Sofiia Bondarenko
Emile Aillaud in French Landscape
L5H2 / Penser l’architecture Ecole nationale supérieure d’architecture de Grenoble
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SOMMAIRE
Introduction........................................................................................2 I. Aillaud - entre architectes fonctionnalistes et land-artistes?...........4 1.1Charte d’Athène et ces éloignements ..........................................4 1.2 Sculpture and architecture in the expanded field Rosalind Krauss...........................................................................5 II. The new Landscape architect .......................................................6 2.1 Labyrinthe……………………………………………..................... 7 2.2 Environnement………………………………………......................8 2.3 Appropriation d’espace...............................................................9 2.4 Graphisme au sol. Camouflage sur les façades........................10 Сonclusion........................................................................................12 Iconographie.....................................................................................14 Ressources...............………………………………….............…........15
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Introduction Dans l’Amérique de l’après-guerre des années cinquantes tout semble devenir possible, même les rêves du futur: Neil Armstrong pose ses premiers pas sur la Lune. En 1956 la Nasa vient d’être crée, les premières photos de la Terre, vues du satellite, apparaissent. En 1961 les architectes du mouvement Archigram en prennent note, publient leurs manifestes sur la ville du futur et entrent pas à pas dans la conscience collective. C’est justement avec cette époque qu’arrive le Land Art (terme qui apparaît pour la première fois en 1969 à la chaîne de télévision allemande Freies Berlin pour la première exposition télévisuelle). De l’autre côté de l’océan Atlantique la France d’après guerre se trouve dans une situation de crise du logement. Des milliers d’hommes sont en quête d’un simple lieu d’habitation avec des conditions de vie décentes. L’État Français lance la construction des «Grands ensembles», programme de logements collectifs à grande échelle. Les valeurs fonctionnalistes de la «Charte d’Athènes» de Le Corbusier sont une référence incontournable pour beaucoup d’architectes de cette période. C’est à cette époque qu’Emile Aillaud écrit, crée et construit. La France des années soixantes qualifie son architecture d’utopie, de rêve, de poésie. Pour la plupart de ses confrères Aillaud «s’amuse» à placer des minotaures et des rhinocéros aux visages d’Orphée sur les places publiques et à représenter les portraits de Rimbaud et Baudelaire sur les façades des immeubles seulement par fantaisie, pour le décor. «Au nom de quoi, osez-vous faire une ville qui vous plaît? M’ont dit certains. Je le fais gravement, non pour me faire plaisir mais parce que je pense que ce qui me plaît est susceptible d’être transmis et éprouvé par l’autre.» 1 A cette question sournoise, qui cherchait à dévoiler le côté narcissique et imposteur de l’architecte, Emile Aillaud apporte une réponse très humaine et pédagogue, selon laquelle l’architecture n’existe que dans le regard de l’habitant, au même titre que le paysage. Il semble important aussi pour lui de «transmettre» les notions sur lesquelles il travaille aux générations futures et les inciter à une formation transversale, qui s’enrichit de plusieurs disciplines.
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«Désordre apparent, ordre caché», Aillaud Emile, Librairie Arthème Fayard, 1975,p.163
3 La préoccupation première de tout artiste, est justement de créer du ressenti et de faire susciter une réaction. C’est là, où, selon moi, art et architecture se rejoignent dans son travail. Il est fort probable qu’à cause de l’intérêt qu’Aillaud portait envers les sciences « molles » et non-mesurable, à l’époque où les valeurs fonctionnalistes et progressistes prédominaient, Émile Aillaud n’ait jamais été pris au sérieux; son travail n’a pas été reconnu à sa juste valeur, car jamais introduit dans le contexte international. Cette étude recontextualise dans un premier temps l’architecture d’Aillaud à l’échelle mondiale, en s’appuyant sur le travail des artistes du Land-Art aux Etats Unis et sur son appropriation des valeurs et vocabulaires architecturaux du Mouvement moderne. Dans un second temps elle abordera les notions plastiques aussi bien propres à Emile Aillaud qu’aux artistes du Land Art. Notamment, en ce qui concerne leur méthodes de travail - le labyrinthe, l’environnement, l’appropriation de l’espace, le graphisme au sol et sur les façades. Le tout en s’appuyant sur l’article de Rosalind Krauss qui parle de la notion du «complex» et le dialogue permanent entre l’édifice, le paysage et le spectateur. L’étude se base sur les trois projets emblématiques d’Aillaud: Chanteloup-les-Vignes dans la région d’Ile-de-France, La Grande Borne à Grigny et les Tours de Nanterre à la Défense. Ils appartiennent tous à la catégorie des grands ensembles excentrés de Paris. Aillaud, passionné par l’architecture, la sculpture et la peinture, n’aurait-il pas tout mis en forme sur le sol, à grande échelle? Ne serait-il pas aussi précurseur de ce que l’on nommera bientôt le «paysagisme»? A-il réussi à se servir des tâches de verdissement des grands ensembles pour croiser les différentes compétences et corps de métier?
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I. Aillaud: entre architectes fonctionnalistes et land-artistes Vivant à la même époque que Le Corbusier, Aillaud apparaît comme un inclassable outsider, marginal de son temps. Dans son livre «Désordre apparent, ordre caché» il associe les bâtiments contemporains de son temps à l’architecture sanitaire et à l’ennui.
1.1. Charte d’Athènes et ces éloignements « Les principes de ce que l’on a dénommé emphatiquement « Charte » et plus abusivement encore « d’Athènes », ont été à l’origine de ce que l’on a obtenu de plus certain: l’ennui. La modernité s’est caractérisée par la détermination d’optima – la meilleure disposition, la meilleure ventilation – qu’il suffisait d’additionner pour obtenir la meilleure des architectures. On n’a obtenu qu’une architecture sanitaire. Les formulations du C.I.A.M. ont fait dérailler le monde. Le Corbusier était lui, génial, et toute son oeuvre est inventive. Mais son utopie d’alpestre, de végétarien, de solitaire nous a tués. Il savait s’exprimer en formules et ses formules étaient de fait, extrêmement frappantes. Il a inventé un univers phalanstérien, en fin de compte maléfique. Alors qu’il était lui-même fort peu rationnel, il a développé toute une philosophie naturiste, sanitaire, rationnelle. Et ses idées se sont jetés sur ses recettes. » 2 Malgré cette résistance déclarée envers les valeurs de son époque. Il s’approprie tout de même la matière première emblématique de son époque: le béton armé. Afin d’aérer l’espace urbain, il construit en hauteur pour sauvegarder les conditions d’ensoleillement, l’éclairage et avoir plus d’espace vert pour créer les lieux de rencontre et de partage. Par contre, il est profondément opposé à l’un des points de la Charte: qui parle de la réduction du temps de transport et la proximité des zones industrielles. Pour Aillaud, la lenteur et les bruits sont essentiels: « Le trajet de l’école est le seul lieu où l’enfant se civilise. Il va, il vient, il regarde, il vit. Aucun enfant ne se plaint que l’école c’est trop loin.»3
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«Désordre apparent, ordre caché », Aillaud Emile, Librairie Arthème Fayard, 1975,p.67
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Ibid.,p.124
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1.2 Sculpture and architecture in the expanded field - Rosalind Krauss Juste après l’apparition des premiers essais des Lands artistes dans les années soixante, et après l’écriture en 1975 du livre-maniféste d’Aillaud, quatre ans plus tard, en 1979, apparaît l’article de Rosalind Krauss « Sculpture in the Expanded Field» - qui parle d’une forte connection entre la sculpture, le paysage qui l’entoure et le spectateur. Ces trois composants sont inséparables et sont dans une discussion permanente. Au lieu d’être une unité en soi, l’architecture est un «complex» - une entité.[Figure1] Le béton armé et les constructions en hauteur sont les deux notions qui intéressent Émile dans la Charte, par contre avec la critique d’art américaine, Rosalind Krauss, il partage un lien intellectuel plus ford. Pour les deux, l’architecture sert d’une enveloppe, d’un contenant à effet spaciaux qui produisent des accidents émotionnels sur les usagers au même titre que le paysage environnant.
«Sculpture in the Expanded Field », Rosalind Krauss, The MIT Press, 1979,p.38 4
«Our culture had not before been able to think the complex, although other cultures have thought this term with great ease. Labyrinths and mazes are both landscape and architecture; Japanese gardens are both landlandscape and architecture; the ritual playing fields and processionals of ancient civilizations were all in this sense the unquestioned occupants of the complex.»4
Figure 1, image tirée de «Sculpture in the Expanded Field », Rosalind Krauss, The MIT Press, 1979,p.38
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II.The new Landscape architect 2.1. Labyrinthe Dans son article Rosalind Krauss parle du jardin japonais, comme exemple du travail paysagé parfait, car il est sensé évoquer le sentiment d’apaisement et d’équilibre. Le labyrinthe est, lui aussi, l’exemple d’une architecture parfaite, car il évoque le sentiment d’engoisse et de perte. Au vue du plan-masse, les Grands ensembles d’Emile Aillaud sont des blocs sinueux et tortueux.[Figure 3] Et dans ses publications et notes, il accorde une grande importance à cette notion du labyrinte: « Les circonvolutions du labyrinthe pourraient en être l’image à condition qu’il ne soit pas rempli sans fin d’un couloir d’angoisse, mais, comme celui de Dédale, une suite de surprises infinies. »4
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«Désordre apparent, ordre caché », Aillaud Emile, Librairie Arthème Fayard, 1975,p.37
L’univers urbain des Grands ensembles, issu de la main de Le Crorbusier est bien autre: symétrique, rationnel, hygiénique. On y voit principalement des échangeurs autoroutiers, des quartiers évidés d’âme et de vie. Caricature? Pas vraiment, d’autant plus que Le Corbusier a été un défenseur jusqu’au bout de ses plans d’urbanisme (dont le fameux plan Voisin est un fleuron) [Figure 2]. Pourquoi un tel succès chez les architectes français, et pourquoi une telle montée au créneau pour défendre l’œuvre de Le Corbusier? Ce que nous propose Emile Aillaud sort des canons de l’idéal et d’ordinaire, ce n’est sûrement pas parfait, calculé au nombre d’or, mais il y a la vie. Pourtant tout ce que fait Aillaud passe complètement inaperçu.
Figure 2, Plan des voisins, Le Corbusier, 1922-25 Figure 3, Chanteloup les Vigne,Emile Aillaud,1971
7 Je trouve Le Corbusier en tant que designer et architecte beaucoup plus intéressant, qu’en tant qu’urbaniste. Ces propositions à une très grande échelle, portent une très lourde responsabilité, et peuvent vite avoir des conséquences considérables aussi bien sur l’homme, que sur le regard qu’on porte sur la ville. Aillaud a d’avantage expérimenté l’emprise d’espace labyrinthique à l’échelle plus réduite, par exmemple sur un aire de jeux, qui porte le nom de la Cours Verte [Figure 5], s’inscrivant dans le projet de Chanteloup les vignes à 30 km de Paris. La question de la courbe et du plis a passinné Richard Serra, land artiste américain, depuis les année 70, cela prouve le nombre de ces traveaux précédents, tels que To Lift (1967) et Tilted Arc (1981), mais l’appogé de sa création c’est cette installation labyrinthique Inside Out [Figure 4], qu’il vient juste de réalisé en 2013 en dépassant la hauteur propre à l’homme. Même si Richard utilise l’acier corten, alors qu’Emile le béton armé avec des murs intérieurs colorés, l’envie de mettre à l’épreuve le corps du spectateure reste le même. Il semble que pour les deux il ne suffit pas d’une simple emprise de l’espace, mais qu’il faut créer un lieu de jeux propice à l’imagination, à l’aventure. Lieu où le rêve trouve un support qui n’est possible que dans un espace étroit et labyrintique.
Figure 4, Richard Serra,Inside Out, début Figure 5, Cour Verte. Chanteloup les vignes, 1966 d’études sur la courbe 1970, réalisation 2013
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2.2. Environnement «Elle contient, fiché de biais, un fer long de dix mètres, inoxydable et aigu. De biais, car il est parallèle à l’axe du monde: 41 degrés 5. Il est horloge, en même temps que lance. Car il marque l’heure par son ombre sur le sol divisé en cadran.» 5 [Figure 7]
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«Désordre apparent, ordre caché », Aillaud Emile, Librairie Arthème Fayard, 1975 p.113
Le soleil a toujours été une valeur essentielle pour tout architecte: savoir bien placer son projet par rapport aux points cardinaux - semble tellement évident. Mais il n’y a pas que des questions thermiques et écologiques derrière cela. Avec ces deux projets très simple des quatres tunnels géants en béton armé de Nancy Holt [Figure 6], et le Cadran solaire sur la place de la Lance, Aillaud et Holt focalisent l’attention du spectateur sur la notion du cycle et du temps qui passe. Encadrer le lever du soleil au solstice d’été, et le coucher, au solstice d’hiver - c’est guider notre regard vers le constellations et éveiller nos sensations premières.
2.3. Appropriation d’espace Le projet des Colonnes de Buren [Figure 8] sur la cour du Palais-Royal a coûté 20 ans de procès à l’artiste, car il a réussi à faire d’un lieu de mémoire et de pouvoir, un espace de convivialité. Avant les gens traversaient cette place en vitesse, mais maintenant pleins de personnes se donnent rendez-vous, viennent jouer avec ces cylindres
Figure 6, Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973-76
Figure 7, Cadran solaire sur la place de la Lance,Chanteloup les Vigne,1971
9 des différentes hauteurs au rayures verticales. La place de Balances d’Aillaud, avec les différences des hauteures topographiques des pentes, invite les enfants à s’asseoir, grimper, sauter se pencher. [Figure 9] Les deux espaces invitent le spectateur à construire son propre point de vue sur le lieu et lui donne un « statue vivant». Aussi bien les enfants, que les grandes personnes peuvent avoir l’expérience du lieu tridimensionnel, faire varier l’incidence de leurs regards.
2.4. Graphisme au sol. Camouflage sur les façades Le traitement du sol dans les projets des Grands ensembles permettent de créer comme une sorte d’aération entre les grands bloc sinueux des immeubles. Chaque route est un itinéraire qui propose une promenade à travers les univers et les ambiances très différentes de chaque place. Cette notion de l’ambiance y est très importante, car ce mot mêle l’ensemble des sensations. Parfois il le travaille comme une composition des tableaux des constructivistes russes, parfois comme une illusion d’optique. Il arrive bien souvent qu’il se prenne pour un géographe et change la hauteur topographique des pentes, ou introduit la vraie délimitation graphique et des courbes de niveaux sur le sol.
Figure 8, Colonnes de Buren, 1990 et 2000
Figure 9, La place de Balances, Emile Aillaud, 1967 et 1971
10 Il existe aussi un fort encrage dans le contemporain, comme avec l’exemple du projet paysager de la designer néerlandaise Petra Blaisse [Figure 10], qui traite le sol comme une nappe de couleurs. Seulement cette masse verte est contenue, par le croisement des chemins de circulations. La même chose se passe dans le projet de la Grande Borne [Figure 11] seulement les chemins sont plus sineux, et contient une masse plus molle. Le graphisme au sol « à la géométrie irrégulière» est équilibré par les arbres qui gardent entre eux la même distance et équilibrent la comosition globale. Chez Aillaud la composition est plus tenue par la fracturassion des bâtiments-corbes. Les façades des bâtiments sont traîtées en coupe, et ont pour but de se fondre dans le paysage qui l’entoure. Les choix des couleurs permettent de dématérialiser l’aspect lourd des palettes en béton. Les HLM ne sont jamais visuellement séduisants, mais Aillaud voulait apporter un léger « maquillage » bienveillant qui aurait changé l’image grisâtre des immeubles austères tels que les Grands ensembles.
Figure 10, Giardini di Porta Nuova, Milan, Italy, Petra Blaisse, 1990 et 2000
Référence «The cunning of cosmetics»,Jeffrey M. Kipnis, El Croquis n°60 Herzog & De Meuron, 1996 6
Figure 11, Grande Borne, Emile Aillaud, 1967
11 La même envie de transformer les bâtiments à des mouvements de couleurs est aussi présente dans le travail de paysagiste français Bernard Lassus, qui a réussi à faire atterrir des nuages, lui aussi, sur les surfaces des façades. Il n’est plus question de colorer les bâtiments, mais de constituer un paysage. Plus question non-plus de surfaces des bâtiments, mais d’une fraction d’espace, dont les morceaux arrivent à relier le volume au paysage global. Aillaud a réussi à «ciéliser» les Tours de Nanterre [Figure 13], Lassus, à son tour, a réussi à englober tous les éléments qui entourent les bâtiments sur les façades [Figure 12]. Des arbres des arbustes les maisonnettes fond partie du cite global.
Figure 12, croqui de Bernard Lassus pour le projet de réhabilitation d’Uckange,1973-1987
Figure 13, croqui d’Emile Aillaus pour le projet des Tours de Nanterre, 1970
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CONCLUSION La Seconde Guerre mondiale a laissé de nombreuses « dents creuses » dans le tissu urbain français qui ont nécessité de penser la ville autrement. La même notion du « vide» a toujours existé en Amérique, car c’était un territoire vierge, non-étouffé par la mémoire collective. Il n’y a que là-bas que pouvait apparaître un tel mode d’expression comme le Land Art. Peut-être que pour faire quelque chose de nouveau en France, il faudrait savoir faire table-rase du passé : « Jamais un Français n’aura l’indépendance d’esprit d’un Danois, d’un Suédois. Seuls les peuples sans oppressante tradition vivent de plein-pied dans la modernité» Le contexte français d’après-guerre était dans l’urgence de loger les gens qui se sont retrouvés sans toit et leur donner le confort moderne de première nécessité. C’est pour cela que ces premiers requis préoccupaient davantage les habitants beaucoup plus, que l’aspect expérimental chez Émile Aillaud. Très peu de temps ensuite, dès les années 50 se formèrent les critiques contre ce genre d’architecture, considérée comme trop monotone, austère et répétitive. Même Fernand Léger dès 1933, peintre français, faisait une critique envers l’architecture moderne, car en enlevant toutes les couleurs des façades, ils l’ont désensibilisé et rendu beaucoup moins humaine. L’Etat Français commença alors à former pour la première fois les architectes-paysagistes, qui réhabiliteraient ces lieux d’une manière nouvelle. N’était-ce pas les préoccupations sur lesquelles se penchait en permanence Aillaud à son époque? L’architecture d’Emile Aillaud nous ramène au sol et au travail de la façade, dont Bernard Lassus s’inspirera ensuite pour la « ciélisation des façades »; il utilise les qualités du site et la grande échelle dans une pratique pluridisciplinaire. L’héritage des jardins versaillais imposait une représentation figée par la sticte géométrie tandis que la diversité des espaces verts modernes d’Aillaud renvoie à l’abstraction artistique. Les programmes proposés et les questions soulevées sollicitent abondamment la dimension du paysage, interprétée alors en termes de cadre de vie : libération du sol, ouverture de l’espace, développement des activités de loisirs, abstraction du territoire…
«Désordre apparent, ordre caché », Aillaud Emile, Librairie Arthème Fayard, 1975,p.152 7
13 Dans la période qui nous intéresse, le volet « paysage » des projets d’aménagement en milieu urbain passe de l’ouverture de l’espace vert moderne à l’étendue du territoire. Dans tout ce que a produit Emile Aillaud, aussi bien à l’écrit, que du point de vue architectural, je le trouve très actuel et dans l’air du temps avec notre XX siècle à nous.
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Ibid.,p.163
Les architectes qui vivaient à la même époque lui reprochaient d’être rêveur, alors que c’est une qualité d’une personne profondément contemporaine ; d’être socialiste, alors que dans un des passages de son livre, il défend dans son métier la domination de l’individu sur le groupe : « ... il faut agréger à la masse, penser, vivre comme le grand nombre. On vous affirme très sérieusement aux Beaux-Arts qu’on ne peut plus être architecte sans faire partie d’une équipe multidisciplinaire! Somme toute, aujourd’hui, on ne pourrait plus s’offrir le luxe d’être un individu! Mensonge abominable et pernicieux!». Il était souvent rabaissé dans une attitude d’architecte-utopiste, alors qu’il a su donner forme à tous les projets les plus ambitieux et a construit plus de 10 000 logement en l’espace de vingt ans. Tout architecte d’Archigram l’aurait envié et aurait aimé être à sa place. En bref, tout a été fait pour que son travail ne soit pas pris au sérieux. Tous les artistes du Land-art, les paysagistes et les designers cités dans l’étude travaillent actuellement sur les mêmes postures qu’Aillaud s’est établi dans les années 60. Il est bien dommage qu’Emile Aillaud ne soit pas mis sur le même podium que Le Corbusier. Alors que les premiers architectes paysagistes en France ont apparu grâces aux projets des grands-ensamble, tels que Jacques Sgard et Bernard Lassus. N’apparît-il pas la figure d’Aillaud encore plus prophétique dans la manière, où ces Grands ensembles à lui, intégraient déjà la notion du paysage, l’humain et les compétences multiples?
14 ICONOGRAPHIE - [Figure 1], image tirée de «Sculpture in the Expanded Field », Rosalind Krauss, The MIT Press, 1979,p.38. - [Figure 2], Plan des voisins, Le Corbusier, 1922-25, image tirée de «Urbanisme», Le Corbusier, Paris: Arthau, 1980, p.45. - [Figure 3], Chanteloup les Vigne,Emile Aillaud,1971, image tirée de « La grande Borne de Grigny», Hachette, 1972. - [Figure 4] Richard Serra,Inside Out, début d’études sur la courbe 1970, image tirée de https://svbscription.com/blog/ richard-serra-sculpture-architecture-and-the-body le 12 décembre 2015. - [Figure 5] Cour Verte. Chanteloup les vignes, 1966, image tirée de« La grande Borne de Grigny», Hachette, 1972. - [Figure 6] Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973-76 - [Figure 7] Cadran solaire sur la place de la Lance,Chanteloup les Vigne,1971, image tirée de « Emile Aillaud », Dominique Lefrançois, Paul Landauer, Infolio, éditions du patrimoine,2011, p.102. - [Figure 12] croqui de Bernard Lassus pour le projet de réhabilitation d’Uckange,1973-1987 tiré de https://www. centrepompidou.fr/cpv/resource/coXK5L9/rAnE8xM le 12 décembre 2015. - [Figure 13], croqui d’Emile Aillaus pour le projet des Tours de Nanterre, 1970 tiré de « Emile Aillaud : oeuvres graphiques », Centre Georges Pompidou, 1989, p. 16.
15 RESSOURCES LIVRE : - AILLAUD Emile – « Désordre apparent, ordre caché », Librairie Arthème Fayard, 1975. - Dominique Lefrançois, Paul Landauer – « Emile Aillaud », Infolio, éditions du patrimoine,2011. - DEVY ALAIN – « La grande Borne de Grigny», Hachette, 1972. - KRAUSS ROSALIND – «Sculpture in the Expanded Field», The MIT Press, 1979. CATALOGUE D’EXPOSITION : - CCI – « Emile Aillaud : oeuvres graphiques », Centre Georges Pompidou, 1989. FILMOGRAPHIE: - Cantalapiedra Sonia – «Emile Aillaud un rêve des hommes», Les Films d’un jour, Télessonne , France, 2010, 58min.