Majster z Okoličného a gotické umenie Spiša okolo roku 1500

SlovenSká národná galéria BratiSlava 2017

M

MajSter z okoličného a gotické umenie Spiša okolo roku 1500 Dušan Buran (eD.)

M

Majster z Okoličného a gotické umenie Spiša okolo roku 1500 07. 09. – 26. 11. 2017 Slovenská národná galéria Bratislava, Námestie Ľ. Štúra 4 Esterházyho palác, II. poschodie — Vydala Slovenská národná galéria, Bratislava 2017 Generálna riaditeľka SNG Alexandra Kusá Kurátor výstavy Dušan Buran Asistentka projektu Barbora Mistríková — Texty Dušan Buran, Martin Čičo, Alexandra Kusá, Bibiana Pomfyová, Radoslav Ragač Zodpovedná redaktorka a edičné zabezpečenie projektu Irena Kucharová Pre-press Vratko Tóth Fotografie a digitálne reprodukcie SNG, Oddelenie digitálnych technológií (Martin Deko, Branislav Horňák); Fotoarchív SNG Bratislava; Fotoarchív MV SR – SNA Bratislava; Graphische Sammlung ETH Zürich; Metropolitan Museum New York; Szépművészeti Múzeum – MNG Budapest; Radovan Boček, Ľubomír Cáp; ORA Levoča – Miloš Fiľa; Bedrich Hoffstädter; Ľubomíra Šebová; Jozef Tomaga; Stanislava Trgiňová 3D model architektúry Kláštorného kostola sv. Petra z Alkantry v Okoličnom G-ATELIÉR (Július Rybák a Stanislav Krajňák) Grafická úprava a architektonické riešenie výstavy Marcel Benčík — Copyright © Slovak National Gallery, Bratislava 2017 Texts © Dušan Buran, Martin Čičo, Alexandra Kusá, Bibiana Pomfyová, Radoslav Ragač 2017 Translation © Elena & Paul McCullough, Miroslav Pomichal, Martin Tharp 2017 Photographs © Photographs and Digital Reproductions from Slovak National Gallery Bratislava; Fotoarchive of Ministry of Interior of the Slovak Republic – SNA Bratislava; Grafische Sammlung ETH Zürich; Metropolitan Museum New York; Szépművészeti Múzeum – MNG Budapest; Radovan Boček, Ľubomír Cáp; Ľubomíra Šebová; Jozef Tomaga 2017 Graphic design © Marcel Benčík 2017 — Tlač Dolis, a. s., Bratislava 2017 ISBN 978-80-8059-207-3

Všetky práva vyhradené. Žiadna časť tejto publikácie nesmie byť použitá, uchovaná pre neskoršie rešerše, šírená žiadnou formou alebo elektronickým, mechanickým, fotografickým či iným spôsobom bez predošlého súhlasu majiteľov autorských práv.

— All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, for any purpose, without the express prior written permission of the copyright owners.

— Pokiaľ nie je uvedené inak, publikované fotografie a skeny pochádzajú z Fotoarchívu SNG, resp. Oddelenia digitálnych technológií SNG. Snímky v katalógovej časti poskytli príslušné zbierky.

— If not otherwise stated, the illustrations, photos and scans have been taken from the Photoarchives of SNG or Department of Digital Technologies of SNG. Images in the catalogue part were provided by the owners.

4

MajSter z okoličného a gotické umenie Spiša okolo roku 1500 Dušan Buran (eD.)

Obsah Úvod Alexandra Kusá – Dušan Buran 7 —

Genealogické a heraldické poznámky k vzniku okoličnianskeho konventu a k otázke jeho donátorov Radoslav Ragač 11 —

Kostol Panny Márie – kráľovnej anjelov v Okoličnom.

Poznámky k architektúre františkánskeho kláštorného chrámu Bibiana Pomfyová 19 —

Po stopách gotického maliara Dušan Buran 33 —

Katalóg 64 —

Literatúra 167 —

Skratky 174 —

Poďakovanie 175

5

1.

Úvod alexandra kuSá – dušan Buran Keď Slovenská národná galéria v roku 2009 dostala ponuku na zapožičanie obrazu Ukrižovania z okoličnianskeho oltára na výstavu neskorogotického umenia v Paríži, ešte sme netušili, že táto udalosť spustí proces, do finále ktorého sme sa dostali až teraz – po ôsmich rokoch.

Na začiatku mali veci relatívne rýchly spád a neboli pre nás nevyhnutne priaznivé: stav obrazu jeho vystavovanie (a teda aj zapožičanie na výstavu) v podstate vylučoval. Keďže však išlo o mimoriadnu ponuku – Ukrižovanie patrilo medzi tie tabule oltára, o ktorých existencii sa síce vedelo, no z historikov umenia ich dovtedy takmer nikto nevidel – v rokovaniach s vtedajšou majiteľkou sme pokračovali aj naďalej. Vyústili do ponuky priamej akvizície obrazu do Zbierky gotického umenia SNG a po niekoľkých kolách konzultácií bolo aj Ministerstvo kultúry SR pripravené uvoľniť na tzv. „záchranný nákup“ nevyhnutné finančné prostriedky.

Už pod našou strechou, beh na dlhé trate sa tým len začínal. Ako bolo v minulosti zvykom, pri „metamorfóze“ liturgických predmetov na umelecké diela, aj náš obraz pozdĺžne rozpílili (druhú stranu tvorila dodnes neznáma scéna Klaňania troch kráľov), a teda aj jeho poškodenia z hľadiska reštaurovania predstavovali značné riziko. Predovšetkým stav dreveného nosiča sa neskôr ukázal byť taký zlý, že maľba musela byť v reštaurátorských ateliéoch SNG nalisovaná na novú drevenú podložku. Medzitým pokračoval proces jej čistenia, odstraňovania sekundárnych zásahov a upevňovania autentickej maľby. Napodiv, táto za zachovala v takmer kompletnom rozsahu (chronický problém spišského neskorogotického maliarstva predstavuje degradácia azuritu na plášti Panny Márie). Závažnejšie premaľby sa dali zaregistrovať iba v oblasti brokátovania, resp. zlátenia. Prítomná výstava chce teda verejnosti v prvom rade prezentovať túto akvizíciu po niekoľkoročnom procese reštaurovania a tým zároveň pripomína hneď dve zo základných funkcií vrcholnej zbierkovej inštitúcie – totiž zhromažďovanie a starostlivosť o kultúrne dedičstvo. V prípade Ukrižovania od Majstra z Okoličného išlo o jeho záchranu „o päť minút dvanásť“.

7

Galérie alebo múzeá majú ale tiež rad iných funkcií. Katalóg, ktorý držíte v rukách (alebo čítate na monitore), je stelesnením ďalšej z nich: vedeckej interpretácie zbierkového fondu. Ani súčasný umeleckohistorický výskum v múzeu nemôže, pravdaže, ostať zviazaný výlučne zbierkovými predmetmi, ktoré spravuje domáca inštitúcia. Obzvlášť v oblasti stredovekého umenia, napr. pri skúmaní oltárov, ktoré boli rozobraté v dávnej minulosti, musí komunikovať s ich ďalšími vlastníkmi, najmä rímskokatolíckou cirkvou, ale tiež s inými zbierkami doma aj v zahraničí. Že sa v prípade prítomnej výstavy podarilo zhromaždiť všetky dostupné časti oltára, v novodobej histórii určite po prvýkrát, je už len zaslúženým korunovaním tohto úsilia a – „bonusom“ pre verejnosť.

Rovnako náročná sa nám javí aj iná úloha: ako zrozumiteľne vysvetliť kolektívnu povahu tvorby neskorogotických umelcov? A zároveň ju

2 a.

2 b.

1. Smrečany. Majster z Okoličného: Oltár sv. Martina a sv. Mikuláša (kat. 14) – detail krídla: sv. Sebastian. 1510 Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko

2 c.

2 a-c. Majster z Okoličného: Ukrižovanie (kat. 6), Slovenská národná galéria Bratislava a. Stav pred reštaurovaním b. Infračervená reflektografia c. Stav počas retušovania Foto © Fotoarchív SNG, Bedrich Hoffstädter, Anna Mičúchová.

Oddelenie digitálnych technológií SNG 8

predsa len zaštítiť – akokoľvek pomocnou – identitou majstra jedného z oltárov? Dilema to pritom nie je nová. Mýtus „umeleckého génia“ podlieha v teórii umenia svojej dekonštrukcii najneskôr už od 60. rokov minulého storočia. Prichádza k interdisciplinárnym analýzam výtvarných artefaktov, čoraz viac sa skúma ich historický a architektonický kontext (tu zakaždým v samostatnej eseji) a taktiež sa väčšmi berie ohľad na ich technologické aspekty. Zároveň sa ale snažíme, aby výsledok týchto výskumov vo forme textov a názorných ilustrácií prítomného katalógu výstavy bol prístupný nielen medievalistom či reštaurátorom, ale tiež laickým čitateľom.

Výstava Majstra z Okoličného zanechá – vzhľadom na svoju tému až netradične – hlbokú „digitálnu stopu“. Je prítomná už na samotnej výstave a, dúfame, že ešte dlho sa jej aktualizované výsledky budú záujemcom prezentovať aj virtuálne. Paralelne s výstavou totiž na www. mzo.sng.sk sprístupňujeme špecializovanú webovú doménu.

Cieľom takéhoto prístupu nie je dostať pekné gotické obrázky ako šetrič obrazovky na desktop vo vašej kancelárii. Jeho zámerom je vytvoriť živé prostredie, v ktorom by sa aj o starých obrazoch dalo komunikovať súčasným jazykom alebo vyvinúť aplikáciu, ktorá by deťom aj dospelým napríklad pomohla pochopiť princíp komponovania gotického obrazu.

Zároveň sa pokúšame o novú definíciu možností, akými sa na výstavách výtvarného umenia dá prezentovať architektúra. Pri všetkých týchto experimentoch digitálne deriváty architektúry alebo tabuľového maliarstva vyvolávajú ďalšie otázky, čo však nie je ich nedostatkom. Skôr naopak; sme presvedčení o tom, že digitalizácia otvára nové možnosti interpretácie aj v oblasti výskumu stredovekého umenia a najmä – sprístupňuje ho online oveľa širšej medzinárodnej komunite, ktorá k nemu doposiaľ prístup nemala – minimálne nie v takomto rozsahu. Po úspešnej výstave SNG Uchovávanie sveta (2015), ktorá ukázala rad možností využitia nových médií v múzeu, je Majster z Okoličného takpovediac testovacím príkladom na využitie nových komunikačných technológií, tentokrát s úzkym zameraním na jednu konkrétnu tému.

Výstava Majster z Okoličného a gotické umenie Spiša okolo roku 1500 nepatrí medzi spektakulárne blockbustre, známe z posledných rokov aj zo stredoeurópskych múzeí. Je skôr komornou sondou do tvorby skupiny umelcov spred vyše 500 rokov a pokusom o rekonštrukciu ich spôsobu práce, ich objednávateľov a publika. Veríme, že náš projekt Majstra z Okoličného i jeho málo známu lokalitu pomôže etablovať aj za hranicami – regiónu a umeleckohistorického výskumu.

9

1.

genealogické a heraldické poznáMky k vzniku okoličnianSkeho konventu a k otázke jeho donátorov radoSlav ragač rody okoličianSkych a SMrečianSkych a liptovSká šľachtická poSpolitoSť 1 novák & vÍtek 2004, 98-91 a 119-120.

— 2 ragač 2001, 4-8; na likavskej hradnej bráne mali byť okrem erbov panovníckeho páru aj erb Jána Korvína a huňadyovský erb udelený armálesom.

— 3 Rodu v neskorostredovekom období bola venovaná pomerne veľká pozornosť.

Najdôležitejší je jeho rodový diplomatár: hÚščava 1943a; jeho význam ešte zvyšuje fakt, že rodový archív Okoličianskych (Okoličániovcov) sa do dnešných dní zachoval len z menšej časti v Štátnom archíve v Žiline a v Múzeu Janka Kráľa v Liptovskom Mikuláši, jeho ďalšie časti sú zrejme stále v súkromných rukách a bádateľsky neprístupné; novák – vÍtek 2004, 98-101.

— 4 Dnes Partizánska Ľupča; hÚščava 1943a, 109-111, č. 71.

— 5 MNL – OL, DL, 65 328 (rok 1464) a MNL – OL, DL 65 353 (rok 1484).

— 6 MNL – OL, DL 65 328 – „... proborum et Nobilium virorum...“, listinu vydali dňa 7. 11. 1464.

— 7 MNL – OL, DL 65 347, slovenskú listinu vydal dňa 24. 5. 1480 likavský hradný kastelán Benedikt Gloknitzer (Klokniczer), dodnes sa zachovala len v jednoduchom neoverenom odpise.

1. Liptovský Mikuláš – Okoličné.

Kláštor františkánov-observantov s kostolom. Letecký pohľad.

Foto © Ľubomíra Šebová

11

Okoličianski a Smrečianski patria medzi starobylé liptovské šľachtické rody. Ich korene v oboch prípadoch siahajú do druhej polovice 13. storočia. Oba rody mali dokonca spoločného prapredka, Bohumíra.1 Do konca stredoveku sa rody zaradili medzi najvplyvnejšiu liptovskú šľachtu. V priebehu prvých desaťročí 14. storočia sa Liptov postupne z autonómnej súčasti Zvolenského komitátu vykryštalizoval na samostatnú stolicu s vlastnou šľachtickou samosprávou, ktorá ho v nasledujúcich storočiach spravovala.2 Liptovská Mara, kde sa liptovská stoličná šľachta od stredoveku stretávala na kongregáciách, reštavráciách, sedriách a insurekciách, dnes pokojne leží pod hladinou rovnomennej vodnej priehrady. V mestečku bolo politické centrum stolice, kde sa rokovalo, lobovalo, rozhodovalo a súdilo, vydávali sa rôzne úradné listiny a niekedy sa v mene liptovskej šľachty aj verejne popravovalo. Práve táto existenčná spätosť s rodným krajom stála pri vzniku, nazvime to, dvojitej identity. Okrem prirodzene vnímanej príslušnosti k uhorskej šľachte, tak ako to zadefinovala už Zlatá bula Ondreja II. z roku 1222, sa cítili aj pevnou, emancipovanou súčasťou Liptova. V neskorom stredoveku sa to prejavovalo aj v pomerne bežnom používaní dominantného slovenského jazyka vo verejnej komunikácii, používaní slovenských tvarov mien, priezvisk a predikátov rodov, vrátane vydávania slovenských úradných listín. Na chode Liptovskej stolice a jej ekonomickom a kultúrnom napredovaní sa od stredoveku podieľali aj generácie príslušníkov oboch spomínaných šľachtických rodov. Po nástupe Mateja Korvína na uhorský kráľovský trón v roku 1458 nastala konečne po viac ako dvoch desaťročiach mocenských zmätkov v krajine politická a ekonomická stabilita.

Pomerne dlhé mierové obdobie opäť naštartovalo ekonomický rast Uhorska. Prosperita prirodzene generovala aj viac možností pre rôznorodé donátorské aktivity. okoličianSki z okoličného Okoličné, ležiace v zázemí mestečka Liptovský Mikuláš, sa stalo už koncom 13. storočia centrom rodových majetkov, ktoré sa nachádzali vo viacerých liptovských obciach. Rodové sídlo zostalo vo feudálnom vlastníctve Okoličianskych (Okoličániovcov) až do zrušenia poddanstva v roku 1848.3 Blízkosť ekonomicky živého mestečka pozitívne vplývala aj na rozvoj Okoličného, ktorému zemepán Michal, syn Jána z Okoličného, udelil v roku 1435 čiastkové mestské privilégiá podľa vzoru Nemeckej Ľupče.4 V druhej polovici 15. storočia bol výrazným predstaviteľom rodu Michal z Okoličného (doložený medzi rokmi 1464 – 1484), s ktorým sa stretávame v rôznych súdnych funkciách.5 V roku 1464 bol ako vážený šľachtic svedkom v majetkovo-právnom spore, ktorý riešili liptovský župan spo-

lu so slúžnymi.6 V roku 1480 sa v inej listine uvádza medzi arbitrami.7 V roku 1466 je Michal doložený aj ako laický člen liptovského náboženského bratstva (konfraternity), ktoré združovalo liptovských farárov a tiež predstaviteľov tamojšej šľachty.8 Michal zomrel zrejme na konci roku 1484. Listina z 1. januára 1485 už totiž spomína Uršuľu, vdovu Michala z Okoličného, ktorá sa stala manželkou jeho menovca, iného Michala z Okoličného.9 Generačne blízky bol Michalovi Šimon Smrečiansky, s ktorým vo viacerých prípadoch vystupovali spolu a zrejme obaja patrili aj do okruhu županových familiárov.10 Z ďalšej generácie žijúcej na prelome 15. a 16. storočia vynikli z rodu Okoličianskych bratia Leonard a Bernard z Okoličného. V roku 1494 vystupujú ako patróni okoličnianskeho Kostola sv. Kozmu a Damiána. Najvýznamnejší bol zrejme Bernard z Okoličného, ktorý sa v roku 1512 spomína ako sudca v spore. V nasledujúcom roku bol zase liptovským slúžnym.11 Bernard je zároveň jediným relevantným členom rodu, ktorý mohol ovplyvniť donáciu okoličnianskeho hlavného oltára. Pravda, za predpokladu, že Okoličianski sa aj po roku 1500 angažovali tiež v otázke zariadenia kláštorného kostola liturgickým mobiliárom.

SMrečianSki zo SMrečian Smrečianski sú od druhej polovice 13. storočia spojení s malou liptovskou obcou Smrečany, kde sa s nimi stretávame až do 20. storočia.12 Generačne blízky Michalovi z Okoličného bol Šimon Smrečiansky (doložený medzi rokmi 1466 – 1493), s ktorým vo viacerých sporoch vystupovali spolu ako arbitri.13 Šimon bol taktiež aj laickým členom spomínaného náboženského bratstva. Koncom 80. rokov 15. storočia bol Šimon familiárom liptovského župana Matúša z Čečejoviec a neskôr aj jeho brata Vavrinca. Na Matúšov príkaz v roku 1489 uskutočnil v Turci viacero násilných ozbrojených prepadov jeho protivníkov.14 Šimonovi sa podarilo aj po županovej smrti udržať si svoje postavenie. V roku 1492 sa v listine spomínajú ako verní spolu s Vavrincom z Čečejoviec.15 V roku 1492 bol Šimon žiadateľom o potvrdenie (konfirmáciu) rodových privilegiálnych listín novým uhorským panovníkom Vladislavom Jagelovským.16 V ďalšej generácii bol najvýznamnejším predstaviteľom rodu Krištof Smrečiansky zo Smrečian († 1518). Krištof bol v roku v roku 1510 spišským hradným kastelánom v službách Zápoľských.17 O rok neskôr bol už kastelánom hradov Spiš a Tokaj.18 Krištof sa pevne etabloval v spišskom prostredí a v roku 1514 tam získal aj majetkovú donáciu.19 Na konci roku 1515 sa s ním stretávame v testamente jeho nástupcu na poste kastelána.20 Krištof Smrečiansky pôsobil aj ako spišský podžupan. Potrebné bude overiť informácie z literatúry o tom, že sa po roku 1499 stal spišským kanonikom. Krištof je najpravdepodobnejším objednávateľom dvojice oltárov z roku 1510 v smrečianskom filiálnom kostole (kat. 13 a 14).21 Precízne vyobrazenie a kompozícia rodového erbu na predelách oboch tamojších postranných oltárov napovedajú, že maliar mal s najväčšou pravdepodobnosťou k dispozícii rodovú erbovú listinu.

8 MNL – OL, DL 65 332 – „... in nostra spirituali alma fraternitate existentes...nobiles... similiter in dicta confraternitate spirituali existentes...“, v roku 1466 stál na čele bratstva liptovskomarský farár Barnabáš, ktorý bol aj hlavným vydavateľom a jedným zo spečatiteľov listiny z 18. 11. 1466; k činnosti náboženského bratstva pozri: Majláth 1879.

— 9 MNL – OL, DL 65 973, listina z 1. 1. 1485.

— 10 MNL – OL, DF, 258 653, listina pochádza z 1. 2. 1512, Bernard z Okoličného je v latinskom texte označený ako „arbiter“.

— 11 MNL – OL, DL 90 305, list zo dňa 11. 2.

1513 napísal z Okoličného zrejme vlastnoručne Bernard.

— 12 novák – vÍtek 2004, 119-120; rod založil Bohumírov syn Mikuláš, ktorý v 1289 získal šľachtický titul a zrejme od roku 1299 sa Smrečany stali rodovým sídlom.

— 13 MNL – OL, DL 65 332 (rok 1466) a MNL – OL, DL 65 353 (rok 1484).

— 14 MNL – OL, DL 63 347, listina z 9.11.1491; MNL – OL, DL 63 383, listina z 22.9.1493; MNL – OL, DL 63 370, listina z roku 1490, Šimon je v nej uvedený ako familiár Valentína Koroma, v ktorého mene v roku 1489 prepadol Juštovskú šľachtickú kúriu v turčianskej obci Necpaly.

— 15 MNL – OL, DL 65 357, listina z roku 1492.

—

16 MNL – OL, DL 65 357, listina z roku 23.

2. 1492, spolu s privilégiami Smrečianskych boli listinou potvrdené aj rodové privilégiá Nádašdyovcov.

— 17 MNL – OL, DF 217 001, list z roku 1510.

— 18 MNL – OL, DL 65 371, listina z 25. 5. 1511.

— 19 MNL – OL, DL 67 514, listina z 30. 3. 1514.

— 20 MNL – OL, DL 75 131, listina z 29. 12. 1515.

— 21 DSVU – Gotika 2003, 740-742 (Jiří Fajt).

12

22 Stredoveká erbová listina Smrečianskych nie je známa. Kompozícia erbu na oltároch napovedá, že pochádzala z jagelovského obdobia. Predpokladáme, že aj jej adresátom bol Krištof Smrečiansky.

— 23 Napríklad: teSchler 1912, 9.

— 24 hÚščava 1940 – 1941, 186-211.

— 25 papp 2006; DSVU – Gotika 2003, 650 (Szilárd Papp) a papp 2005, 173.

— 26 ŽaŽová 2015; poMFyová – ŽaŽová – Buran 2015. Pozri tiež kapitolu Bibiany Pomfyovej v tomto katalógu.

— 27 hÚščava 1940 – 1941, 202, 207; ŽaŽová 2015.

— 28 hÚščava 1940 – 1941, 196-197 a 199; podľa Húščavom citovanej listiny z roku 1453 išlo konkrétne o šľachtické rody z Vitálišoviec, Podhorian a Stošíc.

— 29 hÚščava 1940 – 1941, 199, podľa Húščavom citovanej listiny z roku 1494 boli patrónmi Kostola sv. Kozmu a Damiana Leonard a Bernard z Okoličného, ktorí žiadali ostrihomského arcibiskupa o možnosť obsadiť smrťou uprázdnený farársky post svojím príbuzným Jurajom, synom Jakuba z Okoličného.

—

30 Finančné príjmy za pochovávanie v kostole alebo v kryptách boli tradičným príjmom. Často boli spojené aj s vysluhovaním zádušných omší.

— 31 ŽaŽová 2015, 112; v roku 1796 bola obnovená kamenná platňa nad vstupom do krypty v svätyni kostola, kde sa spoločne pochovávali františkáni a aj patróni.

— 32 ŽaŽová 2015, 109-110.

— 33 hÚščava 1940 – 1941, 199-200 et al.

— 34 hÚščava 1940 – 1941, 211.

13

FrantiškánSky konvent v okoličnoM, jeho vznik a donátori Problematike vzniku a fungovania františkánskeho observantského konventu v Okoličnom už bola v odbornej literatúre od 19. storočia venovaná značná pozornosť.23 Najviac naše poznatky o kláštore dopredu posunuli moderné práce Alexandra Húščavu24 a Szilárda Pappa.25 Autori sa kriticky vysporiadali s pomerne početnou staršou historickou produkciou. Dostupné pramene naposledy spracovali a literatúru zhrnuli Henrieta Žažová a Bibiana Pomfyová.26 Napriek tomu sú naše poznatky o stredovekých dejinách konventu len skromné a pri absencii relevantných stredovekých písomných prameňov v nich veľkú rolu hrajú neskorostredoveké heraldické pamiatky, nachádzajúce sa v objekte kláštora. Problematiky založenia konventu sa priamo týka len jediná známa písomná zmienka. Je všeobecne prijímaná ako hodnoverná. Do odbornej literatúry ju uviedol v citovanej práci Húščava. Ide o položenie základného kameňa kláštorného areálu v roku 1476.27 Vzhľadom na jej spôsob zachovania a obsah ani naďalej nie je dôvod ju spochybňovať.

Nedoriešená však zostala otázka pôvodného fundátora, resp. fundátorov konventu, o ktorej sa viedli medzi historikmi dlhé polemiky.

Vzhľadom na umiestnenie františkánskeho konventu priamo v centre majetkovej domény Okoličianskych je nepochybné, že pri jeho vzniku musel rod zohrať významnú a zrejme rozhodujúcu úlohu. Vzhľadom na to, že kláštor v oblasti pochovávania aspoň čiastočne nahradil stredoveký okoličniansky Kostol sv. Kozmu a Damiana, dá sa predpokladať, že sa uplatnil aj podobný model „zdieľaného“ patronátu, na ktorom sa podieľali aj okolité drobné šľachtické rody.28 Za právo pochovávať v okoličnianskom Kostole sv. Kozmu a Damiana sa nepochybne táto šľachta podieľala aj na jeho hmotnom zabezpečení a stavebnej údržbe.29 Františkánsky kláštor riešil z pohľadu týchto rodov rovnakú otázku pochovávania, ale omnoho reprezentatívnejším spôsobom. Zároveň bolo pochovávanie v kláštornom kostole jedným z typických spôsobov, ako mendikanti získavali potrebné finančné zdroje pre svoje fungovanie.30 Pochovávanie patrónov v okoličnianskom kláštornom kostole je doložené v mladších písomných prameňoch.31 To, že Okoličianski patronátne práva ku kláštoru aj reálne vykonávali, jasne dokumentuje ich počínanie v období zániku františkánskej komunity v druhej polovici 16. storočia, keď sa snažili zabezpečiť mobiliár kláštora pred jeho odcudzením.32 Rovnaký dôvod mal podľa nás aj vznik Húščavom odhalených fálz zakladacej listiny konventu, pochádzajúcich z konca 17. storočia.

Išlo zrejme o reakciu na aktuálnu situáciu, keď sa v Okoličnom koncom 17. storočia zjavil nový významný donátor, nitriansky biskup Ladislav Matiašovský (Mattyaszovsky). Falzá boli nepochybne historické a nadväzovali na živú rodovú tradíciu o založení konventu Michalom Okoličianskym, ktorú zachytil už Matej Bel, avšak v rodovom archíve o tom zrejme neboli žiadne konkrétne písomné doklady.33 S trochou zveličenia sa dá povedať, že aj Húščavova práca sa snaží potvrdiť túto hypotézu.

Húščava s Okoličianskymi spája aj heraldickú výzdobu neskorogotickej sedílie v kláštornom kostole. V hornej časti sedílie sa nachádza dvojica premaľovaných erbových štítov a tiež dvojica premaľovaných nápiso-

2.

3.

4.

2. Okoličné. Kláštorný kostol sv. Petra z Alkantary. Erb Matúša z Čečejoviec na ostení okna kaplnky.

Koniec 15. storočia Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko

3. Okoličné. Kláštorný kostol sv. Petra z Alkantary. Erb Matúša z Čečejoviec na opornom pilieri kaplnky. Koniec 15. storočia Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko 4. Erbová listina pre Matúša a Vavrinca z Čečejoviec – detail (kat. 23). 1480 Foto © Fotoarchív MV SR – SNA

5. Smrečany. Oltár sv. Anny – detail predely s erbom Krištofa zo Smrečian (kat. 13). 1510 Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko 14

5.

vých pások. Na štíte vpravo (heraldicky vľavo) sa nachádzajú neskôr často premaľovávané gotické minuskulné litery „ihs“, ktoré Húščava jednoznačne nesprávne interpretuje ako iniciály „I“, „B“ a „L“ a spája ich s Bernardom a Leonardom z Okoličného.34 Nepochybne však ide o heraldizovaný Ježišov monogram, obzvlášť obľúbený v prostredí františkánov-observantov. Od stredoveku boli Ježišovi pripisované rôzne erbové znamenia, zväčša s arma christi, krížom s nástrojmi umučenia či monogramom v rôznych kombináciách.35 Štít vľavo (heraldicky vpravo) s ležiacim polmesiacom, nad ktorým je hviezda, Húščava tiež dáva do súvislosti s Okoličianskymi a považuje ho za ich stredoveký erb.36 Vzhľadom na špecifické erbové znamenie rodu Okoličianskych – meč pretínajúci ľudskú tvár cez oko a líce, ktoré je priamo naviazané na rodovú tradíciu, to nepokladáme za pravdepodobné.37 Szilárd Papp sa pokúsil erb s polmesiacom a hviezdou spojiť s iným liptovským šľachtickým rodom – Plathyovcami. Táto hypotéza má reálnejší základ, nakoľko heraldickými symbolmi rodu sú od stredoveku skutočne v kombinácii s ďalšími figúrami mesiac s hviezdou.38 Problémom je však to, že o vzťahu Plathyovcov ku konventu nemáme žiadne správy a tiež fakt, že erb s polmesiacom a hviezdou bol v stredovekom Uhorsku pomerne bežný.39 Podľa nášho názoru je potrebné dvojicu erbov interpretovať v širšom kontexte. Umiestniť svoj rodový erb na čestnejšie miesto (heraldicky vpravo) ako Ježišov symbol, resp. ho klásť na jeho úroveň bola z pohľadu stredovekého človeka „ťažko stráviteľná“ situácia. Podľa nášho názoru je preto omnoho logickejšie predpokladať, že tento štít môže predstavovať symboliku Panny Márie, ktorej bol okoličniansky konvent navyše aj zasvätený. Polmesiac aj hviezda sú súčasťou mariánskej symboliky. liptovSký Župan MatÚš, zvaný Malý, z čečejoviec (kiS czéczei) Rozhodujúcu úlohu pri dokončení kláštorného komplexu v 80. rokoch 15. storočia podľa zachovaných heraldických pamiatok zohral doposiaľ len málo známy liptovský župan Matúš z Čečejoviec. Je možné, že severnú kaplnku plánoval využiť ako pohrebnú. Ďalším motívom mohlo byť aj etablovanie sa v centre novovzniknutej rozsiahlej majetkovej domény liptovského a opavského kniežaťa Jána Korvína. Vzhľadom na zmenené politické pomery v krajine po smrti Mateja Korvína sa mu to nepodarilo a rozsiahla majetková dŕžava, ktorú si v regióne vybudoval, si po jeho smrti rýchlo rozpadla a jeho príbuzní museli brániť jej časti, ktoré im pripadli. Na základe jeho testamentu si majetky rozdelili jeho bratia Valentín, Vavrinec Korom († po 1517) a vdova Margita († pred 1506).40 So stavebnými aktivitami Matúša z Čečejoviec nepochybne súvisí aj výskyt panovníckej a štátnej symboliky na objekte kláštorného kostola. Významným a hojne využívaným prostriedkom jeho spoločenskej reprezentácie bola totiž evidentne heraldika. Predchádzajúce spájanie zachovaných, v 19. storočí značne premaľovaných, erbov Mateja Korvína a Beatrix Aragónskej nad triumfálnym oblúkom a ďalších príkladov štátnej symboliky s panovníckou fundáciou kláštora je totiž podľa nášho názoru nadinterpretáciou.41 Práve liptovský župan ako homo novus, ktorý sa bez pevného rodového zázemia vyšvihol až do tesnej blízkosti

35 V prípade iniciál IHS je možné uvažovať aj nad spojením s populárnym františkánskym svätcom sv. Bernardom zo Sieny.

36 hÚščava 1940 – 1941, 207-211.

— 37 Predok rodu Okoličianskych sa v uhorskom vojsku zúčastnil neapolského ťaženia.

Počas bojov v Taliansku bol ťažko ranený a prišiel aj o oko.

— 38 papp 2006, 390-391; novák – vÍtek 2004, 98-99, ďalšou hlavnou erbovou figúrou mali byť od 14. storočia „arpádovské“ brvná.

— 39 Polmesiac s hviezdou boli napríklad pôvodným symbolom veľmožského rodu Hunt-Poznanovcov. Neskôr sa stali typickými vedľajšími erbovými figúrami umiestňovanými do horných rohov štítu.

— 40 MNL – OL, DL 65 975, podľa listiny z 26. 9. 1491 Vavrincovi pripadli turčianske majetky, polovica hradného panstva Blatnica, diel hradného panstva Sučany a avicitné rodové majetky v Zaránde; vdove Margite, ktorá už bola opäť vydatá za Františka Balassu, polovica panstva Liptovský Hrádok, avicitné majetky v Čečejovciach, dvojica budínskych domov a polovica Dorotyaváru; Margita zomrela pred 19. 11. 1506: MNL – OL, DL 63 525; Vavrinec v 1517 časť svojich blatnických majetkov predal kňažnej Hedvige Zápoľskej, vdove Štefana Zápoľského a jej synovi Jánovi ml. Zápoľskému, sedmohradskému vojvodovi – MNL – OL, DL 63 549; Matúšov brat Valentín s Demeterom získali druhú polovicu hradného panstva Blatnica – MNL – OL, DL 65 976, listina z 5. 12. 1491.

— 41 Napríklad papp 2006, 393-395.

— 42 Zapadalo to do kontextu rozvinutej domácej neskorostredovekej heraldickej kultúry, ktorej najvýznamnejším centrom bol práve panovnícky dvor v Budíne.

— 43 Armálna listina z roku 1480, ktorej ďalším adresátom bol okrem Matúša aj jeho brat Vavrinec, sa dodnes zachovala

16

v révayovskom rodovom archíve, uloženom v Slovenskom národnom archíve v Bratislave (tu kat. 23); erbovú miniatúru listiny publikoval papp 2006.

— 44 ragač 2008. Súčasťou výzdoby sklabinského hradu mali byť aj sochárske portréty kráľa Mateja Korvína a kráľovnej Beatrix Aragónskej, umiestnené v štvorcových rámoch po bokoch spomínaného erbu z roku 1487. Uvedené sochárske portréty panovníckeho páru in situ na sklabinskom hrade existovali ešte na konci 18. storočia.

— 45 ragač 2001. Dobový autor z konca 18. storočia dokonca medzi heraldickou výzdobou oboch hradov videl podobnosť; uvedené fragmenty dvojice kamenných erbov získaných počas archeologických výskumov Václava Hanuliaka na hrade sú v súčasnosti uložené v Liptovskom múzeu v Ružomberku.

— 46 ragač 2008, 27. Datovaný združený erb panovníckeho páru s datovaním do roku 1479 je napríklad na fasáde tzv. Matejovho domu v Banskej Bystrici. Ďalšie erby sú súčasťou zelenej izby Turzovského domu, dnes sídla Stredoslovenského múzea v Banskej Bystrici; ďalší združený panovnícky erb je hneď na dvoch levočských oltároch a taktiež na predele bývalého hlavného oltára v Sabinove (dnes MNG Budapest). K uvedeným príkladom pozri DSVU – Gotika 2003, 684-685 (Mária Smoláková), 720-721, 724-725 (János Végh).

—

17

47 V domácom prostredí poznáme aj iné luxusné kráľovské dary Mateja Korvína cirkevným inštitúciám. Zrejme najznámejší je zlatý pancier (kyrys), ktorý panovník priamo daroval farskému Kostolu sv. Mikuláša v Trnave. Pancier spolu so zlatou bulou z mestskej privilegiálnej listiny z roku 1238 ukradli počas rabovania mesta v roku 1683 tököliovskí povstalci.

— 48 Ukončili sa zaklenutím chóru až niekedy na prelome storočí. Porovnaj kapitolu venovanú architektúre kostola.

Mateja Korvína, veľmi rád a okázalo demonštroval aj prostredníctvom panovníckej symboliky svoju lojalitu a spätosť s významným panovníkom.42 Ďalším prvkom Matúšovej heraldickej reprezentačnej vrstvy bol jeho vlastný rodový erb, udelený erbovou listinou Mateja Korvína z roku 1480.43 Tento motív – dravé zviera, vlk so zlatým jelením parožím v pysku – sa v rámci kláštorného kostola vyskytuje v štítku na ostení okna severnej kaplnky a znova, na jednom z jej pilierov zvonka. Pomerne bohatá heraldická výzdoba okoličnianskeho kláštorného kostola nebola v dobovom kontexte nijako výnimočná. Heraldickú výzdobu, ktorá podľa správ z 18. storočia obsahovala aj významnú sochársku zložku, mal v tomto období napríklad kráľovský hrad Sklabiňa. Najlepšie datovateľným prvkom z nej je erb Mateja Korvína, pochádzajúci z roku 1487.44 Analogickým príkladom z liptovského prostredia je hrad Likava, na ktorého bohato vyzdobenej vstupnej bráne boli okrem iných aj kamenné erby panovníckeho páru.45 Podobné príklady poznáme aj z prostredia viacerých stredovekých slovenských miest.46 So županom je s najväčšou pravdepodobnosťou potrebné spojiť aj panovnícky dar okoličnianskemu kláštoru, spomínaný v mladších písomných prameňoch.47 Vzhľadom na vyššie uvedené súvislosti, najpravdepodobnejším riešením je, že zakladateľom kláštora bol okolo roku 1476 skutočne rod Okoličianskych, zrejme s materiálnou podporou okolitých šľachtických rodov. V druhej polovici 80. rokov 15. storočia do výstavby okoličnianskeho kláštora intenzívne vstúpil liptovský župan Matúš z Čečejoviec.

Stavebné práce na kláštornom kostole kulminovali v rokoch 1489 – 1490,48 kým donátorské aktivity župana predčasne neukončila razantná zmena politických pomerov po úmrtí Mateja Korvína v roku 1490 a tiež následná smrť samotného Matúša. Kláštorný kostol bol napriek tomu v nasledujúcich rokoch dokončený, vybavený mobiliárom, vrátane hlavného oltára, a na viacerých miestach vyzdobený nástennými maľbami. Ďalšie odpovede na otázky spojené s objednávkou oltárov či malieb po roku 1490 však archívne či heraldické pramene, aspoň tie známe, neponúkajú. Umeleckohistorickými metódami sa ich snažia zodpovedať nasledujúce kapitoly tejto publikácie.

1.

koStol panny Márie – kráľovnej anjelov v okoličnoM. poznáMky k architektÚre FrantiškánSkeho kláštorného chráMu BiBiana poMFyová 1 Štúdia vychádza z textu poMFyová – ŽaŽová – Buran 2015. Aktuálna verzia vznikla s podporou grantu VEGA 2/0023/16 Stredoveké kláštory žobravých reholí na Slovensku.

— 2 Forster Gyula Nemzeti Örökségvédelmi és Vagyongazdálkodási Központ Budapest (Národné centrum Gyulu Forstera na ochranu kultúrneho dedičstva a správu majetkov v Budapešti), Tervtár, sign. K 6197.

1. Okoličné. Kláštorný kostol sv. Petra z Alkantary. Pohľad do klenby lode. Koniec 15. storočia Foto © Jozef Tomaga

19

Kláštor františkánov-observantov v Okoličnom 1 vybudovali na brehu rieky Váh v posledných dvoch desaťročiach 15. storočia. Umeleckohistoricky najcennejšou časťou stavebného komplexu je kláštorný kostol, len málo dotknutý neskoršími stavebnými úpravami. Patrí k najkvalitnejším ukážkam neskorogotickej architektúry na Slovensku. Pozostáva z halového trojlodia a priestranného, predĺženého, polygonálne uzavretého presbytéria, na ktorého južnej strane stojí veža. Zo severnej strany sa k bočnej lodi kostola pripája kaplnka s obdĺžnikovým pôdorysom, smerom do kostola otvorená širokou, polkruhovo ukončenou arkádou.

Všetky priestory kostola sú zaklenuté. Klenba trojlodia, podopretá vysokými, štíhlymi, oktogonálnymi medziloďovými piliermi, je vytvorená z motívu štvorcípej hviezdice, opakujúceho sa v každom travé, pričom v úzkych bočných lodiach sa stlačená forma hviezdic prispôsobuje obdĺžnikovému tvaru klenbových polí. Na obvodových stenách trojlodia sa klenbové rebrá zbiehajú do konzolovitého ukončenia. Presbytérium uzavreli hustým komplikovaným obrazcom sieťovej klenby, podchytenej konzolkami raz geometrických tvarov, inokedy zdobenými rastlinnými motívmi či v podobe masiek; v jednom prípade má konzola podobu erbového štítu s geometrickým (kamenárskym?) znakom.

Klenbový obrazec kaplnky vytvárajú dve zrastené hviezdice so stredovým kosoštvorcom. Veľmi jednoduchý variant sieťovej klenby sa objavuje aj v sakristii na južnej strane presbytéria. Sakristia tvorí prvú miestnosť východného krídla konventnej budovy na južnej strane kostola a od presbytéria ju oddeľuje priestor podvežia. Hlavný vstup do kostola je situovaný v stredovej osi západnej fasády pod trojdielnym oknom. Časti sedlovo ukončeného portálového nadpražia s pretínajúcimi sa prútmi a erbovými štítmi boli vymenené počas obnovy kostola v rokoch 1903 až 1904, realizovanej podľa plánov Otta Sztehlóa. Nezodpovedajú zrejme úplne pôvodnému vzhľadu portálu, ktorý mal podľa zachovanej Sztehlóovej dokumentácie2 jednoduchšiu formu bez erbových štítov a kýlovej formy vrcholového oblúka. V autentickom tvare sa zachoval jednoduchý sedlový portál, nedávno objavený na južnej strane trojlodia.

Spájal priestor lodí s priľahlou krížovou chodbou. Participáciu zručných kamenárskych majstrov na stavbe kostola dokladá okrem iných článkov a detailov (okenné kružby, maskovité hlavy na nárožiach severnej kaplnky na korunovej rímse) aj sedília v južnej stene presbytéria, hoci jej kvalita je v súčasnom stave potlačená hrubým viacnásobným novodobým náterom. Sedília má pravouhlú formu a je ukončená trojdielnou kružbou s pretínajúcimi sa prútmi, erbovými štítmi a nápisovými páskami, na ktorých sú dnes namaľované roky posledných obnov (1904, 1971, 2009).

V doterajšej literatúre sa môžeme stretnúť s tvrdením, že kláštor bol založený na mieste staršieho farského kostola. Zdrojom tohto tvrdenia je novoveká kronika okoličnianskeho konventu (Liber conventus

Okolicznensis), písaná medzi rokmi 1716 až 1920. Jej prvý autor, tunajší gvardián (predstavený kláštora) Matej Wankowicz hneď v úvode uviedol, že kláštor bol pripojený „k malému a jednoduchému kostolu“.3 Otázne je, z čoho Wankowicz vychádzal. Stredoveké písomné pramene dokladajú v Okoličnom Kaplnku sv. Kozmu a Damiana. Prvýkrát sa spomína v roku 1435 a potom v roku 1453, keď jej patrón Michal z Okoličného vymohol u ostrihomského arcibiskupa, aby bola povýšená na farský kostol. Zároveň žiadal, aby členovia jeho rodiny, rovnako ako aj členovia zemianskych rodín z okolitých dedín, ktorí svojich mŕtvych pochovávali dovtedy pri farskom kostole v Liptovskom Mikuláši, mohli mať miesto posledného odpočinku v tejto kaplnke.4 O veku, situovaní či podobe kaplnky a od roku 1453 farského kostola nevieme nič bližšie.

No predpoklad, že stál na mieste kláštorného kostola,5 môžeme takmer s istotou vylúčiť. Kostol sv. Kozmu a Damiana sa totiž spomína ešte raz v roku 1494 a to ako fungujúca inštitúcia. Jeho vtedajší patróni, okoličnianski zemani Bernard a Leonard sa v uvedenom roku usilovali, aby uvoľnené miesto po zosnulom farárovi Kostola sv. Kozmu a Damiana obsadil ich kandidát – Juraj, syn Jakuba z Okoličného.6 V tom čase však už kláštor bezpochyby existoval, bol zasvätený Panne Márii a jeho kostol bol v pokročilej fáze výstavby. Ak by ho vybudovali na mieste Kostola sv. Kozmu a Damiana, ten by v roku 1494 už nemohol jestvovať.

Kláštorný kostol teoreticky mohol prevziať farskú funkciu staršieho kostolíka. V takom prípade by sa však farských funkcií ujali samotní františkáni a nevznikol by problém s obsadením uprázdneného miesta svetského kňaza – navyše kňaza farnosti uvádzanej stále s patrocíniom sv. Kozmu a Damiana. V Okoličnom teda okrem stojaceho kláštorného kostola musíme pre obdobie stredoveku počítať s existenciou ešte jednej sakrálnej stavby, zasvätenej Kozmovi a Damianovi.7 Domnienku o predchodcovi kláštora opakovane podnecujú aj románske združené okná na kostolnej veži. Samotná veža je však previazaná s murivom presbytéria, čo konštatoval už Jaroslav Bureš.8 S kostolom je teda súčasná. Jej združené okná môžu byť síce reminiscenciou na nejakú staršiu, nám dnes neznámu sakrálnu stavbu, no rovnako tak môžu byť aj prejavom určitého historizmu, návratu k románskemu tvarosloviu, čo bol jav známy z obdobia neskorej gotiky.9 Kláštor v Okoličnom bol v stredoveku najväčšou sakrálnou stavbou Liptovskej župy a jedným z mála príkladov trojloďovej dispozície u mendikantských kostolov nielen na Slovensku, ale i v rámci stredovekého Uhorska.10 Okoličné pritom v stredoveku nebolo žiadnou významnou obcou. V roku 1435 síce zemepán Michal z Okoličného v snahe zaľudniť dedinu, krátko predtým zničenú husitmi, dal svojim tunajším poddaným rozsiahle slobody podľa vzoru práv v Nemeckej Ľupči.11 No obec naďalej zostala v poddanskej závislosti od rodu Okoličianskych. Nevyvinula sa na významnejšie mesto, zostala len zemepanským mestečkom. Dôvody pre založenie a reprezentatívnu stavbu tunajšieho františkánskeho kláštora teda nemôžeme hľadať vo vyspelom mestskom prostredí, ale v intenciách šľachtického zakladateľa a donátora.

Tak sa to napokon deje aj v doterajšej literatúre.

3 ŽaŽová 2015, 108.

— 4 hÚščava 1940 – 1941, 196-199.

— 5 Túto domnienku vyslovil prvýkrát asi hýroš 1876, 57, 129, ktorý ale zároveň mylne predpokladal, že Kostol sv. Kozmu a Damiana bol od začiatku kostolom františkánskeho konventu, založeného v roku 1310 grófom Dončom. K problému založenia kláštora pozri tiež text nižšie.

— 6 hÚščava 1940 – 1941, 199; hÚščava 1943a, 87.

— 7 Po roku 1494 sa správy o Kostole sv. Kozmu a Damiana už neobjavujú. Nevieme, kedy a ako zanikol, čo konštatoval už hÚščava 1940 – 1941, 199, teda ani to, či jeho zánik súvisí s dokončením kláštorného kostola.

— 8 Bureš 1965, katalóg, 169-170.

— 9 Bureš 1965, 264.

— 10 Okrem Okoličného sa trojloďovou dispozíciou vyznačovali už len kostoly františkánov v Šoprone (okolo 1280) a Levoči (14. storočie) a kostol klarisiek v Starom Budíne (po 1334). Na území Slovenska bol trojloďovou pseudohalou ešte františkánsky kostol v Solivare, ten však túto dispozíciu nadobudol zrejme ešte skôr (1413), ako ho dostali františkáni (niekedy pred rokom 1482, asi okolo polovice 15. storočia).

— 11 hÚščava 1943, 109-111, č. 71; hÚščava 1943a, 87.

20

12 hÚščava 1940 – 1941.

—

13 papp 2003; papp 2005, 173-178 a i.; papp

2006.

— 14 K Dončovi, ako aj k cirkevným pomerom v Slovenskej a Partizánskej Ľupči, aktuálne Meliš 2009, Meliš 2015.

— 15 Lokalita Lypsa v zozname z prvej polovice 14. storočia, niekedy považovaná za Okoličné, je takmer s istotou Slovenská Ľupča, kde františkánsky kláštor v tom čase nepochybne existoval. Ku kláštoru v Slovenskej Ľupči súhrnne poMFyová a kol. 2015, kat.

III.20. Tiež hanuliak 2001; hervay 1982 a karácSonyi 1922, 196.

Ku vzniku kláštora ale nemáme žiadne spoľahlivé informácie, keďže jeho pôvodný archív zanikol zrejme pri odchode františkánov z Okoličného v roku 1571. Absencia spoľahlivých prameňov vytvorila už v ranom novoveku živnú pôdu pre rôzne verzie o tom, kedy a kým bol kláštor založený. Kriticky ich vyhodnotil Alexander Húščava.12 Dospel pritom k záveru, že kláštor v roku 1476 založil zemepán Michal z Okoličného alebo iný člen rodu Okoličianskych. Pokiaľ ide o dátum založenia, oprel sa o novoveký odpis listiny z roku 1477, ktorá okrem privilégií františkánskeho rádu obsahuje aj poznámku v latinčine nasledovného znenia: „Tiež v roku Pána 1476 boli položené základy liptovského kláštora k úcte Panny Márie Anjelskej či Nebeskej.“ Názor, že zakladateľom bol Michal z Okoličného a že po jeho smrti v roku 1480 úlohu stavebníkov prevzali Michalovi synovia, Húščava oprel o analýzu dvoch erbových štítov na sedílii v presbytériu kostola. Jeden z nich, na ktorom je reliéfne zobrazený polmesiac a hviezda, identifikoval ako stredoveký erb rodiny Okoličianskych. Na druhom erbe, dnes vyplnenom maľovanými písmenami itb, mali byť podľa Húščavu pôvodne iniciály ilb alebo – tak ako dnes – itb. Podľa menovaného bádateľa mali iniciály odkazovať na okoličnianskych zemanov Jakuba (Iacoba), Leonarda a Bernarda, prípadne na Jakuba, Tomasa (vtedajšieho farára) a Bernarda.

Húščavovu intepretáciu nedávno spochybnil Szilárd Papp.13 Akceptoval dátum založenia v roku 1476, no odmietol, že by fundátorom bol Michal z Okoličného. Upozornil, že erb s polmesiacom a hviezdami môže súvisieť aj s inými šľachtickými rodmi, prípadne že nebeské telesá tu majú kristologický význam. Na druhom z erbov sedílie mala byť podľa Pappa pôvodne skratka IHS, čo tvrdil už Viktor Miškovský (Myskovszky), avšak sondáž na erbe (Juraj Maták, 2016) túto domnienku predbežne nepotvrdila. Papp pripísal založenie kláštora kráľovi Matejovi Korvínovi. Nadviazal tak na inú staršiu hypotézu, ktorá Mateja Korvína síce nepovažuje priamo za zakladateľa kláštora, avšak vidí v ňom, prípadne v jeho synovi Jánovi, významného donátora stojaceho kláštorného kostola. Prvýkrát sa s touto hypotézou stretávame v už spomenutej kláštornej kronike. Matej Wankowicz v nej začiatkom 18. storočia označil za hlavných mecénov Jána Korvína a ostrihomského arcibiskupa Tomáša Bakóca. Vlastné založenie kláštora pritom posunul do doby okolo roku 1310 a mylne prisúdil zvolenskému županovi magistrovi Dončovi, ktorého donátorské aktivity sa vzťahovali k Slovenskej Ľupči, prípadne k Partizánskej (Nemeckej) Ľupči.14 Dončovu fundáciu v Okoličnom okrem argumentov, ktoré uviedol A. Húščava, vylučuje aj fakt, že Okoličné sa nevyskytuje v súpisoch františkánskych kláštorov zo 14. storočia.15 Najdôveryhodnejší preto naďalej zostáva údaj o založení kláštora v roku 1476.

21

Pokiaľ ide o kráľovský podiel na založení, resp. stavbe, staršia literatúra sa opierala najmä o chronogramy 1489 a 1490 na kostole, potvrdzujúce výstavbu v čase vlády Mateja Korvína (1458 – 1490), ako aj o maľované erby Mateja Korvína a jeho manželky Beatrix Aragónskej nad triumfálnym oblúkom kostola. Erby boli síce viackrát premaľované, dá sa však predpokladať, že opakujú tie pôvodné. Pravda, z dnešného pohľadu nie sú ani chronogram, ani erby dostatočným argumentom pre hy-

potézu o osobnej zaangažovanosti panovníka. Už Húščava a po ňom aj Papp konštatovali, že mohli len jednoducho odkazovať na vládu Mateja Korvína. Szilárdovi Pappovi sa však podarilo priniesť iný silný argument v prospech svojej hypotézy o korvínovskej fundácii. Týka sa ďalších dvoch, tentokrát reliéfnych erbov. Nachádzajú sa na vnútornej špalete jedného z okien severnej kaplnky a na jednom z jej oporných pilierov. Zobrazujú šelmu – psa alebo líšku, vyrastajúcu z koruny a držiacu v papuli parožie. Papp presvedčivo preukázal, že erby patrili Matúšovi z Čečejoviec (Cseczei), zvanému Malý (Kiss). Tento muž bol príslušníkom nízkej šľachty, no podarilo sa mu dostať do najužšej blízkosti Mateja Korvína. V roku 1482 sa stal liptovským županom a o pár rokov neskôr ho Matej Korvín vymenoval aj za župana niekoľkých ďalších žúp, v ktorých mal svoje domény nemanželský panovníkov syn Ján. Matúš z Čečejoviec mal podľa Pappa v týchto úradoch pôsobiť ako opora maloletého Jána. Matej Korvín, keďže nemal iných potomkov, zamýšľal urobiť z Jána svojho nástupcu na trón a sledujúc tento cieľ zaviedol preňho aj nový titul – liptovské knieža. Uvedené skutočnosti viedli Szilárda Pappa k nasledujúcemu záveru: Matej Korvín založil kláštor v Okoličnom a nechal vybudovať kláštorný kostol ako prejav panovníckej reprezentácie. Išlo o súčasť politických krokov, ktoré súviseli so zamýšľaným nástupníctvom Jána Korvína na trón. Matúš z Čečejoviec, verný panovníkov familiár, dohliadal na stavbu kláštorného kostola a participoval na nej aj ako fundátor bočnej kaplnky, plánovanej snáď ako miesto jeho posledného odpočinku.

16 Ďurian et al. 2012.

Už aj z uvedeného vyplýva, že v úvahách o fundátorovi a stavebníkovi kláštora hrajú dôležitú úlohu maľované i reliéfne erby. Umiestnené boli na viacerých miestach v kostole a nie všetky sa zachovali do dnešných dní. S ich interpretáciou sa spájajú viaceré otázniky a hoci identifikáciu erbov Matúša z Čečejoviec možno považovať za spoľahlivú, pribudli poznatky iného druhu, ktoré nás nútia prehodnotiť aj poslednú interpretáciu z pera Szilárda Pappa.

K výstavbe kostola máme k dispozícii niekoľko dátumov. Na severozápadnom opornom pilieri trojlodia je viditeľný chronogram 1489. Nachádza sa na nápisovej páske nad erbom s dvojitým krížom na trojvrší (v dobovom kontexte išlo o erb Uhorska). Pod rímsou západnej fasády kostola a na rímse severnej fasády bočnej kaplnky je uvedený rok 1490.

K týmto dátumom pribudli údaje dendrochronologickej analýzy pôvodných krovových konštrukcií nad všetkými časťami kostola.16 Z analýzy vyplynulo, že drevo, z ktorého zhotovili krovy nad trojlodím a kaplnkou, zoťali v rokoch 1488 až 1490, čo v zásade korešponduje s dátumami uvedenými na stavbe. Krov nad svätyňou bol však dendrochronologicky datovaný až do rokov 1499 až 1500. Znamená to, že dokončenie stavby spadá až na samý začiatok 16. storočia, keď bola realizovaná aj objednávka na retabulum hlavného oltára novopostaveného kostola (kat. 1-12). Roky 1489 a 1490, uvedené na západnej fasáde a kaplnke, teda neoznačujú ukončenie stavby, ako predpokladá Pappova interpretácia, ale jej priebeh. V roku 1490 museli stáť obvodové múry lode, kaplnky a možno aj presbytéria, prinajmenšom v prípade trojlodia bolo zrejme rozhodnuté už aj o klenbovom obrazci. Žiadna z častí kostola

22

17 Bureš 1965, katalóg 170.

—

18 ŽaŽová 2015, 109.

—

19 K architektonickému vývoju Kostola sv. Kríža v Kežmarku najnovšie poMFyová 2014a; poMFyová 2014B.

23

však nemusela byť v tom čase ešte zaklenutá, keďže podľa stredovekých stavebných postupov sa k realizácii klenieb pristupovalo po osadení krovu, na čo práve v súvislosti s Okoličným opäť upozornil už Bureš.17 Táto skutočnosť opätovne otvára otázku stavebníka. Ak sa totiž aj prikloníme k názoru, že kláštor bol založený v roku 1476 z kráľovskej iniciatívy, panovník a Matúš z Čečejoviec mohli stavbu zaštítiť len do roku 1490, keď obaja zomreli. Následne a najmä po tom, čo šľachta odmietla nároky Matejovho nemanželského syna na uhorský trón, sa aj Ján Korvín stiahol do južného Uhorska, kde mal svoje najväčšie majetky. Stavba kostola teda musela byť dokončená s podporou iného donátora. V takomto kontexte stojí za opätovné zváženie, či zakladateľa a stavebníka predsa len nemáme hľadať v rode Okoličianskych. Keď františkáni v roku 1571 opúšťali Okoličné, za patrónov kláštora označili práve členov tohto rodu (Petra a Sebastiana Okoličianskych).18 Namieste je však skeptická námietka vyslovená už Szilárdom Pappom, že Okoličianski patrili k nižšej šľachte a je otázne, či ich majetkové pomery umožňovali stavbu takéhoto rozsahu a kvality. Primeranejší sa zdá byť predpoklad, že svoje reprezentačné nároky uplatnili voči farskému Kostolu sv. Kozmu a Damiana, nad ktorým mali v stredoveku preukázateľne patronátne právo, a k stavbe kláštora mohli prispieť napríklad poskytnutím pozemku. No ak aj neboli zakladateľmi, po smrti predpokladaného fundátora – Mateja Korvína, mohli prevziať patronátne právo nad kláštorom spolu so záväzkom dostavby.

Je tu ale aj iná možnosť. V zmenenej politickej situácii okolo polovice 90. rokov, po tom, čo sa Ján Korvín kvôli nedostatku peňazí a slabej pozícii vzdal prevažnej časti svojho liptovského kniežactva, najvplyvnejším rodom v Liptove sa stali Zápoľskí. Získanú mocenskú pozíciu v regióne mohli deklarovať aj tým, že prevzali záštitu nad dostavbou tunajšej najvýznamnejšej sakrálnej stavby, založenej panovníkom.

V prospech tejto hypotézy by hovoril geometrický znak na konzole v podobe erbového štítu pod klenbou presbytéria františkánskeho kostola.

Rovnaký znak sa nachádza na južnom portáli do presbytéria farského Kostola sv. Kríža v Kežmarku. Portál pochádza z neskorogotickej prestavby kežmarského kostola, ktorej ťažisko spadá do obdobia, keď Kežmarok patril Zápoľským – Imrichovi († 1487) a Štefanovi († 1499).

Stavbu i v tomto prípade pomáhajú časovo ukotviť dva chronogramy.

Nachádzajú sa na oboch južných portáloch kežmarského kostola: na spomenutom portáli do presbytéria je vyrytý rok 1486 a na kružbe hlavného portálu sa objavuje dátum 1498. Rozsiahla prestavba kežmarského farského chrámu bola pravdepodobne zdĺhavejšia, no jej hlavnú stavebnú etapu môžeme s pomocou uvedených chronogramov zaradiť do posledných dvoch desaťročí 15. storočia.19 Realizovala sa teda aspoň sčasti paralelne s výstavbou kláštorného kostola v Okoličnom. Uskutočnila sa nepochybne aj s podporou Zápoľských. Okrem archívnych záznamov o tom svedčí ich rodový erb umiestnený – spolu s erbom mesta Kežmarok a chronogramom 1486 – na tom istom portáli, na ktorom je vyrytý i zmienený geometrický znak. Identický znak v Okoličnom a Kežmarku naznačuje personálne prepojenie oboch stavieb. Nevieme spoľahlivo povedať, ako uvedený znak interpretovať. Znaky tohto dru-

2.

3.

2. Okoličné. Kláštorný kostol sv. Petra z Alkantary. Pohľad do krovu nad loďou kostola.

1489 – 1490 Foto © Jozef Tomaga

3. Okoličné. Kláštorný kostol sv. Petra z Alkantary. Pohľad na severnú fasádu s kaplnkou Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko 4. Okoličné. Kláštorný kostol sv. Petra z Alkantary. Virtuálna rekonštrukcia 3D model © G-Ateliér, Július Rybák, Stanislav Krajňák

VYMENIŤ VIZUALIZ. KOSTOLA ZA VÄČŠIU (MALÉ ROZLÍŠENIE)

4.

hu sa väčšinou považujú za značky kamenárov. Pokiaľ sú však umiestnené tak reprezentatívne ako v Okoličnom – na erbovom štíte na čestnom mieste (pod klenbou svätyne) – vyjadrujú predovšetkým status osoby, na ktorú odkazujú. Mohlo ísť o vedúceho stavebného majstra, kamenára či architekta. Možné je však i to, že reprezentatívne umiestenie znaku nevyjadrovalo ani tak postavenie majstra v rámci stavebnej dielne, ale jeho spoločenské postavenie – príslušnosť k meštianskej vrstve a podporu výstavbe kostola. Tak ako to bývalo zvykom v prípade iných donátorov, ktorých rodové znaky sa umiestňovali na konzoly v podobe erbov. V Kežmarku je znak umiestnený pomerne nenápadne v hornej časti portálového ostenia a bez erbového štítu (na rozdiel od znakov Zápoľských a Kežmarku). Vyjadruje toto odlišné umiestnenie rovnakej kamenárskej značky odlišnú pozíciu majstra v rámci organizácie dvoch stavebných podnikov? Alebo (aj) mieru jeho donátorskej podpory? Nevieme odpovedať na túto otázku, no v každom prípade indikuje zhodný kamenársky znak prítomnosť toho istého majstra na stavbách dvoch geograficky pomerne blízkych kostolov, ktoré vznikali v tom istom čase a vyznačujú sa aj štýlovou príbuznosťou. V pozadí týchto súvislostí mohla byť (hoci nie nevyhnutne) podpora Zápoľských.

Nie je teda vylúčené, že počas stavby okoličnianskeho kostola došlo k zmene stavebníka. Na architektúre kostola ale nič nenasvedčuje tomu, že by došlo k prerušeniu stavby alebo k zásadnejšej zmene plánu. Naopak, kostol pôsobí ucelene ako dielo jedného architekta, hoci Jaroslav Bureš nevylúčil druhotné zaklenutie presbytéria, resp. časový odstup medzi základnou stavbou a zaklenutím svätyne. Argumentoval tým, že vrchol klenby presbytéria o málo prevyšuje klenbu v trojlodí (ak by bola staršia než klenba v trojlodí, výškový pomer by bol zrejme opačný), ako aj určitými nepravidelnosťami na obvodovom murive pod klenbou.

Burešov predpoklad sa zdá byť potvrdený dendrochronologickými dátami. Časový odstup však nemohol byť veľký, pretože stavba je štýlovo jednotná. Dojem slohovej jednoty nenarúša ani skutočnosť, že klenba trojlodia – na rozdiel od tej v presbytériu – je tvorená ešte samostatnými klenbovými poľami, ktoré sú vymedzené medziklenbovými rebrami.

Tento starší slohový princíp nadobudol novú aktuálnosť. V zhode s neskorogotickými tendenciami sa v Okoličnom uplatnil modifikovaný, bez medziloďových arkád, čím vynikol dynamický pohyb klenbových rebier, vyrastajúcich z medziloďových pilierov a lúčovito sa rozvetvujúcich do všetkých strán. Aditívne radenie jednoduchých hviezdicových klenbových obrazcov bolo rozšírené napr. v Bavorsku (Kostoly sv. Ducha i sv. Martina v Landshute), kde mala svoj zdroj i klenba okoličnianskeho presbytéria. Sieť kosoštvorcov, v temene klenby tvorených pretínajúcimi sa diagonálnymi rebrami a k obvodovým stenám uchytených ďalšími, z boku vybiehajúcimi kosoštvorcami, vytvoril Hans Krumenauer už koncom 14. storočia (1385 – 1400) pri zaklenutí chóru Kostola sv. Martina v Landshute. V nadväznosti na landshutský vzor následne vznikli početné klenby vo východnom Bavorsku a Rakúsku (napr. presbytérium Dómu v Grazi, okolo polovice 15. storočia). V Uhorsku bol tento typ klenby realizovaný v 80. rokoch 15. storočia v Záhrebe (katedrála) a za jeho komplikovanejší variant možno považovať i klenbu v presbytériu hradného kostola v Kremnici.

26

20 Okrem samotnej architektúry uplatnenie Astwerk-u dokladajú aj fragmenty kazateľnice kežmarského farského kostola – Buran 2009.

27

Tvaroslovie okoličnianskeho kostola obsahuje viaceré prvky, ktoré boli v čase výstavby kostola skutočnými novinkami: preliačené striešky na oporných pilieroch, kružby bez nosíkov, najmä však tzv. Bogenstückwerk – pretínajúce sa a po krátkom úseku ukončené prúty v takmer všetkých kružbách a rovnako tak pretínajúce sa rebrá na klenbe severnej kaplnky. Pôvod týchto motívov sa, podobne ako pôvod klenbových obrazcov okoličnianskeho kostola, hľadá v rakúsko-juhonemeckej oblasti, a to najmä v Švábsku, kde sa začali šíriť v 80. rokoch 15. storočia. Opakovane sa pripomína napr. dielo augsburgského architekta Burkharda Engelberga. Szilárd Papp pripustil dokonca možnosť priamej nadväznosti na architektúru Augsburgu. Uviedol však aj paralely na iných súdobých uhorských stavbách, ktoré vznikali s podporou panovníka alebo dvorských hodnostárov. Okoličné tak zaradil do architektúry korvínovského dvorského okruhu. Vyslovil predpoklad, že prostredníctvom Okoličného sa potom inovatívne kameňosochárske prvky, osobitne Bogenstückwerk, dostali aj na iné stavby v regióne Liptova a na východe Slovenska, vrátane Kežmarku. Pokiaľ však ide o možný vplyv medzi Okoličným a Kežmarkom, jeho smer vôbec nie je istý. Z vyššie uvedenej chronológie vyplýva, že finalizácia oboch sakrálnych stavieb – v Okoličnom i Kežmarku – prebiehala paralelne. Preto je problematické pripísať prvenstvo v regionálnom výskyte Bogenstückwerk-u jednej či druhej stavbe. Pravdou je, že v Okoličnom bol Bogenstückwerk uplatnený, aspoň pokiaľ môžeme posúdiť na základe zachovaného stavu, vo väčšej miere: na kružbe sedílie v presbytériu, na klenbe v severnej kaplnke, v okenných kružbách. Vo farskom kostole v Kežmarku dokladá jeho uplatnenie predovšetkým hlavný južný portál a arkáda jeho predsiene.

Objavuje sa tu však aj iná neskorogotická štýlová novinka, ktorú v architektúre okoličnianskeho kostola nenachádzame – tzv. Astwerk, motív posplietaných suchých vetvových úponkov (na baldachýnoch nad figúrami hlavného portálu a tiež na jednej z klenbových konzol v oratóriu nad sakristiou).20 Navyše v Kežmarku sa Bogenstückwerk objavuje nielen v architektúre farského kostola, ale aj na jednom z portálov mestského hradu, ktorý nechal v rokoch 1465 až 1486 prestavať Imrich Zápoľský.

V Kežmarku sa v neskorom 15. storočí rozvíjala stavebná aktivita na viacerých mestských budovách. V konkurencii s inými mestami Spiša (hlavne Levočou) sa tu v čase Zápoľských pravdepodobne vytvorilo regionálne stavebné centrum, z ktorého mohol smerovať vplyv aj do Okoličného. Prípadne mohol byť vplyv medzi Okoličným a Kežmarkom obojsmerný.

V Okoličnom má stredoveké jadro tiež kláštorná budova s pravouhlým rajským dvorom na južnej strane kostola. Rozsah zachovaných murív a pôvodné usporiadanie priestorov niekdajšej kláštornej klauzúry však môže určiť len zatiaľ nerealizovaný stavebno-historický výskum.

Po tom, čo františkáni v roku 1571 Okoličné opustili – vtedy tu žili už len traja alebo štyria bratia – kláštor schátral natoľko, že z neho zostali údajne iba ruiny. V roku 1686 dostali františkáni kostol aj kláštor späť, nasťahovať sa doň však mohli až v roku 1697, keď bola zavŕšená obnova, uskutočnená vďaka podpore nitrianskeho biskupa Ladislava Maťašovského (Mattyasovského). Táto baroková prestavba predurčila dnešné usporiadanie konventnej budovy.

5.

5. Okoličné. Kláštorný kostol sv. Petra z Alkantary. Interiér lode.

Prelom 15. a 16. storočia Foto © Ján Tarábek 6. Okoličné. Kláštorný kostol 6.

sv. Petra z Alkantary. Konzola s kamenárskou značkou (?). Prelom 15. a 16. storočia Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko

7. Okoličné. Kláštorný kostol sv. Petra z Alkantary. Sedília vo svätyni – motív kružby s tzv.

Bogenstückwerk-om a heraldickými motívmi. Prelom 15. a 16. storočia Foto © Jozef Tomaga

8. Okoličné. Kláštorný kostol 7.

sv. Petra z Alkantary. Klenba svätyne. Prelom 15. a 16. storočia Foto © Jozef Tomaga

28

8.

VYMENIŤ REZY A PÔ (ZA NOVÉ)

9.

9. Okoličné. Kláštorný kostol sv. Petra z Alkantary. Pozdĺžny rez 3D model © G-Ateliér, Július Rybák

10. Okoličné. Kláštorný kostol sv. Petra z Alkantary. Priečny rez 3D model © G-Ateliér, Július Rybák 10.

11. Okoličné. Kláštorný kostol sv. Petra z Alkantary Pôdorys © G-Ateliér, Július Rybák

30

OBR. ÔDORYS )

11.

1.

po Stopách gotického Maliara dušan Buran 1. Úvod: MajSter z okoličného a jeho advokáti 1 Kritický prehľad literatúry prináša glatz 1995, 64-68. Prehľad všetkých autorov bis dato preto nebudem opakovať a sústredím sa len na komentáre odvtedy vydaných prác.

Na názory relevantných autorov – súhlasne alebo polemicky – odkazujem na príslušných miestach v poznámkovom aparáte.

— 2 SpoločnÍková 1997, 56-62.

— 3 Základné údaje k reštaurovaniu jednotlivých obrazov sú uvedené v záhlaví katalógových hesiel.

Umelecká identita anonymného maliara známeho podľa jeho najvýznamnejšieho diela pod núdzovým pomenovaním Majster z Okoličného je pre verejnosť v podstate neznáma. Bol súčasníkom – a kolegom – Majstra Pavla z Levoče, dá sa mu pripísať rad výnimočných obrazov, a predsa takmer upadol do zabudnutia. Hlavný oltár kláštorného kostola františkánov-observantov v Okoličnom rozobrali a nahradili iným už v 18. storočí. Ale zrejme ani dovtedy by nebol zabodoval v stále tak obľúbenej (a stále rovnako nezmyselnej) „hitparáde“ najvyšších, najdrahších, najkrajších oltárov sveta. Jeho jednotlivé obrazy sú teraz rozptýlené po rôznych zbierkach doma aj v zahraničí, niektoré chýbajú úplne, navyše nepoznáme ani len meno ich autora.

Skúmať v takejto nepriaznivej situácii oeuvre maliara a jeho ateliéru, predpokladá mať k dispozícii solídnu bázu umeleckých diel s vnútorne konzistentným štýlom. No nielen formálne podobnosti by mali dovoliť vytvárať vzájomné väzby, súvislosti by mali vyplývať aj porovnania ich technológií. A ani toto všetko by ešte k rekonštrukcii identity umelca nepostačovalo, nebyť jedného kritéria, podľa ktorého predsa len Majster z Okoličného štandard spišského maliarstva okolo roku 1500 presahoval, aby ho tým zároveň spoluvytváral, totiž – kvalita.

Odborná literatúra ju rozoznala už pred vyše sto rokmi. Generácie historikov umenia, predovšetkým z Maďarska a zo Slovenska, sa odvtedy zaoberali dielom tohto umelca.1 Nechýbalo v prehľadových prácach či výstavných katalógoch a možno odhadnúť, že aj v budúcnosti bude pevnou súčasťou nateraz len imaginárneho korpusu gotického tabuľového maliarstva Slovenska.

1. Smrečany. Majster z Okoličného: Oltár sv. Martina a sv. Mikuláša (kat. 14) – detail krídla: sv. Hieronym. 1510 Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko

33

Záujem špecialistov o Majstra z Okoličného akceleroval po roku 1989, teda v čase otvorenia hraníc, vrátane hraníc humanitných vied, keď sa oveľa intenzívnejšie začali jeho obrazy vystavovať, a aj podrobnejšie príspevky z oblasti výskumu gotického umenia Slovenska sa čoraz viac publikovali v širšom stredoeurópskom kontexte. V neposlednom rade sa po roku 1990 tabule z okruhu Majstra z Okoličného začali intenzívnejšie skúmať aj technologicky, čo súviselo s ich postupným reštaurovaním.

Oltár Korunovania Panny Márie v Spišskej Kapitule bol predmetom komplexného reštaurovania ešte medzi rokmi 1976 – 1977, no až v roku 1997 vyšla knižne jeho podrobnejšia dokumentácia.2 Triptych sv. Anny zo Smrečian zreštaurovali roku 2009. Slovenská národná galéria mohla v roku 2010 za finančnej podpory Ministerstva kultúry SR do svojich zbierok zakúpiť desaťročia skrytú tabuľu Ukrižovania z okoličnianskeho oltára, jej reštaurovanie sa stalo podnetom k tejto výstave. 2013 – 2014 zreštaurovali Oltár Panny Márie a sv. Erazma v Bardejove; Oltár Navštívenia Panny Márie v Košiciach v rokoch 2010 – 2013 a dva tabuľové obrazy z tamojšieho Východoslovenského múzea zreštaurovali k roku 2013.3 Tesne pred touto výstavou sa napokon reštaurovania dočkal aj druhý, sv. Martinovi a sv. Mikulášovi zasvätený triptych zo Smrečian.

2.

4 a.

3.

4 b.

5.

34

6.

2. Spišská Kapitula. Katedrála sv. Martina – Kaplnka Zápoľských.

Oltár Korunovania Panny Márie – detail: Zvestovanie. Po 1493 Foto © Radovan Boček

3. Spišská Kapitula. Katedrála sv. Martina – Kaplnka Zápoľských.

Oltár Korunovania Panny Márie – detail: Bičovanie. Po 1493 Foto © Radovan Boček 4 a-b. Spišská Kapitula. Katedrála sv. Martina – Kaplnka Zápoľských.

Oltár Korunovania Panny Márie – otvorený, zatvorený. Po 1493 Foto © Radovan Boček

35

5. Levoča. Farský kostol sv. Jakuba.

Oltár Panny Márie Snežnej. 1496 Foto © Radovan Boček 6. Bardejov. Farský kostol sv. Egídia – pohľad do severnej lode.

Celkom vľavo Oltár Panny Márie, sv. Mikuláša a sv. Erazma (kat. 16).

1505 (?)

Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko

Ešte predtým venoval maliarovi nečakane veľký priestor Anton C. Glatz v katalógu výstavy Gotické umenie z košických zbierok.4 Okrem komentovaného prehľadu dovtedajšej spisby prispel tiež prvou spoľahlivejšou chronológiou jeho oeuvre. Zároveň sa snažil demaskovať niektoré mýty staršej literatúry aj v súvislosti so založením samotného kláštora. Na Glatzove podrobné analýzy nadviazal Jiří Fajt v súbornej knihe z edície Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika.5 Majstra z Okoličného zaradil – popri Majstrovi Martinovi, Majstrovi Legendy sv. Antona (podľa neho totožnom s Hansom T.) a Monogramistovi LA – medzi najvýznamnejšie osobnosti spišského maliarstva po roku 1500 a Glatzovu tézu o donátorskej aktivite rodu Zápoľských podporil novými argumentmi. Zápoľskí mu poslúžili tiež ako „missing link“ k umeniu kráľovského dvora,6 hoci aj smrťou Mateja Korvína († 1490) ostáva takto konštruovaná dvorská inšpirácia pre oltár z Okoličného (medzi 1505 – 1510) predsa len na pomerne abstraktnej úrovni.7 2. uMelecký pôvod MajStra z okoličného a chronológia diela Po smrti svojho brata Imricha († 1487) sa uhorský palatín Štefan Zápoľský rozhodol nechať pri prepoštskom Chráme sv. Martina v Spišskej Kapitule postaviť kaplnku zasvätenú Panne Márii (po roku 1510 aj Božiemu Telu), ktorú od počiatku zamýšľal ako rodinnú nekropolu.

Svoj účel splnila už v roku 1499, keď Štefan zomrel a bol v nej aj pochovaný. V roku 1521 ho na druhý svet nasledovala jeho manželka Hedviga Tešínska. Náhrobky oboch bratov Zápoľských dodnes zdobia interiér kaplnky, hoci aj nie sú situované na svojom pôvodnom mieste.8 Okrem samotnej, na svoju dobu ambicióznej stavby,9 bolo súčasťou Štefanovho zámeru aj postavenie retabula venovaného Korunovaniu Panny Márie.

Na jeho maľbách sa po prvýkrát stretávame so základnými prvkami štýlu, ktorý sa o niekoľko rokov neskôr rozvinul na hlavnom oltári v Okoličnom.

Podobne ako farské kostoly v Levoči a Kežmarku, aj prepoštský Kostol sv. Martina v Spišskej Kapitule po polovici 15. storočia predstavoval objekt, ktorého zariadenie už dávno nezodpovedalo jeho významu a umeleckým nárokom – na jednej strane čoraz sebavedomejšieho mestského patriciátu, na strane druhej najdôležitejšieho cirkevného centra na Spiši.10 A tak, ruka v ruke s rozsiahlymi prestavbami týchto chrámov (v Kežmarku a v Spišskej Kapitule), jednotlivé priestory dostávali aj nové oltáre, ďalšie sochy, maľby a mobiliár v dreve i textile. Po slávnostnej vysviacke roku 1478 mohli byť v kapitulskom chráme – s len nedávno udelenými privilégiami využívať biskupské insígnie (1472), hoci de iure nebol biskupským kostolom 11 – postavené nový hlavný, a vzápätí aj minimálne tri ďalšie krídlové oltáre s výzdobou, do ktorej už rázne prenikali progresívne prvky nizozemského maliarstva.12 V takomto prostredí sa zakrátko mohla sformovať aj dielňa – možno ad hoc zorganizovaná skupina maliarov – ktorú svojou oltárnou objednávkou poveril palatín Štefan Zápoľský. Okrem Oltára Korunovania Panny Márie nepoznáme iné dielo, ktoré by ho v jeho štýle bolo predchádzalo alebo by v ňom dôsledne pokračovalo. Podľa všetkého teda ne-

4 glatz 1995, 62-70.

— 5 Fajt 2003. S menšími modifikáciami vyšla kapitola vzápätí aj v nemčine: Fajt 2004.

— 6 Ibidem; k bezprostredne predchádzajúcej perióde por. tiež Fajt 2007.

— 7 Hypotézy ohľadom objednávateľov por. v kat. 1-12; pre regionálno-historické súvislosti, ako aj architektúru kláštorného kostola v Okoličnom por. eseje Radoslava Ragača a Bibiany Pomfyovej v tomto katalógu.

— 8 Súhrnne k postaveniu kaplnky (1488 – 1493) por. novotná 2009, 108-109. Imrich bol pôvodne pochovaný pred chórom kostola; presné pôvodné miesto hrobu Štefana Zápoľského nepoznáme. Kým pohreb kňažnej Hedvigy je podrobne opísaný v levočskej Sperfoglovej kronike (por. kucharSká 2014), nezachoval sa zase žiaden epitaf.

Obe sepulchrálne pamiatky bratov Zápoľských sú vytesané zo vzácneho červeného mramoru por. DSVU – Gotika 2003, 667-668 (Viera Luxová).

— 9 Z bohatej spisby aktuálne a na základe stavebno-historických výskumov por. janovSká 2009 (so staršou lit.).

— 10 Prestavbu kapitulského kostola inicioval prepošt Ján Stock. Podrobnejšie olejnÍk 2009, 49-50; janovSká 2009, 90-92 a novotná 2009, 107-115 (zakaždým vrátane odkazov na pramene, stavebno-historické výskumy aj staršiu lit.).

—

11 olejnÍk 2009, 50. Kat. výst. Terra Scepu-

siensis 2009, 182-183 (František Žifčák).

— 12 novotná 2009, 107-108. K Oltáru sv. Michala, Oltáru Smrti Panny Márie a Oltáru Klaňania troch kráľov ďalej pozri tÖrÖk 2000; végh 2003; k hlavnému oltáru Fajt 2003, 400-402; Fajt 2007 (zakaždým s odkazmi na staršiu spisbu). K nizozemským inšpiráciám spišského maliarstva: végh 2010 (s lit.); v širšom stredoeurópskom kontexte hÖrSch 2014.

36

13 glatz 1987, 58, 61, 85-86; glatz 1995, 71-72; DSVU – Gotika 2003, 751-755 (Jiří Fajt) – s alternatívnymi názormi v otázke umeleckej identity a spolupráce jednotlivých maliarov.

— 14 Pre základnú orientáciu: krieger 2007 (s ďalšou lit.). K budovaniu kultu na príklade Albrechta Dürera por. reBel 2003.

Naopak, kolektívny charakter neskorogotickej produkcie komentuje laBuda 1985.

šlo o dlhodobo pôsobiaci ateliér, jednotlivých maliarov tohto kolektívu čoskoro nachádzame pracovať samostatne: vedľa Majstra z Okoličného k nim patril Majster z Hrabušíc, ktorého k začiatku 16. storočia Glatz identifikoval hneď na niekoľkých ďalších zákazkách (kat. 18 a 19) – okrem iného tiež napr. na krídlach Oltára Zvestovania v Chyžnom (1508) a Oltári sv. Vavrinca v Hrabušiciach (1510 – 1515).13 K pôvodnej dielni Oltára Korunovania Panny Márie v kaplnke Zápoľských zrejme patril aj Majster Oltára sv. Antona v Spišskej Sobote (1503) – neskôr jeden z najprogresívnejších maliarov na Spiši – ako aj hlavný majster tamojšieho Oltára sv. Anny (Svätého príbuzenstva, 1508?). Rad ďalších umelcov mohol s ateliérom kapitulského oltára spolupracovať a neskôr – v závislosti od množstva ďalších objednávok – migrovať medzi dielňami spomenutých popredných osobností spišského maliarstva po roku 1500. V konjunktúre, ktorú približne medzi rokmi 1480 – 1520 zaznamenalo oltárne umenie na Spiši, nebola núdza ani o objednávky, ani o peniaze, ale zjavne ani o narastajúcu konkurenciu.

Tendencia moderného dejepisu umenia s jeho záujmom o čo najpresnejšiu identifikáciu konkrétneho autora (v ktorého pozadí stojí renesančný mýtus „umeleckého génia“),14 akokoľvek o jeho mene pramene mlčia, je do veľkej miery v protiklade s kolektívnym charakterom tvorby neskorogotických oltárov. Tento rozpor vytvára živnú pôdu pre odborné diskusie sprevádzané snahou o precízne „delenie rúk“ a konštruovanie umeleckej identity anonymných tvorcov na základe atribúcií oltárnych cyklov, jednotlivých obrazov alebo čo len podielu na jednotlivých obrazoch. Výsledkom je potom buď spleť neprehľadných atribúcií a spojení, kde samoúčelná snaha o rozlíšenie podielu toho-ktorého maliara na tej-ktorej tabuli a následné kombinácie s ďalšími dvomi-tromi na niekoľkých ďalších oltároch a obrazoch často náš pohľad na umenie väčšmi zastiera, než osvetľuje. Druhým rizikom sú, naopak, zjednodušenia, ktoré veľa nesúrodých fenoménov pripisujú jednému autorovi alebo imaginárnemu „hlavnému majstrovi dielne xyz“. Prominentnou obeťou tejto tendencie je v spišskom umení už tradične Majster Pavol z Levoče.

Keď teda v nasledujúcej chronológii operujem s termínom „Majster z Okoličného“, skôr než konkrétneho umelca myslím dielenskú jednotku, primárne zodpovednú za maľby hlavného oltára kláštorného kostola v Okoličnom (kat. 1 – 12). Tak ako iní maliari a sochári okolo roku 1500 v strednej Európe ani on dlhodobo neudržiaval statický ateliér s konštantnými spolupracovníkmi (nielen ďalšími maliarmi, ale aj tesármi, stolármi, pozlacovačmi atď.). Ich zostavu neváhal ad hoc prispôsobovať rozsahu objednávky a podobným spôsobom asi aj sám prijímal členstvo v iných dielňach. Základné atribúty jeho štýlu sa už predtým dali vystopovať v spomínanom Oltári Korunovania v Spišskej Kapitule. Zakrátko nato ho – mám na mysli štýl – rozoznávame aj na iných oltároch a obrazoch, a to v relatívne veľkom geografickom rozpätí.

37

Za jeden z prvých, na ktorom sa dá identifikovať umenie Majstra z Okoličného, je považovaný Oltár Panny Márie, sv. Mikuláša a sv. Erazma

v Bardejove (kat. 16). Jeho datovanie do roku 1505 je síce autentifikované hneď tromi zachovanými letopočtami, z toho jedným (znovu)objaveným pri ostatnom reštaurovaní na zadnej strane skrine, bezprostredná súvislosť jeho malieb s týmto rokom je stále tak trocha otázna. Majstra z Okoličného tu stretávame v spoločnosti minimálne jedného ďalšieho umelca, ktorého prácu možno krátko predtým identifikovať aj inde ( Oltár sv. Mikuláša z Veľkého Slavkova, 1503).15 Vzhľadom na jeho špecifický figurálny štýl, najmä diagonálne pretiahnuté tváre v trojštvrťových profiloch s „mäsitou“ modeláciou pier a líc ho môžeme stotožniť s maliarom, neskôr nazývaným Majstrom z Hrabušíc. Na pôstnej strane bardejovského oltára sa v rámci vertikálnych formátov vcelku úspešne vysporiadal s naratívnymi scénami zo života sv. Mikuláša, sv. Erazma a sv. Vavrinca. Prinajmenšom v prípade tak populárneho Mikuláša sa pritom mohol oprieť o pred-formulované kompozičné riešenia. Dokazuje to nielen spomínaný oltár svätca z Veľkého Slavkova, ale neskôr tiež maľby Oltára sv. Mikuláša v Mlynici.16 V porovnaní s tabuľami okoličnianskeho oltára predstavujú tieto bardejovské obrazy veľmi pestré a farebne kontrastné scény, čo zároveň poskytuje odlišujúce atribúty medzi dvoma maliarskymi temperamentmi, ktoré čoskoro vyústia do samostatných ateliérov.

Inak sa ale prejavuje sviatočná strana bardejovského retabula. Prináša v našej oblasti veľmi ojedinelý cyklus Smrti Panny Márie,17 a už redukcia maliarskej plochy pozláteným brokátovaním akoby si vyžiadala aj odlišný figurálny štýl. Postavy, najmä ich tváre, sú maliarsky prepracovanejšie, vyznačujú sa nielen koncentrovanejšími pohľadmi, ale tiež väčšou mierou svetlých, starostlivo modelovaných inkarnátov (Mária a Ján). A sú to práve tieto znaky, ktoré maliari v dielni Majstra z Okoličného začínajú preferovať čoraz viac. Keď zatiaľ necháme bokom oltár okoličnianskych františkánov, veľmi blízke sú inkarnáty napr. na oboch oltárnych triptychoch v Smrečanoch (1510, kat. 13 a 14). Aj tu je evidentný podiel viacerých maliarov, no Majstra z Hrabušíc medzi nimi už nenachádzame.

Oltárne retabulum v Okoličnom (kat. 1-12) pre nášho maliara zrejme predstavovalo prvú naozaj samostatnú objednávku, kvôli ktorej sa ale musel obklopiť viacerými spolupracovníkmi z iných remeselných oblastí. Ako je známe, jedným z nich bol Majster Pavol z Levoče, ktorý približne v rovnakom čase (medzi 1505 – 1510) dokončoval minimálne dva naozaj veľké oltáre – hlavný Oltár sv. Jakuba pre levočský farský kostol (v rezbe dohotovený v roku 1508)18 a Oltár sv. Barbory pre rovnomennú kaplnku farského kostola v Banskej Bystrici. Ten v roku 1509 datovali pri príležitosti kompletného ukončenia, vrátane malieb.19 Okoličniansky oltár by v rámci chronológie diela Majstra Pavla mohol ostať epizódou, napokon jeho dielňa mohla k nemu dodať iba jednu centrálnu sochu Panny Márie a štyri svätice v skrini (o náplni štítu nemáme žiadne poznatky). A predsa sa zrejme rezbár Pavol v Okoličnom angažoval viac. Svedčia o tom vzory brokátovania, ktoré – v troch rôznych variantoch – vidno na pozadiach okoličnianskych tabuľových malieb. Identické ornamentálne riešenia totiž používali aj polireri a po-

15 Magyar Nemzeti Galéria Budapest, inv. nr. 53.541/1-11. Por. endrÖdi 2002.

— 16 DSVU – Gotika 2003, 752-753 (Jiří Fajt) – so staršou lit.

— 17 K mariánskej ikonografii por. text nižšie.

— 18 Na podrobnejšiu diskusiu ohľadom precíznejšieho datovania levočského hlavného oltára od Majstra Pavla tu nie je priestor. Jej súhrn por. in Fajt – roller 2003. Zo staršej lit. predovšetkým chalupecký 1969; chalupecký 1978 a hoMolka et al. 1961.

7. Bardejov. Farský kostol sv. Egídia.

Oltár Panny Márie, sv. Mikuláša a sv. Erazma (kat. 16) – detail: Cyklus sv. Mikuláša, Záchrana troch mládencov. 1505 (?)

Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko

8. Veľký Slavkov. Oltár sv. Mikuláša – detail: Záchrana troch mládencov. 1503. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria Foto © Szépművészeti Múzeum Budapest – MNG

9 a-f. Vzory brokátovania z okruhu Majstra Pavla z Levoče: a) Hlavný oltár sv. Jakuba v Levoči 1508 – 1514 (?) b) Oltár Zvestovania v Chyžnom 1508 c) Oltár sv. Juraja v Spišskej Sobote 1516 d) Ukrižovanie z oltára v Okoličnom. 1500 – 1510 e) Zmŕtvychvstanie z oltára v Okoličnom. 1500 – 1510 f) Oplakávanie z oltára v Okoličnom. 1500 – 1510 Foto © Fotoarchív SNG; Radovan Boček a Fotoarchív MNG Budapest 38

19 DSVU – Gotika 2003, 746-747 (Martin Šugár).

— 20 Okrem Levoče (dokončenie cca 1514) tiež v spomínanej Banskej Bystrici (1509), Chyžnom (1508), v Spišskej Sobote (1516) a Mlynici (1515 – 1520). Podrobnejšiu analýzu pozri v kat. heslách 1-12.

— 21 radocSay 1955: 1500 – 1510; glatz 1987: 1506 – 1509; glatz 1995: 1506 – 1509; Fajt 2003: 1500 – 1510.

— 22 Ďurian et al. 2012.

— 23 glatz 1987, 66-67; glatz 1995, 68; DSVU – Gotika 2003, 740-742 (Jiří Fajt).

Por. tiež kapitolu Radoslava Ragača v tomto katalógu.

— 24 Len marginálne spomenieme jeho ďalšie funkcie mimo Spiša a Liptova: gemerský podžupan; kastelán Muránskeho hradu, prefekt hradov Regéc, Tállya a Tokaj. Súhrn por. kucharSká 2014, 141-142 (s odkazmi na pramene i lit.)

— 25 Wick 1936, 226-228; glatz 1995, 69.

— 26 glatz 1987, 68-69. Pozri tiež informatívny článok po aktuálnom reštaurovaní ridilla 2016. Niekoľkonásobné premaľby tabule v minulosti v podstate zabraňujú spoľahlivej identifikácii autora.

10. Spišská Sobota. Farský kostol sv. Juraja. Majster Legendy sv. Antona: Oltár sv. Antona – zatvorený. 1503 (?)

Foto © Radovan Boček 39

zlacovači Pavlových oltárov, vrátane toho hlavného v Levoči.20 Ak teda berieme do úvahy bežné technologické zvyklosti, totiž, že brokátovanie a zlátenie sa vyhotovili na tabuliach na samom začiatku, hneď po ich pokrytí kriedovým podkladom, logicky z toho musí vyplývať, že „manažment“ prác na oltári v Okoličnom nebol v rukách maliara, ale skôr sochára, ktorý koordinoval viaceré profesie – napr. stolárov, maliarov, ale aj polirerov a pozlacovačov – a týchto špecialistov vyberal zo svojho okruhu spolupracovníkov. Takýmto koordinátorom mohol byť zjavne iba Majster Pavol z Levoče, Majster z Okoličného v tomto čase – súdiac podľa predchádzajúcich diel (Spišská Kapitula a Bardejov) – nimi zatiaľ nedisponoval.

Keď už hovoríme o chronológii, odborná literatúra sa zhodla na predpoklade, že oltár z Okoličného, explicitne nedatovaný, bol vytvorený v rozmedzí rokov cca 1500 – 1510.21 Nedávne dendrochronologické vročenie trámov nad svätyňou kostola (1499)22 na jednej strane (a teda moment, keď zakrátko na to kláštorný kostol skutočne museli vysvätiť a zrejme aj opatriť novým oltárom) a dva datované triptychy zo susednej dediny – zo Smrečian (1510) na strane druhej akoby potvrdzovali správnosť tohto rozmedzia. Pritom smrečianske oltáre okrem datovania ponúkajú aj ďalšiu dôležitú indíciu, tento raz smerom k donátorovi.

Na oboch ich predelách je zobrazený identický erb, ktorý sa spoľahlivo dá pripísať Krištofovi zo Smrečian.23 Síce nepoznáme detaily, ako prišlo k ich objednávke, jedno však je jasné: Krištof zo Smrečian je nateraz jedinou osobnosťou, v ktorej sa koncentruje hneď niekoľko indícií aj ohľadom spôsobu, akým sa k liptovským františkánom-observantom dostal spišský maliar, Majster z Okoličného.

Krištof zo Smrečian ako typický „familiár“ rodu Zápoľských urobil na sklonku 15. storočia temer hviezdnu kariéru: v ich službách sa stal kastelánom Spišského hradu a spišským podžupanom, od roku 1499 až do svojej smrti (1518) bol lektorom i kanonikom Spišskej Kapituly, zároveň pápežským notárom.24 Nepredstavoval napokon práve tento pôvodne liptovský zemepán centrálnu osobnosť spájajúcu okoličnianskych františkánov a spišských Zápoľských? Tých Zápoľských, ktorí sa najneskôr od roku 1499 honosili výpravnou kaplnkou pri prepoštskom chráme v Spišskej Kapitule s oltárom, na ktorom začínal Majster z Okoličného?

Po roku 1510 na nejaký čas stopa po maliarovi zmizla. Možno spolupracoval na menších objednávkach, možno sa len nezachovali práve tie oltáre, ktoré jeho dielňa vytvorila. Spoľahlivo sa objavil znova až v roku 1516, keď datoval jeden obraz na pohyblivom krídle Oltára Navštívenia v Košiciach (kat. 15). Išlo pravdepodobne o donáciu košického kupca Michala Güntherta,25 a dielňu nášho maliara už dokumentuje ako pomerne mobilný ateliér, pracujúci tak pre cirkevných ako aj svetských objednávateľov. Hoci aj ostávam skeptický k atribúcii Antona Glatza, ktorý mu v Košiciach pripísal tiež tabuľu Bartolomeja Czottmanna,26 niekoľko ďalších diel v prostredí tohto východoslovenského mesta podporuje predpoklad, že sa v ňom na sklonku svojej kariéry usídlil na dlhšie. Jeden z jeho spolupracovníkov je autorom obojstranne maľovanej tabule so scénami zo života Jána Krstiteľa a Jána Evanjelistu (kat. 17),

7.

8.

9 a-f.

40

10.

iný – známy pod iniciálami LA – v roku 1513 pre neďaleké banícke mesto vytvoril slávny obraz tzv. Rožňavskej Mettercie.27 Porovnanie tváre Panny Márie z tejto tabule s niekoľkými ženskými obličajmi ateliéru Majstra z Okoličného v otázke pôvodu jej maliara nikoho nenecháva na pochybách. Kým v Okoličnom a Smrečanoch ženské postavy podliehali silnej idealizácii a určitej typizácii, a naopak niektoré spomedzi mužských často vynikali priam portrétnym naturalizmom, štýl malebných dámskych tvárí sa zdokonaľuje až v neskoršej, „košickej“ fáze tvorby Majstra z Okoličného.

27 glatz 1987, 70-71, 74; Svetková – togner 1993, 77-79; DSVU – Gotika 2003, 763 (Martin Šugár); Kat. výst. Paris 2010, 69 (Dušan Buran); Kat. výst. Roma 2016, 60-65 (Mária Novotná).

Podobne ako u iných umelcov na začiatku 16. storočia, aj u neho ostane záhadou, kam po poslednom jeho datovanom diele (1516) zmizol. Či už na Spiši alebo v okolí Košíc, v Bardejove alebo v Prešove, prostredie bohatých východoslovenských miest ponúkalo dostatok príležitostí ešte minimálne jedno desaťročie. Aj pri predpokladanej strate veľkého množstva oltárov, nehovoriac o svetských obrazoch, predsa len je zvláštne, že Majster z Okoličného sa so svojou dielňou (dielňami?) na scéne preukázateľne udržal len čosi cez desať rokov.

3. FigÚra, graFické predlohy a Maliarovo lego Výjav Korunovania tŕním a posmievania (kat. 5) nepatrí v rámci Pašiového cyklu okoličnianskeho oltára k tým najpresvedčivejším kompozíciám a ani k najlepšie technologicky zvládnutým obrazom.

Priestor je zredukovaný na trocha sterilne pôsobiaci interiér, Kristus sedí na blokovo zachytenej kamennej truhlici pripomínajúcej jeho hrob, okolo neho sa nekoordinovane pohybujú tri ďalšie postavy – dvaja drábi mu dlhými palicami na hlavu nasadzujú tŕňovú korunu, tretí kľačí pred ním a za sprievodu hanlivého gesta „figy“ mu do ruky vkladá „žezlo“ – palicu. A kým statickej Kristovej postave je, pochopiteľne, venovaná väčšia starostlivosť – jeho svetlý inkarnát s precíznou modeláciou a kontrastom kvapiek krvi po celom tele odhalenom pred červeným plášťom nezaprie najvyššiu kvalitu tohto ateliéru – tri asistenčné postavy sú síce dynamickejšie, no aj namaľované oveľa povrchnejšie.

Celkom ľavý dráb glosuje pózu známu zo Schongauerovej a Meckenemovej grafiky (por. kat. 31 a 40), pre muža zachyteného z profilu a kľačiaceho pred Kristom v medirytinách spomenutých autorov tak isto existujú predobrazy (kat. 30 a 38). A hoci pre tretieho drába sa zatiaľ nepodarilo nájsť podobný ekvivalent, jeho „beh“, do priestoru výjavu začlenený dosť kŕčovito, prezrádza pôvod v celkom inom kontexte než v Korunovaní tŕním. Náznaky tieňov, ktoré postavy vrhajú na podlahu, vidíme ich napokon aj na iných „interiérových“ obrazoch – Predstavení v chráme či Bičovaní (kat. 2 a 4), akoby len dodatočne mali predstierať prirodzené začlenenie figúr do obrazového priestoru.

Obraz Korunovanie tŕním výrečne ilustruje princíp, ako maliari okoličnianskeho oltára vytvárali (resp. dotvárali) svoje figurálne kompozície.

Boli v prvom rade aditívnou skladbou motívov „vystrihnutých“ z iného kontextu a viac alebo – častejšie – i menej organicky prispôsobených novému výjavu. A tak napríklad v postave Márie pred oltárom Predstavenia v chráme – náročnom motíve kľačiacej figúry v plášti zachy-

42

28 Por. SpoločnÍková 1986; laBuda 1991; glatz 2001 a DSVU – Gotika 2003, 719-720 (János Végh) a 747-749 (Stefan Roller – Jiří Fajt).

— 29 Naopak – v postmodernom eklekticizme už by sme našli s praxou stredovekých dielní viacero styčných bodov. Navyše, ak sa v predchádzajúcom nadpise objavilo „lego“ ako skratka pre princíp skladačky, za jeho protiklad možno považovať „ego“ – ako koncentráciu sebavedomia umelca.

Gotickým maliarom – remeselníkom bola ale takáto kategória cudzia.

— 30 Suchý 1974; Historia Scepusii I 2009, 286-332 (Henryk Ruciński, s odkazmi na ďalšiu lit.).

tenej zozadu – rozoznať ozvenu figúry sv. Jána Evanjelistu z Ukladania do hrobu od Martina Schongauera (po 1471) a/alebo Máriu zo Schäufeleinovej grafiky Nanebovstúpenie Krista (1507). Mária Magdaléna objímajúca pätu kríža je výpožičkou od Schongauera (kat. 32). Aj obľúbené postavy zamestnané práve prípravou nejakého nástroja Kristovho umučenia, kľačiace v popredí Bičovania a Zmŕtvychvstania (kat. 4 a 8), sú inšpirované medirytinami Israhela van Meckenem (kat. 37). A takto by sa dalo pokračovať.

Grafika neskorého 15. storočia slúžila ako temer bezodný zdroj kopírovania. Nebolo výnimkou, že sa preberali aj celé scény. Známymi príkladmi takejto inšpirácie sú tabule Oltára Narodenia Pána v Bardejove alebo Pašiový cyklus hlavného Oltára sv. Jakuba v Levoči, ktoré zakaždým kopírujú kompozície Martina Schongauera, resp. Lucasa Cranacha staršieho takmer doslova.28 Ešte častejšie si ale tabuľové maľby v prostredí bohatých spišských (ale tiež sliezskych, malopoľských alebo sedmohradských) miest vypomáhali „parciálnymi“ podnetmi z drevorezov a medirytín nemeckých grafikov, aké poznáme aj z Okoličného. Takýto postup, pravdaže, nemá nič spoločné ani s nárokmi, a tobôž s pojmom „originality“, ktoré dejepis umenia razí pre mladšie periódy, renesanciou počnúc, a ktoré vyvrcholili v umení klasickej moderny.29 Tento proces, ktorý zároveň prispel k prvej ozajstnej globalizácii štýlu európskeho umenia okolo roku 1500, má niekoľko vysvetlení, pričom v ich základe cítiť silnú sociálno-ekonomickú determináciu. Hospodárska konjunktúra 30 spomenutých oblastí umožnila bezprecedentný nárast oltárnych objednávok a pri limitovanom počte maliarskych či sochárskych dielní ani nebolo inej cesty, ako procesy pri vytváraní stále väčších a aj technologicky náročnejších oltárov čo najviac „ekonomizovať“. Preberanie hotových riešení z grafík bolo čoraz dostupnejšie aj vďaka ľahkému transportu a skladovaniu čím ďalej tým lacnejšieho papierového média. Proces komponovania „nových“ obrazov to i značne urýchlilo. Že to malo dôsledky aj pre samotnú dielenskú prax, keď sa nielenže na jednom oltári, ale priamo na jednom obraze mohlo vystriedať postupne hneď niekoľko maliarov, netreba zdôrazňovať. Ateliér Majstra z Okoličného predstavuje vynikajúci príklad takejto kolektívnej spolupráce.

43

Súčasťou jeho dielenskej prevádzky bola ale v rovnakej miere tiež recyklácia vlastných figurálnych motívov. Postavy Panny Márie na Ukrižovaní, Oplakávaní aj na predele oltára z Okoličného nie sú tak len výsledkom snahy o rozoznateľnosť rovnakej postavy. Až stereotypne opakujú tie isté tváre zahalené do bielych rúšok, dokonca aj pri figúrach ďalších Márií (Oplakávanie, kat. 7). Tento typ pritom konštituoval už bardejovský cyklus Smrti Panny Márie a dá sa identifikovať aj na Oltári sv. Anny v Smrečanoch (kat. 13). K väčšej diferenciácii a očividne aj k starostlivejšej výstavbe inkarnátu prichádza až neskôr, pri práci na košickom Oltári Navštívenia (kat. 15). V smutnom, na diváka upretom pohľade Bolestnej Panny Márie z predely retabula síce identifikujeme rovnakého autora, ktorý bol zodpovedný za tváre na Predstavení v chráme (kat. 2). V roku 1516 však obličaj Márie už neopakuje ako

11 a-c.

11 a-c. Porovnanie ženských tvárí z okruhu Majstra z Okoličného: a) Oltár Navštívenia v Košiciach (kat. 15). 1516 b) Mettercia z Rožňavy, 1513 c) Mária zo Zvestovania z oltára

v Okoličnom. 1500 – 1510 Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko

12 a-b. Porovnanie motívov v grafi ke a maľbe Majstra z Okoličného: a) Hans Schäufelein, Nanebovstúpenie Krista – detail 1507 Foto © Metropolitan Museum New York b) Predstavenie v chráme z oltára v Okoličnom – detail. 1500 – 1510 Foto © Szépművészeti Múzeum Budapest – MNG 12 a-b.

44

45

typ, lež komponuje aj emocionálne oveľa vierohodnejšiu (pol)postavu.

S podobným výsledkom sa dajú porovnať aj figúry sv. Jána Evanjelistu z oboch spomenutých oltárov. Kým motív knihy v žltej vreckovej väzbe (tzv. Beutelbuch – nem.) sa v jeho ruke opakuje, emocionálny apel dosahuje zakaždým iným spôsobom. Na tabuli v Okoličnom ho má sugerovať zvraštené čelo a gesto ruky podopierajúcej hlavu, na predele v Košiciach si maliar vystačil pokojným výrazom tváre a melancholickým pohľadom hypnotizujúcim diváka.

Na viacerých miestach tabule Korunovanie tŕním, ktorou sme uviedli túto kapitolu, presvitá podkresba. Už tak dosť dlhé, prekrížené palice mali byť v pôvodne zamýšľanom koncepte ešte dlhšie, ako vidno za postavou pravého drába. Menšie autorské korektúry v porovnaní s podkresbou registrujeme aj na nohách kľačiaceho muža, podeste Kristovho „trónu“, aj v oknách pozadia. Podkresba Majstra z Okoličného je relatívne výrazná, často sa na jej viditeľnosti voľným okom podpísala aj pomerne nedbalá maľba plošného pozadia, obzvlášť v Smrečanoch – zaiste práca jedného z pomocníkov dielne. Vďaka nemu ale môžeme odhadnúť mieru procesuálnosti jednotlivých úkonov a usúdiť, akú funkciu táto podkresba plnila.31 Tak napríklad aj podoba kompozične relatívne jednoduchých postáv sv. Augustína a sv. Ambróza na zatvorených krídlach Oltára sv. Martina a sv. Mikuláša v Smrečanoch (kat. 14) bola v procese maľby modifikovaná – svätožiary sú v podkresbe väčšie, biskupské berly postavené v iných uhloch, definitívnej verzii padli „za obeť“ zakaždým aj po dva stromy po stranách figúr.

Zároveň treba ale dodať, že podobné autokorektúry boli v stredovekom maliarstve bežnou praxou a aj u Majstra z Okoličného sa iba málokedy primárna verzia kompozície či motívu radikálne odlišovala od finálneho riešenia. Ale poznáme aj takéto: napríklad pokál v ruke apoštola vpravo hore v scéne Poslednej večere (kat. 3) bol pôvodne zamýšľaný viac smerom do stredu obrazu. Zároveň však mohlo ísť aj o nepochopenie návrhu rukáva pravej ruky ďalším maliarom, ktorý ju napokon namaľoval vyššie.32 Skutočnosť, že jednotlivé obrazy v dielni „kolovali“ medzi viacerými maliarmi potvrdzujú aj písmená, v podkresbe označujúce (budúce) farby, zväčša na miestach drapérií. Osobitnú pozornosť im venovala Gyöngyi Török v súvislosti s výskumom tabule Oplakávanie Krista v Budapešti (kat. 7).33 Infračervená reflektografia mohla tú istú prax, a vo veľkom rozsahu, potvrdiť aj v prípade Ukrižovania v SNG (kat. 6), a zakaždým dvoch tabúľ z Dolného Kubína (kat. 5 a 8) a z Košíc (kat. 3 a 4).34 Princíp takýchto „odkazov“ pre kolegov je teda iba ďalším potvrdením tézy o relatívne racionalizovanej prevádzke dielne. Na jednotlivých tabuliach sa pracovalo simultánne, po pozlátení brokátovania sa vystriedali v rukách hneď viacerých maliarov a ich pomocníkov, čo napokon vysvetľuje aj relatívne veľké rozdiely medzi štýlom niektorých postáv či mierou ich technologickej dokonalosti.

31 K funkcii podkresby gotických obrazov okolo roku 1500 z aktuálnejšej spisby: dietz 2015, 121-170 (so staršou lit.). Por. tiež Suckale 2009, 302-307 a Kat. zb. Dürer 1998, 120-125 (ďalej v rámci katalógu).

— 32 Posledná večera vôbec patrí k obrazom, na ktorých podkresbu možno vo veľkom rozsahu študovať aj voľným okom.

— 33 tÖrÖk 1999.

— 34 Niektoré z týchto značiek pri priaznivom osvetlení vidno aj voľným okom. Pomerne početné je písmeno p (presilgen, alternatívne tiež prawn – hnedý) skratka pre tmavočervenú, purpurovú, resp. vínovočervenú farbu – napr. na lakti Panny Márie z Ukrižovania (kat. 6, obr. na s. 66) alebo na chrbte ľavého muža na Korunovaní tŕním (kat. 4, obr. na s. 72 a 83). Veľmi často sa objavuje cp (cuprum) pre zelenú – napr. na golieri kľačiaceho muža vľavo v scéne Zmŕtvychvstania (kat. 8, obr. na s. 83), na dolománe pravého z drábov v scéne Bičovania (kat. 5) alebo na klobúku i kabátci kľačiaceho drába na výjave Korunovanie (kat. 4). Ďalšou frekventovanou literou je g (gelb) pre žltú – odev ľavého drába či golier kľačiaceho muža z Bičovania (kat. 5, obr. na s. 83) alebo na plášti apoštola vpravo hore na scéne Posledná večera (kat. 3, obr. na s. 68, 83) a na mnohých iných miestach. Menej často sa uplatňuje f, napr. na hnedosivom plášti na dlážke scény Bičovanie alebo u apoštolov Poslednej večere. Jeho interpretácia je ťažšia, lebo u iných maliarov takúto značku nenachádzame. Môže predstavovať označenie lomenej tmavohnedej farby (zo starej nemčiny falbig alebo fawn) alebo všeobecne „tmavú“ (finster). K terminológii por. jerviS joneS, William: Historisches Lexikon deutscher Farbbezeichnungen. Berlin 2013, zv. I, 12, 901, 1049 a 1070.

Pokiaľ ide o autorské korekcie vzhľadom na podkresbu (pentimenti), zásadnejšie sa maliari korigovali iba v doplnkoch ako dýky či tašky na opaskoch (Korunovanie tŕním, kat. 4 – pravý dráb je výrečnou ukážkou vo viacerých aspektoch, obr. s. 83). Črty tvárí, vlasov a brady boli vo finálnej fáze

46

spravidla len formálne zjednodušené, zreteľná je však tendencia k tlmeniu pôvodne azda príliš expresívnych výrazov obličajov pandúrov – napr. na výjave Bičovania.

Autormi snímok infračervenej reflektografie (IRR) sú Stanislava Trgiňová (kat. 3, 4, 5 a 8) a Bedrich Hoffstädter (kat. 6). Okrem nich ďakujem za pomoc pri výskume tiež Veronike Gabčovej.

— 35 glatz 2001.

— 36 K recepcii Dürera v strednej Európe por. všeobecne chippS SMith 2009; Buran 2017 (k Majstrovi M.S. v Banskej Štiavnici – so staršou lit.)

— 37 K terminológii poleroSS 1988 (so staršou lit.).

Vráťme sa ale ešte ku grafickým predlohám z inej, chronologickej perspektívy. Dielňa Majstra z Okoličného využívala predovšetkým medirytiny Israhela van Meckenem a Martina Schongauera, v menšej miere sa objavujú aj Majster E.S. a možno až Hans Schäufelein. Datovanie týchto predobrazov sa dá ohraničiť obdobím rokov cca 1470 – 1507.

Na tom by nebolo ešte nič zvláštne, práve referencia k Schäufeleinovmu Pašiovému cyklu (1507) dokazuje, že predlohy dokonca mohli siahať takpovediac „up-to-date“. A predsa je jedna okolnosť nápadná: Majstra z Okoličného nezaujal ani Lucas Cranach, podľa ktorého Pašií (1509) jeho niekdajší kolegovia namaľovali pôstnu stranu levočského hlavného oltára.35 Čo sa ale z perspektívy neskoršieho vývinu maliarstva javí ešte nezvyčajnejšie, vôbec ho nezaujalo umenie Albrechta Dürera, na začiatku 16. storočia medzi umelcami na Spiši, v Šariši alebo v prostredí stredoslovenských banských miest už všeobecne rozšírené.36 V perspektíve týchto súvislostí sa teda hlavný majster dielne javí ako pomerne konzervatívny maliar. Oltár Navštívenia Panny Márie v Košiciach, datovaný letopočtom 1516, bol teda možno naozaj jeho posledným dielom. Súdiac podľa oltárnych malieb, patril predsa len viac k umelcom končiacej gotiky než začínajúcej renesancie.

Takéto konštatovanie, pravda, vychádza len z artefaktov, ktoré sa dodnes zachovali a zaiste nie je náhoda, že všetky sa zachovali v kostoloch. O profánnom maliarstve neskorého stredoveku nemáme pre skúmaný kultúrny priestor – snáď s výnimkou niekoľkých fragmentárne zachovaných súborov nástennej maľby – v podstate žiadne doklady.

V súvislosti s Majstrom z Okoličného sa budú skloňovať tzv. kryptoportréty37 – biblické postavy, do ktorých je projektovaná podoba reálnych osôb obdobia vzniku obrazov (kat. 2). Súčasťou rovnakých zámerov je tiež naturalizmus v tvárach mužských postáv (kat. 8, 14, 17) a vôbec tendencia k ich – akokoľvek selektívnej – individualizácii, ktoré provokujú k špekulácii o Majstrovi z Okoličného, a teraz mám na mysli hlavného majstra dielne, ako schopnom portrétistovi. Inými argumentmi (tobôž konkrétnymi dielami) sa však zatiaľ doložiť nedá.

4. proStredie – prieStor, architektÚra, krajina Podobne ako pri figurálnej zložke, tiež v komponovaní pozadia maliari ateliéru Majstra z Okoličného radi experimentovali a svoje návrhy neváhali v procese tvorby revidovať, niekedy aj radikálne. Zázrak s krížom na zatvorenom Oltári sv. Anny v Smrečanoch bol pôvodne zamýšľaný ako scéna pri posteli s vysokým baldachýnom. Ešte zreteľnejšie: scéna sv. Alžbety ošetrujúcej malomocných bola primárne navrhovaná pred interiérovou architektonickou kulisou, aj voľným okom je na oboch tabuliach ešte vidno podkresbu kompozície. Len vo finále prišlo (kvôli nedostatku času?; na základe želania objednávateľa?) k zmene plánu a výjav dostal plošné modré pozadie bez ďalšieho členenia.

47

Interiérové scény oltára z Okoličného sa odohrávajú v lapidárnom, „krabicovo“ pôsobiacom priestore, ktorého úlohou bolo v prvom rade prehĺbiť výjav, hoci aj perspektíva to je značne nedokonalá, nepochopená, pretože bola iba formálne „obkreslená“ (obzvlášť s postavami, akoby

13 a-b.

14 a-c.

14 a-c. Porovnanie postáv svätíc. a) Košice, Oltár Navštívenia – 13 a-b. Majster z Okoličného: Sv. Ján Evanjelista

a) Košice, Oltár Navštívenia – detail predely. 1516 b) Okoličné, hlavný oltár – detail Ukrižovania. 1500 – 1510 Foto © Oddelenie digitálnych technológií SNG a Martin Deko

sv. Katarína. 1516 b-c) Israhel van Meckenem: Sv. Margita, Sv. Agneša. Po 1470 Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko; Graphische Sammlung ETH Zürich

15. Smrečany. Oltár sv. Anny (kat. 13) – detail krídiel: dve scény z legendy sv. Alžbety. 1510 Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko

48

15.

„levitujúcimi“ vo vzduchu). Takmer divadelné zámery týchto kompozícií prezrádzajú drobné detaily, napríklad s obľubou prezentovaná predná lišta „javiska“ dolu na periférii obrazu alebo využívanie jednoduchých, ani len farebne veľmi nečlenených kubusov ako mobiliáru (Posledná večera, Korunovanie tŕním). Je to pragmatická architektúra, niet v nej ani stopy po aktuálnom tvarosloví, odohráva sa mimo čas.

Zároveň je tiež príznačné, že Majster z Okoličného si z dielne Oltára Korunovania Panny Márie neprisvojil komponovanie „sekundárnych“ priestorov – kaplniek, chodieb, výklenkov, zaberajúcich neraz aj štvrtinu pozadia a často naplnených dodatočnými dejmi. Pritom takéto štruktúrovanie priestoru a jeho využívanie na budovanie obsahovej hierarchie je prítomné už v staršej vrstve grafiky, z ktorej čerpal inšpiráciu (Israhel van Meckenem, por. kat. 35-40). V tomto ohľade boli okoličnianski maliari až príliš lakonickí, architektúru na rozvíjanie príbehu nepoužívali. Výjav v ich ponímaní koncentrovala a uzatvárala, žiadne ďalšie skutky sa nekonali. Celkom inak sa ale javí ich záujem o krajinu.

Pri porovnaní jednotlivých oltárov dielne je očividné, že vertikálne formáty krídiel triptychov v Smrečanoch alebo mariánskeho oltára v Bardejove zámerom maliarov neposkytovali dostatočný priestor.

Redukcia krajinnej kulisy je zrejmá na krídlach Oltára sv. Mikuláša a sv. Martina v Smrečanoch (kat. 14), kde sa krajina predsa len objavuje v podobe typických hnedo-okrových pahorkov. Nanajvýš na slávnostnej strane, na centrálnej tabuli a u cirkevných otcov sv. Gregora a sv. Hieronyma ju ďalej rozvíjali aj skromnou vegetáciou a niekoľkými drobnými stavbami. Majster z Okoličného a jeho tím totiž pre krajinu potrebovali priestor.

Pozadie pašiových scén na hlavnom oltári z liptovského kláštora im ho ponúklo už oveľa viac. Využili ho na vybudovanie komplikovanejších otvorených plánov, niekedy podmienených, a zároveň naplnených dejom (Olivová hora a Zmŕtvychvstanie), inokedy len záujmom o prehĺbenie scenérie biblickej krajiny (Ukrižovanie, Oplakávanie). Avšak pre naozajstné rozvinutie krajiny – príznačne – väzbu na naratívne príbehy nepotrebovali. Najlepšie to dokumentujú pozadia štyroch obrazov so svätcami na pôstnych stranách Oltára Navštívenia v Košiciach: Oba základné elementy – divá príroda so skalnými masívmi a vegetáciou na jednej a „kultúrna krajina“ s hradmi, mestami a menšími usadlosťami na druhej strane – sa čoraz viac dostávajú do rovnováhy, horizont stabilizujú približne v strede obrazovej plochy, pričom belasá, k horizontu zosvetlená obloha zároveň dovoľuje zdokonaľovať vzdušné perspektívy. Stromy – solitéry sú zachytené so snahou o botanickú diferenciáciu, aj pásy lesa získavajú na presvedčivosti.

Motívy krajiny s architektúrou, resp. spôsob ich integrácie do výjavu spočiatku ale tiež prezrádzajú spracovávanie podnetov z nemeckej grafiky neskorého 15. storočia. Možno trochu prekvapivo, ale ani pri budovaní krajinného pozadia maliari v Okoličnom nezaobchádzali so zdrojmi z grafiky veľmi odlišne od svojej práce s figúrami. Takisto postupovali v línii: primárna selekcia, nasledovala izolácia motívu a – jeho kompozícia v nových súvislostiach. Napríklad krajina v pozadí výjavu

50

38 Svetková – togner 1993; DSVU – Gotika 2003, 762-763 (Martin Šugár); Kat. výst.

Europa Jagellonica 2012, 195-196.

— 39 K dejinám kláštora por. hÚščava 1940 – 1941; k sv. Petrovi z Alcantary LCI 8, 174-175 (Pater Gerlach – Oktavian Schmucki).

— 40 Súhrnne k Smrečanom Biathová 1983, 204-207.

Vzkriesenia (kat. 8) síce vyvoláva podozrenie, že autorom jej pravej a ľavej časti nebol ten istý umelec. Vysvetlenie môže spočívať tiež v tom, že obe časti vznikli spojením dvoch rôznych predobrazov (resp. jednej predlohy kombinovanej s fantáziou maliara). K takýmto predlohám – okrem Schongauerových grafík (kat. 29 a 32) – mohli patriť aj ilustrácie populárnych kníh typu Peregrinatio in terram sanctam od Bernharda von Breitenbach alebo Weltchronik od Hartmana Schedela (kat. 44).

Pokračovatelia Majstra z Okoličného v Košiciach (kat. 17) a v Rožňave postavy a krajinu už integrujú do presvedčivejších celkov. Kým v Okoličnom tvorila kulisu za výjavom, v Košiciach sa už scéna odohráva v takmer autonómnej krajine. V Rožňave krajina dostáva ďalšiu funkciu – tvorí základnú štruktúru organizujúcu celý systém menších baníckych výjavov.38 5. MajSter z okoličného: konštanty a experiMenty v MariánSkej ikonograFii Zhodou okolností oba liptovské kostoly, z ktorých bezprostredne pochádzajú obrazy Majstra z Okoličného, majú mariánske patrocíniá. Kým kostol františkánov-observantov v Okoličnom bol pôvodne zasvätený Panne Márii – kráľovnej anjelov (konkrétne: S. Maria de Angelis seu de Paradiso), až v 18. storočí ho v súvislosti s návratom františkánov po reformácii a aj novým zariadením interiéru zasvätili barokovému františkánskemu svätcovi, Petrovi z Alcantary.39 Patrocínium Kostola Očisťovania Panny Márie v Smrečanoch je v jeho dnešnej podobe takisto dokladom barokovej zbožnosti, o gotickom mariánskom patrocíniu však nepochybujeme, už vzhľadom na zasvätenie pôvodného hlavného oltára z obdobia okolo roku 1480, ale aj starších nástenných malieb.40 V interiéri nachádzame postavu Panny Márie Ochrankyne, v tympanóne južného portálu Tróniacu Madonu s donátormi. A hoci mariánska tematika bola patrocíniom kostola predurčená len v týchto dvoch prípadoch, pri ikonografickom zhodnotení diel z ateliéru Majstra z Okoličného tvorí až nápadnú väčšinu z jeho (doteraz známych) oltárnych realizácií.

Už najstaršie retabulum dielne, z ktorej náš maliar pochádzal, totiž Oltár Korunovania Panny Márie v Spišskej Kapitule na sviatočných, otvorených krídlach, prezentuje štyri scény so života Bohorodičky: vľavo hore Zvestovanie, vpravo Navštívenie, vľavo dolu Narodenie, vpravo Klaňanie troch kráľov. Práve na týchto štyroch obrazoch je rozoznateľný tiež najväčší podiel maliara, ktorého neskôr sledujeme ako samostatného vedúceho maliara dielne z Okoličného. Svedčia o tom jednoduché kompozičné plány či „hierarchizácia“ motívov, ale tiež napr. typy akoby zasnívaných ženských tvárí so svetlými inkarnátmi v kontraste s naturalistickejšími mužskými tvárami (sv. Jozef, Traja králi).

51

Postava Márie je zachytená takmer minimalisticky: zakaždým v červených šatách (v scénach Narodenia a Klaňania so zlatou sponou na hrudi) a v tmavom plášti. Namiesto výrazného zlatého nimbu lemujú jej hlavu iba jemné lúče svätožiary. Okrem detailov však mariánska

ikonografia kapitulského oltára neprináša veľa podnetov, ktoré by sme nepoznali už predtým. Jednoducho koncipované scény nemôžu konkurovať prepychovým obrazom súvekého Oltára Panny Márie Snežnej v Levoči (1496),41 hoci aj zostava štvor-obrazového cyklu, ba dokonca aj niektoré jeho kompozície, sú identické. Práve toto porovnanie môže byť pre umenie Majstra z Okoličného príznačné: Zápoľskí, ako popredná magnátska rodina, mali predpoklady na to, aby sa „kráľovský“ tón levoč- ského oltára usilovali dostihnúť, ak nie priamo tromfnúť, ešte honosnejšou výpravou. Nakoniec sa tak nestalo a oltár pre ich práve dostavanú kaplnku nechali namaľovať v skromnejšom štýle, čo bolo zrejme výsledkom maliarskej koncepcie, ktorú do podstatnej miery určoval Majster z Okoličného. Či už v tomto čase, teda v 90. rokoch 15. storočia, mohli umelec a objednávateľ nejakým spôsobom reflektovať myšlienky z reformného prostredia františkánskych observantov – neskorších partnerov projektu v Okoličnom – ostáva na zváženie na záver.

Pokiaľ kapitulský oltár po obsahovej stránke pracoval s konvenčnými riešeniami, kombinácia mariánskych scén na Oltári Panny Márie, sv. Erazma a sv. Mikuláša v Bardejove, najstaršom diele, kde Majster z Okoličného tvoril už samostatne (1505), je vo fonde neskorogotického maliarstva na Slovensku bezprecedentná. Obrazy sviatočnej strany oltára predstavujú netradičné výjavy spojené výlučne so smrťou Panny Márie. Dnešná podoba retabula v bočnej lodi bardejovského Kostola sv. Egídia vyvoláva hneď niekoľko otázok (por. kat. 16). V jeho pôvodnej skrini by sa z hľadiska ikonografie sviatočnej strany primeranejšie uplatnil reliéf Smrti Panny Márie, potom by sa aj zaradenie štyroch mariánskych obrazov v rámci programu oltára javilo oveľa organickejšie. Scény Zvestovanie Máriinej smrti, Odovzdanie palmovej ratolesti sv. Jánovi, Nesenie Máriinho tela k hrobu (vrátane incidentu s veľkňazom Jechoniášom), ako aj Pochovanie Márie poznáme v maliarstve z talianskeho trecenta (Duccio). Neboli síce celkom bez precedensov ani na Západe, no pre žiaden z bardejovských výjavov sa nepodarilo nájsť predlohu, či už v nemeckom (sliezskom, sedmohradskom) alebo českom (moravskom, malopoľskom) maliarstve.

41 ORA Levoča 2001; DSVU – Gotika 2003, 724-725 (János Végh).

— 42 K ich textovej štruktúre a vzájomným vzťahom por. Novozákonní apokryfy II, 447464.

— 43 Aspoň teoreticky by sme mali pripustiť možnosť, že v prípade Majstra z Okoličného mohlo ísť o – maliarku. Rodové výskumy stredoeurópskeho gotického umenia sa v podstate rozvíjajú iba v oblasti ženských kláštorov (za všetky por. Kat. výst. Krone und Schleier 2005 – s podrobnou bibliografiou). – Aj u nás sú však známe prípady, keď dielňu po zosnulom umelcovi prebrala a viedla jeho vdova. Takáto argumentácia ale odhalí svoju slabinu v momente, keď by sme v „manažérke“ dielne automaticky chceli vidieť aj výkonnú umelkyňu.

Maliar teda pri ich koncepcii s veľkou pravdepodobnosťou spolupracoval s teologickým poradcom. Tento „konceptor“ programu pravdepodobne vychádzal z textu jedného z apokryfných spisov venovaných Smrti Panny Márie: bolo ním zrejme Slovo Jána Teológa (Jána Solúnskeho) o zosnutí svätej Bohorodičky – v literárnej tradícii zjednodušene označované ako súčasť skupiny „Ratolesť stromu života“ – práve kvôli motívu palmovej ratolesti, prítomnému i v bardejovskom cykle.42 Nech už bol „konceptorom“ programu oltára učený teológ alebo ho umelec zostavil sám na základe pokynov objednávateľa, bardejovskej fary alebo mestskej rady, už v tomto ranom štádiu sa ukazuje ako smelý experimentátor a – s veľkou pravdepodobnosťou – zbožný ctiteľ Panny Márie.43 Ukazuje sa to aj v prípade ďalšej ikonografie, ktorá bola, na rozdiel od výjavov Smrti Panny Márie, vcelku rozšírená.

Téma Svätého príbuzenstva – (fiktívna) genealógia Ježišovej rodiny po materskej línii, patrila okolo roku 1500 k novým, a zaraz k mimo-

52

44 Na rozdiel od známej ikonografie tzv.

Jesseho stromu propagovala Kristov rodokmeň po ženskej línii. Por. oroS – šišMiš 2004, 57-67. V rozmedzí cca 15 – 20 rokov bolo na Spiši zostavených niekoľko oltárov, zväčša zasvätených sv. Anne, vrátane maľovaných cyklov Kristovho príbuzenstva: Spišská Sobota (1508?); Ľubica (pred 1520); Levoča (1520); Strážky (okolo 1520). Samostatný obraz, okrem zakrátko spomínanej tabule v NM Ljubljana (kat. 18), je známy z Dúbravice. K uvedeným dielam DSVU – Gotika 2003, 734-735, 765 (Dušan Buran, Martin Šugár); DSVU – Renesancia 2009, 832-833 (Dušan Buran); z hľadiska ikonografie gerát 2001, 141-146.

— 45 Ikonografiou sv. Anny, resp. Svätého príbuzenstva sa tu nezaoberám po prvýkrát; por.: Buran 2009a, tiež Buran 2010.

— 46 Legenda aurea [1955], 732-734.

— 47 Mt, 12, 46; 13, 55; Mk 3, 31; Joh 2, 12; 7, 3 u. 5; Gal 1, 19 [cit. podľa LCI 4, 163 (Martin Lechner)].

— 48 Por. Immaculata Conceptio. In: LCI 2, 338-344 (Jean Fournée); Anna. Mutter Mariens. In: LCI 5, 168-184 (Martin Lechner) a: Anna Selbdritt. In: LCI 5, 185-190 (Johannes H. Emminghaus); v historickom a hagiografickom kontexte aShley – Sheingorn 1990 (so staršou lit.).

53

riadne populárnym námetom spišského maliarstva.44 Bolo by zvláštne, keby sa vyhla maliarovi s takým záujmom o mariánsku zbožnosť, akým bol Majster z Okoličného. Nielenže sa nevyhla; naopak, aj v tejto oblasti priniesol niekoľko inovácií. Než sa k nim dostaneme, jej košatá symbolika azda znesie aj podrobnejší exkurz.45 Najvplyvnejšia zbierka životov svätých v neskorom stredoveku, Legenda aurea Jakuba z Voragine, prináša v kapitole o Narodení Panny Márie čitateľa k myšlienke širšieho Ježišovho príbuzenstva. Menuje nielen Máriinu matku – sv. Annu – ale tiež rôznych členov rodiny vo viacerých generáciách a opisuje ich pomerne komplikované príbuzenské vzťahy.46 Tiež v kanonických knihách Nového zákona je tu a tam reč o Ježišových bratoch,47 takže už v ranom stredoveku zaznamenávame pokusy, vzťahy širšie poňatej Ježišovej rodiny vnímať v určitom systéme. Bez postavy sv. Anny, matky Panny Márie, by mimo-biblická, a pritom tak obľúbená hagiografická konštrukcia nikdy nemohla vzniknúť.

Hoci s obrazmi a sochami sv. Anny Samotretej, vrátane jej rodiny, sa stretávame už skôr, za náhlou konjunktúrou anenskej ikonografie na sklonku 15. storočia – napokon podobne ako za väčšinou zásadných zmien v stredovekej ikonografii – stála snaha cirkvi o presadenie a následnú propagáciu určitého teologického konceptu. V tomto prípade išlo o učenie o Nepoškvrnenom počatí Panny Márie. Ako dogmu sa ho snažil ustanoviť už Bazilejský koncil (1438), avšak na oficiálnej úrovni predbežne neúspešne. S o to väčším – a stále silnejúcim – záujmom sa kult Ježišovej starej matky na sklonku stredoveku stretol v širokých vrstvách spoločnosti. K popularizácii tohto učenia (za dogmu uznaného až v roku 1854) zaiste prispel aj vzájomný spor medzi najvplyvnejšími rádmi: františkánmi reprezentovanými pápežom Sixtom IV., ktorý roku 1481 sviatok sv. Anny zaradil do oficiálneho rímskeho kalendára a dominikánmi. Ich pontifikom sa v roku 1566 stal Pius V., ktorý predstavu Nepoškvrneného počatia odmietal a sviatok z kalendára zase vyškrtol.48 Leitmotívom tejto doktríny bola – analogicky k životu Ježiša – myšlienka o Nepoškvrnenom počatí Panny Márie (Immaculata conceptio), ktorej vizuálnym ekvivalentom boli – opäť ako paralela k christologickým cyklom – Zvestovanie Joachimovi, Zvestovanie Anne a ich Stretnutie pri Zlatej bráne. Vec však mala spomínaný háčik: nielen tieto scény, ale už sama postava sv. Anny v texte Nového zákona nemajú priamu oporu. Niet preto divu, že pri prameňoch výtvarnej štylizácie sa spomenuté výjavy museli opierať o frekventovanejšie obrazové typy zaštítené biblickou ikonografiou. Inak tomu nebolo ani pri samostatných postavách sv. Anny spolu s Máriou a Ježišom. Tu mocne napomáhal typ sv. Trojice; stačí len porovnať obrazy alebo súsošia z ktoréhokoľvek obdobia gotického alebo včasno-novovekého umenia so súvekými trinitárnymi znázorneniami.

Odporcovia kultu sv. Anny na sklonku stredoveku odmietali predovšetkým myšlienku tzv. trinubia, ktorú neskôr Tridentský koncil (1545 – 1563) skutočne príkro odsúdil. Podľa tejto koncepcie sa Anna po smrti prvého manžela a Máriinho otca Joachima ešte dvakrát vydala – za Kleofáša a po ňom za Salomasa. S každým zo svojich man-

16.

17.

18.

54

19.

16. Winand von Steeg: Strom sv. Anny. Bibliotheca palatina Heidelberg. 1417 Repro: Fotoarchív SNG

17. Košice, Dóm sv. Alžbety.

Votívna tabuľa lekárnika Bartolomeja Czottmanna. 1513 Foto © Ľubomír Cáp

18. Rožňava. Kostol Panny Márie.

Monogramista LA: Sv. Anna Samotretia (Rožňavská Mettercia).

1513 Foto © Fotoarchív SNG

19. Spišská Sobota. Farský kostol sv. Juraja. Oltár sv. Anny (Svätého príbuzenstva) – zatvorená skriňa 1508 (?) Foto © Fotoarchív SNG 20.

55

20. Majster Legendy sv. Antona: Madona z ružou „z Košíc“. Cca 1500 Magyar Nemzeti Galéria Budapest Foto © Szépművészeti Múzeum Budapest – MNG

želov priviedla na svet dcéru Máriu (po Panne Márii teda ešte Máriu Kleofášovu a Máriu Salome). Táto, už sama osebe dosť kontroverzná legendárna situácia vytvorila podmienky pre azda najbohatšiu genealogickú fantáziu celého kresťanského stredoveku. Primárnym dôvodom jej vzniku bolo odstránenie akéhokoľvek podozrenia o „bratoch“ Ježiša, spomínaných na niekoľkých miestach Nového zákona, a tým zároveň upevnenie doktríny o unikátnom materstve Panny Márie. Členovia Annou sprostredkovaného Kristovho príbuzenstva sa s pomocou literárnej tradície, ale čoraz viac i jej vizuálnych formulácií rekonštruovali medzi tak významnými osobnosťami, ako boli apoštoli Júda Tadeáš, Jakub starší a sv. Ján Evanjelista.

V Sasku, severných Čechách, Sliezsku i na Spiši – ako sa zdá podľa vyššie spomenutých zachovaných pamiatok – kult sv. Anny vrcholil okolo alebo bezprostredne po roku 1500. Dokonca je pravdepodobné, že tu existovali dielne, ktoré sa (aspoň dočasne) špecializovali na oltárne retabulá s týmto patronátom. Oltáre sv. Anny v Spišskej Sobote, Ľubici pri Kežmarku a v Levoči sú svojou prvotriednou umeleckou kvalitou dokladom toho, že kult sv. Anny sa v prostredí neskorogotického Spiša rozširoval predovšetkým (hoci nie výlučne) vo finančne dobre situovaných vrstvách meštianstva.

49 glatz 2001B, 34-39; DSVU – Gotika 2003, 734-735 (Dušan Buran).

— 50 Podobné aranžmá v Spišskej Sobote je však výsledkom novodobej manipulácie s cirkevným mobiliárom. Tamojší Oltár Kristovho príbuzenstva stál pôvodne v priľahlej Kaplnke sv. Anny. – por. glatz 2001b, 34-35.

— 51 DSVU – Gotika 2003, 762-763 (Martin Šugár) a Kat. výst. Europa Jagellonica 2012, 195-196 – v kontexte baníckej ikonografie.

— 52 BerkovitS 1942, glatz 1987, 68-69; glatz 1995, 69; ridilla 2016.

Oltárne krídla splietajú v jednotlivých obrazoch príbuzenské vzťahy v líniách (nevlastných) sestier Panny Márie. Kým v Smrečanoch sú rodiny Márie Salome a Márie Kleofášovej „komprimované“ zakaždým na jednom postrannom krídle triptychu, časovo iba neveľmi vzdialený Oltár sv. Anny v Spišskej Sobote (1508?) rozvíja panorámu Ježišovho príbuzenstva veľkoryso hneď v ôsmich obrazoch pôstnej strany, vrátane rodičov sv. Anny (Stolanus a Emerencia) a jej sestry s manželom (Esmeria a Efraim), ktorých potomkom 3. generácie je napr. sv. Ján Krstiteľ alebo v 5. generácii sv. Servác biskup.49 Smrečiansky triptych so svojím pendantom na protiľahlej strane triumfálneho oblúka dokumentujú taktiež prax rozdelenia žien a mužov v neskorostredovekých kostoloch.50 Svätá Anna teda bola predovšetkým adresátkou modlitieb ženskej komunity.

V bezprostrednom okruhu Majstra z Okoličného však boli rozšírené aj iné mediálne formy zobrazenia Kristovho príbuzenstva. Tá najfrekventovanejšia zachytávala všetkých (alebo aspoň nevyhnutnú väčšinu) rodinných príslušníkov v rámci jednej kompozície, tiež s viac či menej úspešnou snahou o predstavenie správnych vzájomných vzťahov vekovým odstupňovaním jednotlivých generácií. Jedným z takýchto obrazov je tabuľa Svätého príbuzenstva od Majstra hlavného oltára z Hrabušíc (kat. 18). Nemenej kvalitnou prácou, avšak zredukovanou iba na trojicu hlavných postáv, je obraz iného spolupracovníka Majstra z Okoličného – už niekoľkokrát skloňovaná Rožňavská Mettercia (1513).51 Anton Glatz pripísal priamo Majstrovi z Okoličného ešte inú pamiatku s témou sv. Anny Samotretej – Votívnu tabuľu lekárnika Bartolomeja Czotmanna z Košíc datovanú do roku 1516.52 A hoci bezprostrednej atribúcii nášmu umelcovi bráni veľmi nepriaznivý stav zachovania

56

53 Okrem spomínaných tabuľových malieb bol diagram s rodostromom Svätého príbuzenstva zaradený aj medzi drevorezy Schedelovej Kroniky sveta, Bl. XCV. Por. tu kat. 44.

— 54 Museo Thyssen Bornemisza Madrid. ridilla 2016, 42 upozornil ešte na jednu analógiu: Obraz Gerarda Davida (Musée des Beaux Arts, Lyon) z obdobia 1490 – 1500.

— 55 Bibliotheca Palatina, Heidelberg, cod.

Pal. lat. 411, fol. 36v. Táto a analogická miniatúra so stromom sv. Alžbety boli k rukopisu priložené z iných zdrojov. Pochádzajú pravdepodobne z Heidelbergu, hoci aj nebudú veľmi časovo vzdialené od korpusu rukopisu WeiSS 1986, zv. 1, 190-191; zv. 2, 139, obr. E 1.2; por. tiež Buran 2010.

— 56 DSVU – Gotika 2003, 743-744 (Kaliopi Chamonikola).

— 57 Jiří Fajt v prípade košického retabula predpokladá podiel minimálne troch maliarov, žiadneho z nich však explicitne s Majstrom z Okoličného nestotožňuje: DSVU – Gotika 2003, 742-743 (Jiří Fajt).

Naopak, Anton Glatz nepochybuje o tom, že celý oltár je dielom Majstra z Okoličného: glatz 1995, 69.

— 58 Na zadných stranách sú zachytení jednotliví svätci, epická podoba cyklu sa teda na ich základe rekonštruovať nedá.

57

maľby, jej obsah i kompozícia hrajú pre pochopenie komplexnosti anenskej ikonografie predsa len významnú úlohu. Na rozdiel od triptychu v Smrečanoch, nemáme tu dočinenia priamo s ikonografiou Svätého príbuzenstva. Sv. Anna tu je zasadená do odlišného kontextu, ktorý súvisí s rozdielnou funkciou obrazu ex voto. Predstava mimoriadneho významu svätice je artikulovaná v podobe koruny stromu, v osi ktorého sú nad sebou zachytené najskôr dolu postava sv. Anny Samotretej (s Máriou a Ježišom v náručí); nad ňou potom spočíva Madona na polmesiaci so zlatou lúčovou aureolou. Jednotlivé konáre potom smerujú k postavám ďalších svätíc a svätcov. Pod stromom kľačí dvojica donátorov, ktorých bolo možné identifikovať na základe erbov. Je takmer vylúčené, že by predlohou kompozície tejto tabule mohlo byť niečo iné než schematický obraz (grafika?; kresba?) s témou Svätého príbuzenstva.53 Košická naturalistická verzia stromu síce čerpá z nizozemského maliarstva druhej polovice 15. storočia, najmä zo slávneho obrazu Madony od Petra Christusa z roku 1465,54 avšak strom sv. Anny poznáme už skôr i v Nemecku. Obrazová myšlienka Kristovho príbuzenstva v podobe stromu – genealogického symbolu par excellence – teda nebola ani v stredoeurópskom maliarstve okolo roku 1500 žiadnou novinkou.

Okolo roku 1417 ju vo verzii vrátane trinubia (troch manželov sv. Anny, aj dcér s manželmi) a vysvetľujúcej legendy priamo v obraze priradili ku kódexu Libellus dicitur Mons quatuor fluvialum arborum, ktorého autorom bol dvoran Žigmunda Luxemburského, Winand von Steeg.55 Než uzavrieme panorámu mariánskej ikonografie v jeho okruhu, ostáva ešte zmieniť posledné košické dielo Majstra z Okoličného, Oltár Navštívenia Panny Márie (1516, kat. 15). Ide, podobne ako v prípade skloňovaného bardejovského oltára, o retabulum, do dnešného celku zostavené zrejme až v 19. storočí, a to s využitím originálnych gotických sôch a obrazov. Súsošie v skrini pochádza ešte z konca 15. storočia,56 ale predela, ako aj maľby na krídlach, sú dielom Majstra z Okoličného.57 Vinou sekundárnych manipulácií sa nedá celkom spoľahlivo určiť pôvodný naratívny sled mariánskych scén na otvorených krídlach.58 Dnes je výjav Zvestovania umiestnený na ľavom krídle dolu, na pravom dolu potom Narodenie; príbeh pokračuje vľavo hore Klaňaním troch kráľov a končí – netradične – Útekom do Egypta vpravo hore. Najrozšírenejšia kombinácia štyroch výjavov, ako si ju môžeme pamätať napr. z Oltára Korunovania Panny Márie v Spišskej Kapitule pritom nebola nijako kanonizovaná. Napríklad aj oltár z Okoličného sústreďoval (podľa tu navrhnutej rekonštrukcie) scény Zvestovania, Narodenia, Klaňania Troch kráľov a Predstavenia v chráme.

V sledovanom kontexte si ale pozornosť zaslúži aj fiálový štít košického retabula. Obsahuje totiž v slovenskom fonde pomerne netradičný cyklus súsoší Svätého príbuzenstva. V zaujatí ústrednou skupinou Navštívenia sa mu odborná literatúra podrobnejšie nevenovala, no podľa štýlových znakov je mladšia, a teda vznikla zrejme paralelne s maľbami oltára v roku 1516. Cyklus sôch, očividne už primárne určených pre štít, otvára znovu priestor na špekulácie ohľadom obsahu skrine oltára, ku ktorému primárne patrili maľby Majstra z Okoličného. Ikonografia

obrazov, sôch v štíte a ani štruktúra skrine totiž neprotirečia hypotéze, že oltár mohol byť pôvodne zasvätený sv. Anne.59 6. záver. kapitula, kláštor, MeSto: k SociálneMu pozadiu tvorBy MajStra z okoličného Pri štúdiu literatúry o Majstrovi z Okoličného nás prekvapuje jedna skutočnosť: pokiaľ pri interpretácii architektúry okoličniansky kostol doceňujú v kontexte mendikantského staviteľstva, iba málo autorov si vôbec všíma, že v prípade tabuľových malieb máme dočinenia s oltárom pre kláštorný kostol. V dominantných metódach výskumu – štýlovo-genetických a socio-historických analýzach – svoju pozornosť zamerali na miesto umelca a jeho dielne v rámci bohatého spišského maliarstva okolo roku 1500 a potenciálneho okruhu jeho objednávateľov v centrách ako Levoča, Kežmarok či Spišská Kapitula. K slovu sa dostal dokonca kontext dvorského umenia. Iba marginálne sa objavili poznámky o ich „františkánskom tóne“ či „spiritualite“. Je vôbec možné, aby okoličnianski františkáni mali na program svojho hlavného oltára taký malý vplyv?

Hoci uhorská františkánska provincia bola Panne Márii zasvätená až roku 1517, v tomto roku treba vidieť skôr vyústenie dlhodobých tendencií spojených najmä s opätovným spojením františkánov (observantov) a (reformovaných) minoritov. Kláštor v Okoličnom bol postavený pre observantov, teda – pokiaľ ide o otázky vlastníctva majetku – prísnejšej a asketickejšej vetvy.60 Bol tým pádom odkázaný na almužny a dary, nevlastnil žiadne nehnuteľnosti, z ktorých by plynuli pravidelné výnosy. Naopak, observanti sa prezentovali návratom k pôvodným ideálom rádu a svoje učenie sa snažili podložiť taktiež teologickými spismi.61

59 Oltár sv. Anny je v Dóme skutočne dokumentovaný, avšak už k roku 1473 (Wick 1936, 225), čo je pre datovanie súsoší priskoro.

— 60 K hlavným postavám hnutia observantov v 15. storočí, sv. Bernardínovi zo Sieny a Jánovi Kapistránskemu, ich kazateľskému pôsobeniu i možným dôsledkom pre stredoeurópske umenie pozri onorati 1982, hundSBichler 1982; koStoWSki 1995; Madej-anderSon 2004; chlÍBec 2009; šiMŮnek 2011 a Bartlová 2015, 258-272. Milene Bartlovej ďakujem za cenné pripomienky k tejto eseji. Situácia stredovekého Uhorského kráľovstva podrobnejšie zmapovaná ešte nebola, por. aktuálny súhrn kapiSztrán varga 2008.

— 61 K dejinám františkánov v Uhorsku por. karácSónyi 1922 – 1924; stručne tiež hervay 1982, tu 315-316; k okoličnianskemu kláštoru hÚščava 1940 – 1941 (s kritickým prehľadom prameňov) a papp 2006.

— 62 hervay 1982, 316.

Nie je teda vylúčené, že obľuba mariánskych tém v našom ateliéri súvisela aj s vplyvom františkánskych traktátov a kázní – možno aj aktuálneho diela Pelbarta z Temešváru († 1504), učiteľa na budínskom rádovom studium generale. „Stellarium“ (Hviezdna koruna svätej Panny) a „Pomerium“ (Ovocná záhrada) vyšli tlačou už počas jeho života (medzi 1496 – 1504)62 a minimálne v sieti františkánskych kláštorov boli vzápätí aj distribuované. Vyššie sme uviedli tiež zásluhy, ktoré mal pre rozvoj kultu sv. Anny na sklonku 15. storočia františkánsky pápež Sixtus IV. Samo oltárne retabulum z Okoličného veľa oporných bodov pre jeho vnútornú previazanosť so spiritualitou františkánov-observantov na prvý pohľad neposkytuje. Dá sa síce špekulovať – a aj sa špekulovalo – o jeho formálnej redukcii, obzvlášť je tento rozdiel očividný v porovnaní s priam hedonistickou farebnosťou a motivickým bohatstvom košického Oltára Narodenia (kat. 15). Redukcia počtu postáv a koncentrácia na najdôležitejších aktérov je ale nápadná tiež v porovnaní s Oltárom sv. Anny pre zemepanský kostol v Smrečanoch (kat. 13) či s naratívnymi cyklami na pôstnej strane oltára v Bardejove (kat. 16).

Pritom ale netreba zabúdať na fakt, že zo sviatočnej strany sa v Okoličnom zachovala jediná celá tabuľa (kat. 2), resp. ešte fragment z ďalšej

58

63 K ranej fáze rave 1984, 193-223 a thoMaS 1989.

— 64 Pri aktuálnych (2017) reštaurátorských a stavebno-historických výskumoch interiéru kláštorného kostola v Okoličnom boli na klenbe lode objavené neskorogotické nástenné maľby. Zatiaľ sa dajú identifikovať krídla anjela (cherubína?). Za upozornenie a fotografie ďakujem Jozefovi Tomagovi, správcovi farnosti Liptovský Mikuláš – Okoličné.

— 65 Wagner 1936, 72; glatz 1999, 69-70.

— 66 Fajt 2003 a Fajt 2004. – Podrobnejšiu diskusiu por. v príslušnom kat. 1-12.

— 67 K spoločenskému statusu dvorských umelcov a ambivalentným vzťahom medzi dvorom a mestom pozri metodicky stále podnetnú knihu Warnke 1985. Prehľad vplyvov na rôznych úrovniach a v rôznych obdobiach v stredoeurópskom prostredí poskytol da coSta kauFMann 1995.

— 68 Fajt 2003 a Fajt 2004.

— 69 Levoča: Oltár Bolestného Krista (Vir Dolorum), okolo 1480; Oltár Panny Márie Snežnej, 1496; Sabinov: Hlavný oltár sv. Jána Krstiteľa, 1496 – 1516.

59

(kat. 1). Nie je napokon „zemité“ prostredie ostatných obrazov a ich formálna redukcia iba výsledkom zámernej štylizácie všednej strany oltára, než odrazom františkánskej ideológie?

V detailnejšom pozorovaní ale táto pôstna strana predsa len skrýva niekoľko nevšedných motívov, ktoré by v kontexte emocionálne zameraných kázní františkánov mali hlbšie opodstatnenie. Za voľbou verzie Ukrižovania s Máriou Magdalénou pri päte kríža (kat. 4) sa napríklad môže skrývať snaha o zvýraznenie rán po ukrižovaní, a teda o vizuálnu referenciu k stigmám sv. Františka, zakladateľa rehole. Všimli sme si tiež melancholický tón, ktorý na všetkých známych obrazoch sprevádza postavu Krista. Je akoby vytrhnutá z vnútornej súvislosti s udalosťami okolo nej, hoci očný kontakt s divákom hľadá len v jednej scéne – Bičovaní (kat. 4). Túto úlohu väčšmi prenecháva sv. Jánovi alebo priamo Bohorodičke (kat. 6 a 2). Napriek tomu akoby v štylizácii postavy Ježiša šlo o dialóg s (modliacim sa) divákom. Nasledovanie Krista, doslova „podobanie sa Kristovi“ – tzv. christiformitas – predstavovalo kľúčový aspekt františkánskej spirituality od samého začiatku rehole.63 Samozrejme, len ťažko rekonštruovať priamu väzbu na františkánsku ikonografiu v objekte, z ktorého sa zachovali len časti pôvodného hlavného oltára. O tých ďalších nemáme do 18. storočia ani len písomné zmienky.64 Zároveň je ale zrejmé, že v prípade Majstra z Okoličného nešlo o výlučne kláštorného umelca. Na to je rozptyl jeho prác, najmä jeho „nástup“ v Bardejove či „finále“ v Košiciach, až príliš zreteľne rámcovaný mestským prostredím. Bol teda typicky mestským umelcom? Maliarom so stabilnou a prosperujúcou dielňou v Spišskej Kapitule alebo v Kežmarku?

Vladimír Wagner i Anton Glatz spojili hlavné dielo Majstra z Okoličného s donátorskou aktivitou rodiny Zápoľských,65 Fajt toto spojenie vypointoval v širších súvislostiach nárokov dvorského umenia.66 Môžeme však korvínovské erby na klenbe okoličnianskeho chrámu a/alebo panovnícke ambície mladého Jána – syna Hedvigy Tešínskej a Štefana Zápoľského, pravdepodobných donátorov oltára Majstra z Okoličného, hodnotiť ako atribút príslušnosti kostola a jeho najdôležitejšieho zariadenia ku kontextu dvorského umenia? Keď aj bolo prirodzeným zámerom bohatých šľachtických a magnátskych rodov napodobňovať kultúrne vzory kráľovských a arcibiskupských dvorov,67 znamenalo to automaticky aj ich plošné presadzovanie bez ohľadu na nároky ich publika v celkom inej socio-kultúrnej situácii, navyše v tak odľahlých regiónoch, ako bol Spiš alebo Sedmohradsko?

Redukcia úlohy spišského maliarstva okolo roku 1500 na reflexiu dvorského umenia, ktorá stojí v základe jeho nateraz posledných ucelenejších interpretácií,68 nepostihuje celkom jeho komplexnosť ani jeho povahu. Okrem problematických analógií – s čím sa vlastne v Budíne dajú po formálnej stránke spišské maľby prelomu 15. a 16. storočia zmysluplne porovnať? – nadhodnocovanie významu umenia dvora spočíva v preceňovaní heraldických motívov na niektorých oltároch.69 Týka sa to napokon aj stavby Kostola Panny Márie v Okoličnom, kde nad trium-

fálnym oblúkom dodnes vidno (v 19. a 20. storočí niekoľkokrát premaľované) erby Mateja Korvína a jeho manželky Beatrix Aragónskej.

Nechcem na záver oživovať tiahle polemiky ohľadom funkcie týchto heraldických reprezentácií, no predstava, že by uhorský panovník bol, obzvlášť pri nepriaznivej finančnej situácii jagelovského dvora,70 v stave podporovať vytváranie toľkých oltárnych celkov, je iluzórna. Vo väčšine prípadov máme navyše dočinenia s krajinským, teda nie personalizovaným erbom. Zámerom ich uplatnenia na stavbe či predele oltára bol skôr výraz prestíže a lojality,71 vôle príslušného slobodného kráľovského mesta alebo objednávateľa naplniť „umenie vo verejnom priestore“ najvyššími možnými referenciami, akokoľvek len symbolickými.

Práve Majster z Okoličného predstavuje typického protagonistu tejto doby: využíval výhody relatívne bohatého trhu s objednávkami bez ohľadu na to, či pochádzali od magnátskeho rodu (Zápoľskí), kláštornej komunity (františkáni-observanti) alebo od mestských elít (Michal Günthert v Košiciach). Súdiac podľa známych diel je síce viazaný na cirkevné prostredie, no už z jeho povahy vyplýva, že ostalo len lepšie, resp. na rozdiel od sekulárneho maliarstva, vôbec zachované. Aktivity spišských maliarov na poli profánneho umenia nemožno doceniť, lebo sa – nezachovalo.

Na tomto procese mali kráľovské dvory v Budíne či Krakove iba veľmi sprostredkované zásluhy. Nie je tu priestor na diskusie o centre a periférii – či už ich ponímame globálne (Norimberg vs. Krakov; Budín vs. Levoča) alebo lokálne (Levoča vs. Mlynica; Kežmarok vs. Okoličné), jedno však z „mapy“ spišských maliarskych dielní vystupuje čoraz zreteľnejšie: sochárstvo a najmä maliarstvo okolo roku 1500 na Spiši a v okolí poukazujú na známu situáciu aj z iných významných oblastí či periód dejín umenia: hospodárska konjunktúra spišských miest a ich topografická aj geopolitická otvorenosť72 mali rozhodujúci vplyv na rastúci počet objednávok, následne na zamestnávanie čoraz väčšieho počtu umelcov, zvyšovanie ich kvalifikácie, uplatňovanie drahších technológií atď. Táto konštelácia poväčšine mimo-umeleckých faktorov vyústila do regionálnej kultúrnej hegemónie Spiša a výtvory spišských sochárskych a maliarskych dielní čoskoro začali plniť kostoly tiež v Above, Šariši alebo na Liptove.

Podnietila totiž vznik finančne dobre dotovaných „laboratórií“ s racionalizovanou dielenskou prevádzkou, v ktorých sa ale napriek tomu s obľubou experimentovalo, ktoré boli zároveň navzájom prepojené migráciou jednotlivých umelcov, prinášaním a spracovávaním nových podnetov zvonku, predovšetkým z oblasti nizozemského a nemeckého maliarstva a grafiky. V tomto prostredí bol ukotvený aj dynamický ateliér anonymného maliara známeho pod núdzovým pomenovaním Majster z Okoličného.

70 Macek 1992, 226-291 (hoci z „českej“ perspektívy, ale v nutnom medzinárodnom kontexte).

— 71 K problematike por. úvahu MaroSi 2008, 120-124.

— 72 Na jednej strane prepojenie medzinárodnými obchodnými cestami, na druhej – zásluhou zálohu 13 spišských miest poľskému kráľovi – kombinovaná správa oboma kráľovskými korunami. Naposledy števÍk 2012; por. chalupecký 1963; Suchý 1974b; Historia Scepusii I 2009, 286-332 (Henryk Ruciński).

21. Košice. Dóm sv. Alžbety. Majster z Okoličného: Oltár Navštívenia – detail predely. 1516 Foto © Fotoarchív SNG, Martin Deko 22 a-b. Majster Legendy sv. Antona – dielňa: Dve tabule so scénami Legendy sv. Antona Pustovníka zo Spišskej Belej.

Okolo 1500. Magyar Nemzeti Galéria Budapest Foto © Szépművészeti Múzeum Budapest – MNG 60

21.

22 a.

61

22 b.

Kat. 1 – 12

62

katalรณg

63

kat. 1-12: BiBliograFia: hýroš 1873, 57; divald 1912, 657-658; Wagner 1936 ; Schürer – WieSe 1938, 226-227; Wagner 1940, 209-213; Wagner 1942, 31-32; radocSay 1955, 128, 176-177, 249-250, 412-413 (so staršou lit.); cidlinSká 1965, 103-107; radocSay 1967, 204205; glatz 1975, 45; Biathová 1983, 49, 52, 94-95, 108-113, 196-198; cidlinSká 1986; glatz 1987, 66-73; glatz 1995, 62-70 (s podrobným zoznamom staršej lit.); tÖrÖk 1999; tÖrÖk 2000; dsvu – gotika 2003, 739-740 (J. FaJt); Fajt 2004; kreSánek 2009, 674-676; Kat. výst. paris 2010, 64-67 (D. Buran); poMFyová 2015, 402-416.

K Zápoľským a mecenášskej aktivite Hedvigy Tešínskej z pomerne rozsiahlej lit. por. ľahko dostupnú aktuálnu spisbu: Sroka 1998; chalupecký 2005;

kucharSká 2006; horváth 2012 a kucharSká 2014 (zakaždým s odkazmi na staršiu literatúru a pramene).

64

kat. 1-12 hlavný oltár panny Márie v kláštornoM koStole v okoličnoM MajSter z okoličného a dielňa (oBrazy) & MajSter pavol z levoče (SkulptÚry) Spiš cca 1500 – 1510

65

Neskorogotický hlavný oltár františkánskeho kláštorného kostola v Okoličnom (pôv. patrocínium: Panny Márie – kráľovnej anjelov) bol najneskôr v roku 1747 nahradený dnešným barokovým oltárom. Časti jeho predchodcu – skulptúry a tabuľové obrazy – sa už na konci 19. a v priebehu 20. storočia rôznymi cestami dostali k ďalším cirkevným majiteľom a do verejných zbierok. Niektoré aj naďalej ostávajú nezvestné: chýba v prvom rade ústredná skulptúra Madony a štvrtá, menšia socha zo súboru sprievodných postáv archy. Obraz Klaňanie troch kráľov tvoril pred rozpílením tabule azda zadnú stranu Ukrižovania (kat. 6); Glatz 1995, 64 uvádza, že Klaňanie sa nachádzalo v anonymnej súkromnej zbierke v Bratislave. Ikonografický sled existujúcich obrazov rekonštruovali naposledy Fajt 2003 a Kresánek 2009, komplikovanejšia ale naďalej ostáva situácia pri rekonštrukcii námetov stratených tabúľ. Chýba totiž viacero kľúčových tém (Narodenie? Navštívenie? // Kristus pred Pilátom? Kristus pred Annášom?). Z predely sa zachovali iba fragmenty (Panna Mária a sv. Ján Evanjelista), ale už tie dovoľujú s istotou predpokladať v strede postavu Trpiaceho Krista typu vir dolorum (polpostavu Krista v hrobe) – por. napr. predelu Oltára Navštívenia v Košiciach (kat. 15). K osobitostiam tabuľových malieb patrí pozlátené brokátovanie, ktoré je nielen súčasťou slávnostnej strany, ale s modifikovanými vzormi sa objavuje taktiež na pôstnej strane na pozadí pašiových výjavov.

Rozdiel spočíval len v tom, že na slávnostnej strane hornú časť maliarskej plochy pôvodne prekrývali reliéfne kružby.

Na jedinom celom obraze mariánskeho cyklu (Predstavenie v chráme, kat. 2) sa po takejto štruktúre zachovala silueta nad zlátením, plocha pozadia ostala modrá. Precedens pre pozlátenie a brokátovanie oboch strán krídiel nachádzame už na Oltári Korunovania Panny Márie (okolo 1490), v ktorého dielni sa náš majster vyučil alebo Oltára Panny Márie Snežnej v Levoči (1496). O podobe fiálového štítu okoličnianskeho oltára, zrejme tiež doplneného sochárskym programom, nemáme zatiaľ žiadnu predstavu. Vzhľadom na monumentálne rozmery chóru kláštorného kostola a analogicky k súvekým spišským retabulám predpokladáme, že mohlo ísť o pomerne vysokú štruktúru stĺpov, fiál a baldachýnov. V Galérii P. M. Bohúňa v Liptovskom Mikuláši dokumentovali v 70. rokoch 20. storočia sochu sv. Jána Evanjelistu z Liptovského Jána z okruhu Majstra

Pavla z Levoče, ktorá by eventuálne mohla patriť k zostave štítu. Sama skulptúra je dnes už tiež nezvestná a známa je iba z dokumentačnej karty múzea.

Oltár predstavoval typ tzv. „Viereraltar“, pri ktorom sochu Madony v oltárnej arche sprevádzali štyri menšie svätice umiestnené po stranách vo dvojiciach nad sebou. Zatiaľ ako jediný z pomerne dobre preskúmaného oeuvre Majstra z Okoličného dokumentuje spoluprácu s rovnako významným sochárom – Majstrom Pavlom z Levoče. Na základe rozmerov najväčších zachovaných tabúľ (a ich originálnych rámov, por. kat. 5 a 8) by jeho skriňa mohla pôvodne mať rozmery cca 280 × 230 cm (pozri Cidlinská 1986). V celku by potom otvorený oltár mal šírku 460 cm, archa spolu s predelou výšku cca 340 cm. Tu ponúknutá rekonštrukcia pôvodnej podoby (pozri vizualizáciu) sa opiera na jednej strane o rozmery jednotlivých zachovaných tabúľ, na druhej si ale pomáha aj porovnaniami s ďalšími významnými oltármi zo Spiša z obdobia okolo roku 1500. Ako „referenčný typ“ poslúžil v prvom rade Oltár Panny Márie Snežnej vo farskom Kostole sv. Jakuba v Levoči (1496), ktorého skriňa – už vzhľadom na veľkosť tabúľ levočského oltára (115 × 89 cm) je len o málo menšia, než bola archa oltára v Okoličnom.

Kat. 9 – detail, infračervená reflektografia (IRR)

1a) zveStovanie (FragMent) 1B) ModlitBa na olivovej hore (FragMent) FragMent oBojStranne Maľovanej taBule z ľavého pohyBlivého krÍdla drevo (SMrek), teMpera na kriedovoM podklade, zlátenie 61,4 × 43,7 cM reštaurovanie: Mária SpoločnÍková, 70./80. roky 20. Storočia (?) liptovSký Mikuláš – okoličné, rÍMSkokatolÍcky koStol Sv. petra z alkantary (MÚzeuM ladiSlava MattyaSovSzkého)

67

2) predStavenie v chráMe Sviatočná Strana rozpÍlenej taBule z pravého pohyBlivého krÍdla (na pôStnej Strane pôvodne oplakávanie, rozpÍlené na dva oBrazy v roku 1959) drevo (SMrek), teMpera na kriedovoM podklade, zlátenie 133 × 99 cM (S ráMoM 146,5 × 113,5 × 5 cM) reštaurovanie: pécSy alBertné, 1960 1873 v Majetku B. Majlátha v liptovSkoM ondreji; 1888 SzM BudapeSt; 1973 adMiniStratÍvny prevod do Mng BudapeSt, SzépMűvéSzeti MÚzeuM / Magyar neMzeti galéria, régi Magyar gyüjteMény, 184.a

Kat. 3 – detail

3) poSledná večera

4) korunovanie tŕnÍM a poSMievanie

horná taBuľa z ľavého pevného krÍdla oltára drevo (SMrek), teMpera na kriedovoM podklade, zlátenie. na viacerých MieStach Spod MaliarSkej vrStvy preSvitá štruktÚra plátenného Spevnenia Spojov jednotlivých doSiek, neBolo však pouŽité SySteMaticky pri všetkých. kvôli poMerne rozSiahlyM poškodeniaM vrchnej vrStvy Boli tieŽ vo väčšej Miere neŽ pri oStatných taBuliach odhalené podkreSBy a MieStaMi je preto MoŽné vidieť celkoM zreteľné pentiMenti (autorSké korekcie v porovnanÍ S podkreSBou).

128,5 × 96,3 cM (S ráMoM 143,5 × 111,5 cM, Spodná lišta ráMu je Sekundárna) reštaurovanie: Mária SpoločnÍková (1968) 1971 – 1972 a ľuBoMÍr cáp 2012 oBraz Bol ešte k roku 1873 dokuMentovaný v okoličnoM (hýroš 1873), na konci 19. Storočia Sa doStal do SpišSkej kapituly – SÍdla BiSkupStva. pred rokoM 1910 ho predali do vSM

dolná taBuľa z ľavého pevného krÍdla oltára drevo (SMrek), teMpera na kriedovoM podklade, zlátenie 130,6 × 97,5 cM (S ráMoM 144 × 111,8 cM, oBe horizontálne lišty ráMu SÚ Sekundárne) reštaurovanie: neznáMy reštaurátor v 1. pol.

20. Storočia (MaSÍvna parketᎠodStránená v roku 1971); Mária SpoločnÍková (1968) 1971 – 1972 a ľuBoMÍr cáp 2012 oBraz Bol ešte k roku 1873 dokuMentovaný v okoličnoM (hýroš 1873), na konci 19. Storočia Sa doStal do SpišSkej kapituly – SÍdla BiSkupStva. pred rokoM 1910 ho predali do vSM

košice, východoSlovenSké MÚzeuM, S 349

69

košice, východoSlovenSké MÚzeuM, S 128

Kat. 9 – detail

Kat. 9 – detail, infračervená reflektografia (IRR)

70

5) Bičovanie kriSta

6) ukriŽovanie

horná taBuľa z pravého pevného krÍdla oltára drevo (SMrek), teMpera na kriedovoM podklade, zlátenie 128 × 105 cM (S ráMoM 145 × 115 cM, Spodná lišta ráMu je Sekundárna) reštaurovanie: Svetlana ilavSká, 1993 – 1994 oBraz pred rokoM 1873 videl v okoličnoM šteFan nikolaj hýroš, v roku 1936 ho taM SpoMÍna ešte Wagner, odtiaľ ho vzápätÍ zÍSkal reštaurátor peter jÚliuS kern v roku 1980 ho nadoBudla og

rozpÍlená taBuľa z pôStnej Strany ľavého pohyBlivého krÍdla oltára drevo. MaľBa: 128 (128,3) × 97,5 (98,5) cM (S novýM ráMoM 142,4 × 112,5 cM) reštaurovanie: neznáMy reštaurátor azda v 1. pol. 20. Stor. (prezlátenie Brokátovania, lokálne retuše); petra hoFFStädterová doStálová, 2011 – 2017 vzhľadoM na dlhodoBé poškodenia drevokaznýM hMyzoM Bol drevený noSič do značnej Miery deštruovaný a MaľBa MuSela Byť pri oStatnoM reštaurovanÍ preneSená na novÚ drevenÚ taBuľu (BiodoSka) oBraz Bol do roku 1871 dokuMentovaný v okoličnoM, odtiaľ Sa v 40. rokoch 20. Storočia doStal do SÚkroMného Majetku v Martine, Sng ho zakÚpila v roku 2010

dolný kuBÍn, oravSká galéria, o 1182 Majetok ŽilinSkého SaMoSprávneho kraja

BratiSlava, SlovenSká národná galéria, o 6951

71

72

73 Kat. 4 – detail

7) oplakávanie

8) zMŕtvychvStanie kriSta

pôStna Strana taBule z pravého pohyBlivého krÍdla, rozpÍlenej roku 1959 (na Sviatočnej Strane predStavenie v chráMe) drevo (SMrek), teMpera na kriedovoM podklade, zlátenie 133 × 99 cM (S ráMoM 147,5 × 113,5 × 4 cM) reštaurovanie: pécSy alBertné, 1960 1873 v Majetku B. Majlátha v liptovSkM ondreji; 1888 SzM BudapeSt; 1973 adMiniStratÍvny prevod do Mng

dolná taBuľa z pravého pevného krÍdla oltára drevo (SMrek), teMpera na kriedovoM podklade, zlátenie 128 × 105 cM (S pôvodnýM ráMoM 149 × 115 cM) reštaurovanie: vladiMÍr plekanec, 1993 – 1994 oBraz pred rokoM 1873 videl v okoličnoM šteFan nikolaj hýroš, v roku 1936 ho taM SpoMÍna ešte Wagner, odtiaľ ho vzápätÍ zÍSkal reštaurátor peter jÚliuS kern v roku 1980 ho nadoBudla og

BudapeSt, SzépMűvéSzeti MÚzeuM / Magyar neMzeti galéria, régi Magyar gyüjteMény, 184.B

dolný kuBÍn, oravSká galéria, o 1181 Majetok ŽilinSkého SaMoSprávneho kraja

74

9a) BoleStná panna Mária (FragMent predely) 9B) Sv. ján evanjeliSta (FragMent predely) drevo (SMrek), teMpera na kriedovoM podklade, zlátenie 52 × 23 cM (9a), reSp. 52 × 29,5 cM (9B) FragMenty vo ForMe Siluet Boli v MinuloSti (pred 1938?) neznáMyMi reštaurátorMi napevno vSadené do drevených taBÚľ S parketáŽou reštaurovanie: klára neMeSSány, 1992 – 1993; Ferenc Magyari, Béla daBronáki, katalin Szutor 2017 (vyňatie zo Sekundárnych panelov, konSolidácia pôvodného dreva) 1891 SpišSká kapitula – BiSkupSký palác; 1891 kereSztény MÚzeuM eSztergoM; 1938 SzM BudapeSt; 1973 adMiniStratÍvny prevod do Mng BudapeSt, SzépMűvéSzeti MÚzeuM / Magyar neMzeti galéria, régi Magyar gyüjteMény, 52.643 (9a), reSp. 52.644 (9B)

75

76

10) Sv. BarBora MajSter pavol z levoče pred 1510 drevo (lipa), polychróMia, zlátenie výška 76 cM, šÍrka 27 cM, hĺBka 15 cM reštaurovanie: Mária SpoločnÍková, 70./80. roky 20. Storočia liptovSký Mikuláš – okoličné, rÍMSkokatolÍcky koStol Sv. petra z alkantary (MÚzeuM ladiSlava MattyaSovSzkého) 11) Sv. katarÍna MajSter pavol z levoče pred 1510 drevo (lipa), polychróMia, zlátenie výška 76 cM, šÍrka 24 cM, hĺBka 16 cM reštaurovanie: Mária SpoločnÍková, 70./80. roky 20. Storočia liptovSký Mikuláš – okoličné, rÍMSkokatolÍcky koStol Sv. petra z alkantary (MÚzeuM ladiSlava MattyaSovSzkého) 12) Sv. Margita MajSter pavol z levoče pred 1510 drevo (lipa), polychróMia Sa nezachovala výška 76 cM, šÍrka 24 cM, hĺBka 15 cM reštaurovanie: v Mn WrocŁaW nereštaurované Socha Sa do zBierky doStala z Bývalého kunStgeWerBeMuSeuM BreSlau v roku 1942 WrocŁaW – MuzeuM narodoWe, xi – 129

77

štýl MalieB oltára, hlavné Figurálne MotÍvy a periFéria oBrazu Z hľadiska kompozície jednotlivých obrazov, resp. ich priestorovej koncepcie, máme v Okoličnom dočinenia s dvoma princípmi. Niektoré scény sú zasadené do jednoduchej, až schematicky konštruovanej interiérovej architektúry, iné do krajiny. Vieme síce príliš málo na to, aby sme dokázali rekonštruovať podobu obrazov sviatočnej strany (v celku sa zachovalo len Predstavenie v chráme), avšak na pôstnej strane oltára sa spomenuté dva princípy celkom nerigorózne stretávajú. Po „architektonicky“ poňatej Poslednej večeri nasledovala „krajinná“ Modlitba na Olivovej hore, ďalšej tabuli (Kristus pred Pilátom?) mohla opäť dominovať architektúra, podobne ako nasledujúcim scénam Bičovania v hornom, a Korunovania tŕním v dolnom registri. Zvyšné tri pašiové výjavy sa odohrávajú pred krajinným pozadím. architektonický prieStor tvorí zakaždým „krabicovo“ uzatvorené javisko, ktorého zadná a bočné steny sú prelomené „oknami“ s priehľadom na zlaté plochy brokátovania. Samotný dej s málo protagonistami sa odohráva na šedo-ružovej, mramorovej podlahe, ktorej úbežník síce naznačuje jednoduchú perspektívu, jej rozvinutie ale nie je dôsledné a v podstate nebolo ani zámerom. Scény Bičovanie a Korunovanie tŕním sa vyznačujú racionálnou choreografiou: Kristova postava je do nich zasadená tak, aby ju nič neprekrývalo, zakaždým traja pandúri sú okolo neho komponovaní bez veľkého úsilia o priestorovú presvedčivosť – akoby sa vznášali vo vzduchu, akoby existovali každý sám pre seba. Súvisí to v prvom rade s využívaním figurálnych motívov z rôznych zdrojov a ich aditívnym „vkomponovaním“ do celku obrazu.

Pre podobne budované priestory, aj s redukovaným obsadením protagonistov výjavu, existuje celý rad dobových analógií. Za všetky spomeňme napríklad Oltár z Melku Jörga Breua st. (1502). „Okná“ týchto miestností sú síce prítomné, za nimi však nevidíme výhľad do krajiny, lež dekoratívne vzory pozláteného Brokátovania. Funkcia týchto ornamentov v tabuľovom, obzvlášť oltárnom maliarstve, mala okolo roku 1500 za sebou tradíciu už niekoľko storočí a jej primárnym zámerom bolo nechať vyznieť celok pozlátenej oltárnej architektúry ako vzácny predmet liturgického zlatníctva – akurát v monumentálnej mierke (k rôznym funkciám zlatých povrchov v gotickom maliarstve por. WendelhorM 2005;

Kat. výst. Gold 2012). Brokátovanie okoličnianskeho oltára využíva tri jednoznačne odlíšiteľné vzory: 1) Olivová hora, Ukrižovanie & Oplakávanie Krista prezentujú na pozadí brokát s ohnutými konármi ukončenými kvetom artičoky – vzor frekventovaný aj v reálnych dobových textíliách; 2) Posledná večera, Bičovanie, Korunovanie tŕním a Zmŕtvychvstanie (teda všetky obrazy pašiového cyklu na pevných krídlach) uplatňujú abstraktnejší „tapetový“ raport s listovými kartušami; 3) Zvestovanie a Predstavenie v chráme (teda obrazy sviatočnej strany) sú motivicky najbohatšie: na ich pozadí sa kombinuje centrálny motív ananásu, sprevádzaný miskami s tromi plodmi granátového jablka.

Pokiaľ mi je známe, tieto ornamenty doposiaľ nik zo zainteresovaných autorov podrobnejšie neanalyzoval. A pritom pri pochopení postupu prác na oltári, ale aj pri sledovaní súvislostí medzi rôznymi dielňami hrajú významnejšiu rolu, než by sa zdalo na prvý pohľad. Tak napríklad, vzorom identickým s okoličnianskymi pašiami (vzor 1) je vyzdobené pozadie skrine Hlavného oltára sv. Jakuba od Majstra Pavla z Levoče (1508 – 1514/1516). Tento rezbár sa na liptovskom oltári podieľal sochárskou výzdobou (kat. 10, 11 a 12). Rovnaké brokátovanie sa dá identifikovať na pozadí archy jeho Oltára sv. Barbory v Banskej Bystrici (1509). „Tapetový“ ornament pašiových obrazov (vzor 2) má svoju priamu paralelu na pozadí archy Oltára Zvestovania v Chyžnom (1508), taktiež z okruhu Majstra Pavla z Levoče a spolupracujúceho ateliéru tzv. Majstra z Hrabušíc (por. kat. 18 a 19). A napokon, brokátovanie s motívmi ananásu a granátových jabĺk (vzor 3) zase nachádzame tak na pozadí skrine Oltára sv. Juraja v Spišskej Sobote (1516), ako aj za ústrednou sochou Oltára sv. Margity v Mlynici (1515 – 1520).

Tieto technologické príbuznosti dovoľujú predpokladať, že koncepciu celého oltára (architektúru a dekor), vrátane brokátovania tabuľových malieb, mala v réžii dielňa Majstra Pavla z Levoče, ktorý si na samotné maľby svojich paralelne rozpracovaných objednávok zabezpečoval zakaždým rôzne maliarske ateliéry. „Intermediálne“ kooperácie teda nadväzoval takpovediac ad hoc. Pri zohľadnení datovania oltárov z okruhu Majstra Pavla, ich počtu v rozmedzí od cca 1500 do 1520 (bezprostredne s jeho dielňou je v tomto čase spojených minimálne 9 veľkých a stredne veľkých retabul) a samotného objemu prác, bola takáto „ekonomizácia“ dielenskej prevádzky v podstate jedinou možnou stratégiou, ako si dlhodobo udržať dominantné postavenie a zároveň vysoký štandard kvality.

78

Vráťme sa však k druhému princípu kompozície malieb okoličnianskeho oltára, totiž „predsadeniu“ témy z evanjelia pred krajinnÚ kuliSu. Dominuje predovšetkým záveru pašiového cyklu. Že nejde o presvedčivú integráciu deja do krajiny, je zrejmé na prvý pohľad. Taktiež nemôže byť reč o nejakom kontinuálnom horizonte, ktorý by prepájal tri obrazy spodného radu do imaginárnej spoločnej scenérie.

Naopak, krajina je budovaná nielen pre každý obraz osobitne, lež zakaždým aj akoby nezávisle od udalostí, ktoré sa odohrávajú pred ňou. Pozostáva z pahorkov rôznych výšok so zemitou farebnosťou (tóny ružovo-hnedej, okrovej až sivo-čiernej farby). Tieto na horizonte niekedy dopĺňajú vzdušnejšie belaso-tyrkysové vrchy, ktoré prechádzajú do vodných plôch a oblohy (Ukrižovanie & Oplakávanie). Iba miestami vyrastajú z pahorkov stromy s vysokými a tenkými kmeňmi, bujnejšia vegetácia sa objavuje až v treťom pláne. Čo je však nápadné na všetkých troch „krajinných“ obrazoch oltára, je využitie rôznych miniatúrnych architektúr: na Ukrižovaní je to mestečko, do ktorého brány vedie kľukatá cesta, na Oplakávaní honosný opevnený hrad s dvoma kaplnkami v podhradí a na Zmŕtvychvstaní mesto, pred hradbami s postavami dvoch rytierov. Tento obraz zároveň obohacuje hlavný výjav o ďalší motív: skupinu troch Márií na pozadí, prichádzajúcich k hrobu, ktorý však nájdu prázdny. Anjel vyťahuje z tumby už len plátno, v ktorom bolo zabalené Kristovo telo.

79

Kopcovitú krajinu väčšina autorov interpretovala ako najprogresívnejší prvok umenia Majstra z Okoličného, resp. jeho dielne. Dalo by sa pre ňu nájsť niekoľko oporných bodov aj v okruhu grafických predlôh, ktoré poslúžili pri výpožičkách figurálnych motívov. Už niekoľkokrát sme naznačili úlohu súvekej grafiky pre obrazy Majstra z Okoličného a ešte sa k nim vrátime konkrétnejšie. V rámci „krajinných“ inšpirácií tu len pripomeňme populárne, opakovane vydávané ilustrované cestopisy ako Peregrinatio in terram sanctam od Bernharda Breitenbacha (po 1486, s ilustráciami Erharda Reuwicha) alebo Kroniku sveta Hartmana Schedela (1493, kat. 44). Podobné zbierky na konci 15. storočia kolovali po Európe už v relatívne veľkom rozsahu a mohli sa preto stať pomerne dostupným zdrojom motívov aj pre spišské maliarske dielne. Je však otázne, či by len na základe grafiky autor týchto krajín dokázal komponovať vyložene maliarsky (lazúrami, prechodmi tónov do „vzdušnej“ perspektívy, kontrastnými kombináciami zelene a holých pahorkov so „zahmlenou“ architektúrou),

bez znalosti dobovo aktuálnych prúdov západoeurópskeho, konkrétne nizozemského maliarstva. Čím, pravda, nie je povedané, že Majster z Okoličného musel nevyhnutne absolvovať cestu do Bruselu alebo Brúgg. Ide skôr o to, s akými maľbami sa mohol stretnúť v bližšom okolí. Ani spišské maliarstvo krajinu neobjavilo až na samom sklonku 15. storočia.

Naopak, vychádzajúc z koncepcie obrazov Oltára sv. Barbory vo Vroclave (1447) a neskôr dominikánskeho oltára v Krakove (1465) či mariánskych scén košického Oltára sv. Alžbety (1473 – 1477), Spiš a priľahlé Malopoľsko sa stali priam laboratóriom ranej krajinomaľby v strednej Európe. S Okoličným porovnateľnú koncepciu krajiny v nizozemskom maliarstve zastupuje napr. už Rogier van der Weyden (Triptych v Abegg-Stiftung Riggisberg, 1445) alebo Hans Memling (Triptych Adriaana Reinsa, Sint Janshospitaal Bruggy, 1480 – obzvlášť nápadná je kombinácia zemitých pahorkov, vegetácie a mesta na horizonte).

Bližšie analógie však pre ňu nachádzame vo franskom maliarstve – Hans Pleydenwurf – alebo v neďalekej Viedni na scénach z pašií oltára z Kláštora škótskych mníchov (Johannes Siebenbürger, tzv. Schottenaltar, 1469) a jeho okruhu (Triptych v St. Florian, okolo 1480).

Jedným zo základných princípov Figurálnych koMpozÍciÍ okoličnianskeho oltára je kontrast, a to hneď vo viacerých ohľadoch: „statickí“ hlavní hrdinovia (v prvom rade Kristus, pokiaľ možno zachytený v celku, bez prekrytia inými postavami) je obklopený dynamickými vedľajšími postavami stvárnenými v rozmanitých pohyboch. V „interiérových“ výjavoch tieto figúry neraz vrhajú viditeľné tiene, pričom zdroj svetla je vpravo mimo obrazu (Bičovanie, Korunovanie tŕním, čiastočne Predstavenie v chráme).

V takmer všetkých obrazoch maliari kombinujú individualizované a typizované tváre, navyše so zreteľnou tendenciou k uplatňovaniu emocionálneho výrazu (najmä plač a melancholický pohľad často fixujúci oko diváka – napr. sv. Ján Evanjelista v Ukrižovaní). En face, trojštvrťový profil, profil, dokonca stratený profil, patria k bežnému repertoáru ateliéru a v nejednom prípade prispievajú tiež k prehĺbeniu priestorových plánov (Predstavenie v chráme, Zmŕtvychvstanie). Na prvý pohľad je zrejmá diferenciácia na rodovom základe: pri ženských figúrach sú tváre idealizované, pri mužských pôsobia realisticky, priam naturalisticky. Niektoré majú až individualizované črty, dokonca možno s funkciou identifikačných portrétov (kľačiaci vojak v popredí výjavu Zmŕtvych-

vstania vpravo; postava bez svätožiary za Simeonom na výjave Predstavenia v chráme znázorňuje možno priamo donátora oltára).

Zvláštnym štýlom sa vyznačuje obraz Poslednej večere (kat. 3). Reštaurátora Ľubomíra Cápa priviedol z technologického hľadiska ku konštatovaniu, že obraz nikdy nebol dokončený, nakoľko na ňom (v porovnaní s ďalšou z tabúľ vo VSM – kat. 4) absentujú modelačné vrstvy – tak na plášťoch ako aj na inkarnátoch. V skutočnosti sa maľba Poslednej večere na prvý pohľad odlišuje od ostatných; je však len veľmi ťažké si predstaviť, že by pri svojej, i kvalite ostatných obrazov pôvodne ostala nedokončená. Jej stav síce možno považovať za dôsledok poškodení – zošúchania modelačných vrstiev – no zvláštna forma popolavých inkarnátov mohla byť taktiež zamýšľaným efektom, hraničiacim s technikou grisaille, známou z knižného i tabuľového maliarstva 14. a 15. storočia. Nevysvetľuje to dnešnú podobu červených plášťov, ktoré podľa reštaurátora rovnako mali ostať nedokončené, takéto diferencované poňatie inkarnátov by ale v oltárnom cykle bolo aj obsahovo motivované. Navyše; z cyklu nepoznáme dve nasledujúce scény – Modlitbu na Olivovej hore a Krista pred Pilátom (?), takže nevieme posúdiť, či bol takýto modus maľby v celku oltára ojedinelý.

Gestá a pohyb figúr oltára sú väčšinou vypožičané z grafických predlôh a pôsobia trochu nezúčastnene (por. Fajt 2003). Napr. postava Márie Magdalény zo scény Ukrižovania je parciálnym citátom príslušnej grafiky Martina Schongauera (1475, kat. 32). Aj zozadu zachytená figúra ľavého lumpa z Korunovania tŕním má svoj predobraz v Schongauerovej medirytine Krista pred Pilátom (kat. 31), pričom už v kontexte dobovej grafiky išlo o často kopírovaný motív.

Vôbec, obľuba podobných „repoussoirových“ postáv, kľačiacich sluhov či aktívnych asistenčných figúr v oltárnych maľbách by bez selektívnej recepcie súvekej grafickej produkcie bola nevysvetliteľná. O niečo voľnejšie sú inšpirovaní drábi z obrazov Bičovania a Korunovania tŕním – napr. v analogických listoch cyklu Veľkých pašií Israhela van Meckenem (G 76, G 84, G 90, okolo 1480). Van Meckenem (kat. 42) bol zrejme sprostredkovateľom „nizozemského“ motívu Kristovho ležiaceho tela pre obraz Oplakávania (kat. 7). Podobným zdrojom sa už skôr nechal inšpirovať tiež spomínaný Johannes Siebenbürger (?) na Oltári viedenských Škótov (zv. „Schottenaltar“, 1469).

Ako vidno, osobitý štýl okoličnianskeho oltára je syntézou podnetov z viacerých zdrojov (Israhel van Meckenem, Martin Schongauer, Hans Memling, Johannes Siebenbürger), predsa však pretavených do viac-menej konzistentného organizmu. „Viac-menej“ ale znamená, že aj v rámci jeho ateliéru možno postrehnúť rozdiely, ktoré niekedy vyplývajú z témy či funkcie obrazu, inokedy z temperamentu konkrétneho maliara. dielňa a jej uMelci V prípade okoličnianskeho oltára máme dočinenia s kolektívnym dielom, to pripúšťali takmer všetci autori, ktorí sa ním v minulosti zaoberali. Niektorí z nich sa pokúšali definovať podiel toho-ktorého maliara na celku oltára precíznejšie (Wagner 1936; Glatz 1987, Glatz 1995; Fajt 2003, Fajt 2006) a sledovať jeho/ ich umelecké cesty aj osobitne, čo nakoniec vyústilo do pomerne neprehľadných konštruktov rozkošatených odvetví „spišskej maliarskej školy“ okolo roku 1500. Prirodzene, aj na tabuliach okoličnianskeho oltára vidno evidentné rozdiely v maliarskom rukopise (zároveň ale tiež odlišnosti podmienené ich reštaurovaniami v rôznych obdobiach a inštitúciách).

Slávnostná strana oltára (Zvestovanie, Predstavenie v chráme) sa – pokiaľ ide o jednotlivé figúry a ich inkarnáty – javí spracovaná starostlivejšie než obrazy na pôstnej strane. Podobná cezúra by sa dala vytýčiť aj v otázke naratívnejšieho rozvinutia sujetu; ďalšia medzi scénami odohrávajúcimi sa pred krajinnou kulisou na jednej strane a výjavmi v interiéri na druhej.

Avšak, nie sú práve toto aspekty, ktoré raz vyplývajú z odlišného zámeru, totiž štýlovej diferenciácie medzi jednotlivými časťami oltára (otvorený – zatvorený), inokedy zo zámerne odlišnej inscenácie dejových akcentov (interiér – krajina)? Ďalej k heterogénnej povahe jednotlivých výjavov prispieva taktiež aditívny spôsob „vystrihovania“ a následného „nalepovania“ jednotlivých figurálnych motívov, ktoré pochádzali z rozmanitých predlôh: „autocitácií“, dielenských kresieb a grafických listov do celkov obrazov.

Gyöngyi Török publikovala v roku 1999 výsledky analýzy infračervenej reflektografie (IRR) budapeštianskej tabule Oplakávania. Jedným z cenných poznatkov tejto metódy bol nález značiek – písmen zodpovedajúcich jednotlivým farbám, ktoré na viacerých miestach pre orientáciu kolegov zaznamenal(i) autor(i) podkresby. Medzičasom sme podobné litery (p – purpur, g – gelb a cp – cuprum) pri reštaurátor-

80

skom prieskume mohli na mnohých miestach identifikovať tiež v podkresbe Ukrižovania a na tabuliach v Dolnom Kubíne a v Košiciach (kat. 3, 4, 5 a 8). Keď hovoríme o deľbe práce v ateliéri Majstra z Okoličného, sú napokon aj tieto značky ďalším dôkazom toho, že v rámci dielne v podstate na každej tabuli pracovalo – postupne i paralelne – hneď niekoľko maliarov.

Pri hlavnom oltári Panny Márie z Okoličného sa z jeho, bližšie zatiaľ nie celkom definovateľného ateliéru dajú hypoteticky vypichnúť možno dvaja-traja poprední maliari: prvý bol autorom prepracovaných ženských postáv (alebo len tvárí?) so starostlivou modeláciou alabastrovo bieleho inkarnátu, najlepšie dokumentovaného na obraze Oplakávania, čiastočne Predstavenia v chráme a na predele. Druhý, trocha odlišný temperament prezrádzajú postavy Krista: na rozdiel od mariánskych figúr, jeho inkarnát je diferencovanejší, nasadený na tmavšom podklade (por. Korunovanie tŕním, Ukrižovanie, Zmŕtvychvstanie). Navyše, na rozdiel od svätíc zahalených v nariasených plášťoch či dobovo aktuálnejších kostýmoch (Mária Magdaléna), musel sa tento maliar vysporiadať aj s anatomicky vernejším zachytením celého mužského tela (Bičovanie, Zmŕtvychvstanie).

Nie je vylúčené, že bol totožný s autorom, ktorému možno pripísať tiež postavy s „kryptoportrétnymi“ rysmi: muža bez svätožiary za Simeonom vo výjave Predstavenia alebo kľačiaceho vojaka Zmŕtvychvstania. Oveľa rutinnejšie – až robustne – potom pôsobia obe tváre Márie Magdalény (Ukrižovanie, Oplakávanie), ktoré pravdepodobne nedokončoval hlavný maliar mariánskych scén.

A takto by sa dalo pokračovať, pričom ale každé ďalšie takéto „delenie rúk“ so sebou nesie riziko, že imaginárna maliarska dielňa sa „rozpadne“ na súčet neorganizovaných, viac alebo menej kvalitných individualít. Teda proces, ktorý je v rozpore s tým, čo o remeselnej organizácii takýchto dielní dnes vieme z iných oblastí. Oltár z Okoličného je výsledkom kolektívnej maliarskej prevádzky.

81

Maliari obrazov okoličnianskeho retabula patrili k najpozoruhodnejším umelcom neskorej gotiky v strednej Európe. Ich pôvod sa dá pomerne spoľahlivo identifikovať na Spiši (Oltár Kaplnky Zápoľských v Spišskej Kapitule, po 1490), no čoskoro pracovali už v nadregionálnom okruhu (Spiš – Šariš – Liptov – Košice). Rovnaký ateliér vytvoril neďaleko Okoličného dva ďalšie oltáre pre Kostol Očisťovania Panny

Márie v Smrečanoch, 1510 (kat. 13 a 14); na východe zase niektorých z nich spoznáme na krídlach a na predele Oltára Navštívenia v Košiciach, 1516 (kat. 15).

Akokoľvek bohaté sú atribúcie a poznatky získané zo štýlového rozboru, relatívne málo vieme o donátoroch týchto oltárov, obzvlášť to platí o oltári, ktorý dal meno anonymnému umelcovi – Majstrovi z Okoličného.

Situácia v koStole – hlavný oltár a otázka oBjednávateľa Z obdobia jeho postavenia ku kostolu prakticky neexistujú žiadne spoľahlivé písomné pramene. Väčšina autorov teda čerpá z mladších zdrojov, čiastočne z Historia domus (1716 – 1920), pokiaľ ide o fakty, nie vždy veľmi hodnovernej (hÚščava 1940 – 1941, ŽaŽová 2015). Aj údaj o založení kláštora roku 1476 pochádza z novodobého odpisu už neexistujúcej privilegiálnej listiny vo františkánskom registri v Sárospataku: Ite[m] Anno d[o]m[ini] 1476 posita su[n]t fundam[en]ta huius claustri lyptovien[sis] ad honor[em] Marie de angelis sive de p[ar]adiso (cit. podľa Papp 2006, 389). Kým ešte nedávno Szilárd Papp (2003, 2006) za donátora stavby považoval Mateja Čečeja, zv. Malého (Kiss-Czeczei, † 1490) ako poručníka nelegitímneho syna Mateja Korvína v 80./90. rokoch 15. storočia, liptovského kniežaťa, dnes aj voči tejto téze prevláda skepsa.

Prítomný výskum (por. kapitolu Bibiany Pomfyovej) dokončenie architektúry datuje až na prelom storočí.

Dendrochronologickou analýzou potvrdené dáta z trámov pôvodného krovu poskytujú totiž nasledujúce letopočty: loď 1488/1489 a 1489/1490; kaplnka 1488/1489 a svätyňa 1499/1500 (Ďurian et al. 2012).

Podčiarknuté a zhrnuté: dokončenie hlavného oltára v rozmedzí 1500 – 1510 sa javí ako organické zavŕšenie procesu výstavby a zariadenia kostola. Retabulum bolo teda vytvorené ako prvý nadstavec na menzu hlavného oltára.

Už menej zrejmé je, kto bol vlastne jeho objednávateľom. Vladimír Wagner 1936, Anton glatz 1995 a Jiří Fajt 2003, 2007 postupne rozpracovali rad argumentov, ktoré nielen za donáciou oltára, lež (v prípade Glatza) aj za dokončením kostola v jeho záverečnej fáze (a teda aj za podporou konventu františkánov-observantov) videli rod Zápoľských v dobe jeho najväčšej konjunktúry. Z chronologického hľadiska spomedzi Zápoľských do úvahy pripadajú iba spišský župan a uhorský palatín Štefan

Zápoľský († 1499), najmä však jeho vdova Hedviga Tešínska (* 1469/1470 – † 1521) a ich syn Ján Zápoľský (* 1487/1489 – † 1540). Napriek pomerne bohatej pramennej báze rodu Zápoľských ich bezprostredná donátorská aktivita v prípade Okoličného expressis verbis dokázaná nie je. Tak Imrich, ako aj Štefan Zápoľský štedro podporovali prestavbu (a zrejme aj zariadenie) Kostola sv. Kríža v Kežmarku. Po Imrichovej smrti († 1487) nechal jeho brat pri prepoštskom Kostole sv. Martina na Spišskej Kapitule vybudovať Kaplnku Nanebovzatia Panny Márie – memoriálnu architektúru, v ktorej bol po svojej smrti tiež pochovaný. Neskôr tu naveky spočinula tiež jeho vdova Hedviga, ktorej pohrebu sa (podľa kronikárskych záznamov Konrada Sperfogela) zúčastnilo vyše 400 kňazov a cirkevných hodnostárov, ktorí k tomu museli mať rad konkrétnych dôvodov. Veľkoryso totiž podporovala uhorské kláštory, najmä paulínske, a zaiste aj menšie kostoly.

Ako magna benefactrix uhorských konventov ju napr. označuje generálna kapitula kartuziánskych kláštorov v Grand Chartreuse, ako mater nostra et fundatrix monasterii ju dokonca oslavuje anonymný kronikár kartuziánskeho kláštora Lapis refugii nad Letanovcami (Kláštorisko). O podpore františkánov v Okoličnom ale známe pramene až podozrivo mlčia.

Na druhej strane, najneskôr po smrti Imricha Zápoľského jeho brat Štefan v Spišskej Kapitule nechal postaviť spomínanú kaplnku a v nej Oltár Korunovania Panny Márie, v dielni ktorého výskum už dávnejšie spoľahlivo identifikoval Majstra z Okoličného (Wagner 1936, glatz 1975). Zápoľský v centre spišskej cirkevnej i svetskej správy v tomto čase očividne disponoval aj patronátnym právom, ktoré ho oprávňovalo nielen k štedrej fundácii rodovej pohrebnej kaplnky, lež aj k obsadzovaniu vysokých cirkevných úradov, vrátane samotného prepošta (k tejto praxi pozri chalupecký 2010, 36-37). Aj vdova Hedviga minimálne trikrát toto právo stihla využiť, naposledy roku 1511, keď ostrihomský arcibiskup Tomáš Bakócz vo funkcii potvrdil jej nominanta Jána Horváta. V rokoch 1499 – 1518 post spišského kanonika a lektora Spišskej kapituly zastával Krištof zo Smrečian, ktorý záujmy Zápoľských hájil ako verný familiaris tiež vo funkcii spišského a gemerského podžupana, kastelána Muránskeho i Spišského hradu. Nebol napokon práve on sprostredkovateľom spišského maliarskeho ateliéru do Okoličného a následne i do zemepanského kostola v Smrečanoch? (Obzvlášť, keď sa Hedviga a jej synovia – s výnimkou rokov 1506, 1510 a 1511 – na Spiši, tobôž na Liptove v podstate vôbec nezdržiavali

a rodovou rezidenciou sa stal hrad Trenčín.) Ako donátor smrečianskych triptychov sa zvečnil rodovým erbom na oboch ich predelách (pozri kat. 13 a 14). Žiaľ, tá okoličnianska sa zachovala iba vo fragmentoch (kat. 9a-B) – prípadnú heraldickú výzdobu už nepoznáme. Ďalším podporným argumentom spojenia stavby (resp. minimálne jej finálnej fázy) a primárneho mobiliáru okoličnianskeho chrámu so Zápoľskými, resp. okruhom ich prívržencov, sú súvislosti medzi stavbami kostolov v Kežmarku a v Okoličnom, ktoré vystopovala Bibiana Pomfyová (poMFyová 2014, 2017; por. tiež esej autorky v tomto katalógu). Tu iba dodajme, že aj krucifix z bývalej skupiny kalvárie v triumfálnom oblúku v Okoličnom (kat. 20) štýlovo azda najbližšie súvisí s podobným krížom, ktorý niekedy zrejme tvoril súčasť hlavného oltára v Kežmarku, pričom dnes už visí v jednej z bočných lodí kežmarského farského kostola. Akokoľvek sa pri momentálnom stave poznania donátorské okolnosti hlavného oltára františkánskeho kostola v Okoličnom nedajú viac konkretizovať, hypotéza o zaangažovanosti Zápoľských na jeho vzniku sa naďalej javí ako najpresvedčivejšia. Na rozdiel od lokálnej šľachty, ako palatín a spišský župan, zároveň novopečené liptovské knieža (1490) Štefan Zápoľský a následne jeho vdova Hedviga disponovali nielen patronátnym právom, potrebnými finančnými prostriedkami, ale aj zázemím spišských stavebných a umeleckých kampaní (Kežmarok, Spišská Kapitula, neskôr Hrabušice, Mlynica). Práve ich protagonisti okolo a krátko po roku 1500 vytvorili aj diela pre najväčší neskorogotický kostol na Liptove. dB

82

Infračervená reflektografia (IRR) – detaily (značky farieb): Kat. 5 a 3, Kat. 4 a 5, Kat. 5 a 8, Kat. 4 a 5

83

84

85 Smrečany, Kostol Očisťovania Panny Márie

kat. 13 oltár Sv. anny SaMotretej (Svätého prÍBuzenStva) MajSter z okoličného 1510 (datovanie na taBuli So Scénou SMrti Sv. alŽBety) drevo (lipa), teMpera, zlátenie, 179,5 × 170 × 13 cM reštaurovanie: irina MéSzároSová, 1957 – 1959; ora levoča – Martina hricová & peter hric, 2008 – 2009 SMrečany, koStol očiSťovania panny Márie Oltárny triptych sv. Anny Samotretej je pendantom podobného diela (Oltár sv. Martina a sv. Mikuláša – kat. 14) a pochádza taktiež z rovnakej maliarskej dielne Majstra z Okoličného. Oltáre sú dnes umiestnené na východnej stene lode Kostola Očisťovania Panny Márie v Smrečanoch. Oba boli vytvorené v rovnakom čase – datovanie 1510 je aj na triptychu sv. Anny viditeľné na pôstnej strane oltára na pevnom krídle pred posteľou so sv. Alžbetou. Pokiaľ Oltár sv. Martina a sv. Mikuláša si na sviatočnej i pôstnej strane „vystačí“ s izolovanými figúrami mužských svätcov, dramaturgia jeho dámskeho náprotivku je iná. V zatvorenom stave ukazuje štyri epicky poňaté scény zo života sv. Alžbety Uhorskej, v otvorenom potom mnohofigurálne, do skupín zostavené kompozície Kristovho príbuzenstva.

Sviatočná Strana triptychu v Smrečanoch znázorňuje tému Svätého príbuzenstva – najrozšírenejšiu genealogickú fikciu neskorého stredoveku. Na rozdiel od ikonografie „Stromu Jesseho“, sleduje Kristovu rodinu po materskej línii, čiže cez postavu Panny Márie a jej matky – sv. Anny. Kvôli absencii biblickej referencie vzbudzovala idea Kristovho príbuzenstva od počiatku kontroverzné debaty aj v samotnej cirkvi.

Najmä predstava troch manželov sv. Anny, tzv. trinubium, bola často diskutovaná a odmietaná. Napriek tomu sa na prelome 15. a 16. storočia v strednej Európe rozšírila v rozličných médiách a nečakane bohatých formách, čoho dokladom je tiež celý rad oltárov zo Spiša (Spišská Sobota, okolo 1503; Ľubica, po roku 1500; Levoča, okolo 1520; Strážky, okolo 1524; por. tiež tabuľu Svätého príbuzenstva z NM v Ľubľane, kat. 18; do spišského maliarskeho okruhu napokon patrí tiež Smrečiansky triptych). Tridentský koncil (1545 – 1563) napokon koncept tzv. trinubia definitívne odmietol.

Pozadie strednej tabule aj postranných krídel smre-

čianskeho oltára tvorí zlaté brokátovanie s opakujúcim sa motívom strapcov vínnej révy (symbol Kristovej obete), veľmi podobným napr. brokátovaniu na sviatočnej strane Oltára sv. Anny v Spišskej Sobote. Obrazový priestor všetkých troch tabúľ je zjednotený rovnakou mierkou postáv i kontinuálne prechádzajúcim šedým parapetom, ktorý delí zakaždým tie najdôležitejšie figúry od ostatných.

Stredná tabuľa v popredí zachytáva sv. Annu a Pannu Máriu – sediac na jednoduchej lavici pred parapetom. Mária na kolenách drží nahého Ježiška, ktorý sa načahuje za jablkom v ruke Anny. Kým jej hlavu pred zlatým nimbom, ako aj krk zakrýva biele rúško vydatej ženy, o poznanie mladšia Mária mala pôvodne na hlave korunu nakreslenú čiernymi linkami (z nej dnes vidno na zlatej ploche svätožiary už iba fragmenty). Anna je odetá do červeného plášťa, len rukávy šiat pod ním sú bordovej farby. Naopak, tmavočervené šaty Márie sú členitejšie (golier, opasok, manžety), cez plecia má prehodený tmavomodrý plášť, rozpustené plavé vlasy jej padajú na plecia.

Každá z postáv je identifikovaná nápisovou páskou (sancta anna; jesus·xr[istu]s; Maria·virgo). Za Máriou, zároveň za kamenným múrom, stojí sv. Jozef v červenom plášti s kapucňou (·Joseph·), za postavou sv. Anny jej traja manželia (Joachim;·Cleophas; Salome·). Kým Jozef má kapucňu spustenú na chrbte, na postavách Anniných manželov už na prvý pohľad zaujmú rôzne exotické pokrývky hlavy, taktiež ich gestá sú živšie ako u Jozefa.

Krídla sú vyhradené nevlastným sestrám Panny Márie. So svojimi deťmi sedia pred kamenným parapetom, za ním sú potom zakaždým v skupine znázornení ďalší príbuzní. Ľavé krídlo zachytáva rodinu Márie Kleofášovej (Maria·cleophe – z druhého manželstva sv. Anny). Vpredu, pred múrom sedí Mária so synmi (s·Simon [Zelotes]; Joseph·inst; s·Judas [Júda Tadeáš]; s·Jacobus·minor).

Za parapetom na základe nápisových pások identifikujeme manžela Márie Kleofášovej (Alpheus); postavy za ním (Asmeria; Emerius; Memelia) by mali byť členovia rodiny z druhého kolena – sestry sv. Anny, Esmerie, ktorej vnučka Memelia porodila neskoršie sv. Serváca biskupa (s. Servacio).

Pravé krídlo je vyhradené najmladšej dcére sv. Anny – z tretieho manželstva so Salomosom (Maria·Salome).

Ako obvykle, Mária sedí pred šedým parapetom,

86

ktorý ju a jej dvoch synov (s·Jacobus·[mai]us; s·Johannes·ewa[n]ge[lista]) oddeľuje od zvyšných členov rodiny.

Medzi nich patrí jej manžel (·Sebedeus·), sesternica sv. Anny – Alžbeta (s·Elisabet) s malým synom (s·Johanes·baptis[ta]) a manželom (Sacharias) a napokon tiež Alžbetin brat (Eliud). pôStna Strana triptychu, teda maľby na štyroch vertikálnych krídlach, bola určená scénam zo života sv. Alžbety Uhorskej (resp. Durínskej) – azda najpopulárnejšej lokálnej svätice neskorého stredoveku. Na rozdiel od sviatočnej strany sú koncipované na neutrálnom, belaso-ružovom pozadí, ktoré zakaždým korunuje „baldachýn“ zo zlatých konárov na zelenom (listovom) pozadí. Obľubu tejto farebnej kombinácie, ale tiež dekoru, v dielni Majstra z Okoličného dokladá aj analogické riešenie na pôstnej strane krídiel Oltára Navštívenia v Košiciach (1516, kat. 15). Že priestorotvorné zámery maliara v Smrečanoch boli pôvodne ambicióznejšie, o tom svedčia presvitajúce podmaľby, ktoré pri záverečnom riešení nerešpektovali. Tak sa mala napr. scéna Umývanie malomocných v špitáli odohrávať v jasnejšie definovanom interiéri s rohom miestnosti a arkádou.

Keďže príbeh svätice musel byť vtesnaný do štyroch scén, navyše v extrémnom vertikálnom formáte, nemáme tu dočinenia s klasickou hagiografickou legendou. Ide skôr o „pripomenutie“ vo forme štyroch typických výjavov zo života sv. Alžbety. Prvým zľava je Zázrak sv. Alžbety s krížom, v ktorom sa po falošnom obvinení z cudzoložstva v jej posteli objaví krucifix. Alžbetu rozoznať za posteľou na základe zlatej svätožiary (toto privilégium si udržiava vo všetkých štyroch scénach), mladík pri posteli predstavuje jej manžela – sv. Ľudovíta, durínske knieža.

87

V poradí druhým výjavom je vyhnanie sv. Alžbety s deťmi z hradu Wartburg. Na rozdiel od zlatého brokátu prvej scény, tu je odetá do jednoduchých červených šiat s modrým plášťom. Dvaja synovia sú zachytení ako pomerne toporné postavy v profile, resp. 3/4-profile, ako ich poznáme z iných obrazov širšieho dielenského okruhu Majstra z Okoličného (Oltár sv. Anny v Spišskej Sobote; Sv. Príbuzenstvo z NM Ljubljana, kat. 18). Scéna sa odohráva na pozadí skôr mestskej než fortifikačnej architektúry, vpravo sa aj napriek nevýhodnému formátu do kompozície podarilo vtesnať ešte miniatúrnu epizódu, v ktorej Alžbetu, niekdajšiu krajinskú grófku, sotí do blata žobráčka.

Biele rúško na hlave a pod bradou, ako aj červené šaty si Alžbeta ponecháva i v nasledujúcej scéne starostlivosti o chorých v špitáli. V pozadí leží muž na lôžku, za posteľou stoja ešte dvaja mnísi s tonzúrami.

V popredí potom vidno kaďu s vodou, v nej posadeného ďalšieho muža s očividnými ranami po malomocenstve, ktorému svätica češe vlasy. Pred dreveným sudom je odložený jeden cínový krčah na vodu a misa – umývadlo. Záverečným výjavom je Smrť sv. Alžbety. Očividne bol koncipovaný na základe analogickej témy Zosnutia Panny Márie. Posteľ s baldachýnom tu však nie je obklopená apoštolmi, ale troma ženami – pomocnicami v špitáli; jedna z nich vkladá – podľa dobových zvyklostí – do rúk umierajúcej Alžbety sviecu. Za lôžkom stoja ešte dvaja mnísi v šedých habitoch, s veľkými tonzúrami. Z otvoreného breviára v ruke jedného z nich nemožno dedukovať, či jej poskytujú sviatosť posledného pomazania alebo len spievajú. (Podobnú dvojicu nachádzame tiež na analogickej scéne bohatého alžbetínskeho cyklu na hlavnom oltári Kostola sv. Alžbety v Košiciach, 1473 – 1477). predelu tvarovo prispôsobili rohu lode, a teda vyklenutie konzoly sa uplatnilo len na pravej strane.

Rovnako, akurát v zrkadlovom otočení, je vyriešený aj tvar predely Oltára sv. Martina a sv. Mikuláša (kat. 14). Tak isto aj tu zároveň poskytol dostatok priestoru na umiestnenie rovnakého erbu rodu Smrečianskych: pozostáva z motívu ruky so zlatým rohom, vyrastajúcej zo zlatej koruny. V strede nečlenenej tmavomodrej plochy štítu vidno zlatú šesťcípu hviezdu. Klenot tvorí strieborná helma, s pštrosími perami, v ktorých sa opakuje rodový heraldický motív, prikrývadlá sú nahradené zlatými štylizovanými konármi.

Obsahom predely tohto oltára je Kristus typu imago pietatis – polpostava v hrobe s rozpaženými rukami, dvaja anjeli po stranách držia velum a takýmto spôsobom prezentujú Telo Krista divákovi. Za jeho hlavou je vidno horné rameno kríža so zavesenou metlou a rutou – akoby pars pro toto pre nástroje umučenia Krista, tzv. arma Christi. Ústrednú scénu po stranách dopĺňajú postavy Bolestnej Panny Márie vľavo a sv. Jána Evanjelistu vpravo.

Oltár sv. Anny Samotretej v Smrečanoch predstavuje ikonograficky komplexné dielo s dvoma rozdielnymi cyklami na sviatočnej a pôstnej strane. Ikonografia príbuzenstva Krista, ako sme spomenuli na začiatku,

kat. 13: BiograFia: Wagner 1936; cSánky 1937; Wagner 1942; Wagner 1948; radocSay, 1955, 128, 249-250, 412-413, 452-453; Biathová 1983, 52, 204-207; glatz 1987, 66-73; cidlinSká 1989, 75; glatz 1995, 67-70; dsvu – gotika 2003, 740 (J. FaJt); gerát 2009, 112-113, 132; Spaleková 2013, 74-77. [ k ikonografii por. lci 4, 163-168 (m. lechner), lci 6, 134-140 (K. hahn – F. werner); aShley – Sheingorn 1990].

90

je umelo vytvorenou genealógiou v záujme vysvetlenia zmienok o „bratoch“ Ježiša na viacerých miestach Biblie. Podobná formulácia bola nielen mätúca, lež pri doslovnom preklade mohla byť v rozpore s doktrínou o Nepoškvrnenom počatí. Sledovanie rodinných predchodcov Panny Márie, ako aj rozvetvenej Ježišovej rodiny vrátane bratrancov, sesterníc, tiet, strýkov atď., bolo čoraz komplikovanejšie a aj v jednoduchších (zredukovaných) verziách, ku ktorým patrí oltárny triptych zo Smrečian, sa nezaobišlo bez všadeprítomných nápisových pások s menami znázornených osôb. Pôvodne bolo zaiste odkázané aj na vysvetľovanie rodinných vzťahov kňazom priamo pri oltári. K bežnej zostave patrila napr. tiež dvojica rodičov sv. Anny – Stolanus a Emerencia, ktorá však v Smrečanoch chýba (naopak, nájdeme ich na Oltári sv. Anny v Spišskej Sobote). Zároveň ale genealógia poslúžila k vytvoreniu predstavy o mimoriadne „prominentnej“ rodine: okrem Panny Márie a Ježiša v nej našlo miesto hneď niekoľko apoštolov, vrátane sv. Jakuba st. aj sv. Jána Evanjelistu; ďalej sv. Alžbeta (biblická), a teda tiež jej syn – sv. Ján Krstiteľ.

Forma, a ani liturgická funkcia oltárneho triptychu neponúkali k rozvinutiu bohatej genealógie, resp. naratívnej štruktúry zo života svätice tie najlepšie predpoklady. A predsa sa maliarovi – v spolupráci s konceptorom oltára, zrejme Krištofom zo Smrečian, spišským kanonikom, ktorého erb nachádzame na predele – podarilo oba cykly „skomprimovať“ do vierohodných celkov. Jednoznačný „dámsky“ tón ikonografie (sv. Anna + sv. Alžbeta) v kontraste s „pánskym“ pendantom – Oltárom sv. Martina a sv. Mikuláša (kat. 14) oživuje otázku liturgickej funkcie lode vidieckeho kostola ako segregovaného priestoru s vyhradenými miestami osobitne pre ženy a pre mužov – s oltármi „svojich“ patrónov pred očami. dB

91

kat. 14 oltár Sv. Martina a Sv. Mikuláša MajSter z okoličného 1510 (datovanie na taBuli So Sv. SeBaStianoM) drevo (lipa), teMpera, zlátenie 180 × 171 × 13 cM (triptych Bez predely: 137 × 171 cM) reštaurovanie: alŽBeta darolová 1968 – 1970; ora levoča – rudolF Boroš, Martina hricová 2016 – 2017 SMrečany, koStol očiSťovania panny Márie Oltárny triptych sv. Martina je pendantom podobného diela (Oltár sv. Príbuzenstva, resp. sv. Anny – kat. 13) a pochádza taktiež z rovnakej maliarskej dielne Majstra z Okoličného. Oba oltáre sú dnes umiestnené pri východnej stene lode Kostola Očisťovania Panny Márie v Smrečanoch. Vznikli v rovnakom čase – datovanie 1510 je na triptychu prítomné nenápadným, avšak (pri zatvorenej skrini) dostatočne čitateľným letopočtom na pevnom krídle so sv. Sebastianom.

kat. 14: BiBliograFia: MySzkovSky 1893; Wagner 1936; cSánky 1937; Wagner 1948, 46-47; Wagner 1942; Wagner 1948; radocSay, 1955, 128, 176-177, 412-413; Biathová 1983, 52, 204-207; glatz 1987, 66-73; cidlinSká 1989, 76; glatz 1995, 67-70; dsvu – gotika 2003, 740 (J. FaJt).

Sviatočná Strana na centrálnej tabuli sústreďuje postavy titulárnych svätcov – sv. Martina a sv. Mikuláša pred vysokým horizontom a náznakmi „kultúrnej krajiny“ s architektúrou hradu pod belasým horizontom za postavou sv. Martina a siluetou kostola vo vrchoch medzi figúrami. Podobne namaľované hnedo-sivé pahorky so stromami nachádzame aj na ďalších tabuliach z dielne, napr. na Ukrižovaní (kat. 6) či Oplakávaní (kat. 7) z bývalého hlavného oltára v Okoličnom. Obaja svätci sú znázornení v nariasených plášťoch so zlato-bielymi mitrami na hlave a biskupskými berlami v rukách – holobradý Martin podáva časť látky (v Legende aurea pôvodne časť svojho plášťa) žobrákovi zachytenému v menšej mierke na ľavej dolnej časti tabule; Mikuláša, tentokrát s bradou, rozoznať na základe iného atribútu – troch hrúd zlata, ktoré drží v ľavej ruke. Zlátenie dominuje aj sponám, ktorými majú na prsiach zopnuté plášte.

Na pohyblivých krídlach dvojicu sprevádzajú dvaja západní cirkevní otcovia: vpravo sv. Hieronym (v pravej ruke kniha, v ľavej palica s krížom, na hlave kardinálsky klobúk) a vľavo sv. Gregor (pontifikálna berla s dvojitým krížom v pravej ruke, v ľavej kniha a na hlave pápežská tiara). Hoci aj ich postavy sú namaľované pred krajinným horizontom, nie je spoločný pre všetky tri scény (ako si to všimol už Fajt – DSVU Gotika 2003, 740-741). Viac než tretinu obrazovej

92

plochy v pozadí vypĺňa zlátené brokátovanie, navrchu štylizované do poloblúkov. Podobným spôsobom sú dekorované aj ďalšie práce z ateliéru Majstra z Okoličného – okrem susedného Oltára sv. Príbuzenstva (kat. 13) taktiež napr. krídla mladšieho Oltára Navštívenia v Košiciach (kat. 15). triptych pri zatvorenej Skrini znázorňuje ďalšie štyri postavy: cyklus cirkevných otcov pokračuje sv. Ambrózom a sv. Augustínom, oboma biskupmi v strede (teda na opačných stranách pohyblivých krídel s dvoma ďalšími cirkevnými otcami). Na vonkajších (pevných) krídlach možno identifikovať vľavo sv. Krištofa s Ježiškom na pleci a vpravo sv. Sebastiana. Na rozdiel od sviatočnej strany oltára horizont za postavami na pôstnej strane je výrazne nižší a namiesto zlatého brokátovania tu dominuje belaso-ružová obloha (por. farebnosť tabúľ na krídlach Oltára Navštívenia v Košiciach, kat. 15). Len navrchu sa opakuje motív oblúkov, vytvorený zlatými konármi a listami na modrozelenom pozadí. predela oltára je na neutrálnej belasej ploche vyzdobená motívom dvojice anjelov držiacich Veronikino rúško s tvárou Krista. Okrem nej – podobne ako v prípade Oltára sv. Príbuzenstva – dominuje honosne inscenovaný erb donátora oboch triptychov, Krištofa zo Smrečian. Pozostáva z motívu ruky so zlatým rohom, vyrastajúcej zo zlatej koruny, v strede nečlenenej tmavomodrej plochy štítu vidno zlatú šesťcípu hviezdu. Klenot tvorí strieborná helma, s pštrosími perami, v ktorých sa opakuje rodový heraldický motív, prikrývadlá sú nahradené zlatými štylizovanými konármi.

93

Štýl Majstra z Okoličného je aj na tomto oltári rozoznateľný na prvý pohľad: Patrí k nemu suverénna figurálna kompozícia, autor však neostáva pri kopírovaní postáv, maliarsky ich dotvára do živých a presvedčivých celkov. Drapérie sú zachytené až manieristickým spôsobom, brokáty plášťov (sv. Mikuláš, sv. Ambróz) sugerujú materiálnosť drahej tkaniny.

Kým mužský akt (sv. Sebastian – por. napr. podobne koncipovanú postavu sv. Erazma na oltári v Bardejove, kat. 16) nezaprie záujem o anatómiu ľudského tela, tváre svätcov vypracované s nemenším zaujatím miestami mierou svojej individualizácie pripomínajú konkrétne postavy. Nečudo, že pri sv. Krištofovi už bola sformulovaná hypotéza o kryptoportréte jeho menovca, donátora oltára – Krištofa zo Smrečian (DSVU Gotika, 740 – J. Fajt). Téza to je síce veľmi láka-

vá, no keďže azda ešte vyšší stupeň individualizácie vidieť napr. v postave sv. Hieronyma; na svoje potvrdenie si ešte bude musieť počkať. Inkarnát sv. Hieronyma je zároveň ukážkou psychologizujúcej podobizne s využitím jemnej modelácie, aká je v okruhu Majstra z Okoličného vyhradená len najdôležitejším postavám, teda Kristovi a Panne Márii. Kým identifikácia podielu majstra a rozlišovanie jednotlivých členov dielne sú niekedy pomerne obtiažne, obzvlášť v naratívnych scénach ďalších oltárov, kat. 15 a 16, v prípade izolovaných postáv smrečianskeho Oltára sv. Martina, zvlášť na sviatočnej strane nepochybujeme o rozhodujúcom podiele práce hlavného majstra.

Jednoznačnou prácou pomocníka je potom veľmi nedbalo nahodené belasé pozadie, takže na viacerých miestach presvitá pôvodná podkresba. dB

kat. 15: BiBliograFia: keMényi 1917, 8; Wick 1936, 228-239; šourek 1937, Wagner 1940, 218-220; radocSay 1955, 178-179, 348-349 (so staršou lit.); radocSay 1967, 66-67, 125, 178-179; sps 2, 484; hoMolka 1972, 50, 52, 392 (so staršou bibl. k sochám); glatz 1975, 45; glatz 1987, 66-73; cidlinSká 1989, 43-44; glatz 1995, 69; dsvu – gotika, 742-744 (J. FaJt – K. chamoniKola).

94

kat. 15 oltár navštÍvenia panny Márie v košiciach (krÍdla a predela) MajSter z okoličného & dielňa (MaľBy); košická dielňa (Sochy) 1516 (datovanie na pravoM zatvorenoM krÍdle na oBraze So Sv. jánoM evanjeliStoM) drevo (lipa), 255 × 190 cM (Skriňa); 255 × 95 cM (rozMery krÍdla); 56,5 × 176 (reSp. hore 315) cM (predela) teMpera na dreve, zlátenie reštaurovanie: peter j. kern, 1946; karel veSelý, 50. – 60. roky 20. Storočia; Mária SpoločnÍková, 1963 – 1966; judita MéSzároSová, 1967; j. Bartl, 1968; Bratia kotrBovci 1956; villard, jozeF poruBovič (Sochy a oltárna architektÚra) a peter goMBoš (MaľBy), 2011 – 2013 košice, dóM Sv. alŽBety Oltár Navštívenia Panny Márie, resp. jeho časti pochádzajú pravdepodobne z Kaplnky sv. Michala.

Vo svojej terajšej skladbe nie je pôvodným stredovekým retabulom. Bol vytvorený z viacerých súčastí minimálne dvoch gotických oltárov. Staršie sochy v skrini odborná literatúra datuje nejednotne – medzi cca 1470 až 1500, s kolísavou atribúciou dielni majstrov hlavného oltára (zhrnutie diskusie por. v DSVU – Gotika 2003). Štít s tromi súsošiami trinubia sv. Anny a s postavami ďalších svätcov je adaptovaným fiálovým štítom iného oltára (Oltár sv. Anny je v dóme archívne dokumentovaný v roku 1473; Oltár štrnástich sv. pomocníkov 1483, por. Wick 1936, 225). O heterogénnej zostave svedčí už na prvý pohľad neorganické zakrytie polovice figúr sôch otvorenými krídlami. Naopak, pevné krídla absentujú a na ich mieste v novodobej montáži pokračuje štít.

Na polemiky ohľadom sôch a ich datovania tu niet miesta, sústredíme sa teda v nasledujúcom texte iba na predelu a na maľby na krídlach, vytvorené v dielni Majstra z Okoličného.

95

V testamente košického kupca Michala Güntherta je 4. júna 1516 zaznamenaná donácia pre oltár so záväzkom pre dedičov nechať zhotoviť dve tabule (nem. zewe – eventuálne by sa dalo interpretovať aj ako dvanásť – v tom prípade by mohlo ísť o osem existujúcich a štyri stratené tabule na pevných krídlach). Odborná literatúra (Wick 1936; Glatz 1995; Fajt 2003) stotožnila túto donáciu s Oltárom Navštívenia, hoci autenticitu

retabula zároveň niektorí z tých istých autorov do veľkej miery spochybňovali. Naopak, silným podporným argumentom pre stotožnenie základiny a malieb oltára je prítomnosť patrónov – sv. Michala a sv. Margity na predele, nakoľko Günthertova manželka sa skutočne volala Margita (Zimmermannová).

Oltárna archa spočíva na pomerne masívnej predele.

Jej stredobodom je polpostava Krista pred hrobom po stranách s Bolestnou Pannou Máriou a sv. Jánom Evanjelistom – ide teda o skupinu typu imago pietatis.

Za Ježišom vidieť ešte nástroje umučenia (arma Christi): kríž, kopiju, tyč so špongiou, bič a rutu. Skupinu po stranách uzatvárajú polpostavy sv. Margity s drakom vpravo a archanjela sv. Michala s váhami v ruke vľavo. Kristus, Panna Mária i sv. Margita svoje pohľady intenzívne upierajú na diváka, sv. Michal a sv. Ján akoby len trnulo pózovali maliarovi. Pritom aj táto absencia vzájomnej komunikácie aktérov len ukazuje, že skupina bola zostavená aditívne, zrejme s pomocou rozličných grafických listov. Kým pri rozsiahlejších oltárnych prácach ateliéru narážame na problém deľby práce medzi jednotlivých maliarov, v prípade košickej predely prakticky niet pochýb o tom, že jej autorom bol sám Majster z Okoličného.

Nielen všetky tváre protagonistov, ale tiež jemná modelácia rúch, gestá a subtílne detaily patria k tomu najkvalitnejšiemu, čo sa z tvorby jeho dielne dodnes zachovalo. Starostlivo modelované inkarnáty Krista i Márie majú tie najtesnejšie paralely priamo na tabuliach oltára z Okoličného (kat. 2, 4, 7, 8); aj motív knižky v typickej žltej vreckovej väzbe v ruke sv. Jána (nem. Beutelbuch) nájdeme na tabuli Ukrižovania z okoličnianskeho súboru (kat. 6).

Sviatočná Strana Oltára Navštívenia Panny Márie pozostáva zo štyroch mariánskych výjavov: vľavo dolu Zvestovanie, vpravo dolu Narodenie; vľavo hore Klaňanie troch kráľov. Cyklus končí vpravo hore Útekom do Egypta. Všetky tabule boli pôvodne korunované ažúrovými clonami, z ktorých sa nič nezachovalo. Ich niekdajšiu prítomnosť dokazujú nečlenené tmavomodré plochy maľby nad zlátením. Fajt (2003) predpokladá, že poradie jednotlivých obrazov v minulosti z dôvodu rôznych poškodení oltára pozmenili, kvôli čomu tabule vybrali z rámov, resp. celé orámovanie v 19. storočí vytvorili nanovo. Výskum pri ostatnom reštaurovaní síce potvrdil manipulácie s rámami krídiel v 19. i 20. storočí, avšak doslova pre výmenu poradia dosiek chýbajú presvedčivejšie dôkazy a napokon i motivácia.

Plošne veľkorysé brokátovanie na každej tabuli opakuje zakaždým rovnaký motív slnečnicových kvetov medzi okrúhlymi úponkami. Iba Zvestovanie sa odohráva pred sivým parapetom, do zvyšných troch scén sa maliarom dokonca podarilo zakomponovať nápadné segmenty krajinného pozadia. V porovnaní s analogickým cyklom v Spišskej Kapitule, repertoár motívov je tu o niečo jednoduchší, výjav kapitulského Navštívenia alternuje v Košiciach Útek do Egypta.

Rovnako ako starší kapitulský ateliér, aj neskorý Majster z Okoličného hojne využíva jednotlivé figurálne motívy z grafických predlôh: tak napr. aj Narodenie Ježiša je kompozične inšpirované medirytinou Majstra E.S. (L 19), Útek do Egypta zase zjednodušuje slávny list Martina Schongauera. Z grafiky poslednej tretiny 15. storočia pochádzajú nielen dominantné architektonické akcenty (Narodenie, Klaňanie troch kráľov), ale aj drobné stavby roztrúsené po krajine v pozadí. Ešte väčšmi sa tieto inšpirácie prejavia na zatvorených krídlach so svätcami a sväticami.

Panna Mária je vizuálnou konštantou – tak typom dievčenskej tváre, ako aj kontinuitou kostýmu (červené šaty – modrý plášť, biele rúško na hlave). Jej je venovaná taktiež najväčšia pozornosť, mužské tváre – hoci aj so snahou o diferenciáciu – zďaleka nedosahujú taký stupeň prepracovanosti ako tvár(e) Bohorodičky. Delenie rúk podľa jednotlivých obrazov, ako ho navrhol Fajt, nie je podľa mňa nevyhnutné. Je síce pochopiteľné, že na tabuliach pracovalo súčasne viacero maliarov a pozlacovačov, no maľby ponúkajú dostatok odlišujúcich detailov iba v cezúre sviatočná vs. pôstna strana krídiel, menej už v rámci mariánskeho cyklu samotného.

97

Kým pozlátené brokátovanie sviatočnej strany rozvinutiu krajinnej kulisy v pozadí bránilo, štyri obrazy pôStnej Strany oltára pracujú s krajinnými motívmi už suverénne – nebrzdia ich ani zložitejšie figurálne kompozície, ani naratívna koncepcia obrazov. Ich dominantný motív totiž tvorí zakaždým iba jedna postava svätca: hore vľavo sv. Katarína, vpravo sv. Barbora; dolu vľavo sv. Ján Krstiteľ, vpravo sv. Ján Evanjelista. Obrazové pole je zakaždým orámované reliéfne vystupujúcou zlatou arkádou, ktorá pozostáva z renesančných balustrových stĺpikov po stranách, nad ktorými sa klenie bujne rozvetvená spleť úponkov, v cvikloch s dvoma dominantnými kvetmi.

Figúry sú situované v osi obrazu, všetky štyri sa zasnenými pohľadmi uzatvárajú skôr do obrazového priestoru, než, že by hľadali kontakt s divákom. Maliar mu ich nemo prezentuje, nesúvisia s jeho priesto-

rom a vlastne veľmi ani s krajinnou kulisou za nimi.

Kým postavy s malebnými tvárami (až na hranici renesančného portrétu) svojimi postojmi, kontrastne modelovanými drapériami, ba dokonca gestami predstavujú deriváty grafických predobrazov (Majster E. S., Martin Schongauer), veľkoryso poňaté krajiny nemožno odvodiť výlučne z dobovej ryteckej produkcie. Krajiny sú vystavané vo viacerých plánoch, husté lesy sa kombinujú s tenkými, solitérne stojacimi stromami. Medzi skalami a vrchmi sa objavujú hrady, usadlosti, mosty či celé mestá. Znázornenie pohorí, vody a vzdušnej perspektívy s tyrkysovo-ružovou oblohou implikuje, že umelci košického oltára museli poznať nizozemské maľby 2. polovice 15. storočia (Dieric Bouts, Hans Memling, Gerard David a i.), sprostredkované azda porýnskym, švábskym či franským maliarstvom (Majster života Panny Márie, Hans Pleydenwurf, Hans Traut). V skutočnosti ale mohli relatívne rýchly umelecký transfer podobným motívom zabezpečiť tiež iluminované rukopisy, obzvlášť kánonové listy (Ukrižovania s krajinným pozadím), od polovice storočia rozšírené aj v stredoeurópskych biskupských a kapitulských knižniciach.

Ako dobovo takmer paralelný príklad úrovne „krajinomaľby“ v prvej tretine 16. storočia môžu poslúžiť veľké iniciály tzv. Košického graduálu z roku 1518 – por. DSVU – Renesancia 2009, 872-873, il. 229).

Maľby košického Oltára Navštívenia Panny Márie, vrátane predely, prekvapujú v kontexte tvorby dielne Majstra z Okoličného svojou pestrosťou a farebnými kontrastmi. Jeho žiarivé farby rehabilitované ostatným reštaurovaním a atmosferické krajinné pozadia pôstnej strany krídiel akoby boli až v rozpore s temnejšou, zemitou paletou, ktorú si pamätáme z okoličnianskeho oltára. A predsa; fyziognómia tých najdôležitejších postáv a ich subtílne modelované inkarnáty dovoľujú maľby oboch oltárov pripísať tomu istému vedúcemu umelcovi, ktorý sa vo svojom neskorom diele prejavil ako suverénny kolorista.

Zároveň ho ale v tejto fáze ukazujú ako inšpiráciu pre širší okruh lokálneho, východoslovenského maliarstva, do ktorého patrí napr. Tabuľa s výjavmi sv. Jána Krstiteľa a sv. Jána Evanjelistu (kat. 17) alebo tzv. Rožňavská Mettercia (1513). dB (Z konzervátorských dôvodov dielo nie je vystavené.)

kat. 16: BiBliograFia: MySzkovSky 1879, 50-53; divald 1917, 120-124; šourek 1937, 40, 188; radocSay, 1955, 170, 248, 273-274 (so staršou lit.); radocSay 1967, 155 (so staršou lit.); sps 1, 98; glatz 1975, 45; glatz 1987, 66-73, 91 / p. 69; cidlinSká 1989, 33; glatz 1995, 68; droBniak – jiroušek 1998, 53-55; Kat. výst. szentek fuvarosa 1999, 194; gerát 2009, 112-113, 132.; arslexicon.sK (m. šugár). [ k mariánskej ikonografii por. lci 3, 212-233 (m. nitz); lci 4, 333-338 (J. myslivec); marienlexikon 1994, 436-443; aKo aJ tÖrÖk 1973 (k rozmachu témy poslednej modlitby Márie)].

98

kat. 16 oltár panny Márie, Sv. Mikuláša a Sv. erazMa v Bardejove MajSter z okoličného – dielňa 1505 (datovanie v Skrini za Sochou Madony; na Sokli Sochy Madony a na zadnej Strane Skrine v nápiSovej páSke nad erBoM Bardejova) drevo, 180 × 110 cM (Skriňa); 180 × 55 cM (rozMery krÍdla); 88 × 47 cM (rozMery MaľBy) teMpera, zlátenie reštaurovanie: Móric hÖlzel 1890; Matin kutný (Sochy) a peter goMBoš (MaľBy) 2013 – 2014 Bardejov, Bazilika Sv. egÍdia Oltár stojí v severnej lodi kostola. Jeho predelu síce prispôsobili terajšej pozícii, keď je prisadený k stene vľavo, no pôvodné umiestnenie – ako aj sama podoba retabula – ostávajú nejasné. Zásadné manipulácie treba predpokladať v neskorom 19. storočí, keď aj sochárska výzdoba mohla byť, v porovnaní s tou pôvodnou, pozmenená. V predele chýbajú skulptúry (reliéf), na starších fotografiách ale vidno aspoň vyrezávanú clonu niky, ktorá pozostávala zo štylizovaných konárov podobných tým, ktoré dnes zdobia mariánske výjavy na krídlach (divald 1905; Archív PÚ SR, Rudolf Kedro, 1956). Nečlenená a zatretá je dnes tiež plocha pod hlavnými sochami (analogicky k iným oltárom, mohol sa na nej nachádzať nápis). Skulptúry v skrini – Madona v strede, vľavo sv. Erazmus (?), vpravo sv. Mikuláš – by aj zodpovedali ikonografii malieb na zatvorených krídlach; autenticita tejto zostavy však je otázna už vzhľadom na neúmerne „hustú“ inštaláciu – bez soklov a samostatných baldachýnov. Naopak; ažúrová clona nad sochami sa svojím vzorom odlišuje od tej, ktorá pôvodne zdobila predelu. Orámovanie skrine má okrem toho odlišnú profiláciu a ani neopakuje žiadny z ornamentálnych motívov hojne využívaných na krídlach, brokátovanie plochy za sochami je taktiež odlišné od pozadí na mariánskych scénach otvorených krídiel. Je teda sporné, či skriňa nebola v 19. storočí zásadne pretvorená, hoci aj s použitím gotických sôch.

99

Naopak, v prospech jednotnej koncepcie hovorí maľovaná dekorácia rozvilinami na zadnej strane oltára.

Po rokoch bola zreštaurovaná pri ostatnom zásahu, nachádza sa tak na skrini (s dominantným erbom mesta Bardejov a datovaním na nápisovej páske) ako aj na krídlach a je štýlovo homogénna. Vo fiálovom

štíte, ktorý bol zrejme taktiež nanovo koncipovaný na sklonku 19. storočia, vidíme pod baldachýnmi najskôr trojicu svätcov: sv. Vavrinca v strede, po stranách sv. Elígia (s kováčskymi kliešťami) a sv. Entalpia (s topánkou), navrchu v strede potom menšiu sošku biskupa – azda sv. Mikuláša (sv. Eunopius, sv. Pamfilius a sv. Pelagius – podľa SPS 1, 98).

Aj napriek určitej skepse ohľadom autenticity sochárskej časti oltára, maľby na krídlach tvoria určite jeden pôvodný celok. Sú raným produktom dielne Majstra z Okoličného. Ich datovanie do roku 1505 závisí od miery, s ktorou uveríme, že archa a krídla už pôvodne patrili dohromady. (Všetky tri zachované letopočty sa nachádzajú v rámci skrine oltára.) Pri maľbách na sviatočnej strane ide o štyri scény cyklu Smrti Panny Márie; na pôstnej v strede taktiež štyri zo života sv. Mikuláša. Na pevných krídlach po stranách mikulášskeho cyklu zakaždým po dva výjavy z hagiografických legiend o sv. Erazmovi a sv. Vavrincovi situované nad sebou.

Sviatočná Strana je venovaná štyrom relatívne neobvyklým mariánskym scénam. Výjav naľavo hore zachytáva Máriu pri praslici v prítomnosti anjela s palmovou ratolesťou – Zvestovanie smrti Márie. Napravo potom Mária odovzdáva túto ratolesť sv. Jánovi Evanjelistovi. Dva spodné obrazy prezentujú samotný pohreb: vpravo apoštoli na čele so sv. Jánom nesú telo Panny Márie k hrobu; zároveň je zachytený pokus židovského veľkňaza Jechoniáša o jeho zhodenie. Naľavo dolu napokon tento minicyklus uzatvára Pochovávanie tela Márie do kamenného hrobu. Konštantou všetkých scén je palmová ratolesť (symbol rajského stromu života) v rukách sv. Jána – Máriou ustanoveného „ceremoniára“ pohrebu, ako aj zlaté brokátované pozadie s motívom štylizovaného kvetu artičoky.

Keďže príbeh Máriinej smrti v Novom zákone absentuje, z hľadiska obsahu ako zdroj pravdepodobne poslúžila Legenda aurea, ktorá tému už v 13. storočí spracovávala z rôznych apokryfných prameňov (viac por. v eseji venovanej Majstrovi z Okoličného).

Napodiv celkom chýba scéna, počas celého 15. storočia azda najfrekventovanejšia – Skon Panny Márie, vo verzii tzv. Poslednej modlitby, v prítomnosti apoštolov. V pôvodnej koncepcii oltára mohla pravdepodobne tvoriť tému ústredného reliéfu v arche. „Referenčným“ objektom by tu bola sochárska výzdoba hlavného oltára Veita Stossa v Kostole Panny Márie v Krakove, 1477 – 1489; zo slovenských lokalít porov-

100

101

naj napr. Oltár Zosnutia Panny Márie v Spišskej Kapitule z konca 15. storočia alebo oltárny reliéf v Očovej zo začiatku 16. storočia. Taktiež však existujú reliéfy menšieho formátu (napr. MNG Budapešť, 94.7 M); podobný pôvodne mohol pasovať tiež do niky predely bardejovského oltára.

Pokiaľ výjavy Smrti Panny Márie, Nanebovzatia a Korunovania Panny Márie sú už v 14. aj v 15. storočí, najmä v nástennom maliarstve, pomerne bežné, mariánske scény bardejovského oltára tvoria v známom fonde (nielen) tabuľového maliarstva na Slovensku unikát. Nemajú žiadny lokálny precedens a z hľadiska obsahu sa, a aj to len po jednotlivých scénach, dajú porovnávať nanajvýš s maliarstvom talianskeho trecenta (Duccio – Maestà, Siena, Opera dell Duomo, 1308 – 1311; Ugolino d´Ilario – cyklus fresiek v Orviete, 1357 – 1360), ktoré zase čerpalo inšpiráciu z bohatšie rozvetvenej témy v byzantskom umení. Na západe sa motivické analógie nájdu iba ojedinele, napr. v obrazoch Conrada von Soest, okolo 1420 (Dortmund).

Na zatvorených krÍdlach sú v strede sústredené štyri výjavy z legendy sv. Mikuláša: vľavo hore sv. Mikuláš obdarúva zlatom tri chudobné dievčiny, vpravo svätec utišuje búrku na mori, vľavo dolu zachraňuje troch mládencov pred sťatím a posledná scéna vpravo dolu zachytáva zázrak so zneuctenou sochou sv. Mikuláša. Minimálne dve z nich – Obdarovanie chudobných dievčat a Záchrana troch mládencov boli vytvorené na základe identických predlôh, ktoré použili na Oltári sv. Mikuláša vo Veľkom Slavkove (1503, dnes MNG Budapest, MNG, 53.541.1-11) z dielne Majstra Pavla. Pevné krídla bardejovského retabula prezentujú zakaždým dve navzájom súvisiace scény nad sebou; vľavo zo života sv. Vavrinca: Nasýtenie chudobných chlebom a Mučenie sv. Vavrinca na žeravom rošte; vpravo martýrium sv. Erazma: hore Bičovanie a dolu navíjanie čreva na rumpál. Na rozdiel od slávnostnej strany, „žiariacej“ zlatým pozadím, scény zázrakov a martýrií mužských svätcov na pôstnej strane sú ponurejšie, ale tiež oveľa naratívnejšie (i napriek neprimeranému vertikálnemu formátu). Väčšina je situovaná do krajiny a všetky korunuje typická modrá obloha so svetlým horizontom a zlatými hviezdami.

Krajina ponúka pomerne hlboké priehľady na zarastené kopce a jazerá, obzvlášť v scénach sv. Mikuláša.

V postavách už rozoznať figurálny štýl Majstra z Okoličného, resp. skôr jeho dielne, ešte s účasťou Majstra z Hrabušíc (por. kat. 18 a 19) – jednoduché, avšak modelačne prepracované tváre so živými očami, miesta-

mi i s väčšou mierou individualizácie. Tieto obrazy ešte nepreukazujú tendenciu k prehľadným kompozíciám ako napr. na okoličnianskom oltári, Naopak, cítiť na nich závislosť na riešeniach známych skôr z ateliéru Oltára Korunovania Panny Márie v Spišskej Kapitule (okolo 1493), v ktorom sa náš majster vyučil.

Niektorým expresívnym gestám, napr. u bičujúcich či stínajúcich dráboch, akoby v základe stáli rovnaké predobrazy. Už tu je badateľná závislosť na grafických predlohách, typicky pre tento okruh – skôr v selekcii jednotlivých figurálnych typov než v celkových kompozíciách. Nevidno na nich ešte precíznu, takmer „portrétnu“ modeláciu obličajov ako na smrečianskych triptychoch (kat. 13 a 14), no zase naopak – kompozície naratívnych scén sú výjavom z legendy sv. Alžbety v Smrečanoch blízke.

Bardejovský oltár, prvé (neisto) datované dielo, ktoré vytvorili v samostatnej dielni Majstra z Okoličného je pre ňu charakteristické aj z pohľadu ikonografie.

Predstavuje nielen čoraz rutinnejší maliarsky ateliér (pozri výjavy pôstnej strany oltára), ale aj experimentujúceho umelca so zvláštnou senzibilitou k mariánskej tematike. Pokiaľ ide o monogram AR (radocSay 1955, 273), dnes už nezachovaný, jeho vysvetlenie ponúkol Anton glatz 1987 (91/p. 69): nepatril podľa neho umelcovi, lež skôr donátorovi oltára. Mohli ním byť hneď dve osobnosti: Andreas Rauber, bardejovský richtár, alebo Andreas Reich, starosta, resp. vdova toho druhého, v iných prípadoch skutočne doložená ako štedrá mecenáška. To by mohlo vysvetliť tiež silný mariánsky tón. dB (Z konzervátorských dôvodov dielo nie je vystavené.)

102

kat. 16 – detail, zadná strana oltárnej skrine s datovaním 1505

103

kat. 17 a, B taBuľa z oltára Sv. jána v košiciach a) krSt kriSta v jordáne B) MartýriuM Sv. jána evanjeliStu MajSter la (?)

1510 – 1520 teMpera na drevenej taBuli, Brokátovanie, zlátenie 155,5 × 92 cM (169,5 × 104 S novýM ráMoM z roku 1896) reštaurovanie: František ŽenÍšek 1927; karel veSelý 1952 a nora heBertová 2010 – 2011 košice, dóM Sv. alŽBety – kaplnka Sv. jána (reSp. croMerova kaplnka, niekdajšia kapitulná SakriStia) Tabuľa pravdepodobne pochádza z oltára v Kaplnke sv. Jána Krstiteľa v košickom Dóme. Kaplnka bola fundáciou košického konzula Augustína Cromera, ale okolnosti objednávky oltára nepoznáme. V testamente jeho vdovy z roku 1475 je síce uvedených 32 zlatých určených na vyhotovenie tabule pre oltár kaplnky. Či ide o náš obraz so scénami zo života dvoch sv. Jánov alebo o objemnejšie retabulum ostáva sporné. V prospech druhej možnosti svedčí obojstranná maľba – teda súčasť pohyblivého krídla; v jej neprospech pomerne nízka suma, ktorá by ale možno predsa vystačila na vytvorenie oltárneho triptychu.

Problematický je ale predovšetkým časový rozdiel minimálne 35 rokov medzi týmto odkazom a datovaním tabule. Dnes je vsadená do neogotického retabula z rokov 1896 – 1897. na Sviatočnej (?) Strane je zachytená scéna Krst Krista v Jordáne, v pozadí s výjavom Kázanie sv. Jána Krstiteľa. V popredí vidieť trojicu postáv – v centre s Ježišom stojacim po kolená vo vode. V pokľaku ho krstí sv. Ján Krstiteľ. Holubica Ducha svätého nad hlavou kontrastuje s tmavým krajinným pozadím.

Mierne v pozadí, po ľavici Krista stojí anjel v bielej dalmatike s prekríženou štólou a pridržiava mu purpurový plášť (purpur je od staroveku symbolickým odkazom na farbu cisárskeho odevu). Centrálna skupina je vsadená do veľkorysého krajinného prostredia s presvedčivou perspektívou vzdušnej krajiny.

Napravo jej dominuje tmavý skalný masív, na ľavej strane uvoľnený ďalekým priehľadom do hĺbky obrazu s niekoľkými vežami, jazerom (riekou?) a ďalšími kopcami v poslednom pláne krajinnej kulisy. Pred ňou, a – aby sme pokračovali v divadelnej metafore –

na osvetlenej scéne sa odohráva ešte jedna sprievodná scéna: Kázanie sv. Jána Krstiteľa pocestným.

V skupine pestro odetých postáv ľahko identifikujme svätca na základe tzv. kontinuity odevu. V totožnom hnedom rúchu je znázornený aj v ústrednom výjave tabule. Jánov plášť zároveň tvorí kompozičný pendant k rúchu Krista, ktoré na opačnom brehu rieky drží anjel; niet teda divu, že do istej miery opakuje jeho záhybovú štruktúru. Nariasenie látok sa vôbec stane „konštitutívnym“ slohovým prvkom tohto maliara, uvidíme to čoskoro aj na zadnej strane tabule (tento prvok ho zároveň odlišuje od Majstra z Okoličného).

Tesne pod brokátovaním v strede maľovanej plochy tabule vidno polpostavu Boha-Otca so zlatým jablkom v pravej ruke – insígniou svätovlády. Okrem krajiny je súčasťou maliarskej štruktúry rad ďalších motívov, najmä detailov vegetácie. Kým v popredí ide o deskriptívne poňaté kvety a rastliny, v strednom pláne sú to kríky a menšie stromy s detailne zachytenými konármi a svetlom modelovanými listami a napokon v poslednom pláne celé stromy s „krajinotvornou“ funkciou. K maliarskym efektom – a zároveň akejsi autorskej značke – nesporne patrí zachytenie oblohy: síce v pochmúrnych tónoch tmavej modrej, k horizontu sa zosvetľujúcej do ružovo-okrového tónu. Na tmavom pozadí akoby „plávalo“ niekoľko oblakov zachytených bielobou – podobne inému umelcovi, Majstrovi svätoantonskej legendy v Spišskej Sobote.

Okrem základných motívov typických pre ikonografiu Krstu Krista v Jordáne treba pri košickej tabuli upozorniť na niekoľko jej sprievodných motívov. Celá kompozícia bola vytvorená modifikáciou grafickej predlohy (viacerých grafických predlôh?). Azda najbližšie sa k nej viažu dva listy Majstra E.S. s rovnakým námetom (L 28 a L 29, por. hÖFler 2007, zv. 2, Tafeln 28 a 29) a Martina Schongauera (kat. 29), ktoré síce prinášajú všetkých protagonistov vrátane anjela držiaceho plášť, jednako však nezodpovedajú úplne rozvrhu maľovanej tabule. na druhej Strane tabule vidíme dve epizódy zo života sv. Jána Evanjelistu. Poprediu dominuje mučenie sv. Jána v kotle s horúcim olejom. Ide o pomerne rušnú a postavami preplnenú scénu. Na ľavej strane bezprostredný pohľad diváka blokuje postava muža zachyteného zozadu v signálnom žltom odeve, zároveň však je typickou Rückenfigur, s funkciou prečleniť priestorové plány obrazu a vytvoriť komplikovanej-

104

šiu hierarchiu jednotlivých scén integrovaných do spoločného organizmu. Napravo sa už ale odhaľuje centrálny výjav s martýrskou scénou: nahá polpostava sv. Jána sediaceho v kotle nie je prekrytá žiadnou inou figúrou, opticky je zdôraznená maliarsky iba neveľmi artikulovanou plochou kotla, resp. ohniska.

Na rozdiel od sv. Jána Krstiteľa z predchádzajúceho obrazu je tu Evanjelista zachytený ako holobradý muž s dlhými blond vlasmi; svätožiara však opakuje vzor z predošlého obrazu. Skupina okolostojacich mužov je rozdelená, dvaja postávajú za kotlom na pravej strane scény, kým tí aktívnejší stoja zoči-voči svätcovi vľavo. Od aktívnych, k mučeniu prispievajúcich postáv sa odlišuje bradatý muž s vojvodskou čiapkou na hlave a jeho sprievodca, v legende ide o cisára Domiciana – patrične odetého do zamatového plášťa s rétorickými gestami rúk.

V pozadí, a opäť na svetlom inscenovanom javisku krajinnej plošiny, vidno víziu svätca na ostrove Patmos; s ňou súvisí postava Madony s aureolou hore v strede (opäť analogicky k polpostave Boha-Otca na opačnej strane obrazu). Sediaci sv. Ján Evanjelista s knihou v ruke je zachytený vo výrazne kontrastnom bielo-červenom odeve, pred ním sa vypína horský masív s hradom na kopci, obkolesený však – primerane textu legendy – vodnou plochou. Celkom na horizonte scénu uzatvára niekoľko kopcov. Podobne ako pri obraze na opačnej strane je obloha komponovaná vo forme modrej, k horizontu sa zosvetľujúcej plochy s belostnými oblakmi; tiež vegetácia opakuje niekoľko medzičasom známych typov stromov a kríkov – zachytených v závislosti od potrieb krajinnej perspektívy.

105

Obe maľby sú orámované tenkými vetvami, ktoré navrchu prerastajú do rastlinného ornamentu a vytvárajú tak nad scénami bohaté zlaté baldachýny. Podobné riešenie vidíme na košickom diele Majstra z Okoličného – na krídlach Oltára Navštívenia (kat. 15). Tradícia bádania doceňovala pri košickej tabuli najmä hlboké horské krajiny s viacerými priestorovými plánmi a architektonickými motívmi stredovekých hradov a miest – priam dobovú predstavu ideálnej „kultúrnej krajiny“. Maľby však majú aj ďalšie kvality: postavy sú síce namaľované na základe rozličných grafických predlôh (Majster ES, M. Schongauer či H. Schäufelein) a viac-menej aditívne zostavené do kompozičných celkov, avšak úsilie o variácie rozličných kostýmov či pohybových motívov, ruka v ruke s diferenciáciou ich tvárí predsa len vyústilo do presvedčivej obrazovej inscenácie (najmä v Martýriu sv. Jána Evanjelistu).

Maliar košickej tabule bol členom širšieho okruhu ateliéru Majstra oltára v Okoličnom, no nebol s ním totožný. Tváram košického maliara chýba emocionálnosť hrdinov Majstra okoličnianskeho oltára, ale svojho učiteľa prekonáva v kompozícii krajinných priehľadov. Azda práve preto Glatz (1987, 1995) autora košického obrazu stotožnil s Monogramistom LA, maliarom tzv. Mettercie z Rožňavy, datovanej rokom 1513, kde sa krajina s epizódami z baníckeho života uplatňuje v nebývalej miere. Po konfrontácii oboch originálov na výstave DSVU – Renesancia v Bratislave (2009 – 2010) sa nám autorská súvislosť javí precenená. Maliarske poňatie tabule s Metterciou je tvrdšie, krajinné pozadie s baníckymi scénami tvorí akoby kulisu, aditívne rozvinutú za trojicou ústredných postáv. Naopak, integrácia postáv do krajiny je pri košickej tabuli pokročilejšia – a to i napriek tomu, že figurálne súčasti vznikli na základe kompilácie grafických predlôh. Tento faktor súvisí najmä s naratívnou povahou témy. Kým pri Mettercii sa nemusel rozvíjať príbeh hlavných postáv, skôr išlo o konvenčnú ikonografiu, na obraze so sv. Jánom Krstiteľom a sv. Jánom Evanjelistom sa ústrednému, tak či tak už naratívnemu výjavu, podriaďujú ďalšie epizódy a motívy. Košická tabuľa je tak dokladom nielen rozširujúceho sa záujmu o krajinný kontext, ale aj o špecifickú dramaturgiu hlavnej a sekundárnych scén v rámci jednej obrazovej kompozície. dB

kat. 17: BiBliograFia: divald 1927, 109; Wagner 1930, 111112; Wick 1936, 251-257; BerkovitS 1942, 70; cSánky 1937, 95-96; Wagner 1940, 218-219; radocSay 1955, 166-167; glatz 1975, 45; glatz 1987, 66-73; glatz 1995, 77-80 (s podrobným zoznamom staršej lit.); FarBaky 2000, 32-33, 180; Kat. výst. dsvu – renesancia 2009, 14 (z. luDiKová); végh 2010, 458-460; Kat. výst. paris 2010, 68-69 (D. Buran).

106

107

kat. 18: BiBliograFia: glatz 1975, 45; glatz 1987, 89/ p. 41; gotiKa v sloveniJi 1995, 342 (t. vignJević); glatz 1995, 68, 71; dsvu – gotika 2003, 420, 740 (J. FaJt); Kat. výst. paris 2010, 70-71 (D. Buran).

108

kat. 18 Sväté prÍBuzenStvo MajSter z hraBušÍc a dielňa oltára korunovania p. Márie v SpišSkej kapitule po roku 1500 teMpera na drevenej taBuli, zlátenie puncovanie 130 × 121 cM (144,5 × 135,5 × 10,5 cM S novýM ráMoM) reštaurovanie: MatjaŽ vilar, 1975 – 1976; Maša kavčič, uroš arnšek, SiMon arnšek, ivan Bogovčič 2005 – 2008; irMa languS-hriBar, 2003, 2017 oBraz pôvodne pochádza zo Spiša; proStrednÍctvoM uMeleckého oBchodu ho v roku 1930 zakÚpilo národné MÚzeuM zo zBierky rodiny Szápáry v MurSkej SoBote ljuBljana, narodni Muzej 3681 Stredobodom kompozície tejto mnohofigurálnej scény je postava sv. Anny Samotretej spolu s Máriou a Ježišom. Popri a za nimi sú pred zlatým brokátovaným pozadím s motívom vínnej révy (por. kat. 13) zhromaždení členovia Kristovho príbuzenstva „po praslici“. Jadrom tejto populárnej témy bola myšlienka tzv. trinubia, neskôr príkro odsúdená Tridentským koncilom (1545 – 1563). Podľa nej sa Anna po smrti prvého manžela a Máriinho otca Joachima ešte dvakrát vydala – za Kleofáša a po ňom za Salomosa. S každým zo svojich manželov priviedla na svet dcéru Máriu (po Panne Márii teda ešte Máriu Kleofášovu a Máriu Salome – na obraze v Ľubľane sedia so svojimi deťmi po stranách ústrednej trojice). Podrobnejšie k jednotlivým postavám, ikonografii, ako aj ku kontextu por.

Oltár sv. Anny v Smrečanoch (kat. 13).

Autorom obrazu v Ľubľane je maliar z okruhu Oltára Korunovania Panny Márie v Zápoľského kaplnke v Spišskej Kapitule (okolo 1493). Samostatne pracoval tento maliar napr. na maľbách hlavného Oltára sv. Vavrinca v Hrabušiciach a Oltára Zvestovania v Chyžnom (k okruhu por. detailné analýzy glatz 1974, 1987). V rovnakom kapitulskom ateliéri sa vyučil tiež Majster z Okoličného, ktorý v roku 1510 námet znázornil na oltárnom triptychu sv. Anny v Smrečanoch (kat. 13).

109

Na rozdiel od smrečianskeho triptychu tabuľa v Slovinsku zachytáva veľké množstvo figúr v rámci jednej scény. Znázornená tu je viac-menej rovnaká

zostava svätcov, čo naznačuje kolobeh rovnakých predlôh v rámci dielne, nakoľko personálne variácie témy sv. Príbuzenstva boli pomerne široké. Takisto sa na pozadí uplatňuje analogický motív strapcov hrozna – symbol Kristovej krvi – hoci aj vzor brokátovania nie je identický. Zjavné sú tiež niektoré rozdiely v maliarskom rukopise: tváre ľubľanského obrazu sú členitejšie, predovšetkým mužské so silnejšou tendenciou k individualizácii. Spojenie ich maliara s oltármi v Hrabušiciach a Chyžnom sme už spomenuli, niektoré tváre starších svätíc zase majú pomerne blízko k štýlu malieb Oltára sv. Anny v Levoči (okolo 1520 – por. DSVU – Renesancia, s. 832-833).

Tieto postrehy nemusia znamenať nič viac, než fluktuáciu maliarov, ktorých okolo svojich objednávok sústreďoval Majster Pavol z Levoče a tiež fakt, že na jednom obraze (oltári) ich mohlo pracovať viac.

Maliar obrazu v slovinskej zbierke mal v porovnaní s Majstrom z Okoličného oveľa väčší záujem o popisné detaily, o dekoratívne vyznenie drahých vzorovaných brokátov, do jedného z nich zahalil aj obligatórny parapet oddeľujúci hlavnú skupinu sv. Anny s jej dcérami a vnúčatami od ďalších členov rodiny.

V tomto smere sú najbližšou analógiou obrazy Oltára sv. Príbuzenstva v Spišskej Sobote, ktoré boli taktiež namaľované v prvom desaťročí 16. storočia.

Funkcia tabule so sv. Príbuzenstvom v Ľubľane zatiaľ ostáva zastretá. Novodobé orámovanie nedovoľuje potvrdiť, či pôvodne išlo o stred triptychu. Množstvo dobových módnych odevov, ako sú napr. pokrývky hlavy, lemy šiat, opasky, rôzne formy zapínania alebo detailov zo všedného života, vrátane detských hračiek (všimnime si len „chodítko“ v rukách Jána Evanjelistu vpravo dolu), ale naznačuje, že jeho objednávateľ mohol pochádzať skôr zo svetského než z cirkevného prostredia. dB

kat. 19 kriStuS na olivovej hore MajSter z hraBušÍc okolo 1510 teMpera na drevenej taBuli, Brokátovanie, zlátenie 105 × 75,5 cM (134 × 104 S novýM ráMoM z konca 19. Storočia) reštaurovanie: Mária SpoločnÍková 1993 – 1994 ciSterciánSky kláštor v SpišSkoM štiavniku (?), do roku 1950 v kaštieli v SpišSkoM štiavniku (letné SÍdlo SpišSkého BiSkupStva) košice, východoSlovenSké MÚzeuM, S 841 Ako vyplýva z dekoratívneho orámovania s erbovým štítkom spišského biskupa Juraja Czászku (1874 – 1891), niekdajšia oltárna tabuľa už na sklonku 19. storočia bola odcudzená svojej pôvodnej funkcii. Dnes je prezentovaná ako závesný obraz, pôvodne pritom šlo o časť pevného krídla neskorogotického oltára. Témou je Modlitba Ježiša na Olivovej hore. Jeho postava vo fialovom plášti s roztiahnutými rukami scéne aj dominuje, hoci takmer rovnakú pozornosť púta aj trojica spiacich apoštolov v popredí. Na tejto vizuálnej „konkurencii“ má ale zásluhu predovšetkým väčší kontrast, ktorý vytvárajú zlaté svätožiary apoštolov na tmavom pozadí, ale tiež signálna červená farba plášťa sv. Petra. Farebná kompozícia ale smerom nahor postupne naberá na svetlosti a vrcholí v belasej oblohe s bielymi mračnami. Pomerne členitá krajina poskytuje rôzne funkcie: je v prvom rade členiacim kompozičným a priestorotvorným prostriedkom – stačí si uvedomiť, ako prirodzene do nej maliar zakomponoval príchod Judáša so sprievodom v pozadí.

No na druhej strane tiež dovoľuje primerane akcentovať významom naplnené motívy (kalich na vrchole skalného masívu).

kat. 19: BiBliograFia: cSánky 1937, 64-66; Wagner 1940, 39; radocSay 1955, 172, 443-444; glatz 1987, 61, 88-89; glatz 1995, 71-72; Kat. výst. szentek fuvarosa 1999, 378-379; novotná 2009, 112-113.

Figurálna kompozícia vrátane krajinného pozadia predstavuje zároveň transformáciu (a zjednotenie) hneď niekoľkých grafických predlôh. Drevorez Hansa Schäufeleina (1507, kat. 46a), hoci aj jeho kompozícia je priestorovo dynamickejšia než naša maľba, poskytol minimálne motív pravého spiaceho apoštola; extatické gesto Krista so zdvihnutými rukami môže pochádzať z medirytiny Albrecha Dürera (1508) alebo Lucasa Cranacha (1502 – avšak vo figúre zozadu; ďalší list, spolu s Wechtlinom 1520). Menšie motivické inšpirácie sa dajú nájsť u ďalších grafikov okolo roku

110

1500 a ich kopistov. Už naznačené vročenia majú vplyv aj na datovanie našej tabule, resp. celého oltára zo Štiavnika, ktorý bol vytvorený asi až v rozmedzí rokov 1510 – 1520.

Ako upozornil Anton glatz 1995, z rovnakého oltára pochádza ešte minimálne sedem malieb, dnes v zbierke Maďarskej národnej galérie v Budapešti [Narodenie & Obetovanie v chráme / (fragmenty) Kristus pred Pilátom & Nesenie kríža, MNG 55.916.1, 55.916.4; Vraždenie neviniatok, Ukrižovanie a Smrť Panny Márie, MNG 53.375, 53.377]. Celý súbor je štýlovo jednotný, a teda aj dovoľuje pomerne spoľahlivú rekonštrukciu umeleckej identity autora. Ujal sa jej glatz 1987, 1995 a maliara stotožnil s Majstrom Hlavného oltára z Hrabušíc, ktorému literatúra pripisuje i niekoľko ďalších realizácií – medzi nimi maľby Oltára Zvestovania v Chyžnom (1508) a Kristovo príbuzenstvo z NM Ljubljana (kat. 18).

Od Majstra z Okoličného ho odlišuje iný – progresívnejší – spôsob maľby krajinného pozadia, čo veľmi dobre dokumentuje porovnanie s vystavenou tabuľou Krista na Olivovej hore.

Kým Majster z Okoličného krajinné motívy skôr redukuje, resp. nenecháva ich príliš dominovať a zväčša komponuje krajinnú kulisu „za“ hlavným výjavom, Majster z Hrabušíc sa pokúša svoje scény priamo zasadiť do prírodného rámca. Buduje priestorové plány, usiluje sa o uveriteľné mierky v perspektíve. Predovšetkým je ale vášnivým koloristom. Kým hlavný oltár z Okoličného si vystačí s okrovo-hnedými pahorkami, sem-tam so schematickými kríkmi; pokiaľ košický Oltár Navštívenia – síce pestrejší než ten okoličniansky – ale vo vegetácii predsa len opakuje rovnakú schému s typickými tenkými stromami s dlhými kmeňmi, Majster z Hrabušíc výjav na Olivovej hore priam „zalesňuje“. Ako postrehol Glatz, nie je to ešte recepcia podunajského maliarstva s jeho obsesiou pre lesné interiéry (por. StadloBer 2006), ale tendencia je už zreteľná. Zároveň sa ale žiada dodať, že na oltári v Spišskom Štiavniku tiež pracovalo viacero maliarov – krajina Ukrižovania je napríklad pomerne asketická, v tomto smere porovnateľná skôr s okoličnianskym oltárom.

111

Na druhej strane, tesnejšie súvislosti v takomto chápaní krajiny preukazujú scény zo života sv. Mikuláša z Bardejova (kat. 16). Podobne aj maľby na krídlach

Oltára sv. Mikuláša z Veľkého Slavkova (1503), pričom aj na ňom, obzvlášť pri porovnaní malieb na pôstnej a sviatočnej strane, pozorujeme rovnaké rozdiely: od lesného interiéru po holé pahorky bez stromov.

Príležitostná spolupráca oboch, resp. malej skupiny maliarov (východisko v spoločnej dielni), je teda viac než iba pravdepodobná. Ku kompozícii Ukrižovania Majstra z Okoličného (kat. 6) mu poslúžili viac-menej rovnaké predlohy, ako autorovi spišsko-štiavnického (?) oltára (MNG Budapest, 53.376), v prvom rade medirytina Martina Schongauera s motívom Márie Magdalény pri päte kríža (kat. 32). Vystavená tabuľa Olivovej hory tiež opakuje totožný marginálny motív témy z Okoličného (kat. 1B) – bránu, cez ktorú prechádza Judášov sprievod. dB

kat. 20: BiBliograFia: sps 2, 419; radocSay 1967, 204-205; kreSรกnek 2009, 675.

112

kat. 20 kruciFix z Bočného oltára ukriŽovania v okoličnoM MalopoľSká dielňa (?)

Mladšia polychróMia, rÚško pôvodne zlátené koniec 15. Storočia drevo (lipa), výška: 243 cM (od hlavy po päty: 223cM); rozpätie rÚk 220 cM reštaurovanie (Spolu S celýM oltároM): ján SchMidt 1904; ora levoča – juraj Maták a kol., 2013 – 2015 liptovSký Mikuláš – okoličné, rÍMSkokatolÍcky koStol Sv. petra z alkantary Reprezentačný bočný oltár umiestnený v južnej lodi okoličnianskeho chrámu patrí medzi dôležité doklady historizmu 18. storočia. V čase barokizácie kostola, z ktorej pochádza aj hlavný oltár (1747), sa pristúpilo k integrácii jedného staršieho – ešte gotického – krucifixu do celku novej oltárnej architektúry vytvorenej špeciálne na tento účel. Baldachýnová architektúra v prísne bielo-zlatej farebnej kombinácii je koncipovaná na teatrálnom efekte „odhaľovania“ oltárnej skrine. Dvaja anjeli hore odkrývajú drapériu nad ramenami kríža a prezentujú divákovi krucifix.

Ten jediný sa svojím tmavším inkarnátom vymyká farebnosti oltára. Barokové postavy Bolestnej Panny Márie a sv. Jána Evanjelistu, obe v bielych plášťoch so zlatými lemami a svätožiarami, sa však presvedčivo obracajú k tomuto Ukrižovanému. Liber conventus Okolicznensis v zápise k roku 1764 dokonca uvádza tiež meno donátora Oltára sv. Kríža – Ladislava Okoličianskeho. Podľa rovnakého zdroja ho zakrátko museli renovovať, lebo 1799 bol pozlátený a pokrytý „alabastrom“ (ŽaŽová 2015, 112-113).

113

Nakoľko v prípade kríža ide o centrálny artefakt, motiváciou vzniku oltára bola vlastne inscenácia sochy, pravdepodobne zviazanej s pôvodným mobiliárom kostola, v každom prípade ale už v 18. storočí doceňovanej pre jej archaický charakter. Podobný fenomén na Slovensku síce nie je v 17. a 18. storočí ojedinelý (por. napr. takto zvýznamnené gotické madony v barokových oltároch vo františkánskom kostole v Levoči, vo farskom kostole v Podolínci, alebo celé skrine pôvodne gotických oltárov vo farských kostoloch v Ľubici či v Prešove a i.), napriek tomu je však výnimočný, obzvlášť v „klasicizujúcej“ podobe okoličnianskeho oltára.

Sám korpus Krista na kríži predstavuje neskorogotickú verziu naturalisticky poňatých krucifixov, známych už od 14. storočia. Monumentálne telo, ako aj detaily tváre či končatín, sa vyznačujú neobvyklou dynamikou. Pri pohľade zboku je vidno markantné pokrčenie v kolenách. Analogicky s tým, aj hruď je vyrezaná v hlbokom reliéfe so symetrickým vencom rebier a až neprirodzeným vyklenutím nad bruchom.

Podobne členitá je tiež tvár – s hlbokými očnými jamkami a vystupujúcimi lícnymi kosťami. Spoľahlivú umeleckohistorickú klasifikáciu detailov síce sťažuje sekundárna baroková polychrómia, jednako je zrejmé, že expresívny tón bol, vrátane zreteľných krvavých stôp, vlastný už pôvodnej gotickej skulptúre. Oči, mierne klesajúce od osi nosa, sú privreté (v rekonštrukcii barokového inkarnátu), ústa pootvorené, dokonca vidno i zuby. Brada je vyrezaná so zjavným úsilím o symetriu, čo sa už nedá povedať o vlasoch – len na ľavej strane (z pohľadu diváka) padá kučera pomerne robustne rezaných vlasov na Kristovu hruď. Hoci bedrové rúško bolo inšpirované formami rozviatych drapérií z dobovej grafiky, nie je nijako komplikovane previazané či nariasené. Je prevlečené pomedzi nohy a oba cípy ostávajú viditeľné – raz pri pravom bedre, druhýkrát za ľavou nohou. Expresívne vyznenie Ukrižovaného napokon podčiarkujú aj zvýraznené šľachy a rany po ukrižovaní na rukách i v boku. Nohy s nápadne dlhými prstami pribili ku krížu jediným mohutným klincom.

Socha v nadživotnej veľkosti vypĺňa skriňu oltára po okraj. Monumentalita a mimoriadne dlhé ruky implikujú možné pôvodné umiestnenie v triumfálnom oblúku. Teoreticky je síce aj pri tejto funkcii možné, že nemusí pochádzať práve z tohto kostola, ale v už spomínanej Liber conventus Okolicznensis je pri zmienke o založení oltára dokonca expressis verbis uvedené, že „figúry“ pochádzali z obdobia výstavby kostola a pôvodne stáli na drevenom tráme medzi svätyňou a loďou s postavami Bolestnej Panny Márie a sv. Jána Evanjelistu (ŽaŽová 2015, 112). Kronikár tu však mylne zlial dohromady všetky postavy, vrátane Bolestnej Panny Márie a sv. Jána; pričom pri nich ide o zjavne barokové sochy.

Pôvodom okoličnianskeho krucifixu, resp. pôvodom jeho dielne, sa doteraz odborná literatúra nijako zvlášť nezaoberala. Iba Súpis pamiatok na Slovensku ho registruje ako dielo z obdobia okolo roku 1490 (SPS 2, 419). Spišské krucifixy pred

„nástupom“ Majstra Pavla predstavujú – s výnimkou vynikajúceho súvekého Ukrižovania z južnej empory farského kostola v Levoči, s ktorým však Okoličné nesúvisí – skôr dobový štandard. Medzi tými zachovanými sa navyše nachádza príliš veľa rustikálnych kusov, pri ktorých je už ich datovanie diskutabilné. (Na Liptove či na Orave sa z 2. polovice 15. storočia nezachoval takmer žiadny.) Jediným porovnateľným Ukrižovaným je „menší“ krucifix z Kežmarku, dnes sekundárne umiestnený v južnej lodi tamojšieho kostola (kat. 21). Celková kompozícia oboch korpusov je očividne príbuzná, hoci aj rúško neopakuje rovnaký motív. Členité črty tváre, ako aj reliéfne žily na lýtkach poukazujú na spoločný pôvod, takmer rovnaká je tiež koruna – „cik-cakovo“ spletený veniec z hrubých konárov na hlave Krista. Kežmarský krucifix aktuálny výskum považuje za import z Krakova, resp. Malopoľska (horzela 2012, 56-63).

Za predpokladu, že v pôvodnom vybavení okoličnianskeho chrámu bol krucifix nainštalovaný na tráme v triumfálnom oblúku, zrejme ho na sklonku 15. storočia v rámci finalizácie prvotného zariadenia interiéru vyhotovil/i rezbár/i pracujúci tiež pre farský Kostol sv. Kríža v Kežmarku. Súvislosť s kežmarským okruhom je ale pozoruhodná tiež z iných, než štýlových dôvodov. Už starší umeleckohistorický výskum, ako aj kapitoly tohto katalógu, za objednávkou bývalého hlavného oltára pre františkánsky kostol v Okoličnom videli Štefana Zápoľského, resp. jeho manželku (po 1499 vdovu) Hedvigu Tešínsku. Kežmarok ako sídelné mesto Zápoľských zohral na sklonku 15. storočia teda zrejme úlohu sprostredkovateľa umelcov nielen pre hlavný oltár v Okoličnom (kat. 1-12), resp. pre samotnú veľkorysú stavbu kláštorného chrámu (koreláciu Okoličné – Kežmarok v rámci architektúry tu por. na s. 23-27). Pravdepodobne tiež poskytol aj rezbára či rezbársky ateliér, ktorý pre Okoličné vytvoril monumentálny krucifix, resp. celú skupinu kalvárie, ktorú po dokončení chóru umiestnili na tráme triumfálneho oblúka. dB

115

kat. 21 Sv. SeBaStian neznáMy SpišSký (keŽMarSký?) rezBár začiatok 16. Storočia (1500 – 1520) drevo (lipa), výška: 198 cM; šÍrka: 60 cM; hĺBka 43 cM pôvodná polychróMia, rÚško zlátené, šÍpy Sekundárne reštaurovanie: roBert SzeMzÖ, 2013 – 2017 keŽMarok, koStol Svätého krÍŽa Skulptúra sv. Sebastiana stojí pri jednom z pilierov Baziliky sv. Kríža v Kežmarku. Hoci z hľadiska mobility pamiatky je takéto umiestnenie azda najviac nestále, sama veľkosť sochy a jej opracovanie pre trojštvrtinový pohľad veľa iných hypotéz, pokiaľ ide o jej pôvodné miesto, neumožňuje. Nanajvýš sa dá špekulovať o umiestnení v oltárnej arche – ako jednej z dvoch sprievodných postáv Madony. V prípade primárneho umiestnenia v skrini oltára by sa ale iba ťažko vysvetľovala členitosť siluety sv. Sebastiana (veľkoryso rozviate rúško, odstávajúce šípy).

Na druhej strane socha v skutočnosti predstavuje skôr typickú „fasádnu“ figúru – s presvedčivým výrazom en face. Pri oboch bočných pohľadoch už nároky klesajú. Výrečným dokladom tohto pôsobenia je aj „ušetrenie“ zlátenia na bedrovom rúšku, ktoré končí už približne v polovici objemu sochy. Tieto aspekty ale do veľkej miery môžu súvisieť s transformáciou grafickej predlohy do „3D“ média (dostaneme sa k nej ešte podrobnejšie).

117

Druhou alternatívou je pôvodné umiestnenie vo fiálovom štíte neznámeho oltára, teda na mieste, odkiaľ skutočne poznáme viacero sôch sv. Sebastiana aj na severovýchodnom Slovensku (Spišská Kapitula, Oltár Smrti Panny Márie, pred 1478; Bardejov, Oltár Veroniky Magerovej, okolo 1489; Levoča, Oltár sv. Petra a sv. Pavla, pred 1500; Mlynica, Oltár sv. Mikuláša, okolo 1500; Spišská Sobota, Oltár sv. Mikuláša; po 1508). Proti nej ale svedčí v prvom rade životná veľkosť skulptúry. Muselo by to byť naozaj masívne retabulum, ktorého štít by takúto sochu uniesol.

Keďže ale konkrétnu podobu kežmarského hlavného oltára poznáme iba z neveľmi spoľahlivej rekonštrukcie Gustava Adolfa Weisza z konca 19. storočia, možnosť, že by Sebastian bol jeho súčasťou sa celkom vylúčiť nedá. (K reštaurovaniu hlavného oltára v Kežmarku pozri súhrnne Spaleková 2013; detailne

k tamojšiemu krucifixu od Majstra Pavla z Levoče Buran 2011). V neposlednom rade by v prospech tejto hypotézy svedčila aj kompozícia sochy, koncipovaná na vnímanie z príkreho podhľadu.

Podobne nejednoznačné ostáva aj zaradenie skulptúry sv. Sebastiana do kontextu spišského sochárstva prelomu 15. a 16. storočia. Ako sme už spomenuli, hlavný oltár kežmarského Kostola sv. Kríža je kompozitná zostava s použitím gotických (a barokových i neogotických) sôch rozličného pôvodu. So žiadnou v skrini tohto oltára sv. Sebastian nevykazuje konkrétnejšie súvislosti. Kvôli podobne schematickej rezbe „rúrkovitých“ kučeravých vlasov by sa dal porovnať nanajvýš s reliéfom dvanástich apoštolov na predele oltára (sv. Ján Evanjelista, sv. Bartolomej).

Sebastianovi však chýba ich štýlovo charakteristické zvýraznenie lícnych kostí a plných pier, čo však môže súvisieť s odlišnou úlohou (reliéf verzus „voľná“ socha). Spomedzi ďalších solitérnych sôch kežmarského chrámu (Madona, Bolestný Kristus, sv. Mikuláš) sa dá uvažovať o príbuznosti tvárí sv. Sebastiana a Madony, resp. jej dvoch anjelov (markantný nos, veľké líca a zovreté pery); aj nepravidelné „organické“ nariasenie drapérie oboch sôch je podobné. Reštaurátor Robert Szemzö upozornil na nápadné technologické a štýlové ekvivalenty medzi hlavami (a účesmi) sv. Sebastiana a sv. Jána zo súsošia Imago pietatis, dnes umiestneného v sakristii Kostola sv. Kríža v Kežmarku (SzeMzÖ 2016 – 2017, 85 s mylnou identifikáciou ako „Ukladanie do hrobu“). Typický Sebastianov účes je pritom derivátom extravagantnej frizúry sv. Jána Evanjelistu zo skupiny Ukrižovania na južnej empore levočského farského Kostola sv. Jakuba (koniec 15. storočia) – motív, ktorý v spišskom i šarišskom sochárstve zaznamenal značnú popularitu (por. napr. reliéf Smrti Panny Márie na Spišskej Kapitule; sv. Ján Krstiteľ v skrini Oltára sv. Mikuláša v Lendaku; ľavý dolný anjel sekundárne vsadený do skrine Oltára sv. Alžbety v Bardejove – všetky pred alebo okolo roku 1500). Pritom ale kežmarská socha nedosahuje kvalitu levočského sv. Jána a zrejme je aj mladšia.

V rámci širšieho kontextu ju však možno v detailoch pomerne úspešne porovnať napr. s tvárami postáv Oltára Narodenia Pána v Bardejove (Madona, pastieri – koniec 15. storočia) alebo s niektorými kvalitatívne síce len priemernými sochami, ktoré ale tiež môžeme vnímať ako mladšie echo umenia rezbára kežmarského Sebastiana. V tomto zmysle by sa dal zaradiť do okruhu autora (autorov?) skupiny Kalvárie na trá-

me triumfálneho oblúka Kostola sv. Anny v Strážkach neďaleko Kežmarku. Paradoxne, Ukrižovaný zo Strážok a aj obaja lotri (dnes v HM SNM v Bratislave, por. glatz 1999, 57-58) preukazujú iné typy tvárí a aj lineárnejšiu rezbu vlasov (a brady). Čo však je veľmi blízke kežmarskému Sebastianovi, to sú sumárne poňaté tváre Bolestnej Panny Márie i sv. Jána (biele inkarnáty, diagonálne nasadené mandľovité oči aj zovreté pery). Tieto detaily sa mimochodom opakujú aj na pomerne rustikálnom súsoší sv. Anny na tamojšom hlavnom oltári alebo jeho dielenskej replike v sakristii Kostola sv. Kríža v Kežmarku. Keď sledujeme analógie kežmarskej sochy týmto smerom, má to aj dôsledky pre jej datovanie: strážsky kostol bol dokončený až okolo roku 1520 a ani jeho zariadenie teda nemôže byť staršie (viac Buran 2018).

V takom prípade by socha sv. Sebastiana z Kežmarku síce staršia byť mohla, no zrejme ju nevytvorili skôr než na začiatku 16. storočia.

tento typ inšpirácie. Nie inak je to aj v prípade nášho Sebastiana. Rúško opakuje Schongauerov motív cípu drapérie asymetricky rozviatej povedľa tela, motív zviazaných rúk nad hlavou je identický s detailom grafiky, rovnako nakročenie jednej nohy dopredu.

Akurát uplatnenie týchto motívov je oproti grafike zrkadlovo obrátené. Súvisí to s tým, že pri procese rezby mohla byť použitá „medzikresba“ alebo pauza, ktorá sa prenášala na blok ešte neopracovaného dreva (k technologickým procesom kopírovania por.

Beck – BredekaMp 1975, WeSthoFF – Weilandt 1993 a lichte 2004; k významu grafiky pre neskorogotické sochárstvo BreiSig 2011). dB

Socha sv. Sebastiana z Kežmarku je napokon aj príkladom bezprostrednej recepcie grafickej predlohy, a totiž analogickej medirytiny Martina Schongauera (kat. 34). Túto súvislosť si všimli už Lívia Pemčáková a Nina Vidovencová v reštaurátorskej dokumentácii (SzeMzÖ 2013 – 2014). Zároveň upozornili na blízku tematickú analógiu na jednej z tabúľ obojstranne maľovaného krídla Oltára Panny Márie v Pukanci (koniec 15. storočia). Na jej základe síce nemožno konštruovať žiadnu kauzálnu súvislosť medzi Kežmarkom a Pukancom – naopak, spoločné majú len východisko v rovnakej predlohe – no kežmarský sv. Sebastian ostáva vítanou príležitosťou na preskúmanie sprostredkujúcej funkcie „2D“ média pre sochárstvo okolo roku 1500. Zvlášť, keď rovnaká medirytina poslúžila ako predloha aj iným rezbárom (por. napr. Sebastianov oltár v Ulme z dielne Niklausa Weckmanna, 1492, Kat. výst. Meisterwerke massenhaft 1993, 67 či v súkromnej zbierke, okolo 1515 – 1520, Kat. výst. Der hübsche Martin 1991, 464-465).

S rozvíjaním technológie medirytiny – a teda aj s narastajúcim množstvom výtlačkov z jednej platne sa taktiež rozširoval priestor ich distribúcie. Ruka v ruke s týmto procesom svoju najväčšiu konjunktúru v poslednej tretine 15. storočia zažívala aj prax prenosu motívov z grafických listov do sochárskych dielní. A to vonkoncom nielen v západnej Európe.

Najvýrečnejším dôkazom sú pomerne frekventované krucifixy na Spiši i v Malopoľsku. Ich často až surreálne rozviate bedrové rúška nezaprú práve

118

kat. 21: BiBliograFia: Schürer – WieSe 1938, 80, 204; 119

radocSay 1967, 82, 181; sps 2, 38; puškárová – puškár 1979, 94, 126; SzeMzÖ 2013 – 2014 (l. pemčáKová – n. viDovencová); SzeMzÖ 2016 – 2017.

kat. 22: BiBliograFia: radocSay 1967, 82, 181; puškárová – puškár 1979, 94 (s chybným datovaním do 18. stor.); horzela 2012, 57-63.

(Z konzervátorských dôvodov dielo nie je vystavené.)

120

kat. 22 kruciFix MalopoľSká dielňa koniec 15. Storočia drevo (lipa), výška: 180 cM Mladšia polychróMia, rÚško pôvodne zlátené reštaurovanie: ora levoča – juraj Maták, 2013 – 2015 keŽMarok, koStol Sv. krÍŽa Ku krucifixu patria dve barokové sochy – Bolestná Panna Mária a sv. Ján Evanjelista. Kríž ale mohol byť pôvodne určený pre skriňu niekdajšieho hlavného oltára, ktorý v poslednej tretine 19. storočia prešiel radikálnymi zmenami, vrátane využitia iného, monumentálnejšieho krucifixu od Majstra Pavla z Levoče (1510 – 1520). Ten – opradený rôznymi legendami a často popisovaný v kanonických vizitáciách – dovtedy pravdepodobne stál ako voľná socha pred presbytériom – in medio ecclesiae (podrobnejšie Buran 2011; k reštaurovaniu hlavného oltára Spaleková 2013). Žiaľ, téza o príslušnosti staršieho krucifixu k hlavnému oltáru sa nedá verifikovať s pomocou štýlovej kritiky: porovnanie s jedinou gotickou sochou skrine oltára – Bolestnou Máriou pod krížom – preukazuje akurát to, že nie sú produktom rovnakého ateliéru.

121

Korpus sa vyznačuje pokojným výrazom bez dramatických akcentov. Kristovo telo je komponované s tendenciou k symetrii, bedrové rúško neopúšťa siluetu žiadnymi rozviatymi cípmi drapérie, prilieha k telu.

Jeho skromnými akcentmi je iba preloženie lemu látky na čelnej strane a mierne zvlnená kaskáda pri pravom bedre. Zvýraznený hrudný koš lemuje veniec rebier, hrudník je síce členitý, no kľúčne kosti a ani konštrukcia úzkych ramien v tejto anatomicko-analytickej koncepcii už nezodpovedajú. Končatiny pokrýva sieť výrazných tepien a žíl, ktoré na inkarnát vystupujú v nízkom reliéfe, ich markantná podoba ale vylučuje, že by boli odpozorované zo skutočnosti.

Budia dojem, akoby boli vytvorené s pomocou kožených šnúr natiahnutých na dreve sochy pod polychrómiou. Ostatné reštaurovanie však dokázalo, že tvoria organickú súčasť jadra skulptúry, boli teda vyrezané v dreve. Kým rezba tela neposkytuje veľa špecifických štýlových znakov, tvár Ukrižovaného sa predsa len líši od priemernej dobovej produkcie. Vyznačuje sa pomerne plastickým reliéfom, oči, komponované diagonálne po stranách dlhého nosa, spočívajú v hl-

bokých jamkách. Otvorené ústa ako keby sugerovali hovor. Vlasy aj brada sú vyrezané relatívne sumárne, skôr v blokoch, členených plytkými, paralelnými vlnovkami než priestorovo artikulovanými kučerami, aké zakrátko po tomto čase bude možné obdivovať na sochách Majstra Pavla. Tŕňovú korunu tvorí robustný cikcakovo spletený veniec. Pri poslednom reštaurovaní bola odkrytá a následne konzervovaná vrstva inkarnátu, zachovaná v najväčšom rozsahu. Nie je to však polychrómia primárna, pochádza pravdepodobne až z 18. storočia. Gotická povrchová úprava je známa iba vo fragmentoch odhalených v reštaurátorskom výskume. V porovnaní s tým dnešným, primárny inkarnát bol svetlejší a, hoci aj nie tak výrazné ako sú teraz viditeľné prúdy krvi, obsahoval aj stopy krvavých pramienkov – na tvári spod tŕňovej koruny a, prirodzene, i zo všetkých rán v rukách a na nohách.

Medzi rokmi 1470 – 1520 boli na severovýchodnom Slovensku aj v priľahlých malopoľských regiónoch vytvorené stovky krucifixov – súčastí oltárnych celkov, skupín kalvárií na trámoch víťazných oblúkov alebo ako samostatné skulptúry. Báza na porovnávanie jednotlivých krížov je teda bohatá a vzhľadom na „monotematický“ charakter sôch aj pomerne spoľahlivá, pokiaľ ide o vytváranie dielenských či autorských súvislostí. Najbližšou analógiou kežmarského Ukrižovaného je Krucifix v Okoličnom (kat. 20). Porovnávanie s ostatnými krížmi na Spiši už tak tesné formálne paralely neprináša. Kežmarsko-okoličnianska dvojica sa teda v tomto prostredí javí ako solitér.

Pri rozšírení historického kultúrneho priestoru na priľahlý región za hranicou Uhorska sa situácia javí inak: Dobroslawa Horzela nedávno kežmarský krucifix zaradila do okruhu malopoľskej dielne Majstra krucifixu zo Szańca (1450 – 1465). Z jeho dielne pochádza aj jeden mladší Ukrižovaný v Ksiąźniciach Wielkych (okolo 1487), ktorý má síce trocha odlišnú fyziognómiu, no zase opakuje motív riasenia bedrového rúška, známy z Okoličného (k malopoľským príkladom por. horzela 2012, 55-77). Týchto Ukrižovaných spája niekoľko charakteristických čŕt, ako napr. pretiahnutá tvár, dlhý nos s diagonálne komponovanými očami a cikcakový veniec tŕňovej koruny na hlave. Podobná je zväčša aj forma rezby vlasov a brady. Odlišné varianty ale nastupujú pri koncepcii celého korpusu – očividné sú aj medzi Okoličným a Kežmarkom. To súvisí v prvom rade s funkciou a mierkou konkrétneho krucifixu (voľná socha, trámová skulptúra, krucifix pre štít oltára a pod.). dB

kat. 23: BiBliograFia: kuBÍnyi 1982, 173-174; Benko 1996, 166-172; dsvu – gotika 2003, 651 (sz. papp); papp 2006; Kat. výst. renesancia 2009, 18-19 (r. ragač).

122

kat. 23 erBová liStina pre MatÚša a vavrinca z čečejoviec BudÍn, Matej korvÍn, 7. jÚn 1480 pergaMen, atraMent, teMpera, zlato, 260 × 550 MM + plika 125 MM, FragMent priveSenej kráľovSkej voSkovej pečate na Bielo-čiernej šnÚre reštaurovanie: Sna 2010 BratiSlava, SlovenSký národný archÍv (Fond révai, Spoločný archÍv rodu, Blatnica, FaSc. 2, nr. 1/ škat. 3) Erbová listina uhorského kráľa Mateja Korvína bola určená pre šľachtica Matúša Kisa († 1490 – 1491), syna Ladislava Vámoša (mýtnika) pochádzajúceho z abovských Čečejoviec (Wamos de Czecze), spolu s jeho bratom Vavrincom. Za verné služby panovníkovi získali adresáti listiny erb. Matúš pôsobil na kráľovskom dvore ako komorník (1479) a familiár (1481). V rokoch 1483 – 1489 bol turčianskym županom (kráľovským úradníkom na čele šľachtickej stolice: územnosprávnej jednotky šľachtickej samosprávy, z ktorých sa Uhorsko skladalo). Zastával aj posty župana v Liptove, Orave, Šariši a v Zemplíne. V rokoch 1488 – 1489 Matej získal od panovníka sučianske a liptovsko-hrádocké hradné panstvo a podiel šľachtica Petra Komorovského na panstve Blatnica. V roku 1490 kúpil spolu s bratom Vavrincom, županom v Užskej stolici, a príbuzným Valentínom Koromom z Koromházu mestečko Mošovce a mýto v Dolnej Štubni. V roku 1484 rod získal do zálohu aj košický tridsiatok. Práve Matúš sa zrejme zaslúžil tiež o fundáciu kaplnky pri kostole františkánskeho kláštora v Okoličnom, z ktorého neskôr pochádza oltár Majstra z Okoličného (kat. 1-12).

123

Listinou bol bratom udelený nasledovný erb: v modrom poli z koruny vyrastá od pása vlk držiaci v papuli zlaté jelenie parožie. Strieborná kolčia prilba na miniatúre je otočená doľava. Klenotom je vlk zo štítu vyrastajúci zo zlatej koruny. Prikrývadlá sú po oboch stranách zlato-modré. Tradične koncipovaná a maliarsky kvalitná neskorogotická miniatúra je dobrou ukážkou uhorských heraldických zvyklostí. Modrý štít, tradične stotožňovaný s oblohou, sa v uhorskej heraldickej tvorbe používal dlhodobo. To isté tvrdenie platí aj pre voľbu farby zlato-modrých prikrývadiel. Veľmi obľúbené boli v Uhorsku od stredoveku

heraldické figúry – zvieracie, ľudské a mytologické, ich používanie výrazne dominovalo oproti heroldským figúram, ktoré vznikali farebným delením štítu.

Taktiež od stredoveku panovala v uhorskej tvorbe tendencia ukotviť heraldické figúry v (zvyčajne modrom) štíte, aby sa nevznášali, napríklad ich postavením na pažiť či kopec, v Uhorsku veľmi rozšírené trojvršie alebo s použitím koruny. Tieto tendencie sa v odbornej literatúre zvyknú definovať ako prejav naturalizmu.

V našom konkrétnom prípade autor miniatúry použil korunu, z ktorej vlk vyrastá, v tejto podobe je erb zachytený dvakrát aj v severnej kaplnke spomínaného kláštora v Okoličnom – raz na ostení jedného z okien v interiéri a raz na rímse v exteriéri. rr

124

Kat. 44 – detail

BiBliograFia: lehrs v, 1925, 1-38, 120-122; lehrs vi, 1927, osobitne 203-207; hoFFMann 1937, 1-24; BauM 1948; Mayor 1971: schongauer (il. 130-133); tiB 9c, 129, 279, 281, 378, 383, 386, 390; tÖrÖk 1991; hutchiSon 1991, 115-116, 119-120, 122, 126; SchupiSSer 1991, 239-242, 244, 246; hirthe 1991, 19-22; Kat. výst. der HÜBscHe martin 1991; Kat. výst. martin scHongauer 1991 (paris), osoBitne 94-95; Kat. výst. martin scHongauer 1991 (mÜnchen); landau – parShall 1994, 50-56; tiB 8c, 1-12; Hollstein german xlix, xxv-xlvii, 57-84 (l. 19-30 pašie).

kat. 24: BiBliograFia: lehrS ii, 1910, 269-274 (l. 191 a 192); geisBerg [1909], 72 (l. 192), 105 (l. 191); geiSBerg 1924, 19 (l. 192), 54 (l. 191); Kat. výst. master e.s. 1967, Kat. 2 a 76; tiB 8, 1980, 16, Kat. 8; Kat. výst. meister e.s. 1986, 77-80, Kat. 92-93; hÖFler 2007, 106, 209-210.

126

MajSter e.S. (činný okolo 1440/45 – 1467) Majster E.S. patril len k druhej generácii rytcov, jednako svojím rozsiahlym dielom a jeho kvalitou sa stal jedným z hlavných tvorcov a najvýznamnejších inovátorov rytiny 15. storočia. Dnes je mu pripisovaných 318 listov, ktoré skatalogizovali už Max Lehrs (1910) a Max Geisberg (1923/1924). Z nich 18 nesie jeho signatúru v tvare E.S., alebo len E či dokonca e, aj to obrátené. Tento monogram, sa však nepodarilo stotožniť so žiadnym menom, preto o jeho živote nevieme vôbec nič. Len toľko, že zrejme bol pôvodne zlatník a pôsobil v oblasti Horného Porýnia – medzi Bazilejom a Štrasburgom. Okrem monogramu 14 listov opatril aj dátumom – nesú rok 1466 alebo 1467. Pritom, keďže až 95 jeho listov sa zachovalo len v jednom exemplári a ďalších 50 len v dvoch, predpokladá sa, že do jeho oeuvre patrilo ďalších asi 200 rytín.

Z hľadiska obsahu jeho diela pokrývali všetky aktuálne tematické okruhy, život Panny Márie a Ježiša, vrátane pašií a devocionálnych obrazov (nem. Andachtsbilder), cykly apoštolov, evanjelistov, svätých a ich legendy, a tiež niekoľko starozákonných scén. Zo svetských tém popri hracích kartách a erboch vytvoril cykly Záhrada lásky, Umenie zomierať (lat. Ars moriendi) a Figurálna abeceda, ktoré patria k moderným a zároveň moralizujúcim komentárom života bežných ľudí, ale aj spoločenských elít na dvoroch.

Diela Majstra E.S. sa vyznačujú progresívnym stvárňovaním figúry, architektonických interiérov i krajinárskych scenérií, čím dosahujú štýlotvorné kvality. Opieral sa pritom o rastúce technické majstrovstvo: do pôvodne jednoduchších lineárnych kompozícií s výraznými obrysmi, pridával jemné paralelné šrafovanie a zdokonaľoval efekt plasticity i tieňovania predmetov, záhybov drapérií i postáv, aby napokon v záverečných dielach uviedol do grafiky aj krížové šrafovanie. Vieme, že u neho istý čas pôsobil Martin Schongauer a neskôr aj Israhel van Meckenem, ktorý získal veľkú časť jeho platní, a aj jeho zásluhou Majster E.S. patril k najviac kopírovaným tvorcom 15. storočia. Mč

127

kat. 24 MajSter e.S.: ciSár auguStuS a tiBurSká SiByla okolo 1450 – 1455 Medirytina (FakSiMile), 215 × 146 MM (oBraz) neSignované BratiSlava, SlovenSká národná galéria, F 1575 Príbeh cisára Augusta, ktorému Tiburská Sibyla zvestuje narodenie Ježiša Krista ako niekoho, kto bude mocnejší ako on, síce nepatrí do Starého zákona, ale tradične sa priraďuje k dielam z tohto tematického okruhu. Výsledné znenie, ktoré bolo pre západné umenie neskorého stredoveku rozhodujúce, dostal v Zlatej legende (Legenda aurea) Jakoba de Voragine. V diele Majstra E.S. sú známe dve scény s touto témou. Jedna je stvárnená v exteriéri, v krajinnom prostredí s riekou a mestom v pozadí (L. 192) a zachovala sa k nej aj jedna z mála známych autorových kresieb (Paris, Musée du Louvre), druhá sa v súlade so Zlatou legendou odohráva v interiéri (L. 191): cisár kľačí pri okne a Sibyla mu ukazuje zjavenie Panny Márie s dieťaťom na nebi, vo vedľajšej miestnosti sa tlačia užasnutí radcovia. V oboch prípadoch už padli zmienky o možných obrazových východiskách.

V prípade hlavných postáv interiérovej scény je ním ľavé krídlo Bladelinovho oltára od Rogiera van der Weyden (Berlín, Gemäldegalerie Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz). Naopak, stvárnenie samotného interiéru, ktorého priestorový dojem je pri všetkej perspektívnej naivite dostatočne presvedčivý, opakuje autorove staršie riešenie zo scény Zvestovania (L. 13) i jej stranovo obrátených variantov (L. 11 a L. 12). Mč

kat. 25: BiBliograFia: lehrs ii, 1910, 76-77 (l. 28), 77-78 (l. 29);

kat. 26: BiBliograFia: lehrs ii, 1910, 91-92 (l. 40) a 92-94

geisBerg [1909], 86 (l. 28), 100 (l. 29); geiSBerg 1924, 34 (l. 28), 49 (l. 29); Kat. výst. master e.s. 1967, Kat. 84; Kat. vÝst. meister e.s.

1986, 31-32, Kat. 15; hÖFler 2007, 117, 210-211.

(l. 41); geisBerg [1909], 83-84; geiSBerg 1924, 31; tiB 8, 25-26, Kat. 18-19 (11); Kat. výst. meister e.s. 1986, 36-38, Kat. 19-21; hÖFler 2007, 209.

128

kat. 25 MajSter e.S.: krSt kriSta okolo 1460 – 1465 Medirytina (FakSiMile), 135 × 96 MM (oBraz) neSignované BratiSlava, SlovenSká národná galéria, F 1601 Téme Krst Krista venoval autor dva listy. Oba sú inscenované takmer identicky, čo len poukazuje na dobovú ikonografickú konvenciu. Je ňou symetrická kompozícia so zjavením sa Boha-Otca s holubicou Ducha Svätého priamo nad Ježišom – táto teofánia je zároveň potvrdením jeho mesiášskeho poslania – i prítomnosť asistujúceho anjela ako nebeského posla. Predsa sú však medzi nimi obsahové a najmä formálne rozdiely, ktoré odzrkadľujú väčší časový odstup vzniku oboch diel navzájom, ako aj premeny autorovho štýlu. Na našom liste (L. 28) Ján Krstiteľ Ježiša krstí, lejúc mu vodu z krčaha na hlavu, na tom druhom (L. 29) drží v ľavej ruke knihu a pravou už pokrsteného žehná.

Zaujímavejšie sú formálne rozdiely, ešte viac pri porovnaní s kresbou pripisovanou autorovi, prípadne pochádzajúcou z jeho dielne (hÖFler 2007, 117; Paris, Musée du Louvre). Najnápadnejšia odlišnosť je v stvárnení odevu sv. Jána Krstiteľa, ktorý na kresbe pôsobí oveľa reálnejšie – prilieha k telu, pohyby sú čitateľné, majú svoju logiku a prirodzenosť. Podľa Janeza Höflera však práve toto diskvalifikuje Majstra E.S. ako autora kresby. Drapéria na rytine je priam opulentná, zakrýva celé telo a mohutný lem plášťa vedený spoza chrbta a ľavej ruky, akoby vytváral bariéru medzi krstiacim a krsteným, predsa však – a to je to majstrovstvo – postoj i pohyb sú dobre čitateľné a majú svoju logiku. Na druhej strane subtílne stvárnený Ježiš s príliš zvýrazneným obrysom, lámavé drapérie i samotná technika s výraznejším tieňovaním, hoci zatiaľ len jemnými a krátkymi paralelnými čiarami, dovoľujú vznik prvej medirytiny zaradiť do strednej periódy autorovej tvorby medzi roky 1450 – 1455, zatiaľ čo druhý list posúvajú výraznejšie formálne redukcie v tieňovaní i poňatí drapérie až do záverečného obdobia po roku 1460 (hÖFler 2007, 210-211). Mč

129

kat. 26 a, B MajSter e.S.: Bičovanie. z cyklu pašie (3/12) a korunovanie tŕnÍM. z cyklu pašie (4/12) okolo roku 1450 Medirytina (FakSiMile), 96 × 74 MM (oBraz) neSignované; 98 × 75 MM (oBraz) neSignované BratiSlava, SlovenSká národná galéria, F 1676, F 1678 Pašie predstavujú osobitnú tému, ktorá má niekoľko dôležitých špecifík. Patria k najčastejšie stvárňovaným námetom nielen v celom stredovekom sakrálnom umení, ale osobitne aj v grafike, niekedy dokonca opakovane aj v diele jednotlivých autorov. Predstavujú cyklus väčšinou tematicky rovnakých scén, ktoré vychádzajú z obsahovo nemenného evanjeliového príbehu, no ich stvárňovanie, a najmä funkcia sa v priebehu stredoveku ako i neskôr menili, prinajmenšom vyvíjali. Ich vzájomné porovnávanie, ktoré, mimochodom, celkom prirodzene praktizovali aj samotní tvorcovia, prináša mnohovravné možnosti skúmania spôsobu ich spracovania, opakovaní a obmien, vplyvu iných vzorov či zdôrazňovanie rôznych aspektov (dejových, dramatizačných, psychologických...), alebo napokon premeny rozprávačských techník i samotného autorského štýlu.

V prípade pašiového cyklu Majstra E.S. však stojíme kdesi na začiatku tohto vývoja. Nebol síce prvý, ale jedným z prvých, ktorý takýto cyklus v grafike vytvoril. Scény sú preto pomerne jednoduché, málopočetné – čo je dané aj malým rozmerom, v prípade výjavov Bičovanie a Korunovanie tŕním, v ktorých Kristus zaujíma stredové postavenie, aj pomerne symetrické, jednako priestorovo dobre rozvinuté, čo je dané najmä architektonickým akcentovaním scény: výjav je poňatý ako tradičný pohľad do priestoru, kde sa dej odohráva; poznáme ho už dlhšie z maľby, resp. knižnej maľby. Je uzatvorený tromi poľami steny s okennými i dvernými otvormi a priehľadmi do krajiny s náznakmi ďalších stavieb, pričom šikovným trikom autor rámuje aj celok scény, ktorú smerom k divákovi konštituuje akoby zrezanými piliermi s profilovanými hlavicami hore spojenými prekladom. Tým sú dané v podstate všetky vyššie spomenuté komponenty, ktoré sa budú s čoraz intenzívnejšie pribúdajúcimi cyklami rozvíjať a meniť, čím už o niekoľko generácií umožnia skvelé prisľúbené porovnania. Mč

kat. 27 a, B MajSter e.S.: Sv. BarBora, Sv. katarÍna okolo 1465 – 1467 Medirytina (FakSiMile), 155 × 102 MM (oBraz) text v oBraze: Sant BarBara | vpravo: naS; na predStavBe veŽe priBudol v druhoM Stave rok 1467 Medirytina (FakSiMile), 159 × 106 MM (oBraz) neSignované BratiSlava, SlovenSká národná galéria, F 1789, F 1497 Oba listy predstavujú osobitný „subžáner“ sakrálneho umenia – k úcte určený obraz sólo postavy svätca – Heiligenbild – stojaceho pred neutrálnym pozadím s identifikačným atribútom v ruke, alebo v jeho blízkosti. Jednako je tento typ u Majstra E. S. menej zastúpený. Prednosť dával progresívnejšej polohe grafického média – najmä rytiny – ku ktorej patrili výjavy s naratívnym potenciálom. Príkladom sú štyri viacfigurálne kompozície s témou Mučenie sv. Sebastiana (L. 155-158), oproti len jednému sólo obrazu svätca (L. 159).

kat. 27: BiBliograFia: lehrs ii, 1910, 217-220 (l. 150 a 151); geisBerg [1909], 100 (l. 151); geiSBerg 1924, 49 (l. 151), 55 (l. 150); Kat. výst. master e.s. 1967, Kat. 33; tiB 8, 113, Kat. 118; hÖFler 2007, 100-101, 212.

kat. 28: BiBliograFia: lehrs ii, 1910, 230-239 (l. 160 – 168), 234-235 (l. 164), 239 (l. 168); geisBerg [1909], 104-105, (l. 164); geiSBerg 1924, 53, (l. 164), 58, (l. 168); heSSig 1935, taB. 20, oBr. F; Kat. výst. master e.s. 1967, Kat. 53; Kat. výst. meister e.s. 1986, 67-69; hÖFler 2007, 102, 209-213, 221-222.

Jednou z málopočetných výnimiek sú zobrazenia sv. Kataríny a sv. Barbory, uctievaných panien a ranokresťanských martýrok, o ktorých živote a skutkoch rozprávali v 15. storočí už bohato rozvinuté legendy – v prvom rade Legenda aurea Jacoba de Voragine. Pritom sv. Katarína bola v stredovekej Európe vôbec najpopulárnejšou svätou – meno Katarína bolo po Márii najrozšírenejšie – sv. Barbora len tesne za ňou. Ich obľubu podnecovali i odrážali ich (nes)početné zobrazenia. Aj Majster E.S. ich vytvoril spolu asi 13, z toho štyri sú známe len v kópiách a tri predstavujú viacfigurálne Sťatie sv. Barbory – pričom k tým najlepším patria práve dva prezentované listy.

Pochádzajú z posledného obdobia umelcovej tvorby, zo 60. rokov 15. storočia, keď u neho prevládajú väčšie formáty. Predstavujú krásne devy s dlhými voľne padajúcimi vlasmi v bohato riasených rúchach a v ladných S-líniách, ktoré, okrem fyzickej krásy, zdobili príkladné cnosti a obdivuhodná duchovná sila.

Sv. Katarínu povestnú navyše aj múdrosťou, ktorou síce ohúrila aj rímskeho cisára Maxentia (Maximina), ležiaceho ako porazeného pri jej nohách, jednako ho neobmäkčila, lebo ju napokon nechal sťať. Obrazy prezentujúce ideálne ženské či mužské duchovné vzory spoločnosti plnili, okrem ich primárnej funkcie

130

v dobovej zbožnosti, aj úlohu fi xovania a zároveň šírenia obrazových modelov v tvorbe ďalších umelcov.

Patrili k nim dokonca aj sochári, pričom práve v súvislosti s predmetnými listami sa aj v stvárnení svätíc spomínajú sochárske princípy – výrazná plasticita, priestorovosť, skladba rúcha. Takže aj naopak, ako inšpirácia mohli Majstrovi E.S. poslúžiť diela dobového rezbárstva.

Pre Majstra z Okoličného podobné listy zohrali dôležitú úlohu pri koncepcii obrazov zadnej strany krídiel Oltára Navštívenia v Košiciach (kat. 15). Na každom vidíme jedného svätca orámovaného zlatým oblúkom s kvetmi a listami, za ním hlboký priehľad do krajiny s bujnou vegetáciou, sem-tam aj architektúrou.

Pritom samotní svätci a svätice – hore sv. Katarína a sv. Barbora, dolu sv. Ján Evanjelista a sv. Ján Krstiteľ – doplnení o svoje atribúty neprezentujú nijakú konkrétnu fázu ich života alebo martýria. Prezentujú sa sami osebe – per se. Väčší dôraz je preto logicky položený na kvalitu maľby, na rozviate drapérie (a vlasy padajúce na plecia), jednoznačné gestá a predovšetkým ich malebné tváre. O tom, že si aj napriek týmto účinným, no čisto maliarskym prostriedkom, umelec pri ich zrode pomohol grafickými listami so sólo svätcami, svedčí porovnanie s týmito medirytinami, ale aj analogickými dielkami z produkcie Israhela van Meckenem, žiaka Majstra E.S. (sv. Margita a sv. Agneša – por. obr. na s. 48). Mč – dB kat. 28 MajSter e.S.: Sv. ján evanjeliSta na oStrove patMoS okolo roku 1460 Medirytina (FakSiMile), 203 × 142 MM (oBraz) neSignované BratiSlava, SlovenSká národná galéria, F 1701 Ako už v dvoch predošlých prípadoch, aj tejto téme venoval autor dva listy. Jeden z nich (L. 150) je dokonca signovaný monogramom ES a datovaný rokom 1467. Druhý, mierne väčší list (L. 151) tiež pochádza z autorovho posledného obdobia, pričom pri oboch nadväzuje na záväznú kompozičnú schému z franko-flámskej knižnej maľby, s ktorou nám do siete možných vzorov a vplyvov vstupuje ďalší výtvarný druh.

131

V oboch listoch tradične mladícky zobrazený Ján sediac-kľačiac píše knihu Zjavenia, pričom sa mu na nebi zjavuje Madona s dieťaťom na rukách v podobe apokalyptickej ženy odetej slnkom a stojacej na polmesiaci. Popri tomto základnom ideovom rozvrhu, hoci kompozične v stranovo zrkadlovom prevedení, je v oboch listoch podobná aj snaha o výraznejšie stvárnenie krajinárskej scenérie. So zmyslom pre krajinu, jej priestorové i vegetačné rozvrhnutie, sme sa stretli už pri predošlých dielach – exteriérový variant Tiburskej Sibyly, Krst Krista. Ale iba tu je podmienený aj významovo. Bohatá vegetácia i viaceré zvieratá a vtáky ukazujú rozmanitosť prírody ostrova Patmos, ale zároveň i ľudskú odlúčenosť Jána na tomto opustenom mieste, kam bol poslaný do vyhnanstva. Odráža sa v tom aj zameranie na koniec čias, s ktorým sa apokalypsa ako literárny žáner spája, pričom v mladšom liste (L. 150) je spojený s nádejou jej vyústenia, keď dôjde k pretvoreniu – nové nebo a nová zem – s náznakom vízie nebeského Jeruzalema (Zjv 21, 1-27). Mč

Martin Schongauer (* okolo 1450 – † 1491, colMar) Martin Schongauer bol najvýznamnejším predstaviteľom raného obdobia rozvoja grafiky a zároveň jednej z prvých generácií jej tvorcov. Hoci bol synom zlatníka a zrejme, ako jeho dvaja bratia, prešiel aj zlatníckym školením, stal sa maliarom. Svoje skúsenosti z otcovej dielne a neskôr z ateliéru Majstra E.S., u ktorého pôsobil ako učeň, pretavil do práce s rydlom a popri maľovaní sa začal venovať aj novému umeniu – rytectvu. Zachovalo sa tiež asi 50 jeho kresieb, no v jeho ryteckej technike prevládlo skôr maliarske videnie.

Celkovo je známych 116 Schongauerových listov, pričom ich tematická skladba nie je taká bohatá. Sústredil sa na výjavy z Nového zákona, postavy svätých (87 diel) a len v menšej miere majú zastúpenie svetské námety a zvieratá (8) a napokon dekoratívne témy (ornamenty a erby, 21).

Martin Schongauer dôsledne používal svoj monogram, ako to zrejme prebral od Majstra E.S., ale žiadnu zo svojich rytín nedatoval. Preto je vytvorenie chronologického radu jeho diel vecou štýlovej analýzy a interpretácie, o ktorú sa pokúšajú už generácie historikov umenia.

Väčšinu umelcov, ktorí v rôznej miere využívali Schongauerove predlohy, vrátane tých sprostredkovaných kopistami, však predstavovali anonymní rytci a zlatníci, sochári a maliari. Tento rozsah je široký aj geograficky: v našom prostredí bol preukázaný napríklad v Čechách, Poľsku aj v Sliezsku. V samotnom Uhorskom kráľovstve (vrátane Sedmohradska) je väčšina príkladov viazaných na dnešné Slovensko (török 1991). Tento dosah bol dôsledkom nápadne rýchleho a intenzívneho rozšírenia Schongauerovho diela, ktoré začalo už v 80. rokoch 15. storočia. Prispela k nemu nielen samotná kvalita, ale napríklad aj umelcovi bratia (jeden maliar a dvaja zlatníci), ktorí pôsobili v dôležitých centrách ríše: Lipsko, Ulm, Augsburg, Bazilej a po Martinovej smrti aj v Štrasburgu. Je akiste príznačné, že jeho veľkí kopisti zasa pôsobili v iných, jednako ďalších významných mestách ako Kolín, Bocholt, Norimberg, Würzburg, Eichstätt či Bamberg (HutcHison 1991, s. 116).

Jeho vplyv gradoval a dosiahol „štýlotvornú úroveň“ na prelome 15. a 16. storočia. Vytratil sa až s celkovým prebratím renesančných kánonov počas a po „dürerovskom“ období. Mč

kopiSti Komplexnosť a veľkosť Schongauerovho umenia podčiarkuje nielen vplyv, ktorý dosiahlo, ale aj jeho merateľnosť, či už oceňovaním a dopytom po jeho dielach v umeleckých kruhoch, či už prostredníctvom diel inšpirovaných jeho kompozíciami alebo priamo prostredníctvom kópií. Medzi kopistov patrili aj tí najvýznamnejší tvorcovia ako Albrecht Dürer či Veit Stoss (HutcHison 1991, s. 115).

V prípade Schongauerovho pašiového cyklu len jeden majster vytvoril kópiu všetkých 12 kompozícií. Bol ním zlatník z Kolína nad Rýnom signujúci svoje diela monogramom IC. Okrem pašií je od neho známych len niekoľko ďalších diel, všetky sú kópiami podľa Martin Schongauera. Aj ďalší kopista, Václav z Olomouca, ktorý spomedzi známych 91 rytín vytvoril viac ako polovicu podľa Schongauerových predlôh, bol zlatník. Ostatné kópie patria skôr k ojedinelým výkonom jednotlivých majstrov, hoci stále ide o imitujúce kópie celých scén. Pritom jednotlivé listy vykazujú rôzny počet kópií, niektoré motívy boli jednoducho obľúbenejšie. Tak napr. pri scéne kristus pred pilátom Lehrs zaznamenal 7 kópií, zatiaľ čo napríklad pri Ukrižovaní až 11 a pri úvodnom liste cyklu, Modlitbe Krista na Olivovej hore dokonca až 16.

132

kat. 29 Martin Schongauer: krSt kriSta okolo 1470 – 1474 Medirytina, 158 × 159 MM Signované v Strede dole: M+S zürich, graphiSche SaMMlung eth, d 7447 List predstavuje statickú, hoci nie celkom symetrickú scénu, v ktorej obnažený Kristus len s plášťom okolo bedier stojí v rieke Jordán a s roztvorenými rukami a mierne sklonenou hlavou prijíma krst od sv. Jána Krstiteľa, svojho staršieho bratranca. Ten je zobrazený v tradičnom ťavom rúchu, ľavú ruku má položenú na knihe, symbole zjavenia Božieho slova, pravou Ježiša žehná. Priamo nad Kristom je v menšej mierke zobrazený Boh-Otec s žehnajúcou pravicou a zemeguľou s krížikom ako symbolom spásy pre celý svet. Tesne pod ním sa vznáša holubica Ducha Svätého, ktorá sa v zmysle svedectva evanjelií (Mt 3, 13-16; Lk 3, 21-22) zjavila nad pokrsteným a z neba zaznel hlas: Ty si môj milovaný syn, v tebe mám zaľúbenie. Ikonograficky scénu dopĺňa a zároveň i oživuje postava anjela, ktorý stojí na opačnom brehu rieky a drží Ježišovo vrchné rúcho.

BiBliograFia: lehrs v, 1925, 1-38, 120-122; lehrs vi, 1927, osoBitne s. 203-207; hoFFMann 1937, s. 1-24; BauM 1948; Mayor 1971: schongauer ( il. 130-133); tiB 9c, part 2, 1981, 129, 279, 281, 378, 383, 386, 390; tÖrÖk 1991; hutchiSon 1991, 115-116, 119-120, 122, 126; SchupiSSer 1991, 239-242, 244, 246; hirthe 1991, s. 19-22; kat. výSt. DER HÜBSCHE MARTIN 1991; kat. výSt. MARTIN SCHONGAUER 1991, osoBitne 94-95; landau – parShall 1994, 50-56; H. german xlix, 1999, xxv-xlvii, 57-84 (l. 19-30 pašie).

kat. 29: BiBliograFia: lehrs v, 1925, 66-69 (l. 8); tiB 8, 221, 133

Kat. 8; Kat. výst. der HÜBscHe martin 1991, 282-283, Kat. 16 (a. chÂtelet); tib 8c, 33-35, Kat. 008; Hollstein german xlix, 30-31, Kat. 8.

Ani jeden z evanjelistov však prítomnosť anjela pri krste nespomína. Patrí však k základnej ikonografickej výbave scény v 14. až 16. storočí a opakuje sa aj v oboch výjavoch venovaných tejto téme u jeho predchodcu a chvíľu aj učiteľa, Majstra E.S. (L. 28 a L. 29). Odtiaľ Schongauer prevzal aj motív na brehu kľačiaceho sv. Jána Krstiteľa so žehnajúcou pravicou a knihou (L. 29). Majster E.S. taktiež jednoznačnejšie prezentuje drapériu v anjelových rukách ako vrchný plášť, ktorý mohol predstavovať posilnenie krstnej symboliky, neskôr vedúcej k zvyku dávať pokrsteným krstnú košeľu ako znak očistenia od všetkých hriechov. Tým posilňuje slávnostne ceremoniálny a zároveň nebesko-pozemský charakter prenášaný aj na obrad vysluhovania sviatosti krstu.

Hoci býva list datovaný do raného obdobia Schongauerovej tvorby, subtílne vykreslené tváre i telesné objemy, najmä postavy obnaženého Ježiša, i záhyby jemne prepracovanej drapérie naznačujú vzrastajúcu kvalitu. Preto napríklad Tilman Falk (1991, 52, kat. 8) datuje vznik diela do neskorej alebo zrelej fázy autorovej tvorby. Je známych viacero kópií listu vytvorených v maľbe (por. kat. 17) i rezbe, päť kópií v grafike, z toho dve v technike drevorezu. Mč

kat. 30: BiBliograFia: lehrs v, 1925, 117-120 (l. 19-30 – pašie), 120-122 (Kopisti), 139-141 (l. 23); BauM 1948, 41-42; tiB 8, 226, Kat. 13; Kat. výst. der HÜBscHe martin 1991, 33, 370-389, Kat. 84-95, osoBitne 378-379, Kat. 88 (a. chÂtelet); SchupiSSer 1991, 239; Kat. výst. martin schongauer 1991 (mÜnchen), 78-80, Kat. 19-30 (t. FalK); tiB 8c, 74-75, 87-89, Kat. 023; Hollstein german xlix, 63, Kat. 23.

134

kat. 30 Martin Schongauer: korunovanie tŕnÍM z cyklu pašie (5/12) okolo 1475 – 1480 Medirytina, 161 × 113 MM (oBraz), 166 × 118 MM (doSka) Signované na Stupni trónu MonograM: M + S zürich, graphiSche SaMMlung eth, d 7452 Evanjeliový príbeh o umučení Ježiša Krista – Pašie, patril k najdôležitejším cyklickým témam sakrálneho umenia neskorého stredoveku, a preto sa objavuje aj v grafike od jej začiatkov. Nóvum Schongauerovho cyklu oproti jeho predchodcom je väčší formát, ktorý využil na výrazné rozvinutie scén s väčším počtom postáv, stvárnených s dovtedy nebývalou mierou presvedčivosti. Silu výrazu jednotlivých scén znásobuje vedomou snahou o jednotu rozprávania, pričom cyklus s dvanástimi scénami „zrežíroval“ ako celistvý príbeh.

Vybudoval ho pomocou spôsobu rozprávania, pri ktorom sa nielen hlavné, ale aj viaceré vedľajšie postavy „komixovo“ opakujú. Sú rozoznateľné prostredníctvom atribútov, rovnakých odevov, ale aj pokusov o individualizáciu. Umelec tým jednak zaručuje kontinuitu príbehu, jednak udržiava pozornosť diváka iným ako výtvarným spôsobom a zároveň vyvoláva súcit s Ježišom, ktorý jednotlivé epizódy pašiového deja križuje so zreteľnou osamelosťou.

Problém s datovaním Schongauerových diel sa prejavil aj v prípade Pašií. V ich celkovom hodnotení sa autori zhodujú v názore, že cyklus patrí k vrcholným umelcovým dielam, pričom u niektorých býva zaraďovaný do obdobia približne od roku 1480 (Kat. výst. Der hübsche Martin 1991, 243, 245, 363), u iných sa však objavujú vročenia do obdobia okolo 1475 – 1480 (SchupiSSer 1991, 239; Kat. výst. Martin Schongauer 1991 [Paris], 94). Toto datovanie by podporoval aj fakt, že veľký pašiový cyklus Israhela van Meckenem (kat. 35-42), ktorý zo Schongauerovho cyklu čerpal viaceré podnety, býva datovaný už do konca 70. rokov 15. storočia. V každom prípade, Pašie patrili k Schongauerovým najpopulárnejším dielam.

135

Piaty výjav cyklu – Korunovanie tŕním – patrí k pomerne tradičným stvárneniam Krista sediaceho uprostred skupiny ľudí, väčšinou vojakov, ktorí

ho po predchádzajúcom bičovaní, korunujú tŕňovou korunou ako dôsledok obžaloby, že sa vydával za židovského kráľa. K tomu patrí aj dlhý, bohato riasený šarlátový „kráľovský“ plášť a „žezlo“, obvykle trstina alebo nejaká palica, ktorú vojaci kladú Ježišovi do rúk. Okrem dvoch-troch postáv venujúcich sa nasadzovaniu venca z tŕnia – koruny na jeho hlavu, väčšina ďalších figúr – v tomto prípade štyri – sa Ježišovi rôznymi gestami vysmieva alebo ho potupuje, napr. opľúvaním. Preto býva táto scéna oproti Bičovaniu početnejšie obsadená i priestorovo rozvinutejšia, najmä preto, že jedna z posmievajúcich sa postáv obvykle kľačí pred Kristom. V pozadí scény, situovanej v malej, krížovou rebrovou klenbou zaklenutej miestnosti, stoja ešte dvaja muži – rímsky miestodržiteľ Pilát načúvajúci za ním stojacemu žalobcovi (radcovi?).

V analogickej scéne sa Majster z Okoličného (kat. 5) zrejme inšpiroval inými predlohami, aj priestorovo ju komponuje inak – skôr na princípe bočného pohľadu.

Ozvenou je nanajvýš kľačiaci dráb, ktorý vkladá Kristovi do ruky palicu. V Okoličnom je však zachytený z profilu, nie ako figúra „od chrbta“. Takto ju, hoci opäť nie dôsledne, spišský maliar artikuloval až v postave spiaceho lukostrelca na obraze Zmŕtvychvstania (kat. 8). Mč – dB

kat. 31: BiBliograFia: lehrs v, 1925, 141-145 (l. 24); tiB 8, 227, Kat. 14; Kat. výst. der HÜBscHe martin 1991, 382-383, Kat. 90 (a. chÂtelet); Kat. výst. martin scHongauer 1991 (mÜnchen), 88, Kat. 24 (t. FalK); Kat. výst. martin scHongauer 1991 (paris), 176-177, Kat. 35; tiB 8c, 74-75, 90-92, Kat. 024; havlice 1997, 52, Kat. 171; Hollstein german xlix, 64-65, Kat. 24.

136

kat. 31 Martin Schongauer: kriStuS pred pilátoM pilát Si uMýva ruky. z cyklu pašie (6/12) okolo 1475 – 1480 Medirytina, ručný papier Bez vodoznaku, 161 × 112 MM Signované dole v Strede na Stupni trónu: M+S košice, východoSlovenSké MÚzeuM, S 3540 Spomedzi evanjelistov iba Matúš líči túto epizódu, v ktorej si Pilát umýva ruky (Mt 27, 24) a ktorá v tomto období býva ešte relatívne málo zobrazovaná.

Postupne však ako scéna reprezentujúca odsúdenie Ježiša rímskym miestodržiteľom naberie na význame, hoci stále v tejto úlohe bude dominovať známejšie Ecce homo, ktoré v Schongauerovom cykle tejto scéne predchádza.

Každopádne, kat sa už chystá ťahať Ježiša lanom, ovinutým okolo bedier na jeho poslednú cestu. Zároveň je to jedna z hlavných negatívnych postáv cyklu: objavuje sa už v scéne Zajatie a potom aj v tretej a v nasledujúcej siedmej a ôsmej scéne, a je ľahko rozoznateľná nielen odevom s nápadne ozdobným lemom, lanom a turbanom, ale aj pokusom o vedomú individualizáciu tváre.

Druhou hlavnou postavou výjavu je Pilát sediaci mierne naľavo od osi kompozície na tróne s konkávne vyhnutým operadlom a zvláštnymi schodmi. Popri týchto dvoch opticky i významovo dominujúcich postavách – obe sú v popredí a nič ich nezakrýva: prvá vyniesla rozsudok, druhá ho vykoná – sú ešte Ježiš vpravo a sluha lejúci Pilátovi vodu na ruky, vnímateľní vo svojej celistvosti. Ostatných šesť len vypĺňa priehľady, a tak aj takmer celý priestor.

137

Literatúra už zaregistrovala, že princíp takto husto obsadeného priestoru a nakopenia na seba sa tesniacich tvárí sa podobá obrazom Hansa Hirtza (châtelet 1991, s. 33), jednako Schongauer do tohto spôsobu vnáša jasnosť a väčšiu čitateľnosť kompozície. Na jednej strane ostáva veľkorysý a napríklad pri zobrazení až nepotrebne opulentnej drapérie Pilátovho odevu sa nijako neobmedzuje. Na druhej strane je majstrom detailu a obrazovej i významovej skratky. Aj nenápadné detaily, ako napríklad pridŕžanie dlhého Ježišovho plášťa, oblečeného mu z posmechu po bičovaní, samotným katom alebo tvár s otvorenými ústami

a gestom ruky trčiacej spoza Ježiša, akoby na neho Pilátovi ešte žalovali, majú svoj význam a všimol si ich aj Israhel van Meckenem, ktorý ich, podobne ako viaceré ďalšie, použil vo svojom epicky rozvinutom rozprávaní (por. kat. 39).

Kresliarsky talent a pozorovacie schopnosti Schongauer napokon zužitkoval aj pri stvárňovaní zvierat: hladkosrstý pes, ktorý bol zobrazený už v tretej scéne pri nohách veľkňaza Annáša, sa teraz podlizuje chlpáčovi rímskeho miestodržiteľa. Prezentovaný motív, využívajúci kopírovanie ľudského správania zvieratami, ktoré sa od svojich pánov príliš nelíšia, vtipne použil na celkovú charakteristiku situácie (Kat. výst.

Der hübsche Martin 1991, 382, kat. 90).

Postava kata otočeného chrbtom k divákovi – typická „repoussoirová“ figúra, ktorej kompozičným zámerom je prehĺbenie obrazového priestoru na jednej a vtiahnutie diváka do deja na druhej strane – bola v Schongauerovom okruhu veľmi často kopírovaným motívom. Na oltári v Okoličnom ho spoznávame v postave jedného (ľavého) z drábov, nasadzujúcich na Kristovu hlavu tŕňovú korunu (kat. č. 4). Maliar sa ho síce snažil prispôsobiť „novej funkcii“ a, typicky pre Majstra z Okoličného, aj patrične zjednodušiť.

Napríklad z pôvodne dosť extravagantnej pokrývky hlavy sa stal obyčajný širák s bielym perom. Akosi neorganické „vystrihnutie“ z iného kontextu ale nezamaskoval: Podobne ako jej náprotivok, postava v priestore viac levituje než skutočne stojí, a telesná kompozícia iba málo zodpovedá činnosti, ktorú by mala vykonávať. Mč – dB

kat. 32: BiBliograFia: lehrs v, 1925, 151-155 (l. 27); tiB 8, 230, Kat. 17; Kat. výst. der HÜBscHe martin 1991, 386-387, Kat. 92 (a. chÂtelet); Kat. výst. martin scHongauer 1991 (mÜnchen), 94, Kat. 27 (t. FalK); Kat. výst. martin scHongauer 1991 (paris), 182-183, Kat. 38; tiB 8c, 96-99, Kat. 027; havlice 1997, 52, Kat. 172; Hollstein german xlix, 67-68 Kat. 27.

138

kat. 32 Martin Schongauer: ukriŽovanie z cyklu pašie (8/12) okolo 1475 – 1480 Medirytina, ručný papier S vodoznakoM, 163 × 115 MM (oBraz), 167 × 118 MM (doSka) Signované v Strede dole: M+S košice, východoSlovenSké MÚzeuM, S 3549 V stvárnení scény Ukrižovania v rámci pašiového cyklu sa zároveň láme jeho príbehová línia v prospech zobrazenia výlučne „pozitívnych postáv“. Kristus je zobrazený už mŕtvy, s prebodnutým bokom, všetci posmievači, kati i vojaci odišli. Zostali pozostalí.

A tak sa tento výjav mení na zobrazenie bolesti a smútku. Bolesti, ktorá nebolí fyzicky – umučenie je už dokonané – ale v srdci a v duši. Tým sa tento výjav, podobne ako napríklad motív Piety, stáva prostriedkom rozjímania a tichej zbožnosti.

Kristus je stvárnený veľmi subtílne, hoci skôr len tak pôsobí, v skutočnosti je rovnako vysoký ako Ján, ktorý pri ňom vyzerá monumentálnejšie. Ján má bohato riasené rúcho, ale zároveň veľmi jemnú tvár, známu už z iných Schongauerových skupín Ukrižovania (tiB 8, 237, kat. 23 a 239, kat. 25). Bohaté drapérie obaľujú, priam ukrývajú aj ženy pod krížom so zahalenými hlavami, okrem Márie Magdalény, ktorá je celkom dole a ľavou rukou objíma pätu kríža. Pozadie veľmi natesno, kulisovito uzatvára tmavý kopec vedený sprava, za ktorým je náznak výhľadu do širšej krajiny s naznačenou urbanistickou štruktúrou Jeruzalema a ešte zvýšeným horizontom vlniacej sa pahorkatiny.

Scénu ikonograficky dopovedá len lebka (Adamova) odsunutá „do pozadia“ za postavu sv. Jána, čeľusť naopak do ľavého dolného rohu, pričom miesto jej tradičného umiestnenia pod krížom autor prenechal veľkoryso riasenej drapérii Panny Márie.

139

Ukrižovanie okoličnianskeho oltára (kat. 6) je koncipované zjavne na základe viacerých zdrojov.

Postavy sú obmedzené iba na štyroch protagonistov.

Schongauerov list ponúkol inšpiráciu motívom subtílneho Kristovho korpusu na kríži vrátane neveľmi rozviateho bedrového rúška. Bolestná Panna Mária i sv. Ján Evanjelista sú inšpirovaní inými predlohami.

V prvom rade ale Majster z Okoličného skopíroval postavu Márie Magdalény objímajúcej pätu kríža.

Kvôli početnejšej skupine žien je na grafike situovaná

za krížom, v kompozícii maľby ale nadobúda väčšiu dôležitosť, pričom v oboch prípadoch zároveň upriamuje pozornosť na Kristove rany po klincoch na nohách. Motív krajiny s mestom za horizontom pahorkov na tabuli modifikoval radikálnejšie, v strednom pláne je členitejšia, architektúra sa objavuje už bližšie i v rámci kopcov pohoria, nielen celkom v zadnom pláne. Mč – dB

kat. 33: BiBliograFia: lehrs v, 1925, 69-76 (l. 9); BauM 1948, 39-40; tiB 8, 234-235, Kat. 21; Kat. výst. der HÜBscHe martin 1991, 33-34, 363, 366-369, Kat. 83 (a. chÂtelet); Kat. výst. martin scHongauer 1991 (mÜnchen), 22-26, 53-54, Kat. 9 (th. hirthe); landau – parShall 1994, 53; tiB 8c, 36-40, Kat. 009; Hollstein german xlix, 32-33, Kat. 9.

140

kat. 33 Martin Schongauer: (veľké) neSenie krÍŽa okolo 1480 – 1486 Medirytina, 286 × 430 MM Signované v Strede dole: M+S Brno, MoravSká galerie, c 5473 Na rozdiel od výjavu Nesenie kríža z pašiového cyklu dostáva toto už tradične prívlastok „veľké“, a to nielen pre ich odlišnú veľkosť, ale pre skutočne veľký rozmer tohto listu. Veď je to nielen najväčšia Schongauerova grafika, ale vôbec najväčšia, aká dovtedy vznikla.

Pritom aj toto dielo vychádza z maľby iného autora, nizozemského maliara Jana van Eyck. Táto sa však nezachovala a známa je len z niekoľkých maľovaných kópií, vari najlepšie vo verzii uchovávanej v Szépművészeti múzeu v Budapešti (kat. vyst. Martin Schongauer [MÜnchen], 22-23). Zámerom oboch tvorcov bolo stvárniť veľký sprievod ľudí, hoci na rozdiel od svojho predchodcu ho Schongauer neumiestňuje do širokej krajinnej panorámy, ale v podstate sa sústreďuje len naň, najmä tým ako ho priam uzatvára do scény takmer bez pozadia. Tým zároveň nadväzuje na koncepciu svojho pašiového cyklu – ide predovšetkým o stvárnenie samotného deja, jeho dramatizáciu a psychologizáciu v jednaní či už jednotlivých aktérov či celej skupiny.

Napriek množstvu postáv je sprievod znázornený pomerne prehľadne. Schongauerovi sa tiež podarilo vynikajúco vyjadriť jeho pohyb. Pritom ostáva verný svojej schopnosti prekrývať a zakrývať, jednotlivé postavy nie sú len aditívne priraďované, ale sú rafinovane včlenené, priam vpletené do organizmu celku, hoci v čierno-bielom grafickom médiu mal oproti maľbe sťaženú úlohu. Zdá sa, že si bol vedomý týchto úskalí a nielenže ich zvládol, ale práve týmto napätím medzi neprehľadnosťou na prvý pohľad, no zároveň predsa dôslednou integritou jednotlivých postáv, zvýšil atraktívnosť „čítania“ obrazu.

141

Samotný výber témy na dielo tohto rozmeru neovplyvnila len výtvarná motivácia. V tejto súvislosti sa spomína Nová zbožnosť (lat. Devotio moderna) – laické náboženské hnutie šíriace sa v 14. a 15. storočí z Nizozemska (kat. výst. Der hübsche Martin 1991, 34, 366-369; kat. výst. Martin Schongauer 1991 [München] 22-23). Jednoduchú tézu, že laik nemusí byť teologicky vzdelaný, ale mal by byť zbožný, naplnil nadčasovým

spôsobom Tomáš Kempenský (ok. 1480 – 1571) v diele Nasledovanie Krista, ktoré do dnešných čias predstavuje po Biblii najviac vydávanú kresťanskú náboženskú knihu na svete.

V spleti množstva postáv, kráčajúcich na Golgotu, miesto blížiacej sa smrti, sa objaví tvár osamelého, nie však samého Ježiša s priamym pohľadom na diváka.

A divák sa má rozhodnúť: v dave ľudí nájde akiste všeličo blízke – cez odevy, predstavujúce bezprostredný aktualizačný prvok deja až po rôzne prejavy ľudskej slabosti (afinita k pokleskom vlastným či svojich súčasníkov) – ale Ježišov pohľad je akoby neústupčivý, no zároveň prosiaci, vyžaduje skôr súcit a pomáha povzbudeniu: Vezmi svoj kríž a nasleduj ma (por. Mt 10,38; 16,24; Mk 8,34; Lk 9,23). Compassio a Imitatio Christi – súcit a nasledovanie, ktoré patrili k hlavným cieľom pašiovej zbožnosti, vyjadrujú základné posolstvo aj tohto diela.

List patrí do vrcholného obdobia Schongauerovej tvorby, hoci, na základe niektorých datovaných kópií môžeme jeho vznik posunúť najneskôr do roku 1486 (Kat. výst. Der hübsche Martin 1991, 369, kat. 83).

Vyznačuje sa vyzretou technikou narábania s rydlom i aplikáciou výsledkov skúmania grafických prvkov a štruktúr šrafovania. A hoci jeho kopírovanie bolo výzvou len pre odvážnych, predsa sa ich zopár našlo – Max Lehrs opisuje 6 celkových kópií, pričom medzi ich autormi boli napr. Monogramista IC z Kolína, Václav z Olomouca alebo Israhel van Meckenem (zrkadlovo obrátená kópia). V oveľa väčšej miere sa s ním stretneme v maľbe i grafike ako inšpiráciou pre voľnejšie využitie, či už vzhľadom na celkovú kompozíciu alebo detaily niektorých postáv. Mč

kat. 34: BiBliograFia: lehrs v, 1925, 278-282 (l. 64, 65); BauM 1948, 43; tiB 8, 267, Kat. 59; Kat. výst. der HÜBscHe martin 1991, 299-301, Kat. 27, 332-333, Kat. 67 (a. chÂtelet), 464, Kat. p 4 (p. BÉguerie); Kat. výst. martin scHongauer 1991 (mÜnchen), 160-161, Kat. 64-65 (t. FalK); Kat. výst. martin scHongauer 1991 (paris), 240-241, Kat. 92; landau – parShall 1994, 53; tiB 8c, 204-207, Kat. 065; Hollstein german xlix, 149 Kat. 64, 150-151, Kat. 65.

142

kat. 34 Martin Schongauer: Sv. SeBaStian okolo 1480 – 1491 Medirytina, 157 × 106 MM Signované v Strede dole,: M+S zürich, graphiSche SaMMlung eth, d 7476 Jednoduchá kompozícia sólo figúry nedovoľuje presné uzávery vo veci datovania, no na základe spojitosti s radom ďalších svätcov býva tento malý mediryt v literatúre datovaný do stredného obdobia s prvou fázou zrelosti (BauM 1948, 43; Kat. výst. Der hübsche Martin 1991, 300-301, kat. 27). Pokus o realistické a zároveň estetizujúce stvárnenie svalnatého tela rímskeho vojaka, modelovaného mimoriadne jemnou a diverzifikovanou obrysovou líniou a jeho plasticita dosiahnutá subtílnym šrafovaním, sa však blížia už k vnímaniu ľudského tela pohľadom renesancie.

Preto býva niekedy datovaný až do záverečného autorovho obdobia, do rokov 1485 – 1491 (kat. výst. Martin Schongauer 1991 [Paris], 95).

Svätec priviazaný k suchému stromu síce stojí v krajine, ale jej priestorotvorné prvky sú zredukované na minimum. Zdôrazňujú ju len kopce, inak sa ladne prehnutá postava, doplnená v protipohybe zakriveným stromom, ostrejšie vyhraňuje od takmer prázdneho pozadia.

Takéto sólo figúry svätcov patrili v 15. storočí stále k obľúbeným motívom sakrálneho umenia. Uplatňovali sa predovšetkým v stvárňovaní užších tabúľ, väčšinou vonkajších krídel oltárov a aj vznik Schongauerových sérií podobných svätcov mohol byť motivovaný práve z prostredia neskorogotického tabuľového maliarstva, ktorému spätne mohli tieto grafiky poslúžiť ako predlohy.

143

V tomto konkrétnom prípade sa však jeho inšpiratívnosť neobmedzila iba na oblasť maliarstva či grafiky.

Je známych aj viacero rezbárskych realizácií – pričom prenos do iného, navyše 3D média priniesol so sebou väčšiu voľnosť pri užívaní predlohy, hoci poznáme aj pokusy o pomerne verné napodobenie (napr. kat. výst. Der hübsche Martin 1991, 464, kat. P 4). V našom prostredí ho takmer doslova kopíruje socha sv. Sebastiana z Kežmarku (kat. 21). Všetky tieto polohy výrečne dokumentujú význam a úlohu grafického média ako šíriteľa výtvarných ideí. Je to predovšet-

kým motív zobrazenia svätca s vyviazanými rukami, ktorý akoby zvyšoval zraniteľnosť alebo otvorenosť voči utrpeniu, pričom v tomto prípade vnímame tiež paralelu s postojom Krista pri bičovaní v autorových Pašiách.

Samotný obsah však určoval devocionálny účel listu, pričom grafika s nebývalým dosahom na adresátov začala vo sfére súkromnej zbožnosti generovať dopyt, a tým aj produkciu. Obľubu sv. Sebastiana, ranokresťanského martýra umučeného za cisára Diokleciána (284 – 305), zvyšovala skutočnosť, že atribúty jeho prvého mučenia (z ktorého sa však zotavil) – šípy – boli aj známym symbolom moru a Sebastianovo vyliečenie sa zo zásahov šípov vzbudzovalo nádej veriacich, že jeho príhovor ich môže ochrániť pred či priamo vyliečiť aj z tejto obávanej choroby. Práve preto patril k najpopulárnejším svätým vrcholného stredoveku. Podľa Maxa Lehrsa sú známe štyri kópie tohto diela, pričom tri z nich – od Majstra IC, Václava z Olomouca, Israhela van Meckenem – sú zrkadlovo obrátené (tiB 8, 267; tiB 8, 206-207). K motívu sv. Sebastiana sa však vrátil aj samotný Schongauer – prípadne jeho menšia verzia tento list predchádzala (Kat. výst. Der hübsche Martin 1991, 332, kat. 67; tiB 8 268, kat. 60; tiB 8c, 204-205, kat. 064). Mč

iSrahel van MeckeneM (* okolo 1440–45 – † 1503 Bocholt) Israhel van Meckenem bol pravdepodobne prvý z grafikov, ktorý svoju ryteckú profesiu zdedil po otcovi. Zároveň sa vyprofiloval aj ako reprodukčný rytec: 157 diel kopíroval podľa majstra E.S., u ktorého sa istý čas učil a pravdepodobne ďalších 41 jeho diel opatril neskôr svojou signatúrou, pričom niektoré aj preryl či vyretušoval. Ďalších 47 kompozícií kopíroval podľa Martina Schongauera a menší počet aj podľa viacerých ďalších majstrov, pričom paleta preberaných motívov bola naozaj rozsiahla. Okrem približne 260 kópií vytvoril prinajmenej toľko isto vlastných kompozícií – niektorí autori rátajú do jeho oeuvre dokonca vyše 600 listov. Profesiu rytca spájal s pozíciou vydavateľa, a to veľmi úspešne. Z mnohých listov vytlačil a predal také množstvo výtlačkov, že na doskách musel opakovane retušovať vydraté miesta. Ako jeden z najvýznamnejších a najproduktívnejších grafikov 15. storočia tak Israhel van Meckenem výrazne ovplyvnil profesijný obraz rytca a vydavateľa.

Aj tému pašií spracoval viacnásobne, raz v rámci väčšieho cyklu Život Krista (H. 62-120), inokedy v samostatných sériách, ale vždy vo veľmi malých formátoch, vlastne ako viac-menej voľné opakovania starších cyklov iných majstrov (H. 121-126, H. 127-139). K jeho vlastným autorským kompozíciám patria napokon listy posledného pašiového cyklu, nazývaného podľa formátu aj Veľké pašie (Hollstein German, kat. 142-153; Lehrs, kat. 142-153, B. VI, 206, č. 10-21). Cyklus obsahuje 12 listov, čo už sa v tejto dobe pomaly stávalo tradičným (po Majstrovi E.S. napr. aj Martin Schongauer).

BiBliograFia: geiSBerg 1903; geiSBerg 1905, 5-7, 48-71; geisBerg [1909], 122-125; WarBurg 1930; lehrs ix, 1934: israhel van mecKenem; Mayor 1971: van mecKenem (il. 138-142); Behling 1972, 2-20; pieper 1972, 21-30; roBelS 1972, 31-50; Schnack 1979, 14, 68-70; tiB 9; Hollstein german xxiv a xxiv a; landau – parShall 1994, 56-63.

kat. 35: BiBliograFia: geiSBerg 1905, 50-51, Kat. 62; lehrs ix, 1934, 150-167 (l. 142-153 – pašie), tu 152-153 (l. 143); Schnack 1979, 19-22; tiB 9, 21, Kat. 11; Hollstein german xxiv, 58, Kat. 143.

Na rozdiel od pašiového cyklu Martina Schongauera, ktorý vznikol pravdepodobne len krátko pred týmto van Meckenemovým – prvý býva datovaný do obdobia okolo roku 1475, druhý na koniec 70. rokov 15. storočia – a ktorý autor musel poznať, sa však Israhel vybral celkom iným smerom. Vo svojich kompozíciách predkladá veľké, scénicky i bohatým obsadením výpravné rozprávanie, ktoré má presvedčiť silou zvládnutej ilúzie. Tú tvorí a podporuje aj prvkami súdobej architektúry a aktualizáciou prezentovaného deja prostredníctvom módneho oblečenia viacerých zobrazených postáv. V cykle Veľkých pašií tak van Meckenem dospel k vlastnému, autonómnemu obrazovému stvárneniu. Je v mnohých ohľadoch veľmi progresívne, hoci v zásade nadväzuje na aktuálne trendy nizozemskej maľby (predovšetkým všeobecne prítomný vplyv Rogiera van der Weyden) i domáce poučenia z nej, ktoré potom v 80. rokoch 15. storočia v Porýní a Westfálsku všeobecne prevládli. Mč

144

kat. 35 iSrahel van MeckeneM: zajatie kriSta z cyklu veľké pašie (2/12) okolo 1476 – 1480 Medirytina, ručný papier Bez vodoznaku, 208 × 146 MM Signované v Strede dole – MonograM: iM zürich, graphiSche SaMMlung eth, d 7548 V rámci Meckenemovho cyklu je to jedna z mála scén, ktorá je kompozične rozvinutá takmer na celom formáte. Dominuje jej skupina na čele s Ježišom a Judášom, ktorý bozkom zrádza svojho majstra.

Hoci Meckenem zobrazuje aj samotný bozk, Ježiš už má zviazané ruky a jeden z drábov ho už chytá pod pazuchu, aby ho odviedol. Ďalší z pravej strany sa už na neho dokonca zaháňa.

Hlavný motív sprevádzajú dva ďalšie: vľavo dole je to epizóda, v ktorej Peter odťal sluhovi židovského veľkňaza Malchusovi ucho – jej kompozičný pendant tvorí postava vojaka stojaca chrbtom a tasiaca meč.

Vľavo hore potom Meckenem naznačil útek dvoch apoštolov cez bráničku záhrady, ohradenej prúteným plotom.

V tomto výjave sú zároveň citeľné aj inšpirácie Schongauerovým cyklom: predovšetkým samotné kopenie figúr ústrednej skupiny, en face zobrazenie Ježiša, ale tiež ponášky na rytecké finesy majstra z Colmaru, napr. v zobrazení detailov rúk, vlnitých či brčkavých vlasov a bohato riasených drapérií (vejúci Petrov plášť).

Pokiaľ ide o príbuznosti s neskorogotickou maľbou Majstra z Okoličného, vo všeobecnosti ho zaiste priťahovala rôznorodosť pohybových motívov, ktoré však v monumentálnejšiej mierke maľby izoloval.

Zatiaľ čo Meckenem v grafike uplatňuje motív bráničky s postavami dvoch odchádzajúcich apoštolov, na fragmente príslušnej tabule z Okoličného (kat. 1) ňou vchádza Judáš so sprievodom do Getsemanskej záhrady. V neposlednom rade rytiny tohto typu podnecovali fantáziu gotických maliarov i v oblasti krajinného pozadia – pahorky s hradmi na horizonte sa stali konštantou takmer všetkých exteriérových scén Majstra z Okoličného. Mč – dB 145

kat. 36 iSrahel van MeckeneM: kriStuS pred annášoM z cyklu veľké pašie (3/12) okolo 1476 – 1480 Medirytina, ručný papier Bez vodoznaku, 206 × 143 MM Signované v Strede dole v oBraze – MonograM: iM zürich, graphiSche SaMMlung eth, d 7549 V tejto scéne sa opäť – po prvom liste cyklu – dostávame do interiéru, kde Meckenem najvýraznejšie rozvinul svoj koncept rozprávania vo viacerých líniách tvorených premysleným narábaním s priestorom.

Primárnu scénu rozohráva na pravej strane: zástup vojakov – ustupujúci v pravom priehľade až dostratena – privádza Ježiša na čele s postavou kata; je síce menej výrazná než u Schongauera, celkom isto ju však prebral z jeho konceptu. Je spomínaná už pri Zajatí (kat. 35), tentoraz je zobrazená chrbtom k divákovi, hoci v podstate s rovnakým gestom držania Krista pod pazuchou, v ľavej ruke drží koniec lana. Z nášho pohľadu za Kristom stojí potom Malchus, rovnako známy už z predošlej scény, s roztrhanými rukávmi, horenosom, kučeravými vlasmi a lampášom. K vypočúvaniu patria i dvaja „žalujúci“ svedkovia, stojaci naľavo od veľkňazovho trónu. Ľavá strana patrí dvom epizódam: dole sa vojak s mečom (zo záhrady) nástojčivo domáha Petrovho priznania, že je jedným z Ježišových učeníkov („a nevidel som ťa s ním v záhrade?“ Jn 18, 26), nad nimi stojí slúžka, ktorá po reči tiež spoznala, že je z Galiley. V pozadí vpravo hore, v ďalšom, oblúkom oddelenom priestore sa už odohráva nasledujúca scéna bitia a mučenia Ježiša vo „väzení“ Annášovho domu, kde bol držaný do rána a ktorá bývala v dobovej náboženskej literatúre bohato fabulovaná.

kat. 36: BiBliograFia: geiSBerg 1905, 51-52, Kat. 64; lehrs ix, 1934, 153-154 (l. 144); tiB 9, 22, Kat. 12; Schnack 1979, 24-26; Hollstein german xxiv, 59, Kat. 144.

kat. 37: BiBliograFia: geiSBerg 1905, 55, Kat. 73; lehrs ix, 1934, 154-156 (l. 145); Schnack 1979, 28-30; tiB 9, 23, Kat. 13; Hollstein german xxiv, 60, Kat. 145.

Kompozičnou osobitosťou je prázdny priestor v strede scény oddeľujúci obe skupiny – s prichádzajúcim Ježišom vpravo a vojaka s Petrom a slúžkou vľavo –, ktorý sa „otvára“ ešte aj pohybom jednajúcich postáv – vojakov postrkujúcích či už Petra alebo Ježiša.

Maliarsky ateliér Oltára Korunovania Panny Márie, z ktorého Majster z Okoličného vyšiel, s veľkou obľubou uplatňoval podobný princíp kombinácie hlavného a jedného-dvoch sekundárnych priestorov,

146

v ktorých akoby v „poznámkach pod čiarou“ komentoval hlavný dejový moment. Majster z Okoličného ale tento princíp ďalej samostatne nerozvíjal – svoje scény skôr figurálne redukoval a obmedzoval len na tie najdôležitejšie motívy. A hoci aj nie v celej komplexnosti, predsa len jeho „javiskový“ spôsob rozprávania prezrádza zdroj inšpirácie aj v podobných listoch. Mč – dB kat. 37 iSrahel van MeckeneM: Bičovanie kriSta z cyklu veľké pašie (4/12) okolo 1476 – 1480 Medirytina, ručný papier Bez vodoznaku, 206 × 144 MM Signované vľavo dole v Strede – MonograM: iM zürich, graphiSche SaMMlung eth, d 7550 Napriek naznačeným poučeniam zo Schongauera sa aj v scéne Bičovania autor drží svojho konceptu a od preberania vzoru akoby sa vedome dištancoval.

Dokonca sa zdá, že sa už ani nesnaží o opakovanie figúr, tvoriacich kontinuitu rozprávania. Ježiša, priviazaného k stĺpu uprostred miestnosti i celej scény s rukami vyviazanými dohora, bijú traja muži – vojak a drábi – jeden z nich s bičíkmi, tí druhí s prútovými metlami, tretí, kľačiaci vpravo dole, si tento „nástroj“ pripravuje. V pozadí vpravo hore sa odohráva predchádzajúca scéna vypočúvania Krista, pravdepodobne ešte pred Kajfášom, od ktorého potom Ježiša odviedli k Pilátovi. Ten stojí celkom vľavo, spoznáme ho podľa orientálnej pokrývky hlavy a vladárskej paličky, nasledovaný zástupom Židov vedených pravdepodobne jedným zo zákoníkov. Priestorová štruktúra je opäť rozvinutá, priehľad do jednej menšej miestnosti zaplnil dokonca len nábytkom a nechal ju „bez deja“; celkovej prehľadnosti scény i jej architektonického členenia pomohol aj mierny nadhľad, s ktorým kompozíciu vytváral. Nedostatky perspektívy – je len tradične odpozorovaná, nie konštruovaná (centrálna perspektíva) – sa prejavujú aj v dlažbe, ktorá inak svojím pravidelným vzorom bývala silným článkom geometricky modelovanej priestorovej ilúzie.

147

Kompozičný rozvrh na hlavný a niekoľko vedľajších výjavov vo svojich interiérových scénach Majster z Okoličného – na rozdiel od svojho anonymného kolegu zo spolupráce na Oltári Korunovania Panny Márie v Spišskej Kapitule – neuplatňoval. Zato ho

určite fascinovali Meckenemove pohybové motívy – obzvlášť paholkovia týrajúci Ježiša. Rovnako ako Meckenem nenecháva jeho postavu situovanú viac-menej v strednej osi nikým prekrývať. A rovnako ako on (a ako jeho „kolega“ zo Spišskej Kapituly), využíva v choreografii Bičovania či Posmievania aj motív „prípravy pracovného nástroja“ – postavou kľačiacou v popredí, celkom blízko obrazovej plochy a teda aj pozorovateľovi zvonka (por. kat. 4 a 8). Mč – dB

kat. 38: BiBliograFia: geiSBerg 1905, 56-57, Kat. 76; leHrs ix, 1934, 156-157 (l. 146); Schnack 1979, s. 33-35; tiB 9, 24, Kat. 14; Hollstein german xxiv, 61, Kat. 146; havlice 1997, 41, Kat. 127.

148

kat. 38 iSrahel van MeckeneM: korunovanie tŕnÍM z cyklu veľké pašie (5/12) okolo 1476 – 1480 Medirytina, ručný papier Bez vodoznaku, 209 × 145 MM, Signované v Strede dole – MonograM: iM košice, východoSlovenSké MÚzeuM, S 3508 V tejto scéne sa ukáže premyslenosť i dôslednosť autora v zaľudňovaní príbehu: celá štvorica z Bičovania sa opakuje aj pri Korunovaní tŕním, hoci v inej konštelácii – predtým kľačiaci muž stojí celkom vzadu za Ježišom sediacim akoby na veľkej obdĺžnikovej podeste, ďalší dráb s vojakom mu palicami pritláčajú tŕňovú korunu na hlavu, zatiaľ čo chrbtom stojaci vojak ho ešte ďalšou palicou bije. Pred Ježišom teraz kľačí kučeravý dráb s páskou cez vlasy a posmieva sa mu, dávajúc mu do ruky trstinu sťaby žezlo kráľovi. Až teraz je zrejmé, že ide o iné zoskupenie ako v prvých troch scénach, „posádku“ z Pilátovho paláca.

Samotný Pilát stojí spolu so žalobcom (či radcom?) celkom vľavo dole a hoci je k divákovi otočený chrbtom, spoznávame ho podľa pokrývky hlavy a z nej visiaceho pásu ozdobnej látky prehodeného cez pravé predlaktie.

Skupinu hlavných aktérov dopĺňajú prizerajúci sa, stojaci vľavo hore za múrom či v okne (?), na čele s predstaviteľom kňazskej služby, ktorí zrejme stelesňujú Židov, čo nevošli do Pilátovho paláca, „aby sa nepoškvrnili“.

Priehľady sú ťahané do úžasnej hĺbky, aj v pravej časti hore vidíme v pozadí menšiu klenutú miestnosť so scénou bitia Ježiša s previazanými očami a naľavo od nej ďalších prizerajúcich sa stojacich akoby v otvorenej arkádovej chodbe paláca. Silný priestorový účinok okrem samotnej architektonickej štruktúry podporuje aj tieňovanie a svetelné kontrasty.

149

Celkom dole v popredí sa objavuje dvojica psov, ktorí hrajú tiež svoje „herecké úlohy“ v tomto predstavení: menší, pravdepodobne ten, ktorý sa objavil už v scéne vypočúvania pred Annášom, sa tu, podobne ako jeho pán, zalieča väčšiemu ležiacemu psovi domáceho pána. Je to ďalší Schongauerovský motív, hoci, nie celkom jasným umiestnením i rozlíšením oboch psov, vyznieva jeho vtip menej jednoznačne (por. kat. 36).

Keď porovnáme Meckenemovo Korunovanie s príslušnou tabuľou Okoličnianskeho oltára (kat. 5), na prvý pohľad akoby spišský maliar tento list nepoznal. A predsa; kompozičný princíp s truhlicou, na ktorej sedí Ježiš je podobný a znovu rozoznávame aj kľačiaceho posmievačika s trstinou v ruke pred ním. Drábov vystupujúcich na Ježišovu truhicu máme na tabuli tiež, akurát sú zachytení z iných uhlov, a teda v odlišných pohybových motívoch.

Komplikovaná priestorová kompozícia pozadia Majstra z Okoličného nezaujímala, v tomto ohľade chcel byť – obzvlášť pri oltári pre františkánskych observantov – jednoznačný. Mč – dB

kat. 39: BiBliograFia: geiSBerg 1905, 56-57, Kat. 76; lehrs ix, 1934, 156-157 (l. 146); Schnack 1979, s. 33-35; tiB 9, 24, Kat. 14; Hollstein german xxiv, 61, Kat. 146; havlice 1997, 41, Kat. 127.

150

kat. 39 iSrahel van MeckeneM: kriStuS pred pilátoM z cyklu veľké pašie (6/12) okolo 1476 – 1480 Medirytina, ručný papier Bez vodoznaku, 209 × 145 MM Signované v Strede dole na polkruhovoM Stupni trónu – MonograM: iM Brno, MoravSká galerie, eS 1203 Výjav patrí spolu s vypočúvaniami pred veľkňazmi k „trónnym scénam“, v ktorých v spoločenskej hierarchii najvyššie situovaná postava deja sedí na vyvýšenom mieste a dominuje kompozícii. Tým dostávajú istú kompozičnú podobnosť. K Pilátovi privádzajú Ježiša s tŕňovou korunou na hlave a odetého v dlhom šarlátovom plášti – vojak za ním jeho dolný koniec ostentatívne pridŕža – do ktorého ho odeli z posmechu ako do kráľovského purpuru. Okolo bedier je previazaný lanom, jeho druhý koniec drží, podobne ako u Schongauera, muž ťahajúci odsúdenca, pričom pravou rukou ešte akoby ho ťahal aj za horný okraj odevu. Gesto a otvorené ústa predstaviteľa židovskej veľrady sprevádzajúceho Ježiša – rovnako prebraté od Schongauera (kat. 31) – naznačujú akoby sa ešte dožadoval odsúdenia, ale už je rozhodnuté. Pilát sediac na súdnej stolici využíva prinesenú vodu a umýva si ruky. Je to gesto dištancovania sa od rozsudku, ktorý síce vyriekol, hoci s ním nie je stotožnený.

V priehľade na nádvorí paláca nad ním už štyria muži prihotovujú ramená kríža a v inom priehľade vpravo hore Judáš vracia mešec s 30 striebornými predstaviteľom veľrady. Je to jediný alogizmus v architektonicko-scénickom budovaní priehľadov, nakoľko ten akt sa nemal odohrať v Pilátovom paláci, ale v dome niektorého z veľkňazov.

151

Scéna patrí medzi nezachované tabule okoličnianskeho oltára. Dokonca ani s istotou nevieme, či do cyklu patrila. Keby áno, motivicky mohla čerpať z podobného listu. Pritom sa ale maliar príslušnej scény na staršom Oltári Korunovania Panny Márie v Spišskej Kapitule pravdepodobne inšpiroval inou grafikou. Jediné, čo mal spoločné s Israhelom van Meckenem bolo využívanie sekundárnych priestorov, ktorými doplnil hlavný výjav v pozadí. Tiež sa v Pašiovom cykle na Kapitule pomerne často objavujú postavy otočené chrbtom k divákovi, ktoré ho ale zároveň vťahujú do deja a dynamizujú obrazový priestor. Mč – dB

kat. 40 iSrahel van MeckeneM: neSenie krÍŽa z cyklu veľké pašie (8/12) okolo 1476 – 1480 Medirytina, ručný papier Bez vodoznaku, 208 × 144 MM Signované dole vľavo od Stredu – MonograM: iM zürich, graphiSche SaMMlung eth, d 7554 Významovo aj kompozične je ústrednou postavou výjavu Ježiš nesúci kríž, ktorého výrazné ramená ho fyzicky, aj opticky vydeľujú od ďalších postáv. Celkom vpravo je to kat, ťahajúci Ježiša na lane, ktorého sme mali možnosť vidieť už v druhej a tretej scéne a opäť sa objavil vo výjave Ecce homo, v ktorom sprievod prevzal Ježiša od Piláta. Vľavo je naznačená mestská brána a celý tento priestor za krížom až hore dostratena zapĺňa dav ľudí nasledujúcich za odsúdencom. Môžeme medzi nimi vidieť viacerých „známych“: Piláta so žezlom a zástupcu veľrady so zvitkom s rozsudkom na koňoch, viacerých vojakov – jedného z klincami na ukrižovanie, ďalšieho zahaňajúceho sa na Ježiša s kyjakom, aby ho súril v tempe. Ježiš sa obzerá za seba, na Šimona z Cyrény, ktorý mu pomáha niesť kríž.

K sprievodným motívom patria aj dve plačúce ženy, uzatvárajúce priestor prvého plánu. V tom ďalšom, po väčšom krajinárskom odstupe, je skupina žien na čele s Máriou a Jánom, ktorý zachytáva bolesťou klesajúcu Ježišovu matku. Priehľad v pozadí vypĺňa náznak architektúry Jeruzalema so škálou fantastických architektúr s jasnými zaalpskými prvkami – motív kostola s transeptom – a s dvoma mužskými postavami stojacimi pred nízkou hradbovou vežou.

kat. 40: BiBliograFia: geiSBerg 1905, 60-61, Kat. 84; lehrs ix, 1934, 160-161 (l. 149); Schnack 1979, 43-44; tiB 9, 27, Kat. 17; Hollstein german xxiv, 64, Kat. 149.

kat. 41: BiBliograFia: geiSBerg 1905, 63-64, Kat. 90; lehrs ix, 1934, 161-162 (l. 150); tiB 9, 28, Kat. 18; Schnack 1979, 46-47; hollStein gerMan xxiv, 65, Kat. 150.

Krajinné pozadie sa na oltári z Okoličného uplatňuje v scénach Ukrižovania, Oplakávania a Vzkriesenia (kat. 6, 7, 8). Hoci formálne pripomína krajinu s architektúrou, ako ju vidíme na rytine, jej funkcia je u Majstra z Okoličného trocha odlišná. Nemecký grafik ju využíva ako prostredie na situovanie vedľajšej dejovej línie (mdlôb Panny Márie), spišský maliar skôr ako neutrálnu panorámu na obzore, nanajvýš s miniatúrnymi výjavmi z každodenného života (poľné práce). Iba v scéne Zmŕtvychvstania doň umiestňuje trojicu žien, ponáhľajúcich sa ku Kristovmu hrobu. Ale ešte niečo: zozadu zachytená postava drába na okoličnianskej tabuli Korunovanie tŕním pôsobí tiež ako tvorivá modifikácia figúry celkom vpravo z tejto rytiny. Mč – dB

152

kat. 41 iSrahel van MeckeneM: kriStuS v nÚdzi (odpočinok kriSta) / ukriŽovanie z cyklu veľké pašie (9/12) okolo 1476 – 1480 Medirytina, ručný papier Bez vodoznaku, 204 × 143 MM Signované v Strede dole – MonograM: iM zürich, graphiSche SaMMlung eth, d 7555 Kompozícia prináša najosobitejšie riešenie z celého van Meckenemovho pašiového cyklu. Samotné ukrižovanie, vrchol evanjeliovej drámy o Ježišovom umučení, stavia totiž do druhého plánu ako nasledujúcu dejovú líniu a do popredia vkladá prípravu ukrižovania. Pri nej využíva dobovo aktuálny motív zobrazenia Krista pri jeho poslednom odpočinku (Christus in der Rast) – sediac na dreve kríža a čakajúc na jeho prípravu. Popularita tohto motívu v neskorogotickom umení ešte vzrástla – pripomeňme titulný list malých drevorezových pašií Albrechta Dürera (1511) ako aj množstvo sochárskych stvárnení, pričom niektoré boli dokonca uctievané ako milostivé. Jedna takáto socha je známa aj od Majstra Pavla z Levoče (Kristus v odpočinku z Prešova). Možno je tento list van Meckenemovým pokusom o psychologizáciu deja, ešte pred ukrižovaním vzbudiť u diváka súcit – compassio – s trpiacim, ktorý tu sedí odovzdane pozerajúc sa na prácu pripomínajúcu jeho tesársku profesiu.

V sprievode nachádzame viaceré známe postavy z oboch táborov – zástupcu veľrady s výraznými gestami rúk vľavo, hoci prevažujú vojaci rímskeho miestodržiteľa, predovšetkým trojica z Bičovania a Korunovania tŕním, ktorá vpravo dole losuje o Ježišovo spodné, nezošívané rúcho. Tu však Meckenem ide ponad rámec evanjeliovej výpovede a naznačuje, že výsledok lósu neúspešní neprijali: ťahanie za vlasy, vytiahnutá dýka v náprahu i tasenie meča naznačujú finále s dramatickým koncom.

153

Až v druhom pláne, oddelenom miernym terénnym previsom a silným svetelným kontrastom, sa odohráva samotné Ukrižovanie. Je prezentované vo veľkej scénickej verzii, na scéne sa znenazdajky – až teraz – objavili aj lotri pribití(!) na bočných krížoch.

V priestore medzi ústredným a pravým krížom je skupina žien s podlomenou bolestnou Máriou a Jánom, v priestore naľavo stotník na koni s kopijou preráža-

júci bok mŕtveho Ježiša. Pozadie tvoria ďalšie postavy na koňoch, opäť z tábora žalujúcich, ale vidíme tu aj Piláta a skupinu uzatvára celkom vpravo stojaci vojak s yzopovou palicou a špongiou, s ktorou dával ešte žízniacemu Ježišovi piť. Zadný plán končí horizontom kopcovitej krajiny a náznakom urbanistickej štruktúry Jeruzalema, pričom zaujme jasný polmesiac na najvyššej z veží ako odkaz na vtedy aktuálne panstvo vo Svätej zemi.

Od Israhela van Meckenem sa Majster z Okoličného naučil zameriavať pozornosť diváka na najdôležitejšiu postavu, v tomto prípade na Ježiša. Podobný princíp centralizácie jeho tela bez prekrytia inými postavami a vytváranie voľného priestoru okolo neho slúžia rovnakému cieľu, ako aj Ježišova, na pašiovom deji niekedy až absurdne nezainteresovaná, zato však zoči-voči divákovi o to apelatívnejšia komunikácia (kat. 4 a 8). Podobne ako v Meckenemových rytinách, ani na liptovskom oltári nie je Ježiš žiadnym atlétom.

Jeho subtílne telo, v maľbách svojím svetlým inkarnátom zväčša kontrastujúce s ponurým pozadím, je tiež výsledkom umelcovho úsilia o čo najväčšiu mieru súcitu, ktorý mohol u diváka vyvolať. Mč – dB

kat. 42: BiBliograFia: geiSBerg 1905, 70-71, Kat. 107; lehrs ix, 1934, 162-163 (l. 151); Schnack 1979, 48-50; tiB 9, 29, Kat. 19; Hollstein german xxiv, 66, Kat. 151.

154

kat. 42 iSrahel van MeckeneM: oplakávanie z cyklu veľké pašie (10/12) okolo 1476 – 1480 Medirytina, ručný papier Bez vodoznaku, 207 × 145 MM Signované v Strede dole v oBraze – MonograM: iM zürich, graphiSche SaMMlung eth, Sign. d 7556 Scéna Oplakávania zachováva základnú koncepciu predošlého listu. Takmer vyľudnená kalvária s trojicou ukrižovaných – posledný prítomný vojak láme nohy pravému lotrovi a Jozef z Arimatie a Nikodém za účasti Márie a ďalšej ženy snímajú Ježišovo telo z kríža – ostáva v pozadí v ľavom hornom rohu a hlavný výjav – Oplakávanie sa odohráva v dolnej polovici kompozície akoby na javisku priamo pred divákom.

V stvárnení ústrednej skupiny – Ježišovej matky kľačiacej nad vystretým telom svojho syna, ktorého hornú časť akoby si priťahovala k sebe – pravou rukou dvíha jeho ľavicu – a Máriou Magdalénou so zalomenými rukami za nimi – zreteľne cítiť nizozemské poučenie. Veľmi podobnú kompozíciu Márie s Ježišom pod krížom Meckenem dokonca stvárnil v dvoch ďalších listoch (L. 47, H. 46, 47). Ani tu však autor nenechá diváka príliš dlho rozjímať nad Ježišovými ranami či smútiť spolu so ženami v pozadí alebo sa vciťovať do Máriinej bolesti – z meditácie, ku ktorej tento druh zobrazení smeroval, vyruší Meckenem vnímateľa ďalším posúvaním deja viacerými rozprávačskými gestami: či už je to žena celkom vľavo s nádobou s balzamovacou masťou, ktorá akoby súrila plačúceho Jána k aktivite – gesto jeho ľavej ruky sa dá čítať dvojako – ako prejav súcitu i pohnútka k ukončeniu trúchlenia. To nakoniec ešte jednoznačnejšie vychádza od Jozefa z Arimatie stojaceho vpravo a jeho úmysel, s ktorým sa obracia na Máriu, dopovedá aj postava Nikodéma vpravo hore, ktorý už pripravuje hrob, do ktorého potom Ježišovo telo uložili.

155

Analogická scéna na oltári z Okoličného (kat. 7) nemá ani tak početný komparz, ani nedisponuje takou dômyselnou kombináciou hneď troch pašiových udalostí v jednom obraze (Snímanie z Kríža, Oplakávanie a Ukladanie do hrobu). Naopak, pozornosť sústreďuje iba na skupinu troch Márií, najmä ale Bolestnej matky Ježišovej a sv. Jána, ktorí oplakávajú Kristovo telo zvýraznené bielou plachtou pod

krížom. Ikonograficky ide zároveň – tak v grafike ako aj na tabuli – o vizuálne sprítomnenie eucharistického Krista. Je situovaný v blízkosti obrazovej plochy, a tým aj diváka; zároveň v spodnom registri retabula, a tým aj oltárnej menzy. A pritom táto alebo podobná grafika maliarovi „iba“ sprostredkovala ikonografické výdobytky z okruhu Rogiera van der Weyden, ktoré sa ale vzápätí rýchlo rozšírili po celej strednej Európe („Lehrbuchmeister“, „Schottenmeister“ a ďalší).

Mč – dB

kat. 43: BiBliograFia: geiSBerg 1905, 82-86, Kat. 136-146, osobitne 85-86, Kat. 145; lehrs ix, 1934, 174-184 (l. 163 – 176), 180-181

(l. 172); tiB 9, 135, Kat. 138; Hollstein german xxiv, 72-79, Kat. 162 – 176, osobitne 77, Kat. 172. [k ikonografickému typu vir dolorum pozri: lci 4, 87-95 (w. mersmann); Belting 1981, 53-68.]

156

kat. 43 iSrahel van MeckeneM: MuŽ BoleSti okolo 1490 – 1500 Medirytina, 270 × 186 MM Signované vľavo a vpravo dole: iSrahel v. M. nápiS dole pod oBrazoM: angeli paciS aMare FleBant. ySaie xxxiii. zürich, graphiSche SaMMlung eth, d 7562 Známy kopista, dnes by sme takmer povedali pirát, a zároveň úspešný vydavateľ a obchodník s grafikou aj v tomto prípade preukázal „čuch“ na komerčne úspešné námety. Stvárnil ho spolu až štrnásťkrát (H. 163 – 176), pričom ide skôr o varianty motívu než o jeho repliky. Akiste to podmienila aj rôznorodosť predlôh, ktorými sa inšpiroval, ale na druhej strane len logicky odrážajú pestrosť polôh a kontextov, ktoré sa s týmto pôvodne byzantským námetom – Imago Pietatis, nazývaný tiež Misericordia dominii – v 14. a ešte i 15. storočí spájali. Vtedy sa v európskom umení začal šíriť typ Muža bolesti (Vir dolorum – Iz 53,3), predstavujúci polpostavu Ježiša s tŕňovou korunou na hlave a s ranami po ukrižovaní na prekrížených rukách a boku, jednako vzhľadom na výraz bolesti a utrpenia ešte pred zmŕtvychvstaním.

Išlo však o devocionálny obraz – Andachtsbild, vyňatý z akéhokoľvek naratívneho kontextu, určený v podstate na tichú meditáciu a uctievanie, neraz dokonca spojených s odpustkami, čo akiste zvyšovalo motiváciu jeho šírenia. Rastúca obľuba priniesla aj niekoľko variantov základného typu (H. 166 – 167) a jeho modifikácie, napr. umiestnenie postavy do sarkofágu, pridanie postáv Márie a Jána po bokoch (H. 175 – 176), ale aj príklon k viac naratívnemu rozvinutiu scény, hoci len v spojení so symbolmi nástrojov Ježišovho umučenia – Arma Christi (H. 163, 168 – 170, 173 – 174).

V tejto polohe sa s ním stretneme ešte u Majstra E.S. (L. 53 – 55), pričom v dvoch kompozíciách pridáva aj asistujúcich anjelov, posilňujúcich transcendentný základ zjavenia i charakter jeho nazerania (L. 54-55).

V tomto zmysle spolu s Pietou predstavoval Muž bolesti najpopulárnejší motív neskorého stredoveku s dôrazom kladeným skôr na mystické prežívanie než na teologické zdôvodňovanie.

157

V druhom najväčšom liste s týmto námetom, ktorý je veľmi výpravne stvárnený a aj technologicky realizovaný čo najprecíznejšie, spája van Meckenem motív dvoch trúchliacich, asistujúcich i prezentujúcich

anjelov („poslovia pokoja horko plačú“, Iz 33, 7) so základom typu: v sarkofágu sediacim Kristom ukazujúcim svoje rany. V zmysle Izaiášovho textu (Iz 33, 1-17) sa tak smútok a nárek snúbi s prísľubom spásy.

Rámovanie skupiny gotickou architektúrou, a teda jej umiestnenie v kaplnke či presbytériu s trojbokým uzáverom, ju zároveň spája s eucharistickým Kristom, tajomne prítomným pri premenení hostie v obrade sv. omše, na čo odkazuje aj krv, stále vytekajúca z Ježišovho boku. V tomto zmysle ustálená ikonografia bola potom aktuálna aj na začiatku 16. storočia, jednako zakrátko celkom ustúpila do úzadia a v baroku ju nahradili iné témy.

O to intenzívnejšie ale námet nachádzame v nespočetných variantoch na predelách gotických oltárov, nakoľko dokázali mimoriadne úspešne spojiť ikonografiu s funkciou. Vizuálne prepojenie Kristovho mŕtveho, no zároveň stále živého Tela s oltárnou menzou a tiež pohľadovou prístupnosťou modliacemu sa divákovi neostalo bez ozveny. Skupinu len alternovali v závislosti od tónu celého oltára a ďalších funkcií jeho predely. V Okoličnom Bolestného Krista sprevádzali minimálne Bolestná Panna Mária a sv. Ján Evanjelista (kat. 12); z Košíc poznáme rozšírenú verziu s patrónmi donátorov (kat. 15). Inak ale s námetmi predel naložili v Smrečanoch: kým Oltár sv. Anny (Kristovho príbuzenstva kat. 13), opakuje verziu s prezentujúcimi anjelmi a vzdialenejšími polpostavami Panny Márie a sv. Jána; jeho „mužský“ náprotivok (kat. 14) už musel predelu naplniť iným obsahom. Využil nemenej frekventovaný motív Veronikinho rúška, ktorý nesú anjeli. Mč – dB

kat. 44: BiBliograFia: Kat. výst. alBrecHt dÜrer 1971, 73, Kat. 117, 164, Kat. 291; landau – parShall 1994, 38-42.

158

kat. 44 Michael WolgeMut (1437 [1434?] – 1519) – WilhelM pleydenWurF († 1494): valachia, thrácia (S. cclxxi) alternatÍvne: rodoStroM Sv. anny (kriStovo prÍBuzenStvo, S. xcv). okolo 1491 – 1493 drevorez, knÍhtlač neSignované. in: hartMann Schedel: liBer chronicaruM („SchedelSche Weltchronik“) noriMBerg, vydavateľ anton koBerger, 1493 BratiSlava, univerzitná kniŽnica, inc. 348, inc. 349 Najstaršia grafická technika – drevorez – bola z hľadiska techniky rezania i tlače, oproti mladšej, hoci výtvarne pôsobivejšej medirytine jednoduchšia, a preto i lacnejšia. Stala sa populárnym, až masovým produktom, čomu zväčša zodpovedala aj kvalita. Viacerí tvorcovia a vydavatelia prelomu 15. a 16. storočia (Erhard Reuwich, Anton Koberger a neskôr najmä Albrecht Dürer) napriek tomu úroveň drevorezu veľmi pozdvihli.

159

Jedným z najvýznamnejších diel, uzatvárajúcich prvé storočie masového rozšírenia drevorezu, bola tzv. Schedelova Kronika sveta („Schedelsche Weltchronik“). Toto rozsiahle a bohato ilustrované dielo predstavovalo vo svojej dobe mimoriadny vydavateľský počin, dodnes zapísaný do dejín kníhtlače i grafiky. Textovo išlo o kompilát viacerých, najmä talianskych prác od norimberského mestského lekára a humanistu Hartmanna Schedela (1440 – 1514), ale svoj význam a príťažlivosť si udržalo najmä pre drevorezové ilustrácie. Celkovo ich objemný, aj rozmerný zväzok (veľkofóliový formát – cca. 425 × 580 mm – latinské vydanie malo 656, nemecké 596 strán) obsahoval vyše 1800 – hoci samotných štočkov bolo len 652 – viaceré totiž použili opakovane. Popri množstve drobných a väčšom počte rozmernejších figurálnych kompozícií, tvorili najväčšie ilustrácie celo- prípadne dokonca dvojstranové pohľady na mestá. Tie zároveň patria k najstarším zobrazeniam nemeckých i niektorých európskych miest.

Podľa dostupných – v rôznej miere autentických – predlôh ich navrhli norimberskí maliari Michael Wolgemut a Wilhelm Pleydenwurf a zrejme to zaručilo, že napriek viacerým rezačom, ktorí sa na ich tvorbe od roku 1490 podieľali, pôsobia pomerne jednotným dojmom.

Z nášho pohľadu je dôležitý rastúci podiel krajinársky stvárnenej scenérie vo výjavoch viacerých miest, hoci ešte nemusí byť autentická. Krajinárske popredia i pozadia dodávajú mestám uzavretým vencom hradieb, výraznejšie priestorové pôsobenie (napríklad: Passau, Kostnica, Würzburg, Viedeň) a krajinárske prvky v nich už nie sú len doplnkom, ale priam súčasťou komponovania pohľadu. Sú vytvárané nielen terénne, ale predovšetkým vegetáciou, v ktorej sa síce základné prvky, stromy, kríky, nižšia rastlinná vegetácia opakujú a to miestami v pomerne schematickej štylizácii podmienenej aj samotnou grafickou technikou drevorezu, celkovo však vykazujú vyváženú optickú rôznorodosť. K priestorovo najviac rozvinutým zobrazeniam patria fiktívne pohľady na väčšie krajinné celky – „Franken“ alebo „Bayern“ či „Valachei“ – ktoré v náhľade z vtáčej perspektívy spájajú topografickú konfiguráciu s jej urbanistickými štruktúrami do obrazu krajiny – mapy.

Kým inšpirácie spišských neskorogotických maliarov v nemeckej „listovej“ grafike sú zdokumentované v staršej i aktuálnej literatúre (Hoffmann 1938, Török 1991, Glatz 2001), len málokto vzal do úvahy možnosť, že zdrojom krajinomaľby na pozadí biblických výjavov či svätcov mohli byť aj ilustrácie podobných kníh, neraz dostupných aj vo farských či kapitulských knižniciach. (Okrem Schedelovej Kroniky sveta k tým najpopulárnejším patril aj cestopis Peregrinatio in terram sanctam od Bernharda von Breidenbach s ilustráciami Erharda Reuwicha, 1486). I maliari z nášho okruhu (Majster z Okoličného, Majster z Hrabušíc) sa mohli dostať k podobným predlohám a na ich základe „kulisovým“ spôsobom následne vystavať krajinné pozadie obrazov. Ich kolegovia, Majster svätoantonskej legendy, Hans T. a rožňavský Monogramista LA už krajinu vnímali inak – ako ľuďmi a zvermi obývané prostredie. Preto aj figurálne výjavy doň integrovali organickejšie, čím vlastne otvorili cestu ku krajinomaľbe novoveku. Mč – dB

kat. 45: BiBliograFia: Meder 1932, 37-38, 196 (ako Dürerova škola); panoFSky ii 1948, 47, č. 399; Hollstein german vii, 268, Kat. 20 (ako Dürerova škola); knappe 1964, 9, 36, oBr. 131; hütt 1970, 1682-1683 a komparatívne obrázky 1418, 1421, 1787, 1789, 1870-1871; Kat. výst.

alBrecHt dÜrer 1971, 110, Kat. 189; tiB 10, 49-50, Kat. 55-56, 289, Kat. 22; tiB 10c, 125-128, Kat. 055-056, 466-469, Kat. 409-410; alBrecht DÜrer ii, 2002, 491-494, Kat. a 4, osobitne 497-498, Kat. a 6 (r. schoch); alBrecht DÜrer iii, 2004, 79, 84-85, Kat. 265.18, 505-506, Kat. a 37.43.

160

kat. 45 neznáMy drevorezač podľa alBrechta dürera (noriMBerg 1471 – 1528 noriMBerg): uMučenie Sv. SeBaStiana okolo 1500 – 1505 drevorez (FakSiMile), 396 × 295 MM neSignované BratiSlava, SlovenSká národná galéria, F 2172 S témou sv. Sebastiana sa u Albrechta Dürera spája viacero diel, autorstvo väčšiny z nich je však dnes spochybňované. Aj toto dielo, hoci nepatrí ani k veľkým cyklom, bolo donedávna v rôznej miere spájané s tými, ktoré Albrecht Dürer téme obľúbeného svätca sv. Sebastiana venoval. Dva drevorezy a dve rytiny vytvoril v malom formáte – čo tiež odráža skôr popularitu svätca v rámci ľudovej zbožnosti, nakoľko práve malé formáty – a najmä v technike drevorezu – boli pre svoju finančnú dostupnosť určené pre širšie vrstvy. Aj ich nižšia kvalita sporadicky vyvoláva otázky o ich autorstve, prinajmenšom ich radí medzi marginálie v autorovom oeuvre.

Najstarším je drobný drevorez (približne 75 × 45 mm), ktorý mladý Dürer vytvoril ešte počas svojej vandrovky u bazilejského vydavateľa Bergmanna van Olpe a ktorý bol spolu s ďalšími tromi scénami vydaný až po jeho odchode (hütt 1970, s. 1421). V stvárnení svätca použil starší motív – objavuje sa už u Majstra E.S. – vyvesenia a priviazania ruky hore o haluz, ktorý potom opakuje aj v ďalších verziách.

161

Náš drevorez neopakuje devocionálny obraz samotného svätca dostrieľaného šípmi určeného k tichému rozjímaniu či modlitbe, ale vo viacfigurálnej kompozícii situovanej v rozvinutej krajine naznačuje jeho legendu. Pred sv. Sebastianom, priviazaným za ruky k stromu celkom vpravo, sú vľavo a mierne v popredí situovaní dvaja strelci s lukom a kušou. V priehľade uprostred stojí cisár Dioklecián v turbane a pri ňom zrejme žalobca na dolapeného kresťana, výzorom sa však ponášajúci na žalujúceho Žida z pašiových výjavov. Na druhej strane odevy strelcov pôsobia skôr renesančne, ak nie rovno ako snaha o rímske situovanie výjavu (vojaci, orientálci), každopádne nie ako zaalpská neskorá gotika. Dielo s citeľnými talianskymi vplyvmi teda mohlo vzniknúť až po návrate z Dürerovej prvej cesty do Benátok, ako to naznačuje aj datovanie.

Jednako; na rozdiel od skorších názorov, že ide o autorovu školu, či prácu neznámeho rezača podľa Dürerovej vlastnej predlohy (ešte Panofsky II, 1948, 47, č. 399), najnovšie sa predpokladá, že ide o ranú recepciu Dürerovho diela samostatne pracujúcim grafikom (Albrecht Dürer II, 2002, 497-498, kat. A6). Mč

kat. 46 a, B hanS SchäuFelein (SchäuFelin) St. (okolo 1480 – 1482 – okolo 1539 – 1540 nÖrdlingen) kriStuS Sa ModlÍ na olivovej hore; zajatie z cyklu pašie (7 a 8/38) drevorez, 238 × 164 MM (a), 238 × 161 MM (B) neSignované z knihy: ulrich pinder: SpeculuM paSSioniS doMini noStri ieSu chriSti noriMBerg 1507, 4°, Fol. 23r a 24v a opakovane Fol. 25v zürich, graphiSche SaMMlung eth, d 15210, d 15211 Hans Schäufelein bol maliar a grafik dürerovského obdobia a vyznačoval sa adaptáciou tradičných tém na novú vizuálnu kultúru ranej nemeckej renesancie. Širšie známym sa stal najmä vďaka početným drevorezom, či skôr návrhom pre drevorezy, najmä knižné, ktoré vyhotovoval pre rôznych vydavateľov, ale podieľal sa aj na objednávkach veľkých drevorezových diel cisára Maximiliána I. (Theuerdank, Weißkunig, Triumfálny voz).

V rokoch 1503 – 1507 pracoval v norimberskej dielni Albrechta Dürera a to aj v jeho neprítomnosti počas jeho druhej cesty do Talianska. V roku 1505 vyšla knižka norimberského mestského lekára a autora duchovnej literatúry Ulricha Pindera († 1519), Der beschlossen gart des rosenkrantz mariae, pre ktorú Schäufelein spolu s Hansom Baldungom, zv. Grien, vytvoril veľké množstvo drevorezov, ktoré toto dielo preslávili. Pre tohto istého autora vytvoril aj 29 celostranových drevorezov pre ďalšiu knihu Speculum passionis (Zrkadlo umučenia). Celkovo ich obsahuje 39, z nich sa však 5 opakuje a 5 je dielom iných autorov.

kat. 46: BiBliograFia: oldenBourg i, 1964, 26-27; Kat. výst. alBrecHt dÜrer 1971, 194, Kat. 373; tiB 11, 214-215, Kat. 34-36 a 34-37; SchupiSSer 1993; Hollstein german xliii, 95, 104-105, Kat. 715-716; Metzger 2002, 11 n. 32-37, 42-43.

Zrkadlo umučenia Ulricha Pindera zhŕňa skúsenosti a inovácie, ktoré so sebou priniesol jednak literárny žáner opisujúci život Krista (a pašie ako jeho súčasť) a na druhej strane enormný rozmach vizualizovania tejto témy. A do tretice, Pinder využil svoj predošlý úspech a opäť stavil na atraktívnosť kníh ilustrovaných kvalitnými drevorezmi. Jeho kniha tak v sebe spája silu obrazových publikácií – napr. Peregrinationem in Terram Sanctam (Mainz 1486), Liber chronicarum (Norimberg 1493) alebo Dürerova Apokalypsa (1498) – s ďalším veľmi atraktívnym žánrom – pašiami. Navyše aj samotný text má veľmi progresívne

162

členenie, vychádzajúce zo staršej metódy mníšskeho čítania Svätého písma (lectio divina), ale aktualizovaného skúsenosťami hnutia Devotio moderna, ktoré poznačilo celú včasno-novovekú duchovnú spisbu.

Text neprináša len samotný evanjeliový príbeh, ale aj jeho exegézu či komentár, pričom obe tieto zložky (lectio a meditatio) spája v prirodzenej nadväznosti, ku ktorej pridáva aj tretí krok, alebo vyústenie – modlitbu (oratio).

S obrazom pracuje v dvoch polohách: na jednej strane sú to menšie „ilustratívne“ obrázky (spolu 37) v šírke textového stĺpca, ktoré uvádzajú jednotlivé kapitoly či články a ich väčšinovým autorom je opäť Hans Baldung, zv. Grien. Na druhej strane sa pri meditácii úloha obrazu zmení, zaujme celú stranu a stáva sa rovnocenným textu. Okrem vizualizovania predstavy opisovaného deja sa pri opakovanom meditovaní, stáva dokonca vizuálnou pomôckou pamäti zhrňujúcej obsah a stopy zažívaných emócií, ktoré kombinácia čítania a rozjímania nad obrazom vzbudila (SchupiSSer 1993).

Scénu Modlitba Ježiša na Olivovej hore predchádza výjav Odchod Ježiša s učeníkmi do Getsemanskej záhrady a oba obrazy obsahovo spája dlhší text rozvinutý v dvoch článkoch na štyroch stranách. Kompozícia prezentovanej scény je veľmi prehľadná: Dole traja spiaci učeníci, opodiaľ – nad nimi sa modlí Kristus, kľačiaci pred skalou, na ktorej je položený kalich.

Naľavo od skaly vidno zástup, ktorý prichádza Ježiša zajať. Vo svojej dobe veľmi populárna scéna, predstavuje nielen dobrovoľné prijatie kalicha, ale aj ťažký vnútorný zápas, ktorý mu predchádzal: „moja duša je smutná až na smrť“ (Mt 26,38; Mk 14, 34). Táto smrteľná úzkosť, ktorú Ježiš prežíval, býva označovaná aj ako jeho prvá agónia a sprevádzalo ju aj potenie krvi (Lk 22,44), preto býva zaraďovaná do počtu siedmych vyliatí krvi pre spásu sveta. Kľúčové motívy tejto grafiky poslúžili nejednému neskorogotickému maliarovi oltárnych obrazov, ako to dokumentuje tiež tu prítomná tabuľa z Východoslovenského múzea v Košiciach (kat. 19).

163

V kontraste so spiacimi učeníkmi a tichou modlitbou Ježiša v predošlej scéne je výjav Zajatia už výrazne akčný. Skupina protagonistov je rozvinutá po celej šírke kompozície s Ježišom uprostred. Už má zviazané ruky a jeden z drábov ho ťahá za lano na krku, pričom ho kope a ďalší sa na neho zaháňa palicou, čím sugerujú tvrdé a surové zaobchádzanie

so zajatcom hneď od začiatku. Kompozičný i významový kontrast predstavuje Peter zaháňajúci sa mečom na Malchusa, veľkňazovho sluhu sediaceho na zemi, ktorému napokon odťal ucho. Zvyšný pohľadový priestor ústredného plánu scény je zaplnený na Schongauerovský spôsob do posledného miesta detailmi ďalších postáv. Hore nad nimi trčiaci „arzenál“ zbraní, predovšetkým rôznych kopijí, má naznačiť pokračovanie zástupu vojakov. Pozor, tento výjav je v knihe použitý aj v opise predchádzajúcej scény Judášovej zrady, pričom však tento motív v stvárnení Zajatia obišiel umelec bez povšimnutia.

Hans Schäufelein sa k téme pašií opakovane vracal, či už v maliarskych dielach alebo v drevorezových cykloch v rokoch 1511 – 1512 (H. 1141-1154) a 1515 (H. 336-350). Spomedzi nich je však tento celkom isto najvydarenejší. Mč

kat. 47: BiBliograFia: havlice 1997, 51, Kat. 170.

164

kat. 47 hanS SchäuFelein (SchäuFelin) St. (okolo 1480 – 1482 – okolo 1539 – 1540 nÖrdlingen) – pripiSované: Mučenie Sv. vavrinca okolo 1510 – 1520 drevorez, ručný papier S vodoznakoM, 235 × 160 MM (oBraz) neSignované košice, východoSlovenSké MÚzeuM, S 3542 O pôvode tohto drevorezu nevieme nateraz nič bližšie.

Nie je známe či pochádzal z nejakého knižného diela, alebo či išlo o jednolist. V prvom prípade mohol byť súčasťou cyklu, svojím obsahom však mohol rovnako predstavovať samostatné dielo z oblasti devocionálnej grafiky. Hoci nespadá do kategórie obrazov svätých, predstavuje najvýznamnejšiu časť svätcovej legendy – jeho martýrium.

Sv. Vavrinec bol ranokresťanským rímskym diakonom pápeža Sixta II., ktorého dal cisár Valerián popraviť a Vavrinca (Laurentia) nechal zbičovať a vyzval ho, aby vydal poklad cirkvi. Vavrinec, správca cirkevného majetku, ho následne rozdal komunite, zhromaždil chudobných, chorých, telesne i sociálne postihnutých a „ako pravý poklad cirkvi“ ich prezentoval cisárovi. Následne bol mučený a napokon popravený veľmi krutým spôsobom – upálením na rozžeravenom rošte. Stalo sa tak 10. augusta 258 v Ríme.

Tento nie celkom bežný spôsob popravy tak rozšíril škálu mučenia v stredoveku uctievaných svätých, pričom sv. Vavrinec bol ako patrón mnohých remesiel pracujúcich s ohňom mimoriadne obľúbený.

Celková kompozícia i jej realizácia prezentuje základné štandardy drevorezovej ilustrácie začiatku 16. storočia. Jednako, napriek jeho nespornej kvalite nie je toto dielo v základnej súpisovej literatúre zaradené do autorovho oeuvre. Potvrdenie príslušnosti k jeho dielu tak čaká na ďalší výskum. Mč

165

BiBliograFia

166

167

aShley – Sheingorn 1990 Interpreting Cultural Symbols. Saint Anne in Late Medieval Society. Eds. Kathleen ashley – Pamela sheingorn. Athens (Georgia) 1990.

Bartlová 2012 Bartlová, Milena: Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou.

Praha 2012 [22013].

Bartlová 2015 Bartlová, Milena: Pravda zvítězila. Výtvarné umění a husitství 1380 – 1490. Praha 2015.

Beau Martin 1994 Le beau Martin. Etude set mises au point. [= Actes du colloque par le musée d´Unterlinden à Colmar les 30 septembre. 1er et 2 octobre 1991] Eds. Albert chÂtelet – Pantxika Béguerie.

Colmar 1994.

Beck – BredekaMp 1977 BecK, Herbert – BreDeKamp, Horst: Kompilation der Form in der Skulptur um 1400 – Beobachtungen an Werken des Meisters von Glosslobming. In: Städel Jahrbuch N.F. 6, 1977, 129-157.

Behling 1967 Behling, Lottlisa: Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei. Köln – Graz 1967 2.

Behling 1972 Behling, Lottlisa: Israhel van Meckenem als Kopist, insbesondere in seine Beziehung zum Hausbuchmeister. In: Kat. výst. Israhel van Meckenem 1972, 2-20.

Benko 1996 BenKo, Ján: Starý Turiec. Martin 1996.

BerkovitS 1942 BerKovits, Ilona: A kassai graduále és a XVI. századi kassai festészet. In: Gerevich Tibor emlékkönyv. Budapest 1942, 68-72.

Berliner 1955 Berliner, Rudolf: Arma Christi. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Künste, 3, 1955, 35-152.

Biathová 1983 Biathová, Katarína: Maliarske prejavy stredovekého Liptova. Bratislava 1983.

Bohde – Fend 2007 Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte. Eds. Daniela BohDe – Mechthild FenD. Berlin 2007.

Bonum ut pulchrum 2010 Bonum ut pulchrum. Essays in Art History in Honour of Ernő Marosi on His Seventieth

Birthday. Eds. Livia varga – László BeKe – Anna Jávor – Pál lÖvei – Imre taKács.

Budapest 2010.

BoŽová – droBniak – gutek 1998 BoŽová, Jana –DroBniaK, Gabriel –guteK, František: Kostol svätého Egídia v Bardejove.

The Church of St. Egidius in Bardejov. Die St. Ägidiuskirche in Bartfeld. Bardejov 1998.

Braun 1907 Braun, Joseph: Die liturgische Gewandung im Occident und Orient, nach Ursprung und

Buran 2017 Buran, Dušan: Interiér. In: Kostol sv. Kataríny v Banskej Štiavnici – klenot neskorej gotiky na Slovensku. Ed. Katarína vošKová. Banská Štiavnica 2017, 91-145.

Buran 2018 Buran, Dušan: Pôvodné zariadenie gotického Kostola sv. Anny v Strážkach. In: Strážky – stručný sprievodca po kultúrnej lokalite.

Ed. Dušan Buran. Bratislava 2018 (v tlači).

Bureš 1965

Entwicklung, Verwendung und Symbolik. Freiburg/B. 1907. [Reprint: Darmstadt 1964].

Braun 1924 Braun, Joseph: Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung (Band 2): Die Ausstattung des Altars, Antependien, Velen, Leuchterbank, Stufen, Ciborium und Baldachin, Retabel, Reliquien- und Sakramentsaltar, Altarschranken. München 1924.

Braun 1932 Braun, Joseph, Das Christliche Altargerät in seinem Sein und seiner Entwicklung. München 1932.

BreiSig 2011 Breisig, Eva Maria: Die Vermittlung des neuen Stils. Zur Funktion von Druckgrafik und Zeichnung in der Zeit Niclaus Gerhaerts. In: Kat. výst. Niclaus Gerhaert 2011, 135-149.

Buran 2009a Buran, Dušan: La Sacra Parentela. Osservazioni su un tema iconografico nell´arte mitteleuropea attorno al 1500. In: Apocrifi.

Memorie e legende oltre i Vangeli. Kat. výst.

Ed. Serenella castri. Milano 2009, 51-57.

Buran 2009B Buran, Dušan: Neskorogotická kazateľnica v Kežmarku. In: Pamiatky a múzeá, 58, 2009, 1, 10-15.

Buran 2010 Buran, Dušan: König Sigismund als Advocatus Ecclesiae. Ein Bildkommentar. In: Bonum ut pulchrum 2010, 251-258.

Buran 2011 Buran, Dušan: The Crucifixion in Kežmarok: a Little-known Masterpiece by Master Paul. In: Image, Memory and Devotion (Essays in Art History in Honour of Paul Crossley). Eds. Zoë opačić – Achim timmermann. Turnhout 2011, 181-194.

Bureš, Jaroslav: Středověké stavby slovenských mendikantů. Příspěvek k charakteristice slovenské gotiky. Nepublikovaný rukopis kandidátskej dizertačnej práce. Bratislava 1965. cidlinSká 1965 ciDlinsKá, Libuše: Niektoré gotické oltáre Liptova. In: Zo starších výtvarných dejín Slovenska. Bratislava 1965, 95-108. cidlinSká 1986 ciDlinsKá, Libuše: K sochárskej tvorbe Majstra Pavla v Liptove. In: Vlastivedný časopis, 35, 1986 3, 87-88. cidlinSká 1989 ciDlinsKá, Libuše: Gotické krídlové oltáre na Slovensku. Bratislava 1989. croSSley 1993 crossley, Paul: The Return to the Forrest: Natural Architecture and the German Past in the Age of Dürer. In: Künstlerischer Austausch / Artistic Exchange [= Akten des XXIII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte: Berlin 15. – 20. Juli 1992]. Ed. Thomas gaehtgens. Zv. 2. Berlin 1993, 71-80. cSánky 1937 csánKy, Miklós: Szepeshely táblaképfestézet a XV. – XVI. században. In: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei, 8, Budapest 1937, 81-89. da coSta kauFMann 1995 Da costa KauFmann, Thomas: Court, Cloister & City. The Art and Culture of Central Europe 1450 – 1800. London 1995 [tu cit. podľa nemeckého vydania: Höfe, Klöster und Städte. Kunst und Kultur in Mitteleuropa 1450 – 1800. Köln 1998]. dietz 2015 Dietz, Stephanie: Malen mit Glas – Studien zur Maltechnik von Hans Holbein d. Ä. [= Kölner Schriften zur Geistes- und Gesellschaftswissenschaftlichen Forschung Band 1/2016]. Köln 2015.

divald 1912 DivalD, Kornel: Szárnyasoltárok Liptó, Árva, és Trencsén vármeygében. In: A Magyar Mérnök és Épitesz Egylet Közlönye, 46, Budapest 1912, 657-658. divald 1927 DivalD, Kornel: Magyarország művészeti emlékei. Budapest 1927. droBniak – jiroušek 1998 DroBniaK, Gabriel – JiroušeK, Alexander: Chrám sv. Egídia v Bardejove. Košice 1998.

DSVU – Gotika 2003 Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Ed. Dušan Buran. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2003.

DSVU – Renesancia 2009 Dejiny slovenského výtvarného umenia – Renesancia. Ed. Ivan rusina. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2009. dürer ii 2002 Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk.

II. Bd.: Holzschnitte und Holzschnittfolgen. Eds. Rainer schoch – Matthias menDe – Anna scherBaum. München et al. : Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 2002. dürer iii 2004 Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. III. zv.: Buchillustrationen. Eds. Rainer schoch – Matthias menDe – Anna scherBaum. München et al. : Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 2004. Ďurian et al. 2012 Ďurian, Karol – suchý, Ľubor – zacharová, Daniela – KrušinsKý, Peter: Strechy a krovové konštrukcie nad Kostolom sv. Petra z Alkantary a kláštorom františkánov v Okoličnom. In: Monument revue, 1, 2012, č. 2, 26-28. endrŐdi 2002 enDrŐDi, Gábor: Kommentárok Pál mesterhez. In: Annales de la Galerie Nationale Hongroise / A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997 – 2001 [= Etudes sur l´histoire de l´art en honneur de Katalin Sinkó]. Budapest 2002, 37-58.

Fajt 2003 FaJt, Jiří: Medzi dvorom a mestom. Maliarstvo na Spiši okolo roku 1500 a magnátska rodina Zápoľských. In: DSVU – Gotika 2003, 399-427.

Fajt 2004 FaJt, Jiří: Der Meister von Okoličné und die künstlerische Repräsentation der Familie Zápolya: Zum Begriff der Hofmalerei in Oberungarn unter den Jagiellonen. In: wetter 2004, 173-195.

Fajt 2007 FaJt, Jiří: Was ist höfisch an der Zipser Malerei der Corvinus-Zeit? In: gaDomsKi 2007, zv. I, 159-172.

Fajt – hÖrSch 2014 Niederländische Kunstexporte nach Nord- und Ostmitteleuropa vom 14. bis 16. Jahrhundert. [= Studia Jagellonica Lipsiensia, 15]. Eds. Jiří FaJt – Markus hÖrsch. Ostfildern 2014.

Fajt – roller 2003 FaJt, Jiří – roller, Stefan: Majster Pavol z Levoče. In: DSVU – Gotika 2003, 429-461.

FarBaky 2000 FarBaKy, Péter: Szatmári György, a mecénás.

Egy főpap műpártoló tevékenysége a Jagelló-kori Magyarországon. Budapest 2000.

FriMMová 2014 Frimmová, Eva: Ján Zápoľský očami súčasníkov i nasledovníkov. In: Historie – otázky – problémy, 6, 2014, 2, 116-124. gadoMSki 1995 gaDomsKi, Jerzy: Gotyckie malarstwo tablicowe Malopolski 1500 – 1540. Warszawa 1995. gadoMSki 2007 Artifex doctus. Studia ofiarowane profesorowi Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiata rocznice urodzin. Eds. Wojciech Balus – Wojciech walanus – Marek walczaK. 2 zv. Kraków 2007. geiSBerg 1903 geisBerg, Max: Der Meister der Berliner Passion und Israhel van Meckenem. Studien zur Geschichte der westfälischen Kupferstecher im fünfzehnten Jahrhundert [= Studien zur deutschen Kunstgeschichte, H. 42]. Strassburg 1903. geiSBerg 1905 geisBerg, Max: Verzeichnis der Kupferstiche Israhels van Meckenem [= Studien zur deutschen Kunstgeschichte, H. 58]. Strassburg 1905. geiSBerg 1909 geisBerg, Max: Die Anfänge des deutschen Kupferstiches und der Meister E.S. [= Meister der Graphik, zv. II]. Ed. Hermann voss.

Leipzig 1909.

geiSBerg 1924 geisBerg, Max: Der Meister E.S. [= Meister der Graphik, zv. X]. Ed. Hermann voss.

Leipzig 1924. gerát 2001 gerát, Ivan: Stredoveké obrazové témy na Slovensku: osoby a príbehy. Bratislava 2001. gerát 2009 gerát, Ivan: Obrazové legendy sv. Alžbety.

Téma, médium a kontext. Bratislava 2009. gerát 2013 gerát, Ivan: Legendary Scenes: An Essay on Medieval Pictorial Hagiography. Bratislava 2013. glatz 1983 glatz, Anton, C.: Doplnky k spišskej tabuľovej maľbe obdobia 1440 – 1540. In: Galéria 3, Zborník SNG, Staré umenie. Bratislava 1975, 23-65. glatz 1983 glatz, Anton, C.: Gotické umenie v zbierkach Slovenskej národnej galérie [= Fontes, 1]. Bratislava : Slovenská národná galéria, 1983. glatz 1987 glatz, Anton, C.: Pokus o vymedzenie maliarskych okruhov na Spiši v prvej polovici 16. storočia. In: Ars [z gotického maliarstva] 1987, 2, 55-100. glatz 1995 glatz, Anton, C.: Majster tabúľ z Okoličného / Dve tabule z Okoličného 1506 – 1509. In: Kat. výst. Košice 1995, 62-70. glatz 2001a glatz, Anton, C.: Ikonografické a motivické inšpirácie a vzory skulptúr a tabuľových malieb levočského hlavného oltára. In: Ars, 2001, 2, 153-203. glatz 2001B glatz, Anton, C.: Kostol sv. Juraja v Spišskej Sobote. Košice 2001. graBar 1989 graBar, Oleg: Mediation of Ornament.

Princeton 1989. griMM – konrad 1990 Die Fürstenberg Sammlungen Donaueschingen.

Altdeutsche und schweizerische Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts. Eds. Claus grimm – Bernd KonraD. München 1990. havlice 1997 havlice, Ivan: Grafika 15. – 16. storočia zo zbierok Východoslovenského múzea v Košiciach /

168

169

Graphik der 15. – 16. Jahrhunderten aus der Sammlungen des Ostslowakischen Museums in Košice. Košice : Východoslovenské múzeum v Košiciach, 1997. hervay 1982 hervay, Ferenc: Geschichte der Franziskaner in Ungarn bis zu Beginn der Reformation. In: Kat. výst. 800 Jahre Franz von Assisi 1982, 312-317. heSSig 1935 hessig, Edith: Die Kunst des Meister E.S. und die Plastik der Spätgotik. Berlin 1935.

Historia Scepusii 2009 Historia Scepusii I / Dejiny Spiša I. Eds. Martin homza – Stanislaw ŚroKa. Bratislava – Kraków 2009. hoFFMann 1937 hoFFmann, Edith: Jegyzetek: A régi magyar táblaképfestészethez. In: Archaeologiai Értesítő, L, 1937, 1-24.

Hollstein German VII Hollstein´s German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400 – 1700. Zv. VII: Albrecht and Hans Dürer. Eds. K. G. Boon – Robert W. Scheller. Amsterdam 1962.

Hollstein German XXIV Hollstein´s German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400 – 1700. Zv. XXIV: Israhel van Meckenem. Text Fritz Koreny. Eds. Tilman FalK – A. L. van genDt B. – V. Blaricum 1986.

Hollstein German XLII Hollstein‘s German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400 – 1700. Zv. XLII: Gordian Sanz to Hans Schäufelein. Text Robert ziJlma. Ed. Tilman FalK. Rotterdam 1996.

Hollstein German XLIII Hollstein‘s German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400 – 1700. Zv. XLIII: Hans Schäufelein (continued). Text Robert ziJlma. Ed. Tilman FalK. Rotterdam 1996.

Hollstein German XLIV Hollstein‘s German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400 – 1700. Zv. XLIV: Hans Schäufelein (continued) to Adolarius Schildknecht.

Text R. ziJlma. Ed. T. FalK. Rotterdam 1997.

Hollstein German XLIX Hollstein‘s German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400 – 1700. Vol. XLIX: Ludwig Schongauer to Martin Schongauer. Eds. L. schmitt – N. stogDon. Rotterdam 1999.

hoMolka 1961 homolKa, Jaromír et al.: Majster Pavol z Levoče. Bratislava 1961. hoMolka 1972 homolKa, Jaromír: Gotická plastika na Slovensku. Bratislava 1972. hoppe – Müller – nuSSBauM 2008 hoppe, Stefan – mÜller, Matthias – nussBaum, Norbert (eds.): Stil als Bedeutung in der nordalpinen Renaissance. Wiederentdeckung einer methodischen Nachbarschaft. Regensburg 2008. horváth 2012 horváth, Richard: Funkcionári Spišskej župy v neskorom stredoveku (1459 – 1526).

In. Z minulosti Spiša, 20, 2012, 7-24. horzela 2012 horzela, Dobroslawa: Późnogotycka rzeźba drewniana w Malopolsce okolo 1440 – 1477.

Kraków 2012. hÖFler 2007 hÖFler, Janez: Der Meister E.S. Ein Kapitel europäischer Kunst des 15. Jahrhunderts.

2 zv. Regensburg 2007. hÖrSch 2014 hÖrsch, Markus: Niederländer, niederländische Kunst oder niederländische Formen?

Beobachtungen zum Kunst- und Stilimport im höfischen Millieu Mitteleuropas. In: FaJt – hÖrsch 2014, 165-184. hundSBichler 1982 hunDsBichler, Helmut: Johannes Kapistran. In: Kat. výst. 800 Jahre Franz von Assisi 1982, 200-212. hÚščava 1940 – 1941 hÚščava, Alexander: K problému založenia františkánskeho kláštora a kostola v Okoličnom. In: Historica Slovaca, 1 – 2, (1940 – 1941), 1942, 186-211. hÚščava 1943a hÚščava, Alexander: Archív zemianskeho rodu z Okoličného. Bratislava 1943. hÚščava 1943B hÚščava, Alexander: Zemianska rodina z Okoličného (Historicko-genealogická štúdia do konca XV. storočia). In: Historický sborník, 1, 1943, 65-89, tab. 1. hutchiSon 1994 hutchison, Jane Campbell: Schongauer copies and forgeries in the graphic arts.

In: Beau Martin 1994, 115-126.

hütt 1970 hÜtt, Wolfgang: Albrecht Dürer 1471 bis 1528.

Zv. 2: Das gesamte graphische Werk. Druckgraphik. München 1970. hyroš 1873 hyroš, Štefan Nikolaj: Opis starobylých chrámov kresťanských Lyptova [Rukopis uložený v Liptovskom múzeu v Ružomberku]. 1873. hyroš 1876 hyroš, Štefan Nikolaj: Zámok Lykava a jeho páni, poťahom na državie, Lyptov a okolie.

Turč. Sv. Martin 1876. chalupecký 1963 chalupecKý, Ivan: Prehľad vývoja verejnej správy na Spiši. In: Sborník archivních prací, 13, 1963, 119-145. chalupecký 1967 chalupecKý, Ivan: Príspevok k biografii Majstra Pavla z Levoče. In: Spiš 1. Vlastivedný sborník. Košice 1967, 181-187. chalupecký 1969 chalupecKý, Ivan: Historické doklady o Majstrovi Pavlovi z Levoče. In: Monumentorum tutela / Ochrana pamiatok, 5. Bratislava 1969, 44-53. chalupecký 1978 chalupecKý, Ivan: Rezbár Pavol z Levoče, jeho prostredie a rodina. In: Biografické štúdie, 7. Martin 1978, 109-129. chalupecký 2005 chalupecKý, Ivan: Zápoľskí a Spiš do roku 1526. In. Z minulosti Spiša, 13, 2005, 37-53. chalupecký 2010 chalupecKý, Ivan: Krátky pohľad do dejín Spišského prepoštstva. In: Z dejín Spišského prepoštstva. Zborník z medzinárodnej konferencie pri príležitosti 800. výročia prvej známej písomnej zmienky o Spišskom prepoštstve [= Studia Theologica Scepusiensia, X]. Ed. Ľuboslav hromJáK. Spišské Podhradie 2010, 31-42. chippS SMith 2009 chipps smith, Jeffrey: Albrecht Dürer and Eastern Europe. In: Ars 42, 2009, 1, 5-22. chlÍBec 2009 chlÍBec, Jan: Some Remarks on the Aristocratic Patronage of Franciscan Observants in Jagiellonian Bohemia. In: Prague and Bohemia. Medieval Art, Architecture and Cultural Exchange in Central Europe. Ed. Zoe opačić.

Leeds 2009, 215-228.

iványi 1910 iványi, Béla: Bártfa sz. kir. város levéltára.

1319 – 1526. Budapest 1910. janovSká 2009 JanovsKá, Magdaléna: Katedrála sv. Martina v Spišskej Kapitule. In: Kat. výst. Terra Scepusiensis 2009, 83-105. kahoun 1973 Kahoun, Karol: Neskorogotická architektúra na Slovensku a stavitelia východného okruhu.

Bratislava 1973. kahSnitz 1985 Veit Stoss. Die Vorträge des Nürnberger Symposions. Ed. Reiner Kahsnitz. Nürnberg – München 1985.

Kat. výst. Albrecht Dürer 1971 Albrecht Dürer 1471 – 1971. Kat. výst. Ed. Leonie von wilcKens. München : Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, 1971.

Kat. výst. Albrecht Dürer 2003 Albrecht Dürer. Kat. výst. Eds. Maria Luise sternath & Klaus Albrecht schrÖDer. Wien : Albertina, 2003.

Kat. výst. Anna Svetková 2011 Anna Svetková. Z reštaurátorskej tvorby. Kat. výst. Ed. Mária novotná. Levoča : SNM – Spišské múzeum, 2011.

Kat. výst. Dürer, Cranach, Holbein 2011 Dürer, Cranach, Holbein. Die Entdeckung des Menschen. Das deutsche Porträt um 1500. Kat. výst. Eds. Sabine haag et alia. Wien – München : Kunsthistorisches Museum Wien, 2011.

Kat. výst. Europa Jagellonica 2012 Europa Jagellonica 1386 – 1572. Umění a kultura ve střední Evropě za vlády Jagelloncû. Prûvodce výstavou. Ed. Jiří FaJt. Kutná Hora : GASK Galerie Středočeského kraje, 2012.

Kat. výst. Fantastische Welten 2015 Fantastische Welten. Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 1500. Kat. výst.

Eds. Sabine haag – Guido messling. Wien : Kunsthistorisches Museum Wien, 2015.

Kat. výst. Der frühe Dürer 2012 Der frühe Dürer. Kat. výst. Eds. Daniel hess & Thomas eser. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, 2012.

Kat. výst. Gold 2012 Gold. Kat. výst. Ed. Thomas zaunschirm.

Wien : Belvedere Wien, 2012.

Kat. výst. Gotika v Sloveniji 1995 Gotika v Sloveniji. Svet predmetov. Kat. výst.

Ed. Janez Höfler. Ljubljana : Narodna galerija, 1995.

Kat. výst. Der hübsche Martin 1991 Der hübsche Martin. Kupferstiche und Zeichnungen von Martin Schongauer (ca. 1450 – 1491). Kat. výst. Strasbourg : Unterlinden Museum Colmar, 1991.

Kat. výst. Israhel van Meckenem 1972 Israhel van Meckenem und der deutsche Kupferstich des 15. Jahrhunderts. 750 Jahre Stadt Bocholt 1222 – 1972. Bocholt [s. d.].

Kat. výst. Košice 1995 Gotické umenie z košických zbierok. Ed. Anton C. glatz. Bratislava – Košice : Slovenská národná galéria – Východoslovenské múzeum, 1995.

Kat. výst. Magnificat anima mea 1997 Magnificat anima mea Dominum. Kat. výst.

Ed. Miklós moJzer. Budapest : Magyar Nemzeti Galéria, 1997.

Kat. výst. Martin Schongauer 1991 (München) Martin Schongauer. Das Kupferstichwerk.

Kat. výst. Eds. Tilman FalK – Thomas hirthe. München : Staatliche graphische Sammlung, 1991.

Kat. výst. Martin Schongauer 1991 (Paris) Martin Schongauer. Maitre de la gravure rhenane vers 1450 – 1491. Kat. výst. Ed. Sophie renouarD De Bussierre. Paris : Musée du Petit Palais, 1991.

Kat. výst. Master E.S. 1967 Master E.S. Five Hundredth Anniversary Exhibition. Kat. výst. Ed. Alan shestacK. Philadelphia : Museum of Art. Philadephia, 1967.

Kat. výst. Matthias Corvinus 2008 Matthias Corvinus, the King. Tradition and Renewal in the Hungarian Royal Court 1458 – 1490. Kat. výst. Ed. Péter Farbaky et al. Budapest : Budapesti Törtenéti Múzeum, 2008.

Kat. výst. Meister E.S. 1986 Meister E.S. Ein oberrheinischer Kupferstecher der Spätgotik. Kat. výst. Ed. Holm Bevers.

München : Staatliche Graphische Sammlung, 1986.

Kat. výst. Meisterwerke massenhaft 1993 Meisterwerke massenhaft. Die Bildhauerwerkstatt des Niklaus Weckmann und die Malerei

in Ulm um 1500. Kat. výst. Eds. Heribert meurer – Hans westhoF et al. Stuttgart : Würtenbergisches Landesmuseum Stuttgart, 1993.

Kat. výst. Niclaus Gerhaert 2011 Niclaus Gerhaert. Der Bildhauer des späten Mittelalters. Kat. výst. Ed. Stefan roller.

Frankfurt / M. : Liebighaus, 2011.

Kat. výst. Nürnberg 2002 Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürnberg, 1400 – 1800. Kat. výst. Ed. Hermann mauÉ – Thomas eser – Sven hauschKe – Jana stolzenBerger. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum, 2002.

Kat. výst. Paris 2010 D´or et de feu. L´art en Slovaquie à la fin du Moyen Age. Kat. výst. Eds. Dušan Buran – Xavier Dectot – Jean Christophe tonthat. Paris : Musée de Cluny, 2010.

Kat. výst. Roma 2016 Tesori gotici dalla Slovacchia. L´arte del Tardo Medioevo in Slovacchia. Kat. výst. Eds. Louis goDarD – Mária novotná – Alena piatrová. Roma : Pallazzo del Quirinale Roma, 2016.

Kat. výst. Renesancia 2009 Dejiny slovenského výtvarného umenia – Renesancia. Kat. výst. Ed. Zuzana luDiKová.

Bratislava : Slovenská národná galéria, 2009.

Kat. výst. Spätmittelalter am Oberrhein 2001 Spätmittelalter am Oberrhein. Maler und Werkstätten 1450–1525. Kat. výst. Ed. Dietmar lÜDKe. Karlsruhe : Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 2001.

Kat. výst. Szentek fuvarosa 1999 A „szentek fuvarosa“. Divald Kornél, felsö-magyarországi topográfiája és fenyképei 1900 – 1919. Kat. výst. Ed. Ibolya Cs. planK. Budapest : Országos Müemlékvédelmi Hivatal, 1999.

Kat. výst. Van Eyck bis Dürer 2010 Von van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister & die Malerei in Mitteleuropa 1430 – 1530. Kat. výst. Ed. Till-Holger Borchert.

Brügge : Groeningemuseum Brügge, 2010.

Kat. výst. Wokól Wita Stwosza 2005 Wokól Wita Stwosza. Kat. výst. Eds. Dobroslawa horzela – Adam organisty.

Kraków : Muzeum Narodowe Kraków, 2005.

Kat. výst. Terra Scepusiensis 2009 Terra Scepusiensis – Terra Christiana 1209 –

170

171

2009. Spišský hrad, Spišská Kapitula – dve centrá v dejinách Spiša. Kat. výst. Ed. Mária novotná. Levoča : SNM – Spišské múzeum, 2009.

Kat. výst. 800 Jahre Franz von Assisi 1982 800 Jahre Franz von Assisi. Franziskanische Kunst und Kultur des Mittelalters. Kat. výst.

Eds. Harry KÜhnel – Hanna egger – Gerhard winKler. Krems – Stein : Minoritenkirche Krems, 1982.

Kat. zb. Dürer 1998 Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek. Kat. výst. Eds. Gisela golDBerg – Bruno heimBerg – Martin schawe.

München : Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 1998. kapiSztrán varga 2008 Kapisztrán varga o. F. m., Imre: King Matthias and the Observant Franziskans. In: Kat. výst. Matthias Corvinus 2008, 401-404. kavaler 2012 Kavaler, Ethan Matt: Renaissance Gothic.

Architecture and the Arts in Northern Europe 1470 – 1540. New Haven – London 2012. keMény 1916 KemÉny, Ľudovít: Kassa város műemlékei.

Kassa 1917. knappe 1964 Knappe, Karl-Adolf: Dürer. Das graphische Werk. Wien – München 1964. kreSánek 2009 KresáneK, Peter: Slovensko. Ilustrovaná encyklopédia pamiatok. Bratislava 2009. krieger 1995 Krieger, Michaela: Grisaille als Metapher.

Zum Entstehen der Peinture en Camaieu im frühen 14. Jahrhundert. Wien 1995. krieger 2007 Krieger, Verena: Was ist ein Künstler? Genie – Heilsbringer – Antikünstler. Eine Ideen- und Kunstgeschichte des Schöpferischen. Köln 2007. kuBÍnyi 1982 KuBÍnyi, András: A megyésispánságok 1490ben és Corvin János trónörö kösödésének problémai. In: Veszprém Megyei Múzeumok Közleményei, 16, 1982, 173-174. kucharSká 2014 KucharsKá, Veronika: Mecenát Hedvigy Zápoľskej. In: Studia Archaeologica Slovaca Mediaevalia, 5. Eds. Michal slivKa – Martin homza. Levoča 2006, 243-252.

kucharSká 2014 KucharsKá, Veronika: Ducissa. Život kňažnej Hedvigy v časoch Jagelovcov. Bratislava 2014. laBuda 1985 laBuDa, Adam S.: Individuum und Kollektiv in den Forschungen zur spätgotischen Kunst. In: Probleme und Methoden der Klassifizierung 3 [= Akten des XXV. Kongresses für Kunstgeschichte]. Wien 1985, 45-50. landau – parShall 1994 lanDau, David – parshall, Peter: The Renaissance Print. 1470 – 1550. New Haven – London 1994.

Legenda aurea [1955] Die Legenda Aurea des Jacobus de Voragine. Ed. a prel. Rudolf Benz. Heidelberg. s. a. [1955].

Legenda aurea 1984 voragine, Jakub de: Legenda aurea. Ed. Anežka viDmanová. Praha 1984.

LCI I – VIII Lexikon der christlichen Ikonographie, VIII zv. Eds. Wolfgang BraunFels – Engelbert KirschBaum. Wien – Freiburg – Rom – Basel 1974 – 1976 [reprint 1994].

LEHRS I – IX lehrs, Max: Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert.

Zv. I – IX. Wien 1908 – 1934. lehrS 1910 lehrs, Max: Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstiches im 15. Jahrhundert. Band 2. Meister E.S. Wien 1910. lichte 2004 lichte, Claudia: Tilman Riemenschneider.

Ein Meister der Wiederholung. In: Tilman Riemenschneider. Werke seiner Blütezeit.

Kat. výst. Ed. Claudia lichte. Würzburg 2004, 83-103.

Macek 1992 maceK, Josef: Jagellovský věk v českých zemích (1471 – 1526). Zv. I: Hospodářská základna a královská moc. Praha 1992.

Madej-anderSon 2004 maDeJ-anDerson, Agniezska: Katharina von Siena, Heinrich Seuse, Martin Schongauer und die Bilder der Observanzbewegung in der polnischen Dominikanerprovinz. In: wetter 2004, 285-305.

Majláth 1879 maJláth, Béla. A liptó-vármegyei kalandosokrúl. In: Századok, 13, 1879, 344-352.

MaroSi 1982 marosi, Ernő: Die franziskanische Architektur in Ungarn. In: Kat. výst. 800 Jahre Franz von Assisi 1982, 461-470.

MaroSi 2008 marosi, Ernő: Matthias Corvinus, the Medieval Man. Gothic and Renaissance. In: Kat. výst. Matthias Corvinus 2008, 113-127.

Mayor 1971 mayor, Alpheus Hyatt: Prints and People: A Social History of Printed Pictures. New York 1971.

Meder 1932 meDer, Joseph: Dürer-Katalog. Ein Handbuch über Albrecht Dürers Stiche, Radierungen, Holzschnitte, deren Zustände, Ausgaben und Wasserzeichen. Wien 1932 [reprint New York 1971].

Meliš 2015 meliš op, Bernard Jozef: Cirkevné pomery v Slovenskej a Partizánskej (Nemeckej) Ľupči. In: Studia Historica Tyrnaviensia, 17, 2015, 13-35.

Meliš 2009 meliš, Bernard Jozef: Zvolenský župan magister Donč. In: Historický zborník, 19, 2009, 1, 134-152.

Metzger 2002 metzger, Christof: Hans Schäufelin als Maler. Berlin 2002.

MySkovSzky 1877 mysKovszKy, Viktor: Liptómegye középkori építészeti műemlékei. In: Archaeológiai Közlemények, 11, 1877, 9-65.

MySkovSzky 1879 mysKovszKy, Viktor: Bártfa középkori müémlékei. I. A Szent Egyed templomának müregészeti leirása. In: Monumenta Hungariae Archaeologica. Budapest 1879. novák – vÍtek 2004 nováK, Jozef – vÍteK, Peter: Lexikón erbov šľachty na Slovensku II. Liptovská stolica.

Bratislava 2004. novotná 2009 novotná, Mária: Interiér Katedrály sv. Martina v Spišskej Kapitule. In: Kat. výst. Terra Scepusiensis 2009, 107-113.

Novozákonní apokryfy II

Příběhy apoštolů. Novozákonní apokryfy II. Ed. Jan A. Dus. Praha 2003. oldenBourg 1964 olDenBourg, M. Consuelo: Die Buchholzschnitte des Hans Schäufelein. Ein bibliographisches Verzeichnis ihrer Verwendungen.

Textband [= Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 340]. Baden-Baden – Strasbourg 1964. olejnÍk 2009 oleJnÍK, Vladimír: Spišský hrad a Spišská Kapitula v prameňoch. In: Kat. výst. Terra Scepusiensis 2009, 29-53. onorati 1982 onorati, Eliseo: Der hl. Bernardin von Siena. In: Kat. výst. 800 Jahre Franz von Assisi 1982, 181-199.

ORA Levoča 2001 Reštaurátorská tvorba 1995 – 2000 Oblastného reštaurátorského ateliéru v Levoči. Eds. Mária novotná – Eva spaleKová. Levoča 2001. oroS – šišMiš 2004 oros, Zuzana – šišmiš, Milan: Rodové postupnosti a ich grafický vývoj. Martin 2004. panoFSky 1948 panoFsKy, Erwin: Albrecht Dürer. Zv. I – II. Princeton – New Jersey 31948. papp 2003 papp, Szilárd: Okoličné, Kláštor františkánov-observantov. In: DSVU – Gotika 2003, 649-651. papp 2005 papp, Szilárd: A királyi udvar építkezési Magyarországon 1480 – 1515. Budapest 2005. papp 2006 papp, Szilárd: Thronfolge und Repräsentation. Die Gründungsgeschichte des Franziskanerklosters zu Okoličné. In: Künstlerische Wechselbeziehungen in Mitteleuropa. Eds. Jiří FaJt – Markus hÖrsch. Ostfildern 2006, 387-401. pieper 1972 pieper, Paul: I. v. M. In: Kat. výst. Israhel van Meckenem 1972, 21-30. poleroSS 1988 poleross, Friedrich: Das sakrale Identifikationsporträt. Ein höfischer Bildtypus vom 13. bis zum 20. Jahrhundert. Worms 1988. poMFyová 2014a pomFyová, Bibiana: Kežmarok v kontexte neskorogotickej architektúry (príklad

farského Kostola sv. Kríža). In: Baráthová, Nora a kol.: K stavebným dejinám hradu v Kežmarku. Zborník z odbornej konferencie z 30. septembra 2014. Kežmarok 2014, 72-97. poMFyová 2014B pomFyová, Bibiana: Kostol svätého Kríža v Kežmarku v kontexte sakrálnej topografie a historického vývoja mesta. In: Z minulosti Spiša 22, 2014, 7-40. poMFyová 2015 pomFyová, Bibiana (et.): Stredoveký kostol –

Meckenem 1972, 31-50. roSenauer 1995 rosenauer, Artur: Zum Einfluss der Niederlande auf die mitteleuropäische Kunst.

In: Gotika v Sloveniji. Nastajanje kulturnega prostora med Alpami, Panonjo in Jadranom / Gotik in Slowenien. Vom Werden des Kulturraums zwischen Alpen, Pannonien und Adria.

Ed. Janez hÖFler. Ljubljana 1995, 37-45.

SPS I – III Súpis pamiatok na Slovensku. Ed. Alžbeta

historické a funkčné premeny architektúry I. 1. zv. Bratislava 2015. poMFyová – ŽaŽová – Buran 2015 pomFyová, Bibiana – ŽaŽová, Henrieta – Buran, Dušan: Liptovský Mikuláš, časť Okoličné. Kostol bývalého františkánskeho Kláštora Panny Márie (dnes farský Kostol sv. Petra z Alkantary). In: pomFyová 2015, 418-432 (kat. III.13). puškárová – puškár 1979 pušKárová, Blanka – pušKár, Imrich: Kežmarok. Pamiatková rezervácia. Bratislava 1979. radocSay 1955 raDocsay, Dénes: A középkori Magyarország tablaképei. Budapest 1955. radocSay 1967 raDocsay, Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest 1967. ragač 2001 ragač, Radoslav: Dva heraldické nálezy z hradu Likava (príspevok k panovníckej heraldike 15. storočia). In: Genealogicko-heraldický hlas, 11, 2001, 1, 4-8. ragač 2008 ragač, Radoslav: Ešte raz k heraldickej výzdobe hradu Sklabiňa. In: Genealogicko-heraldický hlas, 18, 2008, 1, 26-31. rave 1984 rave, August: Christiformitas. Studien zur franziskanischen Ikonographie des florentiner Trecento am Beispiel des ehemaligen Sakristeischrankzyklus von Taddeo Gaddi in Santa Croce. Worms 1984. reBel 2003 reBel, Ernst: „Apelles Germaniae“ – Koordinaten von Leben und Kunst. In: Kat. výst.

Albrecht Dürer 2003, 17-25. roBelS 1972 roBels, Hella: Israhel van Meckenem und Martin Schongauer. In: Kat. výst. Israhel van

gÜntherová. 3 zväzky. Bratislava 1968.

SchMidt 2005 schmiDt, Gerhard: Beiträge zum gotischen Kryptoporträt in Frankreich. In: IDEM: Malerei der Gotik. Fixpunkte und Ausblicke.

Ed. Martin rolanD. Graz 2005, zv. 2, 329-340.

Schnack 1979 schnacK, Jutta: Der Passionszyklus in der Graphik Israhel van Meckenems und Martin Schongauers [= Bocholter Quellen und Beiträge, 2]. Aschendorff – Münster 1979.

SchupiSSer 1993 schupisser, Fritz Oskar: Schauen mit den Augen des Herzens. Zur Methodik der spätmittelalterlichen Passionsmeditation, besonders in der Devotio Moderna und bei den Augustinern. In: Die Passion Christi in Literatur und Kunst des Spätmittelalters.

Eds. Walter haug – Burghart wachinger.

Tübingen 1993, 169-210 [dostupné online: http://www.fschuppisser.ch/1kunst/devmo. html (12. 07. 2017)].

SchupiSSer 1994 schupisser, Fritz Oskar: Martin Schongauer geht um in Europa: Die Kupferstich-Passion B. 9-20 als Vorlage für Werke spätmittelalterlicher Künstler. In: Beau Martin 1994, 239-250.

Schürer – WieSe 1938 schÜrer, Oskar – wiese, Erich: Deutsche Kunst in der Zips. Leipzig – Brünn 1938.

Spaleková 2008 spaleKová, Eva: Oblastný reštaurátorský ateliér v Levoči 1983 – 2008. Levoča 2008.

Spaleková 2013 spaleKová, Eva: 30 rokov Oblastného reštaurátorského ateliéru v Levoči 1983 – 2013.

2 zväzky. Ed. Eva spaleKová. Levoča 2013.

SpoločnÍková 1986

172

173

spoločnÍKová, Mária: Der Geburt-Christi-Altar in Bártfa. Budapest 1986.

SpoločnÍková 1997 spoločnÍKová, Mária: Korunovanie Panny Márie. Oltár v Zápoľského kaplnke v Spišskej Kapitule. Košice 1997.

Sroka 1998 sroKa,Stanislaw A.: Mecenát tešínskej Piastovny Hedvigy (Jadvigy) nad kartuziánskym kláštorom na Lapis Refugii na Spiši. In: Martin Homza – Stanislaw Sroka: Štúdie z dejín stredovekého Spiša. Krakov 1998, 135-139.

StadloBer 2006 staDloBer, Margit: Der Wald in der Malerei und der Graphik des Donaustils. Wien – Köln – Weimar 2006.

Suckale 2009 sucKale, Robert: Die Erneuerung der Malkunst vor Dürer. 2 zväzky. Petersberg 2009.

Suchý 1962 suchý, Michal: Stredoveké právo núteného skladu. In: Historický časopis 10, 1962, 198-215.

Suchý 1974 suchý, Michal: Dejiny Levoče I. Košice 1974.

Svetková – togner 1993 svetKová, Anna – togner, Milan: Rožňavská Mettercia – tabuľová maľba sv. Anny z roku 1513. In: Technologia artis, 3, 1993, 77-79.

SzeMzÖ 2013 – 2014 szemzÖ, Viktor: Návrh postupu a technológie reštaurovania drevenej polychrómovanej sochy sv. Sebastiána z Baziliky Minor sv. Kríža v Kežmarku. [Rukopis reštaurátorského výskumu všvu] Bratislava 2013 – 2014.

SzeMzÖ 2016 – 2017 szemzÖ, Viktor: Záznam o vykonaní reštaurátorského zásahu. Reštaurovanie drevenej polychrómovanej sochy sv. Sebastiána z Baziliky Minor sv. Kríža v Kežmarku. [Rukopis reštaurátorskej dokumentácie všvu] Bratislava 2016 – 2017. šiMŮnek 2011 šimŮneK, Robert: Soziale Netzwerke geistlicher Institutionen im Spätmittelalter. Das Beispiel der Minoriten- und Franziskanerklöster in Böhmen. In: Ecclesia als Kommunikationsraum in Mitteleuropa (13. – 16. Jahrhundert). Eds. Eva DoleŽalová – Robert šimŮneK, München 2011, 147-183. šourek 1937

šoureK, Karel: Staré mění na Slovensku – Odkaz země lidu. Praha 1937. števÍk 2012 števÍK, Miroslav: Šestnásť spišských miest v rokoch 1412 – 1876. Spišská Nová Ves 2012. teSchler 1912 teschler, Béla. Az okolicsnói szent-ferencrendi templom és kolostor története. Liptószentmiklós 1912. thoMaS 1989 thomas, Hans Michael: Franziskanische Geschichtsvision und europäische Bildentfaltung.

Wiesbaden 1989.

TIB 8 The illustrated Bartsch. Zv. 8: Early German Artists. Ed. Jane c. hutchison. New York 1980.

TIB 8c The illustrated Bartsch. Zv. 8 Commentary, part 1: Early German Artists. Ed. Jane c. hutchison. New York 1996.

TIB 9 The illustrated Bartsch. Zv. 9: Early German Artists. Eds. Fritz Koreny – Jane c. hutchison. New York 1981.

TIB 9c The illustrated Bartsch. Zv. 9: Commentary, part 2: Early German Artists. Ed. Jane c. hutchison. New York 1981.

TIB 10 The illustrated Bartsch. Zv. 10: Sixteenth Century German Artists. Ed. Walter l. strauss.

New York 1980.

TIB 10c The illustrated Bartsch. Zv. 10: Commentary: Sixteenth Century German Artists. Ed. Walter l. strauss. New York 1981.

TIB 11 The illustrated Bartsch. Zv. 11: Sixteenth Century German Artists. Ed. Tilman FalK. New York 1980. tÖrÖk 1994 tÖrÖK, Gyöngyi: Die Verwendung von Schongauers Stichen in der ungarischen Tafelmalerei. In: Beau Martin 1994, 299-306. tÖrÖk 1999 tÖrÖK, Gyöngyi: Farbangaben in der Unterzeichnung am Beispiel des ehemaligen Hochaltars der Franziskanerkirche in Okolicsnó (1500 – 1510). In: Ex fumo lucem. Studies in Honour of Klára Garas. Ed. Zsuzsana

DoBos. Budapest 1999, 37-50. tÖrÖk 2000 tÖrÖK, Gyöngyi: Zur Frage der Niederländerrezeption in der Tafelmalerei Ungarns.

In: Begegnungen mit alten Meistern. Altdeutsche Tafelmalerei auf dem Prüfstand. Ed. Frank Matthias Kammel – Carola Bettina gries.

Nürnberg 2000, 89-96. vaculÍk 1975 vaculÍK, Karol: K niektorým otázkam neskorej gotiky a renesancie na Slovensku. In: Galéria 3. Staré umenie [= Zborník Slovenskej národnej galérie]. Bratislava 1975, 76-100. végh 2010 vÉgh, János: Netherlandish Influences in Early 16th-Century Painting in the Szepesség (Spiš, SK). In: Bonum ut pulchrum 2010, 457-468.

Wagner 1936 wagner, Vladimír: Príspevok k neskorogotickému maliarstvu severného Slovenska.

In: wagner 1972, 59-89.

Wagner 1940 wagner, Vladimír: Neskorogotická tabuľová maľba gotická. In: wagner 1972, 90-131.

Wagner 1942 wagner, Vladimír: Gotické tabuľové maliarstvo na Slovensku. Turčiansky sv. Martin 1942.

Wagner 1948 wagner, Vladimír: Vývin výtvarného umania na Slovensku. Bratislava 1948.

Wagner 1972 wagner, Vladimír: Umenie dávne i nedávne [= Výber z diela Vladimíra Wagnera]. Ed. Fedor KresáK. Bratislava 1972.

WalanuS 2006 walanus, Wojciech: Późnogotycka rzeźba drewiana w Malopolsce 1490 – 1540. Kraków 2006.

WarBurg 1930 warBurg, Anni: Israhel van Meckenem sein Leben, sein Werk und seine Bedeutung für die Kunst des ausgehenden 15. Jahrhunderts [= Forschungen zur Kunstgeschichte Westeuropas, 7).

Ed. Eugen lÜthgen. Bonn 1930.

Warnke 1985 warnKe, Martin: Hofkünstler: eine Sozialgeschichte des modernen Künstlers. Köln 1985 (21996).

WeiSS 1986

weiss, Markus: Ein Traktat über die Blutverwandtschaft als Geschenk für Ludwig III. In: Bibliotheca Palatina. Kat. výst. Ed. Elmar mittler et al. Heidelberg 1986, zv. 1, 190-191.

WendelhorM 2005 wenDelhorm, Iris: Aura, Licht und schöner Schein. Wertungen und Umwertungen des Goldgrunds. In: Geschichten auf Gold.

Bilderzählungen in der frühen italienischen Malerei. Kat. výst.. Ed. Stefan weppelmann. Berlin – Köln 2005, 100-113.

WeSthoFF – Weilandt 1993 westhoF, Hans – weilanDt, Gerhard: Vom Baumstamm zum Bildwerk. Skulpturenschnitzerei in Ulm um 1500. In: Kat. výst.

Meisterwerke massenhaft 1993, 245-263.

Wetter 2004 wetter, Evelin (ed.): Die Länder der Böhmischen Krone und ihre Nachbarn zur Zeit der Jagiellonenkönige (1471 – 1526). Kunst – Kultur – Geschichte [= Studia Jagellonica Lipsiensia, 2]. Ostfildern 2004.

Wick 1936 wicK, Vojtech [Béla]: Dóm sv. Alžbety v Košiciach. Košice 1936. ŽaŽová 2015 ŽaŽová, Henrieta: Príspevok k architektonicko-historickému a umeleckohistorickému vývoju Kostola sv. Petra z Alkantary a konventu františkánov v Okoličnom.

In: Prudentissimae dominae nobis honorandae…

K životnému jubileu profesorky Márie Kohútovej. Eds. Diana DuchoŇová – Vladimír ráBiK. Trnava – Bratislava 2015, 106-119.

Skratky

autori

ETH – Eidgenössische Technische Hoschschule Zürich KAT – katalóg MNG Magyar Nemzeti Galéria Budapest MNL – OL, DF Magyar Nemzeti Levéltár – Országos Levéltára Budapest, Diplomatikai Fenyképgyűjtemény MNL – OL, DL Magyar Nemzeti Levéltár – Országos Levéltára Budapest, Diplomatikai Levéltára MNM Magyar Nemzeti Múzeum Budapest MV SR – SNA Ministerstvo vnútra Slovenskej republiky – Slovenský národný archív Bratislava OG DK Oravská galéria Dolný Kubín ORA – Pamiatkový úrad SR, Oblastný reštaurátorský ateliér Levoča PÚ SR Pamiatkový úrad Slovenskej republiky Bratislava SNG Slovenská národná galéria Bratislava SNK Slovenská národná knižnica Martin SNM – HM Slovenské národné múzeum – Historické múzeum Bratislava SzM Szépművészeti Múzeum Budapest VSG Východoslovenská galéria Košice VSM Východoslovenské múzeum Košice

dB – Dušan Buran Mč – Martin Čičo rr – Radoslav Ragač

Mt – Evanjelium podľa sv. Matúša Mk – Evanjelium podľa sv. Marka Lk – Evanjelium podľa sv. Lukáša Jn – Evanjelium podľa sv. Jána Apk – Zjavenie sv. Jána (Apokalypsa)

174

poĎakovanie Na príprave výstavy aj tohto katalógu sa v období niekoľkých rokov podieľalo mnoho ľudí, ktorí väčšou či menšou mierou prispeli k uskutočneniu projektu. Bez ich pomoci by niekedy nebolo možné ani len sprístupnenie a dokumentácia pamiatok, nehovoriac o ich podrobnejšom štúdiu alebo konzultáciách k stavebno-historickým či technologickým aspektom. V pomerne dlhom zozname týchto spolupracovníčok & spolupracovníkov netreba vytvárať nejaké hierarchie.

Jedno meno však treba spomenúť osobitne: jozeF toMaga, kňaz a správca farnosti Liptovský Mikuláš – Okoličné, výstavný aj edičný projekt o Majstrovi z Okoličného podporoval od samého začiatku. Bez jeho pomoci by sme mnohé obrazy a sochy nielenže nemohli obdivovať na prítomnej výstave, niektoré z umeleckých diel, vrátane samotného kláštorného kostola v Okoličnom, by bez jeho pričinenia dodnes ani neboli zreštaurované. Nielen za pomyselné, ale aj celkom reálne otvorené dvere patrí jemu, ale aj jeho trpezlivým farníkom v Okoličnom a v Smrečanoch, naše zvláštne poďakovanie.

Za podporu a pomoc by sme radi vyjadrili vďaku nasledujúcim kolegyniam & kolegom, reštaurátorom, správcom farností, pamiatkarom, archivárom či priateľom:

175

László Baán, Budapest; Alexandra Barcal, Zürich; Milena Bartlová, Praha; Marcel Benčík, Bratislava; Péter Bodó, Budapest; Stanislav Bodorík ml., Dolný Kubín; Rudolf Boroš, Banská Bystrica / Levoča; Ľubomír Cáp, Prešov; Michal Čudrnák, Bratislava; Martin Deko, Bratislava; Miloš Dudáš, Žilina; Veronika Gabčová, Bratislava; Peter Gomboš, Košice; Jaroslav Grochola, Poprad; Martina Hajachová, Bratislava; Barbara Irvin Sitár, Praha / Dvorec; Eva Hasalová, Bratislava; Ivan Havlice, Košice; Nora Hebertová, Bratislava; Bedrich Hoffstädter, Bratislava; Petra Hoffstädterová Dostálová, Bratislava; Alexandra Homoľová, Bratislava; Martin Hric, Levoča; Ján Hromada, Bratislava; Anna Chodorska, Wrocław; Erika Javošová, Bratislava; Magdaléna Klobučníková, Nové Zámky; Mateja Kos, Ljubljana; Éva Kovács, Budapest; Jolanta Krzywka, Wrocław; Irena Kucharová, Bratislava; Monika Lopušanová, Bratislava; Eva Ľuptáková, Dolný Kubín; Ján Kuboš, Kežmarok; Martin Kutný, Bardejov; Pavol Marton, Bardejov; Miroslav Marušiak, Okoličné; Juraj Maták,

Ružomberok / Levoča; Klára Mészárosová, Bratislava; Barbora Mistríková, Bratislava; Piotr Oszczanowski, Wrocław; Mária Palenčárová, Košice; Agnieszka Patała, Wrocław; Jana Piecková, Žilina; Emília Poláková, Levoča; Robert Pollák, Košice; Bibiana Pomfyová, Bratislava; Györgyi Poszler, Budapest; Jan Press, Brno; Radoslav Ragač, Bratislava; Barbara Ravnik, Ljubljana; Július Rybák, Gelnica; Rastislav Sedlačík, Bratislava; Robert Sekeráš, Bratislava; Linda Schädler, Zürich; Eva Spaleková, Levoča; Silvia Stasselová, Bratislava; Robert Szemzö, Bratislava; František Šándor, Košice; Mária Šániková, Bratislava; Ľubomíra Šebová, Okoličné / Trstená; Ivan Tkáč [†], Levoča; Vratko Tóth, Bratislava; Stanislava Trgiňová, Zvolen; Marius Winzeler, Praha / Görlitz; František Xaverský, OFM, Bratislava; Bohuslava Zamecová, Bratislava; Juraj Žáry, Bratislava; Henrieta Žažová, Trnava

9 788080 592073