1
2
ജെറി മെന്‍സലിനു് ഒരു ആദരപുസ്തകം
JIRI MENZEL
AN INTRODUCTION TO CZECHOSLOVAKIAN NEW WAVE CINEMA Published in honour of JIRI MENZEL on the occasion of his being conferred with the Lifetime achievement award by Kerala State Chalachitra Academy at IFFK 2016, Trivandrum, Kerala, India
Kerala State Chalachitra Academy Thiruvananthapuram 2016
JIRI MENZEL: An Introduction to Czechoslovakian New wave Cinema By Neelan Chairman: Kamal Vice Chairperson & Artistic Director: Bina Paul Chief Editor : Mahesh.Panju, Secretary, KSCA Editorial Team:
Neelan, Sajitha Madathil and Dickson George Book design:
Sreevasudeva Bhattathiri Printed at:
Akshara Offset, Thiruvananthapuram Published by
Kerala State Chalachitra Academy Thiruvananthapuram 695 010, Kerala iffkoffice@gmail.com, www.keralafilm.com, www.iffk.in December: 2016 Price: Rs.50/- Copies: 500 _____________________________________________________________________________________________
We are grateful to various film journals, festival publications, Film Festival websites and film websites from which we have borrowed materials to enrich this book. The opinions expressed herein are not necessarily of the Kerala State Chalachitra Academy or the editors.
ജിറി മെന്സെല്
ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യന് നവതരംഗസിനിമയ്ക്കൊരു ആമുഖം
നീലന്‍
ആമുഖം
5
ചെക്ക് ചലച്ചിത്രചരിത്രം: ഒരു തിരന�ോട്ടം
7
ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗവും പ്രതിദ്ധ്വനികളും
11
പ്രാഗ്‍‍വസന്തം: ചെക്ക് ചലച്ചിത്രവസന്തം
17
ഫ�ോര്‍മാന്‍ സ്കൂള്‍: ഒന്നാംതിര 25
നവതരംഗം: രണ്ടാംതിര
31
ജിറി മെന്സെല്: ചെറിയ മനുഷ്യരും വലിയ ല�ോകവും
41
അലസതയുടെ രാഷ്ട്രീയം 45
ചപലമായ�ൊരു വേനല്‍ 56 ചരടില്‍ക്കുടുങ്ങിയ വാനമ്പാടികള്‍
61
എന്റെ ക�ൊച്ചുസുന്ദരഗ്രാമം 66 രാജാവിന്റെ സേവകന്‍
71
ജിറി മെന്സെല് സംസാരിക്കുന്നു 75 ഫിലിമ�ോഗ്രഫി 79
നന്ദി 80
ആമുഖം ചലച്ചിത്രാവബ�ോധത്തിൽ വളരെ മുന്നിലാണെങ്കിലും, നമ്മൾ മലയാളികൾ ചെന്നെത്തിപ്പെടാത്ത ചില ചലച്ചിത്രത്തുരുത്തുകളുണ്ടു്. അതില�ൊന്നത്രേ ചെക്കോസ്ലോവാക്യൻ സിനിമ. യൂറ�ോപ്പിലെ ഒരു ക�ൊച്ചുരാജ്യമായതിനാലും നമ്മുടെ ഫിലിം സ�ൊസൈറ്റിപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ദിശാബ�ോധത്തിനപ്പുറത്താകയാലും മറ്റുമാകണം, നാം വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കാൻ വിട്ടുപ�ോയ ഒന്നായി ചെക്ക് സിനിമ അവശേഷിക്കുന്നു എന്നാണു് ത�ോന്നുന്നതു്. യൂറ�ോപ്യൻ സിനിമയെന്നാൽ ആദ്യം മനസ്സിൽ വരിക ഫ്രഞ്ച്, ഇറ്റാലിയൻ, ജർമ്മൻ സിനിമകളാവും. കിഴക്കേ യൂറ�ോപ്പിലേക്കു വന്നാൽ ഹംഗേറിയൻ, പ�ോളിഷ് സിനിമകളും. ഇതിനിടയിൽ റുമാനിയ, ചെക്കോസ്ലാവാക്യ എന്നിവിടങ്ങളിലെ സിനിമകൾ പെതുവേ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പ�ോകാറു്. ഈ ഒരവസ്ഥ മുന്നിൽ കണ്ടുക�ൊണ്ടാണു് ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ 2016 ചെക്കോസ്ലോവാക്യൻ സിനിമയിലേക്കു് ഒരെത്തിന�ോട്ടത്തിനു ശ്രമിക്കുന്നത് - ചെക്കോസ്ലോവാക്കിയൻ നവതരംഗ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും പ്രമുഖനായ ജിറി മെൻസെലിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ. ഈ എത്തിന�ോട്ടത്തിന്റെ ശ്രദ്ധാകേന്ദമായ ജിറി മെൻസെൽതന്നെയാണ് ഇത്തവണ ചലച്ചിത്രമേളയുടെ മുഖ്യാതിഥി.ല�ോകസിനിമയിലെതന്നെ പ്രമുഖരില�ൊരാളായ മെൻസെലിനെ ചെക്കോസ്ലോവാക്യൻ നവതരംഗത്തിന്റെ സവിശേഷ പ്രതിനിധിയായി കേരള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി ഇത്തവണ ആദരിക്കുകയാണ് - ഈ വർഷത്തെ ലൈഫ് ടൈം അച്ചീവ്‌മെന്റ് അവാര്‍ഡ് അദ്ദേഹത്തിന്നു നൽകിക്കൊണ്ടു്. 2009 മുതൽക്കാണു് അക്കാദമി ഈ അവാർഡ് ഏർപ്പെടുത്തിയത്. കേരളത്തിന്റെ അന്തർദ്ദേശീയ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തെ കൂടുതൽ ശ്രദ്ധേയവും അന്തസ്സുറ്റതുമാക്കുന്ന ഈ അവാർഡിന്ന് മുൻ വർഷങ്ങളിൽ മൃണാൾ സെൻ, വെർണർ ഹെർസ�ോഗ്, കാര്ല�ോസ് സൗറ തുടങ്ങി പല പ്രമുഖരും അർഹരായിട്ടുണ്ടു്. ഇത്തവണ നേരിട്ടു് തിരുവനന്തപുരത്തെത്തി അവാർഡ് സ്വീകരിക്കാൻ ജിറി മെൻസെൽ തയ്യാറായിട്ടുള്ളത് ഞങ്ങളെ വളരെയേറെ വിനയാന്വിതരാക്കുന്നു. ചെക്കോസ്ലോവാക്യൻ നവതരംഗത്തെക്കുറിച്ചു പ�ൊതുവായും , ജിറി മെൻസെൽ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചു സവിശേഷമായും പ്രതിപാദിക്കുന്ന ഈ കൃതി തയ്യാറാക്കിയിട്ടുള്ളതു് ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകനും എഴുത്തുകാരനുമായ നീലനാണു്. ജിറി മെൻസെൽ ചിത്രങ്ങളിലേക്കും ചെക് നവതരംഗസിനിമയിലേക്കുമുള്ള ഒരാമുഖമെന്ന നിലയിൽ ഈ കൃതി പ്രസക്തമാണെന്ന് ഞങ്ങൾ വിശ്വസിക്കുന്നു.
കമൽ
തിരുവനന്തപുരം 03-12-2016
ചെയർമാൻ കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി
ബാരാന്‍ഡോവ് സ്റ്റുഡിയ�ോ
ചെക്ക് ചലച്ചിത്രചരിത്രം: ഒരു തിരന�ോട്ടം
ച
ലച്ചിത്രപ‌ഠനങ്ങള്‍ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കാതെപ�ോയിട്ടുള്ള ദേശീയ സിനിമകളില�ൊന്നാണു് ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യന് സിനിമ. യൂറ�ോപ്യന്‍ സിനിമയെന്നാല്‍ ഫ്രഞ്ച്, ഇറ്റാലി യന്‍, ജര്‍മ്മന്‍ സിനിമകള്‍ക്കാവും പ്രാമുഖ്യം. കിഴക്കന്‍ യൂറ�ോപ്പിലേക്കു വന്നാല്‍ ഹംഗറി, പ�ോളണ്ട് എന്നിവിടങ്ങളിലെ സിനിമകളെക്കുറിച്ചാവും കൂടുതല് കേള്‍ക്കുക. ഇതിനിടയില്‍ പഴയ ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യ (ഇന്നതു് ചെക്ക്, സ്ലൊവാക് റിപ്പബ്ലിക്കുകളാണു്), റ�ൊമാനിയ തുടങ്ങിയ രാജ്യ ങ്ങളില്‍ സിനിമയുണ്ടോയെന്നുപ�ോലും പലരും അന്വേഷിക്കാറില്ല. 1890 മുതല്‍ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണം തുടങ്ങിയ രാജ്യമാണ് ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യ. 1890ല്‍ ന്യൂസ്‍റീലുകളായി ചെയ്തെടുത്ത ക�ൊച്ചു ഡ�ോക്യുമെന്ററികളിലൂടെ ജാന്‍ ക്രിസെനക്കി െചക്കൊസ്ലൊവാക്യയിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായി അറിയപ്പെട്ടു. 1907-ലാണു് തലസ്ഥാനമായ പ്രാഗില്‍ സിനിമാ തിയേറ്ററുണ്ടായതു്. 1918-ല്‍ ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യ സ്വതന്ത്ര റിപ്പബ്ലിക്കായി. അത�ോടെ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണം സാമ്പത്തിക പ്രതിസ ന്ധിയിലുമായി. ശബ്ദസിനിമ വന്നത�ോടെ പുതിയ ഉപകരണങ്ങളുടെ അമിതവിലകാരണം നിര്‍മ്മാണച്ചെലവു് പിന്നെയും കൂടി. ഒരുക�ോടിയിലേ റെമാത്രം ജനങ്ങളുള്ളൊരു വിപണിക്കായി സിനിമയുണ്ടാക്കല്‍ ദുഷ്കരവും യുക്തിഹീനവുമായി. ചെക്ക്ഭാഷയില്‍ ആദ്യത്തെ ശബ്ദസിനിമയുണ്ടായതു് പാരിസിലാണു്. ചെക്ക്ജനതയ്ക്കു കാണാന്‍ വിദേശത്തുനിന്നു് ചിത്രങ്ങള്‍ ഇറക്കുമതിചെയ്യുകയാണു് ലാഭകരമെന്നു് വിതരണക്കാര്‍ കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്തു.
ഈ അവസ്ഥയ്ക്കു മാറ്റംവന്നതു് 1930-കളിലാണു്. പ്രാഗില്‍ ബാ രാന്‍ഡോവ് എന്ന സ്റ്റുഡിയ�ോ നിലവില്‍‍വന്നു. അതു് അന്നുമുതലിന്നുവരെ ചെക്ക്സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയെ കാര്യമായി പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചു. രണ്ടാം ല�ോകയുദ്ധത്തിനു മുമ്പു നടന്ന ജര്‍മ്മന്‍ സൈന്യത്തിന്റെ കടന്നുകയറ്റം ഈ സ്റ്റുഡ�ോയ�ോവിനെ മെച്ചപ്പെട്ട ഒന്നാക്കി മാറ്റി. ബര്‍‍ലിനിലും മ്യൂണിച്ചി ലുമുള്ള സ്റ്റുഡിയ�ോകള്‍ പലതും യുദ്ധകാലത്തു് തകര്‍ന്നുപ�ോയിരുന്നു. സിനിമയുണ്ടാക്കാന്‍ ജര്‍മ്മനി പിന്നീടു് ആശ്രയിച്ചതു് ബാരാന്‍ഡോവ് സ്റ്റുഡിയ�ോവിനെയാണു്. തങ്ങളുടെ ആവശ്യത്തിനനുസരിച്ചു് സ്റ്റുഡിയ�ോ വിലെ സംവിധാനം മെച്ചപ്പെടുത്താനും വികസിപ്പിക്കാനും ജര്‍മ്മനി നിര്‍ബ്ബ ന്ധിതമായി. എന്നെന്നും തങ്ങളുടെ ആധിപത്യം തുടരുമെന്ന വിശ്വാസ മായിരിക്കണം അവരെ അതിനു പ്രേരിപ്പിച്ചതു്. ഹിറ്റ്‍‍ലറുടെ ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണകൂടത്തിനും ജ�ോസഫ് ഗീബല്‍സിന്റെ നാസി പ്രചാരണത്തിനും, സിനിമ പ്രധാനപ്പെട്ടൊരു ഉപാധിയായിരുന്നുതാനും. ഇതുമൂലം ജര്‍മ്മന്‍കാര്‍ ഈ സ്റ്റുഡിയ�ോവിനെ പൂര്‍ണ്ണമായും ഏറ്റെടുത്തു. രണ്ടാം ല�ോകയുദ്ധകാലത്തു് 82 ജര്‍മ്മന്‍സിനിമകളാണു് ഇവിടെ നിര്‍മ്മിച്ചതു്. ജര്‍മ്മന്‍ ആധിപത്യംക�ൊണ്ടു് ചെക്ക് സിനിമയ്ക്കുണ്ടായ നേട്ടങ്ങളില�ൊ ന്നാണു് അത്യാധുനികമായ ബാരന്‍ഡോവ് സ്റ്റുഡിയ�ോ. യൂറ�ോപ്പിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സ്റ്റുഡിയ�ോ എന്നു് പ�ോളിഷ് സംവിധായകനായ റ�ൊമാന്‍ പ�ൊളാന്‍സ്കി വിളിക്കുന്നതു് ബാരാന്‍ഡോവ് സ്റ്റുഡിയ�ോവിനെയാണു്. ഇന്നും ഹ�ോളിവുഡില്‍നിന്നുപ�ോലും ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തിനു് പല പ്രമുഖരും പ്രാഗിലെ ഈ സ്റ്റുഡിയ�ോവിലെത്തുന്നുണ്ടു്. ചെക്ക് സാംസ്കാരികചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലാണു് ദവത്‍സില്‍ എന്ന പുര�ോഗമനപ്രസ്ഥാനം. സിനിമയെ ഒരു കലാരൂപമെന്നനിലയില്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതു് ഈ പ്രസ്ഥാനമാണു്. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നൊരു പ്രസ്ഥാനമായിരുന്നു ഇതു്. സാഹിത്യകാരന്മാരും കലാകാരന്മാരും ഒത്തുചേര്‍ന്നൊരു പ്രസ്ഥാനം. മാര്‍ട്ടിന്‍ ഫ്രിക്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രസംവിധായകന്‍ ഒപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ച ക�ോമഡി ടീമായ ജിറി വ�ോസ്കോവെക്, ജാന്‍ വെറിച്ച് എന്നിവര്‍ ന�ോവലിസ്റ്റും തിരക്കഥാകൃത്തുമായ വ്ലാദിസ്ലാവ് വാന്‍കുറ തുടങ്ങിയവരെല്ലാം മുപ്പതുകളിലെ ഈ ഉണര്‍‍വ്വിന്റെ പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചവരാണു്. വാന്‍കുറയാണു് ചെക്കൊ സ്ലൊവാക്യയില്‍ പ്രശസ്തമായ ഫിലിം സ�ൊസൈറ്റിപ്രസ്ഥാനത്തിനു രൂപംനല്‍കിയതു്. വാന്‍കുറയും മറ്റൊരു ന�ോവലിസ്റ്റായ ഐവാന്‍ 10
FAMU (FAKULTA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ)
ഓള്‍ബ്രാറ്റും ഫിലിം സ�ൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിത്തന്നെ സിനിമയെക്കുറിച്ചു് വിമര്‍ശനാത്മകമായും വ്യാപകമായും എഴുതാന്‍ തുടങ്ങി. ചലച്ചിത്രവ്യവസായത്തെ കുറേ കള്ളപ്പണക്കാരുടെ കയ്യിലേക്കു വിട്ടുക�ൊടു ക്കാതെ ദേശസാത്ക്കരിക്കുക, ചലച്ചിത്രപഠനത്തിനായി ഫിലിം അക്കാദമി രൂപീകരിക്കുക തുടങ്ങിയ ആശയങ്ങള്‍ പ്രബലമാകാന്‍ കാരണക്കാര്‍ ഇവരും ഇവര്‍ നേതൃത്വംനല്കിയ ആശയപ്രചാരണവുമാണു്. തന്റെ സ്വപ്ന ങ്ങള്‍ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നതു കാണാന്‍ വാന്‍കുറയ്ക്കു കഴിഞ്ഞില്ല. രണ്ടാം ല�ോകയുദ്ധത്തിനുമുമ്പു് ജര്‍മ്മനി ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയില്‍ ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചപ്പോള്‍ നാസിപ്പട വധിച്ചുകളഞ്ഞ കലാപ്രതിഭകളില�ൊരാളാ യിരുന്നു വാന്‍കുറ. പക്ഷേ, വാന്‍കുറയുടെ ആശയങ്ങള്‍ ല�ോകയുദ്ധത്തി നുശേഷം സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ടു. ചെക്ക് ചലച്ചിത്രവ്യവസായം ദേശസാത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. ഇതിന്റെ ഗുണവും ദ�ോഷവും ഒരുപ�ോലെ ചെക്ക് സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയെ ബാധിച്ചിട്ടുണ്ടു്. 1946-ല്‍, വാന്‍കുറ സ്വപ്നംകണ്ടപ�ോലെ, ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയില്‍ ഒരു ഫിലിം സ്കൂള്‍ തുടങ്ങി. ചെക്ക് സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചൊരു സ്ഥാപനമായി മാറി ഫാമു (FAMU)എന്ന ചുരുക്കപ്പേരിലറിയപ്പെട്ട ഈ ഫിലിം സ്കൂള്‍. ല�ോകത്തില്‍ അഞ്ചാമത്തെ മികച്ച ഫിലിം സ്കൂളാണിതു്. 11
ഇറ�ോട്ടിക്കോണ്‍
എക്സ്റ്റസി
വാന്‍കുറയുടെയും മറ്റും ആശയങ്ങളാല്‍ പ്രച�ോദിതനായ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനാണ് മാര്‍ട്ടിന്‍ ഫ്രിക്ക്. ഫ്രിക്കിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍, അന്നു അധീശത്വം പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന വ്യവസ്ഥാപിത ആശയങ്ങള്‍ക്കെതി രായിരുന്നു. മാര്‍ട്ടിന്‍ ഫ്രിക്കും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൂടെയുള്ള വ�ോസ്കോവെക്, വെറിച്ച് ക�ോമഡി ടീമും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ പലതും നാസി സത്തെയും മുതലാളിത്തത്തെയും രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിച്ചു. ഹീവ് ഹ�ോ! (1934), ദ വേള്‍ഡ് ബില�ോങ്സ് ടു അസ് (1937) എന്നിവയാണു് ഈ മൂവര്‍സംഘത്തിന്റെ പ്രശസ്തചിത്രങ്ങള്‍. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യക്കു പുറത്തും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു ഇവരുടേതു്. ഹ�ോളിവുഡില്‍ ഡി.ഡബ്ല്യു ഗ്രിഫിത്തിന്റെയും എറിക്‍ വ�ോണ്‍ സ്‍‍ട്രോഹീമിന്റെയും സഹായിയായി പണിയെടുത്തു് തിരിച്ചുവന്ന ഗുസ്താവ് മാച്ചറ്റിയാണു് മുപ്പതുകളിലെ മറ്റൊരു പ്രധാന ചലച്ചിത്രകാരന്‍. ലൈംഗി കതയെ സൂക്ഷ്മമായി പരിശ�ോധിക്കുന്ന ഇറ�ോട്ടിക്കോണ്‍ (1929), എക്സ്റ്റസി (1932) എന്നിവയാണു് മാച്ചറ്റിയുടെ പ്രശസ്തചിത്രങ്ങള്‍. സ്ത്രീലൈംഗികത, നഗ്നത എന്നിവ ചെക്ക് ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തില്‍ ഇത്രയേറെ വിശദമായി മുമ്പു് പരിശ�ോധിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. എക്സ്റ്റസി 1934-ല്‍ വെനിസ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില്‍ അവാര്‍ഡിനര്‍ഹമാവുകയും ചെയ്തു. 1939-ല്‍ രണ്ടാം ല�ോകയുദ്ധം ആരംഭിക്കുകയും ചെക്കൊസ്ലൊ വാക്യയുടെ ഭൂരിഭാഗം പ്രദേശങ്ങളും ഹിറ്റ്‍‍ലറുടെ നാസിപ്പടയുടെ കീഴിലാ വുകയും ചെയ്തു. 1945-ല്‍ യുദ്ധമവസാനിച്ചു. യുദ്ധാവസാനം വന്‍ശക്തികള്‍ തമ്മിലുള്ള കരാറനുസരിച്ചു് ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യ സ�ോവിയറ്റ് അധീനത്തി ലായി. സ�ോവിയറ്റ് സൈനികസാന്നിദ്ധ്യം ആറുമാസമേയുണ്ടായുള്ളു വെങ്കിലും മറ്റു പല കിഴക്കന്‍ യൂറ�ോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളെപ്പോലെ ചെക്കൊസ്ലൊ വാക്യയും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റു ഭരണത്തിലായി. കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുഭരണത്തിന്റെ ഗതി വിഗതികളും ചെക്ക്സിനിമയുടെ ചരിത്രവും തമ്മില്‍ പിന്നീടങ്ങോട്ടു് കെട്ടുപി ണഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. ഈ ചരിത്രത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയത്രേ പ്രാഗ്‍‍വസന്തവും അത�ോട�ൊപ്പംവന്ന ചെക്ക് നവതരംഗ ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനവും. അതിലേക്കെ ത്തുംമുമ്പു് ല�ോകസിനിമയിലെതന്നെ നവതരംഗപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ പ�ൊതുചരിത്രം പരിശ�ോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. l
12
ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗവും പ്രതിദ്ധ്വനികളും
13
ച
രിത്രത്തിലെ പ്രധാന ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനങ്ങളെല്ലാം സാമൂഹ്യസാംസ്കാരിക കലാപങ്ങളുടെയ�ോ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയ�ോ ഭാഗമായാണു് രൂപംക�ൊണ്ടതു്. 1917-ലെ ബ�ോള്‍ഷെവിക് വിപ്ലവമാണു് ഇരുപതുകളിലെ റഷ്യന്‍ നിശബ്ദസിനിമയ്ക്കു വഴിതെളിയിച്ചതു്. ഇവിടെ വച്ചാണു് ചലച്ചിത്രഭാഷയ്ക്കു് വ്യാകരണമുണ്ടാകുന്നതു്. അതിനുമുമ്പുതന്നെ ഹ�ോളിവുഡില്‍ എഡ്വിന്‍ പ�ോര്‍ട്ടറും ഡി.ഡബ്ല്യു ഗ്രിഫിത്തും മറ്റും നടത്തിയ പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ ചലച്ചിത്രഭാഷ സ്വയം തെളിഞ്ഞുവന്നുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. ആദ്യം ഭാഷ; പിന്നെ വ്യാകരണം. ചലച്ചിത്രഭാഷയ്ക്കു് വ്യാകരണം രചിച്ചതു് ഇരുപതുകളിലെ സ�ോവിയറ്റ് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരായിരുന്നു. ബ�ോള്‍ഷെവിക് വിപ്ലവം മനുഷ്യസമൂഹത്തിലും മനസ്സിലും ഉണ്ടാ ക്കിയ പ്രത്യാഘാതങ്ങള്‍ ഇന്നു സങ്കല്പിക്കാവുന്നതിലും അധികമായിരുന്നു. അന്നുവരെ നിലവിലിരുന്ന സാമ്പത്തികബന്ധങ്ങളെയും മനുഷ്യബന്ധങ്ങ ളെയും അതു് ഒറ്റരാത്രിക�ൊണ്ടു് തകിടംമറിച്ചു. അത�ോടെ മനുഷ്യന്‍ പുതുതായി, മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ നവീകരിക്കപ്പെട്ടു. പുതിയ മനുഷ്യനു് എല്ലാം പുതുക്കേണ്ടിവന്നു. അവനു് പുതിയ സാഹിത്യം വേണം, സംഗീതം വേണം, കല വേണം, പുതിയ പ്രണയം വേണം. കളിമണ്ണുക�ൊണ്ടു് ശില്പമുണ്ടാക്കുന്നതാ ണെളുപ്പം; കരിങ്കല്ലുക�ൊണ്ടല്ല. കുട്ടികളെ മെരുക്കാനാണെളുപ്പം; വൃദ്ധരെയല്ല. അന്നു് ഏറ്റവും കുട്ടിയായിരുന്ന കല സിനിമയായിരുന്നു. അതുക�ൊണ്ടുതന്നെ ഏറ്റവുമധികം നവീകരിക്കപ്പെട്ടതും സിനിമയത്രേ. 14
ഈ നവീകരണപ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമായി ല�ോകത്തില്‍ ആദ്യത്തെ ഫിലിം സ്കൂള്‍ റഷ്യയില്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. ലെവ് കുളഷ�ോവ് എന്ന ഗുരു നാഥനും സെര്‍ഗി ഐസന്‍സ്റ്റൈന്‍, പുഡ�ോവ്കിന്‍, സിഗാ വെര്‍ത്തോവ്, ഡ�ോവ്ഷെങ്കൊ തുടങ്ങിയ ശിഷ്യന്മാരും ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങളിലും പരീക്ഷണ ങ്ങളിലും ആണ്ടുമുഴുകി. മ�ൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തവും ചലച്ചിത്രകലയുടെ വ്യാകരണവുമുണ്ടായതു് അവിടെനിന്നാണു്. പല ചലച്ചിത്രപണ്ഡിതരും എക്സപ്രസീവ് റിയലിസമെന്നു് വിശേഷിപ്പിച്ചുപ�ോരുന്ന ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനവും ബാറ്റില്‍ഷിപ്പ് പ�ോട്ടെംകിന്‍, മദര്‍, ദ മാന്‍ വിത്ത് എ മൂവി ക്യാമറ, ദ എര്‍ത്ത് തുടങ്ങിയ ക്ലാസിക് ചിത്രങ്ങളുമുണ്ടായതു് അങ്ങനെയാണു്. റഷ്യന്‍സിനിമയെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍ അന്നു് ല�ോകമെമ്പാടുമുള്ള ഒരേയ�ൊരു ചലച്ചിത്രമാതൃക ഹ�ോളിവുഡിന്റേതായിരുന്നു. സിനിമയുടെ കച്ചവടമാതൃകയായിരുന്നു അതു്. വലിയ സ്റ്റുഡിയ�ോകള്‍, താരസമ്പ്രദായം, ല�ോകമെമ്പാടുമുള്ള വിതരണശൃംഖലകള്‍, കലയെന്നതിലേറെ കച്ചവട ത്തിനുള്ള ഒരു വ്യവസായിക�ോല്പന്നമായിട്ടാണു് ഹ�ോളിവുഡ് സിനിമയെ സങ്കല്പിച്ചതു്. സ്വപ്നങ്ങള്‍ വില്ക്കാന്‍ സിനിമവഴി കഴിയുമെന്നു് അവര്‍ കണ്ടെത്തി. സമൂഹത്തിലെ നിത്യജീവിതവുമായി യാത�ൊരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത ആ ചലച്ചിത്രകല ഒരു വാണിജ്യോല്പന്നമെന്ന നിലയില്‍ ല�ോകമെമ്പാടും സ്വീകാര്യമായി. ഹ�ോളിവുഡിന്റെ ഈ ചലച്ചിത്രമാതൃകയെ, റഷ്യന്‍ നിശബ്ദസിനി മയ്ക്കുശേഷം ച�ോദ്യംചെയ്യുന്നതു് ഇറ്റാലിയന്‍ നിയ�ോ റിയലിസമാണു്. രണ്ടാം ല�ോകയുദ്ധത്തിന്റെ സാംസ്കാരികപ്രത്യാഘാതമാണു് ഇറ്റാലിയന്‍ നിയ�ോ റിയലിസം. യുദ്ധം തീര്‍ന്നപ്പോള്‍, 1945-ല്‍, ഇറ്റാലിയന്‍ ഏകാധിപതിയായ മുസ്സോളിനി വധിക്കപ്പെട്ടു. ജര്‍മ്മന്‍ അധിനിവേശത്തില്‍നിന്നു് ഇറ്റലി മ�ോചിതമായി. 'ഇറ്റാലിയന്‍ വസന്തം' എന്നു് ഇക്കാലം അറിയപ്പെട്ടു. പൗരസ്വാതന്ത്ര�വും ജനാധിപത്യാവകാശങ്ങളും പുനഃസ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും ദാരിദ്ര�വും അടിച്ചമര്‍ത്തലും അനീതിയും ആശങ്കകളും സമൂഹത്തില്‍ ബാക്കിയായിരുന്നു. ഈ സാമൂഹ്യാവസ്ഥയുടെ കലാപ്രതിഫലനമാണു് ഇറ്റാലിയന്‍ നിയ�ോ റിയലിസമെന്ന ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനം. സിനിമ എന്ന പേരിലുള്ള ഒരു മാഗസിനില്‍ ലുചിന�ൊ വിസ്കോന്തി, സെസാറെ സാവെത്തിനി, ഗിയാനി പുസ്സിനി തുടങ്ങിയവര്‍ എഴുതിവന്ന ചലച്ചിത്രാശയങ്ങളാണു് ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിനു് രൂപംനല്കുന്നതിനു പ്രേരണ
15
ലെവ് കുളഷ�ോവ്
വെര്‍ത്തോവ്
ഐസന്‍സ്റ്റൈന്‍
വിറ്റോറിയ�ൊ ഡി സിക്ക
യായതു്. ലുചിന�ൊ വിസ്കോന്തിയുടെ ഒബ്‍‍സഷന്‍സ് (1943) എന്ന ചിത്രമാണു് ആദ്യത്തെ നിയ�ോ റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നതു്. പക്ഷേ, ല�ോകശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയ ആദ്യത്തെ നിയ�ോ റിയലിസ്റ്റ് ചിത്രം റ�ോബര്‍ട്ടൊ റ�ോസെല്ലിനിയുടെ റ�ോം ഓപ്പണ്‍ സിറ്റി (1945)യത്രേ. സ്റ്റുഡിയ�ോവിനകത്തു് കൃത്രിമമായ സെറ്റിട്ടു് സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന ഹ�ോളിവുഡ്‍മാതൃകയെ ഇറ്റാലിയന്‍ നിയ�ോ റിയലിസം നിരാകരിച്ചു. സ്റ്റുഡിയ�ോവിനു പുറത്തെ ചെറുനഗരങ്ങളിലും ഗ്രാമങ്ങളിലുമായി ചലച്ചിത്ര ചിത്രീകരണം. നടന്മാരെ താരങ്ങളാക്കി സിനിമവില്ക്കുന്ന ഹ�ോളിവുഡ് വാണിജ്യരീതിയെയും അവര്‍ നിരാകരിച്ചു. സിനിമയിലഭിനയിക്കാന്‍ പ്രൊഫ ഷണല്‍ നടന്മാര്‍ വേണ്ടെന്നുവന്നു. നിത്യജീവിതത്തിനു് അന്യമായ, സ്വപ്നംപറയുന്ന സിനിമ എന്ന ഹ�ോളിവുഡ് സങ്കല്പത്തെയും ഇറ്റാലിയന്‍ നിയ�ോ റിയലിസം തള്ളിപ്പറഞ്ഞു. സിനിമ സാധാരണമനുഷ്യരുടെ ചെറിയ ചെറിയ ദു‌ഃഖങ്ങളെയും അതിലും ചെറിയ സ്വപ്നങ്ങളെയുംകുറിച്ചു് സംസാ രിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. 1948-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ വിറ്റോറിയ�ോ ഡിസീക്കയുടെ ദ ബൈസിക്കിള്‍ തീഫാണു് നിയ�ോ റിയലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഏറ്റവും ഉത്തമമായ മാതൃക. ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമയെമാത്രമല്ല ല�ോകമെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു് ബദല്‍മാതൃകയും പ്രോത്സാഹനവുമായി നിയ�ോ റിയ ലിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം. ഈ പ്രസ്ഥാനത്തില്‍നിന്നു് ആവേശമുള്‍ക്കൊണ്ടു് രൂപം ക�ൊണ്ട ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനമാണു് ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവ്. ആെന്ദ്ര ബസാന്‍ എന്ന ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികന്‍ നടത്തിയിരുന്ന കയേ ദു സിനിമ എന്ന മാഗസിനില്‍ ചലച്ചിത്രനിരൂപണങ്ങളും ചിന്തകളും എഴുതിയിരുന്നവരാണു് ഫ്രാങ്കൊയിന്‍ ത്രൂഫൊ, ജീന്‍ ലൂക്ക് ഗ�ൊദാര്‍ദ്, ക്ലോഡ് ഷബ്രോള്‍, എറിക്‍ റ�ോമര്‍, ജാക്‍ റിവെറ്റ് എന്നിവര്‍. 1948 മാര്‍ച്ച് 30നു് ഇറങ്ങിയ ലാ ക്രാന്‍ മാഗസിനില്‍ ആെന്ദ്ര ആസ്ട്രുക്‍, ദ ബര്‍ത്ത് ഓഫ് എ ന്യൂ അവാന്ത് ഗാര്‍ദ്; ദ ക്യാമറ സ്റ്റൈല�ൊ എന്ന പേരില്‍ ഒരു ചലച്ചിത്ര മാനിഫെസ്റ്റൊ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നു. സിനിമ ചിത്രരചനപ�ോലെ, ന�ോവലെഴുത്തുപ�ോലെ ഒരു കലാകൃത്തില്‍ കേന്ദ്രീകൃതമായ കലയായി മാറണമെന്നു് ആസ്ട്രുക്‍ തന്റെ മാനിഫെസ്റ്റോയില്‍ വാദിക്കുന്നു. പണ മിറക്കുന്ന സ്റ്റുഡിയ�ോവിന്റെയ�ോ അഭിനിയിക്കുന്ന താരത്തിന്റെയ�ോ പേരിലറിയപ്പെടുന്ന സിനിമയെന്ന ഹ�ോളിവുഡ് സങ്കല്പത്തിന്റെ നിഷേധ മായിരുന്നു ആസ്ട്രുക്കിന്റെ വാദം. ആസ്ട്രുക്കിന്റെ വാദത്തെ ഒരു പടികൂടി
16
മുന്നോട്ടുക�ൊണ്ടുപ�ോയതു് കയേ ദു സിനിമയിലൂടെ ഫ്രാങ്കോയിന്‍ ത്രൂഫ�ോ വാണു്. 'അച്ചൂര്‍' സിദ്ധാന്തമെന്ന പേരില്‍ ത്രൂഫ�ോ തന്റെ സിദ്ധാന്തം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നു. ഇതനുസരിച്ചു് ചലച്ചിത്രമെന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ സൃഷ്ടികര്‍ത്താവു് അല്ലെങ്കില്‍ ഓഥര്‍ സംവിധായകനാണു്. സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാകുന്നു. അതിന്റെ കര്‍‍ത്തൃത്വം അയാള്‍ക്കുമാത്രം അവകാശപ്പെട്ടതാകുന്നു. ജീന്‍ റെന�ോയ്ര്, ജീന്‍ വിഗ�ോ എന്നീ ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെയും ഹ�ോളിവുഡിലെ ഓര്‍സണ്‍ വെത്സ്, ജ�ോണ്‍ ഫ�ോര്‍ഡ്, ആല്‍‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്കോക്ക്, നിക്കോളാസ് റേ എന്നിവരുടെയും ചിത്രങ്ങളുയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചാണു് ത്രൂഫ�ോ തന്റെ സിദ്ധാന്തം അവതരിപ്പിക്കുന്നതു്. ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ പ്രയ�ോക്താക്കളായി മേല്പറഞ്ഞ അഞ്ചു് ചലച്ചിത്രനിരൂപകര്‍ സിനിയുണ്ടാക്കാന്‍ തുടങ്ങിയപ്പോഴാണു് ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവ് എന്ന പ്രസ്ഥാനം രൂപംക�ൊണ്ടതു്. ഈ പ്രസ്ഥാനത്തില്‍പ്പെട്ട ചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊന്നും പ�ൊതുവായ ശൈലിയ�ോ രൂപമ�ോ ഇല്ലായിരുന്നു. ഗ�ൊദാര്‍ദ് സിനിമയെ രാഷ്ട്രീയലേഖനംപ�ോലെ കൈകാര്യംചെയ്തപ്പോള്‍ എറിക്‍ റ�ോമര്‍ കാവ്യാത്മകമായ ചലച്ചിത്രശൈലി തെരഞ്ഞെടുത്തു. ക്ലോഡ് ഷബ്രോളാകട്ടെ കുറ്റാന്വേഷണപ്രമേയങ്ങളിലാണു് കൂടുതല് ശ്രദ്ധിച്ചതു്. ത്രൂഫ�ോയുടെ ദ 400 ബ്ലോസ് (1959), ഗ�ൊദാര്‍ദിന്റെ ബ്രത്ത്‍‍ലസ്സ് (1960) എന്നിവയാണു് ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവിന്റെ വരവു് ല�ോകത്തെ അറിയിച്ച ചിത്രങ്ങള്‍. കഥപറയുന്ന രീതിയെ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ പുതുക്കി. തിരക്കഥ അപ്രധാനമായി. ജംപ് കട്ട് തുടങ്ങിയ എഡിറ്റിങ്ങ്‍രീതികള്‍ വന്നു. സ്വാഭാവികമായ ലൈറ്റിങ്ങും നേരിട്ടുള്ള ശബ്ദലേഖനവും പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. മ�ൊബൈല്‍ ക്യാമറയും സുദീര്‍ഘമായ ഷ�ോട്ടുകളും സാധാരണയായി. ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവിന്റെ സ്വാധീനവും ല�ോകസിനിമയിലെമ്പാടുമുണ്ടായി. ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവിനു് ഏതാണ്ടു സമാന്തരമായി 1950കളില്‍ ബ്രിട്ടനില്‍ ഫ്രീ സിനിമ മൂവ്മെന്റ് എന്ന പ്രസ്ഥാനമുണ്ടായി. ലിന്‍ഡ്സെ അന്‍ഡേഴ്സണ്‍, ട�ോണി റിച്ചാര്‍ഡ്സണ്‍ എന്നിവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. റ�ൊമാന്‍ പ�ൊളാന്‍സ്കി, ജെഴ്സി സ്കോളിമ�ോവ്സ്കി എന്നി വരിലൂടെ പ�ോളണ്ടിലും സ�ോള്‍ത്താന്‍ ഫാബ്രി, ഇസ്ത്‍‍വാന്‍ സാബ�ോ എന്നിവരിലൂടെ ഹംഗറിയിലും ഒരു ചലച്ചിത്ര നവതരംഗം ഉണര്‍ന്നു. ഇറ്റലിയില്‍ ബര്‍ണാഡ�ൊ ബര്‍ട്ടൊലൂച്ചി, മാര‍്‍ക്കോ ബെല�ോഷ്യൊ എന്നിവരുടെ ചിത്രങ്ങളെ നവതരംഗപ്രസ്ഥാനം സ്വാധീനിച്ചു. ജര്‍മ്മനിയില്‍
17
ആെന്ദ്ര ബസാന്‍
ത്രൂഫ�ോ
ഗ�ൊദാര്‍ദ്
റെയ്‍‍നര്‍ വെര്‍ണര്‍ ഫാസ്‍ബിന്ദര്‍, വിം വെന്‍ഡേഴ്സ്, വെര്‍ണര്‍ ഹെര്‍സോഗ് എന്നിവരിലൂടെ അറുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തില്‍ നവജര്‍മ്മന്‍ സിനിമ രൂപംക�ൊണ്ടു. ബ്രസീലില്‍ ഗ്ലാബര്‍ റ�ോഷയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ സിനിമാ ന�ോവ�ോ പ്രസ്ഥാനവും ജപ്പാനില്‍ നഗിസ ഒഷിമയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നവ ജപ്പാന്‍ സിനിമയുമുണ്ടായി. കച്ചവടസിനിമയുടെ സിരാകേന്ദ്രമായ ഹ�ോളിവുഡിലും നവതരം ഗപ്രസ്ഥാനം സ്വാധീനംചെലുത്തി. ഇന്‍ഡിപെന്‍ഡന്റ് അമേരിക്കന്‍ സിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തിലൂടെ ജ�ോണ്‍ കസാവെറ്റ്സിനെപ്പോലുള്ള സംവി ധായകര്‍ ഷാഡ�ോസ് (1959), ഫേസസ് (1968) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പഴയ ഹ�ോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രസങ്കല്പത്തെ പുതുക്കിപ്പണിതു. ആര്‍തര്‍ പെന്‍, ഫ്രാന്‍സിസ് ഫ�ോര്‍ഡ് ക�ൊപ്പൊള, റ�ോബര്‍ട്ട് ആള്‍ട്ട്മാന്‍ എന്നിവര്‍ പുതിയ ഹ�ോളിവുഡ് സംസ്കാരത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളായി അറിയപ്പെട്ടു. ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അലയടികളില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ ഒന്നാകുന്നു ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യന് ന്യൂ വേവ്. പക്ഷെ, ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവ് പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ ഇല്ലാതിരുന്ന കണിശമായ രാഷ്ട്രീയപശ്ചാത്തലം ചെക്ക് ന്യൂ വേവ് പ്രസ്ഥാനത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. അതുക�ൊണ്ടുതന്നെ ഇത�ൊരു രാഷ്ട്രീയ-സാംസാകാരികപ്രസ്ഥാനംകൂടിയാവുന്നു. . l
ദ 400 ബ്ലോസ്
ബ്രത്ത്‍‍ലസ്സ്
18
പ്രാഗ്‍‍വസന്തം: ചെക്ക് ചലച്ചിത്രവസന്തം 19
1
968-ല്‍ ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയില്‍ അരങ്ങേറിയ പ്രാഗ്‍‍വസ ന്തമെന്ന രാഷ്ട്രീയ സംഭവവികാസങ്ങളാണു് ചെക്ക് നവതരംഗ ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനത്തിനു രൂപംനല്‍കിയതു്. ചെക്ക് ഫിലിം സ്കൂളായ ഫാമുവും ഈ ചലച്ചിത്രവസന്തത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായ പങ്കുവഹിച്ചു. രണ്ടാം ല�ോകയുദ്ധം തുടങ്ങുന്നതിനുമുമ്പുതന്നെ ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യ ജര്‍മ്മനിയുടെ അധീനത്തിലായിരുന്നു. യൂറ�ോപ്പിലെ വന്‍ശക്തികള്‍ മ്യൂണിച്ചില്‍ ചേര്‍ന്നു് ഉണ്ടാക്കിയ കരാറനുസരിച്ചു് ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യ ജര്‍മ്മനിയുടെ ആധിപത്യത്തിലാവുകയാണുണ്ടായതു്. ജര്‍മ്മനിയുമായി അതിര്‍ത്തി പങ്കിടുന്ന ചെക്ക് ഭൂപ്രദേശങ്ങളെ സുഡെറ്റന്‍‍ലാന്‍ഡ് എന്നാണു് ജര്‍മ്മന്‍കാര്‍ വിളിച്ചുപ�ോന്നിരുന്നതു്. ഈ ചെക്ക് ഭൂപ്രദേശങ്ങളില്‍ ജര്‍മ്മന്‍കാരായിരുന്നു ഭൂരിപക്ഷവും. ഈ പ്രദേശങ്ങളെങ്കിലും തങ്ങള്‍ക്കു വിട്ടുകിട്ടണമെന്നായിരുന്നു ജര്‍മ്മനിയുടെ ആദ്യവാദം. പക്ഷേ, ചെക്ക് രാജ്യമ�ൊന്നാകെ ജര്‍മ്മനിക്കു് വിട്ടുക�ൊടുക്കയാണു് മ്യൂനിച്ച് കരാര്‍ ചെയ്തതു്. ഹിറ്റ്‍‍ലറെ പ്രീതിപ്പെടുത്താനും തങ്ങള്‍ക്കുനേരെ ജര്‍മ്മന്‍പട തിരിയാ തിരിക്കാനുംവേണ്ടി മറ്റു യൂറ�ോപ്യന്‍ശക്തികള്‍ കണ്ടുപിടിച്ചൊരു സൂത്രം 20
മാത്രമായിരുന്നു ഈ കരാര്‍. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യന് ഗവണ്മെന്റിനു് ഇതു സംബന്ധിച്ച ചര്‍ച്ചകളില�ോ കരാറുകളില�ോ യാത�ൊരു പങ്കാളിത്തവു മില്ലായിരുന്നു. ഇതുമൂലം ചെക്ക് ചരിത്രകാരന്മാര്‍ ഈ കരാറിനെ 'മ്യൂണിച്ച് വഞ്ചന'യെന്നാണു് വിളിച്ചുപ�ോരാറു്. 1939-ലാണു് രണ്ടാം ല�ോകയുദ്ധം തുടങ്ങുന്നതു്. മ്യൂണിച്ച് കരാ റനുസരിച്ചു് 1938-ല്‍ത്തന്നെ ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യ ജര്‍മ്മനിയുടെ അധീനത്തിലായിരുന്നു. പ്രസിഡന്റ് എഡ്വേര്‍ഡ് ബേണസ് രാജിവെച്ചു് ഫ്രാന്‍സിലേക്കു പലായനംചെയ്തു. അവിടെ അദ്ദേഹം ഒരു ചെക്ക് പ്രവാസി സര്‍ക്കാര്‍ രൂപീകരിച്ചു. പിന്നീടു് ഫ്രാന്‍സിലും നാസിപ്പടയെത്തിയപ്പോള്‍ ബേണസ് ലണ്ടനിലേക്കു പലായനംചെയ്തു. ഒരു വര്‍ഷത്തിനുള്ളില്‍ യുദ്ധംതുടങ്ങി. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയിലെ പ്രതിപക്ഷ രാഷ്ട്രീയാശയക്കാരെ മുഴുവന്‍ ജര്‍മ്മന്‍ പ�ൊലീസും അവരുടെ രഹസ്യാന്വേഷണവിഭാഗവും വേട്ട യാടാന്‍ തുടങ്ങി. ചെക്ക്, സ്ലൊവാക് പ്രദേശങ്ങളിലെ ജൂതന്മാര്‍ കൂട്ടത്തോടെ വധിക്കപ്പെട്ടു. 1945-ല്‍ യുദ്ധമവസാനിക്കുകയും ജര്‍മ്മന്‍പട ത�ോറ്റു പിന്മാറുകയും ചെയ്തു. ബേണസ് പ്രാഗിലേക്കു് തിരിച്ചെത്തി തന്റെ റിപ്പബ്ലിക്കന്‍ ഭരണകൂടം പുനഃസ്ഥാപിച്ചു. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയുടെ ജര്‍മ്മന്‍ അതിര്‍ത്തിപ്രദേശ ങ്ങളിലുള്ള ജര്‍മ്മന്‍കാരെയെല്ലാം, യുദ്ധത്തിനുശേഷം അമേരിക്കന്‍ നിയന്ത്രണത്തിലായ പശ്ചിമ ജര്‍മ്മനിയിലേക്കും സ�ോവിയറ്റ് നിയന്ത്രണ ത്തിലായ പൂര്‍‍വ്വ ജര്‍മ്മനിയിലേക്കും കയറ്റിയയച്ചു. നാസി ഭരണത്തെ അനു കൂലിച്ചിരുന്നവരുടെ ഭൂസ്വത്തും സ്ഥാപനങ്ങളും സര്‍ക്കാര്‍ ഏറ്റെടുത്തു. രണ്ടാം ല�ോകയുദ്ധത്തിനുശേഷം അമേരിക്കയും ബ്രിട്ടണും റഷ്യയും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കിയ യാള്‍ട്ട കരാറനുസരിച്ചു് ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യ സ�ോവി യറ്റ് അധീനത്തിലായി. ആറുമാസത്തിനുള്ളില്‍ സ�ോവിയറ്റ് സേന പിന്മാറുകയും ചെക്ക് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയെ അധികാരത്തിലേറ്റുകയും ചെയ്തു. ബേണസ് പ്രസിഡന്റ് സ്ഥാനമ�ൊഴിഞ്ഞു. സ�ോവിയറ്റ് മ�ോഡല്‍ കമ്മ്യൂണിസമാണു് ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയില്‍ നിലവില്‍‍വന്നതു്. സ്റ്റാലിനിസ മായിരുന്നു പുതിയ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ആശയപ്രവര്‍ത്തനമാതൃക. സിനിമ യടക്കമുള്ള കലാ-സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ സ�ോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസം തന്നെ പിന്തുടരണമെന്ന നിര്‍ബ്ബന്ധം പാര്‍ട്ടിക്കുണ്ടായിരുന്നു. ഇതിനു ചേരാത്ത സാഹിത്യകൃതികള്‍ക്കു് പ്രകാശനാവകാശം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടു. സിനിമകള്‍ നിര�ോധനത്തിനു വിധേയമായി. 21
അലക്സാണ്ടര്‍ ഡ്യൂബ്ചെക്ക്
1956-ല്‍ റഷ്യന്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ ഇരുപതാം പാര്‍ട്ടി ക�ോണ്‍ഗ്രസില്‍ നികിതാ ക്രൂഷ്ചേവ് നടത്തിയ പ്രസംഗം ഈ ചരിത്രത്തെ മാറ്റിമറിച്ചു. സ്റ്റാലിന്റെ ശൈലികളെ വിമര്‍ശിക്കുന്നതായിരുന്നു ക്രൂഷ്ചേ വിന്റെ പ്രസംഗം. സ്റ്റാലിന്‍ അധികാരദുര‍്‍‍വിനിയ�ോഗം ചെയ്തേക്കുമെന്നു് ലെനിന്‍ മുന്നറിയിപ്പു നല്‍കിയിരുന്നതായി അതുവരെ പുറത്തുവരാത്തൊരു രേഖ എടുത്തുകാട്ടി ക്രൂഷ്ചേവ് വാദിച്ചു. ഇത�ോടെ സ�ോവിയറ്റ് യൂണിയനില്‍ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് നയം അയഞ്ഞു. രാഷ്ട്രീയത്തടവുകാര്‍ വിമ�ോചിതരായി. പ�ോളണ്ടില്‍ വ്ലാഡിസ്ലാവ് ഗ�ോമുല്കയുടെയും ഹംഗറിയില്‍ ജാന�ോസ് കദാറിന്റെയും നേതൃത്വത്തില്‍ പരിഷ്കരണപ്രസ്ഥാനങ്ങളുണ്ടായി. പക്ഷേ, ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയില്‍ കാര്യമായ ചലനമ�ൊന്നുമുണ്ടായില്ല. 1968-ല്‍ സ്റ്റാലിനിസ്റ്റ് ഭരണാധികാരിയായ ആന്റൊണിന്‍ ന�ൊവ�ോത്‍നിക്കു പകരം അലക്സാണ്ടര്‍ ഡ്യൂബ്ചെക്ക് പാര്‍ട്ടി സെക്രട്ട റിയായി. അപ്പോഴാണും ചെക്ക്സമൂഹത്തില്‍ കാര്യമായ ചലനങ്ങളാരം ഭിച്ചതു്. 1966-ല്‍ത്തന്നെ സ�ോവിയറ്റ് മ�ോഡല്‍ ഭരണത്തിനെതിരെ പരാതികളുയര്‍ന്നിരുന്നു. സ്ലൊവാക്യയില്‍ പ്രാദേശികഭരണസ്ഥാപന ങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ പ്രാഗിലെ കേന്ദ്രസര്‍ക്കാര്‍ അമിതാധികാരമുപയ�ോഗിക്കു ന്നുവെന്ന പരാതി വ്യാപകമായി. സ്ലൊവാക്യന്‍ജനതയില്‍ ഭൂരിഭാഗത്തിനും മ�ോശപ്പെട്ട ഭവനസൗകര്യങ്ങളാണുണ്ടായിരുന്നതു്. ത�ൊഴിലാളികളുടെ ജീവിതനിലവാരവും ദിനംപ്രതി മ�ോശപ്പെട്ടുവന്നു. ചെക്ക്പ്രദേശങ്ങളില്‍ കര്‍ഷകര്‍ക്കായിരുന്നു കൂടുതല് പരാതി. അവിടെ കേന്ദ്രനിര്‍ദ്ദേശത്തില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായ യാത�ൊരു കാര്‍ഷികപരിഷ്കരണവും അനുവദിക്കപ്പെട്ടില്ല. "നമ്മുടെ വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ ഒരു കൂട്ടുകൃഷിസംഘം നടത്തുന്നതിനെപ്പോലും കേന്ദ്രഭരണകൂടം അകലെനിന്നു് നിയന്ത്രിക്കുന്നു. ഗ്രാമീണമായ കൂട്ടുകൃഷി സംഘത്തിന്റെ താല്പര്യങ്ങളല്ല സ്വന്തം താല്പര്യങ്ങളാണു് കേന്ദ്രഭരണ കൂടത്തിനു പ്രധാനം" എന്നു് റഷ്യയിലെ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ചു് പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്രകാരനായ ആന്ദ്രെ തര്‍ക്കോവ്സ്കി പറയുന്നതു് ഇവിടെയ�ോര്‍ക്കാം. (തര്‍ക്കോവ്സ്കി, ടൈം വിത്തിന്‍ ടൈം - ദ ഡയറീസ്, 1970-1986, പുറം 25, സീഗള്‍ ബുക്സ്, ക�ൊല്‍ക്കത്ത, 2004) 1967 ജൂണില്‍ റൈറ്റേഴ്സ് യൂണിയന്‍ ക�ോണ്‍ഗ്രസില്‍ ആന്റൊണിന്‍ ന�ൊവ�ോത്‍നിയുടെ നേതൃത്വ ത്തിനെതിരെ കടുത്ത വിമര്‍ശനങ്ങളുയര്‍ന്നു. ഒക്ടോബറില്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ ന�ൊവ�ോത്‍നിക്കെതിരെ പരസ്യമായ പ്രതിഷേധവുമായി തെരുവിലിറങ്ങി.
22
അലക്സാണ്ടര്‍ ഡ്യൂബ്ചെക്ക് പാര്‍ട്ടി സെക്രട്ടറിയായി 1968-ന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടാനുള്ള രാഷ്ട്രീയപശ്ചാത്തലമിതാണു്. ഡ്യൂബ്ചെക്ക് ഭരണഘടന ഭേദഗതിചെയ്തു. ഇത�ോടെ രാഷ്ട്രീയ ജനാധിപത്യത്തിനു് വഴിതുറന്നു. കൂടുതല് വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര�ം അനു വദിക്കപ്പെട്ടു. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയിലെ മുഖ്യ രാഷ്ട്രീയകക്ഷി കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിതന്നെയാണെന്നും പാര്‍ട്ടിയുടെ ഏകാധിപത്യപരമായ പങ്കുമാത്രമേ ഇല്ലാതാവുന്നുള്ളുവെന്നും ഡ്യൂബ്ചെക്ക് വ്യക്തമാക്കി. സെന്‍ഷര്‍ഷിപ്പ് പിന്‍‍വലിച്ചു. സര്‍ക്കാരിനെ പരസ്യമായി വിമര്‍ശിക്കാനുള്ള അവകാശം പൗരന്മാര്‍ക്കു നല്കി. കര്‍ഷകര്‍ക്കു് സ്വതന്ത്രമായ സഹകരണസംഘങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാമെന്നും കേന്ദ്രനേതൃത്വം അവരെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന അവസ്ഥ ഇനിയുണ്ടാകില്ലെന്നും ഡ്യൂബ്ചെക്ക് വ്യക്തമാക്കി. ഈ പുതിയ രാഷ്ട്രീയസാംസ്കാരിക കാലാവസ്ഥയാണു് പ്രാഗ്‍‍വസന്തമെന്നു് അറിയപ്പെടുന്നതു്. ഈ വസന്തകാലത്തിനു ത�ൊട്ടു മുമ്പും പിമ്പുമാണു് ചെക്ക് ന്യൂ വേവ് എന്ന പേരില്‍ ചലച്ചിത്രരംഗത്തും ഒരു വസന്തകാലമുണ്ടാകുന്നതു്. 1956-ലെ ക്രൂഷ്ചേവിന്റെ സ്റ്റാലിന്‍‍വിരുദ്ധ നിലപാടിനെത്തുടര്‍ന്നുതന്നെ ചെക്ക് സിനിമയില്‍ സ�ോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിനതീതമായ പ്രമേയങ്ങളും രൂപപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളും തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ചെക്ക് ഫിലിം സ്കൂളായ ഫാമുവില്‍നിന്നു് പഠിച്ചിറങ്ങിയ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളാണു് ഈ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു് നേതൃത്വം നല്കിയതു്. മിലാന്‍ കുന്ദേരയടക്കമുള്ളവരുടെ സാഹിത്യസൃഷ്ടികളും ഇക്കാലത്തു് ഇവരെ പ്രച�ോദനംക�ൊള്ളിച്ചു. ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി 1963 കാലത്തു് പുറത്തുവന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളാണു് ചെക്ക് ന്യൂ വേവ് ചിത്രങ്ങളായി അറിയപ്പെടുന്നതു്. 1963-ല്‍ ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയില്‍ നടന്ന പല സിമ്പോസിയങ്ങളും സ�ോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റെ നിയ ന്ത്രണങ്ങളെ വിമര്‍ശിച്ചു. സാഹിത്യത്തെയും കലകളെയും ആധുനിക കലാസാഹിത്യസിദ്ധാന്തങ്ങള�ോടു് അടുപ്പിക്കണമെന്ന ആവശ്യവുമുയര്‍ന്നു. 1965 മേയില്‍ നടന്ന ലിബ്ലിസ് സിമ്പോസിയമാണു് ഇക്കാര്യത്തില്‍ കൂടുതല് ശ്രദ്ധേയം. ഫ്രാന്‍സ് കാഫ്കയെ* ചെക്ക് സാഹിത്യപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി പുനരുദ്ധരിക്കുന്നതു് ഈ സിമ്പോസിയത്തില്‍‍‍വെച്ചാണു്. 1962ല്‍ മ�ോസ്കോ സമാധാന ക�ോണ്‍ഗ്രസില്‍ ഇടതുപക്ഷ ഫ്രഞ്ച് ചിന്തകനായ ജീന്‍ പ�ോള്‍ സാര്‍ത്ര് കാഫ്കയുടെ പ്രശ്നം ഉന്നയിച്ചിരുന്നു. ചെക്കൊസ്ലൊ വാക്യയിലെ പ്രാഗില്‍ ജനിച്ചുവളര്‍ന്ന കാഫ്ക ജര്‍മ്മന്‍ഭാഷയില്‍ എഴുതി
23
ജീന്‍ പ�ോള്‍ സാര്‍ത്ര്
ഫ്രാന്‍സ് കാഫ്ക
ബ�ൊഹുമില്‍ റബാല്‍
യെന്നതുക�ൊണ്ടു് ചെക്ക് സാഹിത്യപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഭാഗമല്ലാതായി മാറുന്നുവെന്നതു് ദുരന്തമാണെന്നു് സാര്‍ത്ര് അന്നു വാദിച്ചു. ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണു് കാഫ്കയുടെ പുരനധിവാസം. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ 1963-ല്‍ തുട ങ്ങിയ ഈ സാംസ്കാരികമുന്നേറ്റങ്ങളാണു് ഒടുവില്‍ പ്രാഗ്‍‍വസന്തമെന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രതിഭാസത്തിലേക്കു് എത്തിച്ചേര്‍ന്നതു്. 1963 മുതല്‍ 1968 വരെയുള്ള കാലമാണു് ചെക്ക് ന്യൂ വേവ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കാലം. 1966-ല്‍ ഉണ്ടായ പേള്‍സ് ഓഫ് ദ ഡീപ് എന്ന ചിത്രത്തെ ന്യൂ വേവ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മാനിഫെസ്റ്റൊവായി കണക്കാക്കുന്നു. അഞ്ചുഭാഗങ്ങളാണു് ഈ ചിത്രത്തിനുള്ളതു്. പ്രശസ്ത ചെക്ക് എഴുത്തുകാ രനായ ബ�ോഹുമില്‍ റബാലിന്റെ അഞ്ചു കഥകളാണു് ഇതിലെ ഓര�ോ ഭാഗവും. വെര ചിത്തില�ോവ, ജറ�ോമില്‍ ജിറസ്, ജിറി മെന്സെല്, ജാന്‍ നെമക്‍, ഇവാള്‍ഡ് സ്കോം എന്നീ അഞ്ചു സംവിധായകരാണു് ഓര�ോ ഭാഗവും തയ്യാറാക്കിയിട്ടുള്ളതു്. പ്രാഗിലെ നാഷണല്‍ ഫിലിം സ്കൂളായ ഫാമുവില്‍ പഠിച്ചിറങ്ങിയവരാണു് ഇവരെല്ലാം. ഇതേ സ്കൂളില്‍നിന്നു പാസായിവന്ന സിനിമാട്ടോഗ്രാഫറായ ജെറ�ോസ്ലാവ് കുസേറയാണു് ഈ സിനിമയുടെ ക്യാമറാമാന്‍. റബാലിന്റെ കഥകളെല്ലാം സര്‍റിയലിസത്തോടു് അടുത്തുനില്ക്കുന്നവയാണു്. സ�ോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസം ആവശ്യപ്പെടുമ്പോലെ ജനസംഘങ്ങളല്ല ഈ കഥകളിലെ നായകസ്ഥാനത്തു്; വ്യക്തികളാണു്. സമൂഹത്തിന്റെ അരികില്‍ക്കഴിയുന്ന മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തെ അതി സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട് റബാല്‍. ഈ ജീവിതത്തെ ഉദാത്ത വത്ക്കരിക്കുന്നതിനു പകരം അതിന്റെ അസംബന്ധവശങ്ങളെ ന�ോക്കിക്കാ ണുകയാണു് ഇയാള്‍. സമൂഹത്തിന്റെ അരികില്‍ ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യര്‍ തങ്ങളുടെ ദുരിതജീവിതത്തെ പരിഹസിച്ചു് ചിരിക്കുന്നു. അരികുജീവിതത്തിനു പുറത്തുള്ളവര്‍ക്കു് അസംബന്ധമെന്നു ത�ോന്നാവുന്ന ഈ ഊര്‍ജ്ജമാണു് റബാല്‍ തന്റെ കഥകളുടെ ഊര്‍ജ്ജമാക്കി മാറ്റുന്നതു്. ഈ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം റബാല്‍ ചെറിയ�ൊരു റ�ോളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ടുതാനും. ഇക്കാലത്തെ ക്കുറിച്ചു് ജെറി മെന്സെല് 2004-ല്‍ ഒരു ഇന്റര്‍‍‍‍‍വ്യൂവില്‍ ഓര്‍ക്കുന്നതിങ്ങനെ: "ഒരുവശത്തു് പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ അയവുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയ്ക്കു പറ്റിയ പ്രമേയങ്ങളും നിരവധിയായിരുന്നു. മറുവശത്തു് പൂര്‍ണ്ണമായ സ്വാതന്ത്ര�മില്ലാ യിരുന്നുതാനും. പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ കടമ്പകളെ മറികടക്കുന്നതെ ങ്ങനെയെന്നതായിരുന്നു സര്‍ഗ്ഗക്രിയയിലെ വെല്ലുവിളി."
24
പക്ഷേ, പ്രാഗ്‍‍വസന്തം അധികനാള്‍ നീണ്ടുനിന്നില്ല. 1968 ഓഗസ്റ്റില്‍ സ�ോവിയറ്റ് നേതൃത്വത്തിലുള്ള വാഴ്സ സഖ്യസൈന്യം ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയെ കടന്നാക്രമിച്ചു. സ�ോവിയറ്റ് ടാങ്കുക ള്‍ക്കെതിരായ ചെറുത്തു നില്‍പ്പ് ദുര്‍ബ്ബ ലമായിരുന്നു. വസന്തം തീര്‍ന്നു; ഡ്യൂബ്ചെക്ക് അറസ്റ്റിലായി. സ�ോവിയറ്റ് പക്ഷക്കാരനായ ഗുസ്താവ് ഹുസാക്ക് പകരക്കാരനായി. ജനാധിപത്യ പരിഷ്കരണങ്ങള്‍ അവസാനിച്ചു. സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് തിരിച്ചുവന്നു. മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മാന്‍, ഐവാന്‍ പാസര്‍, ജാന്‍ നെമക്‍ തുടങ്ങി ചെക്ക് ന്യൂ വേവ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ നേതാക്കളില്‍ പലരും നാടുവിട്ടു് ഹ�ോളിവുഡില്‍ അഭയം തേടി. പക്ഷേ, ഈ ചെറിയ�ൊരു കാലയളവില്‍ ചെക്ക്സി നിമയില്‍ സംഭവിച്ചതു് അത്ഭുതകരവും അതിസുന്ദരവുമായ�ൊരു വസന്തംതന്നെയാണു്. അതിനെ നാം ചെക്ക് ന്യൂ വേവ് എന്നു വിളിക്കുന്നു. . l പേള്‍സ് ഓഫ് ദ ഡീപ്
25
ഫ�ോര്‍മാന്‍ സ്കൂള്‍ ഒന്നാം തിര
26
മി
ല�ോസ് ഫ�ോര്‍മാന്‍, ഐവാന്‍ പാസര്‍, ജാറ�ോസ്ലാവ് പാപ്പൗസെക്‍ എന്നിവരുടെ സിനിമകളാണു് ചെക്ക് നവതരംഗപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഒന്നാംഘട്ടമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നതു്. ഇവരാരും ഫാമുവില്‍നിന്നു് സംവിധാനം പഠിച്ചവരല്ല. ഫ�ോര്‍മാന്‍ 1955-ല്‍ ഫാമുവില്‍നിന്നു് പഠിച്ചു പുറത്തിറങ്ങി. പക്ഷേ അദ്ദേഹമവിടെ പഠിച്ചതു് തിരക്കഥാരചനയായിരുന്നു; സംവിധാനമല്ല. പിന്നീടെങ്ങനെയ�ോ സംവി ധായകനായി മാറിയ ഒരാളാണു് മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മാന്‍. പാസര്‍ ഫാമുവില്‍ ചേര്‍ന്നെങ്കിലും ക�ോഴ്സ് പൂര്‍ത്തിയാക്കിയില്ല. പാപ്പൗസെക്‍ ഫാമുവിലേക്കു് പ�ോയതേയില്ല. മറിച്ച് ശില്പകലയില്‍ ബിരുദമെടുക്കുകയും ചെറുക ഥയെഴുതുകയും ചെയ്തു. പപ്പൗസെക്കിന്റെ 'ബ്ലാക് പീറ്റര്‍' എന്ന ചെറുകഥ യാണു് ഈ കൂട്ടായ്മയുടെ ആദ്യത്തെ ഫീച്ചര്‍ചിത്രമായി മാറിയതു്. ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തിലെ രണ്ടു ധാരകളാണു് ഈ ആദ്യകാല ചെക്ക് നവതരംഗപ്രസ്ഥാനത്തെ സ്വാധീനിച്ചതു് - ഇറ്റാലിയന്‍ നിയ�ോ റിയലിസവും ഫ്രഞ്ച് സിനിമ വെരിതെ പ്രസ്ഥാനവും. പ്രൊഫഷണലല്ലാത്ത നടീനടന്മാരെ ഉപയ�ോഗിച്ചു് നിത്യജീവിതസാഹചര്യങ്ങളെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഇറ്റാലിയന്‍ നിയ�ോ റിയലിസം ഇവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. സിനിമ വെരിതെ പ്രസ്ഥാനം യഥാര്‍ത്ഥമനുഷ്യരെ അവരുടെ സ്വന്തം ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളില്‍ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ഇവരെ സഹായിച്ചു. ഇവിടെ സംവിധായകനില്ല, തിരക്കഥാകൃത്തില്ല, എന്തു പറയണമെന്നോ എങ്ങനെ അഭിനയിക്കണമെന്നോ പറഞ്ഞുക�ൊടുക്കാനാരുമില്ല. ഫ�ോര്‍മാന്റെ ലവ്സ് ഓഫ് എ ബ്ലോണ്ടിയെന്ന ചിത്രത്തില്‍ അച്ഛനമ്മമാരെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു് തെരുവില്‍നിന്നു് കണ്ടെത്തിയ ഒരു ആണും പെണ്ണുമാണു്. പ്രാഗിലെ ട്രാമില്‍‍‍വച്ചു് കണ്ടുമുട്ടിയ ഫാക്ടറിത്തൊഴിലാളിയായിരുന്നു അമ്മ. ഷൂട്ടിങ്ങ് പുര�ോഗമിക്കുന്തോറും ഇവര്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധവും ഇവരുടെ അഭിനയവും മെച്ചപ്പെട്ടുവന്നു. "ഷൂട്ടിങ്ങിന്റെ അവസാനദിവസം ഞാന് വേണ്ടതിലധികം ഷൂട്ടുചെയ്തു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഷൂട്ടിങ്ങ് ഷെഡ്യൂളിനെ മറികടന്നിരുന്നു. അതുക�ൊണ്ടെനിക്കു് 27
ലവ്സ് ഓഫ് എ ബ്ലോണ്ടി
വേണ്ടത്ര സമയവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ഈ നടീനടന്മാരെക്കൊണ്ടു് സവിശേഷമായ രീതിയില്‍, മുന്‍ധാരണകള�ൊന്നുമില്ലാതെ അഭിനയിപ്പിക്കാന്‍ ഞാന് തീരുമാനിച്ചു. ചിത്രീകരിക്കുന്ന രംഗത്തിന്റെ പശ്ചാത്ത ലംമാത്രം ഞാനവര്‍ക്കു പറഞ്ഞുക�ൊടുത്തു. വാക്കുകള്‍ അവരുടെ സ്വന്തമായിരുന്നു. ഒടുവിലിതു് വല്ലാ ത്തൊരു ചലച്ചിത്രാനുഭവമായി മാറുകയും ചെയ്തു." (മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മാനുമായി ലീ ഹിം മാഗസിന്‍ നടത്തിയ അഭിമു ഖത്തില്‍നിന്നു്, 1975) ഇതുതന്നെയാണു് ഫ്രഞ്ച് സിനിമ വെരിതെ ശൈലിയും. യാത�ൊരു നിയന്ത്രണവുമില്ലാത്ത സാഹചര്യങ്ങള്‍‍‍വെച്ചു് യഥാര്‍ത്ഥമനുഷ്യരെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ശൈലിയാണു് സിനിമ വെരിതെ. തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയ്ക്കോ സംവിധായ കനെന്ന നിലയ്ക്കോ ക്യാമറയ്ക്കു മുമ്പിലുള്ള സാഹചര്യങ്ങളെ ആരും നിയന്ത്രിക്കുന്നില്ല. എന്തു പറയണമെന്നോ എങ്ങനെ അഭിനയിക്കണമെന്നോ ആരുമാര�ോടും നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. പക്ഷേ, ഫ�ോര്‍മാന്‍ സ്കൂളില്‍പ്പെട്ട സംവിധായകര്‍ സിനിമ വെരിതെ ശൈലി അതേപടി സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. അതിലെ സങ്കേതങ്ങളുപ യ�ോഗിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ കണിശമായ തിരക്കഥ ഇവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. സംവിധാ യകര്‍ സിനിമയുടെ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ ക്രിയാത്മകമായി ഇടപെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു. എന്തിനെയും ഹാസ്യരൂപേണ കാണുകയെന്നതും ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ
28
സവിശേഷതയായിരുന്നു. തന്നെ ഏറ്റവുമധികം സ്വാധീനിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ചാര്‍ളി ചാപ്ലിനാണെന്നു് മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മാന്‍ നിരന്തരം പറയുമായിരുന്നു. "ഗൗരവമുള്ള കാര്യങ്ങളെ ഹാസ്യരൂപേണ കാണുകയെന്നതു് ചെക്ക് സാംസ്കാരികപാരമ്പര്യമാണു്. കാഫ്ക ഒരു ഹാസസാഹിത്യകാരനായിരുന്നു. പക്ഷേ, കാഫ്കയുടെ ഹാസ്യത്തില്‍ കാലുഷ്യം കലര്‍ന്നിരുന്നു. ഇതാണു് ചെക്ക് ജനതയുടെ സാംസ്കാരിക സ്വത്വങ്ങളില�ൊന്നു്. യൂറ�ോപ്പില്‍ ഏറ്റവും അപകടരമായ ഒരിടത്തു് കഴിയേണ്ടിവരുന്ന ഈ ചെറിയ രാജ്യത്തിനു് ചിരിയിലൂടെയല്ലാതെ കാലത്തെ അതിജീവിക്കാനാവില്ല. ഈ നൂറ്റാണ്ടില്‍ ഈ ജനതയനുഭവിച്ച ദുരന്തങ്ങളെ ചിരിച്ചുതള്ളുകയല്ലാതെ വേറെ വഴിയില്ല. ഹാസ്യമിവിടെ സ്വയംപ്രതിര�ോധമാകുന്നു. നിങ്ങള്‍ക്കു് തുറന്നു ചിരിക്കാ നാവില്ലെങ്കില്‍ പിന്നെ ആത്മ ഹത്യമാത്രമാണു് പ�ോംവഴി " എന്നു് മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മാന്‍.(ജ�ോസഫ് ഗല്‍മിസിനനുവദിച്ച അഭിമുഖം, ഫിലിം ഡിറക്ടര്‍ ആസ് സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍, ന്യൂയ�ോര്‍ക്ക്: ഡബിള്‍ ഡേ, 1970) ബ്ലാക് പീറ്റര്‍ (1963), ലവ്സ് ഓഫ് എ ബ്ലോണ്ടി (1965) എന്നിവയാണു് ഫ�ോര്‍മാന്റെ പ്രധാന ചെക്ക് നവതരംഗചിത്രങ്ങള്‍. ചെക്ക് സമൂഹത്തിലെ അവസ്ഥകളെ വിമര്‍ശനാത്മകമായും ഹാസ്യാത്മകമായും നിരീക്ഷിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളാണിവ. ബ്ലാക്ക് പീറ്ററിലെ പീറ്റര്‍ സ�ോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളില്‍ക്കാണുന്ന ചെറുപ്പക്കാരനല്ല. സൂപ്പര്‍മാര്‍ക്കറ്റില്‍
ബ്ലാക്ക് പീറ്റര്‍
29
മ�ോഷണം നിരീക്ഷിക്കാനും തടയാനും നിയ�ോഗിക്കപ്പെട്ട സ്റ്റോര്‍ ഡിറ്റക്ടീ വാണയാള്‍. ഉപഭ�ോക്താക്കളില്‍ നൂറുശതമാനം വിശ്വാസം തങ്ങള്‍ക്കു ണ്ടെങ്കിലും തങ്ങളുടേതു് സ�ോഷ്യലിസ്റ്റ് വ്യവസ്ഥിതിയാണെങ്കിലും ചില്ലറ മ�ോഷണങ്ങള�ൊക്കെ നടന്നേക്കുമെന്നു് ജ�ോലിക്കു ചെല്ലുമ്പോള്‍ സൂപ്പര്‍മാ ര്‍ക്കറ്റ് മാനേജര്‍ പീറ്ററ�ോടു് പറയുന്നുണ്ടു്. ഇതില�ൊരു വൈരുദ്ധ്യമുണ്ടെന്നു ചിന്തിക്കാതെ തന്റെ പണിയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കാനും മാനേജര്‍ അയാളെ ഉപദേശിക്കുന്നു. പക്ഷേ, പീറ്റര്‍ തന്റെ ജ�ോലിയില്‍ സംശയാലുവും പരാജി തനുമാകുന്നു. മ�ോഷ്ടാവെന്നു സംശയിച്ചു് അയാള്‍ പിന്തുടര്‍ന്നു പിടിക്കു ന്നയാള്‍ മാനേജ്‍‍മെന്റിന്റെ അടുത്തയാളാണു്. മാനേജ്‍‍മെന്റിന്റെ അടുത്തയാള്‍ കള്ളനാവാന്‍ സാദ്ധ്യതയില്ലെന്ന അമ്പരപ്പിലാണു് പീറ്റര്‍ ഒടുവിലെത്തിച്ചേരുന്നതു്. അതുക�ൊണ്ടുതന്നെ വേറ�ൊരു മ�ോഷ്ടാവിനെ കണ്ടെത്തുമ്പോള്‍ അയാളെ പിടികൂടാന്‍ ധൈര്യമില്ലാതെ പീറ്റര്‍ നിസ്സ ഹായനാവുന്നു. ഇയാളും മാനേജ്‍‍മെന്റിന്റെ സ്വന്തക്കാരനായാല്‍ താനെന്തുചെയ്യും! മാനേജ്‍‍മെന്റിന്റെ സ്വന്തക്കാരനെ കള്ളനെന്നു കണ്ടെ ത്തിയാല്‍ താന്‍ ത�ൊഴിലില്‍ പ്രാഗത്ഭ്യമില്ലാത്ത ഒരാളായി മാറുമെന്നു് പീറ്റര്‍ ഇതിനകം മനസ്സിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അറുപതുകളിലെ ചെക്ക് യുവത്വത്തിന്റെ നിഷ്ക്രിയാവസ്ഥയാണു് ഇവിടെ വെളിപ്പെടുന്നതു്. അക്കാലത്തു നടത്തിയ ഒരു സര്‍‍‍വ്വേയില്‍ ചെക്ക് യുവാക്കളില്‍ വലിയ�ൊരു ശതമാനംപേര്‍ക്കും വാഴ്സസഖ്യമെന്തെന്നു് അറിയില്ലായിരുന്നു. ഇതേ സര്‍‍‍വ്വേ കണ്ടെത്തിയതു് 47% വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും തങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രീയമായി നിഷ്പക്ഷരാണെന്നു പറ‌ഞ്ഞുവെന്നാണു്. തനിക്കു ചുറ്റും നടക്കുന്ന കാര്യങ്ങളില�ൊന്നും ഇടപെടാനാവാത്ത യുവത്വം. പീറ്ററിന്റെ അച്ഛനമ്മമാരാകട്ടെ ഈ അവസ്ഥയെ കൂടുതല് സങ്കീര്‍ണ്ണമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സ�ോഷ്യലിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിലും പഴയ സദാചാരമൂല്യങ്ങള്‍ അവരെ വേട്ടയാടുന്നു. അച്ഛന്‍ മകനെ നിരന്തരം കുറ്റപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ 'അവന്‍ കുട്ടിയല്ലേ'യെന്നു് അമ്മ സ്വയം സാന്ത്വനപ്പെടുന്നു. ഒരു പരിഹാസച്ചിരി യ�ോടെയാണു് ഫ�ോര്‍മാന്‍ ചെക്ക് യുവത്വത്തിന്റെ നിഷ്ക്രിയമായ ഈ അവസ്ഥയെ നിരീക്ഷിക്കുന്നതു്. പണിയില്‍ പരാജയപ്പെടുന്ന പീറ്റര്‍ പ്രണയത്തിലും പരാജയപ്പെടുന്നു. പാവ്‍‍ല എന്ന യുവതിയുമായി അടുക്കുന്ന പീറ്റര്‍ അവളുടെ വിശ്വാസം പിടിച്ചുപറ്റുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നു. മൂന്നുനാലു് കണ്ടുമുട്ടലുകള്‍ക്കുശേഷം 'ഇനി നമുക്കു് തമ്മില്‍ കാണേണ്ടെ'ന്നു പറഞ്ഞു്
30
അവള്‍ തിരിഞ്ഞുനടക്കുന്നു. തന്നെ സ്വയം നിര്‍‍‍വ്വചിക്കുന്നതില്‍ പരാജ യപ്പെടുന്ന പീറ്റര്‍ അന്നത്തെ ചെക്ക് യുവത്വത്തിന്റെ പ്രതീകമായി മാറുന്നു. ലവ്സ് ഓഫ് എ ബ്ലോണ്ടിയിലും ഇതേ അവസ്ഥ ആവര്‍ത്തി ക്കപ്പെടുന്നു. ആന്റുലയെന്ന യുവതിയാണു് ഇവിടെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രം. അവളുടെ പ്രണയവും പരാജയത്തിലവസാനിക്കുന്നു. കാരണം കാമുകനായ ചെക്കനു് നിര്‍ണ്ണായകഘട്ടങ്ങളില്‍ സ്വന്തം തീരുമാനങ്ങളെടുക്കാനുള്ള ശേഷിയില്ല. ചെക്ക് ഗ്രാമപ്രദേശത്തെ ഷൂ ഫാക്ടറിയിലെ പണിക്കാരി യാണവള്‍. ഫാക്ടറിത്തൊഴിലാളികളും പട്ടാളക്കാരും ഒത്തുചേരുന്ന ഒരു നൃത്തപരിപാടിക്കിടയിലാണു് ഡാന്‍സ് ബാന്‍ഡിലെ പിയാനിസ്റ്റായ മില്‍ഡയെന്ന യുവാവിനെ അവള്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്നതു്. ഒരു രാത്രി അവര�ൊന്നിച്ചു കഴിയുന്നുമുണ്ടു്. പക്ഷേ, അയാളെത്തേടി പ്രാഗിലെത്തുന്ന ആന്റുല നിരാശയാവുകയാണു്. അച്ഛനമ്മമാരുടെ സദാചാരസംരക്ഷണത്തിനു് പുറത്തേക്കു് കടക്കാനാവാത്തൊരു യുവാവിനെയാണു് അവളവിടെ കണ്ടുമുട്ടുന്നതു്. ചാപ്ലിന്‍ചിത്രങ്ങളിലെപ്പോലെ കണ്ണീരുപടരുന്ന ചിരിയിലാണു് ഈ ചിത്രവും അവസാനിക്കുന്നതു്.
ജറ�ോസ്ലാവ് പപ്പൗസെക്‍
സിനിമ പഠിക്കാതെ ചലച്ചിത്രകാരനായ ഒരാളാണു് ജറ�ോസ്ലാവ് പപ്പൗസെക്‍. അക്കാഡമി ഓഫ് ഫൈന്‍ ആര്‍ട്ട്സില്‍നിന്നു് ശില്പകലയില്‍ ബിരുദംനേടിയ പാപ്പൗസെക്‍ നിരവധി ശില്പപ്രദര്‍ശനങ്ങളും എണ്ണച്ചായ ചിത്രപ്രദര്‍ശനങ്ങളും നടത്തി പ്രശസ്തിനേടി. 1963-ല്‍ പപ്പൗസെക്കിന്റെ ബ്ലാക്ക് പീറ്റര്‍ എന്ന ചെറുകഥ പുറത്തുവന്നു. ഈ കഥ സിനിമയാക്കുവാന്‍ മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മാന്‍ തീരുമാനിച്ചത�ോടുകൂടിയാണു് പപ്പൗസെക്‍ സിനിമ യുമായി അടുക്കുന്നതു്. ബ്ലാക്ക് പീറ്ററിന്റെ തിരക്കഥാരചനയില്‍ പങ്കാളിയായ പപ്പൗസെക്‍, ലവ്സ് ഓഫ് ദ ബ്ലോണ്ടിയെന്ന അടുത്ത ഫ�ോര്‍മാന്‍ ചിത്രത്തിലും സഹകരിച്ചു. ഫയര്‍മെന്‍സ് ബ�ോള്‍ (1967) എന്ന ഫ�ോര്‍മാന്‍ ചിത്രത്തിലെത്തുമ്പൊഴേക്കും പപ്പൗസെക്‍ സഹസംവിധായകന്റെ ചുമതല കൂടി ഏറ്റെടുത്തു. അടുത്തവര്‍ഷം പപ്പൗസെക്കിന്റെ സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രം ബെസ്റ്റ് ഏജ് (1968) - പുറത്തുവരുന്നു. ആര്‍ട്ട് സ്കൂളിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവിടെ മ�ോഡലുകളായി വരുന്ന സ്ത്രീകളടക്കമുള്ള സാധാരണക്കാരുടെ ജീവിതമാണു് പ്രമേയം. മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മാന്‍ശൈലിയില്‍ സാധാരണ
31
ഫയര്‍മെന്‍സ് ബ�ോള്‍
ക്കാരെ നടീനടന്മാരാക്കുകയാണു് പപ്പൗസെക്‍ ഈ ചിത്രത്തില്‍ ചെയ്തി രിക്കുന്നതു്. ഫ�ോര്‍മാന്റെ ഫയര്‍മെന്‍സ് ബ�ോള്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെപ്പോലെ ഒരു കേന്ദ്രകഥാപാത്രമ�ോ കേന്ദ്രീകൃത കഥനശൈലിയ�ോ ഈ ചിത്രത്തിനും ഇല്ല. പക്ഷേ, ഫ�ോര്‍മാനുമപ്പുറം പ�ോകാന്‍ പപ്പൗസെക്കിനു് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്നും ഫ�ോര്‍മാന്‍ചിത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു പതിപ്പുമാത്രമായി ഈ ചിത്രം ചുരുങ്ങിപ്പോ യെന്നും വിമര്‍ശനമുയര്‍ന്നു. 1969, 1970, 1972 എന്നീ വര്‍ഷങ്ങളിലിറങ്ങിയ ഹ�ൊമ�ൊല്‍ക്കത്രയമാണു് പപ്പൗസെക്കിനെ ശ്രദ്ധേയനാക്കിയതു്. മുത്ത ശ്ശിയും മുത്തച്ഛനും മുതല്‍ മക്കളും അവരുടെ മക്കളുമടങ്ങിയ ഹ�ൊമ�ൊല്‍ക്ക കുടുംബത്തിന്റെ ജീവിതത്തെ ഹാസ്യാത്മകമായി നിരീക്ഷിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളാണു് ഇവ മൂന്നും.
ജറ�ോസ്ലാവ് പപ്പൗസെക്‍
ഐവാന്‍ പാസര്‍
ഐവാന്‍ പാസര്‍
മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മാന്റെ കൂടെ ഫാമുവില്‍ പഠിക്കുകയും ഫ�ോര്‍മാന്‍ചി ത്രങ്ങളില്‍ സഹകരിക്കുകയും ചെയ്തയാളാണു് ഐവാന്‍ പാസര്‍. ചെക്ക് ന്യൂ വേവ് പ്രസ്ഥാനത്തില്‍പ്പെടുന്ന രണ്ടേരണ്ടു ചിത്രങ്ങളെ ഐവാന്‍ പാസര്‍ സംവിധാനംചെയ്തിട്ടുള്ളൂ - ദ ബ�ോറിങ് ആഫ്റ്റര്‍നൂണ്‍ (1965), ഇന്റിമേറ്റ് ലൈറ്റിങ് (1965). ചെക്ക് നവതംരംഗപ്രസ്ഥാനത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച രണ്ടു ചിത്രങ്ങളായിട്ടാണു് ഇവ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നതു്. പാസര്‍ചിത്രങ്ങളിലെ സാമൂഹ്യജീവിതം ഫ�ോര്‍മാന്‍, പപ്പൗസെക്‍ ശൈലി യിലുള്ളതുതന്നെയാണു്. എന്നാല്‍ കഥനശൈലിയിലെ വൈവിദ്ധ്യം ഈ ചിത്രങ്ങളെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നു. വിമര്‍ശനങ്ങളില്ല, മറുവഴികള്‍ നിര്‍ദ്ദേശി ക്കുന്നില്ല, പ്രശ്നപരിഹാരങ്ങളില്ല. പാസര്‍ചിത്രങ്ങളില്‍ സമൂഹവും വ്യക്തികളും നിരന്തരമായ പ്രതിസന്ധിയിലത്രേ. ഹാസ്യം ഫ�ോര്‍മാനില്‍ കാണുന്നതു പ�ോലെ പ്രകടമല്ല; ചാപ്ലിനിക്കല്ല. ഒരു ചെറു പുഞ്ചിരിയ�ോളം സൂക്ഷ്മമാണു് പാസറുടെ ഹാസ്യം. 1968-ല്‍ മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മാന�ോട�ൊപ്പം ഹ�ോളിവു ഡിലേക്കു കുടിയേറിയ പാസര്‍ അവിടെ ബ�ോണ്‍ റ്റു വിന്‍ (1971), കട്ടേഴ്സ് വേ (1981), ഹണ്ടഡ് സംവണ്‍ (1988), സ്റ്റാലിന്‍ (1992) തുടങ്ങി നിരവധി പ്രശസ്ത ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ടു്. . l
32
നവതരംഗം: രണ്ടാംതിര
33
ചെ
ക്ക് നവസിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തില്‍ ഫ�ോര്‍മാനുശേഷമുള്ള രണ്ടാംതിരയായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നതു് ജിറി മെന്സെല്, വേര ചിത്തില�ോവ, ജാന്‍ നെമെക്‍, പാവേല്‍ ജുറാസെക്‍ എന്നീ സംവിധാ യകരുടെ ചിത്രങ്ങളാണു്. ഭരണകൂടവുമായി ഏറ്റവുമധികം ഏറ്റുമുട്ടേണ്ടിവന്ന, കര്‍ശനമായ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിനു വിധേയരായ ചലച്ചി ത്രകാരന്മാരാണിവര്‍. ഇതില്‍ പാവേല്‍ ജുറാസെക്കിന്റെ കാര്യമാണു് ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയം. 1963-ല്‍ ജ�ോസഫ് കിലിയാന്‍ എന്ന ചിത്രവുമായി രംഗത്തുവന്ന ജൂറാസെക്കിനു് തുടര്‍ന്നു രണ്ടുചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമേ നിര്‍മ്മി ക്കാനായുള്ളു - എ വെരി യംഗ് മാന്‍ (1965), കേസ് ഫ�ോര്‍ എ റൂക്കി ഹാങ്മാന് (1070). കേസ് ഫ�ോര്‍ എ റൂക്കി ഹാങ്മാന് നിര�ോധിക്ക പ്പെട്ടത�ോടെ പാവേല്‍ ജൂറാസെക്കിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതവും അവസാനിച്ചു. ഇടക്കാലങ്ങളില്‍ വേര ചിത്തില�ോവയടക്കമുള്ള സംവിധായകര്‍ക്കുവേണ്ടി ജുറാസെക്‍ തിരക്കഥകളെഴുതിയിട്ടുണ്ടു്. കാഫ്കയ�ോടു് വ്യക്തമായ കടപ്പാടു് ത�ോന്നിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രമാണു് ജുറാസെക്കിന്റെ ജ�ോസഫ് കിലിയാന്‍. ഒരിക്കലും കണ്ടെത്താനാവാത്ത ജ�ോസഫ് കിലിയാനെ (കാഫ്കയുടെ ജ�ോസഫ് കെ തന്നെയ�ോ ഇതു്?) തേടിയുള്ള ഹെര�ോള്‍ഡ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ അന്വേഷണമാണു് പ്രമേയം. ജ�ോസഫ് കിലിയാന്‍ ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ ഇല്ലയ�ോ എന്നുപ�ോലും നിശ്ചയമില്ലാത്ത ഒരന്വേഷണം. ഈ അന്വേഷണം ഉദ്യോഗസ്ഥ ദുഷ്പ്രഭുത്വ ത്തിനെതിരെയുള്ള കാവ്യാത്മകമായ വിമര്‍ശനമായി മാറുന്നു. അത�ോട�ൊ 34
ജ�ോസഫ് കിലിയാന്‍
പ്പംതന്നെ നഗരജീവിത പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരാളനുഭവിക്കുന്ന ഏകാകിതയും അന്യവത്കരണവും തെളിഞ്ഞുവരുന്നു. കാഫ്കയുടെ നിഴലുകള്‍ ഇവിടെ യെല്ലാം കാണാം. ചിത്രം തുടങ്ങുമ്പോള്‍ ഹെര�ോള്‍ഡ് വരാന്തയിലൂടെ നടന്നുപ�ോവുകയാണു്. ഇരുവശത്തും അമേരിക്കന്‍ മുതലാളിത്തശക്തികളും സ�ോവിയറ്റ് ബദല്‍ശക്തികളും തമ്മിലുള്ള ശീതസമരത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ബാനറുകളാണു്. 'പഞ്ചവത്സരപദ്ധതി ഞങ്ങള്‍ നാലുവര്‍ഷംക�ൊണ്ടു് പൂര്‍ത്തിയാക്കും', 'ക�ോളറയും പ്ലേഗും അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡന്റ് ട്രൂമാന്റെ സഖ്യകക്ഷികളാണു്' എന്നിങ്ങനെ ഈ ബാനറുകള്‍ ശീതസമരരാഷ്ട്രീയം വിളിച്ചുപറയുന്നു. ബാനറുകള്‍ അവസാനിക്കുന്നതു് ജ�ോസഫ് സ്റ്റാലിന്റെ കൂറ്റന്‍ചിത്രത്തിലാണു്. വരാന്തയുടെ അറ്റത്തു കാണുന്ന നാട�ോടിയെന്നു ത�ോന്നിപ്പിക്കുന്ന ക്ലാര്‍നെറ്റ്‍‍വായനക്കാരന�ോടു് കിലിയാനെക്കുറിച്ചു് അന്വേ ഷിക്കുന്നിടത്താണു് ഹെര�ോള്‍ഡിന്റെ യാത്ര തുടങ്ങുന്നതു്. ഈ അന്വേഷണത്തിനിടയ്ക്കു് അയാള്‍ പൂച്ചകളെ വായ്പയായി ക�ൊടു ക്കുന്ന ഒരു കടയിലെത്തുന്നുണ്ടു്. അന്നത്തെ ഉദ്യോഗസ്ഥദുഷ്പ്രഭുത്വത്തെ കളിയാക്കാന്‍ ജുറാസെക്‍ കണ്ടെത്തുന്ന ഉപായമത്രേ ഈ പൂച്ചവായ്പാകേന്ദ്രം. പൂച്ചകളെ വായ്പയ്ക്കു ക�ൊടുക്കാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള നിബന്ധനകള്‍ ഇപ്രകാരമാണു്. 18 വയസ്സിനു മീതെ പ്രായമുള്ളവര്‍ക്കേ വായ്പ ക�ൊടുക്കൂ. അതും തിരിച്ചറിയല്‍ രേഖ ഹാജരാക്കിയാല്‍മാത്രം. യാത�ൊരു കാരണവും ബ�ോധിപ്പിക്കാതെ വായ്പ നിരസിക്കാനുള്ള അധികാരം മാനേജര്‍ക്കു ണ്ടായിരിക്കും. വായ്പാകലാവധി കഴിഞ്ഞും പൂച്ചകളെ കൈവശം വയ്ക്കുന്ന 35
വേര ചിത്തില�ോവ “... Film should reflect the truth, it should have aesthetic appeal, wisdom, emotion and faith, because film should be truthful, exciting, necessary, beautiful and full of hope. That’s the kind of film I’d like to make.”
വരില്‍നിന്നു് ഇരട്ടി ചാര്‍ജ് ഈടാക്കും. പൂച്ചകളെ ദുരുപയ�ോഗംചെയ്യുന്നതു് നിയമപരമായി ശിക്ഷാര്‍ഹമാണു്. വായ്പയെടുക്കുന്ന പൂച്ചയെ വായ്പയെ ടുക്കുന്നയാള്‍ സ്വന്തം ആവശ്യത്തിനുമാത്രമേ ഉപയ�ോഗിക്കാവൂ. ഈ വ്യവസ്ഥകളെല്ലാം അംഗീകരിച്ചുക�ൊണ്ടു് ഹെര�ോള്‍ഡ് പൂച്ചയെ വായ്പ യെടുക്കുന്നു. വായ്പാകാലാവധി കഴിയുന്നദിവസം പൂച്ചയെ തിരിച്ചേല്പിക്കാന്‍ ചെല്ലുമ്പോള്‍ ആ കട അവിടെ കാണാനില്ല. വായ്പ തിരിച്ചടയ്ക്കാത്തതിനുള്ള പിഴയ�ൊടുക്കേണ്ടിവരുമെന്ന സ്ഥിതിയായി. കട കണ്ടെത്താന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ സഹായം തേടുന്നു ഹെര�ോള്‍ഡ്. താന്‍ പൂച്ചയെ തിരിച്ചുക�ൊടുക്കാന്‍ കഴിവതും ശ്രമിച്ചുവെന്നും പിഴവുപറ്റിയതു് മനഃപൂര്‍‍‍വ്വ മല്ലെന്നുമുള്ള ഒരു സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റെങ്കിലും സമ്പാദിക്കാന്‍ അയാള്‍ കിണഞ്ഞു ശ്രമിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അയാള്‍ വിചാരണ നേരിടേണ്ടിവരികയും സ്റ്റാലി നിസ്റ്റ് സ്വയംവിമര്‍ശനത്തിനു് വിധേയനാവുകയും ചെയ്യുന്നു. നിയമ വിരുദ്ധമായി ക�ൊണ്ടുനടക്കേണ്ട പൂച്ചയേയും കൂട്ടി അയാള്‍ കിലിയാനെത്തേടി നടക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ നിയമവിരുദ്ധമായി പൂച്ചകളെ ക�ൊണ്ടുനടക്കേണ്ടിവരുന്ന തന്നെപ്പോലുള്ള നിരവധിപേര്‍ സമൂഹത്തിലേക്കുണ്ടെന്ന അറിവിലേക്കു് അയാളെത്തുന്നിടത്താണു് ചിത്രമവസാനിക്കുന്നതു്. ഇയാളെ കുറ്റവിമുക്ത നാക്കുമായിരുന്ന കിലിയാനെ എവിടെയും കണ്ടെത്തുന്നുമില്ല. കാമുകിമാരെ മുഴുവന്‍ അടിമകളാക്കുന്ന യജമാനനത്രേ കാഫ്കയുടെ ജ�ോസഫ് കെ.
വേര ചിത്തില�ോവ
ചെക്ക് നവതംരംഗത്തിലെ ഏറ്റവും അരാജകമായ ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായികയെന്ന പേരിലാണു് വേര ചിത്തില�ോവ അറിയപ്പെടുന്നതു്. ഫാമുവില്‍നിന്നു് പഠിച്ചു പുറത്തുവന്ന മികച്ച വിദ്യാര്‍ത്ഥിനികളില�ൊരാ ളായിരുന്നു ചിത്തില�ോവ. ആത്മാവില്ലാത്ത അതിഭൗതികതയ�ോടുള്ള മടുപ്പു് ചിത്തില�ോവചിത്രങ്ങളുടെ മുഖമുദ്രയായിരുന്നു. ദ സീലിങ് (1962) എന്ന ഡിപ്ലോമ ചിത്രത്തിലൂടെത്തന്നെ ചിത്തില�ോവ അതിഭൗതികതയ്ക്കെതിരായ തന്റെ അതൃപ്തി രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടു്. ഫാഷന്‍ വ്യവസായത്തെ വിമര്‍ശ നാത്മകമായി പരിശ�ോധിക്കുകയാണു് ചിത്രം. അമിതമായ ഭൗതികതയും അതിസൂക്ഷ്മമായ ചൂഷണ�ോപാധികളുമാണു് ഈ വ്യവസായത്തെ നില നിര്‍ത്തുന്നതെന്നു് ചിത്തില�ോവ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ ജനങ്ങള്‍ക്കു് സ�ോഷ്യലിസത്തിലുള്ള വിശ്വാസത്തെ തകര്‍ക്കുമെന്ന
36
വിമര്‍ശനവും ഇത�ോടെ ഉയര്‍ന്നു. പ്രൊഫഷണല്‍ നടന്മാരെ ഒഴിവാക്കി സിനിമ വെരിതെ ശൈലിയില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച എ ബാഗ് ഓഫ് ഫ്ലീസ് (1962) ആണു് ചിത്തില�ോവയുടെ അടുത്ത ചിത്രം. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയില്‍ പെണ്‍കുട്ടികളുടെ വിദ്യാഭ്യാസത്തെ ഹാസ്യാത്മകമായി വിമര്‍ശിക്കുന്ന ചിത്രമാണിതു്. 1964-ലാണു് ചിത്തില�ോവയുടെ ആദ്യത്തെ ഫീച്ചര്‍ ലെങ്ത് ഫിലിം ഉണ്ടാകുന്നതു് - സംതിങ്ങ് ഡിഫറന്റ്. അജ്ഞാതയായ ഒരു വീട്ടമ്മയുടെയും പ്രശസ്തനായ�ൊരു ജിംനാസ്റ്റിന്റെയും ജീവിതാവസ്ഥകളെ സമാന്തരമായി ന�ോക്കിക്കാണുന്നു ഈ ചിത്രം. കഥനരീതിതന്നെ സമാന്തരമാണു്. കഥാ ചിത്രശൈലിയും ഡ�ോക്യുമെന്ററി ശൈലിയും ഈ ചിത്രത്തില്‍ അതിഗംഭീ രമായി കൂടിക്കലരുന്നു. അവനവനെക്കുറിച്ചുള്ള ഉറപ്പില്ലായ്മ എന്ന പ�ൊതു വികാരമാണു് ഈ സമാന്തര കഥനങ്ങളെ തമ്മിലിണക്കുന്നതു്. 1966-ല്‍ മറ്റു നാലു് ഫാമു വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കൊപ്പം പേള്‍സ് ഓഫ് ദ ഡീപ്പ് എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഒരു ഭാഗം സംവിധാനംചെയ്തുതു് ചിത്തില�ോവയാണു്. ചിത്തില�ോവയുടെ എപ്പിസ�ോഡാണു് ഈ ചിത്രത്തില്‍ രൂപപരമായി ആധുനികതയ�ോടു് ഏറ്റവും അടുത്തുനില്‍ക്കുന്നതെന്നാണു് വിമര്‍ശകപക്ഷം. രാത്രിമുഴുവന്‍ തുറന്നിരിക്കുന്ന ഹ�ോട്ടലില്‍ വിവാഹസ്വീകരണം നടക്കു കയാണു്. അവിടെ ഒരു മൃതദേഹം കണ്ടെത്തുന്നതും അതിലെ ദുരൂഹത വിവാഹസല്ക്കാരത്തെ അലങ്കോലപ്പെടുത്തുന്നതുമാണു് പ്രമേയം. ചെക്ക് അസംബന്ധസാഹിത്യകാരനായ ബ�ോഹുമില്‍ റബാലിന്റെ കഥയുടെ അത്രതന്നെ അസംബന്ധമായ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരമായി ചിത്തില�ോവയുടെ എപ്പിസ�ോഡ്. അതിനുശേഷമാണു്, 1966-ല്‍, ചിത്തില�ോവയുടെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തചിത്രമായ ദ ഡെയ്സീസിന്റെ വരവു്. തികച്ചും അരാജകമായ�ൊരു ചിത്രമായിരുന്നു ഇതു്. പ്രഹസനരൂപത്തിലുള്ള തത്വചിന്താപരമായ ഡ�ോക്യുമെന്ററിയെന്നാണു് സംവിധായിക ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതു്. മേരി-1, മേരി-2 / ജീവിതം മടുത്ത രണ്ടു യുവസുന്ദരികള്‍. അതിഭൗതികതയിലും ഉപഭ�ോക്തൃലഹരിയിലും മുഴുകിയ സമൂഹത്തിനുനേരെ കുസൃതികാട്ടിയും ക�ോമാളി കാണിച്ചും നിരന്തരം പരിഹാസമുതിര്‍ക്കുന്നു ഇവര്‍. ആ സമൂഹ ത്തിന്റെ ഭൗതികചിഹ്നങ്ങളായ വസ്തുക്കളെയെല്ലാം ഇവര്‍ തകര്‍ക്കുന്നു. വിശിഷ്ടമായ�ൊരു സദ്യയ്ക്കു് ഒരുക്കിയ ഭക്ഷണപദാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ നിരത്തിയ
37
ദ ഡെയ്സീസ്
ദ ആപ്പിള്‍ ഗെയിം
ചിത്തില�ോവയും കുസേറയും
തീന്‍മേശമേല്‍ നൃത്തമാടിക്കൊണ്ടു്, അവ ചവിട്ടിമെതിച്ചും ഗ്ലാസും പ്ലേറ്റുമെല്ലാം പ�ൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞും അവര്‍ കൂത്താടുന്നിടത്താണു് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നതു്. പ്രകടമായ അരാജകത്വംമൂലം ഈ ചിത്രം ഒരു വര്‍ഷത്തേക്കു് നിര�ോധിക്കപ്പെട്ടു. വര്‍ണ്ണത്തിന്റെ സുധീരമായ പ്രയ�ോഗവും വിഷ്വല്‍ ഇഫക്ടുളുടെ സൂക്ഷ്മപ്രയ�ോഗവും ഈ ചിത്രത്തെ വ്യത്യസ്തമായ ദൃശ്യാനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നു. ചിത്തില�ോവയുടെ ഭര്‍ത്താവായ ജെറ�ോസ്ലാവ് കുസേറയാണു് ചിത്രത്തിന്റെ ക്യാമറാമാന്‍. വര്‍ണ്ണംക�ൊണ്ടു് പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്താന്‍ ശ്രമിച്ച ശ്രദ്ധേയനായ�ൊരു ചെക്ക് സിനിമാട്ടോഗ്രാഫറായിരുന്നു കുസേറ. സിനി മാട്ടൊഗ്രഫിയെ സാമ്പ്രദായിക ചലച്ചിത്രസങ്കല്പത്തില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമാ യ�ൊരു കലാരൂപമാക്കി മാറ്റാന്‍ കുസേറ ശ്രമിച്ചു. താന്‍ പകര്‍ത്തുന്ന ഇമേജുകള്‍ക്കു് തനതായ അര്‍ത്ഥം നല്കാനായിരുന്നു കുസേറയുടെ ശ്രമം. ഈ ദൃശ്യാര്‍ത്ഥം പലപ്പോഴും വ്യക്തിനിഷ്ഠമായിരുന്നുതാനും. "ആധുനിക ചിത്രകലയും കവിതയും സംഗീതവും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പേ സാധിച്ചതെന്തോ അതു് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യതലത്തില്‍ സാധിക്കുമ�ോയെന്ന കൗതുകമാണു് എന്റെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു് അടിസ്ഥാനം" എന്നു കുസേറ. (ലീ ഹിം മാഗസിനില്‍ വന്ന അഭിമുഖം, 1974) കുസേറയുടെ ക്യാമറ ചിത്തില�ോവ യയുടെ ചിത്രത്തെ വ്യത്യസ്തമായ�ൊരു അനുഭവമാക്കിമാറ്റുന്നുണ്ടു്. അമേരിക്കയില്‍ ഒരു വനിതാ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന്റെ ഉദ്ഘാടനചിത്രമായി ഡെയ്സീസ് തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടു. തനിക്കു് അങ്ങോട്ടു വരാനും കൂടുതല് ചിത്രങ്ങള്‍ സംവിധാനംചെയ്യാനും സാധിക്കാത്ത അവസ്ഥയാണു് നാട്ടിലുള്ളതെന്നു് ചിത്തില�ോവ ചലച്ചിത്രോത്സവ സംഘാടകരെ അറിയിച്ചു. തുടര്‍ന്നു് അന്താരാഷ്ട്ര സമ്മര്‍ദ്ദംമൂലമാണു് ചെക്ക് ഗവണ്മെന്റ് ചിത്തില�ോ വയ്ക്കെതിരായ നിര�ോധനം പിന്‍‍‍വലിച്ചതു്. പക്ഷെ, അപ്പോഴേക്കും പത്തു വര്‍ഷം കടന്നുപ�ോയിരുന്നു. ദ ആപ്പിള്‍ ഗെയിം (1977), പാനല്‍ സ്റ്റോറി (1979), ദ വെരി ലേറ്റ് ആഫ്റ്റര്‍നൂണ്‍ ഒാഫ് എ ഫാണ്‍ (1983), ദ ജസ്റ്റര്‍ ആന്‍ഡ് ദ ക്വീന്‍ (1987), ടെയ്‍ന്റഡ് ഹ�ോഴ്സ് പ്ലേ (1989), ട്രാപ് ട്രാപ് ലിറ്റില്‍ ട്രാപ് (1998), പ്ലസന്റ് മ�ൊമെന്റ്സ് (2006) എന്നിവയാണു് ചിത്തില�ോവ സംവിധാനംചെയ്ത മറ്റു ചിത്രങ്ങള്‍. പഴയ അരാജകവീര്യം കുറയുകയും ഹാസ്യാത്മകമായ റിയലിസത്തിലേക്കു് തിരിയുകയും ചെയ്തു ഇവര്‍ ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍. 2014 മാര്‍ച്ചില്‍ 85-ാം വയസ്സില്‍ വേര ചിത്തില�ോവ അന്തരിച്ചു. 38
ജാന്‍ നെമെക്‍
ചെക്ക് പേഴ്സണല്‍ സിനിമയുടെ വക്താവായിട്ടാണു് ജാന്‍ നെമെക്‍ അറിയപ്പെടുന്നതു്. തന്റെ ചലച്ചിത്രശൈലിയെ കടുത്ത വീര്യത്തോടെ ന്യായീകരിച്ചുപ�ോന്ന ഒരാള്‍കൂടിയായിരുന്നു നെമെക്‍. "സംവിധായകനു് സ്വന്തമായ�ൊരു ല�ോകം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയണം. കാലത്തിലൂടെ പ്രതിഫലിക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍നിന്നു് സ്വതന്ത്രമായ�ൊരു ല�ോകം. ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഇതു സാധിച്ചിട്ടുണ്ടു്. സംഗീതജ്ഞരുമതേ. പക്ഷേ വളരെക്കുറച്ചു് ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കുമാത്രമേ ഇതു സാധിച്ചിട്ടുള്ളു. തീര്‍ച്ച യായും ചാപ്ലിന്‍, അതുപ�ോലെ ബ്രസ�ോണ്‍, പിന്നെ ബ്യുനുവല്‍... യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ത്തിന്റെ ഉപരിതലത്തെ അതുപ�ോലെ കാണിക്കുന്ന ചിത്രമുണ്ടാക്കുന്നതു വ്യര്‍ത്ഥമാണു്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഉള്‍ക്കാഴ്ച ഇതുവഴി കാണി കള്‍ക്കു നഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഇയാള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ വളച്ചൊടിക്കുകയല്ലേ, ജീവിതത്തില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെയ�ൊക്കെത്തന്നെയ�ോ അത�ോ വ്യത്യസ്തമ�ോ എന്നൊക്കെ കാണികള്‍ ആദ്യം സംശയമുന്നയിച്ചേക്കാം. പക്ഷേ, ആദ്യ സീനില്‍ത്തന്നെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഉപരിതലസാമ്യ ത്തില്‍നിന്നു് ചലച്ചിത്രം അകന്നാല്‍ കാണികള്‍ തങ്ങളുടെ പതിവു് കാഴ്ചാരീതി ഉപേക്ഷിക്കുകയും സംവിധായകന്‍ കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഉള്‍ക്കാഴ്ചയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു." (ജ�ോസഫ് സ്കോവെറക്കിയുടെ ദ ബര്‍ത്ത് ആന്‍ഡ് ഡെത്ത് ഓഫ് ചെക്ക് ന്യൂ വേവ്, (1970) എന്ന കൃതിയില്‍ നെമെക്കിന്റേതായി ക�ൊടുത്തിട്ടുള്ള ഉദ്ധരണി) ബിരുദചിത്രത്തിലൂടെത്തന്നെ പ്രശസ്തനായ ചെക്ക് നവതരംഗ സംവിധായകനാണു് ജാന്‍ നെമെക്‍. ആര്‍ണോസ്റ്റ് ലുസ്റ്റിഗിന്റെ ചെറുകഥയെ ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മ്മിച്ച എ ല�ോഫ് ഓഫ് ബ്രഡ് (1959) ആണു് നെമെക്കിന്റെ ബിരുദചിത്രം. ഈ ചിത്രം മൂന്നു് അന്താരാഷ്ട്ര പുരസ്കാരങ്ങള്‍ കരസ്ഥമാക്കുകയുണ്ടായി. ഫാമുവിലെ പഠനകാലത്തു് മൂന്നാംവര്‍ഷം നെമെക്‍ ചെയ്ത ചിത്രവും ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. കമിതാക്കള്‍ മെത്തയില്‍ നഗ്നരായിക്കിടന്നു് നടത്തുന്ന സംഭാഷണമാണു് ഈ ചിത്രം. ഇതിന്റെ നെഗറ്റീവ്തന്നെ മ�ോഷണംപ�ോയി. അതുക�ൊണ്ടു് ചിത്രം അധികമാരും കണ്ടതുമില്ല. റിയലിസ്റ്റിക്കല്ലാത്ത ചലച്ചിത്രശൈലിയാല്‍ ആദ്യമേ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു നെമക്കിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍. പക്ഷേ, പടിഞ്ഞാറന്‍ യൂറ�ോപ്പും അമേരിക്കയും മറ്റും ചെക്ക് സിനിമയില്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതു്
39
ജാന്‍ നെമെക്‍
ഡയമണ്ട്സ് ഓഫ് ദ നൈറ്റ്
ഇത്തരമ�ൊരു ശൈലിയായിരുന്നില്ല. അതുക�ൊണ്ടുതന്നെ മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മന്റെയ�ോ ജിറി മെന്‍സെലിന്റെയ�ോ വേര ചിത്തില�ോവയുടെയ�ോ ചിത്രങ്ങളെപ്പോലെ നെമെക്‍ചിത്രങ്ങള്‍ വിദേശത്തു് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടില്ല. നാസി കൂട്ടക്കൊലയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആര്‍ണോസ്റ്റ് ലുസ്റ്റിഗ് എഴുതിയ ചെറുകഥയെ ആസ്പദമാക്കി നെമക്‍ സംവിധാനംചെയ്ത ഡയമണ്ട്സ് ഓഫ് ദ നൈറ്റ് (1964) ആണു് നെമെക്കിന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചര്‍ ചിത്രം. ക�ോണ്‍സന്‍ട്രേഷന്‍ ക്യാമ്പിലേക്കു് ആള്‍ക്കാരെ ക�ൊണ്ടുപ�ോകുന്ന തീവണ്ടിയില്‍നിന്നു് രക്ഷപ്പെടുന്ന രണ്ടു യുവാക്കളെക്കുറിച്ചുള്ളതാണു് ഈ ചിത്രം. ഒട്ടും സംഭാഷണപ്രധാനമല്ലാത്തൊരു ചിത്രം. സമകാലീനാവസ്ഥയു മായി സ്വപ്നങ്ങളും ഓര്‍മ്മകളും ഭ്രമാത്മകകല്പനകളും ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകളും ഇടകലരുന്നു. പക്ഷേ, ഈ ഫ്ലാഷ്ബാക്കുകളും ഓര്‍മ്മകളും അപൂര്‍ണ്ണമായി അവസാനിക്കുന്നു, പിന്നെയെപ്പോഴ�ോ തിരിച്ചുവരാനെന്ന മട്ടില്‍. കൃഷിയി ടത്തില്‍ ഒരു സ്ത്രീയെ കണ്ടുമുട്ടുന്ന യുവാക്കള്‍ അവളെ ബലാത്സംഗംചെയ്തു് ക�ൊന്നുകളഞ്ഞാല�ോ എന്നു് ആല�ോചിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഒടുവിലവര്‍ ആ സ്ത്രീയുടെ അടുക്കളയില്‍ക്കയറി ഒരു കഷണം റ�ൊട്ടി മ�ോഷ്ടിച്ചു് സ്ഥലം വിടുന്നതേയുള്ളു. ഇത്തരമ�ൊരു അനിശ്ചിതത്വം ഈ ചിത്രത്തിലുടനീളമുണ്ടു്. ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ യുവാക്കള്‍ ഒരു വേട്ടസംഘത്തിന്റെ പിടിയിലകപ്പെടുന്നു. അവരെ വെടിവെച്ചുക�ൊല്ലാന്‍ വേട്ടസംഘം തയ്യാറെടുക്കുന്നു. പക്ഷേ ഒടുവിലവര്‍ യുവാക്കളെ ക�ൊല്ലുന്നുവ�ോ അത�ോ വെറുതേ വിടുന്നുവ�ോ എന്നു 40
വ്യക്തമല്ല.വെടിയേറ്റുകിടക്കുന്ന യുവാക്കളെയും ക്യാമറയില്‍നിന്നു നട ന്നകലുന്ന യുവാക്കളെയും കാണുന്നുണ്ടു്. അവര്‍ മറ്റൊരു ജന്മത്തിലേക്കു് നടന്നുനീങ്ങുകയാണ�ോ, എന്തോ. നെമെക്‍ശൈലിയിലുള്ള തീര്‍ച്ചയില്ലാ ത്തൊരു ചിത്രാന്ത്യം. തീവ്രമായ സാമൂഹ്യാവസ്ഥകളെ നേരിടുന്ന മനുഷ്യരുടെ അനുഭവങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണവും സൂക്ഷ്മവുമായ ചിത്രീകരണമെ ന്നാണു് ഈ ചിത്രത്തെ വിമര്‍ശകര്‍ വിലയിരുത്തുന്നതു്. എ റിപ്പോര്‍ട്ട് ഓണ്‍ ദ പാര്‍ട്ടി ആന്‍ഡ് ദ ഗസ്റ്റ്സ് (1966) ആയിരുന്നു ജാന്‍ നെമെക്കിന്റെ അടുത്തചിത്രം. പിക്‍നിക്കിനു പ�ോകുന്ന ഒരുസംഘം സുഹൃത്തുക്കളെ സാഡിസ്റ്റായ ഒരാള്‍ സല്ക്കാരത്തില്‍ പങ്കെടു ക്കാന്‍ ക്ഷണിക്കുന്നു. വിമതരെ മര്‍ദ്ദിച്ചു മെരുക്കലും മെരുങ്ങാത്തവരെ വേട്ടയാടലുമായി കലാശിക്കുന്നു ഈ വിരുന്നുസല്ക്കാരം. ഇതു് രാഷ്ട്രീയ വിവാദങ്ങള്‍ക്കു വഴിവെച്ചു. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയിലെ അറിയപ്പെടുന്ന വിമത ബുദ്ധിജീവികള്‍ പലരും ഈ ചിത്രത്തില്‍ അണിനിരന്നുവെന്ന വസ്തുത വിവാദത്തിനു് ആക്കംകൂട്ടി. ഈ വിവാദങ്ങള്‍മൂലമാകാം നെമെക്കിന്റെ അടുത്തചിത്രം - മാര്‍ട്ടീഴ്സ് ഓഫ് ലൗ (1966) - അരാഷ്ട്രീയചിത്രമായിരുന്നു. സര്‍ക്കാര്‍ നിയന്ത്രണത്തിലുള്ള ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണ വ്യവസ്ഥയ്ക്കു പുറത്തു് സ്വന്തനിലയ്ക്കാണു് നെമെക്‍ അടുത്തചിത്രം - മദര്‍ ആന്‍ഡ് സണ്‍ (1967) - നിര്‍മ്മിച്ചതു്. പ്രാഗ്‍‍വസന്തം അവസാനിപ്പിച്ചുക�ൊണ്ടു് റഷ്യന്‍ സഖ്യ സൈന്യം ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയില്‍ കടന്നുകയറിയപ്പോള്‍ ഈ എ റിപ്പോര്‍ട്ട് ഓണ്‍ ദ പാര്‍ട്ടി ആന്‍ഡ് ദ ഗസ്റ്റ്സ്
41
സംഭവങ്ങളെ നെമെക്‍ ഡ�ോക്യുമെന്ററിയാക്കി - ഒറാട്ടോറിയ�ോ ഫ�ോര്‍ പ്രാഗ്. ഈ ചിത്രം നിര�ോധിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും പിന്നീടു് പല ചിത്രങ്ങളിലും ഇതിന്റെ ഫുട്ടേജ് ഉപയ�ോഗിച്ചിട്ടുണ്ടു്. നെമെക്കിന്റെ ഫുട്ടേജ് ഉപയ�ോഗിച്ച ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ വിദേശചിത്രം ഫിലിപ് കൗഫ്‍മാന്റെ ദ അണ്‍‍ബെ യറബിള്‍ ലൈറ്റ്നെസ്സ് ഓഫ് ബീയിങ്ങ് (1988) ആണു്. 1968-ല്‍ ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യ വിട്ട നെമെക്‍, യൂറ�ോപ്യന്‍‍‍രാജ്യങ്ങളില്‍ വര്‍ഷങ്ങള�ോളം അലഞ്ഞുനടന്നശേഷം 12 വര്‍ഷം അമേരിക്കയില്‍ കഴിച്ചുകൂട്ടി. തന്റെ പേഴ്സണല്‍സിനിമാ ശൈലിയില്‍നിന്നു വ്യതിചലിക്കാന്‍ തയ്യാറല്ലാത്തതുക�ൊണ്ടു് ഹ�ോളിവുഡില്‍ പരമ്പരാഗത സിനിമകള�ൊന്നും ചെയ്യാന്‍ നെമെക്കിനു സാധിച്ചില്ല. അങ്ങനെ വന്നപ്പോള്‍ കല്യാണങ്ങളുടെ വീഡിയ�ോ എടുപ്പിനെ ഒരു കലയാക്കിമാറ്റി നെമെക്‍. സ്വീഡിഷ് രാജ കുടുംബത്തിലെ വിവാഹത്തിന്റെ വീഡിയ�ോവാണു് നെമെക്കിന്റെ ഇത്ത രത്തില്‍ പ്രശസ്തമായ വീഡിയ�ോകളില�ൊന്നു്. 1989-ല്‍ ചെക്കൊ സ്ലൊവാക്യയില്‍ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണം അവസാനിച്ചപ്പോള്‍ നാട്ടില്‍ തിരി ച്ചെത്തിയ നെമെക്‍ പിന്നീടും സിനിമകളെടുത്തെങ്കിലും അവയില്‍ രണ്ടെണ്ണം മാത്രമേ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടുള്ളു - ക�ോഡ് നെയിം റൂബി (1997), ലേറ്റ് നൈറ്റ് ട�ോക്‍സ് വിത്ത് മദര്‍ (2000). ഇതില്‍ ലേറ്റ് നൈറ്റ് ല�ൊക്കാര്‍ണൊ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില്‍ അവാര്‍ഡിനര്‍ഹമായി. 1996 മുതല്‍ ഫാമുവില്‍ പ്രൊഫസ റായിരുന്നു നെമെക്‍. 2016 മാര്‍ച്ചില്‍ 79-ാം വയസ്സില്‍ നെമെക്‍ അന്തരിച്ചു. l
42
ജിറി മെന്സെല് : ചെറിയ മനുഷ്യരും വലിയ ല�ോകവും 43
സാ
വാഡിസ്ലാവ് വാന്‍‍കുറെ
ഹിത്യകൃതികളെ അവലംബിക്കുകയും അവയുടെ പ്രമേയഘടനയ്ക്കു് അതിസൂക്ഷ്മമായ ചലച്ചിത്രരൂപം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്തുപ�ോന്ന സംവിധായകനാണു് ജിറി മെന്സെല്. 1960-കളില്‍ മെന്സെല് ചെയ്ത സിനിമകളെല്ലാം സാഹിത്യകൃതികളുടെ ചലച്ചിത്ര രൂപാന്തരങ്ങളാണു്. സാഹിത്യഭാഷയെ ചലച്ചിത്രഭാഷയിലേക്കു രൂപാന്തരം ചെയ്യുന്നതില്‍ മെന്സെല് കാണിക്കുന്ന കലാവഴക്കം അതി ശ്രദ്ധേയമാണു്. ചെക്ക് സര്‍റിയലിസ്റ്റ് എഴുത്തുകാരനായ ബ�ോഹ�ോമില്‍ റബാലിന്റെ കൃതികളെയാണു് ആദ്യകാലത്തു് മെന്സെല് ആശ്രയിച്ചി രുന്നതു്. തുടര്‍ന്നു് മറ്റുപല പ്രശസ്ത ചെക്ക് സാഹിത്യകൃതികള്‍ക്കും മെ ന്‍സെല്‍ ചലച്ചിത്രരൂപം നല്കി. 1960 മുതല്ക്കേ ചലച്ചിത്രസംവിധാനം തുടങ്ങിയിരുന്നെങ്കിലും അഞ്ചു സംവിധായകരുടെ സംയുക്തസംരംഭമായ പേള്‍സ് ഫ്രം ദ ഡീപ് (1965) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ മെന്സെല് സംവിധാനം ചെയ്ത ദ ഡെത്ത് ഓഫ് മിസ്റ്റര്‍ ബല്‍ത്താസാര്‍ ആണു് ഈ സംവിധായകപ്രതിഭയെ ല�ോകശ്രദ്ധ യില്‍ ക�ൊണ്ടുവന്നതു്. പേള്‍സ് ഫ്രം ദ ഡീപ്പില്‍ ചിത്തില�ോവയുടെയും മെന്‍സെലിന്റെയും എപ്പിസ�ോഡുകളാണു് ഏറ്റവുമധികം പ്രകീര്‍ത്തിക്ക പ്പെട്ടതു്. ബ�ൊഹ�ോമില്‍ റബാലിന്റെ അഞ്ചു കഥകള്‍ അഞ്ചു സംവിധായകര്‍
44
അഞ്ചു എപ്പിസ�ോഡുകളായി രൂപാന്തരം ചെയ്ത ചിത്രമാണു് പേള്‍സ് ഫ്രം ദ ഡീപ്. റബാലിന്റെതന്നെ ക്ലോസ്‍‍ലി ഒബ്സര്വ്ഡ് ട്രെയിന്‍സ് 1966ല്‍ ഓസ്കാര്‍ അവാര്‍ഡ് നേടിയത�ോടെ ജിറി മെന്സെല് അന്താരാഷ്ട്ര പ്രശസ്തിയിലേക്കുയര്‍ന്നു. ഈ ചിത്രത്തെയാണു് പലരും മെന്‍സെലിന്റെ ആദ്യചിത്രമായി രേഖപ്പെടുത്തിക്കണ്ടിട്ടുള്ളതു്. പ്രണയവും അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെ അന്തരീക്ഷവും കലര്‍ന്ന ചിത്രങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ ഈ ചിത്രത്തെ പലപ്പോഴും മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മാന്റെ ലവ്സ് ഓഫ് എ ബ്ലോണ്ടിയ�ോടു് താരതമ്യംചെയ്തു കണ്ടിട്ടുണ്ടു്. സാധാര ണക്കാരായ മനുഷ്യരെക്കുറിച്ചുള്ള നീരീക്ഷണങ്ങള്‍, അവരുടെ നിസ്സഹാ യമായ അവസഥകള�ോടുള്ള വ്യാപകമായ ഹാസ്യഭാവം എന്നിവയും ഈ താരതമ്യത്തിനിടയാക്കുന്നു. ഇതുമൂലം പടിഞ്ഞാറന്‍ യൂറ�ോപ്പിലെ ചലച്ചിത്ര നിരൂപകരില്‍ ചിലരെങ്കിലും മെന്‍സെലിനെ ഫ�ോര്‍മാന്‍ സ്കൂളിന്റെ ഭാ ഗമായി രേഖപ്പെടുത്താറുണ്ടു്. എന്നാല്‍ മെന്‍സെലിന്റെ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാ ണശൈലിതന്നെ ഫ�ോര്‍മാനില്‍നിന്നു വളരെ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. എന്നും സാഹിത്യകൃതികളെ ആശ്രയിച്ചിട്ടുള്ള മെന്‍സെലിനു് സിനിമാ വെരിതെ രീതി അന്യമായിരുന്നു. കണിശമായ തിരക്കഥ മെന്‍സെലിനു് അനി വാര്യമായിരുന്നു. പ്രൊഫഷണല്‍ നടീനടന്മാരെയാണു് മെന്സെല് എന്നും അധികവും ആശ്രയിച്ചുപ�ോന്നിട്ടുള്ളതു്. റബാലിന്റെ സാഹിത്യകൃതിയെ ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മ്മിച്ച ലാര്‍ക്ക്സ് ഓണ്‍ എ സ്ട്രിങ്ങ് (1969), വാഡിസ്ലാവ് വാന്‍‍കുറെയുടെ ന�ോവലിനെ ആധാരമാക്കി നിര്‍മ്മിച്ച കപ്രിഷ്യസ് സമ്മര്‍ (1968), ജ�ോസഫ് സ്കോവെറക്കിയുടെ കൃതികളെ ആശ്രയിച്ചു നിര്‍മ്മിച്ച ക്രൈം ഇന്‍ ദ ഗേള്‍സ് സ്കൂള്‍ (1965), ക്രൈം ഇന്‍ ദ നൈറ്റ് ക്ലബ്ബ് (1968) - മെന്‍സെലിന്റെ ഭൂരിപക്ഷം ചിത്രങ്ങളും അങ്ങനെ സാഹിത്യകൃതികളുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാ രങ്ങളായിരുന്നു. നാടകവേദിയില്‍ത്തുടങ്ങി സിനിമയിലെത്തുകയും സിനിമയില്ലാത്ത കാലത്തു് നാടകവേദയിലേക്കു മടങ്ങിപ്പോവുകയും ചെയ്തിരുന്ന മെന്സെല് മികച്ചൊരു നടന്‍കൂടിയായിരുന്നു. സ്വന്തം ചിത്രത്തില്‍ത്തന്നെ പ്രധാനപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഈ സംവിധായകന്‍, ചിത്തില�ോവയട ക്കമുള്ള ചെക്ക് സംവിധായകരുടെയും ക�ോസ്റ്റാ ഗാവരാസ് അടക്കമുള്ള വിദേശ സംവിധായകരുടെയും ചിത്രങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടു്. നാട്ടിലും
45
ബ�ൊഹ�ോമില്‍ റബാല്‍
വിദേശത്തുമായി ഇരുപത്തഞ്ചോളം ചിത്രങ്ങളില്‍ ജിറി മെന്സെല് പലതരത്തിലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചു. സംവിധായകനാ യിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ ഒരുപക്ഷേ യൂറ�ോപ്യന്‍ സിനിമയിലെ ശ്രദ്ധേയരായ നടന്മാരില�ൊരാളായി മാറുമായിരുന്നു മെന്സെല്. വളരെ ചെറിയ മനുഷ്യരും അവര്‍ക്കു ചുറ്റുമുള്ള വലിയ ല�ോകവുമാണു് മെന്‍സെലിന്റെ ഉത്കണ്ഠയായി ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്നതു്. വലിയ ല�ോകത്തു് വലിയ മനുഷ്യര്‍ വലിയ ആദര്‍ശങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നു. പക്ഷേ ഈ ആദര്‍ശങ്ങള്‍ നടപ്പാക്കുന്നതു് ചെറിയ മനുഷ്യരാണു്. ഇതു് അനുഭവിക്കുന്നതും ചെറിയ മനുഷ്യര്‍തന്നെ. ഈ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ചില വേള നിസ്സഹായരായും ചിലവേള സ്വന്തം അവസ്ഥകളെ പരിഹാസ ത്തോടെ ന�ോക്കിക്കണ്ടും മുന്നോട്ടുപ�ോകുന്ന ഈ ചെറിയ മനുഷ്യര്‍ എവിടെയ�ോവെച്ചു് സ്വന്തം വലുപ്പത്തെ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടു്. തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള സാമൂഹ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ ഇടപെടാന്‍ തനിക്കാവുമെന്നു് ഈ തിരി ച്ചറിയല്‍ ഇവരെ ബ�ോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. എന്നാല്‍, മെന്സെല് ഇവരെ വീരനായകരായി ഉയര്‍ത്തുന്നില്ല. ഇവരുടെ തിരിച്ചറിവുകളെ ഉദാത്തവത്കരിക്കുന്നുമില്ല. ഹാസ്യാത്മകതയുടെ പരിസരത്തുതന്നെ ഇവര്‍ ചെറിയ മനുഷ്യരായി തുടരുന്നു. l
46
അലസതയുടെ രാഷ്ട്രീയം 47
സൗ
ന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി സങ്കീര്‍ണ്ണമായ�ൊരു ഘടന യാണു് ക്ലോസ്‍‍ലി ഒബ്സര്വ്ഡ് ട്രെയിന്‍സ് എന്ന മെന്സെല് ചിത്രത്തിന്റേതു്. അതിനുമുമ്പുണ്ടായ ക്രൈം അറ്റ് ദ ഗേള്‍സ് സ്കൂള്‍ (1965), ദ ഡെത്ത് ഓഫ് മിസ്റ്റര്‍ ബല്‍ത്തസാര്‍ (1966) എന്നീ ചിത്രങ്ങള�ൊന്നും ഇത്രയും സങ്കീര്‍ണ്ണമായ മറ്റൊരു ചിത്രത്തെ പ്രവചിച്ചിരുന്നില്ല. ക്രൈം അറ്റ് ദ ഗേള്‍സ് സ്കൂള്‍, ദ ഡെത്ത് ഓഫ് മിസ്റ്റര്‍ ബല്‍ത്തസാര്‍‍പ�ോലെ ഒരു എപ്പിസ�ോഡ് സിനിമയായിരുന്നു. മൂന്നു ഭാഗ ങ്ങളുള്ള ചിത്രത്തിലെ ഒരു എപ്പിസ�ോഡ്. ജിറി മെന്‍സെലിന്റെ ചിത്ര ങ്ങളിലെ ഹാസ്യാത്മകതയും സര്‍റിയലിസ്റ്റ് ഇമേജുകളുടെ സമൃദ്ധിയും ഈ ക�ൊച്ചുചിത്രങ്ങളില്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും ക്ലോസ്‍‍ലി ഒബ്സര്വ്ഡ് ട്രെയിന്‍സ് പ�ോലെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ അടുത്ത ചിത്രത്തിന്റെ സാദ്ധ്യതയ�ൊന്നും ഇതി ലെങ്ങും കാണുന്നില്ല. ബ�ൊഹുമില്‍ റബാലിന്റെ ഇതേ പേരിലുള്ള ന�ോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഒരു ചിത്രം സങ്കല്പിച്ചപ്പോള്‍ ആദ്യമതു് മെ ന്‍സെലിന്റെ സുഹൃത്തും സഹപ്രവര്‍ത്തകനുമായ ഇവാള്‍ഡ് ഷ്രോമിനെ യാണു് ഏല്പിച്ചിരുന്നതു്. ന�ോവലിന്റെ സങ്കീര്ണ്ണത ഷ്രോമിനെ കുഴക്കി. ഷ്രോം കയ്യൊഴിഞ്ഞു. തുടര്‍ന്നു് ഈ പ്രൊജക്ട് വേര ചിത്തില�ോവയുടെ മുന്നിലെത്തി. അതേറ്റെടുക്കാനുള്ള ചങ്കൂറ്റം ചിത്തില�ോവയും കാണിച്ചില്ല. 48
പിന്നീടാണു് ഇതു് മെന്‍സെലിന്റെ കൈകളിലെത്തിയതു്. റബാലുമ�ൊന്നിച്ചു് വിശദവും വ്യക്തവുമായ തിരക്കഥ തയ്യാറാക്കുകയാണു് മെന്സെല് ചെയ്തുതു്. മൂലകഥയില്‍ പല മാറ്റങ്ങളും മെന്സെല് നിര്‍ദ്ദേശിക്കുകയും റബാല്‍ അതംഗീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. മൂലകഥയെക്കാള്‍ മികച്ചതാണു് മെന്‍സെലിന്റെ ചിത്രമെന്നു് പിന്നീടു് റബാല്‍ സമ്മതിക്കുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ റബാലിന്റെ സഹകരണംക�ൊണ്ടാണു്, ചിത്രം നന്നായിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അതിത്ര നന്നായതെന്നു് 1967-ല്‍ ഓസ്കാര്‍ അവാര്‍ഡ് സ്വീകരിച്ചുക�ൊണ്ടു് മെന്സെല് പറഞ്ഞു. "സുഹൃത്തായ ഇവാള്‍ഡ് ഷ്രോം പറഞ്ഞതുപ�ോലെ, ഈ ചിത്രം ഒരു മനുഷ്യന�ോടുള്ള സ്നേഹപ്രകടനമാണു്. സ്നേഹം ആര�ോടു്, എങ്ങനെ പ്രകടിപ്പിക്കണമെന്നു സംശയംവരുമ്പാള്‍ അതിനുള്ള യ�ോഗ്യത ഏറ്റവും കൂടുതലുള്ള മനുഷ്യനാണു് റബാല്‍. അതുക�ൊണ്ടാണു് ഞാന് അദ്ദേഹത്തിനുമുന്നില്‍ എന്നെത്തന്നെ സമര്‍പ്പിച്ചതു്." (ജെറി മെന്സെല്, ചെക്കൊസ്ലൊവ് ലൈഫ് എന്ന ജാന്‍ ഹ�ോറസിയുടെ കൃതിയിലെ ഉദ്ധ രണി, 1968 ജൂലൈ, പു. 12) ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അലസതയുടെ രാഷ്ട്രീയമാണു് റബാല്‍ക‍ൃതിയിലെ പ്രമേയകേന്ദ്രം. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യ നാസിപ്പടയുടെ അധീനത്തിലാണു്. നാസിപ്പട പറയുന്നതേ ചെയ്യാവൂ. ഉത്തരവുകള്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന ഒരു ജനതയ്ക്കു് ഏകാധിപത്യ ഭരണകൂടത്തിന�ോടു്തിരിച്ചു പ്രകടിപ്പിക്കാവുന്ന ഏറ്റവും മൂര്‍ച്ചയുള്ള രാഷ്ട്രീയനിലപാടു് ഒന്നും ചെയ്യാതിരിക്കുകയെന്നതാണു്. എന്തുചെയ്യാനും ഉത്തരവുവരണമെങ്കില്‍ ഒന്നും ചെയ്യാതിരിക്കുന്നതില്‍ കണിശമായ പ്രതിഷേധരാഷ്ട്രീയമുണ്ടു്. അങ്ങനെ ഒന്നും ചെയ്യാതിരിക്കുന്ന ജനത പെട്ടെന്നുണര്‍ന്നു് എന്തുചെയ്താലും അതു് ഭരണകൂടത്തിനു് കനത്ത ആഘാതമാവുന്നു. നിഷ്ക്രിയതയില്‍നിന്നു് അങ്ങനെയ�ൊരു ഉണര്‍‍‍വ്വോ ഒരടിയ�ോ അവര്‍ തീരെ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നില്ല. മില�ോസ് ഹര്‍മ എന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്‍ റെയില്‍‍‍വെയില്‍ ജ�ോലിക്കു ചേരുന്നതുതന്നെ അവിടെ വലിയ പണിയ�ൊന്നുമില്ല എന്നതുക�ൊണ്ടാണു്. പച്ചയും ചുവപ്പും ക�ൊടികള്‍ പിടിച്ചു് പ്ലാറ്റ്ഫോമില്‍ വെറുതെ നിന്നാല്‍മതി. വരുന്ന വണ്ടിക്കു് ചേരുംവിധം ഇതിലേതെങ്കിലുമ�ൊരു ക�ൊടി കുറച്ചുനേരം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കണം. (നമ്മള്‍ പലരും, വരുന്ന വണ്ടിക്കു പാകത്തില്‍ ക�ൊടി ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നവരല്ലേ എന്നും ഓര്‍ത്തുപ�ോകുന്നു) ചിത്രത്തിന്റെ പ്രിക്രെഡിറ്റ് സീക്വന്‍സില്‍ നായകന്റെ ശബ്ദം സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു.
49
'എന്റെ പേരു് മില�ോസ് ഹര്‍മ. പേരുകേട്ടു് പലരും കളിയാക്കാറുണ്ടു്. പക്ഷേ, ഞങ്ങളുടേതു് പ്രശസ്തമായ�ൊരു കുടുംബമാണു്.' ചാള്‍സ്‍‍ബര്‍ഗ് പാല ത്തിനടുത്ത് വെറുതെ പ�ോയി ഇരിക്കുകയും ചില്ലറ അടിപിടിയുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന ലൂക്കാസാണു് ഇയാളുടെ മുതുമുത്തച്ഛന്‍. ഒരിക്കല്‍ ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി ഇയാള്‍ക്കു് നല്ലൊരു ഏറുക�ൊടുത്തു. അതു ക�ൊണ്ടത�ോടെ മുതുമുത്തച്ഛന്‍ 'പണി'യില്‍നിന്നു് നേരത്തേതന്നെ 'റിട്ടയര്‍' ചെയ്തുവെന്ന് മില�ോസ് പറയുന്നു. അലസനായ വിലെമാണു് മുത്തച്ഛന്‍. സ്വയം ഒരു ഹിപ്നോട്ടിസ്റ്റായി കണക്കാക്കിയിരുന്നു അയാള്‍. പ്രാഗിലേക്കു് ജര്‍മ്മന്‍ ടാങ്കുകള്‍ വന്നപ്പോള്‍ അവയ്ക്കു മുന്നില്‍നിന്നു് പട്ടാളക്കാരെ ഹിപ്നോട്ടൈസ് ചെയ്തു സൈനികനീക്കം തടയാന്‍ ഇയാള്‍ ശ്രമിച്ചു. ടാങ്കുകള്‍ നിന്നു, പട്ടാളക്കാരും പെട്ടെന്നു മാര്‍ച്ച് നിര്‍ത്തി. പക്ഷേ, അടുത്തനിമിഷത്തില്‍ ടാങ്കുകള്‍ വീണ്ടും മുന്നോട്ടു കുതിച്ചു. അയാളെ റ�ോഡിലിട്ടരച്ചു് ടാങ്കുകള്‍ കടന്നുപ�ോയി. അച്ഛന്‍ എന്‍ജിന്‍ ഡ്രൈവറായിരുന്നു. പണിയെടുക്കുന്ന കാലത്തു ചെയ്തു ഡബിള്‍ഡ്യൂട്ടിയ�ൊക്കെ കൂട്ടിക്കിഴിച്ചു് നാല്പത്തെട്ടാം വയസ്സില്‍ മൂപ്പര്‍ റിട്ടയര്‍ചെയ്തു. ഇപ്പോള്‍ വീട്ടില്‍ ഒരു മുറിയിലെ ജന ലരികിലുള്ള കട്ടിലില്‍ വെറുതേകിടന്നു് വിശ്രമജീവിതം നയിക്കുകയാണു്. ജനലിനപ്പുറം തീവണ്ടിപ്പാളമാണു്. ഇപ്പുറത്തു് വെറുതെ മലര്‍ന്നുകിടക്കുകയാ ണെങ്കിലും തീവണ്ടികള്‍ സമയത്തിന�ോടുന്നുണ്ടോയെന്നു ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ ഇയാള്‍ മറക്കാറില്ല. റെയില്വെ കമ്പനിയ�ോടുള്ള കൂറു് അങ്ങനെ പെട്ടെ ന്നൊന്നും ഒഴിഞ്ഞുപ�ോകുന്നതല്ലെന്നു സാരം. കുടുംബത്തിന്റെ മഹത്തായ ഈ അലസജീവിതപാരമ്പര്യം വിവരി ക്കുമ്പോള്‍ മില�ോസ് പുതിയ ജ�ോലിയില്‍ പ്രവേശിക്കാനായി യൂണിഫ�ോമിട്ടു് തയ്യാറായി നില്ക്കുകയാണു്. ക്യാമറ സാവധാനം പ�ോളിഷ്ചെയ്ത അയാളുടെ ഷൂവില്‍നിന്നുയര്‍ന്നു് ട്രൗസറിലേക്കും ഷര്‍ട്ടിന്റെ തിളങ്ങുന്ന ബട്ടണുകളി ലേക്കും നിഷ്കളങ്കമായ, അമ്പരപ്പുനിറഞ്ഞ ആ മുഖത്തേക്കുമെത്തുന്നു. മില�ോസിന്റെ അമ്മ അയാളെ , യൂണിഫ�ോം ത�ൊപ്പി പിറകിലൂടെ വന്നു് അണിയിക്കുന്നു. സെര്‍ഗി ഐസന്‍സ്റ്റീന്റെ ഐവാന്‍ ദ ടെറിബിള്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഐവാന്റെ സ്ഥാനാര�ോഹണത്തിന്റെ ഹാസ്യാനുകരണം പ�ോലെ ത�ോന്നുമിതു്. 'റെയില്വെ സ്റ്റേഷനില്‍ ഗാര്‍ഡാവാനുള്ള പരിശീലനം ഞാനിതാ പൂര്‍ത്തിയാക്കിക്കഴിഞ്ഞു. എന്റെ കുടുംബത്തിന്റെ മഹത്തായ അലസപാരമ്പര്യം ഞങ്ങളുടെ പട്ടണത്തില്‍ പ്രസിദ്ധമാണു്.
50
പ്ലാറ്റ്ഫോമില്‍ ക�ൊടിയുംപിടിച്ചു് വെറുതെ നില്ക്കുക, കഠിനാദ്ധ്വാനം ഒഴി വാക്കുക. ഇതുമാത്രമാണെന്റെ ആഗ്രഹം. മറ്റുള്ളവര്‍ അടിമപ്പണിചെയ്തു തുലയട്ടെ.' ചിത്രത്തിന്റെ ഹാസ്യഭാവം ഈ ആമുഖ സീക്വന്‍സില്‍ത്തന്നെ വ്യക്തം. നാസി ടാങ്കുകള്‍ക്കുമുമ്പില്‍ അവയെ തടയാന്‍നില്ക്കുന്ന ഹിപ്നോട്ടിസ്റ്റ് അലസതയെ രാഷ്ട്രീയായുധമാക്കുന്നതിന്റെ പ്രതീകമത്രേ. മില�ോസിന്റെ ഗംഭീരവും ഗൗരവം ത�ോന്നിപ്പിക്കുന്നതുമായ യൂണിഫ�ോമും ത�ൊഴിലിന�ോടുള്ള അയാളുടെ പ്രഖ്യാപിതമായ അലസമന�ോഭാവവും ഹാസ്യാത്മകമായ�ൊരു കാരിക്കേച്ചറായി മാറുന്നു. ഈ ആമുഖസീക്വന്‍സില്‍ത്തന്നെ മെന്സെല് പ്രയ�ോഗിക്കുന്ന ഇമേജ്സംഘാടനത്തിന്റെ സങ്കീര്ണ്ണത ഈ ചിത്രത്തെ ഫ�ോര്‍മാന്‍സ്കൂളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നു. ഹാസ്യാത്മകമായ നായക പശ്ചാത്തലത്തോടു ചേര്‍ന്നു് ത�ോക്കു ചുമലില്‍ ചാരി ഭക്ഷണം കഴിച്ചു ക�ൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ജര്‍മ്മന്‍ സൈനികന്റെ ദൃശ്യവും സീക്വന്‍സിന്റെ അവസാനം ഇരുണ്ട മാനത്തേക്കു് പറന്നുയരുന്ന പ്രാവുകളുടെ ഇമേജും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കാന്‍ മെന്സെല് മറന്നുപ�ോകുന്നില്ല. ഫ�ോര്‍മാന്‍സ്കൂളിനു് അന്യ മായ�ൊരു ഇമേജ്സംഘാടനമാണിതു്. ഒറ്റന�ോട്ടത്തില്‍ ലളിതമാണെന്നു ത�ോന്നാമെങ്കിലും ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യപരമായ ദിശ സൂചിപ്പിക്കുംവിധം സങ്കീര്‍ണ്ണവും സൂക്ഷ്മവുമാണിതു്. സ്റ്റേഷനില്‍ അലസരായ മറ്റു മൂന്നുപേരാണുള്ളതു്. തടിച്ചിയായ ഭാര്യയുമ�ൊന്നിച്ചു് അടുത്ത ക്വാര്‍ട്ടേഴ്സില്‍ താമസിക്കുന്ന സ്റ്റേഷന്‍മാസ്റ്ററുടെ പ്രധാന വിന�ോദം പ്രാവിനെ വളര്‍ത്തലാണു്. യൂണിഫ�ോമില്‍ പ്രാവിന്‍കാ ഷ്ഠവും ചെറു തൂവലുകളുമായിട്ടാണു് അയാള്‍ പലപ്പോഴും ജ�ോലിക്കെത്തുന്നതു്. തങ്ങളെ ഭരിക്കാന്‍ വരുന്ന നാസി ഉദ്യോഗസ്ഥനെ എങ്ങനെ തൃപ്തി പ്പെടുത്താമെന്ന ചിന്തയേ അയാള്‍ക്കുള്ളൂ. ആ പ്രദേശത്തെ പഴയ നാട്ടു രാജാവിന്റെ കുടുംബത്തില്‍പ്പെട്ട പ്രഭ്വിയുടെ ഉത്തരവുകള്‍ പാലിക്കാനും അയാള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ടു്. ഇന്നത്തെ ഭരണകൂടത്തെയും നാളെ തിരി ച്ചുവന്നേക്കാവുന്ന ഭരണകൂടത്തെയും അല�ോസരപ്പെടുത്താതിരിക്കുകയെ ന്നതത്രേ കണ്ടാല്‍ ക�ോമാളിയായ ഈ റെയില്വെ ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ ലക്ഷ്യം. മില�ോസിന്റെ സഹപ്രവര്‍ത്തകന്‍ സീനിയര്‍ സ്റ്റേഷന്‍ഗാര്‍ഡായ ഹുബിക്കയാണു്. സ്റ്റേഷന്‍മുറിയെ തന്റെ ലൈംഗികമ�ോഹങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്ക്കാരത്തിനുള്ള വേദിയാക്കുകയാണു് കുട്ടിക്കുറുമ്പനായ ഇയാ
51
ളുടെ പ്രധാന ഹ�ോബി. ലൈംഗികതയുടെ ആദ്യച�ോദനകളും പ്രായ പൂര്‍ത്തിയായ�ൊരു യുവാവാണു് താനെന്നു തെളിയിക്കാനുള്ള ത്വരയും മില�ോസിനു കിട്ടുന്നതു് ഇയാളില്‍നിന്നാണു്. ഇവരെക്കഴിഞ്ഞാല്‍ തന്നെ ക്കൊണ്ടു കഴിയുന്ന ചെറുപണികള�ൊക്കെച്ചെയ്തു് അലസവും വിജനവുമായ സ്റ്റേഷന്‍പരിസരത്തു് അലയുന്ന വൃദ്ധനായ ഒരു പ�ോര്‍ട്ടര്‍കൂടിയുണ്ടു് മില�ോ സിന്റെ സഹജീവിയായി. മില�ോസിന�ൊരു കാമുകിയുണ്ടു്, മാസ. അവള്‍ തീവണ്ടിയില്‍ ഗാര്‍ഡാണു്. വണ്ടി അതുവഴി വരുമ്പോള്‍ നടത്തുന്ന പ്രണയസല്ലാപ ത്തിനിടയ്ക്കു് വണ്ടിയുടെ പുറകിലുള്ള ഗാര്‍ഡിന്റെ പെട്ടിയുടെ ചവിട്ടുപടി യില്‍നിന്നു് പിടിക്കമ്പിയില്‍ത്തൂങ്ങി മുന്നോട്ടാഞ്ഞു് മാസ മില�ോസിനെ ചുംബിക്കാന�ൊരുങ്ങുന്നു. അവളുടെ ചുണ്ടുകളുടെ സ്പര്‍ശംകാത്തു് മില�ോസ് കണ്ണടച്ചുനില്ക്കുന്നു. അവളുടെ നിശ്വാസം മുഖത്തുതട്ടി ചുംബനസ്പര്‍ശം എത്തുംമുമ്പേ കുറുമ്പനും രസികനുമായ ഹുബിക്ക വിസിലൂതുന്നു. വണ്ടി നീങ്ങുന്നു. കണ്ണടച്ചു് ചുംബനം കാത്തുനില്ക്കുന്ന മില�ോസിന്റെ ചുണ്ടില്‍ ഹുബിക്ക വിസില്‍ വെച്ചുക�ൊടുക്കുന്നു. മില�ോസിന്റെ അപകര്‍ഷതാബ�ോധം, തന്റെ കെല്പുകേടിലുള്ള ജാള്യത ഇവിടെനിന്നു തുടങ്ങുന്നു. സ്റ്റേഷനിലെ പണി മില�ോസിനെയേല്പിച്ചു് തന്റെ ബന്ധുവായ പെണ്ണുമ�ൊന്നിച്ചു് ഹുബിക്ക അപ്പുറത്തെ വിശ്രമമുറിയില്‍ കയറി വാതിലടയ്ക്കുമ്പോള്‍ ഈ അപകര്‍ഷതാബ�ോധം കൂടുന്നു. ജര്‍മ്മന്‍ സൈനികസേവനത്തിനുള്ള ചെക്ക് നഴ്സുമാരെ കയറ്റിയ ഒരു വണ്ടി സ്റ്റേഷനില്‍ സിഗ്നല്‍കിട്ടാതെ കുറേനേരം കിടക്കുന്നുണ്ടു്. അതുവഴി പ�ോകുന്ന ജര്‍മ്മന്‍ സൈനികര്‍ ഓര�ോരുത്തരായി നഴ്സുമാരുടെ കമ്പാര്‍ട്ടുമെന്റില്‍ കയറിപ്പറ്റുന്നു. ഇവിടെയെല്ലാം അകത്തെന്തു നടക്കുന്നുവെന്ന കൗതുകത്തോടെ മില�ോസ് ഒളിഞ്ഞുന�ോക്കുന്നുണ്ടു്. തനിക്കു് അപ്രാപ്യമായ മറ്റെന്തെല്ലാമ�ോ ചുറ്റും നടക്കുന്നുണ്ടെന്നതിലപ്പുറം അയാള്‍ക്കൊന്നും പിടികിട്ടുന്നില്ല. വല്ലപ്പോഴും വരുന്ന വണ്ടിയിലെ സമാഗമം മടുത്തു് മാസ ഫ�ോട്ടോഗ്രാഫറായ തന്റെ അമ്മാവന്റെ വീട്ടിലെ സ്വകാര്യതയിലേക്കു് അയാളെ ക്ഷണിക്കുന്നു. അമ്മാവന്‍ ഒരു ക�ോമിക‍്‍ കഥാപാത്രമാണു്. ഒറ്റയ്ക്കാണു്. ഫ�ോട്ടോയെടുക്കാന്‍ വരുന്ന സുന്ദരികളെ ത�ൊട്ടുതല�ോടി രസിക്കുന്ന അയാളെ സഹായിക്കുകമാത്രമാണു് ആ വീട്ടിലെത്തിയാല്‍ മാസയുടെ പണി. ഫ�ോട്ടോയെടുക്കലിന്റെ ഇടവേളയിലെപ്പൊഴ�ോ മാസ
52
മില�ോസിനെ സ്വകാര്യമായ കിടപ്പുമുറിയിലേക്കു ആനയിക്കുന്നു. അവള്‍ മുന്‍കയ്യെടുത്തിട്ടും ശീഘ്രസ്‍‍ഖലനംമൂലം അയാള്‍ പരാജയപ്പെടുന്നു. പിറ്റേന്നു രാവിലെ നിരാശനായി മടങ്ങാന�ൊരുങ്ങുമ്പോഴാണു് വീടിനുമുകളില്‍ നാസി ബ�ോംബേറു്. തകര്‍ന്ന വീടിന്റെ ഒരു മൂലയ്ക്കു കിടന്നു് പ�ൊട്ടിച്ചിരിക്കുന്ന അമ്മാവന്റെ ശബ്ദംകേട്ടാണു് മില�ോസ് പുറത്തിറങ്ങുന്നതു്. നേരെ ഒരു ല�ോഡ്ജിലേക്കു്. അവിടെ മുറിയെടുത്തു് കയ്യിലെ ഞരമ്പുമുറിച്ചു് അയാള്‍ ആത്മഹത്യയ്ക്കു ശ്രമിക്കുന്നു; അവിടെയും പരാജയപ്പെടുന്നു. ല�ോഡ്ജ് ജീവനക്കാര്‍ അയാളെ രക്ഷിച്ചു് ആശുപത്രിയിലാക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നതു്. മില�ോസ് ഡ�ോക്ടറ�ോടു് തന്റെ പ്രശ്നം പറയുന്നു. താന�ൊരു പുരുഷനാവുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നു. നിര്‍ണ്ണായകഘട്ടത്തില്‍ എല്ലാം തളര്‍ന്നു് അവശനാകുന്നു. ഇത�ൊരു ര�ോഗമല്ലെന്നും സ്വാഭാവികമായും പരിഹരിക്കപ്പെടുന്ന പ്രശ്നംമാത്രമാണെന്നും ഡ�ോക്ടര്‍ (ഡ�ോക്ടറായി വരുന്നതു് ജെറി മെന്‍സെല്‍തന്നെയാണു്). അമിതമായ ആകാംക്ഷയും ഭയവുമാണു് പ്രശ്നത്തിന്റെ മൂലകാരണം. ആ സമയത്തു് മറ്റെന്തെങ്കിലും ആല�ോചിച്ചു് ആകാംക്ഷയടക്കുക. ആ നേരത്തു് മറ്റെന്താല�ോചിക്കാനാണു് എന്ന മില�ോസിന്റെ വിഡ്ഢിച്ചോദ്യത്തിനു് ഫുട�്ബോളിനെക്കുറിച്ചാല�ോ ചിക്കുകയെന്നു് ഡ�ോക്ടറുടെ മറുപടി. പ്രായംചെന്ന, അനുഭവസ്ഥരായ സ്ത്രീകള്‍ക്കു് നിങ്ങളെ സഹായിക്കാനാവുമെന്നും ഡ�ോക്ടര്‍ പറഞ്ഞു ക�ൊടുക്കുന്നു. നീണ്ട അവധിക്കുശേഷം തിരിച്ചുവരുന്ന മില�ോസിനെ നാസി മാനേജര്‍ ശകാരിക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നതു്. യൂറ�ോപ്പിലെമ്പാടും യുവാക്കള്‍ ജര്‍മ്മന്‍ ദേശീയതയ്ക്കും ഹിറ്റ്‍‍ലര്‍ക്കുംവേണ്ടി രക്തംച�ൊരിയുമ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ ബാത്ത്ടബ്ബില്‍ക്കിടന്നു് ഞരമ്പുമുറിച്ചു് രക്തം പാഴാക്കുകയാണു് - അയാള്‍ ശബ്ദമുയര്‍ത്തുന്നു. ചെക്ക് ജനതയ�ോടുള്ള പുച്ഛം മുഴുവന്‍ അയാളുടെ വാക്കുകളിലുണ്ടു്. മില�ോസ് തന്റെ പ്രശ്നമവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങള്‍ പരിഹരിക്കേണ്ട ബാദ്ധ്യത റെയില്‍‍‍വേക്കില്ലെന്നും അയാള്‍ മില�ോസിനെ ഗറ്റൗട്ടടിക്കുന്നു. മില�ോസിനു് തന്റെ പ്രശ്നം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റിയ ഒരാളേയുള്ളൂ. സഹപ്രവര്‍ത്തകനായ ഹുബിക്ക. എല്ലാത്തിനും പരിഹാരമുണ്ടാക്കാമെന്നു് ഹുബിക്ക അയാളെ ആശ്വസിപ്പിക്കുന്നു. മില�ോസ് ആശുപത്രിയിലായിരിക്കെയാണു് ഹുബിക്കയുടെ കുസൃതി
53
ഒരല്പം കൂടിപ്പോകുന്നതു്. വനിതാ ടെലഗ്രാഫിസ്റ്റും അയാളും മാത്രമേ സ്റ്റേഷനില്‍ നൈറ്റ്ഡ്യൂട്ടിക്കുള്ളൂ. പ്രണയസല്ലാപങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അയാള്‍ സ്റ്റേഷനിലെ ഓഫീസ് സീലുകള്‍ ഒന്നൊന്നായെടുത്തു് അവളുടെ തുടകളിലും ചന്തിയിലും മറ്റും അടിച്ചുവിടുന്നു. അലസമായി തുണിമാറി ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന മകളുടെ തുടകളില്‍ റെയില്വെ സീലുകണ്ടു് അമ്മ അമ്പരക്കുന്നു. കേസ് പ�ൊലീസിലും ക�ോടതിയിലുമെത്തുന്നു. തങ്ങള്‍ക്കിതില്‍ ഇടപെടാ നാവില്ലെന്നു് പ�ൊലീസും ക�ോടതിയും കൈമലര്‍ത്തുന്നു. സ്ത്രീപീഡന പ്രശ്നമ�ൊന്നും ഇതിലുള്‍പ്പെടുന്നില്ല. ഓഫീസ് സീലുകള്‍ കുത്തേണ്ടിടത്തല്ല കുത്തിയതെന്ന പ്രശ്നമേയുള്ളൂ. ഓഫീസ് സീലുകളുടെ ദുരുപയ�ോഗമെന്ന കുറ്റം അന്വേഷിക്കേണ്ടതു് റെയില്‍‍‍വെയാണു്. പ�ൊലീസിന്റെയും ക�ോട തിയുടെയും ന്യായമിതാണു്. ഒരുവശത്തു് ഇത�ൊക്കെ നടക്കുമ്പോള്‍ മറുവശത്തു് ഹുബിക്ക ഇത�ൊന്നുമറിയാതെ തന്റെ അലസജീവിതം ആസ്വദിച്ചുക�ൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ജര്‍മ്മന്‍ ആധിപത്യത്തിനെതിരായ പ്രതിര�ോധപ്രസ്ഥാനം ശക്തിപ്പെട്ടുവന്നുക�ൊണ്ടിരുന്നു. ഈ പ്രതിര�ോധപ്രസ്ഥാനത്തോടു് കൂറുള്ള ഒരാളായി മാറുന്നു ഹുബിക്ക. പ്രതിര�ോധപ്രസ്ഥാനത്തിലെ പ്രവര്‍ത്തകയായ ഒരു സ്ത്രീ ഒരുനാള്‍ സ്റ്റേഷനില്‍ ഒളിച്ചുവരുന്നു. രണ്ടുദിവസം കഴിഞ്ഞാല്‍ നാസിപ്പടയുടെ ആയുധങ്ങള്‍ നിറച്ച ചരക്കുവണ്ടി അതുവഴി കടന്നുപ�ോകും. അതു് ബ�ോംബുവച്ചു് തകര്‍ക്കണം. ഹുബിക്ക മില�ോസിനെയും ഈ ഗൂഢാല�ോചനയില്‍ പങ്കാളിയാക്കുന്നു. ഒളിപ്പോരാളിയായ പെണ്ണിന�ോടയാള്‍ മില�ോസിന്റെ പ്രശ്നം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. മില�ോസിനെയും അവളെയും സ്റ്റേഷനിലെ കിടപ്പുമുറിയിലേക്കു കടത്തിവിട്ടു് ഹുബിക്ക ആ യുവാവിനു് ഒരവസരംകൂടി നല്‍കുന്നു. നെഞ്ഞുവരിച്ചു് ചൂളംകുത്തി പുഞ്ചിരിച്ചുക�ൊണ്ടാണു് മില�ോസ് മുറിയില്‍നിന്നു പുറത്തുവരുന്നതു്. ചരക്കുവണ്ടി തകര്‍ക്കാനുള്ള ടൈംബ�ോംബ് ഏല്പിച്ചശേഷമാണു് അവള്‍ സ്ഥലംവിടുന്നതു്. സീല്‍ കേസ് ആഭ്യന്തര അന്വേഷണത്തിനു വിടുന്നു. നാസി ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ ഹുബിക്കയെയും ടെലിഗ്രാഫിസ്റ്റിനെയും വിചാരണചെയ്യുന്നു. ബലപ്രയ�ോഗം നടത്തിയ�ോ എന്ന ച�ോദ്യത്തിനു് അവള്‍ നല്കുന്നതു് കാവ്യാത്മകമായ�ൊരു മറുപടിയാണു്. 'വിസ്തൃതമായ ഈ ആകാശത്തിനുകീഴില്‍ എല്ലാം പറക്കുന്നു, സര്‍. കാലം പറക്കുന്നു, പറവകള്‍ പറക്കുന്നു, മരണം പറക്കുന്നു, കുട്ടികള്‍ പറക്കുന്നു. ചിറകുള്ളതെല്ലാം
54
പറക്കുന്നു. താനും പെട്ടെന്നൊരു നിമിഷം ചിറകുമുളച്ചു് പറക്കുകയായിരുന്നു' എന്നവള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെയ�ൊരാള്‍ ചിറകുവിരിച്ചാല്‍, പറന്നുയര്‍ന്നാല്‍ നാസിപ്പട്ടാളത്തിനു് അതിലെന്തുകാര്യമെന്നു വ്യംഗ്യം. വിചാരണ നടക്കുമ്പോഴാണു് ചരക്കുവണ്ടി വരുന്നതു്. തന്റെ പൗരുഷം കണ്ടെടുത്തുകഴിഞ്ഞ മില�ോസ് ടൈംബ�ോംബുമായി സിഗ്നല്‍പോസ്റ്റില്‍ കയറുന്നു. വണ്ടി സിഗ്നല്‍പോസ്റ്റിനടിയിലൂടെ പതിയെ നീങ്ങുമ്പോള്‍ സാവകാശം, സശ്രദ്ധം അയാള്‍ ബ�ോംബ് വണ്ടിക്കു മുകളിലേക്കു് ഇടുന്നു. വണ്ടിയിലെ ജര്‍മ്മന്‍ ഗാര്‍ഡുകളില�ൊരാള്‍ ഇതു കാണുകയും മില�ോസിനെ വെടിവെച്ചിടുകയും ചെയ്യുന്നു. പക്ഷേ, വെടി വൈകിപ്പോയിരുന്നു. ബ�ോംബ് തീവണ്ടിക്കുമുകളില്‍ വീണുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. വെടിയേറ്റു് മില�ോസും ചരക്കുവണ്ടിയുടെ ടാര്‍പോളിന്‍ മൂടിയ പെട്ടികളില�ൊന്നിന്റെ മുകളില്‍ വീഴുന്നു. സ്റ്റേഷന്‍ കടന്നുകഴിയുന്നത�ോടെ ബ�ോംബുപ�ൊട്ടി, വണ്ടിയിലെ സ്ഫോടകവസ്തുക്കളെല്ലാം പ�ൊട്ടിത്തെറിച്ചു് തീയും പുകയും ശബ്ദവും കാറ്റും ഉയരുന്നു. സ്റ്റേഷന്‍ പ്ലാറ്റ്ഫോമിലേക്കു് ആ കാറ്റില്‍ പറന്നുവരുന്ന മില�ോസിന്റെ ത�ൊപ്പി, വന്നു വീഴുന്നതു് അപ്പോള്‍ പ്ലാറ്റ്ഫോമിലുണ്ടായിരുന്ന കാമുകി മാസയുടെ കാല്ക്കീഴിലാണു്. അതിനുമുമ്പുതന്നെ മില�ോസിനു് മാസ മാപ്പുക�ൊടുത്തുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. കാറ്റിലും പ�ൊട്ടിത്തെറിയിലും അമ്പരന്നുനില്ക്കുന്ന നാസി അന്വേഷണ ഉദ്യോഗസ്ഥര്‍ക്കിടയില്‍നിന്നു് ഹുബിക്ക പ�ൊട്ടിച്ചിരിക്കുന്നിടത്താണു് ചിത്രമവസാനിക്കുന്നതു്. അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടൊരു ജനതയുടെ പ്രതിഷേധച്ചിരിയായി ഇതു മുഴങ്ങുന്നു. ബ�ോംബേറില്‍ തകര്‍ന്ന വീട്ടില്‍ ഒരു മൂലയില്‍ക്കിടന്നു പ�ൊട്ടിച്ചിരിക്കുന്ന മാസയുടെ ഫ�ോട്ടോഗ്രാഫര്‍ അമ്മാവനെ അപ്പോള്‍ കാണി പെട്ടെന്നു് ഓര്‍ത്തുപ�ോവുന്നു. അത�ോടെ ചിരിയുടെ മുഴക്കം ഇരട്ടിയാവുന്നു. മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മാന്‍ പറഞ്ഞതുപ�ോലെ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടൊരു ജനതയ്ക്കു് തങ്ങളില്‍ അടിച്ചേല്പിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങള�ോടുള്ള ഒരേയ�ൊരു പ്രതിര�ോധായുധമാവുന്നു ഈ പ�ൊട്ടിച്ചിരി. "ജീവിതം ക്രൂരവും ദുഃഖപൂര്‍ണ്ണവുമാണെന്നു് നമുക്കെല്ലാം അറിയാം. അതെല്ലാം അതേപടി സിനിമയില്‍ കാണിക്കുന്നതിനെന്താണര്‍ത്ഥം? ജീവിതത്തിനുനേരെ പരിഹാസച്ചിരിയുയര്‍ത്തി നമുക്കു നമ്മുടെ ധീരത പ്രകടിപ്പിക്കാം. ഈ ചിരിയില്‍ പക്ഷേ, സിനിസിസം പാടില്ല. അനുരഞ്ജനമാവാം" എന്നു ജിറി മെന്സെല്. (സാല്‍മാന്‍
55
മാഗസിനനുവദിച്ച അഭിമുഖം, 1968). റെന�ോയ്ര് ചിത്രങ്ങളിലും ത്രൂഫ�ോവിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലും കാണുമ്പോലെ മെന്സെല് ചിത്രങ്ങളിലും അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നവര്‍ നമ്മെപ്പോലെ സാധാരണ മനുഷ്യരായി തുടരുന്നു. തീവണ്ടിയും തീവണ്ടിയില്‍നിന്നു വരുന്ന വെളുത്ത പുകയും ചിത്രത്തിലെമ്പാടും ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന ഇമേജുകളാണു്. പല ക്യാമറ ആംഗിളുകളിലുള്ള ടൈറ്റ് ക്ലോസപ്പുകളായി ഈ ഇമേജുകള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു. അലസജീവിതത്തിന്റെ മറുവശമായി, ചലനത്തിന്റെയും ഊര്‍ജ്ജത്തിന്റെയും സമാന്തരമായി ഭവിക്കുന്നു ഈ ഇമേജുകള്‍. ചിത്രം പുര�ോഗമിക്കുന്തോറും ആവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ ഇവയ്ക്കു് പുതിയ ദൃശ്യമാനവും അര്‍ത്ഥതലങ്ങളും കൈവരുന്നു. ഈ ഇമേജുകളുടെ തുടര്‍ച്ചയും ക്ലൈമാക്സുമായി മാറുന്നു ചരക്കുവണ്ടിയുടെ പ�ൊട്ടിത്തെറിയും അഗ്നിയും പുകയും കാറ്റുമെല്ലാം. ഇമേജുകളെ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ചു് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യപരതയില്‍ എങ്ങനെ വര്‍ദ്ധിതമായ ഗുണാംശം സാധിക്കാമെന്നതിന�ൊരു മികച്ച ഉദാഹരണമാണു് ഈ ഇമേജ് സംഘാടനം. ഇമേജുകളുടെ ടെക്സ്ചറുകളില്‍ മെന്സെല് കാണിക്കുന്ന ശ്രദ്ധയും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണു്. മില�ോസിന്റെ പുത്തന്‍ യൂണിഫ�ോമിന്റെ ടെക്സ്ചര്‍, സ്റ്റേഷനിലെ കിടപ്പുമുറിയിലെ സ്റ്റേഷന്‍മാസ്റ്ററുടെ ഓസ്ട്രിയന്‍ സ�ോഫയുടെ തിളങ്ങുന്ന തുകല്‍പ്പുറത്തിന്റെ ടെക്സ്ചര്‍, ടെലിഗ്രാഫിസ്റ്റിന്റെ തുടകളുടെയും ചന്തിയുടെയും മൃദുലമായ ടെക്സ്ചര്‍. ഖാദിക്കും സില്ക്കിനുമിടയില്‍ ടെക്സ്ചര്‍ മാറുമ്പോലെ യൂണിഫ�ോമിനും തുടകള്‍ക്കുമിടയിലും ടെക്സ്ചര്‍ മാറുന്നു. നമ്മുടെ ദൃശ്യാനുഭവത്തെ പൂര്‍ണ്ണമാക്കുന്ന ഒന്നുകൂടിയാണു് ഇമേജുകളുടെ ഉപരിതലത്തിന്റെ ടെക്സ്ചറെന്നു് നാമറിയുന്നു. ക്യാമറയുടെ മുമ്പിലുള്ള സ്ഥലത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തി അലസജീവിതത്തിന്റെ, അയഞ്ഞ താളത്തിന്റെ സമയബ�ോധം സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ടു് ജിറി മെന്‍സെലിവിടെ. മലയാളിക്കു് സുപരിചിതമായ സമാന്തര ഉദാഹരണം അടൂര്‍ ഗ�ോപാലക‍ൃഷ്ണന്റെ ഗംഭീരചിത്രമായ എലിപ്പത്തായമാണു്. അലസതാളവും ഇഴഞ്ഞ ജീവിതവുമാണു് ഇതിലും പശ്ചാത്തലം. സമയം വേണ്ടുവ�ോളമുണ്ടെന്ന ത�ോന്നല്‍ അടൂര്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതു് ക്യാമറയുടെ മുന്നിലെ സ്ഥലത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തിയാണു്. ക്യാമറ തറവാടിന്നകത്തുനിന്നു് പുറത്തുപ�ോകുന്നതു് അപൂര്‍‍‍വ്വംമാത്രം. സ്ഥലം പരിമിതപ്പെടുമ്പോള്‍ അടൂര്‍ ചിത്രത്തില്‍ കാണി സമയബ�ോധം കൂടുതല്
56
അനുഭവിക്കുന്നു. മെന്‍സലിന്റെ ചിത്രത്തിലും സ്ഥലം പരിമിതമാണു്; സമയം ധാരാളവും. സ്റ്റേഷനു പുറത്തേക്കു് ക്യാമറ പ�ോകുന്നതു് അപൂര്‍‍‍വ്വംമാത്രം. വെള്ളപ്പുകയുയരുന്ന ആകാശത്തിനപ്പുറത്തേക്കു് ക്യാമറ പ്രകൃതിയിലേക്കു് എത്തിന�ോക്കുന്നതു് ഒരിക്കല്‍മാത്രം. സ്റ്റേഷനിലൂടെ കടന്നുപ�ോകുന്ന നാസി പട്ടാളത്തീവണ്ടി ഒരിക്കല്‍ മില�ോസിനെ അകത്തു വിളിച്ചുകയറ്റി ച�ോദ്യംചെയ്യുന്നുണ്ടു്. ഓടുന്ന തീവണ്ടിക്കകത്തിരുന്നു് മില�ോസ് കാണുന്ന, പിന്നോട്ടുപായുന്ന പുറംപ്രകൃതിമാത്രമാണു് ഈ ചിത്രത്തിലെ ഏക ബാഹ്യപ്രകൃതി. കയ്യിലെ ഞരമ്പുമുറിച്ച പാടുകള്‍കണ്ടു് സഹതാപംത�ോന്നി ദുര്‍ബ്ബലനായ ആ യുവാവിനെ നാസിപ്പട്ടാളക്കാര്‍ വഴിയിലിറക്കിവിടുന്നു. തന്റെ അടഞ്ഞ സ്വപ്രകൃതിയിലേക്കു് അയാള്‍ മടങ്ങിപ്പോകുന്നു. ഹാസ്യാത്മകതയുടെ പരിവേഷത്തിനിടയിലും കടുത്ത രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുള്ള ചിത്രമാണു് ക്ലോസ്‍‍ലി ഒബ്സര്വ്ഡ് ട്രെയിന്‍സ്. ഫാസിസത്തിനും ഏകാധിപത്യത്തിനുമെതിരായ ശക്തമായ�ൊരു ചിത്രം. പക്ഷേ, ചെറിയ മനുഷ്യര്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വലിയ ല�ോകത്തിലൂടെയാണു് മെന്സെല് ഈ രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയെ നിരീക്ഷിക്കുന്നതു്. അതുക�ൊണ്ടു് ഈ ചിത്രത്തില്‍ വീരനായകന്മാരില്ല; വില്ലന്മാരില്ല. ഉദാത്തമായ രാഷ്ട്രീയാ ശയങ്ങള്‍ പ്രകടമായി പറയുന്നുമില്ല. മെന്‍സെലിനു് രാഷ്ട്രീയവിമ�ോ ചനംപ�ോലെ പ്രധാനമാകുന്നു ലൈംഗികവിമ�ോചനവും. ഇതെല്ലാം ചേര്‍ന്നു് പുറമേക്കു് ലളിതവും അകമേ സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ ചലച്ചിത്രരൂപഘടന മെന്‍സല്‍ സാധിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ രൂപഘടനയില്‍ വ്യാഖ്യാ നസാദ്ധ്യതകള്‍ ഒരുപാടു് അയാള്‍ ബാക്കിയിടുന്നു. വ്യാഖ്യാനസാദ്ധ്യത കൂടിയ�ൊരു കൃതിയത്രേ മികച്ച കൃതി. l
57
ചപലമായ�ൊരു വേനല്‍
58
ജി
റി മെന്‍സെലിന്റെ രണ്ടാമത്തെ ഫീച്ചര്‍ചിത്രമാണു് കപ്രിഷ്യസ് സമ്മര്‍ (1968). ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യന് ചരിത്ര ത്തിലെ പ്രധാനപ്പെട്ടൊരു വര്‍ഷമാണു് 1968. പ്രാഗ്‍‍വസന്തത്തിന്റെ തുടക്കവും ഒടുക്കവും ഈ വര്‍ഷത്തിലായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അക്കാലത്തിറങ്ങിയ ഈ മെന്‍സെല്‍ചിത്രം യാത�ൊരു രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളുമില്ലാത്ത ഒരു സെക്സ് ക�ോമഡിമാത്രമായിരുന്നു. വ്ലാഡിസ്ലാവ് വാന്‍കുറയുടെ സാഹിത്യ കൃതിയെ അവലംബിച്ചാണു് മെന്സെല് ചിത്രം തയ്യാറാക്കിയതു്. പക്ഷേ ചെക്ക് ഭാഷയുടെ പുറത്തുള്ളവര്‍ക്കു് ചിത്രത്തിലെ സംഭാഷണങ്ങളില്‍ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന രണ്ടാം മാനം പിടികിട്ടാന്‍ വിഷമമാണു്. വളരെ കാവ്യാ ത്മകമായ ഭാഷയിലാണു് വാന്‍കുറ സംഭാഷണങ്ങളെഴുതിയിട്ടുള്ളതു്. സംഭാഷണങ്ങളുടെ കാവ്യാത്മകത മാത്രമല്ല അതു പറയുന്നതിലെ സവിശേഷ ശബ്ദവിന്യാസവും താളവും അര്‍ത്ഥത്തിന്റെ മറ്റൊരു തലം സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ടെന്നു് ചെക്ക് ചലച്ചിത്രനിരൂപകര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഇംഗ്ലീഷില്‍ ഈ സംഭാഷണങ്ങള്‍ വിവര്‍ത്തനംചെയ്യുമ്പോള്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നതു് അതി സൂക്ഷ്മമായ ഈ അര്‍ത്ഥതലമാണു്. അതുക�ൊണ്ടാണത്രേ ഇംഗ്ലീഷ് സബ്ടൈറ്റില�ോടുകൂടി ഈ ചിത്രം കാണുമ്പോള്‍ ക്ലോസ്‍‍ലി ഒബ്സര്വ്ഡ് ട്രെയിന്‍സ് കാണുംപ�ോലുള്ള ഗാംഭീര്യമ�ൊന്നും അനുഭവപ്പെടാത്തതു്. മെന്‍സെല്‍ചിത്രങ്ങളുടെ സവിശേഷതയായ എക്സ്‍‍‍പ്രഷണിസ്റ്റ് ഇമേജുകളും - പാതിയ�ൊഴിഞ്ഞ മദ്യക്കുപ്പിക്കു ചുറ്റും മൂളിപ്പറക്കുന്ന വണ്ടു്, പാതി കുടിച്ചവെച്ച മദ്യഗ്ലാസില്‍ വീണുതെറിക്കുന്ന മഴത്തുള്ളികള്‍, നീന്തല്‍ക്കാരന്‍ ഫണല്‍പോലെ ചുണ്ടുകള്‍ക്കിടയില്‍ കടിച്ചുപിടിച്ചു് നനയാതെ സൂക്ഷിക്കുന്ന സിഗാറിനെ പതിയെപ്പതിയെ കെടുത്തിക്കളയുന്ന മഴ, വേനല്‍മഴയുടെ പല 59
പല ഭാവങ്ങള്‍, കുസൃതികള്‍ - അത�ോടുകൂടി പ�ൊതുവെയുള്ള ഹാസ്യഭാവവും ഈ ചിത്രത്തെ മറ്റെല്ലാകുറവുകള്‍ക്കും ഉപരി വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നുണ്ടുതാനും. മദ്ധ്യവയസ്സു കഴിഞ്ഞ മൂന്നു ബൂര്‍ഷ്വകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണു് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയം നീങ്ങുന്നതു്. വ്യാപാരം, പള്ളി, പട്ടാളം- ബൂര്‍ഷ്വാ സമൂഹത്തിന്റെ മൂന്നു് നെടുംതൂണുകളെ ഇവര്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. പച്ചപ്പാടത്തിനു നടുവില്‍ കുളിക്കാനും നീന്താനുമുള്ള സ്ഥാപനം നടത്തുന്ന അന്റൊണി ഡ്യൂറെയാണു് ഇതില�ൊരാള്‍. പള്ളിയിലെ വികാരിയായ കാനന്‍ റ�ോഷ്, പട്ടാളക്കാരനായ മേജര്‍ ഹ്യൂഗ�ോ എന്നിവരാണു് മറ്റു രണ്ടുപേര്‍. കുളിച്ചും കുടിച്ചും പരിസരത്തുകൂടെ പ�ോകുന്ന യുവതികളെ വായ്‍‍ന�ോ ക്കിയും നേരംപ�ോക്കുന്ന ഇവര്‍ പക്ഷേ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നതെല്ലാം ഭൗതികത യെക്കുറിച്ചും ആത്മീയതയെക്കുറിച്ചും സാഹസിക മൂല്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുമ�ൊക്കെ യാണു്. ഇവരുടെ ഈ സംഭാഷണങ്ങളുടെ ഉള്ളിലേക്കാണു് സബ്ടൈറ്റി ലുകളിലൂടെ വിദേശിയായ കാഴ്ചക്കാരനു് കടന്നുചെല്ലാന്‍ കഴിയാത്തതു്. അന്റോണിന്റെ തടിച്ചിയായ ഭാര്യ കാതറീന രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്ന ത�ോടെ ലൈംഗികതയുടെ അംശംകൂടി കഥാപശ്ചാത്തിെലത്തുന്നു. ലൈംഗികമായ അതൃപ്തി പരസ്യമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കാതറീന ഇടയ്ക്കു് ഭര്‍ത്താവിനെയും പലപ്പോഴും മറ്റു രണ്ടുപേരെയും സംസാരത്തിലൂടെയും വശ്യമായ ശരീരചലനങ്ങളിലൂടെയും പ്രക�ോപിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടു്. പക്ഷേ, വാചകമടിക്കും സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറം യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ നേരിടാന്‍ ഈ മദ്ധ്യവയസ്കര്‍ അശക്തരാണു്. അന്യരുടെ വേലിചാടുന്ന പ്രായമ�ൊക്കെ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവെന്നവര്‍ സ്വയം സാന്ത്വനംക�ൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. വേലിചാടാന്‍ ക�ൊതിക്കുകയും അതു കഴിയാതെ വരികയുമാകണം മദ്ധ്യ വയസ്സിന്റെ ഒരു പ്രാരബ്ദം. ഇവരുടെയിടയിലേക്കാണു് നാട�ോടിയായ ഒരു സര്‍ക്കസ്സഭ്യാസി വരുന്നതു്. തന്റെ അഭ്യാസങ്ങള്‍ക്കുപയ�ോഗിക്കുന്ന നീണ്ട വടി നീന്തല്‍ക്കു ളത്തിനു കുറുകെയിട്ടു് അതിലൂടെ ബാലന്‍സ് ചെയ്തു നടന്നാണു് ഇയാളുടെ രംഗപ്രവേശം. ഇക്കരെയെത്തുമ്പോള്‍ കൈകുത്തി കാല്‍ മേല�ോട്ടുയര്‍ത്തി നടന്നാണു് ഇയാള്‍ വരുന്നതു് - നാലു കാണികളെയും അമ്പരപ്പിച്ചുക�ൊണ്ട്. തന്റെ സര്‍ക്കസ് കാരവന്‍ ഗ്രാമത്തിലെത്തിയിട്ടുണ്ടെന്നും അന്നു വൈകു ന്നേരം പ്രകടനം തുടങ്ങുമെന്നും ഇയാള്‍ അറിയിക്കുന്നു. കുട്ടികള്‍ക്കും പട്ടാളക്കാര്‍ക്കും ടിക്കറ്റുനിരക്കു് പകുതിയേയുള്ളു. കൂട്ടുകാരും കാതറീനയും ചേര്‍ന്നു് ഇയാളെ സല്ക്കരിക്കുന്നു. 'സാധാരണയായി എന്റെ കാണികള്‍ 60
തിന്നാനാവാത്ത വസ്തുക്കളാണു് എനിക്കുമേല്‍ ച�ൊരിയാറു്' എന്നയാള്‍ ഭക്ഷണശേഷം തമാശപറയുന്നു. പിന്നീടു് ക്യാമറന�ോക്കി അയാള്‍ സിനിമാകാണികളെ കൂടി തന്റെ പ്രകടനത്തിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നു. 'നിഗൂഢവും വിഭിന്നവുമായ പരിപാടികളാണു് നിങ്ങളിനി കാണാന്‍പോ കുന്നതു് 'അയാള്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. നീന്തല്‍ക്കുളത്തിനു മുകളിലൂടെ നീണ്ട വടിയിലൂടെ ബാലന്‍സുചെയ്തു് നടന്നു് അയാള്‍ വന്നപ�ോലെ തിരിച്ചു പ�ോകുന്നു. (അത്ഭുതകരമായ മെയ്‍‍വഴക്കത്തോടെ ഈ അഭ്യാസിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു് ജെറി മെന്‍സെല്‍തന്നെയാണു്) സന്ധ്യയ്ക്കു് സര്‍ക്കസ് തുടങ്ങുന്നു. സര്‍ക്കസ് കാണാന്‍പോകുന്ന ബൂര്‍ഷ്വാസികള്‍ കണ്ണുവെക്കുന്നതു് സര്‍കോകസസിലല്ല ,അഭ്യാസിയുടെ കൂട്ടുകാരിയായ അന്നയിലാണു്. അവര്‍ മൂന്നുപേരും മാറിമാറി അന്നയെ പ്രാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ അവരെ നിരന്തരം പ്രല�ോഭിപ്പിച്ചുക�ൊണ്ടുതന്നെ, അന്ന ഒരഭ്യാസിയെപ്പോലെ അവരില്‍നിന്നു വഴുതിമാറുകയും അവരെ കളിപ്പിച്ചുക�ൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മറുവശത്തു് അന്റോണിന്റെ ഭാര്യയായ കാതറീന സര്‍ക്കസ് തീര്‍ന്ന രാത്രികളില്‍ അഭ്യാസിയ�ോട�ൊപ്പം കുറ്റിക്കാട്ടിലേക്കു് ഇറങ്ങിപ്പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. എല്ലാവരും അവരവരുടെ വഴി തേടുന്നു. സര്‍ക്കസ് വിന�ോദം മാത്രമല്ല അക്രമാസക്തത കൂടിയാവുന്നു . ഈ അക്രമാസക്തത കാണികളിലേക്കു പടരാന്‍ അധികം സമയം വേണ്ട. അക്രമാസക്തമായ അത്തരമ�ൊരവ സരത്തില്‍ പള്ളിവികാരിയായ കാനന്‍ റ�ോഷിന്റെ ചെവിയറ്റം അറ്റു പ�ോകുന്നു. കൂട്ടുകാര്‍ ചേര്‍ന്നു നടത്തുന്ന ശസ്ത്രക്രിയയിലൂടെ ചെവി തുന്നിപ്പി ടിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അയാള്‍ തീരെ ഉന്മേഷമില്ലാത്തവനായി മാറുന്നു. പള്ളിക്കുവേണ്ടിയല്ല താന്‍ തല്ലുക�ൊണ്ടെതെന്ന ജാള്യതയാണു് അയാളെ കൂടുതല് വിഷണ്ണനാക്കുന്നതു്. ഒരു സന്ധ്യയില്‍ അഭ്യാസി കൂറ്റന്‍ മുളക്കമ്പുകള്‍ക്കിടയില്‍ കെട്ടിയ കയറിലൂടെ, കയ്യില്‍ പഴയ നീണ്ട മുളവടി പടിച്ചു് ശരീരം ബാലന്‍സുചെയ്തു് നടക്കുകയാണു്. സന്ധ്യത�ോറും ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന അഭ്യാസം കണ്ടുമടുത്ത കാണികളില�ൊരാള്‍ കയറുകെട്ടിയ മുളന്തൂണുകളില�ൊന്ന് പിടിച്ചുകുലുക്കി അഭ്യാസിയെ താഴെ വീഴ്ത്തുന്നു.നടുവ�ൊടിഞ്ഞയാള്‍ മടങ്ങുന്നു. പക്ഷേ, അന്നത്തെ ഷ�ോ അതുക�ൊണ്ടൊന്നും അലങ്കോലപ്പെടുന്നില്ല. പാട്ടുപാടിയും ലാസ്യനൃത്തമാടിയും, അന്ന ആ സന്ധ്യയിലെ കളി പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു.
61
പിറ്റേന്നു മുതല്‍ സര്‍ക്കസ്സില്ല.കലാകാരന്‍ വീണുപ�ോകുന്നിടത്തു് കല അവസാനിക്കുന്നു.സര്‍ക്കസ്സുകാരന്റെ കാരവന്‍ അന്നയേയും കയറ്റി തിരിച്ചുപ�ോകുന്നു. മദ്ധ്യവയസ്കര്‍ വീണ്ടും നീന്തല്‍ക്കുളക്കരയില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നു. വീടുവിട്ടു് സര്‍ക്കസഭ്യാസിയുെട പിന്നാലെ പ�ോയ കാതറീനയും ഒന്നും സംഭവിക്കാത്തതുപ�ോലെ മൂടുംതട്ടി തിരിച്ചുവരുന്നു. ഈ വേനല്‍ വല്ലാത്തൊരു വേനലായിപ്പോയിയെന്നു് കൂട്ടുകാര്‍. നീന്തല്‍ക്കുള ത്തിന്റെ കരയില്‍ ഉയര്‍ത്തിയിട്ടുള്ള തണല്‍ക്കുടയ്ക്കു താഴെ കുപ്പിയി ലവശേഷിക്കുന്ന മദ്യം മ�ോന്തിക്കൊണ്ടു് അവരിരിക്കുമ്പോള്‍ കണ്ണീരുപ�ോലെ ചിതറിച്ചിതറി വേനല്‍മഴ തുടങ്ങുന്നു. പ�ൊതുവെയുള്ള ഹാസ്യഭാവവും അങ്ങിങ്ങുവരുന്ന സര്‍റിയലിസ്റ്റ് ഇമേജുകളുമ�ൊഴിച്ചാല്‍ കാര്യമായ�ൊന്നും അനുഭവിക്കാനില്ലാത്ത മെന്‍സെല്‍ചിത്രമത്രേ കപ്രിഷ്യസ് സമ്മര്‍. ഒരുപക്ഷേ സംഭാഷണ സമൃദ്ധമായ ചിത്രത്തിനകത്തേക്കു് ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യക്ക് പുറത്തുള്ളൊ രാള്‍ക്കു് വേണ്ടത്ര കടന്നുചെല്ലാന്‍ കഴിയാത്തതാകാം കാരണം. ചെക്കൊ സ്ലൊവാക്യയിലേതുപ�ോലുള്ള രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയില്‍ കല ഞാണിന്മേല്‍ക്ക ളിയാണെന്നു മെന്സെല് ഈ ചിത്രത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതായി പീറ്റര്‍ ഹാംസിനെപ്പോലുള്ള നിരൂപകര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഈ സൂചന അടുത്തവര്‍ഷ മിറങ്ങിയ ലാര്‍ക്സ് ഓണ്‍ എ സ്ട്രിങ്ങ് എന്ന മെന്‍സല്‍ചിത്രത്തില്‍ അറംപറ്റി യപ�ോലെ ആയി എന്നും ഹാംസ്. (പീറ്റര്‍ ഹാംസ്, ചെക്കൊസ്ലൊവാക് ന്യൂ വേവ്, രണ്ടാംപതിപ്പ് , ക�ൊളംബിയ യൂണിവേഴ്സിറ്റി പ്രസ്, 2005, പു.161). 1970-ല്‍ നിര�ോധിച്ച ലാര്‍ക്സ് ഓണ്‍ എ സ്ട്രിങ്ങ് രണ്ടു ദശാബ്ദത്തിനുശേഷമാണു് പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയതു്. l
62
ചരടില്‍ക്കുടുങ്ങിയ വാനമ്പാടികള്‍ 63
പ്രാ
ഗ്‍‍വസന്തകാലത്തു് ഒരുങ്ങിത്തുടങ്ങിയെങ്കിലും ചിത്രം പൂര്‍ത്തി യായപ്പോഴേക്കും പ്രാഗ്‍‍വസന്തം കഴിഞ്ഞുപ�ോയി എന്നതാണു് ലാര്‍ക്സ് ഓണ്‍ എ സ്ട്രിങ്ങ് (1969) എന്ന മെന്സെല് ചിത്രത്തിനു സംഭവിച്ച ദുരന്തം. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയിലെ രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയെ കര്‍ക്കശമായി വിമര്‍ശിക്കുന്ന ഈ ചിത്രത്തെ സഹിക്കാന്‍ പ്രാഗ്‍‍വസന്തത്തിനുശേഷം വന്ന, രാഷ്ട്രീയമായി കൂടുതല് കരുതലുള്ള ചെക്ക് ഭരണാധികാരികള്‍ക്കു കഴിഞ്ഞില്ലെന്നതു സ്വാഭാ വികംമാത്രം. അന്നു നിര�ോധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രം 1990-ലാണു് പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തി യതു്. ബര്‍‍‍ലിന്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ ഈ ചിത്രം പുരസ്കാരം നേടുകയും ചെയ്തു. ഈ പുരസ്കാരത്തിനു പിന്നില്‍ പശ്ചിമയൂറ�ോപ്പിന്റെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുവിര�ോധം ഉണ്ടാ കാമെങ്കിലും ശ്രദ്ധേയമായ�ൊരു മെന്സെല് ചിത്രമായി ലാര്‍ക്സ് ഓണ്‍ എ സ്ട്രിങ്ങ് അവശേഷിക്കുന്നു. ബ�ൊഹുമില്‍ റബാലിന്റെ 'അഡ്വെര്‍ട്ടൈസ്‍‍മെന്റ് ഫ�ോര്‍ എ ഹൗസ് ഐ ഡ�ോണ്‍ട് വാണ്‍ട് ടു ലിവ് ഇന്‍ എനിമ�ോര്‍' എന്ന കഥാ സമാഹാ രത്തില്‍നിന്നെടുത്തതാണു് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയം. ചിത്രത്തില്‍ പതിവു മെന്‍സെ ല്‍ചിത്രങ്ങളിലുള്ള ഹാസ്യാംശം അതേ അളവിലില്ല. കഥനശൈലിയാകട്ടെ വളരെ പരമ്പരാഗതമായ ഒന്നാണുതാനും. വിപ്ലവാനന്തരം പുതിയ വര്‍ഗ്ഗം അധികാരത്തിലെത്തിയപ്പോള്‍ പഴയ ബൂര്‍ഷ്വാവര്‍ഗ്ഗത്തെ പുനര്‍‍‍വിദ്യാഭ്യാസത്തിനും പുനരുദ്ധാരണത്തിനും വിധേയമാക്കേ ണ്ടിവരുന്നു. ത�ൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ സര്‍‍‍വ്വാധിപത്യത്തിന്റേതായ പുതിയ സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമായി അവരെ മാറ്റിയെടുക്കേണ്ടിയിരുന്നു. ത�ൊഴിലാളികളെപ്പോലെ പണിയെ ടുപ്പിച്ചുമാത്രമേ ഇതു സാധിക്കുവെന്നാണു് പുതിയ ഭരണകൂടത്തിന്റെ വിശ്വാസം. അദ്ധ്വാനം മനുഷ്യനെ അദ്ധ്വാനിക്കുന്നവന്റെ സംസ്കാരത്തിലേക്കു് കൂറുമാറ്റുമെന്നും ഭരണകൂടം കരുതുന്നു. ഇതനുസരിച്ചു് ഒരു സ്റ്റീല്‍ റീ പ്രൊസസിങ്ങ് പ്ലാന്റിനകത്തു
64
കുടുങ്ങിപ്പോകുന്ന ഒരുകൂട്ടം ബൂര‍്‍ഷ്വാസികളെക്കുറിച്ചാണു് ചിത്രം പറയുന്നതു്. നിയമം നിയമത്തിന്റെ വഴിക്കു പ�ോകട്ടെയെന്നു വാദിക്കുന്ന ഒരു അറ്റോര്‍ണി, ബുദ്ധി ജീവിയായ ഫില�ോസഫി പ്രൊഫസര്‍, ഒരു ലൈബ്രറേറിയന്‍, വലിയ ഡയറി നടത്തിയിരുന്ന പാല്‍കച്ചവടക്കാരനായ മുന്‍മുതലാളി, മതപരമായ വിശ്വാസംമൂലം ശനിയാഴ്ചകളില്‍ പണിയെടുക്കാനാവില്ലെന്നു ശഠിക്കുന്ന ശുദ്ധനായ�ൊരു പാചകക്കാരന്‍ യുവാവു് തുടങ്ങിയവരെല്ലാം ഇക്കൂട്ടത്തിലുണ്ടു്. കൂട്ടത്തില�ൊരു സാക്സഫ�ോണിസ്റ്റും. കാരണം സാക്സഫ�ോണ്‍ ഒരു ബൂര്‍ഷ്വാ സംഗീത�ോപകര ണമാണെന്നു ഭരണകൂടം വിധിച്ചിരിക്കുന്നു. ലൈബ്രറേറിയനും പ്രൊഫസറും തമ്മിലുള്ള ചര്‍ച്ചകളില്‍ ഷ�ോപ്പന�ോവറും ഇമ്മാനുവല്‍ കാന്റും മറ്റും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. ഹിറ്റ്‍‍ലര്‍ സ്വപ്നംകണ്ടപ�ോലെ ക്രിസ്ത്യാനികളുടെ സ്വന്തം യൂറ�ോപ്പുണ്ടാകാന്‍ ഇടയില്ലെന്നു് പ്രൊഫസര്‍ വാദിക്കുന്നു. മറിച്ചു് ജൂതന്മാരുടെ യൂറ�ോപ്പിനാണു സാദ്ധ്യത. കാരണം ക്രിസ്തുവും മാര്‍ക്സും ഫ്രോയിഡും ഐന്‍സ്റ്റീനുമെല്ലാം ജൂതന്മാ രാണു്. ദൈവം സംസാരിക്കുന്നത�ോ ഹീബ്രുവിലാണു്. വല്ലപ്പോഴും ചെക്ക്ഭാഷ സംസാ രിച്ചാലായി. ചിത്രത്തിലെ അപൂര്‍‍‍വ്വമായ ഹാസ്യപരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെ പ�ോകുന്നു. പഴയ ഇരുമ്പുസാധനങ്ങളുടെ ഡമ്പിങ്ങ് യാഡിലാണു് ഇവരുടെ വാസം. ഒപ്പം തടവുകാരായ കുറേ സ്ത്രീകളുമുണ്ടു്. രാജ്യംവിട്ടു് പശ്ചിമ യൂറ�ോപ്പിലേക്കു് ഒളിച്ചുകടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതിനു് അറസ്റ്റിലായവരാണിവര്‍. തടവുകാരായ സ്ത്രീകളെ നിരീക്ഷിക്കാന്‍ ഒരു കാവല്ക്കാരനുമുണ്ടു്. ഇവിടെ ക�ൊണ്ടിറക്കുന്ന പഴയ ഇരുമ്പുസാധനങ്ങള്‍ ഉരുക്കി സ്റ്റീലാക്കി കൂടുതല് ട്രാക്ടറുകളും വാഷിങ് മെഷീനുകളുമുണ്ടാക്കി സമൂഹത്തിനു് നല്കുമെന്നു് ഇടയ്ക്കിടെ ഡമ്പിങ് യാര്‍ഡ് സന്ദര്‍ശിക്കുന്ന പാര്‍ട്ടിനേതാവായ സൂപ്പര്‍‍‍വൈസര്‍ അന്തേവാസികളെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഇവിടെ അവരെടുക്കുന്ന പണി പുതിയ സമൂഹത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണപ്രക്രിയയില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമാണെന്നും അയാള്‍ അവരെ അഭിമാനം ക�ൊള്ളിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടു്. ഇവരെ കൃത്രിമമായി പൂച്ചട്ടികള്‍ക്കു നടുവിലിരുത്തി, പറഞ്ഞുപഠിപ്പിച്ച മുദ്രാവാക്യസമാനമായ സംഭാഷണങ്ങള്‍ പറയിച്ചു് ഒരു പ്രചാരണ സിനിമയെടുക്കാനുള്ള ശ്രമവും നടക്കുന്നുണ്ടു്. പാചകക്കാരനായ പാവേലും ജിത്കയെന്ന സുന്ദരിയായ തടവുകാരിയും പരസ്പരം കൈപിടിച്ചു് പ്രണയികളെപ്പോലെ അഭിനയിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, തങ്ങള്‍ സമരത്തിലാ
65
ണെന്നും തങ്ങള�ോടു് പറഞ്ഞുറപ്പിച്ച വ്യവസ്ഥകള�ൊന്നും പാലിക്കാതെയാണു് ഇവിടെ കാര്യങ്ങള്‍ നടക്കുന്നതെന്നും പാല്‍ കച്ചവടക്കാരന്‍ പരസ്യമായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത�ോടെ സിനിമാനിര്‍മ്മാണം ചീറ്റിപ്പോകുന്നു. പാല്‍ കച്ചവട ക്കാരനെത്തേടി പിറ്റേന്നുതന്നെ രഹസ്യപ്പോലീസെത്തുന്നു. അയാള്‍ അപ്രത്യക്ഷ നാകുന്നു. ദിവസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം അസുഖകരമായ ച�ോദ്യങ്ങള്‍ ച�ോദിച്ച ഫില�ോ സഫി പ്രൊഫസറെയും രഹ സ്യപ്പോലീസ് ക�ൊണ്ടുപ�ോകുന്നു. സിനിമാനിര്‍മ്മാണം പ�ൊളിഞ്ഞുപ�ോയെങ്കിലും പാവേലും ജിത്കയും തമ്മിലുള്ള പ്രണയം തുടരുന്നു. ഈ പ്രണയം തിരിച്ചറിഞ്ഞ സൂപ്പര്‍‍‍വൈസര്‍ ഇവരുടെ വിവാഹം നടത്തിക്കൊടുക്കാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ജിത്ക തടവുകാരിയാണു്. തടവുകാരി പരസ്യമായി വിവാഹവേദിയില്‍ വന്നുനില്ക്കുന്നതു് നിയമവിരുദ്ധമാണു്. ഒടുവില്‍ വധുവിന്റെ മുത്തശ്ശിയെ പകരം നിര്‍ത്തി വിവാഹം നടത്തുന്നു. വധുവിനുള്ള വിവാഹമ�ോതിരം പിന്നീടു് തടവറയായ ജങ്ക്‍‍യാര്‍ഡിലേക്കു് ക�ൊടുത്തയയ്ക്കുന്നു. വിവാഹശേഷം സഹ തടവുകാരികള്‍ ജിതകയ്ക്കു് മണിയറ യ�ൊരുക്കുന്നു. പൂച്ചണ്ടുമായി ആവേശപൂര്‍‍‍വ്വം വധുവിനടുത്തേക്കു പാവേല്‍ വരു മ്പോഴാണു് സാംസ്കാരികവകുപ്പുമന്ത്രിയുടെ സന്ദര്‍ശനം. മന്ത്രിയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ എല്ലാവരും പ�ോകണമെന്ന നിബന്ധനകാരണം പാവേല്‍ മണിയറയിലേക്കു പ�ോകുന്നതിനു പകരം സ്വീകരണത്തിനു പ�ോകുന്നു. സ്വീകരണത്തിനിടെ പലര�ോടും സൗഹൃദം പറയുന്ന സമയത്തു് മന്ത്രി പാവേലിനടുത്തെത്തുന്നു. സൂപ്പര്‍‍‍വൈസറെയും മറ്റു നേതാക്കളെയും ഞെട്ടിപ്പിച്ചുക�ൊണ്ടു് പാവേല്‍ മന്ത്രിയ�ോടു് ച�ോദിക്കുന്നു ഞങ്ങളുടെ ആ പഴയ പാല്‍ക്കച്ചവടക്കാരന്‍ എങ്ങോട്ടുപ�ോയി? ഫില�ോസഫി പ്രൊഫസര്‍ക്കു് എന്തു സംഭവിച്ചു? ച�ോദ്യങ്ങള്‍ മന്ത്രിയെയും അമ്പരപ്പിക്കുന്നുണ്ടു്. പ്രായമാകുംമുമ്പു് അതിബുദ്ധിയുദിച്ച ഒരു യുവാവാണല്ലോ ഇയാള്‍ എന്നൊരു പരിഹാസച്ചിരിയ�ോടെ മന്ത്രി ച�ോദ്യങ്ങളില്‍നിന്നു ഒഴിഞ്ഞുമാറുന്നു. എന്നാല്‍ പാവേല്‍ ച�ോദ്യങ്ങള്‍ തുടരുകയാണു്. "എല്ലാവരും പരസ്പരം സ്നേഹിക്കുകയും ആദരിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്ന ആ നല്ല ദിനങ്ങളെവിടെപ്പോയി?" ച�ോദ്യങ്ങള്‍ തുടരുമ്പോള്‍ സ്വീകരണം മതിയാക്കി സൂപ്പര്‍‍‍വൈസര്‍ മന്ത്രിയെ തിരിച്ചുക�ൊണ്ടു പ�ോകുന്നു. മന്ത്രി പ�ോയപ്പോള്‍ വീണ്ടും പൂച്ചെണ്ടുകളുമായി ആവേശത്തോടെ പാവേല്‍ മണിയറയിലേക്കു കുതിക്കുന്നു. ജിത്ക അവിടെ കാത്തിരിക്കുകയാണു്. പാവേല്‍ വരുന്നുണ്ടോയെന്നു്, മുറിയുെട ചുറ്റും ചുമരായുള്ള മരപ്പാളികള്‍ക്കിടയിലൂടെ അവള്‍ ന�ോക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. വരുന്ന വഴിക്കുതന്നെ രഹസ്യപ്പോലീസെത്തുന്നു.
66
പാവേലിനെ ബലമായി പിടിച്ചു് കാറില്‍ക്കയറ്റി ക�ൊണ്ടുപ�ോകുന്നു. തടവറയില്‍ പാവേല്‍ പഴയ സുഹൃത്തുക്കളെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ ഈ തടവുകാരെല്ലാം ലിഫ്റ്റുപ�ോലുള്ളൊരു മൈന്‍ ഷാഫ്റ്റില്‍ കയറി പ�ോവുകയാണു്. പാവേലിന�ൊപ്പം പ്രൊഫസറും പാല്‍ കച്ചവടക്കാരനുമുണ്ടു്. 'അവര്‍ ഞങ്ങളുടെ സത്യത്തെ തട്ടിപ്പറിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നു. പക്ഷേ, ഞങ്ങള്‍ ഞങ്ങളെത്തന്നെ കണ്ടെത്തിയിരിക്കുന്നു.' മൈന്‍ ഷാഫ്റ്റ് മുന്നോട്ടുനീങ്ങുമ്പോള്‍, പിന്നില്‍ വെളിച്ചം മങ്ങിമങ്ങി പിറക�ോട്ടുപ�ോകുമ്പോള്‍ ഈ വാക്കുകളിലാണു് ചിത്രമവസാനിക്കുന്നതു്. ക്ലോസ്‍‍ലി ഒബ്സര്വ്ഡ് ട്രെയിന്‍സിന്റെ രൂപഘടനയ�ോടും കഥാ പാത്രഘടനയ�ോടും സാദൃശ്യമുണ്ടു് ഈ ചിത്രത്തിനും. ഇവിടെയും ക്യാമറ പുറത്തു പ�ോകുന്നതു് അപൂര്‍‍‍വ്വംമാത്രം. അടഞ്ഞ സ്ഥലത്തിനുള്ളില്‍ ഇരുമ്പുസാധനങ്ങളുടെ കൂമ്പാരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മാത്രമാണു് ക്യാമറയുടെ ശ്രദ്ധ. അടഞ്ഞ സ്ഥലത്തോടു് ഇരുമ്പുകൂമ്പാരത്തിന്റെ ഇമേജുകള്‍ ചേരുമ്പോള്‍ ആ സ്ഥലം കൂടുതല് അടഞ്ഞ തായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഈ ഇരുമ്പുകൂമ്പാരത്തില്‍ എത്തിപ്പെടുന്ന വസ്തുക്കള്‍ കടന്നുപ�ോകുന്ന കാലത്തിന്റെ പ്രതീകങ്ങളായി മാറുന്നു. ഒരിക്കലിവിടെ ക�ൊണ്ടു ചെന്നിറക്കുന്നതു് ഉരുക്കില്‍ത്തീര്‍ത്ത, പഴക്കംക�ൊണ്ടു് ഇരുണ്ടുപ�ോയ ക്രൂശിത രൂപങ്ങളാണു്. പിന്നീട�ൊരിക്കല്‍ എത്തുന്നതു് ടൈപ്റൈറ്റിങ്ങ് മെഷീനുകളും. ക്രൂശിതരൂപത്തിന്റെ മുന്നില്‍ മുട്ടുകുത്തുന്ന പഴയ ഇരുണ്ട ആത്മീയതയില്‍നിന്നു് കമ്പ്യൂട്ടറിന്റെ അനന്തസാദ്ധ്യതകളിലേക്കു് തുറന്ന, കൂടുതല് തെളിഞ്ഞ പുതിയ ആത്മീയതിലേക്കു് കടന്നിരിക്കുന്നു, കാലം! ക്ലോസ്‍‍ലി ഒബ്സര്വ്ഡ് ട്രെയിന്‍സിലെ മില�ോസും ഈ ചിത്രത്തിലെ പാവേലും തമ്മിലുമുണ്ടു് സാമ്യം. രണ്ടുപേരും വെറും സാധാരണ മനുഷ്യര്‍. എന്നാല്‍ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ എവിടെയ�ോവെച്ചു് രണ്ടുപേരും സ്വയം കണ്ടെ ത്തുകയും രാഷ്ട്രീയപ്രബുദ്ധതയുടെ ഏത�ോ തലത്തിലേക്കു് എത്തിച്ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു. ബ�ോംബെറിയുന്നപ�ോലെതന്നെ രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനമാകുന്നു ച�ോദ്യങ്ങള്‍ ച�ോദിക്കുന്നതും. രണ്ടും സാധാരണക്കാരായ മനുഷ്യരുടെ അതിജീവന�ോപാധികളത്രേ. പക്ഷേ ഇവിടെയും വീരനായകന്മാരില്ല വില്ലന്മാരുമില്ല. ഉദാത്തമ�ോ സാഹസികമ�ോ ആയ കര്‍മ്മങ്ങളില്ല. അക്കാലത്തെ പ�ോളിഷ് ഹംഗേറിയന്‍ സിനിമകളില്‍ കണ്ടി രുന്ന ദുരന്തനായകസങ്കല്പത്തിനു് സാദ്ധ്യതയുണ്ടായിട്ടും മെന്സെല് ആ വഴിക്കു് തിരിയുന്നില്ല. പകരം മെന്‍സെലിന്റെ മനുഷ്യര്‍ വലിയ ല�ോകത്തിലെ ചെറിയ മനുഷ്യരായിത്തന്നെ തുടരുന്നു. l 67
എന്റെ ക�ൊച്ചുസുന്ദരഗ്രാമം 68
ജി
റി മെന്‍സെലിന്റെ കാവ്യാത്മകചിത്രങ്ങളില�ൊന്നാണു് മൈ സ്വീറ്റ് ലിറ്റില്‍ വില്ലേജ്. ഗ്രാമീണതയും അതിന്റേതായ നിഷ്കളങ്കതയും ഈ ചിത്രത്തില്‍ ചെറുഹാസ്യം കലര്‍ന്ന കാവ്യാത്മക തയാകുന്നു. 1986-ല്‍ മ�ോണ്‍‍‍ട്രിയല്‍ ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ പ്രത്യേക ജൂറി പുരസ്കാരം നേടിയ ഈ ചിത്രം 1987-ല്‍ മികച്ച വിദേശചിത്രത്തിനുള്ള ഓസ്കാര്‍ അവാര്‍ഡിനു് ന�ോമിനേറ്റു ചെയ്യപ്പെട്ടു. അതേ വര്‍ഷം പാരിസ് ചലച്ചിത്രോത്സവത്തില്‍ ഇ ചിത്രത്തിലെ അഭിനയത്തിനു് ഹംഗേറിയന്‍ നടനായ ജാന�ോസ് ബാന്‍ മികച്ച നടനുള്ള അവാര്‍ഡ് നേടി. ചെക്ക് ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തില്‍ ഏറ്റവും ജനപ്രീതിയുള്ള ക�ോമഡിചിത്രം ഇതാണെ ന്നാണു് 2007-ല്‍ നടത്തിയ ഓണ്‍‍‍ലൈന്‍ സര്‍‍‍വ്വേയില്‍ കണ്ടെത്തിയതു്. മന്ദബുദ്ധിയും അനാഥനുമായ ഓത്തിക്‍ എന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്റെ ജീവിതത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണു് പ്രമേയം. എല്ലാവരും എല്ലാവരെയുമറിയുന്ന ഗ്രാമത്തില്‍, അനാഥനായതുക�ൊണ്ടും മന്ദബുദ്ധിയായതുക�ൊണ്ടും ഓത്തി ക്കിനു് എങ്ങും പ്രത്യേക പരിഗണനയുണ്ടു്. പാവെക്‍ എന്ന ട്രക്ക് ഡ്രൈവറുടെ സഹായിയാണിയാള്‍. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ മെന്സെല് ല�ോറല്‍ ഹാര്‍ഡി മട്ടിലുള്ളൊരു ഹാസ്യദ്വയം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഓത്തിക്കിന�ോടു് സ്നേഹവും അനുകമ്പയുമുണ്ടെങ്കിലും പാവെക്കിനു് അയാളെ പലപ്പോഴും സഹിക്കാനാവുന്നില്ല. ചെറിയചെറിയ പണികളില്‍പ്പോലും ഓത്തിക്‍ 69
അബദ്ധങ്ങള്‍ കാണിക്കുക പതിവായിരുന്നു. ഈ ക�ൊയ്ത്തുകാലംവരെ മാത്രമേ തന്നെ ഞാന് കൂടെ നിര്‍ത്തുവെന്നു് പാവെക്‍ പലപ്പോഴായി മുന്നറിയിപ്പു നല്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഓത്തിക്‍ തന്റെ ക�ൊച്ചുക�ൊച്ചബദ്ധങ്ങള്‍ തുടരുകതന്നെയാണു്. ഒടുവില്‍ മുന്‍ശുണ്ഠിക്കാരനും മുഴുക്കുടിയനുമായ ട്യൂറക്‍ എന്ന മറ്റൊരു ട്രക്ക് ഡ്രൈവറുടെ കൂടെ ഓത്തിക്കിനെ വിടാന്‍ പാവെക്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. പാവെക്കിന്റെ ഭാര്യയുടെയടുത്തു് തന്നെ പറഞ്ഞു വിടരുതെന്നു് ശുപാര്‍ശയ്ക്കു് ഓത്തിക്‍ െചല്ലുന്നുണ്ടെങ്കിലും, അവര്‍ പാവെ ക്കിന�ോടു് ശുപാര്‍ശ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അയാള്‍ തന്റെ തീരുമാനത്തില്‍ ഉറച്ചുനില്ക്കുകയാണു്. മറുവഴിയില്ലാതെ ഓത്തിക്‍ നിസ്സാഹയനാവുമ്പോഴാണു് ഒരു മേലുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ഉത്തരവു് വരുന്നതു്. ഓത്തിക്കിനെ പ്രാഗ് നഗര ത്തിലേക്കു് സ്ഥലംമാറ്റിയിരിക്കുന്നു. മന്ദബുദ്ധിയും ഏകാകിയുമായ ആ മനുഷ്യനെ സ്നേഹശൂന്യമായ നഗരജീവിതത്തിന്റെ നടുവിലേക്കു് തള്ളി വിടുന്നതില്‍ ഗ്രാമത്തിനാകെ ആശങ്കയുണ്ടു്. അവരെല്ലാവരും ഒരുപ�ോലെ അയാള�ോടു് അനുതപിക്കുന്നുമുണ്ടു്. പക്ഷേ ഓത്തിക്കിനു് മറുവഴി കളില്ലായിരുന്നു. അയാള്‍ നഗരജീവിതത്തിന്റെ അമ്പരപ്പുകളിലും ആശയക്കുഴപ്പത്തിലുംപെട്ടു് ഉഴലുന്നു. നഗരത്തിലെ വസതികളിലെ ബാത്ത്‍‍റൂമിലെ ഫ്ലഷ്ഔട്ടുകള്‍പോലും അയാളില്‍ കൗതുകമുള്ള അമ്പര പ്പാണു് സൃഷ്ടിക്കുന്നതു്. ഏകാകിതയും അന്യതയും മറികടക്കാനായി അയാള്‍ കുട്ടികളുടെ പാര്‍ക്കില്‍ പ�ോയി മെറി ഗ�ോ റൗണ്ടില�ൊക്കെ കയറി കളിച്ചുരസിക്കാന്‍ ന�ോക്കുന്നുണ്ടു്. പക്ഷേ എന്നും സന്ധ്യയ�ോടെ അയാള്‍ക്കു് തന്റെ ഏകാകിതയിലേക്കുതന്നെ മടങ്ങിപ്പോകേണ്ടിവരും. അപ്പോഴും ഗ്രാമം അയാളെ മറന്നിരുന്നില്ല. ഗ്രാമത്തില്‍ ഓത്തിക്‍ ഒറ്റയ്ക്കു ജീവിച്ചിരുന്ന വീട്ടില്‍ കണ്ണുവെച്ചാണു് ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ സ്ഥലംമാറ്റ ഉത്തരവിറക്കിയതെന്നു് ഗ്രാമീണര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. ഗ്രാമഭരണസമിതിയിലെ ചില പ്രമുഖര്‍ ഇതിനു കൂട്ടുനിന്നതായും അവരറിയുന്നു. തന്റെ വാരാന്ത്യങ്ങള്‍ ചെലവഴിക്കാനുള്ള ഒരിടമായിട്ടാണു് ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ ഓത്തെക്കിന്റെ വീടിനെ കണ്ടതു്. ഈ അന്യായത്തിനെതിരെ ഗ്രാമവാസികള്‍ ഒന്നടങ്കം ശബ്ദമുയര്‍ത്തുന്നു. ഒടുവില്‍ പാവെക്‍ തന്റെ തീരുമാനം മാറ്റുന്നു. പ്രാഗിലേക്കു പ�ോകുന്ന പാവെക്‍ നഗരത്തിരക്കില്‍ ഓത്തിക്കിനെ തിരിച്ചറിയുന്നു. എന്നും രാവിലെ ജ�ോലിക്കിറങ്ങുമ്പോള്‍ നീണ്ടൊരു ചൂളംവിളിച്ചാണു് അയാള്‍ ഓത്തിക്കിനെ
70
വീടിനു പുറത്തിറക്കാറു്. പാവെക്‍ ചൂളംവിളി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. തന്റെ കൂട്ടിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുവിളിപ�ോലെ ഓത്തിക്‍ ഈ ചൂളംവിളിയെ തിരിച്ചറിയുന്നു. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ വകഞ്ഞുമാറ്റി നഗരത്തെരുവിലേക്കുള്ള പടവുകള്‍ ഓടി യിറങ്ങി ആവശ്യത്തിലധികം പല്ലുകളുള്ള വായക�ൊണ്ടു് വികൃതമായ പുഞ്ചിരി വരുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചു് ഒരിളംകാറ്റുപ�ോലെ അയാള്‍ പാവെക്കിന ടുത്തെത്തുന്നു. ഇരുവരും പഴയപ�ോലെ ട്രക്കില്‍ക്കയറി ഗ്രാമത്തിലേക്കു തിരിക്കുന്നു. ജീവിതത്തെ വളരെ ലാഘവത്തോടെയെടുക്കുകയും ര�ോഗികളെ മരുന്നിനു പകരം ഉപദേശംക�ൊടുത്തു് തിരിച്ചയയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നൊരു ഡ�ോക്ടര്‍. ഡ�ോക്ടര്‍ക്കൊരു പഴയ കാറുണ്ടു്. പക്ഷേ അതു പലപ്പോഴും സ്റ്റാര്‍ട്ടാവുന്നില്ല. ഓത്തിക്കും പാവേലും എന്നും വെളുപ്പിനു് ജ�ോലിക്കിറ ങ്ങുമ്പോള്‍ കാണുന്നതാണു് ആ കാര്‍. പാവെക്കാണു് എപ്പോഴും കാര്‍ സ്റ്റാര്‍ട്ടാക്കാന്‍ ഡ�ോക്ടറെ സഹായിക്കുന്നതു്. സ്റ്റാര്‍ട്ടായി മുന്നോട്ടോടി യാല്‍ത്തന്നെ അതെവിടെയെങ്കിലുംചെന്നു് ഇടിക്കും. കാറ�ോടിക്കുമ്പോള്‍ അതില്‍ ശ്രദ്ധിക്കാതെ പ്രകൃതിഭംഗി ആസ്വദിക്കുന്നതാണു് ഡ�ോക്ടര്‍ക്കു് ഹരം. ഒരിക്കല്‍ ഒരിടത്തു കാര്‍ നിര്‍ത്തി ഡ�ോക്ടര്‍ പ്രകൃതിഭംഗി ആസ്വദിച്ചു ക�ൊണ്ടുനില്ക്കേ, ബ്രേക്ക് അയഞ്ഞു് കാര്‍ റിവേഴ്സ് ഗിയറില്‍ പതുക്കെ യ�ോടിവന്നു് ഡ�ോക്ടറെ ഇടിച്ചുവീഴ്ത്തുന്നു. കാറിനും ജീവനുണ്ടെന്നും ശുണ്ഠിയുണ്ടെന്നും ത�ോന്നും ഹാസ്യാത്മകമായ ഈ സീക്വന്‍സ് കണ്ടാല്‍. തന്റെ സഹ�ോദരിയുടെ അദ്ധ്യാപികയ�ോടു് പ്രണയംത�ോന്നി ആത്മഹത്യക്കു ശ്രമിക്കുന്ന യുവാവാണു് മറ്റൊരു കഥാപാത്രം. ഇയാള്‍ പാവെക്കിന്റെ മകനാണു്. പാരന്റ് ടീച്ചേഴ്സ് മീറ്റിങ്ങുകള്‍ക്കു പ�ോകാന്‍ പാവെക്കിനു നേരമില്ല, മനസ്സുമില്ല. പകരക്കാരനായി പ�ോയിപ്പോയിട്ടാണു് ഈ പയ്യന്‍ അദ്ധ്യാപിക യുമായി പ്രണയത്തിലാവുന്നതു്. തന്നെക്കാള്‍ പ്രായംകൂടിയ പെണ്ണുങ്ങളെ പ്രേമിക്കാന്‍ നാണമാവില്ലേയെന്നു ച�ോദിച്ചു് അദ്ധ്യാപിക പ്രണയം നിരസിക്കുകയാണു ചെയ്യുന്നതു്. അവള്‍ക്കു് വേറെ കാമുകനുണ്ടുതാനും. ഇതെല്ലാം കൂടുമ്പോള്‍ പ്രണയം ആത്മഹത്യാശ്രമത്തിലെത്തുന്നു. ട്യൂറെക്കിന്റെ ഭാര്യയുമായി രഹസ്യബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്ന ഗ്രാമത്തിലെ ഒരേയ�ൊരു വെറ്റിനറി ഡ�ോക്ടര്‍, ഈ ബന്ധത്തിലൂടെ ഗ്രാമീണസദാ ചാരബ�ോധത്തിനുമേല്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആശയക്കുഴപ്പം മൂന്നാമത�ൊരു ഉപകഥയാവുന്നു. വൈവിദ്ധ്യവും ലാളിത്യവും കലര്‍ന്ന ഈ ഗ്രാമവ്യക്തി ത്വങ്ങളുടെ ഉപകഥകള്‍ ഓത്തിക്കിന്റെ ജീവിതകഥയെ വര്‍ണ്ണപ്പൊ 71
ലിമയുള്ളതാക്കുന്നു. ഉപകഥകള്‍ ഇടയ്ക്കിടെ പ്രധാന കഥകളാവുകയും അതേ വേഗത്തില്‍ അവ പശ്ചാത്തലകഥകളായി പിന്മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതാകട്ടെ ചിത്രത്തിന്റെ നേര്‍‍‍രേഖയിലല്ലാത്ത കഥനശൈലിയെ സവി ശേഷസൗന്ദര്യമുള്ള ഒന്നാക്കി മാറ്റുന്നു. ഗ്രാമത്തില്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന ഓത്തിക്‍ പാവെക്കിന�ൊപ്പം മറ്റൊരു പ്രഭാതത്തില്‍ ഉത്സാഹത്തോടെ ജ�ോലിക്കുപ�ോകുന്നിടത്താണു് ചിത്രമവ സാനിക്കുന്നതു്. പതിവുപ�ോലെ വഴിയില്‍‍‍വെച്ചു് അവര്‍ ഡ�ോക്ടറെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. അയാള്‍ പഴയ കാര്‍ ക�ൊടുത്തു് പുതിയത�ൊന്നു വാങ്ങി യിരിക്കുന്നു. ഈ കാറിനു് സ്റ്റാര്‍ട്ടിങ്ങ്പ്രശ്നമ�ൊന്നും ഇല്ല എന്നു ഡ�ോക്ടര്‍. പക്ഷേ, പഴയ കാറിനെപ്പോലെ ഓടിത്തുടങ്ങിയാല്‍ എവിടെയെങ്കിലുംചെന്നു് ഇടിച്ചുനില്ക്കുന്ന ശീലം ഇതിനുമുണ്ടു്. തന്റെ പുതിയ കാര്‍ ഡ�ോക്ടര്‍ കാണിച്ചുക�ൊടുക്കുമ്പോള്‍ അതു് കാര്‍ ഷെഡ്ഡിന്റെ വാതില്‍ തകര്‍ത്തു് അകത്തേക്കു് ഇടിച്ചുനില്ക്കുകയാണു്. ഒരു ചെറു പുഞ്ചിരിയ�ോടെ ഓത്തിക്കും പാവെക്കും ഇളംമഞ്ഞുവീണ പ്രഭാതത്തെരുവിലൂടെ പണിക്കായി നടന്നു നീങ്ങുന്നിടത്തു് ചിത്രമവസാനിക്കുന്നു. ക്ലോസ്‍‍ലി ഒബ്‍‍സെര്‍‍‍വ്ഡ് ട്രെയിന്‍സ്, ലാര്‍ക്സ് ഇന്‍ ദ സ്ട്രിങ്ങ് എന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്നു വിരുദ്ധമായി ഇവിടെ പലപ്പോഴും തുറന്ന, വിശാലമായ സ്ഥലങ്ങളിലാണു് ക്യാമറ പെരുമാറുന്നതു്. ഏതാണ്ടെല്ലാ സീക്വന്‍സുകളും തുടങ്ങുന്നത്, ഇളം മഞ്ഞുള്ള പ്രഭാതങ്ങളിലാണ്. മഞ്ഞുപു തച്ച പുലര്‍കാലപ്രകൃതി അങ്ങനെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു. ഫ്രെയ്‍‍മുകളില്‍ വര്‍ണ്ണാഭമായ പശ്ചാത്തലമായി ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ചു് ഈ പ്രകൃതിയുണ്ടു്. ആ ക�ൊച്ചുഗ്രാമത്തിലെ ലളിതമായ മനുഷ്യജീവിതങ്ങളെ ഈ പശ്ചാ ത്തലപ്രകൃതി സുന്ദരമാക്കുന്നു. പല മെന്സെല് ചിത്രങ്ങളിലുമെന്നപ�ോലെ ഇവിടെയും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ചെറിയ മനുഷ്യരാണു്. എന്നാല്‍ മറ്റു പല ചിത്രങ്ങളില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അവരുടെ ല�ോകവും ഇവിടെ വളരെ ചെറുതാണു്. പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ വലിയ അല്ലലുകള�ൊന്നും അവര്‍ക്കില്ല. അതുക�ൊണ്ടു് സാഹസികമായ പ്രതിര�ോധങ്ങളും വേണ്ടിവരുന്നില്ല അവര്‍ക്കു്. വലിയ ച�ോദ്യങ്ങളില്ല, വലിയ പ്രതിസന്ധികളില്ല. ആ ക�ൊച്ചു ഗ്രാമത്തെപ്പോലെ കാവ്യസുന്ദരമായിരിക്കുന്നു ഈ മെന്സെല് ചിത്രവും. l
72
രാജാവിന്റെ സേവകന്‍ 73
വീ
ണ്ടും ജിറി മെന്സെല് ബ�ൊഹുമില്‍ റബാലിന്റെ ന�ോവലിലേക്കു് തിരിച്ചുവരുന്നു. ഐ സെര്‍‍‍വ്‍ഡ് ദ കിംഗ് ഓഫ് ഇംഗ്ലണ്ട് (2006) ഇരുവരും സഹകരിച്ചുണ്ടാക്കിയ ആറാമത്തെ ചിത്രമാണു്. ആദ്യന്തം ഹാസ്യ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും ചെക്ക് ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ അതിസമ്പന്നമായ ജീവിതത്തിന്റെ ഇമേ ജുകളും നിറഞ്ഞ ചിത്രം. ഭക്ഷണത്തിന്റെയും മദ്യത്തിന്റെയും സമൃദ്ധിയാണു് ഈ ഇമേജുകളിലെല്ലാം. കൂടെ പ�ൊള്ളയായ അഹങ്കാരങ്ങളും വീരവാദങ്ങളും. ജാന്‍ ഡേറ്റ് പതിനഞ്ചുവര്‍ഷത്തെ തടവുകഴിഞ്ഞു് പുറത്തുവരികയാണു്. പതിനഞ്ചുവര്‍ഷംക�ൊണ്ടു് അയാള്‍ വൃദ്ധനായിരിക്കുന്നു. രാജ്യത്തു് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണമാണു്. താന്‍ പതിനഞ്ചുക�ോടിയുടെ സ്വത്തിനവകാശിയായ ക�ോടീശ്വരനാ ണെന്നു് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുകാര�ോടു് ബാങ്ക് അക്കൗണ്ടു് ബുക്ക് കാണിച്ചു് അവകാശപ്പെടാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോഴാണു് ജാന്‍ ഡേറ്റ് തടവിലായതു്. ഓര�ോ ക�ോടിക്കും ഓര�ോ വര്‍ഷം തടവു്. ജയില്‍മോചിതനായ ജാന്‍ ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയുടെയും ജര്‍മ്മനിയുടെയും അതിര്‍ത്തിയിലുള്ള കാട്ടുപ്രദേശത്തു് ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടൊരു വീട്ടിലെത്തുന്നു. ആ വീടു് പുതുക്കിപ്പണിയാനുള്ള ശ്രമത്തിലാണു് ജാന്‍ ഡേറ്റ്. ഏകാന്തമായ ഈ കഠിനാ ദ്ധ്വാനക്കാലത്തു് അയാള്‍ തന്റെ ഓര്‍മ്മകള്‍ അയവിറക്കുന്നതാണു് ചിത്രം. യുവാവായ ജാന്‍ ഡേറ്റ് റെയില്വെ സ്റ്റേഷനില്‍ യാത്രക്കാര്‍ക്കു് ഭക്ഷണം വില്ക്കുന്ന ഒരാളായിട്ടാണു് ജീവിതമാരംഭിക്കുന്നതു്. ഈ ജീവിതത്തിനിടയ്ക്കാണു് മനുഷ്യര്‍ക്കു് പണത്തിന�ോടുള്ള ആര്‍ത്തി അയാള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നതു്. പണത്തിനു മേല്‍ പറവയല്ല പരുന്തുപ�ോലും പറക്കില്ലെന്ന രഹസ്യവും അയാള്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ക�ോടീശ്വരനാവുകയെന്ന സ്വപ്നത്തിലേക്കു് ജാന്‍ എത്തുന്നതങ്ങനെയാണു്. തീവ ണ്ടികളില്‍ ഭക്ഷണം വില്ക്കുമ്പോള്‍ തീവണ്ടി പുറപ്പെട്ടുപ�ോയാല്‍ ബാക്കി പണം യാത്ര ക്കാര്‍ക്കു ക�ൊടുക്കേണ്ട എന്ന തന്ത്രം അയാള്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. അങ്ങനെ അനര്‍ഹമായ പണം പ�ോക്കറ്റുനിറയുമ്പോള്‍ ചില്ലറക്കാശു് അയാള്‍ക്കു വിലയില്ലാ താവുന്നു. നാലുപേര്‍ കൂടിനില്ക്കുന്നിടത്തു് അവര്‍ കാണാതെ ഒരുപിടി ചില്ലറ നാണയങ്ങള്‍ എറിഞ്ഞിടുകയെന്നതു് അയാളുടെ വിന�ോദമായി മാറുന്നു. നാണയം കാണുന്നത�ോടെ മാന്യന്മാര്‍പോലും ആക്രാന്തമുള്ളവരായി മാറുകയും വഴിയില്‍ വീണുകിടക്കുന്ന നാണയത്തുട്ടുകളുടെ മേല്‍ കമിഴ്ന്നടിച്ച വീഴുകയും ചെയ്യുന്നു. ജാന്‍ ഡേറ്റിനു മാത്രമല്ല സിനിമ കണ്ടിരിക്കുന്നവര്‍ക്കും രസിക്കുന്നൊരു കാഴ്ചയായി ഇതു മാറുന്നുണ്ടു്. 74
റെയില്വെ സ്റ്റേഷനിലെ ചായക്കച്ചവടക്കാരനായിരുന്ന ജാന്‍ ആദ്യമ�ൊരു റെസ്റ്റോറന്റിലും പിന്നെ സമ്പന്നമായ�ൊരു ഹ�ോട്ടലിലും വെയ്റ്ററായി മാറുന്നു. ഭക്ഷണസാധനങ്ങളും മദ്യഗ്ലാസുകളും വെച്ച പ്ലേറ്റുമായി, ഒരഭ്യാസിയെപ്പോലെ നൃത്തസദൃശ്യമായ ശരീരചലനങ്ങള�ോടെ തീന്‍മേശകള്‍ക്കിടയില്‍ ഒഴുകിനീങ്ങുന്ന ഇയാള്‍ ഹ�ോട്ടലില്‍ വരുന്ന പണക്കാരുടെ പ്രിയപ്പെട്ട വെയ്റ്ററായി മാറുന്നു. ധാരാളം ടിപ്പുകിട്ടും. പണവും പ്രശസ്തിയും അങ്ങനെ ഇയാള്‍ സമ്പാദിക്കുന്നു. ബിയര്‍ഗ്ലാസിന്റെ കട്ടിച്ചില്ലിനുള്ളിലൂടെ ഈ പ�ൊള്ളപ്പണക്കാരെ ന�ോക്കിക്കാണുന്നതു് ജാനിന്റെ വിന�ോദമായിരുന്നു. അവരുടെ വികൃതമായ ല�ോകം ഈ ന�ോട്ടത്തിലൂടെ കൂടുതല് വികലമായി മാറുന്നു. ധനാഢ്യതയുടെ പ�ൊള്ളത്തരത്തെ ബിയര്‍ഗ്ലാസിന്റെ കട്ടിയുള്ള ചില്ലുകളിലൂടെ ന�ോക്കി ക്യാമറ ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കുന്നതു് അപൂര്‍‍‍വ്വമായ�ൊരു ചലച്ചിത്ര കാഴ്ചയത്രേ. പണവും പ്രശസ്തിയും കൂടിയതു് പ്രാഗിലെ വന്‍കിട ഹ�ോട്ടലില്‍ ജ�ോലികിട്ടാന്‍ അയാളെ സഹായിക്കുന്നു. ഹ�ോട്ടല്‍ പാരിസ് എന്ന വന്‍കിട ഹ�ോട്ടലില്‍ സ്ക്രിവാനെക്‍ എന്നൊരു ഹെഡ് വെയ്റ്ററുടെ കീഴിലാണു് ജാന്‍. താന്‍ ഇംഗ്ലണ്ടിലെ രാജാവിനെ സേവിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു് ഇയാള്‍ ഇടയ്ക്കിടെ വീമ്പുപറയാറുണ്ടു്. ഇയാളുടെ വീമ്പുപറച്ചിലില്‍നിന്നാണു് ചിത്രത്തിനു് ഐ സെര്‍‍‍വ്‍ഡ് ദ കിംഗ് ഓഫ് ഇംഗ്ലണ്ട് എന്ന പേരുവന്നതു്. ഇതിനപ്പുറം ചിത്രവും ഇംഗ്ലണ്ടിലെ രാജാവും തമ്മില്‍ യാത�ൊരു ബന്ധവുമില്ലെന്നതു് മെന്‍സെലിന്റെ മറ്റൊരു തമാശയാണു്. ഈ ഹ�ോട്ടലില്‍ എത്യോപ്യയില്‍നിന്നാണു് ഒരു രാജാവുമാത്രമാണു് വിരുന്നുവരുന്നതു്; ഇംഗ്ലണ്ടില്‍നിന്നു് ആരും വരുന്നില്ല. സര്‍ക്കാരുദ്യോഗസ്ഥരുടെ അകമ്പടിയ�ോടെയെത്തുന്ന രാജാവും പരിവാരങ്ങളും മറ്റൊരു ഹാസ്യസന്ദര്‍ഭത്തിനു വഴിയ�ൊരുക്കുന്നു. രാജാവു് കുള്ളനാണു്. സല്ക്കാരം കഴിഞ്ഞു പ�ോകുമ്പോള്‍ ഹെഡ് വെയ്റ്ററായ സ്ക്രിവാനെക്കിനു് മെഡല്‍ സമ്മാനിക്കാന്‍ രാജാവ�ൊരുങ്ങുന്നു. വരിവരിയായി നില്ക്കുന്ന വെയ്റ്റര്‍മാര്‍ക്കിടയില്‍ സ്ക്രിവാനെക്കിനെ മെഡലണിയിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കുള്ള നായ രാജാവിനു് അതു കഴിയുന്നില്ല. സ്ക്രിവാനെക്‍ ഉയരമുള്ളയാളാണു്. ത�ൊട്ടടുത്തുനില്ക്കുന്ന ജാനിന്റെ ഉയരമാണു് രാജാവിനു ചേരുക. അതുക�ൊണ്ടയാള്‍ ജാനിന്റെ കഴുത്തില്‍ മെഡലണിയിച്ചു് സ്ഥലംവിടുന്നു. വലിയ പട്ടില്‍ തുന്നിച്ചേര്‍ത്ത ആ മെഡല്‍ ചിത്രത്തിലുടനീളം ഒരു ഹാസ്യബിംബമായി തുടരുന്നു. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യ ജര്‍മ്മന്‍ ആധിപത്യത്തിലായ കാലം. രണ്ടാം ല�ോകയുദ്ധം തുടങ്ങുന്നതിനു മുമ്പു്. ഇക്കാലത്തു് ജാന്‍, ജര്‍മ്മന്‍ വംശജയായ ലിസ എന്ന യുവതിയുമായി പ്രണയത്തിലാവുന്നു. ഇവരുടെ പ്രണയവും തുടര്‍ന്നുവരുന്ന ഹ�ോട്ടലിലെ സംഭവങ്ങളും നാസി വംശബ�ോധത്തിനു നേരെയുള്ള കടുത്ത പരിഹാസമാക്കി മാറ്റുന്നു മെന്സെല്. ലിസ ജാനിനെ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ തയ്യാറാവുന്നു. എന്നാല്‍ ഒരു ഉപാധിയുണ്ടു്. ജാന്‍ ശുദ്ധമായ ആര്യവംശ പാരമ്പര്യത്തില്‍നിന്നുള്ള ഒരാളാണെന്നു വൈദ്യപരിശ�ോധ നയിലൂടെ തെളിയിക്കണം. പരിശ�ോധനയ്ക്കായി ലബ�ോറട്ടറിയില്‍ ശുക്ലമെടുക്കാന�ൊരുങ്ങുന്ന ജാനിനു്, പരിശ�ോധനയില്‍ താന്‍ ത�ോറ്റുപ�ോയാല�ോ എന്ന പരിഭ്രമംമൂലം അതിനു കഴിയുന്നില്ല. അയാള്‍ ശുക്ലമെടു ക്കാനായി വിയര്‍ത്തു വിളറി ശ്രമംതുടരുന്ന ദൃശ്യങ്ങള�ോട�ൊപ്പം ഇടകലര്‍ന്നുവരുന്നതു് ഹിറ്റ്‍‍ലറുടെ നാസിപ്പടയുടെ ഗംഭീരമായ റൂട്ട്മാര്‍ച്ചിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളാണു് - സംവിധായകന്റെ പുച്ഛച്ചിരി ഇവിടെ കാണി അനുഭവിക്കുന്നു. കഴിഞ്ഞില്ല ഇതിലെ രസം. ജാന്‍ മെഡിക്കല്‍ ടെസ്റ്റ് പാസ്സാവുന്നു. അപ്പോള്‍ ലിസയുടെ
75
മ�ോഹം തങ്ങള്‍ക്കു് ഹിറ്റ്‍‍ലറുടെ പ്രതിബിംബമായ ഒരു കുഞ്ഞിനെ വേണമെന്നാണു്. അയാള്‍ അവളെ ഭ�ോഗിക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ നിര്‍‍‍വ്വികാരയായി മലര്‍ന്നുകിടന്നു് ഹിറ്റ്‍‍ലറുടെ ചിത്രംന�ോക്കി ധ്യാനിക്കുകയാണു്. ആ വീരനായകന്റെ പ്രതിബിംബത്തെ തന്റെ ഗര്‍ഭപാത്രത്തിലേക്കു് ആവാഹിച്ചെടുക്കാനുള്ള തീവ്രമായ ധ്യാനം! നാസി വംശീയബ�ോധത്തോടുള്ള പരിഹാസം ഇവിടെയും തീരുന്നില്ല. ഹ�ോട്ടലില്‍ ഒരു ജര്‍മ്മന്‍ സ്ത്രീ ഒരു ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് തുടങ്ങുന്നു. തെരഞ്ഞടുത്ത ജര്‍മ്മന്‍ യുവതികളെയും ജര്‍മ്മന്‍ പട്ടാളക്കാരെയുമുപയ�ോഗിച്ചു് ശുദ്ധ വംശപാരമ്പര്യമുള്ള ആര്യന്‍ കുട്ടികളെയുണ്ടാക്കുകയാണു് ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ ലക്ഷ്യം. സ്ത്രീനഗ്നതയുടെ നിറഞ്ഞ ഉത്സവമായി മാറുന്നു ചിത്രം ഇവിടെ; ഫാസിസത്തിനെതിരായ തെളിഞ്ഞ പരിഹാസത്തിന്റെയും. നഴ്സായ ലിസ റഷ്യനതിര്‍ത്തിയില്‍ ഡ്യൂട്ടിക്കു നിയ�ോഗിക്കപ്പെടുന്നു. അവിടെ നാസിപ്പട കൂട്ടത്തോടെ ജൂതരെ തെരഞ്ഞുപിടിച്ചു് ക�ൊന്നൊടുക്കുകയാണു്. ജൂതരുടെ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട വീടുകളില്‍നിന്നും മ�ോഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന സ്റ്റാമ്പുകള്‍ ശേഖരിച്ചുവെക്കുന്നു ലിസ. യുദ്ധകാലമാണു്. ന�ോട്ടിനു വിലയില്ല. ഈ സ്റ്റാമ്പുകള്‍ക്കു് ന�ോട്ടിനെക്കാള്‍ വിലയുണ്ടുതാനും. ഒരു ബ�ോംബാക്രമണത്തില്‍ ആശുപത്രിക്കെട്ടിടം തകരുകയും ലിസ മരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഈ സ്റ്റാമ്പുകള്‍ ജാനിന്റെ കയ്യിലെത്തുന്നു. ഇവയിലൂടെ, ക�ോടീശ്വരനാവുകയെന്ന ജാനിന്റെ സ്വപ്നം സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുന്നു. അയാളങ്ങനെ പ്രാഗില�ൊരു വന്‍കിട ഹ�ോട്ടലിന്റെ ഉടമയായി മാറുന്നു. യുദ്ധം തീര്‍ന്നു. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണത്തിലായി. വന്‍കിട ബൂര്‍ഷ്വാസികളുടെ സ്വത്തുവകകള്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ഏറ്റെടുക്കുന്നു. സ്വത്തു് ഏറ്റെടുക്കുന്ന വിവരം പറയാനെത്തിയ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണനേതാക്കള�ോടാണു് 'ഇതു്, ഒന്നും പ�ോരാ, താന്‍ ഇതിലും വലിയ ക�ോടീശ്വരനാണെ'ന്നു് ജാന്‍ ഒരു ക�ോമാളിയെപ്പോലെ വീമ്പടിക്കുന്നതു്. തന്റെ അവകാശവാദം തെളിയിക്കാനായി അയാള്‍ ബാങ്ക് അക്കൗണ്ട് ബുക്കും ഹാജരാക്കുന്നു. 'എന്നാല്‍ താന്‍ ഞങ്ങളുടെ കൂടെ പ�ോന്നേക്കൂ' എന്നായി നേതാക്കള്‍. അയാള്‍ ആനയിക്കപ്പെടുന്നതു് തടവറയിലേക്കാണു്. തടവുശിക്ഷകഴിഞ്ഞു് അതിര്‍ത്തിഗ്രാമത്തിലെത്തി, ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട വീടു് പുതുക്കിപ്പണിയുന്ന ജാനിന്റെ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെയാണു് ചിത്രം മുന്നോട്ടുപ�ോകുന്നതു്. ഒഴിഞ്ഞ ബിയര്‍ഗ്ലാസിന്റെ കട്ടിച്ചില്ലിലൂടെ പുറംല�ോകത്തെ വീണ്ടും ന�ോക്കാന്‍ വൃദ്ധനായ ജാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. ഈ ന�ോട്ടത്തിലൂടെ ധനാഢ്യതയുടെ പ�ൊള്ളത്തരം ഒരിക്കല്‍ക്കൂടി അയാള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. ചെറുപുഞ്ചിരിയ�ോടെ തന്റെ കൈവശം അവശേഷിച്ചിരുന്ന സ്റ്റാമ്പുകള്‍ അയാള്‍ കാറ്റില്‍ പറത്തുന്നു. കാലത്തിലൂടെ അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും അനായാസം പ�ോകാനാവുമെന്നതാണു് ചലച്ചിത്രകലയുടെ വലിയ�ൊരു സാദ്ധ്യത. അതുക�ൊണ്ടാണു് പ്രമുഖ റഷ്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ ആെന്ദ്ര തര്‍ക്കോവ്സ്കി ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സര്‍ഗ്ഗക്രിയയെ കാലത്തിന്മേലുള്ള ക�ൊത്തുപണി - സ്കള്‍പ്ടിങ് ഇന്‍ ടൈം - എന്നു വിളിച്ചതു്. ഫ്ലാഷ്ബാക്ക് സിനിമയിലും സ്വപ്നത്തിലും മാത്രമേയുള്ളു, ജീവിതത്തിലില്ല. സമകാലവും കഴിഞ്ഞകാലവും ചലച്ചിത്രത്തിനുമാത്രം കഴിയുന്ന മട്ടില്‍ ഇണക്കിച്ചേര്‍ത്തുക�ൊണ്ടാണു് ജെറി മെന്സെല് ഈ ചിത്രത്തില്‍ സൗന്ദര്യാത്മകത സാധിച്ചെടുക്കുന്നതു്. മെന്‍സെലിന്റെ ഏറ്റവും സിനിമാറ്റിക്കായ ചിത്രങ്ങളില�ൊന്നാണു് ഐ സെര്‍‍‍വ്‍ഡ് ദ കിംഗ് ഓഫ് ഇംഗ്ലണ്ട്. l 76
റബാലിനെക്കുറിച്ചു് ഞാനേറ്റവുമധികം സന്തോഷിച്ചു പണിയെടു ത്തിട്ടുള്ളതു് ബ�ൊഹുമില്‍ റബാലുമ�ൊന്നിച്ചാണു്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാഹിത്യകൃതികള്‍, അവ ഇറ ങ്ങിയകാലത്തുതന്നെ എന്നെ ആകര്‍ഷിച്ചിരുന്നു. അമ്പതുകളില്‍ റബാലിന്റെ കൃതികള് പുറത്തു വന്നിരുന്നില്ല. സ�ോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തോടു് ഒത്തു പ�ോകുന്നവയല്ലായിരുന്നു ആ കൃതികള്. 1960ക ളുടെ തുടക്കത്തിലാണു് ആദ്യം മാഗസിനുകളിലും പിന്നെ പുസ്തകരൂപത്തിലും റബാല്‍കൃതികള്‍ പുറ ത്തുവന്നതു്. രണ്ടു ല�ോകയുദ്ധങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ ചെക്ക് സാഹിത്യത്തില്‍, ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയനായ എഴുത്തുകാരന്‍ റബാലാണെന്നു ഞാന് വിശ്വസി ക്കുന്നു. എനിക്കുമാത്രമല്ല എന്റെ കാലത്തെ നിരവധി ചെക്ക് ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും റബാലിന�ോടു് നേരിട്ടു കടപ്പാടുണ്ടു്. റബാല്‍ക്കഥകള്‍ കൂട്ടിയിണക്കി പേള്‍സ് ഓഫ് ദ ഡീപ്പ് എന്ന ചിത്രമുണ്ടാക്കിയപ്പോള്‍ അതിലെ അഞ്ചുകഥകളില�ൊന്നിന്റെ സംവിധാന ച്ചുമതല എനിക്കായിരുന്നു. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തിന�ൊരുങ്ങുമ്പോഴാണു് ഞാന് റബാ ലിനെ ആദ്യം കണ്ടുമുട്ടുന്നതു്. തുടര്‍ന്നു് ആറ�ോളം ചിത്രങ്ങളില്‍ ഞങ്ങള�ൊന്നിച്ചു പണിയെടുത്തു. ഞങ്ങള്‍ക്കു് പരസ്പരം മനസ്സിലാകുമായിരുന്നു. ഞ ങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ പരസ്പരബഹുമാനമുണ്ടായിരുന്നു. ഒന്നിച്ചുള്ള പണിക്കിടയില്‍ സര്‍ഗ്ഗക്രിയയില്‍ വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ക്കു് രണ്ടുപേരും സന്നദ്ധരായിരുന്നു. ഈവക കാര്യങ്ങളില്‍ പല എഴുത്തുകാരും കാണിച്ചു കണ്ടിട്ടുള്ള പിടിവാശി റബാലിനു് ഉണ്ടായിരുന്ന തേയില്ല. അതുക�ൊണ്ടു് റബാലുമ�ൊന്നിച്ചാണു് ഞാന് ഏറ്റവും രസിച്ചു പണിയെടുത്തിട്ടുള്ളതു്. അദ്ദേ ഹത്തിനു് എഴുതാന�ോ എനിക്കു സിനിമയുണ്ടാക്കാന�ോ കഴിയാതിരുന്ന ഒരു കാലമുണ്ടായിരുന്നു. അക്കാ 77
ജിറി മെന്സെല് സംസാരിക്കുന്നു
ലത്തു് എന്റെ വേനല്‍ക്കാലങ്ങളെല്ലാം റബാലിന്റെ വീട്ടിലാണു് ഞാന് കഴിച്ചുകൂട്ടിയിട്ടുള്ളതു്. ഈ ആത്മസൗഹൃദം അദ്ദേഹം മരിക്കുംവരെ തുടരുകയും ചെയ്തു. തന്റെ ചുറ്റുമുള്ളവരെ ചെറിയ മനുഷ്യരായി ന�ോക്കിക്കാണാനും ചിലവേള പരിഹാസ്യമെന്നു ത�ോന്നാവുന്ന അവരുടെ ജീവിതാവസ്ഥകളില്‍ സൗന്ദര്യം കണ്ടെത്താനുമുള്ള റബാലിന്റെ സവിശേഷശേഷിയെയാണു് ഞാനേറെയിഷ്ടപ്പെട്ടതു്. റബാലിന്റെ ല�ോകത്തു് വീരനായകരില്ല, വീരേതിഹാസങ്ങളുമില്ല. റബാല്‍ ഒരിക്കലുമ�ൊരു മനുഷ്യവിദ്വേഷിയല്ല. അദ്ദേഹത്തില്‍ സിനിസിസവുമില്ലായിരുന്നു. മനുഷ്യവിദ്വേഷവും സിനിസിസവും ല�ോക സാഹിത്യത്തില്‍ പലയിടത്തും ഞാന് കണ്ടിട്ടുണ്ടു്. പക്ഷേ, റബാലിന്റെ ല�ോകം എനിക്കേറെ പ്രിയപ്പെട്ട ചെറിയ മനുഷ്യരുടെ വലിയ ല�ോകമായിരുന്നു. ഈ സാഹിത്യപ്രണയം എന്റെതന്നെ ല�ോകവീക്ഷണത്തെ സ്വാധീനി ച്ചിട്ടുണ്ടെന്നാണു് എന്റെ വിശ്വാസം. ദുരന്തങ്ങളെയും തിരിച്ചടികളെയും കൂസലില്ലാതെ ഒരു ചെറു പുഞ്ചിരിയ�ോടെ നേരിടാനുള്ള കരുത്തു് എനിക്കിതു് തന്നിട്ടുണ്ടു്. എന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാംതന്നെ, അവ റബാലിന�ോട�ൊപ്പംചെയ്ത ചിത്രളല്ലാതായിരുന്നിട്ടുപ�ോലും ഈയ�ൊരു ല�ോകവീക്ഷണം നിങ്ങള്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ടാവണം. എന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഹാസ്യഭാവത്തിന്റെ അടിത്തറതന്നെ ഇതാണു്. കറുത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ തെളിഞ്ഞുകാണാന്‍ ഹാസ്യത്തിന്റെ വെളുത്ത പശ്ചാത്തലം വേണമെന്നു് എന്നെ പഠിപ്പിച്ചതു് റബാലാണു്. റബാല്‍ അക്കാലത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച യൂറ�ോപ്യന്‍ എഴുത്തുകാരന്‍കൂടിയായിരുന്നു. എന്റെ തലമുറയില്‍പ്പെട്ട ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും അല്ലാത്തവരും ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ ഈ മനുഷ്യന�ോടു് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
തന്നെക്കുറിച്ചു് ഏത�ോ കുരുട്ടുഭാഗ്യംക�ൊണ്ടു് സിനിമയിലെത്തിപ്പെട്ട ഒരാളാണു് ഞാന്. നാടകത്തിലായിരുന്നു കമ്പം. തിയേറ്റര്‍ അക്കാഡമിയില്‍ ചേരാനാണു് ഞാനാദ്യം ശ്രമിച്ചതു്. നാടകസംവിധായകനാകാനായിരുന്നു മ�ോഹം. അഭിനയത്തിലും എനിക്കു കൗതുകമുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, കഴിവു കുറവായിരുന്നു. അതുക�ൊണ്ടു് നാടക അക്കാഡ മിയില്‍ പ്രവേശനം കിട്ടിയില്ല. ടെലിവിഷന്‍ വന്ന കാലമായിരുന്നു അതു്. അല്പസ്വല്പം അഭിനയമറിയാവുന്നവര്‍ക്കു് ടെലിവിഷനില്‍ സാദ്ധ്യതയുണ്ടെന്നു കരുതിയാണു് ഞാന് ഫാമു ഫിലിം സ്കൂളില്‍ ചേര്‍ന്നതു്. നാടകവേദിയില്‍ അഭിനയിക്കാന്‍ നല്ല അഭിനയശേഷി വേണം. അത്ര ശേഷിയില്ലാത്തവര്‍ക്കും ടെലിവിഷനില്‍ ഒപ്പിച്ചുമാറാം. ഫാമുവില്‍ ചേരുമ്പോള്‍ എന്റെ സങ്കല്പങ്ങളിതായിരുന്നു. അവിടെ പ്രഗത്ഭ ചലച്ചിത്രാദ്ധ്യപകനായ പ്രൊഫ. ഒട്ടാകര്‍ വാവ്രെയുടെ കീഴില്‍ പഠിക്കാന്‍ എനിക്കു് ഭാഗ്യമുണ്ടായി. അദ്ദേഹമാണു് നടനാകാന്‍ മ�ോഹിച്ചിരുന്ന എന്നെ ചലച്ചിത്രസംവിധായകനാക്കി മാറ്റിയതു്. സിനിമയ്ക്കിടയിലും നാടകവേദിയിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപ�ോക്കിനു് ഞാനെന്നും ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടു്. അവിടെ അല്പസ്വല്പമായ നേട്ടങ്ങള്‍ കൈവരിക്കാനും എനിക്കു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടു്. പക്ഷെ ഫാമുവില്‍നിന്നു പുറത്തിറങ്ങിയത�ോടെ ചലച്ചിത്രസംവിധാനം എന്റെ ത�ൊഴിലും ജീവന�ോപാധിയുമായി. എന്നിട്ടും അഭിനയമ�ോഹം വിട്ടുപ�ോയില്ല. പ്രശസ്ത സ്ലൊവാക് സംവിധായകനായ ജാന്‍ കാദര്‍ അദ്ദേഹ ത്തിന്റെ അക്യൂസ്ഡ് എന്ന ചിത്രത്തില്‍ എനിക്കൊരു വേഷംതന്നു. ഞാനതു് മ�ോശമല്ലാതെ ചെയ്തുവെന്നു ത�ോന്നുന്നു. ചിത്രം കണ്ട പലരും ഞാന�ൊരു നടനാണെന്നു ധരിച്ചുവശായി. അങ്ങനെയാണു് ചിത്തില�ോ 78
വയടക്കമുള്ള സഹപ്രവര്‍ത്തകരുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഞാന് അഭിനയിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതു്. ഇതാകട്ടെ സ്വന്തം ചിത്രങ്ങളില്‍ അഭിനയിക്കാനുള്ള ആത്മവിശ്വാസവും എനിക്കു നല്കി. സമൂഹത്തിലെ സാധാരണക്കാരായ മനുഷ്യര്‍ക്കുവേണ്ടിയാണു് ഞാന് സിനിമയുണ്ടാക്കുന്നതു്. അവര്‍ക്കു മനസ്സിലാകുന്ന അര്‍ത്ഥമേ എന്റെ സിനിമകള്‍ക്കുള്ളൂ. അവര്‍ക്കു് അപ്രാപ്യമായ ദുരൂഹതകള�ൊന്നും അരുതെന്നു് നിര്‍ബ്ബന്ധബുദ്ധി ഞാനെന്നും പാലിച്ചിട്ടുണ്ടു്. എന്റെ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ചെറിയ മനുഷ്യരാണു്. എന്റെ സിനിമ ആസ്വദിക്കുന്നതും ചെറിയ മനുഷ്യരാണു്. ഈ ചെറിയ മനുഷ്യര്‍ എന്റെ സിനിമ കണ്ടു് നന്നായിയെന്നു്, അങ്ങിങ്ങുവെച്ചു കാണുമ്പോള്‍ പറയുന്നതു കേള്‍ക്കുമ്പോളാണു് ത�ൊഴില്‍പരമായ ആത്മസംതൃപ്തി ഞാനനുഭവി ക്കുന്നതു്. ചലച്ചിത്രനിരൂപകരെ ഞാന് കണക്കാക്കാറില്ല. സിനിമകാണലിനെയും അതിനെക്കുറിച്ചു പറയുന്നതി നെയും ത�ൊഴിലാക്കിമാറ്റിയ കൂട്ടരാണവര്‍. തനിക്കു സിനിമയെക്കുറിച്ചു് പാണ്ഡിത്യമുണ്ടെന്നും പറയാന്‍ യ�ോഗ്യതയുണ്ടെന്നും തെളിയിക്കാന്‍ ത�ൊഴില്‍പരമായി ബാദ്ധ്യസ്ഥതയുള്ളവരാണു് അവര്‍. ഇത്തരം ബാദ്ധ്യ തകളുടെ ഭാരമ�ൊന്നും സാധാരണ ചലച്ചിത്രാസ്വാദകനില്ല. അതുക�ൊണ്ടു് അവര്‍ പറയുന്നതാണു് എനിക്കേറെ പ്രധാനം. മില�ോസ് ഫ�ോര്‍മാന്‍, വേര ചിത്തില�ോവ, ജാന്‍ നെമെക്‍ തുടങ്ങിയ പ്രതിഭാശാലികളുടെകാലത്തു് സിനിമ ചെയ്യാന്‍ കഴിഞ്ഞതു്ഭാഗ്യമായി ഞാന് കരുതുന്നു. പക്ഷേ, പ്രതികൂലസാഹചര്യങ്ങളില്‍ ധീരമായ തീരുമാ നങ്ങളെടുക്കാനുള്ള ഫ�ോര്‍മാന്റെയും നെമക്കിന്റെയും മറ്റും സാഹസികമന�ോഭാവം എനിക്കില്ല. അതുക�ൊണ്ടാണു് സിനിമയുണ്ടാക്കാനുള്ള സാഹചര്യമില്ലാതിരുന്നിട്ടും, വര്‍ഷങ്ങള�ോളം പണിയ�ൊന്നുമില്ലാതിരുന്നിട്ടും ഞാനെന്റെ നാടുവിട്ടു പ�ോകാതിരുന്നതു്. സ്വന്തം ജീവിതാവസ്ഥകള�ോടു പ�ൊരുത്തപ്പെട്ടുപ�ോകാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ചെറിയ മനുഷ്യനാണു ഞാന്, എന്റെ സിനിമയിലെ മനുഷ്യരെപ്പോലെ. എന്നാല്‍ ചെറിയ പ്രതിഷേധസാദ്ധ്യതകളില്‍നിന്നു് ഞാന�ൊരിക്കലും പിന്തിരിഞ്ഞിട്ടില്ല. കമ്മ്യൂണിസത്തിനുശേഷം വന്ന മുതലാളിത്ത ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണവ്യവസ്ഥ പലപ്പോഴും സഹിക്കാനാവാത്ത സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളില്‍ എന്നെ പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടു്. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയിലെ പ്രശസ്ത മായ കാര്ല�ൊവി വാരി ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിനിടയ്ക്കു് എന്നെ കബളിപ്പിച്ച ഒരു പ്രൊഡ്യൂസറെ സ്റ്റേജില്‍ക്കയറി പരസ്യമായി ചെകിടത്തടിച്ചിട്ടുണ്ടു് ഞാന്. ചെറിയ മനുഷ്യര്‍ അങ്ങനെയ�ൊക്കെ ചില ചെറിയ പ്രതിഷേധങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിച്ചുപ�ോകുന്നു.
ഇരുണ്ടകാലവും സെന്‍സര്‍ഷിപ്പും 1968-ലും അതിനു ത�ൊട്ടുമുമ്പും ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയില്‍ നടന്ന പ്രതിഷേധങ്ങളുടെയും സാമൂഹ്യ മാറ്റങ്ങളുടെയും ദൃക്‍സാക്ഷിയാണു ഞാന്. പക്ഷേ ചെക്ക് സംഭവങ്ങളെമാത്രം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ശീലത്തിന�ോടു് എനിക്കു യ�ോജിപ്പില്ല. വിയറ്റ്നാം യുദ്ധം, അമേരിക്കയില്‍ നടന്ന യുദ്ധവിരുദ്ധപ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍, പാരിസിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിപ്രക്ഷോഭം ഇങ്ങനെ പലതും ഇക്കാലത്തൊക്കെത്തന്നെ നടന്നിട്ടുണ്ടു്. വിയറ്റ്നാംയുദ്ധം കമ്മ്യൂണി സത്തിനെതിരായ യുദ്ധമായിരുന്നു. നാല്പതുകളില്‍ യൂറ�ോപ്പില്‍ ഫാസിസത്തിനെതിരെ നടന്ന ചെറുത്തുനില്പുകള്‍ക്കു സമാന്തരമായിട്ടാണു് ഞങ്ങളതിനെ മനസ്സിലാക്കിയതു്. പാരിസിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിപ്രക്ഷോഭത്തെ മനസ്സിലാക്കാന്‍
79
കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല ഞങ്ങള്‍ക്കു്. ഞങ്ങളുടേതിനെക്കാള്‍ മെച്ചപ്പെട്ട ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളും ഞങ്ങളേക്കാള്‍ കൂടുതല് സ്വാതന്ത്ര�വും അവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. പിന്നെന്തിനാണവര്‍ കലാപം ചെയ്തതു്? ഞങ്ങള്‍ക്കതു് മനസ്സിലായിരുന്നില്ല. ചെക്കൊസ്ലൊവാക്യയില്‍ കൂടുതല് മനുഷ്യമുഖമുള്ള കമ്മ്യൂണിസം ഉണ്ടാകുമെന്നാണു് ആ പ്രതിഷേധകാലത്തു് ഞങ്ങള്‍ പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്നതു്. എന്നാല്‍, റഷ്യന്‍ കടന്നുകയറ്റം ഞങ്ങളുടെ പ്രതീക്ഷകളെയെല്ലാം തകിടംമറിച്ചു. ഇതെന്നെ ഞെട്ടിച്ചിരുന്നു. സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് കമ്മ്യൂണിസത്തിന്റെ കീഴില്‍മാത്രമേയുള്ളു എന്ന ധാരണ അസംബന്ധമാണു്. അമേരി ക്കയടക്കമുള്ള ഏതാണ്ടെല്ലാ രാജ്യങ്ങളിലും ഒരുതരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പുണ്ടു്. ചിലയിടങ്ങളില്‍ സര്‍ക്കാര്‍ നേരിട്ടു് ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. മറ്റു ചില ഇടങ്ങളില്‍ പണാധിപത്യവും അതിന്റേതായ വിപണിയും സിനിമയെ നിയന്ത്രിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണപ്രക്രിയയില്‍ മൂല ധനംതന്നെ വലിയ�ൊരു നിയന്ത്രണഘടകമാണു്. ഈ ഘടകം ചലച്ചിത്രകാരനെയും അയാളുടെ ചലച്ചിത്ര സങ്കല്പത്തെയും പലതരത്തില്‍ നിയന്ത്രിക്കുന്നുണ്ടു്. വീട്ടില്‍ അച്ഛനമ്മമാരും വീടിനു പുറത്തു് പള്ളിയും പള്ളിക്കൂടവും ഒരു കുട്ടിയുെടമേല്‍ ധാര്‍മ്മികമായ പല വിലക്കുകളും അടിച്ചേല്പിക്കുന്നുണ്ടു്. കുട്ടിയുടെ വളര്‍ച്ചയുടെ ഭാഗമായി ഇതിനെ എടുക്കുകമാത്രമേ പ�ോംവഴിയുള്ളൂ. പൂര‍്‍ണ്ണസ്വാതന്ത്ര�ത്തിനു് അതിന്റേതായ നിര്‍ഭാഗ്യകരമായ വശ ങ്ങളുണ്ടു്. ഒരാള്‍ പക്വതയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നതു് ഇത്തരം അപൂര്‍ണ്ണാവസ്ഥകളിലൂടെയാണു്. പലതരത്തിലുള്ള ബാഹ്യ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളെ മറികടക്കാനുള്ള ശ്രമമാണു് ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണം. എവിടെയായാലും ഒരുതരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരുതരത്തില്‍ ഈ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളുണ്ടാവും. ഈ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ക്കിടയിലാണു് ല�ോകമെമ്പാടും മികച്ച സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായതും ഇപ്പോഴും ഉണ്ടാകുന്നതും.
പുതിയ സിനിമയെക്കുറിച്ചു് പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണപ്രക്രിയയെ കൂടുതല് അനായാസകരമാക്കിയിട്ടുണ്ടു്. ഇതിനു് ഗുണവും ദ�ോഷവുമുണ്ടു്. ആര്‍ക്കും സിനിമയെടുക്കാമെന്നു വന്നപ്പോള്‍ നല്ല സിനിമകളെക്കാളധികം ചീത്ത സിനിമകളുണ്ടാവുന്ന സ്ഥിതിയുണ്ടു്. ഡ�ോക്യുമെന്ററി ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാണരംഗത്തെയാണു് പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യ കൂടുതല് സഹായിച്ചിട്ടുള്ളതു്. ഡ�ോക്യുമെന്ററി ചലച്ചിത്രകാരനു് പലപ്പോഴും കൂടുതല് കണിശമായ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യ ങ്ങളുണ്ടെന്നതുതന്നെ കാരണം. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ അനായാസകരമായ ഈ അവസ്ഥയുടെ പ്രല�ോഭനംമൂലം സിനിമക്കാരനാകാന്‍ ചാടിപ്പുറപ്പെടുന്ന യുവാക്കള�ോടു് എനിക്കു് ഒന്നേ പറയാനുള്ളു. ആദ്യം ഈ കലയെ പഠിക്കുക. ഈ കല മെനയുന്നതെങ്ങനെയെന്നു് സൂക്ഷ്മമായി അറിയുക. പിന്നെമാത്രം ഈ കലയുടെ പ്രയ�ോഗത്തിലേക്കു തിരിയുക. l (ഫിലിം മേക്കര്‍ മാഗസിന്‍, ദ ഒബ്‍‍സര്‍‍‍വര്‍ തുടങ്ങി പല പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലും വന്ന ജിറി മെന്സെല് അഭിമുഖങ്ങളില്‍നിന്നു്) 80
Filmography 1960 1963 1965 1965 1966 1966 1968 1968 1969 1974 1974 1976 1978 1980 1981 1982 1984 1985 1986 1989 1981 1991 1993 1998 2002 2006 2013
Prefabricated Houses Our Mr. Foerster Died Concert ‘65 Crime at the Girls School Pearls of the Deep Closely Watched Trains Crime in a Music Capricious Summer Larks on a String Altered Landscapes Who Looks for Gold? Seclusion Near a Forest Those Wonderful Movie Cranks Cutting It Short Tři v tom Krasosmutnění Dr. Johann Faust, Praha II. The Snowdrop Festival My Sweet Little Village Chocolate Cop End of Old Times Audience Beggar’s Opera Life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Jacobowski a plukovník Ten Minutes Older I Served the King of England The Don Juans
81
School film School film Short documentary Segment “Crime at the Girls School” Segment “The Death of Mr. Balthazar”
Banned and not released until 1990 Short documentary
TV theatre TV film TV theatre Nominated for Academy Award TV film TV film Segment “One Moment”
നന്ദി
ഐ.എഫ്.എഫ്.കെയ്ക്കും ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിക്കുംവേണ്ടി ഇതിനുമുമ്പും പുസ്തക ങ്ങളുണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ടു് - വെര്‍ണര്‍ ഹെര്‍സോഗിനെക്കുറിച്ചു്, കാര്ല�ോസ് സൗറയെക്കുറിച്ചെല്ലാം. എന്നാല്‍ ഇത്രയേറെ ആശങ്കപ്പെട്ടും അദ്ധ്വാനിച്ചും ഒരു പുസ്തകം മുമ്പു ചെയ്തിട്ടില്ല. ജര്‍മ്മന്‍സിനിമയെക്കുറിച്ചോ സ്പാനിഷ്സിനിമയെക്കുറിച്ചോ ഫ്രഞ്ച് സിനിമയെക്കുറിച്ചോ എന്തിനു് കിഴക്കന്‍ യൂറ�ോപ്പിലെ ഹംഗേറിയന്‍, പ�ോളിഷ് സിനിമകളെക്കുറിച്ചുപ�ോലും നമുക്കു പ�ൊതുധാരണയുണ്ടു്. ചെക്ക്സിനിമയെക്കുറിച്ചു് ഇല്ല. ഒരുപാടു് അന്വേഷിച്ചും വായിച്ചും ചെറിയ ത�ോതിലെങ്കിലും ഒരു ധാരണയുണ്ടാക്കിയെടുത്തിട്ടു വേണമായിരുന്നു പണി തുടങ്ങാന്‍. ക്ലോസ്‍‍ലി ഒബ്സര്വ്ഡ് ട്രെയിന്‍സ് ഒഴിച്ചാല്‍ ജിറി മെന്‍സെലിന്റെ വേറ�ൊരു സിനിമയും കണ്ടിട്ടില്ല. ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയില�ോ മറ്റു സുഹൃദ്കേന്ദ്രങ്ങളില�ോ അന്വേഷിച്ചിട്ടു കിട്ടിയതുമില്ല. സിനിമ കാണാതെ പുസ്തകരചന വയ്യ. ഒടുവില്‍ അജയന്‍ അങ്കമാലിയെന്ന സുഹൃത്താണു് പെട്ടെന്നൊരു രക്ഷകനെപ്പോലെ അവതരിച്ചതു്. എവിടെയും കിട്ടാത്ത, അധികമാരും കാണാത്ത പത്തോളം മെന്‍സെല്‍ചിത്രങ്ങള്‍ അജയനെത്തിച്ചുതന്നു. അക്കാദമിയിലെ സ്ക്രീനിങ്ങ്റൂമിലിരുന്നു് ഒറ്റയ്ക്കു് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ഒന്നിലേറ തവണ കണ്ടു. അങ്ങനെയാണു് ഈ പണിചെയ്യാനാവുമെന്ന വിശ്വാസമുണ്ടായതു്. ഈ കൃതി ക�ൊള്ളാവുന്ന ഒന്നായിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍, അതിനേറ്റവും കടപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതു് അജയന്‍ അങ്കമാലിയ�ോടാണു്. സിനിമാശേഖരണത്തിന്റെ ഉസ്താദാണു് അജയന്‍. കേരളത്തില്‍ അപൂര്‍‍‍വ്വമായ ഒരു സിനിമാ ആര്‍ക്കൈവ്സ് സ്വന്തമായുള്ള ഒരാള്‍. എന്നിട്ടും താന�ൊ ന്നുമറിഞ്ഞില്ലെന്ന മട്ടില്‍ ഒതുങ്ങിക്കൂടുന്നയാള്‍. ഈ അപൂര്‍‍‍വ്വസൗഹൃദത്തിനു നമ�ോവാകം. ഈ പണി എന്നെയേല്പിച്ച അക്കാദമി ജനറല്‍ കൗണ്‍സില്‍ അംഗങ്ങള്‍ക്കും ചെയര്‍മാന്‍ കമല്‍, വൈസ് ചെയര്‍മാനും ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഡയറക്ടറുമായ ബീന പ�ോള്‍, ആശങ്കയും ആത്മവിശ്വാസക്കുറവുമുള്ള ഘട്ടങ്ങളില്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ച അക്കാദമി സെക്രട്ടറി മഹേഷ് പഞ്ചു, സജിത മഠത്തില്‍ എന്നിവര്‍ക്കും നന്ദി. പുസ്തകരചനയില്‍ എന്റെ എക്കാലത്തെയും സഹജീ വിയായ വാസുദേവഭട്ടതിരിയാണു് ഈ പുസ്തകവും രൂപകല്പനചെയ്തതും തയ്യാറാക്കിയതും. അയാള�ോടു് എപ്പോഴുമെപ്പോഴും ഇങ്ങനെ നന്ദി പറയണമ�ോയെന്നറിയില്ല. തല്ക്കാലം പറയുന്നില്ല. അയാള്‍ ജീവിതത്തിന്റെ പറ്റുപുസ്തകത്തില്‍ ഈ കടവുമെഴുതിവെച്ചോട്ടെ. ആര്‍ക്കു ചേതം! നന്ദി
നീലന്‍
82
83
84