Perspektiv på Konst händer

PERSPEKTIV PÅ

Perspektiv på Konst händer innehåller sju forskartexter om regeringens satsning på offentlig konst och invånarinflytande i miljonprogrammets bostadsområden i Sverige, genomförd av Statens konstråd 2016–2018.

Jonna Bornemark Edda Manga Marcus Jahnke & Jenny Lööf Monica Sand Sofia Wiberg Tor Lindstrand Henna Harri

PERSPEKTIV PÅ

INNEHÅLL

Introduktion

5

Jonna Bornemark Maktens väggar och möjligheten att skapa det som ännu inte finns

12

Edda Manga Konst och demokrati – representationsmakt

32

Marcus Jahnke & Jenny Lööf Konst händer Hammarbadet – när konsten tar plats

58

Monica Sand Konst som politiskt verktyg: Exemplet Jordbro

78

Sofia Wiberg Att hålla ”både och”

98

Tor Lindstrand Glas, dans och plats

114

Henna Harri En känsla av tillhörighet – att arbeta som curatoriellt team

126

Om författarna

140

4

INTRODUKTION I juni 2015 fick myndigheterna Statens konstråd och Kulturrådet regeringens uppdrag att förbereda en satsning på konst och kultur i vissa bostadsområden. Regeringens syfte var att ”skapa goda förutsättningar för ökat inflytande, delaktighet och utbud av kultur och konstnärlig gestaltning i vissa utvalda bostadsområden”.1 Ambitionen var också att satsningen skulle kunna nå alla åldersgrupper och vara en satsning för ökad demokratisk delaktighet.

Statens konstråd och Kulturrådet skulle samordna uppdraget som fick den gemensamma benämningen Äga rum. Förutom i samverkan sinsemellan skulle de båda myndigheterna förbereda uppdraget i dialog med bland andra Riksteatern, Myndigheten för ungdoms- och civilsamhällesfrågor (MUCF), Boverket och regionerna. Regeringen avsatte totalt 130 miljoner kronor för uppdraget, vilka fördelades mellan Kulturrådet (104 miljoner kronor) och Statens konstråd (26 miljoner kronor).

Kulturrådets uppdrag inom Äga rum – Kreativa platser – var att fördela medel för lokal kulturproduktion, till ett brett och konkret lokalt görande av kultur.

Statens konstråds uppdrag – Konst händer – var att genom konstnärlig gestaltning bidra till att skapa platser för möten och mer engagerande boendemiljöer för alla, och tillsammans med lokala organisationer i det civila samhället arbeta fram praktiska exempel på hur miljonprogrammet kunde berikas konstnärligt. Detta genom att: • Genomföra och producera exempel i olika konstnärliga format på vad offentlig konst kan vara • Utveckla metoder för invånarinflytande i processerna för när offentlig konst blir till och • Sprida kunskap om erfarenheterna från projektet.

I uppdraget ingick att arbeta med såväl nationella som internationella konstnärer, och med såväl nationell som internationell kunskapsspridning om uppdraget.

Olika uppdrag – gemensamma utgångspunkter Myndigheternas uppdrag var alltså olika formulerade, men de tog avstamp i ett antal gemensamma utgångspunkter som sammanfattade de olika uppdragen. Vilken tyngdpunkt dessa gavs i arbetet påverkades av de respektive myn5

digheternas specifika uppdrag. De gemensamma utgångspunkterna var att: • Invånarnas kreativitet och platsernas potential ska stå i centrum. Fler ska kunna välja, skapa och ta del av kultur där de bor.

• Ta plats i stadsdelar med lågt valdeltagande och där deltagandet i offentligt finansierad kultur är begränsat.

• Bidra till en långsiktig utveckling av det lokala samhället genom att ge fler invånare möjlighet att inspireras, utveckla sina förmågor och därigenom stärka engagemanget och kreativiteten där de bor.

• Involvera invånarna och andra aktörer genom lokal samverkan med den professionella kulturen. Invånarna involveras som projektdeltagare, kulturutövare och som publik.

• Öppna möjligheter för bred samverkan som kan haka in i andra satsningar inom stadsutveckling, boende, demokrati och tillgänglighet.

• Ha ett prövande anslag, mod och vilja att utvecklas. Det krävs ömsesidig het, ödmjukhet, mod och förändringsvilja för att samverka.

De båda myndigheternas olika uppdrag framhölls inför utlysningarna om samarbete, bland annat vid de informationsmöten om regeringssatsningen som Statens konstråd och Kulturrådet genomförde tillsammans på ca 15 platser i landet.

Utlysningarna Uppdraget medförde att Statens konstråd som myndighet både ville och måste förnya sina arbetsmetoder. En tvärdisciplinär arbetsgrupp tillsattes inom myndigheten med, utöver konstnärlig specialistkompetens, kompetenser inom bland annat byggnadsanknuten konst, arkitektur och planering, pedagogik, journalistik och konsthistoria.2 För att få in fler perspektiv i bedömningen av ansökningarna tillsattes en referensgrupp med specialistkompetens inom bland annat nationalekonomi, medborgardrivna projekt, filosofi, idéhistoria, mångfaldsfrågor och konstnärlig forskning.

För att projekten bättre än annars skulle kunna utgå från lokala behov och kunskaper om platsen, valde vi att rikta utlysningarna om samarbete direkt till civilsamhället i miljonprogrammets bostadsområden. Frågan vi på Statens konstråd ville ha svar på var: Vilken plats eller situation skulle du vilja påverka genom ett konstnärligt samarbete med oss? Vi fick 153 förslag från hela landet, och valde efter en sex månader lång undersökningsfas ut 15 platser för samarbeten där vi stannade kvar under hela uppdragsperioden, eller till dess 6

att arbetet kunde göras klart. På många av platserna organiserade sig lokala projektgrupper, som aktivt kunde påverka beslut under arbetsprocessen.

Den offentliga konstens processer följer traditionellt annars de processer som följer med att det offentliga bygger om, till eller nytt. Frågan om konstens placering, tematik och processer diskuteras då med fastighetsägare, brukare och gestaltningsprofessioner som curatorer, arkitekter, kulturarvsspecialister med flera. I Konst händer vändes den processen med viljan och ambitionen att lyssna in vilken som var den viktigaste frågan på ett annat sätt, och i en miljö utan planerade om- och tillbyggnader. Det innebar att en ny grad av oförutsägbarhet skulle balanseras av Statens konstråd, vilket fick myndigheten att diskutera och ompröva viktiga frågor. Till exempel hur samverkansavtal kan formuleras, vad som är ett konstnärligt resultat och när det uppstår.

Utmaningarna En stor utmaning var den projekttrötthet som fanns och ännu finns, bland till exempel konstnärer och boende i miljonprogrammet. Statens konstråd strävade under arbetet därför efter att vara tydligt med att satsningen var ett treårigt projekt som initierats uppifrån (av staten), som kom utifrån (myndigheten Statens konstråd) och som skulle genomföras under en kort, avgränsad tid. Med det sagt försökte vi också vara tydliga med vår ambition att genom Konst händer kunna arbeta för en på sikt mer bestående verkan. Arbetet i projekten visade också att det fanns en stark vilja lokalt att även konstverken skulle finnas kvar och hålla på lång sikt. För att göra ett mer långsiktigt arbete möjligt valde Statens konstråd tidigt att hålla öppet för möjligheten att efter regeringssatsningens slut, fortsätta arbetet i några projekten inom ramen för Statens konstråds ordinarie verksamhet med konst i samhällsutveckling.

Frågeställningarna Frågeställningar som många sökande tyckte var särskilt viktiga att arbeta med konstnärligt var bland andra rätten att formulera sin egen berättelse, konstens betydelse för identitet och synliggörande, mer jämlika miljöer, platser för möten och att tillvarata nyanländas kompetens. Andra viktiga frågor som aktualiserades i projekten var vad som är konstnärlig kvalitet, och vem som avgör vad det är. Inte minst då valen av konstnärer skulle göras.

7

Kunskapsspridningen Statens konstråd bjöd tidigt i processen in forskare att utifrån sina perspektiv skriva iakttagelser om regeringssatsningen Konst händer. Forskartexterna i föreliggande antologi är ett resultat av detta och ingår som en del av Statens konstråds spridning av kunskaper och erfarenheter från regeringsuppdraget. Forskarna började följa processerna redan under den fördjupande, sex månader långa förstudiefas som föregick valet av platserna för samverkan.

Regeringsuppdragets avgränsning i tid gjorde det i vissa fall nödvändigt att skriva klart texterna innan det konstnärliga arbetet på en plats kunnat slutföras.3 I uppdraget ingick att utifrån sitt eget forskningsområde välja vinkel och angreppssätt på uppdraget, samt att medverka vid ett antal gemensamma textseminarier tillsammans med Statens konstråd. I uppdraget ingick därutöver att fungera som referenspersoner till regeringssatsningens följeforskare Monica Sand.

Forskarnas texter Filosofen Jonna Bornemark analyserar i sin text Maktens väggar och möjligheten att skapa det som ännu inte finns obalansen i maktförhållandena mellan stat, invånare och konstnärer i projekten och vilka osäkerheter denna obalans kunde leda till under arbetet. Hennes iakttagelser skrivs fram genom en rad spänningar och paradoxer. Maktens, asymmetrins, tydlighetens och öppenhetens, delandets och nyttans paradoxer som, skriver hon, ”kan låta paralyserande: hur man än gör så blir det fel”. Samtidigt kan de ses som handlingens villkor.

Curatorn Henna Harri studerar i sin text den tvärdisciplinära arbetsgrupp på Statens konstråd som konkret genomförde arbetet med Konst händer.

Under rubriken En känsla av tillhörighet — att arbeta som curatoriellt team relaterar hon arbetet till senare års forskning om skillnaden mellan att arbeta curatoriellt inom konstinstitutionens väggar, och att arbeta utanför dem, i det offentliga rummet.

Marcus Jahnke, vid Göteborgs centrum för hållbar utveckling, och Jenny Lööf, RISE, närstuderar i sin text arbetet med Konst händer Hammarbadet: När konsten tar plats. De var som forskare själva aktiva i Hammarkullen i Göteborg, och gjorde tillsammans med stadsdelen ansökan till Konst händer 8

för att uppmärksamma ett lokalt badhus, som boende i stadsdelen lyckades rädda från rivning. Även här står spänningar mellan olika aktörer i fokus för texten, där forskarna med sitt inifrånperspektiv beskriver hur inblandade aktörer inom framförallt arkitektur, byggprocessledning och konst har reagerat, agerat och utifrån sina respektive roller under processen tagit ansvar för badets framtid.

Arkitekten Tor Lindstrand utgår från arbetet med Konst händer i Råslätt, en stadsdel i Jönköping. Med utgångspunkt i den sedan 1960- och 1970-talens traderade berättelser om miljonprogrammets barn och unga, belyser han konstnären Johanna Billings och dansgruppen Mix Dancers arbete med att tillsammans göra en film: In Purple. Under rubriken Glas, dans och plats fångar han med sin text hur Mix Dancers och konstnärens egen erfarenhet formas i en konstnärligt gestaltad berättelse om kampen för tjejers och unga kvinnors rätt till en egen plats, hur skör och sårbar ideell verksamhet kan vara och hur en generation nu lämnar över till en yngre som tar vid.

Idéhistorikern Edda Magna frågar sig i Konst och demokrati – representationsmakt vad det betyder att göra ”det civila samhället” till beställare av konst? Med sin text låter hon fem olika röster ge perspektiv på samarbetet mellan konstnär, myndighet, kommun och civilsamhälle i Konst händer, Hässelby, Stockholm. Med utgångspunkt i begrepp som representationsmakt och rätten att benämna sin verklighet ställer hon implicit också frågan om staten stjälper, snarare än hjälper, med satsningar som utgår från politiska mandatperioder och inte civilsamhällets cykler.

Konstnären Monica Sand, som också var följeforskare av Konst händer under uppdragsperioden, rubricerar sin text Konst som politiskt verktyg: Exemplet Jordbro. Jordbro i Haninge är känt som en plats för många integrations- och dialogprojekt. När texten skrevs skulle Kulturhuset, en före detta skola mitt i centrum, rivas och starka viljor fanns för att förhindra det. När Statens konstråd inledde samarbetet med projektgruppen i Jordbros kulturhus och Jordbro världsorkester, fanns redan ett starkt engagemang på plats. Monica Sand beskriver en konstnärlig process kantad av konflikter, kompromisser och starka viljor. (Sedan texten skrevs har kommunen låtit riva huset i syfte att ge plats för bostäder.)

Sofia Wiberg disputerade 2018 med avhandlingen Lyssnandets praktik.

I avhandlingen undersöks medborgardialog, icke-vetande och förskjutningar, 9

vilka hon också uppmärksammar med den här aktuella texten, Att hålla ”både och”. Är konst i stadsutveckling en motor för förändring? Eller bara en förledande distraktion från de verkliga, politiska frågorna? Snarare än att se detta som ett antingen eller, argumenterar hon för ett synsätt som inkluderar både och, när hon mot bakgrund av aktuell forskning om dialogprocesser gör en närläsning av Johanna Gustafsson Fürsts konstnärliga arbete i Kungsmarken/Mellanstaden, Karlskrona.

Statens konstråds överordnade uppdrag från riksdagen är enligt myndighetens instruktion att verka för att konsten blir ett betydelsefullt inslag i samhällsmiljön, bland annat genom att beställa och förvärva god samtidskonst till statens byggnader och andra lokaler för statlig verksamhet, och medverka till skapandet och utvecklingen av offentlig konst och gestaltning av gemensamma miljöer. Vad som är konstnärlig kvalitet – god samtidskonst – och därmed vilket som är rätt val av till exempel konstnär, är en ofta återkommande, sammansatt och komplex fråga. Statens konstråds hållning är, och var under uppdraget, att svaret beror på varje uppdrags karaktär och specifika förutsättningar. Avgörande för att uppnå kvalitet är alltså hur konsten i metod, process och uttryck förhåller sig till ett givet sammanhang och människorna som där möter konsten, både som verk och som process.

Statens konstråd vill med denna publikation tacka forskarna för livgivande diskussioner och tankeväckande perspektiv genom hela processen, och för texterna som pekar på viktiga frågeställningar att utveckla för oss, och kanske fler.

Lena From chef för konstenheten, Statens konstråd projektchef för Konst händer 2016–2018

1) Regeringsbeslut Ku2015/01873/KI, 2015-06-25.

2) Statens konstråds projektgrupp bestod av Lena From, Peter Hagdahl, Inger Höjer Aspemyr, Marti Manen (2016-2017) och Joanna Zawieja.

3) Skrivuppdragen varade från mars 2017 – oktober 2018

10

11

JONNA BORNEMARK Maktförhållandena mellan stat, invånare och konstnärer präglas av asymmetri. Konstaterandet görs av Jonna Bornemark som i sin text om Konst händer härleder asymmetrierna ur en rad paradoxer – däribland symmetrins egen.

12

MAKTENS VÄGGAR OCH MÖJLIGHETEN ATT SKAPA DET SOM ÄNNU INTE FINNS Paradoxen Sedan 2016 har jag följt satsningen på Konst händer, bland annat genom att jag höll en kurs för personalen på Statens konstråd, konstnärer inom offentlig konst och andra personer som jobbar inom spänningsfältet mellan myndigheter, föreningsliv, informella nätverk och konstnärskap. Fokus låg på relationen mellan konst, byråkrati och samhälle, och undersökte bland annat hur man som tjänsteperson kan jobba med offentlig konst. Konst händer, med dess försök att jobba på ett annat sätt som statlig myndighet, gav utrymme att fundera kring hur ett byråkratiskt förfarande kan se ut när man inte kräver färdiga idéer eller det vanliga ansökningsförfarandets terminologi. Under 2018 gjorde jag också en serie intervjuer med samma grupp, där de flesta jobbade direkt eller indirekt med Konst händer. I den här artikeln bygger jag dels på några centrala styrdokument, men framförallt på intervjuer med Joanna Zawieja som jobbade som curator, Lena From som var projektchef, det vill säga, två av Statens konstråds representanter i det aktiva arbetet med delprojekten inom Konst händer, och med Magdalena Malm, dåvarande chef på Statens konstråd. Det här är personer jag uppfattar som kloka och reflekterande. De saknar sannerligen inte kritiska och självkritiska perspektiv: konstnärligt orienterade personer är ofta mycket bra på att tänka kritiskt och bända upp det som annars tas för givet. Makt var självklart ett av de mest centrala temana.

Men så fick jag av en slump höra talas om en annan typ av kritik, en mer konkret kritik om hur arbetet hade genomförts i ett av delprojekten. En kritik som talades från en annan position. Jag träffade personen i fråga och hen utvecklade sin kritik, som bland annat handlade om hur budgetarbetet sköttes under den fördjupade undersökningsfasen: curatorn från Konstrådet var inte tydlig nog och det fanns en avsaknad av transparens som gjorde processen komplicerad och tungrodd. Dagen efter intervjun kom det ett mejl där personen jag intervjuat bad mig att inte göra hens kritik publik. I mejlet stod det bland annat: ”Jag är oroad för den tystnadskultur som finns i konstlivet och hur den verkar. Det har inte med [platsens namn] direkt att göra utan är något som sitter i ryggraden och jag noterar att det här är en sådan situation där jag 13

kan komma att upplevas som någon som ensam ställer sig upp och kritiserar Statens konstråd publikt. Tystnadskulturen verkar redan runt mig, jag hör mycket tankar om Konst händer men jag vet inte om det är fler som sedan vågar ventilera dem publikt. Jag äger helt enkelt inte det helhetsperspektivet vilket isolerar. Som jag ser det finns risken att det slutar med att berättelsen om det här blir att den som tar upp problemet blir problemet.

Det kan bli på min bekostnad. Därför tror jag på många röster så att det representerar hela Konst händer. Som det ser ut nu är det ännu inte klart hur mycket jobb jag har efter årsskiftet vilket också blir en praktisk faktor som påverkar mig som individ. Att vara anställd på små korta kontrakt är kanske en del av problemet.”

Strax efter att jag har fått det här mejlet ska jag intervjua chefen för Statens konstråd, Magdalena Malm. Jag blir förstås nyfiken: Hur ser hon på hur makten struktureras runt Konst händer? Jag vet att hon är medveten om att uppdraget inte är utan sina problem. Under kursens gång beskriver hon sina tankar vid initieringen av Konst händer på följande sätt: ”Statens konstråd har fått ett uppdrag att arbeta med konst och utformning av gemensamma miljöer i bostadsområden. I uppdraget ingår att arbeta på initiativ av de boende och att genomföra projekten i samarbete med dem. En svår och inspirerande uppgift och ett laddat tema. En laddad verklighet. En laddad berättelse. Många berättelser.” ”För att navigera och förstå de olika dimensionerna har vi tidigare genomfört en stor mängd samtal och studiebesök för att förstå frågor, utmaningar, möjligheter och uppenbara fallgropar. Kanske framförallt för att förstå var vår egen kunskap eller förståelse inte räcker till.” […] ”Vi har arbetat intensivt för att förbereda projektet. Vi har fått ett uppdrag som vi inte själva har formulerat, en del av en politik. Ett uppdrag fullt av djupa fallgropar. Vi ska agera i ett landskap av projekttrötthet, i områden som från början pekas ut som fattiga. Vi är staten som ska arbeta med civilsamhället – på platser där förtroendet för det offentliga ofta är lågt.

I ett landskap av gentrifiering kan konsten bidra till att ytterligare höja hyrorna eller i alla fall till att maskera de processer som gör att invånare tvingas lämna sina hem.”

14

Hon beskriver hur projektet initierats och därmed redan till stora delar är färdigformulerat när det hamnar på Konstrådet. Hon pekar ut den egna kunskapens gränser och hur hon försöker förhålla sig till dem. På väg till intervjun funderar jag på hur jag ska kunna fråga henne om det hon inte vet.

När vi väl sitter i intervjun beskriver hon hur de noga identifierade alla fallgropar som fanns i projektet och menar att det också är de som har dykt upp under projektets gång. Jag försöker fiska efter om hon uppfattat några spänningar kring hur budgetarbetet har skett – om det finns några problem med att budgeten inte är satt från början – men får inte napp. Jag vill inte bli för explicit för att inte outa den som skrev mejlet ovan. Just det här problemet har uppenbarligen inte nått hennes öron. Som det också sägs i mejlet innebär tystnadskulturen just att problem aldrig når dem med mest makt. Att folk tystnar är dock som princip något Malm är medveten om. Hon är också medveten om att just bristen på fasta anställningar gör att folk inte vågar vara kritiska. Och hon önskar att kritiken kunde föras fram utan att någon kände att det var risk att bli utesluten från framtida samarbeten.

Här finns någon sorts paradox. Mejlförfattaren vill kunna framföra kritiken och kunna bidra till diskussionen. Hen skriver också: ”Jag vill vara med och hjälpa till att utveckla det här genom att uppfinna eller utveckla arbetsformer för projekt som de här.” Och Malm vet att det är avgörande att kritiken kan komma fram, hennes syfte är också att förbättra arbetsformerna. Så varför kan de två inte mötas? Den makt som verkar här är inte en medvetet förtryckande makt där någon överordnad driver igenom sina begär på andras bekostnad. Det är istället en situation som inte gynnar någon, utan där maktstrukturen försätter alla parter i en obekväm och ofruktbar situation. En situation som uppstår trots att alla parter strävar efter en positiv makt som möjliggör ett konstnärligt handlande. Men vi kan också se att det är en situation som uppstår för att alla inblandade försöker göra något möjligt som annars inte skulle ske. Makten är här både möjliggörande och problemskapande.

Så låt mig gräva lite djupare i den maktsituation som Konst händer utgör – även om det är mycket jag inte kan fånga. Utan makt finns ingen handling, men varje situation har också sin maktstruktur som gör vissa handlingar möjliga och andra omöjliga. Men hur dessa maktstrukturer ser ut är alltid olika eftersom varje situation skiljer sig från alla andra. Ett projekt som Konst händer vill arbeta med sin samtids maktstrukturer, samtidigt som det sker i ett 15

visst samhälle med sina genomgripande maktstrukturer som sätter ramen för det som kan ta form. Här finns alltså maktstrukturer på flera olika nivåer.

Låt mig i det följande undersöka hur makten är strukturerad i ett projekt som Konst händer. En sådan undersökning kan aldrig vara komplett och här kommer jag framförallt att bygga på intervjuer och texter från Statens konstråd, och på ett par intervjuer med personer som varit aktiva i något av de lokala projekten. Därmed är det förstås en massa perspektiv som inte finns med, till exempel från deltagare runt om i delprojekten inom Konst händer, från de inbjudna konstnärerna, kommunanställda och så vidare. Men mitt syfte är inte att kartlägga hela maktsituationen. Fokus ligger på hur personalen på Statens konstråd förstår och hanterar den.

Det är lätt att kritisera makten, men här vill jag framförallt peka ut den maktstruktur vi alla är del av och i slutändan diskutera villkoren för ett klokt handlande inom den. Tanken är att genom att bättre få syn på dessa strukturer, som vi aldrig helt kan frigöra oss ifrån så länge vi stannar kvar på området, så kan vi bli bättre på att handla inom dem. På så sätt är paradoxer som den ovan inte bara förlamande, utan först och främst en beskrivning av de villkor handlingen är inskriven i. Jag kommer att återkomma till paradoxens logik i slutet av artikeln, men först måste analysen av maktsituationen inom Konst händer fördjupas.

Uppdraget Som vi redan konstaterat kom uppdraget för Konst händer – även om det ännu inte hade fått det namnet – utifrån, närmare bestämt från regeringen.

Makten kommer här uppifrån, från vårt högsta beslutande organ och formulerades så här: ”Regeringen uppdrar åt Statens konstråd att förbereda en satsning på kulturverksamheter i vissa bostadsområden med inriktning på konstnärlig gestaltning 2016–2018. Satsningens innehåll ska utgå från de boendes behov och kunskap om platsen, och präglas av ett brett medborgarinflytande.” ”Syftet med satsningen är att skapa goda förutsättningar för ökat inflytande, delaktighet och utbud av kultur och konstnärlig gestaltning i vissa 16

utvalda bostadsområden. Satsningen bör kunna nå alla åldersgrupper och är även en satsning för ökad demokratisk delaktighet. Som sådan bör den främst vända sig till områden med lågt valdeltagande.”1 Premisserna för en verksamhet sätts i första andetaget. Staten är här den som ska ordna upp problem som finns i ”vissa bostadsområden”, nämligen de fattigaste. Staten och konsten tillskrivs en förmåga att ändra på det som är fel, men inte genom att ändra på sig själv utan genom att fostra medborgarna så att de till exempel – och framförallt – går och röstar. Men denna förändring ska komma till stånd genom att skapa inflytande för de röstovilliga medborgarna. Därmed är den yttersta maktramen satt: det är medborgarna i de fattiga bostadsområdena som ska ändras, men de ska göra det på ett sätt så att de får mer makt. Vilken makt de ska få riskerar dock vara en nogsamt utskuren kakbit som de själva inte har möjlighet att diskutera formen på.

Eller är jag för hård mot staten nu? Kanske finns det utrymme för en annan betoning: medborgarna ska inte ändras (så att de till exempel går och röstar, vilket de inte gjort förut), utan förutsättningar ska skapas så att det är möjligt att lyssna på just dem som väljer att inte gå och rösta. En sådan läsning skulle stödjas av en formulering från Statens konstråds delredovisning ”Konst i vissa bostadsområden”, där områden med lågt valdeltagande kompletteras med beskrivningen: ”och där deltagandet i offentligt finansierad kultur är begränsat.”

En sådan förskjutning handlar snarare om att betona en rättviseaspekt. Att satsningen vänder sig till bostadsområden med lågt valdeltagande kan också tolkas som att det är områden med många boende som inte är svenska medborgare, där valdeltagandet per definition är lågt. Är just detta försök att jobba på ett annat sätt ett försök från såväl regeringen som Statens konstråd att lyssna på de mest olyssnade medborgarna?

Här finns en spänning i vem det är som ska ändra på sig. Är det staten och kommunen som ska lära sig lyssna på ett annat sätt, eller är det medborgarna och de boende som ska bli en annan typ av medborgare? En spänning som också innehåller en hög risk för instrumentalisering av konsten. Där konsten med väldigt liten budget ska lösa samhällets problem.

1) Regeringsbeslut 29, Uppdrag till Statens konstråd att förbereda en satsning på kulturverksamheter i vissa bostadsområden med inriktning på konstnärlig gestaltning, sid. 2.

17

Jämlika möten?

I delredovisningen finns en återkommande tilltro till vad jag uppfattar som jämlika möten. En sådan uttrycks bland annat på följande sätt: ”Utveckling av metoder Innefattar utveckling av och analys genom konstnärliga arbetsmetoder och processer som främjar helhetsperspektiv och stärker utbyten och ömsesidigt lärande mellan medborgare och professionella kompetenser.”

(Statens konstråds delredovisning, sid. 3) Jag förstår en sådan ömsesidighet som en relation där parterna – boende, professionell konstnär och curator – är jämlika och så att säga kan stå i jämnhöjd, öga mot öga eller sida vid sida. Även om ordet ”jämlikhet” inte används så framstår parterna i texten som likar. En sådan symmetrisk relation är något vi idag eftersträvar i nästan alla relationer. Här måste symmetrin byggas på de kunskaper som de båda parterna för med sig in i projektet, relationen bygger på att de är experter på olika områden: ”Lokal expertis För att förstå de värden, behov, utmaningar och möjligheter som präglar respektive plats kommer Statens konstråd att involvera boende och verksamma i området.”2 […] ”För att stärka förutsättningarna att uppnå visionen kommer Statens konstråd under hela processen att utgå från platsens karaktär, kombinera lokal expertis med professionell konstnärlig expertis.”3 Den professionella konstnären och curatorn från Statens konstråd är experter på konst medan de boende är experter på sitt bostadsområde och dessa två kunskaper kompletterar varandra i projektet. Det är lätt att få bilden av att det är ett jämlikt möte mellan två expertiser. Men här någonstans börjar också bilden av det jämlika mötet bli komplicerat. Många av dem som engagerat sig i Konst händer är engagerade i en kulturförening – och har sin egen bild av vad konst är och vilken roll den kan spela i detta område. Finns här kanske också en dold konflikt mellan vad som är bra konst? En konflikt som riskerar att täckas över av idén om det jämlika mötet mellan olika expertisområden.

2) Statens konstråds delredovisning, sid. 6–7.

3) Ibid., sid. 6.

18

Vid ett seminarium om Urban pedagogik, arrangerat av Statens konstråd kom just en sådan konflikt upp, och Magdalena Malm skriver senare om den under den kurs jag håller i: ”En bit in i samtalet går ordet till Katarina Martinez (fingerat namn). Hon talar om makt, och om hur förorten beskrivs utifrån. Som exempel tar hon en kort film från en tidigare workshop som Statens konstråd medverkat i. ’Jag såg filmerna eftersom jag hjälpte en kompis att redigera dem. En av dem som pratade beskrev hur Statens konstråd är experter på konst medan de som bor i orten är experter på sitt område. Varför skulle inte vi kunna konst, varför värderas inte vår kunskap? Varför ska de komma utifrån och lära oss om vad konst är?’”

Malm känner igen sina egna ord, det är henne Martinez pratar om, och hon beskriver hur hon känner sig både missförstådd och på allvar funderar över om hon har missat något. Kanske har hon inte förstått sin egen maktposition tillräckligt tydligt. Malm skulle vilja förklara för Martinez att uppdraget ju är att sätta professionella konstnärer i dialog med lokala uppfattningar om vad konst är, men hon funderar också på om hon har halkat in på något som hon inte står för.

Konsten hör till de områden där kvalitet och professionalitet alltid måste diskuteras på nytt eftersom det inte finns något enkelt sätt att identifiera var den kvalitativa konsten finns. Konsten mår inte alltid bra av att institutionaliseras, vilket innebär att ett levande kulturliv alltid måste ha en öppenhet gentemot det oetablerade. Det nyskapande sker ofta utanför institutionerna. Men samtidigt har konsten sina praktiker som vässas och utvecklas i utbildning och professionell verksamhet, här finns en professionalitet. Därmed finns det här också en komplex maktstruktur: det etablerade står starkt i en hierarki samtidigt som uttryck som inte står högst i hierarkin alltid kan hävda att de hör till en mer levande del av konsten. Outsidern eller avantgardekonstnären har därmed också alltid ett argument som gör att hen kan kräva att bli lyssnad på. För Statens konstråd är det ännu mer komplicerat: de är både en konstinstitution och en myndighet. Såsom konstaktör som ska de värna konstens frihet, och som myndighet har de bland annat ett uppdrag att upprätthålla förtroendet för staten.

Men det jämlika mötet handlar också om de villkor som finns för arbetet.

Zawieja beskriver hur det eftersträvansvärda jämlika mötet blev komplicerat 19

av att de just jobbar utifrån så olika villkor. Hon som statsanställd gör arbetet på betald arbetstid medan de flesta från civilsamhället jobbar med detta på sin fritid. Hon menar också att identiteten som aktivist, och därmed som outsider, kunde göra att den formalia som krävdes från Statens konstråd, till exempel kontraktsskrivning, blev komplicerad för deltagarna. Vad blir man om man ingår i ett samarbete med inte bara den institutionella konsten utan också med en myndighet, och därmed med staten?

Vi ska vara medvetna om att idén om lokal expertis kommer från tidigare erfarenheter som visar att man måste utgå ifrån varje situation och att det inte finns några lösningar av modellen ”one size fits all”. Just därför är de boendes kunskap om området centralt. Denna insikt är viktig, men riskerade här alltså täcka över en annan insikt som handlar om vad konst är och vem som har rätt att definiera det. From beskriver hur de jobbade med denna spänning i delprojekten och hur de genom arbetssättet i Konst händer var tvungna att lyssna mer än Konstrådet annars behöver göra. En konsekvens av att de lokala beslutsgrupperna ibland ville något annat än Konstrådet var att Konstrådet backade och började om processen med att välja konstnär. Hon betonar att de anpassade sig efter processen och försökte gå vidare trots motstridiga viljor.

Hon beskriver också hur detta arbete med Konst händer bekräftat hennes syn på offentlig konst som något som inte bara kräver bra konstverk, dessa konstverk måste också fungera i relation till sin specifika plats och situation.

Riskanalys Personalen på Statens konstråd är medveten om många av de risker som finns i projektet och gör en riskanalys. En av riskerna får rubriken ”’Projekttrötthet” och beskrivs så här: ”Många i miljonprogrammets områden är trötta på tillfälliga projekt som kommer utifrån, initierats uppifrån och försvinner utan att lämna bestående värden. Eftersom Statens konstråds uppdrag är tidsbegränsat till tre år är risken betydande att uppdraget förstärker en sådan upplevelse.”4

4) Ibid., sid. 7.

20

Vi kan dock fråga oss om risken verkligen är projekttröttheten, eller om den snarare är statens projektsjuka som projekttröttheten är en sund reaktion på?

Det är mycket möjligt att författarna till dessa ord menar det senare, ändå faller de in i en terminologi där problemet är medborgarnas upplevelse, inte statens agerande. Övriga risker som identifierades fick rubrikerna ”Konst – inget för mig” (vilket sätter fokus på ett ointresse för konst bland medborgarna), ”Medborgardialog utan resultat”, ”Stuprörstänkande” och ”Generella lösningar på specifika problem”. Men som vi har sett hade ytterligare en risk kunnat formuleras, nämligen de spänningar som skapas genom de asymmetriska maktförhållandena. Denna asymmetri finns strax under ytan. Malm skriver: ”Vi är staten som ska arbeta med civilsamhället – på platser där förtroendet för det offentliga ofta är lågt. I ett landskap av gentrifiering kan konsten bidra till att ytterligare höja hyrorna eller i alla fall att maskera de processer som gör att invånare tvingas lämna sina hem. Vi arbetade oss igenom de här frågorna tillsammans och framförallt genom att tala med en stor mängd människor. En av de frågor som nu blivit aktiverad är den om makt. Som staten har vi makt. Vi har pengar, vi har makt att definiera hur projekten väljs ut, vi är vana vid förhandling. Vi har våra roller, agerar inte som privatpersoner. Det är inte i våra kvarter som projekten ska äga rum.”

Här finns en medvetenhet om den asymmetriska relationen, men den tematiseras inte i riskanalysen. Kanske är det först nu, när Konst händer är genomfört, som den kan diskuteras? Inte heller diskuteras risken för gentrifiering, vilket antagligen är en risk som kanske var synlig från början. Zawieja beskriver hur den här risken är påtaglig, det fanns förslag på projekt där de skulle använda statliga pengar till att försköna ett privatägt torg, som därmed skulle kunna säljas dyrare till kommunen. From berättar också att ett av de bostadsområden de jobbade i lades ut till försäljning på den privata marknaden mitt under pågående arbete. Båda dessa situationer avvärjdes, men inte desto mindre kan det vara viktigt att diskutera hur sådana situationer ska förhindras i nästa riskanalys.

21

Att låna ut makt och lämna över makt Det finns förstås en medvetenhet om de asymmetriska relationerna på Statens konstråd, och de gör ibland också en poäng av det: ”Samtidigt visste vi från tidigare att den makten också kan skapa värden.

Den kan få kommunen eller byggherrarna att komma till bordet. Vi kan låna ut den till civilsamhället. Legitimera och skapa möten som kan leda vidare till förtroende. Rätt använd är makten en resurs, fel använd ett oöverstigligt hinder.”

Orden är Malms och säger en hel del om hur man ser på maktens dubbelhet: den kan förtrycka, men också ge handlingskraft. Och en av Konstrådets uppgifter, och kanske all konsts uppgift, är att försöka förskjuta makt. På Statens konstråds hemsida står det också: ”Konst kan bidra till att göra det osynliga synligt och ge röst till dem som annars inte hörs.”

I Konst händer innebär det en vilja att stärka de boende gentemot kommunen, byggherrar, markägare och andra aktörer som vanligen står mycket starkare än de boende och deras nätverk och organisationer – särskilt kulturorganisationer. Men staten kan här trumfa lokala makthavare. Jag kommer att tänka på den historiska pakten mellan bönderna och kungen i Sverige som gjorde att adeln här fick mindre inflytande än i andra länder. En pakt mellan individer och stat för att hålla småpåvarna borta. En sådan historisk bakgrund har också använts som förklaring till varför svenskar över lag har en relativt positiv grundsyn på staten.5 Är det idén om en sådan allians som vi återfinner här?

Formuleringen ”låna ut makt” återkommer i intervjuer med både Malm och Zawieja. Zawieja berättar hur kulturföreningens röst plötsligt blir hörd när hon sitter med på mötet med kommunen. From talar på liknande sätt om att ”ge makt” till de boende. Hon beskriver hur hon ibland måste vara auktoritär och otrevlig mot till exempel kommunen och markägare för att inte konsten och civilsamhället ska bli överkörda, hur hon spelar ett maktspel för att andra ska slippa och för att skapa utrymme för andra. På så sätt menar alla tre att myndigheten kan stötta de svagastes intressen nästan som en sorts ”advoca5) Se t.ex. Trägårdh, Lars, Wallman Lundåsen, Susanne, Wollebaek, Dag & Svedberg, Lars, Den svala svenska tilliten. Förutsättningar och utmaningar, Stockholm: SNS förlag, 2013.

22

cy”, på det sätt till exempel Paul Davidoff använder det begreppet som ett arbetssätt där staten går in med olika kompetenser för att stötta olika grupper att få fram och kommunicera sin bild av framtiden.6 Formuleringen ”låna ut makt” gör dock att man funderar på när staten tänker ta tillbaka den igen? Kommer positionerna att återgå till hur de var innan när Konstrådets curator inte längre är på plats? Vi kan också fråga oss vad detta gör med relationen mellan stat och de boende. Skapar det några problem, till exempel en beroenderelation? Den här makten som staten kommer med, och som curatorerna får personifiera, innebär i sig att ett möte mellan likar inte är möjligt. Vi kommer alltså tillbaka till frågan om idealet om den jämlika relationen och de verkliga asymmetriska relationerna. Men detta i sig kanske inte behöver vara ett problem? De flesta relationer är vid närmare granskning asymmetriska: relationen mellan föräldrar och barn, mellan chef och personal, mellan läkare och patient. Sådana relationer kan inte vara symmetriska.

Vi lever i ett ideal om att alla relationer ska vara egalitära: mellan jämlikar.

I alla fall officiellt finns det en ideologisk strävan mot att göra alla relationer symmetriska: den demokratiska grundtanken är ”en person, en röst” och att vi ska kunna stå mitt emot varandra och föra en argumentation där det är argumenten som räknas. Så hur hanterar vi då relationer som är asymmetriska? Vi kämpar med att få dem mer jämbördiga, men riskerar också att sopa den verkliga maktbalansen under mattan när vi låtsas att alla är jämlika.

Malm beskriver hur hon är medveten om dessa asymmetrier och hur hon kroppsligen försöker förhålla sig till dem. Hon berättar om de olika sammanhang hon kan befinna sig i under en arbetsdag och hur hon kroppsligen måste hantera sin makt på diametralt olika sätt. Malm kan ha ett möte om ett stort vägbygge på förmiddagen, ett möte där konsten är en väldigt liten aktör utan större auktoritet. Hon beskriver då hur hon måste blåsa upp sig och bli så tung som möjligt för att få igenom så stort utrymme hon bara kan för konsten. På eftermiddagen samma dag kan hon vara på besök hos en kulturförening i en förort, och måste då genast göra sig fjäderlätt. På ett sådant besök representerar hon den statliga makten och har som sådan en väldig tyngd i jämförelse med andra i rummet, en obalans hon försöker jämna ut för att möjliggöra ett samtal. Detta växlande mellan tyngd är inte okomplicerat. Kroppslig tyngd 6) Davidoff, Paul, ”Advocacy and Pluralism in Planning”, i Foundations of the Planning Enterprise, red. Hillier, Jean & Healey, Patsy, Aldershot: Ashgate 2008, sid. 395–401.

23

sitter kvar i kroppen och det är sällan helt medvetet. Kanske är det dock en kompetens som kan upparbetas när man väl accepterat att det ingår i jobbet att ha en växlande amöbakropp.

Malm konstaterar också att de på Statens konstråd inte ska ha all makt, utan att det – återigen – handlar om att dela med sig av den makt de såsom statlig myndighet har. Samtidigt hör jag från en annan anonym källa en kritik just mot att Statens konstråd behåller allt för mycket av ansvarsområden som de skulle kunna delegera till andra organisationer – en kritik som inte främst gäller Konst händer. Ramen, i det här fallet hur mycket makt som ska delegeras, förblir ju något som staten själv måste bedöma och det finns en risk att deras berättelse om sig själva blir allenarådande när kritiken är svår att diskutera.

Just eftersom det är staten som håller i ramarna kan alltså symmetriska samtal inte äga rum. Ett sådant konstaterande är inte en kritik mot Malm eller någon annan, utan ett faktum. Idealet om symmetri riskerar att bli en låtsad symmetri eller pseudodemokrati. Symmetrin kan fungera som en dimridå som en råare makt kan verka bakom. Men symmetrin som ideal kan också innebära ett ideal för en lyssnande makt. Frågan är kanske när ett sådant ideal får personer högt upp i hierarkierna att lyssna mer och när det fungerar som dimridå. Men även idén om relationerna som grundläggande asymmetriska för med sig sin problematik. En sådan idé riskerar ett enkelt accepterande av befintliga maktstrukturer. Kan vi alls tala om asymmetrier här på ett explicit sätt utan att låsa fast asymmetrierna? Hur kan vi jobba med dem utan att negligera maktrelationen, utan att ha total likhet som ideal? Och utan att falla tillbaka till ett hierarkiskt tänkande? Jag tror dock att det i en maktposition är viktigt att fortsätta vara nyfiken på dels hur situationen de facto ser ut (och att acceptera att den har fler aspekter än jag ser just nu), och dels hur situationen skulle kunna se ut – vad som skulle kunna vara annorlunda.

Malm beskriver i intervjun hur hon vill ha kritik, men skulle inte anställa den som har alltför annorlunda analys – någon som till exempel förstår konst på ett väldigt ideologiskt sätt. Hon vill förstås ha medarbetare hon har tillit till och är chef för en myndighet, vilket sätter vissa ramar. Makten bestämmer hur tolerant den kan vara. Det är det makt innebär. Malm poängterar också att det efter metoo-rörelsen behövs en öppen diskussion om hur vi hanterar makt: ett synliggörande, öppet samtal om makt och maktrelationer. Där frågan öppet kan ställas om vad aktörer inom kulturvärlden tycker att Statens konstråd kan göra för att hantera makt i konstvärlden. Frågan är kanske om ett sådant ämne är möjligt att prata öppet om? Makten organiserar alltid 24

redan samtalet och relationerna är asymmetriska. Men likafullt måste Malm agera och att inte alls prata om makt i konstvärlden kanske är ett ännu sämre alternativ?

Malm beskriver på liknande sätt hur hon också har ett ansvar att se utanför den egna organisationens vinning och fundera över hur andra får oberoende och självständighet. Det är ett ansvar som små organisationer inte har. Detta ansvar kräver en ”stor blick”, en blick som ser uppifrån över ett stort fält. Det är ett ansvar för att göra sitt bästa för så många som möjligt, att göra sitt bästa för en situation som är samhällelig. Men den här ”stora blicken” riskerar att uppfatta sig själv som neutral: den vill ju väl och dess uppgift är att bemäktiga andra. Malm är medveten om problematiken, men inte alla i hennes position är det. Det finns ofta en stor tilltro till möjligheten att i genuin habermasiansk anda sätta sig tillsammans med sina kritiker runt ett bord för att på ett jämlikt sätt kunna komma fram till en gemensam analys och handlingsplan för situationen. En tilltro till möjligheten till en gemensam rationalitet. Men de ramar vi har diskuterat är just de som makten inte själv ser, det förgivettagna som sitter i de väggar man samlas inom. Och den som är i underläge har sällan ord för att formulera det här. Det är istället en känsla, en oro som är svår att verbalisera eftersom det gemensamma språket självt också utgår från dessa färdiga och gemensamma väggar.

Pengarna Som så ofta är det när det kommer till pengarna som maktstrukturerna blir som allra känsligast. Det är också här min anonyma mejlskrivare är mest kritisk, hen pekar särskilt på två saker: dels att Konstrådet inom detta delprojekt i Konst händer inte var öppna med vad konstnären fick betalt, dels att det var problematiskt att budgeten var obestämd så länge och att det därför sattes lite för höga mål.

Zawieja (som dock inte var curator i det delprojekt som den anonyma mejlskrivaren var aktiv inom) håller med på den första punkten. Det är inte okomplicerat att ta in etablerade konstnärer som får en stor produktionsbudget och ska samarbeta med lågavlönade eller arbetslösa. Här finns förstås ett stort incitament till att hålla budgeten och arvodet till konstnärerna outtalad. Personalen på Statens konstråd är vana vid vilken nivå produktionsbudgeten kan ligga på, men den lokala kulturföreningen börjar förstås genast tänka på vad 25

de pengarna skulle räcka till i deras eget sammanhang. Är budgeten öppen skapar det också stora förväntningar på den tillresta konstnären och kanske en misstro där konstnären känner att hen måste bevisa sig. Här spelar även det sociala eller kulturella kapitalet in: den status den tillresta konstnären har gör att den här beskrivna strukturen växer. En sådan maktsituation är knappast ideal för undersökande och nyfiket samarbete. Samtidigt kan denna höga status bidra till att öka statusen för de kulturaktiva i ett område och stärka konstens plats.

Inom Konst händer har det också funnits projekt där den lokala projektledaren inte känner till budgeten långt in i projektet. Det har ju ingått i projektets struktur att de projekt Konstrådet jobbat med inte får en klumpsumma, utan att processer sätts igång utan strikta ramar. Det har nog funnits en ovana att jobba med sådana öppna processer hos såväl ”mottagarna” som ”givarna” (som just velat ta sig ur dikotomin mellan mottagare och givare). Försöket att ändra på arbetsprocesserna och jobba situationsbaserat där allt inte är förutbestämt har sina problem: det riskerar också att bli otydligt när man inte vet vad som gäller. På ett sätt är det ett försök att bryta ner de väggar som makten alltid sätter, men eftersom det inte ändrar maktordningen innebär det att deltagare måste lägga ner en massa kraft på att försöka tolka Statens konstråd och processen. Deltagarna blir kanske ännu mer bundna till Konstrådets makt när man inte vet vad som gäller, än när Konstrådet sätter ramarna och är tydliga med dem. Är det vi ser en låtsad symmetri, eller ett ideal av symmetri, som slår tillbaka just i budgetarbetets konkretion? Mejlskrivaren beskriver hur hen uppfattade att det fanns ett glapp mellan vision och medel. Här kan vi fundera över den 6 månader långa fördjupade undersökningsfasen, där de ekonomiska ramarna ännu inte var bestämda. Kanske skulle det blivit mer transparent och mer lättarbetat för i alla fall vissa delprojekt om det under denna fas hade funnits tydligare ramar för kreativiteten.

Zawieja beskriver också hur hon gärna stannar kvar i det utforskande medan andra runt henne i projekten vill att det ska bli något. Hon säger att hon har pratat minst om pengarna, om när och hur mycket – för att hon själv inte hade dessa uppgifter initialt. Frågan är alltså om detta arbetssätt också kan tolkas som att det täcker över de verkligt känsliga maktfrågorna och skapar en osäkerhet? Zawieja säger också att mycket hade kunnat vara tydligare – men hade det varit tydligare så hade den säkerheten tagit död på möjligheten för helt andra saker att komma fram – vilket också hände. Även ekonomiskt kan vi se att ett större utrymme skapades än vad som fanns i budgeten från 26

början. Här finns en balansgång mellan att ge ramar och ge ett utrymme för att inte veta. Vi kan fråga oss vilket icke-vetande som ökar kreativitet och vilket som motverkar det.

Ansvar och icke-vetande I diskussionen ovan har (minst) två sorters icke-vetande kommit fram: •

•

Kritiken mot makten, i det här fallet Statens konstråd, som inte kommer fram för att man är orolig för olika typer av repressalier. Här är det curatorerna och chefen som inte vet och inte får höra, och därmed heller aldrig kan veta om sådan kritik saknas.

Men det finns också ett icke-vetande hos de lokalt engagerande när de ekonomiska ramarna inte är satta från början, och man erfar ett underläge eftersom någon annan har en kunskap som man själv är utesluten från.

Ibland har denna kunskap funnits någon annanstans, och ibland har lokalt engagerade trott att kunskapen funnits någon annanstans.

I båda dessa fall är det maktstrukturen som organiserar detta icke-vetande, och i båda fallen finns kunskapen ibland någonstans, men kommer inte alla till del, och ibland är det främst en misstanke om att den finns någon annanstans. Detta komplex av icke-vetande fungerar främst repressivt, skapar misstro och motverkar kreativitet. Men i Zawiejas diskussion ovan finns också en annan typ av icke-vetande: konstens eget icke-vetande av att man i början av en process inte kan veta vart det ska ta vägen, att konsten inte kan vara målstyrd för att det just handlar om att låta det som ännu inte finns ta form. I sådana kreativa processer handlar det om att inte genast veta allt, inte vara för snabb med vad saker kan bli. Konsten som sådan hjälper oss att förhålla oss till det okända och inte genast täcka över detta icke-vetande eller assimilera det främmande. Det är ett sådant icke-vetande Zawieja beskriver att hon kan finna en njutning i. En sådan syn på konsten finns också beskriven i Statens konstråds delredovisning: ”Konst – också sådan som inte omedelbart tilltalar oss – bidrar till att utveckla vårt kritiska tänkande, vår öppenhet och vår mottaglighet också för det okända. Konsten, oavsett genre, bidrar därför på djupet till att utveckla oss som demokratiska varelser.”

27

[…] ”Samtidskonstens kanske mest utmärkande egenskap är dess utforskande natur. Konsten har en unik förmåga att vila trygg i det okända.”7 From beskriver hur hon mer än tidigare har varit tvungen att ha en tillit till det okända i arbetet med Konst händer. Hur hon inte kan gå in i projekten och redan veta hur det ska vara utan måste våga lägga sig i det okändas händer och lita till att processen kommer att finna sin väg. Kanske är en lärdom från Konst händer att ett sådant icke-vetande måste vara gemensamt. Att det inte fungerar öppnande när det är förbundet med en misstänksamhet och misstro.

Här måste det finnas en tillit från ömse håll, och en sådan tillit är dem med mest makt, i det här fallet Statens konstråds personal, ansvariga för, det är något man måste jobba med. När det finns en budget, även om det är en preliminär budget, måste den vara öppen och kunna diskuteras.

Här finns en intressant spänning: när man inser att makten har satt de väggar och golv som man träffas inom uppstår viljan att ta bort dessa ramar. Men utan väggar och golv kan vi också bli handlingsförlamade, och ännu mer så om vi upplever att dessa ramar finns, men görs osynliga.

Men i Konst händer har det också funnits ett ärligt experimenterande med just ramarna: projektens väggar och golv. Och ett sådant experimenterande är vissa företrädare för civilsamhället inte beredda på, de förväntar sig att en statlig myndighet ska peka med hela handen och veta precis vad den vill.

Malm beskriver hur hon och hennes medarbetare får många projiceringar på sig när de förkroppsligar staten. Det innebär inte bara att ingen säger emot utan också att de tror att tjänstepersonerna alltid redan har tänkt färdigt – och därför förväntar sig färdiga svar. Hon beskriver också i relation till kritiken från Martinez hur hon hade jobbat mycket på att projektet inte skulle bli något som kommer uppifrån och utifrån, och hur hon får en personlig känsla av misslyckande. Hon beskriver en känsla av att orden inte spelar så stor roll utan att maktdimensionen är så stark att det finns väldigt lite handlingsutrymme. Intentionerna når helt enkelt inte igenom.

7) Statens konstråds delredovisning, sid. 5.

28

Avslutning: att handla inom paradoxer De maktstrukturer som formar Konst händer härstammar från mycket större samhälleliga maktstrukturer runt bland annat till exempel klass, ekonomi och konst. Och det är lätt att få känslan av ett klibbigt spindelnät som alla aktörer är fångar inom. Finns det någon möjlig handling här som inte är helt insnärjd, men riskerar att snärja in sig mer ju mer man rör sig?

Jag tycker att vi kan se några förändringar som skulle göra spindelnätet mindre klibbigt: till exempel att motarbeta det frilanssystem som de flesta konstnärer och kulturarbetare är utlämnade till, och det i en ganska liten värld med få maktkoncentrationer, vilket gör att problem alltför sällan inte kommer till ytan annat än bakvägen. Med fler fasta anställningar och trygga arbetsförhållanden inom kulturområdet skulle kritiken lättare kunna bli explicit. Förslaget om konstnärslön skulle också göra konstnärskåren mer självständig och makten mer jämnt fördelad. En annan möjlig förändring vore att ändra den projektfixering som konst och kultur alltför ofta är organiserad i. Dessa ändringar är inte enkla och kräver både en annan syn på kulturen och en annan budget, men de är möjliga och något kulturvärlden kan jobba för.

Men det finns andra aspekter av den här maktstrukturen som vi inte kan lösa på liknande sätt, men som för den sakens skull inte omöjliggör ett klokt handlande. Jag tror att vi kan måla upp vissa spänningsfält som alltid finns där men som vi kan handla inom. Kanske kan det underlätta för sådana handlingar om vi gör de paradoxer vi måste handla inom explicita som just paradoxer.

Paradox innebär här alltså inte en självmotsägelse som vi kan upplösa om vi bara tänker rätt. Paradox betyder istället två sidor i en fråga där vi inte kan bortse från varken ena sidan eller andra, utan måste handla just inom denna paradox, och från situation till situation bedöma vilken av de två sidorna som man bör ta mest hänsyn till. I det här fallet kanske följande paradoxer blir synliga: Maktens paradox Makten har en grundläggande paradox i och med att det är nödvändigt för varje handling att det finns en makt att handla. Makt är det som gör varje förändring och varje rörelse möjlig. Makt ska alltså inte främst förstås som en förtrycksmekanism – utan som möjliggörare. Men å andra sidan innebär varje handling att något väljs framför något annat. Liksom varje liv upprätthålls genom att det äter något annat – bara så kan handlingsmakt byggas. Denna 29

paradox är därmed konstitutionell för livet som sådant. I det här fallet innebär det att de handlingar som personalen på Statens konstråd gör alltid kommer att lyfta fram något och osynliggöra något annat, men att de just därför kan göra viktiga insatser och genom konsten påverka samhället.

Icke-vetandets och kunskapens paradox Den ovan beskrivna paradoxen hänger samman med vilken kunskap vi har om vad vi synliggör respektive osynliggör. Här finns nämligen en paradox mellan att å ena sidan ha tilltro till den kunskap man har i en viss situation, och å andra sidan inse att det finns ett icke-vetande här som aldrig kan uttömmas.

Ett exempel på en sådan paradox är just Malms situation där hon måste handla och leda, trots att hon vet att det finns (och vi har sett att det verkligen finns) problem som inte når hennes öron. Trots detta icke-vetande måste hon handla, och från situation till situation hon bedöma om hon ska undersöka det hon inte vet för att skapa mer kunskap – eller handla utifrån den kunskap hon har.

Asymmetrins paradox I diskussionen om asymmetriska relationer finns kanske ytterligare en paradox: där ena sidan pekar mot de asymmetriska relationerna som i sig bär på olika möjligheter att handla, det vill säga, olika makt, vilket kan kontrasteras mot viljan att göra alla sidor lika synliga, och därmed sträva efter likhet. Betonar man strävan mot symmetri finns en risk att dölja asymmetrier som är strukturella, men betonar man ett accepterande av asymmetrin finns en risk att man bara accepterar maktförhållanden som borde ändras. Just frågan om hur man diskuterar maktrelationer inom konstvärlden på ett öppet sätt hamnar i denna paradox.

Tydlighetens och öppenhetens paradox I diskussionen ovan såg vi också en mer konkret paradox mellan att ha färdiga, tydliga ramar och budget för ett projekt och hur det gör projektet mer transparent, men å andra sidan hur projekt kan få ett eget liv om planen är mer öppen.

Institutionaliseringens paradox En paradox på en mer övergripande samhällsnivå som blir tydlig här är relationen mellan det nya och institutionaliseringen som alltid bygger på äldre insikter och värderingar. I det här sammanhanget skapar det en tydlig paradox mellan konstens starka betoning av det nya och stärkandet av konsten genom samhällsinstitutionerna. Som vi har sett finns det en spänning mel30

lan det avantgardistiska som hamnar i konflikt med samhällsinstitutionerna – som bärare av en tradition. Men om konsten inte alls fick tillgång till samhällsinstitutionerna skulle den få en långt svagare position.

Delandets paradox På liknande sätt finns det en paradox i själva delandet av en värld. I projekt som Konst händer möjliggör man för möten mellan världar. Sådana möten kan å ena sidan visa på hur ojämlik världen är, å andra sidan visas det i samma ögonblick att den hänger ihop. Den ekonomiska ojämlikheten kan bli slående när arvoderade konstnärer och välavlönade tjänstepersoner möter personer från civilsamhället som jobbar ideellt och många gånger lever under långt hårdare ekonomiska villkor. Samtidigt som ekonomin ibland kan stå i vägen för en mer jämlik relation kan välkända konstnärer ge status och bra konst, och personalen från Statens konstråd kan med sin makt stärka civilsamhället och det lokala kulturlivet. Dela världen innebär här att de olika deltagarna både är delar av samma värld, en värld som samtidigt delar upp dem och skiljer dem åt.

Nyttans paradox Slutligen kan vi peka på en nyttans paradox där konsten onekligen har en nytta – i bemärkelsen en viktig funktion i samhället – samtidigt som den ständigt riskerar att instrumentaliseras och förstås som ett verktyg för att lösa alla möjliga problem, och bidra till gentrifiering.

Dessa paradoxer kan låta paralyserande: hur man än gör så blir det fel. Men man kan också, på ett mer fruktbart sätt, se dem som handlingens villkor. Vi kan förändra samhället och orättvisa maktförhållanden, och dessa paradoxer visar på det fält vi kan agera inom. Det är spänningar som skapar handlingens rum.

31

EDDA MANGA Vad betyder det att göra ”det civila samhället” till beställare av konst? Det frågar sig Edda Manga som i sin text låter fem olika röster ge perspektiv på samarbetet mellan konstnär, myndighet, kommun och civilsamhälle i Konst händer Hässelby. Med utgångspunkt i begrepp som representationsmakt och rätten att benämna sin verklighet ställer hon implicit också frågan om staten stjälper, snarare än hjälper, med satsningar som utgår från politiska mandatperioder och inte civilsamhällets cykler.

32

KONST OCH DEMOKRATI – REPRESENTATIONSMAKT Den kulturpolitiska satsningen Äga rum, som lanserades 2016 av den då nytillträdda kultur- och demokratiministern Alice Bah Kuhnke kan ses som en kulturpolitisk intervention för att fördjupa demokratin genom att inkludera fler grupper och perspektiv. Satsningens syftesformuleringar talar om ”delaktighet” och ”egenmakt” i områden med ”lågt valdeltagande och socioekonomiska utmaningar” och om att ge dess invånare ”möjlighet till inflytande över konst och kultur”. Satsningens namn syftar på ”att äga sitt rum”, som Alice Bah Kuhnke förklarade i ett pressmeddelande.1 Statens konstråd fick administrera en del av pengarna för att i samarbete med civilsamhället låta uppföra offentlig konst i utvalda områden. Denna del av Äga rum gavs namnet Konst händer. Jag blev tillfrågad att delta i ett vetenskapligt råd hos Konstrådet i samband med att Konst händer skulle sättas igång och har varit med om att diskutera processerna i olika stadier för att bidra med råd och kritisk reflektion. Det visade sig vara en svår utmaning.

Tveklöst sympatiserar jag med satsningens demokratiserande ambitioner, men vad innebär den egentligen? På vilket sätt skulle ”områden” med lågt valdeltagande och socioekonomiska utmaningar ges ”inflytande över konst och kultur”? Vilken sorts relation postuleras eller etableras mellan å ena sidan inflytande över konst och kultur och å andra sidan valdeltagande och socioekonomiska utmaningar? Vad betyder det för kultur och konst att förvandlas till demokratiseringsverktyg?

Medan ”kultur” kunde tolkas brett i Kulturrådets del av Äga rum – Kreativa platser – så att det innefattade att tilldela bidrag till kulturella yttringar som initierades och utfördes av de grupper som satsningen sökte bemäktiga, var en sådan tolkning oförenlig med Statens konstråds uppdrag att inhandla konst och anställa professionella konstnärer. Det var med nödvändighet konstnärerna som blev konstverkens skapande agenter, vilka skulle garanteras frihet i sitt konstnärliga skapande. Vad innebar ”bemäktigande” av boende i områdena i det fallet?

Jag har intervjuat olika aktörer som varit involverade i ett av projekten i Konst händer och analyserat hur de implicit eller explicit valt att tolka uppdraget, 1) https://www.regeringen.se/pressmeddelanden/2016/05/regeringen-satsar-130-miljoner-kr-pakultur-i-sarskilda-bostadsomraden/

33

hur de definierat ”konst”, ”kultur” och ”demokrati” och hur begreppen förhåller sig till varandra. Det handlar om ett projekt som initierades av Rådet av Enade Kreoler där de – som flera andra sökande – svarade på utlysningen med ett förslag på mötesplats/scen.2 Enligt deras tolkning möts konst och demokrati i det kollektiva skapandet av ett offentligt rum, av framträdandeplatser eller rum för utbyten mellan människor, men också i makten över representationen av människors närvaro på en plats, erkännandet av deras tillhörighet och historiska agens: konst som minnesmärke, som monument.

Kreolernas ansökan var utan tvekan den mest storartade av de föreslagna projekten. Den handlade om att bygga en monumental amfiteater i HässelbyVällingby. Rådet var vid denna tid engagerat i ett demokratiprojekt med ungdomar från orten och hade sökt flera andra intressanta projekt. Vid tiden för ansökan fanns stor energi och framtidstro. Under projekttiden drabbades dock organisationen av ett dödsfall, motstånd från lokala myndigheter, inre konflikter och angrepp från skribenter från en tankesmedja. Idag tycks Rådet av Enade Kreoler mer eller mindre upplöst. Det konstverk som efter många turer ser ut att komma ut ur projektet blir på så sätt ett monument över en förgången demokratirörelse. Förhoppningsvis bär fallets bitterljuva skönhet på lärdomar om den utsatthet som är närvarande i förhållandet mellan konst och demokrati.

Under arbetet har jag haft tillfälle att läsa de intressanta analyser som Rådet av Enade Kreoler själva gjort i de frågor jag här undersöker. Jag har därför valt att utföra min analys i dialog med deras fenomenologiskt grundade teoribildning kring demokrati, kultur och konst såsom den manifesteras i skrifterna: Kreol. Ett spöke går runt i orten (2015), Handbok för samhällsbyggare (2016) och Jag vill ha en lokal (2017).

Fem personer har gett mig sina versioner av händelserna: Lewend Tasin och Murat Solmaz från Rådet, Joanna Zawieja från Statens konstråd, Marie Janemar från stadsdelsförvaltningen och Nasim Aghili som är en av två konstnärer som arbetat med projektet.3 Jag har velat låta var och en få utrymme att utveck2) I den här texten kommer Rådet av Enade Kreoler hädanefter kallas ”Rådet”. Andra råd som förekommer i texten som till exempel Konstrådet kommer inte att kallas ”rådet” för att undvika missförstånd.

3) Det finns fler som hade kunnat tillföra andra viktiga aspekter, men som på grund av olika anledningar till slut inte var med. Främst tänker jag på medlemmar av Rådet som tog vid när Murat och Lewend slutade.

34

la sin egen berättelse utan avbrott. Istället för att spränga in mina reflektioner och kommentarer i intervjumaterialet samlar jag min egen analys längre ner i ett eget avsnitt. Lewends, Joannas, Maries, Murats och Nasims berättelser är uppbyggda av citat från intervjutranskriptioner som är omvandlade till löpande text genom att jag förkortat och satt ihop utvalda delar. De bandade intervjuernas kronologiska ordning har så långt som möjligt respekterats och ingenting är tillagt, men strykningarna avspeglar oundvikligen subjektiva kriterier hos mig som har utfört intervjuerna, transkriberat och redigerat dem.

Tillvägagångssättet utgår från uppfattningen att all historieskrivning varierar i förhållande till olika positioner och perspektiv, att såväl överlappningar och motsägelser som sprickor är meningsbärande och att en djupare förståelse av komplexa problem kräver att vi motstår reduktionismens frestelse.

Vad var det som hände?

Lewend (Rådet av Enade Kreoler) Vi är kreoler, vi är enade, vi tänker göra något tillsammans, vi är av inte för, vi gör ingenting för någon annan, vi gör det för oss själva, det är rådet av oss.

Rådet eftersom vi har en tanke om att vi håller på att utforma de grundläggande idéerna och det ska i framtiden vara möjligt för olika föreningar och riksförbund att koppla sig till ett och samma råd. När vi startade var vi Megafonen Hässelby-Vällingby, men efter Husbyupploppen hände det väldigt mycket i Megafonen. Megafonen blev för stort för att vi skulle kunna påstå att det var riktigt uppriktigt mellan alla delar och efter ett år, 2014, så bestämde vi oss för att bryta med Megafonen och skapa en egen förening. Aisha [en av medlemmarna i Rådet] sa på ett möte: – Jag gillar inte Megafonens slogan. (Megafonens slogan är ”En enad förort kan aldrig besegras”.)

– Jag tycker inte om den.

– Varför det?

– Det är fel, det låter fel.

– Låt oss analysera det: En enad förort kan aldrig besegras. Vad är det som är fel?

– Jag hade tyckt bättre om ”En enad förort segrar”.

– Ok, så låt oss analysera de här två meningarna. En enad förort kan aldrig besegras, besegras är ett passivt verb, en enad förort segrar, är ett aktivt verb. Skillnaden är passivt/aktivt. Det känns som det är mer rätt 35

när vi formulerar oss som aktiva än att vi formulerar oss på ett passivt sätt, då är det någon annan som är aktiv. En enad förort kan aldrig besegras är nästan som att sätta oss i en passiv situation, en försvarssituation.

Och då började vi de här samtalen som handlar om ord och hur vi formulerar oss. Ett samtal om aktivt, passivt, reaktion, aktion. Vad är skillnaden? Varför känns det här bättre? Och jag slängde in subjekt och objekt från att jag hade läst Paulo Freyre. Vi ville hellre vara subjekt i formulerandet av oss själva och inte objekt, att formulera oss på ett aktivt sätt, vi ville att agenten skulle vara vi och vi ville att det skulle formuleras på ett sätt som vi kallar för affirmativt.

Pantrarna heter Pantrarna för upprustningen av förorten, de är för en upprustning, vi tyckte att, det här låter bra. Det här ”mot nedskärningar” kändes som att det var någon annan som skulle dra ner oss. Så funderade vi på vad som händer psykologiskt om vi formulerar oss på det sättet eller om allting som är formulerat kring oss är på det sättet. Vad är det som slår ner oss och vad är det som gör att vi blir passiva och föreställer oss att vi är objekt? Och den diskussionen, den tog ett helt år.

Vi skrev ner en text som är på kanske 30 sidor, egentligen vårt huvudarbete. Vi hade en stor whiteboardtavla och så skrev vi ner kanske 50 ord och så började vi gå igenom ord för ord. Det där arbetet slutade med att vi har sex principer.

Det är det som är rådet. Och allt annat går tillbaka till det arbetet. Det var ett viktigt arbete.

Vi fick pengar för att göra det här konstprojektet som du skriver om [från Konstrådets Konst händer], [och] för att göra hiphopteater [från Kulturrådets Kreativa platser], [också] för ett projekt som vi kallar Chilla organiserat och handlar om att arbeta med olika grupper och få dem att utnyttja de lokaler som finns i området, [och] för något som vi kallar Kreol mobilisering, att försöka utveckla ett riksförbund för de förortsorganisationer som finns i olika städer. Det året. Samma år. Och… ja. Alla de där grejerna började samtidigt i stort sett. Det arbete som hade gjorts innan hade gjorts av en person som i slutet av 2016 blev färdig med sina studier och fick ett jobb och när han slutade i slutet av 2016 tog jag över hans arbete. Allting var nytt. Jag skulle anställa folk, skriva anställningsavtal, kolla kollektivavtal. Det var bara skumma grejer! Vi skulle ta kontakt med en redovisningsfirma, vi skulle se till att vi hade ett årsmöte där vi bestämde vem som skulle vara revisor, du förstår vad jag menar… allt det här var nytt för oss, det vi hade gjort innan var i stort 36

sett… som jag sa förut vi hade pratat om ord, vi hade visat lite filmer och haft en festival, men det där var bara för att det var roligt, men nu var vi ett företag.

De projekten som vi hade skulle ha börjat i januari. På grund av allting som hände så lyckades vi få igång det först i februari. I mars så fick vi en egen lokal och då hade vi samlat ihop pengar från olika projekt för att kunna betala hyra och strax efter det är det en person som blir skjuten som är nära kopplad till oss. Vår lokal som vi hade haft i en vecka, som vi inte ens hade hunnit möblera, var en sörjeslokal i flera veckor, där vi kanske tog emot tusen personer som gick och kom.

Någon dag efter mordet bestämmer sig unga i Hässelby gård för att köpa blommor och ljus och lägga det på en scen som finns på Hässelby gård. Hela scenen täcktes av massa blommor och ljus. Det finns en risk att stadsdelen kastar alla blommor och det skulle uppröra folk, så vi skriver en lapp där vi säger att om ni ska kasta de här blommorna, ring oss så plockar vi undan dem själva. Och det är exakt vad som hände. Ett företag kommer och plockar bort blommorna och vi kommer dit och ser arbetarna plocka in våra blommor i stora svarta säckar och frågar: ”Vad håller ni på med?” Och de säger: ”Vi har fått det här uppdraget, vi känner själva att det här är fel, men det är vad de har sagt till oss att göra.” Vi krävde ett möte med stadsdelsförvaltningen, det blev inget möte, istället kom det en artikel på lokaltidningen där stadsdelsordföranden hade skrivit att han hade fått massor med klagomål från oroliga äldre från området som hade sagt att det här är ett glorifierande av våldet, eftersom den här personen skulle själv ha varit kriminell. Han ska inte sörjas. Han är osörjbar.4 Så vi ringer stadsdelordföranden och försöker prata vett med honom. Det resulterar i att vi skriker på varandra. Sen går vi till stadsdelen och vi har ringt en journalist och sagt att vi kommer gå till stadsdelen och vill att ni är med och dokumenterar. I sista stund dyker inte journalisten upp utan någon ansvarig chef för ytterområdena plockar upp oss, vi är fyra personer och vi går in på ett möte där de förklarar för oss att ja, ni kan inte bara ta en scen på det sättet, scenen måste bokas. Det här irriterar sönder oss för att vi vet att det är skitsnack.

4) Här refererar Lewend implicit till Judith Butlers begrepp som hon utvecklat i Osäkra liv. Sörjandets och våldets makt, övers. Sarah C. Sundberg, Stockholm: Tankekraft förlag, 2009 (engelskt original 2003), och Krigets ramar. När är livet sörjbart?, övers. Karin Lindeqvist, Stockholm: Tankekraft förlag, 2009 (engelskt original 2006).

37

– Jag ska boka scenen.

– Vad ska ni göra på scenen?

– Jag ska prata och sjunga.

– Då kräver vi att det finns ett antivåldmeddelande i det.

– Jag kan sjunga om antivåld om du vill.

Så skrev jag att jag skulle stå på scen och sjunga om antivåld, men syftet var bara att få scenen, så skulle vi ändå bara lägga blommor där. Så säger hon: ”Det kommer att komma ett beslut.” Tidigare har det bara varit att gå dit och boka scenen, men nu skulle det ”gå till ett beslut”. På kvällen så ringer hon och säger ja, det finns en juridisk nånting som säger att det får inte vara en sån grej på den scenen. Då frågade vi, ”kan vi få det här nedskrivet, kan du referera den regeln eller förordning som du hänvisar till?” och hon vägrar göra det och hon hänvisar till den juridiska enheten i stadsdelen. Vi ringde den juridiska enheten, spelade in samtalen, de hade ingen aning om vad hon snackade om.

Så stod vi där, skickade alla inspelningarna till Hässelbytidningarna, och sen blev det inget mer av det.

Joanna (Statens Konstråd) Jag funderar mycket på tillgänglighet, på en social aspekt av tillgänglighet, inte bara tillgänglighet rent fysiskt utan vilka grupper som känner sig hemma i vilka rum.5 Det här har funnits på olika sätt i Konst händer. Frågan vi började med – ”beskriv en plats eller en situation du vill påverka genom konstnärligt arbete” – möttes upp av en stor mängd ansökningar och i de ansökningarna fanns en stor förståelse för den frågan, sen kan jag nog se idag, på vissa av de där platserna där jag arbetar, att det är många som efterfrågar konst men det är mycket större frågor som efterfrågas också, och den här utlysningen var något som fanns, så man sökte den. När det väl kommer till produktion på vissa platser är det jättefint mottagande av konsten, men på andra så är det liksom annat som vore viktigare: bra fungerande skolor, stadsmiljöer, trygga rum, öppna fritidsgårdar, och det här har vi försökt vara tydliga med från start att vi inte kan svara på, men det börjar bli synligt när man närmar sig produktion, för då ska någon sorts investering göras på plats och vad är den investeringen?

Efter ett tag har departementet börjat tala om att det handlar om ett fördelningsuppdrag, allteftersom frågor började ställas tydligt, att till exempel

5) Intervju med Joanna Zawieja, 21 mars 2018.

38

konsten måste vara fri, att den inte är ett instrument för att höja valdeltagandet utan att det handlar om en fördelningspolitik snarare. Det skulle jag säga är en fråga som Konstrådet driver. Och som konstnärerna ofta lyfter.

Vi tog det längre än Konstrådet någonsin gjort – att fråga civilsamhället direkt: Vilka platser vill ni jobba med? Vilka frågor? Vem vill vara med och driva de här projekten? Att faktiskt ställa frågan. Det var inte inskrivet i satsningen, det stod ”i nära samarbete med civilsamhället”, det stod inte ”på uppdrag av civilsamhället”. Vi hade kunnat jobba direkt mot kommuner, som vi gör på några platser, eller ha liksom en stabil samarbetspart på fyra platser och ha samma förfaringssätt som vi alltid har. Den stora skillnaden med det här är att – och har gjort det här till två år av förhandling – på de flesta platser där vi jobbar är den huvudsakliga samarbetspartnern en part utan mandat över en plats, utan en tomt och utan medfinansiering. Ska vi bygga en paviljong så måste vi ha någonstans att bygga den på, ska vi ha en tomt måste vi ha någon som lovar att de ska ta hand om den. Det svåraste när man lämnar permanenta spår efter sig är att hitta någon som säger ”jag kommer att ta hand om det här”. Så hela det förfarandet, det är jättespeciellt: att vi som statlig myndighet går omkring och knackar dörr hos kommuner som inte bett om att vara med, för att ragga plats, ofta också ragga pengar på något sätt, för att få det att gå ihop, ja jättespännande och helt annorlunda. Oftast så samarbetar vi med den som äger huset: ”Det här är en vägg, gör något på väggen.” Det är ju rätt mycket enklare och inte alls så intressant eller utvecklande.

Just med kreolerna kan jag kort nämna deras ansökan [till Konst händer], det var ju kanske den med minst textmassa, men ändå en väldigt stark bild av någonting majestätiskt som satte en styrka i den ansökan, att kräva sig den scenen för sina egna historier och de historiska referenserna som fanns med i den. Vi bjöd in Nasim Aghili och hennes partner rätt tidigt på ett första möte och det valet föll sig för mig väldigt naturligt utifrån att Nasim och Björn delar Rådets samhällsanalys. Också, i och med att ansökan från Rådet kom med en idé om en scen, så föll det sig rätt självklart i och med att Nasim och Björn kommer från scenkonsten. I mina ögon – jag förstår att jag säkert inte får höra allt – tror jag att det valet var givande för båda. De hade ett antal workshoppar tillsammans, konstnärerna och en grupp av ungdomarna som valde att delta.

Rådet fick också en egen budget för att producera saker. Sen var det en period i deras historia då de också fick bidrag från Kulturrådet och de kanske blev överösta med förväntningar från statligt håll, jag vet inte.

39

Vi presenterade samarbetet för stadsdelen. Jag tror att stadsdelen har haft en massa idéer om Rådet innan. De var lite dubbelt inställda till att vi dök upp där och skulle hjälpa dem att göra ett offentligt konstverk och vi skulle absolut inte främja ”häng”.

Det som starkast följde med när [konstnärerna] skulle göra en faktisk skiss och ett faktiskt förslag var hur kommer de kroppar, de människor som bebor Hässelby-Vällingby idag, synas i det fysiska rummet om 50 år till exempel?

Det man ser idag är den svenska högmodernismen, arbetarklassens historia. Så parallellt med att de utvecklade de här tankarna så tog vi kontakt med Stockholm stad centralt för vi fick höra att det pågår en stor upprustning av de gemensamma rummen i Hässelby-Vällingby, så då har vi börjat samarbeta direkt med gatukontoret och vi har stora förhoppningar om att det faktiskt kommer att bli en ordentlig gestaltning. Det ser ut som att vårt samarbete, Nasims och Björns arbete, kommer att bli den offentliga gestaltningen där. Så det är rätt lovande.

En demokratisering av stadsbyggnadsprocessen har jag inga problem med att diskutera i allmänhet. Det är ett vridande och vändande på hur vi bygger våra gemensamma rum. Inte nödvändigtvis för att de som bor ska få bestämma över vilka färger vi ska ha på lyktstolparna, som är var det brukar landa, utan kanske snarare för att släppa in i processer där det faktiskt ska förändras i grunden, att man ska börja sätta värden på andra saker. Om man nu ser på utlysningen syns viljan att demokratisera i valet av plats, valet av fråga, valet av konstverk. Så det är en demokratisering i Konst händer, men inte på det sättet att innehållet i verket ska uppmuntra till vare sig valdeltagande eller en demokratiskt uppfostrad medborgare, så är det inte.

Det har varit försök att driva ett samarbete och se vad krävs för samarbete.

Och på olika platser beroende på vilka vi samarbetar med så finns olika förutsättningar. Sedan ett år är det inte lika enkelt att få till dialogerna [med Rådet av Enade Kreoler] och då finns det också en poäng i att gå tillbaka till vad de sökte kring och att verkligen försöka se vad det var. Vad var det viktiga i det som kom fram? Nu handlar det om att leva upp till löftena och faktiskt få till de här produktionerna. Det är verkligen vårt ansvar och superviktigt att leverera det här, se till att facilitera, att det faktiskt går att genomföra.

Marie (Stadsdelsförvaltningen) Jag är stabschef på stadsdelsförvaltningen och har tre områden under mig: 40

stadsmiljö och park, HR och strategi och kvalitet.6 Det här konstprojektet är ett exempel på någonting som startar väldigt fel. Med det sagt skulle jag vilja säga att både konstnärerna och Konstrådet är jättetrevliga. Men vi blev uppringda: ”Vi har beviljat pengar till ett projekt med Rådet av Enade Kreoler och de vill göra en basketplats här, kan vi träffa er?”. Så vi hade inte en susning om att det här skulle hända, vi var inte involverade överhuvudtaget. Då tänkte vi att vi inte behöver fler basketplaner och ville ha en dialog om vad REK tänkt sig. Det här är en organisation som vi inte… vi gör inte saker ihop, vi vet vilka de är men vi är inte nära varann eller så och det är ganska noga för oss att om vi ska samverka med dem så måste de stå för en massa värden.

Då sa vi: ”Då vill vi också träffa REK om vi ska bli en part i det här.” Vi representerar ändå kommunen och alla som bor här. Det är kanske någonting annat som behövs. Varför just en basketplan? Så det här började helt galet. Vi hade ingen plats. Vi hade inte varit med på idéerna. Det kändes mer som att någon gjort en ansökan och fått pengar och så kommer man och pekar åt oss och säger nu måste ni hitta en plats där de kan få upp sitt konstverk. Så var känslan, vi hade noll delaktighet.

Det ska främja lokaldemokrati uppfattade jag det som, involvera invånarna och spegla det samhälle vi lever i på något sätt. Det som vi fick presenterat för oss liknade väldigt mycket andra projekt som hade varit och som alltid kretsar kring unga pojkar. Det kändes inte särskilt nytänkande. Jag tror att dialogerna rörde sig mycket inom REK:s krets.

REK hade kunnat höra av sig till oss. För det är ju staden som har marken.

Ska man ställa något någonstans så måste man ha tillstånd och då hade jag tyckt att det hade varit trevligt om de hade hört av sig till oss och då hade vi kunnat söka, eller de. Nu var det redan klart att det skulle bli något. Men sen förstod jag det som att det kunde vara så att det inte blev något för att det var en process. Vi är en organisation som är vana att leverera resultat. Vi är ovana att det går pengar till att man bara ska processa någonting.

Jag är inte alls emot lokaldemokrati utan det handlar om att om vi på något sätt blir inblandade då kommer medborgare att höra av sig till oss: ”Hur kom-

6) Intervju med Marie Janemar, dåvarande stabschef för strategi och internservice i HässelbyVällingby stadsdelsförvaltning, intervjuad 18 september 2018.

41

mer det sig att det här hamnar här? Hur kunde ni gå med på det här?” Det är så det fungerar. De hör av sig om basketboll och fotbollsplaner och konstverk och plaskdammar och allt vad det är. Det hamnar hos oss. Vi har ändå ett uppdrag ifrån Stockholms stad att utveckla staden i en riktning och då kan vi säga att om vi redan har basketplaner då vore det mycket bättre om vi gjorde någonting annat. Ha någon dialog på fritidsgårdarna, vad är det man vill ha, för det blir också på något sätt att en förening kommer och talar om vad ungdomarna vill ha.

Nu är demokrati större än ett konstprojekt i för sig, men vi måste också vakta att fler gör sin röst hörd. Det finns andra marginaliserade grupper som kanske inte hörs lika ofta och just REK är ganska bra på att göra sig hörda och synas och har fått pengar från Ungdomsstyrelsen och allt möjligt. Det är inte det jag motsätter mig alls utan jag menar bara att ibland kan vissa grupper höras mer än andra och då är det vårt jobb att balansera det där.

Vi har ganska mycket kontakt med ungdomarna på fritidsgårdarna. Där jobbar vi mycket med tjejer för att få fram vad de vill och tycker. Det finns ungdomar som är mer intresserade av dans, det finns HBTQ som har det svårt i vissa delar av vår stadsdel. Alla våra fritidsgårdar och parklekar är HBTQcertifierade. Det finns många grupper. Vi ska lyfta alla och inte ställa dem mot varandra heller. Jag tänker att själva konstprojektet inte i första hand handlar om REK eller inte. Sen har det här utvecklats till att bli något helt annat. Det är inte basket eller amfiteater längre. Nu är det en sittplats. Ett tag skulle det vara en matbuss. När konstnärerna kom in kändes det jätteprofessionellt. Det är konstnärernas vision som har vuxit fram.

Vi hade invändningar mot att ha tak på paviljongen därför att på våra torg har vi problem med narkotikaförsäljning och då ville inte vi bygga in ett ställe som lämpar sig för sådant, så det handlar mer om var man ställer saker och hur det är. En amfiteater på Johannelundstoppen kommer inte att hända.

Man får inte göra sådant på stadens mark. Det är en avskild plats och vi vill jobba strukturerat med att ungdomar gör bra saker som inte bara stimulerar till häng på avskilda platser utan att man har en strategi kring vad ungdomar gör och inte gör. Man ska erbjuda en varierad bra fritid och jag vet inte om den här amfiteatern hade varit en del av det. Jag är tveksam. Men vi hann aldrig prata om det här.

42

Vi på stadsdelsförvaltningen gör sällan egna konstprojekt. Mycket av stadens konst sköts via Stockholm konst som äger alla Stockholms stads konstverk.

Det vanliga är att de kommer och föreslår: ”Kan vi sätta upp det här, här eller här?”, och då säger vi: ”Här passar det mindre bra”, eller ”Det där passar bra”.

Just på Johanneskullen som man ser från mitt fönster hade vi för några år sedan några glastrianglar som sattes upp och de slogs sönder. Det var jättefint, det var glastrianglar och romber som stod i backen, som speglade sig. Men det gick inte. Det är enda gången jag varit med om att saker har förstörts och att man har fått ta bort dem.

Vi har stora socioekonomiska skillnader i vår stadsdelsförvaltning. Det finns fantastiska villor längs med vattnet och sen har vi allt ifrån arbetarklass, gamla missbrukare som finns runt södra förorterna och unga pojkar som ibland lever på gränsen. Då är det svårt att fånga allt det här så att det inte tippar över gränsen. Hässelby-Vällingby går inte att jämföra med de problem man har på Järva, inte alls, men det kan hända närsomhelst. Vi brukar säga att vi har något slags gyllene tillfälle att försöka få de här ungdomarna att tro på framtiden, att vilja satsa på sitt eget liv, vad det nu är. Det får de bestämma själva.

Vi ska jobba för demokrati, jämställdhet, människors lika värde, o.s.v. Om vi ska samarbeta ska det vara utifrån vårt myndighetsuppdrag. Sen kan jag som person tänka både det ena och det andra, men när jag i min yrkesroll ska göra någonting, då ska jag försäkra mig om att dem jag jobbar med står för de värden som Stockholms stad står för: frihet, jämlikhet, broderskap. Det är ett tydligt uppdrag vi har, att jobba med civilsamhället, och vi gör det.

Murat (Rådet av Enade Kreoler) Jag blev uppringd av Joanna som ville ha någon typ av samtal med mig.7 Jag minns inte det här, som jag sa till dig från början. Det har varit mycket folk som tagit kontakt, personer som har velat träffa mig. Alla möjliga. Någon student som vill skriva en uppsats, någon som ska forska i nånting, politiker som har fått någon idé. Jag startade Pantrarna i Göteborg och hade nära relation till folk i Megafonen. Hon [Joanna] ville att jag skulle förmedla kontakt till människor i förorten. Jag vet inte hur samtalet gick. Hon ingår inte i vår rörelse och jag vill ha fokus på mitt folk bara, stärka mitt folk. Jag träffade henne, vi pratade lite grann och sedan kom det ett mejl, ”det är dags att söka” och

7) Intervju med Murat Solmaz, 2 mars 2018.

43

när jag såg det här mejlet, det enda jag sparade i min telefon var sista anmälningsdatumet.

Det plingade när jag var i Göteborg och vi höll på med ett projekt med Pantrarna. I mitt minne gick jag upp för en backe här och från den kullen finns 360 graders syn över hela Hässelby-Vällingbyområdet och det jag tänkte då – vi snackade, jag och några andra – det var att göra något stort här, som en Pantheon, som i Grekland, någonting robust. Det är en gammal soptipp som det har växt gräs på så att det är som en kulle, folk brukar gå upp dit för att titta på utsikten, grilla, sola. De har lagt ett konstverk där, ingen vet vad det är för någonting, det står ”Stockholms kultur och fritid har gjort det här” och så står det någon konstnär. Ingen vet vad den här konsten betyder, plus de hade tagit sönder konsten. Så jag tänkte, vi tar bort den konsten som är där och bygger en stor amfiteater, fantastisk utsikt, jättefint där med ljuset, solen, månen… och här kan man göra arrangemang, sätta upp fina gatlyktor upp mot det här, det skulle kunna bli som ett tempel där uppe. Det skrev jag i ansökan.

Vi tänkte: ”Varför inte? Det är värt att göra.”

Det var en enkel ansökan, bara ”skriv några meningar”, och då skrev jag, ”ok, då vill vi ha en amfiteater till Hässelby”. Sen så blev vi kontaktade, ”vi vill träffas”. Jag tänkte vad bra! Kul! Vi kan få det här, en amfiteater!

Så kommer hon [Joanna] till lokalen, hon är lite reserverad med att ge svar.

Vi tog med henne upp till berget. Vi förklarade vår vision, var vi kan ställa teatern, var solen kommer från och hur vi kan bygga med stenar, med trä, du vet.

Den andra gången tog hon med sig någon annan och vi gick dit en gång till.

Jag tror det var en konstnär och de kolla och ”wow wow wow”. Nästa gång… hon ville inte svara på frågorna liksom… ”När kan vi sätta igång?” ”Vi ska först göra intervjuer, vi ska träffas, vi ska samtala.” Hon var oklar i vår relation.

Om hon säger till mig: ”Nästa steg, då ska vi göra kostnadskalkylationer. Kan ni söka vad det kostar att hämta den där stenen?” Men hon kom och sa, hon kanske minns det bättre om man frågar henne, men hon sa: ”Det här är för dyrt. Så… om ni har andra idéer är ni välkomna så kan vi fortsätta den här processen.” Jag sa: ”’Jag vet inte. Men det här var det jag ville göra, så jag är inte intresserad av att fortsätta med er, jag ska fråga folk i föreningen.” Jag skickade ett meddelande på Facebook till folk i föreningen och sen var det några stycken som nappade på förslaget för att då hade hon sagt att vi kan göra en workshop med en konstnärlig ledare. Jag sa: ”OK, vi har en konstnär44

lig ledare, han heter Benny Cruz och vi har jobbat med honom i Göteborg, han är grym.” Hon kom med Nasim, hon jobbar med scenkonst tror jag. Vi pratade lite med henne, det kom lite folk. De här människorna som kom dit, de kom främst för att det var en ersättning. Men sedan på de här mötena så kom folk på idéer. Vissa sa: ”Men vi gör en basketplan” och hittade någon konstnärlig vinkel i det, och sen sa de: ”Men vi ska göra en lastbil som åker runt som en scen”, någon ville göra konst med naglar.

Det skulle vara konst, man skulle hitta på någon konst. Folk som var där, de fattade inte [vad det var fråga om]. Till slut föll polletten på plats för de sa: ”Vi är partners. Det här är inget statligt bidrag som ni ska få för att föreningen ska genomföra ett projekt.” Aha!? Det blev konstig stämning. De fintade hela tiden kring de här frågorna och till slut sa de: ”Vi är partners” och då blev det, ”Varför ska vi vara partners? Vad är syftet?” Det blev bara konstigt hela projektet. Det gjordes fem–sex workshoppar med olika grejer. Jag var på ett av de där mötena där de höll på med nagelgrejerna. Det var ett konstigt möte det också. Då var Joanna inte med utan den där konstnärliga ledaren [Nasim].

Fortfarande på det mötet (det här var det sista workshopmötet!): ”Vad ska vi göra?” Vi fick ett blad framför oss: ”Vad betyder konst för dig?” Blablablablabla.

Till slut fick jag ett mejl från henne. Nasim. Hon hade gjort en skiss och hon ville att vi skulle godkänna. Om jag ska vara ärlig så öppnade jag och sen gjorde jag så här [klickar bort med fingret på telefonen] och så stängde jag av. Jag svarade inte på hennes mejl. Hon har kommit på en idé. Nu! Sen skickar hon en skulptur som vi ska skriva någonting på, de där träpelarna och säger: ”Vi gör det utifrån er.” Alltså det är så hon säger i mejlet! ”Vi utgår från er.” De har redan bestämt att det ska vara en skulptur där och sen ska vi skriva. Vad då? En graffititext? Eller rista in vårt namn på? Jag har ingenting att svara på detta.

Nya satsningar som görs på förorten: Jag är inte intresserad! Det förbättrar inte vår levnadssituation. I Göteborg var det bättre satsningar som gjordes, då när vi tvingade politikerna till att göra satsningar. Det var mer folklig förankring, det fanns en kamp bakom, folk hade svettats för att det skulle göras satsningar. För mig är det inte så viktigt med innehållet i saken, för mig är det viktiga att vi jobbar i förorten, att vi lär oss att kollektivt nå upp till resultat. Att vi kan säga: ”Kolla vi gjorde det här! Kolla vi gjorde de här sakerna!” Så att det blir som en meritlista för oss så att vi kan sen höja vår moral, 45

självkänsla och självförtroende. När någon kom till mig och sa lyssna, som den tjejen, ”jag vill att vi ska hålla på med nagelkonst”, sa jag ”jättebra”, vi ska göra det här bara för att vi ska checka det. Istället för att göra en massa halvsaker hela tiden. Du vet det här att man lämnar saker: ”Jag lämnar skolan”, ”jag lämnar mitt jobb”, ”jag lämnar min fru”, det är en lämna-kultur i förorten, vi ska ha en kultur där vi klarar av saker. Så en amfiteater är egentligen inte så viktig, men grejen i det här var att det skulle vara stort och att vi skulle bygga det här såsom grekerna stod och byggde, eller egyptierna eller i Kina.

Nasim (Konstnär) Vi var först på ett möte med Murat, Lewend och Ali.8 Joanna var med. De berättade om varför de ville ha en teater. De ville ha en fast punkt som var deras, som var byggd i sten. Och så berättade de vad de menar med det kreola. Den kreola identiteten kan uppstå av att ha migrantbakgrund, men den kan också uppstå av att växa upp på en plats där det är många som har det.

Anledningen till att de inte använder begreppet ”mellanförskap” är att det finns flera identiteter som ryms, det är inte mellan två olika positioner och det är där som det kreola uppstår.

Det var mycket som kändes i linje med vad vi redan gör och tycker och tänker, så vi klickade på ett sätt och på ett annat sätt så fanns det en skeptisk inställning från Rådets sida. Vi förklarade att om vi kommer in och gör det här tillsammans med dem så kommer det också att vara en del av vår process. Vi kommer inte att komma in och helt okritiskt bara göra en amfiteater, för då behöver de inte några konstnärer, det kan de göra själva. Jag ifrågasatte också varför de ville göra en amfiteater, det är en ganska patriarkal och traditionell konstruktion som i västerlandet inte känns särskilt kreol. Lewend sa: ”Ni vill, om vi gör det här med er att vi ska gå in i en process medan vi tycker ju att vi redan har haft vår process och kommit fram till att det är det här vi vill göra.

Så då menar ni att om vi går in i det här så kommer vi behöva gå in i en till process?” Då sa de att då får vi fundera på om vi är intresserade av det.

Björn och jag tyckte att det var ett fascinerande möte, att möta en sådan organisation tillsammans med Statens konstråd och att de inför en sån institution som i princip säger, såhär mycket pengar har vi, ni kan få göra någonting, ändå står fast. De skulle höra av sig om vad de tänkt och vi hoppades att de skulle göra det för att vi var sugna på att jobba med dem. Men det kändes 8) Intervju med Nasim Aghili, 11 april 2018.

46

också bra att om de skulle säga ja var det inte en nödlösning att ha oss som konstnärer, för det där var problematiskt. Det blev uppenbart på mötet att de tänkte att de sökte pengar. Så därför var det lite konstigt som konstnär att vara med på de här mötena när de som hade sökt egentligen ville ha pengar.

Konstrådet har varit tydliga från början med att det här är något nytt för dem.

De hade inga färdiga mallar för oss att utgå ifrån och ibland så blev det oklart och det har jag ändå något slags förståelse för, en måste också ändå våga prova nya processer. Däremot tror jag att det hade kunnat förtydligas på vissa sätt, till exempel det här med konstnärer. Vi fick veta att Statens konstråd ger uppdrag till konstnärer, det är det som ingår i deras uppdrag, så att de inte skulle kunna gå in i en process med civilsamhället utan konstnärer.

Vi tänkte att det var en tillgång att ha den konstnärliga praktiken i ryggen eftersom det är ett konstverk som ska göras. Det är inte intressant för oss att gå in i något som redan är klart, men däremot vill vi utgå från civilsamhället i den här stadsdelen.

Det som hände var att Lewend, Murat och Ali aldrig hörde av sig. Och vi och Statens konstråd började då misstänka att det inte kommer att bli något. Men då hörde Evan av sig, som också var med i Rådet av Enade Kreoler, och sa: ”Jo, jo, vi vill jättegärna. Vi behöver inte göra en amfiteater, vi vill göra en mötesplats som speglar de kreola kropparna och där vi kan känna oss trygga och där vi är med och bygger upp.” Vi träffades, vi promenerade i stadsdelen, de visade de platser där de tyckte skulle passa att göra en mötesplats, och då fick vi lära känna varandra och kom fram till att vi ville göra det här tillsammans.

För vilken stadsdel som helst, att ha en så engagerad ungdomsorganisation som till och med vill vara med och bygga en park, vara med och bygga det här samhället, engagera ungdomar i väldigt sunda saker som konst och sport och ge folk ett sammanhang där olika åldrar skulle mötas är en dröm! Det är en dröm! Och så togs det inte emot. De [representanter för stadsdelen] har en negativ inställning till Rådet av Enade Kreoler. Kroppsligt upplevde jag att det fanns en distans på grund av att de har de kroppar de har. Hur de pratade med dem – och då talar vi om Evan som är miljöingenjör, inte om några sextonåringar som inte kan föra sig på ett möte, även om jag inte tycker att en ska behöva föra sig för att få respekt. Jag kunde känna rent kroppsligt själv, det här mötet är inte jämlikt, det finns en väldigt tydlig struktur i botten som de här vita personerna vill manifestera. De såg Rådet som en konkurrent istället 47

för en tillgång. Så då bestämde Evan och Kamme att nej, vi vill inte ha med stadsdelen att göra, och jag och Björn ifrågasatte inte det.

Vi pratade mycket om försörjning, för att de ville ha en autonom mötesplats, inte vara beroende av andras välvilja. Vi pratade om vad det skulle innebära att ha en dyr lokal som bara skulle gå runt på bidrag. [Lång tystnad] Men det fanns en eufori. Och det året, det östes ju liksom pengar, alltså vi pratar om småpotatis, om pengar till kulturen, men ändå. Och vi försökte med vår erfarenhet prata om vad det innebär att få så mycket bidrag. Så länge de var små och inte uppdelade i en massa olika projekt träffades de ju mycket. När det behövde formaliseras uppstod det problem med att behöva anpassa organisationen till någonting som inte kom från dem utan kom uppifrån. Och just i den processen så försökte vi göra det här.

Sen fick de sin lokal i mars, mordet skedde, de hade jättesvårt att hålla ihop och det kändes som att de var fast i att behöva göra projekt som de hade fått pengar för. Och att allting var villkorat. Andra organisationer som har fått pengar kan be om uppskov, men… det här mordet sågs ju från ett helt annat perspektiv och det började spekuleras i om det var självförvållat. Så jag tänker också att Rådet av Enade Kreoler inte har samma förutsättningar som någon annan organisation. De är så att säga på prov hela tiden.

Jag och Björn skulle utifrån allt jobb vi gjort tillsammans komma på en idé som skulle kunna bära förhoppningarna och syftena. Vi ville ha ett möte där vi skulle diskutera skissen och kanske göra om den. Ingen svarade. Någon sa ”ring den”, ”ring den” och så där. Sabina sa, ”nej, men vi har lämnat tillbaka vår lokal”. Vi insåg att Rådet inte finns längre. Så vi skickade ut skissen till alla och till slut fick vi bara ta beslutet med Kamme och Sabina, att vi utgår ifrån att ni godkänner det här eftersom ingen har protesterat i alla fall. Och de sa ja.

Ja, så att nu är vi ensamma.

Antingen kan vi mobilisera så att de väljer texter eller så tar vi de texter som finns av REK. Vi ger inte upp om att det ska vara ett minnesdokument över REK och över sörjbarhet överhuvudtaget, att spegla den kreola kroppen, att spegla den befolkning som finns i Hässelby-Vällingby nu. För den offentliga konsten som finns i Hässelby-Vällingby är 50-tal, socialdemokratisk vit arbetarkonst och det finns ingenting annat som speglar det som är nu. Att bli speglad via konst är en del av att bli synliggjord, att existera överhuvudtaget, att bli sörjbar.

48

Vad är konst i förhållande till demokrati?

Lewends berättelse om kreolsk identitet och konflikten mellan stadsdelsförvaltningen och unga boende i området angående tillgång till en scen i deras bostadsområde berör flera viktiga frågor kring förhållandet mellan konst, demokrati och representationsmakt. Lewend uppfattar stadsdelsförvaltningens agerande mot de unga boende i området som ett slags kolonialt maktutövande, i meningen att makthavarna inte agerar som deras representanter utan identifierar andra som ”medborgarna”. I förhållande till de lokala ungdomarna agerar tjänstemännen med rädsla, godtycklighet och maktfullkomlighet, som vore invånarna farliga främlingar. Hur kan en sådan situation uppstå inom ramen för vårt demokratiska system? Lewend hittar ett svar i den politiska filosofens Judith Butlers teori om den ojämlika distributionen av sörjbarhet. I stadsdelsförvaltningens ögon faller ortens ungdomar utanför ramarna för igenkännbara värdefulla liv med allt vad det innebär i frågor om bemötande och fördelning av resurser och möjligheter. Lewend uppfattar försöket att hindra kreola ungdomar från att sörja och bli sörjda som en djupt odemokratisk kamp om vem som får framträda på stadsdelens offentliga scen.

I detta sammanhang framstår den föreslagna autonoma amfiteatern som ett motdrag, ett anspråk på att få sin existens på, och berättigande till, platsen bekräftad genom en konstnärlig intervention. Amfiteatern skulle på en och samma gång bli ett monumentbygge och en scen där kreoler fritt fick uttrycka känslor, erfarenheter, sina liv.

Från Maries perspektiv är stadsdelsförvaltningen en demokratiskt vald institution vars uppdrag är att leda stadsdelens utveckling, skapa en trygg offentlig miljö och ordna meningsfull fritidssysselsättning för ungdomarna. Statliga projekt som beviljas enskilda lokala föreningar utan att ta hänsyn till stadsdelsförvaltningens planering och strategier kan äventyra det arbetet. Dessutom är en förenings önskemål inte representativ för alla som bor i området utan bara för en liten grupp medan förvaltningen tar hänsyn till hela befolkningen. Marie ifrågasätter därför om projektet faktiskt stärker lokaldemokratin, det kan vara så att den snarare privilegierar en förening som redan hörs oproportionerligt mer än andra. Det finns något odemokratiskt i att Konstrådets projekt ingick ett samarbete direkt med en lokal förening och därmed uteslöt stadsdelsförvaltningen från inflytande.

Själva viljan att bygga mötesplatser i området är problematisk från stadsdelsförvaltningens perspektiv, menar Marie. Att bygga en amfiteater på ett 49

obevakat område, eller att bygga en takförsedd paviljong på ett centralt torg, kan uppmuntra till kriminalitet och antisocialt beteende. Det skulle motverka stadsdelsförvaltningens ansträngningar att planera och kontrollera vad ungdomar gör och inte gör. Marie uppfattar att i stadsdelen bor en del ungdomar som ”lever på gränsen” och att förvaltningen måste fånga upp dem innan de tippar över. Hon uttrycker en rädsla för att Hässelby-Vällingby ska få liknande problem som ”man har på Järva”. För att detta inte ska hända måste stadsdelsförvaltningen säkra en strukturerad uppväxt som kan ligga till grund för framtidstro och så småningom ett autonomt vuxenliv.

I intervjun uttryckte Marie att hon uppskattade ett konstverk som hade funnits på den kulle som kreolerna ansökte om att få göra till amfiteater, ett konstverk som emellertid förstördes, vilket hon såg som ett tecken på att det är fel plats att utföra ett konstverk på. Hon uttryckte också respekt för professionaliteten hos konstnärerna i Konst händer och acceptans för funktionsdifferentieringen mellan stadsdelsförvaltningen och Stockholm konst i frågor om, som hon formulerar det, konstnärlig utsmyckning i stadsdelen.

En möjlig tolkning är att Marie ser konst som en verksamhet skild från stadsdelsförvaltningens, där konstnärernas och konstinstitutionernas omdöme ska respekteras. Å andra sidan är frågan hur och till vad det offentliga rummet i stadsdelen används både fysiskt och socialt frågor för stadsdelsförvaltningen.

Det finns en undertryckt spänning i hennes tal som formuleras som en önskan om att konstinstitutionerna visar respekt för förvaltningens professionalitet i sina ansvarsområden.

Stadsplanering innebär att arbeta för demokrati, jämställdhet och människors lika värde och att samarbeta med civilsamhället. Men också att utöva ett myndighetsuppdrag. Att kontrollera att eventuella civila samarbetspartner ansluter sig till stadens demokratiska värderingar, anser Marie. Civilsamhällets organisationer är med andra ord inte a priori demokratiska utan kan i själva verket, genom att utgå från odemokratiska värderingar, utgöra ett hot mot demokratin som demokratiska institutioner har ansvar att förhindra.

Från Joannas perspektiv är förhållandet mellan konst och demokrati en fördelningsfråga. Konstprojekt ska inte underställas syften som att öka valdeltagandet eller att uppfostra medborgarna. Däremot kan offentligt finansierad konst och stadsbyggnad demokratiseras genom att marginaliserade grupper tilldelas resurser och inflytande över hur och till vad offentliga medel används.

Detta kräver stora förändringar i statliga institutioners arbetssätt. Istället för 50

att utöva makt uppifrån som ensidiga experter eller i partnerskap med andra mäktiga aktörer (såsom andra myndigheter och privat näringsliv), ska man söka partnerskap med mindre resursstarka aktörer inom civilsamhället.

I Statens konstråds fall handlar det om att se och ge de boende i bostadsområdena status som uppdragsgivare eller beställare av konsten som utförs i deras bostadsområde, istället för att som tidigare lämna dem utanför denna process. Joanna beskriver arbetet med Konst händer som ett sökande efter en ny roll för Statens konstråd, där myndigheten tar på sig uppgiften att facilitera civilsamhällets projekt genom att medla och förhandla med myndigheter och näringsliv så att mindre resursstarka gruppers projekt och önskemål blir möjliga att genomföra. Konst omnämns i intervjun som en professionell praktik: gestaltningar som produceras av konstnärer. Grundläggande är att den konstnärliga praktiken är fri. Samtidigt måste den konst som, med Maries uttryck, ”inhandlas” av Statens konstråd förhålla sig till vissa regelverk och långsiktiga åtaganden, bland annat angående frågor om ägande och underhåll. Detta är en av de stora stötestenarna med partnerskap med civilsamhället. Institutioner och formaliserade organisationer är lättare samarbetspartner på grund av deras kapacitet att ta ansvar över tid.

För Nasim handlar demokrati om jämlikhet och respekt i mötet mellan människor. Nasim delar Murats och Lewends uppfattning om att konst har en uppgift att spegla människors existens och hon har en förståelse av konst som konstnärlig praktik. Konstnärliga processer har en professionell aspekt i meningen att de grundas i kumulativt kunnande, förvärvad genom görande och erfarenhet av konstnärligt skapande. Men konstnärliga processer kan ändå bedrivas tillsammans med aktörer och grupper som inte själva är konstnärer. Dessa kollektiva konstnärliga processer kan i sig bedrivas demokratiskt: de kan utformas i form av dialoger och gemensamma beslutsprocesser där grupper inom det civila samhället och konstnärer upprättar ett utbyte och arbetar tillsammans mot gemensamma mål. I dessa processer bör konstnärer få ha en egen röst så att deras konstnärliga kunnande blir tillvaratagen.

Konstnären kan inte sättas att enbart utföra andras tankar om en konstnärlig gestaltning ska kunna äga rum. Nasim adresserar frågan om ras och representation både i förhållandet mellan kreoler och lokala tjänstemän och i förhållande till de kroppar som får representera de boende i bostadsområdet. Hennes tolkning av uppdraget att göra en demokratiserande konstnärlig intervention är att synliggöra och ge berättigande till Rådet av Enade Kreoler och till kreolska kroppar i allmänhet.

51

Det viktiga för Murat är att människor som bor i orter som Hässelby-Vällingby förbättrar sina livsvillkor genom kollektivt handlande på lokal nivå. I den mån ett konstnärligt projekt åstadkommer detta är det meningsfullt. Ett konstverk som sätts på en plats men saknar relation till de människor som finns på platsen är däremot meningslöst. Vanvård och förstörelse skulle från detta perspektiv kunna tolkas som ett uttryck för upplevt förfrämligande och osynliggörande.

Meningsfull konst bär vittnesmål om människors vara på en plats och dess värde bestäms av dess betydelse för specifika grupper av människor. Trots att Murat under intervjun inte använde ordet demokrati, framgår det av hans berättelse att han bär på ett ideal av aktivt deltagande i gemensamma projekt som syftar till förändring av de egna lokala livsvillkoren. För Murat är demokrati inte en fråga om valdeltagande utan en fråga om egenmakt och gemensamt handlande för ett gemensamt mål. Konst framträder i intervjun dels som möjliggörande av skönhetsupplevelser (utsikten, ljuset, gemenskapen), dels som monument som på en och samma gång trotsar döden och den marginalisering kreolerna upplever i samtiden. Konst är ett löfte om att det omöjliga är möjligt. Därför blev processen en oöverkomlig besvikelse: den fastslog först och främst att det omöjliga inte är möjligt och sedan att det inte var fråga om att kreolerna skulle göra något tillsammans utan att någon annan skulle utföra ett konstverk mer eller mindre inspirerad av deras idéer. Murat uppfattade detta som raka motsatsen till bemäktigande av ortsborna och till konst förankrad i lokalsamhället.

Från vissa synvinklar framstår projektet (som i skrivande stund fortfarande pågår) som lyckat. Konstrådet har prövat en ny roll som förhandlare och medlare för att möjliggöra att mindre resursstarka gruppers projekt materialiseras och det ser ut att utmynna i ett konstverk inspirerat av Rådets ansökan.

Konstnärerna använde sitt kunnande inom konstnärliga processer för att pröva nya former för samarbete med civilsamhället i konstskapandet och leverera olika förslag i förhållande till olika situationer som uppstod. Konstnärernas medverkan gav arbetet struktur och de fungerade som förmedlande instanser mellan myndigheter och de kreoler och lokala ungdomar som valde att delta i processen. Det är just deras medverkan som har lett till att det trots allt blir ett konstverk. Slutresultatet tycks också – genom konstnärernas känslighet för kreolernas frågor och att de bemödat sig i att sätta sig in i deras texter – kunna behålla ett slags band till kreolernas ursprungliga ansökan och deras övriga teoriproduktion. Till detta bör tilläggas att workshoppen aktiverade delar av Rådet och andra lokala ungdomar än de som till en början representerade Rådet, vilket kan tolkas som att arbetet öppnade för fördjupad demokratisering, även om processens senare utveckling tycks ha motverkat denna potential.

52

Från andra synvinklar ter sig Rådets söndring som det yttersta misslyckandet i en satsning som sökte stärka marginaliserade gruppers makt att representera sig själva och styra över hur de representeras. Konst händer kan inte lastas för att ensam eller främst ha orsakat upplösningen av Rådet av Enade Kreoler, men utgör en av flera samverkande faktorer. Rådets arbete och direkta medverkan till konstverket begränsades och upphörde till slut, bland annat på grund av kreolernas sårbarhet och prekära villkor: deras organiserings beroende av individer och personliga relationer; systemet med kortsiktiga projekt som binder upp rörelsers verksamhet och bidrar till att omdana dem; stadsdelens skeptiska inställning till Rådet (vilket utgjorde ett reellt hinder att förverkliga deras förslag på grund av dess kontroll över platsens mark och resurser); den politiskt verksamma konstruktionen av kreoler som osörjbara; samtidens monokulturalism som manifesterades i en serie artiklar som sökte undergräva organisationens trovärdighet genom att sprida ogrundade rykten om den. Processen med Konstrådet kan tolkas som delaktig i detta misslyckande på huvudsakligen två sätt: för det första själva projektproblematiken, att kraven vad gäller målformulering, tidsstruktur och resultatredovisning förändrade gruppdynamiken och skapade splittringar – även om Konst händer i detta avseende var det minst betungande av projekten som Rådet var involverat i vid den tidpunkten. För det andra att otydlighet kring vad som utlystes skapade fel ställda förväntningar och efterföljande besvikelse. Intresset för projektet väckte drömmar och förhoppningar som inte kunde infrias, vilket inte bara motverkade syftet att inkludera utan också hade en psykosocialt nedbrytande inverkan på åtminstone initiativtagarna och några av workshopdeltagarna som investerade i senare nedlagda faser av processen – det vill säga, människor som redan var utsatta för desillusion och bristande samhällstillit.

Avslutande frågor Berättelserna i intervjuerna väcker flera frågor av relevans för en fördjupad teoretisk reflektion över förhållandet mellan konst och demokrati. Det är omöjligt att veckla ut dem inom ramarna för det här arbetet, men jag skulle avslutningsvis vilja ställa några.

Benämnandes effekter Närvarande i intervjuerna är frågan om namn och representationsmakt.

Kreoler, områden med lågt valdeltagande, socioekonomiskt utsatta områden, 53

miljonprogram. Var och en av dessa benämningar innebär olika avgränsningar och olika föreställningar om den sociala verkligheten och av det ”problem” som satsningen ska bidra till att lösa. Effekterna av att bemäktiga och mobilisera de grupper som ringas in av dessa olika benämningar kan följaktligen förväntas bli olika. Kreolers arbete med att hitta en självbenämning som beskriver deras position i en postkolonial verklighet utgör en kamp för representationsmakt och för att ändra benämnandets effekter vad gäller att artikulera dem som passiva subjekt. Min första fråga blir: Vilka effekter har de olika benämningarna vad gäller vilka slags subjekt som artikuleras, vilken agens de tillskrivs och vilken representationsmakt de får tillgång till? Det är inte en retorisk fråga utan en fråga för vidare undersökningar som underlag för benämnandets politik i framtida demokratisatsningar.

Kollektiva identiteter och representation Makten att benämna och representera de andra är en central aspekt av produktionen av ojämlikhet. Ur demokratisk synvinkel är arbetet med att omfördela denna makt genom att möjliggöra självrepresentation väsentligt. Men hur ska vi förstå ”självet” som ska ges makt att representera sig själv? Kritiken mot representationsmaktens ojämlikhet grundar sig på att identiteter är flytande och formbara. Om en grupp representeras som passiv riskerar dess medlemmar att internalisera denna bild av sig själva och ständigt tvingas förhålla sig till andras bild av dem. Utifrån en sådan förståelse av identitet uttrycker inte konst identiteter utan artikulerar dem. Konst kan bidra till befriande men också instängande artikuleringar av kollektiva identiteter. Representationsmakt, såsom den som Murat och Lewend gör anspråk på, handlar från detta perspektiv om att artikulera sig som aktiva subjekt: att benämnas, förstås, kännas och erkännas som aktiva subjekt. Men från ett vidare demokratiteoretiskt perspektiv ger det i sin tur upphov till frågan: Hur kan kollektiva subjekt som varit exkluderade från representation ges representationsmakt utifrån jämlikhetsprincipen utan att dessa kollektiva subjekt i sin tur skapar exkluderande gränser? Hur förhåller sig nya kollektiva identiteter inom en politisk gemenskap till artikuleringen av den större politiska gemenskapen som de demokratiska institutionerna representerar? Hur kan konst manifestera och erkänna exkluderade gruppers existens och samtidigt utöva kritisk reflexiv verksamhet där även andra än de som identifierar sig med dessa grupper kan delta? Med andra ord: Hur kan jämlika utbyten skapas mellan olika (konstnärliga) artikuleringar av kollektiva identiteter?

54

Konstens agens Vad kan begreppet konstnärlig frihet ges för innebörd utanför en avantgardistisk konstsyn? Ett svar på denna fråga finns implicit i Nasim Aghilis reflektioner över sitt arbete med projektet. Konstnärlig frihet uppstår i en samhällelig kontext och inkluderar både tänkandets frihet och autonomi i ekonomiskt hänseende och i förhållande till institutionella procedurkrav. Konstnärligt skapande är invävt i sociala relationer, institutionella praktiker och beroendeförhållanden till de sammanhang som ger den konstnärliga verksamheten dess ekonomiska och sociala förutsättningar. Konstnärligt skapande kan också bidra till social förändring genom att öppna för nya perspektiv, synliggöra osynliggjorda verkligheter och inte minst genom att sätta igång processer och dialoger som annars inte hade ägt rum. Med utgångspunkt i detta skulle vi kunna säga att konstnärlig frihet är relationell och skapas i spänningsfältet mellan den konstnärliga verksamhetens beroendeförhållande till samhället och dess strategier för att öka sin autonomi, det vill säga, i spelet mellan gräns och överskridande. Den fråga jag vill ställa söker fördjupa reflektionen kring vad det betyder att göra ”det civila samhället” till beställare av konst. Kan det civila samhället göras till det? I den mån konsten och den goda smaken genom hela konstens historia förhållit sig till och sökt överskrida beställarenfinansiärens verklighetsuppfattning måste en splittring mellan finansiär och beställare ändra spänningsfältet där konsten skapas. Vad är konstnärlig frihet i detta nya spänningsfält?

Demokratins tid Konst händer struktureras av projektlogikens och den formella demokratins tidsrytmer som kommer i konflikt med det sårbara livets oförutsägbarhet och dialogernas och de långsiktiga processernas tröghet. Det tog ett år för kreolerna att diskutera fram och skriva sitt huvudarbete på ungefär 30 sidor. Det tog en kväll att skriva ansökan till Konst händer. Processen hade förenklats för att sänka trösklarna för sökanden så att inte enbart etablerade institutioner skulle komma i fråga och för att kunna möta den tidslinje som var bestämd för satsningen, som i sin tur avgränsades av mandatperiodens längd. Spänningen mellan tidsrytmer kommer också fram i förhållande till institutionernas förmåga till långsiktigt ansvarstagande och de informella nätverkens beroende av enskilda människor och deras livscykler.

Det aktualiserar frågan om demokratins tidsrymd. Demokratin som styrningsform kännetecknas av sin temporalitet. Att representanternas mandat är avgränsat i tid är en förutsättning för att det ska respekteras även av de 55

som inte röstat på dem. Men mandatperiodens längd introducerar också en viss form av rationalitet som kan utmynna i att regeringar låter bli att besluta om åtgärder som inte hinner ge resultat före nästa val, eller pressa fram förhastade projekt som inte förberetts tillräckligt och som inte heller hinner implementeras på ett adekvat sätt. Mandatperiodens temporalitet påverkar även kriterierna för vad en lyckad politisk intervention är. Det kan bli så att en satsning anses ha gett resultat om det har gett upphov till handlingar, händelser eller ting, oavsett om dessa påverkat den situation de kom till för att åtgärda i rätt riktning eller inte. Effektiviteten i de politiska åtgärderna bedöms då utifrån valsystemets temporalitet. Frågan ”har satsningen varit effektiv?” översätts till ”har planen utförts inom tid?”.

I vår tid utmanas fantasin om demokratins evighet av antidemokratiska rörelsers politiska framgångar och det är inte enkelt att tänka demokratins tid bortom mandatperioders tid. Men vi måste ändå fråga: Vad innebär fenomenet ”satsning” för såväl konst som demokratisering? Med vilken tidsuppfattning ska offentlig konst betraktas och upphandlas? Hur kan demokratisering tänkas i relation till spänningen mellan institutionell tid och det civila samhällets cykler?

Demokratisk arena kontra preventiv stadsplanering Vad handlar konflikten mellan kreolernas vision om amfiteatern som demokratisk mötesplats och stadsdelsförvaltningens uppfattning om amfiteatern som risk om? Det skulle kunna ses som en spänning som uppstår mellan logiken i en demokratisk välfärdsstats konstruktion av medborgare/folket och logiken i en brotts- och avvikelsepreventiv stadsplanering.

Konstruktionen av medborgaren/folket riktar in sig på att skapa rationella autonoma medborgare och kollektiv identitet, tillit och lojalitet till den demokratiska gemenskapen. Dess legitimitet baseras på att medborgarna känner delaktighet och tillhörighet. Den brotts- och avvikelsepreventiva stadsplaneringen riktar in sig på att avlägsna faror genom att kontrollera beteenden och flöden. Dess legitimitet vilar på att ”normala invånare” identifierar sig som potentiella offer för avvikande invånares beteende och erkänner staten som beskyddare av stabilitet och normala förhållanden.

Den preventiva rationaliteten har blivit vanlig i stadsplaneringssammanhang, där olika metoder används för att upptäcka och avvärja risker på ett tidigt stadium och övervaka riskgrupper för att förebygga oönskade beteenden.

56

Exempelvis planeras offentliga miljöer på sätt som ökar synligheten för avvikande personer och företeelser, vilket möjliggör ett effektivt utnyttjade av social kontroll. Det fysiska rummet kan också utformas för att undvika vissa personers närvaro eller vissa sorters interaktioner mellan människor som uppfattas som riskfyllda. Konst kan i vissa fall användas som preventivt medel. Till exempel har investeringar i konst i nedgångna områden motiverats av deras förmåga att förebygga vandalisering.

Den preventiva rationaliteten är annars med nödvändighet mer eller mindre frikopplad från huruvida dess nominella mål uppnås, eftersom riskfrihet är ouppnåelig. Det går inte att förutse och undvika alla möjliga faktorer som innebär risk för något avvikande. Dessutom går det heller aldrig att med säkerhet veta om en preventiv insats har lyckats. Orsakerna till att en viss ”normalitet” uppkommer är alltför komplexa för att direkt och uteslutande kunna kopplas till specifika preventiva interventioner. Men just därför är expansionsmöjligheterna av riskförebyggande styrningsrationalitet i princip oändliga.9 I slutändan utgör preventiv rationalitet ett försök att hantera oron för livets sårbarhet genom att avvärja det oväntade, vilket kan hävdas vara raka motsatsen till konstnärligt skapande. Det är också konträrt mot det demokratiska mötesrummets grundläggande idé att erbjuda en arena för förhandling mellan olika och ibland konfliktande perspektiv och levnadssätt där utgången av samtalet och beslutsfattandet måste lämnas öppet.

9) Hörnqvist, Magnus, ”Risk Assessments and Public Order Disturbances: New European Guidelines for the Use of Force?”, i Journal of Scandinavian Studies in Criminology and Crime Prevention 5 (1), 2004, sid. 4–26.

57

MARCUS JANKE & JENNY LÖÖF Forskarna Marcus Jahnke och Jenny Lööf var själva aktiva i Konst händer i Hammarkullen, ett projekt som har fokus Hammarbadet: Ett lokalt badhus, som boende i stadsdelen lyckades rädda från rivning. Ur ett inifrånperspektiv beskriver de hur inblandade aktörer reagerat, agerat och utifrån sina respektive roller under processen tagit ansvar för badets framtid. Och analyserar spänningarna mellan olika intressen som uppstått på vägen.

58

KONST HÄNDER HAMMARBADET – NÄR KONSTEN TAR PLATS I området Hammarkullen i Göteborg domineras de offentliga miljöerna av män. Ett undantag har varit det lokala badhuset Hammarbadet där kvinnor har kunnat mötas på sina villkor. 2014 beslutade Idrotts- och föreningsnämnden att Hammarbadet skulle stängas. Badhuset, miljonprogramsområdets ikonbyggnad från 1973, hade stora renoveringsbehov och den nyöppnade anläggningen Angered Arena i samma stadsdel, med bad, gym och idrottshallar, var tänkt att ersätta det lilla badet. Men starka protester från boende räddade Hammarbadet. I samband med detta inledde Stadsdelsförvaltningen Angered (SDF Angered) och RISE Stadsutveckling senhösten 2015 ett undersökande arbete som en del av samrådsprocessen tillsammans med en grupp kvinnor, som under många år nyttjat badhuset själva och med sina familjer, för att se hur badet skulle kunna förstärkas som en mötesplats för kvinnor, och mellan kulturer.

Hammarbadets samrådsgrupp är sprungen ur ett kvinnonätverk från det närliggande Hjällbo, en grupp engagerade kvinnor som har Hyresgästföreningens lokaler som utgångspunkt för sina träffar, och som verkar för att området ska vara bra och tryggt. ”Det handlar om självhjälp”, säger Saga Hassan Abdulle, en av de medverkande kvinnorna. ”Vi backar varandra, och stöttar.” Hon beskriver hur nätverket handlar om att alla ska kunna komma hemifrån, komma ut, känna gemenskap och att man är en del av samhället. ”Vi är ett samhälle, vi måste kämpa och vara med och arbeta för att det ska bli bra. Det är ingen annan som kommer och hjälper dig”, säger Hassan Abdulle. Engagemanget och nätverket fanns redan på plats när det började talas om att stänga badet: ”Vi sa: kom, vi gör någonting!”, berättar Hassan Abdulle. De flesta av kvinnorna som medverkat i arbetet med Konst händer har ursprung i Somalia, men Hassan Abdulle betonar att de sträckte ut handen också till andra från nätverket, och att det i andra sammanhang också är kvinnor från andra etniska grupper som är med.

I det här fallet var det just de här kvinnorna som kunde och ville medverka, och som också hade använt badet mycket.

När Wenche Lerme, utvecklingsledare för stadsutveckling vid SDF Angered, funderade på vilka grupper förvaltningen skulle träffa i samråd kring badets renovering, var det tydligt att för denna grupp har badet varit en mycket viktig 59

mötesplats. Det som utmärker den här gruppen är att flera av kvinnorna har behov av att ha mötesplatser nära sig, att de har mycket erfarenhet från att ha använt badet och att de är en förhållandevis homogen grupp. Många av kvinnorna har tunga arbeten, flera av dem har många barn, många arbetar hårt i vardagen och livet. ”Det är en grupp som har behov av badet, som har besökt badet mycket och också har kämpat för det. Då bestämde vi att det här är en grupp vi verkligen måste lyssna till”, säger Lerme. Hon beskriver också hur skapande av mötesplatser för grupper som behöver träffas är en del av individ- och familjeomsorgens arbete i stadsdelen, för integration, och för att människor som av olika anledningar inte är så inkluderade i storsamhället Göteborg ska kunna få bättre livsvillkor.

De tiotalet medverkande i samrådsgruppen beskrev badet som en plats där de har kunnat känna sig som hemma, där de har kunnat tala ostört utan att känna sig granskade. I samtal om vad de önskade av ett renoverat badhus beskrev de bad och badande som någonting som ger möjlighet för kropp och själ att återhämta sig, där bilder och färger uppmuntrar tankar att fara iväg och drömmar att växa – en plats där vatten och grönska förenar människor.

Berättelserna uttrycktes både med text och i bilder, bland annat i flera collage baserade på tidningsurklipp, som beskrev hur de tänkte sig utformningen av det renoverade badets interiör.

Med ambitionen att fördjupa det undersökande arbetet sökte SDF Angered tillsammans med RISE medel för en konstnärlig fördjupning. Ansökan beviljades och Statens konstråd valde i dialog med samrådsgruppen, SDF Angered, GöteborgsLokaler och RISE den spanska konstnären Maider López för projektet, bland annat för att hon i sitt konstnärskap undersöker sambandet mellan fysiska platser och människors sociala relationer. Lopez studerade det utvecklade materialet och träffade kvinnorna i samrådsgruppen för att själv lyssna till deras berättelser. Hon beskriver hur hon bland annat tog fasta på kvinnornas berättelser om hur viktig naturen är och betydelsen av kopplingen mellan ute och inne, men också relationen mellan transparens och integritet. Att kunna se ut, men inte nödvändigtvis vilja bli sedd själv.

Maider López verk består i korthet av en stor mängd flyttbara växter som placeras på specifika ytor runt simbassängen längs insidan av delar av byggnadens stora glaspartier. Tanken är att simhallens besökare med hjälp av växterna ska kunna forma och omforma rummet, och laborera med transparens – insyn och utblick – samtidigt som växterna för med en del av naturen in i badhuset.

60

Det kan tyckas som ett enkelt konstverk i sin vardaglighet, men det är samtidigt ett verk som i sin tillblivelseprocess förorsakat spänningar, inte minst för att verket har haft initiativet, till skillnad från sedvanliga konstverk i byggnader som oftast tillkommer enligt enprocentsregeln – att en procent av budgeten i ett byggprojekt ska avsättas till konstnärlig gestaltning. När verket ska realiseras stöter det på olika sätt ihop med de olika aktörerna i renoveringen: badhusets ägare GöteborgsLokaler, NOCA Teknik AB som GöteborgsLokaler valt ut för projektering och byggledning, Idrotts- och föreningsförvaltningen som är hyresgäst och brukare och arkitektfirman PP Arkitekter AB (idag We Group AB). Det speciella i projektet är alltså att konstverket i Konst händer Hammarkullen föregår processen och har krävt anpassningar och förändringar både i processen, arkitekturen och det framtida underhållet.

Men verket har också varit tvunget att ”foga sig”, till den grad att de konstnärliga kvaliteterna och verkets realisering varit hotade. Syftet med den här texten är att belysa spänningar som uppstått under processen för att också kunna diskutera några ledtrådar till hur konst och projektering, inklusive arkitektur, kan samverka på ett så bra sätt som möjligt.

Vi som skriver detta har både medverkat i och följt processen på lite olika sätt, inledningsvis i en mer aktiv roll. Tillsammans med Wenche Lerme höll vi i den workshopbaserade samrådsprocessen, och tillsammans med Lerme föreslog vi att en konstnär borde involveras i arbetet, för att, som vi skrev i ansökan till Konst händer: ”skapa en plats med så starkt uttryck att det motverkar manlig annektering, dvs förändrar strukturer och skapar en bättre situation för alla, oavsett könstillhörighet och bakgrund”. När Konst händer-projektet drog igång tog vi en mer distanserad och följeforskande roll.

Vi har studerat processen genom att medverka vid möten och workshoppar, och genom att intervjua de flesta som medverkat.

Vi inleder i det följande med en beskrivning av de berättelser, drömmar och behov som samrådsgruppen uttryckte i de inledande workshopparna i processen. Därefter beskriver vi konstnärens arbete och verkets tillblivelse, följt av en beskrivning av de olika spänningar som vi har identifierat. Avslutningsvis diskuterar vi några ledtrådar till bättre integrering av konst i projekteringsprocesser.

61

Berättelser om badet Under slutet av 2015 samlades samrådsgruppen till två inledande workshoppar om Hammarbadet, arrangerade av RISE tillsammans med SDF Angered.

I den första workshoppen resonerade de medverkande kvinnorna kring känslor, tankar och minnen kopplade till bad, badande och badhus. I den andra workshoppen arbetade de mer specifikt med färg, form och material och vilka värden de förmedlar. De skapade tillsammans ett fysiskt material, collage av utklippta bilder med stödord. Genomgående i materialet är att gruppens val och önskemål kring färg och form var ganska allmänna, modernistiska uttryck.

Det som är speciellt i materialet är betoningen av integritet och hemmakänsla kopplat till Hammarbadet. Återkommande är också önskan att kunna länka samman inne med ute och att kunna känna närhet till grönska och natur.

Maider López blir introducerad till materialet, och till sammanhanget i Hammarkullen, genom Statens konstråd. Men det är när hon senare träffar gruppen personligen, i en workshop som hon arrangerade i den stängda och på vatten tömda simhallen, som projektet börjar för henne på riktigt. Det är då hon börjar ta in sammanhanget, kontexten och omgivningarna, och skapar en egen förståelse av platsen. Det är en grupp starka kvinnor som Maider López möter. De är väl bekanta med badet, dess arkitektur och vilken problematik som finns kring badet. Maider López skriver i sin projektbeskrivning: ”These women were talking about this space as a very comfortable place to be in. That they can’t find this in other places in their lives. So, I focus on this idea of domestic space, almost familiar, and as well that they were worried about the transparency of the place. They are eager to be in relationship with the landscape, to see the forests and the mountains, but they were feeling very fragile about being seen from outside. So, this idea of bringing the landscape indoors to work with this transparency, and this idea of domestic, of feeling part of the place, it gave the idea of the project.”

López beskriver hur lyssnandet var hennes startpunkt, i ett arbete som sedan måste inkludera många andra saker, abstrakta såväl som väldigt specifika.

I dialogen med kvinnorna sökte hon efter vad kvinnorna hade för känslor kopplade till lokalerna, och hur de använt platsen. Hon ville veta vad de tycker om och vad de inte tycker om med badet. Hon menar att hon har lyssnat in hur de relaterar till och vad de får ut av platsen, men också vad de upplever för motstånd från platsen: 62

”I actually listen to many stories of the users and workers, and my work is to transform all this into something else. I mean, I don’t give a specific answer to specific problems, but I create an art project based on the specific context, stories and problems of the place. But my work is not to make everyone happy.”

Förväntningarna och önskemålen från samrådsgruppen är många, och handlar ofta om badet som helhet och dess konstruktion. Tillsammans med Martí Manen, curator från Statens konstråd som arbetat med projektet i Hammarbadet, återkommer López vid flera tillfällen till det som hon ser som sin uppgift – att skapa ett konstnärligt verk, inte lösa en mängd olika problem som samrådsgruppen tar upp. López säger ifrån flera gånger för att markera sin roll, någon gång med förtydligande från Manen på svenska.

Verkets tillblivelse I sitt undersökande arbete besökte Maider López simhallar och badhus i Göteborg och på andra håll i Sverige, för att forma sin bild av den svenska badkulturen. Hon noterar en egenart i hur simhallen i många fall inte i första hand handlar om sport och träning, och lägger ihop det med bilden hon fått genom kvinnornas berättelser: ”There are baths in Sweden in which you go to stay, they are not spas, even if they work similar. It is a swimming pool in which you spend time, you enjoy and talk with your friends, and this is very similar to the feeling of these women to this swimming pool.”

López kopplar också samman de svenska naturbaden och kvinnornas önskemål om att ta med naturen in i badhuset: ”As well the relations with swimming outdoors. In Sweden, in my opinion, there is a big tradition to go to the nature to swim […] there is a strong habit here that is different to other places. So, from that as well I relate to the idea of bringing the landscape inside.”

I miljonprogrammets barndom sågs det som viktigt att utveckla lokala centrum med service och mötesplatser. De nya förorterna skulle förses med serviceinrättningar och gemensamhetsanläggningar som skolor och idrotts63

platser i direkt närhet till bostäderna. En målsättning i planeringen av Angered var att i möjligaste mån göra området självförsörjande på serviceanläggningar och i planen för Hammarkullen gjordes plats för olika motionslokaler på närmare 1 400 kvadratmeter. Idag har det lilla Hammarbadet även fått en annan funktion än som motionsanläggning, vilket López också identifierar: en social roll, på ett sätt som kanske inte det stora Angered Arena kan uppfylla.

Kvinnorna har beskrivit en plats där de kan känna sig bekväma, på ett sätt som de inte kan hitta någon annanstans. López säger att hon valde att fokusera på den här tanken om platsen som en hemmiljö, nästan privat, men att kvinnorna också var bekymrade över platsens transparens. På samma gång som de är måna om att kunna ta del av den omgivande naturen, upplever de en känslighet inför hur andra kan titta in från utsidan. Där, i kombinationen av dessa tankar och känslor, hittade López idén att ta in naturen och att arbeta med transparens, med känslan av ett hem och att vara del av en plats. Från projektbeskrivningen i skissförslaget: ”It is the place where they can have a relaxed dialogue to exchange experiences. Here, the women can empower their situation not just in the neighbourhood but also in the country. The swimming pool is somehow a door to society, a space to become a person with rights and a voice. Through the conversations at the swimming pool they can be part of society and have a say beyond family or work environment. It is at this swimming pool that they have learned how to swim and known neighbours from the zone.

They have been creating a sort of semi-public situation for diversity in this place overcoming the masculinized public space of Hammarkullen and its socio-cultural context. Without the swimming pool there is no space for this type of interaction and this empowerment.”

Verket uppstod alltså i korsningen mellan kvinnornas berättelser om sina behov och erfarenheter av platsen och López möte med den sociala och kulturella kontexten Sverige och det som hon tolkade som det svenska, som hon studerade genom att besöka andra badplatser och andra områden.

Statens konstråds curator Martí Manen menar att López, som kommer hit utan att vara färgad av den lokala kontexten eller fördomar, i arbetet med kvinnorna ser något som hon läser som svenskt: ”För Maider var allt exotiskt på samma nivå. Och det är faktiskt intressant, att hon kan blanda och hon kan 64

se det.” Under promenader runt om i Göteborg identifierade López något som hon ser som typiskt för en svensk kulturell kontext, och som hon sedan tar till en annan nivå, på ett symbiotiskt sätt, menar Manen: något så enkelt som krukväxter i fönstren, växter och lampor, som utgör en enkel barriär mellan inne och ute, mellan det privata och det offentliga. Martí Manen jämför med sitt och López hemland Spanien, där gardiner är fördragna, där det inte går att titta in, och drar en parallell till protestantism och katolicism. I den svenska kontexten är fördragna gardiner samma sak som att säga att det finns något att dölja. I den spanska kontexten blir fråndragna gardiner alltför publikt och offentligt, berättar Manen.

Martí Manen beskriver att Maider López med sitt verk visar hur vi i Sverige hittar lösningar för att skilja det som är privat från det som inte är privat och hur det finns en sorts gräns som man skapar själv, en gräns som inte är till hundra procent funktionell, men som säger: Du ska inte titta in här. López använder begreppet socialt kontrakt: ”A plant or a lamp in the foreground of the window hides domestic life but is still allowing light to come in. It is a social contract on what to look at and how to respect privacy.”

Med andra ord, López kräver vare sig total skylning eller total öppenhet.

Hennes taktik är istället att hantera integritet på ett sätt som hon identifierat som en del av den svenska kulturen.

Samtidigt går det att säga att López tar frågan om integritet till en annan nivå – en social och kulturell nivå, Sverige av idag. Istället för att ta den pågående debatten om separatism och skilda badtider ”rakt på”, konfrontativt, vilket skulle kunna vara en fullt möjlig konstnärlig taktik, visar López med växternas hjälp hur transparensen kan fungera, och att det är något vi redan hanterar mitt i vardagen. Konstnären väljer också att lyfta ut frågan om genus från sammanhanget om att se och synas, vilket kan förstås som ett sätt att runda den polariserade debatten. Men utgångspunkten för López är respekten för de frågor som kvinnorna lyft.

65

Spänningar i processen I processen att realisera verket har det uppstått flera spänningar. Vissa av dessa har uppstått mellan verkets egenskaper och byggnadens krav, andra mellan konstnärens process och projekteringen av badets renovering. Vi kommer i det här stycket att redogöra för några spänningar som vi menar är speciellt intressanta.

Spänningen mellan verk och rum För att verket ska fungera behöver det få ta plats i rummet, och medverka till att skapa rumsligheten i simhallen, både vad gäller utbredning och djup.

Rummets betydelse förtydligas när Lena From, projektchef för Konst händer på Statens konstråd, beskriver några av verkets kvaliteter: ”Dels att det får en volym som springer ut ur och tillbaka mot väggen, så att det blir en kropp. Att väggen inte bara blir en yta utan att den blir en form. Det har att göra med att växterna kommer att stå på olika avstånd från väggen, och att de kommer att vara olika stora så att det blir skulpturalt. […] Sen är det kinetiskt, det är ett rörligt verk, som också är interaktivt på så sätt att de som är i badhuset, och då inte bara kvinnorna, kommer att kunna förändra verket så att det kan få olika betydelser eller olika förkroppningar beroende på hur växterna flyttas. Det gör ju att verket förhoppningsvis inbjuder till, och har möjlighet att skapa delaktighet utan att förlora i verkshöjd. På det sättet är det inte bara ett verk utan många olika verk, som också på något symboliskt sätt återspeglar de här många olika viljorna och många olika kropparna och många olika människorna som kommer att finnas i och utanför badet.”

Men rummet i fråga har flera begränsningar som López inte kände till när hon skapade konceptet för verket. I hennes första förslag var växterna placerade på skenor på golvet, på bänkar som löper längst med fönsterpartierna på tre sidor, och från hängande skenor i taket. Det var också tänkt att växter skulle vara placerade på golvet framför bassängen.

När förslaget visades för arkitekterna påtalade de flera problem med verkets utformning. I arkitektens ansvar ligger att se till att deras uppdrag uppfyller gällande lagar och normer. I detta fallet handlade det om ett mycket begrän66

sat utrymme, utrymning och tillgänglighet, som inte lämnade mycket plats över för den önskade flexibiliteten. Nästan all golvyta visade sig vara viktig av tillgänglighets- och utrymningsskäl, speciellt den smala ytan längs två av bassängens sidor. Det visade sig också att den håltagning som skulle behövas genom byggnadens tätskikt för att förankra skenorna för växterna i golvet framför bassängen bröt mot regler för fuktsäkring. Paulina Aldåsen, NOCA: ”Från början ville ju Maíder Lopez att rälsen skulle vara i golv också, och där fick vi ju mötas lite halvvägs. Vi sa, att vi kan inte gå igenom tätskiktet, för vi måste säkra byggnadens funktion i första hand. Konstverket är en add-on som kan förbättra badgästernas upplevelse och slutprodukten i sin helhet men det får ändå inte inkräkta på fuktspärrar och sådana detaljer.

Därför blev det så att konstverket flyttades till räls på ventilationsbänkarna som står framför fönstren.”

En konsekvens blev att verket på grund av både fuktsäkerhets-, utrymningsoch tillgänglighetskrav behövde reduceras till sin omfattning. Efter en fas när olika förslag till tolkning av regler diskuterades livligt blev López tvungen att förändra sitt förslag. Nu stod både verkets förmåga att skapa rumslighet och bidra till att stärka integriteten på spel. Rumsligheten byggde både på verkets utbredning och på verkets djupverkan med växter i flera lager och på flera höjder. Begränsningen i utbredning gick inte att lösa, men djupverkan kunde delvis lösas genom att bänkarna försågs med dubbla rader växter.

I det ursprungliga förslaget byggde verkets förmåga att skapa integritet på att det kunde breda ut sig längs simhallens sidor med fönster, där växterna skapade en varierbar visuell barriär som aldrig kunde bli heltäckande, men som kunde bidra till en ökad känsla av trygghet. I det nya förslaget skulle flera fönster sakna växter. PP Arkitekter valde då att göra ett tillägg av rullgardiner.

Att skapa sådana lösningar som främjar integritet i badhus är inget ovanligt, menar Lena From [sic], arkitekt på PP Arkitekter, och skälen att vilja skapa avskildhet kan vara flera. Kulturella skäl, funktionsnedsättning eller annat: ”Vi har ju insett att det här konstverket, så som det kommer att utföras, inte kommer att lösa det problemet till hundra procent. Så vi har garderat oss, med gardiner.”

Nu finns alltså en potentiell spänning mellan den konventionella lösningen med rullgardiner och López ambition att skapa integritet med hjälp av växter.

Hur denna möjliga spänning kommer att gestalta sig kommer säkert att till 67

stor del bero på hur både besökare och personal förhåller sig till växterna och rullgardinerna. Hur mycket verket fortfarande kan skapa rumslighet återstår också att se. Arkitekt Lena From: ”Om man tittar på det ursprungliga förslaget så var det ju väldigt mycket mer. Det är ju väldigt reducerat nu. Dels var det mer djup och så var det på alla fyra sidor. Och på den här plana ytan innanför entrén, där skulle det vara som en rangerbangård, där skulle man kunna ställa upp och flytta runt. Nu är det ganska begränsat, till två väggar.”

Spänningen mellan omsorg och effektivitet Konstverket är baserat på växter, som måste skötas. Genom att verket kräver omsorg av både personal och besökare blir det precis som krukväxter i ett hem en del av platsens liv, menar López. Men för fastighetsägaren GöteborgsLokaler och framförallt för brukaren Idrotts- och föreningsförvaltningen är växternas skötsel ett huvudbry, som också hänger ihop med verkets integritet.

Ulrika Evenås, förvaltare på GöteborgsLokaler, menar att det alltid händer oförutsedda saker över tid. Evenås uttrycker att hon kan se ett scenario där badet i framtiden kommer att ägas av Idrotts- och föreningsförvaltningen, som då sannolikt kommer att handla upp underhållet av växterna, och att ansvaret då förflyttas från personalen till en firma utan samma förståelse för verket och intresse för att visa omsorg: ”Det är inte ens säkert att de kommer att fatta att det är ett konstverk, och där kan jag ha en luttrad farhåga, att det kan mycket väl komma in en firma som bara slänger ut det, men när jag sa det till Maider fick hon nästan spader. Tyvärr är det något som kan hända.”

Risken, menar Evenås vidare, är att verket efter att det reduceras till en kostnadspost, också nedströms blir en del av en typisk diskussion om minskade kostnader, med resultatet att det helt enkelt tas bort. För att minska den här risken har Statens konstråd och GöteborgsLokaler skrivit ett kontrakt som ska garantera verkets skötsel och underhåll under tio år, men fastighetsägaren har också rätten att ta bort verket om det inte fungerar, även under den här tioårsperioden.

68

En annan risk som försiktigt påtalades tidigt i processen av flera personer var att de såg en risk att ”krukorna hamnar i bassängen”, att verket på ett eller annat sätt riskerar att bli vandaliserat. Det talas om att saker i det offentliga rummet i områden som Hammarkullen i nordöstra Göteborg behöver skruvas fast för att inte användas som tillhygge eller på annat sätt kastas omkring. En sådan vandalisering skulle leda till en tråkig känsla runt verket och det skulle också leda till avsevärda problem med sanering och renhållning påpekades det.

För att möta denna oro, och som en säkerhetsåtgärd, har López utvecklat en lösning där krukorna sitter fast i skenor, och där växterna är planterade i ett material som till skillnad från jord inte förorenar vattnet om det skulle hamna i bassängen. Även om det mindre uppenbart handlar om ”fastskruvning”, med risk för bristande tillit, finns det precis som i frågan om integritet genom växter eller gardiner risk för en inbyggd spänning, här mellan tillit och misstro.

Spänningen mellan verk och medskapande De workshoppar där SDF Angered och RISE hade diskuterat och arbetat med samrådsgruppen för att bättre förstå betydelsen av badhuset och fånga upp behov och önskemål föregick alltså Statens konstråds och Maider López process. Processen hade ett fokus på medskapande av badhusets interiör och i ansökan till Konst händer skrev vi att: ”Vi ser att det finns ett behov av och stort värde i att arbeta med konstnärliga interventioner där kvinnor som brukar och känner miljön tillsammans med konstnärer kan omskapa, definiera och gestalta miljön i och runt Hammarbadet. Tillsammans med konstnärer kan de boende omvandla den idag ogästvänliga miljön till den mötesplats mellan kulturer och bakgrunder som så många efterfrågar, med vatten och grönska som den förenande upplevelsen.”

När Statens konstråd presenterade två olika tänkbara konstnärer för Konst händer Hammarkullen, hade den ena ett större fokus på processer för medskapande och den andra, Lopéz, ett större fokus på verk. Lopéz framstod som speciellt intressant, med sin betoning på relationen mellan det sociala och det rumsliga på en plats, men också för att hon tidigare hade arbetat med bad och badande. Den valda konstnären, Lopéz, samlade samrådsgruppen för att 69

diskutera och ta del av deras tankar och känslor om badet. Men efter dessa inledande diskussioner, som delvis upprepade det som gjorts i den föregående processen, avslutades i princip processen med samrådsgruppen. Först när skissen på verket var färdig samlade Lopéz åter gruppen för att få deras respons och godkännande att gå vidare att realisera verket.

Konstverket svarade mot en hel del av det som samrådsgruppen hade identifierat som viktigt, avgränsat till badhallen medan flera andra saker gällde både entrén (både inredning och bemötande) och duschrummens upplevelse. Från vår horisont var det något som tappades bort här – möjligheten att fortsätta att arbeta aktivt med samrådsgruppen för att utveckla olika delar av badhuset. Det finns en intressant spänning här mellan den valda vägen som ledde till ett verk, och en alternativ och lika konstnärligt orienterad väg, som kunde fortsatt med en medskapandeprocess tillsammans med samrådsgruppen.

Verkorienterad konst å ena sidan och en konstnärligt driven process, som inte nödvändigtvis leder till ett verk, å den andra.

Tack vare arkitekternas intresse för badets sociala funktioner blev flera av de andra behov som hade identifierats omhändertagna, till exempel frågan om integritet i duschrummen. Men, en mer aktiv samverkan mellan arkitekter, konstnär och samrådsgruppen hade kunnat lyfta flera delar, genom att borra djupare i frågor som upplevelse och badets mening. Den hade också kunnat förstärka förankringen av det renoverade badet i lokalsamhället. En annan aspekt är ansvaret för samrådsgruppen och dess bidrag till badets utformning. I den utveckling som blev undrar samrådsgruppen vad som kommer att hända, med farhågor att Hammarbadet ska bli som med Angered Arena, där resultatet efter en medskapandeprocess blev något helt annat än vad de hade förväntat sig. Med Saga Hassan Abdulles ord: ”Jag kan inte se klart hur det ska bli, nu är det faktiskt osäkert. Vi lämnade våra synpunkter många gånger men nu känns det att bara det inte blir som med Arenan. Då samlades många olika etniska grupper och föreningar, det har tagit en massa tid, samlat in massa behov, men sen när de var färdiga har de bara kastat alltihop. Man känner inte igen sig i det som blev. Vi hoppas att det inte ska bli på samma sätt som med arenan, men vi fortsätter att följa och se hur det blir.”

Vi påstår inte att det finns ett rätt eller fel här och vi har inget facit på vad som kommer att hända med badhuset eller hur verket kommer att fungera, men vi 70

menar att det är intressant att fundera på spänningen mellan de två konstnärliga processer som var möjliga.

Spänningen mellan konst och arkitektur Under processen har såväl konstverket som badhusmiljön och deras respektive företrädare fått ”maka på sig”. Det collagematerial som utvecklades i samrådsprocessen presenterades för GöteborgsLokaler, Idrotts- och föreningsförvaltningen, NOCA och PP Arkitekter av Wenche Lerme parallellt med att Lopéz utvecklade konceptet för verket. Collagematerialet visade miljöer med visserligen nedtonade färgskalor men ändå en riklighet på växter, vattenspeglar och även mönster, till exempel i kakel. Presentationen ledde till en diskussion om badet som en mötesplats och en plats där integritet är viktig för välbefinnande och social samvaro. Baserat på den diskussionen, men utan vetskap om verket, tog arkitekterna fram en skiss på färg och material för badets inredning. Arkitekterna tänkte sig en interiör med mycket ”färg och must”. Arkitekt Lena From: ”Vi funderade ju lite på det här mångkulturella, det här med mönster och färger – starka färger, mycket mönster, trä och växter, det här varma. Kanske ha mönster på klinkergolven i omklädningsrummen, man kan lägga ut mattor i klinker […]”

När López något senare presenterade konceptet för verket, som också var baserat på collagematerialet, men med större fokus på kvinnornas berättelser och hennes egen tolkning av svensk kulturell kontext, byggde det på att växtligheten skulle komma i förgrunden – mötet mellan ute och inne. Hennes tanke var att inredningsarkitekturen skulle stödja växtligheten, men inte dominera den. Detta krävde en annan balans mellan färg- och materialval för olika ytskikt, varpå arkitekterna skapade ett nytt koncept med mer nedtonade färgval, och utan mönster. ”Eftersom Maider ville ha ett så neutralt rum som möjligt, för att hennes konst skulle stå fram, så fick ju vi tänka om, och göra det mer neutralt, göra det enklare. Så att konsten är det som ska ta uppmärksamheten.”

Dessa färgval fick också följa med in i omklädningsrummen: 71

”Badet är ju väldigt litet. Det är en liten byggnad, få rum, och då tänkte vi att nej, det blir för plottrigt och för oroligt om vi ska ha en sak här och en sak där, så då gjorde vi istället allting väldigt enkelt och väldigt rent.”

Vad vi ser är att alla inblandade har fått anpassa sig i en dynamisk process och konstant förhandling mellan verket och miljön. Ingen av aktörerna har haft ett uttalat ansvar att samla alla parterna för att gemensamt dra upp ramarna för de olika lösningarna, inklusive designförslagen. Istället för en styrd process har det varit en ”akutstyrd” process, ofta baserad på ad hoc, frustration och behov för stunden.

Mitt i den här processen studsar verket omkring och påverkar andra delar och får självt ta emot smällar när det far in i tak och väggar. Karaktären på processen är en form av kaos, men inte bara i negativ bemärkelse. Aktörer reagerar och agerar, och alla tar ansvar både för badet som en social plats och badets tekniska funktioner utifrån sin roll. López bevakar verkets konstnärliga integritet, men anpassar det till funktionella krav. PP Arkitekter förhandlar inte med de funktionella kraven, men bidrar till att verket får en god inramning.

NOCA bidrar till tekniska lösningar när det krävs för att möjliggöra verket.

Och regelbundna avstämningar görs med brukaren Idrotts- och föreningsförvaltningen.

Spänningen mellan konst och projektering I Konst händer Hammarkullen möts många olika professioner och många olika intressen, utan en tydligt kommunicerad process eller hierarki. Frågan om vem som har tolkningsföreträde, och vems logik som ska råda har varit långt ifrån given. Inte heller för beställaren GöteborgsLokaler har det varit tydligt vad det ska bli av det hela. Ulrika Evenås: ”Jag tror att vi kände oss nog väldigt tagna på sängen att det blev det det blev. Ser man Maíder Lopez böcker, då ser man ju att hon gör lite andra saker, det är inte en tavla på väggen. Och vi kanske någonstans tänkte att det kommer bli lite klinkers som ser lite annorlunda ut i bassängen, eller nåt sådant, något som smälter in, så det här var kanske lite oväntat. Och egentligen inte det bästa för ett badhus.

72

”Utifrån vår profession är konsten ganska jobbig, det kan bli besvärligt och känns väl lite läskigt att man får lämna över en del av kontrollen. Vi är ju vana vid att när vi ska beställa, då kommer vi få det vi beställer, men när det gäller konst är det ju ett osäkerhetsmoment och det passar egentligen inte vår process, som är både fyrkantig och inte. Vi är väldigt mycket styrda av lagar och regler och fysiska förutsättningar medan konsten inte är det, så det är verkligen två världar som kolliderar – där vi är ingenjörerna i ena änden av skalan […] Men konstnären, eller nidbilden av den, är på andra änden av skalan.”

GöteborgsLokalers projektledare i byggprocessen NOCA har behövt se det som två processer, bygg och konst för sig, för att kunna lösa frågorna i rätt tid.

Paulina Aldåsen, projektledare på NOCA, förstärker bilden av svårigheten i att arbeta med en ny typ av samverkanspart: ”I vår värld så är ju det här med konst för många ganska abstrakt, man vill gärna ha konkreta besked och veta vad det är man gör, särskilt som det här är ju en utförandeentreprenad, vilket innebär att nästan i princip alla kort ska ligga på bordet. Tänk som en Ikea-manual för entreprenören och ’såhär gör ni’ steg-för-steg. Kommer det då något som är lite ovisst, så vill man ju gärna veta vad som förväntas.”

Att förväntningarna på de olika parterna kunde klargjorts tydligare från början, är också något som NOCA återkommer till: ”Ur konstsynpunkt är det säkert så att det ska få leva fram lite medan för oss är det mer; vad har vi att jobba med, vad förväntas av oss? Då kan vi ta hänsyn till det och sen säga nu är vi här i processen, nu behöver vi de här beskeden från er. Så jag tror att initialt hade mer konkret information varit bra för oss att ha, sen var väl konstverket kanske inte såpass klart då att man kunde ge det. Det har varit svårt att efterfråga saker som man inte vet vad man ska fråga efter, och svårt att veta vilka bollar man ska ta.”

Lena From beskriver hur Statens konstråd ser hur konstnärerna alltid är de som kommer sist in i ett projekt. Här var det för ovanlighetens skull så att konstnären involverades före arkitekterna: ”Man ser ju att det är en ställtid där, och konstnärer är väldigt bra på att hantera en sådan ställtid, för det är deras vardag. Arkitekter, däremot, har 73

inte samma träning i att förhålla sig till en konstnärligt gestaltad princip, på samma sätt som konstnärer måste förhålla sig till en gestaltad byggnad.

Hade det varit mer tid i bygget så hade arkitekter och konstnär kunnat mötas på ett helt annat sätt men i den tidspress som var nu, så blev det skavigt, för man var tvungen att prioritera, och då prioriterade man det man har betalt för. Och då kommer ju konsten in och stör, inte avsiktligt men ändå.”

Frågan om tid för samverkan stöds också av arkitekt Lena From, som menar att för dem hade det gjort en avgörande skillnad att få kontakt med konstnären tidigare i processen. Det Konst händer Hammarkullen gör är att kasta om rollerna mellan konst och projektering, inklusive arkitektur. I den omkastningen blottläggs en rad föreställningar om konsten, som delvis stämmer, men som också kan vara en konsekvens av att konsten sällan får verka tillsammans med övriga parter i en jämbördig relation.

Vi ser framför oss processer som är mer sammanvävda redan från början – där konsten både kan bidra i tidigare skedens undersökande tillsammans med övriga aktörer, och där konsten också kan bidra till gestaltningen, ibland genom verk och ibland mer fokuserat på medskapande. Den effektivisering som ofta anges som anledning till konstens begränsade roll borde egentligen inte vara ett så stort problem, om konstens bidrag uppvärderas, till exempel dess förmåga att bättre knyta en byggnad till invånarna på en plats.

Ledtrådar till integrering av konst i projekteringsprocesser En grundförutsättning för processen var den mobilisering av engagemang för badets fortlevnad som skedde efter beslutet om stängning. Mobiliseringen uppmärksammade stadsdelsförvaltningen på badets betydelse, på den grupp kvinnor som kom att bli samrådsgruppen och deras engagemang för badets framtid. Tillsammans med samrådsgruppen kunde SDF Angered med stöd av RISE Stadsutveckling inleda en diskussion om badets framtid baserad på metoder för medskapande. Idén i den fasen, att involvera en konstnär genom Konst händer, handlade om att fördjupa medskapandeprocessen, men i och med Konst händers entré i processen försköts fokuset från en process av fortsatt medskapande till en process för konstnärens skapande av ett verk, om än i dialog med samrådsgruppen.

74

Vi kan inte säga något om ifall en process med mer fokus på medskapande skulle lett fram till ett bättre resultat, eller om den ens hade varit möjlig att realisera med tanke på knappa resurser, otydliga mandat och tidspress. Det vi kan säga är det fanns ett vägskäl i processen som knappt uppmärksammades, ett vägskäl före valet av konstnär där olika typer av konstnärliga processer fortfarande var möjliga, även inom Konst händers ramar. Istället för att stanna upp vid vägskälet och diskutera dessa olika alternativ satte processen snabbt fart med fokus på att finna och involvera en konstnär. Här finns det anledning att i framtida processer ”bygga in” en fördjupad undersökning av vilket bidrag konsten är tänkt att ge, tillsammans med alla berörda parter.

En annan anledning att stanna upp vid detta vägskäl skulle vara för att förtydliga och slå fast roller och ansvarsfördelning mellan olika aktörer, liksom villkoren för en väl fungerande process. Flera av spänningarna som beskrivs ovan hänger ihop med sådana oklarheter. Istället bedrevs, i praktiken, två processer parallellt, dels den konstnärliga processen driven av Statens konstråd med stöd av SDF Angered, dels den gängse projekteringen driven av GöteborgsLokaler genom NOCA. Detta fick konsekvenser för både konstnären, som inte hade ett tillräckligt underlag att utgå ifrån, och för arkitekterna, som konfronterades med det i princip färdigutvecklade verket att förhålla sig till under stor tidspress och med knappa resurser. Detta pekar på behovet av en högre grad av samverkan och gemensam målbild mellan främst de kommunala parterna i ett projekt som detta.

Informationen mellan parterna, eller från den part som leder arbetet till övriga, har brustit vid många tillfällen. Arkitekterna kom en bra bit in i sitt arbete innan det blev tydligt att de hade en konstnärlig process av ett lite annorlunda slag att förhålla sig till. Byggprojektledarna NOCA har fått ”läsa mellan raderna” att Hammarbadet är viktigt för lokalsamhället och att medskapandet är viktigt i sammanhanget. Samrådsgruppen visste inte tydligt vad som är möjligt och inte möjligt att påverka genom konstnären när de träffar konstnären.

NOCA vet inte vad Statens konstråd har för förväntningar på dem.

Nu är det lätt att tänka att om bara planeringen och ansvar hade blivit klargjorda, och olika alternativ för processen ordentligt övervägda, så hade allt blivit frid och fröjd. Men på tvärs mot processen verkar också en skillnad i makt mellan konsten och planeringen, inklusive arkitekturen. Andra studier, till exempel Catharina Gabrielssons avhandling Att göra skillnad (2006) och Monica Sands avhandling Konsten att gunga (2008), visar hur denna skill75

nad i makt får effekter, oftast som begränsningar av konsten och konstnärens villkor och möjligheter. Vi är medvetna om att ett ensidigt fokus på processens detaljer riskerar att dölja frågan om makt, även när vi belyser olika spänningar.

En alternativ beskrivning av vad som hände i Konst händer Hammarkullen utifrån ett maktperspektiv är att konsten tog tillfället i akt och insisterande på att ta plats. I projektet fanns en ovanlig möjlighet, ett glapp i tiden mellan undersökning och realisering, och en stark mobilisering som möjlig hävstång eller murbräcka. Det fanns också ett intresse för konsten från flera parter.

Resultatet blev ett verk som inte behövde förhålla sig till en i förväg ”tilldelad plats”, ett hörn eller en avgränsad yta. Istället var utgångspunkten hela rummet, och hela situationen, och även om verket också fick anpassa sig, krävde det lika mycket anpassning från andra.

Vi tror och hoppas på mer sammanvävda processer mellan konst och projektering, som gör arbetsvillkoren rimliga för alla parter, men för den skull hoppas vi inte på konst som inte rör om och utmanar, vare sig det handlar om verk eller processer. Oavsett hur det blir har Lopéz verk redan innan sitt förverkligande bidragit till att lyfta diskussionen om vad Hammarbadet handlar om, och bidragit till att förstärka badets identitet som just Hammarkullens bad.

76

Referenser Gabrielsson, Catharina (2006) Att göra skillnad: det offentliga rummet som medium för konst, arkitektur och politiska föreställningar, akademisk avhandling, Stockholm: KTH Sand, Monica (2008) Konsten att gunga: experiment som aktiverar mellanrum, akademisk avhandling, Stockholm: KTH López, Maider (2018) Hammarbadet, Hammarkullen, Göteborg, Statens konstråd, DDnr: 3.4/2016:154, Skissförslag 2017-12-04

77

MONICA SAND Jordbro i Haninge är känd som en plats för många integrations- och dialogprojekt. Kulturhuset, en före detta skola mitt i centrum, ska rivas och starka viljor finns för att förhindra det. När Statens konstråd inleder samarbetet med projektgruppen i Jordbros kulturhus och Jordbro världsorkester finns redan ett starkt engagemang på plats. Monica Sand beskriver en konstnärlig process kantad av konflikter, kompromisser och starka viljor.* * Skolan revs sommaren 2020.

78

KONST SOM POLITISKT VERKTYG: EXEMPLET JORDBRO Stadsdelen Jordbro i Haninge kommun har en given plats i den svenska kulturhistorien genom dokumentärfilmaren Rainer Hartleb som i Jordbrobarnen följde en skolklass från lågstadiet till vuxenlivet mellan 1970–2014.

Filmerna skapar ett unikt dokument över uppväxten i en ny stadsdel och i det svenska välfärdsbygge som skulle frambringa en ny modern medborgare. Idag bor nästan 11 000 invånare i Jordbro. Östra Jordbro ritades av arkitekten Ebbe Lidemark och bebyggdes, med början 1963, med låga flerfamiljshus och radhus inpassade i lummig natur och med ett centrum på gångavstånd från pendeltåget, mer likt en småstad än en förort. I Jordbro, liksom i många stadsdelar inom miljonprogrammet, fick det gamla kulturlandskapet en underordnad roll när en ny, ljus framtid skulle byggas; landets största gravplats från yngre järnåldern har hamnat i utkanten av samhället medan skylten Coca-Cola Sverige har en framträdande plats och lyser vid infarten till pendeltåget.

Kyrkan och skolan var viktiga institutioner för det svenska samhällets sociala liv och båda fick en central plats i miljonprogrammets stadsdelar. Både Jordbro kyrka och Jordbromalmsskolan för årskurserna 6–9 byggdes 1971, mitt i centrum. Skolan, som ritades av arkitekten Gunnar Cedervall, är en tålig konstruktion av tegel och limträ på omkring 7 000 kvadratmeter. Efter 40 år ”mitt i byn” lades Jordbromalmsskolan ner 2011, trots offentliga protester från boende, föräldrar, lärare och elever. Sociologen Nihad Bunar menar att det svenska skolvalet bidragit till ökande skillnader mellan inner- och ytterstadsskolor och att stigmatiserande processer påverkar förortens skolor.1 En av de skolor han studerat är Jordbromalmsskolan. Skolvalet har, tvärtemot sitt kompensatoriska uppdrag, fått sociala konsekvenser i form av nedlagda skolor i förorterna, ökande kunskapsskillnader mellan elever och en segregerad samhällsstruktur.2

1) Bunar, Nihad, Skolan mitt i förorten: fyra studier om skola, segregation, integration och multikulturalism, Eslöv: B. Östlings bokförl. Symposion 2001.

2) Dahlstedt, Magnus, ”Viljan att aktivera. Mobilisering av förorten som politisk teknologi”, i Utbildning & Demokrati 15 (3), 2006, sid. 83–106.

79

Trots rivningsbeslutet i kommunfullmäktige den 15 mars 2011 fortsätter boende och föreningar att kämpa och skolan övergår (temporärt) till att bli ett centralt kultur- och föreningshus, en dynamisk mötesplats som fyller byggnadens många rum. Med drygt 25 verksamheter – kommunala, ideella och företag – med alltifrån bibliotek och café, musik, dans och teater för olika grupper och åldrar, till arbetsmarknadsstöd för nyanlända och diskussionsgrupper om demokrati, fungerar skolan som ett kulturhus för skapande verksamheter utifrån olika gruppers och åldrars behov. Till dem kan läggas de grupper som hyr in sig vid olika tillfällen.

Byggnaden ägs och förvaltas av kulturförvaltningen i Haninge, vilket gör att grupperna som hyr inte är självbestämmande och att de har mycket begränsade resurser för att hålla huset öppet för allmänheten. Trots att de inte kan styra över den utåtriktade verksamheten har den tidigare skolan blivit ett levande hus som vuxit fram organiskt genom lokalsamhällets engagemang. ”Det viktigaste huset i Jordbro”, menar flera av kulturhusets medlemmar.

2016 fick Samhällsbyggnadsbolaget, SBB, en markanvisning för att bygga bostäder där kulturhuset står, under förutsättning att de även utvecklar Jordbro centrum. Trots en övergripande retorik inom kommuner och byggaktörer om en socialt hållbar stad gynnas bostadsbyggande som är mer lönsamt än sociala mötesplatser och kulturaktiviteter. Riskerna med rivning, menar representanter i kulturhuset, är en ökning av sociala problem; för vart ska ungas energi och kraft riktas om det inte finns någon plats för dem?

Följeforskning Mellan 2016–2018 har jag som forskare på ArkDes, i ett uppdrag som följeforskare från Statens konstråd, följt arbetet i Jordbro och på några av de andra platserna inom regeringssatsningen Äga rum – Konst händer. Materialet till den här texten om Jordbro är baserat på deltagande i workshoppar, möten och protokoll från referensgruppsmöten, rapporter och intervjuer med aktiva medlemmar i Jordbro kultur- och föreningshus och med Statens konstråds projektledare.

Syftet med forskningen har varit att studera konstnärliga arbetsmetoder och hur aktiveringen av lokalsamhället gått till genom att sätta in processerna i ett samhällsperspektiv. Målgrupper för den slutliga rapporten är invånardrivna 80

föreningar, myndigheter, företag och yrkesgrupper som arbetar med utveckling av offentliga miljöer och konst i stadsbyggnadsprocesser, samt forskare inom olika samhällsdiscipliner.3 Med min bakgrund som konstnär ser jag med intresse på hur konstnärliga processer och metoder fått en allt starkare roll i stadsomvandlingsprojekt och i andra komplexa samhällsprocesser. Frågan är vilka effekter det får om konst fungerar som ett politiskt verktyg ovanifrån och hur det påverkar boendes delaktighet och makt lokalt. Var slutar konstens möjligheter och var krävs istället politiska insatser?

Min förhoppning, både med den här föreliggande artikeln och följeforskningsrapporten är att öppna för frågor och perspektiv som kan bidra till att byggprocesser kan bli mer demokratiska och ta större hänsyn till befintliga sociala resurser och boendes behov av rum och plats för konst och kultur.4

Konst och politik – utifrån och inifrån Jordbro Världsorkester, JVO, med flertalet medlemmar uppvuxna, boende och aktiva i Jordbro, står bakom ansökan till Konst händer i samarbete med kommunens mest besökta fritidsgård Ung 137, med en målgrupp från 12 till 18 år. Båda har lokaler i Jordbro kulturhus. Ansökan handlar inte, som förslaget i Statens konstråds anvisningar, om att ”området saknar en självklar mötesplats” utan om det hot som riktas mot en mötesplats som redan finns.5 I ansökan beskrivs ett omfattande engagemang för lokalsamhället med konserter, debatter och midsommarfirande och internationella samarbeten med konstnärer från andra världsdelar, allt med kulturhuset som den centrala platsen för aktiviteterna. I drastiska och målande ordvändningar beskrivs det kärlekslöst behandlade affärscentrumet, utomhusscenen som vittrar sönder på skolgården och det gedigna och oömma kulturhuset vars öde är oklart. Behovet av gemensamma rum beskrivs som rätten till en självklar plats i det egna samhället och till det sinnliga som tillsammans kan förena människor på en plats: 3) Den här artikeln är en version av det avsnitt som finns i slutrapporten om Jordbro, i Sand, Monica, Tro, hopp och konst. Konst som politiskt verktyg. En forskningsrapport om Statens konstråds satsning Konst händer 2016–2018, Stockholm: ArkDes 2019.

4) Sand, 2019.

5) Statens konstråd, 2016a, ”Anvisningar för ansökan”, sid. 1.

81

”Situationen är den att en plats som Jordbro skriker efter sinnliga och inbjudande mötesplatser som formats av folket och som ägs och drivs av folket.”

Kombinationen av kulturella uttryck med kampen för lokalsamhället utgör en motsats till de ”tröttsamma” integrations- och dialogprojekt som Jordbro har lång erfarenhet av, men vars resultat varken syftar till eller leder till förändring, enligt ansökan. Misstänksamheten mot kommunens löften baseras på tidigare erfarenheter. Enligt medlemmar i kulturhuset har förslag som tagits fram under den så kallade Jordbrodialogen mellan 2011–2014 varken följts upp eller fått några följder för kommunens framtida planering. Under oklara premisser, med projektanställda konstnärer utifrån som processledare och ett kommunalval emellan, finns, enligt flera av de aktiva i kulturhuset, inga spår av dialogen och ingen diskussion om vem som har ansvaret för genomförande och fortsatt arbete. En av dialogerna omvandlades till och med till en kontroversiell teaterföreställning i Jordbro.6 I och med att Jordbro blir uttagen som en av 15 stadsdelar till Konst händer inleds nya förhandlingar genom den referensgrupp som bildas med representanter från kommunen, kulturhuset (JVO och Blå vägen leder projektet lokalt) och Statens konstråd. Processen förs i sicksack genom regelbundna möten och aktiviteter. De sökande förtydligar att deras högsta prioritet är att behålla kulturhuset som en levande mötesplats där människor i olika åldrar kan utvecklas och samarbeta genom skapandet av kultur och konst.

Vems konstbegrepp ska gälla?

Statens konstråds ordinarie uppdrag består i att välja ut konstnärer för arbete tillsammans med sökande och boende om permanenta eller tillfälliga konstnärliga projekt på offentliga platser, i bostadsområden och i stadsutvecklingsprojekt, utifrån en professionell tolkning av beställarens intentioner och önskemål och genom att en projektledare leder processen. I Konst händer är det traditionella uppdraget förändrat genom att ”satsningens innehåll ska utgå från de boendes behov och kunskap om platsen, och präglas av ett brett 6) Degerhammar, Sara, ”När konsten blir extrem”, i Bornemark, Jonna (red.), Medborgardialog – om det svåra i att mötas. Praktikers reflektioner om ett av demokratins viktigaste verktyg, Arkus #74, 2016.

82

medborgarinflytande”.7 I anvisningar för ansökan är det inte klart uttalat att konstnärerna även i det här speciella projektet föreslås av Statens konstråd.

I Jordbro kulturhus saknas inte konstnärliga resurser och samarbetsformer och redan i ansökan uttrycks önskemål om att fortsätta samarbeten med någon av de internationella konstnärer som de tidigare själva initierat och som resulterat i kollektiva mosaiker och väggmålningar framför och på kulturhusets ytterväggar.

Informationen i anvisningarna för ansökan till Statens konstråd att ”gemensamt utforska hur konst och konstnärliga arbetsmetoder kan göra skillnad” och att ”samverka med regionala och lokala aktörer kring konst och konstnärlig gestaltning av gemensamma miljöer” går att tolka som att även urvalet av konstnärer utgår från lokala önskemål eller att lokalsamhällets konstnärer ska få större inflytande över den egna platsen genom projektet.8 Den tolkningen präglar Jordbros ansökan och process; de vet av egen erfarenhet att konst och kultur kan göra skillnad och de har praktisk erfarenhet av konstens funktion och om samverkansprocesser, men mindre makt att påverka i dessa ”asymmetriska maktrelationer” i kommunen och i processen med Konst händer.9 Det starka önskemålet om ett eget aktivt deltagande resulterar i många förhandlingar och en kompromiss; kulturhusets deltagare får tillstånd att välja en konstnär knuten till husets verksamhet för att producera ett första gemensamt konstverk under förutsättning att Statens konstråd därefter kan bjuda in internationellt verksamma konstnärer och arkitekter för ytterligare ett verk. I Jordbros slutrapport 2017 beskrivs arbetet med den egna, lokala konstnären som en ”eftergift från konstrådets sida”.10 Genom hela processen delar gruppen i kulturhuset med sig av sina erfarenheter i del- och slutrapporter som ger en unik inblick i en process som involverar lokalt organiserade grupper. Med tydlighet och humor beskrivs det lokala engagemangets vedermödor och glädjeämnen och den maktskillnad som det innebär att samarbeta med en statlig myndighet utan direkt stöd från den egna kommunen.

7) Kulturdepartementet, 2015, sid. 1.

8) Statens konstråd, 2016a, sid. 1.

9) Bornemark, Jonna, ”Maktens väggar och möjligheten att skapa det som ännu inte finns”, Statens konstråd, 2019.

10) Jordbro, 2017b, sid. 2.

83

Det första förslaget som presenteras av Statens konstråd, den Londonbaserade arkitekt- och konstgruppen muf architecture/art (muf), godkänns inte av kulturhusets projektgrupp. I samtal med personer i projektgruppen framkommer att avslaget kunde bero på att det första mötet uppfattades som stressigt och forcerat och gruppen i kulturhuset befarade att de skulle bli överkörda av muf:s kreativa energi. Nästa föreslagna konstnärs- och arkitektgrupp kommer från Chile och besöker Jordbro ett par gånger. I en tvådagarsworkshop föreslår de att lokalsamhället engageras för att måla kulturhuset svart både inuti och utanpå, för att på det sättet väcka uppmärksamhet kring kulturhusets viktiga roll i Jordbro. För- och nackdelar diskuterades livligt, men ledde till slut till avslag även för de chilenska konstnärerna. Pragmatiskt utifrån projektets begränsade tid beslöt Jordbrogruppen att återgå till Statens konstråds första förslag, muf från London.

Upplysning Utifrån önskemålet om en egen konstnärsdriven process arbetar en grupp på tolv personer, konstnärer, hantverkare och ungdomar med anknytning till kulturhuset, under fem dagar med att bygga en fågel av överblivet trä. Virket från ett exklusivt bygge i Täby ”har gjort en klassresa”.11 Genomgående präglas gruppens rapporter av en humoristisk, samhällskritisk inställning som en motvikt mot konst som tar sig själv på ett alltför stort allvar. Fågeln, en tjäder som i Haninge kommuns vapen men med namnet Alondra, som betyder beskyddare och lärka på spanska, placeras i ett hörn på taket vid kulturhusets entré och lyser upp inifrån vid mörkrets inbrott. Fågeln fyller flera syften; att beskydda verksamheten och att lysa upp entrén för besökare. På det sättet löser konstprojektet för en period ytterligare ett långvarigt problem; den otillräckliga belysningen vid kulturhuset i centrum i ett land med långa, mörka vintrar och kvällar. Varken gatlyktan mitt emot kulturhuset eller den nyinstallerade på skolgården fungerar trots många påstötningar till kommun och fastighetsbolag.

(Inom parentes kan sägas att avsaknaden av belysning just i förorter visar på ett problem som genom gruppen Pantrarna fick ett eget uttryck: ”Gatljus, inga blåljus.”12 Ljus och belysning som saknas eller trasiga lampor som inte 11) Jordbro, 2017a, sid. 2.

12) ”Pantrarna för upprustning av förorten” startades av unga boende i Bergsjön, Göteborg, 14 feb-

84

byts blir en symbol för en ojämlik rumslig resursfördelning och bidrar till en erfarenhet av att platsen, och därmed de boende och deras behov, är lågt prioriterade.)

I samband med arbetet med den lysande fågeln på kulturhusets tak bytte Jordbro centrum ägare från norska Comerciante AB till Samhällsbyggnadsbolaget, SBB, och rivningsbeslutet aktiverades. Följdriktigt inleder projektledaren från Statens konstråd tvådagarsworkshoppen, med konstnärsgruppen från Chile, med frågan om vad av det nuvarande kulturhusets essens som skulle kunna flytta över till ett annat hus? En livlig diskussion tar vid där deltagarna från kulturhusets olika verksamheter verkar överens om att den gediget byggda och labyrintiskt organiserade skolan är idealisk för sina nuvarande ändamål.

Fördelarna består i att verksamheten har växt fram organiskt över tid genom samarbete för att driva och själva producera konst och kultur. Argumenten mot rivning utgår ifrån att det blir alldeles för dyrt att bygga ett nytt kulturhus, att byggnaden redan är betald och att den ytmässigt och arkitektoniskt tål förändringar och utveckling vilket ett nytt hus inte gör. Flera påtalar att kultur och bildning sitter i väggarna; en skola är ett kulturhus och kultur är (ut)bildning som växer genom olika kulturella språk. Ett nytt hus skulle innebära att det som vuxit fram skulle spridas ut och till stora delar försvinna.

Kampen för huset beskrivs som en kamp där politiska, ekonomiska krafter ställs mot folkets kulturella krafter och rivningen som en slutlig konsekvens av de nedmonteringar av samhällstjänster som pågått i Jordbro sedan 1980talet. Återkommande används det nya kulturhuset i Haninge som ett avskräckande exempel, eftersom kulturen där fått funktionen att visas upp och konsumeras. Någon beskriver det som ”en galleria för kulturkonsumtion”. Där finns inte plats för allt det som utmärker Jordbro kulturhus och dess kreativa samarbeten; produktion, repetitioner och experiment, som ibland leder fram till publika föreställningar och debatter, men där huvudsyftet är skapandet av förutsättningar för ”tillgänglighet till och makt över platsen där man bor”. De planer som sipprat ut om det nya kulturhuset visar också en betydligt mindre byggnad som ska delas med idrottsverksamheter.

ruari 2011, för att påvisa förhållandet mellan rumslig nedrustning och social stigmatisering. Deras kamp blev en inspiration för liknande initiativ på flera andra platser. Se filmen: Jag är fan en panter, regisserad av Anders Rundberg, Jennifer Jerez, Leo Palmestål, 2014.

85

Kulturhuset mitt framför näsan När muf återigen kommer in i processen blir det viktigt att lämna ”svartmålningen av Jordbro” och istället öppna sig inför den okända framtiden genom att synligt och visuellt med kreativ kraft och energi bejaka, enligt muf:s benämning, det Nya Fantastiska Kulturhuset. Tanken är att med hjälp av en installation och scen framför kulturhuset både informera om vad som pågår och att gemensamt bygga upp drömmar, förhoppningar och förväntningar.

Istället för att ockupera det gamla kulturhuset är planen att ingjuta så stora förväntningar på ett framtida kulturhus att kommunen måste agera, antingen genom insikten att det nuvarande kulturhuset fyller en viktig funktion och att det blir alldeles för dyrt att riva och bygga nytt, eller låta ett eventuellt nytt kulturhus påverkas av de aktiva och de boendes önskemål.

Efter ytterligare en arbetsperiod ska en månadslång kulturfestival, som är resultatet av den konstnärliga processen tillsammans med muf, gå av stapeln.

En stor näsa i glasfiber spelar en huvudroll för festivalens syfte; att fysiskt och metaforiskt skapa uppmärksamhet kring det kulturhus som finns mitt framför näsan.

Projektledarna i kulturhuset tar själva initiativet och bjuder in kulturministern till invigningen och eftersom hon kan delta tisdagen den 19 september blir det invigning den dagen, klockan 19.00.

Dagen för invigningen är det uppehållsväder men hösten nalkas, det känns i luften. Efter en intensiv arbetsperiod för kärntruppen i kulturhuset är festivalprogrammet satt och filmduken är på plats för projektioner av Blueprint Jordbro, som en bakgrund till det som ska ske på skolgården och den lilla scenen framför. En av kulturhusets konstnärer har skapat en symbolisk och mångtydig drömbild av det framtida kulturhuset – en blåkopia av Crystal Palace.13 En blåkopia är en kontaktkopieringsmetod från sent 1800-tal som, före kopieringsmaskinernas tid, kunde återge arkitektur- och planritningar på ljuskänsligt papper och som kännetecknas av vita linjer på blå bakgrund; ett negativ av originalet. Begreppet blåkopia används även metaforiskt, då idéer eller metoder kopieras, men bortser då från att blåkopian är ett negativ av den rättvända skissen. Förhållandet mellan negativa och positiva bilder skapar i 13) Crystal Palace var en byggnadskonstruktion i järn och glas på den första världsutställningen för industri och byggnadskonst i Hyde Park i London 1851.

86

Blueprint Jordbro en mångtydig karta över ett socialt rikt samhälle där negativet ger tyngd åt de rumsliga behoven medan de rättvända, positiva bilderna – med bakgrunden vit och linjerna blå – ger ett skört och gracilt intryck, i likhet med förlagan Crystal Palace. Under invigningen projicerades den sköra framtidsbilden på duken framför kulturhuset och den inglasade kartan överlämnades till kulturministern av en ung kvinna som bar en egentillverkad svart kjol med alla kulturhusets föreningars namn i silverskrift.

På plats under invigningen blandas förväntansfulla boende med människor utifrån; från kulturdepartementet, myndigheterna Statens konstråd och ArkDes med flera andra, både yrkespersoner och andra intresserade, totalt ett drygt hundratal. Ett program med dervishdans, musikkolloungdomar och samtal mellan kulturministern och kulturhusets projektledare föregår invigningen av konstverket – näsan – som hänger på den närmaste lyktstolpen vars lampa inte fungerar. I samtalet pläderar kulturministern för att konsten ska vara fri och att konst och kultur inte ska nyttiggöras eller ha ett annat syfte än sig själv. I sammanhanget är det en anmärkningsvärd sammanfattning av konstens funktion i en satsning där, som så många gånger förr, miljonprogrammets stadsdelar ska aktiveras socialt ”för ökad demokratisk delaktighet”.

Denna gång med stöd av konst och kultur.14 I Jordbro kulturhus bärs verksamheten av en liknande tro på konstens och kulturens kraft att förändra, men med stöd i en annan politisk analys av hur, genererad inifrån lokalsamhällets egna erfarenheter och problemformuleringar.

Kulturministern tänder högtidligen den batteridrivna lampan inuti näsan vid mörkrets inträde och ger konstverket sin metaforiskt näsvisa förklaring: den lysande näsans funktion är att upplysa politiker och makthavare om de sociala och kulturella kvaliteter och resurser som organiskt vuxit fram i ”kulturhuset mitt framför näsan”. Invigningen i den tidiga höstkvällen föregår den månadslånga festivalen i det osäkra höstvädret.

Vem blev dragen vid näsan?

Festivalen i Jordbro innehåller ett blandat program med filmvisningar, marknad, uppträdanden och diskussioner om aktuella ämnen, men drar inte myck-

14) Kulturdepartementet 2915, ref. Ku2015/01873/KI, sid. 1.

87

et publik från lokalsamhället.15 Det stora flertalet kom till invigningen (drygt 120) och avslutningen (ett 40-tal). Vid avslutningen den 15 oktober är det uppehållsväder och den lysande träfågeln Alondra monteras ner från taket, eftersom tillståndet från fastighetsägarna för placeringen var tillfälligt. Entrén återgår till sin dunkla existens. Projektledaren från JVO/kulturhuset håller ett kärnfullt tal som i korta drag sammanfattar processen från ansökans ursprungliga ”rop på hjälp” till den kärnfulla utsagan om att: ”RÄTTEN till en skapande kultur UTAN en konkret plats att skapa på blir en tom och innehållslös rätt.”16 Däremellan kritik mot kommunens planer och med hänvisning till näsan, ”att MAKTEN i tider av förändring inte ser det värdefulla som redan finns, där mitt framför näsan på alla” och med den avslutande frågan om ”vad samhället i stort vill ska hända med ställen som Jordbro?” Talet avslutas i moll: ”Nu avslutas projektet. Vi monterar ner Alondra, mänsklighetens beskyddare från taket. Vi eldar upp honom. Vi grillar i elden och skaffar oss krafter för en ny morgondag. Härmed förklarar jag projektet Konst händer Jordbro för avslutat.”

Utsatthet Konst händer Jordbro avslutas den 15 oktober 2017 och processen avslutas som den började: med ett rop på hjälp. Den medlem i JVO som skrev ansökan till Konst händer mejlar mig som svar på en fråga om husets framtid och berättar att kulturhuset kommer att rivas 2019, att det inte finns tillräckligt med ersättningslokaler i Jordbro och att ”alternativa lokaler i andra kommundelar prissätts enligt marknadshyra” och fortsätter: ”I nuläget känns det som att ett nytt kulturhus ligger långt bortom horisonten, om det ens existerar. Och om det byggs står det färdigt om tidigast 4–5 år, i anslutning till det nya centrum en del politiker vill se vid Jordbro Station.

15) Jordbro, 2017b, sid. 5.

16) Versaler i talarens utskrivna tal.

88

Jag har tagit en del kontakter med personer som kan vara intresserade av vad som nu sker i Jordbro. Det ser ju ut som att kommunen river den enda samlingsplatsen för kultur och möten mellan människor och ersätter den med ingenting. För en plats som befinner sig på polisens lista över utsatta områden i Sverige är det en vågad politik. Eller ett fullskaligt experiment!

Jag ser gärna att forskarsverige nu följer vad som sker i Jordbro.”

De stora frågorna kvarstår: Vem äger rummet och har makten över platsen?

Vad ska hända med Jordbro? Enligt mejlkonversation med en av planarkitekterna i Haninge kommun har de fått ett nytt planuppdrag som innebär att centrum ska flyttas närmare pendeltåget, vilket löser problemen med närhet mellan kollektivtrafik och centrum. Kulturhusets status förändras inte, marken har reserverats för nya bostäder och en plan för rivning och evakuering går inom kort ut till föreningar och verksamheter i huset.17

Analys: Friktion – där det politiska uppstår I en satsning som utgår ifrån en politisk problembild och statlig ambition som berör människors boendemiljö och livsvillkor finns det av nödvändighet olika tolkningar av den lokala platsens behov och vilken roll konst kan ha i den processen. Friktionen och förhandlingarna som uppstod genom Konst händer Jordbro skulle kunna förklaras som en konfrontation mellan skilda perspektiv på ”konst som ett politiskt verktyg”, som i grunden utgår ifrån olika konstbegrepp och strategier för att mobilisera och aktivera lokalbefolkningen; uppifrån/utifrån genom ett statligt uppdrag och inifrån genom ett engagemang mot neddragningar och för social sammanhållning lokalt.

Om målet för satsningen är att öka det demokratiska engagemanget och inflytandet lokalt på några platser med konst som verktyg, vad händer då i situationer när engagemanget lokalt och konstnärligt redan är stort, som i Jordbro kulturhus? I Jordbro blev arbetet med Konst händer till en förhandlingsprocess om vilka konstnärliga insatser, och av vem, som var relevanta för lokalsamhället och Statens konstråd.

17) Enligt mejl, 20 september 2018.

89

I den friktion som uppstod på plats mellan myndighetens och lokalsamhällets utgångspunkter och bevekelsegrunder framträder vad som politiskt står på spel; lokalt, konstnärligt och ur ett myndighetsperspektiv. Ur ett forskningsperspektiv kan konflikter vara en viktig indikation på att något viktigt står på spel. Två konfliktpunkter – friktioner – är värda att närmare studera och analysera i processen Konst händer Jordbro: 1. De skilda konstbegrepp som präglar diskussionen om urvalet av konstnärer.

2. Skillnader i lokalsamhällets mobilisering – ovanifrån eller inifrån.

Konstnärligt urval – olika konst- och kvalitetsbegrepp Diskussionen mellan en statlig myndighets och lokalsamhällets skilda erfarenheter av konstnärlig verksamhet kan tolkas som en dragkamp mellan olika konstbegrepp; på ena sidan Statens konstråds kvalitetskriterier utifrån ett samhällsuppdrag som definierar vad som är god konst.18 På den andra sidan, de konstnärliga och kulturella uttryck som kan uppstå i ett lokalsamhälle med invånare från många delar av världen och där konst och kultur svarar på både ett vardagligt socialt behov och en önskan om att påverka samhället, snarare än en specifik konstnärlig nivå.19 Den dragkampen handlar inte enbart om konstens olika funktioner i ett samhälle, utan även om vilket demokratiskt utrymme som erbjuds genom statliga anslag för olika konstnärliga språk och uttrycksformer.

Genom tiderna har olika definitioner av kvalitet, i en västerländsk kanon, utgått ifrån en dominerande samhällsklass och en smakinlärning som i praktiken fungerar som en mekanism för att stänga ute det främmande och nya inom både konstnärliga utbildningar och utställningar. Det resulterar i att konst- och kultursektorn inte täcker den mångfald av kulturella och konstnärliga uttryck som numera finns i Sverige, inte minst på de platser som omfattas av satsningen Äga rum – Konst händer. Konsekvensen blir att svens18) Hermerén, Karin & Orrje, Henrik, Offentlig konst. Ett kulturarv. Tillsyn och förvaltning av byggnadsanknuten konst, Statens konstråd, 2014; Sjöholm Skrubbe, Jessica, Skulptur i folkhemmet: den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940– 1975, Göteborg: Makadam 2007.

19) Kellner, Therese & Øverli, Nina (red.) Side-Show: Konsten som deltagande samhällsaktör, Stockholm: Konstfrämjandet 2017.

90

ka konstutbildningar inte är tillgängliga för unga i förorten, och därmed inte heller uppdragen i konstvärlden, ett slags ”Moment 22”, vilket flera av ansökningarna till Konst händer påpekar, samtidigt som man organiserar egna konst-, musik- och poesifestivaler. Bilden att konst- och kulturvärlden är svårtillgänglig för den från fel klass och kulturell bakgrund bekräftas i utredningar och forskning.20 I Statens konstråds dokument om konstnärlig kvalitetsgranskning och i utlysningen om Kunskapsbanken finns det inget som hindrar att konstnärer som bor i miljonprogrammet skulle kunna anmäla sig, men på grund av hur konstnärliga hierarkier fungerar och för ett större genomslag av hantverks- och konstnärskap på plats, skulle det krävas en mer omfattande inventering av konstnärskap, som samtidigt skulle kunna bidra till att vidga det västerländska konstbegreppet. Därför föreslår jag i forskningsrapportens slutdel en kartläggning av de konstnärliga aktiviteter som pågår på många platser och som inte går att avläsa i offentlig statistik.

Urvalet av konstnärer till Konst händer har skett på olika sätt: genom att konstnärer har anmält sig till Statens konstråds kunskapsbank, att myndigheten genomfört egen nationell och internationell utblickande research samt diskuterat och utvärderat förslag ”som bäst svarar mot de specifika frågeställningar som väckts på respektive produktionsplats”.21 Det betyder att det är Statens konstråd som tolkar vilken eller vilka konstnärer som, ur deras perspektiv, svarar mot föreningarnas och de boendes behov och önskemål.

Konstnären presenterades därefter för den lokala gruppen som har ett val: ”Ni kan säga nej till mig till och med!”, som en av konstnärerna säger vid första mötet med gruppen hen blivit utvald att arbeta med. För både konstnärer och civilsamhälle är det en obekväm situation att väljas bort eller välja bort någon, vilket visar sig genom att det enbart är Jordbro som uttryckligen sagt ifrån mot de båda föreslagna konstnärsgrupperna. På andra platser, som i Hässelby och Lindängen, har samarbeten mellan de sökande och den utvalda konstnären istället av olika skäl glesats ut eller upphört.22

20) Konstfrämjandet, ”Konstvärlden är fylld av koloniala föreställningar, strukturell diskriminering och klassförtryck – en studie om ungas relation till det etablerade konstfältet”, 2017; Kulturanalys Norden, ”Vem får vara med? Perspektiv på inkludering och integration i kulturlivet i de nordiska länderna”, 2017; Myndigheten för kulturanalys, ”Kultur av vem? En undersökning av mångfald i den svenska kultursektorn”, Rapport 2015:2; Hermele, Vanja, Konsten – så funkar det (inte), Stockholm: Konstnärernas riksorganisation (KRO) 2009.

21) Ur Statens konstråds konstnärliga kvalitetsgranskning.

22) Manga, Edda, ”Konst och demokrati – representationsmakt”, i Perspektiv på Konst händer, Stockholm, 2020. Sand, 2019.

91

Statens konstråds roll är att stödja utvalda konstnärers integritet genom den konstnärliga processen i samtal och diskussioner med en statlig beställare.

I och med det här uppdraget tillkommer kravet att förändra och anpassa metoder och processer så ”att arbetet med den konstnärliga gestaltningen sker utifrån lokala behov och tillsammans med civilsamhället”.23 Det är ingen enkel ekvation.

Nedan i den vänstra spalten finns de kvalitetskriterier som Statens konstråd använt för att göra ett urval av konstnärer till Konst händer. I den högra finns utdrag ur ansökningar och rapporter som svarar mot jämförbara kvaliteter.

Ställda sida vid sida kompletteras definitionerna med ett perspektiv inifrån de platser som avses i satsningen, vilket betyder att de två spalterna svarar mot olika politiskt-rumsliga maktpositioner (uppifrån/utifrån – inifrån/lokalt): Statens konstråds kvalitetskriterier

Ur ansökningar – lokal egenmakt

som kvalitet

Hög konstnärlig kvalitet

Egna erfarenheter, berättelser, budskap, drömmar

Hög konstnärlig integritet

Utrymme för den egna kreativeten

Publik delaktighet

Permanenta spår för kommande generationer

Social kompetens

Skapa en egen plattform

Pedagogisk kompetens

Inte förminskas till pedagogiska representationer

Beprövad erfarenhet av komplex

Bygga kunskapsallianser för social

processbaserad produktion

mobilisering för förändring, med konstnärliga

installationer

Beprövad erfarenhet av offentlig

Avkolonisering av sinne, medvetande, samhälle

permanent konstproduktion

Socialt konstnärliga aktiviteter för ett mänskligt

centrum Kunskap om senmodernismens

Vi är civilsamhället, uppväxta här

byggda miljöer och livsvillkor Samarbete med kommun, centrumägare Kunskap om stadsbyggnadsprocesser

Vi är avantgardet mot nedläggning av skola/

kulturhus

Skapat boendenätverk för urban mobilisering

Jämförelser mellan rumsligt-politiska förutsättningar och perspektiv skulle behöva en utökad analys, som inte får plats i den här artikeln. Klart är att lokalt, bland dem som bor och verkar på en plats, finns en annan kunskap om senmodernismens byggda miljöer och livsvillkor än för den som kommer utifrån. I många fall används konst och kultur för att både bygga social gemenskap och för att mobilisera ett politiskt motstånd. Med konstnärer och

23) Statens konstråd: Styrdokument Äga rum. Konst händer. 2016-04-02, sid. 4.

92

hantverkare från hela världen finns också en rad berättelser och erfarenheter som väntar på att få ta plats och uttryckas konstnärligt och kulturellt i det offentliga.

I ett modernt samhälle har en långt gången rumslig separation placerat konstnärliga och kulturella uttrycksformer i olika institutioner, där konst som utvärderas och bedöms av konstvärldens aktörer, avskilts från det vardagliga livets processer. Initiativ som Ortens konstfestival och Ortens poet innehåller både en kritik mot ett konstbegrepp som utgår ifrån och pågår i centrum, men också en önskan om att få formulera en egen utgångspunkt, en plats för skapande och presentation av konst som berör det pågående livets aspekter och som inte definieras av den redan etablerade konstscenen.

Mobilisering av lokalsamhället Den andra friktionen gäller hur boendeinflytandet mobiliseras och vem som har makt över problemformuleringar. Satsningen Äga rum – Konst händer efterfrågar ett tydligt lokalt inflytande. Frågan är vilka boende, lokala organisationer och vilket civilt samhälle som efterfrågas, vilka behov de har och hur de får ett inflytande genom Konst händer? Eller uttryckt på ett annat sätt: Hur mobiliseras, formas och upprätthålls det invånarinflytande som kan representera de boendes behov och önskemål genom arbetet med Konst händer?

Tidigare erfarenheter visar att det spelar roll hur det lokala engagemanget mobiliseras och upprätthålls och vem det är som tar initiativet. Gemensamt för såväl Konst händer och tidigare projekt som strävat efter att aktivera invånare på vissa platser, som för de invånardialoger som genomförs i kommuners och bolags regi är att invånarnas behov och synpunkter efterfrågas genom processer påbjudna uppifrån.24 Det som inte så ofta diskuteras är hur det går till att formera den grupp som kan representera de boendes behov och önskemål i förhållande till kommun, byggbolag, eller som här, till en statlig myndighet.

Formering och mobilisering av invånarinflytandet i Konst händer inleddes lokalt i och med ansökan, vidare i en fördjupad undersökning för att fortsätta i princip ända fram tills arbetet avslutas på en plats. Den konstnärliga arbets-

24) Lindholm, Teresa, Oliviera e Costa, Sandra & Wiberg, Sofia (red.), Medborgardialog – demokrati eller dekoration? Tolv röster om dialogens problem och potential i samhällsplaneringen, Arkus #72, 2015; Dahlstedt, Magnus & Fejes, Andreas, Skolan, marknaden och framtiden, Lund: Studentlitteratur 2018.

93

processen innefattade att bygga relationer med de boende, som ska utgöra en grund för invånarinflytandet som formas genom processen. På vissa platser tar Statens konstråd det ansvaret. På andra blir det de utvalda konstnärernas uppgift att söka upp och organisera det lokala engagemanget som kan formas av det specifika arbetet på plats.25 När boende i ett område däremot själva samlar sig för att protestera mot renoveringar, rivningar, bortträngningar och hyreshöjningar, stöds dessa invånarinitierade rörelser oftast varken av kommun eller bostadsbolag, även om aktionerna ibland tvingar fram vissa förändringar vid ny- och ombyggnader.

Flera aktivister och forskare visar att kommuner betraktar det som ett problem när boende har organiserat sig och framför gemensamma krav.26 De kollektiva rörelser som organiserats kring förortens behov och problem, ses helt enkelt inte som representativa utan som problematiska särintressen.27 Framförallt blir det svårare att styra och mobilisera redan organiserade grupper eftersom de redan, som i Jordbro, gjort en egen analys av platsens behov och redan arbetar med konst som ett verktyg för att nå vissa mål.

Av de 15 utvalda platserna kom tre av ansökningarna från lokalt organiserade föreningar och nätverk med erfarenheter av konfliktfyllda och komplicerade relationer med den egna kommunens företrädare: Jordbro Världsorkester, (JVO) i Haninge, Rådet av Enade Kreoler (REK) i Hässelby, Stockholm, och Gatukraft Lindängen (GL), Malmö. På dessa platser hade de föreningar/nätverk som står bakom respektive ansökan redan organiserat sig kring frågor om makten över platsen och fört en trägen kamp mot nedrustning av det offentliga rummet och för gemensamma mötesplatser som del i ett ansvarstagande för den egna platsen. På de tre platserna blir processerna komplicerade på olika sätt och till slut är det bara Jordbrogruppen kvar när de andra två faller ifrån.28 De tre fallen visar att det inte finns något enkelt i mötet med ett myndighetsuppdrag, kortsiktiga konstnärliga insatser utifrån och grupper som redan organiserat sig lokalt. Genom arbetet lyfter ofta de lokala grupperna fram konkreta och tydliga konfliktpunkter i stadsutvecklingen genom att peka på problemen med orättvist fördelade rumsliga resurser; nedläggningar 25) Mer om det i slutrapporten, Sand, 2019.

26) de los Reyes, Paulina & Thörnqvist, Magnus (red.), Bortom kravallerna. Konflikt, tillhörighet och representation i Husby, Stockholm: Stockholmia förlag 2016; Lindholm, Oliviera e Costa & Wiberg, 2015.

27) Wåg, Mattias, ”Att vara staden”, i Lindholm, Oliviera e Costa & Wiberg (red.), 2015, sid. 169–178.

28) Manga, 2019.

94

av service och skolor, otillräcklig belysning och upprustning, utförsäljning och vanskötsel av centrala platser och dyra nybyggnationer och hyreshöjningar, bland andra konsekvenser.

I samtida stadsomvandlingsprocesser har konsten fått en vidgad samhällsuppgift och blivit en del av ett politiskt och socialt instrument för förändring eller ”avpolitiserande avledningsmanövrer”, som kan innebära att utifrån sociala problemformuleringar genomföra dialoger och förstudier vid stadsbyggnadsprojekt genom att mobilisera boende lokalt.29 När vanliga människors liv blir föremål för politiska insatser inträder en grundläggande estetisk-etisk problematik utifrån en risk att konst och kultur instrumentaliseras och att lokalsamhällets inflytande blir symbolisk och utan långsiktig inverkan på den egna situationen. Friktioner som uppstår kan peka på avgörande politiska skillnader i hur platsspecifika problem tolkas beroende på vem och vilka som blir subjekt i de processer som tar plats.

Satsningen Äga rum – Konst händer kan ses som en del i att stärka en lokal välfärdsproduktion i lågt prioriterade områden genom att lokalsamhällets behov och önskemål tolkas i konstnärliga termer och genomförs i samarbeten på plats. Genom Konst händer får den statligt finansierade konsten en rumslig-social utgångspunkt som är relativt oprövad i Sverige. Om det innebär att konst och kultur blir ytterligare en teknologi för integration formulerad uppifrån och utifrån, en kompensation för uteblivna samhällsinsatser och neddragningar eller verkligen tillför demokratisk tillgång till och makt över platser där människor bor och lever, får tiden och ytterligare forskning utvisa.

Referenser Bornemark, Jonna: ”Maktens väggar och möjligheten att skapa det som ännu inte finns”, i Perspektiv på Konst händer, Stockholm 2020 Bunar, Nihad (2001) Skolan mitt i förorten: fyra studier om skola, segregation, integration och multikulturalism. Eslöv : B. Östlings bokförl.

Symposion

29) Murzyn-Kupisz & Dzialek, 2017; Metzger, 2016, 2010; Malm, 2017; Widoff, 2011.

95

Dahlstedt, Magnus (2006) ”Viljan att aktivera. Mobilisering av förorten som politisk teknologi”, i Utbildning & Demokrati 15 (3), sid. 83–106 Dahlstedt, Magnus & Fejes, Andreas (2018) Skolan, marknaden och framtiden, Lund: Studentlitteratur Degerhammar, Sara (2016) ”När konsten blir extrem” i Bornemark, Jonna (red. 2016) Medborgardialog – om det svåra i att mötas. Praktikers reflektioner om ett av demokratins viktigaste verktyg, Arkus #74 Hermele, Vanja (2009) Konsten – så funkar det (inte), Stockholm: Konstnärernas riksorganisation (KRO) Hermerén, Karin & Orrje, Henrik (2014) Offentlig konst. Ett kulturarv.

Tillsyn och förvaltning av byggnadsanknuten konst, Statens konstråd Jordbro (2017-02-28) Delrapport Konst händer Jordbro, etapp 1 Jordbro (2017-11-08) Slutrapport Konst händer Jordbro Kellner, Therese & Øverli, Nina (red. 2017) Side-Show: Konsten som deltagande samhällsaktör, Stockholm: Konstfrämjandet Konstfrämjandet (2017) ”Konstvärlden är fylld av koloniala föreställningar, strukturell diskriminering och klassförtryck – en studie om ungas relation till det etablerade konstfältet” Kulturanalys Norden (2017) ”Vem får vara med? Perspektiv på inkludering och integration i kulturlivet i de nordiska länderna” Kulturdepartementet (2015) ”Uppdrag till Statens konstråd att förbereda en satsning på kulturverksamheter i vissa bostadsområden med inriktning på konstnärlig gestaltning”, Ku2015/01873/KI, 2015-06-25 Lindholm, Teresa, Oliveira e Costa, Sandra & Wiberg, Sofia (red. 2015) Medborgardialog – demokrati eller dekoration? Tolv röster om dialogens problem och potential i samhällsplaneringen, Arkus #72 Manga, Edda (2019) ”Konst och demokrati – Representationsmakt”, Statens konstråd Malm, Magdalena (red. 2017) Curating Context. Beyond the Gallery and into Other Fields, Statens konstråd

96

Metzger, Jonathan (2016) ”Ballonger och ansiktsmålning för den kreativa klassen: När innovativa planeringsmetoder blir avpolitiserande avledningsmanövrer”, i Tesfahuney, Mekonnen & Ek, Richard (red. 2016) Den postpolitiska staden, Recito Förlag Metzger, Jonathan (2010) ”Strange spaces: A rationale for bringing art and artists into the planning process”, i Planning Theory 10 (3), sid. 213–238 Murzyn-Kupisz, Monika & Działek, Jarosław (red. 2017), The impact of Artists on Contemporary Urban Development in Europé, New York, NY: Springer Berlin Heidelberg, Serie: GeoJournal Library, 0924-5499, sid. 123 Myndigheten för kulturanalys (2015) ”Kultur av vem? En undersökning av mångfald i den svenska kultursektorn”, Rapport 2015:2 de los Reyes, Paulina & Thörnqvist, Magnus (red. 2016) Bortom kravallerna.

Konflikt, tillhörighet och representation i Husby, Stockholm: Stockholmia förlag Rundberg, Anders, Jerez, Jennifer & Palmestål, Leo (regi, foto, klipp, 2014) Jag är fan en panter, Piraya film, Folkets bio Sand, Monica (2019) Tro, hopp och konst. Konst som politiskt verktyg. En forskningsrapport om Statens konstråds satsning Konst händer 2016– 2018, Stockholm, ArkDes Sjöholm Skrubbe, Jessica (2007) Skulptur i folkhemmet: den offentliga skulpturens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940–1975, Göteborg: Makadam Statens konstråd (2016a) Anvisningar för ansökan Statens konstråd (2015) Delredovisning. Konst i vissa bostadsområden, 2015:209 Widoff, Anders (red. 2011) Skiss: konst, arbetsliv, forskning: nio rapporter, Stockholm: Konstfrämjandet Wåg, Mattias (2015) ”Att vara staden”, i Lindholm, Oliviera e Costa & Wiberg (red. 2015) Medborgardialog – demokrati eller dekoration? Tolv röster om dialogens problem och potential i samhällsplaneringen, Arkus #72, sid.

169–178

97

SOFIA WIBERG Är konst i stadsutveckling en motor för förändring? Eller bara en förledande distraktion från de verkliga, politiska frågorna? Snarare än att se detta som ett antingen eller, argumenterar urbanforskaren Sofia Wiberg för ett synsätt som inkluderar både och, när hon mot bakgrund av aktuell forskning om dialogprocesser gör en närläsning av Johanna Gustafsson Fürsts konstnärliga arbete i Kungsmarken/Mellanstaden, Karlskrona.

98

ATT HÅLLA ”BÅDE OCH” De senaste åren har jag följt Johanna Gustafsson Fürsts arbete. Vi har båda med lite olika ingångar engagerat oss i dialogprocesser, konst och samhällsplaneringsfrågor. Vi delar ett intresse för både prövandet och görandet, och för en återkommande kritisk reflektion över vad vi engagerar oss i. Vi delar också ett intresse för att närma oss frågor kring dialog och konst i stadsplaneringsprocesser bortom ett dikotomt läge, i vilka det antingen beskrivs som en motor för politisk förändring, eller endast kosmetika och distraktion från de ”riktiga” politiska frågorna. Kanske handlar det här inte om ett antingen eller, utan snarare om att konst i stadsplaneringsprocesser kan innehålla en mix av båda. Och att detta båda tillsammans skapar en komplexitet, så att ett fritt rum uppstår där konst, dialog och handling kan ske.

Det finns inte ett sätt att verka konstnärligt, hur kan skilja sig totalt beroende på vem det är som arbetar. Varje kontext är unik, vilket gör att det också beror på platsen och sammanhanget. Därför är konst i planering kanske inte något som går att fånga som ”en” grej. I så fall blir frågan om konstens roll i stadsplaneringsprocesser, som den oftast formuleras, felriktad. Genom att bunta ihop och beskriva det som ”ett” fenomen riskerar vi att missa och inte se det finkorniga. Just det som kan innehålla både politiskt viktiga och problematiska aspekter, och samtidigt vara allt annat som konst kan vara: en vacker grej, en problematisk produkt, ett spekulativt rum, en dröm, med mera.

Den här gången möts vi för att Johanna Gustafsson Fürst är en av konstnärerna som bjudits in av Statens konstråd för att arbeta i Kungsmarken/ Mellanstaden i Karlskrona (i det följande Mellanstaden) som del av regeringssatsningen Konst händer. Tillsammans med den lokala föreningen Panncentralen – Mellanstadens Folkets Hus och Park, FHPMP, och boende i området har hon under två års tid utforskat vad ett Folkets Hus i Kungsmarken idag skulle kunna vara samt lett ett konstnärligt arbete med att ta fram ett platsspecifikt offentligt verk. Under arbetet tid bodde hon i Mellanstaden en gång i månaden, upp till tio dagar per tillfälle.

Arbetet i Mellanstaden adresserar många av de frågor vi gemensamt engagerat oss i. Det kändes därför extra intressant att titta närmare på just denna process för att reflektera vidare över konstnärligt deltagande och dialog i stadsplaneringsprocesser.

99

Ökat intresse för samskapande processer De senaste decennierna har en ökning av samskapande processer skett inom stadsplaneringsfältet där invånare, boende, användare och brukare i allt större utsträckning bjuds in för att delta i stadsplanerings- och stadsbyggnadsprocesser.

Att låta fler delta som medskapare i samhällsplaneringen lyfts bland annat i den senaste Demokratiutredningen (SOU 2016:5), som avgörande för att skapa mer jämlikt inflytande och hållbara samhällen. Dåvarande Sveriges kommuner och landsting (numera Sveriges regioner och landsting) och landsting formulerar i sin skrift 11 tankar om medborgardialog i styrning (2006) behovet av att öka medborgares delaktighet utifrån förändringar i samhällsutvecklingen med ett minskat partipolitiskt engagemang, en alltmer heterogen befolkning, ett sjunkande valdeltagande och ett ökat glapp mellan förtroendevalda och medborgare. Detta går hand i hand också med en förändrad syn på samhällsplanering. Från att ha varit en expertstyrd verksamhet, där planeringen sker för medborgarna ska planeringen bli mer demokratisk med idealet att planeringen ska göras i dialog, tillsammans med medborgare, och andra aktörer i samhällsbyggnadssektorn.

Demokratiforskaren Nazem Tahvilzadeh (2015) spårar det samtida intresset för att bjuda in invånare som medskapare i olika former till tre policyområden: 1) Diverse urbana utvecklingsprogram från 1960-talet och framåt, där medborgardeltagande varit mer eller mindre centrala inslag, till exempel Blommansatsningen och Storstadssatsningen.

2)

Den nationella demokratipolitiken som lanserades 2000 med Demokratiutredningens betänkande En uthållig demokrati! (SOU 2000:1), vilket bland annat rekommenderade att den representativa demokratin bör kompletteras med ”deltagardemokrati med deliberativa kvaliteter”, och som följdes upp 2016 med Låt fler forma framtiden! (SOU 2016:5).

3)

Det senaste decenniets fokus på hållbar stadsutveckling i vilken medborgardialoger ofta lyfts fram som en central aspekt av hållbarhetens sociala dimension och med planering för rättvisa och socialt hållbara städer (ibid.).

100

Parallellt med detta intresse för dialog och deltagande har även intresset växt från offentligt håll för att involvera konstnärer i stadsplaneringsprocesser.

Urbanforskaren Jonathan Metzger (2016) delar upp detta engagemang i två olika grenar. Den ena fokuserar på att planera för konst och kultur. Fokus här är hur samhällsplanering kan skapa förutsättningar för ett levande kulturliv, och vad samhällsplanerare kan göra för att stärka kultursektorn. Urbanforskaren Leonie Sandercock (2005) beskriver hur kultur och kreativa näringar ur detta perspektiv anses kunna skapa mer ”attraktiva” livsmiljöer och fungera som ekonomiska motorer.

Den andra grenen, vilken Konst händer kan utgöra ett exempel på, handlar istället om att planera med kultur och konst. I rapporten för Att verka tillsammans: erfarenheter från gestaltning av offentliga miljöer1 (2013) skriver planeringsforskaren Maria Håkansson att det inneburit att gå ifrån ett ”statytänk”, där offentlig konst ska resultera i skulpturer i parker eller på torg, till en bredare syn på vad konst kan vara (till exempel en process).

I en svensk kontext finns från de senaste åren flera exempel på det sistnämnda, när konstnärer fått en roll i en bredare planeringsprocess och inte ”bara” som utsmyckare av en färdig plats. Förutom Konst händer finns till exempel dialogprojektet Park Lek i Sundbyberg, lett av konstnären Kerstin Bergendahl, Praxogoras kök, i vilket konstnären och arkitekten Elin Strand Ruin ledde en dialogprocess kring feministisk stadsplanering, Arkitektur – och konstsamarbetet MYCKET:s dialogprojekt kring badkultur, Playan – i Jubileumsparken i Göteborg och Att dela ett samhälle där konstnärerna Johan Tirén, Anna Högberg, Janna Holmstedt och Johan Waernt i samband med framtagandet av RUFS 2010 under tre års tid arbetade på ett idé- och planeringsstadium tillsammans med planerare vid Tillväxt- och regionplanenämnden i Stockholm (dåvarande Regionplanekontoret). Johanna Gustafsson Fürst har, förutom arbetet i Mellanstaden, tidigare bland annat genomfört Lekplats i mitten i Haninge kommun, där genomlysning och kritik av en pågående stadsomvandling i Haninge och dialog med invånare stod i centrum (i samarbete med konstnären Eva Arnqvist). Projektet gjordes på Haninge konsthall i samarbete med Haninge kommuns stadsbyggnadsförvaltning. Det innehöll ett antal olika 1) Rapporten var ett resultat av följeforskning som KTH utfört 2011–2013 i samband med regeringsuppdraget Samverkan om gestaltning av offentliga miljöer, på uppdrag av Statens konstråd, Riksantikvarieämbetet, Boverket och Arkitektur- och designcentrum.

101

akter som bland annat inkluderade workshoppar, föreläsning, teaterföreställning, en offentlig debatt på torget och en procession med egentillverkade plakat. Projektet avslutades med en utställning som visades i kommunens foajé, men som stängdes då kommunens politiker upplevde budskapen, som bland annat förde fram att det skulle byggas fler hyresrätter samt att Haninge borde ändra namn till Heninge, var ”för politiska”.

Gemensamt för många av dessa arbeten är att det från konstnärligt håll funnits ett intresse för att utgå från och involvera sig i existerande institutioner och strukturer, och att förskjuta arbetssätt: det vill säga, en vilja att arbeta i byråkratiska system och planeringsprocesser snarare än att verka ”utanför” dem. Att arbeta deltagarbaserat har varit en central komponent, liksom synen på att formerna för hur saker görs är lika centralt som vad som görs. Ett sådant intresse för hur processerna organiseras och förhandlas, har också varit centralt för Johanna Gustafsson Fürst arbete i Mellanstaden.

Mellanstaden – Kollektiva kroppen Ansökan om att vara del av Konst händer kom från den lokala föreningen FHPMP som hade fått tillgång till en nedlagd panncentral i nära anslutning till flerfamiljshusen i Kungsmarken. De sökte för att få stöd i processen att utveckla kontakter med fler boende i området och att få in mer kultur i verksamheten och området. Johanna Gustafsson Fürst blev inbjuden av Statens konstråd för att i nära samarbete med de boende skapa ett offentligt verk och bidra till Folkets Hus verksamhet.

Mellanstaden består av tre bostadsområden: Gullaberg, Marieberg och Kungsmarken. Mellan dem finns ett centrum och ett före detta torg. I nuläget är torget en parkeringsplats och mataffären är stängd. Det finns ett lekland, ett galleri och en ateljé, en inredningsoutlet, en pizzeria, en moské, Karlskronahems lokala förvaltning och en secondhandbutik – men ingen offentlig mötesplats. Det har länge funnits ett lokalt engagemang för att skapa en gemensam samlingsplats för området, vilket aktualiserades när FHPMP fick tillgång till Panncentralen.

Under de två år som arbetet pågick bodde Johanna Gustafsson Fürst periodvis i Mellanstaden, i en lägenhet som hon fick låna av det kommunala bostadsbolaget Karlskronahem, områdets största fastighetsägare. I ett inledande 102

skede spenderade hon förutsättningslös tid på platsen. Hon följde FHPMP:s dagliga arbete med att skapa finansiering för Panncentralen, deltog i möten som de hade med bland andra politiker, tjänstepersoner, föreningar och skolor samt var med och diskuterade hur byggnaden skulle kunna renoveras. Hon var också ett stöd i föreningens ansökningar om olika former av kulturpengar och statligt stöd från till exempel Boverket. Processen blev ett sätt för henne att i en samtidig process bidra med kunskap, bli delaktig i platsen och lära känna boende, vilket hon beskriver som avgörande för att kunna börja tänka kring det konstnärliga verk som skulle föreslås.

Med hjälp av styrelsen för FHPMP sattes efter en tid en arbetsgrupp ihop, bestående av Johanna Gustafsson Fürst och åtta boende och verksamma i Mellanstaden. Gruppen inledde sitt arbete med att träffas under två dagar där de gemensamt gick igenom tidsplan, metodik och ekonomiska ramar för projektet. De gick också runt i området tillsammans, pratade om upplevelser av platsen samt skrev ned vad där fanns för brister, tillgångar och förhoppningar.

Gruppen fortsatte att träffas i olika konstellationer och vid olika tillfällen. De olika formerna möjliggjorde att olika kunskaper kunde ta plats i lugn och ro, för att sedan kunna delges andra när samtliga träffades och beslut skulle tas.

Idén till det offentliga verket växte fram succesivt. Inledningsvis var fokus på strukturen för organiseringen av processen. Det behövdes tid för en arbetsprocess som fick vara utforskande, att alla de som involverades kunde få betalt och en ordentlig produktionsbudget. Samtidigt som det inte fanns något krav från Statens konstråd att processen skulle resultera i något permanent verk, utan lika gärna kunde bli en återkommande tradition eller ett ljudverk, började det ganska tidigt utkristalliseras att det skulle bli någon form av permanent konst. För gruppen och för Johanna Gustafsson Fürst var det viktigt att det blev ett permanent objekt som skulle vara synligt.

Hon berättar: ”Jag upplevde att det var viktigt att vi skapade något permanent och synligt, dels för att gruppen jag arbetade tillsammans med hade lust för detta och att vi tyckte platsen behövde det visuellt, men också symboliskt. Permanens betyder något. Det kostar, det kräver underhåll och det får verka under lång tid. Jag kan se ett mönster som stör mig: I orten jobbar man med sociala projekt där alla ska prata och så ska det handla om delaktighet och demokrati. Som om inte folk hade ett politiskt medvetande eller var 103

aktiva redan. Min upplevelse är att det är tvärtom! I nybyggda områden, eller mer socioekonomiskt priviligierade områden, kommer ett verk in utan dialog och som det ser ut nu behövs dialog lika mycket där. Kanske mer.”

Efter en tids gemensamt arbete började det också utkristalliseras att det var viktigt att det offentliga verket skulle bli ett ljusverk, och att det skulle placeras så att det inte skulle kunna vandaliseras. Panncentralen var nämligen ett förråd för julbelysningen inne i centrala Karlskrona medan det inte finns någon större satsning på julbelysning i Mellanstaden. Många boende upplevde också att det var för lite gatljus och att det tar lång tid att få en trasig lampa lagad just i deras område. Att detta aktualiserade temat ljus och rättvisa, och en permanent ljusinstallation som placeras högt, beskriver Johanna Gustafsson Fürst därför kändes logiskt: ”Ljusverket vi gör ska vara där länge, det är inte bara där till jul, som julbelysningen, då jul inte är något som alla firar. Hela idén med ljus och rättvisa har varit väldigt närvarande i hela projektet, att det tar lång tid för lampor att lagas i vissa bostadsområden är politisk orättvisa.

Det finns en skörhet i tekniken i verket som är bra men som också oroar mig. Till skillnad mot till exempel brons kan ju ljusverket slockna och det kommer att synas om inte kommunen tar hand om det direkt, det blir väldigt symboliskt.”

Den 7 oktober 2018 invigdes verket som består av två ljusskyltar, 36 meter upp i luften på vardera sidan om en så kallad gitterstolpe, en stolpe som annars används för bland annat kraftledningar. Den ena skylten, ljusteckningen, är en tolkning av en kartbild över områdets bostadshus. Den roll i arkitekturhistorien som området Mellanstaden utgör i relation till centrala Karlskronas kvartersstad var också något som blev viktigt att synliggöra i processen. Att placera en sorts karta vid infarten till området Kungsmarken och som riktar sig söderut, mot centrala Karlskrona, åstadkom detta. Den andra skylten, med ett lysande ord, riktar sig norrut mot det urbana landskap som leder in till Karlskrona. Ordet är ”HÄR”. Att placera verket så högt upp gör att det syns i hela bostadsområdet Mellanstaden och därmed i flera delar av Karlskrona.

På så sätt kommer det många till del. En plats blir inte till bara genom dem som bor där, utan också utifrån andras föreställningar om platsen. Titeln på verket är Kollektiva kroppen och den kroppen är inte bara den som tar plats 104

i det offentliga och har mod att handla och vara i ett Folkets Hus, utan också om de kroppar som inte kan det. Titeln Kollektiva kroppen pekar alltså på alla kroppar på alla platser.

Parallellt med processen att ta fram det offentliga verket arbetade Johanna Gustafsson Fürst i ett initialt skede också med att stödja FHPMK i processen med att utveckla Panncentralen. Tanken var hela tiden att verket skulle stärka arbetet med att skapa en plats för kollektivt tillblivande och sätta ljus på de brister som fanns i området. Panncentralen har idag genomfört en första renovering med stöd av Boverket och FHPMP:s verksamhet är igång.

Som beskrivits ovan saknade bostadsområdet en gemensam plats, men det saknade också en offentlig plats: ett torg. Att verket och processen med verket skulle stödja etableringen av en offentlig plats kom före idén om ljus. Processen innebar direkta tillägg och verksamheter som underlättade etableringen av ett torg på ytan närmast utanför Panncentralens entré, och vid invigningen av verket fungerade denna yta just som ett torg. Verket Kollektiva kroppen kan också beraktas som en gigantisk kartnål som markerar platsen.

Under arbetet med platsen framkom att trafiksituationen i området runt Panncentralen var osäker. Kungsmarksvägen ligger alldeles intill, den är bred, asfalten är gropig, bilar kör fort och det saknas övergångställen. Många som vistas i området har länge klagat på den farliga trafiksituationen. Genom arbetet testades en tillfällig trafiklösning i samarbete med Trafikkontoret i kommunen, som sedan – efter önskemål från boende – blev en permanent lösning som drar ner hastigheten på Kungsmarksvägen och ökar ytan framför Panncentralen. Arbetet med konsten aktualiserade alltså ett antal andra viktiga och ibland politiska frågor.

Konst och dialog som lösning eller distraktion?

Från offentligt håll motiveras både ökad dialog med invånare och konstnärers inblandning i samhällsplaneringsprocesser, och gärna en kombination av båda, med att det kan bidra till ökad demokratisering, stärkt tillit och engagemang hos de boende, och till att möjliggöra politisk förändring. På liknande sätt anses även dialog med invånare som ett verktyg för att öka delaktigheten bland boende, framförallt i så kallade ”socioekonomiskt svaga” bostadsområden, för att stärka representationen och föra in annars marginaliserade 105

perspektiv i planeringsprocesser (Karlsson, 2017). Boverkets rapport Socialt hållbar stadsutveckling – en kunskapsöversikt betonar dialog med invånare som en av de fem viktigaste aspekterna för att stärka den sociala hållbarheten i ett bostadsområde (Boverket, 2010).

Konstnärer beskrivs också genom sin närvaro och sina arbetssätt kunna bidra till kritiskt utrymme för reflektion i annars tidspressade planeringsprocesser, rucka på och synliggöra etablerade normer och därmed fungera som katalysatorer för att ge plats för det som är skavande och komplext (Metzger, 2016; Sandercock, 2005). Genom att komma ”utifrån” kan konstnärer också bidra med att föra in en annan blick på byråkratiska system och planeringssätt, och erbjuda nya metoder för platsförståelse. Som Håkansson (2013) skriver, handlar värdet som skapas i en gestaltningsprocess därmed inte enbart om att skapa vackra och funktionella offentliga miljöer, utan också om att identifiera och lyfta fram problematiska och motstridiga intressen (Håkansson, 2013, s. 124).

Konst som distraktion Samtidigt som det finns höga förväntningar på konstens förmågor finns det också en hel del kritiska röster som pekar på att konstnärer riskerar att alltför höga förhoppningar projiceras på dem om att de, som samhällets demokratiförändrare, ska lösa problem med hållbarhet och segregation – frågor som egentligen är strukturella, fördelningspolitiska frågor. Denna mer reserverade hållning går att koppla till en bredare kritisk diskussion kring deliberativa styrmodeller i stort, där intresset för deltagagandeprocesser från offentligt håll beskrivs som del av en postpolitisk samtid (Blakeley, 2010; Tahvilzadeh, 2015). Snarare än att syfta till att ge mer reellt inflytande till boende betraktas de frågor som invånare inbjuds att delta i ha liten politisk relevans och närmast fungera som ett sätt att osynliggöra var de ”riktiga” politiska frågorna behandlas och beslutas. Ett exempel är att många av de områden där konstnärer ska komma in och arbeta dialogbaserat är områden där det offentliga samtidigt skurit ner på samhällsservice, såsom vårdcentraler och skolor. Kritik förs därför fram om att konstnärer i praktiken riskerar att få rollen som clowner och, trots goda ambitioner, fungerar som distraktion för mer akuta politiska frågor. Därmed kan de anses fungera som avpolitiserande förvaltningsteknik (Metzger, 2016). Konstnärerna blir kreativa lekledare som bjuds in för att skapa roliga event. Snarare än att bidra till fördjupade samtal som kan påverka politiska beslut, bidrar de till marknadsföring utåt.

106

Magnus Dahlstedt (2009), professor i socialt arbete, kopplar också intresset för dialog och deltagande till framväxten av ett ökat fokus på ett ”aktivt” medborgarideal, där invånare ska gå från att vara passiva mottagare av välfärdstjänster till att bli aktiva medborgare som själva tar ansvar. Detta formuleras som ett sätt att stärka individers egenmakt. Samtidigt syftar detta, enligt honom, till en viss typ av aktiva medborgare, som är aktiva utifrån en entreprenöriell diskurs inom ramen för new public management-baserade styrsystem (ibid.).

Bortom dikotomier Geografen Jason Chilvers (2009) menar att den dominerande akademiska debatten kring dialog och deltagande, som den ovan skisserade, riskerar att fastna i en alltför binär logik där deltagande antingen beskrivs som motor för politisk förändring och lösning på allehanda sociala problem eller som skendemokratiska processer. Snarare än till ett ”antingen eller” menar han att det går att förhålla sig som till ett fält där makt utspelar sig, som både kan vara värdefullt och problematiskt. Han skriver: ”As participation becomes a thing, an object of study in itself, and deliberately more hybrid, there is a need to move beyond simplistic dichotomies such as technocratic/democratic, disempowerment/empowerment, consensual/agonistic, and political/anti-political. Participation can exhibit a mixing of both, or foreground one or the other, in different timespaces. Such complexity demands more nuanced careful, situated studies of the openings and closing that occur through relations between actors, knowledge and power within and outside participatory spaces.” (Chilvers, 2009, s. 412) Ett sådant förhållningssätt flyttar fokus från frågan om det är ”bra eller dåligt” till ett mer nyfiket närmande och ett intresse för att på nära håll engagera sig i dessa processer, där det inte i förväg går att döma allt utifrån samma förklaringsmodell. Det ger en möjlighet till att öppna för ett ”både och” snarare än ”antingen eller”.

107

Att hålla ”både och” Processen i Mellanstaden kan anses bära denna dubbelhet. Å ena sidan är det ett uppdrag vars ramverk går att kritisera. I regeringens formulering står bland annat att ”Satsningen utgår från de boendes behov och önskemål och präglas av ett brett invånarinflytande. Syftet är bland annat att stärka kultur och demokratifrämjande verksamheter i områden med lågt valdeltagande”.

I sin rapport till Statens konstråd skriver Johanna Gustafsson Fürst:2 ”Konstens uppgift kan vara att kommunicera och engagera, vilket också är viktigt för en fungerande demokrati. Men utifrån det kan man inte ta steget och ge konsten ett demokratiuppdrag utöver konstens eget ärende: det vore att minska konstens möjligheter att fritt bidra till ett demokratiskt samtal och att förvanska vad demokrati är.”

Fokus på ”områden med lågt valdeltagande” riskerar också att föra fram en bild av att det är något fel i dessa områden som ska repareras med kortsiktiga projektinsatser, när det egentligen handlar om mycket större strukturella problem som inte går att lösa, varken lokalt eller med tillfälliga projektmedel.

Det finns redan en rad exempel på diverse utvecklingssatsningar där medel getts till områden i syfte att lösa strukturella frågor på lokal nivå. Johanna Gustafsson Fürst skriver vidare i samma rapport: ”Det läggs alltså en slags skuld på bostadsområdet som blir utgångspunkten för uppdraget istället för att regeringen genom uppdraget erkänner att vissa bostadsområden har fått ett underskott av kultur under flera decennier och att uppdraget kompenserar för det. Detta innebär att allt jag gör på ett vis blir en del i att skapa spektakel för att dölja bristen på ansvarstagande istället för att det ges större utrymme att glädjas åt att det kommer pengar till konst till ett icke prioriterat bostadsområde.”

Hon säger också att hon upplever en märklig utgångspunkt när det kommer till dialogarbete i stadsplaneringsprocesser, där det är dialogen i sig som beskrivs som det centrala och att det är den som skapar delaktighet, snarare än att det ska leda till något konkret resultat. Detta riskerar att osynliggöra det

2) Gustafsson Fürst, Johanna, Rapport av processen för Konst händer Mellanstaden, Karlskrona, 2017-06-06.

108

viktiga – att de som bor och verkar i ett område i sin vardag har en kunskap som är värd något och ges mandat att i praktiken påverka sin närmiljö. Johanna Gustafsson Fürst säger: ”Det är som att hela diskussionen glömmer det viktiga – att de som bor och verkar i sin vardag i ett område har en kunskap som är värd något.

Jag arbetar i en grupp för att det hjälper mig att tänka och göra bättre. Det offentliga rummet och dess byggnader är så komplexa så jag kan omöjligt hantera det enbart utifrån min subjektiva position och min kunskap.”

Samtidigt har arbetet i Mellanstaden möjliggjort större agens än processer som hon tidigare arbetat i. Det har möjliggjort en komplex, reflekterande konstnärlig skissprocess att ta plats. Istället för att få ett skissuppdrag, som ska vara klart på några veckor med ett mindre arvode, har de ekonomiska förhållandena varit omvända. Hon har haft möjlighet att vara på plats i Mellanstaden i över ett år och även att avlöna alla som medverkat lokalt. Detta har gjort att hon har kunnat vara närvarande på platsen och det har funnits tid för ett noggrant undersökande och utforskande arbete. Till skillnad från att arbeta självorganiserat har det faktum att uppdraget varit ett regeringsuppdrag också medfört en maktfaktor och ett förtroendekapital som gjort det lättare att få gehör i processen hos bland annat kommunala samhällsinstitutioner.

Konstnärer som arbetar i liknande processer kan därmed få agens, i vilka en kan använda processen till att lyfta brännande befintliga politiska frågor som redan finns på platsen. Det blir som ett sätt att, utan att nödvändigtvis lösa dem, aktualisera frågor som annars mest lyfts till exempel i form av siffror och statistik i en rapport. Det kan inte minst vara ett sätt att hitta politiska frågor.

Johanna Gustafsson Fürst beskriver: ”Jag tänker att det är viktigt med fler olika samverkande strukturer, metoder och uttryck för att tala om något. De formerna måste vara lika komplexa som samhället i sig. Där har konstnärerna och konstinstitutionerna en potential att skapa den pluralism som kan leda till att vi friare kan skapa organisationsstrukturer och samtalsformer som går på tvärs i befintliga system.”

109

Avslut: Konst och byråkrati Problemet är kanske inte så mycket det ökade intresset för att konstnärligt arbeta platsspecifikt och dialogbaserat med invånare, utan snarare den större retorik som finns kring vad konsten ska komma in och ”lösa” i dessa processer: att konst och dialog, för att ha ett berättigande, behöver beskrivas som politisk ”nyttiga” genom att bidra till demokratiförändring eller nya metoder, snarare än att anses ha ett värde i sig, bortom det mätbara. Det här speglas, som jag ser det, i att kommuner gärna vill ha in konstnärer, föra dialog och ha utforskande processer, men att detta samtidigt ska in i en logik där det snabbt avkrävs konkreta resultat. Om det finns ett intresse för att lyssna går det inte i förväg att bestämma vad som ska höras, det krävs ett mått av oförutsägbarhet, vilket går på tvärs mot hur NPM-styrda organisationer fungerar.

Horst Rittel och Melvin Webber skriver i sin klassiska planeringsartikel från 1973, ”Dilemmas in General Theory of Planning”, att hur vi definierar problemet bär själva lösningen inom sig. Hur vi ramar in något, själva problemformuleringen, blir avgörande för vilka lösningar vi sedan kan finna. Definierar vi att problemet är att det är för lite ”stadslik miljö” blir lösningen att skapa fler stadslika miljöer. Definierar vi att problemet är otrygghet blir lösningen att skapa mer trygghet. Problemformuleringen är med andra ord aldrig neutral utan bär värderingar inom sig. Hellre än att gå direkt in på problemlösandet för de fram att vi behöver lägga mer tid på själva problemsättandet; på att finna de rätta frågorna. Det är genom att ge detta mer tid som vi i förlängningen kommer att kunna ta klokare beslut. Även om det var länge sedan deras artikel skrevs känns den högaktuell idag.

Att arbeta med planering innebär att organisera och planera för en framtid som vi ännu inte vet någonting om, och för hur vi ska forma en framtid i vilken människor, och icke-människor, nu och i kommande generationer ska kunna leva tillsammans. Det handlar om att förhålla sig till komplexitet och motstridiga viljor där det finns olika uppfattningar om vad det ”sanna” och ”riktiga” är. Att arbeta med sådana processer handlar med andra ord inte om enkla faktafrågor, utan snarare om omdömesfrågor som saknar enkla rätt och fel. För att arbeta med detta krävs tid och utrymme för att hitta vilka de brännande frågorna är, istället för att fort gå in på lösningar. Det behövs tid för att lyssna, reflektera och skapa relationer i arbetsprocesser. Det här innebär att arbeta långsiktigt, att vara närvarande och att få utrymme att stå kvar i de svåra frågorna tillsammans. Samtidigt är detta något som inte ges utrymme i 110

samhällsbyggnadsprocesser där det hellre ställs krav på snabbhet och kortsiktig ekonomisk mätbar nytta.

Ur ett sådant perspektiv blir processen i Mellanstaden viktig. Den har gett utrymme för att gemensamt kunna undersöka och formulera de viktiga frågorna för platsen. Den har också gett tid för att skapa relationer och bidragit till uppbyggnaden av lokala strukturer.

Att skapa tid för detta är dock ingen uppgift jag ser som enbart konstens, utan något som är centralt för hela samhällsplaneringspraktiken. Det handlar inte om brist på metoder. Det finns bred erfarenhet inom samhällsplaneringskåren av att arbeta platsspecifikt, att använda olika tillvägagångssätt att få in information, att involvera boende. Ja, på flera sätt inte så olikt det arbete som har gjorts inom ramen för Konst händer. Det som saknas är snarare just bristen på möjligheter att arbeta utforskande i organisationer i vilka mätbarhet värderas högt, något som varken konsten kan lösa eller som går att lösa på individnivå. Urbanforskaren Anyana Roy lyfter fram vikten av att utbilda planerare som är politiska, som står på sig och som försöker skapa utrymme för att agera och förskjuta arbetssätt i sina praktiker, för att kunna bidra till att planering blir ett verktyg även för motstånd och social förändring.

Det intressanta är kanske därför inte frågan om enbart konstens roll i stadsplaneringsprocesser eller planeringens roll för konsten, utan snarare hur det, oavsett roll, går att skapa utrymme i samhällsplaneringsprocesser för reflektion och för att få stanna upp och lyfta brännande frågor.

111

Referenser Blakeley, Georgina (2010) ”Governing ourselves: Citizen participation and governance in Barcelona and Manchester”, i International journal of urban and regional research 34 (1), sid. 130–145 https://doi.org/10.1111/j.1468-2427.2010.00953.x

Boverket (2010) Socialt hållbar stadsutveckling – en kunskapsöversikt, Karlskrona: Regeringsuppdrag IJ2009/1746/IU Chilvers, Jason (2009) ”Deliberative and Participatory Approaches in Environmental Geography”, i Castree, Noel, Demeritt, David, Liverman, Diana & Rhoads, Bruce (red.), A Companion to Environmental Geography, West Sussex: Blackwell Publishing, sid. 400–417 Dahlstedt, Magnus (2009) Aktiveringens politik: demokrati och medborgarskap för ett nytt millennium, Malmö: Liber Gustafsson Fürst, Johanna (2017-06-06) Rapport av processen för Konst händer, Mellanstaden, Karlskrona, Statens konstråd, DDnr: 3.4/2016:131 Håkansson, Maria (2013) Att verka tillsammans: erfarenheter från gestaltning av offentliga miljöer, Rapport Trita SoM 2013-16, Stockholm: KTH Karlsson, Sandra (2017) Områdesbaserad politik – möjligheter till strukturell förändring. Lokalt utvecklingsarbete i marginaliserade bostadsområden i Malmö, akademisk avhandling, Stockholm: KTH Metzger, Jonathan (2016) ”Ballonger och ansiktsmålningar för den kreativa klassen. När innovativa planeringsmetoder blir avpolitiserande avledningsmanövrer”, i Tesfahuney, Mekonnen & Ek, Richard (red.) Den postpolitiska staden, Borås: Recito Förlag Rittel, Horst W. J. & Webber, Melvin M. (1973) ”Dilemmas in a general theory of planning”, i Policy Sciences 4 (2), sid. 155–169. https://doi. org/10.1007/BF01405730

112

Sandercock, L (2004) ”Towards a planning imagination for the 21st century”, i Journal of the American Planning Association 70 (1): sid. 133–141. DOI: 10.1080/01944360408976368 Sandercock, L (2005) ”Interface: a new spin on the creative city: artist/ planner collaborations”, i Planning Theory & Practice 6 (1): sid. 101–103.

DOI: 10.1080/1464935042000334985 SKL (Sveriges Kommuner och Landsting, 2006) 11 tankar om medborgardialog i styrning, Stockholm: Sveriges kommuner och landsting SOU 2016:5 Låt fler forma framtiden! Del A och B. Betänkande av 2014 års Demokratiutredning – Delaktighet och jämlikt inflytande. https://www.regeringen.se/48e909/ contentassets/16dfd1fed76e42dd9f40c9229637e44b/lat-fler-formaframtiden-sou-20165-del-a.pdf Tahvilzadeh, Nazem (2015) ”Deltagande styrning – optimistiska och pessimistiska perspektiv på medborgardialoger som demokratipolitik”, i Lindholm, Teresa, Oliveira e Costa, Sandra & Wiberg, Sofia (red.), Medborgardialog – demokrati eller dekoration? – Tolv röster om dialogens problem och potential i samhällsplaneringen, Arkus #72, sid. 23–52

113

TOR LINDSTRAND Under tre års tid arbetade konstnären Johanna Billing och dansgruppen Mix Dancers tillsammans med att göra en film: In Purple. Utifrån Mix Dancers och konstnärens egen erfarenhet formas en konstnärligt gestaltad berättelse om kampen för tjejers och unga kvinnors rätt till en egen plats, hur skör och sårbar ideell verksamhet kan vara och hur en generation nu lämnar över till en yngre som tar vid. Arkitekten Tor Lindstrand följde arbetet på nära håll och ser hur konstverket tråcklar sig ur den sedan 1960- och 1970-talet gängse berättelsen om miljonprogrammets barn och unga.

114

GLAS, DANS OCH PLATS Under arbetet med den här texten har jag ofta tänkt på hur Johanna Billing i sitt konstnärliga arbete återkommer till barn, ungdomar och plats. Vilka platser barn och ungdom ges i samhället, och vilken plats de själva tar i anspråk.

Under våra samtal och i samband med de gånger jag har varit med Johanna under arbetet med Mix Dancers i Råslätt, Jönköping, har detta ständigt aktualiserats. Texten är uppbyggd av en serie fragment. Dessa är historiska nedslag i diskussionen om miljonprogrammet och specifikt om barnperspektivet i planeringen, beskrivningar av arkitekturen i Råslätt och mina egna minnen från att ha följt arbetet med filmen. Ambitionen har varit att försöka skildra något av det mångdimensionella, motsägelsefulla och komplexa som jag tycker finns både i filmen In Purple och i miljonprogrammets vardagsliv, men som jag upplever saknas i de ofta förenklade politiska diskussionerna och i medierapporteringen ifrån dessa områden idag.

Råslätt är ett stort bostadsområde längs med E4:an en bra bit söder om Jönköpings centrala delar. Det är på flera sätt ett typiskt miljonprogramsområde med ett stort centrum bestående av sportplaner, möteslokaler, kyrka och centrum med kommersiell och offentlig service, omgivet av flerbostadshus i sex till åtta våningar, skolor och förskolor. Området är helt trafikseparerat. I princip hela Råslätt ritades av arkitekt Lars Stalin, som tog sin examen ifrån KTH i Stockholm och arbetade en tid på Sven Markelius arkitektkontor innan han flyttade till Jönköping och efter en kort tid på länsarkitektkontoret startade verksamhet i egen regi. Husen är alla konstruerade av betongelement och utifrån samma principer: Tydliga vertikala element utförda med frilagd ballast varvas med släta element och fönsterpartier. Även balkongerna är gjorda av betong och fungerar som skulpturala vertikala element i hela husens höjd. Det är ett byggnadssätt som är tidstypiskt och ofta har blivit kritiserat som för storskaligt och med för lite variation. Vad man än tycker i dessa frågor är husen i Råslätt ambitiöst ritade och gediget utförda. De flesta husen är lagda i nord-sydlig riktning vilket har gett säregna långa, boulevardliknande gröna gångstråk med höga träd som löper genom hela området. Alla som passerar Råslätt känner direkt igen stadsdelen genom det stora ommålningsprojekt som konstnärerna Jon Pärson och Lennart Joanson utförde i slutet av 1980-talet. Ett monumentalt arbete där 80 000 kvadratmeter fasader färgsattes med abstrakta mönster i tidstypiska kulörer. Genom skalan på arbetet och lyhördheten för den existerande arkitekturens inneboende kvaliteter har Råslätt inte bara fått Sveriges största, men kanske också främsta exempel på 115

möjligheterna med konstnärligt driven gestaltning. I nyhetsflödet omgärdas Råslätt, precis som flera andra av miljonprogrammets flerbostadsområden, av en utpräglad negativ rapportering. Vid sökningar på internet dominerar berättelser om sociala problem, kriminalitet och oro. I massmedierna försvinner också de lokala skillnaderna; stadsdelarna från miljonprogrammet klumpas samman. Istället för att vara egna lokala samhällen med olika identiteter framställs de som ett sammanhängande kontinuerligt flöde. Det här är på inga sätt ett nytt fenomen. För alla som har studerat miljonprogrammet är detta en mer än femtioårig historia. En historieskrivning präglad av berättelser utifrån som beskriver hur dessa områden – planeringen och arkitekturen – färgat av sig på människorna som bor här. ”Innan schaktmaskinerna ens hade kommit dit för att planhyvla fälten och armera gyttjan, stod husen sjuvåningshöga på generalteknikernas kartor.

I det läget tillkallades arkitekterna. Ville de vara hyggliga att ta hand om finishen och sätta lite piff? Om arkitekterna kände sig förnedrade och egentligen först ville gråta i sina mammors famnar och sedan tutta eld på hela projektet, så höll de i alla fall masken… Tänk om någon enda av de politiker och tekniker som fick lön och ATP-poäng för att programmera datorn hade frågat sig vilka krafter de betjänade, hade fått i huvudet att man kan bygga en ort och inte en förort. Tänk om någon hade sagt: ’Bygg för människorna!’”

Ur Kvinnoliv Förortsliv, sid. 32–34, Margareta Schwartz och Suzanne Sjöqvist, 1978 Första gången jag besöker Råslätt kommer jag dit tillsammans med konstnären Johanna Billing. Vi har tidigare stött på varandra i flera olika sammanhang genom åren, första gången tror jag var på 1990-talet när Johanna skrev om musik i tidskriften Merge, där jag var redaktör. Johanna har också en bakgrund inom dans, jag kommer ihåg hennes examensarbete Graduation Show på Konstfack. Ett arbete där Johanna gav andra studenter danslektioner för att sedan med video dokumentera när de visar upp resultatet. Som jag minns det handlade det om en kultur på Konstfack med ett starkt fokus på individuella prestationer och om kraften av att istället göra något tillsammans som en grupp. Om ett verk som handlar om mod, om att våga visa något trots att man inte helt behärskar det. Så här i efterhand, när en stor del av arbetet är klart och jag skriver den här texten, blir kopplingen till detta tidiga verk om modet att våga tydligt.

116

Men detta har jag inte en tanke på i bilen på väg längs E4. Det är tidigt i processen och under resan berättar Johanna om arbetet. För hennes egen del följer det välkända mönster, i sitt konstnärskap har hon gång på gång låtit deltagardrivna skeenden påverka och influera verken. Det handlar om att få till stånd möten, där slutresultatet är en förhandling mellan olika intressen.

Ofta fångat på film. Kanske att förstå som en sorts omsorgsfullt iscensatta dokumentärer, vilket gör det möjligt att läsa arbetena ur flera olika parallella perspektiv; mångdimensionellt, komplext, kalejdoskopiskt. Även om processen ofta bygger på samarbeten och deltagande i olika former, är resultatet alltid ett autonomt konstnärligt verk med Johanna Billing som tydlig avsändare.

Vi diskuterar hur detta arbetssätt påverkas av uppdragets formulering. Hur Konst händer på flera sätt för Statens Konstråd är ett nytt sätt att tänka och producera konst. Hur man som konstnär balanserar att genomföra ett komplext och krävande arbete, baserat på deltagande, och samtidigt kan förhålla sig till en beställare som är mitt uppe i en förändringsprocess. Mest pratar vi om Mix Dancers verksamhet, Johanna har träffat dem flera gånger medan jag själv bara har sett videor och läst om dem på nätet. En utgångspunkt i Konst händer var att hitta ett arbetssätt där det lokala civilsamhället stod som beställare och samarbetspartner med Statens konstråd, som i sin tur föreslog konstnärer och ansvarade för produktionen. Johanna berättar att kommunikationen mellan alla olika parter har varit en utmaning: Vem är egentligen ansvarig för vad och vilka förväntningar har de olika medverkande på arbetet?

Mix Dancers sökte inte själva aktivt till Konst händer (det gjorde Jönköpings kommun) utan uppmärksammades och blev tillfrågade av Statens konstråd om de ville medverka, under en halvårslång förundersökningsperiod då möjligheterna att arbeta konstnärligt på plats analyserades av Statens konstråd, föreningsliv, boende och andra verksamma i Råslätt.

Utanför centrum träffar vi Sibel och Samantha Akdogan, de är systrar och bor med sin familj i Råslätt. Idag är de runt 25 år, men storasyster Sibel var tolv år gammal när hon startade Mix Dancers. Den dansklubb hon var med i lades ner. Sibel ville starta en egen och hon fick hjälp av Unga Örnar att hitta en lokal. I början var det hon själv som drillade lillasyster Samantha och hennes kompisar i streetdance. Verksamheten växte och Mix Dancers har genom åren betytt mycket för många hundratals unga tjejer i Råslätt och omgivande bostadsområden. De har tillsammans byggt upp en gemenskap där medlemmarna själva driver verksamheten. Det handlar om självbestämmande, ansvar, organisation och skapande. Vi går ner i deras danslokal i källarplanet på fritidsgården Stadsgården i Råslätt, som de just den 117

dagen delar med en religiös förening från området. Ett stycke tyg delar lokalen. Lokalen har den utpräglade kommunala fritidsgårdsestetik som man hittar över hela landet. Tillfälliga lösningar och ombyggnader har genom åren gjorts med små medel. Sibel och Samantha berättar att de lyckades tjata till sig färg från fastighetsägaren Vätterhem så länge de själva stod för allt arbete. Lokalen är nu lila med en Mix Dancers logotyp på ena väggen.

Genom åren har arbetet stöttats ekonomiskt av Unga Örnar och ABF, men det är framförallt alla tusentals timmar som Sibel, Samantha och övriga medlemmar ideellt har lagt ner som gjort Mix Dancers till Råslätts mest uppmärksammade kulturprofiler. Det är slående hur mycket erfarenhet de har samlat på sig, de pratar självklart om sin verksamhet, om betydelsen av att organisera sig, om ekonomiska utmaningar, men framförallt om glädjen att se de yngre medlemmarna utvecklas och stärkas i sin identitet. Innan vi åker hem tar Johanna mått på glasrutorna i fritidsgården, det finns en tanke om att dessa ska vara med i den kommande filmen. Vi pratar om hur man får tag i färgat glas och eftersom vi på arkitektkontoret jag jobbar på har arbetat med färgat glas i ett skolprojekt kan jag hjälpa till med tips kring olika sorters glas och tillverkare.

I bilen pratar vi om arbetet med att hitta musik till filmen, vilka förväntningar som Mix Dancers har på val av musik och hur dessa hänger ihop med vilken sorts film det är som ska göras. För mig framstår i samtalet att reflektion kring centrala frågeställningar, som vem som egentligen är deltagare, upphovsperson och beställare, utgör en viktig dimension av processen med filmen. Utifrån samtalen med Johanna framträder för mig en förhandling mellan olika medverkande, där alla på olika sätt har behövt omförhandla sina positioner.

Långt senare återkommer det här till mig när jag skriver om delar av texten, hur det offentliga rummet är att förstå som en pågående förhandling. En förhandling mellan det som redan finns, det som föreslås att bli, och de olika intressen som berörs av denna pågående förändring.

“Vi har passerat fattigdomens skede då vårt mål främst var att öka produktionen och därigenom vår ekonomiska trygghet. Våra resurser tillåter oss nya val. Vi kan bygga ett nytt samhälle där vår trygghet och vår valfrihet i fråga om bostads-, arbets- och fritidsmiljö är större än i våra existerande, koncentrerade städer. Ett samhälle som genom sin rymlighet och flexibilitet är i genklang med den dynamik som präglar vår kultur. Det 118

beror på oss alla hur vårt samhälle formas. Vi måste alla medverka. Vi måste inse att detta icke blott är vår rättighet utan också vår skyldighet. Vi måste öka våra insikter i samhällsplaneringens problem, och genom fri och öppen debatt söka oss fram till en bild av det samhälle, i vilket vi vill bo och verka.”

Ur Idé 65, utställningskatalog till ”Den planerade regionen” i Örebro, 1965 Vid planeringen av efterkrigstidens nya stadsdelar och bostadsområden fanns hela tiden ett tydligt barn- och ungdomsperspektiv. Redan 1962 tillsatte regeringen en ungdomsutredning. I utredningen Lokaler för ungdomsverksamhet (SOU 1965: 63) framhålls samhällets ansvar för att klara ungdomsverksamhetens lokalbehov. Här diskuteras ungdomsverksamhetens skiftande behov och ekonomiska och administrativa åtgärder föreslås. I en senare statlig utredning kring Barns utemiljö (SOU 1970:1) lyfts också fritids- och ungdomsverksamhetens lokalbehov. Man belyser de stora skillnader som finns mellan tillgången på fritidslokaler mellan olika kommuner.

Vidare beskriver man hur ungdomsverksamheten hamnat mellan olika förvaltningar, och att även detta skiljer sig mycket från kommun till kommun. Så samtidigt som stadsplanerna och arkitekturen medvetet planerades utifrån en utgångspunkt i barns och ungdomars behov, fanns det stora utmaningar kring organisation, drift, underhåll och förvaltning. Ett återkommande problem med miljonprogrammens områden var också att bostäderna, till följd av brister i planeringen, kom på plats långt före den kommersiella och offentliga servicen. Ofta var samlingslokaler, skolor, affärer, idrottshallar och kollektivtrafik inte färdiga, något som exempelvis Olle Bengtzon tar fasta på i sin kritiska reportagebok Rapport Tensta 1970. Många tusen familjer flyttade in i områden där affärer antingen saknades eller tillfälligt låg i baracker, där skolor ännu inte fanns, barn fick åka buss lång väg och där kollektivtrafiken fungerade bristfälligt, vilket ofta ledde till att särskilt kvinnor med små barn blev fast i bostadsområdena.

Parallellt med en tilltagande kritik riktad mot den fysiska miljön, från startskottet i den så kallade Skärholmsdebatten 1968 fram till våra dagar, har det ända från början funnits ett underskott på verksamheter för barn och ungdom.

I början för att fritidslokaler inte hade kommit på plats, och senare till följd av bristande resurser för att driva, upprätthålla och utveckla verksamheten. I flera av dåtidens beskrivningar i allt från populärkultur och mediereportage 119

till forskning, beskrivs hur dessa nya stadsdelar påverkar de boende. Särskilt utsatta beskrivs kvinnor, barn och ungdomar vara. ”Vill du leva som dina föräldrar gör?” ”Nej det skulle jag aldrig stå ut med.” ”Varför det då?” ”Nej, bara jobba, jobba, jobba och komma hem, och titta på TV och sedan gå upp. Man vet precis vad man skall göra. De går aldrig ut, de bara sitter.

Först på morgonen går de upp, käkar någonting. Sedan åker de till jobbet, kommer hem, gnäller på mig om jag är inne, tittar på TV, läser en tidning, kanske sitter och virkar ett tag. Går och lägger sig och sover. Går upp.

Jobbar. Jämt.”

Ur Ann-Kristin Jönsson, Pierre Björklund, Mats Kihl och Göran Du Rées film Stora grupper av människor, SVT 1974 Den berättelse som träder fram påstår att arkitekturen från det sena 1960talet och tidiga 1970-talet har en alldeles särskild förmåga att göra direkta avtryck på dem som bor där. Att överhuvudtaget överleva den fysiska miljöns negativa inflytande tecknas som ett nästintill omöjligt uppdrag. ”Stora grupper av människor kommer att fyllas av en våldsam bitterhet här, i förorterna, i världsstädernas periferi Tungt samlar sig klumpar av människor klumpar av vrede Fler och fler människor tvingas leva på gränsen till vad dom orkar för att kunna leva …

Och ändå, ändå Det är vårt liv här, det finns inget annat, inte nu Innan vreden svetsat oss samman, innan bitterheten slagit ut i en klar, blommande låga, en ros En ros av smärta, med kronblad som andlöst öppnar sig i tystnad, dagg 120

Det finns liv här, och det finns inget annat liv än det som kan bli vårt” Ur ”Stora grupper av människor”, Göran Sonnevi, Folket i Bild, nr 1 1972 I början av juni 2018 åker jag till Råslätt från Stockholm. Tidigt på morgonen nästa dag är det inspelning av den film som Johanna Billing nu har arbetet med under ett par år. När jag kommer dit är det redan full aktivitet med kamerateam, flera personer från Statens konstråd, fotografer och medlemmar från Mix Dancers. Johanna har inte mycket tid att prata, utan är fullt upptagen med att svara på andras frågor, diskutera kameravinklar och tillsammans med dansarna prövas olika sätt att förhålla sig till varandra, kameror och omgivningen. Dansarna är vana vid kameror, de har spelat in dansfilmer i många år. Till inspelningen har de själva valt kläder. Mjuka träningsjackor, t-shirts, kepsar och gymnastikskor. Allt i samma blekrosa färg. De hjälps åt att längs det breda gångstråket genom Råslätt bära fram stora, tunga glasskivor. Glasskivorna är laminerade med en genomskinlig magenta-film och skiftar i ljuset från rosa till lila. I glaset speglar sig den omgivande bebyggelsen, fasadernas betongelement och fasadernas blekrosa och gula abstrakt målade fält blandas med lövverk, ansikten och kroppar. Samtidigt som dansarna filmas av flera kameror, och från flera olika håll, rör de sig långsamt genom området.

De stannar till och glasskivor överlämnas. Från de äldre till de yngre, som sedan fortsätter att bära glaset tillbaka genom området. Efter några timmars arbete är det fikapaus. Sibels och Samathas mamma Rose har dukat upp utanför deras lägenhet. Jag minns Rose väl från mitt första besök i Råslätt. Hon är stolt över vad hennes döttrar har åstadkommit, och det är tydligt att hon har varit ett stort stöd i arbetet. Rose har själv både initierat och engagerat sig i flera projekt för Råslätts ungdomar, kvinnor och äldre. Efter kafferasten fortsätter filmandet. Glasskivorna fortsätter sin vandring, nu mot utkanten och genom en av områdets gångtunnlar. När scenen är färdiginspelad, samlar sig de nio dansarna framför gångtunnelns mynning. En stillbildsfotograf som dokumenterar arbetet kommer fram. Dansarna ställer vant upp sig för fotografering. ”One thing that observation of the behavior of children makes clear, though it has only recently entered the world of reports and textbooks, and has yet to affect environmental policies, is that children will play everywhere 121

and with anything. The provision that is made for their needs operates on one plane, but children operate on another. They will play wherever they happen to be, for as Arvid Bengtsson says, ’play is a constant happening, a constant act of creation in the mind or in practice.’ A city that is really concerned with the needs of its young will make the whole environment accessible to them, because, whether invited or not, they are going to use the whole environment.”

Ur The Child in the City, sid. 86, Colin Ward, 1979 Kritiken mot de nya stadsdelarna som växer fram utanför storstäderna under 1960- och 1970-talet är fylld av bilder där barn fotograferas underifrån mot bakgrund av storskaliga och repetitiva fasader, senare fylls det på med bilder av ungdomsgäng, arbetslösa och missbrukare. Ungdomar som svär och hatar allt och alla omkring sig. Budskapet var tydligt. Här ute, omgiven av betong, är människan dömd att bli hård, kall och omänsklig. I förorten kan man bara existera på gränsen. I media cementerades bilden av förorten som en plats där livet inte längre är möjligt. Så här såg den tidens berättelser om förorten ut, och på många sätt är detta samma berättelser som idag. När förorter idag beskrivs som laglösa no-go zoner, när folkvalda pratar om att sätta in militär och när vi talar om parallella samhällen. Återigen kommer beskrivningarna utifrån. Återigen suddas gränsen mellan det byggda och det mänskliga ut, klumpas ihop till nya bilder som förstärker vissa budskap och hindrar andra från att bli synliga. Föreställningarna om miljonprogrammet präglas än idag av dessa motsägelsefulla fenomen. Områden som byggdes för att lyfta hela landets boendestandard, något man också statistiskt lyckades med, blev samtidigt själva sinnebilden för allt som var fel i samhället. I det senmodernistiska och strukturalistiska tänkandet var arkitekturen tänkt att fungera som en infrastruktur, en fond för den aktivt demokratiska medborgaren. Arkitekturen utformades för att lämna utrymme för den individuella friheten, inte att själv genom sin form manifestera denna frihet. Men kritiken på 1970-talet såg istället arkitekturen som ett uttryck för ett system som sökte förtrycka individen, där tristessen tvingade människan att fly verkligheten bort ifrån en sorts mental istid. Idag hyllas som bekant helt andra stadsbyggandsideal. Idag byggs det blandstad för den aktivt entreprenöriella människan, stad för den kreativa klassen som oavsett politiskt landskap alltid hittar en egen väg framåt. I ett samhälle som inte längre definieras i politiska termer, utan i ekonomiska, blir 1960- och 1970-talets bostadsområden svåra att greppa. Miljonprogrammets arkitektur kan kanske ses som ett slags förverkliga122

de manifest mot marknadsekonomins principer. Här är frihet inte synonymt med valfrihet, här gäller likhet istället för skillnad. ”Det är vackert att tala om hur fint det var på landet förr i världen, när korna råmade, hönsen kacklade och hästarna gnäggade, och folket svalt i sina TBC-inpyrda kåkar som Gunnar Sträng brukar säga. Men, vi kan inte klara solidariteten med de fattiga delarna av landet, om det inte finns människor i storstadsområdena som går upp på morgnarna och går till sina jobb, och sliter hårt, och drar ihop det produktionsresultat som är förutsättningen för att vi skall ha något att fördela ut över landet. Och de här skildringarna, som skildrar dem som bor i förorter och i storstadsområden som nästintill förtappade människor, som nästintill en sämre sorts människor. Dömda att leva i en orimlig miljö. Till dem säger vi: ”Ni skadar solidaritetstanken.”

För om det finns brister i miljön då skall vi säga: ”Vi skall gemensamt göra miljön bättre.”

Tal av Olof Palme, ur filmen Stora grupper av människor, SVT, 1974 Statens konstråd har med Konst händer tagit på sig ett stort ansvar. Inte bara att det är så många projekt som genomförs på relativt kort tid och i områden där politiker, tjänstemän och inbjudna konstnärer ofta saknar lokal kunskap, men framförallt kring alla de frågor som projektet väcker. Vad kan ett offentligt konstbegrepp vara? Var går gränsen för politisk styrning och instrumentalisering av konsten? Vilka löften kan man egentligen avge och vilken roll kan konsten spela i vardagen?

Många av dessa mycket komplexa och svåra frågor ställs också i Johannas arbete. Processen krokar i en kontinuerlig berättelse, och arbetet blir till ännu en skärva i en pågående förhandling. Utifrån skulle man kunna kritisera arbetet som ännu ett lager av berättelser som kommer utifrån, men en mer korrekt beskrivning är att detta är en berättelse som kommit till samtidigt, såväl inifrån som utifrån. Redan i våra första samtal om det här arbetet pratar Johanna om de dåliga villkor som existerar för unga kvinnor och flickors kulturutövning. Hur detta är något hon själv upplevde under sin uppväxt i Jönköping, och hur denna historia reflekteras i arbetet med filmen. Det här är också något som Johanna och de aktiva i Mix Dancers hela tiden återkommer till; kampen för bättre villkor för unga flickor och kvinnor, kampen för att ta plats. Jag har förstått det som att detta har varit centralt för Johanna genom hela processen, att stanna i förhandlingen, att både ta och ge plats. Istället för 123

att jaga fram ett resultat har hon väntat in samtalen. Om det har gått långsamt, har det fått ta tid. Om detta betytt att inspelningen fått skjutas fram har det fått bli så. Sibel och Samantha berättar att de i början såg framför sig en musikvideo, eller kanske en film om dem. Istället har det blivit en film av dem, de har tillsammans med resten av Mix Dancers och Johanna varit involverade i att fatta beslut kring alla delar av arbetet. Nu när filmen In Purple är klar ser jag alla dessa olika delar som precist formulerade, men samtidigt öppna frågeställningar. Jag ser bilder av hur kultur överförs från en människa till en annan, om glädjen i att skapa och dela ett sammanhang med andra, men också sårbarheten i allt detta. Hur skört detta arbete är, hur så mycket av det vi tar som självklart behöver skötas om och förvaltas för att inte bara försvinna. I korta klipp i filmen syns det som är typiskt för många bostadsområden, massor med olika bollplaner och många lekplatser för mindre barn, där andra sorters aktiviteter marginaliseras eller inte ges utrymme alls.

En konstant i narrativet som omgett och fortfarande omger miljonprogrammens områden är den unga människan. Barn, ungdomar eller unga vuxna.

Det är kring de ungas vardag som berättelserna om livet i förorten kretsar.

Det är också dessa liv som används som projekteringsyta för stora delar av det politiska samtalet. Samtidigt händer det ingenting. Budskapet som kommer från de unga i förorten har sett likadant ut sedan Ebba Grön stod på scenen i Rågsved och sjöng för att försöka rädda den oas de själva hade byggt upp: ”så har det alltid varit här ute, ingen jävel har brytt sig om oss”. Samtidigt är det de ungas uttryck som definierar förortens kultur i relation till innerstaden eller villaförorten. Det spelar ingen roll om det är punk eller hiphop. I förorten är det fortfarande ungas egna engagemang som spelar någon roll. Även om ingen vill se det, även om det trycks undan i rapporteringen hemsöks det kollektiva medvetandet av den frihet som det en gång planerades för. En frihet som ingen vill se. Det är bara i förorten som ansvaret för unga kvinnors plats i samhället vilar på en tolvårings axlar. ”Nio unga kvinnor går långsamt längs en gångväg, de bär på stora tunga glasrutor. Glasen är lilafärgade och i dess skiftande reflektioner blandas deras gestalter samman med den omgivande bebyggelsen. De unga kvinnorna hjälps åt. Glasen är för tunga och otympliga för att bäras av någon ensam. De är sköra, minsta misstag och de kan spricka, gå sönder, i kras.

Glasskivorna lämnas över från en generation till nästa. Bredvid springer små barn och tittar på.”

Scen ur filmen In Purple av Johanna Billing och Mix Dancers, 2019 124

Referenser Johanna Billing with Mix Dancers, In Purple, 2019 Idé 65, utställningskatalog till ”Den planerade regionen” i Örebro, 1965 Karlsson, Göran, William-Olsson, Inger, Floderus, Åsel & Wohlin, Hans, Barns utemiljö (SOU 1970:1) Ward, Kurt, Gustafsson, Anna-Greta, Hellberg, Karl Erik, Mattsson, Roland, Ohlsson, Lennart & Dahlin, Sven, Lokaler för ungdomsverksamhet (SOU 1965: 63) Bengtzon, Olle, Delden, Jan & Lundgren, Jan (1970) Rapport Tensta, Stockholm: Bokförlaget Pan/Norstedts Ward, Colin (1979) The Child in the City, Harmondsworth: Penguin Books Schwartz, Margareta & Sjöqvist, Suzanne (1978) Kvinnoliv Förortsliv, Möklinta: Gidlunds förlag Jönsson, Ann-Kristin, Kihl, Mats, Björklund, Pierre & du Rées, Göran, Stora grupper av människor, kortfilm, 1973 Sonnevi, Göran, ”Stora grupper av människor”, Folket i Bild nr 1, 1972 Ebba Grön, We’re Only In It for the Drugs No. 1, 1979

125

HENNA HARRI Senare års forskning har uppmärksammat en skillnad mellan att arbeta curatoriellt inom konstinstitutionens väggar, och att arbeta utanför dem, i det offentliga rummet. Mot denna bakgrund iakttar Henna Harri Statens konstråds metod att ta sig an Konst händeruppdraget som ett curatoriellt team där – utöver curatorns – kunskap från journalistik, arkitektur och pedagogik också ingår.

126

EN KÄNSLA AV TILLHÖRIGHET — ATT ARBETA SOM CURATORIELLT TEAM Denna text är ett försök att förstå och beskriva ett uppdrag inom samtida konstproduktion i det offentliga rummet, utfört av en grupp i samarbete med olika aktörer inom ramen för en offentlig organisation. Det handlar också om betrakta curatorsverksamhet som en kollaborativ praktik, där olika kompetenser samverkar i olika former av produktion. Fokus ligger på arbetsgruppens utveckling och betydelse under den curatoriella arbetsprocessen.

Curator, producent eller curatorsproducent Förhoppningsvis kan artikeln uppmuntra offentliga samtidskonstinstitutioner att genomföra fler förutsättningslösa samarbeten med civilsamhället.

Begreppet ”curator”, som traditionellt betecknat ett slags konstens grindvakt som producerar utställningar i biennaler, museer och gallerier belyses också.

Rollen har under de senaste 20 åren förändrats och en curator betraktas idag som en del av en curatorisk apparat som inbegriper andra kompetenser som arbetar ihop i syfte att presentera eller organisera kunskapsproduktion.

När konsten i allt större utsträckning produceras utanför institutions väggar, har utställningsmakandet och curaterandet öppnats för nya tolkningar av vad en utställning eller presentation av konstföremål och processer är och vad de kan åstadkomma. Curateringsområdet är numera (Paul O’Neill, 2015, 1:10:50) inriktat på platsen för det curatoriella och det curatoriella arbetet uppfattas som en rumslig och tidslig konstruktion, snarare än förmedling av konst utfört av en individuell producent. I det förutsättningslösa curatoriella arbetet äger processerna rum utan kategoriska beslut och den curatoriella praktiken har således förändrats från att visa upp värdefulla föremål till att identifiera ny kunskap (Rogoff, 2013).

I förordet till boken Locating the Producers: Durational Aspects to Public Art (2010, 3) definierar Paul O’Neill och Claire Doherty curatorn av offentlig konst som en person som, till skillnad från den traditionella institutionella curatorn, deltar aktivt i produktionen av konstverket och försöker arbeta utifrån en initierad position och alltid med utgångspunkt i platsen. Curatorn har också ansvaret för att budgetera de offentliga medlen och skapa lokalt meningsfull och samtidigt internationellt betydelsefull konst. För att betona 127

curatorns produktionsaspekt använder O’Neill och Doherty begreppet curatorsproducent.

En känsla av tillhörighet och professionella identiteter i platsspecifika produktioner Den politiske filosofen Oliver Marchart (2007, sid.164–165) menar att den curatoriella funktionen innebär att organisera den offentliga sfären. Marchart kopplar curatorsrollen till den publika sfären, där det finns debatt, konflikt och antagonism och uppfattar den curatoriella funktionen som i grunden kollektiv. Curatorn är en person som ”aktivt organiserar i sociala och politiska kontexter bortom konstinstitutionen” (sid. 167), alltid i samarbete med andra.

Trots att Marchart diskuterar curatorns politiskt laddade uppgift i allmänhet, snarare än det faktiska curatoriella arbetet utanför den vita kuben, är hans idéer om det curatoriella arbetet inom den offentliga sfären högst relevanta när det gäller arbetet med platsspecifika produktioner.

Claire Doherty skiljer mellan museiintendenten och den “nya producenten av offentlig konst”, som är en person som söker innovativa sätt för konstnärer att arbeta med nya områden. Doherty betonar att samarbete är nyckeln för att skapa framgångsrika produktioner fokuserade på människor och platser.

För att arbeta med civilsamhället och leverera konstverk som deltagarna uppskattar bör alla inblandade i den curatoriella processen med platsspecifika produktioner vara medvetna om de lokala ”omständigheterna, energierna, förmågorna, kunskaperna, vardagskulturerna, nätverken och önskemålen” samt om konstnärens engagemang och potential (Doherty, 2017, sid. 84–85).

Paul O’Neill (2015) betraktar det curatoriella som en konstellation av olika punkter som fungerar i samspel med varandra, och där en förändring i en punkt påverkar alla andra punkter. Denna sammankoppling är särskilt påtaglig i de krav och utmaningar curatorn ställs inför i arbetet utanför den vita kuben. Vad händer i sådana processer när en grupp professionella aktörer ställs inför krav och påverkan från den egna institutionen och från institutionerna på plats samt från deltagarna i samarbetet?

I sin artikel Struggling to ”fit in”: On belonging and the ethics of sharing in project teams undersöker Manuela Nocker (2009, sid. 149–167) uppfattningen om tillhörighet och etik i projektarbeten, och betraktar tillhörighet som 128

en process där kompetenserna ger uttryck för sina identiteter eller sin uppfattning om dem. När det gäller curatorer menar Doherty att de bör skapa sig ett utrymme för pågående samtal medan arbetet pågår. Detta krävs för att upprätthålla en position mellan att vara involverad i platsen och samtidigt ha distans till den (Doherty, 2017, sid. 84).

Nocker hänvisar till berättandet när hon skriver om hur människor pratar och tänker om sina professionella identiteter, som liknas vid pågående berättelser där känslan av att tillhöra en projektgrupp är en del av identitetskonstruktionen (Nocker, sid. 151). Att arbeta i grupp är alltså ett samspel mellan deltagarnas subjektiviteter, stödet och kraven från de institutionella strukturerna och syftet med projektet. Samhörighet är deltagarnas specifika sätt att delta i den ömsesidiga processen (Nocker, 2009, sid. 149).

Konst händer-uppdragets curatorsgrupp Curatorsgruppen som är föremålet för denna artikel sattes samman av Lena From, Magdalena Malm och Joanna Zawieja för att arbeta med Statens konstråds uppdrag Konst händer. Malm var dåvarande direktör för Statens konstråd, From var chef för Konst händer-uppdraget och Zawieja är curator på Statens konstråd. Gruppen skapades utifrån den typ av kunskap som krävdes för att curatera och producera offentlig konst (From, 2018). Den här texten är baserad på två intervjuomgångar och tio individuella intervjuer med Lena From, Peter Hagdahl, Inger Höjer Aspemyr, Marti Manen (2016–2017) och Joanna Zawieja. Denna grupp professionella utövare utgör kärnan i projektgruppen för Konst händer som under 2016–2018 (Manen under 2016–2017) producerade 15 exempel på offentligt konst i samarbete med civilsamhället och lokala aktörer.

Konst händer var en del av Äga rum, en regeringssatsning på konst- och kulturverksamheter med fokus på miljonprogramsområden. Målsättningen var att platserna och de boende skulle gynnas av projekten, vilket antyder att curatorn är ett slags förvaltare av tämligen abstrakta och distanserade sociala, urbana och politiska ambitioner.

Den första intervjuomgången den 21–22 augusti 2017 syftade till att försöka förstå gruppmedlemmarnas professionella identiteter och vilka metoder de använde för den komplicerade uppgiften att curatera och producera samtida konst i samarbete med konstnärer, boende, kommuner och andra lokala ak129

törer. Den andra omgången den 21–22 mars 2018 var inriktad på gruppens arbete eftersom det i den första intervjuomgången hade framgått att den kollaborativa aspekten var någonting som stärkt medlemmarna.

När det gäller identiteterna så mötte titeln ”curator” starkt motstånd i den första intervjuomgången. Endast en medlem titulerade sig som ”curator”, de andra hade alltid kallat sig någonting annat. För tydlighetens skull benämns i denna text den grupp curatorer eller producenter som arbetade med projektet Konst händer antingen för gruppen eller för curatorsgruppen. Det vore för mycket att begära att en enda person, oavsett om det var en producent eller en curator eller en curatorsproducent, skulle hålla i alla trådar i Konst händer-uppdraget och genom vilken alla transaktioner, allt informationsflöde, alla förhandlingar, stöd och liknande skulle passera, och till vilken konstnärerna och civilsamhället skulle vända sig med sina tankar och önskemål om produktionsprocessen. I den andra intervjun pratade Marti Manen om en tvådelad ställning: curatorn var både ett stöd för konstnären under produktionen och den som organiserade det tekniska och ekonomiska. Curatorerna fattade således beslut utifrån två olika perspektiv, samtidigt som de handskades med de inblandade människorna, försäkrade sig om att upprätthålla den konstnärliga kvaliteten, och se till att de institutionella restriktionerna och kraven respekterades (Manen, 2018).

Att lägga grunden Statens konstråd hade aldrig tidigare genomfört ett projekt som Konst händer, men hade några år tidigare vidgat begreppet offentlig konst från permanenta, beställda konstverk mot mer kortlivade och konceptuella arbeten som sociala fenomen eller situationer i specifika områden. Med Konst händer-uppdraget tog man ett steg närmare brukarna genom att uppmuntra civilsamhället att föreslå lämpliga projekt och platser för konst. Konst händer ingick i en tendens med långsiktiga deltagande projekt som pågått i det internationella konstområdet sedan början av 2000-talet. Det är ett arbetssätt där man fokuserar på människor och platser och i första hand använder sig av processorienterade och performativa aspekter snarare än permanenta produktioner (Doherty, 2017, sid. 84). Den brittiska organisationen Situations, som Claire Doherty var chef för fram till 2017, har till exempel under de senaste 15 åren arbetat med platsspecifik offentlig konst i samarbete med civilsamhället (Situations webbplats, 15.5.2018). För Statens konstråd och curatorsgruppen 130

handlar Konst händer-uppdraget om att på ett framgångsrikt sätt curatera och producera konst i olika situationer, på olika platser och med olika samarbetspartners. Projektet kritiserades redan innan det hade inletts och många, både inom och utanför Statens konstråd, tvivlade på att det skulle bli framgångsrikt, berättade projektets chef Lena From (2018). Gruppmedlemmarna inledde arbetet med viss bävan. ”Vi antog att vi kunde komma att arbeta i områden med stora grupper flyktingar från olika delar av världen. Vi visste redan att offentlig konst kan ge upphov till friktioner. Vi kunde inte förutse vad som skulle hända och vad som skulle komma att påverka arbetet, så vi bestämde oss redan från början att sätta ihop en grupp med ett brett spektrum av kompetenser.”

(From, 2018) Vad kunde man vänta sig på de olika platserna och av alla diskussioner och produktioner? Hur upprätthöll man kvaliteten och skapade någonting som varade? Det första steget var att grundligt genomlysa dessa och liknande frågor. Civilsamhället hade inte alltid samma syn på offentlig konst som konstprofessionella, men de förslag som skickades in kom från boende som var intresserade av att på ett eller annat sätt förbättra sin närmiljö.

Detta fick curatorsgruppen att fundera på vad de kunde bidra med och hur viktigt det var att det var konst det handlade om, inte socialt arbete eller ”fotbollsplaner” utan samtidskonst av hög kvalitet (Hagdahl, 2018). Statens konstråd arbetar ju trots allt med samtidskonst och myndighetens uppdrag är att bevara offentliga konstsamlingar och skapa offentlig konst. Diskussionerna kretsade kring vad som var möjligt att göra på respektive plats. Många samtal handlade om kvalitet och vad som kunde betraktas som värdefullt.

Man diskuterade också vad som skulle hända med konsten efteråt och hur den kunde integreras i det lokala sammanhanget (till exempel Hagdahl, 2017, och Höjer Aspemyr, 2018).

Identiteter och tillhörighet Medlemmarna i Konst händer-gruppen hade olika bakgrunder och professionella identiteter (samtliga intervjuer, 2017). Under de inledande veckomötena bildade sig gruppen en uppfattning om sina kompetenser och begränsningar, och framförallt, vilket jag noterade under första intervjuomgången, så upprät131

tade man en kunskapsbank med hjälp av vilken man grundligt kunde tänka igenom principer, motiveringar och olika aspekter av de platsspecifika produktionerna. Om vi återvänder till Nocker (2009, sid. 149–167) så var det här gruppen tydligt artikulerade sina professionella identiteter inför sig själva och andra, och inledde en process av tillhörighet och lärande. Gruppen blev nu något man vände sig till när man behövde stöd.

Gruppen bestod av kompetenser inom arkitektur, pedagogik, journalistik, samtidskonst, konsthistoria och curatorsverksamhet. Medlemmarna ställdes inför samma frågor: Är min kunskap och mina förmågor av värde här? Vad kan jag bidra med? I gruppen, berättade Peter Hagdahl (2018) ”kommer man till kunskapens skärningspunkt”. I samtalen ”fyller man i varandras kunskapsluckor”. De professionella spåren kan leda till en förståelse av situationer och fenomen där man blir ”extremt blind inför vissa saker eller beteenden”. Medlemmarna sporrade varandra att vidga vyerna.

Många av intervjupersonerna nämnde hur värdefull Inger Höjer Aspemyrs pedagogiska expertkunskap varit när det gällt att öppna dörrar till civilsamhället, och hur Peter Hagdahls rumsuppfattning gjort skillnad när man diskuterat installationer och produktioner på plats. Samtalen och det faktum att man ingått i detta samarbetsprojekt har utan tvekan stärkt deltagarnas bild av sig själv som professionella, samtidigt som bilden utsatts för impulser från andra. Joanna Zawieja var under första intervjuomgången (2017) osäker på frågan om det offentliga rummet och ville inte definiera sin uppfattning om det. Jag vet inte om det berodde på samtalen i gruppen eller på henne själv men hon svarade under andra omgången när jag på nytt ställde frågan. ”Det offentliga rummet är en av anledningarna till att jag arbetar här. Jag kommer från arkitekturen så jag ville undersöka hur det offentliga rummet är konfigurerat, byggt och organiserat, och gå bortom den arkitektoniska blicken där man sitter framför en dator och gör ritningar. Jag ville hitta andra, kanske mer relationella processer: hur rummen intas och approprieras. Det offentliga rummet är alltså själva anledningen till att jag är här. Det är inte konsten. Jag tror att stadsplanering har mycket att lära av konstnärliga metoder och av den konstnärliga blicken.” (Zawieja, 2018) Om vi återvänder till Nocker (2009, sid. 151) och de professionella berättelserna så har Konst händer-uppdraget och diskussionerna inom gruppen gett medlemmarna en möjlighet att betrakta och återge sina roller och identiteter 132

i projektet i relation till en ny uppsättning mål och kunskaper. Det sätt på vilket medlemmarna ingick i gruppen och projektet förändrades under arbetets gång. Efter den första fasen med samtal om platser och metoder, när projekten började ta form och det rådde osäkerhet och brist på vetskap, var det dags för produktionsfasen.

Under den andra intervjuomgången träffade jag delvis utmattade och desillusionerade gruppmedlemmar. Produktionsfasen hade, som så ofta i konstnärliga sammanhang, varit en komplicerad utmaning med konflikter som påverkat hur gruppen genomfört arbetet på plats. Projekten hade lett till en mängd invecklade processer och gruppmedlemmarna hade slitits mellan att vara på plats bland de boende, kommunicera med kommunerna för kontraktsskrivning och juridiska frågor, stödja konstnärerna i sina arbeten på plats, diskutera med byggföretag och även pratat med samarbetspartners för att få visa projekten och få dem bekräftade av konstfältet.

Konst händer-uppdragets curatorsgrupp hade sett till att behålla en viss distans till platserna där den offentliga konsten uppfördes, vilket Doherty (2017, sid. 84) menar är viktigt. Strukturen med veckomöten, tillhörighet och gemenskap inom gruppen gjorde att medlemmarna kunde verka både inom och utanför platserna. Under produktionsfasen var det däremot inte helt enkelt att hålla fast vid regelbundna veckomöten. Istället fick man stöd från kolleger under olika delar av produktionsfasen och i vissa fall arbetade curatorerna i par. ”Curatorsarbetet i Konst händer skiljer sig från curatorsarbete i andra konstprojekt på Statens konstråd. Det krävs taktfullhet när man arbetar med människor. Om man arbetar med en konstnär i ett projekt så handlar det mycket om den konstnärliga kvaliteten... Men när man kommer ut i samhället, där folk lever i olika sammanhang, så krävs det en annan form av känslighet. Man måste veta vilket språk man ska använda och vad man kan säga för att få saker gjorda... Kvalitet kan på platserna kan vara konstnärlig kvalitet men man måste också förhålla sig till en annan typ av kvalitet som har att göra med specialintressen som man kanske vet väldigt lite om. Min utgångspunkt är att försöka få de boende att se saker som de inte sett förut. Det är svårt att förklara... men jag vill få dem att uppleva konsten som jag upplever den... inte att de ska tänka som jag, utan att de kan hämta styrka i konsten, och inte nöja sig med halvdan eller lättkonsumerad konst.” (Höjer Aspemyr, 2018) 133

Gruppen insåg att allas kompetenser behövdes när produktionen inte sker i en vit kub i en institution där allt är bäddat för curatorn. En curator som arbetar på okända platser med platsspecifika produktioner är som en manager som är ansvarig för alla steg i processen, och inte som en upphovsperson, en intendent på ett museum. Som Marti Manen uttryckte det i den andra intervjuomgången (2018) arbetade curatorerna i Konst händer oavbrutet under två år för att, när allt var klart, göra sig själva osynlig, så att platsen, civilsamhället och konstnärerna kunde glänsa. Han nämnde också ständiga konflikter där han som curator tvingades omdefiniera sin institutionella och sin egen position och vad den skulle användas till – och omdefiniera sin roll som curator och huruvida det överhuvudtaget fanns en curatoriell roll (Manen, 2018).

I Dohertys text (2017) upprepas verbet ”utveckla” för att beskriva processen med att genomföra ett konstverk på plats, eftersom det handlar om att gradvisa veckla ut det konstnärer och deltagarna har skapat tillsammans. Det är detta resultat som dagens nya konstproducenter hjälper till att klargöra. ”I varje uppdrag ställer jag och mina kolleger oss samma fråga: vad är det specifika med den här platsen, hur ser den här platsens historia ut, vilka frågor och teman vill de boende undersöka, vad vill vi – tillsammans – undersöka och vad vill Statens konstråd undersöka med hjälp av Konst händer? Vi bestämde oss för att inte utgå från ett särskilt tema eller någon särskild teori, utan detta var vår utgångspunkt... att genomföra projekten steg för steg. Det var viktigt att tolka vad som var möjligt och nödvändigt i varje steg vi tog. Ju fler steg man tar, desto längre kan man ta sin vision.

Ju närmare slutet av projektet, desto tydligare blir visionen, eller vart man vill nå.” (Lena From, 2017) Det fanns många fördelar med att ta det stegvis och diskutera eventuella problem inom gruppen (till exempel Zawieja, 2018). Produktionsdetaljer som budgetfrågor diskuterades och förhandlades gemensamt, vilket gynnade hela projektet (Hagdahl, Höjer Aspemyr, Zawieja, 2018). Gruppen har hela tiden utnyttjat samtliga medlemmars kompetenser genom att be om stöd i produktionen när det dykt upp speciella behov (till exempel From, Hagdahl, Höjer Aspemyr, Manen, 2017 och 2018). Intervjupersonerna beskrev gruppen som trygg (Höjer Aspemyr, 2018) och driven av nyfikenhet (From, 2018) samt att arbetet pressade medlemmarna att prestera sitt yttersta.

134

Strukturer: tillit och stöd – samarbete inom en organisation Den tillit som institutionen Statens konstråd visade gruppen var avgörande för curatorsgruppens arbete och för arbetslusten (From, Zawieja, Hagdahl, 2018). Gruppen hade också stort stöd av det arbete som utfördes av projektets chef Lena From och av den dialogmässiga, öppna och stödjande stämningen i gruppen. Gruppen var väl medveten om de motstridiga tolkningar och effekter som en platsspecifik konstproduktion kan få på platsen, området och de boende. Arbetet är nu i stort sett slutfört och det är dags för reaktionerna. Ingenting skulle ha varit möjligt utan Konst händer-projektets curatorsgrupp. ”Gruppen kommer att lösas upp… Det har varit ett väldigt känsloladdat projekt. Vi har arbetat hårt och varit djupt engagerade. Det är omöjligt att upprätthålla ett sådant engagemang. Det är omöjligt eftersom det är en institutionell grej. Institutionen kan inte verka på den nivån. Det strider mot dess natur. Vilket antagligen är synd. Det är en kall maskin och vi pratar om känslor. I sådana här processer måste det finnas kärlek. Man arbetar med kärlek och plötsligt är maskinen kall.” (Marti Manen, 2018) Överlag lyckades man genomföra mer än väntat. Identiteter förändrades och ruskades om, alla blev varse nya förmågor och en ny känslighet inför komplexiteterna i arbetet, men också ett ifrågasättande av inriktningen. Mycket ny kunskap alstrades, på plats, bland deltagarna och organisationerna och gruppmedlemmarnas identiteter berikades av alla samtal, kollegial hjälp och alla kringelkrokar under Konst händer-uppdraget.

Alla gruppmedlemmar nämnde betydelsen av institutionen de arbetat för, Statens konstråd, och den roll som dess direktör Magdalena Malm spelade.

Malm var drivande i att hitta okonventionella arbetsmetoder för en statlig konstinstitution och nya institutionella sätt att betrakta offentlig konst och dess potential. Mycket kraft kommer nu att läggas på att konceptualisera det genomförda arbetet och organisationen kommer att skriva ett nytt kapitel i berättelsen om offentliga konstorganisationers möjligheter att driva processer och producera konst i det offentliga rummet. Det återstår att se hur detta arbete kommer att påverka Statens konstråds institutionella strukturer, och åt vilket håll samarbetspraktikernas arbetssätt kommer att utvecklas inom andra institutioner. Hur kan en konstnärlig produktion i samarbete med civilsamhället se ut när den betraktas som en förhandling och en läroprocess, 135

och är det möjligt för institutioner som står för stabilitet och produktiva och funktionella strukturer att lära sig arbeta med kärlek?

Konst händer-uppdraget har fått den statliga institutionen att se bortom samlingar och beställningar och genomföra ett projekt som i grunden handlat om hur konsten relaterar till vardagen. Det kan också betraktas som en instrumentalisering av konstnärligt arbete för att gynna samhället, eller hur man öppnar politiskt laddade platser för nya inriktningar och idéer. Ur det här perspektivet kan curatorsgruppen betraktas som en policyskapare som i sitt arbete genererar mening och minnen och kanske också en känsla av tillhörighet för alla inblandade. Gruppen har fungerat som de känsliga händerna på den högst systematiska kropp som den statliga institutionen är. Händer som varit i beröring med processen oavsett hur betydelsefull eller betydelselös, rörig eller komplicerad den varit.

Enligt Nocker (2009, sid. 164) påverkas samarbeten inom institutioner ofta av institutionella kriterier som åläggs samarbetsteamen. I stället föreslår Nocker exakt det som hände i den första fasen av Konst händer-processen, det vill säga att man stärker en känsla av tillhörighet och ansvar, där identiteter, värderingar och sätt att vara i ett projekt ”har sitt ursprung i lagarbete, pågående förhandlingar och olika sätt att föreställa sig de platser man tillsammans befolkar” (Nocker, 2009, sid. 164).

Gruppsammansättningen med kompetenser med olika bakgrunder har varit grundläggande för känslan av tillhörighet. Gruppmedlemmarnas personliga engagemang på plats är något man inte kan vänta sig av en museiintendent.

Och det sätt som de tagit sig tid att hjälpa varandra vid olika tillfällen har varit en krävande och förändringsskapande upplevelse, där gemenskapen med andra inblandade, och att dela erfarenheterna och självreflektera har varit möjligt.

Under produktionsprocessen blir curatorn personligen bäraren av den konstnärliga produktionen, en talesperson inte enbart för samtidskonsten utan också för statliga deklarationer och institutioner. Denna tunga fas skulle Statens konstråd kunna tänka igenom bättre inför eventuella nya platsspecifika samarbeten med civilsamhället. Curatorerna skulle ha hjälp av åtgärder som ger dem mer utrymme att koncentrera sig på de elementära delarna och människorna inom produktionen för att åstadkomma arbeten av hög konstnärlig kvalitet tillsammans med konstnären och civilsamhället. Det kunde bestå av 136

ett arkiv med offentliga konstproduktioner eller ett team med professionella konsulter som rycker in när curatorns eller gruppens kunskap inte räcker. I Konst händer minskade möjligheterna till kollegiala diskussioner när produktionen satte igång, av det enkla faktum att alla var fullt upptagna på plats i olika delar av landet. En sådan typ av professionell backup kunde vara närvarande under hela processen om curatorerna i ännu större utsträckning jobbade i par.

När man pratar om statliga institutioner och hur man bygger och underhåller det offentliga rummet, eller hur processer och produktivitet organiseras och struktureras, så finns det en risk att man blir byråkratisk, orörlig och okänslig.

Konst händer har tagit Statens konstråd en bit på vägen mot nya kollaborativa och mobila arbetssätt, och projektet har skapat praktiska förutsättningar och kunskap som kan tas med i framtida samtidskonstproduktioner. Nästa fråga är hur Konstrådet kan förbättra och bibehålla känsligheten, tillfälligheten och de praktiska förutsättningarna. Det vore i sig anmärkningsvärt och det skulle ge resonans i många statliga institutioner i och utanför landet, särskilt när arbetet har dokumenterats och grundligt analyserats.

137

Referenser Dohert, Claire (2017) ”From Crystal Ball Gazing to Air Traffic Control”, i Malm, Magdalena (red.), Curating Context: Beyond the Gallery and into Other Fields, Stockholm: Art and Theory Publishing, sid. 81–92 Doherty, Claire & O’Neill, Paul (2010) ”Locating the Producers: An End to the Beginning, the Beginning of the End”, i Doherty, Claire & O’Neill, Paul (red.), Locating the Producers: Durational Aspects to Public Art, Amsterdam: Valiz, sid. 1–15 Marchart, Oliver (2007) ”The Curatorial Function: Organizing the Ex/position”, i Eigenheer, Marianne, Drabble, Barnaby & Richter, Dorothee (red.), Curating Critique, sid. 164–170, Frankfurt am Main: Revolver, reissued as On-Curating 9, 2011 Nocker, Manuela, ”Struggling to ‘fit in’: On belonging and the ethics of sharing in project teams”, i Ephemera theory & politics in organization, 9 (2), 2009, sid. 149–167 O’Neill, Paul (2015) [55th Venice Biennale Talk Series #2] The Curatorial Constellation, https://www.youtube.com/watch?v=GM-3oTibR08 Rogoff, Irit (2013) ”The Expanded Field”, i Martinson, Jean-Paul (red.), The Curatorial: A Philosophy of Curating, London: Bloomsbury Situations, webbplats 28.5.2018, http://www.situations.org.uk/about/

138

139

OM FÖRFATTARNA

140

Jonna Bornemark disputerade i teoretisk filosofi 2010 med avhandlingen Kunskapens gräns, gränsens vetande: en fenomenologisk undersökning av kroppslighet och transcendens. Sedan dess verkar hon som lärare och forskare på Centrum för praktisk kunskap på Södertörns högskola. Hon är författare till ett flertal böcker av vilka Det omätbaras renässans: en uppgörelse med pedanternas världsherravälde (Volante, 2018) och Horisonten finns alltid kvar: om det bortglömda omdömet (Volante 2020) hör till de mest uppmärksammade. Hon är också en bekant röst i Sveriges Radios Filosofiska rummet.

Henna Harri är direktör vid Fotokonstnärernas förbund och dess galleri Hippolyte i Helsingfors. Hon har lång erfarenhet av att leda och organisera projekt inom samtidskonst och en aldrig sinande nyfikenhet på hur strukturer och agenter samspelar inom och utanför institutionen. 2011–2016 var hon lektor vid Aalto-universitetet, där hon också medansvarade för masterprogrammet i curatering. Hon är medcurator av den internationella samtidskonstfestivalen Art Fair Suomi i Helsingfors.

Marcus Jahnke disputerade i design vid Göteborgs universitet 2013. Han är sedan 2020 ansvarig för Centrum för hållbar stadsutveckling – Urban Futures som är en samverkansplattform mellan åtta akademiska och offentliga parter i Västra Götaland. Han var tidigare forskare och verksamhetsansvarig för RISE Stadsutveckling inom det statliga forskningsinstitutet RISE Research Institutes of Sweden. Hans forskning har rört sig kring normkritisk analys, normkreativ innovation och konstnärlig intervention i arkitektur och stadsutveckling.

Han har i sin praktik aktivt inkluderat perspektivet konstnärlig intervention, vilket i sammanhanget handlar om att förstå vad som händer när konstnärliga praktiker involveras tidigt i olika utvecklingsprocesser och vad som krävs för att den konstnärliga praktikens bidrag ska kunna förverkligas.

Tor Lindstrand är arkitekt, delägare på LLP arkitektkontor och lektor i Rumslig gestaltning på Konstfack. Hans praktik sker i skärningspunkten mellan arkitektur, konst och offentliga rum med flera platsspecifika projekt i samarbete med kultur- och utbildningsinstitutioner i Sverige och utomlands.

Han har tidigare arbetat som forskare i projektet Makt, Rum och Ideologi vid Södertörns högskola och som arkitekturkritiker på tidskriften FORM. Tor Lindstrand är ordförande i utbildningsutskottet på Sveriges Arkitekter, styrelsemedlem i Eva Bonniers donationsnämnd, medlem i redaktionskommittén på tidskriften Arkitektur och jurymedlem för Ung Svensk Form och Young Korean Design Award.

141

Jenny Lööf är projektledare vid RISE Stadsutveckling, där hon bland annat arbetar med innovation, normkritik och samverkansfrågor. Hon har stor erfarenhet av kunskapsöverföring och forskningskommunikation och var en av redaktörerna för forskningsantologin Innovation och stadsutveckling (utgiven 2019 med stöd från Mistra Urban Futures, RISE samt Vinnova), om organiseringsutmaningar för stad och kommun. Jenny Lööf när ett särskilt intresse för konstens plats i de offentliga rummen och för inkluderande och medskapande designprocesser.

Edda Manga är idéhistoriker, verksam som forskare vid Mångkulturellt centrum. Hon disputerade vid Göteborgs universitet 2002 med avhandlingen Gudomliga uppenbarelser och demoniska samlag, och var samma år medgrundare till Clandestino Institutet. Fokus för hennes forskning är intersektionen mellan koloniala diskurser, globala maktstrukturer och postkolonial teori. Hon har medverkat i en rad publikationer och bland annat skrivit förordet till nyutgåvan av Edward Saids Orientalism 2016 (Ordfront).

Monica Sand är konstnär och forskare med fokus på konst, arkitektur och offentliga rum. I sina dubbla roller som konstnär och forskare har hon utvecklat metoder och teorier för kollektiva aktioner, vandringar och experiment på offentliga platser, i utställningar och i forskningsprojekt. Monica Sand var under Konst händer följeforskare på uppdrag av Statens konstråd och ArkDes. Hennes slutrapport Tro, hopp och konst – Konst som politiskt verktyg gavs ut av ArkDes 2019. Monica Sand är idag verksam som forskare och forskningsrådgivare vid konstnärliga fakulteten, Göteborgs universitet och deltar som samordnare inom Urban Futures i Göteborg.

Sofia Wiberg är verksam som lärare och forskare på Urbana och Regionala Studier på KTH. Hon disputerade 2018 med avhandlingen Lyssnandets praktik – medborgardialog, icke-vetande och förskjutningar, där hon utforskar förhållningssätt till lyssnandet som en politisk praktik. Fokus för hennes forskning är kunskap som är kroppslig och erfarenhetsbaserad. Sofia Wiberg var tidigare verksam vid Centrum för praktisk kunskap på Södertörns högskola, och har varit redaktör för antologin Medborgardialog – demokrati eller dekoration? som kom ut på Arkus förlag 2015.

142

143

Texter: Jonna Bornemark, Edda Manga, Marcus Jahnke & Jenny Lööf, Monica Sand, Sofia Wiberg, Tor Lindstrand, Henna Harri Redaktör: Lena From Korrekturläsning: Astrid Trotzig Grafisk form: Sandra Praun & Oscar Guermouche Tryck: Rotolito S.p.A. / Nava Press S.r.l., Milan © 2021 författarna och Statens konstråd Alla rättigheter förbehålls. Ingen del av publikationen får kopieras eller distribueras utan skriftligt tillstånd av författarna eller Statens konstråd.

ISBN 978-91-987471-1-9 Publicerad av Statens konstråd Hälsingegatan 45 113 31 Stockholm

Jonna Bornemark Maktens väggar och möjligheten att skapa det som ännu inte finns Edda Manga Konst och demokrati – representationsmakt Marcus Jahnke & Jenny Lööf Konst händer Hammarbadet – när konsten tar plats Monica Sand Konst som politiskt verktyg: Exemplet Jordbro Sofia Wiberg Att hålla ”både och” Tor Lindstrand Glas, dans och plats Henna Harri En känsla av tillhörighet – att arbeta som curatoriellt team

Statens konstråds slutsatser av uppdraget finns tillgängligt på www.statenskonstrad.se/rapporter