Color. Absolute. Aubertin Klein Manzoni

Color. Absolute. Aubertin Klein Manzoni Art. A universe of relations 1963/2013

FLAMINIO GUALDONI

Color. Absolute. Aubertin Klein Manzoni

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(en/it/fr)

BERNARD AUBERTIN

African impressions

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(en/fr)

Art. A universe of relations 1963/2013 (de/it)

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Color. Absolute.

Aubertin Klein Manzoni FLAMINIO GUALDONI

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Issue No. 3 of Heinz Mack and Otto Piene’s “Zero” publishes texts including: Sketch of the Pictorial Situation of Red in a Spatial Concept by Bernard Aubertin. The explicitly stated origin of the expression “spatial concept” is an homage rendered by the artist to Yves Klein. «The goal of monochrome confirms the powerlessness of lines, forms, colors, compositions, and so on, in order to reveal the pictorial Essence, painting’s only quality. Psychological references are abandoned. They only play an intermediary role», writes Aubertin, who specifies that «pictorial essence is shown in the very work of the artist, where its sensuality is revealed. […] The viewer of a monochrome painting feels permeated with color. He feels violently penetrated with color. […] Color’s destiny is completely carried out in monochrome painting. The fascinating fullness of color is only tangible in monochrome. Without its intermediary function, color can finally exist. By its brilliant presence in space, it performs its magic».

Aubertin started using monochrome based on Klein’s example, showing that between Milan, Paris and Düsseldorf that they expressed the paradigm of the artistic revival in 1957, forging the definitive barrier between every possible form of informalism. Klein’s monochrome, which stretches uniformly and perfectly fixed onto a smooth media, or as in the case of Collette’s Allendy’s exposition in 1957, onto objects, is not a physical affirmation, but rather the identification of a sort of metaphysical transcendence of color, a search for the “undefinable”, as he wrote on the subject of Delacroix. The perfection of «this immaterialism that will make us find a real love for the material, as opposed to quantitivism or the mummifying materialism that enslaves us to the material and transforms it into a tyrant». In Klein’s work, as we will see later with Aubertin, this will be a principle of fundamental reality which leads nicely to Pierre Restany, by making him the founder of New Realism, «forty degrees above zero dada, without any complex of aggressiveness, without a characteristic 7

controversial desire, without any other itch for justification than our realism. And it works, positively. If he can manage to return to the real once again, man can identify it with his own transcendence (emotion, feeling and finally poetry) once more».

As we well know, Piero Manzoni’s creation of achromy succeeded Klein’s assumptions, but it is clearly different from the original as far as conceptual development. Even though when referring to the domain of images, he proclaims that «we cannot allow a manifestation of intense color as a means», the consequence may be the absorption of a highly gradient symbolic chromatic substance – and blue, or at least gold with Klein – possessing an autonomous identity capable of giving meaning, and even though white is wholly achromatic, it is the only possible choice.

Klein very much highlights a sort of immaterial purity in the oriental aroma of the void, just like our void is attracted by a raw and dispossessed materiology of the painting of the structure of a presence (a “modifying presence” written in his manifest against this style) objectivized as a thing among things. «Do not paint – states Manzoni, – [for] it may be regarded conventionally by the viewer as such, yet you will find yourself alone in the painting, reduced to your primary and indifferent essence, your unqualified, pure physical presence». Painting can be simultaneously an object, strictly speaking, and an indeterminate, very abstract object of thought having a specific absolute: the meaning that refers to nothing else but itself. Of course, neither Klein nor Manzoni “invented” monochrome, nor Aubertin, who is split between a ferocious and feverish use of red and of fire, and who cannot be considered as the master of either expressive choices. Its history is long, going from Kazimir Malevich to Alexandre Rodtchenko, from Wladyslaw Trzemiñski to Katarzyna Kobro, from Mark Rothko to Ad Rienhardt. Every time, monochrome is called upon to articulate an essence, yet every time, the intention is different, in the infinite gradients going from all to nothing, from lyrical giddiness 8

to desolate physical ostentation. Klein, Manzoni and Aubertin are lucid representatives of this new incomparable departure and of this conceptual distillation of the idea of the work’s color and being, creating a pure, clear, brazen “modifying presence” at the core of the experience of viewing art.

They work mainly in the absence of intellectual discipline and the arrogant methodological economy which would then be conceptual minimalism, because their interior intellectual investigation is always nourished by a vein of inventive freedom and introverted poetry, besides that of a vision – which will lead Juan-Eduardo Cirlot to mention Manzoni as “a new idealism”; start over, yes, but never terms of reducing and always nourished by an expansive feeling of fullness. After this very first and very quick movement, in the context of the late 50s, monochrome is, for some, a technical condition, and for others, a vague designation.

Yet this absolute was no longer reached by anyone.

It is indeed an instant of foundation.

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PIERO MANZONI

Achrome “Nuvola” fibre artificielle 74x 74x 24cm

1961-62 10

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YVES KLEIN

Victoire de Samothrace pigment IKB et résine synthétique/moule plâtre 50x 26x 36cm

1962 12

BERNARD AUBERTIN

Clous n.1002 clous sur bois 29x 40cm

1963 14

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Colore. Assoluto.

Aubertin Klein Manzoni FLAMINIO GUALDONI

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Lo storico numero 3 di “Zero”, la pubblicazione di Heinz Mack e Otto Piene, pubblica tra gli altri testi l’Esquisse de la situation picturale du rouge dans un concept spatial di Bernard Aubertin.

La derivazione dell’espressione “concetto spaziale” è esplicita, e dichiarato è l’omaggio che l’artista rende a Yves Klein. «Il fine dell’utilizzo della monocromia è quello di conferire alla superficie un’Essenza pittorica. La monocromia afferma l’impotenza delle linee, delle forme, i colori, le composizioni... di essere in grado di rivelare l’Essenza pittorica dell’opera, unica qualità dell’opera stessa. I riferimenti di carattere psicologico sono completamente abbandonati. Non giocano che un ruolo di intermediazione», scrive Aubertin, il quale specifica: «L’essenza pittorica. Essa si manifesta nell’essenza stessa dell’artista in cui si esprime tutta la sua sensualità. […] Lo spettatore si sente impregnato di colore, desidera violentemente penetrare nel colore. Il fine ultimo del colore trova la propria totale realizzazione nella pittura monocroma.

La totalità affascinante del colore non è tangibile che attraverso la monocromia. Privato del suo ruolo di intermediario, il colore esiste infine.

Attraverso la sua presenza radiante nello spazio, impone tutta la sua magia».

Aubertin giunge alla monocromia sulla scorta dell’esempio di Klein, che le mostre tra Milano e Parigi e Düsseldorf hanno reso nel 1957 il paradigma del nuovo artistico, scavando la faglia definitiva nei confronti di ogni informalismo possibile. Il monocromo di Klein, che si stenda uniforme e perfettamente non gestuale sul supporto piano oppure, com’è nella mostra di quel 1957 da Colette Allendy, su supporti oggettuali, non è affermazione fisica ma identificazione di una sorta di trascendenza metafisica del colore, alla ricerca dell’“indefinissable” di cui scriveva l’amato Delacroix. La sua è dunque affermazione «di quell’immaterialismo che ci farà ritrovare un autentico amore per la materia in opposizione al quantismo, a quel materialismo mummificante che ci rende schiavi 17

della materia stessa trasformandola in un tiranno». In Klein opera dunque, come sarà poi in Aubertin, un principio di realtà fondamentale, che è quanto ben intuisce Pierre Restany facendone il caposcuola del Nouveau Realisme, «a quaranta gradi al di sopra di zero dada, senza complesso di aggressività, senza intento polemico, senza altro prurito di giustificazione che il nostro realismo. E ciò funziona positivamente.

L’uomo, se apparentemente reintegrato al reale, lo identifica con la propria trascendenza che è emozione, sentimento e finalmente poesia, ancora».

La concezione dell’achrome da parte di Piero Manzoni è, ci è ben noto, successiva alle postulazioni di Klein, ma se ne differenzia all’origine in modo netto sul piano dell’elaborazione concettuale. Se in Zona di immagini egli proclama che «non possiamo ammettere alcuna manifestazione di colore inteso come mezzo», la conseguenza che ne trae non è, né può essere, l’assunzione di una sostanza cromatica ad altissimo gradiente simbolico – è il blu, altrimenti l’oro, in Klein – dotata di un’identità autonoma capace di produrre senso, bensì che il bianco, in quanto totalità e insieme acromia, sia l’unica scelta possibile.

Tanto Klein punta a una sorta di purezza immateriale, nell’aroma orientale del vuoto, altrettanto il nostro è attratto da una cruda e snudata materiologia del quadro, dalla configurazione di una presenza (di “presenza modificante”, si legge nel manifesto Contro lo stile) che si oggettiva, come una cosa tra le cose. «Non fare il quadro», intuisce Manzoni, può essere fare un quadro che venga letto convenzionalmente dallo spettatore come tale, ma in cui si ritrovi solo, ridotta alla sua essenza prima e indifferente, la sua pura non qualificata presenza fisica. Il quadro può essere così allo stesso tempo un oggetto in senso proprio e un indeterminato, astrattissimo oggetto del pensiero, dotato d’una specifica assolutezza: il cui senso non rimandi ad altro che a se stesso. Nessuno dei due, né Klein né Manzoni, è l“inventore” del monocromo, beninteso.

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Né Aubertin, teso tra pratica feroce e febbrile del rosso e del fuoco, può essere considerato il dominus dell’una e/o dell’altra scelta espressiva.

La vicenda è lunga, conduce da Kazimir Malevich ad Aleksandr Rodchenko, da Wladyslaw Strzemiñski a Katarzyna Kobro, da Mark Rothko a Ad Reinhardt. Ogni volta la monocromia è chiamata a pronunciare un’essenza, ma ogni volta l’intento è diverso, nelle gradazioni infinite che vanno dal tutto al niente, dalla vertigine lirica all’ostensione fisica desolata. Klein, Manzoni, Aubertin sono semmai esponenti lucidi di quell’azzeramento febbrile e di quella distillazione concettuale dell’idea di colore, e dell’essere dell’opera, che ne fa una pura, nitida, flagrante “presenza modificante” in seno all’esperienza del vedere, del vivere l’esperienza artistica. Soprattutto essi agiscono in assenza del rigorismo intellettuale e dell’arrogante economia metodologica che sarà poi di minimalismo e concettuale, dal momento che in loro lo scrutinio intellettuale si alimenta sempre di una vena di libertà inventiva e di introversa poeticità, oltre che di una visione – sarà JuanEduardo Cirlot a dire per Manzoni di “un nuevo idealismo” – azzerante sì, ma mai in chiave di riduzione, di less, e sempre nutrita d’un senso radiante di totalità. Dopo quel primissimo e brevissimo momento, lo scorcio finale del decennio Cinquanta, anche la monocromia si fa genere, per qualcuno modalità tecnica, per qualcun altro vague da cavalcare a diverso titolo.

Ma quell’assoluto non viene più raggiunto da alcuno. È, davvero, un momento di fondazione.

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PIERO MANZONI

Achrome ouate à carreaux 30x 40cm

1960 ca 20

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YVES KLEIN

La Terre bleue pigment IKB et résine sur plâtre 35x 30x 28cm

1957 ca 22

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BERNARD AUBERTIN

Clous n. 201 clous sur bois 60x 50cm

1968 24

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Couleur. Absolu.

Aubertin Klein Manzoni FLAMINIO GUALDONI

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L’historique numéro 3 de « Zero », la publication de Heinz Mack et Otto Piene publie, entre autres textes : l’Esquisse de la situation picturale du rouge dans un concept spatial de Bernard Aubertin.

La dérivation de l’expression « concept spécial », explicitement déclarée est l’hommage rendu par l’artiste à Yves Klein. « Le but de la monochromie est d’impregner la surface peinte d’une Essence picturale.

La monochromie confirme l’impuissance des lignes, formes, couleurs, compositions, etc… à reveler l’Essence picturale, seule qualité du tableau.

Les références psychologiques sont abandonnées. Elles ne jouent qu’un rôle d’intermédiaire… » écrit Aubertin qui précise: « L’essence picturale.

Elle se manifeste dans la facture même de l’artiste où se fait jour sa sensualite. […] Le spectateur d’un tableau monochrome se sent impregné de couleur, il desire violemment pénétrer dans la couleur. […] Le destin de la couleur se réalise totalement dans la peinture monochrome. La plénitude fascinante de la couleur n’est tangible qu’en monochromie.

Privée de sa fonction d’intermédiaire, la couleur existe enfin. Par sa présence rayonnante dans l’espace, elle impose sa magie ».

Aubertin arrive à la monochromie sur la base de l’exemple de Klein montrant par les expositions de Milan, Paris et Düsseldorf qu’ils ont exprimé le paradigme du renouveau artistique en 1957, creusant la faille définitive par rapport à chaque informalisme possible. Le monochrome de Klein qui s’étend de façon uniforme et parfaitement fixe sur un support lisse ou, comme lors de l’exposition de 1957 chez Collette Allendy sur des supports d’objets, n’est pas une affirmation physique mais l’identification d’une sorte de transcendance métaphysique de la couleur, une recherche de l’« indéfinissable » dont écrivait son bien aimé Delacroix. C’est donc l’affirmation « de cet immatérialisme qui nous fera retrouver un véritable amour de la matière en opposition au quantitativisme, au matérialisme momifiant qui nous rend esclave de cette matière et la transforme en 27

un tyran ». Cela sera dans l’œuvre de Klein, et plus tard dans l’oeuvre d’Aubertin aussi, un principe de réalité fondamentale dont Pierre Restany se rend bien compte en en faisant le fondateur du Nouveau Réalisme, « à quarante degrés au-dessus du zéro dada, sans complexe d’agressivité, sans volonté polemique caracterisée, sans autre prurit de justification que notre réalisme. Et ça travaille, positivement. L’homme, s’il parvient à se réintegrer au réel, l’identifie à sa propre transcendance, qui est émotion, sentiment et finalement poésie, encore”.

La conception de l’achrome par Piero Manzoni est, nous le savons bien, successive aux postulats de Klein mais dès son origine elle diffère clairement sur le plan de l’élaboration conceptuelle. Si dans Zona di immagini il proclame que « nous ne pouvons admettre aucune manifestation de couleur intense comme un moyen », la conséquence qu’il en tire ne peut pas être l’assomption d’une substance chromatique d’un très fort gradient symbolique - le bleu, ou bien l’or chez Klein - avec une identité autonome capable de signification, mais que le blanc en tant que totalité et à la fois achromie, est le seul choix possible. Si Klein vise une sorte de pureté immatérielle, dans l’arôme oriental du vide, le Nôtre est attiré par une matériologie crue et dépouillée du tableau par la configuration d’une présence (de « présence modificatrice », lit-on dans le manifeste Contro lo stile) qui se fait objet, telle une chose parmi les choses. « Ne pas faire de peinture » déclare Manzoni, peut être une peinture lue de façon conventionnelle par le spectateur tel qu’il est, mais dans lequel on retrouve seulement, réduit à son essence première et indifférente, sa présence physique pure non qualifiée. Le tableau peut être ainsi en même temps un objet au sens propre et un objet de la pensée indéterminé, très abstrait, doté d’un absolu spécifique: son sens ne renvoie à rien d’autre qu’à lui-même.

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Bien sûr, aucun des deux, ni Klein ni Manzoni, est l’« inventeur » du monochrome. Ni Aubertin, partagé entre l’utilisation féroce et fébrile du rouge et du feu ne peut être considéré le “dominus” de l’un ou l’autres des choix expressifs.

L’histoire est longue et va de Kazimir Malevich à Alexandre Rodtchanko, de Wladyslaw Strzemiñski à Katarzyna Kobro, de Mark Rothko à Ad Reinhardt. Chaque fois, la monochromie est appellée à prononcer une essence mais chaque fois l’intention est différente, dans les gradations infinies allant du tout au rien, du vertige lyrique à l’ostension physique désolée.

Klein, Manzoni, Aubertin sont des représentants lucides de ce zérotage febrile et de cette distillation conceptuelle de l’idée de couleur, et de l’être de l’œuvre, qui en fait une pure, claire, flagrante « présence modifiante » au sein de l’expérience de voir, de vivre l’expérience artistique. Ils opèrent principalement en l’absence du rigorisme intellectuel et de l’arrogante économie méthodologique qui deviendra minimalisme et art conceptuel, car leur soudage intellectuel se nourrit toujours d’une veine de liberté inventive et d’une poésie introvertie, outre que d’une vision - ce qui amènera Juan-Eduardo Cirlot à dire de Manzoni qu’il s’agit de « un nuevo idealismo », tout à fait reduissant à zéro, mais jamais en termes de “less” et toujours nourrie d’un sentiment rayonnant de plénitude. Après ce tout premier et très bref moment, les dernières années Ð50, même la monochromie devient un genre, pour quelqu’un une modalité technique, pour quelqu’un d’autre une vague à surfer pour des raisons différentes.

Mais cet absolu, personne ne l’a plus atteint.

C’est, vraiment, un moment de fondation.

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PIERO MANZONI

Fiato d’artista ballon, bois 18x18cm

1960 30

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YVES KLEIN

Table bleue verre, plexiglass, piètement en métal et pigment IKB 35x 124x 100cm

1963 32

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BERNARD AUBERTIN

Clous n. 731 clous sur bois 50x 50cm

1968 34

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Bernard Aubertin: African impressions 1983

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I first met Yves Klein in 1957. My wife and I were having lunch at Wadja, a small Hungarian restaurant in rue de la Grande Chaumiére in Montparnasse. Yves was another of the regular customers and the three of us often happened to find ourselves seated at the same table. Klein observed me very carefully and seemed to enjoy talking with me. One day he asked me if I painted. I told him that I did, but that I wasn’t very satisfied with the work that I was doing; I told him that I‘d applied to the State School of Decoratíon and Advertising and been accepted, but that the only thing that really interested me was the creation of truly personal works of art. I said that I was very skeptical of everything they were teaching me there and that I refused to let them subject me to all the deformations of what they called “professional formation”.

After I had explained all of these things to Yves, he invited me to come to his studio in rue Campagne Première to see the monochromes he was doing. He opened the door dressed for judo, and showed me his works.

It was a tiny little studio and the things I saw there were all rectangular paintings, one of which was entirely white, another entirely yellow, others were all black, green, red, or blue. Hung up on the wall one next to another, the paintings presented themselves to the eye of a spectator as a kind of decorative polychrome exercise, and this was something that Klein realized and it gave him only a certain limited degree of satisfaction.

You could also see the graining of the pigments on the surface of each of these monochrome paintings in blue, red, green, and so forth, since Klein painted with a roller rather that a brush and always applied several different layers of the same color. When I saw these paintings, they immediately brought up very strong feelings in me and I asked Yves any number of questions about them; and he was always extremely courteous in the replies that he gave. He also tried to give me further backing for the theories behind his work by showing me several catalogs. One of them was the catalog that the Galerie Denise Renée – which was then in rue de la 37

Boétie – had published for a show on the Polish avant-garde of the l920s, and it had an introduction by Jenab Cassou as well as a few reproductions of the work of artists like Henryk Berlewi (the inventor of “mécanofacture“ in 1922) and Wladislav Streminski (who had created “unism”). Another catalog that was dedicated to the Russian avant-garde of the years around the October Revolution in 1917 was my first introduction to the works of Rodchenko, Tatlin, Gabo, Pevsner, and Malevitch. It’s clear, of course, that Malevitch ‘s black square on a black background, and, above all, the “unist” works of Streminski, represented, and still represent, a real anticipation of the monochromes of the I960s. That was something that I could ‘t help bringing to Yves” attention, and he suddenly became very very angry. As far as he was concerned, both Malevitch and Streminski were formalists and idealists and had always felt some sort of a need to stick a square into everything. According to Klein, these artists had always remained in the area of psychology, or even of sociology, and everything they did was finally directed to no more than the integration of the work of art into architecture.

Real art, said Klein, is philosophy. In this respect, I was almost forgetting to say that Klein was very much involved with Zen philosophy because he had just been admitted to the 4th Dan of the Kodokan Judo School of Tokio. When He‘d been in Japan, he‘d also had the chance to see a match between two wrestlers who’d previously had their bodies covered with paint. The ring consisted of a large square canvas on the floor and that’s where the match took place. At the end, the surface was covered with the imprints of all of the vigorous, holds, throws, and cruel body vices that the two wrestlers had gone through; every trace of paint was a visualization of their combat. It’s easy to conclude that Klein assimilated all of that quite thoroughly.

Klein always seemed to me to be an extremely reflexive and a very concrete kind of person. He was very very precise when he wrote about “going 38

beyond all the problems of art”. I‘m completely ignorant of Zen philosophy, on the other hand; I’m more instinctive than he was and less given to reflection. During this first visit that I made Klein‘s studio, he also showed me a small collection of monochrome works (nothing more than a series of pages printed in various colors) that had been published in Barcellona by Franco De Sarabia’s publishing house, and he also told me that he’d had private showings of his monochrome paintings in London. And it ‘s not to be forgotten that Klein had accepted a job as a judo instructor in Spain for Franco‘s army, and that he’d also received a decoration from the Order of the Knights of Malta. Everyone can make his own conclusion about the political significance of that kind of curriculum vitae! A few weeks later, Klein invited me to his first one-man show at Colette Allendy’s gallery, and that show made it clear to me that Klein had decided to free his monochrome paintings of the “decorativnes” that I’ve already mentioned; all of the things he showed were monochromes in an ultramarine blue. And later I was always invited to the shows that he had in the little avant-garde gallery that was run by Iris Clert in rue des BeauxArts. As for me, I subsequently went through several terrible weeks in which I mercilessly criticized all of the work I had been doing, and I finally decided one day that I too would be a monochrome artist. I immediately appropriated the color red. But the need I felt was different from Klein‘s and I wanted to make monochromes that had a structure. With the use of variously shaped palette-knives and my hands as well, I spread out my colors in regular elements of impasto that went from one side of the canvas to the other. I‘m interested in energy as a source of heat and not at all in the kind of lowering of tension that’s an inherent part of Klein‘s monochromes in blue. What fascinates me about Klein is his lyricism. I‘m likewise without any interest in the technological conquest of space. Yuri Gagarin doesn’t excite me at all, and I much prefer the spectacle of an erupting volcano!

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If you really take a good look at what was happening in art in the I960s, it’s immediately clear that there were very few European artists who really felt that painting had to be reduced to a tabula rasa. Klein, certainly, was sick and tired of the way Maurice Denis had defined a painting as «above all an assemblage of forms and colors» – and this definition still makes its presence felt in the so-called “modern”, “audacious”, and “innovational” works turned out by abstract landscape artists, “tachistes”, abstract expressionists, “materic” artists, and the various practitioners of “art brut”– but he wasn’t by any means the only person to nourish such a feeling. What brought the Zero Group into existence was a commonly shared desire to capture painting with the body, to make a definitive break with the entirety of the ancient idea of pictorial composition, to create a new current of artistic thought capable of liquidating the still triumphant “School of Paris”, and finally, and above all, to establish the Orient as an exemplary, objective, and scientific value that was absolutely indispensable for the regeneration of the West. I did my own first monochrome paintings in red in 1958, and I thought that was only right to go and tell Yves what I was doing. So he came to pay me a visit and declared his enthusiasm for my work and went on to say that he wanted to form a movements of monochrome artists «We have already had the Impressionists, and now we’re going to have the Monochromists».

At the end of his visit, Yves asked me to write a text that he could print in the third issue of the Zero magazine, which was published in Düsseldorf, where Klein had already shown his work in the previous year a the Schmela Gallery. The magazine was published, and they brought out my text, and there was also a photo of one of my red monochrome paintings. In may of 1961, I invented my first fire painting, and I asked Yves to come and look at this new departure in my work: it was a big sheet of aluminum full of holes that I made with the “homotétiste” system that I‘d already employed in 1960 for my nail paintings, and every hole had a match in it.

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As Yves was standing in front of it – and he seemed to be quite interested in it all – I selected one of the matches by chance and lit it, and the flame spread out very rapidly and lit all the others: first of all there was the elevation of a kind of wall of flames, then there was the stage where they were all aglow and still incandescent, and finally it became a desolate forest of petrified matches. Yves was speechless. And since I thought that he had been very favorably impressed with the work, I suggested 41

that I do it all again and began to tell him how it took me really very little time to replace all the matches, but instead of being happy with the work he became quite furious and literally ordered me – and the word is by no mean too strong – to follow him to his studio since he too had begun to work with fire a couple of weeks previously. But the only things I saw there were a few pieces of paper painted blue and more or less singed and blacked here and there; this time, there wasn’t anything at all extraordinary in the work that Klein was doing! And the comparison revealed the extent to which my own fire paintings were something truly alive: a wall of flame that moves, and crackles, and burns, absolute light and heat, and then the forest of still glowing matches, and finally the calcified bits of wood, the dirtied floor, the sheet of aluminum where the fire took place impregnated with black soot, an inventory of concrete phenomena, an aspect of a reality that enters into dialog with that other reality that belongs to the spectator.

Otto Piene – a German artist who was one of the founders of the Zero Group along with Heinz Mack and Günther Uecher – has also worked with fire. And “worked with fire” is exactly the right way to put it. And this is what Piene’s things are like: he‘d hang up a white canvas parallel to the ceiling of his studio, then he’d hold up a lit candle to it to draw a perfect circle of black soot. Or he’d use the same system to blacken a canvas that he had previously painted red; he always had one or more circles in his works, as well, sometimes, as grilles of black dots. In terms of esthetic effects, I’ve always preferred Piene’s “fire works” to the ones by Klein, but I don’t think of either of these artists as being interesting in terms of establishing a dominion on the elements of nature. We only have to remember that they declared an intention of appropriating fire, earth, air and water, and we shouldn‘t forget that the philosopher Gaston Bachelard wrote The Psychoanalysis of Fire at the beginning of the I960s.

If I have to explain why Klein and Restany never invited me to belong to their group of “Nouveaux Réalistes”, I have to think of it simply as a 42

question of jealousy. My “invention” of fire – after my work monochrome reds – had turned me into a logical and coherent artist, just like every other truly creative artist, no matter whether he’s painter, musician, or writer: I had discovered the one and only rule, the one and only law of art.

From the time of my “fire paintings” (or “paintings on fire”), the content of my work revealed itself to be perfectly coherent and – it has to be admitted – completely amazing, even genial. A svmbiotic current passed from the reds to the fire and from the fire to the reds. Something that might have existed only at the level of mediocre painting in monochrome reds revealed itself instead to have become a discourse and a part of the constant and continuous development of a truly creative personality. Klein could only see me as a dangerous rival, which is what rivals always are. And socially speaking, Yves Klein, our Knight of Malta, was a very powerful person. He was very free and easy about denigrating my work, and not only, naturally, with Restany, but also with all sorts of other people, including critics and art dealers. He’d completely forgotten the teachings of Zen Buddhism as far as he himself was concerned, and therefore as far as everybody else was concerned as well. And now, after twenty years of work, I know that I‘m a completely marginal artist with respect to the “Nouveaux Réalistes” and the Zero Group. My temperament is instinctive, emotional, and intuitive, I’m almost completely uncultured at any scholastic kind of level, and there’s only one activity that I‘ve ever been able to get involved with: research. The instincts, emotions, and intuitions that are characteristic of me are all primitive virtues, in the literal sense of the term, and all of them are sources of energy for me. Anyone who knows me personally finds it quite natural to ask, «How could Bernard the Red, the Pyromaniac, the Savage, ever get into culture the way ordinary civilized people do?». Psychologically speaking, there‘s simply no denying that I don‘t at all function the way most people do. And there aren‘t any special pretensions in this statement; it‘s simply a question of being 43

aware of the kind of personality I have. Even though every human being is fortunately different from every other, the mechanics of humanity (and I have to excuse myself for such an awful expression) are always based on a collective unconscious of civilization. And this basic thing is exactly what’s missing in me. It would be stupid to see this as a hint of some sort of uneasiness that I feel with respect to class society or to interpret my words as saying something negative about humanity. And that’s because it‘s only civilized things that make me uncomfortable, both as an artist and a proletarian. The French painter Jean Degottex is somebody disgusting with all of his education and erudition even though the works he does may be valid from a formal point of view. The things that surround me make up a vital and necessary support system for me, and as I grow older I try to take possession of it. And yes, insofar as it’s possible for me, physical and psychic transformation are spontaneously forced upon me as a means of survival. And therefore it can immediately make sense to bring up the question, «What ‘s a creative act for Bernard Aubertin?». And my answer is that «Creating means the sensorial transmission of the irrational content that’s an inherent part of my psyche».

Let me explain myself better. I‘m involved in the “doing” of a kind of manual labor – and we can think for example about my “nail-paintings” or about the sheets of aluminum in which I drill thousands and thousands of holes – that it wouldn’t be unreasonable to describe as the work of a madman. But I also declare that I’m not involved in making paintings: I‘m concerned with building contraptions that have the purpose of making other people understand me. And we also know that the way you work is what gives birth to your language, and my language is also the language of “the other” (and that means a certain cannibalism). My obsession with monoliths confirms the fact of poetry, and I think of myself as a natural poet. My work is never the result of a reflection based on culture,and this is why I‘m never understood, or why I’m considered dangerous by the 44

few people who do understand me. And to think of me as an artist who’s attracted by the most disparate sorts of materials – nails, screws, iron wire, matches, cloth, wood, and so forth – well that would be a colossal idiocy: appearance is often deceiving, as was written by La Fontaine. An involvement with the utilization of various materials, if you have to tell the truth, doesn’t have any meaning at all except at the level of cunning and self-disguise. You also ask me, «What do you mean when you write, “I’m a realist”?». And the answer is that I’m perverse, in the psychoanalytic sense of the term, but please try to understand that the way I mean it: the first thing that exists for me with respect to other people is emotion, and that‘s followed by an instinct for self-preservation, which reveals itself as a need for appropriation; at that point intuition steps in, and after that anything at all is permissible. That’s the way things went with me when I first met up with Yves Klein and his monochrome paintings. He was never anything more to me than a starting point for my work as an artist. And so why, Monsieur Restany, after all the things that I’ve done, can ‘t you find a way of saying something other than «Aubertin is just a satellite, a minor follower of Yves Klein?». For twenty years now, I’ve been hearing that «Aubertin’s not bad, but he‘s not very much when you compare him to Klein». And if this is an affirmation that’s supposed to leave me destroyed, Klein as well comes across as having been considerably redimensioned.

And so in 1975 I finally decided to get out of Paris and the whole Parisian art world and to come and live in Brest. Paris no longer had any satisfactions to offer me and I came here to make my own kind of poetry.

The reason – and this is already clear to you by now – is that living for me is an emotion that gives rise to desire. So now I’ve created a different kind of poems: two splendid children.

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Bernard Aubertin: impressions africaines 1983

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J’ai rencontré Yves Klein pour la première fois en 1957. Ma femme et moi nous étions en train de déjeuner au Wadja, un petit restaurant hongrois de la rue de la Grande Chaumière, à Montparnasse. Yves était également un habitué et nous nous retrouvions souvent assis à la même table.

Klein m’observait avec beaucoup d’attention et semblait apprécier nos conversations. Un jour, il m’a demandé si je peignais. Je lui ai répondu par l’affirmative, mais que je n’étais pas vraiment satisfait de ce que je produisais ; je lui ai dit que j’avais postulé à l’« École Nationale de la décoration et de la publicité » et que j’avais été accepté, mais que la seule chose qui m’intéressait vraiment était la création d’œuvres d’art vraiment personnelles. Je lui ai expliqué que j’étais très sceptique sur tout ce qu’ils m’enseignaient là-bas, et que j’avais refusé de les laisser me soumettre à toutes les déformations de ce qu’ils appelaient « la formation professionnelle ».

Après m’être ainsi ouvert à Yves, il m’a invité à visiter son atelier de la rue Campagne Première pour voir les monochromes qu’il était en train de créer. Il m’a ouvert la porte habillé pour le judo, et m’a montré ses œuvres. C’était un tout petit studio et tout ce que j’y ai vu était des tableaux rectangulaires, l’un était entièrement blanc, l’autre entièrement jaune, d’autres étaient tout noir, vert, rouge ou bleu. Accrochées sur le mur les unes à côtés des autres, les peintures se présentaient à l’œil du spectateur comme une sorte d’exercice de décoration polychrome, Klein l’avait réalisé et n’en était que partiellement satisfait. Vous pouviez également déceler le grainage des pigments sur la surface de chacune de ces peintures monochromes bleues, rouges, vertes, etc., car Klein peignait avec un rouleau plutôt qu’une brosse et appliquait toujours plusieurs couches différentes de la même couleur. Quand j’ai vu ces tableaux, ils ont immédiatement provoqués des sensations très fortes en moi et j’ai posé à Yves bon nombre de questions à leur sujet; il a toujours eté très aimable dans les réponses qu’il me donnait. Il a également tenté de m’expliquer 47

plus en détail les théories sur lesquelles son travail se basait en me montrant plusieurs catalogues. L’un d’eux était celui que la Galerie Denise Renée - qui était alors rue de la Boétie - avait publié pour une exposition de l’avant-garde polonaise des années 20 ; il contenait une introduction écrite par Jenab Cassou ainsi que quelques reproductions de travaux d’artistes tels que Henryk Berlewi (l’inventeur de la « mécanofacture » en 1922) et Wladislav Streminski (qui avait créé l’« unisme »). Un autre catalogue consacré à l’avant-garde russe de la période de la Révolution d’Octobre en 1917 fut ma première introduction aux travaux de Rodchenko, Tatlin, Gabo, Pevsner et Malevitch. Il est évident, bien sûr, que le carré de Malevitch noir sur un fond noir, et, surtout, les œuvres « UNIST » de Streminski, représentaient, et représentent encore une véritable anticipation des monochromes des années 60. Je ne pus m’empêcher d’en faire le commentaire à Yves et, tout à coup, il se mit fortement en colère.

En ce qui le concernait, Malevitch et Streminski étaient tous les deux des formalistes et des idéalistes qui avaient toujours ressenti une sorte de nécessité à mettre un carré partout. Selon Klein, ces artistes sont toujours restés dans le domaine de la psychologie, ou même de la sociologie, et tout ce qu’ils avaient réalisé n’aurait finalement été dirigé que vers l’intégration de l’œuvre d’art dans l’architecture.

Le véritable art, dit Klein, c’est la philosophie. À cet égard, j’ai presque oublié de mentionner que Klein a été très influencé par la philosophie Zen, il venait en effet d’être admis au 4ème Dan de l’École de Judo Kodokan de Tokyo. Quand il se rendit au Japon, il eut l’opportunité d’assister à un match entre deux lutteurs qui avaient auparavant recouvert leurs corps de peinture. Le ring consistait en une grande toile carrée au sol, et c’est sur celle-ci que le match se déroula. À la fin, la surface était recouverte des empreintes de tous les gestes vigoureux, arrêts, jetées, et cruels des deux lutteurs; toutes les traces de peinture étaient une visualisation de 48

leur combat. Il est facile de conclure que Klein avait assimilé tout cela en profondeur.

Klein m’a toujours semblé être une personne très réfléchie et très concrète. Il était très très précis quand il a écrit sur « aller au-delà de tous les problèmes de l’art ». Je suis totalement ignorant en ce qui concerne la philosophie Zen, d’autre part; je suis plus instinctif que lui, et moins enclin à la réflexion. Au cours de ma première visite à l’atelier de Klein, il m’a également montré une petite collection d’œuvres monochromes (rien de plus qu’une série de pages imprimées de différentes couleurs) qui avaient été publiées à Barcelone par la maison d’édition de Franco de Sarabia ; il m’a aussi dit qu’il avait fait plusieurs expositions privées de ses peintures monochromes à Londres. Et il ne faut pas oublier que Klein avait accepté un poste de professeur de judo en Espagne pour l’armée de Franco, et qu’il avait également reçu une décoration de l’Ordre des Chevaliers de Malte. Chacun peut tirer sa propre conclusion sur la signification politique de ce genre de curriculum vitae ! Quelques semaines plus tard, Klein m’a invité à son premier one-man show à la galerie Colette Allendy, et cette performance me permit de comprendre clairement que Klein avait décidé de libérer ses peintures monochromes des « décorations » que j’ai déjà mentionnées, tout ce qu’il exposait était monochrome, bleu ultramarine.

Ensuite, j’ai toujours été invité à ses expositions dans la petite galerie d’avant-garde gérée par Iris Clert, rue des Beaux-Arts. Quant à moi, j’ai traversé plusieurs semaines terribles où je critiquais impitoyablement tout le travail que j’avais réalisé, décidant finalement un jour que je serais également un artiste monochrome. Je m’appropriai immédiatement la couleur rouge. Mais le besoin que je ressentais était différent de celui de Klein, je voulais faire des monochromes ayant une structure. Avec l’utilisation de couteaux à peindre de différentes formes, de mes mains aussi, j’étendais mes couleurs en éléments réguliers d’empâtement recouvrant la toile d’un côté à l’autre. Je m’intéresse à l’énergie en tant 49

que source de chaleur et pas du tout au baissement de la tension qui est une partie intégrante des monochromes bleus de Klein. Ce qui me fascine chez Klein, c’est son lyrisme. Je n’ai également aucun intérêt pour la conquête technologique de l’espace. Youri Gagarine ne m’excite pas du tout, et j’aime mieux de beaucoup le spectacle d’un volcan en éruption !

Si vous étudiez attentivement ce qui se passait dans l’art dans les années 60, il devient rapidement évident qu’il y avait très peu d’artistes européens qui ont vraiment senti que la peinture devait être réduite à une tabula rasa.

Klein, certes, rejetait définitivement la façon dont Maurice Denis avait défini une peinture comme « avant tout un assemblage de formes et de couleurs » - et cette définition fait encore sentir sa présence dans les soidisant œuvres « modernes », « audacieuses », et « innovantes » produites par des paysagistes abstraits, des « tachistes », des expressionnistes abstraits, des artistes « matièristes », et les différents praticiens de « l’art brut » - mais il n’était absolument pas la seule personne à nourrir un tel sentiment. Les bases de la création et de l’existence du Groupe ZERO étaient un désir partagé de peindre avec le corps, de créer une rupture définitive avec l’ensemble de la conception classique de la composition picturale, de créer un nouveau courant de pensée artistique capable de mettre fin à la encore triomphante « École de Paris », et enfin, surtout, d’établir l’Orient comme une valeur exemplaire, objective et scientifique qui était absolument indispensable pour la régénération de l’Ouest.

J’ai peint mes premiers monochromes rouges en 1958, et je pensai qu’informer Yves de ce que je faisais était ce qu’il fallait faire. Il vint alors venu me rendre visite et déclara son enthousiasme pour mon travail en disant aussi qu’il voulait former un mouvement d’artistes monochromes « Nous avons déjà eu les impressionnistes, et maintenant nous allons avoir les monochromistes ». À la fin de sa visite, Yves me demanda d’écrire un texte qu’il pourrait imprimer dans le troisième numéro de la revue ZERO, qui était publié à Düsseldorf, où Klein avait déjà montré son travail 50

l’année précédente à la galerie Schmela. Le magazine a été publié, et ils ont inclus mon texte, il y avait aussi une photo de l’une de mes peintures monochromes rouges. En mai 1961, j’ai inventé ma première peinture de feu, j’ai alors demandé à Yves de venir voir ce nouveau départ dans mon travail : c’était une grande feuille d’aluminium pleine de trous que j’ai fait avec le système « homotétiste » que j’avais déjà employé en 1960 pour mes peintures à clous, où chaque trou était muni d’une allumette. Alors qu’Yves se tenait en face - et il semblait être particulièrement intéressé - je choisis au hasard une allumette que j’allumai. La propagation de la flamme fut très rapide et alluma toutes les autres : le tout s’éleva en une sorte de mur de flammes, puis il y eut le moment où elles étaient toutes embrasées et encore incandescentes, et enfin ce fut une forêt désolée d’allumettes pétrifiées. Yves était sans voix. Et comme je croyais qu’il avait été très positivement impressionné par cette œuvre, j’exprimai l’intention de recommencer cette performance et j’ai commençai à lui expliquer qu’il me fallait vraiment très peu de temps pour remplacer toutes les allumettes, mais au lieu de se réjouir de cette idée il se mit fort en colère et littéralement m’ordonna - et je pèse mes mots - de le suivre dans son atelier car il avait lui aussi commencé à travailler avec le feu quelques semaines auparavant. Mais les seules chose que j’ai vu n’étaient que quelques morceaux de papiers peints en bleu plus ou moins roussis et noircis ci et là ; il n’y avait, cette fois, rien d’extraordinaire dans le travail que Klein réalisait ! Et la comparaison révéla à quel point mes propres peintures de feux étaient vraiment vivantes : un mur de flammes qui bouge, qui craque, qui brûle, une lumière et une chaleur absolue, puis la forêt d’allumettes encore incandescentes, et enfin les morceaux de bois calcifiées, le sol souillé, la feuille d’aluminium que le feu avait imprégné de noir de suie, un inventaire de phénomènes concrets, un aspect d’une réalité qui entre en dialogue avec cette autre réalité qui appartient au spectateur. Otto Piene - un artiste allemand qui fut l’un des fondateurs 51

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du groupe ZERO avec Heinz Mack et Günther Uecher - a également travaillé avec le feu. Et « travaillé avec le feu » est l’expression tout à fait appropriée. Et voici comment sont les oeuvres de Piene : il accrochait une toile blanche parallèle au plafond de son atelier, puis il tenait une bougie allumée pour y dessiner un cercle parfait de suie noire. Ou bien il utilisait le même système pour noircir une toile qu’il avait peint au préalable en rouge ; il a toujours placé un ou plusieurs cercles dans ses œuvres, ainsi que, parfois, des grilles de points noirs. En matière d’effets esthétiques, j’ai toujours préféré les « œuvres de feux » de Piene à celles de Klein, mais je ne considère aucun de ces deux artistes comme intéressants afin d’établir une maitrise sur les éléments de la nature. Nous devons nous rappeler qu’ils avaient déclaré leur intention de s’approprier le feu, la terre, l’air et l’eau, et nous ne devrions pas oublier que le philosophe Gaston Bachelard a écrit la psychanalyse du feu au début des années 60.

Si je devais expliquer pourquoi Klein et Restany ne m’ont jamais invité à rejoindre leur groupe des « Nouveaux Réalistes », je dirais une simple question de jalousie. Mon « invention » du feu - après mon étude des monochromes rouges - avait fait de moi un artiste logique et cohérent, comme tout autre artiste vraiment créatif, peu importe qu’il soit peintre, musicien, ou écrivain : j’avais découvert la seule et unique règle, la seule et unique loi de l’art. Depuis l’époque de mes « peintures de feux » (ou « peintures en feu »), le contenu de mon travail a révélé luimême sa parfaite cohérence et – on doit le reconnaitre – il est vraiment phénoménal, et même génial. Un courant symbiotique passait des rouges au feu et du feu aux rouges. Quelque chose qui aurait pu n’exister qu’au niveau de la médiocre peinture des rouges monochromes se révéla en fait être devenu un discours et une partie du développement constant et continu d’une personnalité vraiment créative. Klein ne pouvait me voir que comme un rival dangereux, des rivaux le sont toujours. Et, du point de vue social, Yves Klein, notre chevalier de Malte, était une personne 53

très puissante. Il était très ouvert et facile à dénigrer mon travail, et pas seulement, naturellement, avec Restany, mais aussi avec toutes sortes d’autres personnes, y compris les critiques et les marchands d’art. Il avait complètement oublié les enseignements du bouddhisme zen en ce qui le concernait. Et maintenant, après vingt années de travail, je sais que je suis un artiste tout à fait marginal par rapport aux « Nouveaux Réalistes » et le groupe ZERO. J’ai un tempérament instinctif, affectif et intuitif, je suis presque complètement inculte à tout niveau d’enseignement, et il y a une seule activité à laquelle j’ai toujours pu m’appliquer : la recherche. Les instincts, les émotions et intuitions qui me sont caractéristiques sont toutes des vertus primitives, au sens littéral du terme, et elles sont toutes mes sources d’énergie. Ceux qui me connaissent personnellement trouve tout à fait naturel de se demander, « Comment Bernard le rouge, le pyromane, le sauvage, a-t’il put s’intégrer dans le monde de la culture comme une personne civilisée ordinaire ? » Psychologiquement parlant, il m’est tout simplement impossible de nier que je ne fonctionne pas comme la plupart des gens. Et il n’y a aucune prétention spécifique dans cette déclaration ; c’est tout simplement question d’être conscient de mon type de personnalité.

Même si chaque être humain est heureusement différent de tous les autres, les mécanismes de l’humanité (et je dois m’excuser pour cette horrible expression) sont toujours basés sur un inconscient collectif de la civilisation.

Et cet élément de base est exactement ce qui me manque. Il serait stupide de voir cela comme l’indicateur d’une sorte de malaise que je ressens à l’égard de la société de classes ou pour interpréter mes paroles pour en exprimer quelque chose de négatif à propos de l’humanité. Parce que ce ne sont que les éléments civilisés qui me mettent mal à l’aise, à la fois en tant qu’artiste et comme prolétaire. Le peintre français Jean Degottex est une personne repoussante avec toute son éducation et son érudition, même si ses œuvres peuvent être valables d’un point de vue formel. Les choses qui m’entourent forment un système de soutien vital et nécessaire 54

pour moi, alors que je vieillis, j’essaie d’en prendre possession. Et oui, dans la mesure où cela m’est possible, des transformations physiques et psychique se sont spontanément imposées à moi comme un moyen de survie. Et par conséquent, il a du sens de poser immédiatement la question, « Qu’est-ce qu’un acte créatif pour Bernard Aubertin ? ». Et ma réponse est que la « création signifie la transmission sensorielle du contenu irrationnel faisant partie intégrante de ma psyché ». Permettezmoi de m’expliquer mieux. Je m’implique dans la « réalisation » d’une sorte de travail manuel - et on pourrait penser par exemple à propos de mes « peintures à clous » ou des feuilles d’aluminium dans lequel je perce des milliers et des milliers de trous - qu’il ne serait pas déraisonnable de les décrire comme le travail d’un fou. Mais je déclare également que je ne m’implique pas dans la fabrication de mes peintures : je ne suis pas concerné par des outils de production qui ont pour but de faire en sorte que les autres me comprennent. Et nous savons aussi que la façon dont vous travaillez est ce qui donne naissance à votre langage, et mon idiome est aussi le dialecte de « l’autre » (et cela signifie un certain cannibalisme).

Mon obsession avec les monolithes confirme en effet la poésie, et je me considère naturellement comme un poète. Mon oeuvre n’est jamais le résultat d’une réflexion basée sur la culture, et c’est pourquoi je ne suis jamais compris, ou pourquoi je suis considéré comme dangereux par les quelques personnes qui me comprennent. Et penser à moi comme à un artiste attiré par les matériaux les plus disparates - clous, vis, fil de fer, allumettes, tissu, bois, etc. – et bien ce serait d’une colossal idiotie : l’apparence est souvent trompeuse, comme a écrit La Fontaine. Le fait d’utiliser des matériaux différents, si vous voulez la vérité, n’a absolument aucun sens, sauf au niveau de ruse et tromperie. Vous me demandez aussi : «Que voulez-vous dire lorsque vous écrivez : je suis un réaliste ? » Et la réponse est que je suis un pervers, au sens psychanalytique du terme, mais essayez s’il vous plaît de comprendre la façon dont je l’exprime : la 55

première chose qui existe pour moi par rapport à d’autres personnes, c’est l’émotion, après suit un instinct d’auto-préservation, qui se révèle comme un besoin d’appropriation, alors l’intuition intervient, et ensuite tout est permis. C’est ainsi que je fonctionnais quand j’ai connu Yves Klein et ses peintures monochromes. Il n’a j été pour moi qu’un point de départ pour mon travail en tant qu’artiste. Alors pourquoi, Monsieur Restany, après tout ce que j’ai fait, ne pouvez-vous pas trouver autre chose à dire que « Aubertin est juste un satellite, un disciple mineur d’Yves Klein ? ». Depuis vingt ans maintenant, j’ai entendu qu’ « Aubertin n’est pas mauvais, mais il ne représente pas grand-chose quand vous le comparez à Klein ». Et s’il s’agit d’une affirmation censée me détruire, Klein a été également ramené à sa juste valeur. Et en 1975, j’ai finalement décidé de quitter Paris et l’ensemble du monde de l’art parisien pour venir vivre à Brest. Paris n’avait plus de satisfactions à m’offrir et je suis venu ici pour y créer mon propre genre de poésie. La raison - et cela est déjà évident pour vous maintenant - est que la vie est pour moi une émotion qui donne naissance au désir.

Alors maintenant, j’ai créé un autre genre de poèmes : deux magnifiques enfants.

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Works Oeuvres

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Livres brûlés, livres brûlés et à brûler Un jour de 1962, l’idée me vint, succédant à une période de papiers rouges brûlés réalisée un an auparavant, de mettre le feu aux pages d’un livre. Je m’empare d’un roman de Jules Verne, et patiemment, j’enflamme chaque page l’une après l’autre.

Je n’ai pas l’intention de laisser consumer tout le volume; au contraire, je souffle sur le feu, qui, déjà, dévore à grande vitesse la page que je viens d’enflammer. Souvent, je me trouve réduit à refermer brusquement le livre pour éteindre un incendie que j’ai laissé se développer trop longtemps.

Par-ci, par-là, pour varier les brûlures, je fore des trous dans le papier en appliquant contre la page le bout incandescent d’une cigarette allumée.

L’action pyromaniaque terminée, je fixe, ouvert, le livre sur une plaque d’aluminium. Je m’amuse à tourner les pages et à lire les lambeaux du texte. La juxtaposition des pages brûlées engendre la composition de phrases absurdes, les mariages de mots les plus inattendus. Six ans après, je précise ma pensée: le livre brûlé devient le livre brûlé et à brûler.

J‘inscris sur la première page la notice de fonctionnement suivante, très révélatrice de mes intentions: « le spectateur est invité à lire le livre, à continuer de brûler les pages en enflammant, les allumettes collées, à ajouter d’autres allumettes, à réduire le tout en cendres ». La notion de participation du spectateur, depuis longtemps mise en pratique dans mes tableaux-feu, est introduite ici. De plus, le livre a grossi : presque à chaque page, j’ai collé ou implanté horizontalement des rangées d’allumettes ordinaires, d’allumettes détonantes, d’allumettes neigeuses, des sachets de poudre fumigène odoriférante, des bâtonnets de fulminate, des amorces. Le spectateur-participant peut brûler tout l’ouvrage en une seule fois en le jetant dans un feu préalablement allumé, s’il le désire. Mais, on en conviendra, il est beaucoup plus intéressant de recréer l’action pyromaniaque à chaque page. Le spectateur-participant 59

Livre brûlé et à brûler Performance

1969 60

joue son rôle quand il brûle les pages les unes après les autres et les engins pyrotechniques qu’elles renferment, quand il en rajoute, quand il souffle ou referme le livre pour éteindre le feu. Le livre brûlé et à brûler est un objet magique destiné à aiguiser nos perceptions ; il s’adresse directement à nos sens, à trois d’entre eux principalement : la vue, l’ouïe, l’odorat. Le participant est malmené : il suffoque, ses yeux, son nez le piquent, il a chaud, il est congestionné, accidentellement il se brûle.

Psychologiquement, il est fasciné, il a peur, il est surpris, il est triste quand le feu meurt, quand l’action se termine et que le volume répand ses débris calcinés. Il a été contraint de maîtriser sans cesse l’action par lui déclenchée. Il s’est senti sorcier, magicien du futur. Effectivement, il a coopéré à la création d’une psychologie nouvelle : la vie réelle libre approchée par la réduction (on ne peut les supprimer totalement) des conflits physiques et psychiques. bernard aubertin 5-6-1970

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BERNARD AUBERTIN

Livre br没l茅 21x 30cm

1962/73 62

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BERNARD AUBERTIN

Livre brûlé et à brûler 30x 40cm

1962/70 64

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BERNARD AUBERTIN

Livre br没l茅 50x 70cm

1974 74

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Proposition.

Pour une décoration spatiale lumineuse et colorée, dynamique, odoriférante et bruíssante, ou : la cage rouge de fumée.

La Cage rouge de fumée inventée le 17 septembre 1962 est née, comme mes tableaux-feu, de la volonté de créer une puissante attraction visuelle de la couleur intangible en mouvement dans les dimensions d’une construction littéralement objective et spatiale. La Cage rouge de fumée est donc un objet. Il consiste en une boîte dont la porte-couvercle est percée de trous, de diamètres différents, destinés à laisser passer, dans une force et quantité étudiées, la lumière de deux lampes électriques rouges placées à l’intérieur et la fumée donnée par un fumigène R.B. N” 1. Voici comment, dans l’obscurité totale, s’opère le fonctionnement.

La cage rouge de fumée Performance

1962 76

Tout d’abord, j’allume les deux lampes électriques rouges. Puis, j’ouvre la porte-couvercle et je fixe le fumigène sur la pointe d’un clou planté pour cet effet à l’intérieur de la boîte. J’allume la mèche du fumigène et je referme la porte-couvercle. Aussitôt, la fumée sort, par les trous, traversée par les rayons lumineux de l’éclairage électrique rouge, accompagnée du bruit du fumigène brûlant. Une forte odeur d’encens se répand. Le fumigène cesse de brûler et le silence se fait dans la boîte.

Progressivement, l’activité désordonnée de la fumée se ralentit à la surface des trous. A l’intérieur de la boîte, visible des trous, une nappe de fumée d’un rouge vif et orangé bouge lentement. Les manifestations simultanées de la lumière, de la couleur, du mouvement, du bruit, de l’odeur constituent une matière d’une magie bouleversante. le 14 octobre 1962

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BERNARD AUBERTIN

La cage rouge de fumée boite de metal 5x 35x 15cm

1974 78

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Feu triomphant A la fin de l’année 1958, je décide de réaliser une période monochrome rouge. Pour faire cela, j’étale tout d’abord la couleur sur la toile à l’aide d’un large couteau à peindre. Ensuite, avec une spatule fortement appliquée sur la couleur et tirée vers moi, je dresse des reliefs de petites dents rouges. Ce geste, répété systématiquement sur toute la surface peinte, forme l’image d’une mer de feu pétrifiée. D’autres monochromes sont exécutés par juxtaposition de couches épaisses de couleur. Je termine par des rangées de touches de pâte rouge. Pour moi, peindre monochrome, c’est éprouver la liberté de l’esprit et du corps. Liberté d’esprit, parce que je n’ai plus à faire un tableau au sens conventionnel du terme. Liberté du corps, parce qu”avant tout, la monochromie, cela se ressent physiquement. En peignant monochrome, je fonctionne, je me bats avec la couleur rouge et, finalement, je me sens nager dans une mer de feu, de chaleur, d’amour. Par le rouge, j’ai le sentiment de m’identifier avec le feu, c’est le feu que je veux posséder et que je m’approprierai réellement quatre ans plus tard, en mai 1961, en inventant mon premier tableau-feu.

Fin 1960, je réalise un tableau-clous rouge, alors pendant que je peins encore des toiles monochromes. Jusqu’à 1967 inclu, quatre étapes se succèdent dans mon œuvre de tableaux-clous. 1960, 1961, 1962: les clous plantés sont enrobés de pâte rouge qui entoure le corps et la tête de chacun d’eux. Je les soude entre eux, les recouvre jusqu’à les cacher à la vue. Des flammes de matière-couleur courent sur les rangées de clous. Le tableau tout entier paraît flamber. Fin 1962 et pendant trois ans environ, j’enfonce les clous jusqu’au ras du support de bois qui forme la superficie du tableau. Les clous, plus longs que l’epaisseur de la planche, traversent le bois et le font éclater en apparaissant sur l’autre face du support. Cette face, hérissée de pointes et d’échardes, reçoit la couleur. C’est le recto de l’œuvre. Constitué de têtes de clous plantés, le verso est recouvert d’une couche de vernis 80

anti-rouille. Le jeu des échardes coincées entre les pointes représente la réalisation fixée de la retombée des allumettes incandescentes, phase du fonctionnement de mes tableaux-feu composés d’allumettes et construits à partir de mes tableaux-clous. Les années 1965, 1966, 1967 ouvrent une période de précision rigoureuse dans la facture du tableau-clous. Le clouage s’effectue aux intersections de lignes géométriques préalablement tracées et qui forment des réseaux plus ou moins élaborés dont certains vont jusqu’à figurer des étoiles ou des cristaux. La couleur est posée mécaniquement. L’œuvre est débarrassée des pâtes épaisses qui enrobaient les clous, et des échardes. Novembre 1967 voit naître le premier tableauclous rouge fluorescent, lumineux, triomphal, in- candescent. Les tableauxclous qui jalonnent chacune des quatre étapes ci-dessus nommées sont différents les uns des autres. Leur diversité provient des niveaux variés d’implantation des clous, de leur inclinaison, de leur forme, de leur zone de concentration. La progression de la couleur vers un maximum de rayonnement, la variété des clouages, les jeux de la lumière dans les champs de clous, tout cela constitue la matérialisation statique de mes tableaux-feu en action. Fixer l”image du feu, fixer l’éphémère, l’énergie, telle est la signification de mon œuvre monochrome; peintures sur toiles et tableaux-clous. Pour moi, l’éphémère, c’est la réalité. Travailler dans l’éphémère, cela veut dire fonder un langage nouveau. Par mon œuvre, j’ai montré avoir vu un nouvel univers dans ce qui a toujours existé : le mouvement.

On ne peut inventer sans observer ce qui nous entoure; sans être sensible à la vie. L’art, c’est la philosophie. Par mon « spectacle » du Feu en Lévitation, qui confirme magistralement la signification de mon œuvre, j’ai ressenti l’enivrante sensation de faire corps avec le feu, j’ai conquis la certitude de vivre réellement libéré de toutes contraintes intellectuelles et physiques. Effectivement, je baigne dans l’énergie à d’incalculables hauteurs. Je ne me sens plus soumis aux lois de la pesanteur.

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Je fonctionne, je nage, je vole dans l’immensité cosmique. Déjà, en 1961, je piège le feu. Mais il se pose en individu, il me fait face. Il est tableau ou objet. Sept ans plus tard la fusion s’accomplit. Nous ne faisons plus qu’un, le feu et moi, quand une nuit de septembre 1968 je bondis, une bombe de liquide incendiaire dans chaque main, au-devant d’une pluie de feu provoquée au moyen de bandes de plastique enflammées. Le liquide inflammable que je vaporise alors sur cette pluie, crée, à son contact, des jets de feu qui forment comme autant de constellations fugitives. Il faut avoir réalisé soi-même le fait du Feu en Lévitation pour savoir ce que je veux dire en affirmant : « Je suis extradimensionnel ». Celui qui regarde, le spectateur, ne peut ressentir cette impression autant fortement.

Aujourd’hui, le rôle de l’artiste est d’indiquer aux hommes des formes d’action qui leur permettent de fonctionner, le but ultime étant de tendre à la libération absolue, autant que possible, de l’âme et du corps. L’œuvre et l’homme ne doivent plus se trouver face à face comme se trouvent, dans l’arène, le matador et le taureau. De la suppression des conflits physiques et psychiques naît la Vie. Il ne peut s’agir ici, on l’a compris, de la vie que nous avons jusqu’à présent connue. Il est question, tout au contraire, de la vie réelle, libre que j’ai eu le privilège de pratiquer tout au long d’une œuvre dont j’ai cherché patiemment à clarifier, à confirmer le langage. bernard aubertin, 10-7-1969

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Clous n. 22, 1961

Clous n. 28745, 1963

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Clous géométriques fluorescents n. 6, 1968

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Tableau-clous fluorescents n. 6, 1968

Tableau clous, 1968

Tableau clous rouge, 1970

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BERNARD AUBERTIN

Clous n. 374 clous sur bois 17x 17cm

1968 86

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BERNARD AUBERTIN

Tableau Clous clous sur bois 40x 40cm

1969 88

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BERNARD AUBERTIN

Tableau Clous clous sur bois 50x 50cm

1969 90

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BERNARD AUBERTIN

Dessin de feu parchemin br没l茅 65x 50cm

1962 92

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BERNARD AUBERTIN

Papier rouge br没l茅 40x 60cm

1974 94

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BERNARD AUBERTIN

Pochettes d’allumettes brûlées technique mixte sur panneau 40x 30cm

1974 96

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BERNARD AUBERTIN

Têtes d’allumettes coupées allumettes sur carton (cercle) 45x 45cm

1974 98

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BERNARD AUBERTIN

Têtes d’allumettes coupées allumettes sur carton (carreau) 45x 45cm

1974 100

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BERNARD AUBERTIN

Sans titre allumettes brûlées sur plaque métallique 70x 50cm

1974 102

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BERNARD AUBERTIN

Dessin de feu circulaire technique mixte sur mĂŠtal 90x 90cm

1974 104

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BERNARD AUBERTIN

Toile rouge flame technique mixte 32x 54cm

1973 106

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BERNARD AUBERTIN

Monorosso émail sur métal 50x 50cm

1982 108

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BERNARD AUBERTIN

Monochromie historique émail sur métal 96x16cm

1990 110

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BERNARD AUBERTIN

Alvéoles technique mixte 38x 33cm

1990 112

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BERNARD AUBERTIN

Tableau bouchons vernis sur planche 30x 30cm

2012 114

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BERNARD AUBERTIN

Tableau bouchons vernis sur planche 30x 30cm

2012 116

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Kunst: ein Universum der Beziehungen Arte: un universo di relazioni 1963/2013

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Auszug aus „Bernard Aubertin, ovvero delle impressioni africane”, veröffentlich im monatlich erscheinenden Kunst-Kultur-Magazin Lotta Poetica, 14 15 16, neue Ausgaben, 1983.

KLEIN AUBERTIN Das erste Treffen

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Ich habe Yves Klein das erste Mal 1957 getroffen.

Meine Frau und ich waren bei Wadja Mittag essen, einem kleinen ungarischen Restaurant in der Grande Chaumiére Straße in Montparnasse. Yves war ein Stammgast und es kam häufig vor, dass wir drei am selben Tisch saßen. Klein beobachtete mich sehr sorgfältig und es schien ihm Freude zu bereiten, sich mit mir zu unterhalten. Eines Tages fragte er mich, ob ich male. Ich sagte ihm, dass ich das tat, ich aber nicht sehr zufrieden mit meiner Arbeit sei, die ich derzeit mache.

Er lud mich in sein Studio in der Campagne Premiére Straße ein, um mir seine Monochrome zu zeigen.

Ich ging mit ihm und war überwältigt.

Hier fand ich, was ich gesucht hatte. Hier gab es die Malerei, die ich produzieren wollte! Sie hatte nichts mit dem zu tun, was zu der Zeit üblich war: es war keine bildende Kunst. Es war abstrakt oder sogar opernhaft.

Wie die Bilder so nebeneinander an der Wand hingen, erschienen sie dem Auge des Betrachters als eine Art dekorative Polychrome-Übung, und das war es, was Klein bemerkte und ihm nur ein begrenztes Gefühl der Zufriedenheit gab.

Man konnte auch die Pigmentkörnung auf der Oberfläche jedes der Monochrome-Bilder in Blau, Rot, Grün usw. sehen.

Klein malte eher mit einer Walze als mit einem Pinsel und verwendete immer mehrere verschiedene Schichten derselben Farbe.

Für mich war Klein aber erstickend, Blau war erstickend. Seine Levitation war genial, im Studio und in der Galerie würde man aber sterben; es gab den Geruch von Gas. Er kam von der Pigmentherstellung, die Adam machte. Das blaue Pigment stank wirklich sehr; es war fürchterlich! Ich wollte stattdessen mit meinem Rot das Gegenteil machen.

Das blaue Pigment stank nach Gas... Die Chemie der Pigmente schnürte einem die Kehle zu. Das Blau war selbst erstickend.

KLEIN AUBERTIN Inspirationen / Empfehlungen Er versuchte, mir weitere Hintergründe zur Theorie seiner Arbeit zu geben, indem er mir mehrere Kataloge zeigte. Einer der Katalog war der, den die Galerie Denise Renée – die sich zu der Zeit in der Rue de la Boétie befand – für eine Show zur polnischen Avantgarde der 20er Jahre veröffentlicht hatte. Er enthielt eine Einleitung von Jenab Cassou sowie einige Reproduktionen der Arbeit von Künstlern wie Henryk Berlewi (der Erfinder der „Mécanofactre“, 1922) und Wladislav Streminski (der „Unism“ kreiert hatte).

Es gab einen anderen Katalog, der der russischen Avantgarde zur Zeit der Oktoberrevolution 1917 gewidmet war, und der meine erste Einführung in die Arbeiten von Rodchenko, Tatlin, Gabo, Pevsner und Malevitch war. Es ist natürlich klar, dass Malevitchs schwarzes Quadrat auf einem schwarzen Hintergrund und darüber hinaus die „Unist“-Arbeiten von Streminski

eine echte Antizipation der Monochrome der 1960er repräsentierten, und immer noch repräsentieren.

Ich konnte nicht anders, als Yves darauf aufmerksam zu machen. Und plötzlich wurde er sehr sehr verärgert. Was ihn betraf, so waren sowohl Malevitch als auch Streminski Formalisten und Idealisten, die immer eine Art Bedürfnis hatten, in alles eine Quadrat zu packen. Klein zufolge blieben diese Künstler immer im Bereich der Psychologie, oder sogar Soziologie, und alles, was sie taten, war letztendlich darauf ausgerichtet, nichts mehr als die Integration der Kunstwerke in die Architektur zu sein.

Wahre Kunst, sagte Kleine, ist Philosophie.

KLEIN AUBERTIN Blau Klein / Rot Aubertin Klein lud mich ein paar Wochen später zu seiner ersten Einzelausstellung in die Colette Allendy’s Galerie ein. Die Ausstellung verdeutlichte mir, dass Klein sich entschieden hatte, seine MonochromeMalerei von der „Dekoriertheit“ zu befreien, die ich schon erwähnt habe; alles, was er ausstellte, waren Monochrome in einem Ultramarin-Blau. Ich wurde später immer zu den Ausstellungen in der kleinen Avantgarde-Galerie eingeladen, die von Iris Clert in der Rue des Beaux-Arts betrieben wurde.

Ich für meinen Teil durchlief anschließend mehrere schreckliche Wochen, in denen ich all meine bisher entstandene Arbeit erbarmungslos kritisierte.

Schließlich entschied ich mich eines Tages, dass ich auch Monochrome-Künstler werde. Ich eignete mir sofort die Farbe Rot an.

Ich hatte jedoch ein anderes Bedürfnis als Klein und wollte Monochrome schaffen, die eine Struktur besaßen.

Durch den Einsatz unterschiedlich geformter Spachtel sowie meiner Händen verteilte ich meine Farben in regelmäßigen Impasto-Elementen, die von einer Seite der Leinwand bis zur anderen ging. Ich interessiere mich für Energie als Wärmequelle und überhaupt nicht für die Art von Abschwächung der Spannung, die den blauen Monochromen Kleins innewohnt. Was mich an Klein fasziniert, ist seine Lyrik. Der Anstoß war für mich Yves Klein, das Monochrome; hier!!

KLEIN AUBERTIN ZERO Tabula rasa Wenn man sich genau anschaut, was in der Kunst der 1960er passiert, wird sofort klar, dass es sehr wenige europäische Künstler gab, die wirklich das Gefühl hatten, dass Malerei zu einem Tabula Rasa reduziert werden müsse. Klein hatte allerdings genug von der Art, mit der Maurice Denis ein Gemälde als „eine Assemblage von Formen und Farben“ beschrieb – und seine Definition ist immer noch in sogenannten „modernen“, „gewagten“ und „innovativen“ Werken präsent, die abstrakte Landschaftskünstler, „Tachisten“, abstrakte Expressionisten, „gegenständliche“ Künstler und die verschiedenen Praktiker der „Art brut“ produzierten.

Er war jedoch keineswegs die einzige Person, die dieses Gefühl hatte.

Zum Leben erweckt wurde die Zero Gruppe von dem gemeinsam geteilten Verlangen, Malerei mit dem Körper einzufangen, einen definitiven Bruch mit der Gesamtheit der althergebrachten Idee bildhafter Komposition zu machen, eine neue Strömung künstlerischen Denkens zu schaffen, die fähig ist, die immer noch triumphierende „Pariser Schule“

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abzulösen, und schließlich den Orient als einen beispielhaften, objektiven und systematischen Wert zu etablieren, der für die Regeneration des Westens absolut unverzichtbar war.

Diese Elemente haben die Zero Gruppe zum Entstehen gebracht.

KLEIN AUBERTIN Die Monochromisten Ich habe mein eigenes Monochrome in Rot im Jahre 1958 erschaffen und ich dachte, es wäre nur richtig, Yves davon zu erzählen. Also kam er mich besuchen, erklärte seine Begeisterung für meine Arbeit und sagte, dass er eine Bewegung von Monochrom-Künstlern gründen möchte: „Wir hatten schon die Impressionisten und nun wird es die Monochromisten geben“.

KLEIN AUBERTIN Die Feuer-Bilder Im Mai 1961 erfand ich mein erstes Feuer-Bild und fragte Yves, ob er kommen und sich meine neue Kreation anschauen möchte: es war ein großes Blatt aus Aluminium voller Löcher, das ich mit dem „Homotétiste“-System angefertigt hatte, das ich schon 1960 für meine Nagel-Malerei verwendet hatte, und in jedem Loch befand sich ein Zündholz. Als Yves davor stand – und er schien an Allem sehr interessiert zu sein – wählte ich zufällig ein Zündholz aus und brannte es an, und die Flammen verbreiteten sich sehr schnell und zündeten all die anderen an: zuerst gab es die Ansicht einer Wand in Flammen, dann kam die Phase, 122

in der sie alle glühten und immer noch strahlten, und zum Schluss wurde es zu einem verwüsteten Wald versteinerter Zündhölzer.

Yves war sprachlos. Und da ich dachte, dass er von meiner Arbeit sehr positiv beeindruckt war, schlug ich vor, alles noch einmal zu machen und begann ihm davon zu erzählen, wie viel Zeit es in Anspruch genommen hatte, alle Zündhölzer zu ersetzen. Aber anstatt glücklich über die Arbeit zu sein, wurde er sehr wütend und befahl mir buchstäblich, ihm in sein Studio zu folgen, da er auch angefangen hatte, vor ein paar Wochen mit Feuer zu arbeiten. Aber alles, was ich sah, waren ein paar blau bemalte Blätter Papier, die hier und da etwas angesengt und geschwärzt waren. Diesmal gab es in Kleins Arbeit überhaupt nichts Außergewöhnliches!

Der Vergleich machte das Ausmaß deutlich, in dem meine eigenen Feuer-Bilder etwas wahrhaft Lebendiges hatten: eine Wand aus Flammen, die sich bewegen, und Knistern, Verbrennung, absolutes Licht und Hitze, und dann der Wald noch glühendes Zündhölzer, und schließlich die verkalkten Holzstücke, und der verdreckte Fußboden, das Blatt Aluminium, auf dem das Feuer brannte, imprägniert mit schwarzem Ruß, ein Inventar konkreter Phänomene.

KLEIN AUBERTIN PIENE „Feuer-Arbeiten” Otto Piene hat auch mit Feuer gearbeitet. Und „mit Feuer gearbeitet“ trifft es genau auf den Punkt.

Und so sieht es bei Piene aus: er hängt eine weiße Leinwand parallel zur Decke seines Studios auf, dann hält er eine angezündete Kerze nach oben, um einen perfekten Kreis schwarzen Rußes zu zeichnen. Oder er verwendet das gleiche System, um eine Leinwand

zu schwärzen, die er vorher Rot bemalt hat; er hatte immer ein oder mehrere Kreise in seinen Werken, sowie manchmal als Gitter aus schwarzen Punkten. Was die ästhetischen Aspekte angeht, so habe ich immer Pienes „Feuerarbeiten“ denen von Klein bevorzugt.

KLEIN AUBERTIN Ein gefährlicher Rivale Wenn ich erklären soll, warum Klein und Restany mich nie dazu eingeladen haben, zur ihrer Gruppe der „Nouveaux Réalistes“ zu gehören, dann erscheint es mir nur als eine Frage der Neides. Meine „Erfindung“ mit dem Feuer hat mich – nach meiner Arbeit mit roten Monochromen – in einen logischen und kohärenten Künstler verwandelt, genau wie jeden anderen wahrlich kreativen Künstler, egal ob Maler, Musiker oder Schriftsteller: Ich hatte die einzig wahre Regel erkannt, das einzige wahre Gesetz der Kunst.

Seit der Zeit meiner „Feuermalerei“ erwies sich der Inhalt meiner Arbeit als perfekt kohärent und – man sollte zugeben – vollkommen erstaunlich, sogar genial. Eine symbiotische Strömung verlief vom Rot zum Feuer und vom Feuer zum Rot. Etwas, das nur auf dem Level mittelmäßiger Malerei in monochromem Rot existiert haben könnte, offenbarte sich stattdessen als ein bestehender Diskurs und ein Teil der konstanten und andauernden Entwicklung einer wahrhaft kreativen Persönlichkeit.

Klein konnte mich nur als einen gefährlichen Rivalen wahrnehmen, was Rivalen ja auch immer sind. Er hat meine Arbeit sehr frei und sehr leicht verunglimpft, und natürlich nicht nur mit Restany, sondern mit den verschiedensten Leute, einschließlich Kritikern und Kunsthändlern.

KLEIN AUBERTIN Aneignung – Intuition Meine Arbeit ist nie das Resultat einer Reflektion, die auf Kultur basiert. Aus diesem Grund werde ich nie verstanden oder von den wenigen Leuten, die mich verstehen, als gefährlich wahrgenommen. Und sich mich als einen Künstler vorzustellen, der von den verschiedensten Materialarten angezogen ist – Nägel, Schrauben, Eisendraht, Zündhölzer, Stoff, Holz usw.

– nunja, das wäre kolossaler Schachsinn: der Schein trügt oft, wie La Fontaine schrieb.

Die verschiedensten Materialien zu verwenden, hat in Wahrheit überhaupt keine Bedeutung, außer auf der Ebene der Raffiniertheit und Selbstverhüllung.

Das erste, was bei mir in Bezug auf andere Personen lebt, ist Emotion, die von einem Instinkt der Selbsterhaltung gefolgt ist, der sich als Bedürfnis nach Aneignung zeigt; an diesem Punkt kommt die Intuition hinzu und danach ist überhaupt nichts erlaubt. So ging es in mir vor, als ich mich das erste Mal mit Yves Klein und seinen monochromen Gemälden traf. Er war für mich nie mehr als ein Ausgangspunkt für meine Arbeit als Künstler.

Weshalb also, Monsier Restany, können Sie, nach allem, was ich getan habe, keinen Weg finden, etwas anderes zu sagen als „Aubertin ist nur ein Satellit, ein unbedeutender Anhänger von Yves Klein“? Seit zwanzig Jahren höre ich nun, dass „Aubertin nicht schlecht ist, er aber nicht viel ist, wenn man ihn mit Klein vergleicht.“ Und wenn das eine Bestätigung ist, die mich zerstört zurücklassen soll, dann bleibt es nicht aus, dass Klein auch beträchtlich überdacht werden sollte.

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Estratto del testo “Bernard Aubertin, ovvero delle impressioni africane” pubblicato sulla rivista mensile di cultura dell’arte Lotta Poetica, 14 15 16, nuova serie, 1983 KLEIN AUBERTIN il primo incontro Ho conosciuto Yves Klein nel 1957.

Stavo facendo colazione con mia moglie da Wadja, un piccolo ristorante ungherese di Rue de la Grande Chaumiére a Montparnasse. Anche Yves mangiava spesso li, e il caso ci faceva spesso essere seduti tutti e tre allo stesso tavolo. Klein mi osservava attentamente e parlava volentieri con me. Un giorno mi chiese se io dipingevo. Gli risposi di si, ma che non ero però molto soddisfatto del mio lavoro.

Mi invitò a vedere i suoi quadri monocromi nel suo studio di Rue Campagne Premiére.

Ci sono andato e sono rimasto sbalordito.

Ecco cosa stavo cercando, ecco la pittura che volevo fare! Non aveva niente a che vedere con quello che si faceva in quel periodo: non era arte figurativa, non era astratta e nemmeno lirica... Le opere attaccate le une alle altre costituivano una specie di policromia decorativa, che soddisfaceva Klein fino ad un certo punto.

Ogni quadro tutto dipinto uniformemente in blu, rosso,verde,ecc..presentava una fattura granulometrica della pigmentazione.

Klein dipingeva col rullo e non con il pennello.

Ma Klein, per me, era asfissiante, il blu era asfissiante. La sua levitazione era geniale, però nell’atelier, nella galleria, si moriva, c’era odore di gas. Veniva dalla preparazìone dei pigmenti fatti da Adam. Il pigmento blu puzzava veramente, era terribile! Invece io, con il mio rosso, volevo fare il 124

contrario. Il pigmento blu puzzava di gas...La chimica dei pigmenti era davvero asfissiante. Il blu stesso, è asfissiante.

KLEIN AUBERTIN Ispirazioni / riferimenti Per sostenere ulteriormente le teorie concernenti il suo lavoro, mi mostrò parecchi cataloghi, quello ad esempio di una mostra sull’avanguardia polacca degli anni ‘20 organizzata nella galleria Denise Renée allora Rue de la Boétie, catalogo che conteneva alcune riproduzioni di artisti tra cui Wladislav Streminski (creatore dell’“unismo”).

Un altro catalogo sull’avanguardia russa degli anni attorno alla rivoluzione d’ottobre nel 1917 mi fece scoprire le opere di Rotchenko, Tatlin, Gabo, Pevsner, Malevitch. Naturalmente il quadrato nero su fondo nero di Kasimir Malevitch, soprattutto le opere “uniste” di Streminski rappresentavano, e tuttora rappresentano, delle reali anticipazioni della rnonocromia degli anni ‘60. lo non potei fare a meno di farlo notare a Yves che bruscamente si arrabbiò. Per lui, sia Malevitch che Streminski, erano dei formalisti e degli idealisti che avevano sempre bisogno di mettere un quadrato da qualche parte e i cui lavori non miravano, in fin dei conti, che alla integrazione dell’opera d’arte nell’architettura.

L”arte è invece filosofia”, diceva Klein.

KLEIN AUBERTIN Blu Klein / Rosso Aubertin Alcune settimane più tardi fui da lui invitato alla sua prima mostra personale nella galleria di Colette Allendy, che mi confermò l’intenzione di Klein di liberarsi della policromia decorativa di cui parlavo prima: tutti i monocromi esposti erano color blu oltremare. In seguito fui regolarmente invitato alle mostre di Klein presso Iris Clert, piccola galleria d’avanguardia di Rue des Beaux-Arts.

Quanto a me, io ho vissuto delle settimane terribili nelle quali ho rimesso in discussione tutto il mio lavoro, finché un giorno ho deciso di diventare anch’io un artista monocromo: mi sono subito impossessato del colore rosso. Sentivo il bisogno di creare, contrariamente a quella di Klein, una monocromia strutturata: con delle spatole dalle forme diverse, e aiutandomi con le mani, deponevo la materia-colore in elementi pastosi e regolari, da una parte all’altra della superficie della tela.

Mi interessa l’energia come fonte di calore, non l’abbassamento di tensione insito nel blu di Klein, di cui al contrario mi affascina il lirismo. Per me l’impulso è stato Yves Klein, il monocromo, ecco!!

KLEIN AUBERTIN ZERO Tabula rasa Se ci si immerge nel contesto artistico degli anni ‘60, ci si accorge subito che solo qualche raro artista europeo ha sentito il bisogno di fare tabula rasa, a livello pittorico.

Se Klein ne ha più che abbastanza della definizione

di quadro data da Maurice Denis «un quadro è soprattutto un assemblage di forme e di colori››, definizione questa che persiste in filigrana delle opere considerate come moderne, audaci, innovatrici e, bisogna dirlo, prodotte dai paesaggisti astratti, dai “tachistes”, dagli informali, dagli artisti materici e i praticanti dell’ “art brut” , egli non è il solo a provare questo sentimento di stanchezza.

Catturare la pittura con il corpo, rompere definitivamente con l’antica concezione della composizione pittorica, creare una nuova corrente di pensiero plastico capace di liquidare l’Ecole de Paris allora trionfante e, infine e soprattutto, collocare l’Oriente come valore oggettivo esemplare perché scientifico, dunque indispensabile alla rigenerazione dell’occidente.

Ecco gli elementi che hanno generato la costituzione del Gruppo Zero.

KLEIN AUBERTIN i monocromisti Nel 1958, io Bernard Aubertin realizzo i miei primi lavori monocromi rossi e trovo corretto informare subito di ciò Yves, il quale viene da me, si dichiara entusiasta del mio lavoro ed esprime il desiderio di formare un movimento di artisti monocromi: «ci sono stati gli impressionisti, ci saranno i monocromisti››.

KLIEN AUBERTIN I quadri-di-fuoco Nel maggio 1961 invento il mio primo quadro-di125

fuoco e invito Yves a venire a vedere questa mia opera nuova: si trattava di una piastra di alluminio perforato secondo il sistema “homotétiste” (sistema già usato da me per costruire i quadri-di-chiodi del 1960): ogni buco conteneva un fiammifero. Di fronte ad Yves, molto incuriosito, accendo un fiammifero a caso e la sua fiamma si propaga a tutti gli altri; un muro di fuoco si innalza, poi viene lo stadio dell’incandescenza, al quale segue la desolazione della foresta di fiammiferi pietrificati.

Yves è stupefatto.

Credendolo contento propongo di ricominciare subito l’incendio, ma Yves va in collera e mi ordina di seguirlo nel suo studio, perché anche lui da alcune settimane lavora con il fuoco. Ma là io non vedo che delle carte blu più o meno bruciacchiate e annerite qua e là.

Non c’era nulla di straordinario quella volta nel lavoro di Klein!

E il paragone mette in evidenza il fatto che i miei quadri-di-fuoco sono delle cose viventi: il muro di fiamme che si muove, che crepita, che brucia, luce-calore assoluta, e poi la foresta di fiammiferi inandescenti e, infine, di fiammiferi calcificati, il pavimento sporco, la piastra di alluminio impregnata di fuliggine nera.

KLIEN AUBERTIN PIENE I quadri-di-fuoco Otto Piene, ha ugualmente lavorato con il fuoco.

Ho detto giusto: «lavorato con il fuoco».

Ecco come si sono svolte le cose per Piene.

Parallelamente al soffitto del suo studio egli sospendeva una tela bianca; tenendo in mano una 126

candela accesa, Piene sfiorava la tela e formava un cerchio perfetto di fuliggine nera, oppure, e con lo stesso sistema, anneriva il colore rosso con cui aveva ricoperto la tela. Vi faceva sempre uno o più cerchi ed anche della griglie di punti neri.

Io ho sempre preferito l’effetto estetico dei “fuochi” di Piene a quello dei “fuochi” di Klein.

KLEIN AUBERTIN Un rivale pericoloso Se io non sono stato invitato a far parte del movimento dei «Nouveaux Réalistes›› creato da Yves Klein e Pierre Restany, la gelosia solamente, secondo me, ne è la causa, poiché io ero diventato, “inventando” il fuoco, dopo aver praticato la monocromia rossa, un artista logico e coerente, alla pari di ogni vero artista creativo, fosse esso pittore, musicista o scrittore: avevo scoperto l’unica regola, l’unica legge dell’arte.

La mia opera presentava un contenuto perfettamente coerente e, bisogna dirlo, stupefacente, a cominciare dall’esistenza dei miei quadri-di-fuoco. Una corrente simbìotica passava dal rosso al fuoco e inversamente dal fuoco al rosso.

Ciò che avrebbe potuto essere solo una mediocre pittura di quadri monocromi rossi era diventato discorso, svolgimento continuo di una personalità creatrice.

Ero così agli occhi di Klein un rivale pericoloso, come d’altronde lo è qualsiasi rivale. Klein si comportò con estrema leggerezza denigrando il mio lavoro non solo presso Restany, naturalmente, ma anche presso molta altra gente, critici e mercanti.

KLEIN AUBERTIN Appropriazione_Intuizione Il mio lavoro non è mai il risultato di una riflessione basata su una cultura ed è proprio questo fenomeno che mi rende incompreso o, per quelli molto rari che mi capiscono, pericoloso.

Considerarmi come un artista attirato dai materiali più disparati: chiodi, viti,fili di ferro, fiammiferi, tessuti, legno è di una bestialità colossale.

In verità l’utilizzazione di materiali diversi non esiste che allo stato di furberia e travestimento. (...)

Innanzi tutto per me esiste di fronte agli altri l’emozione alla quale segue l’istinto di conservazione,

che si rivela nel bisogno di appropriazione; entra allora in scena l’intuizione e a partire da questo momento tutti i colpi sono permessi.

Le cose sono andate così per me quando ho incontrato Yves Klein e i suoi monocromi; lui non è mai stato per me nient’altro che un punto di partenza per il mio lavoro artistico.

Perché allora, Monsieur Restany, di tutto quello che ho creato non avete saputo dire nient”altro che «Aubertin non è che un satellite, un epigono di Yves Klein?››.

Per vent“anni ho sentito: «Aubertin non ha lavorato male, ma non è nulla paragonato a Klein».

Se io esco distrutto da questa affermazione, Klein ne esce molto ridimensionato.

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Auszug aus einem Interview mit Bernard Aubertin von Dominique Stella_Reutlingen, 31. Januar 2007 Estratti dall’ intervista a Bernard Aubertin a cura di Dominique Stella_Reutlingen, 31 gennaio 2007

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PIENE _ AUBERTIN

DS: Wie kam Ihre Beziehung zur Gruppe „Zero“ zustande?

BA: Durch den Brief, den Klein geschickt hatte. Es gab ein paar Fotos und einen Text, den ich geschrieben hatte, der im Zero Magazin Nr. 3 erschien. Otto Piene sagte: „Aubertin wird selbstverständlich unserer Gruppe beitreten.“ Er war, in gewisser Weise, die Inspiration der Gruppe.

DS: Haben Sie sich, aus intellektuellem Gesichtspunkt, immer deutschen Künstlern näher gefühlt?

BA: Ja, ich wurde von ihnen sehr willkommen geheißen und wir haben gemeinsam viele Ausstellungen zusammengestellt. Meine ersten Ausstellungen begannen mit der Gruppe Zero im Alter von 26 Jahren.

Meine erste Ausstellung hatte ich nicht in Frankreich, sondern in Klagenfurt, in Österreich, in einer sehr avantgardistischen Galerie, die zu der Zeit Ausstellungen für alle Mitglieder von Zero organisierte.

DS: Quindi, come è nato il rapporto con il gruppo “Zero”?

BA: Da quella lettera che Klein ha spedito; c’erano alcune foto e un testo scritto da me, che è stato pubblicato nel n. 3 della rivista Zero. Otto Piene ha detto: «Certo, Aubertin entrerà a far parte del nostro gruppo». Lui in un certo senso era l’ispiratore del gruppo.

DS: Dal punto di vista intellettuale, Lei si è sempre sentito più vicino agli artisti tedeschi?

BA: Sì, sono stato ben accolto da loro e abbiamo fatto molte mostre insieme. Quando ho iniziato a esporre con il gruppo “Zero” avevo 26 anni. La mia prima mostra non è stata in Francia, ma a Klagenfurt, in Austria, in una galleria d’avanguardia che all’epoca ha organizzato mostre di tutti i membri del gruppo Zero.

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OTTO PIENE

Miracle tĂŠchnique mixte, oeuvre sur papier 96x 68cm

1976 130

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OTTO PIENE

That is it tĂŠchnique mixte, oeuvre sur papier 68x 48cm

1976 132

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MANZONI _ AUBERTIN

DS: Und Manzoni, wann haben Sie sich getroffen?

DS: E Manzoni, quando vi siete conosciuti?

BA: In den 60ern, bei Jean-Jacques Lévêques Veranstaltung. Manzoni kam nach Paris, um Klein zu treffen. Dann kehrte er wieder zurück und ich hatte die Gelegenheit, ihn in einem Hotel in der Rue Bonaparte zu treffen, in dem er sein „Künstlerzeug“ machte. Ich durfte sein „Künstlerzeug“ sehen. Dann kam er zu mir, sah meine Malerei und war sehr erstaunt, solche Arbeiten in Paris zu sehen, da er Klein kannte. Wir gingen zusammen zu Coupole. Er wollte mir eine Leinwand seines „Künstlerzeugs“ geben, machte es dann aber doch nicht, da es viele Künstler gab...und sie lachten über seine Arbeit, was im Coupole etwas Schaden anrichtete. Also nahm er sein Künsterzeug zurück und gab mir stattdessen eine Rolle Toilettenpapier mit der Unterschrift von Manzoni... Als er in Paris war, kam er oft bei uns zu Besuch. Das wichtigste Treffen fand 1962 im Stedelijk Museum von Amsterdam statt, wo er einige Leinwände seines „Künstlerzeugs“ dabei hatte, die er auf einen Ständer stellte. Und dann wartete er in der Reihe. Ich habe immer noch zwei oder drei Briefe von ihm, die er mir aus Dänemark und Holland schickte; es sind sehr kurze Briefe, die er vom Hotel aus schrieb, nur ein paar Zeilen. Dann verstarb er.

BA: Nel ‘60, a una serata da Jean-Jacques Lévêque.

Manzoni era venuto a Parigi per incontrare Klein. Poi è tornato ancora e ho avuto occasione di incontrarlo all’hotel di rue Bonaparte, dove faceva la sua merda d’artista. Mi ha fatto vedere le sue scatolette di merda d’artista. È venuto da me, ha visto i miei quadri, ed è rimasto piuttosto stupito di trovare a Parigi dei lavori di quel tipo, perché conosceva Klein. Siamo andati insieme alla Coupole. Lui voleva regalarmi una scatoletta di merda d’artista, ma poi non me l’ha data perché c’erano un sacco di artisti... e hanno riso del suo lavoro e questo ha creato un certo scompiglio alla Coupole. Così, si è ripreso la scatoletta di merda e in cambio mi ha dato un rotolo di carta igienica firmato Manzoni...

Quando era a Parigi veniva spesso a trovarci. Poi, il grande incontro importante è stato allo Stedelijk Museum di Amsterdam nel ‘62, dove è arrivato con parecchie scatole di merda d’artista che ha messo su un piedistallo. E poi ha fatto la linea...

Ho ancora due o tre lettere che mi aveva scritto dalla Danimarca e dall’Olanda; sono lettere molto brevi che ha scritto in hotel, solo poche righe: poi è morto.

PIERO MANZONI

Anniversary artist’s shit 1961-2013 boîte de conserve en métal et impression sur papier 5,6 x Ø 7,0 cm May 2013, ed. Kanalidarte 134

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LE PARC, MORELLET, AUBERTIN

DS: Seine Arbeit wurde immer als kinetisch angesehen, da sie immer mit dem verglichen wurde, was in Paris bekannt war. Es war die einfachste Lösung. Sie haben jedenfalls am Abenteuer GRAV teilgenommen: in der Theorie Ihrer Arbeit gibt es eine Beständigkeit an Bewegung und Performance...Wurde das allerdings jemals ausdrücklich mit ihnen in Verbindung gebracht?

DS: Il Suo lavoro è sempre stato considerato cinetico perché è stato paragonato a ciò che si conosceva a Parigi. Era la soluzione più semplice. Lei, comunque, ha partecipato all’avventura del GRAV: nella teoria della Sua opera c’è una permanenza del movimento e della performance… Però, non è mai stato espressamente associato a loro?

BA: Ah! Sie haben mich gefragt, aber ich wollte nicht hingehen. GRAV war für mich ein purer Albtraum! Le Parc, Morellet, sie haben meine Nerven strapaziert.

Es war zu geometrisch. Denn in meiner Arbeit gibt es viel Aggression – wenn sie richtig verstanden wird, dann nimmt man eine Art Schrei wahr. Ich verwende manchmal natürlicherweise Geometrie: Wenn ich Zündhölzer oder Nägel anbringe. Aber es gibt viel Gewalt, viel Aggression...

BA: Ah! Me lo hanno chiesto, ma io non ho voluto.

Il GRAV, per me, è veramente un incubo! Le Parc, Morellet… mi dava sui nervi. Era troppo geometrico.

Perché nel mio lavoro, quando lo si conosce bene, si percepisce una specie di grido; c’è molta aggressività, c’è molto rosso. La geometria, naturalmente, a volte la utilizzo: quando posiziono i fiammiferi o i chiodi. Ma c’è molta violenza, molta aggressività…

FRANÇOIS MORELLET

À propos de la grille de la galerie crayon sur papier 52x 67cm 1978 136

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FRANÇOIS MORELLET

Tous les 4 Tous les 7 peinture sur toile 80x 80cm

1974 138

139

JULIO LE PARC

Relief 14 technique mixte 40x 40cm

1970 140

141

JULIO LE PARC

Volume Virtual 13 . 8-1 peinture sur toile 130x 97cm

1974 142

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NEMOURS_AUBERTIN

BA: Ja, ja. Aurélie Nemours pflegte zu sagen: „Was ich an Aubertin mag, ist, dass er zwei Sachen zeigt: konkrete Kunst auf der einen Seite und Expressionismus auf der anderen”.

BA: Si, sì. Aurélie Nemours diceva: “Quello che mi piace di Aubertin è che si colloca tra le due cose: arte concreta da una parte ed espressionismo dall’altra”.

AURELIE NEMOURS

Solaire peinture sur toile 120x 120cm 1963 144

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READY MADE AUBERTIN_MANZONI

DS: Ma quando faceva la merda d’artista, che cosa Le diceva a proposito di questo lavoro?

BA: Diceva semplicemente che l’acquirente poteva acquistarla al dettaglio. È in una scatola, ma posso venderla confezionata in carta setificata, al dettaglio, se il cliente non vuole comprare la scatola. Solo questo.

Non ha fatto nessun commento sulle sue scatole di merda. Non ha fatto nessuna associazione con il readymade.

La pensavamo allo stesso modo. nessuna associazione con il ready-made di Man Ray o Duchamp, ad esempio.

DS: Wie äußerte er sich in Bezug auf diese Arbeit, als er aber „Künstler-Scheiß“ machte?

BA: Er sagte einfach, dass der Käufer es im Einzelhandel erwerben könne. Es war in einer Box, ich könne es aber in Seidenpapier verpackt im Einzelhandel verkaufen, wenn der Kunde die Box nicht kaufen möchte. Das ist alles. Er machte keinen Kommentar über seine Boxen voller Scheiß. Er stellte keinen Zusammenhang zu seiner Fertigware her. Wir dachten auf die gleiche Weise: kein Zusammenhang mit Man Rays oder Duchamps’ Fertigware, zum Beispiel.

MAN RAY

Cadeau téchnique mixte 17x 10x 10cm 1974 146

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Lieber Dada, danke für deinen Brief.

Nachrichten – Geschäfte

Cara Dada, grazie della tua lettera.

Notizie - Affari

Pienes Zeichnung für die Pizzi; 180-tausend (zu senden an O. Piene..... Strasse 32, Düsseldorf). Ich werde dir, so schnell ich kann, Malerei von einem wirklich talentierten jungen Mann (Aubertin) schicken, der hier in Paris ist.

Falls es jemand möchte, 25.000 Lira............................... ........................................................................................... ...........................................................................................

Il disegno di Piene per i Pizzi: 180 mila (da mandare a O. Piene ........ Strasse 32, Duesseldorf) Alla prima occasione ti manderò un quadro di un giovane molto in gamba (Aubertin) che sta qua a Parigi.

Se qualcuno lo vuole 25.000 lire................................. ..................................................................................... ..................................................................................

Bye, Piero

Ciao, Piero

Brief an Dadamaino von Piero Manzoni Paris 1960

Lettera indirizzata a Dadamaino da Piero Manzoni Parigi 1960

DADAMAINO

Volume peinture sur toile 70x 50cm 1958 148

149

DADAMAINO

Volume peinture sur toile 70x 50cm

1959 150

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RESTANY _AUBERTIN

DS: Warum haben Sie an der Nouveau Réalisme- (Neuer Realismus)-Bewerbung teilgenommen?

DS: Come mai non ha fatto parte del movimento del Nouveau Réalisme?

BA: Das ist sehr einfach: Klein war extrem enttäuscht von der Arbeit mit Feuer. Ich denke, dass das die Wahrheit ist. I schickte Restany die Fotos und den Text...sie wurden aber nie veröffentlicht, nie ausgestellt: einfach gar nichts! Die Tür schloss sich für mich. Auf der anderen Seite machte Klein mir gegenüber eine sehr positive Geste. I schickte den Text, den ich geschrieben hatte mit einigen Fotos an: „L’esquísse de la situation pícturale du rouge dans un concept spatíal,” das 1960 in der 3. Ausgabe der Zero Magazins erschien, mit einem Foto des roten Monochromes. Es war auf Kleins Seite eine entscheidende Geste.

Aber Restany war gegen meine Arbeit.

BA: È molto semplice: Klein era estremamente contrariato dal lavoro con il fuoco. Penso che sia questa la verità. Ho mandato delle foto e dei testi a Restany... ma non sono mai stati pubblicati, mai mostrati, niente di niente!

Per me, la porta si è chiusa. Ma d’altra parte, Klein ha fatto un gesto molto positivo per me. Ha inviato un testo che avevo scritto, insieme ad alcune foto: L’esquísse de la situation pícturale du rouge dans un concept spatíal, che è stato pubblicato nel 1960, nel terzo numero della rivista Zero, con la foto di un monocromo rosso. È stato un gesto decisivo da parte di Klein.

Ma Restany era contrario al mio lavoro.

ARMAN

Sans titre tubes de couleur en résine 62x 62x 7,5cm 1970 152

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DANIEL SPOERRI

Tableau Piège assemblage 70x 70cm

1972 154

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RAYMOND HAINS

Saffa peint et métal 215x 14,5x 2cm

1968 156

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published on the occasion of the exhibition

Color. Absolute. Aubertin Manzoni Klein

december 21th_2013 february 28th_2014

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exhibition manager_ project manager_

Afra Canali Stefano Crosara

text_

Flaminio Gualdoni Bernard Aubertin

designed by_ translation_

Luisa Goglio Marta Bernier Laura Levi Dieter Meyer John Turner

photographers_

Bruno Bani Piero Cavellini Foto Studio Rapuzzi Giovanni Ricci

press office_ printed by_

Ilaria Gianoli Grafiche Veneziane

a special thank for the significant support to Fondazione Piero Manzoni in the person of_

Rosalia Pasqualino di Marineo

Fondazione Berardelli in the person of_

Paolo e Pietro Berardelli

Bernard Aubertin Archives in the person of_

Giancarlo Rovetta

many thanks to_

Yves Klein Archives Archivio Denza Archivio Cavellini Agnellini Arte Moderna Cortesi Contemporary Collezione Campiani Collezione Reverberi Simone Frittelli Bernard Aubertin Flaminio Gualdoni Dominique Stella

and all those people who have made this possible

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