SK Katalog 36

mm •sfi®'®

Statens konstråds övergripande mål är att konsten blir ett naturligt och framträdande inslag i den miljö där vi visats, bor och arbetar. Visionen är att skapa ett ökat intresse för och en utveckling av konsten i det offent­ liga rummet och att samtidskonstens alla yttringar ska ges möjlighet att avspegla sig i samhällsmiljön. Statens konstråd etablerades 1937 och det allra första beställda konstverket invigdes 1940.

Det ena uppdraget från regeringen genom Kulturde­ partementet är att beställa permanent, platsspecifik samtida konst och placera inköpt konst i statliga bygg­ nader och verksamheter. Statens konstråd samarbetar också sedan ett tiotal år tillbaka med kommuner, land­ sting, bostadsföretag och andra privata fastighetsägare när det gäller konstnärlig gestaltning i olika typer av offentliga miljöer. Det kan exempelvis vara skolor och bibliotek, parker och torg.

Inom det andra uppdraget — Information, pedagogik och utveckling — bedrivs ett utåtriktat informationsoch konstpedagogiskt arbete, ofta tillsammans med ex­ terna samarbetspartners. Seminarier, bok- och katalog­ utgivning, galleriverksamhet, konstpedagogiska projekt och program utgör basen i informationsverksamheten. www.statenskonstrad.se

KATALOG

Statens konstråd 2006

Omslagsbild Gunilla Klingberg Vardags Livets Hjul 2006 Lunds universitet BMC Biomedicinskt Centrum © Gunilla Klingberg/BUS 2007 Foto Lena Ason

t, Ljungman&Melbi TRYCK Kristianstads Boktryckeri AB, 2007

jlåiÉfW^mhiiCr-, åtr¥an mi

-vm M

Nada 1 CVAP/CA ROBOTLA^

kii dJt

____

IHH

Teknikringen 14: WALKING ON AIR

___ Teknikringen 78A: rotation - rotated

'

; i!E32

A

JIWW

____

Lindstedtsvägen 9: Terminal East Lindstedtsvägen 17: Strange Birds

Brinellvägen 64: The hide-away

Lindstedtsvägen 25: The secret journeys of Grigorij Perelman

A

if

1

Hi

i

' *,i *

Teknikringen 8: THE NEW COMPANY (Clever Fusion)

I

ICHINA'

Brinellvägen 1: Epicentre

■ ' : VT:'

--------------

i-

I,' , t

SOD-AFRIKA

CHINA1NEUSEELAND"

'

" N H PÄ L AiStralien

ǤSj

----- taHiiWBaidoGaatiioHSiaii?.

S* BURM4

■■I

Schweden

Osquars backe 14: Untitled

‘MMt- Drottning Kristinas väg 30: three times-living-123

Osquars backe 2: Cabinet for long distances (From Prague to India)

Teknikringen 50: The way to the top

FRANZ ACKERMANN Travelling North. KTH Kungliga Tekniska Högskolan, Stockholm, tolv entréer på campus. Foto Natasja Jovic. Affischen ingår i Katalog 36 Statens konstråd 2006 (ISSN 1651-4564)

_ ______________________________________________________

ni

_

____________

Katalog 3 6

KATALOG Statens konstråd 2006

KATALOG 36 © Statens konstråd 2007 © respektive författare, fotograf och konstnär Där inget annat anges ansvarar redaktionen för texten redaktör: Susanne Eriksson bildredaktörer: Susanne Eriksson och Björn Lamin Kivelä redaktion: Susanne Eriksson, Patrik Förberg, Inger Höjer Aspemyr, Björn Lamin Kivelä faktagranskning: DetaLiljenfeldt Översättning: Maria Hirvi (finska/svenska, s. 201-202), Hans Olsson (engelska/svenska, s. 208-215) grafisk form: Anders Ljungman & Johan Melbi typsnitt: Indigo Antiqua och Berthold Akzidenz Grotesk papper: Tom & Otto silk 130 g, omslag Venicelux 250 g tryck: Kristianstad Boktryckeri AB, Kristianstad 2007 issn 1651-4564

INNEHÅLL Förord 9 År 200Ö MIKAEL ADSENIUS 11 Från Santiago de Chile till Gävle Tjugonio permanenta konstverk 13 En försåtlig elegans olle granath 20 March 6 a. m. lena from 28 Om Krasis i House of Sweden och om Barbro Lomakkas väg mot yttersta enkelhet JAN BRUNIUS 37 Om Gunilla Klingberg dan jönsson 41 Drömskeppet elisabet haglund 50 Monument och katastrof GERTRUD SANDQVIST 59 Känn dig som hemma! pontus kyander 63 Nikes vingar, änglars vakt pontus kyander Dette er ingen leselampe OLAV CHRISTOPHER JENSSEN 78 Om Karin Lind GUNILLA GRAHN-HINNFORS 87 Om Thomas Olsson GUNILLA GRAHN-HINNFORS 92 Om Kajsa G Eriksson sinziana ravini 95 De objudna Isabella nilsson 105

Om Anne-Karin Furunes ANN-CHARLOTTE GLASBERG BLOMQVIST 110 Färgkod Öckerö, platsen och vardagen LOVE JÖNSSON 113 Visningsrummet mikael adsenius 122 Visuell rebus peder Alton 127 Mentala biotoper milou allerholm 133 Det står en man i Roxen JOHAN CRONEMAN I37 En kärleksträdgård dan hallemar 144 Travelling North joa Ljungberg 151 Balansakt malin vessby 157 Kroppen: ett bländverk MALIN HEDLIN HAYDEN 163 I blickfånget: om skärningspunkten mellan det offentliga och det privata i Charlotte Gyllenhammars konst HÅKAN NILSSON l6$> Nu och då MALIN VESSBY 178 Majestätisk enkelhet malin vessby 182 Vänd rätt upp milou allerholm 186 En annan bild kjell strandqvist 195 Falla och sväva timo valjakka 201

Rösten — ett beställt konstverk på www.statenskonstrad.se Söker i spåren av Vi — att synliggöra oavsiktliga kollektiv LISAJEVBRATT 208 Sub Specie Google änders sandberg 218 Fokus 2006 Vi sökte konst som vi inte visste fanns. Om Projekt Portfolio PATRIK FÖRBERG och INGER HÖJER ASPEMYR 225 Ortregister 228 Konstnärer 230 Fotografer 231 Författare 231

FÖRORD Trettio konstnärer som med samtida konstuttryck utökar våra möjligheter att möta konstverk i det offentliga rummet presenteras. Tretton fotografer har dokumenterat och gör det möjligt för oss att se konstverken. Tjugonio skribenter beskriver och berättar, ger oss ingångar till och ökad kunskap om tankar och idéer, betydelser och tolkningar. Allt detta utgör årets upplaga av Statens konstråds summering av år 2006. Med Katalog 36 får Du en guide till ny konst i det offentliga rummet.

Katalogutgivningen är en del i Statens konstråds informationsuppdrag. Beställda konstverk har redovisats i olika trycksaker ända sedan det första projektet färdigställdes 1940. Sammantaget utgör dokumentationen en rik kunskapskälla som ger perspektiv på hur konstnärlig gestaltning i det offent­ liga rummet utvecklas och förändras. Och fortlever.

I texten År 2006 ställer Mikael Adsenius frågan om hur vi idag och i framtiden på ett ansvarsfullt och tillfredsställande sätt kan bevara den be­ ställda och permanenta konsten. Konstverken lever ibland ett hårt liv; fastigheter säljs och byter ägare, det urbana rummet byggs om och till, verk­ samheter flyttar och omorganiseras. Hur vi då på bästa sätt kan skydda detta moderna kulturarv är en fråga med hög angelägenhetsfaktor. Och inte enbart för Statens konstråd utan för oss alla.

Och ändå - konsten kämpar på, finns där vi arbetar, bor och lever. I Ka­ talog 36 presenteras såväl skulpturer, monumentala målningar som konst­ verk vilka på ohka sätt går i närkamp eller ingår symbios med byggnader och platser. Tre nya textila verk som på olika sätt utmanar synen på vad den textila konsten kan vara presenteras bland annat, liksom ett unikt digitalt konstverk av Lisa Jevbratt speciellt beställt för Statens konstråds webbplats. Läs gärna hennes och Anders Sandbergs texter om Internet och vår ofta så naiva tro på »det privata« i detta det offentligaste av rum.

En stimulerande och tankeväckande läsning som skapar nyfikenhet på den offentliga konsten tillönskas. Bakom en av pärmflikarna hittar Du i år dessutom en stor bildaffisch. När D11 vecklat ut den kanske det rent av leder till ett besök på platsen. Precis som med alla de övriga projekten som ingår i Katalog 36 gör sig konsten trots allt allra bäst live!

9

ÅR 2006 Konstnären Alf Munthes Ljusbrytning, helhetsgestaltningen av doprummet på Karolinska sjukhuset i Solna färdigställt 1940, kan sägas vara utgångs­ punkten för Statens konstråds 70-åriga projektverksamhet. Idag utgör verket en del av vårt kulturarv. Rummet renoverades till ursprungligt skick 2001 av Statens konstråd i samarbete med Stockholm läns landsting och HV Ateljé/Licium.

Det linns en stor kunskap i samhället om bevarandet av vårt äldre kul­ turarv men hur förhåller vi oss till den offentliga konst som inte har så många år på nacken? 1700 konstverk har beställts av Statens konstråd se­ dan myndigheten grundades 1937. Vård och förvaltning är en angelägen fråga som Statens konstråd hela tiden behandlar i den dagliga verksamhe­ ten. För att få en överblick genomför Statens konstråd under perioden 2006-2007 en omfattande inventering av byggnadsanknuten konst inom det statliga området. Inventeringen aktualiserar bevarandefrågorna. Hur kan vi verka för att unika konstverk inte förstörs utan vårdas och bevaras för framtida generationer?

Fastighetsägare som äger och förvaltar verken måste bli mer medvetna om de stora konstnärliga och ekonomiska värden som unika, samtida konst­ verk representerar. Statens konstråd informerar regelmässigt om det upphovsrättsliga lagskydd som finns, men vid stora förändringar och vid snabba försäljningar av fastigheter kan unika konstverk trots detta förstöras eller försvinna. Genom att stärka medvetenheten om värdet av detta samtida kulturarv ökar också möjligheterna att bevara konstverken. Vissa byggnadsanknutna verk kan exempelvis placeras i nya miljöer eller införlivas i museisamlingar, det kan gälla textila konstverk, skulpturer och målningar i den större skalan. Konservering och restaurering bör i framtiden genom­ föras i större utsträckning än i idag för att vårda och bevara den samtida offentliga konsten.

2006 färdigställdes 31 beställda konstverk varav 19 inom det statliga området (Statens konstråds årsredovisning 2006). Av dessa var 12 univer­ sitet och högskolor. 102 konstkollektioner sattes samman för statliga myn­ digheter och här inkluderas även utlandsmyndigheter. I samarbeten utan­ 11

för det statliga området genomfördes 12 projekt. Konstnärlig gestaltning i skolmiljöer prioriteras sedan ett antal år tillbaka av Statens konstråd. Konst­ verk i barns och ungdomars arbetsmiljöer bidrar till konstupplevelser tidigt i livet, konsten kan vara en pedagogisk resurs. Den konstnärliga projekt­ verksamheten integreras med konstpedagogiska initiativ i samarbete med konstnär, konstpedagog, elever och lärare. Under 2006 färdigställdes nya konstverk i Aranäsgymnasiet, Kungsbacka, i Järfälla gymnasieskolor och i Platengymnasiet i Motala.

2007 har Statens konstråds vidgade uppdrag, att också samarbeta med kommuner, landsting, byggföretag, och andra utanför det statliga området, funnits i tio år. Man kan konstatera att uppdraget ger göda möjligheter att samverka kring konstnärliga gestaltningsprojekt och där inte minst inom skolområdet. Ambitionsnivån höjs ofta såväl i finansiering som i konstnär­ lig kompetens genom samverkan. Och fler professionellt, yrkesverksamma konstnärer engageras runt om i hela landet inte att förglömma.

2007 har myndigheten fått ett lägre verksamhetsanslag vilket starkt be­ gränsar möjligheterna till samarbeten utanför det statliga området.

Under Mångkulturåret 2006 initierade Statens konstråd projekt för att den kulturella mångfalden bland anlitade konstnärer ska öka i verksam­ heten. Öppenhet, transparens och en större mångfald är nödvändiga för­ utsättningar för att de konstnärliga gestaltningarna i det offentliga rum­ met bättre ska kunna spegla det mångkulturella samhälle vi lever i.

MIKAEL ADSENIUS

Från Santiago de Chile till Gävle Tjugonio permanenta konstverk

KONSTNÄR SONJA LARSSON titel Målning MATERIAL Olja/akrylfärg påakrylglas PLACERINGSORT Santiago de Chile placering Ambassadresidenset; matsal, nedre salong, trappa ARKITEKT MAF Arkitektkontor genom Josefina Lundmark (byggnad), Solweig Sörman Arkitektkontor genom Solweig Sörman (inredning) fastighetsägare SFV Statens fastighetsverk projektledare Annika Sven b ro/Statens konstråd © Sonja Larsson/BUS 2007 Foto Michael Perlmutter, Guy Wenborne (interiör)

azsjag

mm Stö

mm Ipl

EtSsiiwEum åi gs Barn ess/5 16

!ir3bt: 17

<>:

\

W5w0^8i

18

i %

En försåtlig elegans När Sonja Larssons (f. 1955) målningar tar ett rum i besittning inträffar de mest oväntade saker. Detta må förefalla motsägelsefullt eftersom tilltalet är återhållet på, och ibland över, gränsen för det diskreta. Inte desto mindre skapar hennes målningar en osäkerhet om det som nyss föreföll självklart, rummets begränsningar, det bärande och det burna, skalor och mått, allt tycks få nya innebörder. Man kan naturligtvis hävda att denna destabiliseringsprocess är grundläggande för allt konstnärligt arbete. Inte sällan sker det med våldsamma attacker mot vår perceptionsförmåga som, rent bokstav­ ligt, får marken att gunga under fotterna, i andra fall sker det på ett mentalt plan där våra förväntningar och förutfattade meningar får sig rejäla törnar. En vandring i konstens värld är en vandring bland rosor, rallarsvingar, stjärnande isar och försåtliga förförelser.

När det gäller Sonja Larsson så är det närmast de båda sistnämnda katego­ rierna man kommer att tänka på. Som en sirensång uppfattar man den svala, men betvingande, rytm som utgår från hennes ytor och innan man riktigt vet hur det gått till står man på den bristande isen och söker nya orienterings­ punkter och fast mark som gör att man slipper sjunka eller falla. Upplevel­ sen må skapa en osäkerhet om var man befinner sig och hur man skall bete sig, denna upplevelse är dock inte oangenäm och ger i sin tur upphov till en betydande nyfikenhet. Hur hamnade jag i denna galax och i detta tillstånd från något som alldeles nyss verkade så väl definierat och bekant?

Linjespelet, både det bågformade och det räta, ger upphov till en musi­ kalisk rörelse som gör linjerna oberoende av underlaget. De lever sitt liv fritt i rummet ömsom framför och ömsom bakom det bemålade underlaget. Det är i denna ständiga föränderlighet som rummet löses upp, väggarnas pla­ cering och stabilitet är inte längre givna utan allt dras in i ett flöde. Den som uppfattar och tar till sig detta flöde står inte längre stadigt förankrad i en punkt utan låter sig sköljas med av den visuella musiken. Betraktaren får en fin upplevelse av poesins förmåga att förändra både tidens gång och rum­ mets gränser utan att någon annan resa företas än den som utgörs av den skärpta uppmärksamheten inför verket.

För att uppnå detta resultat har Sonja Larsson utvecklat ett förfinat och subtilt hantverk som får hennes linjespel att se ut som om det var elastiska band som spänts över de släta ytorna. Spåren efter penselns arbete har ar- 20

mmm ■•»‘sjäasss^v betats bort. Hon ställer sin betraktare inför paradoxen att ett förnekande av måleriets medel och mål resulterar i ett utsökt måleri. Med detta förhållande till hantverket skriver hon in sig i en tradition där hon kan ta spjärn mot sådana föregångare som Kasimir Malevitj, Piero Manzoni och Yves Klein samtidigt som hon tillför denna tradition något som är hennes egna och mycket personliga bidrag.

I den traditionen ingår också att låta sinnliga stimuli närma sig noll­ punkten som en reaktion på den överstimulans som världen bjuder på i allt 21

större utsträckning. Vägen in i hennes målningar tillåter att man bottnar i sin egen förmåga att uppfatta färg, form och rytm utan att volymen står på högsta styrka.

Som så ofta är fallet med sträng abstraktion i måleriet så är det inte en­ bart en anslutning till en modernistisk tradition utan genom abstraktionen hör man också ett eko av natur. Dessa målningar liknar de gitter som uppstår i olika sorters kristallisationsprocesser men också de »stjärnande isar« som redan nämnts i denna text. Uttrycket är hämtat från romanen Fromma mord av Lars Ahlin. Den alltför tunna isen brister under fotterna på människor som tar stora risker för sin överlevnads skull. Bilden av människorna som ger sig ut på isen blir en metafor för det risktagande som ryms i konstnär­ skapet. Sonja Larssons målningar bär tydliga spår av sådant risktagande. Hennes linjer kan sno och tvinna sig över ytan så att man varken finner ineller utgång för att plötsligt klinga ut i befriande rytmer och ackord. Sådana resultat uppstår inte genom en på förhand uppgjord plan utan som resul­ tatet av en process i vilken man låtit sig absorberas. Måleriet tar hand om den målande i stället för tvärtom, gränsen mellan den egna kroppens rörel­ ser och det som sker på duken suddas ut — livet blir till måleri och måleriet liv. Det låter så enkelt men är i själva verket så svårt. När man ger sig hän har man tagit sig rakt igenom alla regelverk och konventioner och inträtt i en form av relativ frihet. Betraktandet av dessa målningar kan ge upphov till samma känsla som man får inför ett jazzsolo som lämnar melodislingan bakom sig och skapar ett stycke obändig och levande musik i musiken.

På det sättet kan man också se Sonja Larssons målningar när de placeras in i denna rationella och välproportionerade arkitektur. Det första intrycket är att målningarna går rummen till mötes på deras egna villkor, att de upp­ rättar en symbios med det omgivande rummet och dess material, men, utan att ha sett just dessa rum, vågar jag påstå att den upplevelsen snart får ge vika för den milda men bestämda destabiliseringsprocess som jag i det före­ gående försökt beskriva.

Så får konstverken än en gång sin mening, inte genom att smälta in i en miljö utan genom att konfrontera den. Vi ställs inför en sval elegans som rymmer ett försåt i vilket det är ytterst stimulerande att bli snärjd.

OLLE GRANATH 22

KONSTNÄR INGEGERD RÅMAN TITEL March 6 am. material Glasväggar med rinnande vatten, isblommeglas, isade glasstavar, specialritad bänk och pelarbord, del av golv placeringsort Washington D.C.; entréhall, souterrängvåning placering Sveriges Ambassad/House of Sweden arkitekt Wingårdh Arkitektkontor genom Gert Wingårdh och Tomas Hansen fastighetsägare SFV Statens fastighetsverk projektledare Eva Rosengren/Statens konstråd © Ingegerd Råman/BUS 2007 Foto Michael Peri mutter 24

i'-;4 ■ *

*Y'.i j||■ |

W V' .

•0iV,...

Ii K :1

v

jj#* ’‘V *- i. ritm 1 1

gjpUPi ',;, '

i® iSS*!

■m /I w

. ,• __________

Kar ®-*r as ■ •CTggfcramMBLV

March 6 a.m.

Sveriges nya ambassad i us a ligger på en naturtomt med två stränder och samtidigt mitt i staden, på K Street, Washington d.c. Faktum är att tom­ ten är början på hela den anrika 1700-talsstadsdelen Georgetown, som i öster avgränsas av den lilla ån Rock Creek och i söder av den mäktigt trög­ flytande Potomac-floden. Byggnaden ligger just där de båda vattendragen flyter samman. Ett läge som var avgörande för Statens Fastighetsverk sfv när det här äntligen kunde sätta punkt för ett sökande efter lämplig tomt­ mark som pågått sedan 1960-talet.

Inte konstigt således att juryn, i tävlingen som föregick den emotsedda byggnaden, gav uppdraget att utforma den till ett arkitektkontor som bli­ vit känt för utpräglat starka uttryck: Wingårdhs. Ett val som i sin tur ut­ manade Statens konstråd att för den konstnärliga gestaltningen välja nå­ gon med ett lika starkt och självständigt språk: Ingegerd Råman (f. 1943). I House of Sweden får publiken för första gången se henne ta sig an sitt signaturmaterial glas i monumental skala, och dessutom möta henne som möbelformgivare — något som aldrig tidigare hänt.

March 6 a. m. är titeln på verket, som fått namn efter den livgivande tid på året i Sverige när våren får isarna att börja spricka upp och sotsvart vat­ ten sköljer över rimfrostiga isflak. Redan valet av titel kan tolkas som ut­ tryck för Ingegerd Råmans tidigt uttalade önskan att hennes arbete ska ses som ett tillägg till den arkitektoniskt gestaltade byggnaden. En dialog med dess nordiska anslag, som hunnit bli fakta att förhålla sig till då hon 2005 tillfrågades om uppgiften. Med uppdraget etablerades också möjligheten att på allvar pröva ett betydligt större format än det som medges i de klas­ siska bruksföremål av keramik och glas hon konsekvent arbetat med och utvecklat under närmare fyra decennier.

House of Sweden är ett för svensk utlandsrepresentation ovanligt bygg­ nadsprojekt. Utöver ambassaden (på mittenplanet) inrymmer huset också lägenheter (högst upp) och offentliga utrymmen för utställningar och andra, för allmänheten öppna aktiviteter (två våningar längst ned i byggnaden). De nordiska anslagen — till exempel blont trä och stora glaspartier som skapar transparens och släpper in mycket dagsljus — var viktiga då Statens Fastighetsverk år 2003 valde arkitekterna Gert Wingårdhs och Tomas Han­ sens tävlingsförslag, sfv hade ju fastnat för tomtens »typiskt svenska läge« 28

med nära tillgång till ett rikt naturliv (det kan låta obegripligt för en stor­ stad som Washington, men faktum är att en stor mängd sköldpaddor ystert leker i Rock Creek och att hjortar och annat vilt kommer fram ur grönskan på Roosevelt Islands mittemot för att dricka i Potomac-floden) och ville att även ambassadbyggnaden skulle förmedla en symbolisk bild av Sverige. Som byggt resultat ligger denna mycket nära den Sverigebild som etablerats inte minst genom 1990-talets och det tidiga 2000-talets designboom.

Här är det alltså inte fråga om någon brokig arkitektur med flera kon­ kurrerande uttryck som brottas med varandra, utan om en arkitektur präg­ lad av den sammanhållna rättframhetens avskalade estetik. Och även om man i överförd bemärkelse således kan säga att det, snarare än det mång­ kulturella Sverige, är det traditionella folkhems-Sverige som lyfts fram, sker det med uttrycksmedel som Gert Wingårdh och Tomas Hansen behärskar oerhört skickligt — i moduleringen av Ijusreflekterande klarglas och trans­ parens står de inte Ingegerd Råman efter.

I husets två offentliga våningar — foajévåningen i gatuplanet och kon­ ferensvåningen som vetter mot Rock Creek en trappa ned — är väggarna glasade från golv till tak och delvis öppningsbara. Genomsynligheten låter sig i sammanhanget gärna tolkas symboliskt: lika öppen och tillgänglig som byggnaden är också landet Sverige.

Det är här, i House of Swedens offentligt tillgängliga del, som Ingegerd Råmans March 6 a. m. kan ses. Ytan hon haft att förhålla sig till är stor — våningsplanen utgör tillsammans cirka 3 000 kvadratmeter. Och det är en upplevelse att se hur väl hon behärskar såväl rumsligheten, som den enorma expansionen i skala från bland annat de drivna bruksglas och cylindriska vaser vilka många i dag förknippar henne med.

March 6 a.m. börjar i foajéplanets trånga entrépassage som arkitekto­ niskt är ett Wingårdhskt signum — ett stycke komprimerad rymd som ska­ par förväntan inför vad som komma skall och som här utformats som en kubisk vindsluss av glas. Ingegerd Råman accentuerar arkitekturens an­ sats, genom att bildligt talat föra vattendragen utanför in i byggnaden och låta dem fortsätta porla långsamt i vindslussens glasväggar. Tekniken för­ stärker här den verkliga upplevelsen av svalka vid inträdet i byggnaden som i Washington sker från ett ofta mycket hett utomhusklimat. Effekten är häpnadsväckande.

Omedelbart till vänster i det angränsande, vidöppna rummet, bryts dess mötande ljusflöde i ögonvrån av en svärta. Det i övrigt vita golvet med spo­ 29

radiskt svarta inslag, omvandlas här till en sju meter lång rektangel av svart matt och blank granit. På rektangelns bortre kortsida, exakt mittemot den västra av entrékubens levande vattenväggar, har Ingegerd Råman placerat en exakt lika hög glasvägg där glaset genom en gammal teknik frusits till frostrosig is. Och i konferensvåningen en trappa ned låter hon vattnet ingå det mellanläge som infaller när isarna spricker upp. Sju stavar av isrosat glas är på rak linje placerade i en grund vattenspegel med svart granitbotten. De transparenta stavarna anas ur vissa ljusvinklar under vattenytan som fly­ tande flak. Elementet är i det tillstånd som i mars infinner sig lika obevek­ ligt dramatiskt som våren.

Här, under trappan som förbinder våningsplanen med varandra, är det arkitekterna som för vattnet utifrån in i huset; en poetisk metafor för den svenska tjärnen. Det konceptuella greppet att genom materialet, och i över­ våningens golv till form och svärta, fånga upp denna av arkitekterna explicit uttalade metafor skapar ett flöde, en helhet av vattnets transcendens. Från rinnande till fruset och åter; från livligt, transparent porlande till stilla sot­ svart spegelblankt.

Tjärnen och golvet, det vita med svarta inslag som i hennes rektangel om­ tolkas med inslag av svart i svart, utgör exempel på arkitektoniska detaljer som Ingegerd Råman i sin gestaltning vält att arbeta vidare utifrån. Till brukarnas mer prosaiska och ibland mindre lätthanterliga krav på såväl arki­ tektur som utsmyckning, hörde denna gång bland andra Utrikesdeparte­ mentets bestämda önskemål om en sittplats för väntande besökare. Förslag väcktes om en möblering av den svarta rektangeln, ett intrång i både det arkitektoniska och konstnärliga konceptet som ledde till intensiv — och konstruktiv — diskussion. Denna resulterade i en förfrågan: kunde Ingegerd Råman tänka sig att själv rita möbler?

I rektangeln, parallellt med ytterväggen, står i dag hennes stiliserade, uppstramade tolkning av den svenska skolbänken, ytbehandlad i svart högblank lack och med stoppad, läderklädd sits. Mittemot står två asymmet­ riskt placerade ståbord, med cirkelrunda skivor i svart granit, vilande på ben av högblanka lackbehandlade rör som skjuter upp direkt ur golvet.

Det är fascinerande att se hur konsekvent hon i dessa möbler inkarne­ rar den exakta proportionering som är hennes bruksföremåls signum. Det uttryck som gör föremålen — här möblerna — är omisskännligen Ingegerd Råmans. Här finns hela den inre spänning som får dem att synas tänjda till sin allra yttersta gräns, och samtidigt den så karaktäristiska centreringen 3°

som ändå får dem att tryggt vila i rummet; en kraft som lika starkt, osynligt och obönhörligt som en magnet ger dem precist avvägd och orubblig balans.

Betraktad i dialog med arkitekturens form, material och tematik kan denna vilja att samla till vila sägas känneteckna hela Ingegerd Råmans tilllägg. Spänningsfältet mellan tjärnen, placerad kant i kant med konferens­ våningens vägg mot Rock Creek, och den vattenomgärdade rektangeln, kant i kant med foajéplanets glasvägg mot K Street, koncentrerar ytterligare den vertikala axel — ett glasat hisschakt i byggnadens hela höjd — som är arki­ tekturens själva nav.

March 6 a. m. gör rummen till ett. Och det känns avväpnande självklart att Ingegerd Råman också här utgår från vattnet och klarglaset som abso­ lut centrala element. Skalan må vara en annan och uppgiften skilja sig från de hon tidigare haft; uttrycket förblir helt och hållet hennes eget.

LENA FROM 31

SgfPi

S■ y.-J: '; ••M• f*■ ;a

ifftSS

mmi

JSSfe- S,

mWM ■^§pf mm • m/:i\ •4>«^

¥•• '<W' •' ':-v m !W'Ät&i™ T\ fc*.

ml

m^wM

ii.;'1 f$»i

32

"i ■ g p^|

-•PS!?* ■ *S®S! **. liv" '•* ÉT i* C ?!

■ ■■■■g•■ årrm.t*>?' .

.

v ■

.

åj

.< r"•?? v•<**,>;•.: r

-] • - -T

.

*■■' 3

ii-m y-ife*;

'«»;:

;■■.

i

SHBIft:

■

-

;? tÄälteäÉfe

■

Miä

33

„ fe,

'■Mi fl tf Å i! *a

KONSTNÄR BARBRO LOMAKKA titel Krasis MATERIAL Lin, ull, filt produktion Inger Fransson placeringsort Washington D.C. placering Sveriges Ambassad/House of Sweden; två konferensrum i souterrängplan ARKITEKT Wingårdh Arkitektkontor genom Gert Wingårdh och Tomas Hansen fastighetsägare SFV Statens fastighetsverk projektledare Eva Rosengren/Statens konstråd © Barbro Lomakka/BUS 2007 Foto Helga Jonson (ateljébild s. 36), Maxwell MacKenzie Konstverket utgör ett s. k. riktat inköp, förvärvat speciellt för den här platsen.

I I. ITW \ .V 36

Om Krasis i House of Sweden och om Barbro Lomakkas väg mot yttersta enkelhet Krasis i lin, ull och filt för två angränsande mötesrum i House of Sweden i Washington har utförts av formgivaren och konstnären Barbro Lomakka (f. 1963). Det textila verket består av sju stycken 120 cm höga, rytmiskt arran­ gerade väggfält, vita i det ena, grafitgrå i det andra rummet. Verket fyller två funktioner, dels en praktisk som ljudabsorbent, dels en estetisk som ett minimalistiskt inslag i en sakligt utformad miljö. Vävnaderna är utförda av Inger Fransson i Näs på sydvästra Gotland med varp av lin och — i stället för ulltofsar som i en traditionell rya — med nockar av tunna remsor i maskintillverkad filt av ullfibrer. Utgångspunkten är den nordiska slitryan, förr använd som täcke i slädar, sängar och båtar. Som en hänvisning till denna textila tradition låter Barbro Lomakka emellanåt väva in ulltrådar bland filtnockarna.

Barbro Lomakka, född och uppvuxen i byn Kukkola i Tornedalen, flyt­ tade 1993 med sin familj till Gotland från Stockholm, där hon hade ägnat sig åt teater, främst scenografi och teaterkläder. Sina tidigare studier vid Tillskärarakademin kompletterade hon i Visby med en yrkesvävarutbildning. 1994 erbjöds hon av Gotlands läns hemslöjdsförening att ta fram filtmattor av gotländsk ull, såväl den lockiga och skimrande ullen från pälsfåret som den strävare från gutefåret, den urgamla fårrasen på ön. Tre månaders arbete med filtning resulterade i fem mattor med dekorelement från de gotländska bildstenarna — spiraler, yxor och bandflätningar. Bilden av ett hästtäcke från Centralasien, där filtning tidigt hade utvecklats av nomadfolken för till­ verkning av mattor, tältduk och täcken, var också en inspirationskälla.

Intresset för filt var väckt och ledde till ett intensivt experimenterande — det gällde såväl material och teknik som form och funktion. På möbel­ mässorna i Stockholm och New York 2001 presenterade hon den handvävda ripsmattan Konkord med varp av lin och inslag av smala filtremsor, följd av filtryan Fond och de ljudabsorberande väggtextilierna Antifon I och II, den senare med filtöglor i stället för öppna nockar. De trängs på ryorna i ett myller av knubbiga former, medan ripsmattornas strikta randighet livas upp av filtremsornas utstickande ändar. Det är lätt att associera till textilkons­ tens uttryck inom Fiber art, men Barbro Lomakkas vävnader har främst den praktiska nyttan som ändamål. Men självklart också en estetisk funktion.

37

i - jÉK*~ wr

'v pWw

ms|KP'flPpPljjjäKnfcJa

38

i tWfS .

■ HmgB

fWu

wm mm

m$m mMM&ki t

mm ■ ■

Som föregångare till Krasis kan man se hennes akustikvävar till biblioteket i Rickard Steffen-gymnasiet i Visby, vilka efter sitt breddmått är arrange­ rade till en rytmisk skön helhet enligt den medeltida matematikern Leo­ nardo Fibonaccis berömda talserie o, i, t, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 osv. — det följande talet utgör summan av de båda närmast föregående.

Men i det tvådelade stora textila verket Krasis är det inte enbart vägg­ fältens inbördes storleksförhållanden som skänker den visuella upplevel­ sen. Det bildas också ett spänningsfält mellan verkets båda delar i de öp­ pet förenade rummen. Det vita och det grafitgrå — ljus och mörker — möts i ett både harmoniskt och dynamiskt samspel.

JAN BRUNIUS

KONSTNÄR GUNILLA KLINGBERG titel Vardags Livets Hjul material Silkscreentryckt linoleum placeringsort Lund placering Lunds universitet/BMC Biomedicinskt centrum, Samlingssal i Hus D/plan 5 arkitekt White genom Kjell Nyberg fastighetsägare Akademiska Hus Syd projektledare Annika Sven b ro/Statens konstråd © Gunilla Klingberg/BUS 2007 Foto Lena Ason

mZm ,4jö \A\ ®mj: jiiyv Y/M)

i cLW A! T v IÄ f&H i8mB&SU mBfe &?f!V 25 dS [•<

40

m

:r,vW;

m Aä Igfll •V*.

För att få se Gunilla Klingbergs (f. 1966) Vardags Livets Hjul går man in ge­ nom en bakdörr mitt emot bårhuset på lasarettet i Lund. Konferensloka­ len, belägen högst upp, på femte våningen i det nybyggda Biomedicinskt centrum, kräver särskilt tillstånd att besöka; man behöver ett passerkort med en kod som man får slå inte en, utan tre gånger innan man äntligen kan stiga ut — så känns det — i ett rum som verkar sväva fritt i luften. Salen är hög och öppen som långskeppet i en kyrka, och från balkongen med dess exklusiva trädäck öppnar sig vad som måste vara en av Lunds mest magnifika vyer. Också en disig dag som denna ser man tydligt lastfartygen glida fram på Öresund, långt under en horisont som innefattar åtskilliga mil längs kusten och en stor del av det skånska inlandet.

41

Det är en märklig, tvetydig upplevelse att stå här, strax intill de döda och på samma gång någonstans mitt i — ja, vad ska man säga? Alltet? Evig­ heten? Gunilla Klingberg berättar att en av de viktigaste inspirationskäl­ lorna för detta verk varit buddhismens mandalabilder — tankemålningar som med sin stränga, ceremoniella form fungerar som ett stöd i meditationen, men också som en karta över universum. Buddhismens cirkulära tidsupp­ fattning, dess bild av livet som ett » hju 1« och döden som i första hand en övergång, passagen till en annan form av liv, är förstås lätt att känna närhet till i en miljö som denna — så nära den rent fysiska hanteringen av döden, och på samma gång så nära drömmen om att övervinna den.

Men också praktiskt är det här en bild för meditation. Den medicinska expertis som lär befolka denna konferenslokal behöver, liksom medeltidens kyrkfolk, någonstans att vila blicken, fästa tankarna, när de förlorar sig och tappar fokus. Klingbergs verk, som löper över hela väggen mellan den större konferenssalen och de mindre biutrymmena, är tänkt på samma sätt: en väl­ dig, ringlande, abstrakt struktur som först så småningom röjer sin läsbarhet. I de övergripande mönstren, som kan leda tankarna till kemiska kristaller eller cellanhopningar, framträder efter en stunds försjunkande ett myller av tecken och symboler, hämtade såväl från sjukhuslivets som från ytter­ världens vardag. Det är symboler för kolvar, provrör, sprutor och tabletter; det är giftsymboler och tecken för brandfarligt gods. Men här finns också återvinningspilar, hissymboler, trisslottsklöver. Till och med en fredsduva. Och ett — gudomligt? — öga.

Gunilla Klingberg har i tidigare verk använt sig av vardagens symboler på ett liknande sätt. Men då ur en tydligare avgränsad flora: lågpriskedjornas varumärkeslogotyper. Kopplingen mellan de vardagsekonomiska symbo­ lerna och mandalafigurernas buddhistiska idévärld med dess längtan bort från det materiella skapar en effektfull kontrast, en visuell paradox som — å ena sidan — pekar på hur österländska vishetsläror blivit filosofisk råvara för ett svindlande geschäft inom den nyandliga må-bra-industrin. Men som också, om man tänker efter, leder tanken till hur lågpriskonsumtion och andlig asketism förenas med försakelsen som ideal.

Symbolerna i VardagsLivetsHjul har inte samma civilisationskritiska egg. Snarare tecknar de en mindmap över det offentliga svenska nollnolltalets undermedvetna, med dess miljöhänsyn och riskmedvetenhet, dess rationa­ litet och — någonstans i marginalen — spridda drömmar om en bättre värld, eller åtminstone en plötslig högvinst. En karta som, till skillnad från varu- 42

Vi0 A W A lie

ffS'i 'v !PWxm-f.Sfi

PJ £> t mm *7 -

’

i: V '

o Co

O W O no

märkesmönstren, lär vara lätt att koda av och förstå också långt fram i tiden. Den här sortens symboler är gjorda för att vara hållbara och slitstarka, di­ rekt begripliga också för den som inte känner till deras underliggande be­ tydelse. I flera fall rör det sig därtill om tecken ur ett internationellt sym­ bolspråk. Vill man uttrycka sig lite drastiskt är det så här globaliseringen gör sig förstådd.

Men vad vet man? Kommer någon om femtio eller hundra år att — utan specialkunskaper — kunna dechiffrera trisslottsklövern? Återvinningspilarna? Och duvan? Kanske kommer framtida generationer att betrakta Klingbergs hieroglyfer som en märklig gåta, stigen ur en främmande och egen­ artad tankevärld.

43

ESI

swatemm mm

ramtag' r\&& r*v,

Att kunna öppna sådana perspektiv hör till den offentliga konstens mer fascinerande möjligheter. Vardags Livets Hjul är Gunilla Klingbergs första renodlat offentliga verk. Även om hon vid ett tidigare tillfälle varit enga­ gerad i ett halvoffentligt utställningsrum — ett köpcenter i London, där hon 1999 deltog i ett konstprojekt i en före detta radioaffär — så innebär ett offentligt uppdrag något radikalt annorlunda, både vad gäller kraven på varaktighet och publikens förväntningar.

Arbetet för bmc, berättar Klingberg, har löpt parallellt med ett annat, större utsmyckningsuppdrag — för den underjordiska tågstationen vid Tri­ angeln i Malmö. Två projekt, förklarar hon, som till sin karaktär är ytterst olika varandra. Till skillnad från en station, där man får tänka sig publiken möta konsten under högst ett par minuter, med helt andra tankar i huvudet och i en bullrig och stökig miljö som ställer stora krav på omedelbarhet och tydlighet från konstens sida — så är utmaningen i bmc:s konferenslokal närmast den motsatta. Här vistas besökaren betydligt längre: minglar, lyss­ nar på föredrag och deltar i seminarier. Den dämpade miljön kräver en konst som är på samma våglängd, en konst som kräver tid, som till en början när­ 44

mast förefaller vara en del av bakgrunden och som det därför tar en stund att lägga märke till — och sedan ytterligare en stund att börja läsa av.

Vardags Livets Hjul fungerar just på detta sätt — smygande, försynt och följsamt. Det arbetar sig långsamt in i medvetandet hos publiken, utnyttjar de obevakade ögonblicken, lockar blicken med sin rebusartade och svåröver­ skådliga uppbyggnad, en struktur som aldrig riktigt låter sig infångas. På så vis har det mycket gemensamt med den sinnesutvidgande, psykedeliska este­ tik som förutom buddhismens mandalabilder tycks vara en viktig referens i Klingbergs konst. Det fungerar på ett liknande sätt irrationellt, organiskt: som en rytm, ett mönster mer än som en text. Eller tvärtom: som det skulle vara att plötsligt upptäcka att världen var en bok, som gick att läsa. Vilket på sitt sätt är vad medicinsk kemi i grunden handlar om... Eller?

Ja — eller något annat. I Vardags Livets Hjul organiseras samtidens mest förbisedda, självklara semantiska partiklar i ett enormt kalejdoskop, i en föränderlig, fraktal struktur som — när man väl börjar försöka tyda den — ser ut att vara en följd av kollisionerna mellan symbolerna för motstridiga krafter: kärlek eller smärta, fara eller omsorg. I detta stora mönster blir den enskilda människans livssituation, med all hennes längtan, alla för­ hoppningar, all lycka och all dödsskräck på sin höjd en vinkel och en posi­ tion, utraderad i det ögonblick kalejdoskopet gör en vridning.

I livets hjul, i samhällets maskineri, i tidens rytm förblir vi alla mycket små. Vi slutar alla någonstans mitt emellan bårhuset och evigheten.

DAN JÖNSSON 45

%*(&

mi eJfAl

KONSTNÄR TRULS MEHN titel Drömskepp material Målad aluminium PLACERINGSORT Malmö PLACERING Lunds universitet/CRC Clinical Research Centre; entréhall ARKITEKT Nyréns Arkitektkontor genom Dag Beskow fastighetsägare Regionfastigheter PROJEKTLEDARE Annika Sven b ro/Statens konstråd © Truls Melin/BUS 2007 Foto Lena Ason 48

i* ii!

■BESE —| %

|Vi

i SS HfIÉ

Drömskeppet Truls Melins (f. 1958) Drömskepp är ett skulpturalt objekt som seglar mot oss när vi stiger in i entrén till Clinical Research Centre på Universitetssjuk­ huset i Malmö. Trots skulpturens kompakta kropp finns en transparens ge­ nom dess fyrkantiga fönsteröppningar som löper i strikta rader. Drömskepp är nämligen också ett hyreshus. Skeppet verkar vara tomt, och därmed ska­ pas en lätthet, som tycks göra flygandet möjligt. Drömskeppet seglar fram och ger intrycket av något stort och sagolikt. Luften vi andas blir till hav. Det känns lika stort som arken, som med sitt väldiga inre kunde rädda jor­ dens alla djurarter. Truls Mehn spelar med en känsla av både stabilitet och instabilitet. Verket laddas av något socialt oroväckande. Ett hyreshus som kan kantra?

Den ljusgult lackerade ytan gör den höga, instabila arken flygande lätt. Och Drömskepp kan röra sig över både städer och hav. Från Malmö, över Öresund och till Köpenhamn där Truls Mehn numera bor. Han skriver i presentationstexten: »att det som är så fint med Malmö är ljuset, avstån­ den mellan husen och de breda gatorna, de gula men lite tråkiga funkishusen [... ] men också närheten till Öresund, ett flöde av vatten och fartyg och last.« Malmö finns hela tiden närvarande för Truls Mehn. Han har ställt ut mer i Sverige än i Danmark. Han föddes i Malmö, där han växte upp i en familj som präglades av konst och design. Hans mor är glasform­ givaren och designern Signe Persson-Melin och hans far var den grafiske formgivaren John Mehn. Hans morfar, den kände Malmöbyggmästaren Eric Sigfrid Persson, var en av de tidiga förespråkarna för funktionalismen i Sverige. 1993 skrev Lars Nittve till Truls Melins stora utställning på Rooseum1, att han i sin konst är bärare av en speciell folkhemsestetik. Melins påverkan från modernismen har ofta förknippats med minimalismen, men Nittve spårade inflytandet längre tillbaka och fann att de fyrkantiga fönstren i hans låd- och husformer kunde sammankopplas med funktionalismen i det svenska folkhemmet.

På Borås Konstmuseum finns ett konstverk av Truls Mehn med titeln Objekt från 1989. Det är en enfärgad, orange skulptur målad i högblank lack­ färg. En uppvikt skiva stiger som en vägg upp ur kortsidan på en bordskant. Väggen går nästan ända ner till golvet i en rektangulär form. I konstverket finns ett sorts möte mellan popkonst och konkretism. Ur den vertikala vägg- 50

skivan kommer en bil fram på bordet. Bilens rörelse växer ur och samtidigt möter den konkreta ytan. På avstånd kan skulpturen upplevas som en stor enfärgad målning. Truls Melins tredimensionella konstverk har alltid haft en koppling till måleriet. Skulpturerna är oftast målade i en färg som om­ sluter objektet i en minimalistisk anda. Med en reduktion och fokus på »de realistiska elementen« speglas en monokrom värld. Samtidigt är de skulp­ turer som har förmågan att skapa sin egen rymd, sin egen värld. Erfaren­ heten är att skulpturer kan inta sina platser i rummet på olika sätt. För att göra detta stiger de ibland upp på en piedestal eller på ett podium. Truls Melins skulpturer har ofta lekt möbler. De skulpturala formerna byggs in i trä- eller metallben och så skapas dessa hybridobjekt. En annan gång kan en skulptur liknas vid en utställningsmonter utan glashuv (på senare tid har han också placerat modeller till skulpturer i specialtillverkade glasmontrar). I hans senaste utställning på Malmö Konstmuseum (2006) mötte man skåp som stolt steg upp från golvet samtidigt som de var stängda2. Endast tan­ kens kraft kunde tränga bakom dessa dörrar.

Truls Melins Källarblommor (2002) lever på aluminiumstöd som liknar stänger med fyra utbredda stödfötter. Men skulpturen utgör också bräck­ liga stjälkar och på dessa svävar monokroma arkitektoniska konstruktioner som är stiliserade modeller av källarutrymmen. Dessa källare refererar till platser där Truls lekte som barn, antingen om det var källare hos morför­

äldrarna eller hemma. I Källarblommor står vi mitt emellan natur och arki­ tektur. Vaxande ljusgrön stjälk och mörk källare. Men precis som i Drömskepp finns en tydlig utmaning att våga ge sig in en drömvärld likt underlandet dit Alice kröp i jakten på kaninen. Den tunga källaren lyfts upp på en ostadig stjälk och likt drömskeppet tycks den nästan kantra. Den hermetiskt mörka källaren lyfts upp i ljuset utan att man kan nå den och det inre i dröm­ skeppet tycks vara spöklikt genomblåst av ljus och luft. I Truls Melins värld skapas ofta en känsla av kuslighet och osäkerhet. Känslorna finner utrymme i olika former, både strama och organiska. Truls Mehn berättar i en intervju: »Det handlar också om ett mentalt rum, att gå ner i källaren, att mentalt gå ner sig, men också om att när man är tillräckligt nere så kommer man alltid upp igen.« I Drömskepp konfronteras vi med ett slags transportmedel. Men kanske liknar det mer en bostad för Aniaras lågtflygande släktingar från Malmö? De arkitektoniska elementen har också en stark närvaro i den mer husbåtslika skulpturen som gjordes till Campus Norrköping 2002. De former som Truls Mehn genomgående använder är familjära. De står i relation till det lekande barnet Truls, som fascinerades av farkosternas värld och kon­ struktionens former för att segla, flyga, gräva etc. Truls Mehn har några foto­ grafier bevarande sedan han var i tioårsåldern. Dessa ställdes ut tillsammans med hans Mudderverk på Malmö Konstmuseum 2001. Fotografierna före­ ställer hans egenbyggda leksaksmodell som seglar omkring i en vattenpöl. Mudderverk är i verkligheten stora. Nästan som hus. Mudderverken hämtar upp gyttja, sten, sand och grus från ofta osynliga bottnar i hamnar, kanaler och sjöar genom sin grävskopa. De stora och klumpiga maskinerna är som en metafor för Truls Melins eget sökande, som utgrävningar i det under­ medvetna. Mudderverken förknippar han förmodligen med sina första mudderverksmodeller som han byggde redan som barn.

I Truls Melins skulpturer finns både något som är förborgat och något som är klart, öppet och redovisat. I skulpturerna OleLukeie och i Drunknad sjöman, som visades i Malmö 2006 skruvar han samman olika rör till rumskonstruktioner3. De runda rören bildar rum som ser ur som rektangulära former. Ole Lukeie är den danska benämningen för John Blund, vilket indikerar att vi har att göra med en drömvärld åter igen. Vad som skall kunna ledas genom rören förbi kranar och vred blir en poetisk, kanske omedve­ ten, kraft. Samtidigt ger det antydningar till något organistiskt eftersom själva rörsystemet också utgörs av mänskliga figurer. Dessa figurer finns 52

där som byggelement och låter flödet passera. Rören och figurerna är må­ lade i samma gröna färg och blir ett arkitektoniskt konstruktionselement likt bordsbenen och aluminiumbenen i hans tidigare skulpturer. Föremå­ len i Truls Melins skulpturer är svårfångade. De tycks ofta ha fastnat i de arkitektoniska och tektoniska formerna; som hunden på hyllan, loket på skåpet eller mudderverken på piedestalerna. Eller flygplanet som är om­ slutet av en låda där vingarna och stjärten sticker ut genom fyrkantiga öpp­ ningar. Åter igen låter Truls Mehn oss möta och upptäcka det yttre och inre. I Drömskepp och i många andra verk.

I Italo Calvinos De sammanflätade ödenas slott möter vi en grupp gäster som av en ej beskriven anledning befinner sig på ett slott i en skog. Perso­ nerna berättar för varandra om sina liv. Men de kan inte tala (i slottet har de drabbats av stumhet), utan kommunicerar med hjälp av Tarotkort. Bil­ derna och symbolerna i korten används som motiv till charader som gäs­ terna tolkar varandras berättelser ur. »Tarotkorten erbjuder oss bara världen krympt och stiliserad till en hanterlig uppsättning situationer [...]« 4. Man kan jämföra dessa bilder på korten med Truls Melins olika föremål såsom leksaker, båtar, mudderverk, blommor. Dessa blir som ett system, en utgångspunkt, i vilket han fångar minnena och därmed livet. Genom djupdykningar in i sina skulpturers men­ tala rum blir föremålen och formerna en referens till de minnen som skulp­ turerna och installationerna kretsar kring.

ELISABET HAGLUND NOTER: i. Truls Melin, utställningskatalog Rooseum, s. 15,1992-1993. 2. Göran Hellström, »Gåtfulla skulpturer«, tidskriften Konstvärlden & De- sajn nr 7/2006, s. 30-36. 3. OleLukeie visades på Galleri Magnus Åkerlund 2006, Drunknad sjöman visa­ des i utställningen Malm 2 i Malmö Konsthall, 2006 och de nämnda skåpen ställ­ des ut under Utan titel, Barbro och Holger Bäckströms stipendium i Malmö Konst­ museum, 2006.

4. Ibid. 5. Italo Calvino, De sammanflätade ödenas slott, ur Ulf Erikssons förord, Moder­ nista, 2006, s. XII. 53

KONSTNÄR SIROUS NAMAZI titel Patterns of Failure MATERIAL Glasfiberarmerad polyester, lackerad placeringsort Malmö placering Malmö Högskola/kv. Orkanen; entréhall ARKITEKT Diener & Diener Architekten, FOJAB Arkitekter fastighetsägare DIL Nordic AB projektledare Annika Sven b ro/Statens konstråd Foto Lena Ason 54

MtSS

i j |

■a

Monument och katastrof Ofta har man en känsla av annalkande katastrof när man ser Sirous Namazis (f. 1970) arbeten. Eller så är katastrofen redan ett faktum, och det gäl­ ler att ta vara på och reparera det som finns kvar.

Patterns ofFailure är ett bra exempel. Första gången Namazi använde for­ men, år 2000, var skulpturtypen små, vacklande torn av söndrigt porslin, fastsatt med lim. Från vardagslivets vacklande och sönderslagna moment byggde Namazi upp gracila nya förslag till struktur, oanvändbara för sitt ur­ sprungliga syfte, nya föremål avsedda att laddas med tankar, att förvånas och förtjusas över. Konst med andra ord.

Patterns ofFailure har därefter vuxit sig allt större och elegantare på olika utställningar, blivit mer utsökta och mer harmoniska. I sitt nya offentliga arbete för Malmö Högskola kvarteret Orkanen har Patterns ofFailure åter­ tagit en del av den första seriens referenser till en vardaglig miljö, till koppar med avslagna öron, trasiga kitschskulpturer, konstiga knoppar och andra märkliga former. Förlagan är ett litet porslinstorn, men i högskolans entré­ hall får den tolv meter höga skulpturen en annan mening, bara genom byte av skala. Den blir samtidigt glad, mäktig och en aning skräckinjagande, som om misslyckandets mönster förändras till framgång innanför universitetets väggar. För en ung student blir den också hoppingivande och en uppmunt­ ran till att bygga upp sitt vetande av heterogena fynd och skärvor som man inte längre vet varför man började samla på.

Denna Patterns ofFailure är förvisso en monolit — intrycket förstärks av att Namazi den här gången inte försett den med grannar — och på så sätt i linje med en lång konstnärlig tradition av att bygga monument, en tradition som för övrigt inte är obekant i lärdomssammanhang heller. Men mono­ litens delar är så uppenbart heterogena att intrycket snarare vetter mot en hybrid än mot en enhetlig kulturbärande institution. Namazis Patterns of Failure påminner om att skillnad och mångfald kanske inte bygger lika sta­ bila former som de homogena, men bra mycket intressantare. I en byggnad för en ny högskola, som särskilt vill profilera sin forskning på samhälleliga mångfaldsfrågor är Namazis skulptur kongenial.

Sirous Namazis arbeten har dubbla identiteter. De hör väl hemma i den västerländska modernismens och postmodernismens estetiska och formella tradition, samtidigt som de så gott som alltid bär en politisk fråga om till­ 59

hörighet eller främlingskap i dubbla kulturer. I ett tidigt arbete, videon Sinus tellingjokes från 1996 ser man den unge konstnären dra ett antal vitsar på persiska. Hela hans kroppsspråk är förändrat — på något sätt yvigare, mera bevekande och besvärjande. Poängen med videon (skämten översattes för övrigt inte) var bland annat att Sirous som första generationens invandrare till Malmö från Kerman i Iran inte längre fullt behärskade vare sig persiska eller den persiska kulturen. I stället för att då antingen hänga sig kvar i en »hemmakultur« eller att så snabbt som möjligt tillägna sig den nya före­ drog konstnären Namazi att exponera sin ambivalens, och att stanna i detta osäkra fält för att se vilka möjligheter den erbjöd.

Den dubbla identiteten har han arbetat vidare med i en balkongskulp­ tur, Periphery, som han har byggt upp i olika sammanhang sedan 2002. På en typisk balkong från någon av alla miljonprogrammets förorter är en gigan­ tisk parabolantenn monterad. Oftast riktad mot öster. Hur dramatisk effek­ ten blir beror på utställningsrummet. När skulpturen visades på Palazzo Ducale di Sassulo {Periphery II, 2005) med den enkla blå balkongen med sin parabol under ett jättelikt kassettak blev det politiska budskapet särskilt slående. Installationen visade hur riktigt Namazi har bedömt konstens för­ måga att mer än någon annan kulturell form kunna vara den objudna gästen som visar på sammanhang som inte alltid är angenäma.

Periphery är ett formellt strikt verk, med tydliga referenser till minimalismen, med dess användande av industriellt producerat material i former som är så enkla och vardagsanknutna som möjligt. Periphery förstärker minimalismens urbana ursprung.

Namazi gör något liknande med det minimalistiska måleriet i Untitled (c-print 2002) där ett fotografi i skala 1:1 av baksidan av ett fönster i ett miljonprogramhus blir en fantastisk referens till minimalismens monokro­ mer. I sina pixelmålningar från 2004, gör han en liknande omvandling, denna gång från primitiva datorbilders pixlar till abstrakt måleri.

Men katastrofen då? Bokstavligt finns den i titeln till en serie akvareller av kollapsade hus {Disaster, 2002). Som alltid i Namazis konst befinner vi oss i en urban miljö. Snabbt ihopsmäckade hus av betongelement från någon framgångsperiod i stadens eller områdets historia har förstörts eller håller på att förstöras. Katastrofen är ett faktum — detta samhälle kommer aldrig att bli beboeligt igen. Den ende som har klarat sig är konstnären som kan förvandla detta kaos till oerhört vackra, förföriskt målade akvareller. Och just akvarell- 60

tekniken använde Namazi i ett annat tidigt arbete, The bedzvetter (i996). I ett milt blått dis, inte olikt det som sveper in de förstörda husen, berättas sängvätarens katastrofala historia, inspirerad av en nattlig dröm om en vacker kvinna, storm på ett båtdäck och vatten över sängen. Här igen har det redan hänt. Vad som återstår att göra är att förvandla skammen till skönhet.

GERTRUD SANDQVIST tv- • Jk

KONSTNÄR TOM BOGAARD TITEL Känn dig som hemma, Finn fem fel, Växthuset MATERIAL Olja på duk, figursågad MDF-skiva. Teckning; vinylfärg på papper, MDF-skiva placeringsort Helsingborg placering Polismyndigheten i Skåne/Polishuset; entré, lunchrum och passage arkitekt SWECO FFNS genom Stefan Premmert fastighetsägare Fastighetsaktiebolaget Norrporten PROJEKTLEDARE Yvonne T Larsson/Statens konstråd © Torn Bogaard/BUS 2007 Foto Lena Ason 6 2

Känn dig som hemma!

Det börjar i entrén. Känn digsom hemma heter målningen. Det är en situa­ tion snarare än en berättelse, men med en råd omständigheter som ändå antyder någonting som skett, och möjligen en fortsättning. På råd står en orange kontorsstol, en dämpat citrongul stol av 1950- eller 60-talssnitt och en mörkt senapsfärgad tvåsitssoffa. De står på en gulgrön trasmatta som korvat ihop sig. I vinkel fogar sig ytterligare fåtöljer och en karmstol till gruppen, alla med en lite äldre uppsyn. Tre krukväxter och en golvlampa fullbordar ensemblen. Färgerna är bjärta, till skillnad från allt det neutrala och blonda i entrérummet.

Loppismöbler, eller möbler sådana som man hittar hos en äldre släkting, men uppställda på ett sätt som verkar tillfälligt. Klädslarna tänker jag mig är plysch, i blått, vinrött, gulgrönt. Möbler på väg ut eller in, snarare det förra än det senare. De är igenkännbara, utan att för den skull vara signerade av IKEA. Det här är folkhemmets möbler, sådana de såg ut före de platta paketens tid. Till skillnad från arkitekturen är de inte standardiserade och strama, utan starkt individuella, just sådana möbler vi som hunnit bli vuxna minns och suckar lite över innan de ställs undan — eller plötsligt blir mo­ derna igen för barn eller barnbarn. De signalerar något hemtamt i en mil­ jö som annars kan kännas främmande och rent av hotfull.

Några tavlor i ramar som ställts mellan fåtöljerna i konstverket under­ stryker intrycket av något tillfälligt, ett möbelupplag eller någon som hål­ ler på att flytta. Med lite lokalkännedom kan man i tavlorna känna igen platser omkring Helsingborg. All denna realism motsägs emellertid av två svarta fåglar som sitter ovanpå ryggstödet till den blå fåtöljen. Hugin och Munin tänker jag, eftersom jag inte kan se skillnad på korpar och kajor. De har inget självklart förhållande till möblerna, och inte heller till banan­ plantan i sin kruka i bakgrunden, eller kaktusen som står bakom en stol, eller aloe veran framför. Fåglarna hör till målningens surreala, mytologiska eller emblematiska inslag, vilket man vill. Men de bryter också ner skill­ naden mellan utomhus och inomhus, något som redan arkitekturen i en­ trén starkt bidrar till, för rummet är visuellt ett överglasat utomhus.

Hunden som sitter framför alltsammans har roat sig en stund med att rufsa till en röd matta — oäkta snarare än äkta. Nu ser den uttråkad ut.

63

Den väntar, på att något ska hända, framför allt på att någon ska komma, som hundar har för vana.

Väntar gör också vi som sitter i rummet. Polishusets reception är möb­ lerad med ljusa och i golvet fastmonterade stolar av laminerad björk. Det är så en modern svensk väntrumsinredning bör se ut. Officiell, lättavtorkad, men inte direkt avvisande. Vi väntar också på att någon ska komma, komma och släppa in oss för att göra en anmälan eller förhöra oss om det ena eller det andra vi sett eller gjort oss skyldiga till. Kanske väntar vi bara på ett pass, eller så väntar vi på att ett steg till ska tas i vårt lilla ärende, vårt lilla mellanhavande med myndigheterna. * * * Torn Bogaards konstnärliga gestaltning i polishuset i Helsingborg är sam­ tidigt målningar och reliefer. Bilden i entrén är gjord av en centimetertjock pannå på vilken den målade duken limmats, och allting är utsågat längs före­ målens konturer. Väggen bakom är ljusblå, det blir en lätt skugga där vägg och målningar möts. Medan vi väntar berättar bilderna om något både väl­ bekant och helt okänt. Precis som med polishusets arkitektur finns det en öppen och allmän del, och en del som är sluten. Byggnaden är egentligen två huskroppar, förenade med en glasöverbyggnad på längden, men delade på tvären av de låsta säkerhetsdörrarna. Fönstren från övervåningens kon­ torsrum ner mot väntrumstorget upplöser på ett lustigt sätt känslan av inne och ute. En krukväxt innanför någon av rutorna är förresten märkligt lik aloe veran i Torn Bogaards målning.

Bara om vi får följa med in på andra sidan säkerhetsdörrarna får-vi veta fortsättningen. Poliserna och de civilanställda som äter i matsalen kan för­ stås titta varenda dag, men för oss andra är det bara speciella omständig­ heter som låter oss komma så här långt in i huset.

På väggen ovanför borden och bänkarna fortsätter berättelsen. Allt är sig likt, och ändå inte. Hunden kan ju ha rumsterat om lite till med sin matta så att den korvat ihop sig helt i målningens utkant. Men den kan inte ha kastat av sig ett par jeans och en skjorta, det verkar snarare vara någon som kommit hem i stor brådska. En rosa bil står dessutom parkerad i bak­ grunden med dörren på passagerarsidan öppen. Hunden ser betydligt mer alert ut.

Något brott i lagens mening är svårt att fastställa, men här finns många brott mot ordningen i berättelsen som började ute i entrén. Kajorna är borta, 64

m-i \äkjlf ' LJ 66

men en av dem har hamnat på en mellan möblerna inkilad målning. Möb­ lerna är sig i stort sett lika, men inte nödvändigtvis i samma färg som förut, och det mesta har flyttat på sig. Stolar och plantor har vält, och golvlampan är puts väck. Men en basketboll har tillkommit.

Skillnaderna mellan målningarna är så många att de lätt kan hålla fan­ tasin igång under många fika- och lunchraster. Målningen i matsalen kal­ las Finn fem fel, och här finns en sida som vetter mot pusseldeckaren. Till det som åskådaren får lägga till själv hör förbrytelsen, om det alls har före­ kommit någon. Inbrott, häleri, eller bara ännu en av dessa utredningar som måste läggas ner i brist på bevis? Kanske är allt villervalla bara följden av en stunds lek, ett kort vardagligt intermezzo. Att något annat snart ska ske berättar den öppna bildörren om. Det finns ett filmiskt drag i detta berät­ tande, fast huvudpersonen är frånvarande. På plats finns bara rekvisitan, och en hund. * * * Grönskan i korridorens målningar är tropisk. Rik i gröna färgtoner så klart, men också i dunkla blå och svarta skuggor. Mina kunskaper i botanik är lika obefintliga som i ornitologi, men den täta och ändå välordnade växtligheten i en botanisk trädgårds växthus känner jag igen. Och om man skulle tvivla, syns det här och var fönster och bevattningsrör i bilderna. Alla är lika stora och satta i ljusgrå träramar. Ramarna och de reflekterande glasen gör att mål­ ningarna både smälter samman med och förändrar rummet. Ett rumsligt lite dött mellanrum belamrat med dörrar och öppningar knyts ihop genom att genomskinligheten lyfts fram. Som om allting egentligen var ett stort glas­ hus, på ett märkligt sätt inbäddat i en botanisk trädgårds grönska.

Torn Bogaards målningar samspelar både med arkitekturen och brukarna. Det mesta har lämnats Öppet — berättelsen, gränsen mellan verken och de verkliga rummen, verken själva och deras avgränsningar — helt enkelt där­ för att med den öppenheten förblir verken oavslutade. Man kan se dem med nya ögon, varje dag.

PONTUS KYANDER 67

1. f “r‘* 68

ms

■ .WsiGmi ________ 69

KONSTNÄR STINA EKMAN titel Änglavakt MATERIAL Svartpatinerad brons placeringsort Helsingborg PLACERING Polismyndigheten i Skåne/Polishuset; exteriör placering vid entré arkitekt SWECO FFNS genom Staffan Premmert fastighetsägare Fastighetsaktiebolaget Norrporten projektledare Yvonne T Larsson/Statens konstråd ©Stina Ekman/BUS 2007 Foto Tord Lund ~ 7 o

Nikes vingar, änglars vakt Ingenting förbinder Stina Ekmans skulptur med byggnaden den gjorts för. Jag känner omedelbart en besvikelse. Inte mer. En bronsskulptur, nästan abstrakt fast med något slags föreställande botten i alla fall. Tre höga vågor ställda rygg mot rygg, med fransiga kanter. Eller tre änglavingar. Så måste det vara. Den heter ju så. Änglavakt.

Det nya polishuset i Helsingborg tornar upp sig bakom, nymodernistiskt och stramt. En myndighetsbyggnad, respektingivande på ett modernt och inte alldeles skrämmande sätt. Skulpturen ser nästan obetydlig ut där den står på gångbanan. Men jag har fel.

Kameran får slut på batteriet, och förresten fick jag inte gjort det jag skulle inne i huset, så jag återkommer. Skulpturen är densamma också nästa dag. Men eftersom vi redan är bekanta kan vi umgås lite förtroligare. Jag går runt och tar bilder. Det händer en del intressant när man rör sig runt skulpturen. Skuggiga gömslen, som innanför en munkhuva eller hätta. Som huvan Döden själv brukar dölja sitt bleka kranium i. Formerna påminner också om vågor på väg att bryta över, som i Hokusais träsnitt Under vågorna vidKanagawa. Fast polishuset är inte berget Fuji. Man kan lätt förhålla sig till verket, dess mått är precis så att de omfattar också mig, skriver in mig i tre antydda valv. * * * Änglar finns det många, stora och små. Rainer Maria Rilkes ängel är väl den största, han som i Duinoelegierna uppenbarar sig för skalden. Bortom mänsk­ liga mått, förfärande. Förfärande är varje ängel: Vem, om jag ropade, hörde mig då i änglarnas kretsar? Och även om en av dem plötsligt toge mig till sitt hjärta: förintades jag av hans starkare Väsen. [... ] (ÖversättningErik Lindegren) Bland helgens filmer på TV passerar plötsligt och för mig helt oplanerat Den enfaldige mördaren av Hans Alfredsson. Den förståndshandikappade huvudpersonen drömmer sig bort från sin egen misär och låter sig ledas 71

av änglar med mäktiga hårsvall och vingar. De sjunger Verdis Requiem. Dieslrae, Guds vrede ska komma över människorna. Skyddsänglar är ock­ så hämnande änglar, orubbliga och beslutsamma verkställare av det rätta. Vingarna rör sig bakom deras huvuden, stora dunvippor som konstigt nog övertygar. Jag tänker förstås på Stina Ekmans Änglavakt som jag sett samma dag. Också den har en dubbelhet: beskyddande, men inte mjuk och in­ smickrande, absolut respektingivande. Det måste en änglavakt vara.

Två änglar breder ut sina vingar över ingången den lilla kyrkan av Borro­ mini i Rom, San Carlo (eller San Carlino) allé Quattro Fontane. Vingspet­ sarna bildar ett valv, ett gotiskt valv, alldeles över den klassiskt ordnade in­ gången till kyrkan. De bara nästan berör varandra med spetsarna, och jag känner varje gång att dessa änglar nog beskyddar mig. Helt säker kan man emellertid aldrig vara med änglar. Ein jeder Engel ist schrecklisch.

Det där är mina egna änglar, de som jag snubblar över i associationer och av tillfälligheter medan jag förbereder den här texten. Stina Ekmans egen ängel är istället Nike från Samothrake, sådan hon står som gipsavgjutning på Konstakademien i Stockholm. Segergudinnans triumferande vingar, på en stympad huvudlös kropp. Men kraften finns kvar, det kraftfulla i formen. Där har hon något gemensamt med Stina Ekmans Änglavakt.

Vi pratar om sådant över telefonen. Om förebilder och associationer. Om Balzac, skulptören Auguste Rodins skulptur över författaren Balzac. Den står lite varstans, Stina hade sett sin skulptur i ett konstmuseum i Prag, var jag sett min kan göra detsamma. Men där finns återigen en formgemenskap. Tyng­ den, det lite hukande och satta, och att skulpturerna står där som mono­ liter. De kräver inget annat sällskap, de är frikopplade från den omedelbara omgivningen, den bekommer dem inte. Tyngden i formen ger dem mark­ kontakt. Stinas Balzac i Prag stod på golvet, utan påtaglig sockel. Ängla­ vakt står likaså direkt på trottoaren, helt i plan med betraktaren. Det är ett möte en mot en, inte en utmaning i någon hotfull mening, men nästan.

Den här skulpturen tar efterhand allt större plats. Den inledande känslan av att det här väl inte var så märkligt ger efter för något annat. De fransiga kanterna och de kupade valven, den bara antydda beskyddande bågen över mig som står bredvid. Änglavakt verkar på sikt. Den kommer att sätta sig i medvetandet hos dem som passerar, utöva sitt egendomliga inflytande. Beskyddande och ändå oåtkomlig. * * * 72

I_____

V,",s Hi V

------ --- --- Med e-post kommer några bilder från Stina Ekman. Bilderna på modellen i lera visar tydligt hur hon arbetat. En process där former dupliceras och läggs till varandra. Allt var från början helt annorlunda, eller rättare sagt tvärtom. Skulpturen skulle utgå från platsen och funktionen. Formerna var hämtade från något så vardagligt och modernt som toalettporslin. Sektio­ ner av wc-skålar (fast väldigt mycket större) som ställda tillsammans bildar konturerna av något som liknar en tät klunga gestalter eller kanske en ås med runda toppar. Fyra formationer, och en halv.

73

En bild är från Indien: fyra personer i byn Dharawi, och en som vi bara skymtar i bildkanten. Skulpturen skulle först heta »Liten Dharawi«, och gruppen i bilden ekar också i skulpturen sedd från sidan. Bilderna är inte nycklar till förståelsen av verket, för verket kan man förstå på plats, var och en efter sina egna förutsättningar. Men de ger en insikt i hur konstnären an­ vänder konkreta utgångspunkter för att sparka igång sitt arbete.

Sedda från ett annat håll bildar istället formerna en öppning, ett valv som man mycket väl kan gå igenom. En smal fast ganska hög port, kanske inte till himmelriket men väl till polishäktet. Lite som två skyddande hän­ der, resta som ett valv över den som passerar på väg in mot byggnaden. Ett skuggigt och tyst rum som även fungerar som ett stöd och skydd mot den gnagande känsla av skuld och litenhet som man kan uppleva i skuggan av just ett polishus. Men också en byggnadskropp som bestämt och egensinnigt ställer sig i relation till huset intill.

Fast processen från förslag till förverkligande bygger på förhandlingar. Representanterna från polishuset, »brukarna«, de som dagligen ska pas­ sera verket tyckte inte om det ursprungliga förslaget. Så är det ibland, och man måste lyssna på sin motpart. Ursprungsförslaget blev förresten i alla fall utfört, som en porslinsvit fri skulptur. Men det är en annan historia.

Istället för att stånga sig blodig för att få genomföra förslaget valde Stina Ekman ett annat tillvägagångssätt. Efter en del grunnande tog hon isär form­ erna och fogade dem samman på nytt. Vände dem ut-och-in. Samma skål­ former, men med kanterna vända utåt, tre av dem. Modellerade i gips i en ganska snabb process, med en ojämn och fårad yta och fransiga kanter.

Motståndet gav Stina Ekman modet att arbeta närmare den traditio­ nella och konventionella skulpturen, till på köpet i brons, det historiskt mest belastade av alla material. Istället för att integrera och anpassa form­ erna, valde hon att låta skulpturen bli en form i egen rätt. Nu står Ängla­ vakt som en solitär utanför polishuset. Någon att lita på, skuggan av en skyddande vinge på vägen till polishäktet eller passutlämningen. Där tjä­ nar den ett syfte, och på samma sätt som den går i dialog med den stora skulpturtraditionen så talar den också till oss som passerar. Nikes vingar, änglars vakt.

PONTUS KYANDER 74

wm' I T J 75

konstnär OLAV CHRISTOPHER JENSSEN l samarbete med Axel Rossling, Dorhea Vojnec titel Another Thinking Bell MATERIAL Färgat, opakt och transparent glas, polerat rostfritt stål placeringsort Halmstad placering Stadsbiblioteket/bokhallen avd. skönlitteratur arkitekt Schmidt Hammer Lassen genom Kim Holst Jensen (byggnad) och Lars Vejen (Inredning) statens konstråd i samarbete med Halmstad kommun projektledare Ulf Kihlander/Statens konstråd © Olav Christopher Jenssen/BUS 2007 Foto Bert Leandersson i!:”™"1.

7 6

s■ $4%f■su.'-'" W 5

Ifea

s

»

Si™*'

w asSrmmfinSr*fl iiMm

i*= lr•jjmÉla(5!C>mrPrJpm »Hs||i

ULm-IM

I ■r^Ji

NlHI fetans-

Dette er ingen leselampe Mitt bidrag til det nye Stadsbiblioteket i Halmstad har vant en tilnaermelse til bygget og dets omgivelser. Jeg har kunnet folge dets utvikling fra tegnebretttet og har kunnet se hvordan bygget har funnet sin posisjon i bybiidet. Jeg har hele tiden vtertt opptatt av det momentet hvor huset svever over Nissan-elven som rentier stillferdig gjennom Halmstad. Et moment som jeg ville gjore til utgångspunkt för mitt arbeid. Det neste som er påfallende er husets transparens og det veldige rom som åpner seg. Disse komponentene preget utviklingen av min ide og tidlig visste jeg at jeg ville arbeide med glass. I en eller annen form. Jeg reiste til Orrefors og fikk anledning til å streife gjen­ nom både den ene, den andre og den tredje glasshytten oppe i Småland.

Min materialnaivitet fikk meg nok til å interessere meg för alt det resteglass som går til gjenvinning, men som i seg selv hadde en nesten absurd, men fascinerende ikke-funksjonabel tilstand. En tilstand jeg folte jeg ikke kunne oppnå om jeg hadde den hensikt å efterstrebe den. Jeg knyttet noen eksempler i kjeder og lot dem henge til ettersyn i mitt atelier. Fine kjeder av glass — uten annan presens enn den form og det material de hadde ved seg selv. Jeg gjorde en model — og forestillte meg et lysende objekt. Dette skulle kunne bli en laterne som lyste over Nissan og vasre en identitet för bygget. Muligens en lysekrone som skulle kunne lyse, men like meget vtere med å forene det yttre og det indre rommet i huset. « Hvordan skal vi begynne?» spurte Axel Rossling, da vi stod i hans verksted i Berlin — vi hadde vtert sammen i Halmstad og dannet oss et inntrykk av hvilken storrelseorden vi behövde. Planen var å bygge et reisverk, den skulpturale grunnformen. Spontant tegnet vi en krittstrek på gulvet og bestemte det ene maksimalmålet. Dernest ble lynraskt enkelte irrasjonelle former sveiset sammen og igjen sammenfort med andre irrasjonelle former og det hele hadde allerede sin dynamikk. Slik vokste formen dag for dag. Den ble fire meter hoy og ble mer og mer sitt eget vesen. Jeg har be­ rört det tidligere i mitt arbeid: Det indre reisverk — andamios interiores — Luis Borges poetiske tolerans — den ntermest blinde bibliotekar i Buenos Aires — vitende om hele verden og dens litteratur — vitende om reisverket og dets nodvendighet. Et intensivt og tidkrevende slipe- og poleringsarbeid gav den underlige mykhet til materialet. Reisverket hadde ingen begynn­ else og ingen ende...

78

Under tiden ble det konsekvent samlet rester ved Åfors Glasbruk. Med noen anvisning, men ellers efter impuls og den aktuelle produksjon. Koppene, som ble omsorgsfullt pakket i silkepapir, mens deres normale skebne ville vtere omsmeltning! Dorhea Vojnic ble den gode fe för denne delen av prosjektet. Ved et siste besök ved Åfors laget jeg så de egenproduserte bitene i samarbeid med glassblåsere i hytten. Den neste etappe var å bringe reisverket fra Berlin og glassen fra Åfors til vårt hus på Hallandsåsen. I fredfulle omgivelser har jeg kunnet begynne de förste sammensettningene av de 600 glasstykkene. Pakke ut og bindene sammen kjeder. Det tar lång tid — og når jeg skriver dette er jeg på långt nter ferdig. Jeg er ved vårt hus. Jeg kan se utöver Laholmsbukten og jeg ser faktisk til Halmstad.

Arbeidet er altså ikke avsluttet og det symboliserer seg også slik — at det er ikke ferdig för det finner sin form ved motet med omgivelsene. För ver­ ket blir jo også noe vi ikke helt kan förutse og det er jo den dimensjon som er den uberegnelige. Den dimensjon vi bare kan avvente. Verket tar til seg energier underveis som gir det dets egentlige vesen. Om fire dager taes skulp­ turen fra hverandre för fjerde gang og vi starter den endelige montasjen i biblioteket.

Lya 4 april 2006 OLAV CHRISTOPHER JENSSEN Olav Christopher Jenssen är född 1954 Another Thinking Bell invigdes den 22 april 2006 79

ä.Ui ■M 8o

'* • tf/' : 'mwm - mQm *

X__ non

|#!:i ■ »a

■ f..r*"

\m >

—»i

...... .i

81

r JfcJ? ;

MW I

KONSTNÄR KARIN LIND titel Relational MATERIAL Mobil skulptur i två delar; tidsstyrd motordriven rörlig del i plast, hängande form i aluminium och neon placeringsort Kungsbacka PLACERING Aranäsgymnasiet; ljusgård vid elevkafé arkitekt Wingårdh Arkitektkontor genom Johan Eklind statens konstråd l SAMARBETE med Kungsbacka kommun projektledare Marie Holmgren/Statens konstråd © Karin Lind/BUS 2007 Foto Bert Leandersson 84

mc m »i

HI’ 86

Ett virrvarr av plastslangar rispar linjer i luftrummet ovanför kafeterians bord i Aranäsgymnasiet. Det liknar telefonklotter eller en modell av tanke­ flödet i hjärnan. Tillsammans utgör de en oval form som med hjälp av en liten motor under dagens gång långsamt rör sig först nedåt och sedan upp­ åt igen. Vid lunchtid vilar den i en liggande aluminiumcirkel som hänger stilla i ljusgården.

Karin Lind (f. 1959) kallar sitt verk Relationair och de relationer som verket aktiverar handlar både om förhållandet till skolans arkitektur och till människorna som vistas där. Mot skolans multifunktionella och neu­ tralt grå innandöme avtecknar sig ett annat slags meddelande. Den mjuka virveln av slangar bryter av mot byggnadens räta linjer och skarpa hörn. Samtidigt binder den genom sin rörelse ihop de olika våningsplanen med varandra.

Runt den cirkel som är verkets replipunkt löper en text i neon på do olika språk. »Vi är« kungör neonskriften. »Jag tänker, därför är jag« myn­ tade den franske 1600-talsfi.losofen René Descartes. På 1980-talet gjorde den amerikanska konstnären Barbara Kruger om den berömda sentensen. »I shop therefore I am« blev hennes budskap till det konsumtionsinriktade tjugonde århundradet. Karin Linds verk påminner oss om att det räcker med att vara. Att det kanske i själva verket är det alltihop går ut på: att våga vara någon.

Klockor har genom tiderna varit ett av skolans främsta disciplineringsinstrument. Konstverket Relationair visar tidens gång som en möjlighet till insikt och mognad snarare än som ett hot.

GUNILLA GRAHN-HINNFORS

konstnär THOMAS OLSSON TITEL Gräshoppstrå, Fris för karaktärer material Kolfiber, formgjuten polyuretan. Gummi (relief) placeringsort Kungsbacka PLACERING Aranäsgymnasiet; ljusgård vid entré arkitekt Wingårdh Arkitektkontor genom Johan Eklind statens konstråd i samarbete med Kungsbacka kommun projektledare Marie Holmgren/Statens konstråd © Thomas Olsson/BUS 2007 Foto Bert Leandersson 88

* ■ %

■S A

' ■ mmmsmmmsmmsmm 91

Gröna gräshoppor radar upp sig på ett långt gult strå ovanför ingången till Aranäsgymnasiets bibliotek. Väntar de på att få ta språnget? Till vad?

Symboliskt har insekten flera och motstridiga innebörder. Bibelns egyp­ tiska gräshoppssvärmar föröder skördar, medan samma insekt hålls som lyckobringande husdjur i Kina.

Thomas Olsson (f. 1951) återkommer ofta till djur och gärna till leksaksdjur i plast i sina konstverk. I barnfamiljer är plastdjuren vardagsrekvisita som också lämnar dörren till andra sorters världar på glänt. Där kan sa­ vannen börja i soffan. Här börjar den på en vägg i entréplanet nära salen för teater. Små djurhuvuden i plast hänger som troféer i en lång råd. Ele­ fant, lejon, panter, isbjörn... En tamkatt har tagit sig in bland rovdjuren. Konstnären har givit reliefen titeln Frisför karaktärer.

Djuren har, precis som gräshopporna, disciplinerats och domesticerats till en linje som fungerar tillsammans med arkitekturen. Samtidigt bryter de sig ur ordningen och väcker föreställningar om det vilda och om konti­ nenter långt borta.

Thomas Olssons två konstverk balanserar mellan hot och glad fantasi, mellan vilt och tamt, mellan lek och våld. Motsatserna finns där sida vid sida. Ambivalensen är lätt att känna igen — inte minst från tonårstiden — då många av oss byter utseende och åsikter, lånar och blandar. Prövar oss fram. Hur är det i dag? Vågar du hoppa?

GUNILLA GRAHN-HINNFORS 92

KONSTNÄR KAJSA G ERIKSSON i SAMARBETE MED Katarina Rangfast/Ranwick, Anna Wemmert (ljus), Cecilia Wickman (assistent) TITEL Ridån material Överdragstryckt bomullsväv (Rydboholms Tryckeri), handmålat siden placeringsort Göteborg placering Göteborgs universitet/Pedagogen; Institutionen för pedagogik och didaktik, stora hörsalen ARKITEKT Nyrén Arkitektkontor genom Dag Cavallius FASTIGHETSÄGARE Higabgruppen PROJEKTLEDARE Yvonne T Larsson/Statens konstråd © Kajsa G Eriksson/BUS 2007 Foto Bert Leandersson 94

Konst är konst. Mode är mode. Men vad händer när två skilda praktiker möts? Kan de överhuvudtaget mötas utan att hierarkier och positioneringar uppstår? Kajsa G Eriksson (f. 1965) är Sveriges första doktorand som ut­ forskar modedesign — diskursen utifrån en konstnärlig praktik.

Det är i denna förening av två till synes skilda traditioner som de poli­ tiska, estetiska och etiska dimensionerna spelas upp, och det är i detta skåde­ spel som den representationella regimen som styrt de olika konstarterna kan störtas till förmån för en estetisk regim. Det handlar helt enkelt om en estetisk revolution i liten skala. För om vi tittar närmare på verket Ridån som Kajsa Eriksson producerat för Pedagogen i Göteborg, inser man snabbt att det inte är en ridå vi ser utan något annat. Konstruktionsmässigt är det en svår balansakt mellan lätta och tunga material. Ridåns textila delar be­ står av övertryckt bomullsväv och handmålat siden, som är allt annat än typiska ridåmaterial. Sidenbubblorna som sticker ut här och var ur ridån, är fluffiga och för snarare tankarna till klädernas obeständighet än till offent­ liga utsmyckningars hållfasthet. Ridåns veck är sydda i raka rör, likt sammanfällda arkaiska kolonner eller cylindrar i Fernand Légers futuristiska anda. Det är med andra ord ingå naturliga veck, utan bilden av veck som möter oss. Vecken har blivit yta, men de fungerar fortfarande som veck eftersom de döljer sin konstruerade natur. Är då detta en låtsasridå? En bild av en ridå och inte en ridå i sig? Eller är det rätt och slätt en kuliss för kunskapens skådespel? Jag skulle vilja gå så långt, denna gång i samförstånd med konstnären, och hävda att det inte är en ridå, utan ett uppförstorat klädesplagg som fungerar som en ridå. Ett klädesplagg uppsytt enligt mönsterkonstruktionens lagar, där baksidan så småningom blir framsida. Sidenbubblorna, som här ser ut som bröstfickans sidennäsduk eller ut- och invända byxfickor, fångar upp plaggets dubbla rörelse av täckande och blottande.

Utgår man från klädesplaggets funktion, inser man snabbt att man kan trä armarna genom de hål som uppstår mellan de »konstruerade« vecken. Ridån blir då som en stor cape med ärmhål. Men capen förblir statisk och därmed obrukbar, eftersom man inte kan gå iväg klädd i den. Klädesplag­ get fungerar då som ett frivilligt fängelse. Det sluter dig och håller dig till­ baka, så länge du väljer att vara kvar i dess makt. I det här fallet har plagget blivit ett slags fantom för kroppen, en fantom som går igen i det övriga rummet. När folk hänger upp sina ytterkläder — har de omedvetet inter- 95

agerat med verket, och låtit människans skal härma konstverket i rummet. På det viset uppstår en formell »kläddialog« i rummet.

Om man istället tittar på dess form, ser man att det till viss del härmar ridåns form, samtidigt som plagget tar in andra epokers klädstilar — som rokokons frasiga kjolar. Veckets idé återkommer nu i det textila överflödet som tränger fram mellan de konstruerade vecken. Sidenbubblorna ser ut som krinoliner, pungar, puppor, elakartade tumörer, skrumpna ballonger. Excessen finns överallt, även i färgen som hällts över tyget. Sidentaft är ock­ så ett frekvent material i brudklänningar och en symbol för överflöd. Men här har brudklänningen dragits ned i smutsen och mer eller mindre använts som torktrasa. Skrynkliga som de är, ser sidenbubblorna ut som blommor som håller på att vissna. Ett vanitasmotiv fångat i textilens form. En på­ minnelse om att alla offentliga utsmyckningar kommer att gå dithän en dag, när konservatorernas arbete och andra preserverande faktorer inte längre kan försäkra konstens överlevande av livet.

Ridån tar även upp kroppens idé. De organiska formerna som sticker ut mellan de röda slitsarna varifrån bubblorna pöser upp, skulle även kunna representera eller åtminstone alludera uppförstorade kvinnokön. Tygets veck fångar upp köttets veck. Ridåöppningens röda remsor som ser ut som två visuella handtag varmed man rent fysiskt skulle kunna dra isär tyget, bildar en spricka som betecknar såväl kvinnokönets välkomnande som ute­ stängande mekanismer. Ridåsprickan skapar både förväntningar men ock­ så passager för aktörerna som kan dyka upp eller försvinna bakom ridåns hårda gränsdragning mellan fiktion och verklighet.

Ridån är till synes enkel som konstruktion, men dess enkelhet innesluter sig kring sig själv på ett sätt som skapar förvirring och vilda associationer. På det sättet fungerar den perfekt som projektionsyta för allehanda dagdrömmerier som kan infinna sig inför en för tråkig föreläsare. Ridån blir på det sättet en fata morgana, en mental transportsträcka som tar dig till en annan plats än där du befinner dig.

Man kan betrakta Kajsa G Erikssons verk som en upp och nedvänd värld i stil med den medeltida karnevalen som lät dåren vara kung för en dag. Här är det istället royalismens tunga textilier som detroniseras genom det moderna klädesplaggets lättburna tyger. Sidentygernas festliga färger för tankarna till medeltida tornerspel, tygbubblorna till den franske konstnä­ ren Jean Honoré Fragonards sensuella krinoliner. Eller är det Nora i Ibsens Dockhem som fastnat med kjolen på väg ut ur det borgerliga rummet?

Ridån kan också jämföras vid en gigantisk skolåda som grävts ner i mar­ ken och nu givit efter för naturens lagar. Vad kommer in? Vad kommer ut? Ridån skulle också kunna vara en stor omlottkjol som släpper in ljus bero­ ende på tygets rörelse. Det är som om Kajsa G Erikssons ridå hade kvinnlig­ hetens erotik, barnets »tittut« och kurragömmalekar och gåvans dramati­ serande presentpapper. Alla berättelser och tolkningar är möjliga.

Ridån fungerar som en stor fiktionsmaskin, en berättelse om berättelser. Likt konstnärens Ilya Kabakovs installationer kan man gå in i själva konst­ verket och komma ut på andra sidan. Man lämnar en fiktion för en annan. Sovjettiden var en realiserad utopi för vissa och ett helvete för andra. För att ta sig ur en fiktion var man tvungen att hitta en ny fiktion att tro på. Det är också så den franske filosofen Michel Foucault definierar vansinnet — dåren flyr befintliga regler och går med på de regler han sätter upp för sig själv. Reglerna sätter gränsen för rörelsefriheten men även fiktioner har sina gränser. Ibland kan konstverk destabilisera den rådande fiktionen och er­ bjuda andra. Så är fallet med Kajsa G Erikssons Ridån som inte längre är en ridå, utan en kropp utan organ eller konturer, ett verk som slukar meningen i samma ögonblick den producerats. Ridån kan uppfattas som en materialisering av det deleuzianska begäret. Filosofen Gilles Deleuze ifrågasatte psykoanalysens uppfattning av begäret. Enligt honom är inte begäret en teaterscen, utan en fabrik som oupphörligt producerar nya strukturer för begär. Dessa begärande maskiner som är omättliga, multipla, organiska, energiframkallande och energikonsumerande, ingår i ett system där männi­ skan och naturen producerar varandra. Allt är i ständigt vardande. Så ock­ så i den dialektiskt uppbyggda Ridån som är både öppen och sluten, både be­ gärande och begärd, både artificiell och organisk. Koloristisk bombastisk såväl som svalt minimalistisk, postmodernistisk i sin blandteknik och re­ spektlösa genreöverskridande, såväl som modernistisk i sin monumentala framtoning. »Det roligaste hade varit«, hävdar Kajsa G Eriksson, »om man hade kunnat skicka runt konstverk i stadsrummet. Om Ridån hade kunnat skjutas iväg på skenor så att alla kunde få ta del av den«. Vad kunde vara mer underhållande och kunskapsproducerande än en offentlig utsmyckning som cirkulerade runt i stadsrummet? Den stora hörsalen på Pedagogen ger intryck av ett slutet rum, utan fönster, lokaliserad till ett våningsplan under jord. Förhoppningsvis kan Ridån släppa in lite »ljus i grottan«.

SINZIANA RAVINI 97

m

'=V '

98

99

Mlhi m" ii

KONSTNÄR MARIA LINDBERG TITEL Mota Olle i grind, Kasta sten material Screentryckt folie på glas. Bemålad sten från rullstensås PLACERINGSORT Göteborg PLACERING Göteborgs universitet/Pedagogen; Institutionen för pedagogik och didaktik, Blblioteket/bokhallen ARKITEKT Nyréns Arkitektkontor genom Dag Cavallius FASTIGHETSÄGARE Higabgruppen projektledare Yvonne T Larsson/Statens konstråd © Maria Lindberg/BUS 2007 Foto Bert Leandersson .IV v C 102

I fil •XW'Yl 104

De objudna Maria Lindberg (f. 1958) har för en av de tre byggnaderna skapat två fri­ stående verk placerade i den stora bokhallen.

Tio fingertoppar trycker sig mot rutorna till Pedagogens bibliotek. De stora avtrycken, som gjorda av en Gulliver i Lilleputtland, tycks säga att någon är antingen instängd, inkluderad, eller utestängd, exkluderad, från kunskapssalen. Håller fingrarna glaset och spjärnar för att vidmakthålla den »osynliga« gränsen mellan gatans taktila erfarenheter och den bokliga bild­ ningens plats? Eller kommer trycket utifrån; från någon som söker både in­ syn och kunskap och därmed insikt i maktens skilda strukturer? Varje finger­ yta är unik och skriver i avtryckets grafiska form en likaså unik historia med ristade trauman och ärr. Titeln Mota Olle i grind talar om att avvärja och förekomma men perspektivet ändras oupphörligen, vem är inne och vem är ute? Avtryckets virvlar tecknar sig likt galaxer, inskrivna som tecken för fjärran, annorlunda perspektiv mot glaset och himlen. Det mänskligt unika ställs mot universums svindlande sammanhang — mikrokosmos mot makrokosmos.

Insmugen vid en av Pedagogens bibliotekshyllor ligger en med lätta ore­ gelbundenheter rund sten. Den väger cirka 700 kg och är tagen ur en rull­ stensås i Landvetter. På stenen finns en text i svarta versaler — A STONE THAT WANTS TO BE A MOUNTAIN AGAIN. Humorn är svart men tillför också en mer sorgsen, empatisk dimension som talar om individens frustration, för att inte såga alienation, kring frågor som tillhörighet, bak­ grund och olikhet. Av sten skapar människan rum, i sig uttryck för mentala strukturer. Stenen, här såväl en bit »ursprungsnatur« som ett artikulerat konstverk, kan också vara ett brutalt vapen eller en handelsvara som frak­ tats långt för att bygga respektingivande fort, glamorösa palats och grav­ monument. Detta verk är de facto en sten i ett glashus. I sin icke-centrala placering överraskar konstverket besökaren genom en plötslig närhet. Den är fjärran från de dominerande rumsligheter som oftast har präglat så kallade manliga framställningar. Genom sin koncentriska form laddas den med tyngd och energi — och den skaver mot traditionen.

ISABELLA NILSSON 105

rriri i 106

- Pk€ill*p-

’ ?■'C

konstnär ANNE-KARIN FURUNES TITEL Marit MATERIAL Perforerad aluminium PLACERINGSORT Göteborg placering Göteborgs universitet/Pedagogen; Institutionen för pedagogik och didaktik, exteriör placering på gård FASTIGHETSÄGARE Higabgruppen PROJEKTLEDARE Marie Holmgren, Yvonne T Larsson/Statens konstråd © Anne-Karin Furunes/BUS 2007 Foto Bert Leandersson Konstverket utgör ett s.k. riktat inköp, förvärvat speciellt för den här platsen.

H *

pSäWi

108

iWALi

AWAV >>••»•••.•-••a••••*••.••.••-<•*

.•v.v V»ÄVV..'

•v.v. >•••••••••••••••••••<< ••••••••••• ••••••••••••••••<•'

>•••••••••• !••>••••••••••••••••••<. >•••••••••• >)•••••••••••••••••••••••••••••«• >A•!>>.'••>•>V•.•••••••••.A••••••••.••••V••••.••••••••.•A•••••••.••••••••V•.••••••••••••••A.••••••••••V••••••••••••••.••••••V•••••••••••••A•••••••••••••V<<<<••••. >••••••••••••••••• I !•a•■•.••■.••.•••a••••••.•••••••••••■••••••••••••••••••••••••-••V•••••••A••••••V•••iI•.

I•••••••••< '•••••••••< >••••••••< •••••••••< V••A•V••A••'•< m•>•m••m••m•••m••m••m••m••m••m•i•< >■•••••••••••••••••••••••••••••.' ••••••••••••••••'

>••••••••••••••••••' >••••••••••••••••*•• ■•••••••••••••••••••••••••••••••••••••<• >••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••< ■ ••••••••••••••••••< >•••••••••••••••••. >••••••••••••••••• >••••••••••< KMMtMMMMMI >>•••••••••••••>•••••••••••••••••••••••••••••<<• >>••••••••••••••••••••••••••••••••••••

»•••••••••••••••••••••••••••••••<• >•••••••••••••••■ >••••••••••••••••< »•>••>•••••••••••••••••••>•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••<•••••••••••••••••••••••••••<••••••••••••••••<•••••••••<•'••<'•' •••••••••••••••••••••••. ••••••••••••••••••••••••••' ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••'< ■•••• ••■>•••■•••••••••••••■••••••••••••••••••••••••••••■•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••<•••<•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••i••••>••••••••••••••••••••••••••••••••<<••••••••••••••••••••••••••••<<<t< •••••••••••••••••••••••••••<•••••••••••••••••••••••••••••••••••••O<. ••>•.•••.••••.••■••.•«••.••••••.••••••.•••••.•••••.•••••.•••••.•••••.•••.••••.••••.•••••.•••••••••••••••••••••••••••••••«a•••••••.•••a■••••••••••••••••••••••<<•I •••••••••••••••• •••••••.''

En ung kvinnas ansikte vilar i staden, tar in den tomma plats som breder ut sig mellan Pedagogens byggnader i centrala Göteborg. Marit. Förbipas­ serande möts av hennes intensiva blick som riktar sig bort, över Vallgra­ vens vatten, mot Alléns smala parkremsa och trafikbrus.

Anne-Karin Furunes (f. 1961) bild av den unga kvinnan består av tre alu­ miniumplåtar på vilka den fotografiska förlagan har överförts till ett raster av noggrant utskurna hål med varierande storlek och täthet. Det är denna perforering, denna frånvaro av yta, som skapar bilden. Varje ansiktsdrag är därför en anhopning av håligheter.

Att ställa sig för nära denna bild är att förlora den. Det är som att vara barn igen, och sitta med näsan tryckt mot tv:ns skärm (fastän man inte fick) och se hur bildens former och valörer löstes upp och försvann i en myriad av pyttesmå moduler — och häpna över att alla den differentierade bildens minsta beståndsdelar var så enkla, och så märkvärdigt lika varandra. Hålen i Anne-Karin Furunes verk framstår på samma sätt. På nära håll sak­ nar de verkligen all slags magi. Men om man backar från denna närläsning, blir vid någon obestämd punkt bilden till bild igen. Hålen, som till synes slumpmässigt varit spridda över aluminiumplåtarna, börjar i takt med det växande avståndet mellan betraktare och verk att bilda mönster, skuggor och linjer, och Marits ansikte blir åter synligt.

Anne-Karin Furunes har i andra arbeten utgått från arkivbilder, och på ett liknande sätt framställt ansikten. Ansikten som framträder ur histori­ ens förgänglighet och glömska för att åter bli och vara. Marit kommer ur en serie fotobaserade arbeten som haft en annan utgångspunkt, där en studiosituation med polaroidkamera i storformat upprättats direkt i stads­ rummet, på gatan, och där unga kvinnor som passerat förbi blivit tillfrå­ gade om de velat delta med sina porträtt. Marits ansikte framträder därför inte ur förgänglighetens kontext, utan snarare ur mängdens, ur den ano­ nymitet och osynlighet som den urbana miljön bidrar till att skapa. Vid sidan av materialets gäckande spel mellan närvaro och frånvaro, och bort­ om fascinationen inför flickans fastnaglande blick, finns det utrymme för en mer politisk läsning av verket. Den handlar om unga kvinnors svårig­ het att ta plats — i stadens rum såväl som i privata eller mediala — utan att vara dekorativa eller avklätt säljbara.

ANN-CHARLOTTE GLASBERG BLOMQVIST no

>jr/#C. H

konstnär EMMA LINDE TITEL Färgkod Öckerö material Gestaltning i textil; varp- och inslagsrips PLACERINGSORT Öckerö PLACERING Hörsalen Öckerö Bibliotek arkitekt NCSS genom Jan Christianson STATENS konstråd i SAMARBETE med Öckerö kommun och Öckerö Bostads AB PROJEKTLEDARE Marie Holmgren/Statens konstråd ©Emma Linde/BUS 2007 Foto Christer Hallgren .

1 ilrii 112

Färgkod Ockerö, platsen och vardagen Den textila konsten har under lång tid varit stadd i expansion. Textilkonst­ närer har sökt sig mot nya material och arbetsformer och konstnärer från andra fält har i sin tur lockats av textila tekniker, föremål och traditioner. I synnerhet kläder är ett område som appellerat till många konstnärer. Idéut­ bytet mellan konst och mode är inte något nytt, men har fått förnyad aktu­ alitet under de senaste åren och manifesteras inte minst av att allt fler museer och konsthallar visar mode. Men bortom dragningen till catwalkens strål­ kastare och haute couturens extravaganta spel med begärets och den visuella retorikens koder finns också en annan sida av relationen mellan kläder och konst. Här handlar det mer om konstnärers intresse för vardagens kläde­ dräkt som bärare av personliga berättelser och minnen. Det ordinära plagget, den använda textilen, lyfts in i konsten som något av en ready-made eller ett objet trouvé, laddat med sociala och psykologiska innebörder. Christian Boltanskis storslagna installationer av ihopsamlade plagg, frammanande hi­ storier med resonansbotten i klädernas okända ägares livsöden, kan nämnas som ett exempel.

Emma Lindes (f. 1972) Färgkod Öckerö skulle vid en första anblick kunna räknas till denna grupp av arbeten. Verket är en långsmal väv i flera delar, vars inslag består av begagnade kläder som skänks till konstnären av invå­ narna på Öckerö i Göteborgs norra skärgård, för vars hörsal väven är ut­ förd. Men Emma Lindes verk bygger inte i första hand sin effekt på en an­ hopning av ett material, där mängden i sig resulterar i en visuellt slående bild. Det handlar inte heller enbart om förflyttningen av ett vardagsmaterial till en konstsfär, utan mer om materialets rent fysiska omformning — det är re-made snarare än ready-made. Vad som framstår som en bärande punkt är hanteringen, själva handhavandet av den insamlade textilen, omsorgen om de skänkta plaggen och vävningens bokstavliga förtätning av dem. Det är alltså inte bara kläderna i sig som ger laddning åt verket, utan också den tid som lagts ner på att sortera dem och den hantverksprocess som om­ skapat materialet till något det förut inte var.

Emma Lindes tidigare arbeten har ofta kretsat kring begrepp som sam­ lande, sortering och uppmätning. I flera fall har hon utgått från en bestämd mängd av ett material, som en månads dagstidningar eller alla de plagg hon själv burit en vanlig dag. Materialet har klippts sönder, ordnats efter nya 113

principer och omformats till bilder där betraktarens upplevelse handlar lika mycket om en igenkänning av det vardagliga som om en subtil vridning av samma innehåll, där det bekanta plötsligt uppenbarar sig som något annat.

I Färgkod Öckerö har det individuella perspektiv som funnits i flera av Emma Lindes föregående verk vidgats mot ett större sammanhang. Här är det inte konstnärens vardag som bildar utgångspunkt, utan en stor grupp främmande människors liv och minnen tillåts flöda in. Efter ett upprop i Öckerös lokaltidning om klädinsamling till det kommande konstverket fick Emma Linde ta emot hundratals plagg, kläder som hon sedan klippte till remsor, sorterade efter färg och slutligen använde som inslag i den samman­ lagt tjugofem meter långa väven. Verket är utfört till en samlingssal, inrymd i en äldre byggnad som renoverats och byggts samman med det nyare bib­ lioteket. Väven löper med vissa avbrott runt hela rummet, strax under taket. Motivet är huvudsakligen abstrakt, ofta med tydligt avgränsade, rytmiska färgfält som i vissa avsnitt kan påminna om block eller kurvor i diagram. I några fall kan man också skönja mjukt rundade, horisontellt orienterade former som tycks erinra om skärgårdens klippor — en möjlig hänvisning till den lokala miljön som dock inte blir särskilt framträdande i verket som hel­ het. På en del ställen finns också lätt avläsbara figurativa element i form av stiliserade människofigurer samlade i grupper.

Det har inte varit ovanligt att offentliga konstverk med detta slags pla­ cering burit på referenser till den lokala platsen och dess historia. Även Färg­ kod Öckerö skriver in sig i den traditionen. Men platsen och landskapet åkallas här inte genom direkt avbildning eller genom bruket av lokala naturmate­ rial. Inte heller finns några uppenbara kopplingar till historiska händelser eller personer. Platsens historia och landskapet representeras istället av de nutida invånarna, de människor som råkar bo där just idag. Och invånarna, i sin tur, låter sig representeras av sina ägodelar. Konstnären betonar på detta vis medborgarnas sociala och ekonomiska liv och den speciella gemen­ skap som ofta finns inom ö-samhällen. Det landskap väven ger en bild av kan alltså sägas vara öns sociala geografi. Här möter vi sammanvävda plagg av olika slag, från skilda generationer, textil som köpts, använts, ärvts, slitits, kasserats — och skänkts till konstnären kanske just med tanken att de älsk­ ade men avlagda persedlarna skulle få förenas med släktingars, vänners och grannars kläder.

Här finns öppningar mot en vidare diskussion kring klädernas roll i det sociala livet. Samtidigt som klädedräkten kan ses som en manifestation av 114

pipp? mtm 115

m Jj g f n6

den personliga identiteten, fungerar den även ofta som en markör för grupp­ tillhörighet. I Emma Lindes Färgkod Öckerö kan man spåra enskilda plagg genom deras mönster och färger. Eftersom någon bit från varje inlämnat plagg vävts in kan alla som skänkte material känna igen delar av sina egna kläder. Men på samma gång som det personliga bidraget accentueras, kom­ mer också kommuninvånarnas gemenskap till uttryck. Sammanvävningen av plaggen blir som en akt av försoning mellan det privata och det gemen­ samma; här är det möjligt att urskilja det egna samtidigt som detta med självklarhet ingår i ett större sammanhang.

Det är också värt att notera hur Emma Lindes Färgkod Öckerö söker sig bort från det monumentala. För några decennier sedan hade kanske en på­ kostad ridå eller större bildväv varit det givna valet för en textil utsmyck­ ning i ett rum som detta. Men i stället för att låta en enskild, monumental bild dominera har konstnären givit arbetet en utspridd form där dess delar närmast infiltrerar rummet på ett lågmält och smygande vis. De till formatet ofta små vävar som sammantaget utgör konstverket liksom söker sig fram till och intar de tomma platserna mellan fönster, dörrar och tekniska instal­ lationer. Man kan naturligtvis se detta som att verket har måst anpassas till ett rum där det inte funnits någon självklar plats för ett bildkonstnärligt tillägg. Men vävens placering och den rytmisering av rummets mer anspråks­ lösa ytor som den åstadkommer poängterar också att verket och dess inne­ börder är kopplade till platsens vardag. Färgkod Öckerö hänvisar inte till något fjärran, väven öppnar inte ett illusoriskt fönster mot en abstrakt inre värld, utan utgår från och ingår i den fysiska verklighetens här och nu. Klädes­ resterna i vävens inslag, dessa delar av plagg som människor burit mot sin hud, skapar också en känsla av intimitet och närhet som man inte alltid möter i offentlig konst.

Det är lockande att jämföra Emma Lindes Färgkod Öckerö med ett annat verk ur den moderna svenska textilhistorien, Elisabet Hasselberg Olssons välkända Minnet av ett landskap, som sedan 1983 hänger i riksdagens pleni­ sal. Det nedtonade, disiga landskap som frammanas i denna bildväv tolkas i allmänhet som en samlande symbol för Sverige. Väven, som utfördes i lingarn, fick också materialmässigt en symbolisk innebörd då människor från många olika delar av landet spontant bidrog med lin till arbetet. Det är inte bara bruket av insamlat material som på ett plan tycks förena de sinsemellan egentligen mycket olika arbetena Minnet av ett landskap och Färgkod Öckerö. Båda gör också anspråk på att gestalta en kollektiv, geo­ 117

grafiskt förankrad identitet. Men där det förra konstverket gör det genom referenser till något avlägset och drömskt, markerar det senare sin plats i den direkt upplevda, av oss alla delade verkligheten. Och där Minnet av ett landskap använder sig av naturmaterial, gör Färgkod Öckerö bruk av avlagda konsumtionsprodukter. Olikheterna mellan arbetena bottnar naturligtvis i skilda utgångspunkter, både praktiskt och konstnärligt, men de säger också något om samhällsdiskussionens och den offentliga konstens utveckling. Idag skulle ett nybeställt konstverk till en offentlig institution förmodligen inte obehindrat kunna använda en idealiserad naturbild som en samlande symbol för nationen eller för ett samhälle. Färgkod Öckerö väljer medvetet en annan väg.

LOVE JONSSON

fflhlft; 119

KONSTNÄR META IS/EUS-BERLIN titel Visningsrummet MATERIAL Helhetsgestaltning av rum; inredningstextilier, glas, vävd textil bild (handvävd botten med motiv i flossateknik) TEXTIL ATELJÉ HV Ateljé genom Elisabeth Isaksson (vävning) och Kristin Nyström (färgning) placeringsort Linköping PLACERING RMV Rättsmedicinalverket arkitekt White genom Sven Gunnarsson (byggnad) och Elisabet Rosenlund (inredning) FASTIGHETSÄGARE I4/A1 Garnisonsfastigheter projektledare Eva Rosengren/Statens konstråd Foto Michael Perlmutter — 120

IMIS / IlÄ åmM

Visningsrummet Meta Isasus-Berlins (f. 1963) installationer har rönt stor internationell upp­ märksamhet och visats på biennaler och utställningar runt om i världen. Johannesburg, Istanbul och Venedig, är några platser där publiken mött konstnärens speciella sensibilitet. I en installation på Africus, biennalen i Johannesburg 1995, visades verken Container, Way Up och Baloon. Container, ett rosa skimrande golv, utfört som en yta av känslig hud, (polyeten och silikon), en hud med en bubblande olivoljekälla i centrum. Way Up, 1000 dinosaurier i gelé sammanflätade på en lång lina, svävande fritt ovanför lungan Baloon. Utställningen uppmärksammades av internationella kriti­ ker och curatorer och ledde vidare till en utställning på biennalen i Istanbul 1997 där verket Almost as Usual visades. Ett slutet rum med ett äldre möble­ mang som förde tankarna tillbaka i tiden. Ett vardagsrum med möbler från 1900-talets början, samthga med surreahstiska förtecken. Gick man som be­ traktare in i rummet omslöts man av en annan tid och en mycket märklig atmosfär. Besökaren befann sig plötsligt på en plats där tingen levde och berättade om sig själva, tyst men ytterst påtagligt.

Meta Isaeus-Berlin har genom sina installationer skapat konstverk som etsat sig in i minnet och givit metaforer för livets skilda händelser, ibland surrealistiska eller traumatiska men också poetiska och kärleksfulla som verket Nästan ingenting på Dunkers kulturhus 2002. Alldaglig verklighet, absurd skönhet och fantasi i en blandning som ställer saker och ting på ända och skapar helt nya betydelser. En konstnärlig förmåga att kombinera van­ liga objekt och vardaglighet till det oförutsägbara. Hennes möjligheter att ladda ett rum med betydelser och känslan hon har för att »uppleva atmo­ sfär« och gestalta densamma är ofta utgångspunkten i den konstnärliga processen.

Under senare tid har Meta Isaeus-Berlin gått vidare i sitt konstnärskap och utforskat måleriets möjligheter vilket visades på den omfattande ut­ ställningen på Liljevalchs konsthall 2006.

Gestaltningen utförd för visningsrummet på Rättsmedicinalverket i Lin­ köping visar åter konstnärens känsla för atmosfär och rum men här med en återhållsamhet och lågmäldhet. Förmågan att se, uppleva och förstå plat­ sen är själva utgångspunkten. I detta fall den enkelhet som platsen kräver. I skissbeskrivningen för uppdraget att gestalta visningsrummet beskriver 122

•' yfcäöK »’Nrti’*

■ >**&>•

;rt ;',v'^'' ... r> ’*•«> -vw&irp s» yv

■$* r*i ;.v, «-»„v f;/--'■• .;^fpS£gSi\>*r T*

v;-?*

V^*g-

124

hon rummet; »Där inne ska råda vila, koncentrationen ska vara på kroppen och inget får störa den. Ingå tydliga tecken eller bilder som stör. Däremot får det finnas tecken som leder bort eller öppnar upp. Där ska vara mjukt och emottagande. Ingå tillagda ljud, men naturliga ljud är viktigt«.

En drapering av tunn sidenorganza som sveper runt vägg och hörn där den bakomliggande väggen täckts med filt. Ett centralt textilt konstverk på fondväggen som anger en riktning i rummet och i själva bilden genom den vita cirkel som framträder i en ljus rymd, avgränsad upptill och nedtill av blå horisontlinjer. Nedanför den textila bilden en ljusramp, likt isblock, i gjutet glas för levande ljus. En djupblå, flossamatta på golvet som korresponderar i färg mot britsens blå drapering. En näsdukshylla och en strömmande, abstrakt, platsspecifik målning från golv till tak som skapar ett flöde och blir en metafor för tidens gång.

MIKAEL ADSENIUS

•' ' K:.

- - • ... ' - : - -

’

125

KONSTNÄR CARINA SETH ANDERSSON TITEL Parallella linjer material Färgat planglas PLACERINGSORT Linköping placering RMV Rättsmedicinalverket; glasad passage mellan två byggnader arkitekt White genom Sven Gunnarsson fastighetsägare I4/A1 Garnisonsfastigheter projektledare Eva Rosengren/Statens konstråd Foto Michael Perlmutter 126

Visuell rebus Var finns den? Ligger den i eller bakom de två stora glasfasaderna i det ny­ byggda Rättsmedicinalverket i Linköping? Carina Seth Anderssons (f. 1965) Parallella linjer är så återhållen att den nästan försvinner i White arkitek­ ters nya kontorsbyggnad intill ett gammalt regementsområde. Tekniskt består konstverket av några få färgade glas, metallfästen i underkanten av husets ytterfasader och en reliefverkan som är svår att skilja från den intillliggande tunna konstruktionen. Jag önskar att jag kunde skriva om detta på samma sätt som glasväggarna tar tag i mig.

Det är lätt och öppet, till och med aningen förföriskt och utfört med en precision som är ovanlig inom svensk konst och arkitektur. Förebilderna, om de över huvud taget finns för Carina Seth Andersson, måste sökas inom den avancerade, internationella glasarkitekturen. Främst i Frankrike hos arkitekterna Dominique Perrault och Jean Nouvel men också inom de se­ naste årtiondenas teoretiska idébyggen. Framför allt anar jag ett tankesätt med rötter i Robert Venturis berömda bok Complexity and Contradiction in Architecture som tryckts i flera upplagor sedan den gavs ut av Museum of Modern Art 1966, hur underligt det än kan låta.

Sida efter sida visar Venturi hur en råd formelement och rent tekniska stödkonstruktioner återkommer inom mycket skilda kulturer. Linjespelet i en gotisk katedral (Rouen) kan påminna om ett listverk runt en blind­ entré till ett gravtempel i Karnak, Egypten. Och kolonnfördelningen i Syon House i engelska Isleworth har samma karaktär som i Horustemplet i Edfu, också det i Egypten. Venturi beskriver olika former av arkitektoniska ana­ logier, ett slags specialiserat dekorativt språkbruk, som binder ihop histo­ rien i ett tätt nätverk av egenartade rumskaraktärer och där århundradena rusar förbi som sekunder. Det är lockande och suggestivt och kan lätt skapa tidssvindel.

Vad gör då Carina Seth Andersson? Samma sak som Venturi men utan de väldiga tidsdifferenserna. Hennes sparsmakade linjer (just parallella och utan skymten av romanska eller gotiska bågar) utmanar diskret White ar­ kitekters konstruktion och markerar att den faktiskt skulle kunna ritas på ett annat sätt och med en annan rytm i de bärande delarna.

Egentligen ligger hennes tunna glasinstallation mycket nära den verk­ liga innebörden av ordet »transparens «, ett modeord inom ny arkitektur.

127

Hon bygger sitt konstverk lager på lager, skikt på skikt och skapar en över­ raskande spänning mellan de grå linjerna och de stora fönsterfasaderna. Det är inget annat än raffinerat och, vilket är en avgörande kvalitet, nästan osyn­ ligt för den som inte studerar byggnaden mycket noga.

Och det hela rör sig alltså bara om några få glasstreck, för att vara exakt sex (i den yttersta glasfasaden) och rytmiskt fördelade så att de tillsammans med speglingar från gatan och de bakomliggande stålpelarna, skapar en skog av tunna konturer och skuggbildningar. Det är mycket skickligt gjort och understryker också en evig diskussion inom arkitekturen om var fasaden slu­ tar och interiören tar vid. I Parallella linjer är rörelsen obruten och flytande. Den sätter helt enkel ingå gränser. Återigen kan Venturi vara till hjälp. »Supernärhet är snarare inklusiv än exklusiv^1 skriver han lite kryptiskt bland annat och tillägger att Louis Kahn (en av de stora heroerna inom 1900-talets modernism) skapade en rikedom i sina fasader med hjälp av »ruiner... som omsluter hans bygg­ nader. « 2 Samtidigt associerar Venturi till Bramantes Belvedere i Vatikanen som är omgiven av, eller snarare inskriven i, en serie antika pilastrar i puts­ ytan, inte så olik Carina Seth Anderssons grå glaslinjer i Linköping. Allt­ så en form av omslutande, kommenterande, återblickande och lite förvir­ rande arkitektoniska inslag som skapar motsägelsefulla tidskrockar. Det låter komplicerat men är egentligen ett återkommande tema i all stilarki­ tektur, naturligtvis direkt hämtat från renässans och barock, som i sin tur utgår från den tidiga antikens byggnadssystem »bärande och buret«, och som fortsatt under 1900-talet som en märkligt livfull men nästan osynlig formdiskussion. Är det också så här den nya offentliga konsten kommer att utvecklas? Några av de bästa konstprojekten från senare år ligger mycket nära arkitek­ turen och verkar nästan leva i symbios med den. Ett exempel är förnyelsen av Stortorget i Kalmar (invigt hösten 2003) där konstnären Eva Löfdahl och det Londonbaserade arkitektkontoret Caruso Stjohn tillsammans byggt upp ett starkt stadskoncept. Här är det omöjligt att skilja de enskilda delarna åt, allt samverkar för att etablera det offentliga rummet och förstärka de arkitektoniska, urbana kvaliteter som finns.

I Carina Seth Anderssons Parallella linjer finns samma potential. Enkel­ heten är imponerande och saknar alla expressionistiska, utmanande inslag. Det är i stället »materialbundet«, »konceptuellt«, lekfullt lågmält och kan på sin höjd uppfattas som en minimal rörelse bort från Whites arkitektur.

128

I Hi lina i orna !ss i m iwmmrt Det är över huvud taget befriande att möta den här typen av konstnärlig installation. Det är så mycket man slipper. Byggnaden får i det stora hela vara i fred. Och hela intresset ligger i att upptäcka de konstnärliga avvikel­ serna, de grå skuggorna, upprepningen av de skiktade nivåerna, försöka av­ göra skillnaderna mellan det konstnärliga och arkitektoniska. Ja, egentligen förvandlas de få strecken till en sorts visuell rebus som bara dyker upp när anställda och besökare själva vill.

Själv associerar jag främst till den tidiga 1900-talsarkitekturen, till de ryska futuristerna som ville bort från det personliga och såg en kvalitet i de nya maskinmaterialen och i en arkitektonisk, konstnärlig värld befriad från 1800-talets romantiska, historiska återblickar. Linjerna var bara linjer, kunde de verka. Och färgerna fick plötsligt ett egenvärde som inte hade något med naturen att göra. Naturligtvis lika romantiskt och »föreställande« som någonsin Venturis arkitektoniska analogier. Carina Seth Anderssons Parallella linjer tar betraktaren på allvar, skapar liv i de stora glasfasaderna och för in ett irrationellt moment i konstruktionen. Den gesten är värd mycket.

PEDER ALTON noter: 1. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, The Museum of Mo­ dern Art, New York 1966, s. 61.

2. Ibid 129

_____

h /n mmJmmMå,I ii mm.gåéå 'MMM Ull II

konstnär HANS JÖRGEN JOHANSEN TITEL Höger hand tumme material Betongrelief; terazzoteknik och betongteckning PLACERINGSORT Linköping PLACERING SKL Statens kriminaltekniska laboratorium i anslutning till länkbyggnad; exteriör placering vid entré och personalmatsal arkitekt White genom Sven Gunnarsson FASTIGHETSÄGARE I4/A1 Garnisonsfastigheter projektledare Eva Rosengren/Statens konstråd Foto Björn Larsson

t*4'***

Mass' 'Z*

-»v ' t t £'

132

w - II i 4-il!

>S» i.!» ] 4s-

ä&s&M __ y r ■ Tf■nininiinni Mentala biotoper I Hans Alfredsons film De» enfaldige mördaren finns en sekvens där kame­ ran zoomar in huvudpersonens tumme, märkt av kroppsarbete och slit. Strax därefter sker en övertoning till en bild av en plöjd åker. På ett när­ mast emblematiskt sätt sammanfattas en hel livshistoria, den personliga erfarenheten kopplad till det större sociala »landskapet«.

Liknande förskjutningar, glidningen mellan det lilla och det stora, är återkommande i Hans Jörgen Johansens (f. 1961) verk. I ett omfattande fotografiskt arbete från de senaste åren har han byggt upp miljöer av pastaplattor, vetemjöl och bröd, spannmålsprodukter som långsamt täckts med mögel och annan tillväxt. I fotografisk form framträder dessa miniatyr­ landskap som storslagna dystopiska tundror, svårbestämbara biotoper på gränsen mellan science fiction — fantasi och realistiska bilder av något som gått snett.

133

På Statens kriminaltekniska laboratorium i Linköping har Hans Jörgen Johansen lågt ut ett stort tumavtryck på en uteplats. Den extrema skalan — hela ytan är nästan 60 kvadratmeter — förvandlar det från början centi­ meterstora mönstret till en labyrint, ett eroderat landskap som breder ut sig under fotterna.

Fingeravtrycket kan te sig gammalmodigt, i dag finns mer sofistikerade tekniker för att fastställa en persons identitet. Samtidigt är det fortfarande sinnebilden för övervakning. När usa nyligen införde regeln att alla måste scanna in sina fingeravtryck vid passkontrollen är syftet att på ett tillför­ litligt sätt kunna spåra människors förflyttningar. Men lika mycket handlar det om en panoptikoneffekt: varje individ ska veta att den är betraktad, inom synhåll för statens allseende öga.

Det är ett avtryck laddat med politik och personliga berättelser som Hans Jörgen Johansen har klätt marken med. Ett mönster öppet för de mest skilda tolkningar. Det faktum att det är hans eget tumavtryck blir också en retsam blinkning till den traditionella konstnärsrollen, i hög grad knuten till bil­ den av den unika själen som sätter sitt avtryck i världen, sin personliga sig­ natur. Här får man just bara avtrycket.

Ser man till tidigare arbeten kan skalförskjutningens betydelse inte nog understrykas. När man står mitt på konstverket blir det en närmast absurd närbild, ett dimmigt synfält där det övergripande mönstret är omöjligt att greppa. Först på avstånd får det klarare konturer. Pendlingen mellan det närsynta och det tydligt urskiljbara är återkommande i Hans Jörgen Johan­ sens verk, där landskapen likaväl kunde vara ett slags mentala biotoper. Som ständiga in- och utzoomningar mellan ett febrigt tillstånd och glas­ klar verklighet.

MILOU ALLERHOLM 134

il» m.sMm

• • -•'* >v >*f. mr A

konstnär KENT KARLSSON titel Dubbelgångare MATERIAL Perforerad järnplåt PLACERINGSORT Linköping placering Bergs slussar/Göta kanal, på vågbrytare STATENS KONSTRÅD i SAMARBETE med Östergötlands läns landsting, AB Götakanalbolaget, Regionförbundet Östsam, Linköpings-, Motala-, Norrköpings- och Söderköpings kommuner, Norrköpings konstmuseum projektledare Anders Boqvist/Statens konstråd © Kent Karlsson/ BUS 2007 Foto Bo Oils Dubbelgångare ingår i projektet »Visioner vid vatten«; en serie permanenta konst­ närliga gestaltningar längs Göta kanal. Statens konstråd har medverkat vid två av de totalt fem konstprojekten (Richard Johansson, Utpost 2004 och Kent Karls­ son, Dubbelgångare 2006). Initiativtagare till och projektledare för »Visioner vid vatten « är Bo Oils.

136

* Mpm . .'SlrsriS

Det står en man i Roxen 58 ooo unga militärer gjorde 7 miljoner dagsverken och handgrävde 87 kilo­ meter av Göta kanals totalt 190. De byggde 58 slussar, det är Sveriges störs­ ta byggnadsprojekt genom tiderna och bygget tog 22 år att genomföra. 87000 meter, för hand, med spadar. Tjugotvå år! Göta Kanal. Öresundsbron är ett litet mekano. Om de 116 000 händer som grävde på Göta Kanal har Tage Danielsson skaldat: »Det var valkiga, seniga, beniga labbar / på valkiga, seniga, beniga grabbar. / Tåligt gnagde de hål på sitt fosterlands skal, / de händer som grävde på Göta kanal. / Vintern korn med sin kyla. De fick inte domna. / Somma­ ren korn med sin hetta. De fick inte somna. / De slet ut sig, när spaden blev hal, / de händer som grävde på Göta kanal.« Det finns till och med de som menar att när kanalen var färdigbyggd 1832, efter ofattbara och närmast omänskliga arbetsinsatser, hade den re­ dan spelat ut sin roll. Omodern. Det är kanske inte helt sant — men det ligger en del i denna historiskt sett grymma utsaga. När järnvägen helt byggdes ut under 1800-talets senare hälft hade Göta kanal förlorat sin position som landets viktigaste trans­ portled. Baltzar von Platen och hans 58 000 arbetare byggde en kanal för det tyngsta svenska näringslivet, skog, malm, stål, textil — idag är det in­ dustrihistoria, ett monument. En upplevelseindustri. Det är överväldigande. Kommer vi någonsin i vår tid att skapa något som ens kommer i närheten? Tveksamt. Jag står vid Carl-Johans slussar, i Berg, nordväst om Linköping i Öster­ götland. Bakom mig ligger Oscars slussar, ytterligare en bit upp Karl Lud­ vig Eugéns slussar. Kungarna fick som vanligt ta åt sig äran: »Se på na­ geln. Ett liv som blev kantat av sorgen. / Varför står inte ni som statyer på torgen, / vackert huggna i marmor, på guldpiedestal, / ni händer som grävde på Göta kanal!« Man får fysisk svindel av att titta långt ner i bråddjupet i slusstrappor­ na, man får historisk, politisk svindel av att bara för någon sekund före­ ställa sig hur denna sten, till dessa slusstrappor, huggits, lyfts, burits och passats in. Nedanför mig, ett par hundra meter ut i sjön Roxen, står Kent Karls­ sons (f. 1945) skulptur Dubbelgångare. Nio meter hög, i järn. Två identiska 137

profilskivor som vinkelrätt skurits in i varandra. Platsen krävde något gi­ gantiskt, det blev också något fantastiskt.

I ett e-mail frågar jag Kent Karlsson vad det är för något, han ger mig några förslag på vad det kanske skulle kunna vara: »Mannen från övergångsstället, den vandrande vålnaden, grön gubbe, Mr Walker, den vite mannen med blå kalsonger som bor i Bengalen? För det är väl en man? Svårt att veta och se på så långt håll,« skriver Kent Karls­ son i sitt svar.

Bo Oils, östgötakonstnär, projektledare och initiativtagare till »Visioner vid vatten« står bredvid mig, pekar och förklarar. Han berättar att man tvingades ta hjälp av ingenjörstrupperna för att få upp den fyra ton tunge dubbelgångaren. Platsens militära traditioner förnekar sig inte.

Vi pratar förhållanden, hur förhåller sig Dubbelgångare till omgivningen? Sjön, slusstrappan, skogslandskapet. Det är inte okomplicerat.

Förr var det viktigt att proportionerna var de rätta, nu pratar man allt oftare om stora portioner, även inom konsten. Hur mycket kan man få omgivningen att svälja?

Bo Oils och Kent Karlsson pratade istället länge om hur viktigt det var att platsen, och materialet, pratade med varandra. De behövde inte över­ ensstämma, bara komma hyggligt överens. Korrespondera.

Det finns också något kongenialt över materialvalet, järnet — och per­ foreringen. Associationerna är tung industri, maskiner, verkstäder, stan­ sar, slammer, hårt arbete.

På ett skissblock kan kanske just perforeringen te sig som något kosme­ tiskt — med följande optiska effekter. I verkligheten känns järnet »hemma« i de här trakterna. Visserligen ligger lärosätet, och det mer akademiskt lagda Linköping alldeles i närheten (en stad utan valkar), men järnet, det sträva — på gränsen till motsträviga — säger mer om tunga industrisamhällen som Norrköping och Motala. Och Göta kanal.

Bo Oils har städslat Roxens ende kvarvarande fiskare för att båtledes ta oss ut till Dubbelgångare. Här uppifrån slusstrapporna ser Kent Karlssons figur (det låter nästan hädiskt) rätt tunn och liten och okomplicerad ut. Han växer redan när vi kommit ner till den lilla hamnen, därefter måste man säga, bokstavligt talat, att han »tornar upp sig«.

Roxens siste fiskare säger att det är gott om ål i sjön, och tyskarna köper så gott som allt — vi pratar lite om hur ofattbar ålens vandring ter sig, Sargassohavet-Roxen t.o.r — hur vet ål som aldrig tidigare varit här, att de 138

skall ta till höger in i Östersjön, efter Danmark, och hur kan de sedan na­ vigera rätt in i Roxen?

Dubbelgångare står på en naturlig vågbrytare, ett litet grund, och Kent Karlsson skriver vidare att »det hela är ett försök att åstadkomma ett an­ ständigt sjömärke som också kan hinka från landsidan.« Sjömärke, det känns ungefär lika modernt som knickers. Bojar, prickar, båkar — våra största sjömärken, fyrarna, har väl för länge sedan blivit om­ vandlade till bostadsrätter? Kanske hjälper fortfarande sjömärkena ålen att hitta? Skulle kännas skönt om det var på det sättet.

Vi guppar runt i fiskebåten. Utifrån sjön, med sikt in mot land, föränd­ ras Dubbelgångare totalt — och hela tiden. Den vrider sig långsamt och 139

vackert, de optiska effekterna exponeras, solen, skuggorna, ljuset som fal­ ler in och igenom de rätt stora stansade hålen, en ny bild, en ny bild till, och en annan ny bild.

Där ute förstår man varför den står som en ensam siluett, sedd från land­ backen: För att kunna röra sig, givetvis, gå på vattnet, ge sig av, kanske om någon bestämmer sig för att komma obehagligt nära.

Det är rent omöjligt att veta vart den är på väg. Som norrköpingsbo skulle jag säga att han vill tillbaka till Motala Ström. Han kliver i den rikt­ ningen, han klyver åt det hållet.

När vi kommer riktigt nära ser vi också att någon eller några har gjort sig det rätt stora besväret att könsbestämma dubbelgångaren, det är inget Kent Karlsson längre behöver bekymra sig över. Och det har väl egentli­ gen aldrig varit någon tvekan — det är en man. En stor påk har nu place­ rats i trakterna kring dubbelgångarens skrotum.

Den offentliga konsten påverkar — som alltid — alla aspekter av män­ niskan, och alla sinnesstämningar. I tusentals år har människor lockats till samma practical joke, ett sådant får man nog ändå kalla det. Någon måste alltid offra sig (och inte sällan har man tagit enorma risker). Man måste bara ta sig högt upp i luften, utan livlina, för att få glädjen att på ett stort offentligt, officiellt, och inte sällan auktoritärt, monument av riksintresse, få rita dit ett stort könsorgan.

Det ser mycket värre ut när man skriver det, och beskriver det. När man ser den där påken på nära håll, live, är det visserligen världens sämsta vits — men också en av historiens bästa. »Visioner vid vatten« är egentligen lite av en språklig dimridå. Man kan absolut prata om en vision, Bo Oils vision till exempel. Som när han i början av 1990-talet för första gången presenterar det ambitiösa konst­ projektet för kanalbolaget — och ingen är intresserad. Han bidar sin tid, bolaget byter chef, Bo Oils kommer tillbaka med samma vision, och plöts­ ligt är tiden mogen, och efter 16-17 års arbete står där nu, utmed kanalens östgötasträckning, fem fina verk.

Idén var som sagt en vision — det vi nu ser är allt annat än bara en ab­ strakt bild, en önskan, en idé. De fem konstverken lever egna liv på egna platser, med helt egna unika besökare. Man kan länge prata om hur vik­ tigt det är, hur nödvändigt det är — när man ser Kent Karlssons Dubbel­ gångare i Roxen eller Eva Fornåås Rabbit crossing i Söderköping kan man bara känna hur glad man blir.

140

Jag funderar på att fråga Bo Oils något om den där visionen, men jag avstår, jag vill inte att han skall säga något om vad han tänkte då.

Istället ser man tydligt vad han känner nu. Han är nöjd, han är stolt. Det är inget som längre är skrivet i vatten, det är tvärtom skrivet i sten, i brons, i järn — och det kommer att leva länge.

Det är ett privilegium att stå vid Göta kanal och titta på konst. Det är ett privilegium att känna till platsens stora betydelse för Sveriges utveckling. De nya skulpturerna är ingå tillägg, ingå kuttersmycken — de är historiska utropstecken.

De öppnar sig bakåt, men pekar framåt.

JOHAN CRONEMAN not: »De händer som grävde på Göta kanal« skrevs ursprungligen för ett direktsänt radioprogram i Pi, »Öppen kanal eller Stängd« (14 januari, 1975), signerat Hatte Furuhagen och Tage Danielsson. Programmet sändes från Motala och var en hyll­ ning till både Sveriges Radio och Baltzar von Platen.

1- .I-H 1 I ii.

141

KONSTNÄR BACKA CARIN IVARSDOTTER LANDSKAPSARKITEKT HÅKAN JOHNSSON material Helhetsgestaltning av två innergårdar; objekt i laminerat och folierat glas, bänkar, belysning, växter, markbeläggning PLACERINGSORT Motala placering Platengymnasiet ARKITEKT White genom Ola Carlson STATENS KONSTRÅD I SAMARBETE MED Motala kommun projektledare Eva Rosengren/Statens konstråd © Backa Carin Ivarsdotter/BUS 2007 Foto Max Plunger gggahS! *5* ssssss 142

mm; m

Stillt : ■'- - iLr «iC'fr3Sr; ry-;

Bjfi* *^aL 'Vt^

lii »

■*k

rv

•*.

*-

.;

iSS&fyt —

143

En kärleksträdgård Det finns en särskild sorts melankoli vid en viss typ av skolor. Även om det är länge sedan man slutade skolan slungas man tillbaka i tiden. Man är sex­ ton år och nynnar Pink Floyds »Another brick in the wall« när man går över den stora asfaltplatsen framför entrén, en flaggstång, cykelställ, några ryggstödslösa bänkar, dörren in på skolan är som ett litet hål.

Så är det att gå mot Platensskolan i Motala. Och väl därinne, korridorerna, de blanka linoleumgolven, lysrör, klass­ rum på råd. Alltid långt att gå, ofta trångt, alla klassrum identiska. Allt upp­ byggt efter den logik som var sextio- och sjuttiotalsskolan. En sorts statiskt, jämlikt, lärande. En skola byggd för att vara icke-hierarkisk, platt. Ett konstverk på en sådan plats riskerar alltid att bli en välvillig deko­ ration och som sådan närmast förolämpande. Lite som de där målningarna som de intagna på Österåkersanstalten gjorde tillsammans med Konstfacksstuderande på 1970-talet. Mona Lisa och regnbågar i kulvertarna. Det är en fin gräns den mellan att ljuga och att erbjuda en alternativ verklighet. Men Pia Cederberg, rektor på Platensskolan, tvekar inte när hon ska beskriva vad de nya innergårdarna som Backa Carin Ivarsdotter (f. 1973) och Håkan Johnsson (f. 1966) gjort kan bli för Platensskolan. — Här finns en vision av något annat, säger hon. Det knastrar när vi går på det nylagda grova gruset på den nya inner­ gården. Ett helt annat ljud än klapprandet eller gnisslandet i linoleumkorridorerna. Gården är ännu så nyanlagt att varje liten växt syns ensam. Snart ska de ha gjort gröna mattor mot väggarna. — Det här är en del av det andra. Ett annat sätt att tänka, säger Pia Ce­ derberg. En del av det andra, i relation till den skola man ärvt och som man ar­ betar i varje vardag. Pia Cederberg ser uppriktigt lycklig ut över detta nya tonfall. Det är faktiskt lite svårt att förstå hur Backa Carin Ivarsdotter och Hå­ kan Johnsson kunde få en så romantisk idé på en plats som den här. Eller kanske inte, Fucking Åmål är ju till exempel en väldigt romantisk film trots, eller kanske tack vare, den djupa melankoli som ligger över småstaden. I det här fallet kan det bland annat ha att göra med att Backa Carin gick i ungdom när hon korn hit.

144

— Jag började fundera på den där åldern, på gymnasiet, när så mycket är magiskt och så mycket är jobbigt, det var en viktig tid för mig. Den käns­ lan var en inspiration, säger Backa Carin.

En inspiration för att förändra den där glömda platsen mellan två ytter­ väggar, en i ljus betong och en i tegel, en innergård där det stod en staty av en liten pojke från en annan konstnärlig utsmyckning, eller pojken låg fak­ tiskt ner med sitt stora fundament under fotterna, bland sjuttiotalsbuskar och VA-rör.

Långt från sagans värld. Men det var dit de ville på något sätt. Sagotanken fick snabbt uppskatt­ ning på skolan. Eleverna ville ha sittplatser, ett ställe att träffas på. Backa Carin och Håkan provade sig fram i sagoskogen. Speglar, japanskt, natur men ändå inte naturlikt, ljud, vad är det som ska låta? Vatten? Grus? En glänta, ett skogsbryn, ett hav. — Det skulle vara taktilt, säger Backa Carin. Romantiskt var det. Jag frågar Håkan om det är svårt att vara en ro­ mantisk landskapsarkitekt 2006. — Det var ett tåg där jag tjafsade lite, i början, jag ville ha trädäck, prydnadsgräs, all den där vanliga landskapsarkitektrekvisitan när det ska vara lite Japan och lite natur, säger Håkan och erkänner:

— Jag kan ärligt säga att jag inte skulle ha kunnat göra det här själv. De låga glasbänkarna har infällda speglar, men också brandgula möns­ ter, närmast som hällristningar som istället för att spegla släpper igenom det ljus som kommer från lamporna som sitter under. Ljuset tar sig upp i träden, bladverket kryper ner i spegelskivorna. En av spegelskivorna har en lite högre kant. Där stannar vatten kvar och blir en liten vattenspegel. Gruset blir grövre ju längre ut mot kanterna man kommer. Och kanterna är brandgula stålband som slingrar sig runt växterna, flera av dem gröna också på vintern, spansk näva, baltisk murgröna, spetsmössa. Elevrådet hade några synpunkter på det första förslaget. Bland annat att det var för kålt. » Ska det inte vara mer rumsligt« sa en elev som läst in sig på sin arkitektprosa. Då korn de japanska dubbelblommande körsbärs­ träden in. Romantiken tätnade. — Jag var lite rädd att konsten skulle försvinna in i växtligheten, säger Backa Carin som länge höll kvar en darling i projektet. Speglarna som skulle hänga i luften, på linor kanske, vrida sig, spegla saker. Men det blev för svårt. Vad skulle hända om det blåste, hur skulle de fästas. — OK, vi skiter i de hängande speglarna sa jag till slut, säger Backa Carin. Det finns gott om symboler och bilder att gripa tag i på de där små går­ darna. Pia Cederberg talar om att spegla sig, att kunskap handlar om det, att skolan gör det, att spegla sig i sin omgivning. Där finns växandet, för­ änderligheten. Men kanske blir den här platsens själ som bäst fastnaglad i Backa Carins första känsla av vad hon ville göra: — En kärleksträdgård.

DAN HALLEMAR 146

V Ä L' ^ / kW&M. ■kX*j'Å

t fSÄiSi•£*3*: »j* , v v ■. -'-^M ...-T ■■'■'.•*'■■’it' -C-i»'-

E v&**iÖ #>Ä?»«**

- IMS!

'?M5*.

W '*;:^M 'eSw «Öz»rTn*?;■im £• m W&äåså

■•' V;

8Ä

.#$4. g t?SSS^gÄ

WJQW&b.

::;f_. ^:/ •■■'..t" /--;S*V'- - ?•" v~*1;. .^4? tpsf]

S«fS3

p• # I4 p* 5®

■

K>r-

SÄnK

ifcsLri- 147

i ■>3w: f **’W<»>3, •■ -13

' isri&lig •}€*o ,'-*-^» ;.Ä.

jf&K. tf,

‘..

>

mjm

Ätt*

>

* -r\

V/ .v>*

': •

/ >v

\M AK

v' r.

....

\ r -'4L^ A V. Jk 4. . y y

Ä b*c .. ,■

> • ■■*♦

149

konstnär FRANZ ACKERMANN l SAMARBETE med Stefan Ackermann och studenter vid KTH TITEL Travelling North material Väggmålningar, olja på duk, fotografi, etsning, teckning, litografi, silkscreen, installation m.m. placeringsort Stockholm PLACERING KTH Kungliga Tekniska Högskolan, tolv entréer på campusområdet arkitekt Bjurström & Brodin Arkitekter genom Krister Bjurström och Mats Victors on fastighetsägare Akademiska Hus Stockholm PROJEKTLEDARE Joa Ljungberg/Statens konstråd Foto Natasja Jovic sm 150

Travelling North I Franz Ackermanns (f. 1963) målningar och installationer, är den mentala upplevelsen av att röra sig genom tid och rum central. Från en geografisk plats till en annan, igenom olika urbana samhällen och mellan olika kul­ turer och sammanhang. Förtätade, cell-liknande former återkommer ofta i målningar och teckningar. Sammanbundna av ett raster av organiska lin­ jer ger de associationer till kartor och flygbilder av landområden, men ock­ så till elektroniska kretskort och till mänskliga organ och vävnader.

Det var i samband med att kth genomförde ett renoveringsprogram för sina dryga femtio entréer som den Berlinbaserade konstnären tillfrågades om att tillföra en konstnärlig dimension. Den byggnadsintegrerade gestalt­ ningen TravellingNorth utgår från entrén vid Osqars backe 2 och sprider sig därifrån till ytterligare elva platser på campusområdet.

I början av 1990-talet målade Ackermann sina första »mental maps« små mentala kartor i akvarell, inspirerade av konstnärens rörelse genom en stad eller en metropol. Med tiden korn han att gå upp i skala och arbetar idag med stora väggmålningar som tillsammans med integrerat fotografi, text och objekt bildar rumsliga installationer. Här vävs en komplex väv av mentala och fysiska upplevelser av resande samman med medias och rekla­ mens pådyvlade bilder av andra kulturer, samhällen och världsdelar. Konst­ verken är ofta förförande vackra vid första anblicken, men vid ett närmare betraktande kan motivet i ett fotografi eller i en målad detalj, slå hål på den vackra idyllen och istället lämna en eftersmak av obehag.

Genomgående i Ackermanns konstnärskap är intresset för hur urbana samhällen förändras i en värld präglad av internationella kraftmätningar och en alltmer globaliserad ekonomi. Hans installationer får oss att reflek­ tera kring vår mänskliga förmåga att skapa tekniska lösningar som får jor­ den att verka allt mindre, men också kring vår oförmåga att leva sida vid sida tillsammans, i en snabbt krympande värld. Drömmen om paradiset finns alltid närvarande, om än ofta i skuggan av en strömlinjeformad, ex­ ploaterande och enkelriktad turistindustri.

JOA LJUNGBERG 151

m f

MMgaBHHg KESTSB-aar ~

l.i.U..iiii isdn

Sagrjai»-1!:.;

.

w

^ m

i i/7tr

;sri

last

llirJ

mm-

.

KONSTNÄR LISA G ERDIN l samarbete MED Håkan Eriksson (möbelsnickeri), Tommy Sahlquist (pressförgyllning), David Sellby (läder- och tapetserararbefen), Jan Petersson (ljud och ljus: ambo) material Centralaltare, ambo, biskopsstol och präststolar; oljad alm, rosenträ, läder, förgyllt läder placeringsort Stockholm placering Stockholms domkyrkoförsamling; Storkyrkan arkitekt Jan Lisinkski, domkyrkoarkitekt statens konstråd i samarbete med Stockholms domkyrkoförsamling projektledare Kjell Strandqvist/Statens konstråd ©Lisa Gerdin/BUS 2007 Foto Max Plunger

■i... i. JL ■ -H* ,

-sr-sér—

156

Balansakt Fundera över hur många millimeter måtten hos en standardplanka måste förskjutas för att upplevelsen av planka ska blekna och intrycket av medvetet utförd formgivning ta över. Tänk vidare på om det finns en skärningspunkt, en knivsudd, där måtten på trästycket väcker en precis lika stark upplevelse av igenkännbar men avpersonifierad form som av minutiöst framarbetad, in i minsta detalj avsiktligt avvägd.

I det centralaltare, den ambo, biskopsstol och tre präststolar i oljad alm som Lisa Gerdin (f. 1959) har formgivit för Storkyrkan spelar det precisa måttet 40 x 120 mm en avgörande roll. Själv beskriver hon det som ett for­ mat med både tyngd, stabilitet och lätthet. Måttet — just en plankform som balanserar mellan igenkännbar och inte — återkommer i samtliga möbler.

Formgivningen upplevs renodlad, enkel och välbekant. Centralaltaret blinkar till vardagsstadiga köksbord, ambon till lärarpulpeten eller folkrö­ relseagitatorns talarstol, präststolarna till låga träbänkar. Här känns kyr­ kans folkrörelseroll plötsligt nära, den som annars inte tar särskilt stor plats i Storkyrkans storslagna kyrkorum. Lisa Gerdins möbler är inte gjorda för att stjäla en show, snarare för att låta annat glänsa. De utgör en kontrast till kyrkorummets i övrigt pampiga överdådighet.

Samtidigt. Om man stannar upp och väntar in möblerna upptäcker man också detaljer som rubbar bilden av det från vardagen igenkännbara. Som de fem i rosenträ infällda korsen i altarskivan, symbolen för Kristi sår. Eller det faktum att skivan inte vilar direkt mot benställningen. En förskjutning, en indragning just under skivan, gör att den lyfter. Det T-formade rygg­ stödet på cathedran, biskopens stol, blir även det till ett slags lyft, besläktat med altarets.

Biskopssätet utstrålar kraft och sitsens gyllene mönster, med inspiration från Vädersolstavlan, markerar en skiljelinje till prästsätena med deras mer återhållna uttryck. Samtliga stolar har låga ryggar. Som vid de flesta formgivningsprocesser har givna ramar påverkat resultatet; ambon behövde en låda för att dölja ljud- och ljusteknik, centralaltaret skulle vara lätt och mobilt. Och kyrkorummets form har påverkat måtten för såväl altare som ambo. Ändå känns slutresultatet helt självklart.

MALIN VESSBY 157

Tc -'V'

;

iy~.—

I

if; iatjij,), v 1S9

160

befinner sig i. Och vidare, hur kroppen är ett erfarenhetsinstrument på samma gång som den är en behållare för dessa erfarenheter. Ibland placeras skulpturerna direkt på golvet, ibland högt upp på en vägg, eller så hänger de huvudlösa ner från ett tak. Men Gormley har också låtit placera några utom­ hus i stadsmiljö, där de står som (plats-)markörer och tvingar betraktaren/ den förbipasserande att väja: de fungerar som koreografiska incitament.

De inre håligheterna i såväl bly- som betongskulpturerna har formen efter den avgjutna — levda — kroppen. Den unika formen är identisk med sin indexikala referenspunkt: Gormleys egen kropp. Just han passar precis in i skulpturen — därav benämningen kroppsbehållare.

Men även om tomrummet och konstnärens kropp har samma form i de här verken, liknar de inte alls varandra. De ser inte ut som varandra. Ändå kan man säga att håligheten är ett porträtt av Gormleys kroppsliga område. Det är här som »det nya« visar sig: kroppen som enplats att vistas i. Tänk dig: att du är en plats. Vad är du för en plats? Och var ligger den förresten?

Sedan 1960-talet har det talats mycket om platsspecifik konst — det är konst som utgår från en specifik plats och relaterar direkt till och för en dialog med den. I relation till Gormleys skulpturer skulle det kunna för­ stås som att vi alla är platsspecifika genom våra kroppar. Platser med olika topografiska höjningar och sänkningar, igenkännbara strukturer. Men även om kroppen i sig förstås som en plats att vistas i, kan platsen som sådan förflyttas: när vi tar ett steg.

I flera verk har Gormley arbetat med människor som bor och lever på den plats han är inbjuden att göra en utställning. I verket Allotment annon­ serade han i Malmös lokaltidningar efter modeller: personer i olika åldrar och storlekar, barn och vuxna, fick sina kroppar uppmätta. Skulpturerna består av vita block med små hål som refererar till den speciella personens längd och hålen till näsa, öron och könsorgan. De ser alla nästan likadana ut, men har olika utsträckning i rummet. Det finns en trygghet i det. Men också ett visst obehag — att bli tagen för någon annan. På ett subtilt (fast förmak brutalt) sätt handlar detta verk om existentiella frågor: om att vara någon. Om en autonom plats som bara är ens egen — platsen för ens jag. Betongen refererar här till det okränkbara jaget. Men också till ett »jag« som även kan vara ett »du«.

Också Domain (Maria) har en alldeles särskild kropp som sin utgångs­ punkt. Detta är centralt för Gormley. De färdiga verken kan vi alla relatera till, men verket i sig behöver en specifik kropp som det utgår ifrån. Måtten 164

t«m. IBSfmMs.

S\ '■£*,

■mm

pmmt

nm

'' SPflH

är inte vilka mått som helst, utan är tagna från en riktig kropp, en unik plats där specifika erfarenheter är samlade. I arbetet med den här skulpturen val­ des en av Danshögskolans studerande ut genom lottning och fick åka till Gormleys ateljé och agera gjutform. Skulpturen skiljer sig dock mycket från de tidigare verken.

Runt 2000 började Antony Gormley söka sig mot ett mer upplöst form­ språk. Inspirerad av kvantmekanik och kaosteori, började han tillverka sina skulpturer av en mängd metallstavar som fastlödda i varandra byggdes upp till en visuell gestalt. Ramen — eller gränsen — för den rumsliga utsträck­ ningen var fortfarande en människokropp, men istället för att kapsla in den specifika kroppens volym (som en hålighet) användes ett stort antal mät­ punkter för att strukturera gestalten. Med verk somDomain (Maria) kan man se att detta nya intresse sammanfaller med de tidigare så kallade expansion pieces: StillRunning inn 1991 är ett av dessa verk. Där intog konstnären en springande pose, men istället för att gjuta av kroppen direkt, mättes ett större område ut: som att dra en linje en halvmeter utanför kroppens gränser. Re­ sultatet blev en stor svällande form som på inget sätt visuellt avslöjar sin utgångspunkt.

Med Domain (Maria) har Gormley istället arbetat inåt. Gipsformen som skapats vid avgjutningen klyvs i två delar på längden och mätpunkterna är placerade på insidan av gipsformen. Det är inom dessa punkter som skulp­ turen sedan struktureras upp av metallstavarna. En halva i taget och sedan löds de samman. Kvar blir en öppen, transparent, struktur, som släpper igenom luften (som en tredimensionell teckning). Från vissa håll fram­ träder kroppsformen, från andra framstår skulpturen som en kaotisk an­ samling av streck.

Positioner skapas genom mätning — alla partiklar vi består av är i stän­ dig rörelse. Att tänka sig ens rörelser, och liv, som en fixerad position efter en annan vore som att röra sig (eller leva ett liv) i stackato. Men det är ge­ nom positionsbestämning som det är möjligt att mäta ut: sin plats, sitt kroppsliga område. Domain (Maria) är Marias område i skala 1:1.

MALIN HEDLIN HAYDEN 167

KONSTNÄR CHARLOTTE GYLLENHAMMAR TITEL Under material Skulptural gestaltning: brons. Fotografi: emulsion påakrylglas placeringsort Stockholm placering Försvarshögskolan/Utrikespolitiska institutet; entréhall och atriumgård arkitekt Berg Arkitektkontor genom Bränd Jan-Erik Mattsson FASTIGHETSÄGARE Akademiska Flus Stockholm projektledare Eva Rosengren/Statens konstråd © Charlotte Gyllenhammar/BUS 2007 Foto Max Plunger |lfiS£ 168

I blickfånget: om skärningspunkten mellan det offentliga och det privata i Charlotte Gyllenhammars konst Det är svårt att förbli en passiv betraktare inför Charlotte Gyllenham­ mars (f. 1963) konstverk. Så fort man börjar titta närmare på verken, vän­ der och vrider de på sig och drar betraktaren allt djupare in i en värld, där det man trodde sig se förbyts till något annat. Jag vet ingen som på sam­ ma sätt kan få det bekanta att framstå som främmande — och omvänt. Gyl­ lenhammars konst har en förmåga att krypa sin betraktare in på skinnet.

Installationen i Försvarshögskolan och Utrikespolitiska institutets ge­ mensamma entréhall är ett bra exempel. I den stora, svävande kupolen syns ett svartvitt fotografi av en dramatisk molnformation som tycks öppna sig ovanför den barngrupp som sitter rakt under. Men vad är det som före­ bådas? Är det ett molntäcke som spricker upp, eller en hotfull explosion? Eller är det kanske ett allseende öga? Och är det i så fall övervakande eller beskyddande?

Inget av barnen under den vakande kupolen är särskilt aktivt, ett tittar knästående upp mot kupolen, men de andra verkar närmast ointresserade. När man granskar barnen närmare, framträder fler märkligheter. Barnen är alla olika klädda. Ett barn har bär överkropp, ett annat är mer påklätt, som för utomhuslek. Det knäfallande barnet bär en jacka med huva, men verkar inte ha något på underkroppen. Kläderna är detaljrika och verkar vara avgjutningar av verkliga plagg, men själva barnen är mer eller mindre grovt modellerade; ett saknar nästan helt anletsdrag. Smälter de i sina kläder? Håller de på att tyna bort, eller är de ännu inte klara?

Ju mer man tittar på verket, desto osäkrare blir man på det. Det är som en lek, där verket lockar med tydlighet för att långsamt avtäcka mångty­ digheten. Allt eftersom betraktaren dras med i leken, ställs han/hon allt mer inför sina egna ställningstaganden. En katt- och råttalek som är en bild för alla sanningar: ju mer de granskas, desto mindre obestridliga blir de.

Sammansmältningar av olika perspektiv återkommer genom hela Char­ lotte Gyllenhammars konstnärskap. Det offentliga är också det privata, och vice versa. När hon berör stora ämnen som terrorism och världspolitiska skeenden, gör hon det i ljuset av den egna erfarenheten. Redan med ut­ ställningen »Sprängning« 1991 ställdes frågor om terrorhot då en sprängd resväska blev utgångspunkten. På utställningsgolvet låg väskans innehåll

utspritt och på väggarna hängde negativa reliefer av en kvinnokropp. Men var kvinnan offer eller förövare? Verket reflekterade den hotbild som spreds efter Gulfkriget och kvinnan kunde lätt ses som en ställföreträdare för konstnären själv.

Hos Gyllenhammar förs hotbilden snabbt ner på det personliga plan där det saknas tydliga svar och där offentliga förklaringsmodeller och statistik blir till retorik. Samtidigt är det inte hennes poäng att ställa kontraster mot varandra. Hon riktar snarare in sig på olika skärningspunkter där till exem­ pel det privata går över i det offentliga, och tvärtom. Hur hon använder media är ett tydligt exempel. Utställningen »Hinder och förklädnader« (2003) kretsade kring TV-sändningarna från gisslandramat i OS i Miinchen 1972. TV-nyheterna blir här till en del av det offentliga, nedsänkt i det pri­ vata, där det offentligt proklamerade omformas till privata minnen. Gyllen­ hammar har också låtit det privata bli offentligt, inte minst i de verk där den egna ateljén utgör utgångspunkten. I Wanås skulpturpark har hon låtit gräva ner en exakt replik av ateljén långt ner i jorden och där vridit den uppoch-ned. Här sänks det privata bokstavligen ned i det offentliga.

Spänningen mellan offentligt och icke-offentligt går igen i installation på Försvarshögskolan/ui. Det är ett offentligt verk i en offentlig lokal. Men byggnaden är inte offentlig på samma sätt som ett torg är det. Det är ingen plats man kommer till om man inte gjort sig ett ärende. Att installationen placerats i entréhallen gör saken ännu tydligare. Besökaren är ännu inte riktigt inne, men definitivt inte heller längre ute.

Gyllenhammar tar vara på denna entréhallens dubbelhet, dess vara mel­ lan utanför och innanför, genom att dela installationen i två delar. När be­ sökaren registrerar sig i receptionen blir han/hon uppmärksam på instal­ lationens andra del. Bakom ett fönster som vetter mot en innergård står en skulpturgrupp av två barn. Det ena barnet står alldeles nära glaset och bligar in, det andra sitter på en liten kulle i en pulka och väntar förstrött på snön. Det stående barnet är ordentligt påbyltat i en overall med uppdragen huva och vantar. Kanske är de förberedda på mer än bara snö.

Betraktaren befinner sig här i ett spel av olika blickriktningar. Kupolens »öga« bevakar barnen i skulpturgruppen som är inomhus. Barnen »ser« å sin sida antingen tillbaka på kupolen, eller bryr sig inte alls. De verkar mest upptagna av sitt. Samtidigt tittar barnet på gården, utanför fönstret, aktivt in i rummet och tillbaka på betraktaren själv. De verkar mest intresserade av dig som är innanför.

170

■ 171

Blickriktningar är oerhört bestämmande för hur vi läser bilder och skulp­ turer. Genom att följa blickar blir vi medvetna om den hierarkiska struk­ turen i den värld verket avbildar. Enkelt sagt är den som alla tittar på vik­ tigast. Men blickriktningar betyder mer än så. Redan under renässansen gjordes konstverk där någon person tittar direkt på betraktaren. Oftast rör det sig om självporträtt, som om konstnären vill se oss titta på det han/hon gjort. Men det händer också att figurer i konstverk helt vänder betraktaren ryggen och tittar in i bilden. Dessa figurer spelar rollen av ställföreträdare. När vi tittar på någons nacke, »förflyttas« vårt seende så att vi ser genom den personens ögon. Detta riickenperspektive begagnades mycket av 1800-tals romantiker som Caspar David Friedrich, men används också flitigt av Alfred Hitchcock och i »First Person dataspel« för att få spelaren att identifiera sig med sin avatar.

Blickar som leder in i bilden eller skulpturgruppen lurar in betraktaren i illusionens värld, men blickar som istället riktas ut mot betraktaren bry­ ter illusionen. Blickriktningar handlar på så vis om olika sorters medveten­ het. Genom en ställföreträdare kan vi kliva in i illusionens värld och kan ge oss hän åt det som den feministiska teoretikern Laura Mulvey kallade visuell lust. I illusionen kan vi tillåta oss saker vi annars inte skulle göra. Men så fort vi medvetandegörs om att vi är betraktare så bryts illusionen, och inget gör oss så snabbt medvetna om oss själva som när vi upptäcker att någon annan betraktar oss. Det är rent av först då, menade Jean Paul Sartre, som vi börjar reflektera över vad vi gör; det är inte att titta genom nyckelhålet som är problemet. Det är först när vi ertappas som vi skäms. Härav hans slutsats om att helvetet är den andre.

I Gyllenhammars installation hamnar betraktaren i blickriktningarnas spänningsläge. Den visuella lusten, viljan till att förlora sig in i den värld som konstverket skapar, ställs mot att betraktaren själv hamnar i ett blick­ fång. Genom detta spel visar installationen att offentlighet handlar om tillhörighet, och vem som tillhör är en komplicerad fråga. Det handlar om vilka som är utanför och innanför, men också om vad som tillkommer den som tillhör ett visst rum. Om du hör du hemma här, har du i så fall något ansvar för det som pågår utanför? Det offentliga rummet har alltid varit en scen för bekräftande, det är här vi visar upp oss på det sätt som vi vill ses. Men Gyllenhammar påminner om att det också finns andra blickar, andra att ta hänsyn till, än dem vi väljer att visa upp oss för. Barnet utan­ för fönstret tittar uppfordrande in. Du glömmer väl inte mig?

173

' » 4

■»" WSm/ ^V

pfjÉiÄ 174

GyUenhammars installation vägrar att vara »bara« en utsmyckning. Den ställer betraktaren inför frågor som bär på enorma anspråk om ansvar och deltagande. Men det sker inte genom pekpinnar eller förmaningar. De ano­ nyma barnen för frågan till ett personligt och vardagligt plan. Storpolitikens konsekvenser sker på individens nivå. Tankar om tillhörighet och hotbilder paras med den intima modelleringen och de små detaljerna. Gyllenhammar iscensätter rummet och låter betraktaren gå från det ena till det andra per­ spektivet, utan att vare sig det ena eller andra ges större dignitet.

Charlotte Gyllenhammar söker efter det där läget där bägge polerna är närvarande. Man skulle kunna säga att hon rör sig i ett slags skymnings- eller gryningsläge. I gränszonen mellan dag och natt förebådas det kommande. Inget är någonsin så stämningsfullt, eller så hotfullt. Det kanske är vack­ rast när det skymmer. Men det är också då alla vålnader kommer fram.

HÅKAN NILSSON

KONSTNÄR PETER MOL material Galvaniserad, perforerad och bemålad järnplåt placeringsort Stockholm placering Riksantikvarieämbetet/Östra stallet; portar på fasad arkitekt White genom Håkan Langseth (ombyggnad) fastighetsägare SFV Statens fastighetsverk PROJEKTLEDARE Kjell Strandqvist/Statens konstråd ©Peter Mol/BUS 2007 Foto Max Plunger Östra stallet MlUiUIJi 176

ii

mil

M"•'-M•/•v

VÄSSAS www. g^gggSjj

v,,#> r51 i&EEltS-;"i.i »AJs: ' 177

Nu och då Det är 70 år sedan Östra stallet fyllde sin ursprungliga uppgift. Byggnaden stod färdig för Livgardets hästar 1817 och var med dåtidens mått en ultra­ modern anläggning med funktionen satt i centrum. Avskalad och respekt­ ingivande arkitektur, få krusiduller. På 1930-talet förändrades dåvarande fasad och portar med musei- eller ämbetsmannaverksamhet i åtanke. Kopparklädda träportar slöts över dörrhålen.

När så huset skulle byggas om för ny verksamhet på 2000-talet fanns önskemål om att öppna luckorna, släppa in ljus och sätta glas för öppning­ arna. Samtidigt höjdes röster för att bevara arkitekturens känsla av sluten­ het, som stärkts av de stängda kopparportarna. Konstsmeden Peter Mol (f. i960) ombads att göra nya dörrluckor, förankrade såväl i nu som då. Han ville att de skulle märkas men inte sticka ut, säger han. Och just sådan är också känslan inför de två meter höga, och sjuttiofem centimeter breda par­ dörrarna i galvaniserad järnplåt, blankmålade utan att spegla för mycket. Samma material och färg kan man se runt om kaserngården, i järnfästen till lyktor, kättingar, trappräcken. Också de laserskurna perforeringarna i dörrbladen — symmetriskt utplacerade cirklar och fyrkanter — refererar på sätt och vis till omgivande arkitektur. Dörrarna knyter i all sin enkelhet dessutom an till vad som var viktigt till en början: funktionen i centrum, av­ skalat och respektingivande, få krusiduller.

MALIN VESSBY 178

StliS '.... '-is;■v'■riN -* « ««Va-i'vs& ’■ s äiH säHäs ®gg|J

•O • - ■■ ■ >.;-. ■

vj:Sfjj ■- ‘ Bi

ina

179

konstnär MATS THESELIUS l SAMARBETE med Carsten Nilsson (konstsnickare), Sebastian Schildt, (silverarbeten), Sadelmakarmästarna (väska) MATERIAL Betsad, lackad bok med inskription, silver. Väska i läder PLACERINGSORT Stockholm placering Stockholms stift; resekräkla för biskopen STATENS KONSTRÅD I SAMARBETE MED Stockholms Stift PROJEKTLEDARE Kjell Strandqvist/Statens konstråd © Mats Theselius/BUS 2007 Foto Max Plunger 180

9^-#i«f» v**’?» * l^j? i

•— : : stil?

iihJ 181

Majestätisk enkelhet Silverkräklan i Storkyrkan, tillverkad av Atelier Borgila på 1940-talet, är ömtålig. Den lämpar sig inte för resande. Till biskop Caroline Krooks 60årsdag överräckte därför stiftsstyrelsen i Stockholm en resekräkla, tänkt att också med tiden gå i arv stiftets biskopar emellan.

Precis som alla kräklor, biskopens symboliska herdestav, är den böjd upptill. Substantivet »kräkla« är mycket riktigt besläktat med ord som krum eller kräkning. Resestaven kröns med en logaritmisk spiral — en mjuk men samtidigt stram virvelform igenkännbar från naturen. Så talade också Mats Theselius (f. 1956) och Caroline Krook om trä och ett okonstlat, tydligt ut­ tryck inför arbetet.

Staven är av slät betsad och lackad bok, själva spiralen utförd i böjträteknik. Sannolikt skulle virveln bara fjädra om den tappades mot ett hårt stengolv, böjträ blir oerhört starkt. Och det är inte oväsentligt i samman­ hanget; en resekräkla ska kunna plockas upp och ned, monteras ihop och isär otaliga gånger. Därför gängas också stavens fem delar samman på enklaste vis. En skruv och ett hål. Vid varje gänga löper en silverskarv, en infattning, runt trästaven som förstärkning och stöd.

Oanvänd ligger kräklan avväpnad och delad i en specialsydd väska i svart läder. Avsikten var att göra ett lättburet, elegant och formellt etui. Ihopsatt till full majestätisk längd signalerar staven däremot myndighet. Två centi­ meterstora sigill i silver pryder även staven; ett med Stockholms stifts vapen, ett med Svenska kyrkans. Och längs ryggen på spiralen återfinns en inskrip­ tion med tydliga versaler så att inget tvivel ska råda: Stockholms biskop.

MALIN VESSBY 182

iHH. HBPPö.. j '”

m V— ■ 1\ C ®M S '5 1 S

i83

KONSTNÄR PERNILLA ZETTERMAN titel Ground Rules MATERIAL Färgfotografier; silikonmonterade på glas placeringsort Stockholm placering KTH Kungliga Tekniska Högskolan; entré till hörsalar F2 och F3 ARKITEKT Stadion Arkitekter genom Tomas Kempe (ombyggnad), Skala Arkitekter genom Lars Pettersson (inredning) fastighetsägare Akademiska Hus Stockholm projektledare Joa Ljungberg/Statens konstråd © Pernilla Zetterman/BUS 2007 Foto Natasja Jovic, Pernilla Zetterman (originalfoton s. 188) 184

4+4

«■ Hörsal F2 Hörsal F3 ■* Seminarierum-t1 Hiss 4> «-WC

.. c- -' lliilllSl

HHHI

Vänd rätt upp En ung flicka håller i en longeringslina. Men det är inte en häst hon manar på, utan en annan flicka. Med piska och muntliga kommandon driver hon henne kontrollerat runt runt runt i manegen.

Scenen är tagen från Pernilla Zettermans (f. 1970) video Vänd rätt upp från 2002. Det är en enkel och laddad bild som lyfter fram det gränsland mellan lek och disciplin som ridkulturen förkroppsligar. Precis som flera av hennes arbeten tar den sin utgångspunkt i det personliga och privata. Tidiga upplevelser från uppväxt eller barndom får fungera som språngbräda för mer övergripande formuleringar.

Första gången jag såg konstnären arbeten var vid ett ateljébesök på Konst­ fack 2001. Där visade hon en svit fotografier med detaljer av hästkroppar och de instrument vi använder för att tygla och styra djuren: sadlar, tränsel, skygglappar. Detaljbilden är ett effektivt medel, och här frammanade den både en känsla av igenkännande och avstånd, ett slags verfremdungeffekt. Med säker hand dekonstruerade Pernilla Zetterman schablonbilden av » ridtjejen « och tillät en råd komplicerade och motsägelsefulla tillstånd att komma upp till ytan.

Flera av Zettermans arbeten har kretsat kring frågor om kontroll och själv­ kontroll, hur vi formas som människor. Ser vi på den unga flickans relation till hästen handlar det inte bara om att bemästra. Det är också en relation präglad av närhet och beröring, av behovet av omhändertagande. Verken handlar alltså inte om disciplin i enkel bemärkelse, utan lyfter lika mycket fram den lust och de mekanismer som fungerar som drivkraft.

Det är en aspekt som är grundläggande också i Ground Rules, den konst­ närliga gestaltning som Pernilla Zetterman gjort för kth i Stockholm. Ver­ ket består av en serie fotografier som löper längs en lång korridorvägg i en ombyggd foajé. Första anblicken är anslående: rakt innanför dörrarna hänger två stora fotodiptyker där konstnären fotograferat linjerna på en löparbana. Varje diptyk består av två spegelvända bilder, där de vita linjerna konver­ gerar och formar strama eleganta mönster.

Strax till vänster syns ett fotografi med en blåklädd kropp. Bilden är be­ skuren strax före huvudet, bålen är klädd med en viktväst, en sådan som används för att höja det fysiska motståndet vid träning. Rörelsen är hård och sluten, som om kroppen väntade på att ta sats. I en bild vid väggens 186

andra ände, på andra sidan om de två stora diptykerna med röda löparbanor, har kroppen liksom stannat upp och vänt sig mot betraktaren i en kon­ centrerad rörelse.

Projektledaren Joa Ljungberg beskriver den träffsäkert i en folder till verket: »Hon sträcker ut sina armar mot betraktaren i något som både kan avläsas som en värjande gest — hit men inte längre — men också som ett försök att återvinna kroppens mjukhet och flexibilitet. Integritet och lugn präglar denna bild. Här riktas perspektivet inåt, det finns tid för för­ nimmelse, eftertanke och reflektion.« Närbilderna på löparbanornas linjer binder ihop gestaltningen form­ mässigt, men är också av högsta vikt för den » berättelse « som utspelar sig. Miljön på högskolan varit en viktig inspiration, »en miljö där visioner och kunskap möter konkurrens och uppoffringar«, som konstnären formule­ rar det. Bilderna för tankarna till tävling, men också till utstakade banor och regelverk. Verket är kontextspecifikt också i den bemärkelsen att det formmässigt anknyter till platsen. Också genom rummets arkitektur, som med stora öppna glasfönster öppnar upp för en dialog med den närmaste omgivningen. Banornas tegelröda färg — de är fotograferade på Stockholms stadion strax intill — speglar den omkringliggande arkitekturen, och bil­ dernas format löper diskret i samklang med den låga byggnaden.

Jag tänker på några av den amerikanske konstnären Ed Ruschas mål­ ningar från sent 1990-tal, där han minutiöst avbildat något som liknar van­ lig gatubeläggning med ett rutnät av bemålade gatulinjer. Intill varje linje står ett välkänt geografiskt namn från Los Angeles urbana nät: »Holly­ wood, Sunset, Santa Monica, Vine«. Ruscha för upp bildens illusion och den geografiska hänvisningen till en och samma nivå i bildens yta. Det är fan­ tastiska verk i sin enkelhet. På en och samma gång en bild av något fysiskt konkret och en abstraherad kartbild, där frågan vad det är man ser sätts i gungning på ett intrikat sätt.

Men det finns en skillnad mellan Ed Ruschas gatulinjer och Pernilla Zettermans löparbanor. Om Ruscha på ett utpräglat sätt intresserar sig för bilden som språk — liksom de föreställningar ett namn eller en form väcker — som ser jag hos Pernilla Zetterman mer ett försök att gestalta ett till­ stånd, ett psykologiskt rum. I de två minde fotografier som inramar gestalt­ ningen är perspektivet på löparbanorna taget med »subjektiv kamera«, sett ur betraktarens perspektiv. Som om man blickade ner i marken strax innan startskottet går. Här sker en identifikation med det som utspelar sig 187

||§l§8§§ SM»: -^M*®»*" m

i verket, betraktaren bjuds in i hela händelseförloppet. Samtidigt går lin­ jerna ihop på ett närmast hallucinatoriskt sätt, framställningen rör sig mel­ lan dröm och bokstavlig realism.

I verkligheten är »linjerna« som dirigerar våra liv osynliga. Men precis som i bilderna föreställer man sig att de bildar mönster som konvergerar och förändras beroende på blickpunkt. Ground Rules är en kärnfull gestalt­ ning av teman som återkommit i Pernilla Zettermans arbeten: prestation, kontroll, motivation, disciplin, både på ett kroppsligt och mentalt plan. Men också om kampen att bli sedd, finna lycka. Att tänja på kroppens gränser. Här kan jag möjligen fundera över om bilden med personen som bär en viktväst i själva verket gör helheten väl övertydlig. Hade helheten tjänat på att få förbli mer abstraherad?

Men västen är inte bara en tyngd, den kan också ses som ett skydd. Det är viktigt att påpeka. På samma sätt är det grundläggande att fotografierna av löparbanorna är så vackra, att man försjunker i deras elegans. Man kan läsa verken som en gestaltning av ett helt samhällsklimat, av meritokrati, tävling och hets. Men om inte det förföriska och hisnande perspektivet i löparbanorna hade funnits där hade allt fallit platt. Dit vill jag, tänker jag när jag blickar in i bilden.

I sin text »Postskriptum om kontrollsamhällena« skriver den franska filosofen Gilles Deleuze: »Många ungdomar kräver i dag egenartat nog att bli ’motiverade’, de kräver återigen praktiktjänstgöring och permanent utbildning; det är deras sak att upptäcka vilka syften de därmed underkas­ tas, liksom den äldre generationen en gång, inte utan smärta, upptäckte vad disciplinerna syftade till.« (Översättning av Sven-Olov Wallenstein i Nomadologin, Skriftserien Kairos, 1998) Denna hårfina skillnad mellan att motiveras och formas till att tjäna andras syften framträder som den starkaste delen av Ground Rules. Verket handlar som jag ser det om hur vi som individer internaliserar ett sätt att tänka som ligger inbäddat i hela vårt samhällssystem. Vi riktar piskan mot oss själva. Och vi gör det med nöje.

MILOU ALLERHOLM

ttiUi

'

W■smlV'y&Mimkdw• Wk

§mm:

/, ■ •-

IgpM

M, . . ,

, , ,| i , jj | I,, /, . ,|j | j | ,l| ' II , L | '

|B1 ■ ■: . . ' v.;".> lli'illi'il BII il1

llgllil

||ÉÉg

■ :"v;v ■ * *

»SspE-ji

Wmm,

• •

M ! V liiiM . mm ISSI •v

„ Jfl 192

is#'- //

■*4Tt Mill» _________ 193

1»

konstnär EVA MARKLUND TITEL En kyss i himlen. A kiss to build a dream on material Rostfritt stål, rostfri wire PLACERINGSORT Järfälla PLACERING Järfälla gymnasieskolor; exteriör placering på gräsyta STATENS KONSTRÅD I SAMARBETE MED Järfälla kommun PROJEKTLEDARE Kjell Strandqvist/Statens konstråd Foto Natasja Jovic 194

En annan bild Det finns många sorters bilder, somliga vänder man sig om för att få syn på, andra får man se upp med. Inom vilken kategori vi får sortera in den bild Eva Marklund (f. 1971) skapat är ovisst.

I en slags överdimensionerad piskställning har hon, mellan sträckta vaj­ rar, i metall skurit en bild av ett möte. Ett oväntat sammanträffande i skyn, en bild av ungdomlig intimitet som svävar spänd mellan armar vinklade i sjut­ tio grader. Med en slags teckning högt ovan gräset har hon format en figura­ tion för våra blickar, ett ögonkast räcker inte. En skulptur med en bild eller en bild som skulptur, i vilken man kan vara eller vistas både vertikalt och horisontellt. Eva Marklund har förmågan att överraska, hon gör det gärna med ett skratt, i hennes sällskap känns världen ovanligt fräsch.

Järfälla gymnasieskolor har sina lokaler i Jakobsberg. Husen är ritade av Ericsson, Gynnerstedt, Ågren Arkitektkontor och byggda under tidigt 1970tal. Skulpturen En kyss i himlen kan ses som ett elegant svar på tidigare konst­ närliga gestaltningar. I Järfälla gymnasieskolor finns redan ett flertal plats­ specifika verk av bland andra konstnärerna Herta Hillfon, Karl Axel Persson, Lennart Rodhe och Nisse Zetterberg samt Birger Boman och Ivar Jacobs­ son. Man får kanske säga att Eva Marklund hamnat i gott sällskap.

KJELL STRANDQVIST *95

Äj,.

tn nm 7 i imv [llllUii V»«ii

frnrnirmrnmmnriM- M{‘•i■nr-iM-’if)''

x

mmm\

196

*"!***

mmm

! H '"I w\\W n "

KONSTNÄR NINA ROOS titel Falla I och II material Olja på akrylglas placeringsort Gävle placering Högskolan i Gävle; Biblioteket ARKITEKT Tirsén & Aili Arkitekter genom Hans Tirsén (byggnad), TEMA Arkitekter genom Kjell Ivarsson (inredning) fastighetsägare Akademiska Hus Uppsala projektledare Eva Rosengren/Statens konstråd eNina Roos/BUS 2007 Foto Michael Perlmutter I U , 198

Hl!.itp

'

/

gfv" ;,i

Falla och sväva Fallal och II, den tvådelade målning som Nina Roos (f. 1956) har realise­ rat för biblioteket på Högskolan i Gävle, är ett specifikt verk på en specifik plats. Den utgör en väsentlig del av en helhet där arkitektur och bildkonst möter både varandra och brukarna, på ett ovanligt balanserat sätt.

Den stora målningen nöjer sig inte med att dekorera arkitekturen. Men inte heller strävar den till monumentalitet eller till att förändra eller erövra en egen plats på arkitekturens bekostnad. Roos har förstått karaktären hos den av arkitekten Hans Tirsén ritade byggnaden och utnyttjat de utgångs­ punkter som erbjudits. Hon har lyckats lägga till något till den, något som naturligt knyter samman både biblioteket och dess brukare. Hennes arbete har underlättats av att byggnaden i sig är innovativ och erbjuder många visu­ ella och konceptuella utgångspunkter.

Den tre våningar höga biblioteksbyggnaden är cirkelformad och ligger på en plats som tidigare varit en militär exercisplan. I dess mitt finns en liten innergård — lite gräsmatta, ett par buskar, ett körsbärsträd och en låg bassäng. Genom byggnaden löper en hög vägg som delar den i två lika de­ lar. På den norra delen, i den högre halvan finns bibliotekets läsesal.

Vid innergården ersätts väggen av ett enormt fönster som med cirkelns insida böjs in mot läsesalen. Roos målningar, som är nästintill symmetriska till vänster och till höger likt nerfallna T-former, är placerade på var sin sida om den konkava fönsterväggen. Platsen är en utmaning. Från det stora fönstret kommer mycket ljus och innergårdens grönska lägger till en tyd­ lig färgaccent vars nyanser därtill förändras med årstidernas växling.

Roos har ändå vänt situationen till sin fördel. Hon tävlar inte med ljuset, snarare låter hon målningarna liksom resa sig ur det. De ljusa, näst intill vita nyanserna blir långsamt mörkare ju längre bort man kommer från fönstret. I de yttersta kanterna, närmast räcket av ek som följer entresolplanet, är målningarnas grundfärg djup och intensivt grön. Färgen är ovan­ lig i Roos konst, men den har en tydlig relation till både räckets torra bruna nyans och de växter som syns genom fönstret, varför inte även till bygg­ nadens sedumtak.

Tirséns arkitektur leker en stillsam lek med begreppen interiör och ex­ teriör. Exempelvis får det konkava fönstret, innergården och himlen som öppnas ovanför den att kännas nästintill konkret möjliga att beröra. Nina 201

Roos fortsätter leken genom att koppla en del av verkens formella egen­ skaper direkt till de mest synliga och dominerande elementen i bibliotekets arkitektur. Men endast en del. Mer än arkitekturen på den plats där ver­ ken placerats har Roos tänkt på studenterna på Högskolan i Gävle — de huvudsakliga brukarna av biblioteket — och särskilt den psykologiska rymd som de lever och arbetar i.

Att studera är inte enbart inlärning, ett samlande av boklig kunskap och beläsenhet. Under studietiden är det även fråga om ett övergångsskede, en punkt där studentens förflutna och framtid samtidigt är närvarande. Väsent­ liga delar av studenters kv är både ett frigörande från hemmet och ett skön­ jande av ett nytt jag, ett jag på egna villkor och oberoende av föräldrarna.

Detta osäkra och ibland av starka känslor uppfyllda mentala tillstånd har varit utgångspunkten för Roos närmast arketypiska bildmotiv. I de vita fälten närmast fönstren urskiljs i båda målningarna ett stort träd. Bredvid trädet, på vänster eller höger sida beroende på målning, har människogestalter svagt avbildats, gestalter som tycks falla från trädet — men vart? Detaljerna har dock ingen betydelse här och Roos avslöjar dem inte heller.

Vid ett närmare betraktande avslöjas en klar skillnad mellan de näst intill identiska målningarna, en skillnad som fokuseras på gestalterna som faller från träden. Betraktade från bibliotekets entresolplan tycks gestalten till höger sväva, tyngdlös som en simmare under vatten eller som en astronaut i rymden. Den vänstra gestalten å sin sida tycks medvetet har släppt greppet om trädets gren och kastat sig ut i det okända. Bildidén i Roos målningar är visuellt enkel och tankemässigt tydlig och fungerande. Samtidigt är den ändå fylld av olika betydelser som sakta öppnar sig och växer i betraktarens sinne. Många av dem hör till språket och till olika bilder som lever i språket. Vi talar om kunskapens träd, världsträdet, vi jämför lärandet med att falla från trädet. Flera likartade metaforer är lätta att hitta.

Roos målningar stannar ändå inte vid språkets levande betydelser. De liksom dyker igenom sina verbala betydelser och återvänder alltid till en stark och specifik visualitet, vars dominerande drag är rörelse, lätthet, ge­ nomskinlighet och till och med någon grad av osynlighet. Målningarna är samtidigt helt öppna och ändå behärskade, de bjuder ut sig lika lite som de trugar på de innehållsliga betydelserna. Samtidigt är de hela tiden när­ varande, beredda att belöna var och en som vill se på dem.

TIMO VALJAKKA 202

’ |HhL

; åmSmm,

■' .

4

i

mmm

fill: .. ' "'N • '.' 1 v '’/:‘J,'v',/.; !{•■•■ - .‘V: ; I ’-'.v K33S - , Sill&ä i*» miii®

ROSTEN Det Internetbaserade konstverket Rösten utgör resultatet av det uppdrag om en »digital konstnärlig gestaltning« som Statens konstråd år 2005 gav till konstnären Lisa Jevbratt (f. 1967). Förstudien av att för den egna webbplatsen beställa ett unikt konstverk genomfördes som ett av tre delprojekt inom ramen för det då pågående fleråriga utvecklingsprojektet Konstsom instabilaprocesser (2003-2005). Rösten har sedan hösten 2006 etablerat sig på www.statenskonstrad.se. Varje besö­ kare till webbplatsen medverkar till och blir delaktig i den ständigt föränderliga skärmbild konstverket utgör. Varje dag genererar externa och interna sökningar nya visuella hierarkier bestående av kombinationer av färger, typsnitt och storlek på bokstäver. Men skapar dessutom och, inte minst, en påtaglig och handfast medve­ tenhet om våra uppfattningar och roller som Internetanvändare.

20 7

KONSTNÄR LISAJEVBRATT titel Rösten MATERIAL Digitalt interaktivt konstverk placering www.statenskonstrad.se projektledare Anders Boqvist, Susanne Eriksson/Statens konstråd Illustration Lisa Jevbratt Söker i spåren av Vi - att synliggöra oavsiktliga kollektiv Webben kan beskrivas som en komplex sammanvävning av ruin med olika grader av offentlighet, från till synes privata till uppenbart offentliga. Men det är mer rättvisande att beskriva den som två distinkta former av offent­ liga rum som ger upphov till olika slags scener. Till den första bjuds vi in för att agera och interagera; vi delar med oss av foton på Flickr, bokmärken på del.icio.us och våra tankar och åsikter i bloggar. Vi avslöjar kanske inte våra riktiga namn men idén om individen är intakt och spelas ut. Den andra ty­ pen av scen, som är föremål för vårt intresse här, är mycket annorlunda. På den scenen är vi inte medvetna om att det finns en publik; till exempel när vi handlar på amazon.com, läser webbupplagan av vår favorittidning eller söker på Google. I det enskilda ögonblicket kan det förefalla som om rum­ met är ett verktyg för privat underhållning och konsumtion, men om vi vid­ gar perspektivet en aning så ser vi att över tid och rum så är det en plats som vi delar med andra, utspridda geografiskt, från dåtid till framtid. Det är ett offentligt rum där vi hela tiden lämnar spår av våra handlingar, tankar och åsikter.

1996 lanserade den senare nedlagda sökmotorn Magehan ett genialt verk­ tyg med det passande namnet The Search Voyeur. Det visade ett urval sök­ ningar gjorda i realtid av Magellananvändare. Detta var i webbens barndom och vi var kanske lite väl lättroade, men det var svårt att stå emot när nya listor med sökningar dök upp på skärmen — sökningar som var allt från smarta och underhållande till bisarra och sorgliga. The Search Voyeur visade, med eftertryck att det är mycket mer fascinerande att få veta vad folk egent­ ligen är intresserade av än att höra vad de säger sig vara intresserade av.

208

1 »22», 21 .2 21-» r» anaioiirunIfeS. .. i 2

, ,

|> i!1 i ] sl ^ 1 cl t\ k 1U.tatrD>koadno| fc.iadsrrt .luimniun>| |omh..(»«>.t| |tkolm.t.<| fcta sa»jlliu4 |k i - i •; e il g,"V^a iwo mvrin

.J 111

r\

r*

r\

1 ...

Rosten TeekenforkUnng och Njvsqxtion T-*-***^

svan siren cssabffentlie konstjanne staka

Ikil/lSVU noll»!!

lumin kn

| typsnill med seritTcrl

SKR’s wchhplais.

typsnitt utan serifferl

Ord sons sokts efter i den tnlerna sokfunktion SKR's webhpUm.

ilclisahclh westcrlund olov läliström!

t^iia

ED [per b sundbe rgj

k*» man |r^

i^^veugul„.„M,nl

|.exlens storlek| “'T"*1"-*'

önlauiiilia äiicll |..^,)t|no.nur^[T~:..,t 'n„ .-iuI-.t »tm wm V-Tj kai'StCIl höller

knstina

| textens täfg|

ens tjocklek I

■

I

När ordet ätts efter förgå gången Det senad sökt ordet representerat, i svart och det ord som sökts efter längd bak t tiden representeras i ljust grå.

Antalet gånger ordet nämns på SKRs webbplats lcnli8'd” ,mCTn* «*mo,,*n>- 'fåff* ger tjockare ram. En pixel tjock ram betyder att den intema sökmotorn inte hittar några sidor.

:i J11 * '{ ! ^Ib-™11-11!

jslili.i skllianl Leonard kon«nart|S!3<

Kdl

lt.art.robcdstn.rl jTl SkO I KOflStt)0k6 fl ntöon konl'atj

iniiöål pHänJsks)! |n.n-

3ri amerikanska efternamn] |eva hild| ^öjroMjhj ■

_______________ [bakgrundens färg 1

efter ordet pa webben i gon. Svart representerar ds (leda träffarna, gult det minsta antalet träffar Tiden som passerat mellan den forsla och senade gagen ordet sökts efter. Den längtsa liden representeras i grönt den kortade i vin.

las andcrberglgrsrndovlsnig |mia e göransson| ES'liliockj PT roger mcttojCT

l "1 £ L.___...

3! EafeasdsMiffiT* "‘r sa— ————p-.............

..................................

_. . . . _ ■ irrr^nn F~^l iircng^bmd inils kolareJeV

i■• i

I ' Ini—_ir ■■ ■■

t il|,i,,i i"iHNuomJ|jjj

[swedish temporary public äril <-i4« (mats tiie^c i iUSj jastl icl SVanbcrgjje!,*to.i|{slortorget kalmar|r - . ~||bOgaard|F*rT <v>i

Inina roosl pa1 —Istortorqet kalmaji >.h,i u,.,vh, >.11. i gsrsa u

mane lmdbers TI

i JL-ÖlJl

[maria lindber.ej |skolgård|jroger mettojjcarsten höllci harald lyth ES1 (tomas nordstroini £™!!|

jhallemar dan| britt ignell

astrid svangren

-

[konstverk växjö universitet!jvkfikun-;iv..Ksai {ilhan k.oman|mats thesclius

bkoikonstboken:|anna stake | Ikirstcn ortwedlmOffentligt r

va m

rin mamma anderssouIprisa Iclav kotteri[ivthl

SI[stortorget kallmur} CSTinia iliKk: [jörgen nilsson|

ImerilSt blllgreni|gtinillakihli;ren||pöi b sundberg r—l pent lindfeldtl r.. ..... .,.4 mlvfa-x--i-o-j—e.r........ ......1 □ l lF^ll 1Eä Ti.l .-E |(amerikanska efternamni [klara wahlström||lewis carrolls|<-t«rt C_1^ Itruls mel in| f~.....I r~ln l

209

Genom att se hur andra uppför sig, vilka beslut de fattar och hur de interagerar så lär sig både människor och djur var det är bra att leva, var vi ska söka efter resurser och vilka som är de mest fördelaktiga valen när det gäller fortplantning. En grupp amerikanska biologer och ekologer har presenterat spännande forskningsrön som visar att till och med växter drar fördel av att spionera på sina grannar1. Vildtobaksplantor spionerar på malörtsplantor som växer intill dem. De tjuvlyssnar på luftburna »meddelanden« från mal­ örten som visar om den är orolig över att bli nedklippt. Om så är fallet pro­ ducerar tobaksplantorna fler blommor för att kunna föröka sig innan de också riskerar att klippas ned.

Denna »oavsiktliga sociala information« 2 är endast tillförlitlig om den inte produceras medvetet. Den bör skapas av individer som anstränger sig för att göra sitt bästa och inte för att kommunicera med andra. Ett avsiktligt meddelande kan vara falskt och skapat för att vilseleda mottagaren, oavsett om det ger fördelar för avsändaren — genom att minska konkurrensen om resurser och parningspartners — eller om det är menat som ett oskyldig skämt. Även om ett meddelande inte är uppsåtligt vilseledande så kan ett oavsiktligt meddelande ändå avslöja mer om sändaren.3 På 1800-talet upp­ täckte den italienske konstkritikern Giovanni Morelli att om man vill identi­ fiera konstnären bakom ett verk, låt säga ett porträtt, så bör man fokusera på de delar som gjorts med minst avsikt, som modellens örsnibbar eller fingrar.4 De delar som konstnären lågt ned mest möda på, som ögonen och munnen, brukar avslöja mindre om konstnären och mer om den skola eller tradition inom vilken målningen producerats.

Tio år efter det att The Search Voyeur lanserades börjar usa:s regering be­ gripa vilken guldgruva webben är när det gäller information och beordrar de stora sökmotorerna att lämna över uppgifter om sina användares sökningar. Man påstår att informationen ska användas för att upprätthålla pornografi­ lagarna genom att skapa en profil över internetanvändandet. Detta krav sam­ manfaller med den amerikanska regeringens aggressiva jakt på uppgifter om internetanvändning med hänvisning till utredningar av cyberbrott och rikets säkerhet5, så man kan fråga sig hur uppgifterna om webbsökningar egentligen används. När man förstår att denna information kan vara intres­ sant inte bara som ett tidsfördriv för vanliga internetanvändare utan i ett brett spektrum av brottsutredningar så blir man lätt orolig över sitt eget »Googleporträtt«. Även om porträttet inte visar en pornograf eller en terrorist så ger den kanske ändå en bild av en själv som man inte vill att alla 210

211

får se. Ibland undrar vi nog hur våra sökjag ser ut; det är lätt att framstå som virrig, tvångsmässig, »cyberkondrisk« eller helt enkelt dum när man är mitt i en hektisk sökaktivitet. Men vi måste ta risken att avslöja vårt eget fula »Googleansikte« för att få möjlighet att se andras ansikten. År 2000 lanserade nätkonstnärsduon oiooioiiioioiioi.org projektet Life Sharing. De gav fullständig tillgång, över internet, till sin privata dator under flera år. Det var en mycket intressant och angelägen idé men av någon anledning var det inte tillräckligt intressant att faktiskt få se den informa­ tion som fanns lagrad på deras dator. Det gör inte projektet mindre viktigt; snarare understryker det att vi inte är intresserade av att se människors pri­ vata information på samma sätt som vi inte vill se vår granne springa förbi naken på gatan. Det som är intressant är att våra grannar tillsammans omed­ vetet har trampat upp en stig över gräsplätten som ligger mellan deras stugor och parkeringsplatsen, eftersom alla har tagit samma genväg.

Den oavsiktliga digitala sociala informationen som samlas in bakom våra ryggar (mittför våra ögon) är intressant eftersom den bildar en omfattande kollektiv datakropp. Genom att dela med oss av våra aktiviteter på webben genom social filtrering på amazon.com, sökningar på Google och de spår vi lämnar efter oss på de hemsidor vi besöker, så när vi ett hopp om att bli ett med, och inneslutna av, denna kropp.

Datakroppen finns närvarande i nätverket oavsett om vi upplever den eller inte. Vi kan skymta den genom en av de nya sökspionerna6 eller sök­ motorernas listor över mest populära sökningarna7. Sökspionerna visar enskilda sökningar, vilket antyder individen, men det är svårt att skönja kollektivet om vi inte ägnar dagar åt att spionera. Listorna sammanställer uppgifter över sökningar vilket låter oss se mer av kollektivet men de döljer individen. Googles senaste ackumulerade sökordslista heter Google Trends och är ett ganska beroendeframkallande verktyg. Det sammanställer sökinformation och visar det i form av diagram över antalet sökningar gjorda sedan 2004 eller valfritt årtal. En sökning på »vårdagjämning, fullmåne, solstånd« visar att Googleanvändarnas kollektiva medvetande står i sam­ klang med planeternas rörelser vilket framgår av de rytmiska topparna vid rätt tidpunkt på tidsaxeln.

Vi upplever också den kollektiva datakroppen varje gång vi läser »Hej, vi har rekommendationer till dig« på Amazon eller »Filmer du kommer att älska« på Netflix. Alla som använder dessa shoppingsajter vet hur effek­ tiv social filtrering verkligen är. Det är kusligt hur väl de känner oss inom 212

nof^r* , _______ I son. 11/2 2007 21:12;

~j|olav Christopher jensseii|t.i««>orp*ik-

■t^ti

julrika rnåi1cnssoi|tsasrssrav,v.^ 3|ul ieni i i,!

.boken p^ÄT^rn

11

11

"]

;jpor b sundberql xi' b stinl

|lars englund konstn;(jj|Stoiun^^OT^|i' ^i in niammj

|jenn> hol/ci .

--B

.^,3 [amcvik;

~| Ihans ^aenj ,'R'L

sislilti w itu!’ | :

3EEE I5ECTTSI jkristina miintzingj < ta låsa drougge||

miårtcn nietibo

:rit lindfe Idij |karin

conservatolrl".~"H[

Irene va -: ■ lm\<

i=E£ää..."saJ

eriksson

IDE

diariolte yllcnhai

Ipasi välimaal [koa a,!. i.1- J

»eter h

ilbin karlsson konstnåi

linaria lindbera|5sssa*,k—........... rosas >ln| lian» »illcr| |.uiuaiHk-iuoa ImLopmd profil itinU Stafréjj

| tlfroMpl

|l

Jlsalberqaj t n lee.iem ktmtrsbackaiP?

t^ans-^gén jojianse^'

i----.. -— -----------J

arKtfcqJbällf. f.»nt«ill 1 Lihlnr-Mi I’l.ivbinn:! hnorLiMUi k .axii i i UXUllfJili.ikcin-hejioXvsrrnlibnlzeill

rssi l .. .1 .ij.it _.

213

kollektivet. Det finns även sätt att dra fördel av kollektivet utan att själv upp­ leva det. Infodemiology8 samlar in och kartlägger folks nätsökningar efter sjukdomssymtom för att försöka förutspå epidemiutbrott. Men den kollek­ tiva datakroppen skulle kunna göras betydligt mer tillgänglig för oss. I The Transparent Society9 beskriver David Brin ett framtida samhälle där allt vi gör noteras, vilket inte ligger alltför långtifrån dagens situation. Men i hans samhälle har alla tillgång till informationen, inte bara företag och regeringar. Det är kanske en utopisk dröm men vi kan åtminstone hoppas på större till­ gång till denna rikliga information och på system och projekt som använder den. Projekt som visar upp den nakna datakroppen, utan att dölja den bak­ om förenklande sammandrag, och ger lockande antydningar om indivi­ derna.

Det är i ett sådant sammanhang som det webbaserade projektet Rösten10 bör tolkas. Detta »parasitiska« projekt, beställt av Statens konstråd, tar del av användartrafiken på Statens konstråds webbplats. Projektet visar en bild av de ord som webbplatsens besökare söker efter med hjälp av den interna sökfunktionen och ord de sökt på i den externa sökmotorn som förde dem till Statens konstråds webbplats. Resultatet är en ständigt föränderlig bild av vad besökarna till Statens konstråds webbplats är intresserade av och hur detta intresse motsvarar och skiljer sig från vad Statens konstråd gör och tycker, och hur det representeras på webben i allmänhet. Vad vi ser är en ordbild, en sorts virtuell palimpsest, där ord som förekommer oftare i de olika sammanhangen framstår tydligare och där olika grupperingar ska­ pas av ordens visuella likheter och olikheter. Det som skulle kunna uppstå ur de olika åsikterna och intressena, uttryckta genom sökningarna, ur en kakofoni av röster, är en konsensus, en kollektiv identitet — en röst.

LISA JEVBRATT 214

NOTER: i. Richard Karban, John Maron, Gary W. Felton, Gary Ervin, »Herbert Eichenseer, Herbivore damage to sagebrush induces resistance in wild tobacco: evidence for eavesdropping between plants«, Oikos volym too # 2, s. 325-332, (2003).

2. E. Danchin, L. Giraldeau, T. Valone, R. Wagner, »Public information: from noisy neighbors to cultural evolution.« Science # 305, s. 487-491, (2004).

3. Lisa Jevbratt, »Inquires in Infomics«, Kapitel i Network Art, red. Torn Corby, Routledge, London, (2005).

4. Carlo Ginzburg, »Morelli, Freud and Sherlock Holmes: Clues and Scientific Method« in History WorkshopJournal, (1980).

5. Det är intressant att notera att dessa sökmotorer inte endast används av ame­ rikaner; de är bland de tio mest besökta webbplatserna i Sverige och de fiesta and­ ra länder, enligt alexa.com.

6. Sökspioner kommer och går alltmedan sökmotorerna omprioriterar. Sökmo­ torn Metacrawlers Metaspy tycks vara ganska stabil, <http://www.metaspy.com/ info.metac.spy/metaspy/> (2007).

7. Till exempel AOL Hot Searches, Google Zeitgeist, Yahoo Buzz. 8. G. Eysenbach, »Infodemiology: tracking flu-related searches on the web for syndromic surveillance.« AMIA ÄnnuSympProc., s. 244-248 (2006). 9. Perseus Books (maj 1998). 10. Projektets URL: <http://jevbratt.com/the_voice/>

|fredrik wretman, |kihlgren| |boel hellman katarina andersson winberg] ossian eckerman medborgarhuset eslöv leonard forslund albin karlsson mirror digital dock j^e^w?fors|u^|itomas karlsson konstnär||pia kristofl

ulrika mårtensson Eip|&p13l|zip

tingsrätt andcrsson winbcrg Caillia gUHHarS nmriku s\enbrn aslrid andr-rhen

joa ljungberg monika larsen denni|jmonikadarsendennisj^mma gunnaFiid

Jjjohan ZCttCI C] Vist blanka häktet|databas|asa drougge[maria Iindhejrjgjs|s*kulptur lernacken i

gittanjönsson| |max ernstjanna bjersby jannika^kdahljtruls melin skulptör!

med bo |tr

skolkonstbokenr 3 'riival rum och offentlig rutnBc- 8/3tthomas olssonyshibori |inramninglBWpD— rerneunmuep^rre^raäBJ|koi

[jukka värelaj Imaria ä bcngt »aiisclius vindarnas gröna raslcrass

tho

gr

utemiljö|fgraffitikompanie^jniklas anderhergbildi

imii rknomnmslmdaamtambamsmcnmi salberga jan svenungsson s

hild]C Vet hlld|sKj^jJ ! ; ! %!i k( * i 4,

national public art council Sweden] graffitikompaniet maimö [pirra andersson||hur läng ar en boulebana I sol na rullstensåsJwrCtmäri ärV id|brilab||mikkelsenlpi> ho se artisjtd^ek^^Tonstnäfljolof brunctm^M

backa carin ivarsdotterjbai-bi-o hedströmi [(torbjörn johansso^^

om dag birkelandlbcrit lindfeldt

'jörn bergsi

[jenny ho [jenny holzer karlstad| |marie holmgrenB hermelinskolan luleåjsediment stonejemma kronvalljpeironejl larma stake| |cnai lOtie licnnammarjäsa drougge arkitektiailis arkitektbyrå jgert wingårdh linköpin

[johan celsingl^kirstcn^rUved[catharina gabrielsson att göra skillnad sjömanssäckHolof lundströmBBmonumentBBen fråga om kvalitet|

Jnidin konstnär therkelson vTsSx^Tktms^^

orge!|k^^

er enokss<

-k-i-r-st-é-n--bi-ld-} kons.tdatabase*n1 ■j■o■ha■n■p■ad■/■o\■v■Bearsieii lioHer JdlenBknmmaI\'ard.s.a..n.s.t.a.I.t.e.n■T■HiJ'—Ri

ipwiwiiifflip

[offentlig konstj statens konsräd [iisa jeanninfbelingftomas norström|M

■[temporär) public ärt|<- 5/3 jCV£t

|pmörsTusTun^^^|birn<aHsson|^MrTä^^Tu^d||giuur^Hnss^^^H|^ famerikanska efftj

er enokssoij[pul för företag myndighet tidningar privatpersoner||c4^krdan|alhö^^

irror digital c|

annika ljung be rg| ^lbin^i^^!^^!^nben^^^y^!7^^mén!^land.skapsarkitekt skolgårdjjlunae eclipse]!

änders widölj

|inia e goransson||möllcr konstnaBEraCTylnOdia/Hkonstnar b sundbergflg) llenhamiTT

PISIWMBI*fferbsundbel

dl cngmanÉmimt/mnWfTu^TOfflmWflWWfllWÄWWPl^BWW^fflW^fflarbielBnrst gcnerationHmaria lindberqBliWlW|ffPIB!PP||

bmma linde 1972 götelfffSIf

B|knsiMKMmmumj|ebba mats|<- 2/3.isi drougge^

Sweden public art g tingsrätten solna arkitekt

Carina seth-andersso^n årsredovisning

gStaffan premmert[peter hahne JclS ant k fl )Cfg

namma andersson astrid svangren

a markl und konst,

lc|^re^^J[sören olsson prok-ssor^nilCSCnbcrgCr mHriflj

£||ci^

grt^wesJl^^^^^^er moviumjpetter törnbtoiTMTiovmri^läMme^Ul^^

ffentlig konst lernacken [^^^Tihfgre!^

irs nilsson skulptur .[berätta' omdin konst)

ds riieilit[w»w,re,.a,m|kazuyo nomura|[

i-ho-suh screen

nas elovsson furunes [tangentbordets tangenter |konst i det offentliga rummet|

il t __ ariniindhi|eva lange|| [karin lindh|

kentTarlssonlcecilia beskovv fojabjprojekt kristianstad kommun|isvante toreNj|mariaT!rv?||eva marklund)

fatch[|p o persson[hahne konstnär<^3 lenokssonl[konstnär sprayfärg stöckholm) .■ tningholms slottsteater lena skräddare [olav Christopher jenssenj människokroppens beståndsdelar meU^j^nne hamilton aloud, museet Stockholm, Stockholm, swedei^M^^^^^^^^^fpCtCrSSOrjj s Stortorget square caruso

al bin karl sson konstnär;- laanavaaraJ^^^^mJB^^

nil edholmlRia pradol nationel la insatsstyrkan symbol

irene agbaje|skoigardar|kubal| arvid wretman sprayburk

[lorand hegyij

j^ertruTsand^^l boras c6/3^noT^|erholm|[gamla lyktstolpar bilder)

|g)minastikdräkt;[jukka soffa]

lilf agncrlklistcr|x:lcrj^^^^a^|^■| kkrriiss!tianstad träplankor

ml Imgcger^jårnajlsophie sahlqvistlcarlstedts arkitekter i linköping abtivar svicstins^brick man]Bramaj[gips cemen^lback^arinmotal^ ?tockholm||försvarsmakten||musköltruls melin. 2(K)7 jrukjneMm|2(K^pyffliPBBtMon^sftcj^irTlaiTslr|iiiäisa[r[iia^^m^^ir^l^^^^g^yiv^aTlinmi aaj

rosengl dlj|do-ho suh screensUbritt ignelljkistrid svangren artistl[svangrcnj[kubal projektion! bogaard -kunsthusjjäkerlund erikj

konstnär lundströmI1-a-n--n---l-i--s-l-e- -g-a--a--r-dWlmmåmmåmove and devotion konstp Bitirsen & aili

fbirgitta martin| rckjjgjngjj

jj^^^^^^^^CTStnäTkariTohni^^hä^^^en^ljöhha pa hääktetl|^^^^^e^[kjeH ohlin[

[renata francescon| I

•• I

lundén[|history of public space||^^||goransson|

Ilars englund konstnarl

^^^^^^^^^^^^ar^arlstad^jni^rsitetBkarin törnellBg^fijsusanna w hiteXonstnaijjlislegaard^

iL'Ilillll'IlJV Vtinnt'

a kOitslIlUI'ljlikllllt kiRlll'II heilmin^tuvert arkilekteq

ndcBtstWFWfffffWSffncPCT^S^^ffJfflffTfJuicimhusnTiIjölPove and devotionBI

anse Uunionsupplösningen karlstad hu

lffiim>tockholm||e\ a beling||loinas elovsson||johanna

Sub Specie Google I William Gibsons klassiska vision beskrivs Internet som »cyberspace«, en oändlig torn rymd där datorsystem svävar likt neonlysande geometriska figurer. Besökare flyger fram genom rymden som abstrakta ikoner och avatarer. I Neal Stephensons mycket övertygande Snow Crash (som med tiden influerade verkliga onlinevärldar som exempelvis »Second Life«) är världen fortfarande till större delen torn och odefinierad så när som på de färgglada nöjesdistrikt som växer upp där invånarna koloniserar cyberspace. Folk stoltserar med sina påhittade kroppar och umgås längs den skimrande huvud­ gatan. Den grafiska bilden i filmen Johnny Mnemonic är däremot klaustrofobisk. Cyberspace är en labyrint, en reklambemängd Piranesi-fängelsehåla där det inte finns vare sig upp eller ned och rörelsefriheten begränsas av vir­ tuella murar. Är Internet ett offentligt eller privat rum? En »tredje plats« för möten? En övervaknings- och massmediamaskin styrd av Överheten eller det slut­ liga beviset att gräsrötter kan förändra världen?

Verklighetens Internet har element från alla visionerna: det är samtidigt en fri rymd där budskap kan sändas från en dator till en annan likt radio, en social värld där de verkliga platserna är de som koloniserats och skapats, och en värld av murar och barriärer som separerar olika ting från varandra. Det finns makter som kan kontrollera informationen, men också spontana ord­ ningar. Vi hade tur: det hade kunnat bli en enda vision, det hade kvävt oss.

Vad som » finns« på Internet är byggt på en grund av maskiner och kom­ munikation de flesta tacksamt ignorerar på samma sätt som brevskrivare inte tänker på massafabriker, sortering av brev och postkoders logik. På denna grund av osedda mekanismer kan vilka budskap som helst sändas. Vi skapar sociala rum genom att avgränsa en del, sätta upp mjukvara som definierar vad som kan göras eller ej, och slutligen låta ett socialt sammanhang ut­ vecklas. Barriärer är helt nödvändiga: en användare på ett forum ska inte kunna läsa andras privata post, betalningar från en kund till ett företag ska endast kunna avkodas av de två parterna, en besökare till en webbplats ska inte se alla sidor lagrade där samtidigt.

Det finns vissa likheter med tanken om Tzimtzum i judisk mystik, att Gud skapade universum genom att dra sig tillbaka och skapa ett begrän­ sat rum. Hade inte det skett hade allting existerat samtidigt.

218

Vad som är offentlig plats på Internet är paradoxalt nog på en gång mer väldefinierat än i den fysiska verkligheten och samtidigt mindre själv­ klart. Det är fullt möjligt att skapa platser och lagra information som inte kan nås om inte rätt nycklar och koder uppvisas. Det krävs ofta en medve­ ten handling för att göra saker tillgängliga för andra via nätet.

Men i praktiken skapar vi ofta lika halvt offentliga rum på nätet som i verkligheten. Är köpcentrets ljusgård offentlig? Det är till stor del en styrd plats där innehavarna oftast låter folk uppföra sig som om det var en of­ fentlig plats, men som juridiskt (och när någon önskar demonstrera där) i högsta grad är privat. Bibliotek är offentliga, men deras arkiv kräver koder och nycklar. Det finns prång och sidokorridorer på flygplatser och konsert­ hus som varken är avsedda för allmänheten eller förbjudna för den. Vi igno­ rerar normalt smidigt dessa oklara platser.

På samma sätt har Internet många oklara prång. Det finns webbsidor skapade för en liten grupp avsedda användare, men man kan hitta dem av en slump och de är lika åtkomliga som vilken webbsida som helst. Vissa sidor har skapats automatiskt av olika program och deras officiella ägare är ofta omedvetna om att statistik över besökare eder driftrapporter finns tillgäng­ liga. Google och andra sökmotorer nosar igenom nätet utan förutfattade meningar och hittar lätt märklig information. Den blir plötsligt offentlig — om man ställer rätt sökfråga.

Allt som är enkelt synligt blir också offentligt, om vi inte har kommit överens om att det inte är det.

Sökmotorer förstärker vår blick och gör att många saker blir lätt »syn­ liga« vare sig de avsågs eller ej. En Google-sökning med rätt sökterm visar hundratals webbsidor där en viss modell av webbkamera visar sina bilder. Allt från Kristinehamns centrum till ett teleskop på Teneriffa till mörka föreläsningssalar, entréer till byggnader och en rysk svinstia. De flesta är uppenbarligen avsedda för andra att beskåda, men många verkar vara pri­ vata, avsedda att visa sina bilder för enbart ett fåtal. På grund av okunskap, att man antar att de inte kan hittas eller helt enkelt att deras ägare inte tror någon är intresserad ligger de i Internets halvoffentliga rum, tillgäng­ liga för den nyfikne.

Det paradoxala med Internet är att vi vill ha ett offentligt rum där vi inte syns, och ett privat ruin där alla kan hitta en.

När vår inbox fylls av skräppost så är det bara en logisk konsekvens av de göda sidorna av datorpost: att vem som helst utan kostnad kan kontakta 2x9

oss. Kostade det ett »digitalt frimärke« per brev skulle spammarna inte ha råd att trakassera oss med sina erbjudanden om Viagra och snabba pengar. Men på ett sådant nät skulle många informella diskussioner inte bli av.

När forum på nätet trakasseras av »troll« som deltar för att bråka sna­ rare än att bidra är det också en baksida av nätets öppenhet: det är fyllt av öppna forum vem som helst kan delta på, även anonymt. Vilket skyddar trollen och låter dem störa de sköra sällskap som bildas på nätet. Forum med hårdare inträdeskrav får högre kvalitet — men också färre medlemmar, vil­ ket lätt gör dem instabila eller till kotterier.

Vi skapar hemsidor där vi presenterar oss och bloggar där vi för öppen dagbok eller debatt. Men vi ryser ofta till när någon visar hur mycket in­ formation det finns om oss i myndigheters databaser. Myndigheternas in­ formation känns kall och farlig — skatteuppgifter, straffregister, adresser och civilstånd — medan den information vi frikostigt sprider omkring oss på nätet om politik, intressen, våra husdjur och vilken sorts avklädda männi­ skor vi föredrar att titta på känns normal och mänsklig. Men den är nästan lika lätt att samla in.

Tanken på en okränkbar privat sfär är relativt ny, och kanske en paren­ tes i vår historia. En gång i tiden var vi för fattiga och trångbodda för att vara privata. Imorgon kanske det är för opraktiskt att vara privat. Även om det går så måste man avstå från så mycket av det offentliga livet. Det är inte Storebror som kommer att tvinga på oss övervakning, vi köper den själva frivilligt. Övervakning behöver inte heller vara något ont. Den kan vara bygemenskap eller konformism, skvaller eller grannsämja, mediabrus eller genomskinlighet.

Internet kunde ha byggts annorlunda — ett strikt hierarkiskt nätverk, ett geografiskt nätverk, eller baserat på helt andra principer. Det Internet vi har bygger i grunden på en sammanblandning av det privata och offentliga. Ett meddelande som sänds anförtros till en serie datorer kontrollerade av andra människor som i princip kan göra vad de önskar med meddelandet. En webbplats är normalt tillgänglig för hela världen, fastän vi kanske ska­ par den som en födelsedagspresent till mamma.

Det är just denna förvirrade blandning som skapar kollisioner och krea­ tivitet. Det perfekt privata nätet skulle inte vara mer än en telefon med bild. Det totalt öppna nätet skulle vara ett klotterplank. Men när det finns olika slutna platser och deras slutenhet och öppenhet ständigt utmanas, då finns det utrymme för mångfald, kvalitet, motstånd och överraskningar.

220

Vi förväntar oss privatliv i vissa situationer. För att uppnå det måste vi lära oss när det är möjligt, förhandla med andra och ibland konstruera lagar eller teknik som möjliggör det. Den balans mellan offentlighet och privat­ liv som finns i vårt fysiska liv är resultatet av en lång process av sådant för­ handlande. När det gäller nya medier och nya miljöer måste vi återuppfinna och återupptäcka vad som fungerar.

Omvänt, även om vi kan uppnå anonymitet som personer, så är våra sök­ frågor och kommenterar på nätet synliga. Varje sökfråga, webblänk, blogg och webbsida bidrar med hte information till vad »nätet« vet som kollektiv.

Hur ser Google på världen? Ur en sökmotors perspektiv är universum en väv av sammanlänkade texter. Det enda som finns är denna föränderlig väv av meddelanden — plus en ständig ström av frågor. Några enkla frågor upprepas ständigt, andra är precisa och unika. Sökmotorn försöker skapa sig en bild av de mönster som finns i texterna för att kunna hitta just det mönster som passar bäst till en viss fråga. Mängden av sökningar efter en person säger något om personens betydelse i vårt kollektiva medvetande. Ur sökmotorernas perspektiv finns det också osynliga kopplingar mellan personer och begrepp genom hur ofta de söks tillsammans, eller sökmo­ torn finner dem omnämnda på samma sida. Detta är Googles och de andra motorernas » vetande «. Det är en väv av associationer som systemet lär sig från det människorna avsiktligt eller oavsiktligt avslöjar för det.

För Google är en person ett moln av referenser, artiklar, protokoll från bostadsrättsföreningen, en råd i företagets telefonlista och skämtsamma blogginlägg. Ur dess perspektiv är människor högst diffusa varelser utan klar avgränsning, helt olika de solida årsrapporterna och reklamsidorna. Vi dyker inte upp och försvinner tydligt som webbsidor, utan sprids som dofter genom väven av text.

Om Google hade en åsikt skulle det nog vara att vi människor till vår natur inte existerar privat: för Google finns vi bara som offentliga varelser. »Men«, skulle Google kanske tillägga, »ni kan ju alltid skaffa mjukvara så att era privata datorer blir sökbara också. Och skriv, skapa, fråga, tyck! Då finns ni mer.« Är Google Gud? Inte än. Men snart.

ANDERS SANDBERG 221

I

FOKUS 2006 Under verksamhetsåret och i anslutning till Mångkulturåret 2006 sjösattes Projekt Portfolio. Syftet är att utveckla interna arbetsmodeller för att ytterligare bredda kun­ skapen om konstnärer med andra kulturella erfarenheter och som är bosatta och verksamma i Sverige. Målet är att Statens konstråds uppdrag, att förse det offent­ liga rummet med olika typer av konstnärlig gestaltning, i framtiden ännu bättre skall spegla och interagera med det mångkulturella samhälle vi lever i. Projekt Portfolio genomfördes i form av ett pilotprojekt i Malmö under hösten 2006 med särskilt fokus på att nå konstnärer med interkulturell erfarenhet bosatta i södra Sverige. Under 2007 vidareutvecklas projektet med avsikt att nå också professionellt verksamma konstnärer i norra Sverige. Tre parallella portfoliovisningar genomför­ des därför under maj månad i Luleå, Umeå och Östersund.

223

Steatite: Statens konstråd i Malmö hösten 2006. Foto Pelle Hybbinette

224

Projekt Portfolio 2006. Foto Pelle Hybbinette

Vi sökte konst som vi inte visste fanns Under Mångkulturåret 2006 beslutade Statens konstråd att genomföra en serie portfoliovisningar runt om i landet delvis inspirerade av organisatio­ nen cff : s (Centrum för fotografi) portfoliovisningar för fotografer. I pilot­ projektet ville vi träffa verksamma professionella konstnärer boende i södra Sverige med erfarenheter i andra kulturer. Ansökningskriterierna utgjordes bland annat av en konstnärlig utbildning från ett annat land. Konstnärerna skulle även kunna vara födda i Sverige men då varit yrkesverksamma en längre period i annat land. Som plats för portfoliovisningen valdes Malmö.

Hur gick vi tillväga?

För att driva projektet anlitades en extern projektledare, stationerad i Malmö, som med sina tidigare erfarenheter och informella nätverk korn att spela en väsentlig roll för det stora förhandsintresset från drygt 260 konstnärer vilka skickade in en intresseanmälan. Arbetsgruppen på Statens konstråd utgjorde tillsammans med den externa projektledaren ett aktivt team. Pro­ jektledaren spred informationen via flyers och affischer. Dagspressannon­ seringen i södra Sverige den 23 augusti blev startskottet för ansökningstiden som varade en månad. Samarbetspartners var värdefulla och kontakter knöts med ett 80-tal lokala institutioner, utbildningar, föreningar och konstnärssammanslutningar i södra Sverige.

Ingå bilder på konstverk bifogades intresseanmälan vilket orsakade en del frustration hos de intresserade konstnärerna. Beslutet grundades på ana­ lysen att mötet med projektledarna skulle vara det vitala tillfälle då konst­ närskapet presenterades. Förhandsgranskade bilder skulle lätt kunna fungera som sorteringsfilter baserade på begränsande och förutfattade meningar.

Den 11 oktober var Konstrådets sex verksamma projektledare på plats i Malmö konsthall för att träffa de 84 utvalda konstnärerna. Projektledarens uppdrag var att lyssna och registrera, inte att ge kritik. Man träffade var­ dera 14 konstnärer i tjugominuterspass. Efter det förbokade samtalet läm­ nade konstnären sitt C v och sina presentationsbilder till Statens konstråds konstnärsarkiv. Arkivet utnyttjas i stor omfattning av som en del i researcharbetet inför konstnärsförslag till nya uppdrag. Möjligheten att lämna presentationsmaterial delgavs dessutom alla sökande i portfolioprojeket, alltså även de som inte utvaldes till mötet i Malmö.

225

Hittade vi då den konst som vi inte visste fanns?

Några konstnärskap visade sig sedan tidigare vara kända men majoriteten av de konstnärer som presenterade sig i Malmö utgjorde helt nya namn. Två dagar ägnades åt internt uppföljningsarbete där samtliga konstnärer från Malmövisningen presenterades. De mest intressanta diskussionerna i projektledargruppen uppstod kring konstnärer vilka arbetade med ett konst­ närligt uttryck som vid första genomlysningen kunde betraktas som främ­ mande och obekant. Där vedertagna och väl kända referensramar sattes ur spel. Bedömningen genom de egna kulturella glasögonen placerade frågan om kvalitet i ett nytt ljus. Särskilt viktigt bedömdes det att inte göra miss­ taget att betrakta de utvalda konstnärerna som en homogen och speciell grupp utan se att varje deltagande konstnär representerade sig själv och sitt eget konstnärskap.

Fick vi ett bra resultat?

Att radikalt vända förutsättningarna för fler konstnärer skall få uppdrag och synas i det offentliga rummet kan naturligtvis inte åstadkommas ge­ nom ett enstaka projekt. Men portfoliovisningen i Malmö visade på att det viktigaste steget är att vidga perspektivet och de egna referensramarna så att aspekter kring konstnärlig mångfald blir en självklar och kontinuerlig del i verksamheten. Åtskilliga telefonsamtal och mejl genererade också kon­ takter med konstnärer som sökte personlig kontakt. Värdet av dessa samtal kan inte nog uppskattas, detta har också bidragit till att hålla diskussionen levande och aktuell.

Tre konstnärer från den första portfoliovisningen har hittills erhållit skiss­ uppdrag. Serien av portfoliovisningar fortsätter under 2007 med visningar i de fyra nordligaste länen i landet. Hur det är att verka som konstnär i gles­ bygd med små möjligheter att visa sin konst, kommer att vidga perspektiven ytterligare och sätta fokus på begreppet kulturell mångfald utifrån andra aspekter än de som traditionellt innefattas i begreppet mångkultur.

PATRIK FÖRBERG INGER HÖJER ASPEMYR 22Ö

Projekt Portfolio 2006. Foto Pelle Hybbinette I m Projekt Portfolio 2006. Foto Pelle Hybbinette

ORTREGISTER

GÄVLE HÖGSKOLAN 1 GÄVLE/BI BLIOTEKET Nina Roos 198 GÖTEBORG GÖTEBORGS UNIVERSITET/ INSTITUTIONEN FÖR PEDAGOGIK OCH DIDAKTIK Kajsa G Eriksson 94 Maria Lindberg 102 Anne-Karin Furunes (riktat inköp) 108 HALMSTAD STADSBIBLIOTEKET Olav Christopher Jenssen 76 HELSINGBORG POLISMYNDIGHETEN I NORD­ VÄSTRA SKÅNE / POLISHUSET Torn Bogaard 62 Stina Ekman 70 JÄRFÄLLA JÄRFÄLLA GYMNASIESKOLOR Eva Marklund 194 KUNGSBACKA ARANÄSGYMNASIET Karin Lind 84 Thomas Olsson 88

LINKÖPING RMV RÄTTSMEDICINALVERKET Meta Isaeus-Berlin 120 Carina Seth Andersson 126 SKL STATENS KRIMINAL­ TEKNISKA LABORATORIUM Hans Jörgen Johansen 132 BERGS SLUSSAR/GÖTA KANAL Kent Karlsson 136 LUND LUNDS UNIVERSITET/ BMC BIOMEDICINSKT CENTRUM Gunilla Klingberg 40 MALMÖ LUNDS UNIVERSITET/ CRC CLINICAL RESEARCH CENTRE Truls Melin 48 MALMÖ HÖGSKOLA/KV. ORKANEN Sirous Namazi 54 MOTALA PLATENGYMNASIET Backa Carin Ivarsdotter och Håkan Johnsson 142 SANTIAGO DE CHILE SVERIGES AMBASSAD/RESIDENSET Sonja Larsson 14

228

STOCKHOLM KTH KUNGLIGA TEKNISKA HÖGSKOLAN Franz Ackermann 150 KTH KUNGLIGA TEKNISKA HÖGSKOLAN Pernilla Zetterman 184 STOCKHOLMS DOMKYRKO­ FÖRSAMLING/STORKYRKAN Lisa Gerdin 156 DANSHÖGSKOLAN Antony Gormley 162 FÖRSVARSHÖGSKOLAN/ UTRIKESPOLITISKA INSTITUTET Charlotte Gyllenhammar 168 RIKSANTIKVARIEÄMBETET/ ÖSTRA STALLET Peter Mol 176 STOCKHOLMS STIFT Mats Theselius 180 WASHINGTON DC SVERIGES AMBASSAD/ HOUSE OF SWEDEN Ingegerd Råman 24 Barbro Lomakka (riktat inköp) 36 ÖCKERÖ ÖCKERÖ BIBLIOTEK Emma Linde 112

www.statenskonstrad.: Lisa Jevbratt 208

KONSTNÄRER Franz Ackermann 150 Torn Bogaard 62 Stina Ekman 70 Kajsa G Eriksson 94 Anne-Karin Furunes 108 LisaGerdin 156 Antony Gormley 162 Charlotte Gyllenhammar 168 Meta Isasus-Berlin 120 Backa Carin Ivarsdotter 142 Olav Christopher Jenssen 76 LisaJevbratt 208 Hans Jörgen Johansen 132 Håkan Johnsson 142 Kent Karlsson 136 Gunilla Klingberg 40 Sonja Larsson 14 Karin Lind 84 Maria Lindberg 102 Emma Linde 112 Barbro Lomakka 36 Eva Marklund 194 230

Truls Mehn 48 Peter Mol 176 Sirous Namazi 54 Thomas Olsson 88 Nina Roos 198 Ingegerd Råman 24 Carina Seth Andersson 126 Mats Theselius 180 Pernilla Zetterman 184

FOTOGRAFER Lena Ason Christer Hallgren Helga Jonson Natasja Jovic Björn Larsson Bert Leandersson Tord Lund Maxwell MacKenzie Bo Oils Michael Perlmutter Max Plunger Guy Wenborne Pernilla Zetterman

FÖRFATTARE Mikael Adsenius Direktör Statens konstråd Milou Allerholm Konstkritiker på Dagens Nyheter, frilansskribent Peder Alton Arkitektur- och konstkritiker på Dagens Nyheter Jan Brunius Tidigare chef för Röhsska museet och Gotlands konstmuseum, konst­ historiker, författare till ett flertal böcker om konst och konsthantverk Johan Croneman Film- och tv-kritiker på Dagens Nyheter, frilansskribent Lena From Redaktör på tidskriften Arkitektur, frilansskribent Patrik Förberg Informatör/press- och galleriansvarig Statens konstråd Ann-Charlotte Glasberg Blomqvist Adjunkt i teori vid Konsthögskolan Valand och HDK Steneby vid Göte­ borgs universitet, frilansskribent Olle Granath Ständig sekreterare Akademien för De Fria Konsterna Gunilla Grahn-Hinnfors Bitr. kulturredaktör på Göteborgs-Posten 231

Elisabet Haglund Fil. dr, museichef Skissernas museum i Lund Dan Hal lemar Frilansskribent och landskapsarkitekt Malin Hedlin-Hayden Adjunkt vid Kungl. Konsthögskolan, forskare vid Uppsala universitet Inger Höjer Aspemyr Konstpedagog Statens konstråd Olav Christopher Jenssen Konstnär Lisa Jevbratt Konstnär, docent vid University of California, Santa Barbara Dan Jönsson Konstkritiker på Dagens Nyheter, frilansskribent Love Jönsson Konsthantverks- och designkritiker, lärare vid HDK Högskolan för design och konsthantverk vid Göteborgs universitet Pontus Kyander Konstkritiker, curator Joa Ljungberg Projektledare Statens konstråd, curator Håkan Nilsson Fil. dr, lektor i konstvetenskap på Södertörns högskola och i konstteori på Konstfack, frilansskribent

Isabella Nilsson Museidirektör Millesgården, Stockholm, frilansskribent Sinziana Ravini Konstkritiker, curator, doktorand i litteratur­ vetenskap vid Universität Heidelberg Gertrud Sandqvist Föreståndare och prefekt Konsthögskolan i Malmö, Lunds universitet Kjell Strandqvist Konstkonsult Statens konstråd, konstnär, professor emeritus Anders Sandberg Forskare vid filosofiska institutionen vid Oxford University, forskningschef på tankesmedjan Eudoxa Timo Valjakka Frilansskribent, konstkritiker, curator Malin Vessby Konsthantverkskritiker, frilansskribent

iTN-T#1

rgriirr?

»•4

Cu

nra

STATENSKONSTRÅD I