Doppelte Auszeichnung im Jahrbuch 2024 der Zeitschrift tanz : In der Jahresumfrage zur Saison 2023/24 wählten die Kritiker*innen Weronika Frodyma zur «Tänzerin des Jahres» und das Staatsballett Berlin zur «Kompanie des Jahres».
Liebe Lesende, «Man muss den Hut ziehen vor dem, was dieses Ensemble kann, wie vielschichtig, divers, neugierig es bei aller technischen Brillanz agiert», so Falk Schreiber in der Begründung zur Auszeichnung zur «Kompanie des Jahres». Wir freuen uns sehr –vielen Dank!
In dieser Ausgabe der Ballettzeitung berichten wir über die Premiere Minus 16, wo GagaMethodik auf elektrisierenden Techno-Pop-Stil trifft. Entdecken Sie exklusives Backstage-Material unserer Wiederaufnahmen, lernen Sie die neuen Principals und Ensemblemitglieder kennen und tauchen Sie ein in die Welt des Kostümdesigns der Uraufführung Ein Sommernachtstraum. Dazu gibt es spannende Anekdoten rund um den Ballettklassiker Schwanensee und Antworten auf die Frage, wie sich Tanz in Bild und Text einfangen lässt.
Viel Spaß beim Lesen, Ihr Staatsballett Berlin
Alles Gaga?
Revolutionäre
Tanzvisionen
Ohad Naharin und Sharon Eyal prägen die zeitgenössische Szene. Die erste Premiere der Spielzeit 24/25 bringt zwei ihrer Werke zusammen: Minus 16 und SAABA. Beide verbindet die Batsheva Dance Company in Tel Aviv, die als eine der wichtigsten Tanzinstitutionen der Welt gilt. Ohad Naharin war lange Zeit künstlerischer Leiter der Kompanie, während Sharon Eyal dort als Tänzerin begann und später als Hauschoreographin tätig war. Beide sind für ihre einzigartigen Bewegungssprachen bekannt. Was macht sie so besonders?
Ohad Naharin und Gaga
Spätestens seit dem Film Mr. Gaga (2015) von den Heymann Brothers ist sein Name untrennbar mit der von ihm entwickelten Bewegungssprache verbunden. Seine Stücke begeistern weltweit die Besucher*innen in den Theaterhäusern, seine Bewegungssprache Gaga lockt zahlreiche begeisterte Tänzer*innen in die Tanzstudios.
Ohad Naharin wurde 1952 in Mizra, Israel, geboren und trat 1974 der Batsheva Dance Company bei. Noch im ersten Jahr lud ihn die weltberühmte Choreographin Martha Graham zu ihrer eigenen Kompanie nach New York ein, wo Naharin 1980 im Studio von Kazuko Hirabayshi sein choreographisches Debüt gab. In den folgenden zehn Jahren präsentierte er Werke in New York und im Ausland, darunter Stücke für die Batsheva Dance Company, die Kibbutz Contemporary Dance Company und das Nederlands Dans Theater. Naharin arbeitete eng mit seiner ersten Frau Mari Kajiwara zusammen bis sie 2001 an Krebs starb. 1990 wurde Naharin Künstlerischer Leiter der Batsheva Dance Company und gründete im selben Jahr die Nachwuchsabteilung Batsheva – the Young Ensemble. Seitdem hat er mehr als dreißig Stücke und mehrere Bühnenbilder geschaffen. Unter dem Pseudonym Maxim Waratt komponierte, arrangierte und mischte er auch viele seiner eigenen Soundtracks. Nach fast dreißig Jahren trat Naharin 2018 als Künstlerischer Leiter der Batsheva Dance Company zurück. Er ist jedoch weiterhin als Hauschoreograph tätig. Batsheva bleibt die Heimat von Ohad Naharins Erforschung und Lehre von Gaga
Was ist Gaga?
Trancewelten von Sharon Eyal Sharon Eyal tanzte von 1990 bis 2008 in der Batsheva Dance Company und begann dort mit dem Choreographieren. Sie wirkte von 2003 bis 2004 als Associate Artistic Director, von 2005 bis 2012 als Hauschoreographin. Seit 2005 arbeitet sie gemeinsam mit ihrem Partner und Multimediakünstler Gai Behar. Gemeinsam gründeten sie 2013 ihre eigene Tanzkompanie L-E-V, welches das hebräische Wort für ‹Herz› im Namen trägt. Mit L-E-V haben beide bahnbrechende Werke geschaffen und die zeitgenössische Tanzszene nachhaltig beeinflusst. Das Stück SAABA wurde 2021 in der Oper Göteborg uraufgeführt und ist das vierte Werk, das beim Staatsballett Berlin zur Premiere kommt.
Die Choreographien von Sharon Eyal üben mit ihrer dunklen, fesselnden Bühnenästhetik einen Sog aus und treffen einen Nerv beim Publikum. Gemeinsam mit Co-Choreograph Gai Behar bringen beide ihren Stil auch in anderen Kontexten zum Ausdruck: Eyal entwickelte 2018 in Zusammenarbeit mit Diors Creative Director Maria Gra-
Gaga ist eine Bewegungssprache, die Ohad Naharin parallel zu seiner Arbeit als Choreograph und ehemaligem künstlerischen Leiter der Batsheva Dance Company entwickelt hat. Gaga bildet das tägliche Training der Batsheva-Tänzer*innen und der Mitglieder anderer Kompanien, die Naharins Choreographien tanzen. Es entstand aus seinem Bedürfnis, mit seinen Tänzer*innen zu kommunizieren und Bewegung aus seiner eigenen Neugierde heraus immer wieder neu zu erforschen. «Gaga nutzt vielschichtige Aufgaben. Wir sind uns der Verbindung zwischen Anstrengung und Vergnügen bewusst, wir sind uns des Abstands zwischen unseren Körperteilen bewusst, wir sind uns der Reibung zwischen Fleisch und Knochen bewusst, wir spüren das Gewicht unserer Körperteile, und doch ist unsere Form nicht von der Schwerkraft geprägt», so Ohad Naharin. Der GagaUnterricht basiert auf einer tiefen Aktivierung des Körpers und des Körpergefühls. Die Anweisungen der Trainer*innen dienen dazu, das Bewusstsein für Empfindungen zu erhöhen und zu verstärken. Anstatt sich von einer Bewegungsanweisung zur nächsten zu hangeln, überlagern sich die Informationen und werden so zu einer multisensorischen, körperlich herausfordernden Erfahrung für die Tanzenden.
zia Chiuri eine Choreographie für die Frühjahr/ Sommer-Modenschau in Paris. Auch die Kostüme für SAABA stammen von Maria Grazia Chiuri für Dior. Die Tänzer*innen tauchen gemeinsam mit dem Publikum in eine spannungsgeladene Atmosphäre ein, geprägt vom Techno-Rhythmus des Musikers und Komponisten Ori Lichtik, mit dem Eyal seit längerem arbeitet. In einem Interview verriet Lichtik: «Sie mag zum Beispiel Popmusik oder sehr romantische Sachen, was nicht meinem natürlichen musikalischen Umfeld entspricht. Das ist schön, denn dann finden wir heraus, wo es in unserer Welt existieren kann. Aber unsere musikalische Gemeinsamkeit liegt im Minimalismus, in der Subtilität. Und wir gehen keine Kompromisse bei der Energie ein.» Im Stück SAABA webt Komponist Ori Lichtik diesmal gekonnt auch Popmusik in seine musikalische Komposition ein, die zwischen verschiedenen Genres wechselt. Die Einheitlichkeit und Präzision der Tänzer*innen bilden Merkmale der Choreographien von Sharon Eyal. Die Gruppe der Tanzenden tritt häufig als Einheit auf, das Individuelle wird im Laufe der Choreographie allmählich sichtbar und es kristallisieren sich einzelne Charaktere heraus. Eyals Werke fordern ihre Tänzer*innen auf, ihre eigene Individualität innerhalb einer Gemeinschaft zu erkennen. Für das Publikum unsichtbar bleibt das unermüdliche, fast einem Mantra gleichende Zählen der Tänzer*innen. Die Zählzeiten sind durchaus individuell und leiten die Choreographie von innen heraus. Eine ganz ähnliche Ästhetik erwartet das Publikum auch im Stück SAABA.
Ohad Naharin und Sharon Eyal haben die Batsheva Company in eine Ikone der zeitgenössischen Tanzwelt verwandelt. Ihre Choreographien bringen an dem Abend Minus 16 eine einzigartige Mischung aus emotionaler Intensität und Ausdruckskraft auf die Bühne.
Text: Katja Wiegand
Ohad Naharin, Foto: Ilya Melnikov
Gaga beim Staatsballe� selbst tanzen
Kurz nach der Premiere von Ohad Naharins Minus 16 bietet sich die seltene Gelegenheit, die Bewegungsmethode Gaga selbst zu erkunden: Am 27. Oktober 2024 wird Tanz ist KLASSE!, das Education-Programm des Staatsballetts Berlin, zum ersten Mal einen Gaga-Metodika-Workshop anbieten. Im Rahmen von TanzTanz Spezial werden zwei renommierte Tänzer*innen und Pädagog*innen einen vierstündigen Workshop durchführen. Der Workshop richtet sich an Amateur- und professionelle Tänzer*innen ab 16 Jahren und wird in englischer Sprache stattfinden. Die Plätze sind begrenzt.
Weitere Informationen und Anmeldung für die Workshops hier:
«Ballett und Gaga haben mehr Gemeinsamkeiten als Unterschiede. Wenn wir an die Klarheit der Form denken, an die Feinheit, an die explosive Kraft, an die Geschwindigkeit, an die Musikalität, an die Mehrdimensionalität: Gaga unterstützt das. Der Werkzeugkasten, den Gaga einem Tänzer geben kann, steht nicht im Widerspruch zum Ballett, sondern hilft dem Ballett.» Ohad Naharin
In Proben zu SAABA, Foto: Admill Kuyler im Auftrag des Sleek Magazine
Vladislav Marinov und Ensemble in Secus von Ohad Naharin in der Saison 2015, Foto: Yan Revazov
WIEDERAUFNAHMEN Bovary
Bovary, die Erfolgsproduktion von Intendant Christian Spuck, kehrt zurück auf die Bühne der Deutschen Oper Berlin. Im Oktober 2023 war die Inszenierung nach dem Roman von Gustave Flaubert die erste Premiere der neuen Intendanz und auch die erste Kreation, die Spuck mit seinem neuen Ensemble entwickelte. Dabei wählte er für die Hauptrolle mit Weronika Frodyma eine langjährige Solotänzerin, die zum ersten Mal eine so große Rolle mitentwickeln durfte. Mit großem Erfolg: Sie begeisterte mit ihrer Darstellung der vergnügungshungrigen Bauerstochter Emma Publikum und Kritik – im August 2024 wurde sie dafür in der jährlichen Kritiker*innen-Umfrage der Zeitschrift tanz zur Tänzerin des Jahres gewählt. Ab 7. September 2024 kann man wieder mitverfolgen wie diese Anti-Heldin das Glück sucht und scheitert. Neben Weronika Frodyma werden auch Polina Semionova und Michelle Willems die Hauptrolle verkörpern. Das Orchester der Deutschen Oper spielt dazu u. a. Musik von Camille Saint-Saëns, Thierry Pécou, György Ligeti. Als TV-Erstausstrahlung wird die Inszenierung außerdem am Sonntag, 8. September 2024 um 23.10 Uhr bei ARTE zu sehen sein sowie vom 8. September bis 7. Oktober 2024 in der ARTE Mediathek.
Bovary
Tanzstück von Christian Spuck
nach dem Roman von Gustave Flaubert
7.* | 8.* | 13.* | 22. | 26. Sept 24
3. Okt (2×) 24
21. | 25. Dez 24
Deutsche Oper Berlin
*Mit Weronika Frodyma, Tänzerin der Saison 23/24 als Emma Bovary
Mit freundlicher Unterstützung
«Emma Bovary ist Opfer ihrer eigenen Erwartungen. Sie war in ihrem Streben so besessen von einem bestimmten Bild, das sie geschaffen hatte.»
Die Dorfgemeinschaft beäugt Emma (Weronika Frodyma) und Ehemann Charles (Alexei Orlenco) kritisch, Foto: Serghei Gherciu
Emma (Weronika Frodyma) wird von ihren Gläubigern bedrängt, Foto: Serghei Gherciu
2 Chapters Love
«Wenn ich Sharon Eyals Stücke tanze, verschwindet alles um mich herum. Lichter, Publikum und Dinge auf der Seitenbühne. Es wird still. Das Einzige, was existiert, ist das, was ich in diesem Moment tue.»
Danielle Muir
«Tanz hat eine Gabe, Wissen zu teilen, das man nicht in Worte fassen kann. Durch die Frequenz der Bewegungen kann man Herzen berühren. Diese Form des Menschseins ist einzigartig.»
Sol León
William Forsythe
Zum BackstageVideo scannen!
One Flat Thing, reproduced von William Forsythe, Foto: Yan Revazov
Danielle Muir in 2 Chapters Love von Sharon Eyal, Foto: Carlos Quezada
«Es ging einfach immer darum, zu tanzen»
Weronika Frodyma, Haruka Sassa und Martin ten Kortenaar sind seit dieser Spielzeit zu Erste*n Solotänzer*innen befördert worden. Ein Gespräch über die neue Rolle, Verantwortung und die Freiheit der Bühne.
Staatsballett Berlin (SBB) Liebe Haruka, Weronika und Martin: herzlichen Glückwunsch zur Beförderung! Ist das die Erfüllung eines lange verfolgten Ziels?
Weronika Ich weiß nicht, ob Erste Solotänzerin zu werden jemals mein Traum war. Natürlich bin ich super glücklich mit dieser Position und fühle mich geehrt. Aber mich motivieren andere Dinge. Das sind die Herausforderung und Erfüllung, die aus neuen Rollen und Tanzerfahrungen mit all ihrer Schönheit erwachsen, das Bedürfnis nach Wachstum und Weiterentwicklung. Daraus hat sich nun die Beförderung ergeben, und ich bin überglücklich damit. Haruka Als ich jünger war, träumte ich davon, eine Erste Solotänzerin zu sein, und ich wurde es in Schweden im Jahr 2019. Ich dachte, es wäre schön, aber stattdessen lastete es schwer auf meinen Schultern. Es ist eine große Verantwortung, man repräsentiert die Kompanie, wo immer man hingeht. Nachdem ich einmal Erste Solotänzerin war, habe ich die Furchtlosigkeit als Solistin beim Staatsballett Berlin in der vergangenen Saison wirklich genossen und geschätzt. Und es war eine großartige Möglichkeit, die Tänzer in der Kompanie kennenzulernen, weil ich auch viel mit der Gruppe gearbeitet habe. Natürlich sage ich nicht, dass ich unglücklich darüber bin, hier jetzt eine zu sein. Ich bin überglücklich und fühle mich geehrt, vor allem glaube ich, dass ich besser vorbereitet bin als damals in Schweden. Martin Als ich 25 wurde, wurde mir plötzlich klar, dass ich einen Meilenstein erreicht habe und es ein Ende geben wird. In meiner Karriere hatte ich bis dahin einfach alles auf mich zukommen lassen. Aber dann kam der Punkt, an dem ich mich von der Idee habe mitreißen lassen, dass ich darauf abzielen sollte, Erster Solotänzer zu werden.
SBB Was bedeutet es für Euch, ein*e Erste*r Solotänzer*in zu sein?
Haruka Es ist eine große Verantwortung. Ich meine, du tanzt sozusagen vor der ganzen Kompanie. Es bedeutet, dass du ein gutes Beispiel für die ganze Truppe sein solltest, so dass sie zu dir aufschauen können, nicht nur technisch, sondern auch wie du arbeitest, wie du mit den Nerven und dem Druck umgehst, was mit diesem Rang einhergeht. Ich habe das Gefühl, dass ich jetzt härter arbeiten muss. Ich meine, ich habe hart gearbeitet, aber nichts ist genug.
Weronika Ich habe ein ähnliches Gefühl wie du. Natürlich ist es eine große Freude, und es ist der Höhepunkt deiner Karriere. Aber gleichzeitig ist es auch eine große Verantwortung auf deinen Schultern. Als Christian mir die Beförderung mitteilte, ging ich durch eine Phase von Hochs und Tiefs, von überglücklich bis zu «Kann ich es schaffen, verdiene ich das wirklich?» Für mich war es ein Prozess, es wirklich zu verstehen und damit umzugehen und zu mir selbst zu sagen, «Ja, du verdienst es.» Martin Ich denke, dass wir alle unsere eigenen Stärken und Schwächen haben und auch Unsicherheiten. Ich habe definitiv hier und da den Gedanken: «Oh, wenn ich auf diesem Level bin, dann sollte ich das können». Aber sonst habe ich seit der letzten halben Saison ehrlich gesagt nicht wirklich darüber nachgedacht. Ich habe einfach weitergemacht wie bisher. Und mein Plan ist es, dabei zu bleiben. Also weiterhin das zu tun, was für mich funktioniert, hat und natürlich nicht einfach nur denken «Jetzt habe ich es geschafft»,sondern weiterhin zu pushen, weil es Spaß macht.
SBB Wie seid Ihr in diese Karriere als Tänzer*in gestartet? Wolltet ihr schon immer Balletttänzer*in werden? Weronika Für mich war es kein Traum, es war am Anfang eher aus gesundheitlichen Gründen. Ich habe Gymnastik und Ballett gleichzeitig gemacht. Dann ging ich zu einer Sportschule, war aber schlecht darin. Also habe ich nur mit dem Ballett weitergemacht, da war ich angeblich besser. Dann haben mich meine Eltern an eine professionelle Ballettschule geschickt, und dort habe ich mich total ins Ballett verliebt. Obwohl es anfangs nicht meine Wahl war – wenn ich jetzt noch einmal wählen könnte, würde ich genau dasselbe wieder machen.
Haruka Ich habe schon immer zu Musik getanzt, und meine Mutter brachte mich zu einem Hip-Hop-Kurs. Das war im Alter von fünf Jahren in einer Art Kulturzentrum in Japan. Dann wollten sie eine Ballettklasse eröffnen und haben mich gefragt, ob ich interessiert wäre, und ich habe einfach Ja gesagt. Ich erinnere mich nicht, ob ich Ballerina werden wollte. Martin Für mich war es ähnlich. Ich habe viel zu Hause getanzt, und meine Mutter sagte, ich solle Ballett ausprobieren, aber ich habe Nein gesagt. Also habe ich mit Privatstunden angefangen, und
meine Mutter sagte, dass wir es einfach mal versuchen sollten. Nach den ersten paar Stunden hat die Lehrerin gesagt, dass wir uns für die professionelle Schule in Toronto bewerben sollten, aber ich habe wieder nein dazu gesagt. Aber meine Mutter sagte, probiere es aus, es ist nur ein Tag. Also habe ich es versucht, und dann wurde ich für die Sommerakademie angenommen. Ich habe immer das Tanzen genossen, aber alles andere nicht wirklich. Dann hieß es, dass ich für das Vollzeitprogramm angenommen würde. Von mir aus gab es auch hier wieder ein nein. Aber meine Mutter meinte, versuch es doch, es ist nur ein Jahr. Und ehrlich gesagt, bis zur Hälfte meines ersten Jahres auf der Schule habe ich jeden Tag gehasst. Ich musste im Wohnheim leben, und ich wollte nicht dort sein. Aber dann, ich weiß nicht, was sich geändert hat, aber es hat sich etwas geändert und ich dachte:, «Okay, ich kann das machen». Und das war‘s.
SBB Und nun habt Ihr es bis ganz nach oben geschafft. Auf dem Weg gab es sicher viele Höhen und Tiefen. Würdet Ihr etwas anders machen, mit dem Wissen von heute? Martin Manchmal wünschte ich, ich hätte mich mehr gedehnt (lacht). Das wird nämlich schwieriger. Aber ehrlich gesagt weiß ich nicht, ob ich etwas ändern würde. Ich glaube nicht, dass ich andere Entscheidungen treffen würde, denn es geht für mich einfach darum, Erfahrungen zu machen, ohne ein bestimmtes Ziel vor Augen. Es ging immer einfach darum zu tanzen und zu sehen, wohin es mich bringt.
Haruka Ich habe viele Entscheidungen getroffen, weil ich mehrmals die Kompanie gewechselt habe, aber bereue auch nichts. Immer wenn ich mich in einer Kompanie zu wohl fühle, werde ich unruhig. Das war immer der Grund, warum ich mich verändert habe. Und ich mag es auch, andere Künstler*innen kennenzulernen. Ich habe das Gefühl, dass ich durch das Treffen vieler anderer Menschen meine Art zu tanzen verändert habe.
Weronika Ich hatte viele Höhen und Tiefen, hauptsächlich in Bezug auf Verletzungen. Natürlich wäre es schön, wenn man das Wissen, das man jetzt hat, schon vor zehn Jahren gehabt hätte. Aber ich denke, man muss durch all das gehen, um wirklich zu begreifen, was für einen funktioniert und was der richtige Weg für einen ist. Durch meine Verlet-
zungen habe ich wirklich verstanden, dass diese wundervolle Karriere sehr kurz ist. Und ja, es ist schwer, aber wir müssen uns daran erinnern, es zu genießen, es für uns selbst zu tun und versuchen, die Angst loszulassen und Fehler zu akzeptieren. Nur dann können wir wirklich wachsen.
«Während des Applauses schaue ich ins Publikum, und es ist unglaublich, diese Energie zu fühlen.»
SBB Was liebt ihr am meisten an eurem Job – die Arbeit im Studio oder die Momente auf der Bühne?
Weronika Ich liebe die Arbeit im Studio wegen ihrer täglichen Herausforderungen, aber auch wegen dieses zusätzlichen Freiheitsgrades, wo Fehler weniger Gewicht haben als auf der Bühne. Haruka Ich liebe auch das tägliche Training sehr. Und ich habe im Laufe der Jahre gelernt, die Bühnenmomente zu genießen, weil ich früher Angst vor Auftritten hatte. Vielleicht liegt es daran, wie die japanische Kompanie, für die ich gearbeitet habe, funktionierte. Man trainiert monatelang für nur ein oder zwei Aufführungen. Und dann hat man Angst, sich zu bewegen, weil man im Grunde genommen nur eine Gelegenheit hat, sich auf der Bühne zu beweisen. Aber jetzt genieße ich es. Die Bühnenmomente sind so besonders, und ich denke immer daran, dass nicht jeder das erleben kann. Während des Applauses schaue ich ins Publikum, und es ist unglaublich, diese Energie zu fühlen. Martin Ja, mit zunehmender Erfahrung genieße ich immer mehr die Zeit auf der Bühne, weil es einfach sehr gut tut. Das hat sich entwickelt, je mehr Erfah-
rung ich gesammelt habe, mehr Selbstvertrauen bekommen habe und sicherer in meinem Tanzstil und meiner Technik geworden bin. Auf der Bühne zu stehen und mich von allem zu befreien, das ist mein Moment, in dem ich es genießen kann. Also für mich steht definitiv die Bühne im Vordergrund. Weronika Für mich hat die Magie der Bühne etwas Einzigartiges. Es ist die Möglichkeit, sich im Moment zu verlieren, vollkommen präsent zu sein und nirgendwo sonst. Man verschmilzt mit der Musik und denkt nicht über die Schritte nach, sondern existiert nur in der perfekten Harmonie, in der die Zeit stehen bleibt und der Geist so frei ist.
SBB Habt ihr neben Eurem vollen Alltag auch Gelegenheit, Berlin ein bisschen kennen zu lernen und zu genießen? Wie gefällt es Euch?
Haruka In meiner Freizeit versuche ich mir Zeit zu nehmen, um die Stadt zu erkunden. Aber sie ist so groß, dass ich wahrscheinlich noch nicht einmal die Hälfte gesehen habe. Ich habe das Gefühl, dass in Berlin jeder willkommen ist und nicht beurteilt wird, das ist sehr angenehm. Weronika Ich liebe es, dass Berlin so offen und tolerant ist, jeder kann dort seinen Platz finden. Und die Stadt hat einfach so viel zu bieten. Zum Entspannen gehe ich gerne mit meinem Freund auf Radtouren oder erkunde die Welt der Nischenparfümerie. Ich kann Stunden damit verbringen, neue Düfte zu entdecken und zu versuchen, ihre Duftstruktur zu verstehen. Martin Ich bin vor vielen Jahren zum ersten Mal für ein Wochenende in Berlin gewesen und ich dachte, oh, das ist eine wirklich coole Stadt. Es gibt so viele Subkulturen, von denen man gar nicht wusste, dass sie existieren. Sie haben alle ihren Platz irgendwo in der Stadt. Ich bouldere zum Beispiel gerne und es gibt eine ziemlich große Community von Boulderern. Es ist für jeden etwas dabei.
Das Gespräch führten Mia Kajsa Krüger und Corinna Erlebach.
Martin ten Kortenaar, Weronika Frodyma und Haruka Sassa zwischen Trainingsstudios und Probebühne in den Räumlichkeiten
Oper Berlin, Foto: Yan Revazov
Ein Sommernachtstraum
Fantasie und Handwerk
Ein Sommernachtstraum ist eines der bekanntesten und beliebtesten Werke von William Shakespeare, das die Macht der Liebe, die Verwirrungen menschlicher Gefühle und die Magie der Fantasie erkundet. Edward Clug, Ballettdirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor, bringt seine Version des Klassikers ab 21. Februar 2025 mit dem Ensemble des Staatsballetts Berlin auf die Bühne. Zu der eigens für dieses Stück komponierten Musik von Milko Lazar kreiert er eine Uraufführung mit einem sehr heutigen Blick auf Shakespeares wundervolle Komödie. Der Kostüm designer Leo Kulaš schafft dazu visuelle Traumwelten.
Es herrscht eine trubelig-kreative Arbeitsatmosphäre in der Kostümabteilung der Deutschen Oper Berlin. Überall stehen Kleiderstangen mit Textilien in verschiedenen Farben, Teile des Raums sind mit weißen Vorhängen abgetrennt und dienen als Umkleidekabine. Produktionsleiterin Maria Ubaldino Abreu und ihr Team, mit Maßbändern um den Hals und Stecknadelkissen am Handgelenk, kümmern sich um die Tänzerinnen und Tänzer, die im 30-Minuten Takt vorbeikommen, um die Kostüm-Prototypen für die nächste große Neuproduktion Ein Sommernachtstraum von Edward Clug anzuprobieren.
Die traumhafte visuelle Welt dieses Balletts entfaltet sich schon an diesem Vormittag im Juni 2024 vor den Augen der Anwesenden, die Premiere ist am 21. Februar 2025. Auf den Tischen am Fenster liegen Dutzende von farbenfrohen Aquarellskizzen von Kostümbildner Leo Kulaš. Der gebürtige Kroate ist bekannt für seine wunderschönen Figurinen, denen man die Liebe zum Detail ansieht. «Natürlich denke ich beim Skizzieren an das fertige Kostüm und wie seine Herstellung ablaufen wird» erläutert Kulaš. «Die Entwürfe sind nicht nur wichtig für mich, sondern auch für alle am Projekt Beteiligten: den Regisseur oder Choreographen, den Bühnenbildner, die Schneider, die Lichtdesigner und schließlich natürlich auch für die Darsteller, in diesem Fall die Tänzer*innen. Wenn ich die Skizzen einreiche und sie akzeptiert werden, kann ich mich für einen Moment entspannen.»
«Wenn ich die Skizzen einreiche und sie akzeptiert werden, kann ich mich für einen Moment entspannen.»
Für die Kostümabteilung geht dann die Arbeit erst richtig los. Fast 13 Monate dauert es von der Abgabe der Entwürfe bis zur Premiere. In Ein Sommernachtstraum gibt es etwa 40 verschiedene Kostüme, insgesamt müssen 91 Figuren eingekleidet werden, allein für die erste Besetzung. Doch die besondere Herausforderung liegt bei dieser Produktion darin, die fantastische Welt von Edward Clug und Leo Kulaš nicht nur mit einem vernünftigen Budget umzusetzen, sondern auch nachhaltig. Weil möglichst wenig neu produziert werden soll, greifen Maria und ihr Team oft auf Material aus dem Fundus zurück.
Auch Choreograph Edward Clug ist für diese Anprobe in Berlin angereist. Mit Leo Kulaš verbindet ihn eine langjährige Zusammenarbeit schon seit der Kreation seines ersten Balletts. Begonnen hat alles bei Produktionen des Theaterregisseurs Tomaž Pandur am Slowenischen Nationaltheater Maribor, wo Clug seit 2003 Ballettdirektor ist. Diese sehr kreative Zeit verbindet die beiden Künstler bis heute. «Unsere Ideen verweben sich auf viele Arten», sagt Kulaš «aber natürlich hat jeder von uns seine eigenen Erfahrungen und sein eigenes Wissen, aus dem wir schöpfen.»
Die Idee, Ein Sommernachtstraum auf die Bühne zu bringen, entstand spontan als Clug, Kulaš und der Bühnenbildner Marko Japelj über ihre nächste größere Produktion für das Staatsballett Berlin sprachen. Ein starker visueller Eindruck sollte erzielt werden, und welcher Stoff böte sich dafür besser als Vorlage an, als Shakespeares vielschichtige Komödie? «Wir waren sofort fasziniert von den Möglichkeiten, die verschiedenen Welten des Stücks für Bühne, Kostüme und Choreographie bieten» erinnert sich Kulaš. Einerseits das Hochzeitspaar Theseus und Hippolytha am Hof von Athen, das die alte Welt der Mythologie repräsentiert, während die jungen Aristokraten Lysander, Hermia, Helena und Demetrius für eine moderne neue Welt stehen. Der Wald, Reich des Elfenkönigs Oberon und seiner Frau Titania, ist eine irreale, von Flora, Fauna und allerlei Mischwesen bevölkerte Gegenwelt. Und schließlich
sind da die Handwerker um Nick Bottom, Vertreter der Arbeiterklasse. Sehnsucht, Rivalität, Verblendung und Eifersucht: die Liebe und alle mit ihr verbundenen Komplikationen treiben die Handlung in diesen verschiedenen Welten voran, deren Grenzen sich (nicht zuletzt durch einen magischen Liebeszaubertrank) immer weiter verschieben, bis alle Paare hin- und hergemixt, Realität und Traum nicht mehr unterscheidbar sind.
Ein Sommernachtstraum
Ballett von Edward Clug nach William Shakespeare Musik von Milko Lazar (Auftragswerk)
PREMIERENGESPRÄCH
9. Feb 25 | 11 Uhr
URAUFFÜHRUNG
21. Feb 25
23. | 26. Feb 25
1. | 9. | 10. | 30. (2×) März 25 21. | 28. Mai 25
Deutsche Oper Berlin
Dass sie von diesem Stoff begeistert sind, ist Edward Clug und Leo Kulaš anzumerken, genauso wie ihre tiefe Vertrautheit. «Wie findest du dieses Grün für das Oberteil? Vielleicht etwas dunkler?» Leo hält Edward einen Pantone-Fächer mit 300 verschiedenen Farbnuancen hin. Nein, eher so… Edwards konzentrierter Blick schweift umher und bleibt auf einem der Aquarelle hängen: Ja, dieses Grün wäre perfekt. Der Job der Werkstätten ist es nun, beim Färben des Stoffs genau diesen Farbton zu treffen.
Tänzerin Emma Antrobus ist in der Zwischenzeit in ein Elfenkostüm geschlüpft. Maria steht mit ihr vor dem Spiegel, sie ist noch nicht ganz glücklich mit dem Übergang des stark ausgewölbten Hinterteils zum Oberschenkel. «Wie findest du diese Linie, Edward? Ist das gut, oder machen wir es lieber so wie auf der anderen Seite?» Der Choreograph schaut, entscheidet, Leo nickt. Emma macht ein paar Bewegungen mit stark gedehntem Körper. Nein, das sitzt noch nicht perfekt, da muss eine Naht etwas enger gefasst werden, damit das Oberteil beim Tanzen nicht zu sehr verrutscht.
Leo Kulaš lässt sich bei der Kostümkreation hauptsächlich von den Ideen und Wünschen der Regisseur*innen und Choreograph*innen leiten. «Ich denke viel über die Geschichten und Themen nach», sagt er. «Aber es ist wichtig, die Balletttänzer*innen zu berücksichtigen und sicherzustellen, dass die Kostüme ihre Bewegungen unterstützen und nicht behindern. Bei der Materialauswahl setze ich auf natürliche Materialien mit einem Zusatz von Elastan für mehr Flexibilität.» Beim Entwerfen und Recherchieren hilft ihm seine Erfahrung aus Jahrzehnten als Kostümbildner für Opern und Ballette, doch Inspiration findet er überall: «Das gesamte Leben inspiriert mich. Ich habe viele alte Zeitschriften und Bücher... und ich beobachte die Welt ständig. Und ja, ich folge auch Modetrends.»
In seinen Kostümwelten für Ein Sommernachtstraum verweben sich Elemente von der Antike über Shakespeares Zeit bis hin zur Moderne. «Ich genieße es immer, Kostüme zu kreieren, in denen sich all diese Stilperioden zu einem Ganzen verbinden. Ballettkostüme haben natürlich gewisse Regeln, aber manchmal muss man über sie hinwegsehen und ein wenig experimentieren, besonders mit neuen Materialien und moderner Technologie wie Laserschneiden und Digitaldruck.»
Diese Methoden kommen vor allem zum Einsatz, um die Bildwelt des Waldes herzustellen. «Es ist eine Welt der Fantasie, Vorstellungskraft und fiktiven Charaktere, die von der Natur inspiriert sind. Imaginäre Insekten und Baumblätter werden wir dort sehen.» Leo Kulaš hält einen großen transparenten Flügel hoch, von dünnen Adern durchzogen. Er ist Teil eines schillernden Libellenkostüms. Das Team probiert verschiedene Varianten aus: welche Kopfbedeckung, welches Ornament an welcher Stelle? Ein anderer Waldbewohner, Mischwesen aus Mensch und Pflanze, bekommt große grüne Blätterhände. Edward beginnt sofort, mit ihm zu choreographieren – expressive Armbewegungen, die an ein wogendes Blättermeer denken lassen. Aber wie fixiert man das Blatt so an der Hand, dass es ganz natürlich aussieht und bei jeder Bewegung hält? Es gibt noch viel an den Details zu tüfteln.
Mit der Anprobe der Prototypen ist ein wichtiger Meilenstein für Leo und die Kostümabteilung geschafft. Von jetzt an werden die Kostüme allen Tänzer*innen auf den Leib geschneidert, damit bis zur ersten Bühnenprobe mit Kostüm alles fertig ist. Und selbst dann wird noch geändert, angepasst und optimiert. «Ich freue mich immer auf Herausforderungen und strebe nach der Zufriedenheit des gesamten Ensembles. Bis ich vollständig von einer Idee überzeugt bin, bin ich nicht zufrieden. Vielleicht bin ich im Laufe der Jahre auch etwas zu kritisch geworden... Natürlich sollen die Kostüme auch das Publikum begeistern.»
Text: Maren Dey
Das Interview mit Leo Kulaš führten Katja Wiegand und Maren Dey Mit freundlicher Unterstützung
Oben rechts: Bis in die Zehenspitzen werden die Figuren durchdesignt.
Mitte: Die Entwürfe werden genauestens angepasst. Leo Kulaš mit Gewandmeisterin Simone Schüler aus dem Bühnenservice der Stiftung Oper in Berlin und Tänzerin Emma Antrobus.
Unten rechts: Edward Clug sinniert über den Figurinen von Leo Kulaš.
Fotos: Admill Kuyler
Linke Seite: Leo Kulaš und Edward Clug mit Tänzer Lewis Turner bei der Anprobe.
Oben links: An Tänzer Gustavo Chalub wird Kopfschmuck ausprobiert.
Schwanensee
ist ein veritables Stück Berliner Ballett-Geschichte
Im Schwanenfieber
Vor 27 Jahren wurde die Inszenierung von Patrice Bart zum ersten Mal gespielt. Seitdem ist viel passiert, doch die Produktion scheint nicht zu altern, sie ist weiterhin meist ausverkauft. Warum? Anekdoten und Wissenswertes aus fast drei Jahrzehnten Aufführungshistorie
Am 14. Dezember 2024 kehrt Schwanensee von Patrice Bart nach einem Jahr Pause auf die Bühne der Staatsoper Unter den Linden zurück. Es ist eine Produktion, die man getrost als ein lebendiges Stück Ballettgeschichte bezeichnen kann. Bereits 233 Mal wurde die Inszenierung aufgeführt, meist vor ausverkauftem Haus. Sie ist sogar älter als das Staatsballett Berlin selbst, denn die Uraufführung war im Jahre 1997, als noch drei Ballettkompanien in der Stadt existierten, bei jedem Opernhaus eine. Die Premiere beim Ballett der Staatsoper Unter den Linden verlief allerdings durchwachsen. Stardirigent Daniel Barenboim höchstpersönlich stand am Pult, seinerzeit keine Seltenheit beim Ballett und zugleich eine große Ehre für das Ensemble. Es tanzten Oliver Matz und Steffi Scherzer, Berliner Kammertänzer und Primaballerina der Staatsoper und glamouröse Stars des Hauses. Allerdings schlug der Maestro sehr schnelle Tempi an – «Keuchende Schwäne“ titelte die Berliner Morgenpost. Schon in der nächsten Vorstellung zwei Tage danach waren die Tempi aber moderater und die Produktion glänzte, auch wegen der illustren Gäste. Élisabeth Maurin und Monique Loudières, beide Étoiles des Balletts der Pariser Oper, gastierten und mit ihnen ein internationaler Star namens Vladimir Malakhov, dessen Auftritt das Berliner Publikum sehnlichst erwartete, nachdem der Jubel über seine Auftritte in Wien und New York nicht enden wollte. Klaus Geitel, der legendäre Ballettkritiker, beschrieb es auf unnachahmliche Weise: «Ein wundervoll anmutiger Springer, die jungmännliche Grazie auf Beinen, ein Tänzer, der die Kunst des Servierens versteht: Jede Tanzattacke unwiderstehlich wie der Aufschlag eines jungen Boris Becker.» Wenige Jahre später, im Jahr 2002, wurde dieser Tänzer zum Ballettdirektor an die Staatsoper berufen und wurde kurz darauf der Gründungsintendant des Staatsballetts. Er übernahm die Produktion ins Repertoire, tanzte selbst sehr häufig die männliche Hauptpartie und leitete die Kompanie zehn Jahre lang. Bis heute hat die Inszenierung über 300.000 Besucher*innen und war auf Gastspielen in Madrid, Sevilla, Schanghai, Guangzhou und Peking. «340 Spitzenschuhe, 10 Tonnen Dekoration, 58 Tänzerinnen und Tänzer. Berliner Ballerinen in China», so titelte die Dokumentation «Wenn die Schwäne ostwärts ziehen», die über das China-Gastspiel im Jahr 2001 produziert wurde und noch heute auf YouTube zu sehen ist.
Was macht die Berliner Produktion aus? Schwanensee gilt vielen als Inbegriff des klassischen Balletts und ist auch Menschen bekannt, die sich wenig bis gar nicht für diese Kunstform interessieren. Es existieren unzählige Interpretationen dieses Balletts von traditionell bis zeitgenössisch. Im Gegensatz zu Dornröschen und Der Nussknacker, die einen ähnlichen Stellenwert haben, und in Berlin seit den 90ern in verschiedenen Inszenierungen zu sehen waren, gibt es dieses Ballett in der Hauptstadt aber seit fast 30 Jahren nur in der Inszenierung von Patrice Bart zu sehen. Der
Franzose arbeitete nach seiner Tänzerkarriere als Ballettmeister, interimistischer Direktor und Choreograph am Ballett der Pariser Oper und gilt als Kenner des französischen Stils. Diesen brachte er auch mit seiner Version von Schwanensee mit nach Berlin, was in der russisch geprägten Staatsopern-Tradition neue Herausforderungen bedeutete. Außerdem bearbeitete er das Libretto und psychologisierte die Geschichte. Unterstützt wurde er dabei von Dr. Christiane Theobald, der damaligen Ballettbetriebsdirektorin und -dramaturgin des Balletts der Staatsoper Unter den Linden, die in den Folgejahren zur Stellvertretenden Intendantin des neu gegründeten Staatsballetts Berlin werden sollte. Das Märchen um die verzauberte Schwanenprinzessin Odette/Odile wurde ausgestaltet zu einem Mutter-Sohn-Konflikt und so psychologisch nachvollziehbarer gemacht. Die Königin-Mutter spinnt eine Intrige um ihren Sohn, den Prinzen Siegfried, der im Verwirrspiel zwischen Schwänen und Prinzessinnen zugrunde geht. Unberührt von Änderungen blieben dagegen die Schwanen-Formationen, die einen Großteil der Faszination dieses Balletts ausmachen, das von Marius Petipa und Lew Iwanow 1895 uraufgeführt wurde. «Was mich an der überlieferten Choreographie am meisten beeindruckt, sind die Formationen der weißen Akte. Ich kenne die Arbeitsweise nicht genau, aber ich bin sicher, dass zuallererst die Formen der Choreographie erdacht wurden, die Linien, die Dreiecks- und Kreisformationen.», so Patrice Bart. Traditionell ist auch die Opulenz der Bühne und der Kostüme, die von Luisa Spinatelli entworfen wurde und für die sie mit der höchsten Auszeichnung in der Ballettwelt, dem ‹Benois de la Danse› geehrt wurde.
Glamourös zeigte sich die Produktion auch bei den Besetzungen. Nicht nur aus den Reihen des Ensembles, sondern auch in Bezug auf die Gäste liest sich die Besetzungsliste wie ein ‹who is who› der Ballettwelt: José Carlos Martinez, damals Étoile,
heute Direktor des Balletts der Pariser Oper, verkörperte 2002 den Prinzen an der Seite von Bettina Thiel. Diana Vishneva vom Mariinsky Ballett tanzte mit Vladimir Malakhov und Svetlana Zakharova vom Bolschoi Ballett mit Mikhail Kaniskin, mit ihnen waren zwei der bekanntesten Balletttänzer*innen ihrer Zeit zu Gast. Polina Semionova tanzte gleich nach ihrer Ankunft in Berlin im zarten Alter von 17 Jahren in der Produktion und tut dies bis heute. Damals durfte sie aus Gründen des Jugendschutzes allerdings nur in den ersten beiden Akten im Pas de trois tanzen. Nach der Pause, also nach 22.00 Uhr, musste sie bereits zuhause sein.
Schwanenträume im 21. Jahrhundert Es ist also eine opulente Traumwelt, in die sich die Zuschauer*innen entführen lassen möchten. Doch in ihrer langen Geschichte brach auch immer mal wieder allzu Weltliches in die Idylle der Produktion ein. So etwa im Herbst 2010 als die OrchesterMusiker*innen der Deutschen Oper Berlin für mehr Gehalt streikten. Umgesetzt wurde dies ausgerechnet während einer Schwanensee-Vorstellung, die wie üblich mit der legendären Musik von Peter I. Tschaikowsky begann. Zur Pause legten die Musiker*innen aber ihre Instrumente nieder, so dass innerhalb kürzester Zeit über einen Abbruch oder eine Weiterführung der Vorstellung entschieden werden musste. Nur dank Pianist und Korrepetitor Peter Hartwig konnte der Abend gerettet werden, denn er erklärte sich bereit, den zweiten Teil allein am Klavier zu spielen. Noch heute erinnert er sich gut an diese Vorstellung: «Als ich mich nach der Pause ans Klavier setzte, musste ich tief durchatmen, denn so etwas gab es noch nie. Ich habe dann den dritten und vierten Akt komplett durchgespielt. Danach war ich anderthalb Kilo leichter!» Und auch die #MeToo-Debatten und Rassismus-Skandale der letzten Jahre fanden den Weg in die Ballettwelt und entzündeten sich u. a. an dieser Produktion. Denn die Frage stand im
Raum, inwieweit die Schminke der Gruppentänzer*innen, die die Schwäne verkörpern, zeitgemäß sei. In vielen klassischen Produktionen legten die Corps-de-ballet-Tänzerinnen traditionell ein weißes transparentes Körperpuder auf, um bei den sogenannten weißen Szenen den Effekt der Einheitlichkeit der Gruppe zu verstärken. Je wichtiger Diversität in der gesellschaftlichen Wahrnehmung wurde, umso stärker kam diese Praxis in Verruf und wird seit einigen Jahren nicht mehr genutzt. Veränderte Wertevorstellungen beeinflussen also auch das klassische Handlungsballett. Trotz aller Veränderungen in Weltsicht und Kunstgeschmack bleibt die Produktion ein Fixpunkt sowohl für das Publikum als auch für die beteiligten Künstler*innen. Beatrice Knop, einst Erste Solotänzerin und heute Leiterin des Künstlerischen Betriebsbüros beim Staatsballett, formulierte es in der Schwanensee-Dokumentation folgendermaßen: «Als junges Mädchen, wenn man wusste, dass Tänzerin ein Traumberuf ist und dass man da mal hin will, ist Schwanensee natürlich das Nonplusultra, die Traumrolle schlechthin.» Eines ist sicher: auch bei der 234. Aufführung wird die Produktion zu begeistern wissen und noch die eine oder andere Überraschung parat haben.
Text: Corinna Erlebach
Schwanensee
Ballett von Peter I. Tschaikowsky Choreographie von Patrice Bart nach Iwanow und Petipa 14. I 19. I 26. I 28. I 30. Dez 24 16. I 18. Jan 25 15. I 19. I 22. I 28. März 25 5. I 6. Apr 25
Staatsoper Unter den Linden
Die Schwäne im letzten Akt | Foto: Gert Weigelt 1997
«Es war mir sehr wichtig, dass die Mu�er ein Star ist. Für mich ist sie die Hauptfigur.»
Patrice Bart über die Königin in Schwanensee
Oben: Patrice Bart arbeitet mit der Ersten Solotänzerin Bettina
Thiel an der Rolle der Königin
Foto: Gert Weigelt 1997
Mitte: Vladimir Malakhov als Prinz
Siegfried im ersten Akt
Foto: Gert Weigelt 1997
Unten links: Probe im Ballettsaal
Foto: Carlos Quezada 2017
Unten rechts:
Iana Salenko als Odile mit Dinu Tamazlacaru und Daniil Simkin
Foto: Serghei Gherciu 2022
Zum BackstageVideo scannen!
Gert Weigelt
ist einer der wichtigsten deutschen Tanzfotografen. Nach der Beendigung seiner Tanzkarriere studierte Weigelt Künstlerische Fotografie an der Fachhochschule für Kunst und Design in Köln. Seit Mitte der 70er-Jahre begleitete er die Arbeit von Choreograph*innen wie Pina Bausch, Hans van Manen, Maurice Béjart, Susanne Linke, William Forsythe, Gerhard Bohner oder Martin Schläpfer. 1997 fotografierte er die Schwanensee-Produktion und hat mit seinen Motiven fotografische Meisterwerke geschaffen, universell gültig und zeitlos schön. Mehr zum Thema Ballettfotografie auf Seite 12.
Tanz gehört zu den flüchtigen Künsten, die im Hier und Jetzt erlebt werden. Wie gelingt es trotzdem, diese Kunstform einzufangen, festzuhalten und zu reflektieren? Ein Ballettfotograf und eine Dramaturgin erzählen.
«Wenn man es sieht, muss man etwas fühlen.»
Ein Gespräch mit dem Ballettfotografen Carlos Quezada
In der Ballettwelt ist der Fotograf und ehemalige Profi-Tänzer Carlos Quezada kein Unbekannter. Der gebürtige Mexikaner begann seine Ausbildung in klassischem Tanz am Superior College of Music and Dance in Monterrey in Mexico, doch musste er früh die Tanzkarriere aufgeben. Grund dafür waren mehrere Verletzungen. Er kehrte der Tanzwelt jedoch nicht den Rücken, sondern entschied sich, sein Hobby zum Beruf zu machen. Seitdem reist er um den Globus, um mit Tanzkompanien aus aller Welt zu arbeiten. Im Interview verriet Quezada uns, wie er zur Fotografie kam und wie er sich auf ein Foto-Shooting im Ballettsaal vorbereitet.
Staatsballett Berlin (SBB) Was ist das gängigste Vorurteil gegenüber der Tanzfotografie?
Carlos Quezada (CQ) Viele glauben, dass es einfach sei. Aber diese Nischenfotografie kann ziemlich kompliziert sein. Man benötigt eine sehr spezielle Ausrüstung, idealerweise eine Kamera, die für Sportfotografie verwendet wird. Man braucht außerdem viel Wissen über Ballett und Tanz im Allgemeinen. Nehmen wir eine ‹arabesque› zum Beispiel. Man muss wissen, wann sie hoch sein wird, oder wann eine tiefe ‹arabesque› mit Gefühl getanzt wird. Es gibt bestimmte Sprünge, die man auf verschiedene Weisen ablichten kann, andere dagegen nur, wenn die Beine vollständig geöffnet sind, wie bei einem ‹grand jeté›. Fotografiert man La Sylphide auf die gleiche Weise wie ein Stück von Martha Graham, wird es nicht gelingen, weil man die Choreographie verstehen muss. Das sieht man, wenn Fotograf*innen von einer Zeitung ins Theater kommen. Sie dokumentieren meist das Ereignis, anstatt die Essenz des Balletts einzufangen.
SBB Wie hat sich die Ballettfotografie im Laufe der Jahre verändert?
CQ Bis in die Neunzigerjahre wurden Fotos hauptsächlich mit analogen Kameras gemacht, diese Schwarz-Weiß-Fotos von unglaublichen Tänzer*innen wie Natalia Makarova oder Mikhail Baryshnikov. Es gab einige sehr wichtige Tanzfotograf*innen wie Richard Avedon und die großen Namen, mit denen sie zusammenarbeiteten, wie Rudolf Nurejew. Man sieht viel Körnung und die Bilder sind sehr leben-
dig, einfach zeitlos. Mit dem Aufkommen digitaler Kameras lag der Fokus auf unglaublich schönen Sprüngen und hohen Beinen. Es ging um die perfekte Pose. Fotos von Svetlana Zakharova oder Sylvie Guillem zum Beispiel. Sie waren visuell sehr beeindruckend. Das waren meine Referenzen, wie Ballettfotografie sein sollte. Die Fotos haben jedoch wenig erzählt, es wurde wenig experimentiert. Heute sieht man mehr Vielfalt, viel Storytelling, verschiedene visuelle Kompositionen, Fotograf*innen, die mit Perspektiven im Studio und auf der Bühne spielen. Die Kompanien sind außerdem offener für den Blickwinkel der Fotograf*innen.
SBB Wie bist du zur Fotografie gekommen?
CQ Als ich 2006 Ballett studierte, begann ich einfach, Fotos von mir selbst mit meinem normalen Handy und einer billigen Kodak-Kamera zu machen, um die Formen meines Körpers zu erkunden. Irgendwie hatten diese Fotos und ihre Komposition eine besondere Bildsprache, eine Art, Geschichten zu erzählen. Also begann ich, Fotos von meinen Kolleg*innen von der Seitenbühne zu machen. 2013, nach einer größeren Verletzung, hatte ich keinen Vertrag mehr und auch kein Geld. Aber ich hatte meine Kamera. Eine meiner Lehrerinnen wusste, dass ich kein Geld hatte und bot an, mir zu helfen. Sie fragte, ob ich anfangen möchte, ein Bildarchiv für die Tanzabteilung zu erstellen. Ich sagte natürlich zu. Ich hatte im Grunde nichts zu verlieren, ich konnte nicht mehr tanzen. Und so fing es an.
SBB Machst du einen Unterschied zwischen Auftragsarbeiten und eigenen Projekten?
CQ Um ein gutes Bild abzuliefern, brauche ich die unterschiedlichen Perspektiven der Choreograph*innen über ein Stück. Deren Geschmack unterscheidet sich oft von meinem, und ich stelle ihre Ideen über meine eigenen. Also versuche ich immer, im Hinterkopf zu behalten, was diese Person mag und was die Kompanie braucht. Ich versuche auch, eine persönliche Note einzubringen, da es mir natürlich auch gefallen muss.
SBB Erzähl uns von deinen Projekten.
CQ Eines davon ist das «Male Dancer Project», das ich um 2014 gestartet habe. Es war eine Zeit, in der männliche Tänzer gemobbt wurden, weil wir Ballett tanzten. Als männlicher, schwuler Tänzer im religiösen Mexiko war man das völlige Gegenteil von dem, was von einem erwartet wurde. Ich war inspiriert von griechischen und römischen Skulpturen und habe das in meine eigene Sprache übersetzt. Die rohe Schönheit der Tänzer kommt darin zum Ausdruck.
SBB Wie bereitest du dich auf einen Job beim Staatsballett vor?
CQ Der erste Schritt für mich ist es, so viel wie möglich aufzusaugen, den Saal zu durchlaufen, verschiedene Wege zu finden, die Reflexionen im Spiegel zu sehen und herauszufinden, welche Ausrüstung ich verwenden muss. Es ist ein Prozess, der unvorhersehbar ist, selbst wenn etwas probiert wird, das die Tänzer*innen bereits kennen. Alles ist komplett
live, und viele Dinge passieren gleichzeitig. Man sieht viel, was man eigentlich nicht sehen sollte. Ich versuche, so respektvoll wie möglich zu sein, weil es eine sehr intime Umgebung ist, und Teil des Teams zu werden.
SBB Und was passiert danach?
CQ Ich versuche, das Stück aus unterschiedlichen Perspektiven einzufangen. Ich trage normalerweise Kopfhörer und spiele meine eigene Musik, die mir dieses Gefühl gibt, das ich im Kopf habe. Viele Leute schauen mich an, als wäre ich verrückt, aber ich versuche einfach, meinen eigenen Weg zu finden. Ich verwende normalerweise lange Objektive, um nah heranzukommen, aber da es gibt es natürlich eine Grenze. Denn wenn man zu nah kommt und nicht darauf achtet, was um einen herum passiert, sind Unfälle unausweichlich. Ich verwende auch Festbrennweiten, die unscharfe Hintergründe erzeugen. Normalerweise herrscht im Studio visuelles Chaos. Und auf diese Weise kann man das Subjekt aus allem herausnehmen und es zur Geltung bringen. Früher habe ich immer gegen die Studios, die Beleuchtung und die bunte Kleidung der Tänzer*innen gekämpft. Heute sehe ich es anders. Es ist, wie es ist. Also nutze ich es.
SBB Was war das denkwürdigste Fotoshooting bei uns?
CQ Persönlich und auch aus der Sicht eines Tänzers war die Zusammenarbeit mit William Forsythe sehr wertvoll. Aber das Projekt, das meine Perspektive in Bezug darauf, was ich sehe und denke, wirklich verändert hat, war die Zusammenarbeit mit Sol León. Sie ist sehr eigenwillig und gleichzeitig sehr offen. Ich fand das unglaublich, weil sie sehr weise ist. Sie hat eine einzigartige Vision. Und sie hat mich auch herausgefordert, in eine völlig andere Richtung zu gehen, als ich beabsichtigt hatte. Sie hat mir aber nicht gesagt, was ich tun soll, sondern nur, was sie inspiriert. Und dann habe ich damit gespielt und viele zufällige, schöne und auch schreckliche Dinge über mich selbst und darüber, was ich tat, entdeckt. Bei der Premiere ihres Stücks Stars Like Moths, ging ich zu ihr und bedankte mich für die Erfahrung. Und sie sagte nur: «Es ist im Grunde das, wofür wir hier sind, um Erfahrungen zu sammeln. Ich bin sehr glücklich, wenn ich ein bisschen in diesem Prozess geholfen habe» Das war toll.
SBB Gibt es ein Staatsballett-Foto das für dich besonders heraussticht? CQ Ja, aber hier sieht man den Unterschied im Geschmack. Denn das, was mir gefiel, hat euch nicht so gut gefallen: die unscharfen Fotos von Stars Like Moths [lacht]. Sol sprach über Erinnerung in der Form eines Kometenschweifs. Sie erklärte es sehr poetisch. Es stimmt, wenn man diese Bilder ohne Kontext sieht, versteht man nicht wirklich, worum es geht. Aber worauf ich am meisten stolz bin, sind die Videos von William Forsythe, weil sie mich auch technisch herausgefordert haben. Ich versuchte zu verstehen, was er sich wünschte. Wenn ich nicht vorher mit ihm hätte sprechen können, wäre es nicht so gut geworden. Er hat mir sehr geholfen.
SBB Hat sich deine Wahrnehmung verändert, seit du mit der Videografie begonnen hast?
CQ Bevor ich Videos machte, war ich in meinem Kopf sehr eingeschränkt. Ich suchte immer nach diesem sehr speziellen Moment in einem Sprung. Durch Videografie fand ich heraus, dass man manchmal einfach nur da sein muss, um Momente einzufangen, die man nicht unbedingt sieht, aber fühlen kann. Wenn ich sehe, dass jemand nur atmet und in einem sehr in sich gekehrten Moment ist, versuche ich, dies einzufangen.
SBB Was macht also ein gutes Foto aus?
CQ Wenn man es sieht, muss man etwas fühlen. Man mag die Ästhetik des Fotos vielleicht oder auch nicht, aber solange man etwas dabei fühlt, ist es gut.
Das Interview führte Michael Hoh, Fotos von Carlos Quezada.
Linke Seite, oben: Julia Golitsina mit Ensemble in Rubies aus Jewels von George Balanchine, 2016
Linke Seite, unten: Carlos Quezada, Selbstportrait
Rechte Seite, oben: Martin ten Kortenaar und Danielle Muir in Stars Like Moths von Sol León, 2023
Rechte Seite, Mitte: Polina Semionova in den Proben zu Stars Like Moths, 2023
KOLUMNE
Tanz und Text
Katja Wiegand
Tanz und Text, zwei Ausdrucksformen, die auf den ersten Blick kaum unterschiedlicher sein könnten, haben eines gemeinsam: Sie sind Medien der Kommunikation, die das vermeintlich Unsichtbare sichtbar machen. Tanz wird oft als eine Sprache des Körpers oder als eine Sprache der Emotionen gesehen, während der Text eine Manifestation des Geistes darstellt. Doch was passiert, wenn sich diese beiden Welten begegnen? Lässt sich auch das Schreiben als körperlicher Prozess begreifen, der Text selbst als Körper, und umgekehrt: lässt sich auch der Tanz als Text lesen?
Schon der Begriff ‹Choreographie› macht die Verbindung zwischen Tanz und Schrift deutlich. Das griechische Wort setzt sich aus ‹choros› für ‹Tanz› und ‹graphia›, dem Verb für ‹schreiben› und ‹zeichnen›, zusammen. Diese Etymologie zeigt, dass Choreographie als eine Art der Aufzeichnung von Tanzbewegungen verstanden wurde. Indem Choreograph*innen Bewegungen konzipieren und im Raum strukturieren, schreiben sie in gewisser Weise einen Text, der durch den Körper gelesen und interpretiert wird. Die Choreographie wird somit zum Abdruck einer lebendigen Schrift im Raum, die durch die Tänzer*innen verkörpert wird. Die Bewegung wird gewissermaßen in den Körper eingeschrieben. Die Bewegungen werden so verinnerlicht, dass sie im Körpergedächtnis verankert sind und die einzelnen Bewegungselemente abgerufen werden können. Diese körperliche Schrift ist ein Zusammenspiel von Muskelgedächtnis, Koordination und schließlich auch emotionalem Ausdruck. Durch diese Praxis wird der Körper selbst zum Textkörper, der gelesen und interpretiert werden kann.
Ein besonderes Beispiel für die Verbindung von Tanz und Schrift ist die Tanznotation. Systeme wie die Labannotation und die Benesh Movement Notation wurden entwickelt, um Tanzschritte detailliert aufzuzeichnen. Diese Notationen ermöglichen die Dokumentation und Rekonstruktion komplexer Choreographien, was insbesondere für die Bewahrung kultureller Tanztraditionen von Wert ist. Dank dieser Systeme können Tänzer*innen heute Werke tanzen, die vor Jahrhunderten geschaffen wurden, und sie mit der Präzision und dem Geist der Originalchoreographie interpretieren.
Auch die Literatur hat den Tanz als Thema und Inspirationsquelle aufgegriffen. Romane, Gedichte und Essays über den Tanz schaffen es, die Emotionen, die der Tanz auslösen kann, in Worte zu fassen. Der französische Lyriker und Philosoph Paul Valéry verwendet in seinem berühmten Essay Philosophie de la danse die Idee des Tanzens als Metapher der Poesie und an mancher Stelle auch als abstrakte Allegorie der menschlichen Gedankenwelt. Mit dem Ende des 19. Jahrhunderts vervielfachen sich die Auseinandersetzungen mit dem Tanz bei anderen namhaften Autoren, wie beispielsweise Charles Baudelaire oder Stéphane Mallarmé. Dabei widmen sie sich der Fragestellung: Wie kann das Tanzen in der Literatur in Worte gefasst werden? In ihren Werken wird Tanz zur symbolischen Handlung, die tiefere Einblicke in Charaktere und ihre inneren Beweggründe ermöglicht. Umgekehrt inspirieren Texte den Tanz. Die Komödien-, Opern- oder Handlungsballette haben alle den gleichen schriftlichen Ausgangspunkt: das Libretto. Dabei scheint das Libretto einen Sonderfall literarischen Schaffens darzustellen: einerseits speist es sich aus literarischen Motiven und Elementen vorangehender Werke in schriftlicher Form; andererseits ist es eben gerade nicht für die schriftliche Publikation gedacht, sondern für die choreographisch-szenische Umsetzung auf der Bühne. Giselle, im Libretto von Théophile Gautier, basiert auf Motiven von Heinrich Heine und Victor Hugo. Etliche Choreograph*innen lassen sich von Romanen, Theaterstücken, Gedichten und philosophischen Schriften zu einem Tanzstück inspirieren. Oder es werden multimediale Elemente eingesetzt, um die Grenzen zwischen Tanz und Text zu verwischen. Texte werden rezitiert, projiziert oder in die Choreographie integriert. Unabhängig von der Epoche oder von der Beziehung zur Literatur reflektieren die Choreographen ebenso wie die Schriftsteller selbst (z. B. Rudolf von Laban, Jan Fabre und Angelin Preljocaj) die Möglichkeiten der Umsetzung von Worten in Gestik. Diese Verschränkung ermöglicht es, komplexe Erzählstrukturen zu entwickeln und das Publikum auf mehreren Ebenen gleichzeitig anzusprechen.
Die Beziehung zwischen Tanz und Text geht jedoch über die Bühne hinaus. Sie spiegelt auch die Art und Weise wider, wie wir über Tanz sprechen und schreiben. Kritiken, Rezensionen und wissenschaftliche Arbeiten über Tanz tragen dazu bei, die Kunstform zu analysieren, zu dokumentieren und zu kontextualisieren. Über kulturelle und historische Grenzen hinweg und in unterschiedlichen sozialen und künstlerischen Kontexten begreift die Tanzwissenschaft den Tanz als Träger praktischen Wissens und ästhetischer Diskurse über Körper und Bewegung. Auch so lässt sich Zugang zu der Welt des Tanzes finden. Tanz und Text sind am Ende zwei Seiten ein und derselben Medaille. Beide Formen ergänzen und bereichern sich gegenseitig, indem sie unterschiedliche Aspekte menschlicher Erfahrung ausdrücken und konservieren. Die Verbindung von Tanz und Text eröffnet neue Horizonte und ermöglicht eine tiefe und vielschichtige Wahrnehmung.
Katja Wiegand ist Tanz- und Kulturwissenschaftlerin und seit 2023 Dramaturgin am Staatsballett Berlin.
Meet the dancers
Riho Sakamoto
Solotänzerin
Riho wurde in Nara, Japan, geboren und begann im Alter von fünf Jahren mit dem Ballett. 2008, im Alter von zehn Jahren verließ sie Japan, um an der Kirov Academy of Ballet in Washington D.C. zu studieren. 2010 gewann sie die Goldmedaille beim Youth America Grand Prix, 2014 schloss sie die Kirov Academy mit dem President’s Award ab. Im selben Jahr trat Riho in die Junior Company des Dutch National Ballet ein und wurde ein Jahr später in die Hauptkompanie aufgenommen. Ihre erste Hauptrolle war Aurora in Dornröschen. 2021 wurde Riho zur Ersten Solotänzerin befördert. Ihr Repertoire umfasst die Titelrolle in Giselle, Raymonda, Kitri in Don Quixote, Clara in Der Nussknacker und der Mäusekönig, Isolde in Tristan + Isolde und viele weitere.
Andrea Marino
Demisolist
Andrea Marino begann seine Ausbildung bei All Jazz unter Isabella Sindoni. Anschließend besuchte der italienische Tänzer die Ballettakademie der Wiener Staatsoper und absolvierte schließlich 2017 die Académie Princesse Grace in Monte-Carlo. Von 2017 bis 2020 war er Mitglied des Bayerischen Staatsballetts und tanzte Solorollen wie Betsy Lover in Anna Karenina von Christian Spuck und Rubies von George Balanchine. Zwischen 2020 und 2021 trat Andrea beim Royal Swedish Ballet auf, wo er unter anderem den Poeten in Les Sylphides von Michail Fokin und den Eskapist -Pas-de-deux von Alexander Ekman tanzte. 2022 wurde er zum Solisten beim Bayerischen Staatsballett befördert. Zu seinen Solorollen gehören Benvolio in Romeo und Julia von John Cranko, Pas de six in Giselle von Peter Wright, Medhi in Silent Screen von Paul Lightfoot und Sol León sowie Georgi in Schmetterling ebenfalls von Paul Lightfoot und Sol León. Weitere Rollen umfassen Aufführungen in Le Parc von Angelin Preljocaj, A Midsummer Night’s Dream von John Neumeier und viele andere.
Olmo Verbeeck Martínez
Corps de ballet
Olmo Verbeeck Martínez begann seine Ballettausbildung am Centre de Dansa de Catalunya in seiner Heimatstadt Barcelona und machte seinen Abschluss an der Dutch National Ballet Academy im Jahr 2022. Danach wurde er vom Jugendballett des Finnischen Nationalballetts sowie vom Dutch National Ballet engagiert. 2023 wechselte er zum Dresden Semperoper Ballett. Sein Repertoire umfasst Werke wie Rodeo von Justin Peck, Serenade von George Balanchine, Dornröschen von Aaron Watkin und Schwanensee von Johan Inger. Auch als Choreograph wurde er im Rahmen des International Draft Works im Royal Opera House und beim Finnischen Nationalballett (2023) tätig. Weitere eigene Werke präsentierte er außerdem in der Dutch National Ballet Academy.
Neu
im Ensemble:
Sechs junge Talente aus aller Welt
Inara Wheeler
Corps de ballet
Inara Wheeler aus Boulder, Colorado, begann ihre Ballettausbildung 2008 und setzte diese an der National Ballet School of Canada von 2015 bis 2021 fort. Nach ihrer Ausbildung tanzte sie am National Ballet of Canada sowie am Ballett Zürich. Ihr Repertoire umfasst Werke wie Infra von Wayne McGregor, Atonement, Snowblind und The Cellist von Cathy Marston, Glass Pieces von Jerome Robbins, Nachtträume von Marcos Morau, COME BACK von Samantha Lynch, Angels‘ Atlas und Emergence von Crystal Pite, Almost Blue von Marco Goecke, Anna Karenina und Monteverdi von Christian Spuck, Serenade von George Balanchine und viele mehr.
Bárbara Andrade
Corps de ballet
Bárbara Andrade, geboren in Coimbra, Portugal, begann ihre Ballettausbildung 2006 an der Escola de Dança do Colégio Rainha Santa Isabel. Nach ihrem Abschluss 2019 wechselte sie ans Tschechische Nationalballett in Brno. Ihr Repertoire umfasst Fernando Naults Der Nussknacker, Concerto Barocco, Serenade und Episodes: Bach, Five Pieces von George Balanchine, Robert Strajners Schwanensee, Bachram Juldaševs Dornröschen, Jaroslav Slavickys La Bayadère, Mário Radačovskýs Romeo und Julia sowie Die Kameliendame von Valentina Turcu. 2021 tanzte sie das Giselle-Pas-de-deux bei der Silvestergala des Nationaltheaters Brno.
Paulina Rosa Blum
Corps de ballet
Paulina Rosa Blum, geboren in Bad Oldesloe, absolvierte ihre Ballettausbildung von 2015 bis 2024 an der Staatlichen Ballettschule Berlin. Ihr Repertoire umfasst Werke wie Der Nussknacker von Marius Petipa (Engel, Spielkinder, 8 Paare, Feen), La Bayadère von Alexei Ratmansky (Lotusblüten), Bolero von Gregor Seyffert, Giselle von Jules Perrot und Jean Coralli (Wilis, Myrtha) sowie Mare Crisium von Arshak Ghalumyan. Zusätzlich erwarb sie einen Bachelor of Arts und nahm an der neunten Ausgabe der Biennale Tanzausbildung in München teil.
Foto: Carlos Quezada
Foto: Nicholas Mackay
Foto: Robert Krenker
Foto: Jubal Battisti
Foto: Karine Grace
Impressum
Herausgeber
Staatsballett Berlin – Stiftung Oper in Berlin
Intendant Christian Spuck
Geschäftsführerin
Jenny Mahr
Konzept
Eps51 und Staatsballett Berlin, Dramaturgie und Marketing
Redaktion/Lektorat
Maren Dey, Corinna Erlebach, Annegret Gertz, Michael Hoh, Irmtraud Ilmer, Henriette Köpke, Mia Kajsa Krüger, Katja Wiegand
Gestaltung
Eps51
Druck
Sportflieger Berlin
Fotos Cover
Caroline Macintosh
Die Zeitung des Staatsballetts Berlin erscheint zweimal pro Spielzeit. Bestellung und Anregungen bitte an marketing@staatsballett-berlin.de
Das Staatsballett Berlin dankt seinen Platin und Gold Partnerinnen sowie den Freunden und Förderern des Staatsballett Berlin e.V.:
Bücher.
September
Sa 7. 19:30 Bovary Wiederaufnahme DOB D2
So 8. 19:00 Bovary DOB C2
Fr 13. 19:30 Bovary DOB D2
Fr 20. 19:30 Giselle Wiederaufnahme SOB D1
So 22. 11:00 TanzTanz DOB 25€
19:00 Bovary DOB C2
Di 24. 19:30 Giselle SOB C1
Do 26. 19:30 Bovary DOB C2
So 29. 13:00 Familienworkshop Giselle SOB 5€
15:00 Giselle Familienvorstellung SOB C1
19:30 Giselle SOB C1
Oktober
Do 3. 13:00 Familienworkshop Bovary DOB 5€
15:00 Bovary Familienvorstellung DOB C2
19:30 Bovary DOB C2
Do 10. 19:30 Giselle SOB C1
Sa 12. 17:00 Familiennacht DOB
So 13. 11:00 Premierengespräch zu Minus 16 DOB Parke�foyer
Fr 25. 19:30 Minus 16 PREMIERE DOB C2
So 27. 11:00 TanzTanz Spezial DOB 45€
28.-31. 9:45 Ferienkurs «Ich tanz‘ nach meiner Pfeife» DOB 40€
Mo 28. 19:30 Minus 16 DOB B2
Di 29. 19:30 Minus 16 DOB B2
November
Fr 1. 19:30 Giselle SOB D1
Sa 2. 19:30 Giselle SOB D1
So 3. 11:00 Ballettgespräch SOB Apollosaal 5€
Do 7. 19:30 Minus 16 DOB B2
Fr 8. 19:30 Minus 16 DOB C2
Sa 9. 10:00 Fortbildungsworkshop für Erzieher*innen DOB 100€
Mi 12. 19:00 Forum DOB Rangfoyer 5€
Fr 15. 19:30 2 Chapters Love Wiederaufnahme SOB C1
So 17. 15:00 Training zum Zuschauen SOB 5€
16:00 DiY-Workshop 2 Chapters Love SOB 5€
18:00 2 Chapters Love Familienvorstellung SOB B1
Do 21. 19:30 Minus 16 DOB B2
Sa 23. 19:30 2 Chapters Love SOB C1
So 24. 15:00 Minus 16 DOB B2
19:00 Minus 16 DOB B2
Di 26. 19:30 2 Chapters Love SOB B1
Fr 29. 17:30 DiY-Workshop Minus 16 DOB 5€
19:30 Minus 16 Familienvorstellung DOB C2
Sa 30. 19:30 2 Chapters Love SOB C1
Kalender 24/25
Dezember
So 1. 11:00 TanzTanz DOB 25€
Mi 4. 19:30 Giselle SOB C1
Fr 6. 19:30 2 Chapters Love SOB C1
Sa 14. 19:30 Schwanensee Wiederaufnahme SOB D1
Do 19. 19:30 Schwanensee SOB C1
Sa 21. 19:30 Bovary DOB D2
Mi 25. 16:00 Bovary DOB D2
Do 26. 18:00 Schwanensee SOB E1
Sa 28. 19:30 Schwanensee SOB D1
Mo 30. 19:30 Schwanensee SOB C1
Januar
Di 14. 19:00 Forum DOB Rangfoyer 5€
Do 16. 19:30 Schwanensee SOB C1
Sa 18. 17:30 Familienworkshop Schwanensee SOB 5€
19:30 Schwanensee Familienvorstellung SOB D1
Fr 24. 19:30 William Forsythe Wiederaufnahme DOB C2
Mi 29. 19:30 William Forsythe DOB B2
Fr 31. 19:30 William Forsythe DOB C2
Preisgruppen
Staatsoper Unter den Linden (SOB) A1 12€ – 47€ B1 15€ – 65€ C1
Deutsche Oper Berlin (DOB) A2
KOB = Komische Oper im Schillertheater Berlin SBB = Staatsballett Berlin = Veranstaltungen des Education Programms Tanz ist KLASSE!
Weitere Informationen und Tickets unter staatsballett-berlin.de
Kartenservice
Unter den Linden 7 10117 Berlin tickets@staatsballett-berlin.de
Tel +49 (0)30 20 60 92 630
Fax +49 (0)30 20 35 44 83
Tickets erhalten Sie außerdem an den Theaterkassen der Staatsoper Unter den Linden, der Deutschen Oper Berlin und der Komischen Oper Berlin sowohl im Vorverkauf als auch jeweils eine Stunde vor Vorstellungsbeginn an der Abendkasse.
