrne inštitúcie majú aspoň webovú stránku, prípadne stránku na Facebooku, nie každému sa podarilo zaujať publikum online obsahom. Vo všeobecnosti sa darilo

➁ Podľa Medzinárodnej štandardnej klasifikácie zamestnaní ISCO-08.

➂ Satelitný účet je vzhľadom na dostupnosť údajov a svoju metodologickú náročnosť zverejňovaný s 2-ročným oneskorením.

➃ Podtriedy 08-2 až 08-6 v klasifikácii výdavkov verejnej správy (SK COFOG), vrátane kultúrnych služieb, vysielacích a vydavateľských služieb, náboženských a iných spoločenských služieb, výskumu a vývoja v oblasti rekreácie, kultúry a náboženstva a tiež rekreácia, kultúra a náboženstvo inde neklasifikované.

➄ Česká republika, Maďarsko, Poľsko a Slovensko.

➅ Súkromné zdroje zahŕňajú podporu a príjmy zo zárobkovej činnosti získané od jednotlivcov, podni kov a neziskových organizácií, či už v podobe investícií, sponzoringu, darovania alebo spotrebovania kultúrnych statkov.

➆ Predbežný odhad založený na satelitných účtoch KKP krajín, ktoré používajú podobnú metodológiu (Česká republika, Holandsko, Rakúsko a USA).

predovšetkým tým subjektom, ktoré s online obsahom aktívne pracovali už pred pandémiou. Napr. Slovenská filharmónia v tom čase mohla ľahko využiť svoju existujúcu streamovaciu služ bu alebo kino Lumière prevádzkované Slovenským filmovým ústavom zaviedlo online premie tania „Kino doma“. Slovenská audiovizuálna tvorba profitovala aj vďaka dafilms.sk, služby pre video-on-demand (VOD), slov. video na vyžiadanie), ktorá začala fungovať vo februári 2020. Divadlá sa individuálne pokúšali ponúknuť existujúce záznamy divadelných predstavení, s mi nimom nového online obsahu. Zdieľaná platforma na online sledovanie divadelných predstavení bola spustená až v novembri. Čo sa týka múzeí, galérií a knižníc, pandémia ukázala neuspokojivé výsledky projektu digitalizácie kultúrneho dedičstva, ktorý prebieha od roku 2012 a stál viac ako 300 mil. eur. Napr. v Europeane, európskom portáli pre digitalizované kultúrne dedičstvo, je Slovensko jednou z krajín s najmenším počtom vystavených digitálnych objektov. Slovensko prezentovalo 2 072 objektov na 100 000 obyvateľov, čo je hlboko pod priemerom EÚ – 13 337 objektov. To ju radí na koniec zoznamu, pred Portugalsko, Bulharsko a Rumunsko (Inštitút kultúrnej politiky, 2020).

Pozitívom je, že široká sieť verejných kultúrnych inštitúcií➇ poskytovala svojim zamestnan com aspoň určitú ochranu pred ekonomickými dopadmi pandémie: aj keď zostali doma, dostávali väčšinu svojich miezd. Keďže odmeny sú vyplácané na základe počtu odohratých predstavení či koncertov, a herci a hudobníci si privyrábajú realizáciou súkromných projektov, ich príjem sa prepadol na úroveň pomerne nízkej základnej mzdy.

Prvému lockdownu sa úspešne podarilo sploštiť krivku šírenia koronavírusu. Slovensko malo ku koncu mája celkovo len 280 potvrdených prípadov na milión obyvateľov a iba 28 úmr tí (5 na mil. ľudí): jeden z najlepších výsledkov v EÚ. Do konca mája bola väčšina obmedzení zrušená. Múzeá a galérie sa otvorili už 6. mája, kiná a divadlá 20. mája (i keď s obmedzeným počtom návštevníkov). Fázy postupného opätovného otvárania ekonomiky postupovali rýchlej šie, ako sa pôvodne plánovalo a otvárali sa aj štátne hranice. To malo za následok vlnu úľavy a optimizmu. Viaceré obmedzenia zostali v platnosti, najmä obmedzenia počtu návštevníkov na verejných podujatiach. Niektorí organizátori podujatí sa preto počas leta rozhodli organizo vať svoje podujatia v menšom rozsahu. Iní presunuli podujatia na neskorší dátum (zvyčajne na jeseň), alebo ich zrušili v nádeji, že sa vrátia v roku 2021. Múzeám sa na druhej strane poda rilo nahradiť časť strát, keďže mnohí Slováci sa rozhodli pre letnú dovolenku na Slovensku.➈ Napriek tomu tržby v cestovnom ruchu klesli o takmer 50 % (Štatistický úrad SR, 2021).

Finančné straty

Národná banka Slovenska na základe údajov z registračných pokladníc odhadla, že tržby v sektoroch umenia, zábavy a rekreácie počas marcového a aprílového lockdownu klesli o 73 až 88 % v porovnaní s predchádzajúcim rokom – viac ako v ktoromkoľvek inom odvetví, vrátane ubytovacích a stravovacích služieb (Národná banka Slovenska, 2020).

V máji, keď boli niektoré obmedzenia zrušené, Inštitút kultúrnej politiky, analytický útvar Ministerstva kultúry SR, namodeloval dva scenáre ekonomického dopadu pandémie na KKP pomocou daňovej evidencie od roku 2018. V najlepšom prípade sa predpokladalo, že KKP utrpí

➇ Slovensko má veľký počet zriaďovaných kultúrnych inštitúcií financovaných z verejných zdrojov, vrátane 27 divadiel, 3 orchestrov, 82 múzeí, 24 galérií, 1 461 verejných knižníc (s výnimkou akademic kých a školských knižníc) a stovky miestnych kultúrnych centier.

➈ Turistami vyhľadávané sú najmä slovenské hradné múzeá. V prieskume realizovanom pred pandé miou (Národné osvetové centrum, 2019) 81 % slovenských respondentov tvrdilo, že za posledných 12 mesiacov navštívilo aspoň jedno z nich.

20 % pokles príjmov za každý mesiac pandémie v porovnaní s predchádzajúcim rokom a po kles až 50 % v prípade najhoršieho scenára. Výpadok príjmov v KKP spôsobený pandémiou by v najlepšom prípade činil 57 mil. eur mesačne a 140 mil. mesačne v najhoršom prípade. Tieto scenáre boli v máji 2020 doplnené o údaje vykázané zástupcami rôznych odve tí KKP. Najväčší výpadok príjmov v absolútnom vyjadrení zaznamenal audiovizuálny sektor, nasledovaný vydavateľstvami (tab. 1). Oblasť architektúry, ktorá nie je zahrnutá v tabuľke, ne zaznamenala žiadne podstatné zmeny v príjmoch. Dizajnéri neposkytli odhad, ale odhadovali, že 10 % individuálnych dizajnérov a 50 % výrobcov v oblasti produktového dizajnu má vážne finančné ťažkosti. Niektoré sektory, ako napríklad výtvarné umenie, nie sú v štatistike zastúpe né vôbec pre nedostatok údajov. Ťažkosti pri zhromažďovaní spoľahlivých údajov sú v prípade KKP symptomatickými a pretrvávali počas celého trvania pandémie.

Odhadovaný výpadok príjmov v kreatívnych sektoroch uvedený zástupcami jednotlivých sektorov v máji 2020

tab. 1

Sektor Odhadovaný výpadok príjmov Časové obdobie

Audiovízia marec – december c

Televízie a audiovizuálna výroba 43 mil. Kiná a distribúcia 15,8 mil.

Rádio 5-6 mil. Kníhkupectvá a vydavatelia 4 mil. mesačne Tlačené a digitálne médiá marec – jún Noviny a časopisy 20-25 mil. príjmy z reklamy 30-95 % príjem z predaja (do konca mája 15 %)

marec – jún

Distribúcia 4,3 mil. Hudba marec – december c

Usporiadatelia podujatí a 2,5 mil. marec – december c Tantiémyb 5,1 mil. marec – december c Hudobníci 2,3 mil. mesačne Divadlá 1,4-1,6 mil. mesačne Nezávislé kultúrne centrá 0,5 mil. marec – jún Vývoj počítačových hier 10 mil. marec – december c

Zdroj: Online konzultácie Ministerstva kultúry SR s rôznymi zainteresovanými stranami v rámci KKP a) s výnimkou festivalov b) v dôsledku zákazu hromadných podujatí boli uzatvorené prevádzky, ktoré platia poplatky za reprodukovanú hudbu (bary, hotely atď.) c) odhady za obdobie od marca do decembra boli založené na predpoklade 3 mesiace trvajúceho lockdownu

PODPORNÉ OPATRENIA

Finančné opatrenia

Podobne ako väčšina krajín aj Slovensko spustilo súbor opatrení finančnej a nefinančnej pomoci (prehľad opatrení prijatých inými štátmi pozri napr. Európska komisia, 2021; UNESCO, 2020). Hlavným nástrojom finančnej pomoci sa stal horizontálny program s názvom „Prvá pomoc“, ktorý ponúkal kompenzácie miezd všetkým odvetviam hospodárstva. Schému navrhlo Minis terstvo práce, sociálnych vecí a rodiny SR, ktoré je tiež zodpovedné za jej správu (podrobnosti pozri Inštitút sociálnej politiky, 2020a, 2020b). Prvé kolo bolo kritizované pre svoju nedostatoč nosť, prílišnú byrokratickú záťaž a obmedzujúce podmienky oprávnenosti. Pre svoj univerzálny prístup schéma nebola vhodná pre žiadateľov z radov KKP, a síce z niekoľkých dôvodov.

Maximálna miera kompenzácie bola dostupná len tým zamestnávateľom, ktorých pre vádzkareň bola zatvorená vyhláškou. Toto sa však nevzťahovalo na zamestnávateľov bez stálych prevádzkarní, ako sú napr. organizátori podujatí, ktorí si zvyčajne priestory prenajímajú. Tým prvým bolo preplatených 80 % mesačnej mzdy každého zamestnanca až do výšky 1 100 eur➀ (čo zodpovedná priemernej mzde v národnom hospodárstve), ale tým druhým bolo možné po skytnúť náhradu mzdy iba do výšky 880 eur na zamestnanca. Náhrada miezd samostatne zá robkovo činných osôb závisela od miery výpadku ich príjmov. Avšak aj tí, ktorí prišli o 100 % svojich tržieb, mohli dostať náhrady vo výške najviac 540 eur a naďalej museli platiť odvody na zdravotné a sociálne poistenie (s možnosťou odkladu ich platenia). Nezávislí pracovníci „na voľnej nohe“, ktorí mali akýkoľvek príjem, hoci minimálny, vyplývajúci zo zamestnaneckého vzťahu, nemali nárok na pomoc poskytovanú samostatne zárobkovo činným osobám. Táto pod mienka oprávnenosti sa ukázala ako najzávažnejšia prekážka v pomoci pracovníkom z oblasti KKP s hybridnými zmluvami: podľa daňových záznamov z roku 2018 mala polovica z 26 000 samostatne zárobkovo činných kreatívnych pracovníkov súbežné príjmy zo zamestnaneckých zmlúv popri príjmoch zo slobodného povolania. Ďalšou skupinou vylúčenou z plnej pomoci boli tzv. jednoosobové spoločnosti s ručením obmedzeným, mikropodnikateľská forma, ktorú využívajú niektorí nezávislí pracovníci na optimalizáciu platieb na sociálne poistenie a tiež ich ručenia. Nezávislí pracovníci pôsobiaci ako spoločnosť s ručeným obmedzením mali nárok len na tzv. „S.O.S.“ kompenzáciu vo výške 210 eur. Kultúrna obec a predstavitelia ministerstva kultúry od začiatku poukazovali na nedostatky schémy, no k jej zmene došlo až v októbri (bez spätnej platnosti). Podpora pre nezávislých pracovníkov sa zvýšila na 880 eur, pričom do sché my pomoci boli začlenení aj pracovníci s hybridnými zmluvami a „S.O.S.“ platby sa zvýšili na 315 eur. Podnikatelia sídliaci v prenajatých priestoroch mohli tiež využiť aj schému dotácií na nájomné, ktorú spravuje ministerstvo hospodárstva.

Počas prvej vlny pandémie neexistoval žiaden sektorovo špecifický finančný balík určený pre KKP. Kreovať cielenú pomoc pre kreatívnych pracovníkov sa ukázalo ako mimoriadne ná ročné z dvoch dôvodov. Po prvé, chýbali spoľahlivé údaje. Slovensko na rozdiel od niektorých iných európskych krajín (napr. Nemecko, Slovinsko alebo Estónsko; pozri Krausová, 2021) nemá oficiálny register umelcov, ktorý by umožňoval rýchlu identifikáciu jednotlivých pracovníkov z oblasti KKP. Obchodný register a daňový úrad evidujú iba tzv. NACE kód,➀➀ ktorý si v rámci evidencie uvádzajú samotní podnikatelia. Tento kód však nie je dostatočne spoľahlivým ukazo vateľom na identifikáciu všetkých firiem a jednotlivcov pracujúcich v kreatívnom priemysle.➀➁

Po druhé, orgány určené na prerozdeľovanie dotácií z verejných zdrojov v sektore kultúry ne boli pripravené administrovať programy pomoci z dôvodov legislatívnych obmedzení. Vyplá canie dotácií umelcom a nezriaďovaným kultúrnym organizáciám štandardne zabezpečujú tri verejnoprávne inštitúcie postavené na princípe arm’s length (princíp „predĺženej ruky“): Fond

na podporu umenia, Audiovizuálny fond a Fond na podporu kultúry národnostných menšín. Niektoré dotačné programy sú spravované aj priamo ministerstvom kultúry. V minulosti sa všetky tri fondy, vďaka svojim personálnym zdrojom a know-how, osvedčili pri administrovaní dotačnej podpory. Podľa existujúcej legislatívy však mohli poskytovať len podporu projekto vú. Legislatíva im neumožňovala prerozdeľovať rýchle univerzálne kompenzácie či podporovať neumeleckých pracovníkov postihnutých pandémiou, ako je napr. technický personál pracujú ci na podujatiach. Napriek tomu rýchlo zareagovali prispôsobením existujúcich podporných programov a otvorili špeciálne výzvy na pomoc sektorom, ktoré to najviac potrebovali. Fond na podporu umenia rozšíril existujúci program akvizícií knižníc s úmyslom podnietiť knižnice k nákupu kníh od miestnych kníhkupcov. Audiovizuálny fond otvoril špeciálnu výzvu pre kiná v celkovej výške 500 000 eur s cieľom podporiť premietanie slovenských filmov (a čiastočne im kompenzovať ich straty). Novely príslušných zákonov prijaté na jeseň umožnili ministerstvu kultúry aj trojici fondov vyplácať sociálnu a krízovú podporu, čo neskôr využili počas druhej vlny pandémie koronavírusu.

Nefinančné opatrenia

Nefinančné opatrenia zahŕňali dávky pandemickej starostlivosti, ktoré umožnili rodičom, ktorí v dôsledku uzavretých škôl zostali doma so svojimi deťmi alebo mali nariadenú karanténu, vyplácať nemocenské či ošetrovné. Samostatne zárobkovo činné osoby si mohli odložiť platenie odvodov na zdravotné a sociálne poistenie až do septembra. Tri verejnoprávne fondy prehodno tili kritériá pre existujúce projekty a umožnili organizátorom odklad realizácie alebo ich úplné zrušenie. Dovtedy vyčerpané náklady boli preplatené, ale zvyšné prostriedky museli byť vrátené. Úľavou z daňového zaťaženia bola zmena 2 % odvodov z príjmov autorov do umeleckých fon dov z povinných na dobrovoľné.➀➂ Dočasné uvoľnenie povinných kvót pre slovenskú hudbu umožnilo rádiám získať financie z predaja dodatočného reklamného priestoru.

➀ V prvom štvrťroku 2020 bola priemerná mzda na Slovensku 1 086 eur.

➀➀ Štatistická klasifikácia ekonomických činností v Európskom spoločenstve.

➀➁ Kódy sa zvyčajne používajú nedôsledne, najmä v prípade podnikov s viacerými činnosťami. Even tová agentúra sa napríklad môže rozhodnúť kategorizovať svoje podnikanie ako „poradenské služby“ a zvukový majster môže byť klasifikovaný ako „elektrotechnické služby“.

➀➂ Literárny fond, Hudobný fond a Fond výtvarných umení sú zriadené zákonom a na rozdiel od tro jice verejnoprávnych fondov (FPU, AvF a FPKNM) sú spravované samotnými umelcami. Prijímajú prí spevky od autorov (formou 2 % odvodu z odmien vyplatených autorom), používateľov autorských práv a licencií, pričom autorom vyplácajú granty a prémie. Hospodária s oveľa menším rozpočtom ako tri podporné fondy, a preto sú aj ich granty oveľa nižšie. V roku 2019 prispeli autori do fondov sumou 1,1 mil. eur, polovicou z celkového 2,1 mil. eur rozpočtu fondov. Naproti tomu, tri verejnoprávne pod porné fondy hospodárili s rozpočtom 41,7 mil.

Druhá vlna: september až december 2020

Všeobecná situácia

Po letných prázdninách prudko stúpol počet nových prípadov covid-19 a v októbri začala rásť i úmrtnosť (obr. 1). Reakcia verejnosti na druhú vlnu bola v príkrom rozpore s prvou vlnou. Relatívna miernosť prvej vlny viedla mnohých k tomu, že začali vnímať nebezpečenstvo pandémie ako preceňované. V dôsledku toho boli menej ochotní akceptovať alebo dodržiavať sprísnené nariadenia a každé ďalšie obmedzenie vyvolávalo protestné hlasy.

3,6 mil. Hoci sa exponenciálny rast miery infekcií spomalil, účinok testovania bol len dočasný. Testovanie nebolo nasledované ďalšími doplnkovými opatreniami a v niektorých prípadoch ne gatívny výsledok testovania viedol k strate opatrnosti. Miera nákazy začala opätovne rásť. S pokračujúcim obmedzovaním verejných zhromaždení sa predstavitelia KKP stali ešte aktívnejšími, vystupujúc v médiách a na verejných diskusiách žiadali obnovenie kultúrnych podu jatí alebo adekvátnejšie kompenzácie. V septembri verejnoprávna televízia odvysielala dokument, v ktorom rôzni profesionáli z hudobného priemyslu hovorili o neistote a ťažkostiach (vrátane tých finančných), ktorým čelili od vypuknutia pandémie ochorenia covid-19. Za zmienku tiež stojí, že KKP nemá na Slovensku silný zastupiteľský orgán. Aj keď odbory, profesijné združe nia a záujmové skupiny existujú, majú tendenciu byť roztrieštené a zriedka zastupujú kritickú masu aktérov v danom odvetví. Počas krízy však boli pracujúci v oblasti KKP motivovaní spájať svoje sily. Na sociálnych sieťach vznikli nové neformálne skupiny a iniciatívy. Pozoruhodným príkladom je Hudobná únia Slovenska, ktorú v júni 2020 založila skupina promotérov a orga nizátorov podujatí. Únia sa rýchlo presadila nielen u ľudí pracujúcich v hudobnom priemysle, ale aj v iných oblastiach KKP. Prilákala viac ako 9 000 sledovateľov a stala sa silným vyjedná vačom s orgánmi štátnej správy.

Finančné straty

V snahe získať lepší odhad finančných strát v KKP ministerstvo kultúry uskutočnilo v ok tóbri online prieskum, v ktorom požiadalo aktérov z oblastí KKP, aby predložili údaje o stratách, ktoré im vznikli priamo v dôsledku pandemických obmedzení počas predchádzajúcich šiestich mesiacov. Spolu 7 028 účastníkov poskytlo informácie o sebe ako o fyzických osobách, o svojich obchodných spoločnostiach, prípadne o neziskových organizáciách a občianskych združeniach. Odhadovaný medziročný pokles príjmov o viac ako 50 % uviedlo 79 % právnických osôb, 71 % fyzických osôb a 74 % neziskových organizácií a občianskych združení pôsobiacich v oblasti kultúry. Typický podnik mal o 72 % nižšie tržby ako v roku 2019; v peňažnom vyjadrení sa jeho 6-mesačný príjem znížil z 25 000 na 7 000 eur (medián). Typická samostatne zárobkovo činná osoba prišla o 65 % svojich príjmov a za 6 mesiacov roka 2020 zarobila 2 545 eur v porovna ní so 7 297 eurami v rovnakom období roku 2019. Na druhej strane, pokles podnikateľských aktivít viedol aj k redukcii nákladov. Obchodné spoločnosti znížili svoje náklady o 50 %, kým samostatne zárobkovo činným osobám sa podarilo svoje náklady znížiť len o 22 %. Limitáciou týchto výsledkov je predpokladané skreslenie spôsobené výberom výskumnej vzorky. Keďže online dotazník mohol vyplniť ktokoľvek, je pravdepodobné, že tí, ktorých príjem bol počas pandémie výrazne ovplyvnený, mali silnejšiu motiváciu zúčastniť sa prieskumu ako tí, u ktorých sa objem ich činnosti zmenil len nepatrne. Preto tieto zistenia nemožno aplikovať na všetky kreatívne sektory v rovnakej miere.

Štátne autority zlyhali pri zavádzaní pandemických opatrení, ktorým chýbala jasnosť, kon zistentnosť a jednoznačnosť. Pravidlá boli často zavádzané (a prípadne rušené) s malým alebo žiadnym predchádzajúcim varovaním. Účinkujúci a organizátori podujatí sa opakovane dostávali do situácií, v ktorých bolo podujatie zrušené z dôvodu ohláseného zníženia návštevníckych kvót, aby následne o niekoľko dní na to zistili, že kvóta sa na ich konkrétny prípad nevzťahovala, alebo pôvodná kvóta sa nakoniec neznížila.

V októbri sa rozbehla masívna operácia, ktorá mala v priebehu dvoch dní (31. októbra a 1. novembra 2020) otestovať celú dospelú populáciu antigénovými rýchlotestmi. Testovanie bolo dobrovoľné a malo pomerne vysokú účasť – zo 4,4 mil. dospelých obyvateľov sa zúčastnilo

PODPORNÉ OPATRENIA

Finančné opatrenia Schéma „prvej pomoci“ bola zrevidovaná v dôsledku posunu politiky smerom k poskyto vaniu sektorovo-špecifickej podpory. Kompenzácie príjmov pre zamestnávateľov a samostatne zárobkovo činné osoby sa zvýšili o 50 %, počnúc platbami za mesiac október. Uvoľnili sa aj podmienky oprávnenosti žiadateľov, vďaka čomu mohli získať podporu aj pracovníci s paralel nými príjmami a tí, ktorí meškali s platbami odvodov. Pretrvávali však obavy z ohrozenia ne závislých pracovníkov s hybridným príjmom vynechaných v prvom kole podporných opatrení.

Títo pracovníci totiž počas prvých šiestich mesiacov pracovných obmedzení nedostali žiadnu alebo len minimálnu podporu. Predpokladalo sa, že najviac ohrozenou skupinou sú technickí a pomocní pracovníci, keďže pre umelcov a autorov bola otvorená paralelná podporná schéma v rámci platformy Fondu na podporu umenia (pozri nižšie).

Z týchto dôvodov bola vytvorená špeciálna jednorazová schéma určená na rekompenzáciu neumeleckých pracovníkov až do úrovne horizontálneho programu štátnej podpory: o podporu mohli žiadať tí, ktorí dovtedy nemohli získať 880 eur mesačne z dôvodu čiastkového zamestna neckého úväzku alebo z dôvodu poberania inej štátnej dávky, ako je napr. starobný alebo inva lidný dôchodok. Program spravovalo ministerstvo kultúry. Na základe daňových záznamov sa odhadovalo, že podmienky oprávnenosti splní približne 1 300 jednotlivcov. O kompenzáciu sa uchádzalo len 270 ľudí, ktorým aj bola priznaná. K nízkemu záujmu o kompenzačný program mohlo prispieť viacero faktorov. Po prvé, pracujúci s paralelnými príjmami sa mohli počas pandémie rozhodnúť predčasne vypovedať svoju pracovnú zmluvu, aby mohli využívať podporu v plnej výške. Po druhé, kombinácia príjmov z pracovných zmlúv a z aktivít „na voľnej nohe“ môže byť typickejšia skôr pre umelcov než pre technických a pomocných pracovníkov – fakt, ktorý nebol dostatočne zrejmý z dostupných dát. Po tretie, títo ľudia si medzitým mohli nájsť inú prácu. Je tiež možné, že počet najviac zasiahnutých technických a pomocných profesií bol nižší, ako sa pôvodne očakávalo, napríklad ak by pracovali v televíznych produkciách a nie na živých podujatiach. Napriek tomu treba povedať, že dôvody nízkeho počtu žiadateľov nie sú celkom jasné.

Ministerstvo hospodárstva medzitým otvorilo dedikovanú schému pomoci pre podniky v oblasti KKP. Jej cieľom bolo podnikom refundovať ich fixné náklady, tak aby sa v čase obme dzených obchodných príležitostí dokázali udržať nad vodou. Dizajn schémy však nebol vhodný pre podniky s vysokým obratom a nízkymi prevádzkovými nákladmi, ako sú napr. promotéri alebo eventové agentúry. Výzva ešte nebola uzavretá (marec 2021), takže počet príjemcov pomoci nie je známy. Ďalšiu sektorovo špecifickú schému zameranú na podniky pôsobiace v cestovnom ruchu spravovalo ministerstvo dopravy a výstavby. Oprávnenými subjektmi boli múzeá, historické pamiatky, zoologické a botanické záhrady, ako aj bary a pohostinstvá, teda kategória, v ktorej sa môžu ocitnúť aj niektoré hudobné kluby. Výška platieb vychádzala z rozdielu v príjmoch medzi rokmi 2019 a 2020. Zriaďované kultúrne organizácie získali čiastočnú kompenzáciu výpadkov príjmu vo forme mimoriadneho rozpočtového transferu vo výške 7 mil. eur. Slovenské inštitúcie v oblasti múzických umení (napr. divadlá alebo orchestre) zvyčajne majú svoj stály súbor, čo má za následok vysoké fixné náklady, ktoré nie je možné pokryť bez výnosov zo vstupného.

So zámerom pomôcť individuálnym tvorcom Fond na podporu umenia vyhlásil začiatkom septembra osobitnú výzvu, do ktorej bolo alokovaných 9,5 mil. eur nad rámec bežného ročné ho rozpočtu fondu vo výške 20 mil. eur. Umelci mohli požiadať o grant na pokrytie svojich životných nákladov v období 6 mesiacov, počas ktorých pracovali na svojich projektoch. Výzva prilákala rekordný počet žiadostí – až 3 840, z ktorých bolo 3 026 úspešných. Keďže objem predložených žiadostí bol oveľa väčší než je fond zvyknutý bežne spracovať, platby žiadateľom neboli odoslané skôr ako v decembri.

Nefinančné opatrenia

Pre lepšiu identifikáciu pracovníkov v KKP bol prijatý nový predpis, ktorým sa zriadila Evidencia profesionálnych umelcov a iných profesionálov v kultúre v správe Fondu na podporu umenia. Cieľom nového registra bolo pre budúcnosť pripraviť zoznam pre rýchlejšie prerozde ľovanie prostriedkov. Umelci ako spisovatelia, profesionálni hudobníci, výtvarní umelci, herci,

divadelní alebo filmoví režiséri boli zapísaní do registra na základe dokladov o ich vzdelaní alebo výsledkov ich tvorivej činnosti, ako sú vydané knihy, koncerty, divadelné hry, uvedené výstavy atď. Evidencia ďalších profesionálov zahŕňala širší okruh profesií: technikov, redakto rov, novinárov, prekladateľov, výskumníkov, učiteľov hudby, dramatických a výtvarných umení, producentov či organizátorov. V súčasnosti registrácia v evidencii neprináša sociálne ani iné výhody; slúži na urýchlenie administrácie podpory. Rozhlas a televízia Slovenska v spolupráci s hudobným sektorom pripravil v 20 hudob ných kluboch po celej republike produkciu a vysielanie vystúpení s miestnymi hudobníkmi s cieľom podporiť miestne hudobné komunity. Zo štátneho rozpočtu bolo na program vyčle nených 150 000 eur.

január až marec

2021

Všeobecná situácia Pandemická situácia sa začala v decembri zhoršovať, pričom negatívny vývoj ďalej komplikovala zvýšená mobilita počas vianočných sviatkov. Do februára sa Slovensko ocitlo na vrchole tabuliek dennej miery úmrtnosti na covid-19 na obyvateľa (obrázok 4.1), na druhom mieste po Českej republike. V čase písania tejto kapitoly (marec 2021) sa Slovensko nachádzalo v druhom lockdowne. Vakcinácia začala koncom decembra – medzi prvými boli očkovaní seniori a zdravotnícky personál. Avšak podiel plne zaočkovanej populácie bol zatiaľ príliš nízky na to, aby mal zásadný vplyv na šírenie vírusu.

Pokračujúca izolácia si vybrala svoju daň nielen na ekonomike, ale aj na celkovom bla hobyte obyvateľstva. Počas druhého lockdownu vzrástlo vnímanie ochorenia covid-19 ako hrozby pre seba samého, dosahujúc podobnú úroveň ako počas prvej vlny v marci 2020 (MNFORCE, Slovenská akadémia vied, Seesame, 2020–2021). Komplikácie spojené s duševným zdravím sú na vzostupe a bariéry prístupu k adekvátnej liečbe tento problém pravdepodobne ešte zhoršia (Winkler et al., 2020). Zvlášť ohrozené sú deti a mladí dospelí. Výskum ukazuje, že neklinic kí slovenskí študenti udávali zvýšenú mieru depresie, úzkosti, vnímaného stresu a osamelosti (Hajdúk et al., 2020).

Aj keď by bolo ťažké izolovať faktor kultúrnej deprivácie od iných stresorov vyvolaných pandémiou (ako je akútne ohrozenie zdravia, strata sociálnych interakcií, značné obmedzenia v každodennej rutine, ekonomická neistota atď.), možno predpokladať, že obmedzený prístup ku kultúre ako k spoločenskej aktivite či aktivite spojenej so sebavyjadrením, bude mať pravdepo dobne nepriaznivý vplyv na kvalitu života, najmä v prípade pravidelných konzumentov kultúr nych statkov. V reprezentatívnom prieskume spotreby kultúry z roku 2019 (Národné osvetové

centrum, 2019) bola najobľúbenejšou kultúrnou aktivitou návšteva múzeí (81 % respondentov navštívilo jedno za posledných 12 mesiacov), nasledovali kiná (71 %), podujatia spojené s tra dičnou hudbou a ľudovými remeslami (64 %), koncerty populárnej hudby (55 %) a diskotéky/ tanečné podujatia (50 %). O niečo menej ako polovica opýtaných videla v minulom roku di vadelné predstavenie (46 %). Naopak, internet bol najčastejšie využívaný na počúvanie hudby a pozeranie videa (82 % aspoň raz ročne), počúvanie rádia (62 %), sledovanie televízie (60 %) a sledovanie filmov (56 %). Zmeny v spotrebe kultúry v priebehu roka 2020 si vyžadujú ďalší výskum: v súčasnosti nie je jasné, či slovenskí spotrebitelia nahradili preferované kultúrne akti vity tými, ktoré boli dostupné, alebo či trávili menej času kultúrnymi aktivitami ako takými. Pandemické opatrenia zmenili aj vzdelávací proces. Slovenské školy boli zatvorené niekoľ ko mesiacov a stratégia ich opätovného otvárania priorizovala prezenčné vzdelávanie mladších detí, ktoré zostali doma a boli tak odkázané na rodičovskú starostlivosť. V dôsledku toho boli základné školy čiastočne otvorené, ale stredné a vysoké školy zostali počas celého roka zatvore né. Efektívnosť prenosu vedomostí a zručností prostredníctvom online výučby vyvolávala určité obavy, predovšetkým v oblasti umeleckého vzdelávania, ktoré nie je veľmi vhodné na dištančné vzdelávanie. Na úrovni základných škôl (vo veku 6 – 15 rokov) je vzdelávanie v oblasti hudby a umenia organizované prostredníctvom siete základných umeleckých škôl – verejných alebo súkromných inštitúcií poskytujúcich poškolskú výučbu. Nie je známe, koľko učiteľov mohlo pokračovať v online vyučovaní alebo koľko rodičov sa rozhodlo prerušiť umelecké vzdeláva nie svojich detí. Na umeleckých vysokých školách bol študentom vďaka opatreniam pridelený len obmedzený čas v ateliéroch či dielňach, študenti hudobných odborov zostali bez možnosti spoločného hrania v orchestroch či ansámbloch. Pre vysokoškolské študijné programy, ako je napr. reštaurovanie, je prakticky nemožné zabezpečiť plnohodnotné vzdelávanie v domácom prostredí. Pandemické opatrenia s najväčšou pravdepodobnosťou spôsobili určitý stupeň straty zručností študentov, ako aj dospelých profesionálov.

Vyplatená a plánovaná podpora Horizontálna „Prvá pomoc“ prešla vo februári 2021 treťou revíziou, pričom sa neretro aktívne rozšírila skupina oprávnených žiadateľov o ľudí, ktorí začali pracovať až v roku 2020, zvýšila sa náhrada mzdy z 80 % na 100 % (až do výšky 1 100 eur), kompenzácie pre samostatne zárobkovo činné osoby do výšky 870 eur a „S.O.S.“ pomoc sa zvýšila na 360 eur. Balík pomoci s alokáciou 24,6 mil. eur bol predstavený 1. marca 2021 ako kompenzácia zamestnancom základ ných umeleckých škôl za obdobie, počas ktorého boli školy od minulého roka zatvorené. Týka sa to viac ako 4 000 učiteľov na plný úväzok a takmer 3 700 učiteľov na čiastočný úväzok.

Po účelových podporných schémach pre podniky a jednotlivcov pôsobiacich v KKP na sledovala grantová schéma pre neziskové organizácie a občianske združenie, akými sú divadlá a divadelné súbory, nezávislé kultúrne centrá, historické pamiatky, orchestre a hudobné telesá, festivaly a pod. Opäť však chýbajú spoľahlivé údaje o ich presnom počte. Verejný register mi movládnych neziskových organizácií ich totiž nekategorizuje podľa sektorov.➀➃ Pre absenciu spoľahlivejších údajov sa ich počet odhaduje na približne 2 400 – podľa počtu unikátnych or ganizácií, ktoré požiadali o podporu z verejnoprávnych podporných fondov od roku 2012.

➀➃ Naskytá sa príležitosť riešiť túto otázku v rámci prebiehajúcej revízie Štatistickej klasifikácie ekonomických činností v Európskom spoločenstve (NACE) rozlišovaním v rámci kategórie 94.9 – Činnosti ostatných členských organizácií a prideľovaním kultúrnych členských organizácií samostatným podkódom.

Keďže neziskové organizácie majú zvyčajne len obmedzené finančné rezervy, v marci bola pre nich otvorená podporná schéma s cieľom pomôcť im preklenúť náročné obdobie a umožniť im pokračovať v ich činnosti aj v roku 2021. Platby až do výšky 50 000 eur vychádzali z medzi ročného poklesu príjmov organizácií medzi rokom 2020 a 2019 (80 %) a z ich prevádzkových nákladov (20 %).

K 1. marcu 2021 dosiahla výška finančných opatrení na podporu KKP 45 mil. eur. Z toho 21,5 mil. eur bolo poskytnutých 12 000 fyzickým osobám (zamestnancom alebo samostatne zárobkovo činným osobám) ako náhrada príjmu a 10,2 mil. v podobe individuálnych grantov. Okolo 3 mil. bolo vyplatených podnikom v sektore kultúrneho cestovného ruchu (schéma stále prebieha). Kiná získali 540-tisíc eur a producenti audiovizuálnych diel 610-tisíc eur. Okrem toho bolo 7 mil. eur pridelených štátnym kultúrnym inštitúciám a 2,3 mil. verejnoprávnemu rozhlasu a televízii. Na balík podpory pre neziskové organizácie je predbežne vyčlenených 10 mil. eur. Keďže pandémia pretrváva druhým rokom, kreatívne sektory (podobne ako aj iné sek tory) sú naďalej závislé od finančnej podpory. Pripravuje sa ďalšie kolo jednorazových platieb pre živnostníkov v kreatívnych sektoroch (umeleckých aj neumeleckých), ktoré má byť spustené v máji. Dizajn schémy bol konzultovaný so zástupcami jednotlivých sektorov. Aj keď bude sché ma úspešná, pre niektorých môže prísť až príliš neskoro. Niektorí pracovníci „na voľnej nohe“ už svoju prácu v KKP vzdali a presunuli sa do iných pracovných oblastí. Niektoré podniky sa zatvorili bez plánov na ich opätovné otvorenie. Zatiaľ je príliš skoro na počítanie všetkých strát. Tie sa ukážu až v najbližších rokoch.

Na záver

Pandémia covid-19 uvrhla krajiny na celom svete do krízy. Verejné autority museli robiť ťažké rozhodnutia – často rýchlo a s obmedzenými informáciami, museli prispôsobovať existujúce politiky, navrhovať nové a za pochodu ich dolaďovať. Zatiaľ je príliš skoro robiť predpovede o budúcnosti a „novej normálnosti“, informácie zozbierané na Slovensku predstavujú niekoľko zovšeobecniteľných ponaučení pre tvorcov politík. Oblasti, ktoré sa ukázali ako najnáročnejšie a ktoré bude potrebné riešiť s cieľom zabezpečiť optimálnu podporu KKP, možno zhrnúť do šiestich bodov.

1. PROAKTIVITA: Post-hoc opatrenia budú aj ďalej potrebné, ale pre obnovu bude roz hodujúce plánovanie. Politiky pre KKP potrebujú stratégiu, ktorá bude pripravená na najlepší aj najhorší možný scenár.

2. KOMUNIKÁCIA: S ustupujúcou pandémiou KKP potrebujú komplexný plán otvárania ekonomiky s jasne definovanými pravidlami pre každú jednu fázu (Írsko je príkladom dobrej praxe, pozri Government of Ireland, 2021), aby sa aktéri pôsobiaci v KKP mohli zodpovedne na tento proces pripraviť. Tiež musí byť jasne definované, akú podporu a pomoc môžu očakávať a na aké dlhé obdobie. Príprava politík v dialógu s kreatívnou komunitou zlepší informačnú základňu a rozhodnutia tak budú lepšie akceptované.

3. ROZPOZNANIE SEKTOROVÝCH ŠPECIFÍK: Kultúra patrí k sektorom, ktoré sú najviac citlivé na otrasy a šoky. Mnohí z jej aktérov pôsobia v neštandardných pracovných podmien

❶❺Tradičná hudba a tanec patria na Slovensku medzi obľúbené aktivity s vysokou aktívnou i pasívnou účas ťou. V meste alebo obci je spravidla minimálne jeden folklórny súbor, prípadne samostatný súbor pre deti a pre dospelých. Členovia súborov sa pravidelne stretávajú na nácvikoch a vystupujú na miestnych alebo regio nálnych slávnostiach. Tri profesionálne a poloprofesionálne folklórne súbory sú financované priamo štátom. ❶❻Naskytá sa príležitosť riešiť túto otázku v rámci prebiehajúcej revízie Štatistickej klasifikácie ekonomických činností v Európskom spoločenstve (NACE) rozlišovaním v rámci kategórie 94.9 – Činnosti ostatných členských organizácií a prideľovaním kultúrnych členských organizácií samostat ným podkódom.

kach a v dôsledku toho prepadávajú medzirezortnými schémami pomoci. Špecifiká kultúrneho sektora by sa mali premietnuť do štátnych politík a lepšie vysvetliť v rámci verejného diskurzu. Reakcia verejnosti na kampane zamerané na podporu slovenskej kultúry odhalila, že mnohí vnímajú umelca ako celebritu s vysokými príjmami, ktorá nepracuje dosť tvrdo a je platená za to, čo je v podstate koníčkom. Napriek tomu, ako sa uvádza v správe UNESCO o situácii umel cov (2019), typický umelec zarába menej ako väčšina ostatných pracujúcich a umenie dotuje svojou neplatenou alebo nedostatočne platenou prácou. Otázku verejného obrazu kreatívnych pracovníkov je potrebné riešiť vzdelávacími a osvetovými kampaňami so zapojením verejných orgánov, influencerov, ale i samotných umelcov.

4. ZBER DÁT: Ak existujúce štatistiky nezachytávajú komplexnú realitu KKP, ich štruktú ru a pracovné podmienky ich aktérov, je potrebné zaviesť alternatívne metódy zberu dát, napr. pravidelné prieskumy. Monitorovanie pracovných podmienok kreatívnych pracovníkov môže pomôcť riešeniu ich potrieb na úrovni politík a poskytnúť dôkazy o ich skutočnej situácii ako politikom, tak aj širokej verejnosti.

5. ZVYŠOVANIE KVALIFIKÁCIE: Nové okolnosti vyžadujú, aby sa verejné kultúrne organizácie stali flexibilnejšími, aby so svojím publikom pracovali prostredníctvom viacerých kanálov a nadobudli nové zručnosti pri práci s digitálnym a interaktívnym obsahom. Organizá cie by mali začať s prípravou stratégií obnovovania vzťahov so svojím publikom – krátkodobé, pracujúce s rozličnými scenármi, ale aj dlhodobé, rátajúce s možnosťou opakujúcich sa obme dzení verejných podujatí počas dlhšieho obdobia. Rozvoj digitálnych a prezentačných zručností by prospel aj mnohým kreatívnym pracovníkom.

6. FLEXIBILITA: Rigidné predpisy a neschopnosť v krátkom čase posilniť administratívne kapacity znamenajú, že vytvorenie mechanizmov na prerozdeľovanie podporných prostriedkov trvá dlho a ešte dlhšie trvá to, kým sa podpora dostane k jej príjemcom.

Dobrou správou je, že zavedené nástroje a mechanizmy umožňujúce poskytovanie krízovej podpory umelcom budú dostupné aj v prípade budúcej potreby. Ministerstvo kultúry aj Fond na podporu umenia majú v rukách nástroje na administrovanie priamej podpory a oficiálna evidencia profesionálnych umelcov a ďalších profesionálov v kultúre by sa mohla stať základom pre budúcu reguláciu štatútu umelca.

* Text bol prijatý na uverejnenie v kolektívnej monografii, ktorá vyjde koncom roka 2021: Zuzana Došeková and Andrej Svorenčík (2022) The COVID-19 Pandemic and the Cultural Policy Response in Slovakia. In: Cultural Industries and the Covid-19 Pandemic: A European Focus (Edited by Elisa Salvador, Trilce Navarrete, Andrej Srakar). Routledge. 298 s. https://www.routledge.com/Cultural-Industries-and-the-Covid-19-Pandemic-A-European-Focus/ Salvador-Navarrete-Srakar/p/book/9780367651916

Bibliografia

European Commission (2021). Policy Measures

European Commission (2021). Policy Measures Taken against the Spread and Impact of the Coronavirus. [online] Dostupné na: https://ec.europa.eu/info/sites/info/files/ coronovirus_policy_measures_12_february_2021.pdf [cit. 30. marca 2021]

Taken against the Spread and Impact of the Coronavirus. [online] Dostupné na: https://ec.europa. eu/info/sites/info/files/coronovirus_policy_ measures_12_february_2021.pdf [cit. 30. marca 2021]

Eurostat (2019). Cultural Employment by Sex. [online] Dostupné na: https://appsso.eurostat.ec.europa.eu/nui/show. do?dataset=cult_emp_sex&lang=en [cit. 30. marca 2021]

Government of Ireland (2021). Covid-19 Recovery and Resilience 2021: The Path Ahead. [online] Dostupné na: https:// www.gov.ie/en/campaigns/resilience-recovery-2020-2021-planfor-living-with-covid-19/ [cit. 30. marca 2021]

Hajdúk, M. et al. (2020). Psychotic experiences in student population during the Covid-19 pandemic. Schizophr. Res., 222, 520–521. doi: 10.1016/j.schres.2020.05.023

Government of Ireland (2021). Covid-19 Recovery and Resilience 2021: The Path Ahead. [online] Dostupné na: https://www.gov.ie/en/ campaigns/resilience-recovery-2020-2021-plan-forliving-with-covid-19/ [cit. 30. marca 2021]

Horecká, J. – Néméthová, R. (2020). The Summary Results of the Satellite Account on Culture and Creative Industry of the Slovak Republic (2013–2018). Bratislava: Infostat. [online] Dostupné na: https://www.culture.gov.sk/wp-content/ uploads/2019/12/Summary-results-SA-CCI-SR-2013-2018.pdf [cit. 1. mája 2021]

en.unesco.org/creativity/publications/culture-crisis-policy-guideresilient-creative [cit. 30. marca 2021]

view/?ref=135_135961-nenh9f2w7a&title=Cultureshock-COVID-19-and-the-cultural-and-creativesectors [cit. 30. marca 2021]

Winkler, P. et al. (2020). Increase in prevalence of current mental disorders in the context of COVID-19: analysis of repeated nationwide cross-sectional surveys. Epidemiology & Psychiatric Science, e173. doi: 10.1017/S2045796020000888

Eurostat (2019). Cultural Employment by Sex. [online] Dostupné na: https://appsso.eurostat. ec.europa.eu/nui/show.do?dataset=cult_emp_ sex&lang=en [cit. 30. marca 2021]

Inštitút sociálnej politiky (2020a, júl). “First Aid” for Slovakia. [online] Dostupné na: https://www. employment.gov.sk/files/slovensky/ministerstvo/ analyticke-centrum/analyticke-komentare/spi_first_ aid_sr_aug2020_final.pdf [cit. 30. marca 2021]

Inštitút sociálnej politiky (2020b, november). “First Aid” for Slovakia. [online] Dostupné na: https:// www.employment.gov.sk/files/slovensky/ ministerstvo/analyticke-centrum/analytickekomentare/isp_first_aid_nov2020.pdf [cit. 30. marca 2021]

Hajdúk, M. et al. (2020). Psychotic experiences in student population during the Covid-19 pandemic. Schizophr. Res., 222, 520–521. doi: 10.1016/j. schres.2020.05.023

Inštitút kultúrnej politiky (2020). Culture Spending Review. [online] Dostupné na: https://www.culture.gov.sk/wpcontent/uploads/2020/01/Culturalspendingreview_FINAL_ENG. pdf [cit. 1. mája 2021]

Isernia, P. – Lamonica, A. G. (2021). The Assessment of the Impact of Covid-19 on the Cultural and Creative Sectors in the EU’s Partner Countries, Policy Responses and their Implications for International Cultural Relations. [online] Dostupné na: https://www.cultureinexternalrelations.eu/cierdata/uploads/2021/02/CRP_COVID_ICR_Study-final-Public.pdf [cit. 30. marca 2021]

Horecká, J. – Néméthová, R. (2020). The Summary Results of the Satellite Account on Culture and Creative Industry of the Slovak Republic (2013–2018). Bratislava: Infostat. [online] Dostupné na: https://www.culture.gov.sk/wp-content/ uploads/2019/12/Summary-results-SA-CCISR-2013-2018.pdf [cit. 1. mája 2021]

Inštitút kultúrnej politiky (2020). Culture Spending Review. [online] Dostupné na: https://www. culture.gov.sk/wp-content/uploads/2020/01/ Culturalspendingreview_FINAL_ENG.pdf [cit. 1. mája 2021]

Krausová, M. (2021). Právní úprava statusu umělce [Regulation of the Status of the Artist], Parliamentary Institute, Chamber of Deputies of the Parliament of the Czech Republic, Study 5.405. [online] Dostupné na: https://www.psp.cz/sqw/ppi. sqw?lp=1

MNFORCE, Slovenská akadémia vied, Seesame (2020–2021). Ako sa máte, Slovensko? [How are you, Slovakia?]. Kontinuálny prieskum, dáta dostupné na vyžiadanie: http://sasd. sav.sk/sk/ [cit. 30 marca 2021]

Národné osvetové centrum (2019). Spotreba kultúry (reprezentatívny kvantitatívny prieskum). [online] Dostupné na: https://www.nocka.sk/vyskum-a-statistika/ [cit. 30. marca 2021]

Isernia, P. – Lamonica, A. G. (2021). The Assessment of the Impact of Covid-19 on the Cultural and Creative Sectors in the EU’s Partner Countries, Policy Responses and their Implications for International Cultural Relations. [online] Dostupné na: https://www.cultureinexternalrelations.eu/cier-data/ uploads/2021/02/CRP_COVID_ICR_Study-finalPublic.pdf [cit. 30. marca 2021]

Národná banka Slovenska (2020). Financial Stability Report. [online] Dostupné na: https://www.nbs.sk/_img/ Documents/ZAKLNBS/PUBLIK/SFS/FSR_052020.pdf [cit. 30. marca 2021]

Národné centrum zdravotníckych informácií (2021). Coronavirus (COVID-19) in the Slovak Republic in numbers. [online] Dostupné na: https://korona.gov.sk/en/coronaviruscovid-19-in-the-slovak-republic-in-numbers/ [cit. 30. marca 2021]

Krausová, M. (2021). Právní úprava statusu umělce [Regulation of the Status of the Artist], Parliamentary Institute, Chamber of Deputies of the Parliament of the Czech Republic, Study 5.405. [online] Dostupné na: https://www.psp.cz/sqw/ppi. sqw?lp=1

OECD (2020). Culture Shock: COVID-19 and the Cultural and Creative Sectors. [online] Dostupné na: https://read.oecdilibrary.org/view/?ref=135_135961-nenh9f2w7a&title=Cultureshock-COVID-19-and-the-cultural-and-creative-sectors [cit. 30. marca 2021]

Inštitút sociálnej politiky (2020a, júl). “First Aid” for Slovakia. [online] Dostupné na: https://www.employment.gov. sk/files/slovensky/ministerstvo/analyticke-centrum/analytickekomentare/spi_first_aid_sr_aug2020_final.pdf [cit. 30. marca 2021]

MNFORCE, Slovenská akadémia vied, Seesame (2020–2021). Ako sa máte, Slovensko? [How are you, Slovakia?]. Kontinuálny prieskum, dáta dostupné na vyžiadanie: http://sasd.sav.sk/sk/ [cit. 30 marca 2021]

Národné osvetové centrum (2019). Spotreba kultúry (reprezentatívny kvantitatívny prieskum). [online] Dostupné na: https://www.nocka.sk/vyskuma-statistika/ [cit. 30. marca 2021]

Inštitút sociálnej politiky (2020b, november). “First Aid” for Slovakia. [online] Dostupné na: https://www.employment. gov.sk/files/slovensky/ministerstvo/analyticke-centrum/ analyticke-komentare/isp_first_aid_nov2020.pdf [cit. 30. marca 2021]

Štatistický úrad Slovenskej republiky (2021). Vývoj cestovného ruchu v ubytovacích zariadeniach SR v roku 2020. [online] Dostupné na: https://slovak.statistics.sk/wps/portal/ext/ themes/sectoral/tourism [cit. 30. marca 2021]

Národná banka Slovenska (2020). Financial Stability Report. [online] Dostupné na: https://www. nbs.sk/_img/Documents/ZAKLNBS/PUBLIK/SFS/ FSR_052020.pdf [cit. 30. marca 2021]

Národné centrum zdravotníckych informácií (2021). Coronavirus (COVID-19) in the Slovak Republic in numbers. [online] Dostupné na: https:// korona.gov.sk/en/coronavirus-covid-19-in-the-slovakrepublic-in-numbers/ [cit. 30. marca 2021]

UNESCO (2019). Culture & Working Conditions for Artists: Implementing the 1980 Recommendation Concerning the Status of the Artist. [online] Dostupné na: https://unesdoc. unesco.org/ark:/48223/pf0000371790 [cit. 30. marca 2021]

UNESCO (2020). Culture in Crisis: Policy Guide for a Resilient Creative Sector. [online] Dostupné na: https://

OECD (2020). Culture Shock: COVID-19 and the Cultural and Creative Sectors. [online] Dostupné na: https://read.oecd-ilibrary.org/

Štatistický úrad Slovenskej republiky (2021). Vývoj cestovného ruchu v ubytovacích zariadeniach SR v roku 2020. [online] Dostupné na: https://slovak. statistics.sk/wps/portal/ext/themes/sectoral/tourism [cit. 30. marca 2021]

UNESCO (2019). Culture & Working Conditions for Artists: Implementing the 1980 Recommendation Concerning the Status of the Artist. [online] Dostupné na: https://unesdoc.unesco.org/ ark:/48223/pf0000371790 [cit. 30. marca 2021]

UNESCO (2020). Culture in Crisis: Policy Guide for a Resilient Creative Sector. [online] Dostupné na: https://en.unesco.org/creativity/ publications/culture-crisis-policy-guide-resilientcreative [cit. 30. marca 2021]

Winkler, P. et al. (2020). Increase in prevalence of current mental disorders in the context of COVID19: analysis of repeated nationwide cross-sectional surveys. Epidemiology & Psychiatric Science, e173. doi: 10.1017/S2045796020000888

Neudržateľná ľahkosť bytia alebo dizajn v čase kríz 

Koľko zodpovednosti dnes potrebuje dizajnér? O čo sa má starať? Čím má žiť v čase globálnych kríz, v dobe s tikajúcim potenciálom katastrofy?

Tak trochu vydieračské otázky implikujú témy udržateľnosti a ekológie, ktoré v „helikoptérovom“ pohľade prerástli (najmä) medzinárodným dizajnérskym diskurzom ako burina. Klimatická kríza, znečisťovanie životného prostredia, vymieranie rastlín a živočíchov, vysychajúce vodné zdroje, komoditný materializmus, totalita trhu, postkolonialistický egocentrizmus (a zoznam problémov pokračuje) však realitu dizajnérskej profesie poznačili fundamentálne a nezvratne. Rekvalifikačné kurzy stačiť nebudú. A čo s burinou? Nie je to len invázna rastlina, je to aj celkom banálny a skromný predpoklad rozmanitosti, stability a udržateľnosti. Úlohou dňa totiž nie je mechanicky alternovať ruptúry a rany spoločnosti nastavenej glorifikovaným rytmom inovácií, kultúrou štandardu, technologickou agre sivitou či digitálnym terorom. Je zrejmé, že dizajn sa stáva viac holistickou disciplínou. Má ambíciu ísť nad rámec modernity a s ňou spojeného antropocentrizmu, lúči sa s myšlienkou lineárneho pokroku a reformátuje svoje nastavenia a úlohy. Výsledkom tak nie je len realizovaný produkt –napokon, užívame si éru nadprodukcie a inflačné nastavenie súčasného dizajnu je všadeprítomné – je to nezriedka otázka procesu, vec účasti a služby, hlboko nastavených výskumov a široko rozvetvených spoluprác naprieč rôznymi, veľakrát nevýtvarnými odbormi. Tzv. dizajnérske myslenie preniká do celospoločenských úvah o fungovaní postdigitálnej spoločnosti. Jeho čerstvým výhonkom u nás je napr. platforma Manifest 2020, previazaná s ambicióznym environmentálno-hospodársko-kultúrnym konceptom Nového európskeho Bauhausu.

CRAFTING PLASTICS!

Bratislava/Berlín: Knižnica 2 nuatan, jaseň 2020 – 2021

Vlasta Kubušová a Miroslav Král alias crafting plastics! studio sú skúsenými dizajnérskymi výskumníkmi a motorom ich zodpovednosti sú bioplasty. Ich „flow“ sa volá Nuatan a „namiešali“ ho s polymérovými expertmi zo Slovenskej technickej univerzity Bratislava z kukurice, cukru a oleja na varenie. Táto sľubná alternatíva ropných plastov má prírodný pôvod a jej rozložiteľnosť je rýchla a bezzvyšková. Dá sa z neho vyrobiť, vytlačiť či nastriekať do formy takmer čokoľvek. Nuatan má domicil na Slovensku, ale vetví sa globálne; je zjavné, že Vlasta a Miro dali cirkulárnemu dizajnu zelenú. Ich verzia bioplastu má už slušné medzinárodné renomé, nechýba jej domáca Národná cena za dizajn a všimlo si ho aj Design Museum v Londýne (nominácia na Beazley Designs of the Year 2019). Pilotom crafting plastics! boli okuliare, nasledovala bioplastová úvaha o biologicky odbúrateľnom jednorazovom riade a obalovinách, servírovacie zostavy. Aktuálne skúšajú, čo zvládne bioplast napríklad ako stavebný materiál a koncom roka 2020 z dosiek a fólií recyklovaných z ich predchá dzajúcich výrob a experimentov postavili knižnicu. Bez skrutiek a klincov, bez lepenia, zato s fortieľom tradičných drevárskych spojov. Je nuatanovo priehľadná, priam halucinogénne vzdušná, živá a hybridná v možnostiach, ktoré poskytujú posuvné časti. Knižničné šódži.

P. S. Koncom roka 2021 nám crafting plastics! do SNG priniesli Vianoce – v Esterházyho paláci sa zaskvel netradičný, bioplastový vianočný „strom“.

IRINA DZHUS

Kyjev: Ecopack odev, organická bavlna 2021

Ukrajinskú odevnú dizajnérku Irinu Dzhus som po prvý raz zaregistrovala pred niekoľkými rokmi, keď som objavila jej kolekciu Totalitarizmus a nadchla sa nekompromisnosťou konštruktivistických odevných architektúr v zenovej betónovej šedi. Dzhus myslí v moduloch, premeriava a zvažuje, ako sa vzťahujú k telu i prostrediu, vidí v štruktúrach a rezoch, systematicky komponuje premenlivé, ale presné odevné formy. Nenápadný a predsa kategorický krok tak zmení košeľu na tašku, vrecko sa zapnutím dovnútra stane rukávom, šortky prevrátením naruby blúzkou. Jej mantrou je funkč nosť, variabilita a kompaktnosť odevu. Takzvaný kapsulový šatník pre ňu predstavuje bytostnú osnovu návrhu.

Dzhus svoj konceptuálny odevný label založila v roku 2010, od začiatku v štandarde etického imperatívu (materiály bez krutosti, vege tariánske, lokálna produkcia). To už patrí k základnej výbave súčasných nezávislých odevných štúdií. V roku 2020 sa svojím osobitým spôsobom, abstrahujúcim a introvertným, vyjadrila k téme recyklácie. Kolekcia Ecopack je o obaloch, je provokatívnou analýzou „obalománie“. Do „bezpečia“ papiera, igelitu, fólie ukladáme všetko, tak prečo nie seba? Odevné „transformers“ Ecopack sú poskladané ako krabice, tašky, balíčky, látky majú vzhľad pokrčeného papiera i textúru kartónu. Sú ale aj dômyselné ako origami, z goliera a lemu minimal topu v jednom momente spustíte organzové rolety a ste oblečení v bunde. Znova potiahnete za šnúrky a máte k nej kapucňu. Urobíte to opäť a ste v blúzke vhodnej na akúkoľvek spoločenskú udalosť.

NIKOLA ČEMANOVÁ

Bratislava: Re-carnis váza / objekt, pálené tehly, keramická glazúra, epoxidová živica, olej 2020 – 2021

Dizajnérka a vizuálna umelkyňa Nikola Čemanová ako rezidentka Novej Cvernovky o staré tehly zakopávala všade. Bol to materiál, ktorý prýštil z každého „póru“ tohto priestoru a jeho areálu. A keďže je keramička, toto znamenie nemohla nechať bez povšimnutia. Suťový odpad bol evidentnou revitalizačnou šancou, fosilizovanou stopou uplynulých životov hlinenej hmoty. Začala ich zbierať a vyskladala celkom reprezentatívnu kolekciu tehál v rôznom štádiu rozpadu. Priečkové a dutinkové sú jej lídrami. Ako nadšená zberateľka študovala zároveň ich pôvod, typológiu, zloženie. Ako umelkyňa v nich videla malebnosť zrúcaniny aj trhlinu v čase. Ako keramička ich uviedla do stavu vázy, glazovaného objektu naplneného prísľubmi. Nikola Čemanová svoje keramické skúsenosti sieťuje aj prostredníc tvom pôsobenia v Slovenskej národnej galérii, kde pracuje ako kreatívny článok na detašovanom pracovisku Schaubmarov mlyn. S keramikou začala pred niekoľkými rokmi, opáčila si ju ešte ako študentka odevného dizajnu na amsterdamskej Gerrit Rietveld Academie. Už vtedy bolo zjavné jej „antiapologetické“ nastavenie, „posvätené“ záverečnou odevnou esejou o tvorbe, slobode a kráse bez podmienok. Dnes je na Slovensku a jej zorné pole je stále pohyblivé, momentálne naklonené k hline: uzemňuje ju jej telesnosť, verí jej senzualite a spolieha sa na jej pamäť. Aktuálne tvorí točením na kruhu, navrhujúc predmety do ruky, dizajn utilitárnych objektov, aj takých, ktoré sú určené pre výnimočný okamih. Ale heretička v nej je stále v strehu. Reliktné tehlové objekty aktuálne vystavuje v covidovo-im provizovanom nastavení na chodbách Novej Cvernovky, zasadené ako endemity do muzeálnych schránok a ticho pripomínajúce (seba)deštrukčný kód ľudského spoločenstva.

FORMAFANTASMA, Amsterdam: Ora Streams animácia / video / kancelársky nábytok 2017 – 2019

Byť dizajnérom dnes znamená najmä nástojčivú obavu a vedomie spoluúčasti. Tak svoj podiel na súčasnom dianí vnímajú talianski dizajnéri Andrea Trimarchi a Simone Farresin, fungujúci pod značkou Formafantasma. Experimentálna a kritická poloha dizajnu im bola blízka ešte za študent ských čias na známej holandskej dizajnérskej akadémii v Eindhovene. Ich diplomová keramická kolekcia Moulding Tradition bola ostrým komentárom k talianskej emigračnej politike – groteskné portréty Maurov z tradičnej sicílskej keramiky Teste de Morte zo 17. storočia na ich nádobách vystriedali reálne podoby súčasných afrických utečencov. Dizajnérsky produkt ale vôbec nie je ich cieľom. Sústredený a empatický záujem o kontextuálny materiálový výskum ich naviguje od koreňov priemyselnej výroby, dizajnu, remesla až k vzdelávaniu. Idú na dreň materiálovej podstaty objektov, mimo prag matických rámcov dizajnu. Ich pracovná metóda sa dá nazvať politickou ekológiou, ale aj radikálnou antropológiou.

V rokoch 2017 – 2019 realizovali projekt Ora Stream , zreteľne holistickú sondu do problematiky recyklácie elektronického odpadu. Rastie dramaticky rýchlo, nekontrolovane, bez ohľadu na infraštruktúru, v ktorej existuje, v prospech dynamiky trhu. Tak vlastne funguje väčšinový dizajn doposiaľ. Formafantasma na to šla inak: hľadala z čoho, akým spôsobom bol hardware vyrobený, mapovala cesty kovu a jeho ťažby naprieč dejinami, komunikovala s recyklačnými spoločnosťami, dizajnérmi, výrobcami elektroniky, mimovládnymi organizáciami, zástupcami Interpolu, OSN... Zreteľne upozornila na to, že zásoby nerastov sa z podzemia nenápadne, ale definitívne presúvajú na povrch, do prostredia, v ktorom žijeme v podobe prístrojov, zariadení, ktoré používame, či ako hardwarový odpad, ktorý sa nám kopí rovno za dverami. Zároveň málo premýšľame o opravách a recyklácii. Ora Stream uviedli vizuálnou esejou o pohyboch minerálov v priestore a čase, edukatívnymi animáciami systémových riešení a napokon, podľa dizajnérov v úlohe trójskeho koňa aj sériou krásnych „skladačiek“ – nábytkových objektov pre sugestívnu inštrumentálnu kanceláriu.

Helsinki/Bratislava/Košice

Amenge: Bodliaky textilný dezén 2020

Amenge po rómsky znamená „nám“. Tak svoju iniciatívu nazvali textilné dizajnérky Zuzana Zmateková a Henrieta Tholt, ktoré v spolupráci s rómskymi deťmi z košického sídliska Luník IX. realizovali kolekciu textilných dezénov. Amenge je v prostredí slovenského dizajnu zatiaľ „bielou vranou“. Nie je to záležitosť autorských ambícií, nevychádza ani zo zadania producenta či klienta. Ide o uchopenie dizajnérskej praxe vo formáte záväzku ku konkrétnemu kontextu, o participatívny vizuálny výskum, inkluzívnu spoluprácu aj o komunitnú službu. Dizajnérky chceli ísť ďalej, ako len apro priovať etnické prvky a „prežehliť“ ich svojím autorským rukopisom. Nie sú Rómky, vnímali však silnú vlnu stereotypizácie „gypsy“ exotizmov v odevnom dizajne a spolu s malými a mladými Rómkami/Rómami sa rozhodli pozrieť na to, ako a či vôbec fungujú. Vzniklo štrnásť návrhov na textilnú metráž, zostavených z kresieb a malieb na témy, ktoré sa deťom páčili a inklinovali k nim. Postprodukciu prebrali dizajnérky, ktoré návrhy previedli do digitál neho vzoru. Projekt prebiehal v čase, keď sme boli v oku covidového huri kánu a odohrával sa medzi Bratislavou, Košicami a Helsinkami. Výsledok tak má skôr epizodický, ako definitívny charakter. Dá sa z neho odčítať detská ruka, absencia červenej farby (dizajnérky sa ako nad jedným z vizuálnych problémov zamysleli aj nad farebnými preferenciami, pričom zvíťazila zelená; stereotyp červenej ako rómskej farby tak v Košiciach „padol“) a nádych škandinávskej senzuality (apropriácia tentoraz v obrátenom garde?) Iniciatíva bola v lete predstavená vo Východoslovenskej galérii v Košiciach a dizajnérky by látky vo forme limitovanej edície chceli neskôr aj predávať. A koncom roka 2021 k ohlasom pribudla aj Národná cena za dizajn v kategórii Spoločnosť & životné prostredie.

Z UZANA ZMATEKOVÁ, HENRIETA THOLT, MELISSA BANDYOVÁ, ŽANETA RUSŇÁKOVÁ, NIKOLA BANDYOVÁ, JULIANA HORVÁTHOVÁ

JIŘÍ KREJČIŘÍK

Praha: Zachránené drevo z panstva Veltrusy, konferenčný stôl padlý jaseň, drevo z altánku, morené na modro 2020

„Veltruský“ stôl českého multidsciplinárneho dizajnéra Jiřího Krejčiříka je rekultivovaný, kontextuálny a cirkulárny nábytkový objekt, asertívny a štipku pompézny. Má byť prečo, jeho pôvod je aristokratický. Drevo, ktoré bolo na jeho výrobu použité, pochádza z romanticko-klasicistického parku, tzv. okrasného statku českých grófov Chotkov, ktorý je súčasťou ich zámku vo Veltrusoch neďaleko Prahy. V rozľahlom, v Čechách najväčšom krajinárskom parku je aj veľa prirodzene spadnutých stromov. Správa zámku ich využíva spravidla na vykurovanie oranžérie. Jiří Krejčiřík v nich ale objavil aj inú kvalitu a pár storočných jaseňov, dubov a agátov kúpil. Konferenčný stôl je reakciou na jeden z udržateľných princípov v nábytkovom dizajne, tzv. reclaimed wood . Znovu sa využíva drevo z histo rických budov, mŕtvych starých stromov. Pracovať s nespracovaným drevom je ale úplne iná liga ako použiť nový, luxusne pripravený prefabrikát. Treba ho najprv vyťažiť, naformátovať, presušiť, rátať s prasklinami, chybami: nič pre netrpezlivých. Okrem jaseňového stromu použil Krejčiřík aj ďalší lokálny materiál – drevo z rozobraného parkového altánku. Impozantný, kompaktný stolový blok s vrchnou doskou vykladanou intarziou na motívy zámockej podlahy je poctou staviteľom i stavebníkom zámku. Chotkovskej rodine by sa isto páčil, park užívali extra intenzívne, svojím spôsobom v ňom bývali. A brnkol na strunu aj českým expertom na dizajn: za stôl pre Veltrusy bol autor nominovaný na Dizajnéra roka na Czech Grand Design Awards 2021.

KRISTÍNA DZURÍČKOVÁ

VŠVU, Bratislava/Prešov: Nehraný film o dizajne, 12:46 min., knižný zväzok

Je streda večer na jar roka 2020, prešovské sídlisko. Panelák, po ktorého stenách sa kĺže podvečerné slnko. Kuchyňa v jednom z bytov. Hrá rádio, dievčenský hlas volá: Mami, oci, buchty! Niekto dodá: Na pare. Štrngotajú príbory, hrkocú taniere a hrnce. Rodina si sadá za stôl, večeria. Bavia sa. O takých obyčajných, každodenných veciach. O správnom ordinovaní liekov, o tom, ako pekne trilkujú vtáci, o otcovom cestovaní cez televíziu. Núkajú sa čajíkom, žartujú o digestívach... Tak začína nehraný film o dizajne Kristíny Dzuríčkovej, poslucháčky Ateliéru experimentálneho dizajnu VŠVU v Bratislave. Je rozmýšľaním o dizajne života. O tom, ako nás formujú zväzky a putá, ktorými sme zrastení a prepletení: s rodinou, priateľmi, komunitou, so svetom. V čase i priestore. O tom, že veci, ktoré obývajú naše prostredie, majú zmysel len vtedy, keď súznejú s naším životom. Kristína Dzuríčková intuitívne a presne mieri k tejto nevyhnutnosti, kontúrovanej pandemickou realitou; vedomím, že svet sa prevrátil naruby a nenávratne zmenil. A že o dizajne je treba začať uvažovať inak. Zreteľne jej pri tom okrem video-večere s výhľadom do panelákovej mozaiky pomáhajú aj záznamy rodinného diania, ktoré si viedla ako písomný i hlasový denník. Udalosti, ktoré sa reťazili, slová, ktoré padali, spomienky, ktoré sa vyplavovali, večere, ktoré sa zjedli, výstižne zachytila ako priehľadný, tekutý a neregulovaný tok v knižnej podobe vo formáte priehľadných fólií.

EMILIE BURFEIND

Hochschule für Gestaltung

Offenbach: Sneature, ponožkové tenisky

mycélium, Chiengora, celulóza, 3D pletenie 2020

Kým sa obnosia, môžete v nich bežať toľko, čo Forrest Gump. Nie sú z ropy, takže vás tisícročie, ktoré také produkty potrebujú na svoje rozloženie, nemusí mátať v planetárne zodpovedných snoch. Sú samo rozložiteľné a recyklovateľné. Reč je o bežeckej obuvi Sneature, ktorú navrhla nemecká materiálová dizajnérka Emilie Burfeind ako kombináciu mycélia húb, rastlinnej celulózy a psej vlny. Teniskový plast sa už dnes alternuje kadečím: bambusom, ricínovým olejom s eukalyptom, technickým konope alebo recyklátom z oceánskeho odpadu. Diplomantka dizajnérskej akadémie v Offenbachu svoje tenisky „uplietla“ zo zvyškov, ktoré vyčešeme z našich domácich miláčikov. Dala si záležať na tom, aby materiálový základ a výrobný proces boli energeticky nenáročné, lokálne, biologicky odbúra teľné, user friendly a aj jednoduchšie a rýchlejšie. U textilákov dnes obľúbený digitálny pletací stroj jej umožnil spradenú psiu vlnu, tzv. Chiengoru, naprogramovať a 3D tlačou sfinalizovať tak, aby každý steh bral do úvahy bežecké nároky, ako sú elasticita, priedušnosť, pevnosť a tak ďalej. V tejto teniske sa nič nezošíva v rukách. Tvarovanie vyriešila dizajnérka namočením do prírodnej gumy, ktorá siluetu topánky vyrysovala a bola bázou pre podrážku komponovanú z podhubia a rastlinného odpadu. „Prírodné tenisky“ boli nominované na cenu Green Concept Award 2021. Tak skoro si v nich však ešte nezabehnete: od funkčného prototypu k teniske pripravenej vyraziť s bežcom v ústrety tratiam je veľmi dlhá cesta. A ktovie, či to dovtedy nebude celkom inak.

TIBOR UHRÍN

Košice: Vychádzkové palice nájdené drevo 2020 – 2021

V tejto dobe veľa chodíme, nekonečný pandemický meter odmeriavame mnohými krokmi. Brázdime ulice, poľné chodníky, záhony rašiacej zeleniny, lesnú krajinu, niektorí fajnšmekri praktizujú interiérovú turistiku. Prechádzky sa stali ústrednou a spravidla jedinou akceptovanou exterié rovou aktivitou. A keď veľa kráčame, často potrebujeme oporu. Niektorí neurobia ani krok bez špeciálnych trekingových alebo nordic walking palíc, my ale na tieto panské huncútstva zabudneme a oprieme sa o autoritu a rozmanitosť prírody. Dizajnér a pedagóg Katedry dizajnu Technickej univerzity v Košiciach Tibor Uhrín sa v covidovom čase veľa nachodil po lesoch. A keďže rád a veľa pracuje s drevom (v zbierkach dizajnu a úžitkového umenia Slovenskej národnej galérie je zastúpený kolekciou drevených stolovacích artefaktov), nebola to len taká kyslíkovo-prechádz ková terapia, ale aj pozorný prieskum a prísne selektovaný zber materiálu. Lebo nehľadal bársakú haluz, nezaujímali ho samorastové alebo iné excentrické tvary, jeho dizajnérsky apel (ešte vo forme polotovaru) rástol na strome. Alebo inak – dobrú palicu môžete „vytrénovaným“ zrakom objaviť v húštine, ako smelo raší z konára staršieho stromu v ústrety slnku. Potom stačí už „len“ objaviť a podporiť v nej ergonomické i estetické hodnoty vychádzkovej palice. Niekoľkomesačný proces tvorby prebieha v nepravidelnom rytme (prírode a jej materiálom musíte dať čas) zhruba takto: najprv sa dlho voľne suší, potom nahrubo opracuje, dosuší, znova reže, brúsi, tvaruje, nie raz vymáča vo vode, osuší, vyhladí, politúruje a na záver osadí kovovou alebo inou protišmykovou „bodkou“. Tibor Uhrín si proces rád vyskúšal mnohokrát: jeho striedma a zreteľne ekologická zdravotná pomôcka tak s nami môže nezáväzne korzovať mestom, alebo nás sprevádzať na putovaniach priam svätojakubského charakteru.

STUDIO PRECHT

Viedeň: Parc de la Distance, návrh verejného parku 2020

Park navrhli rakúski architekti zo štúdia Precht v čase, keď bola pandémia ešte mladá a čerstvá, obavy neurčité a úporné (či je to dnes inak, si vôbec nie som istá). Dištanc, rozostupy či režírovaný pohyb sa stali témami dňa. Precht sa zamyslel nad tým, ako nezobrať (nielen) viedenským veľkomešťanom právo korzovania zeleňou. Nie som síce Viedenčanka, ale bývavala som vďačnou návštevníčkou mesta a švihnúť sa na trávnik v Augarten alebo Belvederi patrilo k mojim nevyhnutným cieľovým destináciám a pasiám. Šípim, že pre miestnych je absencia hojnej a košatej parkovej kultúry veľmi frustrujúca. Táto špeciálna verejná záhrada sa ale podľa autorov dá zasadiť kdekoľvek a pandémia nie je jediným dôvodom jej vzniku. Vo flashovej a stresujúcej realite mesta sa vraj prirodzene potrebujeme nadýchnuť samoty, na chvíľu sa oddeliť od verejnosti. Mestá sa podľa autorov potrebujú zazelenať mnohonásobne viac ako doteraz, smerujeme k inverzii, ktorá biodiverzitu naviguje pestovať v mestách omnoho intenzívnejšie. Inteligentné mesto by sa podľa niektorých názorov malo stať našou novou divočinou a prírodou. „Dištančný“ park je založený na premise, že tam bude môcť byť v istom čase vopred stanovený počet ľudí, ktorí si navzájom nebudú „zavadzať“ (nestretnú sa), lebo sa budú prechádzať v schéme organizovaného labyrintu a maximálne vo dvojici. Vzájomné (paralelné) cesty bude deliť živý plot, cez ktorý bude niekedy možné registrovať dianie okolo, pohyb nôh na štrkovom chodníku, inokedy stromy umožnia zahĺbiť sa. Dizajn parku vychádza z modelu francúzskej barokovej záhrady a tzv. suchej krajiny – japonskej zenovej záhrady. V pôdoryse nie náhodou evokuje papilárne línie prstov.

Sú plasty v umeleckých zbierkach hrozbou?

Texty: Katarína Vizárová, Michal Čeppan, Katarína Čížová, Michal Oravec, Radko Tiňo, Petra Urbanová, Veronika Gabčová, Mária Bohumelová, Alexandra Homoľová

Čo všetko je poslaním múzea a čo vlastne definuje múzeum – to sú témy, o ktorých sa momentálne na odborných fórach vášnivo diskutuje. Ani nie z dôvodu dopytu po radikál nej zmene, skôr z dôvodu potreby rozšírenia definície múzea. Tá vychádza z prirodzeného vývoja samotného návštevníka múzea, jeho očakávaní, potrieb, vedomostí, správania sa a zo spoločenských noriem. To všetko sa za posledných 25 rokov rapídne zmenilo. Múzeum sa mení na živý kultúrny priestor, návštevník postupuje z pasívneho diváka a mení sa na inte raktívneho kritika.

Čo však nespochybniteľne ostáva jednou zo zásadných činností všetkých regis trovaných múzeí (pojem „múzeum umenia“ zahŕňa v článku múzeum aj galériu), je odborná ochrana a odborná evidencia zbierkových predmetov. Sú to presne tie činnosti, ktoré nie sú bežnému návštevníkovi zrejmé a často si ich ani neuvedomuje, čo je v konečnom dôsledku správne. Výstava, ktorú vidí návštevník, je až tým posledným krokom v celom slede procesov a úloh, ktorými zbierkový predmet vo svojom životnom cykle v múzeu prechádza. Aj preto sme sa rozhodli do magazínu zaradiť články, ktoré otvoria dvere k menej známym informá ciám o práci so zbierkami v Slovenskej národnej galérii (SNG). Možno pre niekoho to budú menej zaujímavé informácie v porovnaní s príbehom vzniku diela, ale nadobudnutím diela do zbierok SNG sa začína ďalšia etapa jeho životného cyklu, v ktorom rolu nehrá len kurátor, ale aj správca depozitára, reštaurátor, chemik či výstavný technik.

Človek by si myslel, že čím sú veci staršie, tým väčšiu starostlivosť si vyžadujú. Nie je to vždy tak. Paradoxne napríklad zbierky starého umenia od gotiky až po 19. storo čie sú pre nás z hľadiska ich správneho uloženia či reštaurátorského zásahu pomerne dobre prebádanou pôdou. Pri modernom a súčasnom umení sa to komplikuje z jednoduchého dôvodu: rôznorodosť nosičov diel, použitý materiál, koncept samotného diela atď. Čím väčší pokrok ľudstvo urobilo vo výrobe a použití materiálov, tým rozmanitejšie a kreatívnejšie bolo ich využitie pri tvorbe umeleckých diel. Nehovoriac o tom, že do výroby daných materiálov vstupujú aj geografické a historické faktory krajiny, v ktorej dielo vzniklo. Napríklad plast použitý v 70. rokoch 20. storočia u česko-slovenských autorov bol iný ako plast v západných krajinách. A to je len zlomok pohľadu. V rámci odborných činností, ktoré múzeum vykonáva, bola spomenutá odborná evidencia. Je to v podstate rodný list zbierkového predmetu so základnými popisnými údajmi, ako je identifikačné číslo zbierkového predmetu, autor, názov diela, datovanie, typ diela, výtvarný druh, rozmery, materiál, technika, označenie (napr. signa túra). Túto odbornú evidenciu vypĺňa kurátor, je to prirodzene najkompetentnejší odborník, ktorý vie všetky tieto údaje o danom zbierkovom predmete vyplniť. Ako však prax ukazuje, pri modernom a súčasnom umení, najmä pri Zbierke iných médií, je to pre kurátora veľmi náročná úloha. Kurátor je kunsthistorik a chcieť od neho znalosť chemického zloženia všet kých materiálov, s ktorými autori tvorili a tvoria, je nadľudská a nereálna požiadavka. Kurátor vo väčšine prípadov napíše ako materiál napr. plast a nerozvádza kategóriu materiálu ďalej. To, že pod pojmom plast sa môže schovávať minimálne päťdesiat ďalších podskupín, je fakt, ale nie je v silách kurátora identifikovať ich do popisnejšieho detailu. Napríklad, ak si v cen trálnej databáze SNG zadáme ako materiál „plast“, identifikuje sa cca 900 zbierkových pred metov. Ak výber zúžime na „PVC“, program ich už nájde len 23, čo však určite nie je konečné a reálne číslo. A práve tieto detaily sú často rozhodujúce pri vystavovaní, ochrane, uložení a pri reštaurovaní zbierkových predmetov.

Aj preto sme v tomto roku pristúpili k novému konceptu odbornej evidencie Zbierky iných médií, v ktorej sa nachádzajú diela ako napr. priestorový objekt, inštalácia, videoinštalácia, ready-made objekt, koláž, multimediálne diela atď. Pri odbornej evidencii bude s kurátorom spolupracovať reštaurátor, eventuálne chemik a prípadne aj multimediálny tech nik za účelom čo najpresnejšieho zápisu rodného listu/katalogizačného záznamu diela. Aby sme mali presnejšie údaje a dokázali cielene robiť analýzy ako v prípade projektu, ktorým sa bližšie zaoberá nasledujúci článok. Jeho základom je spolupráca SNG so Slovenskou technic kou univerzitou (STU) a obsah projektu je zameraný na skúmanie správania plastov vo vybra ných zbierkových predmetoch SNG za účelom prevencie a ochrany pred ich degradáciou. Formulovala som to veľmi zjednodušene v jednej vete, ale analýzy a výsledky, ktoré projekt prinesie, budú omnoho košatejšie a zložitejšie. Tento úvod mal objasniť význam podobných projektov, ktoré nám pomáhajú pri ochrane a správe zbierkového fondu čo najpresnejšie zadefinovať pojmy do centrálnych databáz, upresniť možnú mieru časového intervalu vystave nia diela, najšetrnejší spôsob jeho uloženia a v prípade degradácie spôsob i metódu najefek tívnejšieho reštaurovania. Pevne verím, že v roku 2025, keď ďalej popísaný projekt Polart skončí, budeme mať na niektoré otázky konkrétnejšie odpovede a budeme môcť posunúť tieto cenné znalosti vo forme metodického usmernenia ďalším kolegom v sieti múzeí a galérií na Slovensku, prípadne v zahraničí.

Mária Bohumelová

riaditeľka úseku výskumu a rozvoja, SNG

Hmotná podstata kultúrneho a prírodného dedičstva ľudstva sa historicky vyvíja ruka v ruke s technickým pokrokom, so zdokonaľovaním tradičných a vyvíjaných nových materiálov. Tento trend sa odzrkadľuje aj v zastúpení materiálov v objektoch historickej a umeleckej hodnoty, ktoré sú predmetom snahy odborníkov o predĺženie ich prirodzenej životnosti a zachovanie v dobrom fyzickom stave. Popri tradičných materiáloch pribúdajú v druhej polovici 19. sto ročia aj nové, syntetické materiály, ktoré sa stávajú takmer okamžite aj súčasťou moderného dizajnu a výtvarných artefaktov, zaraďovaných do obdobia moderného a súčasného umenia. Autor objavuje novú estetiku a všestrannosť vlastností plastov a siaha po celej škále materiálov s rôznym chemickým zložením, štruktúrou a priebehom starnutia. Z tohto hľadiska sú úplne špecifické výtvarné diela súčasného umenia vznikajúce v posledných desaťročiach.

Pojmom plasty sa označuje syntetický materiál vyrobený zo širokej škály orga nických polymérov, ktorý je upravený aditívami, ako sú zmäkčovadlá, farbivá, plnivá, sta bilizátory a iné, a tvarovaný počas premeny z kvapalnej na tuhú, tvarovo stabilnú formu. Predstavujú neuveriteľne všestrannú skupinu výrobkov, ktoré sa nachádzajú vo väčšine, ak nie vo všetkých zbierkach ako artefakty alebo ako materiál používaný na ich konzervova nie, skladovanie a vystavovanie [1, 2]. Plast sprevádza každodenný život človeka od začiatku 20. storočia a vo významnej miere sa stáva súčasťou umenia od šesťdesiatych rokov, syntetické polymérne materiály sú prítomné takmer vo všetkých umeleckých zbierkach po celom svete a múzeá a galérie vlastnia čoraz väčší počet takýchto objektov. Avšak každý nový objav má svoje slabé stránky a plasty nie sú výnimkou, ich negatívom je hlavne stálosť, presnejšie nestá losť. Zároveň sú tieto súčasné materiály zatiaľ menej preštudované a mechanizmy ich chemic kého rozkladu ešte neboli úplne objasnené [3 – 5].

Na základe nových informácií o degradácii umeleckých diel obsahujúcich plasty sa koncom 20. storočia začali realizovať materiálové prieskumy zamerané na kvantifiká ciu plastových objektov a objektov obsahujúcich plastové súčasti, identifikáciu konkrétnych druhov plastov, ako aj zhodnotenie stavu týchto artefaktov. Výsledky snahy o kvantifikáciu zastúpenia úplne alebo čiastočne plastových artefaktov v zbierkach svetových múzeí a galérií na prelome storočí sú zhrnuté v tab. 1. Prieskumy priniesli informácie o zastúpení plastov, o stupni a druhu ich poškodenia [1, 2, 6 – 9], ktoré okrem počtu predmetov dotvárajú obraz o závažnosti tejto problematiky.

Zistili sme, že v zbierkových fondoch slovenských pamäťových inštitúcií sa nachá dza pomerne veľké množstvo predmetov z plastov, väčšina z nich však nie je bližšie identifiko vaná. Tieto informácie sme získali z katalogizovaných systémov ESEZ 4G a CEDVU. Ku dňu 23. 10. 2020 sa v zbierkových fondoch slovenských múzeí, ktoré katalogizujú zbierkové pred mety v systéme ESEZ 4G, nachádza 22 641 záznamov o zbierkových predmetoch z plastov, resp. syntetických materiálov. Databáza CEDVU od roku 1960 ku dňu 23. 10. 2020 obsahuje viac ako 9 000 záznamov plastových objektov v zbierkových fondoch Slovenskej národnej galérie a galérií SR, čo predstavuje približne 5 % z celkového množstva záznamov. Nemáme však k dispozícii údaje o počte konkrétnych materiálov, preto nie sme schopní vyvodiť rele vantné závery o materiálovom zložení zbierok. Údaje získané z obidvoch databáz sa vzťahujú iba na trojrozmerné objekty zo syntetických polymérov, nie sú v nich zahrnuté syntetické farby a náterové hmoty, o ktorých predpokladáme, že sú zastúpené vo veľkom počte [14].

inštitúcia počet objektov rok vykonania prieskumu

The British Museum, Londýn 3032 1995

Victoria & Albert Museum, Londýn > 4500 1993

Victoria & Albert Museum, Londýn 7938 2001

The Science Museum, Londýn 1500 1990

8 zbierok švédskych múzeí 360 2005

The Smithsonian American Art Museum > 200 2017

Victoria & Albert Museum, Londýn (zbierka nábytku) > 200 2008 – 2012

Stedelijk Museum, Amsterdam 73 2010

MAMAC, Nice 1280 2009 – 2010 MAM, Saint-Étienne 665

Musée Galliera, Paríž 131

Vysvetlivky:

Musée d’Art Moderne et d'Art Contemporain de Nice (MAMAC) Musée d’Art Moderne v Saint-Étienne (MAM)

Identifikácia plastov v múzejných zbierkach je pomerne zložitý proces a nie všetky inštitúcie majú prostriedky na jeho zabezpečenie. Keďže plasty sú mimoriadne univer zálne materiály, na ich správnu a presnú identifikáciu zvyčajne nestačí vizuálne hodnotenie, ale je potrebné využiť moderné analytické metódy. Identifikácia čisto na základe vizuálneho hodnotenia, prípadne v kombinácii s hodnotením pachu, môže viesť k nesprávnym a skresle ným záverom. Asi najpodrobnejší a najrozsiahlejší materiálový prieskum bol vykonaný v rámci európskeho projektu POPART (the Preservation Of Plastic ARTefacts in museum collections) z rokov 2008 – 2012. Zo všetkých plastových artefaktov v zbierkach bol vybraný určitý počet predmetov, ktoré boli podrobené dôkladnej analýze a identifikácii. Vo všetkých skúmaných zbierkach boli zastúpené PVC (mäkčený polyvinylchlorid), PES (polyester), PE (polyetylén) a PMMA (polymetylmetakrylát). Vo väčšine zbierok sa nachádzajú tiež PS (polystyrén), PUR (polyuretán), MF (melamím-formaldehyd), kaučuk a FF (fenol-formaldehyd). Pritom spomedzi všetkých sa štyri druhy plastov považujú za náchylnejšie na degradáciu ako iné, a to nitrát celulózy, acetát celulózy, mäkčený polyvinylchlorid a polyuretánová pena.

Uvedené kvantitatívne vyjadrenie potvrdzuje potrebu riešenia ochrany tejto sku piny umeleckých artefaktov kultúrneho dedičstva Slovenskej republiky. Okrem toho predstavi telia slovenského súčasného umenia, ako Jozef Jankovič (obr. 1), Stano Filko a iní sú medzi národne uznávanými autoritami, a nedostatok poznatkov, potrebných k preventívnej ochrane a konzervovaniu ich diela vedie k nenávratným stratám.

V posledných rokoch sa čoraz intenzívnejšie nastoľuje potreba detailného skú mania a poznania mechanizmov starnutia plastov [15 – 17], čo je základným predpokladom vyvíjania nových, účinných stratégií ochrany na uchovanie a predĺženie životnosti týchto objektov kultúrneho dedičstva [18, 19]. Degradácia syntetických a semi-syntetických poly mérov je zapríčinená predovšetkým ich chemickou štruktúrou a reaktivitou, ako aj vplyvom vonkajších faktorov (UV žiarenie, teplota, relatívna vlhkosť, polutanty) [20 – 26]. Závažnosť jednotlivých degradačných faktorov je relatívna a závisí od typu polyméru, aditív a podmie nok spracovania. Poškodenie tiež spôsobujú nesprávna manipulácia a nevhodné konzervačné zásahy [27, 28]. Zmeny vzhľadu a mechanických vlastností sú spôsobené klimatickými pod mienkami pri skladovaní a migráciou aditív v plastoch. Chemické faktory zahŕňajú reakcie plastov s kyslíkom, ozónom, vodou, kovmi a reakcie iniciované žiarením, hlavne viditeľným svetlom alebo teplom. Dôležitý je vplyv v minulosti používaných aditív na úpravu vlast ností plastov počas výroby, ktoré sú nestabilné v priebehu starnutia. Tieto faktory poskytujú dostatok energie a vhodné prostredie na prerušenie vybraných chemických väzieb prítom ných v polyméroch a prísadách. Všeobecne platí, že degradácia vedie k zníženiu molekulo vej hmotnosti a vzniku nových chemických štruktúr. Skúsenosti odborníkov nasvedčujú, že syntetické polyméry nie sú samy osebe náchylné na biologickú degradáciu, avšak zvyšky oleja, bielkovín a celulózy v kontakte s polymérmi môžu podporovať rast baktérií a húb [25, 26]. Napriek týmto poznatkom sa ukazuje, že aj niektoré syntetické polyméry môžu byť napad nuté mikroorganizmami, napríklad biodegradácii podliehajú akrylové polyméry [15], vláknité huby ľahko rastú na polyvinylacetáte a boli pozorované aj na objekte z nitrátu celulózy zo 60. rokov [29].

Súčasné stratégie ochrany preferujú prevenciu a elimináciu vplyvov, ktoré by mohli prispieť k degradácii a znehodnoteniu artefaktu [30]. Plast ako súčasť artefaktu je väč šinu svojej existencie skôr uložený v depozitári, ako vystavovaný. Preto by mala byť správna stratégia ochrany založená na vhodných podmienkach skladovania. Neexistujú však žiadne medzinárodné normy pre uskladnenie plastov v depozitároch, a preto múzeá a galérie uplat ňujú také, ktoré sa používajú pre umelecké diela na papieri a iných krehkých organických materiáloch: stabilná relatívna vlhkosť vzduchu udržiavaná okolo 50 %, teplota 18-20 °C, úrovne svetla, ktoré sú často nulové a maximálne 50-100 luxov, a úplná eliminácia ultrafialo vého žiarenia [1, 2]. V mnohých prípadoch sú objekty zoskupené podľa historického obdobia a nie podľa materiálového zloženia. Makroklímy sú preto kompromisom medzi priemernými požiadavkami na všetky materiály v danom mieste a dostupnými zdrojmi. Aj keď by mikro klímy šité na mieru každému typu plastu boli optimálne, náklady ich často vylučujú. Čiastočne tento problém rieši použitie absorbérov, ktoré parciálne spomaľujú degradáciu plastov. Najpoužívanejšími sú absorbéry kyslíka, aktívne uhlie, silikagél a zeolity.

Konzervovanie plastov je dnes vo svojej podstate menej bezpečné, než je tomu u iných materiálov, s ktorými sa stretávame ako s artefaktmi. Proces ochrany plastov vyžaduje poznanie zloženia plastu a pochopenie možných metód obnovy plastov a ich obmedzení, ako aj úplné pochopenie preventívnej starostlivosti o objekt po konzervačnom zásahu. Je nutné tiež poznamenať, že technológie ich ochrany sa používajú pomerne krátko a zatiaľ nie sú ani dostatočne preverené. Pre väčšinu tradičných materiálov z artefaktov kultúrneho dedičstva, ako sú kameň, drevo, kosti, keramika, sklo, kov, olejové farby a papier, sa technológie používané na ich úpravu vyvíjali dlho. Plasty sa však na scéne objavili nedávno a ich široké spektrum a spôsoby prípravy komplikujú metódy ich konzervovania. Metódy konzervovania sa sústreďujú na odstraňovanie nečistôt a poškodenia povrchov, čiže prejavov mechanickej degradácie ako sú rôzne zlomy, škrabance, deformácie a erózia povrchov. Tieto vedú k zníženiu funkčnosti, este tickým zmenám až k úplnému znehodnoteniu plastov. V miestach mechanickej degradácie môže navyše dochádzať k zvýšenému zachytávaniu vlhkosti, prachu a iných kontaminantov, čo môže následne viesť k chemickej degradácii [28].

Spomedzi konzervačných zásahov patria medzi tie najdôležitejšie procesy čistenia. Čistenie zabezpečuje odstraňovanie mechanických, chemických a biologických nečistôt. Z hľa diska účinku (stabilizačného alebo degradačného) majú najväčší vplyv zásahy, ktoré pôsobia na plasty fyzikálnym a/alebo chemickým účinkom. V tejto súvislosti je potrebné sústrediť pozor nosť hlavne na operácie mechanického čistenia, ktoré môžu pri nesprávnej aplikácii narušiť (čiastočne alebo úplne) degradovaný povrch plastu. Proces čistenia plastov sa v praxi vykonáva pomocou rozpúšťadiel, ktorým konkurujú novo vyvíjané technológie. Čistenie je možné stále robiť pomocou organických rozpúšťadiel alebo vody, avšak pri rozpúšťadlách hrozí riziko fyzic kého poškodenia objektu, zdravotné a environmentálne dopady [4]. Preto sa venuje pozornosť využitiu najnovších poznatkov z oblasti nanotechnológií pre nové postupy čistenia a kon zervovania objektov súčasného umenia, ako v projekte Nanorestart (http://www.nanorestart. eu/), ktorý ponúka nové prístupy k čisteniu povrchov s využitím mikroemulzií a amfigélov či využitie poznatkov projektu APVV PlasmArt, zameraného na mikrobiologickú dekontamináciu a čistenie povrchov nízkoteplotnou atmosférickou plazmou.

1/c

Obr. 1 Jozef Jankovič, Svedectvo IV (a).

Detaily ilustrujú rôznorodosť použitých materiálov (b) a príklady poškodenia významného artefaktu zbierok súčasného umenia SNG (c)

Doterajší výskum v oblasti ochrany objektov, obsahujúcich plasty a syntetické materiály, ako aj skúsenosti odborných pracovníkov, ktorí sa o takéto zbierky starajú, viedli k poznatkom, ako s nimi zaobchádzať, aby sa nepoškodzovali pri manipulácii, skladovaní a ošetrovaní. Projekty POPART a Nanorestart ponúkajú riešenia selektívnych problémov. Avšak stále je otvorených veľa otázok a výziev, predovšetkým stabilizácia degradovaných štruktúr a čistenie poškodených povrchov materiálov. Posúdenie stupňa degradácie umeleckého diela obsahujúceho plasty je veľmi náročné, najmä preto, že neexistuje spôsob, ako predikovať čas straty úžitkových vlastností. Navyše, plasty majú relatívne dlhú indukčnú periódu degra dácie, počas ktorej je materiál dostatočne stabilný, po ktorej ale nasleduje rýchla a nezvratná degradácia [27]. Štúdium degradačných procesov v polymérnych artefaktoch je náročné z dôvodu extrémnej variability plastov (materiály obsahujúce rovnaký základný polymér môžu reagovať odlišne [4]) a tiež pre potenciálny synergický resp. antagonistický účinok vonkajších faktorov degradácie. Ako u všetkých materiálov, pri zvýšenej teplote a intenzite osvetlenia sa rýchlosť rozpadu zvyšuje [20, 24], oveľa menej sa však vie o citlivosti jednotlivých druhov (historických) polymérnych materiálov na vlhkosť alebo na znečisťujúce látky v ovzduší [31].

Je náročné zostaviť modely starnutia plastov, nakoľko existujú stovky druhov plastov, každý zriedka obsahuje len jednu zložku. Do ich receptúr možno pridať množstvo aditív. Každé aditívum môže významne zmeniť celkové vlastnosti materiálu a stabilitu konečného produktu. Výrobcovia môžu náhle nahradiť prísady úplne inými chemikáliami [1, 2].

Rôznorodé materiály a rôzne dôvody analýzy, od identifikácie neznámych materiá lov v originálnych objektoch, sledovania a stanovenia stupňa zostarnutia cez štúdium degra dačných zmien a účinkov vyvíjaných postupov stabilizácie na modelových vzorkách si vyža dujú selektívny prístup k výberu metód a postupov analýzy a stanovenia vlastností. Správna identifikácia moderných umeleckých materiálov predstavuje výzvu najmä pre prípady chemic kej analýzy zložených objektov – kompozitov. Existuje veľa prekvapivých príkladov použitia plastov v materiáloch (ktoré sú potom súčasťou umeleckých artefaktov), napríklad v lami nátových štruktúrach vytvorených kombináciou prírodných a syntetických polymérov s dre vom, so sklom, s papierom a textíliami. Kombinácia viacerých materiálov v jednom artefakte spôsobuje v objektoch dedičstva problémy z dôvodu možných interakcií medzi zložkami, pre ktoré sú charakteristické rôzne degradačné procesy a stabilita. Najmä niektoré druhy syntetic kých organických pigmentov sú labilné a citlivé na blednutie a fotooxidáciu [32]. Kombinácie plastov a plastov s tradičnými materiálmi s rôznou rýchlosťou a impulzmi degradácie sú stále nepreskúmané. Preto chýbajú informácie dôležité pre správne nastavenie podmienok ich ucho vávania a pre potreby zásahov na elimináciu vzájomného urýchľovania degradácie a predĺženie životnosti takýchto objektov.

Na uvedené výzvy reflektuje projekt APVV Ochrana a konzervovanie novodobých objektov kultúrneho dedičstva s obsahom plastov PolArt (2021 – 2025), ktorý je vyústením viacročnej spolupráce Slovenskej národnej galérie a Slovenskej technickej univerzity, Fakulty chemickej a potravinárskej technológie v Bratislave (FCHPT STU). Interdisciplinárny tím spoluriešiteľských inštitúcií si kladie za cieľ zavedenie systému identifikácie materiálového zloženia a evidencie objektov v zbierkach súčasného umenia na základe objektívne namera ných a analyzovaných dát oproti súčasnému stavu, keď popis materiálov čerpá často z nejed noznačných prameňov a môže viesť k mylným rozhodnutiam pre postup ochrany a konzervo vania. Kvantifikácia a klasifikácia zastúpenia plastov a iných materiálov v zbierkach súčasného

a FCHPT STU vykonáva

objektov súčasného umenia

umenia SNG, vytvorenie databáz materiálov z originálnych artefaktov a modelov starnutia a ich charakteristík prinesú informácie dôležité pre predikciu vplyvu faktorov degradácie na rýchlosť starnutia. Nové poznatky o vplyve externých a interných faktorov starnutia na degra dačné zmeny študovaných systémov zložených z viacerých látok a materiálov budú základom pre nastavenie a kontrolu správnych podmienok uchovávania. Výsledky skúmania vplyvu chemického a fyzikálneho procesu na sledované materiály prinesú nové možnosti čistenia a mikrobiologickej dekontaminácie zbierok súčasného umenia. Nastavenie podmienok opraco vania povrchov s elimináciou degradácie materiálu predstavuje environmentálne a ekonomicky výhodnú alternatívu konzervovania.

Pri prieskume a výskume možností preventívnej a konzervačnej ochrany mate riálov a objektov kultúrneho dedičstva z plastov v konzervátorskej a reštaurátorskej praxi sa využijú výsledky a poznatky získané v predchádzajúcich projektoch, riešených na pracoviskách Ústavu prírodných a syntetických polymérov v spolupráci s odbornými pracovníkmi SNG. Personálna matica vytvára interdisciplinárny tím chemikov a technológov, reštaurátorov, kon zervátorov a konzervačných vedcov, ktorí spoločne riešia ochranu špecifickej skupiny objektov a materiálov kultúrneho dedičstva (obr. 2). Pre potreby riešenia projektu v etape prieskumu sa využívajú najnovšie nedeštruktívne a mikrodeštruktívne metódy identifikácie spektrálnych, fyzikálnochemických a optických vlastností polymérnych materiálov originálnych zbierkových predmetov a modelov, k čomu slúži moderné prístrojové vybavenie Slovenskej národnej galé rie a analytické a technologické laboratóriá FCHPT STU využívané pri spoločnom výskume a vzdelávaní na základe Zmluvy o vzájomnej spolupráci (obr. 3). V súčasnosti prebieha prvá fáza projektu, zameraná na prieskum materiálového zastúpenia v zbierkach súčasného umenia SNG, postupne sa vytvára metodika prieskumu a získavajú sa údaje do databázy.

Tento text vznikol vďaka projektu APVV-20-0410 (Ochrana a konzervovanie novodobých objektov kultúrneho dedičstva s obsahom plastov), financovaného Agentúrou na podporu výskumu a vývoja (APVV).

v muzeálnych artefaktoch, možnosti diagnostiky súčasného stavu, Konferencia CSTI 2018 –Premosťovanie disciplín a druhov dedičstva –efektívna ochrana dedičstva v 21. storočí, Conservation Science, Technology and Industry, FHCPT STU, SNM.

[7] Damage atlas. Atlas of case studies presenting typical damages, PopArt dostupné online (október, 2020): http://popart-highlights.mnhn.fr/ wp-content/uploads/3Collection survey/5_Damage_ atlas /Damage_atlas.pdf.

[8] G. Barabant: Degradation associated with some plastics found during surveys of three French collections, PopArt, dostupné online (október 2020): http://popart-highlights.mnhn.fr/wp-content/ uploads/3_Collection_survey/3_Degradation_ associated_with_some_plastics/3_4_ DegradationAssociatedWithSomePlastics.pdf.

[9] Care and identification of objects made from plastic, National park service, Conserv O Gram, No. 8/4, september 2010.

[10] R. Scott Williams: Care of Plastics: Malignant plastics, vol. 24, No. 1, January 2002.

[11] O. Madden, et al.: The Age of Plastic: Ingenuity and Responsibility: Smithsonian Institution Scholarly Pres, 2017. ISSN 1949-2367.

[12] Preservation of plastics Artefacts in Museum Collections (PopArt), edited by B. Lavendrine, A. Fournier a G. Martin (Kniha o výsledkoch riešenia FP7/2007-2%13, Seventh FRamework EU Programme), Editions du Comité des travaux historiques et scientifique, 2012, ISBN 978-27355-0770-2 (http://popart-highlights.mnhn.fr/).

[13] Osobná korešpondencia: Veronika Gabčová, manažérka pre odborné činnosti SNG, 24. 10. 2020.

[14] P. Urbanová: materiálový prieskum novodobých zbierok výtvarného umenia zameraný na syntetické polymérne materiály. Diplomová práca, 2021. Evidenčné číslo: FCHPT-13574-88509. FCHPT STU v Bratislave.

[15] F. Cappitelli, E. Zanardini, C. Sorlini: The biodegradation of synthetic resins used in conservation . Macromolecular Bioscience , 4 (2004), 399–406.

principles and practical applications. New York: MacMillan; 1982.

[24] N. Grassie, G. Scott:m Polymer degradation and stabilisation. Cambridge: Cambridge University Press; 1988.

[25] I. C. McNeill: Fundamental aspects of polymer degradation. In: Postprints of Polymers in Conservation Manchester 17–19 July 1991 (N. S. Allen, M. Edge and C. V. Horie, eds.), 14–31, Royal Society of Chemistry (1992).

[26] S. Rivers , N. Umney: Conservation of furniture . Butterworth-Heinemann (2003).

[27] M. Manfredi, E. Barberis, E. Marengo: Prediction and classification of the degradation state of plastic materials used in modern and contemporary art. Appl. Phys. A 123:35 (2017). DOI 10.1007/ s00339-016-0663-x.

[28] Y. Shashoua: Conservation of Plastics. s.l. : Elsevier, Butterworth-Heinemann LTD, London, 2008. ISBN 987-0-7506-6495-0.

[29] M. Silva: Investigating cellulose nitrate degradation caused by fungal attack. In: Postprints of The Future of the Twentieth Century–collecting, interpreting and conserving modern materials. Second Annual Conference Arts and Humanities Research Board Winchester 26–28 July 2005 (P. Garside, ed.), 72–76. Archetype Publications (2006), London.

[30] J. Hanus, K. Vizárová, N. Lalíková, M. Jablonský, K. Čížová, M. Hanus: Nové možnosti v oblasti eliminácie mikrobiologickej kontaminácie pri ochrane predmetov kultúrnej hodnoty. In Zborník Slovenského národného múzea - História. Bratislava : Slovenské národné múzeum, 19-33, 2019. ISBN 978-80-8060-457-8.

[31] G. Pastorelli et al.: Polymer Degradation and Stability 107 (2014) 198e209.

[32] J. La Nasa, G. Biale, F. Sabatini, I. Degano, M. P. Colombini, F. Modugno: Synthetic materials in art: a new comprehensive approach for the characterization of multi-material artworks by analytical pyrolysis, Heritage Science 2019, 7:8, DOI: 10.1186/s40494-019-0251-4.

[1] F. Waenting: Plastics in Art, A study from the conservation point of view, Michael Imhof Verlag, Petersberg 2008, ISBN 978-3-86568-405-9.

[2] The Ghetty Conservation Institute. Conservation of plastics, Conservation perspectives, The GCI newsletter, vol. 29, no. 1 (2014).

[3] Summary of POPART objectives, PopArt, dostupné online (november, 2020): http://poparthighlights.mnhn.fr/introduction/summary-of-popartobjectives/index.html.

[4] E. Then, V. Oakley: A survey of plastic objects at the V&A Museum. V&A Conser. J. 06, 11–14 (1993).

[5] Y. Shashoua, C. Ward: Plastics: modern resins with ageing problems, in Proceedings of SSCR 2nd Resins Conference, Resins-Ancient and Modern, ed. by Wright M.M., J.H. (Scottish Society for Conservation and Restoration, Townsend Edinburgh, 33–37 (1995).

[6] J. Rychlý, L. Rychlá: Stabilita plastov

[16] D. Atek, N. Belhaneche-Bensemra: FTIR investigation of the specific migration of additives from rigid poly (vinyl chloride). Eur. Polym. J. 41, 707–714 (2005).

[17] T.R. Newman: Plastics as an Art Form (Chilton Book, Radnor, 1969).

[18] A. Werner: Synthetic materials in art conservation. J. Chem. Educ. 58, 321–324 (1981).

[19] C.V. Horie: Materials for Conservation: Organic Consolidants, Adhesives and Coatings (Butterworths, London, 1994).

[20] N.S. Allen, M. Edge: Fundamentals of Polymer Degradation and Stabilization (Springer, New York, 1992). (Ed. by S. Halim Hamid).

[21] S. Halim Hamid: Handbook of Polymer Degradation, 2nd edn. (CRC Press, Boca Raton, 2000).

[22] H.W. Moeller (ed.): Progress in Polymer Degradation and Stability Research (Nova Science Publishers, Hauppauge, 2008).

[23] W. Schnabel: Polymer degradation:

ROBERT

„Séria obsahuje nespočetné papierové hárky, ktoré som vytvoril v priebehu rokov, no nikdy som ich nezamýšľal vystaviť. Nepovažujem ich ani za krásne, ani za dokončené. Sú skôr akýmsi „nevýsledkom“ procesuálneho upravovania mojich vnútorných konfliktov. Výber z hárkov pochádza z môjho osobného archívu intímnych kresieb a denníkov. Robím v nich rôzne „cvičenia“ bez prihliadania na formu, estetiku i umeleckosť daného diela.“

Vo svojom výskume sa opieram o tézy a otázky o pôvode svojho zlyhania. Donald Winnicott mi v jeho psychoanalytickej štúdii Fear of Breakdown ponúkol mnoho užitočných argumentov. Vysvetľuje problém pravekej dôvery, opisuje archaické duševné muky a hrozbu „dezintegrácie ega“. V jednej časti svojej knihy opisuje presne to, čo cítim i ja: „… byť za okenným sklom a nevedieť, čo je skutočné a čo nie. Napokon, ktoré ja som ja sám…“

Tieto vety podľa mňa vystihujú najmä súčasné obdobie krajnej izolácie, keď nám neznesiteľne chýba dotyk. Cvičenia majú zmysel, odzrkadľujú moju osobnú situáciu zmätenosti, podráždenosti a osamelosti a slúžia mi ako seba-terapia proti zlyhaniu. Kresby sú akýmisi cvičeniami sústredenia, ktorými sa upokojujem, uzemňujem sa. Je to spôsob zotavovania sa z nepokoja, agresivity, hnevu, zmätku, nedôvery. Práca so smútkom je často veľmi náročná. Pre mňa je výsostne potrebná a pomáha mi v úsilí nachádzať vnútornú slobodu a zmierenie samého so sebou.

Keby nám ľudia rozumeli... (pár domácich „psychiatrických“ filmov)

Aktuálna skúsenosť pandémie do istej miery preskupila hodnoty náš ho doterajšieho sveta a aj umeniu priniesla nové perspektívy. Ako sa budú veci vyvíjať, nevieme, po viac než roku už ale vidíme isté záuj mové preostrenia. Noviny reflektujú nové témy, spovedajú nových ľudí. V médiách badať istý vedecký obrat, dočasný ústup „šoubizu“ a banality z obrazoviek. Hoci osobnosti, ktoré do médií priplavila prvá vlna pandémie, svojou frekvenciou medzičasom zbanálneli, v zásade však nobody celebrity nahradili ľudia, ktorí majú čo povedať. Jedným z mála plusov inak smutnej pandémie je aj určité skultivovanie mediálnej žurnalistiky, otvorenie nových formátov či novej este tiky, akejsi pandemickej obraznosti (napr. optika kamery-monitora, prienik médií do „karanténnych“ obývačiek a home officov, plenérové televízne štúdiá atď.). Ak hovorím o (s)kultivovaní žurnalistiky, mys lím predovšetkým posilnenie pozície vedy v mediálnom diskurze –tento druh upgradu. Virológovia, biochemici a dátoví analytici a na druhej strane pľúciari, neurológovia a stále častejšie už aj psychiatri sa stali novými tvárami médií, ktorým dnes asi najlepšie „sedí“ dis kusný formát. Médiá sa vo všeobecnosti viac pýtajú ako odpovedajú. Diskurzívnosť – procesuálny charakter poznania sa stal paradigmou dňa. Informácie (o novom korona-víruse) sa neustále menia, dopĺňajú, preskupujú, vylaďujú, kompletizujú... Vieme stále viac, ale stále vieme málo. Základnou istotou je neistota. Slovami psychológa Dali bora Špoka, autora publikácie Koronavírus: Manuál pre našu dušu je psychická záťaž, ktorú korona priniesla, obrovská. Ak však zvlád neme túto krízu, zvládneme vraj čokoľvek.➀

Problematika duševného zdravia, jeho zhoršujúcej sa kondície, prinášala už v rokoch pred pandémiou v kinematografii celkom boha té ovocie. To, čo sme pred tým vídavali skôr na filmových festivaloch a bolo záležitosťou „umeleckej“ filmovej tradície➁, sa začalo poz voľna presúvať do mainstreamu, oslovovať aj bežného diváka. Ľudia, zdá sa, scitliveli. Alebo prosto zmocnela kritická masa tých, ktorých sa duševná choroba – rôzne druhy mental disorders, dotýka. Chorá

➀ Dnešná kríza je iná, ale my sme stále rovnakí. In: N Magazín, 2021, č. 3, s. 10-13.

➁ U nejedného tvorcu/tvorkyne autorskej kinematografie sú choroby duše takpovediac kostrou autorského gesta a osobná kríza, ocitnutie sa hrdinu/hrdinky na okraji svojej vlastnej priepasti je východiskom filmového rozprávania. Taká tvorba Ingmara Berg manna je bez úzkostných stavov skoro nepredstaviteľná. Ďalej spomeňme hoci Davida Lyncha, Pedra Almodóvara, Michaela Hanekeho, Darrena Aronofského alebo – samo zrejme – v humornejšom móde Woody Allena. Kde by bol allenovský hrdina bez sebare flexií on the couch. Inou parketou je mainstreamová kinematografia. Asi nemá význam tu enumerovať psycho-patologizáciu chorých v horore či krimi žánri – všetky tie horory či thrillery odohrávajúce sa v psychiatrických liečebniach s východiskom vo Formano vom Prelete nad kukučím hniezdom... Psychiatria je konvenčnou heterotopiou hororové ho žánru, kde práve psychiater (od čias Kabinetu doktora Caligariho) býva silne ambiva lentnou figúrou. Takéto reprezentácie psychiatrie však nemáme na mysli. Zaujíma nás priateľský vzťah filmu a psychiatrie.

➂ Spomeňme v tejto súvislosti pozoruhodný projekt Duša a film v spolupráci Ligy za duševné zdravie a Kina Europe, ktorý prostredníctvom živých debát, resp. streamov, naviazaných na projekcie konkrétnych filmov, diskutuje rôzne témy z oblasti duševného zdravia. K tomu: www.dusaafilm.sk

➃ Hádam najväčší boom aktuálne zaznamenávajú tituly, venované poruchám autistické ho spektra a to naprieč žánrami – v detektívkach, v životopisných filmoch (napr. Temple Grandin, 2010), v netflixových seriáloch (Atypical, od 2017), v dokudrámach či klasic kých tv-dokumentoch, doma i vo svete (napr. The Autism Puzzle, 2003).

➄ Spomeňme nespočetné životopisy Van Gogha (napríklad jeden z posledných a podare nejších: Pri bráne večnosti s Danielom Defoeom), novšie Rodinovej súpútničky Camille Claudelovej (Camille Claudel 1915, 2015) či hoci Virginie Woolfovej (Hodiny, 2002)), Sylvie Plathovej (Sylvia, 2003)... Je ich neúrekom.

➅ Ide o filmy, ktorých „dôvodom“ a hybnou silou (angl. vehicle) je hviezda (star), ktorá film a jeho rozpočet (zisk) motivuje. Ide o kľúčový pojem americkej filmovej teórie i hol lywoodskej produkčnej praxe.

duša rezonuje a umenie ju stále častejšie „rieši“ a stále komplexnejšie reflektuje➂. A nielen umenie. V rámci nového multidisciplinárneho diskurzu/odboru, akademicky označovaného ako disability studies, sme – snažíme sa byť – i konceptuálne citlivejší k ľuďom s postihnu tím a sami sa otvárame (svojej) skúsenosti postihnutia. Objavuje sa dokonca názor, že duševná choroba je vlastne zdravou reakciou na chorý svet. A že v neporiadku nie je ten, kto trpí chorobou duše, ale skôr ten, kto nič necíti, teda technicky „zdravý človek“. Aj umenie sa stále viac podobá terapeutickej praxi. Umelci/umelkyne otvárajú svo je trináste komnaty, komunikujú traumy. Zraniteľnosť a deficit, po dobne ako neúspech, vyhorenie či zlyhanie, „lízanie rán“... sú však, na druhej strane, v móde. A naopak vyslovene odpudzujú – zvlášť v prostrediach s vyššou citlivosťou – ostentatívne úspešní jedinci. Tí sa skôr presúvajú do komediálnych žánrov, alebo sa v ich životopisoch hľadajú pochybenia. Človek je skrátka (a konečne!) zraniteľná bytosť a v 21. storočí, a v časoch korony zvlášť, sa táto existenciálna kondí cia ľudstva naplno odhaľuje.

Isteže, aj v minulosti bývali príbehy ľudí s postihnutím, najmä pre ich humanistický étos a potenciál citovej investície diváka, čas tými víťazmi oscarových zápolení. Títo sporadickí Rain mani boli akousi cenou útechy vo svete inak konfekčných, výkonnostne nasta vených životných príbehov krásnych ľudí made by Hollywood. Me dzičasom sa však diapazón filmových príbehov ľudí s postihnutím, aj takých, čo nekončia hollywoodsky, celkom rozrástol a na vzostupe je aj dokumentaristická produkcia, venovaná duševnému zdraviu.➃ Vidieť to napokon aj v domácej kinematografii, ktorá sa v posledných rokoch stále častejšie púšťa do citlivých tém. Lokálnym špecifikom je pritom, aj v tejto súvislosti, celovečerný dokument, respektíve hyb ridný žáner dokudráma či dokufiction a artikulácia často traumati zujúcich fenoménov súčasnosti (prekarizovaná chudoba, zneužívanie v rodine či na sociálnych sieťach, život rodín s postihnutím – mentál nym či duševným, vyhorenie, starnutie, odchádzanie a umieranie...).

Vráťme sa však ešte na chvíľu do globálneho mainstreamu. Krí zy duše bývajú súčasťou romantických filmov (Večný svit nepoškvrnenej mysle, 2004; Terapia láskou, 2012). Láska/zamilovanosť vie rozrušiť dušu, pôsobiť deštruktívne, ale – prinajmenšom vo filme –vie aj liečiť, zmäkčovať symptómy chorôb. Psychická choroba býva však len zriedka, hoci stále častejšie, hlavnou líniou mainstreamové ho filmu. Vďaka rôznym best-of_om, dostupným on line, spomeňme napríklad: Prozacový národ (2001) s podivnou Christinou Ricciovou či Narušenie (1999) s Winonou Ryderovou a Angelinou Jolie. Ak cho roba, pravda, nie je „ingredienciou“ životopisu umelca-génia – muža a dnes už stále častejšie i ženy. Práve umelecká biografia býva často – cynicky povedané – kostrou, na ktorú sa vešajú diagnózy rôznych foriem mental disorders. Umelec vo filme má psychiatrickú diagnó zu takpovediac v popise práce➄. Umenie ako oblasť s vyššou mierou senzibility choroby duše legitimizuje. Niežeby duševne trpiaci umelci či umelkyne neexistovali. V mainstreame však často ide o klišé, ktoré obe strany skôr poškodzuje. Duševne totiž netrpia „len“ umel ci a choroba (asi najčastejšie schizofrénia) obyčajne nebýva taká me lodramatická... Navyše, príliš automatické spájanie umenia/umelcov s psychiatrickou diagnózou umenie/umelcov stigmatizuje. Aj preto sa dnes možno efektívnejšie choroba sprostredkúva cez životopisy zná mych a úspešných vedcov či vynálezcov, ktorých spoločenský obraz je menej problematický. Alebo sa diagnózy „popularizujú“ a chorobám sa robí osveta ich naviazaním na star predstaviteľov/predstaviteľky (Dustin Hoffman v Rain Man, 1988; Judi Dench v Iris, 2001; Julian ne Moore v Still Alice, 2014). Filmy typu star vehicles➅ sú dnes ideálnou cestou mainstreamu ako sprostredkovať psychiatrické diagnózy. Ilustrujme si tento proces niekoľkými rolami/filmami Anthonyho Hopkinsa. V 80. rokoch 20. storočia stelesňoval v Mlčaní jahniat (1991) a pár ďalších harrisovských thrilleroch psychopata (profesiou

psychiatra) Hannibala Lectera, charizmatické monštrum, ktoré na dlho poškodilo dôveryhodnosť psychiatrie. Medzičasom hral Hop kins všeličo – zamilovaného butlera v Súmraku dňa (1993), Picassa i Hitchcocka, a jednou z jeho posledných veľkých rolí je alzheime rický starec vo filme The Father (2020), veľmi autentický a užitočný obraz staroby na plátne Napriek globálnemu našliapnutiu však témou môjho príspevku nebude svetová kinematografia, ale pomerne malá historická kapitola „psychiatrických“ filmov, ktorými disponuje naša vlastná kinematografia. Iniciatívne som si túto tému – filmy venované duševnému zdraviu – vybrala preto, lebo ide o neznámy terén, ktorý by si za slúžil – aj vzhľadom na aktuálnu rezonanciu – potlačiť trošku do povedomia.

Psychodráma (Jozef Zachar, 1962). Zdroj: SFÚ; foto: Vladimír Vavrek

V socialistickej kinematografii predstavovalo duševné zdravie skôr pod-exploatovanú tému. Filmová kultúra mala byť výkladnou skriňou režimu a otvárať problémy bolo vždy ošemetné. Predsa sa však v istých intervaloch (najmä v liberálnejších obdobiach) problé my odkrývali a individuálne či spoločenské „bolesti“ cestou filmu zvi diteľňovali. Samotní filmári o tom mali síce občas iné predstavy ako ich chlebodarcovia... Vtedy býval riešením „trezor“ – stiahnutie fil mu z obehu, zákaz či nejaká forma jeho distribučného obmedzenia.

Asi najznámejším príkladom trezorového filmu tohto typu bola Psychodráma Jozefa Zachara (1964). Film bol z distribúcie stiahnutý krátko po dokončení, potom v roku 1968 v rámci uvoľnenia pome rov na chvíľu premietaný a po roku 1970 znovu zakázaný. Aj vďaka tejto svojej trezorovej identite i nadštandardnému záujmu mladej kritiky, ktorá filmu drukovala, nadobudla Psychodráma (aj nad rámec svojej intímnej výpovede) status akejsi prípadovej spoločenskej diagnostiky.

Film s kompletne slovenským štábom sa nakrúcal v psychiat rickej liečebni v Šternberku. Tento určitý kultúrno-jazykový odstup v dokumente, operujúcom v širšom československom rámci, možno súvisel s istým dištancom, ktorý intímna téma potrebovala, aby bo la pre divákov stráviteľná a pre účinkujúcich (lekárov a pacientov) tolerovateľná. Aby sa dala „abstraktnejšie“ nahliadnuť. Film je in scenovaný. Prinajmenšom v tom zmysle, v akom je psychodráma in scenačnou, nielen terapeutickou metódou, ktorá cestou prehrávania problémových situácií zo života chorého na imaginárnom javisku, umožňuje nahliadnuť ich z odstupu. A je to možno práve táto ambivalencia v miere inscenácie, čo vo svojej dobe pôsobilo tak znepoko jujúco. Urobilo z Psychodrámy politický film. V dramatizácii života

mladého psychiatrického pacienta sa totiž odkrýva, okrem konvenč ných interpersonálnych situácií (prísny otec, nešťastná láska), najmä stret príliš vzdorovitého indivídua a kolektívneho teroru, ktorý naň aplikuje – o. i. formou hieratickej mládežníckej organizácie, príliš au toritatívna spoločnosť. Z psychodrámy, ktorá mala „riešiť“ a ozdravo vať chorú dušu, sa tak stal politický film. Politický a – vzhľadom na novo-vlnovú estetiku žánrového zneistenia, istú remediácu k (ochotníckemu?) divadlu a silný čierno-biely grafický výraz – aj pozoruhodný umelecký film.

Psychodráma (Jozef Zachar, 1962). Zdroj: SFÚ; foto: Vladimír Vavrek

Hypnóza (Jozef Zachar, 1962). Zdroj: SFÚ; foto: Vladimír Hološ

➆ Jozef Zachar je –prinajmenšom z perspektívy autorského filmu –režisérom relatívne nekonzistentnej filmografie. Nakrútil asi tucet hraných filmov a desiatky dokumentárnych. Z jeho rozsiahlej dokumentaristickej tvorby sú v istom zmysle Zacharovým špecifikom, naj zaujímavejším segmentom, práve prezentované psychiatrické filmy.

Dva roky pred Psychodrámou, v roku 1962 nakrútil Jozef Zachar➆ krátky film Hypnóza. Vo svojej dobe bol film pravdepodobne vnímaný a zamýšľaný ako vedecký film, ktorý mal inštruktážne vy svetliť a na príkladoch ukázať, ako metóda funguje a v akých situáci ách sa v medicíne používa. Ale kto vie?

My sa však dnes na hypnózu i na rôzne metódy sugescie dívame so značným podozrením. Film je teda asi skôr zaujímavý ako isté štá dium v dejinách socialistickej medicíny/psychiatrie. Napokon, jedi ná vedecká autorita, ktorá sa tu v súvislosti s hypnózou v 20. storočí spomína, je ruský fyziológ I. P. Pavlov. V úvode nám speaker formou jednoduchej animácie vysvetlí, akým spôsobom mozog v stave hypnózy, ktorá je akýmsi bdelým spánkom, funguje. Sme svedkami hypnózy príťažlivej mladej ženy, predvádzanej, „zakáblovanej“ na kameru. Žena je napojená na encefalograf a plne v moci hypnotizéra: necíti vpich ihly, nepríjemnú chuť či vôňu cibule. Iná dobrovoľníčka prijíma v dôsledku sugescie keramickú vázu ako svoju obľúbenú bá biku, s ktorou sa láska a ktorej stratu vníma s veľkým podráždením. Iný pacient je zhypnotizovaný skoro kúzelnícky do horizontálnej polohy a následne sa stáva kozmonautom, ktorý (vo vsugerovanej rakete) zažíva chlad, vyčerpanie, výbuch rakety a neznesiteľné tep lo. Kamera sleduje termoregulačné zmeny jeho tela v dôsledku hyp nózy. Úvodné titulky filmu nás síce, dokonca dvakrát!, upozornili, že účinkujúci v tomto filme nie sú herci, ale lekári a ich pacienti, napriek tomu vnímame istú pofidérnosť lekára (z – podľa komentára – psychiatrickej kliniky v Bratislave), čo možno súvisí s istou rodo vou nerovnováhou prezentovaných hypnotických seáns (hypnotizér

➇ „Zdravá“ kunsthistória máva tendenciu si z tvorby psychiatrických pacientov vyberať tie najúzkostnejšie obrazy. Pritom nie každý outsider-artista zvýtvarňuje (len) svoje „besy“. Časť chorých naopak skôr v tvorbe hľadá a artikuluje slnečný svet. Pozri aktuálne dokončovaný film Ľubomíra Štecka Drsne a nežne, venovaný niekoľkým príbehom ľudí s psychickou poruchou, ktorým okrem blízkych duší pomáha aj arteterapia.

je muž, hypnotizované sú väčšinou ženy). Nasleduje pár príkladov využitia hypnózy v liečbe: lekár-hypnotizér asistuje pri bolestivých zákrokoch u zubára, pomáha v protialkoholickej terapii, participuje pri bezbolestnom pôrode...

Kritik Pavel Branko oceňuje práve túto záverečnú scénu pôrodu v hypnóze, snímanú v „dlhej súvislej sekvencii bez jediného striho vého švíka“ ako dôkaz dôveryhodnosti metódy, ktorá by sa filmom nedala oklamať. Dnes sme iným spôsobom rodovo scitlivení a otázku by sme asi položili inak: je morálne nakrúcať pôrod zhypnotizovanej ženy? Hoci pre medicínske účely? O nebezpečenstvách hypnózy v nesprávnych rukách, o jej možnom zneužití, nás film neinformuje. Pritom je to od prvého okamihu asi najnástojčivejšia otázka, ktorú nám (dnešným divákom) kladie.

V roku 1965 vznikol krátky film Dušana Hanáka Výzva do ti cha, venovaný výtvarnej tvorbe „psychotikov“. Teda fenoménu art brut, aktuálne označovanému ako outsider art. Po umeleckej stránke film funguje i dnes. Má jednoduchú, celkom minimalistickú stavbu. Obrazovú vrstvu tvoria zábery na výtvarné práce duševne chorých a ich fragmenty, z výtvarného hľadiska mimoriadne zaujímavé.

Mozaiku nástojčivých, zväčša desivých obrazov➇ občas preruší do krútka – obraz sanitky, nabiehajúcej na kameru. Jednoduchú líniu obrazu obohacuje zvuková stopa. Určujúcim je tu hlas rozprávača (klasický voice over), ktorý nás zoznamuje s bezútešnosťou života „psychotikov“, s ich tvorbou, adresovanou „do prázdna“. Do tohto rámca priebežne vstupujú osobné výpovede, kvázi vnútorné monológy chorých, ktorí s nami zdieľajú svoje prežívanie počas tvorby. Tón filmu určuje smutná, clivá hudba (Ivan Parík). Ak niečo na filme

Hypnóza (Jozef Zachar, 1962). Zdroj: SFÚ; foto: Vladimír Hološ

Výzva do ticha (Dušan Hanák, 1965). Zdroj: SFÚ

zastaralo, tak je to predovšetkým terminológia, tiež jeho bezútešné vyznenie, súvisiace možno s melancholickým nastavením autora, ale i s vtedajším konceptom psychiatrie ako „karcernej“ disciplíny, ktorá chorých internalizuje za múrmi liečební. Duševne chorí, to sú ano nymní zúfalci, ktorých jediným únikom je tvorba ako „výzva do ti cha“. Dnes outsider art už omnoho viac komunikuje. Sčasti odkryla a poľudštila sa aj donedávna zväčša anonymná tvorivosť ľudí s postihnutím, ktoré už nie je takou fatálnou stigmou. Žije sa s ním iste ťažko, ale rozhodne už to nie je „tvorba do prázdna“. Outsider art sa zbiera, vystavuje, konfrontuje s umením profesionálov, pričom v tejto kon frontácii rozhodne neťahá za kratší koniec.➈ Ale vráťme sa k filmu: „Odkiaľ to mám?, kde som to nachytal, z akej matérie pôvodu, nemám poňatia..., takým bezduchým ma spotvoril ten smútok,“ zveruje sa nám rezignovaný hlas pacienta v ďalšom Zacharovom „duševnom“ filme Keby nám ľudia rozumeli... Film vznikol v roku 1966, teda krátko po Psychodráme a databáza www.skcinema.sk ho uvádza – zrejme v dobových intenciách – ako „zdravotnú agitku o rehabilitáciách neurotikov“. V istom zmysle je tu však aj určitá argumentačná nadväznosť na Hanákov film, ktorý vznikol v predchádzajúcom roku a bol skôr výpoveďou o uzavretom a nepreniknuteľnom svete duševne chorých. Základným motívom Zacharovho filmu je skôr étos osvety a snaha o otvorenie pomysel ných bariér.

S neviditeľnou kamerou vstupujeme do psychiatrickej ambulan cie a sme svedkami niekoľkých bolestivých rozhovorov: žena sa trápi, lebo prišla o dieťa; iný muž spočiatku nedôveruje lekárovi, neskôr sa mu zverujúc so životnými krivdami... Iná mladá žena sa síce po ataku choroby vrátila do zamestnania, ale pripadá si tu cudzo a bojí sa zly hania. Následne sa kamera presúva do chodieb liečebne a sleduje do seba obrátených pacientov. Sme svedkami skupinovej terapie a ďalších liečebných metód. Ale dokument je krátky, nie je tu priestor na vysvetlenie techník liečby. Ťažko povedať, či je film, ako avizuje „rehabilitáciou neurotikov“. Išlo o neviditeľnú tému, a tak samotné jej sfilmovanie, vypočutie „chorého“ hlasu – hoc sčasti inscenovaného – už zrejme bolo istou rehabilitáciou. „Mnohí by tu nemuseli byť,“ zaznie vo filme, „keby sme ich chápali. Mnohí, už vyliečení by sa sem znovu neboli museli vrátiť. Žiadali len porozumenie a nenašli ho...“ Toto je asi základný odkaz filmu: že dôležité je počúvať, snažiť sa po rozumieť. Pretože aj na to film upozorňuje – neuróza skôr či neskôr zasiahne každého desiateho z nás a „nik nevie dňa ani chvíle...“➀

Krátky hraný dokument Vojtecha Andreánskeho Helenka z roku 1968 o citových zmätkoch dospievania je práve obrazom jednej takejto neurózy, ktorá prepukla v živote mladého dievčaťa. A ponúka tiež návod, ako chorobu – kým sa ešte celkom nerozvinula, zvládnuť. Oporou je tu dobrá kamarátka, empatická učiteľka, a najmä kolektív (ČSM), ktorý mladučkú Helenu opäť vtiahne do života. Či to stačí, je otázne.

Dnes bohužiaľ nevieme rekonštruovať, v akom diváckom rámci sa takéto filmy pôvodne premietali. Či len ako tematické predfilmy, naviazané na hrané filmy v kinách, alebo ako osvetové výchovné fil my v rámci školských či závodných projekcií, sprevádzané hoci dis kusiou. Toto je istý deficit našej historiografie. Že jej proste uniká dobový recepčný horizont, obzvlášť v prípade krátkeho filmu. Chýbajú jej odpovede na otázky: ako filmy pôsobili (a mali za cieľ pôsobiť!) a na koho? Kde, ako a s akým efektom sa premietali? Tým viac, že tieto žánre (školský a zdravotnícky film) predstavujú veľmi bohatý segment našej produkcie.➀➀ Venovali sa mu síce menej expo novaní autori (Jozef Zachar, Kazimír Barlík, Peter Záchenský...), no príležitostne oň zavadili aj „áčkoví“ režiséri, napr. Juraj Jakubisko či Peter Solan.

Jakubiskov Bubeník červeného kríža z roku 1977 (objednávka pre Červený kríž) je „psychedelickou“ kolážou obrazov apokalyptic kého sveta, v ktorom deti bez lásky rodičov strácajú pôdu pod no hami. Film má výraznú zvukovú stopu (nástojčivý motív malého bubeníka) a používa rôzne, pre domáci dokument nezvyklé výtvarné techniky: tónovanie, solarizácia, implementovanie fotografických „mŕtvoliek“ či doslova mŕtvol – fotografií od Antona Podstraského... Bubeník červeného kríža nám predstavuje svet, aký nechceme, dystopickú víziu sveta. Je teda akýmsi mementom, apelom k humaniz mu. A – keďže Jakubisko je (vždy!) Jakubisko – je Bubeník... zároveň formalistickou exhibíciou, jedným z najexperimentálnejších filmov nášho dokumentu.

Určitým spôsobom sa témy duševného zdravia (konkrétne zane dbanej detskej duše) týka aj dokument Ladislava Kaboša Útek z Lili putu z konca 80. rokov. Jeho témou je detská polepšovňa, predstavená ako sympatická inštitúcia, ktorej sa darí, aj vďaka empatickým sú družkám učiteľkám, pozitívne motivovať, teda i „liečiť“ neposlušné deti. Film začína v noci, vlastne na úsvite, prienikom do detského sna (rozprávka o Guliverovi, ktorá tu, ako neskôr uvidíme, funguje aj ako istá pedagogická pomôcka pre pozitívnu motiváciu detí formou

➈ Jedna z vecí, ktorá vo svete súčasného umenia priniesla záujem o outsider art, je zjavná podobnosť medzi niektorými praktikami súčasného umenia a tvorbou outside rov. Napríklad zrejmý odklon od fajnmatiérskych výtvarných techník k low tech, ku kutilským a DIY praktikám. Je tu tiež analógia s obsesívnosťou niektorých „totálnych“ umelcov, užívajúcich rôzne druhy zahlcujúcich praktík. Umelcov žijúcich a tvoriacich v „messie“ životných prostrediach-ateliéroch, ktoré z perspektívy bežných smrteľníkov mimo sveta umenia pripomínajú asi najskôr akési mad houses – hororové priestory-pre padliská, z ktorých je najlepšie čo najrýchlejšie zutekať.

➀ Citované z filmu.

➀➀ Filmy venované duševnému zdraviu, výchove detí a výchove k rodičovstvu, prevencii kriminality, dopravnej výchove, znižovaniu úrazovosti v práci, zdravotnej a návykovej profylaxii, diabetu, obezite, infarktu myokardu, hygiene, rôznym parazi tom, vírusom a baktériám, skrátka: chorobám spoločnosti, jej tela i duše, na makro i mikro úrovni – všetko toto však zatiaľ nemá bádateľské pokrytie. Pritom je toho naozaj neúrekom!

hry). Sledujeme jeden deň zo života polepšovne: čo deti robia – ich rannú hygienu, učenie, cvičenie, návštevu logopéda, rôzne druhy te rapeutických metód, spoločenské hry. Na záver sa deti opäť ukladajú k spánku, do svojho rozprávkového sna. To je vizuálna rovina. Do obrazu denných aktivít prenikajú (formou voice over) výpovede vy chovávateliek i samotných detí, odpovedajúcich na otázku, ako sa sem dostali: „... ja som preto tu, lebo sa bijem, (...) keď ma niekto nazúri“, „mama (...), ma to s ňou nebavilo, vždycky som jej ušiel.“➀➁ Z kontextu je zrejmé, ako autor samotnú polepšovňu vníma: ako inštitúciu, ktorá skôr ako „zlé deti“ napráva krivdy na nich spôsobené príliš za neprázdnenými či egoistickými rodičmi. Deti vníma ako obete zlých kultivátorov, čo je hľadisko, ktoré Kabošovým filmom bude vlastné i neskôr v jeho tvorbe po roku 1989.

Film Útek z Liliputu síce patrí do kategórie zdravotníckych fil mov, vyrábaných s účelom dokumentovať starostlivosť štátu o verejné zdravie a oprávňovať jeho zdravotné politiky. Nie je to však schema tický film. Samozrejme, že tu cítiť istý druh usmernenia, vo všeobecnosti však pôsobí civilne a celkom optimisticky.

Toto je vôbec zaujímavý aspekt dobovej dramaturgie: ak tematizácia psychického zdravia dospelých vo filme je za socializmu skôr zriedkavá, starosti a bolesti duše detí či mládeže sú veľmi produktív nou témou. Ústav zdravotnej výchovy, z ktorého iniciatívy a objed návky obyčajne film tohto typu vzniká, sa cielene obracia k dieťaťu a venuje jeho potrebám. Dnes máme tendenciu socializmus stále z niečoho obviňovať. Toto je však možno doména, ktorú treba, zvlášť dnes, keď zjavne narastá miera detských neuróz, určite oceniť!

Film Napísané (1991) Mira Šindelku už vznikol krátko po revo lúcii. Cez výpoveď matky-samoživiteľky, ktorej život sa zdá byť ešte náročnejší v nových kapitalistických podmienkach, sledujeme líniu samovražedných úvah jej dieťaťa, sotva 10-ročného dievčaťa, ktorého list na rozlúčku objavila mama náhodou. Slová listu, ktorý kamera sníma vo veľkom detaile, matke dodnes nedajú spávať. Dcéra Ivetka tu medziiným píše: „Mami (...) ja už nechcem žiť. Popredaj všetky moje veci, aby ste s Peťkom mali peniaze...“➀➂ Hoci dievčatko už medzi časom vyrástlo a intenzívnejšie sa uplo na život, stále akoby v ňom nebolo radosti. Ak je život zle našliapnutý a v spoločnosti chýbajú záchranné mechanizmy, akoby sa opakoval rovnaký rodový vzorec. V druhej časti film zmení rozprávača. Spoveď/hlas matky vystrieda spoveď/hlas dieťaťa, ktoré popisuje náročný život mamičky, naplne ný prekarizovanou prácou v domove dôchodcov. Kamera sa presúva z paneláku do „starobinca“, pokračujúc exploatačnými zábermi bezútešnej staroby, ktoré pôvodnú líniu úzkosti mladosti vlastne pochovávajú. Film tak pôsobí nielen bezútešne, ale aj dosť koristnícky. Akoby sa tu skôr predvádzal autor, rozkrývajúci problém. Matka, vypove dajúca priamo na kameru, niekoľko ráz požiada filmára, aby ju ne snímal, on ale točí ďalej. Rovnako starí, možno už dementní ľudia, ktorých kamera v domove dôchodcov „olizuje“ z tesnej blízkosti – pri jedení, pri spánku, vo veľkých detailoch, sú zoči-voči predátorskej kamere bezbranní. Stávame sa tak spoluvinníkmi dosť bezočivého dokumentarizmu, „žmýkajúceho“ ľudské utrpenie. Nie náhodou film vznikol začiatkom 90. rokov, v ére zrodu bulváru, istého spoločen ského zhrubnutia, uvoľnenia stavidiel. Keď si po Šindelkovom filme pozrieme starší „detský“ dokument Prípad XY (1970) od ostrieľaného rutinéra školských filmov Kazimíra Barlíka, až sa nám zacnie za sympatickou prudérnosťou a istou odťažitosťou socialistického dokumentarizmu. Aj preto som sa rozhodla venovať svoj tematický prí spevok práve jemu.

2020

5. 1.

Často se to zdá být lepší. Daří se zpomalit a hledat jiná tempa. Ale to často se vždy vrátí ke stále ještě ne. Gravitace aktivit a síly stále kondenzuje v hlavě, štěstí roztroušené mezi milion schůzek a lidí se v noci opět slévá do těžkomyslnosti. Stále ne spaní.

10. 1. Existuje jiný time, než screen time.

Touha

12. 1. Velmi rychle jsem zpomalil. Začít stárnout, znamená včlenit různé druhy pomalostí mezi dřívější rychlosti.

14. 1.

Město je především stroj, na vztahy, uzly, spoje, komunikace, rychlosti. A Praha je příliš dobře namazaný stroj.

18. 1.

Často si sedám na dvě židle. Nejen obrazně.

22. 1. Hlavně hladký průběh. Klouzat očima z obrázku na obrázek. Slajdy powerpointu se prodlužují do komunikačních slajdů, skluzů a faulů.

Veřejná diskuse probíhá jako fotbal bez rozhodčího. Ani góly už nikdo nepočítá. Jen tu a tam někdo upadne. Kdo ví, jestli simuluje, nebo to vzdal.

28. 2.

Nejhorší bolesti, svědění a krvavé rány konečně ustaly. Jsem schopný spát před pátou hodinou ránou.

Cítím, že bych mohl psát.

1. 3.

Kurátoři nikdy nespí.

2. 3.

Je stále třeba … dívat se, interpretovat, zařazovat a vstřebávat. Kurátorovat neznamená jen pečovat.

Ale hlavně neustále znovu-vytvářet to, o co je třeba pečovat.

Ukaž mi něco krásné … nebo aspoň portfolio.

3. 3.

Někdy, když nestíhám, když už je toho moc. Můžu zrychlit.

Třeba na běžeckém pásu, když se unavím, musím zrychlit, nebo zastavit.

Chvíli to tak funguje se vším.

15. 3. Karanténa drinking

16. 3.

Čím dál tím těžší a nebezpečně lehčí být v obraze, in, in-formován, orientovat se.

Jako rozdíl mezi sign in a log in.

1. 4.

Být čitelnější a čtivější. Otevírat přístupy a uličky. Stále se snažím rozšiřovat, sdílet cokoli z kontextu současného umění. A stejně často skončím u intelektuálních metafor, abstraktních problémů – a hlavně – u poznámek pod čarou. Jánošík a popularizace současného myšlení. Chytrým bere, těm ostatním dává.

8. 4.

Izolace, den 24. Rekapitulace. Největším úspěchem je možná to, že jsem po tolika letech alespoň trochu zažil nudu. Naopak problémem … stále jsem nevyřešil nedostatek času. Charakteristika – festival prokrastinace a nesoustředěnosti. Aspoň jsem začal číst Marxe a konečně se pravidelně doučuju jazyky. Spánek je každý den jinak. Občas usnu v sedm, občas po pátém drinku. Největší výkon dneška, úklid záložek v prohlížečích.

19. 4.

Dny se slévají jeden v druhý.

Úplně se ukázalo, že víkendy jsou výsadou vyšší střední třídy

s jejich chatami a investičními byty.

20. 4.

Psaní emailů, posudků, textů by ještě šlo.

Ale psát zápisky, sem, psát pro psaní se stalo nesnesitelné. Jako by ten přerývaný rytmus fragmentů, nestálého předbíhání byl už tak silně v tempu našeho života, že už není třeba psát.

21. 4.

Euroatlantická civilizace je jeden velký experiment s úzkostí.

Chceme zjistit jak moc sebou samými vyvolaného stresu, pochyb, nespokojenosti a nejistoty umíme zvládnout.

Myslím, že alespoň v tom si vedeme velmi dobře.

22. 4.

Dnešní lidové noviny:

– benzin je levny tak jako za myho mladi

– kim cong se dlouho neukazal na verejnosti – covid zabiji vetsinou chude

– aukcni sine se nemohou dockat podzimnich vyprodeju umeni

– mountfield ma v akci vsechen zahradni nabytek – zemedelci to maj tezky – < ropa je levna

– „kasel je hlidacem plic“

– cesky bezec obsadil druhe misto v karantenim ultramaratonu – ropa je sakra levna – frci ucesy jak z jesus christ suprstar – a babis neco rikal

25. 4. Společnost je sdílenou nemožností. To, co sdílíme, jsou limity, neschopnost vystoupat na velkou úroveň, třeba politiky, nebo souboje dobra zla.

A může v tom být i něco milého, krásného a malého.

Umět být lidmi, v lidském měřítku, v mezích a společně.

V tomhle smyslu bohatí a superhrdinové nikdy nebudou součástí společnosti.

20. 5.

Chci pít pro radost. Ne naopak.

21. 5.

Platform age for capitalism of monopolies. We have been there so many times. Ofcourse, Google and Alphabet. Adobe … Now Epic games and Tencent.

14. 6.

Celý život se zlepšuju. Sám od sebe získávám větší a větší odstup. Teď už jsem od sebe na kilometry daleko.

15. 6.

Někdy přes den halucinuji a napadají mě věci jako kniha s titulem Svět podle Runtáka.

16. 6.

Nutné si přiznat … Být v televizním studiu je pro člověka jako já dopaminová bomba … člověk, který jen neumně za různé intelektualismy schovává úplně banální lásku k lidem.

17. 6.

Velmi často nevím, co je za den. Je to nesmírně krásný, utopický pocit.

18. 6. Nepracuji. Dělám deadline-management.

Ani politiku už často nemáme. Jen PR-damage-management.

19. 6.

Hlasuji pro zavedení emailového bankrotu. Mohly by vzniknout pozice správce-inboxové-konkurzní-podstaty.

18. 10.

Noc je prostor budoucnosti.

10.

Často přemýšlím o tom, kdybych se narodil jako zvíře. Kolik asi možností bych měl navázat kontakt, komunikovat s lidmi. Jak bych je přesvědčil o samotné možnosti mluvit. Hodně smutných scénářů.

Alex, papoušek šedý, který s lidmi dokázal mluvit ze všech zvířat nejlépe, alespoň tím jejich způsobem, napsal “You be good, I love you. See you tomorrow” večer předtím, než umřel.

25. 10.

Mysl neustále konstruuje lineární souvislost v životě, kde jsou jen průrvy a přeskoky. Často se mi zdá, že se mám stále lépe. Rok od roku.

Někdy se mi zdá, že vše je čím dál temnější.

Den po dni.

26. 10.

Nechat něco hrát v pozadí. Zprávy. Ambient. Seriál. Záznam přednášky. Turnaj esportu.

Tak aby byla podložena kontinuita. Návraty, opakování, známá místa a fráze.

Svět drží pohromadě stream, feed, platformy a nálety obrazů.

1. 11.

Power napy se z manažerského tipu staly nutností, záchvěvem odpočinku a odpojení v současném covid zoomiverzu.

Takhle se kultura ekonomizuje a manažerializuje.

Když se po čtvrtém konferenčním callu kouknu z okna, zdá se mi jako monitor. Měl bych omezit screen time. A taky umít okna.

4. 11.

Election night in US becomes hangover in Europe.

2019

14. 2.

Název té knihy mohl být láska, stejně jako dopamin, nebo budoucnost. Jde o jazyk, o ekologii významů. Tedy nejen o výběr, ale o to mít postoj, znak, či značku.

Nevymýšlet si jen nová slova, ale dělat ta používaná znovu smysluplnými.

Mohla to být láska, rychlost, kniha neklidu.

16. 2.

Lidi jako nádoby na touhu. Ukládání a vysávání. Nezapomenout protřepat.

20. 2.

Mít postoj. Orientovat se, hlavně v čase. Rozpínat smyčku. Od toho co jsme byli.

K našim očekáváním, cílům a touhám.

22. 2.

A touhy.

23. 2.

Postcoitum. Co když taková je budoucnost.

Dlouho se lidstvo bálo. Mělo mýty a rituály, aby uctívali přírodu, ale aby jej od ní také oddělili.

Pak jsme přišli s vědou, technikou, imperialismem a extraktivismem. Vyjebali jsme s přírodou. Teď jde o to se k ní vrátit. Být citlivý.

26. 2.

Souboj o budoucnost. A ještě víc o naši realitu a současnost.

Realismus není otázkou stylu ani umění, jde právě o vztah k realitě.

Od realismu v malbě, přes neorealismus ve filmu a literatuře, až po spekulativní realismus. To vše jsou pokusy zasáhnout do zápasu o náš svět, to, jak o něm přemýšlíme a to, jak vypadá.

Klíčovým momentem této historie je syntetický realismus. Něco, co má velmi dlouhou prehistorii, ale začíná vlastně až s filmovými adaptacemi Pána prstenů, Harryho Pottera nebo prvních tří epizod Star Wars.

…

Dnes už i (sociálně) realistické filmy mají svojí 3D postprodukci. A mainstreamová kinematografie se bez algoritmických scén a masivního použití 3D animace vůbec neobejde.

Brutalismus. Balkón. Cigareta. Donutit se začít. Donutit se myslet

Proti vystupuje nový materialismus. Ten má v rámci filmu stejně starou prehistorii, ale vzniká až jako reakce na syntetický a kýčový realismus. Bruno Dumont, Claire Denise, Quentin Dupieux, Yorgos Lanthimos, new french extremity, dokonce i některé momenty Larse von Triera, možná Xavier Dolan…

27. 2. Do you agree to EULA.*

29. 2. Musíš sdílet.

První předpoklad komplexu štěstí, touhy, lásky, radosti není vnitřní, ale vnější.

Od Aristotela přes Jeffersona a Twaina až po Johna Lennona nebo Pharella Williamse – štěstí (na rozdíl od potěšení) je to, co prožíváme spolu.

To, co prožíváme, když jsme spolu. Radikálně spolu.

30. 2.

Ekologie vztahů

1. 3.

Dramaturgie času 2. 3. Nic víc

3. 3.

Nedokážeš si představit, jak moc jsem unavený myšlením. Něco jako můj stín …, který zaplaší jen intenzivní a ohlušující světlo. A přeci nechci než tě vlákat do některých pletiv toho myšlení.

4. 3.

Mít někoho, koho lze obejmout. Nic víc zpětně se to může jevit jako maličkost Všechno bude fajn Všechno bude

Ale není

6. 3.

Jsem vampír na emoce. Živím se sdílením cizích pocitů.

7. 3.

seš rozervanej jak Lermontov

kurva dejte mi kvér ... vyzvu na souboj prvního týpka

8. 3. sebevraždu ne – ještě mám na cestě 5 knih

9. 3.

Ode dneška „lokální chemoterapie“. Všichni říkají, že je to fajn metafora, skoro název pro knížku.

Problém je, že některý věci nejsou metafory.

10. 3. Plný estrogenů hledám v sobě ženu

11. 3. Žít si svoji diskotéku

12. 3.

Křížová výprava empatie. Nešetřit nikoho, protože všichni jsme plní pocitů.

13. 3.

A přitom všechny nástroje a možnosti máme.

A přeci jsme se nestali „osvícenější“. Nemáme k sobě blíž.

To spíš naopak.

Ptají se mě, kde je tedy chyba?

Ale žádná není. Vždycky budeme bojovat. Nikdy nenajdeme nějaké trvalé řešení, univerzální lásku, politický konsensus, permanentní demokracii, nebe pocitů.

Čím víc lásky, tím víc zápasů.

14. 3.

Perils of Love I. – Problémy jsou vlastně jasné. V podmínkách liberální společnosti a svobodných (existenčních) podmínek i sociální mobility na partnerské vztahy nedoléhá tlak vzájemné závislosti a pomoci, ale naopak tlak na volbu, zvažování, porovnávání a opouštění.

Potkáváme, vybíráme, sbližujeme se a opouštíme.

Čím dál více se z problematiky vztahů stává management zklamání.

Ale snad i tyto skilly se dají využít. Ztráta milovaného objektu (jádro melancholie deprese a dnes naprosto běžná zkušenost spojovaná s láskou) je něco, co prožíváme i ve vztahu k životnímu prostředí, přírodě nebo k dalším hodnotám, které jako by vězely v idealizované minulosti.

Také umění je dnes melancholické ve velmi specifickém smyslu. Umění ví, že už nemá nárok na avantgardu, dokonce ani na originalitu (v přísném slova smyslu) nebo na „tvůrčího génia“. Někdy se docela smířilo s tím, že je odkázáno na galerijní prostor. Ale někdy ho překonává a podkopává novými a zajímavými způsoby.

Každopádně ztráta milovaného objektu, ztráta (potenciálního) partnera, ale i ztráta ideálního já; ztráta iluzí a ztráta síly (čelit těm věcem venku).

15. 3.

Jde vlastně jen o to, mít vedle sebe někoho, koho můžeme obejmout. S kým můžeme sdílet třeba i tu úzkost a vědomí, že se ženeme vesmírem hroznou rychlostí na hroudě minerálů, kterou jsme si sami zničili.

16. 3.

Koukat na displej a čekat na zprávu. Od kohokoli.

17. 3. ggrachus@gmail.com

18. 3.

Konstruovat objekt touhy čtenáře a čtenářku

19. 3. Give me a cause And will fight 20. 3. život jako zápas se samotou hledat někoho, kdo by byl blízko kdo by mohl obejmout

21. 3.

Interakcionismus – posílat message a dostávat mesydže. Sbírat lajky. Kontrolovat displej. Nejdřív notifikace, pak jednotlivé aplikace. Co když napíše.

Jenže spousta lidí mě prokoukla. Neodepisují.

22. 3.

4 stálí zaměstnavatelé oficiálně 2 úvazky a kopu DPP, neoficiálně zhruba 3,5 cca 3 knihy ročně okolo 10 výstav nějakých 20 menších textů do časopisů, katalogů a na blog

23. 3. Do you accept cookies.

24. 3.

Life more and more becoming damage control, management of loss. Stejně jako láska (milostný život) se stává managementem zklamání. Život jako kontrolovaná maniodepresivita.

Kognitivní disonance (sžívání se se dvěma či více protichůdnými zkušenostmi či myšlenkami) stává se kognitivní rezonancí. Už nejsou rozpory. Jen rytmus proměn a převratů.

26. 3. Terapie sdílením

–Empatie on-line

Už ne vztahy na dálku spíš dálka ve vztazích

Knowledge emerges only through … the restless, impatient, contining, hopeful inquiry human beings pursue in this world

1. 4. Ve chvíli, kdy ukázat slabost, chce dost síly

být nudný, vyžaduje odvahu

kdy síla je podložena únavou

4. 4.

Brečím.

5. 4.

Gaybar ikarus. Všechny sladký popový hity světa. Nad ránem koupání v Ostravici. Rozhovor v koupelně.

Usínat pomalu, v kuchyni, na matraci.

6. 4.

7. 4.

Nikdy nezapomenu, jak jsi mě držela za ruku.

Hledat náhrady a náplasti. Připnout emoce k někomu.

8. 4.

A pak si všechno přiznat. Sesypat se.

Ale jen na pár vteřin. Víc nemůžu.

Kontrola a tvář se strašně rychle vrací.

15. 4.

Překrásný večer. Setkání.

Zatímco hořel Notre Dame.

10. 5.

Jako barakuda myšlenky lovit

v mělkých vodách

11. 5.

Freemium – služba „zdarma“ a pak další „prémiové“ příplatky. Network capitalism for masses.

Freemium se stává principem celé kulturní produkce.

12. 5.

Nespavost byla tažená a vláčená časem, jeho tempem. Teď ignoruju čas. Jsou momenty, jsou setkání. Rytmus se podřizuje lidem. A ne naopak.

15. 5.

Všechny vztahy jako by byly terapeutické. Všechna setkání, jako by reagovala na potřebu sdílet, nebo čelit … klimatu, samotě, debilitě mainstreamu a předsudkům. Starost a péče byly vždy součástí (přátelských i partnerských) vztahů, ale zatímco dřív to bylo nějak samo sebou, dneska to přerůstá do jakéhosi spiklenectví. Letmé intenzivní pohledy přes celý bar, stále víc objímaní a společenských doteků. I otázky po tom jak se daří, jako by zněly závažněji.

16. 5.

Znovu cítím chvění a pohyb. Při tom všem tlaku a očekávání, stále cítím, že potřebuju zrychlit a ne zpomalit. Chce se mi tancovat, uvést tělo do smyček a rytmu. Osvobodit vědomí z každodenního tempa do volného pádu pocitů a lidí.

30. 5.

Práce už se nerozlišuje podle obsahu nebo kvalifikace, ale spíš podle rytmu. Nejdřív a nejčastěji přichází ty nejměkčí formy práce. Sociální média, networking, socializace, prezentace, small talky a udržování vztahů. Pak se hlásí stále ještě měkké a komunikační kanály – emaily, schůzky, rozhodnutí.

Až úplně nakonec je čas na samotnou a soustředěnou práci.

6. 6.

More than VIP you need to be WIP (worry-intact-person).

7. 6.

Divestive philosophy - firstly it divests from traditional schemes, histories and canons. But mainly - you don’t invest attention, importance but divest your cognitive capital.

You dont historicize or territorialize but you set free and deterritorialize.

To divest (not from) but in philosophy, means to get immersed, to get emotionally not historically attached. It requires to engage and actively navigate, not to learn. To use, not to historicize.

Save both, our philosophy and our desires. By connecting them.

8. 6.

Jakkoli jsem fanouškem (i pedagogem) filosofie, nesnáším filosofické paradoxy či testy či problémy (v úzkém slova smyslu), od Zenónových paradoxů přes Turingův test až po „trolley problem“.

Většina padá a stojí na tom, že jsou prezentována dvě

východiska (buď je Achilés rychlejší než želva, nebo nikoli; buď je počítač schopný

imitovat chování člověka, nebo nikoli; vozíkem srazíte hlouček lidí, nebo někoho blízkého; buď je kočka živá, nebo [již] mrtvá atd. atd.). Paradox pak spočívá v nemožnosti se pro jednu z nich rozhodnout. Respektive je usmířit.

V životě jsou paradoxy naštěstí mnohem složitější, zajímavější a inteligentnější.

Paradoxy nejsou věcí řešení, ale citlivosti.

9. 6.

Pleasure can easily turn into preasure. (especially if you add social expectation, hypermedialized selfidentification and culture of dopamine privatization into the mix)

On the other hand.

Renunciation of pleasure can easily turn into the pleasure of renunciation.

10. 6.

Party never ends, fuckers.

11. 6.

Vědomí, že další kafe chci kvůli kofeinu a ještě víc dopaminu, nijak nesnižuje moji chuť.

12. 6.

Ty a já se potřebujeme. Jako batman a joker.

13. 6.

Let`s admit – It’s all about dopamine waves. Things you do or want. Who you actually are and desire to be. All this depends on rhythms, spikes and drops of your dopamine.

Why we actually need to care is that the corporations, marketers and algorithms already know. They know how to stimulate, control and use our dopamine waves. They have permeated not only our social networks and public spaces, but also our neurochemical selves or our future and imagination.

14. 6.

Problém není v tom, že by to bylo špatně. Že by jsme měli zahodit iphony a zapomenou na nové tenisky. My prostě jsme to, co chceme. Nejde si jednoduše zakázat touhu, která nás vytváří a rozhýbává.

Jde o to tu touhu alespoň trochu ovládat. Důležitý je směr (např. nemusím si doplňovat dopamin nakupováním, když vnímám svoji práci jako

smysluplnou a naplňující), ale i rytmus (není špatné dopřát si cukr nebo pop nebo jinou drogu, ale jde o určité vyvážení a možnost jednoduše jim nepodlehnout).

Je třeba budovat rytmus dopaminu. Jen tak se z nás nestane dobytek, který ho spásá v předem daných dávkách, ať už jde o konzum, cukr, gaming, kofein nebo sociální status.

15. 6.

Negativita nikdy nebyla aktuálnější. Společnost nás tlačí do všemožných afirmací. Užíváme si, zažíváme, identifikujeme se, volíme, nakupujeme, mluvíme, messegujeme. Čím dál tím méně času a energie je věnováno koncentraci nebo samotě, klauzuře.

Jdu do moře. Voda je chladná. Cítím jednu vlnu za druhou. Musím se postavit. Hledat těžiště a vlny prorážet. Jen tak se mohu dostat na moře. (vybavuju si scénu z Trosečníka)

To, čemu říkáme touha nebo dopamin, bude vždycky silnější, jako vlny. Ale stále mohu prorážet, kultivovat, hledat těžiště.

16. 6.

Něco tak cizího jako facebook feed jiného uživatele.

17. 6.

Vlastně už není přirozené být v klidu, in control. Člověk musí vzdorovat dopaminovým vlnám, smyčkám mikrozávislostí, do kterých nás splétá kapitalismus každodennosti.

18. 6.

Mindfullness za osm týdnů.

Anebo párty každý pátek (alespoň).

Čisté prádlo, světlý byt, vůně levandule … Hygge.

Anebo klubová hudba, černý oblečení, kontrolovaný vztek. Antihygge.

20. 6.

Ke kritice mám podobný vztah, jaký má kapitalismus. Miluju jí.

23. 6.

Smutek a další negativní emoce jsou normální, prostě patří k životu. Ale systém nás chce spokojené, šťastné, hlavně výkonné.

Je nutný chránit si svůj smutek.

Ale zároveň – v salvách zpráv o konci světa, fakenews, plastech, uhlí coltanu a lidech – se zdá být čím dál těžší ubránit se cynismu nebo depresi.

Na jedné straně potřeba úzkosti, na druhé nutnost určitého klidu.

Na jedné straně manažerializace a kultura výkonosti, na druhé nezbytný management emocí.

24. 6.

To neznamená zakousnout se a běžet dál. (neoliberální resilienci)

To znamená chápat negativní a temné jako součást.

Ne jako vnějšek, který se dere dovnitř (aby ohrozil naše autentično).

Ale jako něco, co tu vždy už je s námi.

25. 6.

Možná nic není tak důležité jako vstřebaná nejistota a negativity.

Trauma, které už není traumatem.

Bolest, která se nezanítila, ale stala se motivem.

26. 6.

Jsme jen Šanony vzpomínek Databanky emocí Kombajny dopaminu 27. 6.

Člověk musí především žít sám se sebou. Celý život.

O tom se dá přemýšlet různě. Každopádně spoustu lidí to vede k určité sebedůležitosti.

Aby celé to divadlo kolem dávalo smysl, musím mít nějakou roli. Na mě záleží, na mém štěstí a úspěších záleží.

Přitom opak je mnohem blíž pravdě. Tedy pokud budeme spojovat individuální a obecné, soukromé a politické. Pramálo záleží na mně.

A přeci záleží. Ne kvůli dějinám a podobným kolektivním fantasmagoriím.

Ale kvůli mně a lidem okolo. Lidem, které mohu povzbudit, motivovat, obejmout.

5. 7.

Bolest je nesmírně produktivní.

I když přijde náhle. Rozřeže klid.

I když si pro ni chodím pravidelně, třeba k doktorům.

Jsem na tenkém ledě. Nechci tu dělat rozhodčího a dělit věci na hezké a smutné, pohodlné a bolestivé. Natož někomu stranit.

Klíčové je bolest vstřebat, internalizovat jako něco, co je tu a posouvá.

6. 7.

Zažil jsem zázraky.

I včera.

7. 7.

Usínám vždycky na boku.

8. 7.

Strašně moc bych s tebou chtěl přestávat kouřit.

9. 7.

Samozřejmě je nejhorší reprodukovat nějaký lifestyle. Nemusí hned jít o dovolenou v Chorvatsku a hypotéku.

10. 7.

Ten pocit, když zadáte heslo a už víte, že je špatně. Vteřina čekání na chybovou hlášku. Něco ze života. Vždycky jen na krátký moment.

14. 7.

Saháš do mě, strašně jednoduše a strašně hluboko.

15. 7.

Někdy se neubráním povrchní romantice.

Povrchní z hloubky. Trvání odkapává v pocitech.

Často se neubráním

Nefetišizovat smutek a přepracování ani environmentální úzkost. Negativita se musí vstřebat a přetavit.

16. 7.

Vždyť nerobím nič. Stále říkáš. 15. 7.

Přestat kouřit znamená vystoupit z určitého stínu. Mít sílu měnit se. Co je možná to nejtěžší.

Přestat kouřit zní skoro smutně. Ale je to spíš romantický. Prázdno se naplní něčím úplně jiným. 26. 7.

Mindfulness se stal jedním z nejvýdělečnějších bussinesů nejen „osobního rozvoje“, ale celé kulturní sféry. (“ The £3.4trn industry encourages a preoccupation with the symptoms of mental illness, rather than their social causes“ – How mindfulness privatised a social problem; NewStatesman 17. 7. 2019).

Mindfulness is the quality or state of being conscious or aware of something.

Mindfulness is a mental state achieved by focusing one’s awareness on the present moment, while calmly acknowledging and accepting one’s feelings, thoughts, and bodily sensations, used as a therapeutic technique.

Mindfulness znamená soustředit se na své vědomí. I kdyby třeba byl problém jinde. I kdyby třeba moje práce byla nesmyslná a měla z ní prospěch jen neosobní firma. Práce vykonávaná mezi stejně demotivovanými a prekarizovanými lidmi. Je třeba se soustředit, najít koncentraci a sílu pokračovat. Odhodlaní dál pracovat a být šťastný. Odhodlání být šťastný.

27. 7.

10 % Happier.

28. 7.

Je hrozně jednoduché odsoudit všechny tyto návody na šťastný a produktivní život. Mindfulness, hygge, buddhify… Ale prostě plní některé důležité funkce. Dávají odpovědi, většinou zcela primitivní. Hledají problém a viníka, nejčastěji vaše nevýkonné já. Poskytují klid, falešný. Mnohem spíš jde o to nerezignovat na snahu vést šťastný a smysluplný život. A nespokojit se s demencí manažerské hantýrky a kultu úspěchu.

29. 7.

Co se tedy změnilo? Způsob, jakým mluvíme. Nemyslím slova. Sociální média, hashtagy či claimy.

To, jak slova hledáme. Čím dál více možností, jazyků, kódů … a čím dál méně času a orientace. Tak moc jsem chtěl psát. A teď bych nejradši přestal.

1. 8.

Snad ví bez ťeba mě nic neba ví

The Best Meditation Apps of 2019 The Mindfulness App. Headspace. Calm. buddhify. Sattva. Stop, Breathe & Think. Insight Timer.

8.

Mraky se štosovali jako potrhaná cukrová vata.

Jako moje pocity chybění.

Touha je totiž dialektická

věc – v nepřítomnosti

touženého vzrůstá.

A naopak.

Člověk musí být napřed prázdný.

Pak až může cítit touhu nebo lásku.

Přitom i to prázdno je nutné kultivovat, starat se o něj.

Čím víc člověk zírá do propasti, kterou má v sobě, tím spíš umí cítit navenek.

A být povrchní. Říkat takové ty milé věci.

Ptát se lidí na to, jak se mají.

Zjistit, co je trápí. Soucítit.

A pak

zjistí, že ho nudí.

Aby se touha mohla štosovat dál jako ty mraky.

5. 9.

Ulpívám na lidech rád a extrémně

6. 9.

Skrolovat pdfkem ztrácet se v záhybech informační ekonomie dneška Chtít poezii a dostávat emoji, hastagy, claimy Chtít touhu a dostávat touhu

7. 9. longing or belonging

please be longing for tiny bit of me 3. 10. „Soudruzi, spěte rychleji!“

najít čas a prostor -> party ve filosofii vždy stínem každé teorie

jak vnímat damage mimo managment damage jak se cítit smysluplně špatně

posttraumatic syndrome (pts) = superheroes ---It’s all about dopamine waves. Mikrozávislosti Perils of Love I. Spekulativní dějiny I. Věnováno A repe: Žít si svoji diskotéku postklubová hudba Chtěl bych se narodit znovu a prožít svůj život s tebou. Něha je stávat se částí cizího těla.

Touha je pripravovaná publikácia českého filozofa, teoretika a pedagóga Václava Janoščíka, na ktorej publikovanie v magazíne 365° nám dal láskavé povolenie. Je voľným pokračovaním úspešnej a už vypredanej knihy Nespavost. Autor sa vo svojich textových či výstavných reflexiách venuje aktuálnym fenoménom súčasnej doby.

Viditeľné krízy ľudia nemajú radi

L: Čo ti prvé napadne, keď sa povie kríza?

A: V tomto období, keďže to slovo je vo vzduchu, tak je to globálna klimatická kríza. No krízy majú rôzne podoby, či už sú viditeľné alebo nie. Viditeľné krízy ľudia nemajú radi a neviditeľné nikto veľmi nechce vidieť.

L: Mávaš tvorivú krízu? Ako z nej hľadáš cestu von?

A: Mávam tvorivú krízu. Občas ma to jemne vyčerpá, no zvykla som si, že oddych pomáha. Živiť sa tvorbou veru nie je nič bohémske, akože vyložiť si nohy na stôl, trošku klikať. Je to taká párty hard. Párty pre mozog, po ktorej nasleduje aj kocovina. Ako mnohé moje kolegyne a kolegovia pracujem na voľnej nohe, nuž zopár ráz sa mi stalo, že som využila zopár týždňov na zotavenie sa, popri jednoduchšej práci. Niekedy postačí aj zopár dní. Pamätám si, doposiaľ najkri tickejšie bolo obdobie 2018/2019. Chvíľu som si myslela, že som sa zbláznila, ale bol to skôr úzkostlivý stav a po určitom čase sa mi to podarilo zvládnuť. Nejaký čas som nevedela tvoriť a skúšala som kadečo. Najviac mi pomohol dlhší časový odstup od pracovného preťaženia. Vtedy som si to mohla ako-tak dovoliť. Navyše nastala v mojom živote zmena, keď som minulý rok stratila veľmi blízku dôležitú osobu. Celý ostatný rok som trochu prehodnocovala, čo je to vlastne práca, ktorú robím a prichádzam na to, že je dôležité stresovať sa iba do určitej miery. Mnoho stresu si vytvárame zbytočne, napríklad tým, že na seba kladieme neprimerane vysoké nároky. Rolu hrá určite aj finančný stres. Tak si hovorím, občas predsa môžeme zlyhať.

L: Čo pre teba predstavuje udržateľnosť v dizajne?

A: Spomalenie produkcie, využívanie obnoviteľných surovín, nižšie plytvanie, výskum technológií... Udržateľnosť znamená aj rozvážnosť. Napríklad zadávať do výroby také produkty, ktoré nie sú fast (tak ako fast fashion).

L: Môže mať grafický dizajn alebo jeho výstupy dopad na klimatickú krízu?

A: Áno. Žijeme vo svete nadprodukcie a aj dizajn produkuje nadbytočne. No zároveň vie byť aj nápomocný. Môže pritiahnuť zákazníkov do

bezobalového obchodu, používať a preferovať udržateľné materiály, komunikovať problémy klimatickej krízy... Mimochodom, grafickí dizajnéri mali v 70. rokoch 20. storočia výrazné slovo, tento hlas sa nejako vytratil...

L: Z čoho si vychádzala pri tvorbe nového, redizajnového vydania magazínu 365°?

A: Prvá požiadavka na zmenu bola formá tová, tak som musela zmenšiť formát. Tiež mám rada bohatstvo pri listovaní, zároveň čitateľnosť a prehľadnosť, plus nejaký pocit z toho celého. Takže je tam zopár Easter Eggs – v podobe papiera či farieb, no používam ich rozvážne, aby sa aj v tlačiarni nehnevali. Predstavila som si, že si vieš ten „časák“ trošku stočiť v ruke, možno ho aj prenášať v príručnej taške, a tiež že je jemne fresh, a trochu som dbala na to, že ho robím pre inštitú ciu, tak som sa ho snažila pripravovať vizuálne obrúsenejšie (nazvime to mainstreamovo). Vzhľadom na rozsiahly obsah má funkčný layout a magazínovú hravosť. Veľmi ma teší, že sme prišli na tému obálky počas procesu a nie až na záver, pretože obálky vedia byť zapeklité. Ešte som si povedala, že tento magazín musí mať lamináciu, pretože som si ho predstavila primerane „glamour“.

L: Dal sa pri jeho produkcii nejakým spôsobom minimalizovať možný negatívny dopad na životné prostredie?

A: Všetky použité papiere majú ekolo gický certifikát. Zároveň používam jemné tenké papiere, takže tam je výrazná úspora. Využívam formát, ktorý má najmenší možný výrobný odpad. Zvažovala som aj jednofarebnú tlač, no vzhľa dom na množstvo farebných predlôh som si to rozmyslela. Laminácia alebo lak je v ekologickom svete „panské huncútstvo“. Existujú však viaceré roviny, ak sa bavíme o tlačovinách. Samotná produkcia nie je ekologická, takže logicky by som mala prestať pracovať, aby som dosiahla neutralitu. Druhý

Rozhovor Lucie Gavulovej (L) s Auréliou Garovou (A)

paradoxný aspekt je šírenie informácií cez „World Wide Web“. Myslím si, že život v sieti nie je ekologickejší. Priniesol do našich životov rýchlosť, máme dojem, že sa dá všetko a hneď. No po rokoch v „hyperloope“ prichádzame na to, že nejako to nestíhame. Tento náš „metafy zický hyperloop“ zjavne nemá dostatok medzizastávok.

L: Ktorý príspevok v novom čísle si si obľúbila v procese jeho grafického spracovania?

A: Mám rada dômyselné fotografie pri článku Van Eyck, úryvky z novej knihy Touha, článok Hmota telo akcia, igelitku SNG...

L: Prečo máš rada grafický dizajn, prečo sa mu venuješ?

A: Grafický dizajn mám podľa všetkého rada od detstva. Ako dieťa som obľubo vala knihy nielen ako abstraktné príbehy, ilustrácie, ale aj ako objekty. To, z čoho sa skladajú a ako pôsobia. Samozrejme teraz až ex post predpokladám, že to tak bolo, pretože si pamätám najmä tieto vnemy. Vôňa, farebnosť, priestor, váha, povrch. A samozrejme ilustrácie. No a super je, že toto všetko mám teraz pod palcom. A mám to rada, lebo okolo grafického dizajnu sa motajú aj zaujímaví ľudia, ktorí možno vnímajú svet podobne ako ja. V tomto prostredí som si našla veľa blízkych ľudí.

L: Máš nejaké obľúbené magazíny a ktoré to sú? Zaujímajú ťa aj obsahovo, alebo primárne po vizuálnej stránke?

A: Mám rada magazín Bill, ktorý som ti ukazovala a je celý bez slov, takže tam o obsahu vôbec nemusí byť reč. Mám rada aj magazín Mac Guffin, ktorý je zameraný veľmi tematicky, každé číslo iná téma. O kobercoch, o nohaviciach, o fľašiach... Aj je veľmi pekne spracovaný. Zbieram rôzne magazíny, je to moje spojenie so svetom a aj so svetom grafického dizajnu. Zaujíma ma aj obsah – pretože obsah predchádza dizajn –,

len často si nestíham čítať všetko, čo by som chcela...

L: V popise svojho instagramového profilu uvádzaš, že si „lowlightdocumentarist“.

Čo si pod tým možno predstaviť?

A: Haha, to som si vymyslela a je to taký interný joke, ktorý si môže dovoliť človek, ktorý nie je anglofónny spíker a nedbá na pravidlá jazyka. Používam ho ako opozitum výrazu „high light“, nuž, tak ja mám rada „low light“ ako niečo, čo je na prvý pohľad ukryté niekde pod kameňom, slabo osvetlené, ale viem to oceniť. „Documentarist“ predstavuje moje zaznamenávanie, pozo rovanie, researchovanie. Zopár mojich prác je amatérskym sociálnym dokumentom. Ako napríklad dokument o nadstav bách (Bratislavské superštruktúry), či študentský projektík o treťoligovej rallye (Fuck the limit)...

Miroslav Cipár (*1935 –†2021), autor znaku Slovenskej národnej galérie

SLOVENSKO V DIELACH

SLOVENSKEJ NÁRODNEJ GALÉRIE

Alexandra Homoľová, Alexandra Kusá, Pavlína S. Morháčová, Ivan Korčok

Ako sa na nás dívajú? Je to krajina, alebo sú to ľudia? Je ten obraz zhodný s naším chápaním?

A bude sa nám páčiť? Alebo nás vystraší? Sme naozaj definovaní iba mäkkými kopcami a mýtom zeme a jej ľudu?

ZTRACENÝ SVATÝ

Ondřej Horák, Alexandra Kusá

Česko-slovenský detektívny príbeh s kunsthistorickou zápletkou, komiksom a historickým ponaučením

Publikácia vyšla ako sprievodný materiál k projektu Akcia ZET.

Číslo: 6/2020 – 2021

Vydala © Slovenská národná galéria, Bratislava 2021

Zodpovedná redaktorka: Lucia Gavulová

Grafický koncept a layout: Aurélia Garová

Digitálne reprodukcie: SNG, oddelenie digitálnych technológií

Pre-press: Vratko Tóth

Písmo: Camera, Fugue, Bradford, Suisse

Preklad z angličtiny: Matúš Benža Edičné zabezpečenie projektu: Lucia Gavulová, Miroslava Plesníková

Jazykové korektúry: Luďka Kratochvílová

Texty © Mária Bohumelová, Dušan Buran, Vladimíra Büngerová, Michal Čeppan, Katarína Čížová, Zuzana Došeková, Veronika Gabčová, Robert Gabris, Lucia Gavulová, Nina Gažovičová, Petra Hanáková, Alexandra Homoľová, Václav Janoščík, Viera Kleinová, Linda Nagyová, Michal Oravec, Andrej Svorenčík, Alexandra Tamásová, Radko Tiňo, Petra Urbanová, Katarína Vizárová

Fotografie © archív Emílie Burfeind, archív crafting plastics!, archív Pavlíny Fichty Čiernej, archív Iriny Dzhus, archív Kristíny Dzuríčkovej, archív Formafantasma, archív Jiřího Krejčiříka (Michaela Karásek Čejková), archív Branislava Matisa, archív Pavlíny Morháčovej, archív Novej synagógy v Žiline, archív Slovenskej národnej galérie, Bratislava, archív SNG – Schaubmarov mlyn, archív Studio Precht, archív Tibora Uhrína; Leontína Berková, Peter Czitó, Nikola Čemanová, Martin Deko, Michaela Dutková, Matej Gavula, Jakub Gulyás, Vladimír Hološ, Ivan Kalev, David Levene, Šimon Lupták, Linda Nagyová, Ján Skaličan, Adam Šakový, Ester Šabíková, Vladimír Vavrek

© Anton Jasusch (dedičia) / LITA, 2022 (s. 154–155)

© MSK Ghent (foto: David Levene)

© Robert Gabris, © Slovenský filmový ústav, Bratislava

© SOGA, Bratislava

© Stredoslovenská galéria, Banská Bystrica

Fotografie na obálke a v úvode publikácie © Michal Chrastina

Všetky práva vyhradené. ISBN 978-80-8059-246-2 (tlačená verzia) ISBN 978-80-8059-245-5 (online verzia)

www.sng.sk www.webumenia.sk

Tento projekt finančne podporil Bratislavský samosprávny kraj