Reflexiones sobre una posible transformación en Literatura

LA ESCRITURA NO CREATIVA DE KENNETH GOLDSMITH: REFLEXIONES SOBRE UNA TRANSFORMACIÓN EN LITERATURA

Sol Correa

La nueva escritura consiste en no escribir y la nueva lectura consiste en no leer.1 (Kenneth Goldsmith)

Introducción Este trabajo indagará la producción literaria, crítica y performativa de Kenneth Goldsmith en tanto pretende transformar las reglas del campo de la Literatura contemporánea occidental a partir de su auto-identificación con una nueva forma de la escritura inseparable del cambio actual que el lenguaje experimenta.

Quien haya necesitado consultar alguna vez material sobre las vanguardias artísticas en la web, seguramente se haya topado indefectiblemente con UbuWeb, un archivo que reúne un inmenso registro de las producciones de las vanguardias clásicas: danza, cine, teatro, literatura, performances, sonido. La intención de recuperación y democratización de todo ese material proviene de Kenneth Goldsmith (KG), personaje neoyorquino que arrastra consigo tanto de polémica como de reconocimiento en el campo del arte actual. También se desempeña como Profesor en la Universidad de Pensilvania, dictando seminarios relacionados con la producción escrita, entre ellos: “Escritura a través del Arte y la cultura”, “Escritura a través del Arte y la Literatura” y “Escritura no creativa”.

Para el siguiente análisis, será necesario tener en cuenta estas dos instancias mencionadas: el interés por la vanguardia y su inserción en la academia (incluso el reconocimiento de las instituciones en general), a raíz de que en los textos de Goldsmith estos temas operan como una síntesis para hablar de su posición en el campo de producción actual de la Literatura. Por último, un tercer aspecto, también de importancia, es el vínculo lenguaje y tecnología como entorno propicio para el surgimiento de una nueva literatura.

1

Entrevista a Kenneth Goldsmith en: “La vanguardia vive en Internet”, El país, 14 de febrero de 2014, Madrid.

Disponible en: http://cultura.elpais.com/cultura/2014/02/12/actualidad/1392223183_765280.html

1. HACIA UNA LITERATURA CONCEPTUAL

Good morning, how ya doin’? Yep. Wait a second, I have my ticket. OK. There you go.

Thanks. See you soon. Oh oh oh, I thought you said have a good weekend. Oh, OK. Have a good week. See you later. How you doin’? Alright, alright.Two, please. You don’t want to save that for four or is it OK? Do you have any newspapers lying around? I’ll just have a coffee to start. Thanks. OK, babe. OK. How ya doin’? Uh huh. Regular. I’ll take regular this time. Did you go all the way back to the gallery? You’re sweating. That’s good...

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Así comienza una de las primeras obras de KG, Soliloquy (1997). Durante las casi 250 páginas que contiene el texto, el flujo será el mismo: una oralidad ininterrumpida que lleva a la escritura al borde del sinsentido. La única variación rítmica será la división de ese bloque textual en siete actos. Cada acto es un día en una semana. El texto es la transcripción literal del discurso hablado del autor en esa semana: cada palabra dicha se convirtió en una palabra escrita. El resultado de ese registro es su obra.

Sus libros posteriores siguieron un camino similar: Day (2003) reproduce en su totalidad la información del New York Times de septiembre de 2000; The weather (2005) es la transcripción de los informes meteorológicos dados en un año; Traffic (2007), los micros sobre el tránsito que son

emitidos por radio cada 10 minutos en un lapso de 24 hs.; y Sports (2008), la transmisión de un partido de beisbol. Y hasta sus trabajos más recientes responden a la misma lógica: en 2013 publica Seven american deaths and disasters, donde traslada a un registro escrito los informes de radio y televisión de siete históricas tragedias estadounidenses, como el asesinato de John Lennon, el episodio de las torres gemelas en septiembre de 2011 y la muerte de Michael Jackson.

En marzo de 2015, realizó la lectura de su poema The body of Michael Brown3 en el marco de “Interrupt 3”, un evento de Artes producido por la Brown University. El poema era el informe de la autopsia de Michael Brown, un adolescente afroamericano asesinado por la policía de Missouri en agosto de 2014. Esta performance generó el rechazo tanto de artistas como de agrupaciones defensoras de los derechos humanos, argumentando que la autopsia de Michael Brown no es poesía sino los ladrillos de la construcción de la supremacía blanca.4 Lo provocador fue el final del poema, en el que introdujo una observación “ficcional” del médico que calificaba a los genitales de Brown como "nada especial".

La lectura de alguna de sus obras es una tarea que desde el principio sabemos que no va a concretarse en su totalidad, no tanto por la expulsión que ese tipo de espesor textual genere, por

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Goldsmith, K. (2001). Soliloquy. New York City: Granary Books, p. 9.

En: http://www.theguardian.com/books/2015/mar/17/michael-brown-autopsy-report-poem-kenneth-goldsmith 4 Ver nota en: http://www.newyorker.com/magazine/2015/10/05/something-borrowed-wilkinson 3

su opacidad o la repetición exagerada del contenido, sino más bien, porque quizás no tenga sentido alguno. La forma no se corresponde con el contenido para alcanzar un sentido o ser disparador de varios, sino se revela performatividad en tanto es un hacer productivo del discurso.

La forma, esas interminables transcripciones de discursos orales o informes cuasi-técnicos, no podría pensarse en términos estéticos, sino más bien políticos, como un pensamiento crítico sobre el campo literario, para desde allí, posicionarse en él.

KG afirma que, dadas las condiciones actuales del tráfico del lenguaje por medio de Internet, celulares y la tecnología en general –tema que retomaremos más adelante–, se comienza a escribir un determinado tipo de libro que ya no es para leerse, sino para pensarse 5. Además, no importa qué tan curioso sea el texto material, cuando no lo leemos es cuando en verdad comenzamos a entenderlo (…) y cuando creemos haber entendido todo, nos vuelve a engañar.6 Estas afirmaciones nos llevan a dos ideas importantes que pueden pensarse a la luz de sus trabajos: el concepto y la materialidad. La Literatura de KG no es más que la presentación misma de la realidad, pero esa materia concreta (p. e. el informe forense de la autopsia de Michael Brown), sin valor artístico en sí, es convertida en un concepto.

Es que KG reclama un estadio similar al conceptualismo y la abstracción que logró romper con el paradigma mimético de las artes plásticas para la Literatura y ve, en un gesto optimista, las condiciones dadas (la era digital) para que llegue la revolución de las letras. Deudora de las vanguardias históricas –e incluso de la neovanguardia–, la literatura aún sigue prendada a los cánones tradicionales del formalismo modernista: autoría, división genérica, psicología de caracteres, pathos, hilo narrativo o la idea misma de ficción, entre otros ejemplos, y como si fuera poco, la producción del campo literario sigue asociada a la figura romántica del genio creador. En sus palabras: Hace más de un siglo, el mundo del arte dejó a un lado las nociones convencionales de originalidad y reproducción con los ready-mades de Duchamp, los dibujos mecánicos de Francis Picabia,(…) desde Andy Warhol hasta Matthew Barney, ha llevado estas nociones a nuevos niveles, generando ideas complejas sobre la identidad, los medios y la cultura. (…) La cultura parece estar adoptando lo digital y toda la complejidad que eso implica, con la excepción de la escritura que continúa aliada a la promoción de la identidad estable y auténtica a toda costa.7 Cualquiera de sus obras-transcripciones puede ser comparada a los ready-mades de Duchamp, con los que Goldsmith argumenta su hipótesis. Como se refiere Octavio Paz a ellos, son: objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, convierte en obra de 5

Goldsmith, K. (2015). “El parseo de la nueva ilegibilidad”. En: Escritura no creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital. Buenos Aires: Caja Negra. Trad. de Alan Page, p. 229.

6 Ídem, p. 243.

7 . Goldsmith, K. (2015), “Introducción”, op. cit., p. 30. Esta postura se constata atendiendo a las principales instancias legitimadoras en el campo de las letras como ser: los concursos literarios, el mercado editorial, y los programas académicos.

arte. (…) La abundancia de comentarios sobre su significación revela que su interés no es plástico sino crítico o filosófico. (…) Es crítica activa, un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos.8 En Goldsmith, el gesto del artista (o autor) oscila entre la neutralidad maquínica de la reproducción de un discurso y la expresión de su subjetividad en tanto voluntad crítica del campo en el que se posiciona. Lo que hace que su obra habilite la pregunta por el estatuto de la Literatura: ¿es la transcripción de un informe meteorológico Literatura?, como lo hizo originariamente Duchamp con el estatuto del arte.

Ahora bien, la pregunta qué diferencia una obra de arte de un objeto cotidiano, encuentra una respuesta en Arthur Danto al analizar los homólogos indiscernibles. Para esta filósofo, fue a partir de la aparición de la Brillo Box de Andy Warhol en 1964 (otro de los referentes de Goldsmith en su trabajo) que el panorama artístico mimético llegó a su fin, dando paso a la autoconciencia a través de la pregunta: ¿qué distingue lo real del arte? El primer paso fue reconocer que existe una diferencia en relación al medio artístico, pues desde que Duchamp presentó el Urinario, los objetos cotidianos se fueron introduciendo en el campo artístico. Y de este modo, el objeto mantiene una posición ambigua entre arte y realidad9. Podemos, en el caso de KG, equiparar objeto a discurso, dado que ambos se refieren a la materia de la obra de arte y de la realidad.

A partir de la Brillo Box, la materia deja de ser contenido (como en el arte anterior) y se vuelve un elemento estilístico y, por lo tanto, retóricamente capaz de generar una actitud específica, más que en el espectador, sobre sí misma: se vuelve autorreferencial al usar la realidad como medio de expresión de sí. La caja del detergente Brillo no se diferencia de la caja de Warhol, son prácticamente idénticas, pero una busca vender un producto y la otra hablar sobre sí misma. Al ser la caja un medio de expresión, forma y tema presentado se ponen en relación de identificación.10 De este modo, no resulta extraño que Goldsmith cuando expone su teoría sobre la escritura no creativa, proclame: el contexto es el nuevo contenido.11 No importa el texto como contenido a comunicar, representar y/o expresar; el relato fiel de un partido de beisbol tiene la misma jerarquía que la reproducción de un anuncio publicitario del diario. Importa la idea que envuelve a la voluntad de escritura: hablar sobre ella, y esta autorreferencialidad como conciencia artística. Afirmar: Yo no tengo lectores. No se trata de eso. Mis libros son aburridísimos y leerlos sería una experiencia espantosa12, parecería invitar a apreciar su obra solamente participando de su conciencia artística, es decir, –en términos de Danto– desencarnar la idea del medio sensorial, en este caso, del texto.

8

Paz, O. (1989). Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Madrid: Alianza, 2008, p. 31.

Danto, A. C. (2013). Qué es el arte. Buenos Aires: Paidós.

10 Danto, A. C. (2002). La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Barcelona: Paidós, p. 280.

11 Goldsmith, K. (2015). “Introducción”. En: Escritura no creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital. Buenos Aires: Caja Negra. Trad. de Alan Page, p. 24.

12 Entrevista a Kenneth Goldsmith, ver Nota 1.

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Ahora bien, ¿cuáles son las particularidades de esa Literatura autorreferencial, conceptual, “no creativa” y “nueva”? Y ¿en qué medida pueden tener el potencial para considerarse “vanguardia” o responsable de una transformación dentro de su campo?

2. HACIA UNA TRANSFORMACIÓN DE LA LITERATURA Siempre me causó un conflicto que me consideren poeta Si Robert Lowell es un poeta

no quiero ser poeta

Si Robert Frost fue un poeta

no quiero ser poeta

Si Sócrates fue poeta

lo consideraré.

(David Antin)

13

Como dijimos, dadas sus características formales, acercarse a la obra de Goldsmith desde una perspectiva

exclusivamente

interna

propia

de

los

análisis

estructuralistas

(e

incluso

posestructuralistas) nos resultaría, al menos, insuficiente. En este sentido, Pierre Bourdieu, propone para el análisis de las obras culturales, la correspondencia de la estructura de la obra con la estructura del campo.14 Pensar en términos de campo significa pensar en términos de relaciones (…) el campo puede definirse como una red o configuración de relaciones objetivas entre posiciones.15 Entonces, también como un espacio de posibilidades, de tomas de posición (producto de la acumulación histórica), sistema común de referencias en relación con el cual se definen objetivamente todos los que entran en el campo.16 Intentaremos una aproximación a la configuración de las relaciones que intervienen en la obra de Goldsmith.

El libro en el que nuestro autor expone su teoría a favor de una revolución literaria se llama Escritura no creativa. El mismo nombre lleva uno de los seminarios que dicta en la Universidad de Pensilvania. Este seminario es explícitamente crítico con la institución académica, ya que su nombre, en un gesto irónico, remite a la mayoría de los seminarios de la propuesta universitaria de EE.UU. denominados “Escritura creativa”. Justamente, en sus clases, KG plantea la inversión del

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Epígrafe con el que inicia el libro de Goldsmith Escritura no creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital.

Bourdieu, P. (1997). Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama, 2007, p. 63.

Resulta interesante el texto de Gonzalo Aguilar “Todos los juegos, el juego (Una lectura de Las reglas del arte)” en Causas y azares, vol. 5, nro. 7, 1998, pp. 45-54, en relación a las estructuras homólogas de Bourdieu. Allí advierte el peligro de hacer del análisis de una obra literaria una simple traducción de las equivalencias homólogas entre los personajes y las posiciones de los agentes y dejar en segundo plano el efecto de refracción del campo (el grado de autonomía en relación con otros agentes y con otros campos).

15 Bourdieu, P. y Wacquant L., J. D. (1995). “La lógica de los campos”. En: Respuestas por una Antropología reflexiva.

México: Grijalbo, p. 74.

16 Bourdieu, P. (2002). “¿Quién creó a los creadores?”. En: Sociología y Cultura. México: Grijalbo, p. 184.

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objetivo de los seminarios tradicionales: se penaliza a los estudiantes si presentan cualquier muestra de originalidad y creatividad. (…) Para la entrega final, les encargo que compren un ensayo en línea y lo entreguen como si fuera propio.17 La universidad, así, se convierte en un espacio en el cual situar y discutir las propias convenciones institucionales acerca de la literatura.

En el año 2011, junto con los poetas mainstream del momento es invitado por el presidente Obama a leer parte de su obra Traffic en la Casa Blanca en el marco de la Celebration of American Poetry.

En el 2013, el MoMa de Nueva York le otorga el reconocimiento de “Poeta laureado”, premio que inaugura él mismo18. En 2015 invitado por el MALBA, brinda, en Buenos Aires, una serie de conferencias y dicta el workshop “Como perder el tiempo en Internet”. Por otro lado, es importante tener en cuenta que la visita de Goldsmith a Buenos Aires y sus conferencias en el MALBA se realizaron en el marco de la publicación de su libro Escritura no creativa de la editorial Caja Negra, agente importante en la difusión de la obra de Goldsmith en Argentina.

Resulta necesario pensar su producción en relación a esta posición privilegiada que ocupa en el campo artístico. Las instancias legitimadoras mencionadas (Universidad, políticas culturales de Estado, museo y mercado) parecerían albergar no sólo producciones que cumplen con las normas legitimadoras sino también las desreguladoras de la mismas como un modo de mantener su sistema interno en un equilibrio-tensión que permita su permanencia.

Si, como afirma Javier Toscano, en el arte contemporáneo el valor del objeto artístico se sostiene en la paradoja de estar subsumido a un sistema obsesionado por objetos que deben ser únicos pero a la vez repetibles, y que exige una hiperdeterminación de un estilo pero a la vez una (in)transmisión del sentido19, la obra de KG se adapta perfectamente a las reglas: una gesto inexorable sobre la escritura que se refuerza en la repetición de una forma (la transcripción) pero que a la vez coquetea con el gesto vacío (en su tratamiento del contenido); una materia perturbadora para las convenciones de estilo y retórica, pero de cara a los productos culturales que circulan y se reproducen a causa de los medios que los fomentan.

Las instituciones legitimadas son los espacios que financian a KG para que él irónicamente las ponga en tensión: “perder el tiempo” en el museo y no escribir creativamente en la universidad.

Esta contradicción podría darse, como afirma Marcelo Expósito, porque estructural y organizativamente la institución persigue la tendencia, adaptándose a ella, dado que instrumentaliza los procesos de los productores culturales valorizándolos exclusivamente en el momento en que dicha producción se materializa en objetos o acontecimientos económica y políticamente rentables.20 El mismo KG pareciera ser consciente de esta posibilidad. Ante la

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Goldsmith, K. (2015). “Introducción”. En: Escritura no creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital. Buenos Aires: Caja Negra. Trad. de Alan Page, p. 32.

18 Ver nota en: http://www.newyorker.com/magazine/2015/10/05/something-borrowed-wilkinson 19 Toscano, J. (2014). Contra el arte contemporáneo. México: Tumbona, p. 36.

20 Expósito, M. (2006). “Entrar y salir de la institución. Autovalorización y montaje en el arte contemporáneo”. En: eipcp. instituto europeo para políticas culturales progresivas. Disponible en:

pregunta del periodista Alec Wilkinson: Si tu trabajo es tan aburrido y horrible de leer, ¿por qué te invitaron a la Casa Blanca?, responde: "Porque soy un performer carismático". "Mi trabajo no se puede leer, pero es performeable."21 En inevitable pensar esta circunstancia en consonancia con los términos en que Bürger concibió a los movimientos artísticos de posguerra como neovanguardia: fase heredera de las vanguardias históricas, en la cual el gesto anti-artístico (huella del ataque a la institución arte y de su autocrítica, propios de las primeras) rápidamente es asimilado por la institución misma22.

Sin embargo, para Hal Foster, esta definición de neovanguardia implica un reduccionismo propio de una mirada evolucionista. En sus palabras, para Bürger la repetición de la vanguardia histórica por la neovanguardia no hace sino convertir lo antiestético en antiartístico, lo transgresor en institucional.23 Lejos de verlas como simple repetición patética de las primeras, propone pensar estas expresiones como un retorno transformado en conciencia crítica de las convenciones artísticas, y aventura su hipótesis: En lugar de cancelar la vanguardia histórica, la neovanguardia pone en obra el proyecto de las vanguardias por primera vez: una primera vez que, de nuevo, es teóricamente infinita.24 El énfasis en la temporalidad que se desprende de este postulado (infinita primera vez), nos permite vincular a la vanguardia y a la neovanguardia con las características mencionadas de la producción artística de Goldmsmith en la actualidad. El doble movimiento que describe Foster para la neovaguardia con respecto a la vanguardia, podríamos pensarlo en la obra de KG en relación con los dos anteriores: movimiento de reconexión con estos movimientos pero a la vez desconexión para dar lugar a la conciencia crítica sobre las prácticas.

Por lo tanto, la discusión sobre la legitimación de la obra de KG que tiene como objetivo desestabilizar las propias instituciones que la sustentan, no sólo involucra una dimensión histórica revisionista del campo artístico en relación con sus herencias y reelaboraciones, sino también evidencia la complejidad de las relaciones dentro de un campo específico, su vínculo con el espacio social (construido colectivamente con los agentes sociales y, específicamente, culturales: el Estado, la universidad, el museo, la empresa editorial) y sus construcciones subjetivas, que como afirma Bourdieu25- se definen justamente por la posición objetiva dentro del espacio social, en este caso, para transformar el campo.

http://eipcp.net/transversal/0407/exposito/es 21 Nota periodística de Alec Wilkinson disponible en: : http://www.newyorker.com/magazine/2015/10/05/somethingborrowed-wilkinson 22 Bürger, P. (1987). Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península.

23 Foster, H. (2001). “¿Quién le teme a la neovanguardia?”, en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo.

Madrid: Akal, p. 12.

24 Ídem, p. 23.

25 Bourdieu, P. (1997). Op. Cit., p. 25.

3. LA INNOVACIÓN QUE FALTABA Resulta indudable que la orientación del cambio depende del estado del sistema de posibilidades (por ejemplo estilísticas) que ofrece la historia, y que determinan qué es posible e imposible hacer o pensar en un momento dado del tiempo en un campo determinado.

(Pierre Bourdieu)

26

Goldsmith decreta la muerte de la poesía modernista argumentando un nuevo estatuto del lenguaje en la cotidianeidad. Para él, la poesía -y la escritura en general- debe dar cuenta del cambio social llevado a cabo por Internet y la tecnología, y del que el lenguaje participa activamente. Ante la afirmación de Bürger en los años setenta en relación a los postulados de Walter Benjamin sobre las técnicas de reproducción y la pérdida del aura, que vale la pena citar aquí: La aparición de la fotografía y la consiguiente posibilidad de reproducir exactamente la realidad por procedimientos mecánicos conduce a la decadencia de la función representativa en artes plásticas. Los límites de este modelo explicativo se hacen evidentes al comprobar que no pueden trasladarse a la literatura, pues en el campo de la literatura no hay ninguna innovación técnica que haya producido un efecto comparable.27 KG responde que esa innovación ya llegó y es Internet. El espacio digital es un territorio exclusivo de manipulación textual. Toda la información contenida en él no es más que lenguaje: fotografías, videos, música, se reducen a un código lingüístico, binario. Por consiguiente, este mundo digital debería reemplazar ya al prestigioso campo denominado “Literatura”, ya que no sólo nunca antes el lenguaje había tenido una materialidad que exigiera tanto ser manejada por el escritor: fluidez, maleabilidad, plasticidad,28 sino también porque fomenta nuevas habilidades para administrar y distribuir las ingentes masas textuales que circulan. Como escritores, no se trata de seguir sumando textos a este océano lingüístico sino de saber organizarlos.

Según KG, la llegada del mundo de las imágenes que McLuhan predijo y el retorno de la oralidad como consecuencia de ello, tomó el rumbo opuesto: vivimos bajo la dominación de la escritura. Las formas textuales, en crecimiento permanente, colman la vida diaria: responder correos electrónicos, iniciar chats en celulares y en computadoras, hacer comentarios en páginas, postear entradas en blogs, enviar mensajes de textos, actualizar estados e información en las redes sociales, tuittear, comentar fotografías, son algunos ejemplos del compromiso actual con el lenguaje.

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Ídem, p. 63.

Bürger, P. (1987). Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península.

28 Goldsmith, K. (2015). “La venganza del texto”. En: Escritura no creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital.

Buenos Aires: Caja Negra. Trad. de Alan Page, p. 54.

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Como respuesta a este mundo global hiper-textual, el escritor deberá concebirse como un genio-no creativo29 y asumir tareas propias de un programador, por ejemplo, o convertirse en un especialista del copy-paste. No resultaría ajeno pensar que el fragor entusiasta desplegado por KG hacia la tecnología, corre a la par del gran caudal de activismo político en Internet que se dio fuertemente en estos años (especialmente desde el 2008) en EEUU a partir de, por ejemplo, la controversial ley SOPA30 y su consecuente protesta masiva a favor de la libertad de expresión en Internet, las acciones del grupo Anonymous31 y el caso de Aaron Swartz. Su arenga a matar al autor (pero definitivamente) por medio de Internet no es tan distante de los postulados de estos grupos.

Negar la originalidad también fue un postulado de las vanguardias en su afán de romper con la autonomía del arte y devolverlo a la vida, basta con leer las instrucciones dadaísta sobre cómo hacer un poema para constatar esa intención32.

Pero también la no-originalidad dialoga inevitablemente con Benjamin33 cuando analiza la influencia de la reproducción técnica sobre el arte. En términos generales, la reproducción otorgó al arte un potencial cognitivo y emancipador al desvincularlo de la tradición y el culto en que se justifica la autenticidad de una obra de arte, su aura.34 Las obras de Goldsmith son reproducciones de discursos pero reubicados en un nuevo contexto. Podemos pensar, de este modo, que el texto no es tanto una copia, si más bien un nuevo original. Al generar un contexto y una función nuevos, como decíamos al principio, encarna un concepto: la conciencia de ser arte, de ser una crítica a la literatura misma.

Nos resta una última pregunta a modo de conclusión: ¿el estado del sistema de posibilidades que orienta el cambio en un campo determinado -del que habla Bourdieu-, en la actualidad puede estar asociado a la era digital como afirma Goldsmith?

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Término que toma prestado de la crítica literaria Marjorie Perloff, en Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century, University Of Chicago Press, 2010.

30 SOPA (Stop Online Piracy Act) fue un proyecto de ley presentado en la Cámara de Representantes de los Estados Unidos el 26 de octubre de 2011 que tuvo como finalidad combatir el tráfico de contenidos con derechos de autor y bienes falsificados a través de Internet. Incluía la posibilidad de conseguir una orden judicial para que los proveedores de Internet bloqueen el acceso al sitio infractor sin juicio previo. En respuesta a ello, 7000 sitios web coordinaron una medida de protesta que incluyó el apagón de servicios, la exhibición de imágenes censuradas, y enlaces a páginas que explicaban la ley SOPA y sus posibles consecuencias. Se organizaron además otras medidas de protesta, incluyendo la facilitación de enlaces para contactar al Congreso y al Senado de los Estados Unidos, la firma de Actas de petición. La Ley finalmente no fue sancionada. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Stop_Online_Piracy_Act 31 Desde el 2008 Anonymous se manifiesta en acciones de protesta a favor de la libertad de expresión, de la independencia de Internet y en contra de diversas organizaciones, servicios públicos, consorcios con presencia global y sociedades de derechos de autor. En sus inicios, los participantes actuaban solamente en Internet, pero entretanto desarrollan sus actividades también fuera de la red. Se manifiestan desde el anonimato y a través de máscaras, muchos de sus integrantes son hackers. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Anonymous 32 Por ejemplo, el poema de Tristán Tzara “Para hacer un poema dadaísta”. Disponible en: http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/poemadada.html 33 No en vano el próximo proyecto de KG es el libro New York, capital del siglo XXI, en donde retoma los “pasajes” de Benjamin, una vasta colección de citas que recolectó en quince años y que pensaba ensamblar en un gran texto. Al suicidarse Benjamin, este libro nunca llegó a concretarse, pero sí dejó su plan de trabajo, que es el que KG siguió literalmente.

34 Benjamin, W. (2011). La obra de arte en la era de su reproducción técnica. Buenos Aires: Cuenco de Plata.

¿Y si fuera así, por qué la estrategia del artista sigue ubicándose dentro de lo potencial y no de lo real?

Me apresuro a pensar que la esperanza de Goldsmith se diluye en tanto encuentra en el medio exterior las únicas o más contundentes razones para producir cambios en la estructura interna del campo. Aunque de un modo menos radical, su hipótesis de que la revolución de las letras debería tener lugar a causa de la revolución social del lenguaje, se acerca a las teorías que relacionan directa y exclusivamente las formas artísticas a las formas sociales. Justamente pensar en términos relacionales, como el concepto de campo, permite superar tanto este reduccionismo como su opuesto, el formalismo. Una transformación en el campo no es posible únicamente por reacción de fenómenos externos, se construye y transforma en interacción constante con las condiciones históricas y sociales de su conformación.35 Así, Lo que se produce en el campo es cada vez más dependiente de la historia específica del campo y resulta cada vez más difícil de deducir o de prever a partir del conocimiento del estado del mundo social (situación económica, política, etc.)36 Si al principio de este trabajo caracterizamos a la literatura de KG como conciencia artística y autorreferencial en tanto se constituye como crítica a las convenciones de la escritura, sería imposible relegar la historia del campo literario a la historia cronológica de los cambios externos como el pilar de la transformación. Sin lugar a dudas, una lectura de su propia obra imprime esta reflexión.

35 36

Bourdieu, P. (2002). Campo de poder, campo intelectual. Buenos Aires: Montressor, p. 17.

Bourdieu, P. (1997). Op. Cit., p. 70.

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