El performer como cuerpo intersubjetivo by Sol Correa

Introducción a los estudios de la performance

Sol Correa

El performer como cuerpo intersubjetivo: 58 Indicios sobre el cuerpo – una performance de E. García Wehbi

Sol Correa Maestría en Teatro y Artes performáticas (IUNA) 14 de Agosto de 2014

MAPA DE CONTENIDOS

1. Introducción. 2. Sobre la intersubjetividad. 3. La performance. 4. Ser un cuerpo diferente. La cicatriz / singularidad -- La cicatriz / cita -- La cicatriz / ausencia -- La cicatriz / diferencia. La cicatriz / texto: apertura a lo intersubjetivo. 5. Estar en un cuerpo idéntico y Ser un cuerpo intersubjetivo identidad/sangre -- identidad/ritual – intersujeto performer/espectador 6. El cuerpo del performer performea un nuevo corpus.

APÉNDICE Entrevistas -- Fotografías.

El performer1 como cuerpo intersubjetivo: 58 Indicios sobre el cuerpo – una performance

Hoc est enim corpus meum.2 Antes no había cuerpo. Había hombre, pero no cuerpo.3

1. ¿Cómo hablar del cuerpo si se quiere acceder a un saber?, ¿cómo hablar de él, si “hablar” implica lenguaje, discurso, lo que algunos declararían su contraparte? Así, siguiendo a Nancy, hablar de cuerpo es establecer un corpus: una colección de fragmentos, un sistema desarticulado, una autonomía de la anatomía. Un cuerpo no es más que una abertura, una exterioridad: existencia dirigida al afuera, hay destinatario: yo, tú, nosotros, los cuerpos en fin.4 Hablaré del cuerpo con un lenguaje ajeno a él, o si se quiere, como efluvios, emanaciones y pliegues ligeros del aire salidos de los pulmones5: con palabras. No para cercarlo, pero sí para generar un fragmento, en lugar de enunciar la desfragmentación. La frase que elige Jean-Luc Nancy para iniciar su libro Corpus, nos invita a pensar el cuerpo como una singularidad: “esto (no otro) es mi (de mi posesión) cuerpo” y a la vez, un ritual de la ausencia: el cuerpo de Cristo ausente, carnalizado a través del rito. Por su parte, en el segundo epígrafe, Emilio García Wehbi distingue el hombre (individuo) del cuerpo, la historia del hombre de la historia del cuerpo. La singularización del cuerpo estaría dada, para él, en la negación de lo regular del orden del mundo y sus normas.6 Un cuerpo singular, sin duda, es un cuerpo que porta una subjetividad, el yo en escena, tal vez.7

A lo largo de este trabajo, utilizaré indistintamente las palabras: performer (masculino y femenino), performero o performera, sin que ello implique una identidad establecida desde lo lingüístico. En este caso, serán meramente sinónimos y no intentan, bajo ningún punto de vista, excluir variantes. 2 Nancy, Jean-Luc. Corpus. Madrid: Arena Libros, 2003, p. 9. En referencia a: et accepto pane gratias egit et fregit et dedit eis dicens hoc est corpus meum quod pro vobis datur hoc facite in meam commemorationem (Biblia Sacra Vulgata, Lucas 22, 19). 3 García Wehbi, Emilio. 58 Indicios sobre el cuerpo - una performance. Texto incluido en el programa de mano de la función del 28 de julio de 2014. 4 Nancy, Jean-Luc. Op. cit., p. 19. 5 Ídem. 6 Ídem. 7 Como refiere Julia Elena Sagaseta en su artículo “Subjetividad performática” (2013): En el teatro de presentación no hay personajes. Se cruza con la performance. Quien actúa es el mismo que no se escuda detrás de ninguna máscara. Lo vemos a él, lo escuchamos a él. Puede narrar lo que le pasa a otro pero no se convierte en otro. (p. 2)

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Pero pienso que el cuerpo del performer tiene una tarea más radical que la de exponer su yo protagónico y su cicatriz: lleva a cabo un proceso de intersubjetivación, en el cual su subjetividad es revisitada, recontextualizada y ausentada para generar un tejido desestructurante de la política de visualidad imperante, del cuerpo como imagen, tal como caracteriza Amelia Jones al arte corporal.8 El performer desnudará su subjetividad, la expondrá y la exteriorizará a través de su cuerpo para sacrificarla, para desdeñarla en pos de un objetivo fuera de sí mismo: el cuerpo está al lado de otros, es con los otros y es en los otros. Un intercambio entre performer/ interpréte-espectador9, y entre los performers mismos, permitirá la construcción de un cuerpo, y por consiguiente, de una obra. En este trabajo analizaré 58 indicios sobre el cuerpo - una performance, concepto de Emilio García Wehbi (EWG) sobre el texto homónimo de Jean-Luc Nancy, y a partir de ello, indagaré en la construcción del cuerpo del performero/a como proceso intersubjetivo.

2. En primer lugar, será necesario determinar el concepto de intersubjetividad. Cuando Amelia Jones establece el énfasis en la dimensión intersubjetiva del arte corporal ‒ya que se rehúsa a demostrar una presencia, es decir, rechaza la confirmación de otra cosa que no sea la ausencia del cuerpo/yo (la contingencia del sujeto en el otro)‒, está pensando en un diálogo con críticas feministas de los años ochenta, que han pensado al body art como reproductor de la cultura de consumo por sus efectos seductores en el espectador, esencialista y de representación de la subjetividad plena del artista. Aquí me reapropio de su mirada, girando su enfoque feminista o particularizado en el cuerpo de la mujer, hacia la reflexión sobre el cuerpo en general, y el del performero de 58 indicios, en particular. Además, a raíz de la complejidad que reviste el término intersubjetividad, he delimitado su alcance a nuestro propósito, entendiéndolo como: puente tendido entre la pura subjetividad (solipsismo) y la pura objetividad10, en relación con el problema de la percepción y el conocimiento, como así también del reconocimiento de un sujeto por otro, y de la 8

Jones, A. “Posmodernismo, subjetividad y arte corporal”. En Estudios avanzados de performance. México: FCE, 2011. 9 Utilizaré el término espectador despojándolo del sentido ideológico de Guy Debord, en La sociedad del espectáculo. Simplemente, porque no he elaborado un concepto propio para el “público” de la performance. 10 Ferrater Mora, J. Diccionario de Filosofía. Buenos Aires: Sudamericana, 1975.

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“interindividualidad” (el conocimiento de los otros yos del sujeto). En síntesis, la dimensión intersubjetiva nos permite pensar en tres instancias del sujeto: a) el conocimiento de lo real, b) el reconocimiento del otro, c) el reconocimiento del yo en tanto otros. 3. 58 indicios sobre el cuerpo - una performance (en adelante 58 indicios) se presentó en cuatro oportunidades en el espacio Timbre 4 de Buenos Aires, los domingos del 20 de julio al 10 de agosto de 2014. Basada en el texto de Jean-Luc Nancy, esta performance dispone 58 personas en un rectángulo de aproximadamente 6x6,5 metros, quienes ingresan por vez y en el lapso de aproximadamente 3 minutos cada uno realiza su acción frente al espectador: se sacan sus prendas (se desnudan), las colocan en una pila que se va formando con ellas, enuncian un indicio sobre el cuerpo (el que corresponde al número que tienen marcado con rojo en la espalda), toman con sus manos pintura roja de un bote junto al micrófono y se pintan con ella alguna parte de su cuerpo, se incorporan al grupo y, mientras el siguiente se desnuda, ejercen un movimiento corporal particular acompañado por la misma música (“Passacaglia umbrae” de Jordi Savall, del concierto Lachrimae Caravaggio) durante los casi 165 minutos que dura la performance al completar los 58 indicios enunciados en el texto. Al finalizar el último número, concluye con un abrazo entre los artistas a medida que sus cuerpos se encuentran y se retiran del espacio.

4. Ser un cuerpo diferente Jean‐Luc Nancy recorre el cuerpo como un acontecimiento, lo cual implica pensar en un cuerpo organizado desde las metáforas y remanentes de lo material y de lo inmaterial del estar aquí adentro y afuera de la piel. Esto nos permitió relatar -a través de lo gestual- las dolencias, las cicatrices que nos marcan y nos particularizan transcribiéndolas en un diseño de movimiento, de trayectoria, de dibujo alrededor y sobre el cuerpo, de presencia e inmersión, nuestras vivencias corporales sobre la creación y la manipulación de lo carnal como de lo "espiritual".11

De estas palabras de Alejandra Ceriani, me interesa resaltar una: cicatriz. Las dos acepciones de la RAE12 narran muy bien: 1. Señal que queda en los tejidos orgánicos después de una herida, 2. Imprensión que queda en el ánimo por algún sentimiento pasado. Entonces, marca del cuerpo, 11

Entrevista realizada a Alejandra Ceriani, performer y a cargo de Coreografía y movimiento, 1 de agosto de 2014. Ver Apéndice. 12 Diccionario de la Real Academia Española. Disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=cicatriz

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también marca espiritual -posible trauma-, situada en la superficie pero nacida de la profundidad. La cicatriz como firma del sujeto. Ella particulariza un cuerpo acontecimiento que está siendo ahí en ese momento. La cicatriz es marca-señalamiento, pero también marca-huella. Presencia de la herida que está ausente, presencia de un sentimiento pasado. La cicatriz es la parte por el todo (el cuerpo), es metonimia, designa al cuerpo conteniéndolo, no es ella contenida por el cuerpo, porque es el medio-instrumento para subjetivar ese cuerpo. La cicatriz, en este sentido, designa un cuerpo subjetivo (un cuerpo devenido sujeto): “un cuerpo organizado desde (…) remanentes de lo material y de lo inmaterial”, nos dice Ceriani. El remanente como aquello que queda, sobrevive, de algo que está ausente, la abertura. 58 sujetos numerados en la espalda con algo para decir: apenas un indicio sobre el cuerpo, una pista. 58 cuerpos, entonces, singularizados por sus marcas, por sus cicatrices. Esos cuerpos ocupan un espacio (están, además de ser) y son borde del exterior, del cual también forman parte cuando otro cuerpo habita el mismo espacio, o sea, siempre. Como espectadora, tengo una certeza: su desnudez no los singulariza, porque la carne es carne. En escena, casi pictóricamente, los performeros forman, construyen, moldean, una carne total, una carne universal. Desde los asientos del teatro, después del cuarto cuerpo, uno comprende que la carne ya no es sorpresa ni promesa, está ahí como lo está en nuestro cuerpo, y en la “humanidad”. Esta certeza es alentada, además, porque la puesta carece de cuerpos enfermos, con prótesis, deformes, intervenidos. Los que ingresan al espacio son, casi en su totalidad, cuerpos jóvenes o viejos, occidentales, blancos y sanos. El cuerpo en sí mismo, el cuerpo orgánico, no dice mucho; en realidad, no dice nada. La subjetividad, entonces, estará dada aquí por la cicatriz, por la carne herida, rajada, dada vuelta hacia el exterior, y manipulada, recuperada, vuelta a ser, como para no morir. Así, cada performer nos revela (a nosotros, los otros) esa marca, ese acontecimiento, esa firma. La vuelven a señalar con pintura roja: la marca de la marca (re-marcan). Este cuerpo es esto: una huella revisitada una y otra vez, como el proceso del pensamiento y la escritura. A través de esa acción, la cicatriz se re-contextualiza, se descentraliza del cuerpo (forma parte de otro sistema), esta “marca de la marca”, como lenguaje performativo, se vuelve iterativa, y deja de ser firma del artista, nombre de individuo, palabra única.

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De mismo modo, también Derrida nos habla de la escritura, “un signo escrito (…) es, así, una marca que permanece, que no se agota en el presente de su inscripción, y que puede dar lugar a una repetición en la ausencia y más allá de la presencia del sujeto empíricamente determinado que en un contexto dado la ha emitido o producido.”13 La cicatriz en 58 indicios, al igual que el signo de la escritura, se vuelve cita, permanece en la medida que se ausenta del cuerpo. Esto es, existe en otro contexto que no es su cuerpo, en el performance mismo. Para que exista la escritura tuvo que existir una ausencia; para que exista el sujeto en 58 indicios tiene que existir una doble ausencia: a) la cicatriz (ausencia de la herida); b) la cita de la cicatriz (ausencia del cuerpo).14 En este sentido, como plantea magistralmente Phelan, “el performance emplea el cuerpo del performer para plantear una pregunta sobre la incapacidad de asegurar la relación entre subjetividad y cuerpo per se; el performance usa al cuerpo para poner de manifiesto la carencia de Ser que se promete mediante el cuerpo y a través de él (…)”15 Al ver 58 indicios, se me abrió el mismo interrogante. Lo que promete el sujeto no es el cuerpo, sino la cicatriz. Esta performance clausura una mirada del cuerpo/sujeto como un objeto de consumo, mercancía, o sujeto deseado, es decir, el cuerpo desnudo como mera imagen. Del mismo modo que la serie Silueta de Ana Mendieta, como analiza Amelia Jones (op. cit.). En ambas performances, los performers quedan marcados como huellas del yo, y no como un yo esencializado. En Silueta a través de una marca a fuego en la tierra, una grieta en ella; y en 58 indicios a través de la re-marcación de la cicatriz. Lo que los cuerpos presentan es una subjetividad como falta, ausencia, y no como plenitud. En Ana Mendieta, hablar de rastro es claro y evidente; pero en 58 indicios, resulta un desafío más que interesante, a raíz de que la acción es justamente opuesta a la de Mendieta: existe una presencia concreta de 58 cuerpos

Derrida, J. (1971). Firma, acontecimiento, contexto. Edición electrónica de www.philosophia.cl, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, p. 11. 14 Derrida establece como condición de existencia de lo performativo de la escritura, su iterabilidad. Iter = “de nuevo”, “otra vez” (latín), y “otro” (en sánscrito). Esta etimología le permite relacionar la repetición con la alteridad, y así “escribir es producir una marca que constituirá una especie de máquina productora a su vez, que mi futura desaparición no impedirá que siga funcionando, dándose a leer y a reescribir” (op. cit., p. 10). Entonces: la escritura como marca envuelve: una ausencia y una reescritura en un otro. Proceso que me permite relacionar con la acción de marcar la cicatriz con pintura roja en escena. 15 Phelan, P. (1993). “Ontología del performance: representación sin reproducción”, en Sin marca: la política del performance. Texto reunido en: Taylor, D. y Fuentes, M. (2011). Estudios avanzados de performance. Buenos Aires: FCE, p. 103.

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desnudos. Que en la mostración del cuerpo pueda establecerse una ausencia, y ser percibida (también concretamente) como tal, es el verdadero potencial de esta obra. Emilio García Wehbi habla de su propuesta en este mismo sentido: “La idea de cuerpo acá está tomada básicamente como diferencia, como discriminación en su acepción más positiva. Se busca recuperar la subjetividad del cuerpo -ergo, el alma- como mecánica de resistencia a la masificación o cosificación de los procedimientos mercantilistas de consumo, belleza, salud y hasta políticos.”16 A lo que podemos añadir, según lo expuesto anteriormente, que esa subjetividad parte de una fisura, nunca de una firma. Esa subjetividad, paradójicamente, cede su presencia. O por el contrario, aparece, cuando es el cuerpo, incluso expuesto y desnudo, quien puede ausentarse. Volviendo a la idea derrideana de escritura, otro paratexto17 de la performance de EGW versa: “Las cicatrices son como los textos herméticos del Renacimiento: indicios de un pasado vivido, mágico, incógnito, a veces cruel. Esas cicatrices -tanto las externas o visibles como las internas, las que raspan el alma y se ocultan- son para esos 58 cuerpos también una promesa de vida futura, porque parecen decir: ´nos estrellamos, pero henos aquí, seguimos vivos´". De esta cita, podemos desprender dos ideas claves. La primera, la cicatriz como texto, de nuevo ligada a la escritura; y la segunda, la cicatriz como promesa de futuro. En primer lugar, este texto-cicatriz no comunica representativamente, sino por el contrario, produce una elipsis: hay algo que no se dice (incógnito, mágico, hermético), quizás porque no se puede decir, quizás porque ese “algo” sea la diferencia. De la conferencia de Derrida de 1968, “La différance”18, podemos sacar una conclusión oportuna al respecto: la diferencia no es ni una palabra, ni un concepto, por lo tanto es impensable. Lo que no se puede pensar, no se puede representar. La diferencia es, así, irreprensentable. Derrida introduce este razonamiento a partir de un juego de palabras. En su escrito, emplea el término différance [a], cuando en francés, la palabra correcta es différence [e], diferencia imperceptible en la pronunciación. De allí, comienza a desarrollar la inexistencia de la différance. Por otro lado, 16

Entrevista realizada a Emilio García Wehbi, performer y director, el 1 de agosto de 2014. Ver Apéndice. Texto incluido como sinopsis en la página web del teatro Timbre 4. Último acceso 5 de agosto de 2014. Disponible en: http://www.timbre4.com/index.php?option=com_content&view=article&id=137&Itemid=274 No se menciona el autor de estas palabras, y tampoco hay rastros de este texto en otro medio (programa, entrevistas, críticas, etc.). 18 Derrida, J. (1968). La diferencia / Différance. Edición electrónica de www.philosophia.cl, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. Conferencia pronunciada ante la Sociedad francesa de Filosofía. 17

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sus argumentos giran, claro está, en torno a reivindicar la diferencia y enterrar la representación, propios de su mirada posestructuralista asociada a la muerte del sujeto como autoridad representativa y a la derrota del poder de la presencia moderna, razón plena. Aquí, particularmente, nos interesa de la diferencia que: “nunca se hace presente, ella no se presenta nunca como tal. (…) Reservándose y no exponiéndose, excede en este punto preciso y de manera regulada el orden de la verdad (…) En toda exposición estaría expuesta a desaparecer como desaparición, correría el riesgo de aparecer, de desaparecer. (…) En consecuencia no tiene existencia, ni esencia.19 En 58 indicios la diferencia, en tanto “lo que no puede ser representado”, son los cuerpos. Pero los cuerpos no son más que una cicatriz. Una cicatriz como una escritura, como un texto. “Cada uno tiene su particularidad, su textura”, relata una de las performeras.20 Esa textura es tal no porque le pertenezca al cuerpo per se, sino porque se torna cita, quiero decir, está re-marcada (otra vez) en el mismo cuerpo; en nuevo contexto (la performance) y en otros cuerpos (el de los espectadores). Y este último punto es el que me interesa analizar en el siguiente aparatado. La cicatriz/textura como tejido, como red, como intertexto nos involucra a pensar ese cuerpo, el del performer de 58 indicios, como un cuerpo intersubjetivo. La idea de la cantidad de cuerpos tiene que ver con mostrar lo infinito de la diferencia, y cómo desde la diferencia se construye un verdadero colectivo, el colectivo "junto" a los otros, ni "contra" ni "subsumido con" los otros. (Emilio García Wehbi). Si la diferencia anuncia la nula aproximación entre sujetos, pensar en un cuerpo intersubjetivo nos permite salvar esa distancia. Un cuerpo intersubjetivo incluye una dimensión ética21 como una promesa de vida futura.

5. Estar en un cuerpo idéntico y ser un cuerpo intersubjetivo Si, entonces, como venimos sosteniendo, la diferencia es un acontecimiento muy difícil de asir, dada su condición fugaz, evanescente, de desaparición, y que esta característica en el cuerpo de 19

Derrida, J. (1968). Op. cit., p. 15. Entrevista realizada a Merlina Molina Castaño, performer, el 1 de agosto de 2014. Ver Apéndice. 21 Entiendo “ética” en su sentido aristotélico, en tanto adjetivo para designar una virtud en el orden práctico, es decir, que persigue un fin, busca lograr un orden en la vida de un Estado, como la justicia y el valor. A diferencia de las virtudes dianoéticas, que son las propiamente intelectuales. Con “dimensión ética” deseo enfatizar un carácter práctico, empírico y no un valor moral. Ver: Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, op. cit., p. 594. 20

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los performers de 58 indicios se revela por medio de la cicatriz, pienso ¿de qué modo estos cuerpos diferentes conformarían una identidad? Ya que estar en un cuerpo idéntico, en un cuerpo colectivo, implicaría un objetivo, uno de los fines del arte en este caso, una incidencia, o en el mejor de los casos, una transformación. Pero, paradójicamente, también podríamos creer que la subjetividad es siempre aniquilada en pos de una identidad colectiva. Borrar la diferencia es homologar y establecer un patrón, medida con la cual los cuerpos, los sujetos, son controlados22. Pareciera ser que esta es la idea que prevalece en 58 indicios como defensa de la subjetividad del performer al revelar su cuerpo desnudo. Así, Emilio García Wehbi comenta: Como digo en el programa, "el cuerpo es bello porque es cuerpo". Porque es mío. Porque nada ni nadie debería ni disciplinarlo ni castigarlo. Y seguimos viviendo en una sociedad punitiva que disciplina los cuerpos a veces con una violencia brutal y otras con la sutil violencia de cierta idea de la belleza, además de la del pudor o represión sexual. Esto nos lleva a mostrar nuestra esencia epidérmica para decirle al público:"Acá estoy, esto soy, no hay ningún problema con ello." (EGW) No obstante esta defensa del cuerpo/yo, la performance deja ver varios elementos que amalgaman a los sujetos. Excepto el color del cuerpo, el único que aparece es el rojo: todos los performers tienen pintadas las uñas de rojo (las de las manos, y la de los pies), todos los performers “embarran” sus manos con pintura roja que toman del mismo recipiente para marcar su cuerpo. A modo de hermandad, están unidos por esa metáfora/sangre23 que mezclan a su carne. Lo que comparten es el espacio donde se desarrolla un ritual, la secuencia es clara: a) ingresan; b) se despojan de sus vestidos; c) recitan un indicio sobre el cuerpo; d) se marcan con la sangre que comparten; e) son bienvenidos e iniciados por EGW (indicio nro. 1, que inaugura el espacio, presidiendo el ritual), por medio de un toque en la espalda que les da a cada

Muñoz profundiza este aspecto con su teoría de la desidentificación. De manera tajante, él entiende que “los guiones de identidad socialmente codificados a menudo se elaboran con energías fóbicas, en torno a la raza, sexualidad y género.” Y propone las identidades con diferencias emergentes, “su emergencia se basa en la capacidad de desidentificarse con el público masivo”. Muñoz, José. “Introducción a la teoría de la desidentificación”. En Estudios avanzados de performance. México: FCE, 2011, p. 561 y 563. 23 Hay una recurrencia, en el trabajo artístico de Emilio García Wehbi, de la metáfora de la sangre. En la serie sobre el Matadero, es el elemento central. En particular, puede citarse El Matadero.4: Respondez! (2007), donde se desangra en vivo durante casi 7 minutos, acompañado de una enfermera que sostiene el brazo del cual derrama su sangre. Mientras tanto lee a Whitman y con el otro brazo, sostiene un conejo muerto, clara referencia a Beuys. Tengo un recuerdo de haberlo escuchado alguna vez, hablar de la sangre como hermandad, en relación a un Artaud ritual. Hoy, 58 indicios me permite seguir conservando esa idea como uno de los pilares de su propuesta artística.

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uno, para que sus cuerpos entren en movimiento; f) una vez en el espacio, cada vez que el nuevo ingresante recita un indicio sobre el cuerpo, los otros oyen, están únicamente para oír al otro, hasta reanudar la conexión con su propio cuerpo nuevamente. El cuerpo, así, entra en el campo de lo simbólico, estar vivo es a través de la sangre. Estar vivo es estar en uno y en los otros. Hay un yo, en la medida que ese yo se complete en un y con el otro. Pero el cuerpo no es solamente simbólico. La carne se ve, se huele y se escucha. Se percibe como sinestesia. No sólo el cuadro visual de 58 cuerpos desnudos deja ver una carne caótica, universal, sino también su olor. Son cuerpos orgánicos, vivos, que fluyen, que sudan, que exudan y expelen, y eso se siente en el espacio del ritual. El olor está tan presente como la imagen. También el sonido hace su parte. Por un lado, los roces con el suelo y la fricción de sus manos, a través de una pintura cada vez más seca, con su propio cuerpo. También se escuchan leves sollozos, y algún esporádico grito animal, proveniente de una conexión primitiva ser/cuerpo, seguramente. Por otro lado, la música marca un compás que deviene en respeto, hay una comprensión y un recibimiento responsable de quien mira bajo ese tono solemne y monótono de Jordi Savall, nadie se ríe, por ejemplo. La potencia de los sentidos conforma un colectivo. La performance, en este punto, se vuelve un acto sacro, este es el cuerpo y la sangre, y estamos invitados, como espectadores, a comer y beber de él, a atravesarlos. Somos ese cuerpo y esa sangre en el ritual de la hermandad que se nos ofrece, porque al final, de alguna manera, su realización depende de nuestra presencia. Fernanda Díaz, performer, lo asume de esta manera: “se trata, vale decir, de mostrarse frágil, razón de más para que la mirada hacia y desde el otro sea no sólo importante sino necesaria”.24 También Emilio García Wehbi: “el público lo recibe de diferentes maneras, pero siempre desde un lugar sensible y amoroso. Este es un performance acerca del amor.” El ritual de la hermandad de los cuerpos finaliza como toda ceremonia. Está marcado por un abrazo confraternal que los performeros llevan a cabo a medida que se encuentran y se retiran del espacio. Hay algo del amor que menciona García Wehbi también en ese gesto. Hay algo utópico además, o quizás un deseo que mueve al sistema orgánico. El cuerpo del performer puede transitar ese camino, porque no es ni subjetivo (diferente) ni idéntico (colectivo), sino los dos a la vez, es grieta y apertura, entendido, en este trabajo, como cuerpo intersubjetivo. 24

Entrevista realizada a Fernanda Díaz, performer, el 1 de agosto de 2014. Ver Apéndice

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Cuando Amelia Jones (op. cit.) reclama una nueva valoración para el body art a causa de su carácter intersubjetivo, piensa en un intercambio interpretativo que se da por varios factores: el vivo, el yo performativo (cuyo sentido depende de la escena completa de su acción), y una dialéctica entre el yo y el otro. Por lo tanto, habría una interrelación recíproca entre el cuerpo que ve y el cuerpo visible, lo que nos convierte en sujetos y objetos al mismo tiempo.

En 58 indicios, lo primero que hacen los performers al ingresar al espacio es mirarnos, a nosotros, los que miramos. Hay un tiempo destinado a ello, hay una mirada atenta, detenida. El artista establece un vínculo inicial con el espectador que completará con su acción y que será completado, además, por el contacto con los compañeros de escena: “De esas micro-relaciones fugaces se produce el intercambio transformándolas en macro-relaciones/situaciones.”25 Me gustaría referenciar una experiencia. Cuando presencié la performance estaba ubicada en la última fila del teatro. Teniendo en cuenta la amplitud de Timbre 4, me hacía casi invisible entre todos los espectadores que colmaban la sala. Al día siguiente, recibo un mensaje de una performera, diciendo que me ha visto en la última fila presenciando la obra. Podría ser ingenua mi inferencia, pero a partir de ese comentario, cobró fuerza ese aspecto de la interacción: la mirada que ellos, los cuerpos en acción, tienen sobre los cuerpos otros. Yo, en el mapa escénico, no era invisible, como ninguno de los otros. Nuestros cuerpos eran también observados, transformando las miradas tradicionalmente unidireccionales, en recíprocas, desestructurando la política de visualidad imperante, con la misma función que le da Jones al body art.26 Entonces, el cuerpo del performer, en su fragilidad y entrega al arte, es generador de “efectos en el sujeto que son potencialmente radicales en tanto éste llega a involucrarse tanto en la producción como recepción artísticas”.27 Artista/espectador, yo/otro, sujeto/objeto, producción/recepción, dejan de ser dicotomías cartesianas para entretejer el arte con la vida, y para darle un sentido al arte performático.

Entrevista a Merlina Molina Castaño. Es interesante al respecto, mencionar el análisis de Antonio Prieto sobre el vínculo con el espectador en la obra de Lorena Wolffler, Mientras dormíamos (el caso Juárez), 2002. Dice: “Woffler hace un esfuerzo por frustrar la mirada que se complace ante el cuerpo femenino violentado al realizar sus acciones con desafiante frialdad y clavar su propia mirada en los ojos del espectador.” “Corporalidades políticas”, en Estudios avanzados de performance. México: FCE, 2011, p. 618. Para este autor, en este caso, la efectividad política del performance reside en la inversión de la mirada. En 58 indicios, no es la frialdad que plantea un desafío, sino la calidez, la que da lugar a un pacto. 27 Jones, A. Op. cit., p. 144. 26

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Entonces, mi apuesta en favor de la intersubjetividad plasmada prácticamente en el cuerpo del performer, se sitúa entre la “desterritorialización” imprevista y contingente de la diferencia, esto es, un yo deconstruido posmodernista, y la conciencia de un yo/social ritualizado como forma de una utopía de la hermandad, o con una radicalidad más práctica: una potencialidad ética-política.

6. El cuerpo del performer performea un nuevo corpus. Conclusiones. Hasta aquí hemos abordado la performance 58 indicios para entender el cuerpo del performer como un cuerpo intersubjetivo. El recorrido se inició estableciendo los polos: porqué esos cuerpos son diferentes y porqué esos cuerpos son idénticos; para llegar a la intersección y plantearlos como cuerpos abiertos. Hemos focalizado en el tratamiento de la cicatriz, de la sinestesia, del ritual y de la mirada que presenta la obra, como también hemos prestado atención al discurso de los performers. En este sentido, nuestras fuentes fueron: la acción, el cuerpo y la palabra. Por otro lado, comprendo la influencia derrideana de la mayoría de los escritos sobre arte (y Literatura) contemporánea, me hago cargo también de ello en este trabajo. Soy consciente del peligro del decir estético y no decir “algo”. Pero considero que 58 indicios desafía también esos modos del decir: sí están los cuerpos y sí están las huellas, sí se percibe el ritual, y sí la diferencia. Y sobre todo, muestra que sí hay una oportunidad aún para el arte. Al finalizar este trabajo, no puedo pensar más que en el arma del performer: su cuerpo es el que puede generar el nuevo corpus. Este corpus que reclama Nancy28 como cuerpo no pleno, como lugar de existencia, espacio abierto, fragmento + fragmento + fragmento. Este cuerpo específicamente como lugar, donde las cosas y los sujetos caben y se incluyen metonímicamente y sinestésicamente (palabra y órgano). Él dice: “El cuerpo da lugar a la existencia”. Y yo: el performer da lugar a la existencia de “este” cuerpo. Hace existir al cuerpo lugar. Y esta espacialidad, este lugar (que es el cuerpo), es también su predicado (su cualidad): la intersubjetividad. *****

Me refiero a su trabajo Corpus, op. cit.

Introducción a los estudios de la performance

Sol Correa

“El cuerpo es el lugar donde se inscriben todas las batallas que el hombre da en el mundo: consigo mismo, con el otro, desde el amor o el odio, como ser gregario”.29 “Los cuerpos no tienen lugar ni el discurso ni en la materia. No habitan ni el espíritu ni el cuerpo. Tienen lugar al límite.”30 Así, “el performance en vivo desciende al campo de lo visible y desaparece en el abismo de la memoria y el inconsciente, en la invisibilidad.”31 ***** 7. Bibliografía Barboza Martínez, D. “Lecturas desde Corpus de Jean-Luc Nancy”. En Tehura. Revista de cultura, pensamiento y saberes. Disponible en: http://www.tehura.es/index.php/bloc/69-lecturas-desdecorpus-de-jean-luc-nancy. Derrida, J. Firma, acontecimiento, contexto. Edición electrónica, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, 1971. Disponible en: www.philosophia.cl. Derrida, J. La diferencia / Différance. Edición electrónica, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, 1968. Disponible en: www.philosophia.cl. Ferrater Mora, J. Diccionario de Filosofía. Buenos Aires: Sudamericana, 1975. Jones, A. “Posmodernismo, subjetividad y arte corporal”. En Estudios avanzados de performance. México: FCE, 2011. Muñoz, J. “Introducción a la teoría de la desidentificación”. En Estudios avanzados de performance. México: FCE, 2011. Nancy, Jean-Luc. Corpus. Madrid: Arena Libros, 2003. Nancy, Jean-Luc. 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión. Buenos Aires, La cebra, 2007. Phelan, P. “Ontología del performance: representación sin reproducción”, en Sin marca: la política del performance, 1993. Texto reunido en: Taylor, D. y Fuentes, M. Estudios avanzados de performance. México, FCE, 2011. Prieto, A. “Corporalidades políticas”. En Estudios avanzados de performance. México: FCE, 2011. Sagaseta, J. E., “Subjetividad performática”. En Territorio teatral. Revista digital, nº 10, noviembre 2013. Vásquez Rocca, A. “Las metáforas del cuerpo en la filosofía de Jean-Luc Nancy: nueva carne, cuerpo sin órganos y escatología de la enfermedad”, en Revista crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, nro. 18, 2008, Universidad Complutense de Madrid. Disponible en: www.pendientedemigracion.ucm.es

Entrevista a Emilio García Wehbi, en Revista Ñ, Buenos Aires. Edición impresa del 9 de agosto de 2014. Nancy, J-L. Corpus, op. cit., p. 17. 31 Phelan, P. Op. cit., p. 99. 30

Introducción a los estudios de la performance

Sol Correa

8. APÉNDICE

Entrevistas realizadas a: Emilio García Wehbi (EGW), performer y director; Alejandra Ceriani (AC), performer y coreógrafa; Merlina Molina Castaño (MMC), performer; y Fernanda Díaz (FD), performer. Es importante destacar el carácter “actual” del objeto de estudio, dado que los performers todavía se encontraban en acción al momento de ser entrevistados. Algunos han manifestado que mediante esta entrevista, generan un discurso sobre su acción en 58 indicios sobre el cuerpo por primera vez. Con lo cual, la conceptualización de su trabajo se potencia al estar latente su trabajo corporal. Agradezco a cada uno de ellos por su gran aporte. **** 1. Algunos trabajos críticos en relación al arte corporal, como el de Amelia Jones ("Posmodernismo, arte corporal y subjetividad") destacan la exposición del cuerpo en la performance como un modo de generar un proceso de intersubjetivación, en el cual el cuerpo sale de su círculo de mercancía de consumo (propio de la política de visualidad imperante) cuando deja de ser representación de la subjetividad del artista. ¿De qué modo, vos crees que en 58 Indicios, el cuerpo del performer renuncia a su subjetividad para dar lugar a un intercambio intersubjetivo con el "espectador"? EGW: No conozco el trabajo que mencionás por lo que limitaré la respuesta a la idea de nuestra propuesta y lo que creo son parcialmente, sus resultados. La idea de cuerpo acá está tomada básicamente como diferencia, como discriminación en su acepción más positiva. Se busca recuperar la subjetividad del cuerpo -ergo, el alma- como mecánica de resistencia a la masificación o cosificación de los procedimientos mercantilistas de consumo, belleza, salud y hasta políticos (soy esencialmente anarquista en este terreno, y creo que los campos políticos en general, cuando se construyen desde lo partidario, reproducen las condiciones nefastas de cualquier corporación). Entonces, siguiendo esta premisa, y como digo en el programa, "el cuerpo es bello porque es cuerpo". Porque es mío. Porque nada ni nadie debería ni disciplinarlo ni castigarlo. Y seguimos viviendo en una sociedad punitiva que disciplina los cuerpos a veces con una violencia brutal y otras con la sutil violencia de cierta idea de la belleza, además de la del pudor o represión sexual. Esto nos lleva a mostrar nuestra esencia epidérmica para decirle al público:"Acá estoy, esto soy, no hay ningún problema con ello". Y el público lo recibe de diferentes maneras, pero siempre desde un lugar sensible y amoroso. Este es un performance acerca del amor. Y la idea de la cantidad de cuerpos tiene que ver con mostrar lo infinito de la diferencia, y como desde la diferencia se construye un verdadero colectivo, el colectivo "junto" a los otros, ni "contra" ni "subsumido con" los otros.

AC: Creo que es a través del riesgo que nos coloca la llana exposición del estar desnudos, desangelados frente a la mirada huidiza o ligada de los espectadores. La presencia de todos esos cuerpos desnudos, expuestos, sin chances de maquillajes, reunidos, conglomerados y la individualización en unas miradas con otras, en unas presencias con otras, nos conecta con lo que nos hace ser lo que somos: cuerpos. 2. La lectura de los textos de J-L Nancy sobre el cuerpo (Corpus y 58 indicios), lejos de mis expectativas de encontrar un sentido al cuerpo, me ha dado sólo el gran contexto confuso y fragmentario sobre él. Con lo cual, entiendo que ni desde lo simbólico, ni desde lo discursivo, ni desde lo orgánico podemos acceder a una comprensión de su dimensión. ¿Cuál es la lectura sobre el cuerpo que te interesó abordar desde el texto de Nancy y desde lo performático? AC: Jean‐Luc Nancy recorre el cuerpo como un acontecimiento, lo cual implica pensar en un cuerpo organizado desde las metáforas y remanentes de lo material y de lo in material del estar aquí adentro y afuera de la piel. Esto nos permitió relatar -a través de lo gestual- las dolencias, las cicatrices que nos marcan y nos particularizan transcribiéndolas en un diseño de movimiento, de trayectoria, de dibujo alrededor y sobre el cuerpo, de presencia e inmersión, nuestras vivencias corporales sobre la creación y la manipulación de lo carnal como de lo "espiritual". La performance es el relato de esas vivencias teniendo que ver más con posiciones, tensiones, pesos, desplazamientos, que con esencias o sustancias. EGW: Básicamente el carácter caprichoso, taxonómico, lúdico y aforístico del material es el que me dio la idea de pensarlo como un performance. Medio que estaba "servido en bandeja". Aunque tengo ciertos reparos con el material (en términos religiosos, asoman algunos vestigios de cristianismo y en términos de diversidad, de cierto binarismo bobo que excluye el enorme abanico de las intersexualidades contemporáneas). 3. ¿De qué modo tu subjetividad (yo) es modificada por tu relación con el cuerpo en escena? ¿Crees que se produce una modificación en tu manera de percibirte? MMC: Amplifica lugares desconocidos de uno. Principalmente emocionales que se evidencian en el cuerpo. Sin repetición. Sin una construcción para que suceda. Un especie de abanico que se van desplegando en un sinfín. FD: En cuanto al "yo". Bueno, no hay construcción alguna de personaje. Soy quién pronuncia uno de los indicios y a la vez soy todos los indicios enunciados. Lo afecta y conmueve, eso es lo que creo y/o me interesa que vea el espectador. No hay búsqueda en cuanto a la interpretación más que la comprensión de lo que estamos diciendo/haciendo y en lo particular me conmueve profundamente.

Con respecto a la acción; "desvestirse" es el acto ritual de despojo que nos lleva a un estado de fragilidad y pudor muy complejo de traducir en palabras pero en el que intento potenciar lo que esta vulnerabilidad me provoca. Libertad también es algo que experimento en algunos momentos durante la performance y un bienestar extraño entre quienes compartimos la experiencia escénica donde los límites entre los cuerpos se acrecientan y se disuelven simultáneamente. 4. Como performer, ¿cuál es el intercambio que percibís (si lo hay) entre tus acciones y el espectador? ¿Y entre vos y tus compañeros? FD: En esta performance, el trabajo con los espectadores es intenso y directo. Se trata, vale decir, de mostrarse frágil, no de exhibirse, razón de más para que la mirada hacia y desde el otro sea no solo importante sino necesaria. Trabajamos alejándonos lo más posible de lo trágico que anularía la vida y haciendo foco en lo utópico. Si bien las historias de las cicatrices están impregnadas de dolor, no trabajamos en eso sino en que a pesar de eso estamos aquí y estamos vivos. Desde este lugar es también la relación de y en el grupo. Nos pensamos 58 en 1 y aunque tenemos un número, todos compartimos cada uno de los indicios como propio. Y, como bien dice Nancy somos un cuerpo conformado por cuerpos. MMC: Hay una disponibilidad que aparece con los otros que es muy interesante. No hay un pensamiento de ir a hacia algún lado. Sino que sucede con solo estar. La mirada o no mirada, un gesto, un movimiento, respiración, la atención o no por parte de los espectadores, de los compañeros. Cada uno tiene su particularidad, textura. Algunos más permeables, otros no tanto. De esas micro-relaciones fugaces se produce el intercambio transformándolas en macro relaciones/situaciones. Percibir genera el movimiento con sus diversas calidades. No es automático. 5. ¿Lo que sucede en escena es producto de una relación espontánea con el cuerpo en ese momento o fruto de un trabajo previo, ya sea de ensayos o consignas? ¿O ambas? MMC: Hay una estructura establecida. Ensayada por partes. Nunca el total de la pieza. El recorrido es lo espontáneo en relación a eso establecido. Jamás se ensayo. Y aunque uno quiera tener un control de lo que imagina que puede suceder/ hacer, por suerte no se puede. No hay control.