soundcheck Magazine, La industria de la música y el espectáculo by La industria de la música y el espectáculo

Foto cortesia de G Entertainment

Syva Es un sistema adecuado para aplicaciones de alcance medio. Está diseñado para refuerzo de sonido profesional y aplicaciones residenciales de alta gama que requieren alta fidelidad y SPL con un impacto mínimo.

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/ Vari Sonido en Vivo

Contenido

No. 273, mayo 2021

40.

EME Producciones realizó un

proyecto en formato audiovisual para transmisión, cuya versatilidad para su difusión en línea permite seguir ofreciendo el roster artístico de una de las compañías de management y booking más prestigiadas en el ámbito de habla hispana y mantener el contacto con sus diversos públicos, todo de primera calidad.

4. Detrás del micrófono

16. Columna invitada

66. Un encuentro con

Alex Mercado: “Exilio”, su cuarto disco a trío

Maricela Juárez: en el estudio de grabación y en vivo, el sonido eres tú

Gustavo Rosas: la promoción independiente vive

Por Mérlindon Crosthwaytt

Por Juan Carlos Flores

20. Tecnología y producción musical La caja de ritmos: herramienta del estudio y del escenario Por Salvador Govea

50. Universo Sonoro Retos y soluciones de la producción musical en estos tiempos Por Mario Santos

26. Las letras del sonido Inspiración a la creación

54. Producción en acción Por Carolina Anton

32. Entre música y técnica El cuento del descuento por cantidad

Autocinemas: la tecnología detrás de la proyección

Por Diego Merlo

36. Educación técnica RF Latino: visibilizar al profesional de la RF en Latinoamérica

Por María Castro

Además 8. Nuevos productos 58. Notas del medio Foto de portada: Cortesía Get in

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E DI TOR I AL DIRECTORIO Dirección Jorge Urbano

Editora y copywriter Nizarindani Sopeña

Diseño Héctor Barrera

Staff Editorial Crédito: Cortesía Digico

Marisol Pacheco

TobyMac

Administración Beatriz Camacho Daniel Villavicencio Fabiola Nájera

Ventas y Mercadotecnia Claudia Pérez

Asistente de Ventas y Mercadotecnia Myriam Palma

La Industria de la Música y el Espectáculo en México va de a poco retomando algunas

Content Marketing

actividades, mientras las condiciones del confinamiento sanitario se van abriendo y una

Natalia Urbano

parte de la población se ve protegida. Los últimos meses que nos han tocado vivir han

Digital Marketing Chief

sido muy complejos; aún lo son y es necesario seguir muy atentos.

Edith García

Telemarketing

Después del impacto que todo este tiempo ha tenido para nuestro gremio, de la

José Luis Careaga

incredulidad e incluso la negación, ha llegado el momento de aceptar que las cosas han

Corresponsal Guadalajara Juan Carlos Flores

cambiado y que nuestras acciones deben estar orientadas hacia las nuevas formas de

Internet

trabajo. Regresaremos a los escenarios, a las grandes producciones y eventos, sí, pero

www.soundcheck.com.mx info@musitech.com.mx

en otras circunstancias y condiciones a las que tendremos que apegarnos.

Teléfono (55) 5240 1202

Tanto promotores como productores, stage managers y todos los involucrados en las distintas fases de una producción tendrán que formar parte de una cadena de cuidados constante. Me decían en una entrevista que es cierto que en el escenario, los que ahí trabajan se consideran una familia, pero ahora, el concepto debe ir más allá de ese espacio para que el cuidado sea efectivo. Ojalá que estos momentos difíciles sirvan para que los profesionales del espectáculo se unan y aquí tienen una plataforma para ayudar a que eso pase. Estamos en camino de muchos cambios que nos pondrán a prueba, pero como sabemos,

Revista mensual. Año 23, No. 273. Editor responsable: Jorge Raúl Urbano Calva. Número de Reserva al Título de Derecho de Autor: En tramite. ISSN: 1665-8949. Distribuido por medios propios. Editado por Musitech Ediciones y Eventos, Jinetes 47, Fracc. Las Arboledas, C.P. 54026, Tlalnepantla, Edo. de México. Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana No. 3327. Hecho en México con orgullo.

la competencia es con nosotros mismos y la mejor superación es la de nuestros propios límites en todas las áreas, así es que: ¡Bienvenido mayo, seguimos caminando! Orgulloso miembro

Nizarindani Sopeña twitter: @soundandvision7 Instagram: Nixsopena

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AUD I O

VIDEO

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www.soundcheckexpo.com.mx Cuota de recuperación: En sitio $250.00 M.N. | Con pre registro $150.00 M.N. | Pago en línea: $100.00 M.N. Informes y ventas:

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SoundcheckXpo

Detrás del micrófono

Alex Mercado: “Exilio”, su cuarto disco a trío

e trata del séptimo disco del pianista mexicano y el cuarto en el formato de trío. Está acompañado por Gabriel Puentes (batería), e Israel Cupich (contrabajo) y fue grabado en Estudio 13, donde ha capturado también los álbumes “Convergencias” (2019) y “Tesoros Escondidos” (2018), ambos a piano solo. En esta ocasión, el compositor vuelve a hacer mancuerna con Juan Pablo González (grabación) y Dave Arlington (mezcla, masterización) para seguir dejando testimonio de su quehacer creativo. Concepto y composición “Exilio” es la respuesta al periodo de contingencia sanitaria. Su realización estaba planeada para el año pasado y ya estaba aprobado por la inversión que destina el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), y no pudo desprenderse

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de las emociones que todos experimentamos ante la llegada de los tiempos extraños que estamos viviendo, tal como lo expone Alex: “La incertidumbre y sentir que vamos hacia una nueva realidad es la que concebí en este disco como un exilio simbólico, al cual nos tenemos que adaptar para poder subsistir y, a través del cual, estamos descubriendo nuevas maneras de crear y de vivir. De alguna manera, estamos todos improvisando con estas restricciones y circunstancias, pero sigue siendo una oportunidad para crear y sembrar; si en esta época no podemos cosechar, vamos a sembrar. Este disco es mi granito de arena para decirle a la industria, al público, que tenemos que seguir activos y continuar creando aunque estemos en un periodo de precariedad. Participan Gabriel Puentes en la batería e Israel Cupich en el contrabajo. Gabriel ya había estado conmigo en “The Watcher” y ambos ya habían grabado en “Paisajes” en

Leticia Gallardo

Detrás del micrófono

Estudio 13, donde volví a llamar a mi querido amigo y excelente ingeniero, Juan Pablo González, quien ya estuvo a cargo de las grabaciones “Convergencias” (2018) y “Tesoros Escondidos” (2019)”. “Las composiciones fueron concebidas entre agosto y septiembre de 2020, en plena contingencia. Habiendo pasado el semáforo rojo, la suspensión de actividades, ya estábamos en el exilio y entonces lo que hice fue asumir, sentir, acumular todo eso y sumar a la música tintes exóticos de otras músicas con las que no había experimentado, de Europa del Este, árabe, y hay también dos composiciones de corte brasileño. Todos los temas tienen que ver con esta partida: ‘Exilio’ abre el disco, es un poema del desierto; está ‘Nómada’, ‘Río de Oro’ y esa metáfora al tiempo que se nos va como arena entre las manos; ‘Counterclockwise’ es una evocación para ir en contra de las manecillas del reloj, y cierra “Towards the Sun”; ir hacia el sol, encaminados en busca de una nueva forma de vida y hacia una nueva esperanza”. Grabación Tras compartir la música a Gabriel e Israel, vinieron seis ensayos y, dos semanas antes, pudieron sopesar la madurez de la ejecución e interpretación, el alcance en la compenetración respecto a las formas de las canciones sin perder la expresividad a la que invita el jazz y la composición. Se acordó la sesión de

Alex Mercado, Israel Cupich y Gabriel Puentes grabación, dejando en los controles a Juan Pablo González: “Ya había grabado un par de discos con Alex, uno a piano solo y el otro de duetos con diferentes instrumentos pero no un disco a trío. Por el vínculo que hemos hecho ya conozco y hemos platicado de lo que se espera del sonido y lo que le gusta, cómo quiere que suene. Hablamos previamente sobre el disco, el sonido y también del concepto musical”.

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Detrás del micrófono

“La grabación se hizo en un día y eso siempre es un reto, porque se trataba de once canciones, cada una con su nivel de complejidad, sobre todo en la concentración para Alex, Gabriel e Israel; son muchas notas, es mucha música nueva. Finalmente mi trabajo es hacer que ellos estén lo más cómodos posible, que lo puedan disfrutar como si estuvieran en la sala de su casa, menciona Juan Pablo”. “El planteamiento fue trabajar de la forma que me parece ideal para esta música, que fue juntos los tres. Se realizaron entre dos o tres tomas por canción, suficiente para que quedara plasmada la música. La logística implicó ubicar la microfonía pensando en las pláticas previas con Alex y en el sonido que planteamos al que quería llegar. Nos tomamos un par de horas o tres; como el estudio tiene diferentes cuartos de grabación, estuvieron separados: Alex en el cuarto del piano, Gabriel en el de más altura para la batería e Israel en el cuarto más pequeño, separado para el contrabajo. Usamos la misma microfonía en todas las canciones y lo extra que hice fue tener opciones en paralelo; específicamente con el piano me gusta trabajar no sólo con un set de microfonía, sino con varios, entonces se montan esos extras y eso me permite también que en la postproducción pueda cambiar un poquito, entre canción y canción, el sonido de algún instrumento”. “La directriz sonora fue lograr un sonido más directo y consistente, aprovechando también que en el estudio hay un sistema de audífonos para que cada uno tuviera su mezcla independiente con el balance entre los instrumentos. Entre cada toma se suele escuchar e inicia un proceso de decisión en el estudio. Aquí quisimos minimizar eso para tratar de agilizar la sesión y, después, con la cabeza más fría, hacer ese proceso de selección. Una vez ya encontrado el sonido, el proceso de grabación fue ágil”.

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Añadido a esto, se trabajaron bounces y algunos cortes, extras que Alex trabajó junto a Juan Pablo, cuya labor disfruta porque no sólo se queda en la ingeniería de grabación, sino también toma acción en la producción musical: “Juan Pablo siempre están pendiente de la música; la priorizan por encima de cualquier cosa y está siempre opinando sobre cómo salió la toma, porque muchas veces los músicos estamos tan inmersos en la creación, que no nos damos cuenta si salió bien o hay que corregir algo”, amplia Alex. La guía sonora que se marcó en este disco estuvo ligada al sonido de jazz más moderno, donde se perciben los instrumentos más cercanos y directos, sin demasiada reverberación ni cuarto. La microfonía se dispuso de esta forma, como explica Juan Pablo:

Detrás del micrófono

“Para el sonido del piano utilicé micros de condensador, Neumann M149 y micrófonos de listón, Royer 121, hice una combinación entre esos tirando hacia los de listón porque captan un sonido más cálido, más acústico y como el piano que hay en el estudio tiende a ser más brillante, esa es una buena combinación; los condensadores siempre dan esa claridad en el ataque, además de profundidad en los graves. Usé los micros del cuarto a uno o dos metros del piano, que captan el sonido como si estuvieras parado frente al piano; me gusta añadir ese micro para hacer alguna combinación porque le da espacialidad sin perder esa cercanía que se quiere”.

“Para el contrabajo usé micros de bulbos de condensador, uno en la parte de abajo a la altura de las F y uno más arriba, cerca de la mano para tomar el ataque. Además, esta vez sumé un micrófono de listón para tener ese sonido y captar la parte más acústica del instrumento. Para la batería utilicé diferentes variantes: suelo utilizar combinaciones para bombo y la tarola tuvo tanto micrófonos de condensador como dinámicos para captar el ataque y claridad que a Gabriel Puentes. Añadí un micrófono abajo en la tarola y para los toms usé de condensador. En detalle, usé los 414 de AKG para toms, en hi hat, el de condensador Neumann KM84, en overheads, buscando este sonido que queríamos como muy directo y demás, puse unos micrófonos de bulbo, de condensador, de cápsulas pequeñas M900 que hay en el estudio. Muchas veces se usan dos micrófonos para los overheads, pero me gusta más añadir esos micrófonos para captar más directo el sonido y hacer una cohesión”. Mezcla y masterización El camino que Alex ha seguido en sus grabaciones marca la participación de Dave Arlington en las tareas de mezcla y masterización, desde su estudio en Manhattan. “Tuve una lección muy importante en el primer disco, porque yo no sabía exactamente el sonido que quería al final, me acuerdo que le

dije a Dave que le subiera al piano porque pensaba que debía sobresalir y él me dijo que no, que el disco debía sentirse como un organismo único, sin ningún instrumento que destacara, se tienen que fusionar a la perfección. Desde entonces dejé completamente a Dave tomar las decisiones, porque confío en los oídos externos; así como confío la captura a Juan Pablo, en la mezcla lo hago con Dave, sabiendo que ellos tomarán la mejor decisión de acuerdo a su experiencia”. “Con ‘Exilio’ también apliqué otro consejo: no tratar de hacer escuchar la mezcla a muchas personas, porque mientras más opiniones haya, se vuelve más difícil llegar a un acuerdo. Como productor, tengo que tomar esa decisión, ser el único que escucha, confiar en el ingeniero que hizo la mezcla y que él determine cuál es la mejor. Con Juan Pablo hicimos una sesión de edición para perfeccionar algunas partes de la música y también para limpiar las tomas y que Dave se concentrara en la mezcla puramente. Le enviamos todos los archivos y en un día o dos ya tuvo la mezcla y la masterización, con las que quedé muy satisfecho”.

Juan Pablo González Finalmente, al ser un proyecto financiado por el FONCA existen copias físicas del disco y Alex atiende la parte digital con prestancia, añadiendo a su presencia en plataformas digitales, como Bandcamp por primera vez: “Los artistas independientes tenemos que malabarear todas estas posibilidades de distribución; se pueden acercar a nosotros vía redes sociales, donde también pueden encontrar material extra, como los videos captados en la grabación del disco por Ariel Barajas o la presentación en línea que hicimos con Yamaha, quien es mi patrocinador y tuvo un excelente alcance”, afirma entusiasta Alex. Para estar en contacto: @alexmercadojazz (Twitter e Instagram), Alex Mercado en Facebook y en el sitio web: alexmercado.com Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

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Nuevos Productos ESTUDIO

Radial Engineering Caja directa HDI Lista para que el músico o al ingeniero controle el nivel, tono, distorsión y saturación con el sello de un amplificador, la HDI opera con la activación de un compresor óptico para nivelar los picos de la señal de entrada y un filtro de paso que borra las frecuencias bajas excesivas agregadas por el control de color. Posee una perilla que acentúa los agudos y los medios agudos, brindando la posibilidad de depurar la mezcla de forma más directa. Representaciones de Audio. 55 3300 45550 dealers.rda.com.mx radialeng.com

Rupert Neve Designs Compresor 5254 Dual Diode Bridge Esencialmente posee dos canales de compresión diodal icónica que se pueden ocupar para tareas de grabación, mezcla y masterización que hicieron marca en la década de los 70 y a las que se han agregado control de sincronización avanzado, reducción de ruido, optimización de potencia de voltaje y capacidades internas de procesamiento paralelo, lo que enriquece armónicos a través del puente de diodo dual. El 5254 está equipado para uso dual mono o estéreo con transformadores personalizados de Rupert Neve Designs y electrónica de clase A. Audiogate Internacional. 55 5336 5522 audiogate.mx rupertneve.com

Transaudio Reloj de referencia Mutec REF10 SE120 De grado audiófilo y fabricado en Alemania, se trata del generador de referencia con ruido de fase notablemente reducido. Permite mejorar Dacs, audio re-clockers y servidores de música, generando una alta señal de onda cuadrada, superior a señales de onda sinusoidal. Cuenta con salidas de 50 y 75 ohmios de impedancia de referencia simultánea, compatibles con relojes y Dacs de otros fabricantes. transaudiogroup.com

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Interfaces DANTE I/O NA2-IO-DLINE Conecta tu equipo de audio al mundo Dante®. El NA2-IO-DLINE es un dispositivo end-of-network. Es una caja de conexiones que permite integrar dos canales de audio en una red Dante®. Simultáneamente, NA2-IO-DLINE convierte una transmisión Dante® en señales de audio analógicas.

NA2-IO-DPRO El NA2-IO-DPRO es una caja de conexiones 2IN, 2OUT diseñada para conectar equipos de audio con la red Dante®. Cuenta con preamplificadores de micrófono de alta calidad y 2 puertos Dante® para configuración o conexión en cadena.

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Nuevos Productos EScenario

TMB Cable Ethernet para cableado de red portátil ProPlex Listos para usarse en aplicaciones de broadcast y streaming donde el envío de data se ha tornado cada vez más crítico, los ProPlex se despliegan y enrollan sin comprometer la transmisión de datos, usándolos con regularidad tanto en interiores como exteriores, ya sea en sistemas de comunicaciones, producciones de entretenimiento y hasta control de automatización. Audio Acústica y Electrónica. 55 5655 5505 audioacustica.com.mx tmb.com

Epson Proyector láser + 4K Pro L1755UNL Equipado con fuente de luz láser y tecnología 3LCD, el L1755UNL otorga resolución WUXGA (1900x1200) nativo con Epson 4K Enhancement Technology1. Da 15,000 lúmenes de brillo, yendo de color a blanco a partir de una fuente de alimentación de 120 V, lo que da colores ultra brillantes y vivos. Su motor de luz láser y filtro de aire electrostático garantizan 20,000 horas de trabajo. Cuenta con funciones Edge Blending y de integración como 3G-SDI y HDBaseT. epson.com

Beyerdynamic Micrófono dinámico TG D70 Integrante de la serie Touring Gear (TG) es un micrófono dinámico diseñado para el bombo de la batería y también como alternativa para sonorizar instrumentos de baja frecuencia como amplificador de bajo, cajón y trompetas. Cuenta con una cápsula de gradiente de presión con patrón hipercardioide y su respuesta de frecuencia varía de 20 Hz a 14,000 Hz (40 Hz a 14,000 a 1 metro). Navits. 55 9185 9983 global.beyerdynamic.com www.navits.com

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Nuevos Productos DJ

Yorkville Sound Subwoofer EXM Mobile Sub Está señalado como el primer sub bass réflex portátil de tres vías de la firma que se carga por batería e incluye tecnología Bluetooth. Cuenta con dos woofers de 8 pulgadas y es ideal para aplicaciones donde la variable inalámbrica suma al desempeño escénico del usuario, en un método de sonorización que acentúa los graves en foros pequeños y medianos. Top Music. 55 5709 9090 www.topmusic.com.mx yorkville.com

Electro-Voice Altavoz de columna portátil Evolve 50M Este sistema portátil de PA con 1000 W y SPL máximo de 127 dB posee ocho drivers de neodimio de rango completo de 3.5 pulgadas y un subwoofer de 12 pulgadas, empotrados en una columna que es alimentado por un amplificador de tres canales. Su combinación de cobertura, horizontal a 120 grados y vertical a 40, forma una matriz que baña a la audiencia y, gracias al procesamiento QUICKSMART DSP que se opera mediante un botón y se monitorea desde su pantalla LCD, se activan sus cuatro modos de preajustes: Música, En vivo, Voz y Club. Incluye ecualización de tres bandas, cinco preajustes programables por el usuario, retardo de salida, alimentación phantom, control y medición de nivel de entrada y control de volumen maestro para optimizar la estructura de ganancia. Distribuidora Gonher. 55 9152 4600 www.gonher.com

Ortofon Fonocaptor VNL Para atender el scratch y back spinning sin miramientos en el ataque, el VNL brinda resistencia en el uso de DVS y vinilo real. Cumple con la salida y calidad de sonido al emplearse soldadura ultrasónica en sus componentes, lo que garantiza una alta rigidez y ausencia de resonancias. Su ensamblado robótico ofrece alta precisión y uniformidad y está disponible en tres versiones para combinar fidelidad. Representaciones de Audio. 55 3300 45550 dealers.rda.com.mx ortofon.com

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Nuevos Productos Backline

D’Addario Cuerdas para guitarra XL EPN120 Perfectas para encordadas electroacústicas que dan vida al blues, las XL Pure Nickel están inspiradas en los sonidos de los años cincuenta y sesenta; esta aleación de níquel mejora las propiedades magnéticas que ofrece el timbre rico y cálido de géneros como blues, rock, surf y rockabilly. Distribuidora Gonher. 55 9152 4600 www.gonher.com daddario.com

Novation Banco de sonidos y sampleos Zampler RX Creative Bundle Los entusiastas que gustan experimentar con software y plug-ins de efectos e instrumentos virtuales saben que deben ser parte de la comunidad Sound Collective, donde constantemente las marcas dan actualización de sus productos con descargas regulares de software gratuitas y descuentos. Ahí participa Novation y ha puesto a disposición el Zampler RX Creative Bundle, una estación de trabajo con ocho bancos de sonido Zampler. Zampler RX para reproducción, manipulación y procesamiento de muestras. Son más de 550 parches multimuestra listos para mezclarse, e incluyen cuerdas, metales, piano, drones, batería, solistas y bajos. Paxsa. 55 5243-5484 paxsa.com.mx novationmusic.com

Audix Audífonos A150 Con drivers de fase de 50 milímetros, los audífonos A150 están diseñados para uso prolongado sin generar fatiga auditiva, a 97 dB con impedancia de 32 ohms. Ofrecen aislamiento al ruido, son supraurales y abarcan un rango de frecuencia con respuesta lineal suave (de 10 Hz a 28 kHz), con orejeras acolchonadas con giro de 90 grados, cable de 1.8 metros con mini adaptador de 3.5 a 6.3 milímetros. Vari Internacional. 55 9183 2700 varinter.mx audixusa.com

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ArtÍculo invitado

Por Mérlindon Crosthwaytt*

Maricela Juárez: en el estudio de grabación y en vivo, el sonido eres tú

ara aquellos que conocen a Maricela Juárez, “MJ”, saben que es grato tratarla y platicar con ella, pero para quienes no la conocen, pueden tener la gran oportunidad de charlar un día que se la encuentren, pues es una persona muy sensible, cordial y agradable. Es imposible no presentarla como se debe y a continuación les comparto una breve lista de los artistas con los que ha trabajado —conocidos y desconocidos—, a los que como, Custom Shop Manager en Seymour Duncan, Santa Bárbara California, les ha fabricado sus pick-ups o pastillas personalizadas de guitarra y bajo. Sus clientes y amigos han sido bandas y músicos como Iron Maiden, Joe Bonamassa, Brian Setzer, Jimmy Page, Peter Green, Billy Gibbons, Van Halen, John Jorgenson, Los Lobos con César Rosas, Tucanes de Tijuana, Grupo Yndio, Grupo Intocable, Cynthia Blackmoore, Yngwie Maalmsteen, Claudia Lázaro, David Gilmour, James Taylor, Randy Travis, Derek Trucks, Brad Paisley, Vince Gil, Jimmy Vivino, Mark Knopfler,

Peter Frampton, Steve Miller Band, el actor Steven Seagal (toca blues y tiene dos discos), John Fogerty, Slash, Angus Young, Warren DeMartini, George Lynch, Carlos Santana, Alex Lora, Lalo chico, Oscar Zárate del Tri, Fidel Arreygue (bajista de Marco Antonio Solís), Lalo Carrillo (bajista de Luis Miguel) e Iván Barrera, entre otros. Una actualización MJ me pidió actualizar algunos datos no muy conocidos de su trayectoria, como por ejemplo, que nació el 24 de julio de 1956 en Tijuana, Baja California; que es la número cinco de 16 hermanos y que actualmente cumplió 38 años (desde 1982) de trabajo en la empresa de su amigo, dueño y

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ArtÍculo invitado

fundador de Seymour Duncan, el señor Seymour W. Duncan. Agrega que durante la pandemia les ha aumentado el trabajo afortunadamente y que los pedidos de pick ups en el mundo han alcanzado hasta tres mil piezas diarias, dependiendo de los modelos. Comenta MJ con entusiasmo: “Me falta conocer a Robert Trujillo de Metallica, mi apellido de soltera es Trujillo y tengo curiosidad de platicar con él”. ¿Cómo se fabrica una pick up o pastilla hecha a la medida? “Existen cientos de modelos, lo básico es ir de lo técnico a lo personal, pero en ocasiones es al revés. Se empieza por los magnetos o imanes que son capaces de generar un campo magnético, después los cables y finalmente el alambre para la bobina; donde las fabrican tienen un estudio muy específico de frecuencias y sonido. Un segundo paso es tomar en cuenta la calidad de la madera del instrumento, peso, densidad, tipo, tensión y calibre de cuerdas, rango de frecuencias graves, medias y agudas, y un tercer paso es conocer el estilo de música del artista, sus gustos, su forma de tocar y lo que está buscando, en caso de que se encuentre experimentando con sonidos. Existen músicos que no se encuentran familiarizados con su sonido propio, que no lo conocen, que no saben lo que quieren y que le han pedido a MJ fabricaciones muy subjetivas y hasta extremas, como recuerda: “Me han pedido hasta el sonido de un lobo dentro de una cueva de hielo”.

“El músico debe conocerse así mismo, conocer su instrumento y su sonido personal, ya que es del músico, sale de él” comenta MJ. Existen músicos desubicados que deben madurar en su arte y su sonido; deben ser naturales y dedicados. En ocasiones, llega a pasar que el mismo artista no sabe lo que quiere, pero curiosamente el técnico personal sí lo sabe. Un dato interesante es que MJ conoce muy bien el sonido de Billy Gibbons de ZZ Top y que si alguien más le pide un sonido diferente para Billy, MJ de inmediato sabe que no le va a gustar, porque no es lo que toca; es decir, MJ conoce muy bien los sonidos de sus clientes. Sin embargo, en ocasiones fabrica las pastillas en comunicación constante con los técnicos. Para ser “tú” en vivo o en el estudio, lo primero es entender que las pastillas son las mismas en ambos escenarios. No importa qué tipo de guitarrista o bajista seas, lo importante es que seas original, que te sientas orgulloso, que toques como tú. El sonido de las pastillas puede variar bastante debido a que hay músicos que tienen diversas guitarras y bajos para muchos estilos de música e interpretaciones diferentes y en ocasiones se usan magnetos especiales. La otra forma de fabricar una pastilla es ir de lo personal a lo técnico, ir al revés. A MJ la invitan a ver a los músicos en vivo, donde aprovecha para conocer las preferencias personales del artista en el soundcheck; ahí platica con el músico, lo escucha tocar, lo conoce. MJ cuenta con regocijo que en un concierto de Steve Miller Band, él dijo: “MJ is in the house” (“MJ está en casa”). Ser reconocida con cariño y agradecimiento es algo que ella disfruta bastante.

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Tu sonido dentro y fuera del estudio de grabación Como MJ señala: “Lo primero es que el músico conozca muy bien su equipo, que lea los manuales técnicos y que se haya tomado el tiempo suficiente para explorar frecuencias graves, medias y agudas; que se aseguren de haber hecho su propio laboratorio de búsqueda de sonidos de guitarra y bajo relacionados al estilo musical que les gusta, a su sonido propio, su sonido personal. Es recomendable iniciar primero, antes de cualquier efecto o pedal, con el amplificador, para que suene con calidad y limpieza, para después añadir los pedales de efectos de su preferencia y asegurarse de que no haya saturaciones o niveles excesivos de efectos que puedan sobresaturar la señal, todo esto en casa”. “En el estudio de grabación es el ingeniero el que pone los efectos desde su computadora y no desde el amplificador, de manera que conocer el sonido propio ayudará a tener una mejor comunicación y claridad con el ingeniero. Es necesario explorar con efectos y sin efectos los cambios y combinaciones de las pick ups; si tienen un switch de tres pasos, no hagan los cambios demasiado rápido al principio, porque no podrán notar la transición de frecuencias entre una pastilla y otra; lo mismo se aplica a un switch de cinco pasos. Es importante estacionarse a escuchar unos instantes con la combinación de sonido que permite el switch cuando éste combina dos pastillas Humbucker, HAM o “single” (sencilla). Para bajo también existen sonidos para Jazz Bass, P- Bass o Music Man y al igual que la guitarra, disponen de booster o potenciadores integrados para lograr más opciones sonoras. Probar guitarras modelo “strato” y pick ups es también recomendable, y es importante conocer las posibilidades digitales y análogas en el uso de equipos, sin limitaciones entre un plug-in y un amplificador real, saber usar ambos y emplear bien el equipo que tienes en lugar de querer más”. Sugerencias para mantener endorsements o patrocinios A Maricela Juárez le gusta apoyar artistas: “Lo importante es que el músico se identifique, use y le guste la marca; que de manera sincera hable bien de ella, que también hable positivamente de otras marcas, que hable bien de otros artistas y/o colegas en el medio y que tenga un comportamiento ético, proactivo y de apoyo. Es muy importante el respeto y la lealtad con la marca para mantener el endorsement; lo mejor es sólo tener un patrocinio y no varias marcas que compiten sobre el mismo producto”. MJ en el aquí y el ahora, más lo que sigue “Quiero que el medio hispano crezca, que haya crítica constructiva y sana entre los músicos, que se den buenos

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consejos, que exista cordialidad y apoyo. Tengo una página de Facebook en español (facebook.com/seymourduncanespanol), así como una personal (Maricela Juarez), al cual los invito a todos a participar, a subir videos, compartir su música y sus historias y no hay problema porque citen diferentes marcas de pastillas o que las quieran intercambiar por otras. Es mi deseo dar a conocer más artistas de todos lados y a mis artistas también. Amo a la gente y amo la comunicación humana”.

*Guitarrista, compositor y productor. Ex-guitarrista del grupo Kerigma (1989 – 1993), grabó el disco “Esquizofrenia”. Como solista, sacó su primer disco instrumental “Horizontes” en sound:check Xpo 2018. Psicólogo educativo, psicoterapeuta corporal y de pareja, conferencista, consultor en sexualidad, cuenta con el Postgrado CORE Institute of New York. Es empresario, filántropo, fundador y director de la fundación Más allá de la Adversidad AC, para apoyo de personas con enfermedades reumáticas.

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Tecnología y producción musical

Por Salvador Govea*

La caja de ritmos: herramienta del estudio y del escenario

na caja de ritmos puede significar diferentes cosas según la época y según el contexto: para un tecladista es la sección de acompañamiento incorporada en su órgano o teclado electrónico, donde activa patrones rítmicos predeterminados, mientras que para un productor de música bailable es una unidad independiente donde puede definir los puntos exactos del compás donde sonarán cada una de las percusiones que desea. A lo largo del tiempo, a la caja de ritmos se le ha llamado Drum Machine, Rhythm Machine, Beat Box, Drum Computer, Computer Rhythm, Rhythm Composer y otros nombres más que han ideado los fabricantes y sus publicistas con el propósito de que su producto parezca atractivo y vanguardista, y ante la confusión que pudiera ocasionar este hecho se hace necesario conocer los conceptos de caja de ritmos que se han utilizado en la historia y reconocer las funciones e ideas manejadas por estos dispositivos.

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La industria de la música y el espectáculo

Máquinas innovadoras Varios autores señalan al Rhythmicon de Leon Theremin –construido en 1931 para el compositor Henry Cowell–, como el precursor de la caja de ritmos. Consistía en un teclado de 17 notas donde cada tecla producía un ritmo periódico mientras se mantenía pulsada; al tocar varias teclas a la vez se obtenían combinaciones rítmicas complejas. Sólo se construyeron tres ejemplares de este instrumento y a pesar de que Cowell escribió dos obras para el mismo –una para Rhythmicon y orquesta y la otra para violín

Tecnología y producción musical

y Rhythmicon–, nunca se utilizó en vivo. Aunque sus sonidos son percusivos, su timbre es el de un oscilador electrónico con una forma de onda simple, por lo que no tiene semejanza con ningún instrumento acústico de percusión, a diferencia de la máquina que se describirá a continuación.

Observando únicamente las dos máquinas descritas, se puede observar ya una diferencia de objetivos en ellas: la primera está orientada a la composición y creación y la segunda a servir como un sistema de acompañamiento al proporcionar una base rítmica para un músico que interpretará partes armónicas y melódicas. Precisamente, este último propósito es el perseguido por la máquina Sideman (1959), de la compañía Wurlitzer, como lo indica claramente su nombre: “sideman” es la palabra utilizada para aquellos músicos que acompañan y sirven de soporte para que un solista principal o un músico de renombre, realice sus conciertos. La Sideman proporciona doce patrones rítmicos preestablecidos, como fox trot, marcha, vals, bolero en cuatro cuartos (con referencia a la obra “Bolero” de Maurice Ravel –que está en tres cuartos–, y no al género musical de origen cubano), western y shuffle, los que pueden ajustarse a diferentes velocidades –desde 36 hasta 195 golpes por minuto–. Los patrones se forman a partir de diez sonidos de percusión –bombo, dos toms, dos temple blocks, wood block, claves, maracas, escobillas y platillo–, que son generados por válvulas termoiónicas. Viene hospedado dentro de un gabinete de madera, en el que se incluyen tres bocinas y un amplificador de once watts.

En 1949, Harry Chamberlin inventó el Rhythmate, máquina que se accionaba a través de perillas y palancas para reproducir en bucle cintas magnéticas con grabaciones de bateristas ejecutando patrones rítmicos de diversos estilos musicales (si la descripción suena muy parecida a la del melotrón es porque éste se construyó basado en un diseño de Chamberlin). Contaba con catorce cintas magnéticas de tres tracks, lo que permitía tener tres diferentes estilos en cada una o tres variaciones del mismo estilo. Contaba con perillas de tempo, volumen y reverberación.

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Tanto la máquina de Chamberlin como el Sideman ejemplifican las cajas de ritmos por presets; esto es, las que reproducen patrones rítmicos preestablecidos por el fabricante, seleccionados de acuerdo a los estilos musicales de moda de la época. Su contraparte serían las cajas de ritmos donde el usuario puede crear el patrón rítmico, estableciendo exactamente en qué compás, pulso y fracción del mismo sonarán el bombo, la tarola, los platillos de contratiempo y demás percusiones que quiera utilizar. El adjetivo que se le añade a estas máquinas es el de “programable”, una característica que actualmente damos por sentada, pero que no siempre ha estado disponible. Otra diferenciación importante entre la Rhythmicon, la Rhythmate y la Sideman, es la forma de producción del sonido, que en la primera y la última se podrían incluir dentro de la síntesis analógica, pero que en la segunda es realizada a través de grabaciones en cinta magnética de instrumentos acústicos –idea que se retomará a finales de los setenta en las cajas de ritmo que utilizarán grabaciones digitales de percusiones. Regresando a la Sideman, ésta cuenta con diez botones para oprimir manualmente y disparar así cualquiera de los diez sonidos de percusión de la misma, característica con la que se convierte en una percusión electrónica para ser interpretada por un músico, en lugar de sólo reproducir patrones almacenados en la misma –botones que anteceden a los pads de percusiones que serán muy comunes en las cajas de ritmos de décadas posteriores.

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La evolución no se detiene Del año de 1967, la Rhythm Ace FR-1 –de la compañía Ace Tone, antecedente de Roland–, es una caja de ritmos de presets que ofrece 16 patrones con estilos como dixieland, foxtrot, tango y beguine. Presionando al mismo tiempo dos botones se tiene la oportunidad de combinar los patrones correspondientes para crear, por ejemplo, una rumba-Samba o un cha-cha-rock (juro que no es un chiste). Tenía cuatro botones para silenciar el bombo, el cencerro, las claves y el platillo en cualquiera de los patrones que los incluyera y un pedal para prender y apagar la reproducción de la máquina. Es interesante mencionar al modelo Rhythm Ace R-1, al que no se podría considerar caja de ritmos porque no tenía presets con patrones, sino seis botones para disparar simulaciones electrónicas de sonidos de toms, woodblocks, claves, maracas y platillos, lo que lo hace uno de los primeros instrumentos electrónicos de percusión.

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En la década de los setenta aparecieron las primeras cajas de ritmo programables, siendo la primera de ellas la Programmable Drum Set (1975) de PaiA, que se vendía en un paquete de piezas para ser armada por el usuario. Usaba un método de generación de sonidos llamado “ringing oscillators”, que era popular en ese tiempo. Poco después, en 1978, Roland lanzó la CR-78 CompuRhythm que se considera como la primera caja de ritmos con un microprocesador y que fue utilizada en canciones de Ultravox, Blondie y del baterista Phil Collins.

Una de las máquinas que ha adquirido un alto estatus dentro de la producción musical es la “Rhythm Composer TR-808 Computer Controller” de Roland –o simplemente, la 808–, lanzada al mercado en 1981 (que, curiosamente, fue más solicitada a partir de que se dejó de producir, en 1984). Era de gran atractivo para los ingenieros que contara con una salida independiente de audio para cada una de las doce percusiones que utilizaba y su método de programación por pasos se convirtió en un modelo que adoptaron muchas cajas de ritmo posteriores. En un anuncio de televisión se promovía a la 808 como poseedora de “sonidos realistas”, afirmación que cualquier músico desmentiría; no obstante, sus sonidos llegaron a ser parte fundamental de muchos éxitos musicales, especialmente en los géneros del hip hop y de la música electrónica bailable.

el cambio de afinación de cada sonido, el encadenamiento de patrones, y la programación en tiempo real de los patrones rítmicos. Por supuesto que hay una cantidad grande de modelos no mencionados aquí, porque sólo me interesó presentar aquellas cajas de ritmos que han marcado cambios substanciales en el desarrollo de esta importante herramienta del escenario y del estudio de producción musical. *Licenciado en órgano por la Facultad de Música de la UNAM y profesor del Conservatorio de Música del Estado de México. Después de ser tecladista del grupo de rock Iconoclasta, en 2009 funda su agrupación GOVEA, con quien ha producido dos discos compactos y un DVD. Ha compuesto obras para orquesta

Fuerte competidora de la 808, la Linn LM-1 Drum Computer (1980) tiene el honor de ser la primera caja de ritmos programable en usar grabaciones digitales de percusiones. Tiene una mezcladora de trece canales integrada y posibilita

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de cámara, cuarteto de cuerdas, orquesta Big Band y su pieza “Subliminal” (para cello y electrónica) fue grabada en 2019 por Jeffrey Zeigler (ex-integrante del Kronos Quartet). Escribe sobre análisis y apreciación del rock progresivo en su blog www.salvadorgovea.com

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Por Carolina Anton*

Las letras del sonido

Inspiración a la creación “Ubicado a unos treinta minutos a las afueras de Reykjavik, Islandia, en la pequeña y pintoresca comunidad de Mosfellsbaer, el espacio de grabación sin nombre está flanqueado por todos lados por una cadena montañosa. El edificio Mosfellsbaer se compone de dos niveles; el inferior alguna vez albergó una piscina pública y más tarde, una galería de arte. “Es un lugar realmente pacífico. No tomó mucho tiempo instalarlo porque trabajamos muy duro”, relata el cantante de la bandam Jón Þór Birgisson; “tal vez un par de meses. Conseguimos que un amigo que es carpintero nos construyera algunas paredes. También tuvimos que remover el techo de la casa para colocar la consola. Lo hicimos con una grúa realmente grande, lo que requirió mucho trabajo”. “La idea inicial para nuestro segundo álbum era hacerlo diferente, porque sería demasiado fácil hacer un disco que fuera igual al anterior”, narra el grupo, quien es dueño de este mágico estudio.

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Creatividad: un lugar, un ambiente Hace algunos días, platicando con amigos sobre muchos temas sin alguna razón en especifico, me preguntaron: “Para ti, ¿qué es la creatividad? Fue una pregunta genuina y al escucharla, mi primera reacción fue decir: “Vibrar”. Al inicio de este artículo describí un fragmento de una entrevista sobre la creación del álbum “( )” de Sigur Rós en 2002. Este disco, así como otros, fue grabado en un lugar tan peculiar como lo era una alberca abandonada. Hablando en especifico de este artista y ese momento, su idea original era hacer la grabación en una base inhabilitada de rastreo de la OTAN, en medio de las montañas islandesas.

Sundlaugin es un estudio que se encuentra en una parte mágica del mundo, el Círculo Polar Ártico, rodeado de terrenos volcánicos, géiseres, ríos glaciares, bosques y una de las bellezas más impactantes de la tierra: la aurora boreal. Es sumamente importante el lugar en donde “nace” la creatividad; todo tiene que ver con el espacio y las personas con las que te rodeas en la vida y aún más cuando tus objetivos son mucho mas creativos. Hablando sobre la música y el arte, ¿consideran que el estudio de grabación sea importante para la creación e inspiración de las personas?... La respuesta es: ¡Sí!

Al darse cuenta de lo complicado que sería grabar en esta ubicación, la banda optó por convertir una piscina de los años treinta en locación para realizar la grabación y ensayos del grupo. Tiempo después, Sundlaugin se abrió como una instalación de grabación comercial; sin embargo, en su vida temprana como estudio elaboró las deliciosas reverberaciones de Sigur Rós, comenzando con el álbum “( )”.

El impacto de los espacios es probablemente mayor a lo que imaginamos; va mas allá de nuestro pensamiento, reacciona de una forma sutil y tan subconsciente que es realmente imposible saber exactamente cómo fue que surgió la inspiración. Probablemente, la única manera de saber esto, sería realizar de nuevo esa creación en otro espacio…prácticamente imposible,

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así que viajemos a diferentes lugares que funcionaron como estudios de grabación, mismos que con el tiempo se han convertido en lugares únicos por su peculiar sonido. Mencionaré algunas de las creaciones que se han originado en ellos y así, terminando este artículo, podrán transportarse a estos lugares junto con la música. El pozo, la bocina y el micrófono Para el innovador compositor alemán moderno-clásico Frahm, el viaje que realizó a Mallorca, España, se convirtió en una de las experiencias mas enriquecedoras de su carrera. “Me quedé en una casita de piedra y de repente escuché una gota de agua caer con la reverberación digital de los ochenta de la película ‘Blade Runner’. Sonaba increíblemente artificial”, comentó en una entrevista. “Fui a la esquina de la sala de estar y abrí algo que parecía un asiento de inodoro de madera y había un pozo dentro de la casa”. Fue entonces que su creatividad detonó y así fue el comienzo del álbum “All Melody” y su peculiar sonido clásico-electrónico. Farhm instaló un cuasi estudio, colocando un altavoz y un micrófono dentro del pozo, capturando la reverberación natural

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y dando un sello particular a la música. Otro lugar donde se realizaron diversas grabaciones para este álbum fue dentro de las cámaras de Frahm en Berlín, un edificio que anteriormente se utilizaba como estudio de transmisión a mediados de siglo. Actualmente, este espacio fue adaptado como estudio de grabación que brinda una imagen sonora muy peculiar.

Las letras del sonido

El cerebro como músculo A todos nos habrá pasado que estamos pensando algo y al movernos de sitio, se nos olvida. Esto es porque nuestro cerebro tiende a olvidarse de lo que estamos viviendo por el hecho de cambiar de lugar. Esto nos hace pensar que cuando una persona se encuentra en un lugar determinado, éste le puede traer a la memoria pensamientos distintos a los que podría ser si se encontrara en algún otro lugar, por lo que la mente estructura un pensamiento que va muy relacionado al entorno en el que nos encontramos. Cualquier ambiente puede ser creativo, pero esto depende de lo que estemos buscando y nuestras emociones. Los entornos creativos son lugares que nos deben aportar un estado mental propicio para empezar a imaginar, sentir y así tener grandes ideas.

Estado subconsciente de Flow La iluminación es una de las cuatro fases del proceso creativo y es cuando se produce un salto mental; en otras palabras, se genera una chispa en el cerebro que nos da la seguridad y/o certeza de solucionar un problema. El Flow se puede interpretar como el momento donde la creación comienza; esto es, un estado mental operativo en el cual una persona está completamente inmersa en la actividad que ejecuta; por ejemplo: ¿Qué pasa cuando un músico o músicos hacen una improvisación? Esto es el caso del jazz, y lo que sucede a nivel cerebral de los músicos cuando improvisan es que se activan algunas áreas del cerebro y desactivan otras estructuras cerebrales. Esto se descubrió gracias a los avances en la tecnología al captar imágenes del cerebro y así poder “observar” lo que está sucediendo cuando la creación se esta llevando a cabo.

Conexiones cerebrales vs creatividad Científicamente hablando, podemos saber que el proceso creativo requiere de complejas conexiones neuronales por todo el cerebro. Diversos estudios realizados por psicólogos como Mihály Csíkszentmihályi, quien en su libro “Creatividad: El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención”, establecen que las personas con mayor desarrollo en su parte creativa muestran rasgos aparentemente contradictorios, como ser inteligentes e ingenuas, divertidas y disciplinadas, entre otros comportamientos. Estos atributos pueden estar presentes en cualquier individuo, aunque lo más común es desarrollar sólo uno de los polos cuando se tiene una personalidad compleja, como es el caso de las personas extraordinariamente creativas, quienes son capaces de expresar en su totalidad emociones y sentimientos presentes en cada uno de nosotros, además de que físicamente, el cerebro realiza un patrón complejo y diferente en sus conexiones.

Con toda esta breve explicación científica, nos remontamos al inicio de este articulo; el ambiente es crucial para que la creatividad se desarrolle, pero ser creativo requiere una dosis de “energía” extra para superar esquemas mentales preestablecidos y una mayor flexibilidad a la hora de abordar los obstáculos a los que nos enfrentamos; hay que quitar estereotipos y respuestas automáticas que condicionan nuestro pensamiento y esto es lo que hemos observado en la grabación de diversos artistas para crear un álbum. En mi caso, he vivido la experiencia de tener chispazos que han culminado en grandes proyectos o ideas. ¿Y qué es lo que pasa cuando vivimos esta experiencia? Algunos músicos me han compartido su vivencia y me han comentado que en ese momento suelen escuchar e imaginar sonidos que aparecen

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en su mente, como ruido blanco o chasquidos… cobra mucho sentido cuando al investigar me encontré con que el cerebro procesa igual lo que se imagina que lo que percibe por los sentidos. Cuentos de hadas, aventuras y fantasías Eventyr: palabra noruega que conjuga la idea de los cuentos e historias. El sonido de este álbum de Christian Grøvlen, pianista clásico noruego, compositor y director en KODE Composers Homes, es hermoso, lleno de tristeza y alegría, magia y amor. Las historias de aventuras nos inspiran y nos permiten escapar al mundo de la fantasía que nos une y esto fue lo que comentó “Eventyr” fue grabado en la iglesia Sofienberg en Noruega por el ingeniero y productor Morten Lindberg, quien cuenta: “Hacer grabaciones en recintos como iglesias, catedrales y grandes salas de conciertos logra una sonido mas íntimo. No se busca específicamente gran reverberación, sino apertura, debido a la ausencia de estrechas paredes reflectantes. Hacer una grabación ambiental y hermosa es la forma de tener menos resistencia. ¡Buscar el fino borde entre el contacto directo y la apertura es el verdadero reto!”.

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La industria de la música y el espectáculo

En mi opinión, una buena grabación debe transmitir gran parte de la intención de la canción y conmover a quien lo escucha, y definitivamente, el lugar donde se hace la grabación y/o composición es parte fundamental para su ejecución, como bien comenta Morten Lindberg: “Se debe elegir el lugar adecuado, dependiendo del repertorio y equilibrando la imagen en la ubicación de micrófonos y músicos entre sí”. Grabar música es un arte de ilusión y como ingenieros tenemos que hacer exactamente lo que un buen músico hace: interpretar la música y las intenciones del compositor, adaptándonos al medio donde actuamos. Existen muchos más ejemplos que podemos contar en donde personas creativas han realizado e inventado técnicas especiales para captar sonidos, han utilizado diversos tipos de instrumentos y equipos, los cuales no necesariamente

fueron creados para esas funciones, y definitivamente, hacer conciertos o grabaciones en recintos peculiares han ayudado a vivir y mejorar la experiencia de sentir y transmitir la música a los oyentes. ¡Los invito a romper lo cotidiano y atreverse a vibrar y crear!

*Ingeniera de sonido, sistemas de audio en sala y monitores con más de quince años de experiencia; ha colaborado con artistas y producciones distinguidos en más de veinte tours a nivel nacional e internacional. Ha mezclado para artistas como Kool & The Gang, Gloria Gaynor, Natalia Lafourcade, Mon Laferte y León Larregui. Actualmente se encuentra realizando mezclas en formatos de sonido inmersivo. Es cofundadora de la empresa 3BH, que desarrolla proyectos de integración tecnológica para estudios de post-producción y música en México y Latinoamérica y a partir de 2016 comenzó a representar a la organización Soundgirls.org en México, apoyando a las mujeres a profesionalizarse en la industria del espectáculo.

Por Diego Merlo*

Entre música y técnica

Radaid

EL CUENTO DEL DESCUENTO POR CANTIDAD “¿Si te encargo tres en vez de uno, qué descuento me haces?” El cuento del descuento por cantidad. Analizamos en este artículo un engaño típico que nos ofrecen algunos clientes a la hora de contratar un trabajo profesional y te explicamos cómo salir elegantemente bien parado de esa situación... Un valor que nos damos nosotros mismos En una de nuestras notas anteriores habíamos hablado del soborno artístico y se trataron las distintas maneras que tenía el mercado musical para no tratar justamente el trabajo de los artistas y quienes participan en su proceso de producción. En esta ocasión trataremos de ciertos temas que tienen una aplicación muy práctica y cotidiana.

es porque confía en nuestra capacidad. Y eso, sumado a los años de estudio que hemos invertido, debería bastarnos para sentirnos seguros. Es cierto que el mercado se encarga bastante de denigrar en general las profesiones artísticas, a pesar de que resulta inconcebible una discoteca sin música, un auto sin estéreo y una televisión sin películas. Hoy, sin embargo, intentaremos defendernos de un argumento típico de compra que ejercen los clientes y los managers a la hora de contratar nuestros servicios, ya sea como músico, ingeniero de audio o alguna otra profesión dentro de la Industria de la Música y el Espectáculo.

He observado, en muchos casos, que la persona que desarrolla una actividad artística suele tener importantes problemas a la hora de cobrar por su trabajo. Y cuando digo cobrar, no lo digo únicamente porque nuestro cliente o jefe no nos pague, sino porque no sale del propio creador darle jerarquía y valor económico a su esfuerzo. Con respecto a elevar el nivel de autoestima de cada uno, no puedo hacer nada desde estas líneas, pero sólo les diría que si alguien nos encarga un trabajo,

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La industria de la música y el espectáculo

Radaid

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2/27/19

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Placas modulares de audio, video y datos

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La industria de la música y el espectáculo

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Entre música y técnica

El descuento por cantidad Veamos la cuestión basada en un caso real. Hace algunos años, antes de dedicarme a la capacitación y al periodismo, trabajaba como arreglista independiente. Cada arreglo de un tema musical (según la complejidad), me llevaba entre diez y veinte horas de trabajo. Si asumo que mis honorarios profesionales son $25 por hora, el costo de cada arreglo original ascendía a $500. Ese es un honorario profesional independiente. Si en cambio (como de hecho me ha ocurrido), estuviera realizando ese mismo trabajo en Televisión Española (TVE), ganaría a razón de $18.75 por hora (un 25 por ciento menos), pero estaría contratado con una jornada de cuarenta horas semanales y demás beneficios que ofrece el trabajo en relación de dependencia, en cuyo caso se aplica el descuento de una manera lógica.

¿no me podrías hacer un pequeño descuento? Digamos un veinte o 25 por ciento?” Típico. Las primeras veces, yo accedía. Le hacía un descuento. Resultado final, el cliente sólo me encargaba dos trabajos y obtenía su descuento. El resto de la producción era una mentira. Esto es válido para cualquier ámbito profesional, llámese un trabajo de mezcla, masterización o lo que fuera. Te estarás preguntando: ¿y si el cliente que a mí me toca de verdad quiere hacer diez arreglos? ¿Y si me pierdo el trabajo por no hacerle el descuento?

Yo le informo que mis honorarios por un arreglo son de $500. El cliente, con cara de ser un amigo de toda la vida y tuteándome, me dice:

Solución 1 El contrato. Si tu cliente en realidad está dispuesto a asegurarte una buena regularidad y cantidad de trabajo, es absolutamente justo que le hagas un descuento. Y también es lícito formalizar el acuerdo a través de un simple contrato privado entre las partes (en lo posible con una certificación de firma ante un notario). Si esto les parece todavía un poco engorroso o ambas partes tienen temores sobre el otro (el cliente puede no estar seguro —sin mala fe—, de tener todo el presupuesto para los diez temas), hay todavía una solución mejor, de menor riesgo y que deja contentos a todos.

“Claro, realmente me parece justo, porque entiendo que es mucho trabajo, pero yo te voy a traer diez temas para arreglar y comprenderás que dado la cantidad, es un presupuesto, ¿no? Además tengo que contratar el estudio y darle de comer al perro, así, que yo no discuto tu precio, pero ya que son diez,

Solución 2 El escalado de precios. El descuento se le practica al cliente, pero de manera escalonada. Es decir, si diez temas le costarán $5,000 y le practicas un descuento del 25 por ciento, el monto final de honorarios es de $3,750.

Pero si soy independiente y viene un cliente diciendo: “Tengo muy buenas referencias suyas y quisiera saber cuáles son sus honorarios para un arreglo musical”.

Siddartha sound:check

La industria de la música y el espectáculo

Entre música y técnica

El primer trabajo se lo cobras a $500 (cero por ciento), el segundo $485 (tres por ciento), el tercero $475 (cinco por ciento), el cuarto $450 (diez por ciento), el quinto $425 (quince por ciento), el sexto $390 (22 por ciento), el séptimo $325 (35 por ciento), el octavo $275 (45 por ciento), el noveno $250 (cincuenta por ciento) y el décimo $175 (65 por ciento). El resultado final da $3,750. ¡Es decir, realmente has hecho un descuento del 25%!

Los Petit Felas

Esta pequeña ecuación es aplicable a cualquier tipo de transacción en cantidad. Es justa para ambas partes, ya que equilibra adecuadamente la confianza y la rebaja. El cliente se garantiza el descuento en razón de los argumentos que expresó al solicitarlo y ustedes se garantizan la veracidad de la contraoferta.

Espero que estas sugerencias hayan sido de utilidad; en lo particular, a mí me han ahorrado muchos disgustos cuando comencé a implementarlos y es por eso que quería compartirlos con la comunidad. ¡Éxito a todos en su manera de presupuestar y cobrar por sus proyectos!

Si está solución es rechazada por parte del cliente, es porque en realidad no pensaba encargar esa cantidad…

35 años de experiencia docente en el tema, al frente del aula y como director.

*Diego Merlo es compositor, arreglador y director de orquesta. Con más de Técnico de sonido y Sound Designer para varias marcas internacionales como E-mu, Sound Blaster, Fairlight CMI, Akai, Roland y Korg.

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Educación técnica

RF Latino:

visibilizar al profesional de la radiofrecuencia en Latinoamérica

o que nació como inquietud para tejer una red de colaboradores en torno a quienes atienden la radiofrecuencia en proyectos de audio, se convirtió en una asociación de alcance regional que permitirá identificar, reunir, capacitar y homologar en conocimientos, además de brindar un directorio para el contacto laboral. Su nombre es RF Latino y actualmente cuenta con 19 miembros de diez países de Latinoamérica. Carol Galvis, Alfonso Pacora y Alejandro Peralta, comparten los retos, objetivos y visión de la iniciativa.

“Nos dimos cuenta de que había más gente interesada en el área y eso nos llevó a pensar en tejer esta red de contactos con la finalidad de multiplicar el trabajo y el conocimiento, ese era el principio. Ya con las ideas y experiencias de todos, vimos la factibilidad de armar una asociación profesional, lo cual es lo más alto que hubiéramos podido pensar hacer. Vamos bastante rápido, ya estamos formalizados y con la visión de respaldar completamente al profesional de radiofrecuencia en los diferentes países. Comenzó como un programa de conversación y terminó en una asociación internacional”, comparte Alfonso.

Retos A raíz de la complicada situación que está viviendo la industria de la música y el espectáculo, se iniciaron una serie de conversatorios en línea entre técnicos de RF, en los que se intercambiaron ideas y se armó un networking; luego de varias sesiones, quedaron expuestas las primeras inquietudes sobre la labor, quedando claro la relativa novedad del especialista en estos rubros, en un ámbito donde otras posiciones del audio gozan de mayor popularidad, lo que invita a visibilizar la labor y hacerla atractiva para nuevos profesionales, al tiempo de equilibrar el nivel de conocimientos entre los ya existentes:

La intención es compartir experiencias y hacer que el perfil se visualice; que exista un diálogo y aportación franco y efectivo con las marcas, proveedores y colegas de audio: “Es importante fomentar un espacio donde las inquietudes y observaciones de mejora respecto al uso de la tecnología y los equipos se dé, sin que haya ataduras o percepción de raspar lo comercial; eso es igual de importante, como el hecho de que ocurra la recomendación directa de los compañeros monitoristas de la banda o artista, que cuando lleguen de país en país en una gira o proyecto puedan recomendar a la gente y se genere un vínculo laboral y de extensión a RF Latino”, amplía Alex.

Alejandro Peralta sound:check

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Alfonso Pacora

Educación técnica

Objetivos Después de una votación, Carol Galvis fue elegida presidenta de la asociación y con ese acto, se plantearon las tareas multipropósito por conseguir: “La más importante es la visibilidad de área, que se valore la importancia de un técnico en la radiofrecuencia, que si bien es como una de las ramas más jóvenes de la industria, en los últimos años, con el uso de todos estos sistemas inalámbricos que cada vez más artistas empiezan a usar, lo que ha hecho crecer su necesidad”. “Otro objetivo es ver el crecimiento como grupo de profesionales para darnos a conocer en Latinoamérica; que si estás de gira y llegas a Argentina, sepas a quién acudir y pedir técnicos que hacen parte de RF Latino y tener en Latinoamérica esta red que nos ponga en la mirada del artista y la producción. Eso debe ir de la mano de otro objetivo: la formación académica que podamos brindar y la cantidad de soporte para quien vaya uniéndose en el futuro a esta asociación”. “Un objetivo más es la visibilización de lado femenino. Queremos invitar a un conversatorio sólo de mujeres que se dediquen a RF, ya tenemos un panel de 10 mujeres para atender desde ese lugar y darle importancia a la mujer en la industria”.

actividades son muy importantes, tener esta visión de generar ingresos. En el grupo está gente que hace los festivales más importantes de Latinoamérica, y quizás en el mundo, nuestra experiencia es amplia en vivencias que nos va a llevar a ofrecer muchísimos contenidos”.

Carol Galvis Dichas directrices se fueron depurando con entusiasmo y la exigencia de no quedarse en los grupos virtuales, lo que aplaude Alfonso: “Recuerdo que queríamos unos artículos para hacer una revista RF Latino y ahora ya hablamos de eventos, una asociación. Estamos aprendiendo a soltar y delegar tomando responsabilidades compartidas. Esas

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Educación Para Alejandro Peralta es contundente: “El nivel en Latinoamérica es muy bajo en RF y lo positivo de esto que estamos haciendo es que hay humildad para exponer nuestras experiencias y ayudar a resolver las cosas en el trabajo. Compartimos con la idea de estandarizar el nivel entre nosotros”. Respecto a la estandarización en nivel y conocimientos, Carol añade: “Hemos abierto un canal de comunicación con las

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marcas también; ya hemos tenido entrenamientos con varias. Pienso que para ellos es importante este feedback directo, aprendizaje y crecimiento para ellos. Hay muchas preguntas que no esperaban o planteamientos y críticas a algún equipo, o de pedidos para cierto software y ver cómo se enfrentan a eso nuevo dará un crecimiento para la industria”. Lo que viene Entre las actividades que vienen en el ámbito de autogestión para hacer rentabilidad están los conversatorios pagados, donde los integrantes que trabajan en RF o estudiantes podrán resolver dudas. Será la primera vía de autogestión y podemos sondear cada 15 o 20 días qué público podría atenderse mejor —alumnos o profesionales—, y que al tiempo permita determinar la factibilidad del proyecto.

“La realidad de Latinoamérica es muy distinta a la realidad de Estados Unidos y otros países de primer mundo y estamos supeditados a poder adquirir equipo. Habrá algunos que podrán trabajar con tecnología de punta y otros no y es ahí donde me parece importante la labor de esta asociación, porque varios de los que estamos en RF Latino quizás tenemos acceso tecnología y equipos pero qué pasa con los que no; es bueno saberlo y poder transmitirlo y enseñar cómo laborar y dar herramientas o expresar si no se puede porque las condiciones no están. Tenemos que hacer crecer a la Industria. Ese también es un desafío y un rol que tenemos que jugar en esto”. En esa dinámica debemos alinearnos todos los participantes de esta fascinante industria. Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

@gonhermexico

GonherDistribuidora

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Get In México y EME Producciones,

Fotos: Cortesía Get In

un modelo alterno para desarrollar entretenimiento

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Get In México y EME Producciones

s el lema de nuestra industria: “Hacer que suceda”. Pero no sólo es conseguir que pase — en nuestro país, comprobado nuevamente, se tiene el equipo humano y técnico para hacerlo con los más elevados estándares, sino conseguirlo con un nivel de excelencia que preserve el prestigio de quienes están arriba y detrás del escenario, agregando a ello un parámetro distinto en presupuestos, honorarios, protocolos sanitarios y por ende, calidad. El resultado: un proyecto en formato audiovisual para transmisión, realizado por EME Producciones, cuya versatilidad para su difusión en línea permite seguir ofreciendo el roster artístico de una de las compañías de management y booking más prestigiadas en el ámbito de habla hispana y mantener el contacto con sus diversos públicos. El concepto Grabados durante el último trimestre del 2020, un total de diez conciertos en cuatro días conforman el kit de este modelo alterno de negocio para la música. Paula Narea, directora de Get In México y productora ejecutiva del proyecto, junto a Rocío Gutiérrez y Fernando Pérez, fundadores de EME y quienes fungieron como productora general y director del proyecto, respectivamente, desarrollaron así esta variante de creación de contenido. Paula recuerda cómo inició todo:

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Get In México y EME Producciones

“Get In es la compañía que hace el booking para Warner Music y en el caso de Get In México, trabajamos los artistas latinos de Warner en toda América con giras desde Estados Unidos hasta Argentina. Contamos con artistas españoles, mexicanos, argentinos y otros que se firman en Miami. La idea de este proyecto surgió porque al cerrarse todos los centros de espectáculos por la contingencia sanitaria, se acabaron los shows en todos los países, no sólo en América Latina, sino en todo el mundo, y al ver que no retomaríamos actividad en el año, pensé: ‘lo mejor será que grabemos shows de nuestros artistas’. “Cabe mencionar que es poco probable que se garantice que la transmisión de un streaming sea de calidad, tanto en imagen como en sonido. Por eso es preferible grabar en vivo y luego emitirlo, porque también cuenta el servicio de internet que se tenga contratado en casa. Por eso decidimos que lo adecuado era grabar y lo primero que hicimos fue con nueve artistas de nuestra agencia que están en México, por las restricciones de viaje que había”.

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“Vino la búsqueda de con quién hacerlo y elegí a EME Producciones porque la experiencia y calidad humana y profesional de su gente es incuestionable. Tienen todo el equipo y el contacto con las mejores personas que han trabajado en vivo, entendieron que no se trataba de hacer un DVD o un videoclip, que son conceptos totalmente distintos. Se tenía que plasmar lo que te da el en vivo cuando se ejecuta”. Una vez aterrizado el concepto de show, se añadió la variable de contar con un tiempo de post producción clave, como relata Rocío: “Lo primero fue hacer los diseños de los escenarios. Cada artista cuenta con un equipo fabuloso y a la distancia fuimos teniendo las charlas con ellos y sus managers, todo coordinado por Paula, y así conseguimos toda la información de concepto de cada artista para trabajar el arte de cada escenario. Eso y la producción en sí misma tomaron mes y medio. Estábamos con el tiempo encima, pero también muy entusiasmados por la oportunidad de trabajar con Get In y sus artistas”.

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Get In México y EME Producciones

Logística, optimización de tiempo y rigor en protocolos Coordinar el trabajo de alrededor de 140 personas en cada jornada de grabación tuvo como clave en el diseño de esta producción el manejo en los cambios de sets de escenarios simultáneos, por lo que la alternativa fue tener uno y sobre éste ajustar, previa negociación con cada artista: “Se grabaron dos artistas por día, salvo uno que fueron tres, y cada que terminaba uno, salía todo el personal para aplicar la sanitización de todas las áreas, volver a entrar y montar otro escenario. Hubo un trabajo muy coordinado entre talento, Get In y EME Producciones, lo que permitió que todos estuvieran cómodos, porque es muy importante entender que el escenario es la personalidad del artista. Tuvimos un foro muy adecuado para tales necesidades”, menciona Rocío.

Paula Narea

Rocío Gutiérrez

Producción a prueba de todo Con la logística armada para entrar a grabar al Foro CTT al sur de la Ciudad de México, fue determinante tener los controles de entrada en los accesos, mantener el mínimo de riesgo y cuidar a todos, lo que implicó tener el mínimo de personal indispensable por artista y el staff de trabajo. Por su parte, Antonio Maldonado expone los criterios de iluminación y video considerados para esta producción: “Se hizo con base en dos cosas: a partir de la iluminación que se hace para televisión, que nos pareció más acorde para tener los niveles adecuados, porque lamentablemente las experiencias de video en streaming que habíamos visto carecían de esto. Teníamos que garantizar una iluminación estable que mantuviera los niveles adecuados y lo segundo, atender la iluminación artística, que ya le correspondió a Chucho Guevara, en función de las necesidades del talento y el equipamiento que había”. “Toda la producción se hizo en UHD/4K orientado a broadcast y se decidió así, porque si esto llega a televisión, la interpretación de la data sería complicada. Era petición tener el contenido más acorde para los posibles medios de transmisión. Usamos cámaras Sony FS7, tanto la versión 1 como la 2, ópticas cinematográfica y lentes variables y según cada escena por artista, se iban cambiando lentes para obtener

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La industria de la música y el espectáculo

Audio Superficie de control sistema Yamaha PM10 Procesador digital Sistema Rivage Módulo I/O sistema rivage PM Series Tarjeta 16 salidas análogas / 16 entradas silk Tarjeta formato Twinlane para sistema Rivage PM Series Tarjeta formato Dante para SRC Fibra de 100 mts Tarjeta acelerador Dante PCI Módulo para grabación para complementar sistema Rivage Dante-my16-aud2 dante 16ch Tarjeta interfaz de red (01) Computadora Macbook pro-back up (07) Discos duros estado sólido Monitores de audio Grabación a 48 khz 24 beats Audio para foro Line Array Audiofocus Ares 8 SideFill (3 por lado), activo por Powersoft Subwoofer de alta potencia Audiofocus MT218aMKII SideFill, activo por Powersoft Red de escenario PREES Monitor de piso / altavoz de tripié Audiofocus CM15a, activo por Powersoft (monitores de piso) Altavoz de tiro largo Audiofocus FRX 15a, activo por Powersoft (DJ Booth / DrumFill) Altavoz Audiofocus EVO Sub 18A D.J. Booth / DrumFill Microfonía Set completo de microfoneo para varios artistas; cajas directas, cables, bases de boom, bases rectas y cableado (01) Sennheiser e901, (01) e902, (04) e904, (02) e90, (04) MD421, (03) Hand Held SKM 9000 (01) Shure, (01) Beta 91, (04) SM57, (04) Beta 58A, (01) Beta 52, (02) KSM32, (02) Axient Hand Held BETA 58A (01) Electro-Voice RE20 (02) AKG 414, (01) D112, (02) 451 (04) DPA 4099 c/ montura para batería y guitarra acústica Monitoreo (16) In ears EM 2050 Sennheiser inalámbricos con body pack, distribuidores, antenas y cableado Estudio de grabación (01) Consola Yamaha DM 2000 version 2.4 (02) Monitores Meyer Sound HD1 Monitores Yamaha MSP7 (02) Channels dbx 576 (02) Preamplificadores Edax PE 22 (08) Channels AC-88 vaccum tube (01) Computadora Mac Pro Intel dual core (02) Monitores Viewsonic 19 pulgadas VX 1935 (03) Summit

Get In México y EME Producciones

lo que necesitábamos. Por ejemplo, hubo artistas que tenían DJ, bailarines o grupos con coros, y eso marcaba la selección de emplazamiento de cámara y lentes. En dicha labor estuvimos Antonio Téllez y otros dos asistentes en foro, Marco Polo González en funciones de floor manager y Gerardo Garza como director de escena y artístico.

“Se grabó multicámara y a pesar de que se hizo un switch previo, el material se postprodujo y lo coordiné con la ayuda en edición de Jorge Mendoza. Lo importante aquí es que tuvimos que conservar, tanto en audio como en video, el feeling del en

Iluminación (01) Consola MA Lighting MA2 OnPC Command Wing (programación general) (01) Consola Elation M1 Onix System (para luces convencionales y controlar el nivel de luz para grabación de video). Luminarias para iluminación base colgadas en estructuras (17) Clay Paky SuperSharpy (18) RobeLighting Robin LEDwash 300, (04) Robin MMX Wash Beam (se usaron como Lekos) (05) Elation Strobe Proton 3K Color (12) Kinetics LED Ball con motor DMX auto variable (05) Elation Lekos LED (06) Fresneles de 2k con CTB (09) Space Lights 12K (para lograr una iluminación omnipresente y no generar sombras Luminarias para re-colocar en cada presentación (10) Robe Lighting Robin CycFX8, (08) Robin MMX Spot, (12) Sunstar Spider Bar LED, (24) Tubos de LED inalámbricos Astera AX1 DMX control Escenario y tarimas Sobre tarima con ruedas 2.44 por 2.44 a 30 centímetros de altura Hardware y rigging Estructura de truss PRT, MKII y out riggers para colgar pantalla Estructura Truss MKII Tomcat 2 metros Estructura Truss MKII Tomcat 3 metros Controlador para motores 8 Ch Motor de 1 tonelada (pantalla) Motor Prolyft 1/2Ton 100 ft chain

vivo. No podemos pensar en estudio porque no es el propósito. Es un producto bien hecho, pero debe tener las características de una presentación en vivo; no hay overdubs ni retakes, para conservar la experiencia y que se lleve al usuario final”.

La industria de la música y el espectáculo

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Get In México y EME Producciones

“Usamos Nuendo Life para tratamiento del video y eso nos dio la posibilidad de trabajar el estándar de video. Hay que pensar que se produce televisión: no es streaming para computadoras o celulares. Hay que hacerlo con las características de televisión, con los estándares mayores, que sirva para otras plataformas. Hay tres maneras de hacerlo: formato de video, formato de televisión y formato de cine y no es lo mismo. Nuestra obligación con el cliente era darle todos los formatos posibles para poder comercializarlo”.

Por su parte, el tratamiento de audio estuvo a cargo de Fernando Pérez en la mezcla y Héctor Álvarez Del Castillo en la grabación: “Buscamos lo más conveniente y eso partió de una consola Yamaha PM7; tuvimos el soporte de Jesús González, especialista de marca, así como preamplificadores de calidad, que afortunadamente estas consolas los tienen, con circuitería Neve; otra ventaja que tienen es que trabajan perfecto con Dante y eso facilita la grabación, porque con la misma consola haces todo. Posee una cantidad increíble de buses de salida y puedes configurar todo de acuerdo a cuántas entradas y cuántas salidas quieres. Fue fácil y lo de mejor calidad para utilizar”, apunta Héctor; “todo fue tipo festival, tenía dos microfonistas que me estuvieron ayudando todo el tiempo, Fermín Ramírez —padre e hijo—, atendiendo todo el asunto del parcheo, armando un input general de los grupos que tuvimos por día y así hacer caer todo en los mismos canales para ahorrarnos mucho tiempo de ecualización y de envíos a las mezclas. Fer y Chío armaron un equipo de trabajo del cual me sentí orgulloso de ser parte, porque se llevó todo a tiempo con un estándar de profesionalismo increíble”, concluye Héctor. Héctor Álvarez Del Castillo

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Video (04) Cámara Sony PXW FS7 con lente 28-135 zoom graba en tarjetas de estado sólido (04) Módulos XDCA para Time code (04) Tripies Libec o Miller (02) Baterías de larga duración por cada cámara (01) Cargador de baterías y fuente de poder (02) Tarjetas de grabación de 128 Gb por cada cámara (01) Lector de tarjetas (01) Switcher Atem Black Magic (01) Máquina grabadora Aja Ki Pro para grabación de Program (01) Pantalla de 42 pulgadas LCD para monitoreo del multiview (01) Forma de onda Leader para análisis de niveles de señal de video (04) Monitores de video de 7 pugadas Wholeer para chequeo de señal de cada cámara Rack a 4 cámaras Kit de lentes CP Zeiss 18, 24, 35, 50, 85,100 Grúa Cam Mate de 8 metros (03) Follow Focus mecánico y 12 Foillow Focus Inalámbrico (02) Pantallas de 80 pulgadas con base cromada (02) Cámaras Go Pro grabando aisladas Tarjetas adicionales de 128 gb (01) Estación base de intercomunicación inalámbrica HME con 4 diademas para camarógrafos (04) Diademas alámbricas Clear Com (01) Estación base de Clear Com de 2 canales (01) Consola Yamaha 01V de 16 canales con salida digital (01) Embebedor de 4 canales AJA Lote de cableado necesario para interconectar a cada una de las cámaras Equipo de grabación (01) Máquina grabadora AJA Ki Pro con 2 discos de grabación de 500 Gb 2 tarjetas de grabación de 128 Gb por cada cámara Distribución (01) Distribuidor de señal HD 1 entrada y 5 salidas audio embebido (01) Convertidor de HD a HDMI para Multiview AJA (12) Líneas de audio de distintas longitudes (04) Líneas de 50 metros y 1 chicote de 50 metros (01) Snake de audio de 50 metros de 12 puntas Cableado necesario para toda la interconexión de los equipos descritos Pantallas de video Pantalla de LED 7 milímetros ROE de 6 por 4.20 metros Pantalla de LED 7 milímetros ROE 1.20 por 3.60 metros Procesador de video Macrovisión para pantalla de LED

Get In México y EME Producciones

Además de Yamaha, los proveedores de equipo que colaboraron en la producción fueron Productora de Espectáculos y Eventos Especiales (PRESS, de Carlos Rosanoff), que brindaron trusses, iluminación, pantalla, backline, cámaras y soporte técnico de video; el ingeniero José Antonio Peña, de ANICE Producciones y microfonía de Soluciones de Audio (SODA), de Ricardo Mantini. Por otra parte, el trabajo de mezcla en postproducción se realizó en las instalaciones de EME Producciones, empezando con la limpieza de tracks (alrededor de 145 canciones) como relata Fernando Pérez: “La sincronización fue de los grandes retos que tuvimos con los cambios; todo se grabó a dos computadoras, una como backup, y una de las cosas que temíamos un poco, aunque estaba calculado, pero podía llegar a pasar, era el tiempo Fernando Pérez para sincronizar algo, cosa que salió muy bien. “Se utilizó un generador de sincronía de video especial para HD, donde tienes 29 cuadros drop frame para conservar el tiempo real, pero es un equipo especial que lo que hace es que, dada la referencia de video, generar un clock estable de audio a 48 kHz. Lo que hemos estado viendo es que no se desplaza Antonio Maldonado nunca y amarra donde tiene que amarrar”, señala también Antonio Maldonado.

En la iluminación Jesús “Chucho” Guevara se integró al equipo de esta producción contactado por Fernando Pérez para realizar un diseño base general de luces y uno para cada talento, que tendría su espacio en el escenario por separado. Así relata su proceso de trabajo: “Comenzó desde que me enteré de que serían cuatro días de grabación en un foro que contaba con un espacio aceptable y equipos de iluminación convencional para producción de video”.

Jesús Guevara “Una vez conociendo lo que se podía hacer en el lugar, comenzamos a crear el diseño base que sirviera a todos los artistas. Este diseño no se tenía que modificar en las luces, ya que no se tendría tiempo para hacer cambios de lámparas o equipos. En colaboración con Jonathan Galicia “Goofy” en la parte de apoyo en diseño, pudimos concretar una idea que se ajustara a las necesidades. Cabe mencionar que esto era porque cada día se tendrían de dos a tres talentos; es por eso que para hacer algo especial y específico para cada uno, fue cuando

La industria de la música y el espectáculo

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Get In México y EME Producciones

pensé que podíamos tener algunas cosas de iluminación de piso y de diseño como esferas motorizadas, tubos inalámbricos y barras, todos LED, los cuales podían colocarse en diferentes lados y posiciones entre presentaciones”. “Era importante tener todos los equipos que se moverían a la mano, así que el montaje del escenario base se pudo riggear con motores desde la parrilla del lugar; dentro del diseño de luces también se colocaron los motores para las esferas LED, que se controlan por medio de la consola vía señal DMX; se tenía que dejar todo el equipo conectado con su corriente eléctrica y todo funcionando, ya que el mismo día de montaje se tenía una grabación”. Chucho también explica: “Las esferas podían ponerse y quitarse según cada talento y su diseño; los tubos de LED inalámbricos contaban con bases de piso y una armella especial para colgarlos; así servirían los motores de las esferas para subir ya sean tubos, tela o globos y todo lo que el guinche (grúa) motorizado pudiera transportar y soportar en peso. Sin duda, este elemento fue el que ayudó para dar diversidad a los diseños de cada presentación”. “El aprendizaje que me dejó trabajar para estas grabaciones en tiempos de contingencia sanitaria es que siempre se buscara la manera para coordinar todas las áreas y así poder hacer lo mejor posible. Agradezco como siempre al staff técnico de PREES Producciones, directores de cámaras, personal técnico del Foro CTT, al gran talento de Gerardo Garza, el compromiso de mi compañero de luz, Jonathan Galicia (Goofy) y sin duda a la gran coordinación de productores de EME Producciones y Get In”.

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La industria de la música y el espectáculo

Un modelo alterno para continuar Un sentimiento de orgullo y esperanza es el que dejó este proyecto a Rocío: “Primero, haber trabajado con Paula Narea es un aprendizaje maravilloso; el equipo que formamos me permitió corroborar que en México se pueden hacer cosas con una gran calidad, cumplir con formatos que nos ponen a competir en cualquier lugar del mundo, tener quién crea como compañía productora en nosotros y lograr esto es maravilloso”. Finalmente, Paula establece la clave de todo: la gente. “Eso es lo más valioso. Todos fueron excelentes y han respondido de una manera excepcional. Lo más valioso para mí fue el capital humano, porque es el que consigue el excelente resultado que hoy tenemos”. Con esto, el plan de continuar, ser innovadores y aspirar por la excelencia y la emotividad, llega. Entrevistas: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

Tel: 5510868700

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Foto: Rafael Uriega

Por Mario Santos*

RockFest 2017

Retos y soluciones de la producción musical ACTUAL mismos recintos donde se presentan estos espectáculos han sufrido la ausencia de público, fuente económica fundamental para su subsistencia. Ante esta situación, los artistas hemos tenido que adaptar nuestra realidad para mantenernos creando y produciendo lo que sabemos hacer.

La reflexión como alternativa Los artistas estamos intentando vivir sin la interacción directa con el público y sin el trabajo presencial con otros artistas, siendo el arte y la música en particular un proceso colaborativo. La industria del espectáculo ha sufrido la cancelación de conciertos, giras, festivales, grabaciones, obras de teatro y demás actividades que generan fuentes de trabajo para una considerable cantidad de profesionales: ingenieros de audio, músicos, actores, bailarines, escenógrafos, iluminadores, técnicos, managers y agentes de booking, entre otros. Los

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Concierto MIjares Sinfónico La industria de la música y el espectáculo

Foto: Rafael Uriega

or más de un año nos hemos enfrentado a una situación inédita. El aislamiento obligado, la suspensión de actividades presenciales, la adopción de medidas sanitarias, la muerte de muchos seres queridos y conocidos, la integración en nuestras vidas de medios de interacción y comunicación a distancia, el replanteamiento de nuestras actividades laborales y sociales, la cancelación de eventos masivos y recreativos, el cierre de negocios, la ausencia física de alumnos en las escuelas y muchas cosas más, se han vuelto parte de una realidad que no imaginamos, una compleja realidad que hemos tenido que confrontar.

ArtÍculo invitado

La tecnología se ha vuelto fundamental. Hoy, un productor debe ser autosuficiente para aún estando aislado, iniciar, desarrollar y finalizar un track e integrar e interactuar con músicos y cantantes que participen en la producción, a reserva de las limitaciones implícitas del trabajo a distancia y manteniendo un control en el resultado artístico de lo que produce. Hoy ha sido necesario capacitarnos en aquellas áreas que normalmente no tenemos tiempo para hacerlo. Muchos músicos se han visto en la necesidad de abordar la composición y la producción musical como parte de su actividad profesional y han tenido que desarrollar la capacidad de poder grabarse en su propio estudio y enviar sus grabaciones con calidad. De esta forma, muchos de ellos han podido mantenerse ocupados trabajando y generando ingresos. Muchos otros, lamentablemente no han podido adaptarse a estos cambios que considero fundamentales debido a la situación que hoy estamos viviendo.

por lo menos convencer a quienes requieren contratar artistas, de obtener un resultado ahorrándose los invaluables procesos creativos y la consecuente participación del artista en dichos procesos. Esta idea pretende ignorar el hecho de que el valor, la apreciación y el gusto que produce un resultado creativo terminado, un sonido cuidadosamente logrado, una obra creada, un disco mezclado, una composición terminada, son justamente una consecuencia lógica del proceso que se vive en su creación.

Foto: Rafael Uriega

Por otro lado, debemos observar una tendencia generalizada en la que los artistas podríamos sucumbir en esta pandémica realidad si no valoramos nuestro trabajo. Las redes sociales están hoy más que nunca invadidas por una excesiva contaminación comercial de productos que tienden a minimizar la importancia del trabajo creativo en un medio que busca soluciones. Esta tendencia ideológica promueve la sustitución de los artistas por algoritmos inteligentes, una tesis que pretende eliminar o

Los Músicos de José

Concierto "Todo es personal". La industria de la música y el espectáculo

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ArtÍculo invitado

Tenemos hoy entonces, ofertas de programas para sustituir voces de actores y locutores en videos promocionales, generadores de progresiones armónicas automatizadas para componer canciones, librerías pregrabadas con frases o fórmulas tocadas por músicos ajenos al proceso creativo que cada uno de nosotros está elaborando, programas para crear automáticamente logotipos de una empresa, para crear videos de promoción carentes de identidad, libros para lograr el éxito sin esfuerzo, un loco que da clases de piano brincando con gritos esquizofrénicos prometiendo que con su método, son suficientes tres minutos diarios de estudio para convertirse mágicamente en un artista exitoso como él, ofertas que promueven la inmediatez y la exención de los procesos creativos; productos que nos prometen solucionar hasta la tristeza, aunque la tristeza nos esté ayudando a reconocer la vida. Si bien existen productos valiosos en el mercado digital, existe esta idea generalizada concentrada esencialmente en vender, que intenta convencernos de manera general a través de dos conceptos: 1. Es mejor, más práctico obtener directamente el resultado, ahorrando y evitando invertir tiempo en el proceso de crear las cosas.

2. Es mejor ser parte de un acuerdo globalizado de fórmulas de mercadotecnia, cuyos productos tienden a sustituir la participación creativa de un artista y el desarrollo de un concepto que pueda proponer cierta identidad. Debido a esto, un reto adicional que quisiera mencionar como necesario durante el paso de la situación actual, es la reflexión. Observar la forma en la que se están moviendo las cosas actualmente, adaptarnos a lo que debamos adaptarnos y por supuesto no hacerlo en lo que no debamos hacerlo, crecer aprendiendo cosas nuevas y aprovechar el tiempo en casa. La insustituible interacción humana Mucha gente habla hoy de que las escuelas deben volverse virtuales a partir de lo que estamos viviendo. Se habla y confirma que la escuelas virtuales son el futuro y que toda la capacitación de las próximas décadas será a distancia. En muchas áreas estoy convencido de que así será; sin embargo, en las artes, de ninguna manera, porque la interacción es insustituible. Podemos tener modelos híbridos para impartir algunas materias, pero ni las escuelas ni las grandes universidades abandonarán sus campus para que su educación sea virtual. No veo que la UNAM, la Universidad Panamericana,

Tokyo Ska Paradise

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Foto: Rafael Uriega

ArtÍculo invitado

RockFest 2017 el Tecnológico de Monterrey, la Universidad Iberoamericana, Yale, Harvard y tantas instituciones en el mundo entero dejen algún día sus campus e instalaciones para sustituirlos por la “práctica” idea de que sus alumnos estudien en casa. Nunca. Nadie quiere vivir su vida sentado frente a una computadora sin interactuar con otros seres humanos.

·Convencernos de que los resultados óptimos son producto de un trabajo, una investigación, la experimentación y el desarrollo creativo de una idea. ·Reconocer que los procesos por los que la naturaleza y el universo crean las cosas son insustituibles y que somos parte de ese fenómeno creativo.

En mi caso, este año de adaptación ha consistido en aprender más sobre grabación y mezcla, tener más tiempo para la lectura, hacer ejercicio, practicar más tiempo mi instrumento, cocinar y aprender nuevas tecnologías. Pero sobre todo, ha sido importante mi reflexión sobre las bases que me sostienen:

Vivimos una época en la que hemos perdido muchas cosas y no debemos perder la lección.

Es músico, pianista, compositor y productor musical mexicano con 35 años de experiencia en el medio musical contemporáneo. Ganador de un Latin Grammy

·Reflexionar en el valor de nuestros conocimientos y habilidades. ·Reconocer el valor de la interacción con otros artistas. ·Reflexionar en la importancia de nuestras propuestas artísticas como fundamento de nuestra individualidad. ·Redistribuir nuestro tiempo, de tal forma que podamos crecer y manteniendo nuestra productividad a pesar de las circunstancias.

como productor musical, ha sido director y arreglista en múltiples proyectos y con diversos artistas: Natalia Lafourcade, Café Tacvba, Filippa Giordano, Gustavo Dudamel, Eugenia León, Cecilia Toussaint y Fernando de la Mora, entre otros. Ha sido compositor para diversos proyectos de cine, teatro y danza y es fundador de CCM Centro de Creadores Musicales, pedagogo, conferencista e importante impulsor de la educación musical en México.

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ArtÍculo invitado

Por María Castro*

Autocinemas: la tecnología detrás de la proyección

a moda de los años cincuenta regresa al mundo del entretenimiento, permitiendo que nos demos una vuelta al pasado para disfrutar de películas de gran calidad y con nuevas tecnologías que mejoran la experiencia. ¡Así es! Los autocinemas están de regreso, presentando una gran oportunidad ahora que la sana distancia es requerida para todas las actividades.

regresaron y actualmente existe una amplia oferta de recintos que están siendo ocupados para proyectar películas, por lo que es importante recordar que existen algunos aspectos técnicos a considerar, como la selección del proyector de vídeo, el transmisor de audio y la pantalla o espacio en el que se exhibirá la cinta, según el alcance que se quiera tener.

Los autocinemas fueron en realidad, la primera forma de entretenimiento presencial en volver a funcionar, hace aproximadamente seis meses, cuando se llevaba ya casi medio año de encierro. Luego de parar por un momento,

Los proyectores Los equipos más utilizados por la industria cinematográfica para estos fines son aquellos con resolución Digital Light Processing (DLP). Ya que el caso de los autocinemas es distinto

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Producción en acción

al cine en sala, se recomienda que se usen proyectores de tecnología láser de mínimo diez mil lúmenes; sin embargo, el margen abarca hasta el doble para pantallas de mayor tamaño. Por otro lado, la resolución que entregan esto proyectores debe ser Full HD (1080), con una variación para pantallas más grandes, llegando hasta los 2K o inclusive, 4K, si se busca plasmar una enorme calidad en la imagen y cuando la grabación de la misma cinta lo permita. Con esto también se busca, precisamente, mantenerse fiel a las cualidades de la grabación misma, sin perder calidad debido a la proyección. El contraste de colores es otro de los aspectos más importantes a cuidar dentro de una proyección; esto se refiere al cuidado de los colores, buscando la mayor aproximación posible al blanco y negro más puro. Esto se verá afectado por dos factores: la lente del proyector y el material de la pantalla. La distancia a la que se debe acomodar el proyector se puede calcular de acuerdo a la fórmula Ratio de la lente = Distancia al proyector / Tamaño de pantalla. Transmisor de audio Este aspecto ha evolucionado mucho en los últimos años desde la llegada de los autocinemas a México. En su momento se hacía por medio de un altavoz que se encontraba en los espacios asignados para cada coche dentro del recinto, mientras que actualmente se hace en su mayoría por medio de un transmisor FM, que permite a cada espectador escuchar el audio de la película desde el equipo de sonido de su auto, sin necesidad de abrir las ventanas. Debido al aumento de oferta de autocinemas, se hizo una petición al IFT (Instituto Federal de Telecomunicaciones) con el fin de implementar un sistema de transmisión de corto alcance, la cual fue aceptada y en la actualidad se puede adquirir un permiso de esta institución, en lugar de tener que aplicar a una licitación pública para transmitir frecuencias del espectro radioeléctrico, como se hacía antes.

diez kilómetros a la redonda. Lo único que el público debe hacer es sintonizar la estación de radio a la que su señal haya sido asignada. La potencia máxima recomendado para un recinto de esta índole es de cinco watts. Para que se logre un audio sin interrupciones se debe tener en cuenta la ubicación del recinto, con la intención de no encontrarse demasiado cerca de otras señales. La ubicación de la antena de transmisión es igualmente importante, para que no haya problemas de recepción. Uno de los factores que facilita el uso de este transmisor sin perder la calidad del audio original es la tecnología de los coches mismos, que permite poner el audio en formato estéreo, con la finalidad de tener un sistema más envolvente y apegado al presentado por los diseñadores de audio para una sala de cine.

El proyector para autocinema

Se recomienda para esta aplicación, que integren lámparas UHP que facilitan el mantenimiento y permiten un diseño compacto; que sean silenciosos, compactos y de mantenimiento sencillo, con funcionalidades de servidor multimedia y componentes electrónicos de

Lo anterior se logra gracias a un transmisor Síntesis Digital Directa (FM DDS) de cuatro bandas con generador de estéreo integrado, de 110 volts, que llega a tener un alcance de hasta

procesamiento cinematográfico.

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Las pantallas El principal factor a considerar para la selección de donde se proyectará la cinta debe ser que la superficie sea plana, sin relieves y completamente blanca, para garantizar una proyección de calidad y que no quede espacio a distorsiones de la imagen. Esto puede abarcar desde una simple pared, que cumpla con los requisitos, hasta una pantalla inflable, cuyos tamaños varían dependiendo del aforo. La más chica puede ser de 3.66 por 2.05 metros, prevista para un público de cien personas, mientras que la más grande está pensada para dos mil personas (de 9.15 por 5.15 metros).

El recinto o espacio en el cual se desarrollará la proyección también es relevante para definir el aforo y acomodo de los materiales previamente mencionados. En nuestro país, la mayoría de los autocinemas se encuentran en explanadas que permiten alinear los coches por filas, además de contar, en su mayoría, con un espacio con sillas al frente y mayor espacio de estacionamiento al fondo para acomodar los autos y permitir la vista de la película desde la cajuela.

Existe también la opción de pantallas LED para exterior, en las cuales la calidad y luminosidad va a depender del tamaño de punto de LED, también conocido como pitch. Estos páneles son modulares, por lo que la dimensión de la pantalla puede variar y ser adaptada según las medidas que se busquen. Este tipo de pantalla puede ser muy delicada de tratar, pues hay que ser cuidadoso con su manejo. Por otro lado, el contenido no será proyectado, sino simplemente transmitido.

Sin embargo, existe otro modelo de acomodo, donde el espacio cuenta con diferentes niveles para acomodar los coches a distintas alturas, permitiendo una mayor visibilidad para todos los asistentes. En algunos casos, los espacios para cada auto cuentan con un pequeño tope que levanta la parte delantera, dándole mejor visibilidad al público ubicado en la parte trasera del auto. Otros aspectos a considerar Fuera del área tecnológica, pero también de suma importancia para la presentación de estos autocinemas, se deben considerar los derechos de autor a pagar por cada película o cinta que se planee presentar. Para esto se debe contactar a la distribuidora audiovisual correspondiente y el importe varía según el aforo esperado, la cantidad de proyecciones por película y por la obra misma. En México se deben pagar a su vez los permisos para proyectarla de forma pública y acreditar el nombre o razón social del titular de los derechos de comercialización.

Si tenemos en cuenta estos aspectos, no es de extrañar que los autocinemas se vuelvan a presentar como un formato de entretenimiento interesante de explorar en estos tiempos, siendo lo más difícil de conseguir el terreno en el que presentarse, pues actualmente existen ya algunas compañías que cuentan con todas las herramientas requeridas, dispuestas para venta o renta, por paquetes, que incluyen lo necesario para empezar un autocinema desde cero. Es estudiante de la carrera de Dirección de Empresas de Entretenimiento en la Universidad Anáhuac y está haciendo su especialidad en Eventos Masivos. Su enfoque es hacia festivales musicales o eventos culturales, como teatro, ópera o ballet.

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Notas del medio

Retro Band, el revival de los clásicos de una generación Conformada por Oswaldo “Oz” De León (productor, compositor, guitarrista y cofundador de La Castañeda) y Cecilia García-Robles (voz, coros, piano, producción ejecutiva), Retro Band es un proyecto de reversiones a un cancionero que cubre clásicos desde los años treinta a los ochenta, divididos en una colección de tres volúmenes: “Retro Songs Collection”, grabado en EtherLab Estudio por el propio Oz, quien también mezcló y masterizó el material. De acuerdo con Cecilia, todo nació como un juego para hacer arreglos de rolas que son afines en sus gustos; vino el confinamiento sanitario y se abrió la posibilidad de hacer varios temas. “Fue un proyecto que hicimos sólo por el placer de hacerlo. En 2019 hicimos unas seis canciones y ya en 2020 más de veinte canciones en seis meses. La selección de ellas tuvo que ver con lo que nos gusta a ambos, todo de manera natural”. La idea del proyecto y producción fue de Oz, quien fue aterrizando los arreglos, la grabación de los instrumentos y el armado de líneas melódicas de las versiones originales: “Me di a la tarea de tocar muchos más instrumentos de los que estoy acostumbrado; fue una experiencia muy rica porque tuvimos chance de hacer un sonido muy orgánico, acústico y hacer una versión propia. Sonoramente está muy rico porque hay percusiones, guitarras acústicas, eléctricas, batería, algunos pianos. Hay músicos invitados como Abraham Gómez (batería, bajo, teclados), Felipe Maldonado (batería), Paco García (piano, teclados, sax) y la propia Ceci con piano también”. La colaboración a distancia marcó el camino de este trabajo, como relata la dupla: “Hice ciertas adaptaciones en mi oficina-estudio para aprender algo de Garage Band; las grabaciones se dieron de varias formas, por ejemplo, yo mandaba un piano grabado en la compu a Oz y él lo tomaba como estructura y metía todo o lo quitaba y hacía sus arreglos. Otra fue que Osvaldo hacía un arreglo, me lo mandaba sin piano ni nada, y así ensayaba la voz en esa línea, iba al estudio y cantaba”, detalló Ceci. “Los archivos enviados por internet fueron elementos importantes en la producción. Todos contábamos con un

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home studio que nos permitía una grabación de buena calidad y yo en el estudio tengo todo lo necesario para armar. Se hizo una grabación análoga, ya que el concepto de Retro Band pedía no abusar de las herramientas de la nueva”, señala Oz. Para Ceci, quien volvió al estudio tras veinte años, la satisfacción fue descubrir una voz que no había salido y aprender un nuevo instrumento (el piano).

Notas del medio

El cuidado de la mezcla y masterización fue usando el programa Nuendo de Steinberg: “Tuvimos el tiempo para revisar bien las cosas y cuidar la necesidad de expresión que nos dejaron esas bandas”, reflexiona Oz. La “Retro Songs Collection” está disponible en plataformas digitales y es una motivación especial para el dúo pensar en llevar el proyecto a su presentación en vivo, armar una banda y meternos en su máquina musical del tiempo. Estén atentos a sus redes para saber cuándo tramitar el pase de abordaje. Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

¡Felices cincuenta, DAS! La marca española está de cumpleaños, y es que desde 1971, DAS Audio ha diseñado y fabricado todos los componentes que forman parte de sus sistemas. En su filosofía de trabajo se encuentra esta manera de garantizar a sus clientes que el rendimiento y la calidad de sus equipos es óptima, aportando flexibilidad y precisión. En los cuatro pilares para diseñar sus sistemas, DAS integra los transductores, la electrónica, los recintos y accesorios de sus equipos, y la realización de los mismos en España. Transductores. DAS realiza simulación de elementos finitos, predicción del comportamiento lineal y no lineal del altavoz y análisis del comportamiento en combinaciones reales con la aplicación, entre otros. Electrónica. La autoamplificación forma parte de la cultura de la firma, ya que garantiza la calidad del sonido y la fiabilidad del sistema.

Recinto y accesorios. La estructura física de los equipos pasa por diferentes softwares de diseño y test acústicos y de resistencia. Hecho en España. Desde 1971, DAS diseña y fabrica prácticamente todos los componentes que forman parte del sistema de sonido desde nuestra sede en Valencia, España. Entre las actividades para celebrar su aniversario, DAS realizó sorteos, rediseño de algunos perfiles de redes sociales de sus clientes y pósters con los mejores momentos de su historia, pero lo mejor de esta celebración es seguir contando con la calidad de sus productos. ¡Felicidades, DAS!

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Las opciones de SSL Dos equipos recientemente aparecidos de la firma originaria del Reino Unido están ya disponibles. Se trata del controlador UF8 y de la interfaz USB SSL 2+. El primero está diseñado para los flujos de trabajo de producción basados en DAW actuales y los rápidos tiempos de respuesta. Es expandible a ocho canales y ofrece un control absoluto del flujo de trabajo para acelerar significativamente la velocidad de producción de audio y creación de contenido, ya sea música, difusión en internet y postproducción UF8 es una cúspide más en la historia de 40 años de SSL en el dominio de los flujos de trabajo de producción y la ergonomía en los estudios de grabación integrados en generaciones de consolas SSL clásicas. Esta profunda comprensión de la producción de estudio, combinada con décadas de excelencia en ingeniería, ofrece un controlador USB táctil que destila el flujo de trabajo y la calidad de la marca. Incluye pantallas de alta resolución con retroalimentación visual constante, perfecciona recorridos de automatización de diálogo y asigna todos los accesos directos de sesión esenciales a las teclas de usuario para mejorar la productividad. Sus faders motorizados de 100 milímetros son

óptimos para equilibrar varias pistas a la vez o utilizar sus envíos de reverberación y es posible escalar su sistema hasta 32 faders a través de cuatro unidades, para una experiencia de mezcla SSL completa. Por su parte, la interfaz SSL 2+ reúne lo mejor de la tecnología con las características apropiadas y la capacidad de entradas y salidas expandibles para aprovechar al máximo la creación en equipo. SSL 2+ incluye dos entradas y cuatro salidas, dos preamplificadores SSL, la tecnología Legacy 4K, inspirada por las consolas clásicas de la marca y dos salidas de audífono de alto grado que crean una segunda mezcla de audífono independiente. Cuenta también con convertidores 24-bit / 192 kHz AD/DA, control de mezcla de monitor fácil de usar, salidas de monitor balanceadas, salidas desbalanceadas adicionales para una fácil conexión a mezcladoras de DJ, entrada y salida MIDI, paquete de producción SSL y puede usarse tanto en Mac como en PC. UF8 y SSL 2+. Ya están disponibles. Continúa la evolución en producción de SSL.

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Las nuevas de AES En un cambio de estafeta en Audio Engineering Society (AES), Jonathan Wyner comenzó su mandato como presidente a principios de 2021. “Jonathan ha demostrado su liderazgo y visión durante su año en la junta directiva de AES como presidente electo”, comenta la presidenta saliente de AES, Agnieszka Roginska, “y la AES está en excelentes manos para el próximo año”. La experiencia de Jonathan Wyner incluye más de treinta años como miembro activo de AES y experto en tecnología de audio. La participación profesional de Wyner en la industria incluye actualmente sus funciones como ingeniero jefe en M Works Mastering, director de educación de iZotope en Cambridge, MA, y profesor en Berklee College of Music en Boston. Su compromiso con la AES ha sido demostrado por sus múltiples roles en la misma, incluido el servicio en la Junta Directiva, la Junta de Gobernadores y como miembro de múltiples comités. Wyner recibió los premios de la Junta de Gobernadores de AES en reconocimiento a la copresidencia de las convenciones 145 y 147 de AES en Nueva York en 2018 y 2019 y la Convención número 149 de AES en línea en 2020.

PAMA y Shure Incorporated anuncian la beca de audio profesional Mark Brunner La Professional Audio Manufacturers Alliance (PAMA), en asociación con Shure Incorporated, anuncia el establecimiento de la Beca de Audio Profesional Mark Brunner, que se ofrecerá anualmente a los estudiantes de todo el mundo que estén cursando una educación en audio profesional. Brunner, ejecutivo de Shure desde hace mucho tiempo, miembro fundador de PAMA y voz líder en la comunidad de audio, tuvo una pasión inquebrantable por la educación y la tutoría a lo largo de su carrera. Ex presidente de PAMA de 2011 a 2013, Brunner también fue miembro clave de los comités de marketing y planificación de retiros de PAMA, donde brindó una voz importante y coherente para la planificación estratégica y la implementación de varias actividades de la alianza. Mark se unió a Shure en 1989 y durante su mandato ocupó varios puestos clave, incluido el de Director de Publicidad y Director Gerente de la unidad de negocios de Instrumentos Musicales y Sonido en Gira, así como vicepresidente de relaciones corporativas y gubernamentales globales. Mark Brunner no está ya ahora con nosotros, pero sin duda, su legado ayudará a muchos estudiantes apasionados por el audio que necesitan estos recursos.

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Festival de Jazz de Polanco, clásico sincopado de la capital Más de cuatrocientos músicos en ocho años han desfilado por el escenario del Teatro Ángela Peralta en la Ciudad de México, en las ediciones del Festival de Jazz de Polanco que produce Eddie Schwarz. La edición del 2019 ha debido postergarse por efecto del confinamiento sanitario, naciendo en el ínter productos de valor agregado que han mantenido presente al festival, como el concepto Estrellas del Festival de Jazz de Polanco y las grabaciones especiales de sus ediciones anteriores, adaptándose al reto que para todos ha implicado la emergencia sanitaria. “El festival tiene una estacionalidad muy corta porque, al ser al aire libre, dependes, para empezar, del clima. Con la situación actual, lo que ocurrió fue que en agosto del 2020 surgió la oportunidad de hacer un show cuando la gente de Total Play realizó los eventos “Drive To Fun” en el Parque Bicentenario. Estuvimos con la banda Myst y realizamos el show Estrellas del Festival de Jazz de Polanco, lo que marcó el primer paso

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hacia un regreso. Nos fue muy bien, hubo una producción muy grande, pero duró poco, porque el costo era muy elevado y los que estuvimos hicimos el esfuerzo, porque de lo que se trataba era poder volver a trabajar y mover al equipo”, relata Eddie. Conforme se ha ampliado la movilidad en la capital del país, la producción del festival ha anunciado la realización de su edición 2021 —ahora el 1 y 2 de mayo—, haciendo ajuste en su elenco, además del tiempo y horario de su realización: “Por tema visual y para tener a la gente con sana distancia, considerando que serán las primeras veces que la gente vuelva a salir, tenemos que estar atentos a su control. Con duración de dos días, sábado y domingo, las presentaciones consideradas están a cargo de Natalia Marroquín con su nuevo show y Chacho Gaytán, también estrenando proyecto y disco; el segundo día, Matías Carbajal Cuarteto y el Show de Estrellas que se presentó en el Drive to

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Fun, donde participaron músicos como Alex Mercado, Louise Phelan, Ricardo Benítez, Joe D’Etienne, Alberto García, Omar Blancas, Omar Garduño, Enrique Nativitas, Rafa Berruete, Oscarito Sánchez y Jaime Ferrada. Ha sido la participación de compañías como Pro Show, Yamaha, Avid y ahora Meyer Sound las que en materia de producción técnica han dado cimiento al Festival: “Todo el mundo está en la disposición de apoyarse en la situación que vivimos, aunque para los patrocinadores es difícil, porque no pueden gastar en extras, si lo que están tratando es salvar su operación. Sin embargo, están las alianzas estratégicas que nos ayudan”, expone el director. Los programas especiales que refiere Eddie Schwarz son dos, uno con Dannah Garay, donde la lente en video y fotografía de Heriberto Cabrera dirige la grabación, Alex Noya en los controles de audio y Pepe Guzmán haciendo luces, cuando esto se requiere. Los materiales grabados han sido bien recibidos por la comunidad que ya sigue al Festival: “Quería darle algo a la gente que ya tenía sus boletos desde diciembre del 2019 y, como teníamos material de otros festivales, armamos un programa que quedó muy padre”. “Tenemos muchos temas en mente, combinando material que tenemos de archivo con cosas nuevas. Nuestro target es gente que no es conocedora de jazz y que se acerca por esta mezcla de soul, funk, blues y las tendencias en torno al género.

Tiene ya su nicho el festival, buscamos darle un precio bastante accesible, con talento de buen nivel para acercar a los jóvenes, quienes ya miran lo que estamos haciendo. Ya suena el Festival de Jazz de Polanco en muchos lugares”, expone entusiasta y para concluir, Eddie. Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

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Torus, lo nuevo de Martin Audio En un desarrollo que le llevó a la marca británica tres años, los altavoces para arreglo de curvatura constante Torus, de reciente lanzamiento, están diseñados para aplicaciones que requieren típicamente un tiro de quince a treinta metros, donde un line array completo no siempre es práctico, óptimo o accesible. Torus es un arreglo que llena de manera adecuada esta necesidad, combinando una buena cobertura y SPL y notable buena relación costo-beneficio, pero además, es mucho más que otro altavoz de curvatura constante. Su creación llevó un trabajo exhaustivo para promover el concepto acústico y el rendimiento alcanzable. Una de las características de los gabinetes de curvatura constante es su dispersión horizontal ajustable, pero su rendimiento puede variar considerablemente en términos de tonalidad y eficacia de cobertura cuando se seleccionan diferentes dispersiones. Del mismo modo, muchos carecen de suficiente sensibilidad en la frecuencia de banda media, lo que es de vital importancia para la proyección y claridad de la voz. Pero Torus aborda fundamentalmente estas áreas y más. En cuanto a subwoofers, el sistema se complemente con la serie SX y está diseñado específicamente para integrarse completamente con el subwoofer cardioide SXCF118 para configuraciones voladas y de suelo. Este equipo, compacto y de alto rendimiento, combina la salida máxima de baja frecuencia con el control de

patrones. Cuenta con un controlador de 18 pulgadas orientado hacia adelante y otro de 14 pulgadas orientado hacia atrás, cada uno impulsado de forma independiente por canales de amplificador separados y DSP. Cada controlador tiene su propia cámara con puerto de reflejo de graves optimizado, disposición que produce un patrón de dispersión cardioide que maximiza la radiación frontal y reduce la radiación no deseada detrás del subwoofer. En la página martin-audio.com/products/series/torus podrán encontrar mucha más información al respecto de esta nueva gama que la firma británica está presentando y que seguramente encontraremos en los próximos eventos a realizarse, en un entorno que traerá nuevos retos, pero también nuevas oportunidades.

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Un encuentro con

Por Juan Carlos Flores

Gustavo Rosas: E

la p romoción independiente vive

l crecimiento exponencial de la industria del espectáculo en México ha sido beneficioso para el espectador. Una de las aristas es el desplazamiento de los promotores independientes, quienes en su momento, y a contracorriente, establecieron las bases de la producción de conciertos masivos en nuestro país, resolviendo los grandes requerimientos de los artistas internacionales con imaginación e inventiva artesanal. Hechos afortunados Gustavo Rosas Salaiza, promotor y productor independiente de espectáculos y actividades culturales, nacido en Manzanillo, Colima, y emigrado a Guadalajara, inicia la narración de su trayectoria: “Estudié en la Escuela Normal de Jalisco y Ciencias de la Comunicación. Fue ésta última carrera la que me acercó al mundo de los espectáculos, gracias a un hecho fortuito y afortunado: a fines de 1983 fui asignado para cumplir con mi servicio social al Instituto Cultural Cabañas (ICC), en donde mi labor era redactar los boletines de prensa y supervisar las pautas publicitarias de la institución en los diarios locales. Al término de mi cumplimiento me ofrecieron empleo fijo desempeñando

las mismas funciones, mismo que acepté. Sorpresivamente, a los pocos meses se me ofreció la Dirección de Promoción Cultural del Instituto, a mis escasos 25 años de edad. De pronto me vi inmerso en el proceso de la promoción y realización de actividades artísticas, suceso que me enganchó para siempre con este oficio. El aprendizaje fue duro, con errores y fallas, pero también con mucha fortuna e intuición”.

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Un encuentro con

Vientos de cambio Gustavo recuerda el entorno a finales de los años ochenta: “En ese tiempo, Guadalajara tenía una inaudita carencia de teatros de mediana y gran capacidad, exceptuando al Teatro Degollado. Una casualidad originó que el Patio Mayor del ICC se convirtiera en el lugar ideal para presentar conciertos masivos en Guadalajara. De acuerdo al convenio suscrito con ISSSTE Cultura, nos enviaban desde la Ciudad de México un evento mensual, que se realizaba usualmente en la Capilla Tolsá. Uno de ellos estaba conformado por Real de Catorce y Betsy Pecanins, que provocó una asistencia mayor a la prevista, lo que nos obligó a trasladar el concierto al Patio Mayor, precisamente. Este suceso constituyó, sin proponerlo, el primer concierto grande en ese histórico edificio y llamó la atención de promotores artísticos y empresas, que nutrieron un abultado calendario de conciertos y presentaciones durante varios años, entre ellos Joan Manuel Serrat, Paco de Lucía, Mecano, Chick Corea, Facundo Cabral, Willie Colón, Miguel Ríos, Soda Stereo, Bob Dylan, Miguel Bosé, Marcel Marceau y el Ballet de Senegal, entre muchos otros. Así, el Patio Mayor del ICC se convirtió en el principal foro de actividades de Guadalajara”. Gustavo reflexiona sobre este periodo iniciático e intenso: “Los años 1984 hasta 1992, como responsable de Promoción Cultural del ICC, constituyeron en lo personal una etapa muy productiva, creativa, llena de aprendizaje, experiencias y sobre todo relaciones de trabajo y personales que influyeron en mi futuro próximo en el terreno del espectáculo”.

asociación con una larga y brillante historia en la promoción de la música clásica y la ópera en nuestra ciudad. Fue precisamente en esta época cuando realicé mi primer concierto como promotor independiente y fue con uno de los grandes del jazz de todos los tiempos: el pianista Oscar Peterson. No quise perder la oportunidad de tirarme al ruedo, tomando la responsabilidad de la empresa y de la producción —parcialmente patrocinada por el INBA—, a pesar de los riesgos que ello implicaba. Fue un extraordinario concierto que realicé en el Teatro Degollado. Desgraciadamente, la inversión que realicé no se recuperó; sin embargo, la lección que me dejó esta experiencia, en lugar de alejarme, me enganchó a la promoción artística independiente con la correspondiente adicción a la adrenalina”.

Con Facundo Cabral La independencia por la puerta grande Gustavo comparte cómo ascendió a la siguiente etapa de su desarrollo: “Al término de esta etapa, me integré como productor asociado a Conciertos Guadalajara, A.C,

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Expo Rock irrumpe Esta faceta profesional de Gustavo narra la creación de la primera feria orientada al género rock en la capital jalisciense: “En la búsqueda de nuevos caminos de desarrollo, en 1996 realicé el primer festival de rock masivo en Guadalajara, llamado Expo Rock: un evento novedoso en su tiempo y con distintas facetas, pues no sólo era un foro para conciertos a lo largo de tres o cuatro días, sino que reunía también a fabricantes y distribuidores de equipos de audio e iluminación para conciertos, instrumentos musicales, escuelas de música, disqueras y otros productos complementarios para la escena musical. La asistencia a las cuatro ediciones que tuvo fue magnífica, con una conformación y contratación del staff técnico y de apoyo siempre bajo la responsabilidad de mi socio en este evento: Wolfgang Schmitz, “Wolfie”, quien siempre lo hizo de manera magnífica”. La consolidación y los frutos “La experiencia de Expo Rock fue decisiva para la posterior etapa de mi proceso como promotor independiente y para el manejo de conciertos masivos, así que comencé en el año 2000 a promoverlos con las presentaciones de Ottmar Liebert, Air Supply, Toto, Alan Parsons, Incubus, Scorpions y muchos otros. Fue ésta una época muy productiva y exitosa en mi proceso, en la que los esfuerzos para conjuntar a los distintos proveedores para cubrir los requerimientos técnicos y servicios eran arduos; sin embargo, siempre salimos airosos gracias al compromiso y buena disposición de nuestro aliados. Los últimos conciertos que realicé en el Teatro Diana y en el Auditorio Telmex costaron menos esfuerzos porque ya se contaba con apoyo técnico y de personal de primer nivel. Contradictoriamente, trabajar en estos foros mejoró y facilitó la organización de los conciertos con menor inversión de esfuerzo y trabajo, pero su costo encareció la producción y de cierta manera, hizo poco atractivo para mí seguir en los conciertos”. Los aspectos técnicos y su evolución El productor reflexiona acerca de las aristas de la evolución técnica en el rubro: “A lo largo de mis casi cuarenta años en el medio, he visto una notable evolución que ha favorecido el desarrollo del espectáculo musical. Recuerdo que en el ICC trabajábamos con equipo propio, pero muy elemental. El creciente ritmo de actividades en el Patio Mayor nos obligó a buscar proveedores externos de equipo técnico y con el primero que trabajamos fue con Manuel Domínguez, a quien

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Los artistas y proyectos de Gustavo Rosas

Alan Parsons Toto Gustavo Cerati Stomp Scorpions Bread Bryan Adams Jethro Tull America Electric Light Orchestra Part II Riders on the Storm (Ray Manzarek, Roby Krieger y John Densmore) KC & the Sunshine Band, Tavares y Kool & the Gang Ballet de la Ópera Nacional de Ucrania Ballet de San Petersburgo Ballet de Kiev Ballet Moiseyev Ballet Nacional de Cuba de Alicia Alonso Niños Cantores de Viena con la Orquesta Filarmónica de Jalisco Teatro Negro de Praga (3 giras nacionales) Orquesta Strauss de Viena

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considero el decano y maestro de muchos técnicos de sonido en esta ciudad. Su equipo mejoró sustancialmente la calidad de nuestras presentaciones. Es necesario hacer notar que en esas fechas aún no existían los escenarios ground support, por lo que montábamos nuestros propios escenarios con base en andamios rentados, muchas veces salpicados de cemento, pues eran utilizados en la industria de la construcción. A estos les adaptábamos una superficie hecha a base de polines de madera sujetos a los propios andamios con alambre recocido y finalmente cubiertos con hojas de triplay. Hoy, el escenario se ha convertido en un espectáculo multimedia, pleno de efectos especiales en sonido, luces, imágenes y otros aditamentos más como pirotecnia, rayos láser, hologramas y demás que emocionan al espectador. Más en opinión estrictamente personal, creo que esto ha despersonalizado al espectáculo en sí, ya que ahora, gran parte del público considera que si la presentación del artista no es acompañada por un show multimedia en el escenario, no es un buen show precisamente”.

Gustavo Rosas finaliza la entrevista con sus actividades actuales y planes inmediatos y a corto plazo: “Hace diez años aproximadamente emigré de la producción de conciertos a actividades más cercanas al campo cultural, como la organización y realización de giras de compañías de ballet clásico procedentes de Rusia y de Ucrania especialmente, aunque también he trabajado con grupos de la República Checa, República de Georgia y Bielorrusia. Es una labor muy relajada y satisfactoria ofrecer un espectáculo cien por ciento pleno de arte. La danza clásica no parece tener fecha de caducidad y su público se renueva constantemente. Por lo pronto y en un futuro próximo seguiré por este camino, en espera del surgimiento de nuevas oportunidades de desarrollo y tratando de adaptarme a las ‘nuevas normalidades’ por venir”.

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