NON: Part 1 by Stepan Ryabchenko

ЛЕГЕНДАРНЫЕ ХУДОЖНИКИ-НОНКОНФОРМИСТЫ УКРАИНЫ

ОДЕССКАЯ ГРУППА

ОДЕСЬКА ГРУПА ЛЕГЕНДАРНІ ХУДОЖНИКИ-НОНКОНФОРМІСТИ УКРАЇНИ

ВСТУПЛЕНИЕ

Роль одесского искусства

ВСТУП

Нортон Додж

Эстетика превыше всего или вести из советского мусорника

Роль одеського мистецтва Нортон Додж

Дмитрий Горбачев

Естетика над усе, або вісті з радянського смітника Дмитро Горбачов

ГЛАВА I ОДЕССКАЯ ГРУППА И ОДЕССКАЯ ШКОЛА

Ольга Савицкая

ОДЕСЬКА ГРУПА ТА ОДЕСЬКА ШКОЛА Ольга Савицька

ГЛАВА II УЧАСТНИКИ ОДЕССКОЙ ГРУППИ

УЧАСНИКИ ОДЕСЬКОЇ ГРУПИ

Александр Ануфриев

Олександр Ануфрієв

Валерий Басанец

Валерій Басанець

Юрий Егоров

Юрій Єгоров

Виктор Маринюк

Віктор Маринюк

Владимир Наумец

Володимир Наумець

Евгений Рахманин

Євген Рахманін

Виталий Сазонов

Віталій Сазонов

Станислав Сичев

Станіслав Сичов

Николай Степанов

Микола Степанов

Александр Стовбур

Олександр Стовбур

Владимир Стрельников

Володимир Стрельников

Валентин Хрущ

Владимир Цюпко

Володимир Цюпко

Людмила Ястреб

ГЛАВА ІІІ УЧАСНИКИ РУХУ «КВАРТИРНИХ ВИСТАВОК» ТА ІНШІ ХУДОЖНИКИ,

УЧАСТНИКИ ДВИЖЕНИЯ «КВАРТИРНИХ ВЫСТАВОК» И ДРУГИЕ ХУДОЖНИКИ, ПРИЧАСТНЫЕ К НОНКОНФОРМИСТСКОМУ ДВИЖЕНИЮ В ОДЕССЕ

ПРИЧЕТНІ ДО НОНКОНФОРМІСТСЬКОГО РУХУ В ОДЕСІ

Валентин Алтанец

Валентин Алтанець

Андрей Антонюк

Андрій Антонюк

Игорь Божко

Ігор Божко

Владимир Буланый

Володимир Буланий

Ной Волков / Ной Волков

Ной Волков

Олег Волошинов

Юрий Коваленко

Юрій Коваленко

Михаил Ковальский

Михайло Ковальский

Руслан Макоев

Руслан Макоєв

Игорь Марковский

Ігор Марковський

Валентин Мацкевич

Николай Новиков

Микола Новіков

Виктор Павлов

Віктор Павлов

Валерий Парфененко

Валерій Парфьоненко

Виктор Рисович

Віктор Рисович

Сергей Савченко

Сергій Савченко

Василий Сад

Василь Сад

Олег Соколов

Валентин Шаповаленко

Анатолий Шопин

Анатолій Шопін

Юрий Шуревич

Юрій Шуревич

ГЛАВА ІV ВОСПОМИНАНИЯ, ЗАПИСИ БЕСЕД, ИНТЕРВЬЮ УЧАСТНИКОВ ОДЕССКОЙ ГРУППЫ

Круглый стол (8 марта, 2003)

СПОГАДИ, ЗАПИСИ БЕСІД, ІНТЕРВЬЮ УЧАСНИКІВ ОДЕСЬКОЇ ГРУППИ

Ю.Егоров, В.Басанец, В.Маринюк, С.Савченко, О.Савицкая, А.Ануфриев

Начало

Ю.Єгоров, В.Басанець, В.Маринюк, С.Савченко, О.Савицька, О.Ануфрієв

Валерий Басанец

А, В, С…

Духовний стоїцизм художника в радянському суспільстві (Одеса, 1 червня 1979 р.) Людмила Ястреб

Людмила Ястреб

ОТ РЕДАКТОРА

Версії спогаду Сергій Савченко

Людмила Ястреб

Из записей Людмилы Ястреб. 1970-е

Парадокс про художника Юрій Єгоров - Ольга Савицька

Сергей Савченко

Духовный стоицизм художника в советском обществе (Одесса,1 июня 1979 г.)

Те, що нас об'єднало (Одеса, 26 липня 2003 р.) Володимир Цюпко - Ольга Савицька

Юрий Егоров - Ольга Савицкая

Версии воспоминания

Микола Степанов: Спогади (Одеса, 22 березня 2003 р., 4 квітня 2003 р.) Микола Степанов

Владимир Цюпко - Ольга Савицкая

Парадокс о художнике

Олександр Стовбур: Спогади (Одеса, 2003) Олександр Стовбур

Николай Степанов

То, что нас объединило (Одесса, 26 июля 2003 г.)

Персонажі андерграунду 2: Володимир Яковлєв в Одесі В.Басанець, Ю.Єгоров, В.Маринюк

Александр Стовбур

Николай Степанов: Воспоминания (Одесса, 22 марта 2003 г., 4 апреля 2003 г.)

Персонажі андерграунду: Хрущик Юрій Єгоров

В.Басанец, Ю.Егоров, В.Маринюк

Александр Стовбур: Воспоминания (Одесса, 2003)

Круглий стіл. 1970-ті: Квартирні виставки В.Маринюк, Ю.Єгоров, С.Савченко

Юрий Егоров

Персонажи андерграунда 2: Владимир Яковлев в Одессе

А, В, С ... Валерій Басанець

В.Маринюк, Ю.Егоров, С.Савченко

Персонажи андерграунда: Хрущик

Початок Валерій Басанець

Валерий Басанец

Круглый стол. 1970-е: Квартирные выставки

Круглий стіл (8 березня , 2003)

Із записів Людмили Ястреб. 1970-ті Людмила Ястреб

Вера Савченко

ВІД РЕДАКТОРА Віра Савченко

АРХИВНЫЕ ФОТОГРАФИИ

АРХІВНІ ФОТОГРАФІЇ

БИОГРАФИИ

БІОГРАФІЇ

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ И КОММЕНТАРИИ

ПРИЙНЯТІ СКОРОЧЕННЯ І КОМЕНТАРІ

БИБЛИОГРАФИЯ

БІБЛІОГРАФІЯ

ИНИЦИАТОРЫ И АВТОРЫ ПРОЕКТА

ІНІЦІАТОРИ І АВТОРИ ПРОЕКТУ

Выставка одесских художников в квартире В.Маринюка. На стене работы В.Маринюка (слева) и В.Цюпко(справа). Одесса, конец 1970-х Виставка одеських художників у квартирі В.Марінюка. На стіні роботи В.Марінюка (ліворуч) і В.Цюпко (справа). Одеса, кінець 1970-х

ВСТУПЛЕНИЕ ВСТУП

Нортон Таунсенд Додж

(1927 - 2011)

американский экономист и коллекционер, основатель крупнейшего на Западе собрания советского и русского нонконформистского искусства.

Нортон Таунсенд Додж

(1927 - 2011)

американський економіст і колекціонер, засновник найбільшого на Заході зібрання радянського і російського нонконформістського мистецтва.

Роль одесского искусства

Роль одеського мистецтва

Западные искусствоведы начали осознавать, насколько важ ную роль русские и украинские художники сыграли в становле нии авангардного искусства только после Второй мировой вой 1 ны . Нонконформистское, диссидентское искусство постсталин ской эпохи оставалось неизвестным на Западе еще долгие годы, а когда сведения о нем наконец начали просачиваться за границу, в основном они касались художников и событий, происходящих в Москве, где были сосредоточены иностранные корреспонденты и дипломаты, и во вторую очередь – в Ленинграде. Другие города, несмотря на их немалую величину и масштабы культурной дея тельности, привлекали сравнительно небольшое количество гос тей из-за границы. В результате нонконформистское искусство и связанная с ним активность в этих городах оставалась практичес ки незамеченной. В Одессе, к примеру, в 1960-е и 70-е годы дейст вовало весьма активное нонконформистское арт-движение, практически неизвестное не только на Западе, но и на большей территории СССР. Данная книга создана для того, чтобы дать представление о важной роли Одессы в развитии нонконфор мистского искусства.

Західні мистецтвознавці почали усвідомлювати, наскільки важливу роль російські та українські художники відіграли у ста новленні авангардного мистецтва, лише після Другої світової вій 1 ни . Нонконформістське дисидентське мистецтво постсталінської епохи залишалося невідомим на Заході ще впродовж багатьох ро ків, а коли відомості про нього нарешті почали просотуватися за кордон, здебільшого вони стосувалися художників та подій, що стосувалися Москви, де були зосереджені іноземні кореспонден ти й дипломати, і в другу чергу – у Ленінграді. Інші міста, попри їх ню чималу величину та масштаби культурної діяльності, приваб лювали порівняно небагатьох гостей з-за кордону. Як наслідок нонконформістське мистецтво і пов'язана з ним активність у цих містах залишалася практично непоміченою. В Одесі, наприклад, у 60-ті та 70-ті роки існував досить активний нонконформістський арт-рух, практично не відомий не лише на Заході, але й на більшій території Росії. Нашу книгу створено для того, щоб читач міг уяви ти важливу роль Одеси у розвитку нонконформістського мистецт ва. Заснована у 1794 р. Катериною ІІ, Одеса приваблювала мігран -

1. Альфред Х. Барр-младший, первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке, посе -

1. Альфред Х. Барр-молодший, перший директор Музею сучасного мистецтва в Нью-Йорку, відвідав

тил СCCР во время художественного подъема в 1920-е годы и стал одним из первых исследователей

Радянський Союз під час художнього підйому в 1920-і роки і став одним з перших дослідників аван -

авангарда. Однако более глубокое понимание явления возникло только после выхода в свет в 1962

гарду. Проте більш глибоке розуміння явища виникло тільки після виходу в світ у 1962 році книги

году книги Камиллы Грей Великий Эксперимент: Русское искусство 1863–1922 (The Great Experiment:

Камілли Грей Великий Експеримент: Російське мистецтво 1863–1922 (The Great Experiment: Russian

Russian Art 1863–1922 by Camilla Gray). Содержательная книга Грей завершается накануне установ -

Art 1863–1922 by Camilla Gray). Змістовна книга Грей завершується напередодні встановлення ста -

ления сталинского контроля над советским искусством. Переработанное и расширенное издание

лінського контролю над радянським мистецтвом. Перероблене і розширене видання за редакцією

под редакцией Марии Берли-Мотли (Maria Burleigh-Motley) было опубликовано в 1986 году.

Марії Берлі-Мотлі (Maria Burleigh-Motley) було опубліковано у 1986 році.

Основанная в 1794 г. Екатериной ІІ, Одесса привлекала миг рантов со всей Украины и России, а также из других черноморских стран и ряда стран восточного Средиземноморья, благодаря че му в городе вскоре сформировалась космополитичная, многооб разная культура. Благодаря стратегической важности городского порта Одесса быстро богатела – особенно по мере развития тор говли зерном, – и экономический расцвет вкупе с влиянием раз нообразных культур породил в городе живую, богатую интеллек туальную и творческую жизнь. Я посетил Одессу в середине 1970-х по пути из Киева в Грузию и Среднюю Азию, но, не будучи представлен местным художни кам-нонконформистам, к сожалению, упустил шанс посетить про исходившие в то время квартирные выставки. Позднее в Москве я познакомился с бесстрашным фотохудожником Владимиром Сы чевым, который проводил выставки нонконформистского искус ства у себя дома; среди художников, работы которых он выстав лял, были и одесситы. После возвращения в США я познакомился с рядом коллекционеров, среди которых были Мирослава Муд рак, Полина и Анатолий Глузманы, а также с художниками-эмиг рантами из Одессы, которые были в курсе происходящего в сфере современного искусства в этом городе. В 1981 году во время двух месячной поездки в Израиль я познакомился с Ефимом Ладыжен ским, чья юность прошла в Одессе, – позднее его воспоминания отразились в серии картин под названием «Одесское детство» 2 (Growing Up in Odessa) . Харьковский художник Дмитрий Дымшиц познакомил меня с работами многих других художников из раз личных городов Украины, включая и Одессу. Украинская и одес ская части моей коллекции росли с каждым новым знакомством. Еще одна важная ниточка по направлению к Одессе протяну лась в 1990-м, когда Константин Кузьминский познакомил меня с Ноем Волковым, одесским художником, живущим в Балтиморе. Его яркие, праздничные, ироничные картины и керамика привели меня в восторг и стали ценными дополнениями к коллекции. В 1992 г. я с удовольствием помог ему в подготовке иллюстриро ванного каталога к его выставке в Еврейском центре Большого 3 Вашингтона . По мере того, как мое знакомство с нонконформист ским искусством Одессы ширилось, к коллекции прибавлялись 2. История Е. Ладыженского (1911– 1982) особенно трагична. После завершения карьеры в живописи и театральном дизайне он эмигрировал в Израиль в 1978 году, но был вынужден уничтожить, как сообщают, 2000 своих работ, прежде чем покинуть Россию. У него было несколько значительных выставок в Иерусалиме, Тель-Авиве и в других местах, но, тем не менее, как художник он чувствовал себя недооцененным. В состоянии депрессии покончил жизнь самоубийством в 1982 году. И только по прошествии многих лет после его смерти, я смог приобрести ряд его произведений, в том числе 19 картин из серии Одесса – город моего детства (Growing Up in Odessa). 3. Noi Volkov. Ceramics and Paintings of Russian Life. – The Goldman Art Gallery, Jewish Community Center of Greater Washington, 1992. – 20pp. with 24 illustrations.

На украинской выставке в квартире у Владимира Сычева, Москва, 1977 На українській виставці в квартирі у Володимира Сичова, Москва, 1977

тів зі всієї України й Росії, а також з інших чорноморських країн і низки країн східного Середземномор'я, завдяки чому у місті нев довзі сформувалася космополітична, багатоманітна культура. Завдячуючи стратегічній важливості міського порту, Одеса швид ко багатіла – особливо в міру розвитку торгівлі зерном, – і еконо мічний розквіт спільно з упливом різних культур започаткував у місті живе, багате інтелектуальне і творче життя. Я відвідав Одесу у середині 70-х на шляху з Києва до Грузії й Се редньої Азії, але, не будучи представленим місцевим художникамнонконформістам, на жаль, втратив шанс відвідати квартирні вис тавки, що відбувалися у той час. Пізніше у Москві я познайомився з безстрашним фотохудожником Володимиром Сичовим, який влаштовував виставки нонконформістського мистецтва у себе вдома; серед художників, чиї роботи він виставляв, були й одеси ти. Після повернення до США я познайомився з рядом колекці онерів, серед яких були Мирослава Мудрак та Поліна й Анатолій Глузмани, а також з художниками-емігрантами з Одеси, які були вкурсі того, що відбувається у цьому місті у сфері сучасного мис тецтва. У 1981 році, під час двомісячної поїздки до Ізраїлю, я поз найомився з Єфімом Ладиженським, чия юність минула в Одесі: згодом його спомини відбилися у серії картин під назвою “Одеське

работы таких художников, как Владимир Стрельников, Александр Ануфриев, Виктор Маринюк, Людмила Ястреб, Валентин Хрущ, Станислав Сычев, Владимир Наумец, Евгений Рахманин и других: все они принадлежат к Одесской группе, которой посвящена эта книга. Сейчас коллекция Нортона и Нэнси Додж находится в Худо жественном музее Циммерли в Рутгерсе, государственном уни верситете штата Нью-Джерси, и включает в себя около 200 работ художников, принимавших участие в квартирных выставках в Одессе, и почти 300 работ более чем 30 работавших в Одессе ху 4 дожников-нонконформистов . Необходимость появления такой книги созрела давно, и я с нетерпением ждал ее выхода, как и открытия параллельной выс тавки, раскрывающей перед нами нонконформистское движение в одесском искусстве во всем его поразительном многообразии и глубине, а также показывающей роль этого движения в развитии в Советском Союзе института частных квартирных выставок, спо собствующих свободе творческого самовыражения. Эти выстав ки, привлекшие к себе сотни людей, послужили толчком к откры тию публичных залов для нонконформистского искусства, осла били хватку цензуры и в конечном итоге поспособствовали раз валу советской власти. То, как это происходило в Одессе, превосходно описано и проиллюстрировано на страницах этой замечательной и важной книги.

дитинство” (Growing Up in Odessa) . Харківський художник Дмитро Димшиць познайомив мене з роботами багатьох інших художни ків з різних міст України, зокрема з Одеси. Українська і одеська частини моєї колекції зростали з кожним новим знайомством. Ще одна важлива ниточка в напрямку до Одеси протягнулася у 1990-му, коли Костянтин Кузьмінський познайомив мене з Ноєм Волковим, одеським художником-нонконформістом, що мешкає у Балтиморі. Його яскраві, святкові, іронічні картини й кераміка за хопили мене і стали цінним доповненням до колекції. У 1992 році я з задоволенням допоміг йому у підготовці ілюстрованого каталогу до його виставки у Єврейському центрі Великого Вашингтона.3 В міру того, як моє знайомство з нонконформістським мистецтвом Одеси розширювалося, до колекції додавалися роботи таких ху дожників, як Володимир Стрельніков, Олександр Ануфрієв, Вік тор Маринюк, Людмила Ястреб, Валентин Хрущ, Станіслав Сичов, Володимир Наумець, Євген Рахманін та інших, – усі вони належали до Одеської групи, якій присвячена ця книга. Зараз колекція Нор тона і Ненсі Додж знаходиться в Художньому музеї Циммерлі уРутгерсі, державному університеті штату Нью-Джерсі, і містить близько 200 робіт художників, котрі брали участь у квартирних виставках в Одесі, і майже 300 робіт більш як 30 художників-нон 4 конформістів , які працювали в Одесі. Необхідність появи такої книги визріла давно, і я з нетерпін ням чекаю її виходу, як і відкриття паралельної виставки, яка роз криває перед нами нонконформістський рух в одеському мистец тві в усьому його вражаючому розмаїтті та усій глибині, і яка також показує роль цього руху у розвитку в Радянському Союзі інститу ту приватних квартирних виставок, що сприяли свободі твор чого самовираження. Ці виставки, що залучали до себе сотні лю дей, слугували поштовхом до відкриття публічних залів для нон конформістського мистецтва, послабляли лещата цензури й, на решті, посприяли розвалу радянської влади. Як це відбувалося в Одесі, чудово описано й проілюстровано на сторінках цієї цікавої та важливоi книги.

2. Історія Є. Ладиженського (1911– 1982) особливо трагічна. Після завершення карьєри в живописі та театральному дизайні він емігрував в Ізраїль у 1978 році, але мусив знищити, як повідомляють, 2000 своїх робіт, перед тим, як покинути Росію. У нього було кілька значимих виставок в Єрусалимі, Тель-Авіві та в інших містах, проте як художник він почував себе Одесские художники: А.Ануфриев, О.Волошинов, И.Божко, В.Басанец, Р.Макоев, В.Маринюк, В.Мацкевич, Рустамов, В.Стрельников, В.Цюпко, Л.Ястреб. Одеські художники: О.Ануфрієв, В.Басанець, Р.Макоєв, В.Маринюк, В.Мацкевич, Рустамов, В.Стрельников, В.Цюпко, Л.Ястреб.

недооціненим. У стані депресії покінчив життя самогубством у 1982 році. Минуло багато часу після його смерті, перш ніж у мене назбиралася ціла колекція його творів, зокрема 19 картин із серії Одеса – місто мого дитинства (Growing Up in Odessa). 3. Noi Volkov. Ceramics and Paintings of Russian Life. – The Goldman Art Gallery, Jewish Community Center of Greater Washington, 1992. – 20pp. with 24 illustrations.

4. В ближайшее время Художественный музей Циммерли планирует организовать выставку и

4 . Найближчим часом Художній музей Циммерлі планує організувати виставку та

иллюстрированный каталог нонконформистского искусства Украины с дополнительными

ілюстрований каталог нонконформістського мистецтва України з додатковими главами,

главами, посвященными искусству соседних Беларуси и Молдовы.

присвяченими мистецтву сусідніх Беларусі та Молдови.

Выставка украинских художников. Квартира Владимира Сычева, Москва, 1977 Виставка українських художників. Квартира Володимира Сичова, Москва, 1977

The Importance of Odessa Art Norton Dodge, Professor

The importance of Russian and Ukrainian artists in the development of avant-garde art was not well known in the West until after World War II. Awareness of post-Stalin nonconformist dissident art came even later, and was primarily focused on artists and events in Moscow—where correspondents and foreign diplomats were concentrated—and secondarily on developments in Leningrad. Other cities, despite their importance and activities, attracted relatively few foreign visitors. As a consequence, nonconformist art activities in these cities went largely unnoticed. In the Ukrainian city of Odessa, for example, a very active nonconformist art movement developed in the 60s and 70s which was little known in the West or even in much of Russia. This book will greatly increase our knowledge of Odessa's pioneering activities in nonconformist art. After its founding by Catherine the Great in 1794, Odessa attracted immigrants from areas of Ukraine, Russia, and other countries bordering the Black Sea as well as from parts of the eastern Mediterranean and soon developed a cosmopolitan diversity of culture. As a strategic port, Odessa grew wealthy—especially with development of the grain trade—and this combination of prosperity and multi-cultural influences produced a lively, robust intellectual and artistic life. I visited Odessa in the mid-1970's on my way from Kiev to Georgia and Central Asia, but having no helpful introductions to nonconformist artists there, I sadly missed the apartment exhibitions initiated there. Later in Moscow, I met daring photographer Vladimir Sychov who hosted exhibitions in his apartment featuring nonconformist artists including some from Odessa. Back in the United States I began to meet collectors such as Myroslava Mudrak and Polina and Anatoly Gluzman as well as émigré artists from Odessa familiar with its contemporary art. In 1981, on a two month visit to Israel, I met Yefim Ladyzhensky who had spent his youth in Odessa and later incorporated his memories in a series of paintings called, Growing Up in Odessa. Next, Dmytro Dymshyts, a Kharkov artist, introduced me to the work of many other artists throughout Ukraine including Odessa. With each new acquaintance, the Ukrainian and Odessa element of my collection grew. Another important Odessa connection was made in 1990 when, through Konstantin Kuzminsky, I met Noi Volkov, an Odessa nonconformist artist living in Baltimore, whose colorful, festive and ironic paintings and ceramic pieces delighted me and became prized additions to the collection. In 1992, I worked happily with him preparing the illustrated catalog for his exhibition at the Jewish Community Center of Greater Washington. As my familiarity with nonconformist art in Odessa increased, my collection grew to include works by Vladimir Strelnikov, Aleksandr Anufriev, Viktor Mariniuk, Ludmila Yastreb, Valentin Khrushch, Stanislav Sychev, Volodymyr Naumets, Evgeny Rakhmanin and others, all members of the Odessa Group featured in this book. The Norton and Nancy Dodge Collection is now at the Zimmerli Art Museum at Rutgers, the State University of New Jersey and includes a total of some 200 works by artists active in Odessa apartment exhibitions, and a total of nearly 300 art works of more than 30 nonconformist artists working in Odessa. I have been looking forward to this much needed book and related exhibition which reveal the incredible breadth and depth of Odessa's nonconformist art movement and its early role in initiating private apartment exhibitions in the Soviet Union to promote the principle of freedom of artistic expression. Hundreds of people attended these exhibitions which encouraged the opening of public spaces for exhibiting nonconformist art and weakened the grip of censorship and helped lead to the eventual collapse of the Communist system. How all of this happened in Odessa is beautifully presented and illustrated in the following pages which fulfill the dream of Vladimir Asriev, noted violinist and enthusiastic art collector who bravely used his apartment for exhibits of Odessa's nonconformist art in the mid and late 1970s. 

Alfred H. Barr Jr., the first Director of the Museum of Modern Art in New York, visited the Soviet Union during the artistic ferment of the 1920s and was an early scholar of the avant-garde but it was not until the

publication in 1962 of The Great Experiment: Russian Art 1863–1922 by Camilla Gray that a wider awareness developed. Gray's instructive book ended before Stalin's takeover of Soviet art. A revised and enlarged edition, edited by Maria Burleigh-Motley was published in 1986. 

The story of Ladyzhensky is particularly tragic. After a career in painting and theater design he emigrated to Israel in 1978, but was forced to destroy a reported 2000 of his works before leaving Russia. He had

several significant exhibitions in Jerusalem, Tel Aviv and elsewhere, but nonetheless felt unappreciated as an artist. Sinking into depression he committed suicide in 1982. It was not until years after his death that I was able to acquire a number of his works, including 19 paintings from the Growing Up in Odessa series. 

Noi Volkov. Ceramics and Paintings of Russian Life. The Goldman Art Gallery, Jewish Community Center of Greater Washington, 1992, 20pp with 24 illustrations. The Zimmerli Art Museum plans to organize a

substantial exhibition and illustrated catalog focusing on nonconformist art of Ukraine, with additional chapters on bordering Belarus and Moldova in the next few years. 

In 1976 Asriev produced a samizdat publication, Catalog of the Collection of Vladimir Asriev with illustrations of 100 nonconformist artworks. He was pressurised to give up a large part of his collection in 1979

before being allowed to leave the Soviet Union.

Горбачев Дмитрий Емельянович искусствовед, специалист по истории и теории украинского изобразительного искусства.

Горбачов Дмитро Омелянович мистецтвознавець, фахівець з історії та теорії українського образотворчого мистецтва.

Эстетика превыше всего, или Вести из советского мусорника

Естетика над усе, або Вісті з радянського смітника

Помню, как настырные парни из отдела идеологических ди версий КГБ с надеждой спрашивали меня, не являются ли произ ведения одесских неформальных художников идеологической диверсией. На самом деле, нонконформисты Одессы, в отличие от политизированных московских коллег, политики не касались. А поняв, что «социализм вдохновения не дает» (В. Стрельников), сосредоточились исключительно на качественности искусства. Они принялись искать источники вдохновения и, по совету мудрой Люды Ястреб, «не побоялись взять на себя роль мусорщи ков и пособирать все, что не было нужно современному обществу. В том мусоре оказались церкви и архитектурные памятки, древ ние книги, предметы народного творчества», а также упадничес кие формалисты от Пикассо, Малевича, Кандинского до Врубеля и Сецессии, и даже импрессионизма, который, по утверждению со ветской пропаганды, находился «на службе империализма». «Мы жили в нереальное, неадекватное, невероятное время, – говорил один из этой группы, Александр Ануфриев, – когда совет ская армия писалась с большой буквы, а Бог – с маленькой». А ими управляло непреодолимое желание высказать невидимое, тран сцендентное, неуловимое. Как бы сказал Тарас Шевченко, «то, что высказать не умею». Они почувствовали себя владельцами огромного художест венного поля – с трипольскими залежами, со скифскими и поло вецкими идолами, на котором росли цветы Византии. Где можно

Пригадую, як настирливі хлопці з відділу ідеологічних дивер сій КДБ з надією питалися в мене, чи бува не є твори одеських не формальних художників ідеологічною диверсією. Насправді, нон конформісти Одеси, на відміну від заполітизованих московських колег, політики не торкалися. А зрозумівши, що «соціалізм нат хнення не дає» (В.Стрельников), зосередились винятково на мис тецькій якості. Відтак вони заходилися шукати джерел натхнення і, за пора дою мудрої Люди Ястреб, «не побоялися взяти на себе роль сміт тярів і позбирати все, що було не потрібне сучасному суспільству. У тому смітті опинилися церкви й архітектурні пам'ятки, стародав ні книги, предмети народного мистецтва», а також занепадницькі формалісти від Пікассо, Малевича, Кандинського до Врубеля і се цесії, ба навіть імпресіонізму, який, за твердженням радянської пропаганди, побував «на службі імперіалізму». «Ми жили в нереальному, неадекватному, неймовірному часі, – казав один з цього гурту, Олександр Ануфрієв, – коли радянська армія писалася з великої літери, а Бог з малої». А ними вело непе реборне бажання висловити невидиме, трансцендентне, невлов не. Як сказав би Шевченко, «те, що вимовить не вмію». Вони відчули себе власниками величезного мистецького поля – з трипільськими покладами, зі скіфськими та половецькими ідо лами, на якому росли квіти золотої Візантії. Де можна було вільно поспілкуватися з самими Леже й Архипенком. І вже зовсім поруч

было свободно пообщаться с самими Ф.Леже и А.Архипенко. И уже совсем рядом была культура Причерноморья, которая восхо дила от стародавних греков до салонов Владимира Издебского. Удивительным образом эти художники выходили на те тро пинки, которыми ходили тогда еще никому не известные их укра инские предшественники. Даже формулирование творческих принципов практически дословно отображают трактаты Алек сандра Богомазова или Виктора Пальмова, которые еще пыли лись в архивах. Очевидно, эффект озарения существует и на уров не идей. Вот высказывание В. Стрельникова: «Конкретным для ху дожника является только линия на полотне, окрашенная плос кость». А вот А. Богомазова, 1914 года: «Смело и открыто утверж дайте Живописную Линию. Пространство живописи – картинная плоскость, краска являются содержанием живописи». Из всех украинских городов Одесса была чуть меньше изоли рована от Западной Европы и Америки. Железный занавес, веро ятно, хуже держится на морских просторах, нежели на суше. Я, житель Киева, где запретили даже выставку коммуниста Ренато Гуттузо («Нам Гуттузо не нужен», – ответили киевские правители на предложение Москвы), с удивлением увидел в Одессе выставку Сегонзака. Так что в одесском воздухе было немного и от вольно го духа Запада. А там, на то время, художники работали над созданием деко ративного кубизма, в котором геометричность сочеталась с аб страктной плоскостностью. Подобная стилистика была присуща и тогдашним одесситам. Произведения парижан Де Сталя, Андри енко-Нечитайло, Полякова, полагаю, пришлись по душе и Савчен ко, и Маринюку, и Стрельникову, и Волошинову. Но речь не о зависимости. Одесская почва, сформированная, как мы уже отмечали, Салонами Издебского – художественной сенсацией 1909-11 годов – и также несравненная одесская воз душно-морская субстанция сделали их живопись неповторимо самобытной. Про Валерия Басанца можно сказать, что его образы – как скульптуры из красочной мглы (исихаст сказал бы про них: – аки дымом писано). И все же его образы-облака, хоть как это ни пара доксально звучит, отформованы по законам увесистого кубизма. На ум приходит облачная геометрия текучести американских ри сунков Архипенко, где фигуры смоделированы плывущими объ емами. Вот темпераментный Сергей Савченко. Жорж Брак и Фернан Леже были его наставниками. Но в пределах четко очерченных границ цветовых зон колыхается, как ртуть в горячем стекле, кра сочная магма, происхождение которой чисто местное. Это и укра инское народное искусство, включительно с лоскутным одеялом,

Сергей Савченко. “Рапсодия”, холст, масло, 68 x 89 см, 1994 Сергій Савченко. “Рапсодія”, полотно, олія, 68 x 89 см, 1994

була культура Причорномор'я, яка сягала від старожитніх греків до салонів Володимира Іздебського. Дивним чином ці художники виходили на стежки, якими ходи ли тоді ще нікому не відомі їхні українські попередники. Навіть формулювання творчих засад майже дослівно відтворюють трак тати Богомазова чи Пальмова, які ще припадали пилом в архівах. Очевидно, ефект опромінення існує і на рівні ідей. Ось вислів В.Стрельникова: «Конкретним для художника є лише лінія на по лотні, фарбована площина». А ось О. Богомазов 1914 року: «Сміли во та відкрито стверджуйте Живописну Лінію. Простір живопису – картинна площина, фарба є змістом живопису». З усіх українських міст Одеса була трохи менш ізольована від Західної Європи й Америки. Залізна завіса, певно, гірше тримаєть ся на морських просторах, ніж на суходолі. Я, мешканець Києва, де заборонили навіть виставку комуніста Ренато Гуттузо («Нам Гутту зо не потрібен», – відповіли київські можновладці на пропозицію Москви), з подивом побачив в Одесі виставку Сегонзака. Тож в одеському повітрі було трохи і від вільного духу Заходу. А там під ту пору художники працювали над створенням деко ративного кубізму, в якому геометричність сполучалася з абст рактною площинністю. Подібна стилістика була притаманна і то дішнім одеситам. Твори парижан Де Сталя, Андрієнка-Нечитайла, Полякова, гадаю, припали до смаку і Маринюкові, і Стрельникову, і Волошинову, і Савченку. Але не йдеться про залежність. Одеський ґрунт, сформований, як ми вже зазначали, Салонами Іздебського – мистецькою сенса -

это и живопись «эпизодической одесситки» Экстер, красочность которой не устраивала ее французских коллег-кубистов. Живо пись Савченко – это напряжение неуравновешенности, вспышка отчаянности, бунт обреченности. Я часто вспоминаю великих предшественников наших одес ских художников, чтобы засвидетельствовать их благородную ге неалогию. Вот Александр Стовбур, за плечами которого стоит ми нимализм К.Малевича (белое на белом) и обесцвеченные рель ефы В.Ермилова. Ковровый Олег Волошинов, который свою тяжеловесную объемность растворил в лучезарных потоках одесской «воздуш ной среды», говоря суконным искусствоведческим языком. Мягкость живописной материи Владимира Цюпко и Владими ра Стрельникова не связана с мягкотелостью. Это мужественное искусство, в котором соединились суровость и нежность – такое редкостное сочетание, наверное, характерно для украинской ху дожественной ментальности. Именно такими чертами охаракте ризовал когда-то Архипенко немецкий автор монографии о нем: «В его скульптурах сочетаются внешняя суровость с нежной ин тимностью чувства, внутренняя мощь – мягкой пластичностью». Форма раннего Стрельникова напоминает циклопическую кладку, какой-то каменный пралес. Зрелому Стрельникову, как когда-то Маяковскому, захотелось твердость и жесткость «спря тать в мягкое, женское». Его плоскостные композиции – будто взгляд на приветливую Землю с высоты птичьего полета. Они выг лядят одновременно и как рельефная географическая карта, и как теплая плодородная почва, и как цветущая южная степь. Смотря на картины одесситов, плод абстрактного пластично го мышления, попадаешь в метафизическое измерение, где нет места прагматичным интересам выгоды, где, кроме бескорыст ной и вдохновенной поэзии, ничего не водится.

цією 1909-11 років – як також незрівнянна одеська повітряноморська субстанція, зробили їхній живопис неповторно самобут нім. Про Валерія Басанця можна сказати, що його образи – як скульптури з барвистої імли (ісихаст сказав би про них: аки димом писане). І все ж таки, його образи-хмари, хоч як це парадоксально звучить, відформовані за законами ваговитого кубізму. На думку спадає хмарна геометрія плинності американських малюнків Ар хипенка, де фігури модельовано пливкими об'ємами. Ось темпераментний Сергій Савченко. Брак і Леже були його напутниками. Але в межах чітко окреслених кордонів кольорових зон хилитається, як ртуть в гарячим шклі, барвиста магма, поход ження якої чисто місцеве. Це і українське народне мистецтво, включно з клаптевою ковдрою, це і живопис «епізодичної одесит ки» Екстер, барвистість якої не влаштовувала її французьких ко лег-кубістів. Живопис Савченка – це напруга неврівноваженості, спалах відчайдушності, бунт приреченості. Я часто згадую великих попередників наших одеських худож ників, щоб засвідчити їхню шляхетну генеалогію. Ось Олександр Стовбур, за плечима якого стоїть мінімалізм К.Малевича (біле на білому) і знебарвлені рельєфи В.Єрмилова. Килимовий Олег Волошинов, що свою важезну об'ємність роз чинив в осяйних потоках одеського «повітряного середовища», говорячи суконною мистецтвознавчою мовою. М`якість живописної матерії Володимира Цюпка і Володимира Стрельникова не пов'язана з м'якотілістю. Це мужнє мистецтво, в якому поєднались суворість і ніжність, – таке рідкісне поєднання, певно, характерне для української художньої ментальності. Саме такими рисами схарактеризував колись Архипенка німецький ав тор монографії про нього: «В його скульптурах поєднується зов нішня суворість з ніжною інтимністю почуття, внутрішня міць – із м'якою пластичністю». Форма раннього Стрельникова нагадує циклопічну кладку, якийсь кам'яний праліс. Зрілому Стрельникову, як колись Ма яковському, закортіло твердість і жорсткість «спрятать в мягкое, женское». Його площинні композиції, наче погляд на привітну Землю з висоти пташиного лету. Вони виглядають водночас і як рельєфна географічна мапа, і як теплий родючий ґрунт, і як квіту чий південний степ. Дивлячись на картини одеситів, плід абстрактного пластично го мислення, потрапляєш в метафізичний вимір, де не має місця прагматичним інтересам вигоди, де, крім безкорисливої і нат хненної поезії, нічого не водиться.

Владимир Стрельников. “Без названия”, доска, масло, 27 х 47 см, 2005 Володимир Стрельников. “Без назви”, дошка, олія, 27 х 47 см, 2005

Выставка Валерия Басанца и Олега Волошинова. Одесский Музей Западного и Восточного Искусства, 1980 Виставка Валерія Басанця та Олега Волошинова. Одеський Музей Західного і Східного Мистецтва, 1980

ОДЕССКАЯ ГРУППА И ОДЕССКАЯ ШКОЛА ОДЕСЬКА ГРУПА І ОДЕСЬКА ШКОЛА

Савицкая Ольга Николаевна

(1947 - 2010)

кандидат искусствоведения, художественный критик

Савицька Ольга Миколаївна

(1947 - 2010)

кандидат мистецтвознавства, художній критик

Искусство художников «Одесской группы»1давно покинуло рамки местного масштаба и обретает все большую известность, в том числе и за пределами Украины. Возникшее в Одессе2содружество считается единственной художественной группировкой, сложившейся в Украине в 60-е г.г. ХХ-го века. Оно обладает теми же признаками, что сформировав шиеся почти одновременно с ней Охтинская группа в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург) и Группа 13-ти в Москве,3 с той разницей, что, за редким исключением, одесситы в Союзе художников не состояли, вступили туда уже где-то в 80-е гг., а до того по своему социальному статусу принадлежали андеграунду. Для западного читателя сказанное необходимо пояснить. В 30-е гг. ХХ-го века в Советском Союзе все эстетически разнооб разные художественные группировки были ликвидированы и создан единый Союз художников. Только его члены имели право на пользование мастерскими и получение государственных зака зов. Обязательным условием ставилось следование методу так называемого социалистического реализма, по сути, представляв шего собой смесь опошленных академических традиций и лите ратурщины. В 70-е гг. сложилась следующая ситуация: независимо от нали 1. Название «Одесская группа» впервые использовано искусствоведом Мирославой Мудрак для

1. Назва Одеська група вперше була запропонована мистецтвознавцем Мирославою Мудрак

передвижной выставки «Современное искусство украинских художников» – Мюнхен, Лондон, Нью-

для виставки одеських художників у галереї «Сучасне Мистецтво Украiнських Митцiв» - Мюнхен,

Йорк, Париж, 1979.

Лондон, Нью-Йорк, Париж (1979 р.).

2. Одесса – город-порт на Черном море. Основан в 1794 г. До революции 1917 г. – южные земли России, в настоящее время – территория независимой Украины. 3. «Охтинская группа» – «ансамбль художников» (Л. Мочалов), сложившийся в Ленинграде на рубеже 60-70-х гг. В него входили З. Аршакуни, В.Ватенин, Г.Егошин, В.Тюленев, Я.Крестовский и др.

Мистецтво художників «Одеської групи» 1 давно вийшло за рамки місцевого масштабу і стає дедалі популярнішим, у тому чис лі й на Заході. Співдружність, яка виникла в Одесі2, вважається єдиним ху дожнім угрупованням, що склалося в Україні у 70-і роки ХХ-го сто ліття. Вона володіє тими ж ознаками, що й сформовані одночасно з нею Охтинська група в Ленінграді (нині Санкт-Петербург) і Група 13-ти в Москві3, з тією різницею, що, за рідким винятком, одесити не були членами Спілки художників, вступили туди вже десь у 80-і рр., а до того за своїм соціальним статусом належали андеґраунду. Для західного читача сказане необхідно пояснити. У 30-і рр. ХХ-го століття в Радянському Союзі всі естетично різноманітні ху дожні угрупування були ліквідовані і створена єдина Спілка ху дожників. Тільки її члени мали право на користування майстерня ми та отримання державних замовлень. Обов'язковою умовою було дотримання методу так званого соціалістичного реалізму, що, по суті, був сумішшю спотворених академічних традицій і лі тературщини. У 70-і рр. склалася така ситуація: незалежно від наявності про фесійної освіти і творчого потенціалу, будь-яка людина, якщо вона не була членом СХ, розглядалася як дармоїд. Якщо в 60-і рр. існу -

2. Одеса – місто-порт на Чорному морі. Заснована у 1794 р. До революції 1917 р. ці землі належали до Росії, тепер це територія України. 3. «Охтинська група» – «ансамбль художників» (Л. Мочалов), який склався у Ленінграді на межі 60-70-х рр. До нього входили З. Аршакуні, В.Ватенін, Г. Єгошин, В. Тюленев, Я. Крестовський та ін.

Выставка одесских художников. На фото работы Владимира Стрельникова. Выставочный зал ООНСХУ, Одесса, Торговая 2, 1970 Виставка одеських художників. На фото роботи Володимира Стрельникова. Виставковий зал ООНСХУ, Одеса, Торгова 2, 1970

чия профессионального образования и творческого потенциала, любой человек, если он не являлся членом СХ, рассматривался как тунеядец. Если в 60-е гг. существовала определенная терпи мость, то в 70-е многие художники оказались за бортом СХ, пос кольку творческий поиск зачастую приравнивался к нелояльнос ти. Так возникло явление андеграунда – неофициального искус ства. Художественный процесс оказался расколотым надвое. Не быть членом СХ значило не только лишиться средств к существо ванию, но и оказаться под угрозой репрессий. После ареста поэта Иосифа Бродского (которому было предъявлено обвинение в тунеядстве), подобные меры практически не применялись, но уг роза продолжала оставаться реальной. Упомянутые художники Охтинской группы и Группы 13-ти4имели членство в Союзе. Всту -

вала ще якась терпимість, то у 70-х багато художників опинилися за бортом СХ, оскільки творчий пошук часто прирівнювався до не лояльності. Так виникло явище андеґраунду – неофіційного мис тецтва. Художній процес виявився розколотим наполовину. Не бути членом СХ означало не тільки позбутися коштів для існуван ня, але й опинитися під загрозою репресій. Після арешту поета І. Бродського, якому було пред'явлено звинувачення в дармоїдстві, подібні заходи практично не застосовувалися, але загроза зали шалася реальною. Згадані художники Охтинської групи і Групи 13ти4 були членами Спілки. Вступивши у неї трохи раніше, вони утво рили ліве крило СХ. Члени Одеської групи у своїй більшості не на лежали до Спілки і тому були типовим андеґраундом. Проте їхнє становище було благополучнішим, ніж у «підпільних» художників

4. «Группа 13-ти» – московские «семидесятники»: Н. Нестерова, Т.Назаренко, А.Ситников,

4. «Група 13-ти» – московські «семидесятники»: Н. Нестерова, Т. Назаренко, А. Ситников, О.

О.Булгакова и др. Представители обеих группировок являлись «художниками третьего пути», т.е.

Булгакова та ін. Представники обидвох груп були «художниками третього шляху», тобто

противостояли официозной живописи, но не примыкали к «крутому авангарду».

протистояли офіціозному живопису, але не примкнули до «крутого авангарду».

пив в него несколько ранее, они образовали левое крыло СХ. Чле ны «Одесской группы» в большинстве своем в Союзе не состояли и потому представляли собой типичный андеграунд. Однако их положение было чуть благополучнее, нежели у «подпольных» ху дожников Москвы и Ленинграда. Отличие заключалось в том, что одесситы, за некоторым исключением, все получили професси ональное образование, теоретически позволявшее надеяться на легализацию в будущем. В то время как столичные неофициалы в массе своей либо покинули учебные заведения, либо не были приняты в них вовсе, что ставило их в резкую оппозицию к СХ. Число участников Одесской группы менялось и в разные годы колебалось от 5 до 15-16-ти человек. Впоследствии некоторые из них уехали на Запад, но продолжают поддерживать творческие связи со своими одесскими товарищами. Прежде чем говорить об особенностях мастеров Одесской группы, необходимо сказать, что возникла она не на пустом месте. Почва Одессы благоприятна для живописи. Таков факт. Объяснить его непросто. Художественный процесс в целом и каждое явле ние в отдельности поддаются анализу и рациональному толкова нию лишь отчасти, процентов на 60-70. Остальное – как в золотом сечении – иррациональный остаток. Но именно он дает жизнь це лому. Одухотворяет его. Это то, что не случайно зовется милостью Божьей. Вот такая милость была дарована Одессе. Можно найти много причин «явлению живописи в Одессе». И ровно столько же мотивировок, почему оно могло бы не состояться. Дух торгового города, где население относилось ко всем историческим перед рягам с долей здорового цинизма и полагало, что «торговать мож но на любом языке», этот вольнолюбивый дух способствовал раз витию искусства столько же, сколь и мешал своим приземленным прагматизмом. Как бы то ни было, но уже с первых лет строительства Одессы отцы города обеспокоились созданием собственного художест венно-учебного центра, и в 60-е гг. ХІХ-го века он был открыт5. В 1890 г. в Одессе образуется Товарищество южнорусских ху дожников (ТЮРХ)6. Их отличительной чертой было то, что, опира ясь на особенности природной среды, они своим умом дошли до импрессионизма: основанной на пленэрных эффектах колорис тически тонкой живописи. 5. Первоначальное название – Одесская рисовальная школа, в настоящее время – ОГХУ им. М.Б. Грекова. Неофициально бытовало название Новороссийская Академия художеств. Действи тельно, за свою историю Одесское училище побывало Институтом и дважды Академией. То есть, имело статус высшего учебного заведения. До революции Одесское училище, являясь одним из луч ших в России, входило в систему С.- Петербургской Академии художеств, куда его выпускники после года стажировки принимались без экзаменов.

Кириак Костанди (1852 - 1921). Один из основателей Южнорусской школы живописи Киріак Костанді (1852 - 1921). Один із засновників Південноросійської школи живопису

Москви і Ленінграда. Відмінність полягала в тому, що одесити практично всі здобули професійну освіту, яка теоретично дозво ляла сподіватися на легалізацію в майбутньому, тоді як столичні неофіціали в масі своїй або покинули навчальні заклади, або не були прийняті в них зовсім, що ставило їх у різку опозицію до СХ. Число учасників Одеської групи було доволі розтяжним і в різ ні роки коливалося від 10 до 15-16-ти чоловік. Згодом деякі з них виїхали на Захід, але продовжують підтримувати творчі стосунки зі своїми одеськими колегами. Перш ніж говорити про особливості майстрів Одеської групи, необхідно сказати, що виникла вона не на порожньому місці. Ґрунт Одеси сприятливий для живопису. Це факт. Пояснити його непросто. Художній процес в цілому і кожне явище зокрема під даються аналізу і раціональному тлумаченню лише частково, від сотків на 60-70. Все решта – як у золотому січенні – ірраціональний залишок. Але саме він дає життя цілому. Одухотворяє його. Це те, що невипадково зветься милістю Божою. Ось така милість була подарована Одесі. Можна знайти велику кількість причин пояс нення «явища живопису в Одесі». І рівно стільки ж мотивувань, чо му воно могло б не відбутися. Дух торгового міста, де населення відносилося до всіх історичних колотнеч з часткою здорового ци нізму і вважало, що «торгувати можна на будь-якій мові», цей во лелюбний дух сприяв розвитку мистецтва стільки ж, наскільки й заважав своїм приземленим прагматизмом. Хоч би як там було, але вже з перших років будівництва Одеси батьки міста клопоталися про створення власного художнього навчального центру, і в 60-і рр. ХІХ-го століття він був відкритий5. У 1890 р. в Одесі утворюється Товариство південноросійських 5. Первісна назва – Одеська рисувальна школа, тепер – ОДХУ ім. М.Б. Грекова. Неофіційно побу тувала назва Новоросійська Академія мистецтв. Справді, за свою історію Одеське училище було Ін -

6. Просуществовало до 20-х гг. ХХ века. Одним из членов-учредителей и с 1902 г. бессменным

ститутом і двічі Академією. Тобто, мало статус вищого навчального закладу. До революції Одесь -

Председателем Общества являлся замечательный одесский живописец Кириак Костанди

ке училище, одне з найкращих у країні, входило в систему С.-Петербурзької Академії мистецтв, куди

(1852–1921).

його випускники останнього року стажування приймались без экзаменів.

На протяжении почти целого века для художественного про цесса в Одессе характерны две черты: во-первых, при всей своей изысканности местная живопись носила интимный, камерный до замкнутости характер. Одновременно (и это – во-вторых), одес ские художники всегда стремились к максимально активным внешним связям. Членами ТЮРХа и экспонентами его выставок являлись виднейшие художники России: И.Айвазовский, И.Репин, И.Левитан, В.Серов, А.Головин и многие другие, в частности, ро дившийся в Одессе и закончивший свои дни в Оксфорде Леонид Пастернак, отец знаменитого в будущем поэта Бориса Пастерна ка. В Одессу к своим друзьям-живописцам приезжал и подолгу жил замечательный русский писатель, будущий Нобелевский лау реат И.Бунин. Из дома одесского художника Е.Буковецкого он от правился в эмиграцию, в одном доме с одесским художником П.Нилусом проживал в Париже. Мастера Одессы охотно поддерживали связи не только с Мос квой и Петербургом, но и с Мюнхеном и Парижем, куда некоторые из них эмигрировали после революции. Связи носили вполне конкретный характер: яркий тому пример – так называемые Са 7 лоны Издебского , когда в Одессе дважды (в сезон 1909/1910 и 1910/1911 гг.) стартовала грандиозная передвижная экспозиция международного масштаба, где были показаны вместе предста вители разных стран, поколений, направлений… Назовем нав скидку хотя бы несколько имен: П.Боннар, Ж.Брак, А. Матисс, П.Синьяк, А.Ле Фоконье… Одним словом, весь современный французский авангард. Россию в Салонах представляла пестрая компания, где соседствовали А. Лентулов, А.Экстер, А.Явленский, “мирискусник” Л.Бакст8 и футуристы братья Владимир и Давид Бур люки… Во втором Салоне участвовала мюнхенская группа во гла ве с В.Кандинским. Рядом выставлялись художники Одессы. Как писал один из рецензентов: “В Салоне три разряда: правые, сред ние и левые картины… Первыми публика любуется, средними восхищается, левых – не принимает”9. Неслучайно сквозь Одессу проносились такие звезды мирового авангарда, как учившийся в Одесском художественном училище Давид Бурлюк и дебюти -

художників (ТПРХ) . Їхньою визначальною рисою було те, що, спи раючись на особливості природного середовища, вони «своїм розумом» дійшли до імпресіонізму: заснованого на пленерних ефектах колористично витонченого живопису. Впродовж майже цілого століття для художнього процесу в Одесі характерні дві ри си: по-перше, при всій своїй вишуканості, місцевий живопис мав інтимний, камерний аж до замкнутості характер. Одночасно (і це – по-друге), одеські художники завжди прагнули до максимально активних зовнішніх зв'язків. Членами ТПРХа і експонентами його виставок були видатні художники Росії: І. Айвазовський, І. Рєпін, І. Левітан, В. Сєров, О. Головін і багато інших,зокрема Леонід Пастер нак, батько знаменитого поета Бориса Пастернака, який народив ся в Одесі і закінчив свої дні в Оксфорді . До Одеси, до своїх друзів-живописців, приїжджав і довший час тут проживав чудовий російський письменник, майбутній Нобе лівський лауреат, І.Бунін. З будинку одеського художника Є. Буко вецького він відправився в еміграцію, в одному будинку з одесь ким художником П. Нілусом мешкав у Парижі. Майстри Одеси охоче підтримували зв'язки не тільки з Моск вою і Петербургом, але й з Мюнхеном і Парижем, куди дехто з них емігрував після революції. Зв'язки носили цілком конкретний ха 7 рактер: яскравий тому приклад – так звані Салони Іздебського , коли в Одесі двічі (у сезон 1990/1910 і 1910/1911 рр.) стартувала грандіозна пересувна експозиція міжнародного масштабу, де бу ли показані разом представники різних країн, поколінь, напрямів. Назвемо навмання хоча б декілька імен: П. Боннар, Ж. Брак, А. Ма тісс, П. Синьяк, А. Ле Фоконьє. Одним словом, увесь сучасний французький авангард. Росію в Салонах представляла строката компанія, де були сусідами А. Лентулов, О.. Екстер, О. Явленський, 8 “міріскусник” Л. Бакст і футуристи брати Володимир і Давид Бур люки. У другому Салоні брала участь мюнхенська група на чолі з В. Кандинським. Поряд виставлялися художники Одеси. Як писав один із рецензентів: “У Салоні три розряди: праві, середні і ліві картини. Першими публіка милується, середніми захоплюється, 9 лівих – не приймає” . Не випадково крізь Одесу проносилися такі 6. Проіснувало до 20-х рр. ХХ-ого століття. Одним із членів-засновників, а з 1902 р. незмінним

7. Издебский Владимир Алексеевич (1882, Киев – 1965, Нью-Йорк). Скульптор, живописец. Учился

Головою Товариства був чудовий одеський живописець Киріяк Костанді (1852 – 1921).

в Одесском художественном училище, которое не закончил. Членом ТЮРХа не был. Обладая

7. Іздебський Володимир Олексійович (1882, Київ – 1965, Нью-Йорк). Скульптор, живописець.

талантом менеджера, занимался издательским делом, театральной антрепризой,

Навчався в Одеському художньому училищі, яке не закінчив. Членом ТПРХа не був. Володіючи талан -

организацией выставок. В историю отечественного искусства вошел, в первую очередь, как

том менеджера, займався видавничою справою, театральною антрепризою, організацією виста -

организатор двух упомянутых Салонов. В 1919 г. уезжает в Финляндию, а позднее в Париж. В 1941 г.

вок. В історію вітчизняного мистецтва увійшов, передусім, як організатор двох згаданих Салонів. У

перебирается в США.

1919 р. виїхав до Фінляндії, а згодом до Парижа. У 1941 р. перебирається до США.

8. Петербургское общество «Мир искусства» и одноименный журнал (1898). Членами «Мира

8. Петербурзьке товариство «Мир Искусства» та однойменний журнал (1898). Членами то -

искусства» состояли А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст и др. С художниками «Мира искусства» тесно

вариства були О. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст та ін. З художниками «Мира Искусства» тісно співпрацю -

сотрудничал С. Дягилев.

вав С. Дягілев.

9. Незнакомец. Наброски на лету.– Одесские новости. 1909, 5/18 дек. – С. 4. Цит. по книге: Черный квадрат над Черным морем. – Одесса, 2001. – С. 75.

9. Незнакомец. Наброски на лету. Одесские новости. 1909, 5/18 дек. С. 4. Цит. за книгою: Черный квадрат над Черным морем. Одесса, 2001. С. 75.

ровавший на выставках Товарищества южнорусских художников Василий Кандинский. Но, как и положено беззаконным кометам, они устремлялись в мировое пространство. Одесскую живопись делали не те, кто уехал, а те, кто остался. Любящие юг, натуру, этюд, пленэр консерваторы, они сохранили в своем искусстве провин циальную гармонию и аркадийский настрой. В начале века линия тонкой колористической пленэрной жи вописи и вспыхивающий пунктир авангарда соседствовали, но не пересекались. Их своевременному соединению помешал глубо кий обморок, в котором благодаря советской власти оказалось искусство. Начиная с 1930-х гг., «метод социалистического реа лизма» стал обязательным для всех. Авангард оказался под зап ретом. От полного творческого уничтожения одесское искусство спасли пленэрные симпатии, культура этюда, не предназначен ные для широкого показа камерные жанры пейзажа и портреты семьи, в которых живописец мог оставаться самим собой. Отброшенное почти на полстолетия назад искусство стало «приходить в себя» лишь в начале 1960-х. Здесь самое место уточнить терминологию, конкретизировать понятия, с которыми читатель столкнется далее. Бытующие оп ределения «ОДЕССКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ» («ОДЕССКАЯ ШКО ЛА», «ОДЕССКАЯ ЖИВОПИСЬ») и «ОДЕССКАЯ ГРУППА» – не иден тичны. Первое из понятий является расширительным и применимо, как к мастерам рубежа ХІХ-ХХ вв., так и к лучшим живописцам века ХХ-го вплоть до наших дней. Второй термин – «ОДЕССКАЯ ГРУППА» – творческое содру жество, возникшее в конце 60-х – начале 70-х годов прошлого ве ка. Её ядро продолжает существовать поныне. Именно её де ятельность служит предметом исследования в данной книге. ОСНОВНАЯ ОСОБЕННОСТЬ И ЗАСЛУГА “ОДЕССКОЙ ГРУППЫ” В ТОМ, ЧТО В ЕЕ ИСКУССТВЕ ВПЕРВЫЕ СОЕДИНИЛИСЬ ЛИНИЯ ЖИВОПИСНОЙ МЕСТНОЙ ШКОЛЫ И АВАНГАРДНАЯ ОРИЕНТА ЦИЯ, ЧТО ДАЛО ЭФФЕКТ ЯРКОЙ ВСПЫШКИ. Так начался второй после рубежа веков взлет в истории одес ской живописи. Имея исток в 60-х гг. ХХ-го века, он достигает сво его пика в 70-е гг. и продолжается до сих пор. Вырвавшись из плена обязательного для местной школы этю дизма (но не отказавшись от натуры, без которой, например, не работал такой крупный мастер как Ю.Егоров), живописцы “Одес ской группы ”пишут не вслед природе”, а по законам природы. То есть, следуют кардинальной для искусства ХХ века идее «подра жания действием действию же». В этом случае картина, порывая с возрожденческой традицией, перестает быть «окном в мир», а сама становится самостоятельным миром.

зірки світового авангарду, як Давид Бурлюк, який вчився в Одесь кому художньому училищі, та Василь Кандинський, який дебюту вав на виставках Товариства південноросійських художників. Але, як і належить незаконним кометам, вони спрямовувалися у світо вий простір. Одеський живопис робили не ті, хто виїхав, а ті, хто за лишився. Ті, що люблять південь, натуру, етюд, пленер, – консер ватори. Вони зберегли у своєму мистецтві провінційну гармонію і аркадійський настрій. На початку століття лінія витонченого колористичного пле нерного живопису і спалахуючий пунктир авангарду існували по ряд, але не перетиналися. Їх своєчасному поєднанню перешкоди ла глибока непритомність, в якій завдяки радянській владі опини лося мистецтво. Починаючи з 30-х рр. «метод соціалістичного реа лізму» став обов'язковим для всіх. Авангард опинився під заборо ною. Від повного творчого знищення одеське мистецтво врятува ли пленерні симпатії, культура етюду, не презначені для широкого показу камерні жанри пейзажу і сімейні портрети, в яких живопи сець міг залишатися самим собою. Відкинуте майже на півстоліття назад, мистецтво почало «при ходити до тями» лише на початку 60-х. Самий раз уточнити термінологію, конкретизувати поняття, з якими читач зіткнеться надалі. Визначення, що побутують «ОДЕСЬКА ШКОЛА ЖИВОПИСУ» («ОДЕСЬКА ШКОЛА», «ОДЕСЬ КИЙ ЖИВОПИС») і «ОДЕСЬКА ГРУПА» – не є ідентичними. Перше з визначень є розширеним і стосується як майстрів по рубіжжя ХІХ-ХХ ст., так і найкращих живописців ХХ-го століття аж до наших днів. Другий термін – «ОДЕСЬКА ГРУПА» – творча співдружність, що виникла наприкінці 60-х – на початку 70-х років минулого століття. Її ядро продовжує існувати дотепер. Саме її діяльність є предме том дослідження в цій книзі. ГОЛОВНА ОСОБЛИВІСТЬ І ЗАСЛУГА ОДЕСЬКОЇ ГРУПИ ПОЛЯ ГАЄ В ТОМУ, ЩО В ЇЇ МИСТЕЦТВІ ВПЕРШЕ ПОЄДНАЛИСЯ ЛІНІЯ ЖИ ВОПИСНОЇ МІСЦЕВОЇ ШКОЛИ І АВАНГАРДНА ОРІЄНТАЦІЯ, ЩО ДАЛО ЕФЕКТ ЯСКРАВОГО СПАЛАХУ. Так почався другий після рубежу століть зліт в історії одесько го живопису. Беручи початок у 60-х рр. ХХ-го століття, він досягає свого піку в 70-і рр. і продовжується до цих пір. Вирвавшись з полону обов'язкового для місцевої школи етю дизму (але не відмовившись від натури, без якої, наприклад, не працює такий потужний майстер, як Ю. Єгоров), живописці Одесь кої групи малюють не “наслідуючи природу,” а за законами приро ди. Тобто, дотримуються кардинальної для мистецтва ХХ століття ідеї «наслідування дією дії». У такому випадку картина, пориваючи з традицією відродження, перестає бути «вікном у світ», а сама

В самих этих идеях нет ничего шокирующе нового. Они разра батывались все ХХ столетие, в первую очередь, мастерами рус ского авангарда начала века. Как уже говорилось, одесситы были знакомы с этими исканиями изначально. САМОБЫТНОСТЬ И НЕПОВТОРИМОСТЬ «ОДЕССКОЙ ГРУП ПЫ» В ТОМ, ЧТО ЕЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ СЛЕДУЮТ НАЗВАННЫМ ПРИНЦИПАМ, НЕ ПОРЫВАЯ С ТРАДИЦИЕЙ. Оставаясь генетичес ки связанными с тем духовным и эстетическим опытом, что был накоплен до них. Непрерывность традиции вообще является от личительной чертой одесского искусства. Неизбежные трения и непонимание между разными поколениями и направлениями здесь не носили истребительный характер. Учебный центр – худо жественное училище – со дня основания ни разу не закрывался, выполняя свою миссию, несмотря на все революции, войны и ок купацию. Чего нельзя сказать о многих, даже крупных учебных за ведениях России и Украины, пострадавших в исторических катак лизмах. При очевидной несхожести между художниками Одес ской группы и живописцами-традиционалистами они вместе чис лят своими предшественниками мастеров ТЮРХа. Причем, с пол ным правом. Новаторство Одесской группы укоренено. В этом их отличие от русского авангарда начала века, находив шегося в открытой конфронтации со всеми предшественниками, кем бы те ни были: представителями академического лагеря, «мирискусниками» и др. Сравнение ситуаций начала века и нынешней выявляет еще один любопытный момент: отношение к фольклору. Общеизвест но, что русский авангард начала века программно опирался на фольклор (в этом суть ссоры-дискуссии Хлебникова-Маринетти во время приезда последнего в Россию в 1913 г.). Связь с народ ным искусством также является сильнейшей стороной украинс кой живописи. Но подобная ситуация необязательна: итальянс кие футуристы предпочитали урбанистическую культуру города. А как обстоят дела в Одессе? Фольклора, понимаемого как ве ками складывавшегося, преимущественно крестьянского миро чувствия, здесь нет. А что есть? Ситуация Одессы во многом срод ни ситуации Петербурга, когда культура опирается на «мифоло гию города». Будучи проекцией человеческой воли на реаль ность, лишенная органической, уходящей в глубь веков истори ческой перспективы, молодой город Одесса так же вымышлена, как и Петербург, празднующий всего лишь 300-летие своего осно вания. Более того, Одесса продолжает вымышляться поныне. Это – недолгая история, на глазах обретающая черты эпоса. Это – развитый городской фольклор. Созданный литераторами «миф Одессы». Наконец, природная Среда.

стає самостійним світом. У самих цих ідеях немає нічого шокуюче нового. Вони розроб лялися протягом усього ХХ сторіччя, в першу чергу майстрами російського авангарду початку століття. Як уже мовилося, одесити були знайомі з цими шуканнями від початку. САМОБУТНІСТЬ І НЕПОВТОРНІСТЬ ОДЕСЬКОЇ ГРУПИ В ТОМУ, ЩО ЇЇ ПРЕДСТАВНИКИ ДОТРИМУЮТЬСЯ ЗГАДУВАНИХ ПРИНЦИ ПІВ, НЕ ПОРИВАЮЧИ З ТРАДИЦІЄЮ. Залишаючись генетично пов'язаними з тим духовним і естетичним досвідом, який був на копичений до них. Безперервність традиції загалом є відмінною рисою одеського мистецтва. Неминучі тертя і непорозуміння між різними поколіннями і напрямами тут не мали винищувального характеру. Навчальний центр – Художнє училище– з дня засну вання жодного разу не закривався, виконуючи свою місію, не див лячись на всі революції, війни і окупацію. Чого не можна сказати про багато, навіть великих навчальних закладів Росії й України, що постраждали в історичних катаклізмах. При очевидній несхо жості між художниками Одеської школи і живописцями-традиці оналістами, вони разом вважають своїми попередниками майст рів ТПРХа. До того ж, з повним правом. Новаторство Одеської гру пи вкорінене. У цьому їх відмінність від російського авангарду початку сто ліття, що знаходився у відкритій конфронтації з усіма попередни ками, хоч би ким вони були, – представниками академічного табо ру, «міріскусниками» тощо. Порівняння ситуацій на початку століття і сьогоднішньої вияв ляє ще один цікавий момент: ставлення до фольклору. Загально відомо, що російський авангард початку століття програмно опи рався на фольклор (у цьому суть сварки-дискусії Хлебнікова – Ма рінетті під час приїзду останнього до Росії у 1913 р.). Зв'язок з на родним мистецтвом також є сильною стороною українського жи вопису. Але подібна ситуація необов'язкова: італійські футуристи віддавали перевагу урбаністичній культурі міста. А що ми маємо в Одесі? Фольклору, як такого що століттями складався, переважно селянського світовідчуття, тут немає. А що є? Ситуація Одеси багато в чому схожа на ситуацію Петербурга, ко ли культура опирається на «міфологію міста». Як проекція люд ської волі на реальність, позбавлена органічної історичної пер спективи, що йде в глиб століть, молоде місто Одеса так само вига дане, як і Петербург, що святкує усього лиш 300-ліття свого існу вання. Більше того, Одеса продовжує вигадуватися дотепер. Це – недовга історія, що на очах віднаходить риси епосу. Це – розвинений міський фольклор. Створений літераторами «міф Одеси». Врешті, природне середовище.

Одесса имеет свойство рифмоваться с разными городами, будь то Париж, Петербург или города Средиземноморья… Дале кое эхо каждого из них слышится, не заглушая иные звучания. За думанная Екатериной II как рифма созданному Петром І Петер 10 бургу, Одесса так никогда и не стала Южной Пальмирой . Но сох ранила претензии на европейскость, разомкнутость культуре Средиземноморья… Однако, в отличие от Петербурга, она не бы ла создана «поперек природы». В ней отсутствует пафос сомни тельной победы над стихиями и надрыв от этой победы. Среда го рода органична. Не сравнимая по масштабу с северной столицей, Одесса полярна ей и по духу: трагическая красота Петербурга – и аркадийская идиллия, где человек и природа ласковы друг к другу. Льстящая художникам (и подтвержденная И. Буниным) леген да о том, что Одесса напоминает Париж, имеет под собой некото рые основания. Может быть, французский дух был занесен пер выми губернаторами галльского происхождения, насадившими в причерноморской степи деревья тех же пород, что и в Париже. А зелень, как известно, во многом определяет пластику улиц… Французское эхо и в дальнейшем долетало до глинистых обрывов Большого Фонтана: отчетливее всего эта связь прослеживается в живописи. Кочующее эхо, посланные большим миром импульсы здесь не исчезают, а резонируют, создавая особое поле. Оно насквозь пронизано движением, хранит мерный ритм морских волн и пока -чиванье всадника в седле, пересекающего степь. Мир, который всегда отправляется в путь. Еще переход,… и еще… Переходные состояния – закат и рассвет – обладают особой властью над чело веческой душой. Они – поэтичны. И вселяют невыразимое чув ство захваченности бесконечным. Кусочек этого таинственного обаяния живет в атмосфере Одессы. В пространстве, покачива ющемся от уюта, – к открытости. Убаюкивающем и одновременно зовущем. Вечно весенний и вечно вечереющий город. Из которо го всегда хочется уехать. И всегда хочется вернуться. Эти ритмы вечны. Они слышались во времена античных колоний, и при Ека терине, слышатся и сейчас. Определяя характер среды, они не безразличны художникам. Своеобычность и витальную силу, что давал русскому аван гарду начала века фольклор, Одесской группе дал их город. Да, несопоставимы масштаб и контрастно звучание: в одесской жи вописи нет праздничных, горячечных и горьких красок Наталии Гончаровой. Нет космичности и трагедийности, скажем, «Кресть янского цикла» Казимира Малевича. Но роль, которую фольклор играл для названных художников, та же, что роль «мифа» Одессы»

Одеса має властивість римуватися з різними містами, як то Па риж, Петербург або міста Середземномор'я. Далеке відлуння кожного з них вчувається, не заглушаючи інші звучання. Задумана Катериною II як рима до створеного Петром І IІетербурга, Одеса 10 так ніколи і не стала Південною Пальмірою . Але зберегла пре тензії на європейськість, відкритість до культури Середземно мор'я. Проте, на відміну від Петербурга, вона не була створена «наперекір природі». У ній нема пафосу сумнівної перемоги над стихіями і надриве від цієї перемоги. Середовище міста органічне. Не зрівнянна за масштабом з північною столицею, Одеса полярна їй і по духу: трагічна краса Петербурга – і аркадійска ідилія, де лю дина і природа ласкаві одне до одного. Принадна для художників (і підтверджена І. Буніним) легенда про те, що Одеса нагадує Париж, має під собою деякі підстави. Ймовірно, французький дух був занесений першими губернато рами галльського походження, що насадили в причорноморсько му степу дерева таких самих порід, що й у Парижі. А зелень, як ві домо, багато в чому визначає пластику вулиць. Французьке від луння й надалі сягало глинястих круч Великого Фонтану: найви разніше цей зв'язок простежується у живописі. Кочівний віддзвін, послані всесвітом імпульси тут не зникають, а резонують, створюючи особливе поле. Воно наскрізь пронизане рухом, зберігає розмірений ритм морських хвиль і похитування вершника у сідлі, що перетинає степ. Світ, що завжди вирушає у дорогу. Ще перехід, і ще. Перехідні стани – захід сонця і світанок – володіють особливою владою над людською душею. Вони – пое тичні. І вселяють невимовне відчуття захоплення нескінченним. Шматочок цієї таємничої чарівливості живе в атмосфері Одеси. У просторі, що погойдується від затишку – до відкритості. Що зако лисує і одночасно кличе. Вічно весняне і вічно вечірнє місто. З якого завжди хочеться виїхати. І завжди хочеться повернутися. Ці ритми вічні. Вони чулися за часів античних колоній, і при Катерині ІІ, чуються й зараз. Визначаючи характер середовища, вони не байдужі художникам. Своєрідність і вітальну силу, яку російському авангарду по чатку століття давав фольклор, Одеській групі дало їхнє місто. Так, непорівнювані масштаб і контрастне звучання: в одеському живо писі немає святкових, гарячкових і гірких фарб Н. Гончарової. Не має космічності і трагедійності, скажімо, «Селянського циклу» К. Малевича. Але роль, яку фольклор відіграв для названих худож ників, така сама, як і роль «міфу» Одеси» для наших героїв. Тому в розмові про членів «Одеської групи» тема міста прозвучить ще не раз. Як вже говорилося, поняття «Одеська школа» і «Одеська гру -

10. Северной Пальмирой был прозван Санкт-Петербург

10. Північною Пальмірою називали Санкт-Петербург.

для наших героев. Поэтому в разговоре о членах Одесской группы тема города прозвучит еще не раз. Как уже говорилось, понятия «Одесская школа» и «Одесская группа» различны. Характерные для искусства Одесской группы признаки в той или иной степени присущи, как бы растворены в одесской живописи в целом, будь то представители «сурового стиля» 1960- х, сегодняшние беспредметники либо традициона листы, продолжающие развивать линию пейзажной пленэрной живописи. Но в произведениях Одесской группы они выступают концентрировано. Эти черты следующие: Одесситы – УБЕЖДЕННЫЕ ЖИВОПИСЦЫ, дальше абстракци онизма идти не стремящиеся. Пределы и условия холста для них достаточны. Фактурные искания – осторожно деликатны. Инстал ляции они делать могут, но не очень хотят. Предпочитают фактур ную изысканность на поверхности холста. Нарушение границ картины, если такое случается, воспринимают почти болезненно. ЛОГИКА ПЛАСТИКИ ВСЕГДА ПРЕОБЛАДАЕТ НАД СЮЖЕТНОС ТЬЮ. Развитие изобразительного мотива есть главный «стер жень» произведения, будь то беспредметная или фигуративная живопись. Не зря оба направления могут вполне органично ужи ваться в творчестве одного автора. И даже в пределах одной кар тины. СВЕТОНОСЕН КОЛОРИТ: полдневный воздух словно сгу щается в вещество краски, изображение представляет собой вибрирующую цветовую среду. Насколько возможно избавлено от резких контрастов светотени (и лишнего драматизма). ФОРМА ВСЕГДА ЦЕЛОСТНА И НЕДРОБИМА. В свое время одесситы про явили очевидное равнодушие к кубизму, через повальное увле чение которым прошли Москва, Петербург/Петроград, Киев… Но одесситам было ближе иное. В их живописи предмет может рас твориться в среде, образуя с ней единое целое. Однако форма ни когда не разлагается, но складывается. Не распадается, а созида ется. Она может истончаться или уплощаться, но не потеряет ус тойчивости, ибо диктуется целокупностью и вкрадчивостью сре ды. Соединяет французскую пластичность и цельность каменных скифских баб из причерноморских степей. ОКРУЖАЮЩЕЕ ЭПИ ЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО ОДЕССИТЫ ПРОЖИВАЮТ ЛИРИЧЕСКИ. Однако здесь нет эмоционального хаоса. Так же, как нет экспрес сии, избыточности и щедрой декоративности украинского искус ства. Одесситы выезжают ЗА СЧЕТ ТОНКОСТИ, А НЕ ЯРКОСТИ ОТ НОШЕНИЙ. Эта живопись ВНУТРЕННЕ ГАРМОНИЧНА. Она роди лась в городе и вместе с тем в контакте с живой природой. В отда лении от культурных центров – но не в полной изоляции от мира. ГАРМОНИЧНОСТЬ, В СВОЮ ОЧЕРЕДЬ, СВЯЗАНА С ЧУВСТВОМ МЕ РЫ. Художественным тактом, уберегающим полотно от внутрен него разрушения. Здесь всегда уважали профессионализм и не -

па» є різними. ХАРАКТЕРНІ ДЛЯ МИСТЕЦТВА ОДЕСЬКОЇ ГРУПИ ОЗНАКИ В ТІЙ ЧИ ІНШІЙ МІРІ ВЛАСТИВІ, НАЧЕ РОЗЧИНЕНІ в одеському жи вописі в цілому, чи то представники «суворого стилю» 60-х, сьо годнішні безпредметники або традиціоналісти, що продовжують розвивати лінію пейзажного пленерного живопису. Але в творах Одеської групи вони виступають концентровано. Це наступні риси: одесити – ПЕРЕКОНАНІ ЖИВОПИСЦІ, що не прагнуть виходити поза межі абстракціонізму. Межі й умови по лотна для них достатні. Фактурні шукання – обережно делікатні. Інсталяції вони робити можуть, але не дуже хочуть. Віддають пе ревагу фактурній вишуканості на поверхні полотна. Порушення меж картини, якщо таке трапляється, сприймають майже хвороб ливо. ЛОГІКА ПЛАСТИКИ ЗАВЖДИ ПЕРЕВАЖАЄ НАД СЮЖЕТНІС ТЮ. Розвиток зображального мотиву є головним «стрижнем» тво ру, чи мова про безпредметний, а чи фігуративний живопис. Неда ремно обидва напрямки можуть цілком органічно уживатися в творчості одного автора. І, навіть, у межах однієї картини. СВІТЛО НОСНИЙ КОЛОРИТ: полудневе повітря немов згущується в речо вину фарби, зображення представляє вібруюче колірне середо вище. Наскільки це можливо, воно позбавлено різких контрастів світлотіні (і зайвого драматизму). ФОРМА ЗАВЖДИ ЦІЛІСНА І НЕД РОБЛЕНА. Свого часу одесити проявили очевидну байдужість до кубізму, через поголовне захоплення яким пройшли Москва, Пе тербург/Петроград, Київ. Але одеситам було ближче інше. У їхньо му живописі предмет може розчинятися в середовищі, творячи з ним єдине ціле. Проте форма ніколи не розкладається, але скла дається. Не розпадається, а твориться. Вона може ставати тоншою або ущільнюватися, але не втратить стійкості, бо диктується су купністю і вкрадливістю середовища. Поєднує французьку плас тичність і цілісність кам'яних скіфських баб з причорноморських степів. НАВКОЛИШНІЙ ЕПІЧНИЙ ПРОСТІР ОДЕСИТИ ПЕРЕЖИВА ЮТЬ ЛІРИЧНО. Проте тут немає емоційного хаосу. Так само, як не має експресії, надмірності й щедрої декоративності українського мистецтва. Одесити виїжджають ЗА РАХУНОК ТОНКОСТІ, А НЕ ЯС КРАВОСТІ ВІДНОСИН. Цей живопис ВНУТРІШНЬО ГАРМОНІЙ НИЙ. Він народжений у місті і поряд з тим у контакті з живою при родою. На віддалі від культурних центрів – але не у повній ізоляції від світу. ГАРМОНІЙНІСТЬ, У СВОЮ ЧЕРГУ, ПОВ'ЯЗАНА З ВІДЧУТ ТЯМ МІРИ. Художнього такту, що вберігає полотно від внутріш нього руйнування. Тут завжди поважали професіоналізм і не ша нували аматорство. Картина повинна бути ЗРОБЛЕНА. Досконало. Дисципліна форми – те, що відрізняє членів Одеської групи від їхніх колег по всій Україні. Подібне ставлення до форми складало ся історично. У ньому вплив російського ампіру і минулі зв'язки з

долюбливали аматорство. Картина должна быть СДЕЛАНА. Со вершенна. Дисциплина формы – то, что отличает членов Одесской груп пы от их коллег по всей Украине. Подобное отношение к форме складывалось исторически. В нем влияние русского ампира и бы лые связи с петербургской Академией художеств, французские симпатии и далекие отзвуки эллинской культуры… Наконец, про винциальный уют. В сравнительно недавнее беспредметничество художники шагнули с прежним органическим ощущением тепла и целостности мира. Любопытно, что художнические биографии членов «Одесской группы» оптимизму не способствовали. В 70-е гг. им пришлось трудно. Но их искусство светло. В этом нет бегства от действительности, хотя для многих искусство было спасением. Есть иное. Органическое и несуетное чувство своей правды. Ут верждаемой в пределах хотя бы одной картины. Но УТВЕРЖДАЕ МОЙ. И тем самым становящейся частью действительности. Хотя доля драматизма в искусстве современных живописцев немного увеличилась, преобладающей для них остается ПОЗИ ТИВНАЯ ПОЗИЦИЯ ЧЕЛОВЕКА В МИРЕ, основы которого изна чально здоровы и человеку благоприятны. ЦЕЛОСТНОСТЬ И ГАР МОНИЧНОСТЬ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ – И МИРОЧУВСТВИЯ В ЦЕЛОМ – ЯВЛЯЮТСЯ ОТЛИЧИТЕЛЬНОЙ ЧЕРТОЙ «ОДЕССКОЙ ГРУППЫ». Авангардизм ее участников лишен разрушительного начала. Он – жизнеутверждающ. Что программно явлено в твор честве Ю. Егорова. По-своему звучит в искусстве таких остро ин дивидуальных художников, как Л. Ястреб и В. Стрельников. Им продиктован лад и строй полотен беспредметника В. Цюпко. Отношения человека и мира могут быть сложными и тонкими, как в произведениях В. Наумца и В. Хруща. И даже не лишенными нервозности, как в полотнах В. Маринюка, соединяющего в пре делах одной картины фигуративность и абстракцию. Они могут быть любыми. Но никогда – взаимоистребительными. Тема гармонии человека и мира, что веками негромко и нежно звучала в одесской живописи, в произведениях Одесской группы обрела силу и внутренний масштаб. Была осмыслена как вера в светлые начала бытия. Что обеспечило Группе собственное место в современном искусстве. И, будем думать, в искусстве будущего. * * * Одесская группа обрела устойчивые очертания во второй по ловине 1960-х, однако импульс был получен еще раньше: из пре дыдущего десятилетия, когда во времена хрущевской «оттепели» страна впервые сделала глоток свободы. Один глоток не избавлял ни от советской власти как режима, ни от советизма как принципа существования. Но воздуха оказалось достаточно, чтобы искусст во совершило мощный рывок. Так было по всей стране, так было и

Валентин Хрущ возле своей мастерской. Одесса, 1970-е Валентин Хрущ біля своєї майстерні. Одеса, 1970-ті

Петербурзькою Академією мистецтв, французькі симпатії і далекі відгомони еллінської культури. Нарешті, провінційний затишок. У порівняно недавнє безпредметництво художники рушили з ко лишнім органічним відчуттям тепла і цілісності світу. Цікаво, що біографії членів Одеської групи оптимізму не додавали. У 70-і рр. їм довелося важко. Дуже важко. Але їхнє мистецтво світле. У цьому немає втечі від дійсності, хоча для багатьох мистецтво було поря тунком. Є інше. Органічне і несуєтне відчуття своєї правди. Ствер джуваної в межах хоч би однієї картини. Але СТВЕРДЖУВАНОЇ. Стаючи, таким чином, часткою дійсності. Хоча частка драматизму в мистецтві сучасних живописців тро хи збільшилася, переважаючою для них залишається ПОЗИТИВ НА ПОЗИЦІЯ ЛЮДИНИ В СВІТІ, основи якого споконвічно здорові

в Одессе. Английский писатель Джордж Оруэлл ввел понятие «двоемыслия», и люди, действительно, жили двойной жизнью. Однако «двоемыслие» и искусство – вещи несовместимые. Друг друга уничтожающие. В 60-х гг. искусство получило надежду, всего лишь надежду жить нормально. Стать самим собой. Для нас это не общие слова, а духовная биография, этапы которой определялись первой встречей с вышедшим из лагеря человеком. Первым по сещением вновь открытого третьего этажа Эрмитажа, где распо лагалась коллекция французского авангарда. Первой репродук цией (репродукцией!) русских конструктивистов. Строчкой зап рещенных поэтов. И первой попыткой сделать так же. То есть, правдиво. Ни с чем не сравнимое чувство первой попытки свобо ды. Каждый возвращенный фрагмент или обрывок прошлого ста новился шагом в будущее. Этот эффект породил так называемый «суровый стиль» в живописи 60-х, когда художники, опираясь на опыт Сезанна, русских «бубнововалетцев» и конструктивистов (да, всех сразу) вновь делают живопись – живописью, а не иллюс трацией парадных или бытовых сюжетов. В Одессе яркими представителями «сурового стиля» были очень талантливый, но рано умерший Александр Ацманчук (1923 – 1974) и Юрий Егоров (1926–2008). Последний стал кумиром всех одесских художников. Каждая появлявшаяся на выставке новая работа Егорова превращалась в событие. Притягивали могучий живописный дар и масштаб личности, когда жизнь всецело посвя щена искусству. Полное слияние этики и эстетики. Даже их нераз личимость, ибо нравственным считается служение искусству до самозабвения. У него учились внутренней независимости и чер пали энергию самостояния. В Одесской группе не было эпигонов. Сходных лиц и сходства изобразительных манер. «Группа» – единство индивидуальнос тей, чье родство является внутренним, а не внешним. Так, рядом с Егоровым оказался Валентин Хрущ. Хрущик, как его любовно зва ли друзья, – человек, полярный Егорову как масштабом, так и ха рактером дарования. Мощь, напор, обязательность первого – и легкость, непреднамеренность, чарующая необязательность всего, что делал Хрущ. Писал ли он простенький натюрморт, резал по дереву или, словно шутя, клеил коллаж, все в его пальцах ожи вало. Каким-то чудом обретало ту самую свободу, для получения которой другим надо было положить чуть не всю жизнь. Основную роль в лепке образа Одесской группы сыграл Алек сандр Ануфриев. Есть люди, у которых имидж, легенда, репутация идут впереди них. Слава бунтаря и свободного художника воз никла у Ануфриева очень рано, в начале 60-х, когда, вместе со Стрельниковым, они шумно покинули художественное училище. Ничуть не умаляя сказанного об училище выше, следует заметить,

Юрий Егоров Юрій Єгоров

й сприятливі для людини. ЦІЛІСНІСТЬ І ГАРМОНІЙНІСТЬ ПЛАС ТИЧНОЇ ФОРМИ – І СВІТОВІДЧУТТЯ В ЦІЛОМУ – Є ХАРАКТЕРНОЮ РИСОЮ ОДЕСЬКОЇ ГРУПИ. Авангардизм її учасників позбавлений руйнівних засад. Він – життєстверджуючий. Що програмно вияв ляється у творчості Ю. Єгорова. По-своєму звучить у мистецтві та ких гостро індивідуальних художників, як Л. Ястреб і В. Стрельни ков. Ним продиктований лад і структура полотен безпредметника В. Цюпка. Відносини людини і світу можуть бути складними і витончени ми, як у творах В. Наумця і В. Хруща. І, навіть, не позбавленими нер возності, як у полотнах В. Маринюка, що поєднує в межах однієї картини фігуративність і абстракцію. Вони можуть бути будь-яки ми. Але ніколи – взаємознищувальними. Тема гармонії людини і світу, що століттями неголосно і ніжно звучала в одеському живописі, у творах Одеської групи знайшла силу і внутрішній масштаб. Була осмислена як віра в світлі основи буття. Що забезпечило Групі власне місце у сучасному мистецтві. І, гадаємо, в мистецтві майбутнього. * * * Одеська група набула стійких обрисів у другій половині 60-х рр., проте імпульс було отримано раніше, з попереднього десяти ліття, коли за часів хрущовської «відлиги» країна вперше ковтнула свободи. Один ковток не позбавляв залежності ні від радянської влади як режиму, ні від радянськості як принципу існування. Але повітря виявилося достатньо, щоб мистецтво зробило могутній ривок. Так було по всій країні, так було і в Одесі. Англійський пись менник Дж.Орвелл ввів поняття «дводумства», і люди справді жи -

что, как виделось нам, студентам, дух «двоемыслия» в этом заве дении прямо-таки свирепствовал. Это сейчас, по прошествии де сятилетий, ясно, что много повидавшие и пережившие педагоги воспринимали «двоемыслие» с определенной иронией. Как не кую (впрочем, обязательную) игру, требующую естественности в противо -естественных обстоятель ствах. Но молодые люди на то и молоды, чтобы быть искренними целиком. Что пресекалось. Три двойки на обходе, необходимые, чтобы оказаться исключенным, можно было получить, если у тебя в руках заметили крохотную книжку французской серии «а.в.с.» с репродукциями Брака. Что произошло, например, с автором данной статьи. Всего же лично выгоняли трижды. Впрочем, так же легко брали обратно. Не быть хоть раз исключенным из училища считалось почти неприлич ным. Однако по сравнению с прежними, людоедскими времена ми, когда под запретом находились даже Врубель с Коровиным, прогресс все-таки наличествовал: разрешена была вся классика. Что нас во многом спасло. Естественно, вольнолюбивые Ануфриев со Стрельниковым не могли вынести подобной тирании и хлопнули дверью училища. Дальнейшие биографии подтвердили их право на подобный выбор. Оба обладали не только яркой индивидуальностью, но и художнической волей. В первые годы ярче «светился» склонный к эпатажу, театральности поведения и вместе с тем не чуждый ин теллектуальным, теоретическим построениям Ануфриев. На ред кость глубокий художник Стрельников, соединивший в одном ли це меланхоличность белого Пьеро и едкость рыжего Арлекина, оказывал и продолжает оказывать огромное влияние на самосоз нание Группы. В существовании общности, подобной Одесской группе, не малое значение имеют два обстоятельства: первое – это место, где собираются, квартира или мастерская. Второе – женщины. Мастерская художника в те годы стала признанной (и чуть ли не единственной) территорией свободы. Наследование мастерс кой всегда почиталось у художников актом почти ритуально важ ным и не лишенным мистического оттенка. Поговорка «Стены учат» относится не только к учебному заведению, но и к мастерс кой. В первые годы собирались в квартире Александра и Марга риты Ануфриевых. Много лет спустя Рита говорила: «К нам шли потому, что было куда прийти». Не только «куда», но и к «кому». Они были на редкость яркой парой: эксцентричный ниспроверга тель всего и вся – Шура и одаренный литератор, красавица с мин далевидными глазами Рита. Типажно она принадлежала к чувст венному и графичному стилю женщин 60-х, явленному, например, Беллой Ахмадулиной. Хотя сходства черт не было. Рита являлась прирожденной хозяйкой салона, несмотря на то, что ее салоном

Александр Ануфриев. Одесса, 1970-е Олександр Ануфрієв. Одеса, 1970-ті

ли подвійним життям. Проте «дводумство» і мистецтво – дві несу місні речі, що знищують одна одну. У 60-х рр. мистецтво отримало надію, всього лише надію, жити нормально. Стати самим собою. Для нас це не загальні слова, а духовна біографія, етапи якої виз началися першою зустріччю з людиною, що вийшла з табору. Пер шими відвідинами знову відкритого третього поверху Ермітажу, де розташовувалася колекція французького авангарду. Першою репродукцією (репродукцією!) російських конструктивістів. Ряд ком заборонених поетів. І першою спробою зробити так само. Тобто, правдиво. Ні з чим не порівнянне відчуття першої спроби свободи. Кожний повернений фрагмент або уривок минулого ста вав кроком у майбутнє. Цей ефект породив так званий «суворий

была пустая комната, заполненная лишь картинами мужа, юно шеским идеализмом и спорами до утра. Напомним, что в Советс ком Союзе салоны были запрещены. Мало-мальский намек на са лон расценивался как деятельность нелегальная и уж, во всяком случае, подозрительная. Естественно, в Одессе существовали и другие дома, где соби ралась интеллигенция. Но мы назовем лишь точки, опорные для Одесской группы. Те, кто бывал у Ануфриевых в 60-х: В. Маринюк, В. Стрельников, В. Басанец, позже Л. Ястреб, В. Хрущ – образовали начальное ядро творческого содружества. Оно сохранилось до сих пор, с годами меняя очертания за счет появления или убывания других имен. В первую половину 1970-х центр общения перемещается в дом художнической пары Виктора Маринюка и Люды Ястреб. Одаренная светоносным талантом и внешностью красивой пти цы, Люда, естественно, как и все, что она делала, стала средоточи ем этого круга. Признанной музой андеграунда. Обликом, твор чеством и судьбой она воплощала образ женщины-художника, Ге роини мастерской. Хотя собственно мастерской у них не было. Витя и Люда членами СХ не состояли и соответственно никаких прав не имели. Жили они в типичном одесском дворе, являющем ся достопримечательностью южной действительности. Прост ранство произвольной формы, по периметру охваченное крохот ными домиками-квартирками. Пересчитать детей, собак и кошек во дворе – трудно, прорваться сквозь развешенное на веревках белье – еще труднее, зато не надо обладать сказочным андерсо новским горшочком, чтобы знать, какая еда варится у соседей. Маленькая квартирка Вити и Люды и была их мастерской, где ра ботали они оба, куда собирались друзья-художники, устраива лись праздничные застолья, да и вообще, всякий мог зайти, когда хотел – повсеместное отсутствие телефонов делало вольные одесские нравы еще свободнее. Чтобы закончить тему мастерских как специфически худож нического пространства, скажу сразу, что, несмотря на немысли мый и колоритный быт, одесские мастерские своим светлым нас троем (атмосферой) не были похожи на то, что творилось в Мос кве и Ленинграде. В отличие от Одессы, где большинство участни ков получили профессиональное образование, московский и пи терский андеграунд составляли люди, в большинстве своем не попавшие в учебные заведения. Либо имеющие образование, но не имеющие никакой надежды вступить в Союз художников. Что вынуждало их осваивать профессии грузчиков, сторожей, двор ников, а рисовать «сутки через трое», в свободное от работы вре мя. Соответственно помещения, в которых они полулегально обитали, являлись дворницкими, бойлерными, гаражами и про -

стиль» у живописі 60-х, коли художники, спираючись на досвід Се занна, росіян- «бубнововалетців» і конструктивістів (так, усіх од разу) знову роблять живопис – живописом, а не ілюстрацією па радних або побутових сюжетів. В Одесі яскравими представниками «суворого стилю» були ду же талановитий Олександр Ацманчук (1923–1974), який рано по мер, та Юрій Єгоров (1926–2008). Останній став кумиром усіх одеських художників. Кожна нова робота Єгорова, що з'являлася на виставці, перетворювалася на подію. Притягали могутній жи вописний дар і масштаб особистості, життя якої цілковито віддане мистецтву. Повне злиття етики і естетики. Навіть їх нерозрізнюва ність, бо етичним вважається служіння мистецтву до самозабуття. У нього вчилися внутрішньої незалежності й черпали енергію са мобутності. В Одеській групі не було епігонів. Схожих осіб і подібності об разотворчих манер. Одеська група – це єдність індивідуальнос тей, чия спорідненість є внутрішньою, а не зовнішньою. Так, поряд з Єгоровим опинився Валентин Хрущ. «Хрущик» – людина, поляр на до Єгорова як за масштабом, так і за характером обдарування. Потужність, натиск, обов'язковість першого – і легкість, ненавмис ність, чарівлива необов'язковість усього, що робив Хрущ. Чи він малював простенький натюрморт, різав по дереву, або, немов жартома, клеїв колаж – усе в його пальцях оживало. Якимось ди вом віднаходило ту власне свободу, заради якої іншим потрібно було жертвувати ледь не все життя. Чималу роль у ліпленні образу Одеської групи зіграв Олек сандр Ануфрієв. Є люди, у яких імідж, легенда, репутація йдуть по переду них. Слава бунтарів і вільних художників виникла у Стрельникова та Ануфрієва дуже рано, на самому початку 60-х, ко ли вони галасливо покинули художнє училище. Нітрохи не при меншуючи сказаного про училище, відзначимо, що, як бачилося нам, студентам, дух «дводумства» у цьому закладі просто-таки лю тував. Це зараз, після десятиліть, зрозуміло, що педагоги, які бага то бачили і пережили, володіли не лише російською і українською мовами, але, у разі потреби, висловлювалися німецькою і румун ською, сприймали «дводумство» з певною іронією. Як певну (втім, обов'язкову) гру, що вимагає природності в протиприродних об ставинах. Але молоді люди на те і молоді, щоб бути щирими цілко вито. Що причинялося. Три двійки можна було отримати на пере гляді, необхідні, щоб бути виключеним, якщо у тебе в руках помі тили крихітну книжечку з французької серії «а. в. с.» з репродукція ми Брака. Що трапилося, наприклад, з автором цієї статті. Усього ж Не бути хоч раз виключеним з училища вважалося майже неприс тойним. Проте, в порівнянні з колишніми людоїдськими часами, коли під забороною знаходилися навіть Врубель з Коровіним,

Владимир Стрельников. Одесса, 1970-е Володимир Стрельников. Одеса, 1970-ті

чим в том же роде, что накладывало особый отпечаток. Чем бы ни была заполнена такая мастерская – антиквариатом или пустыми бутылками, – все равно она оказывалась подобной пространству «Сталкера» Андрея Тарковского, в котором разыгрывается дейст вие «Бесов» Ф. Достоевского. В Одессе такого мрака не было. На зову лишь одну деталь: в Питере плотно занавешивали окна мас терских. Так, чтобы не пробился даже лучик света. Так, чтобы ник то не увидел, не услышал и не заподозрил, что здесь собираются люди. Основания для этого были: за художниками уже начинали следить. Однако в Одессе окна не занавешивали. Хотя следить на чинали. Доминантой питерских пространств являлось то, что лю ди заняты деятельностью, которую в целях безопасности нужно скрывать. В Одессе оказывался важней свободно льющийся из окон свет, необходимый для занятий живописью. Обнадеживающее свечение 60-х как-то вдруг сменилось зыб -

прогрес усе-таки був наявним: дозволили всю класику. Що нас ба гато в чому врятувало. Природно, волелюбні Ануфрієв із Стрельниковим не могли стерпіти подібної тиранії і тріснули дверима училища. Подальші біографії підтвердили їхнє право на подібний вибір. Обидва мали не тільки яскраву індивідуальність, але й худож ницьку волю. У перші роки яскравіше «світився» схильний до епатажу, театральності поведінки і, разом з тим, не чужий інтелек туальним, теоретичним конструкціям Ануфрієв. На рідкість гли бокий художник Стрельников, що поєднав в одній особі меланхо лійність білого П'єро і ядучість рудого Арлекіна, мав і продовжує мати величезний вплив на самосвідомість Групи. Для існування спільноти, подібної до Одеської групи, чимале значення мають дві обставини: перше – це місце, де всі збирають ся, квартира або майстерня. Друге – жінки. Майстерня художника в ті роки стала визнаною (і мало не єди ною) територією свободи. Спадкоємство майстерні завжди було у художників актом майже ритуально важливим і не позбавленим містичного відтінку. Приказка «Стіни вчать» стосується не лише навчального закладу, але й майстерні. У перші роки збиралися на квартирі Олександра і Маргарити Ануфрієвих. Багато років опісля Рита говорила: «До нас йшли тому, що було куди прийти». Не лише «куди», але і до «кого». Вони були на рідкість яскравою парою: екс центричний поборювач усього і всіх – Шура і обдарований літера тор, красуня з мигдалеподібними очима Рита. За типажем вона на лежала до чуттєвого і графічного стилю жінок 60-х, представлено го, наприклад, Беллою Ахмадуліною. Хоча схожості рис не було. Рита була вродженою господинею салону, хоча за салон правила порожня кімната, заповнена лише картинами чоловіка, юнацьким ідеалізмом і суперечками до ранку. Нагадаємо, що в Радянському Союзі салони були заборонені. Найменший натяк на салон розці нювався як діяльність нелегальна і, в будь-якому випадку, підозрі ла. Безперечно, в Одесі існували й інші квартири, де збиралася ін телігенція. Але ми назвемо лише місця, «опорні» для Одеської гру пи. Ті, хто бував у Ануфрієвих у 60-х: В. Маринюк, В. Стрельников, В. Басанець, згодом – Л. Ястреб, В. Хрущ, – утворили первісне ядро творчої співдружності. Воно збереглося досі, з роками міняючи обриси за рахунок появи або відходу інших імен. У першій половині 70-х рр. центр спілкування переноситься в будинок мистецької пари Віктора Маринюка і Люди Ястреб. Об дарована світлодайним талантом і зовнішністю красивого птаха, Люда, природно, як і все, що вона робила, стала осереддям цього маленького світу. Визнаною музою андеґраунду. Зовнішністю,

Виктор Маринюк и Людмила Ястреб Віктор Маринюк і Людмила Ястреб

кой мглой. То, что вчера было «можно, хотя нельзя», сегодня стало «нельзя, хотя по-другому жить невозможно». Ранние полотна Ва лерия Басанца, художника, сложившегося именно в начале 60-х гг., помимо многих других значений, каким-то таинственным об разом передают наступившее состояние. Атмосферу двойствен ности и неверности существования, когда камень рассыпается в песок, а воздух полон удушающей пыли. Резко меняет изобразительный язык пламенный Ануфриев, перейдя к гладкописи своих псевдонаивных «Ангелов». Ирония художника носит отчетливо защитный характер: внутреннюю жизнь необходимо спрятать. Скрыть, чтобы сохранить. Даже чувственное, влюбленное в живую красоту искусство Егорова претерпевает метаморфозу. Некогда крепкая поступь его героинь сменяется замедленным парением, а сами они будто прислушиваются к чему-то, неявно творящемуся за фоном-зана весом, к тому, что слышится где-то за плоскостью холста… Призрачность существования. Когда вся официальная сторо на жизни оказывается насквозь лицемерной. Естественные про явления духа – подозрительными. Надзор – негласным. Реальным оставался страх. И столь же реальной – невозможность жить двойной жизнью. В ситуации, когда все вокруг двусмысленно и опасно, худож ники могли опереться лишь на пространство собственной души и личной квартиры. Первое оказалось безмерным и дало отчетливо лирическую окраску всему искусству 70-х гг. Второе обеспечило грандиозное движение квартирных выставок, охватившее круп ные культурные центры. Одесситы и здесь оказались «впереди прогресса», устроив чуть ли не первую в стране несанкционированную выставку. В

творчістю і долею вона втілювала образ жінки-художника, Героїні майстерні. Хоча власне майстерні у них не було. Вітя і Люда не були членами СХ і, відповідно, ніяких прав не мали. Жили вони у кому нальному дворі, що є гідною уваги пам'яткою південної дійсності. Простір, творячи по периметру немислиму криву, охоплений кри хітними будиночками-квартирками. Останні відокремлені, зате колонка з водою і сортир на вулиці – загальні. Перерахувати дітей, собак і кішок у дворі – важко, прорватися крізь розвішану на шнур ках білизну – ще важче, зате не треба володіти казковим ан дерсенівським горщиком, щоб знати, яка їжа вариться у сусідів. Маленька квартирка Віті й Люди і була їх майстернею, де вони обоє працювали, куди збиралися друзі-художники, влаштовувалися святкові застілля, та й загалом, усяк міг зайти, коли лиш хотів – пов сюдна відсутність телефонів робила вільні одеські вдачі ще вільні шими. Щоб завершити тему майстерень, як специфічно мистецького простору, скажу відразу, що, не дивлячись на неймовірний і коло ритний побут, одеські майстерні своїм світлим настроєм (атмос ферою) не були схожі на те, що творилося в Москві й Ленінграді. На відміну від Одеси, де всі наші герої здобули професійну освіту, московський і пітерський андеґраунд складався з людей, що в більшості своїй не потрапили до навчальних закладів. Або ж отри мали освіту, та не мали жодної надії поступити у Спілку художни ків. Що змушувало їх освоювати професії вантажників, сторожів, двірників, а малювати «на третю добу», у вільний від роботи час. Відповідно, приміщення, в яких вони напівлегально мешкали, бу ли двірницькими, бойлерними, гаражами та всім іншим подібного типу, що накладало особливий відбиток. Чим би не була заповнена така майстерня (антикваріатом або порожніми пляшками), однак вона виявлялася подібною до простору «Сталкера» Андрія Тар ковського, в якому розігрується дія «Бісів» Ф. Достоєвського. У Одесі такого мороку не було. Назву лише одну деталь: у Пітері щільно завішували вікна майстерень. Так, щоб не пробився навіть промінчик світла. Так, щоб ніхто не побачив, не почув і не запідоз рив, що тут збираються люди. Підстави для цього були: за худож никами вже починали стежити. Проте в Одесі вікна не завішували. Хоча стежити починали. Домінанта пітерських просторів прояв лялася у тому, що люди були зайняті діяльністю, яку в цілях безпе ки потрібно приховувати. В Одесі виявлялося важливішим світло, що вільно ллється з вікон, необхідне для занять живописом. Обнадійливе свічення 60-х якось раптом змінилося хиткою млою. Те, що вчора було «можна, через не можна», сьогодні стало не «можна, хоча по-іншому жити неможливо». Раніші полотна В. Басанця, художника, що склався саме на початку 60-х рр., окрім багатьох інших значень, якимось таємничим чином передають

«Заборная выставка» — организованная в Одессе в 1967 году выставка художников Станислава Сычева и Валентина Хруща «Сычик + Хрущик» на заборе Оперного театра. «Парканна виставка» — організована в Одесі в 1967 році виставка художників Станіслава Сичова та Валентина Хруща «Сичик + Хрущик» на паркані Оперного театру.

1967 году два художника – Станислав Сычев и Валентин Хрущ – развесили полотна в самом центре города, на дощатом заборе, ограждающем вечно ремонтирующийся Оперный театр. Выстав ка называлась просто: «Сычик + Хрущик» – таковы были произ водные от фамилий прозвища художников. Провисела она нес колько часов, после чего по требованию властей была снята. Для скандала оказалось достаточно. «Заборная выставка» произошла, действительно, до знамени той «бульдозерной выставки» в Москве, когда показанные на пус тыре картины сносили бульдозерами, чем, по сути, способствова ли еще более громкой славе художников. Казалось бы, кому какое дело, где экспонировали картины? И почему, собственно, их нужно уничтожать, а не показывать? А по тому, что любое выступление, концерт или выставка были невоз можны без разрешения Управления культуры и прочих инстан -

стан, що наставав. Атмосферу подвійності й неправильності існу вання, коли камінь розсипається в пісок, а повітря сповнене за душливої пилюги. Різко міняє зображальну мову полум'яний Ануфрієв, перей шовши до гладкопису своїх псевдонаївних «Ангелів». Іронія ху дожника носить виразно захисний характер: внутрішнє життя не обхідно заховати. Приховати, щоб зберегти. Навіть чуттєве, закохане в живу красу мистецтво Єгорова заз нає метаморфоз. Колись міцна хода його героїнь міняється на спо вільнену ходу, а самі вони наче прислухаються до чогось, що неяв но твориться за тлом-завісою, що долинає десь з-за площини по лотна. Примарність існування. Коли вся офіційна сторона життя ви являється наскрізь лицемірною. Природні прояви духу – підозрі лими. Нагляд – негласним. Реальним залишався тільки страх. І та -

ций, как правило, предпочитавших запретить, а не позволить. Но «ум, как и порох, опасен в сжатом состоянии»: когда пласт «запре щенного искусства» достиг критической массы, вся страна бук вально взорвалась неофициальными акциями. Поскольку зап ретный плод – всегда слаще, в зрителях недостатка не было. Можно не разрешить выставку в музее, выставочном зале или на улице. Но нельзя приказать человеку не вешать картины на стене в собственной комнате. Так началась эра квартирных выста вок. Закрыть их было нельзя, а вот следить, угрожать, вызывать в КГБ можно. Профессия художника стала опасной. В начале 70-х происходит окончательное становление и само идентификация Одесской группы. Содружество усиливается за счет вновь пришедших. Они совсем не похожи друг на друга: уверенно строящий свои абстрактные миры Владимир Цюпко, пылкий Руслан Макоев, утонченный Александр Стовбур, Евгений Рахманин, в живописи которого сгустки краски подобны таящим в себе космический свет драгоценным камням. Часто приезжает из Москвы и работает в Одессе Владимир На умец. Отказывается от фигуративности и начинает свой путь в меди тативную абстракцию В. Стрельников. Это будет путь длиною в жизнь. Меняются мотивы и приемы, все более изысканной стано вится его живопись, но направление остается прежним. Вскоре, после окончания училища, Л. Ястреб находит свой, ни на кого не похожий изобразительный язык. Она неординарна во всем и, хоть времени ей дано мало, она успела стать самобытным художником. Группа втягивает в свою орбиту наиболее талантливых, но это не значит, что в Одессе не было других одаренных живописцев. Были. И старшее поколение, и многие члены СХ, и державшиеся особняком «андеграунды-одиночки» образовывали живую худо жественную ткань города. Достаточно назвать имена таких ярких и самобытных художников, как Юрий Коваленко, Олег Волошинов или Анатолий Шопин. Были и другие, но, чтобы не загружать вни мание читателя, не станем перечислять всех заметных персона жей одесской художественной жизни. Важно, что магическая цепь Одесской группы становится активной силой культурного про цесса. Именно сейчас художники осознают свое единство и осо бость, непохожесть на других. Группа возникла органично, по добно тому, как вырастает и начинает давать плоды дерево. Дере во не думает, для чего и с какой целью оно растет. Вот так, естест венно, в силу симпатий и общих вкусов сошлись эти люди. Их све ли вместе энергия юности и жажда творчества. Искусство рас сматривалось как святыня, которой стоит посвятить целиком

кою ж реальною – неможливість жити подвійним життям. За ситуації, коли все навколо двозначне і небезпечне, худож ники могли опертися лише на простір власної душі й особистої квартири. Перше виявилося безмірним і дало виразно ліричне за барвлення всьому мистецтву 70-х рр. Друге забезпечило гранді озний рух квартирних виставок, що охопив усі великі культурні центри. Одесити й тут опинилися «попереду прогресу», влаштувавши мало не першу в країні несанкціоновану виставку. В 1967 році два художники – Станіслав Сичов і Валентин Хрущ – розвісили полот на в самому центрі міста, на дощатому паркані, що огороджує Оперний театр, який був вічно на ремонті. Виставка називалася просто: «Сичик + Хрущик» – прізвиська, похідні від прізвищ ху дожників. Повисіла вона декілька годин, після чого на вимогу мілі ції була знята. Для скандалу виявилося достатньо. «Парканна виставка» відбулася, справді, перед знаменитою «бульдозерною виставкою» у Москві, коли виставлені на пустирі картини зносили бульдозерами, чим, по суті, сприяли ще гучнішій славі художників. Здавалося б, кому яке діло, де експонуються картини? І чому, власне, їх треба знищувати, а не показувати? А тому, що будь-який виступ, концерт або виставка були неможливими без дозволу Уп равління культури та інших інстанцій, які, як правило, вважали за краще заборонити, аніж дозволити. Але «розум, як і порох, небез печний у стислому стані»: коли пласт «забороненого мистецтва» досяг критичної маси, вся країна буквально вибухнула неофіцій ними акціями. Оскільки заборонений плід – завжди солодший, глядачів більшало. Можна не дозволити виставку в музеї, виставковому залі або на вулиці. Але не можна наказати людині не вішати картини на сті ні у власній кімнаті. Так почалася ера квартирних виставок. Закри ти їх не можна було, а ось стежити, погрожувати, викликати в КДБ можна. Професія художника стала небезпечною. На початку 70-х відбувається остаточне становлення і само ідентифікація Одеської групи. Співдружність посилюється за ра хунок новоприбулих. Вони зовсім не схожі один на одного: впев нено будує свої абстрактні світи Володимир Цюпко, палкий Руслан Макоєв, витончений Олександр Стовбур, Євген Рахманін, у живо писі якого згустки фарби подібні до коштовних каменів, що кри ють у собі космічне світло. Часто приїжджає з Москви і працює в Одесі Володимир Нау мець. Відмовляється від фігуративності й починає свій шлях у меди тативну абстракцію В. Стрельников. Це буде шлях завдовжки з життя. Міняються мотиви і прийоми, дедалі вишуканішим стає йо -

жизнь. То, что поначалу было приятельскими отношениями, пере -росло в творческое содружество. Поскольку неофициальная выставочная деятельность проис ходила очень интенсивно, одесситы быстро перезнакомились с москвичами, ленинградцами, киевлянами… Южан охотно приг лашали к участию в совместных акциях. Их известность росла. Стала достигать Запада. Перекрестное движение, общие выстав ки, обмен информацией – все это выявило своеобразие одесских художников. Они не были похожи на крайне политизированных и раскованных до цинизма москвичей. Глубины сознания, утончен ное и трагическое искусство Ленинграда также им не близко. То, что делают одесситы, лучше всего определяется термином «гар моническая точность»: точность формы, гармоничность содер жания. Художников юга интересовало искусство, а не политика. К ра боте с формой они относились с предельной ответственностью. Сознание не было расколотым. Общезначимые ценности явля лись ценностями и для них. Одесситы не стеснялись относиться к искусству всерьез, и искусство отвечало им тем же. Не случайно тенденции постмодерна, ростки которого в те годы уже можно было наблюдать в Москве, оказались им глубоко чуждыми. Одес ситы не нуждались в том, чтобы в целях самоутверждения пере тряхивать таблицу ценностей. Фамильярность постмодерна по отношению ко всему и вся, скорее, претила. Любя сиюминутное, южане отнюдь не стремились противопоставлять его вечному. Тем более, опровергать или отрицать. Вечное оставалось незыб лемым. Но в отношение к нему одесситы привнесли какую-то осо бую теплоту и душевность. Человеческий масштаб. Вечное не принижалось, а было пропорционально человеку. Отсюда ду шевная ясность, незамутненность и целительность их искусства. Эпоха нуждалась в искренности. Квартирные выставки дикто вали свои условия, в частности, небольшой формат полотен. Все это делало искусство Одесской группы подобным доверительно му диалогу душ, которому совсем необязательно быть печаль ным. Он может быть добродушным и не лишенным легкого юмо ра. Умение радоваться жизни – то, в чем всегда нуждаются зрите ли. Потому-то громкий успех будет сопутствовать питерским «Митькам» в 80-е гг. Но жизнелюбие одесситов отнюдь не явля лось маской добродушных псевдодилетантов, из которой «Мить ки» в соответствии с программой их идеолога Шинкарева выжали все, что можно. Светлое мироощущение и теплота южан естест венны и лишены программной назойливости. Не случайно даже «Заборная выставка» носила сколь протестный, столь и шутливый характер.

го живопис, але напрям залишається тим самим. Невдовзі, після закінчення училища, Л. Ястреб знаходить свою, ні на кого не схожу зображальну мову. Вона неординарна у всьому і, хоч часу їй відведено мало, вона встигла стати самобутнім ху дожником. «Група» втягує в свою орбіту найталановитіших, але це не оз начає, що в Одесі не було інших обдарованих живописців. Були. І старше покоління, і чимало членів СХ, і «андеґраундники», що три малися окремо, творили живу художню тканину міста. Вистачить назвати імена таких яскравих і самобутніх художників, як Юрій Ко валенко, Олег Волошинов або Анатолій Шопін. Були й інші, проте, щоб не завантажувати увагу читача, не будемо перераховувати всіх помітних персонажів одеського художнього життя. Важливо те, що магічний ланцюг Одеської групи стає активною силою куль турного процесу. Саме зараз художники усвідомлюють свою єдність і особли вість, несхожість на інших. Група виникла органічно, подібно до того, як зростає і починає давати плоди дерево. Дерево не думає, для чого і з якою метою воно росте. Ось так, природно, з огляду на симпатії і спільні смаки, зійшлися ці люди. Їх звели разом енергія юності і жадоба до творчості. Мистецтво розглядалося як святи ня, якій варто присвятити усе своє життя. Те, що спочатку було приятельськими стосунками, переросло у творчу співдружність. Оскільки неофіційна виставкова діяльність велася дуже інтен сивно, одесити швидко перезнайомилися з москвичами, пітерця ми, киянами. Південників охоче запрошували до участі у спільних акціях. Їх популярність зростала. Почала сягати Заходу. Перехрес ний рух, загальні виставки, обмін інформацією – все це виявило своєрідність одеських художників. Вони не були схожі на вкрай політизованих і розкутих до цинізму москвичів. Глибини свідо мості, витончене і трагічне мистецтво Ленінграда також їм не близьке. Те, що роблять одесити, краще всього визначається тер міном «гармонійна точність»: точність форми, гармонійність зміс ту. Художників півдня цікавило мистецтво, а не політика. До ро боти з формою вони ставилися з безмежною відповідальністю. Свідомість не була розколеною. Загальноприйняті цінності були цінностями і для них. Одесити не соромилися ставитися до мис тецтва серйозно і мистецтво відповідало їм тим самим. Не випад ково тенденції постмодерну, паростки якого в ті роки вже можна було спостерігати у Москві, виявилися для них глибоко чужими. Одесити не потребували того, щоб з метою самоствердження пе ретрушувати таблицю цінностей. Фамільярність постмодерну у відношенні до всього і всіх їм, скоріш за все, була чужою. Люблячи сюхвилинне, південники зовсім не прагнули протиставляти його

Одесские художники: Н. Степанов, И. Божко, В. Маринюк, В. Басанец, В. Алтанец, О. Волошинов, В. Цюпко, 1990-е Одеські художники: М. Степанов, І. Божко, В. Маринюк, В. Басанець, В. Алтанець, О. Волошинов, В. Цюпко, 1990-ті

Гармоничное искусство рождалось в условиях идеологичес кого прессинга, в социальных и житейских неурядицах. Все, что полагалось левому художнику, то есть безденежье, неустойчи вость положения, разборки с квартирными выставками и катало гами, изданными в Самиздате или за рубежом, а также присталь ное внимание КГБ, – все это наши герои пережили. Каждый активно идущий процесс выдвигает людей, посвятив ших себя организации этого процесса. Так, некогда взлет русского искусства рубежа веков породил фигуру Сергея Дягилева, зани мавшегося издательской и выставочной деятельностью, а затем возглавившего мощную атаку «Русских сезонов». Естественно, взлет одесской живописи в середине 70-х по масштабу несопос тавим с «русским Ренессансом» начала века. Однако это был взлет, спонтанно и вместе с тем закономерно вызвавший своих лидеров, организаторов и деятелей. В Одессе не один Владимир Асриев дружил с художниками, организовывал выставки, предоставлял для выставок свою квартиру. Тем не менее, в художественной сре де именно этот, активный период его неофициальной выставоч ной деятельности явился самым ярким и плодотворным.

вічному. Тим паче, спростовувати або заперечувати. Вічне зали шалося непорушним. Але у ставленні до нього одесити привнесли якусь особливу теплоту і душевність. Людський масштаб. Вічне не принижувалося, а було пропорційне до людини. Звідси душевна ясність, нескаламученість і цілющість їхнього мистецтва. Епоха потребувала щирості. Квартирні виставки диктували свої умови, зокрема, невеликий формат полотен. Все це робило мистецтво Одеської групи подібним до довірливого діалогу душ, який зовсім необов'язково мусить бути сумним. Він може бути добродушним і не позбавленим легкого гумору. Уміння радіти життю – це те, чого завжди потребують глядачі. Тому гучний успіх супроводжуватиме пітерські «Мітьки» у 80-ті рр. Але життєлюбність одеситів зовсім не була маскою добродушних псевдодилетантів, з якої «Мітьки», відповідно до програми їхнього ідеолога Шинкарева, витиснули все, що можна. Світле світовідчут тя і теплота південників природні й позбавлені програмної нас тирливості. Не випадково навіть «Парканна виставка», з якої бере відлік їхня опозиційна діяльність, мала настільки ж протестний, як і жартівливий характер.

Владимир Асриев на фоне своей коллекции. Одесса, Бебеля 19, 1970-е Володимир Асріев на тлі своєї колекції. Одеса, Бебеля 19, 1970-і

На протяжении четырех лет, с 1975 по 1979 включительно, в квартире Асриева постоянно действовали экспозиция современ ных одесских художников и сменяющиеся показы, будь то выстав ка украинской живописи, выставка отъезжающих за рубеж и проч. Частная квартира превратилась в центр, где художники могли показать работы, а все желающие – прийти посмотреть, по общаться, встретиться с единомышленниками… Дверь не закры валась ни днем, ни ночью. В 1976 году даже вышел первый самиз датовский каталог «Коллекция Владимира Асриева. 1976», выпу 11 щенный Аркадием Львовым . 11. В том же 1976 году был издан каталог индивидуальной выставки Люды Ястреб «Ястреб. 100 работ» (авторы каталога – Владимир Осипов и Виктор Маринюк). В 1980-м эту традицию продолжили два выпуска каталогов «Художники Одессы», сделанные фотографом «Мосфильма» Валентином Серовым.

Гармонійне мистецтво народжувалося в умовах ідеологічного пресингу, у соціальних і життєвих негараздах. Усе, що залишалося лівому художникові: безгрішшя, нестійке становище, розбирання з квартирними виставками і каталогами, виданими у Самвидаві або за кордоном, а також пильна увага КДБ – все це наші герої пе режили. Кожний процес, що стрімко рухається вперед, висуває людей, які присвятили себе організації цього процесу. Так, колись зліт ро сійського мистецтва на межі століть породив постать Сергія Дягі лева, що займався видавничою і виставковою діяльністю, а потім очолив могутню атаку «Російських сезонів». Звичайно, зліт одесь кого живопису в середині 70-х за масштабом не можна порівнюва -ти з «російським Ренесансом» початку століття. Проте це був зліт, що спонтанно і водночас закономірно віднайшов своїх лідерів,

Аркадий Львов, фотограф / Самиздат, «Коллекция Владимира Асриева», 1976 Аркадій Львов, фотограф / Саміздат, «Колекція Володимира Асріева», 1976

Как известно, лучший режиссер и драматург – сама жизнь, в нашем случае она выступила в жанре комедии черного юмора: квартира Асриева находилась в квартале между КГБ и милицией. Более дразнящую, пикантную и опасную ситуацию трудно было придумать. Вся деятельность протекала на виду и «под носом» Ко митета госбезопасности, который открыто запретить ничего не мог, но и не бездействовал. Возбуждающая и горькая смесь романтики и страха окрасила то время. Для кого-то эмиграция, действительно, была торгом, когда здесь создавалась громкая репутация диссидента с целью реали зовать ее там. Чем себя и обеспечить. Для кого-то – да. Для наших героев – нет. На столь «сложные» расчеты они просто не были спо собны. Хотя Запад в понимании тех лет представал синонимом свободы, мало кто уезжал туда добровольно. В большинстве сво ем их к этому вынуждали, как вынудили Стрельникова постоян ными угрозами ареста. Покидали страну навсегда. С отъезжающими прощались тоже навсегда. Никто не надеялся на встречу в будущем. Картины брать не разрешали. Книги и фотографии до 1947 года – тоже. Из тех, что после 47-ого – разрешали не все. Даже в вечно мигрирующей Одессе, где половина населения постоянно куда-то движется, отъезды обрели привкус катастрофы. Переписку и контакты с отъехавшими (хотя переписывался чуть ли не весь город) стара лись не афишировать. К концу 70-х Стрельникова и Асриева уже не было в стране. Последним уезжал Ануфриев. Летом рубежного 80-ого года уми рает Люда Ястреб. Это стало большой потерей для Группы. * * *

організаторів і діячів. В Одесі не один Володимир Асрієв товари шував з художниками, організовував виставки, віддавав для них свою квартиру. Проте в художньому середовищі саме цей актив ний період його неофіційної виставкової діяльності став найбільш яскравим і плодотворним. Впродовж чотирьох років, з 1975 по 1979 включно, в квартирі Асрієва постійно діяла експозиція сучасних одеських художників, влаштовувалися покази, що змінювалися, – чи це була виставка українського живопису, чи виставка тих, хто від'їжджав за кордон. Приватна квартира перетворилася на центр, де художники могли показувати роботи, а всі охочі – прийти подивитися, поспілкува тися, зустрітися з однодумцями. Двері не закривалися ні вдень, ні вночі. В 1976 році навіть вийшов перший самвидатівський ката лог «Коллекция Владимира Асриева. 1976», що був зроблений Ар 11 кадієм Львовим . Як відомо, найкращий режисер і драматург – саме життя, у на шому випадку воно виступило в жанрі комедії чорного гумору: квартира Асрієва розташовувалася між КДБ і міліцією. Дратівливі шу, пікантнішу і небезпечнішу ситуацію важко було й придумати. Уся діяльність відбувалася на виду і «під носом» Комітету держав ної безпеки, який відкрито заборонити нічого не міг, але і не зали шався бездіяльним. Хвилююча і гірка суміш романтики і страху забарвила той час. Для когось еміграція, справді, була торгом, коли тут створюва лася гучна репутація дисидента з метою реалізувати її там. Чим се бе і забезпечити. Для когось – так. Для наших героїв – ні. На такі «складні» розрахунки вони просто не були здатні. Хоча Захід у ро зумінні тих років поставав синонімом свободи, мало хто виїжджав туди добровільно. У більшості своїй їх до цього вимушували, як заставили Стрельникова постійними погрозами арешту. Залишали країну назавжди. З тими, що від'їжджали, прощали ся теж назавжди. Ніхто не сподівався на зустріч у майбутньому. Картини брати не дозволяли. Книги і фотографії до 1947 року – теж. З тих, що після 47-го, – дозволяли не всі. Навіть у вічно мігрую чій Одесі, де половина населення постійно кудись рухається, від' їзди отримали присмак катастрофи. Листування і контакти з тими, що від'їхали (хоча переписувалося мало не все місто), прагнули не афішувати. До кінця 70-х Стрельникова і Асрієва вже не було в країні. Ос таннім виїжджав Ануфрієв. Літом рубіжного 80-го року вмирає Люда Ястреб. Це стало великою втратою для Групи. * * * 11. Того ж 1976 року вийшов каталог індивідуальної виставки Люди Ястреб «Ястреб. 100 ра бот» (автори каталогу – Володимир Осипов і Віктор Маринюк). У 1980-му цю традицію продовжи ли два випуски каталогів "Художники Одеси", зроблені фотографом "Мосфільму" Валентином Серовим.

В декабре 1980 года случилось переломное событие: в Одес ском музее западного и восточного искусства открылась выстав ка двух членов Одесской группы Валерия Басанца и Олега Воло шинова. Выставка была этапной. Не только высоким качеством произведений. Впервые левые художники показывали свои ра боты открыто, в государственном музее, без всяких препятствий со стороны СХ и других инстанций. Поражала атмосфера, царившая на обсуждении выставки. Пи шущая эти строки повидала и участвовала в бесчисленном коли честве конференций, обсуждений и проч., но такое наблюдала лишь однажды. Всюду виделись только знакомые лица. Какая-то особая тишина связывала сидевших в зале. Передо мной находи лись много пережившие, простившие, понимающие друг друга с полуслова люди. Родня. Разлитая в зале атмосфера была атмосфе рой Семьи. В 80-е к «Группе» присоединились Н. Степанов и С. Савченко, в 90-х – В. Сад. В 1992-м создается галерея «Човен» и одноименное творческое объединение, в 1998-м преобразованное в содру жество «Мамай»… Живущий в Мюнхене В.Стрельников регулярно приезжает в Одессу, возобновляя творческие связи с друзьями. Дальнейшая история «Группы» позволяет сделать вывод: культура долговечнее политических режимов, исторических пертурбаций, жизненных невзгод. Искусство – не бессмертно. Однако делает в этом направле нии несколько шагов, опережающих прочие виды человеческой деятельности. Каким-то чудом оно завоевывает Время. Не только как эпоху, а как категорию существования, для человека неясную и загадочную, но, тем не менее, реальную. За прошедшие четверть века Одесская группа пережила все: распад Советского Союза, создание нового государства Украина; иллюзии начала перестройки; полное пренебрежение к культуре, сменившее прежний общественный энтузиазм… Декорации об стоятельств скакали со скоростью ленты, которую крутит сумас шедший киномеханик. А Группа продолжала работать. И работает до сих пор.

У грудні 1980 року трапилася переломна подія: в Одеському музеї західного і східного мистецтва відкрилася виставка двох членів Одеської групи Валерія Басанця і Олега Волошинова. Вис тавка була етапною. Не лише з огляду на високу якість творів. Вперше ліві художники показували свої роботи відкрито, в дер жавному музеї, без будь-яких перешкод з боку СХ та інших інстан цій. Вражала атмосфера, що панувала на обговоренні виставки. Автор цих рядків бачила і брала участь у незліченній кількості конференцій, обговорень і т.п., але таке спостерігала лише одного разу. Усюди виднілися лише знайомі обличчя. Якась особлива ти ша єднала тих, що сиділи у залі. Переді мною були ті, хто багато пе режив, пробачив, ці люди розуміли один одного з півслова. Рідня. Розлита в залі атмосфера була атмосферою Сім'ї. У 80-ті до Групи приєднуються М. Степанов і С. Савченко, у 90-ті – В. Сад. У 1992-му створюється галерея «Човен» і однойменне творче об'єднання, у 1998-му перетворене на співдружність «Ма май»... В. Стрельников, який живе в Мюнхені, регулярно приїжджає до Одеси і відновлює творчі зв'язки з друзями. Наступна історія Групи дозволяє зробити висновок: культура довговічніша за політичні режими, історичні пертурбації, життєві незгоди. Мистецтво – не безсмертне. Проте робить у цьому напрямку декілька кроків, що випереджають інші види людської діяльності. Якимсь дивом воно завойовує Час. Не тільки як епоху, а як катего рію існування, для людини неясну і загадкову, проте – реальну. За минулі чверть століття Одеська група пережила розпад Ра дянського Союзу, процес створення нової держави Україна, ілюзії початку Перебудови, повну зневагу до культури, що прийшла на зміну суспільному ентузіазму. Декорації обставин скакали із швидкістю стрічки, яку крутить божевільний кіномеханік. А Група продовжувала працювати.

Одесские художники во дворе Одесского художественного училища имени М. Б. Грекова Одеські художники у дворі Одеського художнього вчилища імені М. Б. Грекова

II Третья глава посвящена конкретному творчеству художни ков-нонконформистов. Лидеры Одесской группы работают до сих пор. К сожалению, с ними уже нет Л. Ястреб, С.Сычева, В. Хруща, Н. Сте панова, Ю. Егорова … Но их имена продолжают звучать, произведения заняли место в музеях, коллекциях и продолжают свою жизнь в художествен ном процессе.

УЧАСТНИКИ ОДЕССКОЙ ГРУППЫ УЧАСНИКИ ОДЕСЬКОЇ ГРУПИ

Третій розділ присвячено конкретному аналізу творчості ху дожників-нонконформистів. Лідери Одеської групи працюють й досі. На жаль, з ними вже нема Л.Ястреб, С.Сичова, В.Хруща, М.Степано ва, Ю.Єгорова … Проте їхні імена звучать, твори посіли в музеях, колекціях та продовжують своє життя в художньому процесі.

АЛЕКСАНДР АНУФРИЕВ / ОЛЕКСАНДР АНУФРІЄВ

“Мы жили в нереальное, неадекватное, невероятное время, – когда советская армия писалась с большой буквы, а бог – с маленькой”. Александр Ануфриев “Ми жили в нереальний, неадекватний, неймовірний час, - коли радянська армія писалася з ве -ликої літери, а бог - з маленької ”. Олександр Ануфрієв Александр Ануфриев Олександр Ануфрієв

Имя этого художника является знаковым для одесского искус ства 2-ой половины ХХ-го века. Без него художественный процесс выглядел бы иначе, точнее, чтобы процесс состоялся, необходимо было появление подобной фигуры. О роли Александра Ануфрие ва в художественной жизни города существуют многочисленные мемуарные свидетельства. Но собственно об искусстве не сказа но практически ничего. При том, что особой загадки в нем нет: оно – очевидно, ярко и столь же впечатляюще, как творческая судьба в целом. Носитель духа новизны и свободы, бродильное начало, возбу дитель творческой инициативы – таким он запомнился в Одессе. Через Ануфриева поступала большая часть информации об аван гардных исканиях современности. То были не просто идеи, альбо мы, книги… Нет, Ануфриев передавал воспринятое языком живо писи, начиная писать… так, как узнавал. Его увлеченность чужим творчеством – будь то мастера с мировым именем или его прия тели – начинающие художники – сама по себе являлась талантом. По ранним работам Ануфриева можно составить энциклопе дию европейского искусства ХХ-го века: от постимпрессионис тов, затем «диких» через «парижскую школу» и далее – вперед… Можно детализировать: автопортреты в разных манерах или пор треты жены Риты: от Дерена до Озанфана в смеси с ранним Леже… Сам художник всегда спорил, когда говорили, что он находит ся под чьим-то влиянием. Он возражал – и был прав. То являлось каким-то актерством в изобразительном искусстве, но актерст -

Ім'я цього художника знакове для одеського мистецтва другої половини ХХ-го століття. Без нього художній процес виглядав би інакше: точніш, щоб процес відбувся, потрібна була з'ява подібної постаті. Роль Олександра Ануфрієва в художньому житті міста зас відчують численні мемуарні спогади. Але власне про мистецтво не сказано практично нічого. При тому, що особливої загадки у ньому немає: воно – очевидне, яскраве і таке ж вражаюче, як твор ча доля художника в цілому. Носій духу новизни і свободи, бродильне начало, збудник творчої ініціативи – таким він запам'ятався в Одесі. Через Ануфріє ва надходив великий масив інформації про авангардні шукання сучасності. То були не просто ідеї, альбоми, книги... Ні, Ануфрієв передавав сприйняте мовою живопису, починаючи малювати... так, як дізнавався. Його захопленість чужою творчістю – чи то були майстри зі світовим ім'ям, або його приятелі – початкуючі худож ники – сама по собі була талантом. За ранніми роботами Ануфрієва можна скласти енциклопедію європейського мистецтва ХХ-го століття: від постімпресіоністів, потім «диких» через «паризьку школу» і далі – вперед... Можна де талізувати: автопортрети в різних манерах або портрети дружини Рити: від Дерена до Озанфана в суміші з раннім Леже... Сам художник завжди сперечався, коли говорили, що він пе ребуває під чиїмсь впливом. Він заперечував – і був правий. То бу ло якимсь акторством в образотворчому мистецтві, але акторст вом школи переживання, коли роль переживається з повною ві -

“Ангел с черными крыльями”, доска, масло, 30 х 20,5 см, 1980 “Ангел з чорними крилами”, дошка, олія, 30 х 20,5 см, 1980

Выставка в квартире Владимира Асриева. На фото: С.Сычев, А.Ануфриев, Л.Ястреб, В.Цюпко. Одесса, Бебеля 19, 1976 Виставка на квартирі Володимира Асріева. На фото: С.Сичов, О.Ануфрієв, Л.Ястреб, В.Цюпко. Одеса, Бебеля 19, 1976

вом школы переживания, когда роль проживается с полной верой в предлагаемые обстоятельства и воодушевление исполнителя наполняет ее подлинной жизнью. Однако живописец счастливее актера, от которого остается лишь не принадлежащий ему текст роли да легенды о былом пафосе. У художника – и это случай Ану фриева – роль стушевывается, но продолжают гореть искры не поддельного воодушевления. Спустя годы работы поражают не убойным, как казалось пре жде, приемом, а экспрессией, напором, вихревой эмоцией. Энту зиазм эпохи и собственной молодости живут в ранних холстах, став внутренним смыслом произведения. При кажущейся пере воплощаемости живопись Ануфриева тех лет легко узнаваема выразительностью и раскованностью, переходящей в своеволие. Деформацией и вместе с тем жесткой проявленностью формы (к

рою в пропоновані обставини і натхнення виконавця наповнює її справжнім життям. Проте живописець щасливіший за актора, від якого залишається лише текст ролі, що не належить йому, та ле генди про минулий пафос. У художника – і це приклад Ануфрієва – роль стушовується, але продовжують горіти іскри непідроблено го натхнення. Через роки роботи вражають не вбивчим, як здавалося рані ше, прийомом, а експресією, натиском, вихровою емоцією. Ентузі азм епохи і власної молодості живуть у ранніх полотнах, ставши внутрішнім сенсом твору. При позірній перевтілюваності живо пис Ануфрієва тих років легко впізнаваний своєю виразністю і розкутістю, що переходить у свавілля. Деформацією і, водночас, жорстким проявленням форми (до чого його привчили численні портрети – малював усіх, хто був поряд, а поряд завжди знаходи -

чему его приучили многочисленные портреты - писал всех, кто был рядом, а рядом всегда находилось множество людей). Диссонансным – еретическим – колоритом: сочетания оран жевого и ультрамарина, красного и зеленого с серым, наконец, активное использование черного, на который в одесской живо писи было наложено табу («черного цвета нет в природе») – все это приводило в трепет нежно-пленэрных одесситов. Он искал форму своему темпераменту, но темперамент гнал вперед, заставляя покинуть освоенные территории и спешить к следующим рубежам. Впоследствие оказалось, что динамика движения и есть главный смысл его творений. Индивидуален был именно буйный темперамент, бесстрашие и настойчивость поис ка. Перелом случился в начале 70-х гг. Ануфриев впал в гармонию как в очередную ересь и остался в ней навсегда. Отныне его твор чество резко делится на два несхожих периода. Художник изоб рел собственный жанр – «Из жизни ангелов». Школа переживания сменилась школой представления, и какого представления! Надо было видеть, как некогда бушевала его кисть, чтобы оценить нас тупившую гладкопись. Надо было изумиться своевольным де формациям, которым он подвергал изображение, чтобы на этот раз прийти в шок от псевдоправильности формы. Перелом произошел исторически точно: на смену оптимизму хрущевской “оттепели” окончательно пришли брежневские «су мерки». Перипетиям истории соответствовала перипетия твор ческой судьбы (а затем и судьбы личной – репутация нонконфор миста и диссидента впоследствие вынудит Ануфриева эмигриро вать). В эту мглистую пору художник окончательно определился как «мастер ангелов» – костюмер рая и автор его нехитрой механики. Страстность и эмоциональная взвихренность скрылись под за щитной броней иронии. Если его товарищи-художники шли вглубь, пытаясь найти опору в жизни души, то Ануфриев расцве тил эту жизнь красками примитива, представил ее в эстетике ку кольного театра1 или парадиза – искусственного рая, в котором певичка с марлевыми крыльями соблазняет зрителей незамыс ловатой игрой в невинность. Рафинированный примитив. Наив ная искусственность и искусственный наив, чьим дедом был Анри Руссо, а троюродным дядей Сальвадор Дали. Самый экстраверт ный из всей «Одесской группы», Ануфриев остался верен себе, но теперь он вторгался в мир под надежным укрытием своих анге лов: говорил о душе… в маске души. Он просто не знал, что маска имеет свойство прирастать и заменять собой лицо. Ангелы располагались на фоне изображающего небо сцени -

Александр Ануфриев и Владимир Асриев. Одесса, ул. Бебеля, 1978 Олександр Ануфрієв та Володимир Асрієв. Одеса, вул. Бебеля, 1978

лося безліч людей). Дисонансним – єретичним – колоритом: поєд нання оранжевого і ультрамарину, червоного і зеленого з сірим, врешті, активне використання чорного, на який в одеському жи вописі було накладено табу («чорного кольору немає в природі») – усе це заставляло тремтіти ніжно-пленерних одеситів. Він шукав форму для свого темпераменту, але темперамент гнав уперед, примушуючи покидати освоєні території і поспішати до наступних рубежів. Пізніше виявилось, що динаміка руху і є го ловним сенсом його творів. Індивідуальним був саме буйний тем перамент, безстрашність і наполегливість пошуку. Перелом трапився на початку 70-х рр. Ануфрієв впав у гармо -

Александр Ануфриев на фоне своей работы “Рита обнаженная” Олександр Ануфрієв на тлі своєї роботи “Рита оголена”

ческого задника и пейзажных декораций, будто написанных ру кой таможенника Руссо, упражняющегося в перерисовывании картин раннего Возрождения. Персонажей этого мирка связыва ла, в первую очередь, логика пластики. Сочетание старательности письма и невнятности происходящего придавало жизни ангелов приятно интригующую таинственность. Ангелы были прелестны. Пикантны. Порочны. (Сменить силу на… пикантность, не правда ли, остроумный способ вызвать шок?) Тщательно выписанные фигуры, состоящие из тонкого кра сочного слоя. «Пузыри земли» (тьфу, «пузырями земли» были мак бетовские ведьмы), эти же показательно воздушны и демонстри -

нію, як у чергову єресь, і залишився в ній назавжди. Відтепер його творчість чітко ділиться на два несхожі періоди. Художник винай шов власний жанр – «З життя ангелів». Школа переживання зміни лася школою уявлення, і якого уявлення! Треба було бачити, як ко лись бушував його пензель, аби оцінити гладкопис, що запанував. Треба було подивуватися свавільним деформаціям, яким він під давав зображення, щоб цього разу прийти в шок від псевдопра вильності форми. Перелом відбувся історично точно: на зміну оптимізму хру щовської “відлиги” остаточно прийшли брежнєвські «сутінки». Пе рипетіям історії відповідала перипетія творчої долі (а потім і долі особистої – репутація нонконформіста і дисидента потім змусить Ануфрієва емігрувати). У цю імлисту пору художник остаточно визначився як «майс тер ангелів» – костюмер раю і автор його нехитрої механіки. Прис трасність і емоційна розвихреність сховалися під захисною бро нею іронії. Якщо його товариші-художники йшли вглиб, намагаю чись знайти опору в житті душі, то Ануфрієв розквітив це життя фарбами примітиву, представив його в естетиці лялькового теат ру або раю – штучного раю, в якому співачка з марлевими крилами спокушає глядачів нехитрою грою в невинність. Рафінований примітив. Наївна штучність і штучний наїв, чиїм дідом був Анрі Руссо, а троюрідним дядьком Сальвадор Далі. Найекстравертні ший зі всієї Одеської групи, Ануфрієв залишився вірним собі, але тепер він вривався у світ під надійним прикриттям своїх ангелів: говорив про душу... у масці душі. Він просто не знав, що маска має властивість приростати і замінювати собою обличчя. Ангели розташовувалися на тлі сценічного задника, що зобра жає небо, і пейзажних декорацій, неначе намальованих рукою митника Руссо, що вправляється в перемальовуванні картин ран нього Відродження. Персонажів цього маленького світу пов'язу вала, в першу чергу, логіка пластики. Поєднання старанності пи сьма і невиразності того, що відбувалося, додаваложиттю ангелів приємно інтригуючу таємничість. Ангели були чарівні. Пікантні. Порочні. (Замінити силу на... пі кантність, дотепний спосіб викликати шок, чи не так?)Ретельно виписані фігури, з тонкого накладеного барвистого шару. «Міхури землі» (фу, «міхурами землі» були макбетівські відьми), ці ж пока зово повітряні й демонструють гумову гладкість об'ємів і суцільно скроєні крила. Порожнисті всередині, вони спираються на бута форськи жорсткі, ніби зроблені з пап'є-маше, складки одежі. Ви димість суті. Порожні оболонки (що для міфопоетичної свідомості завжди служило ознакою нечисті). Здається, їх можна розколоти, як яєчну шкаралупу і вони покриються зяючими дірками. Або про ткнути, як повітряну кулю, і тоді форма поникне, зібгається, опа -

“Салют Хрущику”, холст, масло, 55 х 68 см, 1971 “Салют Хрущику”, полотно, олія, 55 х 68 см, 1971

руют резиновую гладкость объемов и цельнокроенные крылья. Полые внутри, они опираются на бутафорски жесткие, будто сде ланные из папье-маше складки одеяний. Видимость сущности. Пустые оболочки (что для мифопоэтического сознания всегда служило признаком нечисти). Кажется, их можно расколоть как яичную скорлупу и они покроются зияющими дырами. Или прот кнуть как воздушный шар, и тогда форма сникнет, скукожится, опадет… (даже странно, что подобные шутки, подсказанные ло гикой пластики, не были осуществлены художником. Впрочем, это подпортило бы внешность показательно гармоничной райской жизни.) Попытка отнестись к ангелам серьезно не выдерживает ника -

де... (навіть дивно, що подібні жарти, підказані логікою пластики, не були втілені художником. Втім, це зіпсувало б вигляд показово гармонійного райського життя). Спроба поставитися до ангелів серйозно не витримує жодної критики. Перед нами витончена містифікація. Дратівлива гра. І ще одне спостереження: як уже мовилося, кожен із живопис ців Одеської групи володіє індивідуальною манерою. Жодної зов нішньої схожості між картинами Ануфрієва і Басанця немає. Але є цікаві – парадоксальні – перегуки. Людина з розвиненим образ ним мисленням (уявою) могла б виконати наступну дію: якщо фор му Басанця... вивернути навиворіт, то вийде форма Ануфрієва. І навпаки. Їх наче пов'язує зворотна рима. Пояснимо. Дематеріалі -

кой критики. Перед нами изящнейшая мистификация. Дразнящая игра. И еще одно наблюдение: как уже говорилось, каждый из жи вописцев «Одесской группы» обладал индивидуальной манерой. Никакого внешнего сходства между картинами Ануфриева и Ба санца нет. Но есть любопытные – парадоксальные – переклички. Человек с развитым изобразительным мышлением (воображени ем) мог бы проделать следующую операцию: если форму Басан ца… вывернуть наизнанку, то получится форма Ануфриева. И на оборот. Их будто связывает обратная рифма. Поясним. Состоящие из множества светящихся точек, дематериализованные фигуры в картинах Басанца обнаруживают тягу к внутреннему центру. Они – структурны, и сгущаются, обретая основу, глубину, стержень. Ангелы Ануфриева, имея жесткие внешние очертания, внутри се бя пусты, как воздушный шар или целлулоидная игрушка. Их жизнь имеет откровенно показной характер. Ангелы менялись. Поначалу крылатые существа походили на гениев, муз или подросших амуров женского пола. Под их одеяни ями приятно круглились груди, которые ангелам, вроде бы, не по лагаются, а сценки в целом обладали эротическим подтекстом. В какой-то момент в остолбенелых фигурах мелькнуло еле уловимое сходство со статуей Свободы. С годами в изображении уменьшилась доля иронии, зато по высилась степень спиритуализации. Кажется, что центр интере сов художника смещается к следующим рубежам, может быть, за грань изобразительного искусства.

“Портрет молодой девушки”, холст, масло, 65 x 55 см, 1963 “Портрет молодої дівчини”, полотно, олія, 65 х 55 см, 1963

зовані постаті, що світяться, складені з безлічі крапок, у картинах Басанця виявляють тягу до внутрішнього центру. Вони – структур ні й згущуються, віднаходячи основу, глибину, стрижень. Ангели Ануфрієва, маючи жорсткі зовнішні контури, всередині порожні, як повітряна куля або целулоїдна іграшка. Їх життя має відверто показний характер. Ангели мінялися. Спочатку крилаті істоти були схожі на геніїв, муз або дорослих амурів жіночої статі. Під їхніми одежами приєм но округлились груди, які ангелам, начебто, не пасують, а сценки в цілому володіли еротичним підтекстом. У якийсь момент в остовпілих постатях промайнула ледве вло вима схожість із статуєю Свободи. З роками в зображенні зменшилася частка іронії, зате підви щився ступінь спіритуалізації. Здається, що центр інтересів худож ника зміщується до наступних рубежів, можливо, за грань образо творчого мистецтва. “Натюрморт”, холст, масло, 1962 “Натюрморт”, полотно, олія, 1962

“Арлекин”, холст, масло, 1960-е “Арлекін”, полотно, олія, 1960-ті

“Натюрморт”, холст, масло, 70 х 70 см, 1962 “Натюрморт”, полотно, олія, 70 х 70 см, 1962

“Рита”, холст, масло, 70 х 60 см, 1964 “Рита”, полотно, олія, 70 х 60 см, 1964

“Феликс”, холст, масло, 70 х 60 см, 1961 “Фелікс”, полотно, олія, 70 х 60 см, 1961

“Портрет”, холст, масло, 50 х 40 см, 1963 “Портрет”, полотно, олія, 50 х 40 см, 1963

“Рита лежащая”, холст, масло, 80 х 100 см, 1963 “Рита лежача”, полотно, олія, 80 х 100 см, 1963

“Рита обнаженная”, холст, масло, 90 х 60 см, 1962 “Рита оголена”, полотно, олія, 90 х 60 см, 1962

“Рита”, холст, масло, 70 х 80 см, 1970-е “Рита”, полотно, олія, 70 х 80 см, 1970-і

“Автопортрет”, холст, масло, 60 х 50 см, 1962 “Автопортрет”, полотно, олія, 60 х 50 см, 1962

“Без названия”, холст, масло, 70 х 60 см, 1967 “Без назви”, полотно, олія, 70 х 60 см, 1967

“Ева”, доска, масло, 39 х 21 см “Єва”, дошка, олія, 39 х 21 см

“Ангел с цветами”, холст, масло, 101 х 73 см, 2000 “Янгол з квітами”, полотно, олія, 39 х 21 см, 2000

“Белое дерево”, картон, масло, 33 х 29 см, 1976 “Біле дерево”, картон, олія, 33 х 29 см, 1976

“Вирджиния”, холст, масло, 76 х 61 см, 2004 “Вірджинія”, полотно, олія, 76 х 61 см, 2004

“Автопортрет”, холст, масло, 175 x 125 см, 1985 “Автопортрет”, полотно, олія, 175 x 125 см, 1985

“Без названия”, холст, масло, 1996 “Без назви”, полотно, олія, 1996

“Таня”, холст, масло, 36 x 48 см, 2005 “Таня”, полотно, олія, 36 x 48 см, 2005

“Без названия”, холст, масло, 50,5 х 40,5 см, 2008 “Без назви”, полотно, олія, 50,5 х 40,5 см, 2008

“Рыжий ангел”, доска, масло, 41 x 51 см, 2009 “Рудий ангел”, дошка, олія, 41 x 51 см, 2009

“Испанский ангел”, доска, масло, 41 x 51 см, 2010 “Іспанський ангел”, дошка, олія, 41 x 51 см, 2010

“Триумф”, холст, масло, 40 х 50 см, 1984 “Триумф”, полотно, олія, 40 х 50 см, 1984

“Ангел с розами”, доска, масло, 41 x 51 см, 2009 “Ангел з розами”, дошка, олія, 41 x 51 см, 2009

“Ангел с Землей”, доска, масло, 41 x 51 см, 2009 “Ангел з Землею”, дошка, олія, 41 x 51 см, 2009

ВАЛЕРИЙ БАСАНЕЦ / ВАЛЕРІЙ БАСАНЕЦЬ

“В начале – прозрение, а дальше – логика живого про цесса”. Валерий Басанец “На початку - прозріння, а далі - логіка живого процесу”. Валерій Басанець

Валерий Басанец Валерій Басанець

Направленный вовне порыв «оттепели» в 70-е гг. был пере ориентирован: не реализуясь в действительности, отталкиваясь от нее, энергия следующего поколения уходила вглубь, ища опо ру во внутренней жизни. Образованные – и полуобразованные – слои искали наощупь. Поиск шел в широком диапазоне: от религии – до вульгарных ва риантов оккультизма. Внешняя закрытость провоцировала внут реннюю изощренность. В распоряжении ищущих было лишь про странство личной квартиры и собственной души. Нормальная выставочная деятельность сменяется квартирными выставками. Широко бытует понимание картины как материализованного сгу стка энергии. Деятельность молодых коллег Ю.Егорова, самооп ределение «Одесской группы» в целом приходится на этот пери од. При взгляде на работы художников бросается в глаза пара доксальная черта: в окружении брутальной, чувственной и дина мичной среды родилось искусство отчетливо лирической нап равленности. Медитативное, АКТИВНО СОЗЕРЦАТЕЛЬНОЕ искус ство. Его наиболее характерными представителями являются Владимир Стрельников и Валерий Басанец. Их объединяет схо жее мирочувствие. Лиризм. Рафинированность и минимализм ху дожественных средств. У обоих картина предстает как «ландшафт души». Но при общности направления (что и позволяет говорить о единой живописной школе) каждый из них создал свой неповто римый, ярко индивидуальный изобразительный язык.

Спрямований назовні порив «відлиги» в 70-і рр. був переорі єнтований: не реалізовуючись у дійсності, відштовхуючись від неї, енергія наступного покоління йшла вглиб, шукаючи опору у внутрішньому житті. Освічені й напівосвічені верстви шукали напомацки. Пошук відбувався у широкому діапазоні: від релігії – до вульгарних варі антів окультизму. Зовнішня закритість провокувала внутрішню витонченість. У розпорядженні тих, хто шукав, був лише простір особистої квартири і власної душі. Нормальна виставкова діяль ність замінилася квартирними виставками. Було широко розпов сюджене розуміння картини як матеріалізованого згустка енергії. Діяльність молодих колег Єгорова, самовизначення Одеської гру пи в цілому припадає на цей період. При погляді на роботи художників впадає у вічі парадоксаль на риса: в оточенні брутального, чуттєвого і динамічного середо вища народилося мистецтво виразно ліричної спрямованості. Медитативне, АКТИВНО СПОГЛЯДАЛЬНЕ мистецтво. Його най характернішими представниками є Володимир Стрельников і Ва лерій Басанець. Їх об'єднує подібне світовідчуття. Ліризм. Вирафі нованість і мінімалізм художніх засобів. У обидвох картина постає як «ландшафт душі». Але при спільності напряму (що і дозволяє го ворити про єдину живописну школу), кожен з них створив свою неповторну, яскраво індивідуальну образотворчу мову. Починаючи з 70-х рр., у порівняно невеликих, «квартирного» формату, полотнах Басанця життя постає дематеріалізованим.

“Образ”, оргалит, масло, 50,5 x 37 см, 2012 “Образ”, оргалит, олія, 50,5 x 37 см, 2012

“Без названия”, картон, масло, 1965 “Без назви”, картон, олія, 1965

Начиная с 70-х гг., в сравнительно небольших, «квартирного» формата, холстах Басанца жизнь предстает дематериализован ной. Сохраняя предметность, изображение словно лишается веса и плотности. Оно лепится из мириадов светящихся точек и подоб но пыли в солнечном луче. Фактура – одно из сильнейших выра зительных средств Басанца. Упругому холсту, энергии и пластич ности мазка он предпочитает твердость картона и технику мель чайших ударов. Золотистые охры – цвета глины, песка и солнца, дробясь бесчисленными пылинками, вновь сгущаются в невесо мые туманности фигур, архитектуры, пейзажа, связанные между собой лишь логикой пластики. Окна в призрачный мир, соткан ный из иголочек сна. Здесь волнообразно застыли ленты древес ных крон, равномерно текут касания, в спящем пространстве парка каменеют миражи-статуи…

Зберігаючи предметність, зображення немов позбавлене ваги і щільності. Воно зліплене з міріад крапок, що світяться, і подібне до пилинок у сонячному промені. Фактура – один з найсильніших ви ражальних засобів Басанця. Твердості картону і техніці найдрібні ших ударів він віддає перевагу над пружним полотном, енергією і пластичністю мазка. Золотисті охри – кольори глини, піску і сонця – дроблячись на незліченні порошинки, знову згущуються в нева гомі туманності фігур, архітектури, пейзажу, пов'язані між собою лише логікою пластики. Вікна у примарний світ, витканий з голо чок сну. Тут хвилеподібно застигли стрічки деревних крон, рівно мірно течуть торкання, у сплячому просторі парку кам'яніють мі ражі-статуї. Жіночі напівфігури і голови з прямими носами і незрячими очима однаково монументальні і однаково невагомі. Їхні форми

Женские полуфигуры и головы с прямыми носами и невидя щими глазами равно монументальны и равно невесомы. Их фор мы подобны древним архаическим скульптурам. Полулюди-полу изваяния, чья плоть словно создана из мелкопористого ракушеч ника: спрессованного веками прибрежного камня, легко рассы пающегося в песок. Картины Басанца несут двойственное ощущение тяжести и легкости, гнета и воздушности. Состояния, что возникает в снови дении или в бреду. Да, они точно передают настроение душащего воздуха, что было характерно для «времени сна», для эпохи 70-х. Но в полотнах художника запечатлен не только «дух эпохи», эмо циональный колорит конкретной социальной ситуации. Иначе они остались бы в своем времени и служили только документом истории. Художественное произведение многозначно: за одним слоем открывается другой, и конец цепи уходит в бесконечность. Исследуя «внутреннюю реальность», Басанец прикасается к ка ким-то глубинным пластам сознания – или бес-сознания? Он об наруживает некий вечный архетип. Изначально присущую чело веку «схему духа». То, о чем умеет сказать поэзия и чему посвяще но знаменитое стихотворение О. Мандельштама, строки из него: «Сестры тяжесть и нежность, Одинаковы ваши приметы…» Но художнику необязательно читать стихи. Неизвестно, зна комы ли эти строки Мандельштама Басанцу. А если и знакомы, то вряд ли живописец станет «переводить» их в изображение. Прос то поэт и художник говорят об одном и том же, но каждый на своем языке. «Словарь форм» Басанца создан им самим. В отличие от Стрельникова, он никогда не отказывался от изобразительности. Пройденное в молодости увлечение абстракцией явилось лишь этапом его художнического проникновения во «внутреннюю ре альность». При всей миражности творений Басанца в них нет места при хотям и случайностям. В этом по видимости зыбком мире властву ет железная дисциплина. Уравновешена и правильно центрована (или правильно синкопирована) композиция. Изображение рас положено последовательными планами, как в возрожденческой декорации, где пространство тяготеет к единому идеальному центру. Женские фигуры зачастую предстают в архитектурном окружении. Но стены строений – неколебимо ровны, а углы – пря мы. Объекты сгущаются как облака – но облака в картинах Басан ца всегда имеют правильную форму. Ровно круглятся объемы и сохраняют резкость, не растворяясь в среде, касания. Форма в основе своей геометрична, целостна и неделима. По Басанцу, лишенный внешней коры мир и является единст -

Скульптуры Валерия Басанца Скульптуры Валерія Басанця

подібні до стародавніх архаїчних скульптур. Напівлюди-напівста туї, чия плоть немов створена з дрібнопористого черепашника: спресованого століттями прибережного каменя, що легко розси пається в пісок. Картини Басанця дають подвійне відчуття важкості й легкості, гніту і повітряності. Стану, який виникає у сновидінні або маренні. Так, вони точно передають настрій задушливого повітря, що було характерним для «часу сну» епохи 70-х. Але в полотнах художника відображений не лише «дух епохи», емоційний колорит конкрет ної соціальної ситуації. Інакше вони залишилися б у своєму часі й служили тільки документом історії. Художній твір багатозначний: за одним шаром відкривається інший і кінець ланцюга виходить у нескінченність. Досліджуючи «внутрішню реальність», Басанець торкається якихось глибинних пластів свідомості – або не-свідо мості? Він виявляє певний вічний архетип. Споконвічно властиву людині «схему духа». Те, що вміє висловити поезія і чому присвя чений знаменитий вірш О. Мандельштама: Сёстры тяжесть и нежность, Одинаковы ваши приметы.

Валерий Басанец и Александр Ануфриев. Одесса, 1970-е Варелій Басанець та Олександр Ануфрієв. Одеса, 1970-ті

венно подлинным. Он – хрупок, но стоек. Он и есть та основа, кос тяк и стержень, на которые можно (и нужно!) опираться. «Сны» и «мечты» Басанца – не просто сны и мечты, а идеал, очищенный настолько, что внушает мысль о тирании духа. Здесь нет алогич ного, движущегося и многомерного пространства сна, каким он бывает в жизни. А есть реализованный в картине сон о «правиль ной» действительности. Если когда-нибудь Басанец захочет за няться иллюстрацией, то ему следует избрать сочинения Платона. С этой невероятной задачей он справится. Однако при отчаянном идеализме в искусстве живописца нет схоластической сухости. Прорвавшись сквозь оболочку действи тельности, его живопись затрагивает какие-то глубинные сверх чувственные основы. Наряду с прочими смыслами, его произве дения доносят отзвуки детских ощущений, когда реальность пе ремешана со сном и явь прозрачна и призрачна; когда дремотно покачивается пространство, убаюканное играющей листвой пыльных акаций, и отчетливо улавливаются вечные ритмы Одес сы, не менее реальные, чем ее сочный, тяжкий и душный быт.

Але художникові необов'язково читати вірші. Невідомо, чи ві домі ці рядки Мандельштама Басанцю. А якщо й відомі, то заледве чи живописець почне «перекладати» їх у зображення. Просто поет і художник говорять про одне і те ж, але кожен на своїй мові. «Словник форм» Басанця створено ним самим. На відміну від Стрельникова, він ніколи не відмовлявся від зображальності. Пе рейдене в молодості захоплення абстракцією виявилося лиш ета пом його мистецького проникнення у «внутрішню реальність». При всій міражності творінь Басанця, у них немає місця заба ганкам і випадковостям. У цьому, здавалось би, хиткому світі воло дарює залізна дисципліна. Урівноважена і правильно центрована (або правильно синкопує) композиція. Зображення розташоване послідовними планами, як у декораціях відродження, де простір тяжіє до єдиного ідеального центру. Жіночі фігури часто постають в архітектурному оточенні. Але стіни будівель – непохитно рівні, а кути – прямі. Об'єкти згущуються як хмари – але хмари в картинах Басанця завжди мають правильну форму. Рівно кругляться об'єми і зберігають різкість, не розчиняючись у середовищі торкання.

Форма в основі своїй геометрична, цілісна і неподільна. За Басанцем, позбавлений зовнішньої кори світ і є єдино справжнім. Він – крихкий, але стійкий. Він і є тією основою, кістя ком і стрижнем, на які можна (і потрібно!) опиратися. «Сни» і «мрії» Басанця – не просто сни і мрії, а ідеал, очищений настільки, що вселяє думку про тиранію духа. Тут немає алогічного, рухомого і багатовимірного простору сну, яким він буває в житті. А є реалізо ваний у картині сон про «правильну» дійсність. Якщо коли-небудь Басанець захоче зайнятися ілюстрацією, то йому слід вибрати тво ри Платона. З цим неймовірним завданням він упорається. Однак, попри відчайдушний ідеалізм, у мистецтві живописця немає схоластичної сухості. Прорвавшись крізь оболонку дійс ності, його живопис зачіпає якісь глибинні надчуттєві основи. Да леко відійшовши від традиційно властивої одеситам етюдності, Басанець чуйно відчуває надтонкі коливання середовища, те, що зветься поетичною логікою всесвіту. Разом з іншими сенсами, йо го твори доносять відгомони дитячих відчуттів, коли реальність перемішана зі сном і дійсність прозора і примарна; коли дрімотно погойдується простір, заколисаний грайливим листям запороше них акацій, і виразно вловлюються вічні ритми Одеси, не менш ре альні, ніж її соковитий, важкий і задушливий побут.

Валерий Басанец. Музей западного и восточного искусства, 1980 Валерій Басанець. Музей західного та східного мистецтва, 1980

“Девушка в белой шляпе”, доска, масло, 45 x 49 см, 1971 "Дівчина в білому капелюсі", дошка, олія, 45 x 49 см, 1971

“Прогулка II”, доска, масло, 69 x 53 см, 1980 "Прогулянка II", дошка, олія, 69 x 53 см, 1980

“Сон”, холст, масло, 2002 "Сон", полотно, олія, 2002

“Пейзаж”, холст, масло, 53 х 54 см, 1996 "Пейзаж", полотно, олія, 53 х 54 см, 1996

“Облако”, холст, масло, 70 х 65 см, 2005 “Хмара”, полотно, олія, 70 х 65 см, 2005

“Современный рай”, холст, масло, 1996 “Сучасний рай”, полотно, олія, 1996

“Существование имманентности”, доска, масло, 52 x 50,5 см, 2005 “Існування іманентності”, дошка, олія, 52 x 50,5 см, 2005

“Те, которые идут на встречу”, картон, масло, 69 x 51 см, 1975 “Ті, що ідуть на зустріч”, картон, олія, 69 x 51 см, 1975

“Признание разума”, холст, масло, 92 x 56 см, 2000 “Визнання розуму”, полотно, олія, 92 x 56 см, 2000

“Сон”, холст, масло, 70 х 54 см, 1994 “Сон”, полотно, олія, 70 х 54 см, 1994

“Портрет художников А.Ануфриева, В.Стрельникова, В.Маринюка”, доска, масло, 63 x 51 см, 1975 “Портрет художників А.Ануфрієва, В.Стрельникова, В.Марінюка”, дошка, олія, 63 x 51 см, 1975

“Время”, бумага, карандаш, 39 х 25 см, 1989 “Час”, папір, олівець, 39 х 25 см, 1989

“Молодой дух”, бумага, смешанная техника, 42 х 30,5 см, 1991 “Молодий дух”, папір, змішана техніка, 42 х 30,5 см, 1991

ЮРИЙ ЕГОРОВ / ЮРІЙ ЄГОРОВ

“Живопись, как и природа, лечит душу и окрыляет ее”. Юрий Егоров “Живопис, як і природа, лікує душу і окрилює її”. Юрій Єгоров

Юрий Егоров Юрій Єгоров

В течение почти полувека к Юрию Егорову, как к центру, стяги вались силовые линии одесского художественного поля. Секрет, видимо, в цельности его художнической личности, когда творчес твом определено все. Цель жизни – живопись, и жизнь должна быть достойна живописи. Эта установка диктует кодекс чести. Ко мплекс неписаных, но чтимых художниками правил. За данный Богом талант человек несет ответственность. Задаром даром не пользуются. Его отрабатывают бесконечным трудом. Дар обязывает к служению, коим пренебрегать безнравствен но. Типичная для русской духовной традиции связь этики и эсте тики. До полного их слияния. И даже подмены. Вот что характерно для Егорова. С начала 60-х годов вокруг него группировалась творческая молодежь, те, кто ныне уже прочно занял место в одесской живо писи. Егоров ни на кого «не влиял» и «не учил». Это у него учились независимости. Учились быть собой в искусстве. Именно в этой среде, благодаря сильному аналитическому уму Егорова, был поднят вопрос об одесской художественной школе и сделаны попытки сформулировать ее черты. Таким обра зом, Ю.Егоров является не только ярчайшим представителем одесской школы живописи, но и ее первым теоретиком. В свое время, имея не одну возможность задержаться в Моск ве или Ленинграде, Егоров предпочел осесть в менее престиж ной, но близкой его духу Одессе. Складывавшийся в условиях «су рового стиля» изобразительный язык живописца счастливо соот -

Протягом майже півстоліття до Ю. Єгорова як до центру стягу валися силові лінії одеського художнього поля. Секрет, мабуть, у цілісності його мистецької особистості. Коли творчістю визначено все. Мета життя – живопис, і життя повинно бути гідне живопису. Ця установка диктує кодекс честі. Комплекс неписаних, але шано ваних художниками правил. За даний Богом талант чоловік несе відповідальність. Задарма даром не користуються. Його відпра цьовують нескінченною працею. Дар зобов'язує до служіння, яким нехтувати аморально. Типо вий для слов'янської духовної традиції зв'язок етики і естетики. До повного їх злиття. І навіть підміни. Ось, що характерне для Єго рова. З початку 60-х років навколо нього групувалася творча мо лодь, ті, хто нині вже міцно зайняв місце в одеському живописі. Єгоров ні на кого «не впливав» і «не вчив». Це у нього вчилися не залежності. Вчилися бути собою у мистецтві. Саме у цьому середовищі, завдяки сильному атлетичному ро зумові Єгорова, було порушено питання про одеську художню школу і зроблені спроби сформулювати її риси. Таким чином, Єго ров є не лише яскравим представником одеської школи живопи су, але й її першим теоретиком. Свого часу, маючи не одну можливість затриматися в Москві або Ленінграді, Єгоров вважав за краще осісти у менш престиж ній, але близькій його духу Одесі. Образотворча мова живописця, що складалася в умовах «суворого стилю», щасливо відповідала

“Утро”, холст, масло, 152 x 128 см, 1967 “Ранок”, полотно, олія, 152 x 128 см, 1967

Юрий Егоров открывает свою персональную выставку. Санкт-Петербург Юрій Єгоров відкриває свою персональну виставку. Санкт-Петербург

ветствовал энергии и полнокровию края. Мирочувствие Егорова – средиземноморское, близкое античному, понимающему мир как тело, Материю. Ценящему их объем, тяжесть и стихийную си лу. Не было критика, который не обратил бы внимания на то, что Егоров живописует стихии. Уточним – он пишет тело стихии, и тог да камерные сюжеты – пейзаж, натюрморт, девушки на морском берегу – обретают мощь и движение самой жизни. Егоров творит, строя из своего материала – масляной живопи си – вселенную, в пластике и колорите которой мощь и утончен ность, рожденные массивом моря и дымкой на горизонте. Здесь человек и среда любят друг друга. Между ними нет трещины и ко нфликта. Загорелые средиземноморские Венеры и морские вол ны вместе пульсируют, дышат… Их касание упруго и нежно, как объятие.

енергії і повнокров'ю краю. Світовідчуття Єгорова – середземно морське, близьке античному, що сприймає світ як тіло, Матерію. Цінує їхній об'єм, вагомість і стихійну силу. Не було критика, який не звернув би уваги на те, що Єгоров живописом творить стихії. Уточнимо – він пише тіло стихії, і тоді камерні сюжети – пейзаж, на тюрморт, дівчата на морському узбережжі – віднаходять міць і рух самого життя. Єгоров творить, будуючи зі свого матеріалу – олійного живо пису – всесвіт, у пластиці й колориті якого потужність і витонче ність, породжені масивом моря і серпанком на горизонті. Тут лю дина і середовище люблять одне одного. Між ними немає тріщини і конфлікту. Загорілі середземноморські Венери і морські хвилі разом пульсують, дихають... Їх дотики пружні й ніжні, як обійми. Єгоров першим ототожнив в'язку плоть олійної фарби і щільну

Егоров первым отождествил вязкую плоть масляной краски и плотное вещество моря. Он писал его как живое, … катящееся, гну щее в дугу горизонт. «Егоровское море» стало понятием или обра зом, вошедшим в нашу культуру. Имя художника и стихия слились, образуя сплав. Но более того… и тут надо прибегнуть к сравнению: многие народные песни на самом деле имеют автора. Чье имя известно очень немногим специалистам, а порой бывает и забыто вовсе. Но не в силу неблагодарности. Отнюдь. Песня полюбилась настоль ко, что стала принадлежать ВСЕМ. Стала – народной. Высокая ано нимность есть лучшая хвала автору, чье имя растворилось в на роде. «Ленточный орнамент» – форма из переплетающихся волную щихся лент есть изобретение Егорова. Выросшая из станковых работ и закрепленная в работах монументальных, эта форма пош ла гулять по картинам разных художников. Дело не в заимствова нии. А в точности находки. Ленточный орнамент есть архетип, код тяжко и плавно перекатывающейся морской волны. Есть знак на шего края. Егоров нашел ему зримое имя. Он ПРОИМЕНОВАЛ наш одесский мир. И найденное им стало общим достоянием. Творчество Юрия Егорова обладает органикой природного явления. Как по кольцам узнают возраст дерева, так в работах жи вописца остались период бури и натиска, высокой и прекрасной зрелости. Он дожил до преклонных лет. Цветущая сложность ус тупила место великой простоте. Последние полотна Егорова про сты, как вкрадчивые пейзажи Бугаза, где нет многоцветья, но воз дух, густеющий над песчаными отмелями, берет в плен и не отпус кает душу. Знакомые егоровские мотивы повторяются, обретая значительность эпоса. И, кажется, всегда девушки с загорелыми ногами будут ступать на песок, и берег – крениться, как палуба… И катиться – горизонт, увлекая за собой светоносное пространство с солнечной дорожкой бликов на великой поверхности моря.

речовину моря. Він малював його як живе..., що котиться, згина ючи в дугу горизонт. «Єгоровське море» стало поняттям або обра зом, що увійшов у нашу культуру. Ім'я художника і стихія злилися, утворюючи сплав. Але більш того... і тут слід удатися до порівняння: багато народ -них пісень насправді мають автора. Чиє ім'я відоме дуже небага тьом фахівцям, а деколи буває і зовсім забуте. Але не через нев дячність. У жодному випадку. Пісню полюбили настільки, що вона почала належати ВСІМ. Стала – народною. Висока анонімність є найкращою похвалою авторові, чиє ім'я розчинилося у народі. «Стрічковий орнамент» – форма із стрічок, що хвилюються і переплітаються – є винаходом Єгорова. Ця форма, вирісши зі стан кових робіт і закріпившись у творах монументальних, пішла гуля ти картинами різних художників. Справа не в запозиченні. А в точ ності знахідки. Стрічковий орнамент є архетипом, кодом морської хвилі, що важко і плавно перекочується. Є знаком нашого краю. Єгоров знайшов йому зриме ім'я. Він ПОІМЕНУВАВ наш одеський світ. І знайдене ним стало загальним надбанням. Творчість Єгорова володіє органікою природного явища. Як по кільцях дізнаються про вік дерева, так і в творах живописця за лишилися періоди бурі і натиску, високої і прекрасної зрілості... Сьогодні перед нами – майстер, за плечима якого пелена мудрих літ. Квітуча складність поступилася місцем великій простоті. Ос танні полотна Єгорова прості, як вкрадливі пейзажі Бугаза, де не має багатобарв'я, та повітря, що густіє над піщаними мілинами, по лонить і не відпускає душу. Знайомі Єгоровські мотиви повторю ються, набираючи значимості епосу. І гадається, що завжди дівча та з загорілими ногами ступатимуть на пісок, і берег нахиляти меться, наче палуба... І котитиметься обрій, ваблячи за собою осяйний простір з сонячною доріжкою відблисків на великій поверхні моря.

В.Цюпко, Ю.Егоров, С.Савченко, В.Маринюк, В.Басанец. Одесса, 2003 В.Цюпко, Ю.Єгоров, С. Савченко, В.Марінюк, В.Басанец. Одеса, 2003

“Ланжерон”, холст, масло, 66,5 х 78,5 см, 2000 “Ланжерон”, полотно, олія, 66,5 х 78,5 см, 2000

“Красные бусы”, холст, масло, 78 х 68 см, 1970-е “Червоні буси”,полотно, олія, 78 х 68 см, 1970-і

“Золото и серебро”, холст, масло, 120 х 122 см, 1985 “Золото і срібло”, полотно, олія, 120 х 122 см, 1985

“Утро на Каролино-Бугазе”, холст, масло, 95 х 95 см, 1998 “Ранок на Кароліно-Бугазі”, полотно, олія, 95 х 95 см, 1998

“Девушка с флагом”, холст, масло, 130,5 х 127 см, 2003 “Дівчина з прапором”, полотно, олія, 130,5 х 127 см, 2003

“Закат на лимане”, холст, масло, 60 х 70 см, 1991 “Захід на лимані”, полотно, олія, 60 х 70 см, 1991

“Фата-моргана”, холст, масло, 73 х 89 см, 1999 “Фата-моргана”, полотно, олія, 73 х 89 см, 1999

“Без названия”, холст, масло, 65 х 70 см “Без назви”, полотно, олія, 65 х 70 см

“Южный закат”, холст, масло, 72 х 89 см, 1993 “Південний захід”, полотно, олія, 72 х 89 см, 1993

“Смена погоды”, холст, масло, 104 х 98 см, 2003 “Зміна погоди”, полотно, олія, 104 х 98 см, 2003

“Цветы и фрукты”, холст, масло, 105 х 101,5 см, 1999 “Квіти та фрукти”, полотно, олія, 105 х 101,5 см, 1999

“Шторм”, холст, масло, 40 х 50 см “Шторм”, полотно, олія, 40 х 50 см

“Без названия”, холст, масло, 99 х 106,5 см, 2001 “Без назви”, полотно, олія, 99 х 106,5 см, 2001

“Мечта”, холст, масло, 120 x 114 см, 1968 “Мрія”, полотно, олія, 120 x 114 см, 1968

“Без названия”, холст, масло, 80 х 80 см “Без назви”, полотно, олія, 80 х 80 см

“Полдень на балконе”, холст, масло, 96 х 96 см, 1994 “Полудень на балконі”, полотно, олія, 96 х 96 см, 1994

“Спящая”, холст, масло, 115 x 138 см, 1986 “Спляча”, полотно, олія, 115 x 138 см, 1986

“Фигура со свечой”, холст, масло, 180 х 130 см, 1977 “Фігура зі свічкою”, полотно, олія, 180 х 130 см, 1977

“Ночь”, холст, масло, 101 x 126 см, 1966 “Ніч”, полотно, олія, 101 x 126 см, 1966

“Открытие”, холст, масло, 132 x 128 см, 1973 “Відкриття”, полотно, олія, 132 x 128 см, 1973

ВИКТОР МАРИНЮК / ВІКТОР МАРИНЮК

“Начинать надо с того, что считаешь самым важным, а может и недостижимым”. Виктор Маринюк “Починати треба з того, що вважаєш самим важливим, а може й недосяжним”. Віктор Маринюк

Виктор Маринюк Віктор Маринюк

Виктор Маринюк – одна из ключевых фигур «Одесской груп пы». Изначально он входил в ее основное ядро. Ныне он обладает заслуженным авторитетом. Для своей среды Маринюк предстает фигурой чрезвычайно характерной. Типичной. Собирательной. Особенностью этой художественной группировки является то, что в ней не было эпигонов, каждый из членов обладал собственной манерой, объединяли их лишь дух свободы и установка на самореализацию в творчестве. В группе не было похожих лиц. Однако именно индивидуальная изобразительная манера Маринюка каким-то таинственным образом вбирает основные художественные устремления его среды. Если предположить гипотетическую ситуацию, в которой «лицо группы» должно быть представлено одной единственной картиной, то следует выбрать именно его работу. В ней концентрировано проявились бы вкусы и предпоч тения группы (вплоть до увлечения тем или иным мастером); воодушевлявшие ее идеалы… Но главное – особый дух, прису щее лишь этим художникам мирочувствие. Разумеется, Маринюк сознательно не ставил себе задачу стать «лицом группы». Дух своей среды ему удалось выразить именно потому, что он шел своим путем естественно и органично. Периоды творчества Маринюка словно отмечают этапы движе ния группы в целом. В конце 60-х художники все увереннее реша ли задачу создания картины как некоего целостного, живущего по своим законам, мира. Произведение есть не «окно в жизнь», а са -

Віктор Маринюк – одна з ключових фігур Одеської групи. Із са мого початку він становив її основне ядро. Понині має заслужений авторитет. Для свого середовища Маринюк постає постаттю надзвичай но характерною. Типовою. Збірною. Особливістю цього худож нього угруповання є те, що в ній не було епігонів, кожен із членів мав власну манеру, об'єднували їх лише дух свободи й установка на самореалізацію в творчості. В групі не було схожих обличь. Проте саме індивідуальна образотворча манера Маринюка у потаємний спосіб вбирає основні художні устремління його середовища. Якщо уявити гіпотетичну ситуацію, в якій «обличчя групи» має бути представлено однією картиною, то слід вибрати саме його роботу. В ній концентровано виявилися б смаки й уподобання групи. Звісно, Маринюк свідомо не ставив собі задачу стати «обличчям групи». Дух свого середовища йому вдалося виразити саме тому, що він ішов власним шляхом природно і органічно. Періоди творчості Маринюка ніби відзначають етапи руху групи в цілому. Наприкінці 60-х художники дедалі впевненіше вирішували зав дання створення картини як якогось цілісного світу, що живе за своїми законами. Твір є не «вікно в життя», а самостійний організм. Саме такі полотна Маринюка «Пейзаж з човном» (1973), «Портрет дівчини» (1971), «Дівчина й місто» (1973) тощо. Їхня загальна мета в тому, щоб на місце іллюзії простору поставити власне елементи живопису. Позбавившись ренесансної перспективи, зробити

Виктор Маринюк и Людмила Ястреб в квартире Владимира Асриева. Одесса, Бебеля 19, 1976 Віктор Маринюк та Людмила Ястреб у квартирі Володимира Асріева. Одеса, Бебеля 19, 1976

мостоятельный организм. Именно таковы полотна Маринюка «Пейзаж с лодкой» (1973), «Портрет девушки» (1971), «Девушка и город»(1973) и др. Их общая цель в том, чтобы на место иллюзии пространства поставить собственно элементы живописи. Изба вившись от возрожденческой перспективы, сделать реально действующей силой плоскость, ритм, форму, тонально-цветовые массы, то есть, изобразительный язык. Той же задаче служат и ра мы, в которые помещены полуфигуры или головы, а также свет лый колорит с вкраплениями красного. Последний создает еди ное живописное поле картины, нигде не прорываемое иллюзией свето-воздушной перспективы. Любопытно, что при этом художник опирается на такие раз ные явления как древнерусская живопись и кубизм, предельно геометризованная форма. Это – «кубизм по-одесски».

реально діючою силою площину, ритм, форму, тонально-кольо рові маси, тобто зображальну мову. Тій самій задачі слугують й ра ми, в яких розташовані напівпостаті чи голови, а також світлий ко лорит із вкрапленнями червоного. Останній створює єдине живо писне поле картини, яке ніде не проривається ілюзією світло повітряної перспективи. Цікаво, що при цьому художник спирається на такі різні явища, як давньоруський живопис і кубізм, домагаючись украй геомет ризованої форми. Це – «кубізм по-одеськи». У 70-і роки подібні задачі вирішувались і в мистецтві Люди Яст реб, дружини Маринюка, чудової художниці й музи одеського андеграунду. Причому вирішувалися з більшою свободою й без посередністю. Хоча саме Віктору належить відкриття, що стало принциповим – йдеться про білий колір.

Виктор Маринюк. Одесса, 1965 Віктор Маринюк. Одеса, 1965

В 70-е годы подобные задачи решались и в искусстве Люды Яс треб, жены Маринюка, замечательной художницы и музы одес ского андеграунда. Причем решались с большей свободой и не посредственностью. Однако именно Виктору принадлежит от крытие, ставшее принципиальным – речь идет о белом цвете. (Во обще, чувство материала, будь то плоскость, краска, фактура и прочее, являлись сильной стороной этих художников). Белый цвет Виктора Маринюка требует особого разговора. (Позднее станет ясно, насколько он стал принципиальным не только для творчества двух художников, но и для группы в целом.) Сложный белый Маринюка есть аналог, живописная – матери альная и цветовая – метафора местного колорита. Предельное выражение света, найденное на языке живописи, в краске. Неслу чайно чуткая Л. Ястреб подхватила и артистично разработала тему. Белый стал знаковым для обоих художников. Что касается Маринюка, то он лаконично, «прямым приемом» на уровне мате риала обозначил колористическую доминанту одесской живопи си. Существенно, что его находка в какой-то степени подсказана не опытом пленэрного этюда, а скорее особенностями иконопи си, в которой небесное сияние обозначено не только золотыми, но и белыми фонами. Если наиболее характерным выражением,

Білий колір Віктора Маринюка потребує особливої розмови. (Згодом стане зрозуміло, наскільки він став принциповим не тіль ки для творчості двох художників, але й для групи в цілому.) Складний білий Маринюка є аналогом, живописною – матері альною й кольоровою – метафорою місцевого колориту. Гранич не вираження світла, знайдене мовою живопису, не випадкове. Чутлива Л. Ястреб підхопила й артистично розробила тему, білий колір став знаковим для обох художників. Що стосується Мариню ка, то він лаконічно, «у прямий спосіб», на рівні матеріалу означив колористичну домінанту одеського живопису. Суттєво, що його знахідка в якійсь мірі підказана не досвідом пленерного етюду, а скоріш особливостями іконопису, де небесне сяйво позначено не тільки золотим ошаттям, а й білим тлом. Якщо найбільш характер ним вираженням, «образом» традиційного місцевого малярства слугував натурний етюд, то для авангардистів одеського живопи су таким стає білий колір. Очищена від домішків реальності абст рактна формула й «головна фарба» довкілля. Згодом у монументальних працях Маринюка площина стіни почне розглядатися не тільки у службовій ролі як нейтральне тло, що несе зображення, а як дієва сила. Її білизна, що яскриться, ста не активним учасником загальної кольорової композиції.

“Езда на баране”, холст, масло, 29 x 37 см, 1973 “Їзда на барані”, полотно, олія, 29 x 37 см, 1973

“Андрей”, картон, масло, 26 х 20 см, 1976 “Андрій”, картон, олія, 26 х 20 см, 1976

«образом» традиционной местной живописи служит натурный этюд, то для авангардистов Одесской живописи таковым предста ет белый цвет. Очищенная от примесей реальности, абстрактная формула и «главная краска» окружающего мира. Позднее, в монументальных работах Маринюка плоскость стены станет рассматриваться не только в служебной роли как несущий изображение нейтральный фон, а как действенная сила. Ее сверкающая белизна явится активным «участником» общей цветовой композиции. Занятие монументальным искусством имело для Маринюка важное значение. Здесь его формальные поиски приобретают масштаб, и все больше совершенствуется чувство материала. Ес ли в ранних работах поставленные проблемы решались еще нес колько скованно, то, например, в одном из лучших станковых тво рений «Многочастнике» (1980) они решены с легкостью, обеспе ченной уверенным мастерством. В отличие от большинства одесских художников, Маринюку присущ драматизм, конфликтность мироощущения. Неслучайно

Захоплення монументальним мистецтвом мало для Мариню ка важливе значення. Тут його формальні пошуки набирають мас штабу, й дедалі більше удосконалюється почуття матеріалу. Якщо в раніших роботах поставлені проблеми вирішувались дещо стримано, то, наприклад, в одному з кращих творів «Багаточасни ку» (1980) їх подолано з легкістю і майстерністю. На відміну від більшості одеських художників, Маринюку при таманний драматизм, конфліктність світовідчуття. Невипадково такі майстри, як Руо і Рембрандт, стоять серед його улюблених жи вописців. Саме тому Маринюк як ніхто інший з групи був налашто ваний до створення напруженої драматичної образності. Проте в його мистецтві відбулася корекція відповідно із загальними ус тремліннями близького йому художнього кола. Саме в цьому нап рямку був переосмислений досвід Жоржа Руо, який свого часу став одним із захоплень Маринюка і Ястреб. Сутністю мистецтва Руо є трагічна експресія й відчуття самот ності людини у світі. Напружені контури виокремлюють централь ну форму, творені з одного й того ж місива кольору-фарби герой і середовище стають контрастними й роз'єднуються численними смугами обводки. Людину замкнено у шкаралупі, крихкій і водно час неподоланній. Персонаж в такому просторі приречений на гірку й сумну самотність. У Маринюка ззовні схожий прийом слугує прямо протилежній

такие мастера, как Руо и Рембрандт, стоят в ряду его любимых жи вописцев. Именно поэтому Маринюк как никто другой из группы был «приспособлен» к созданию напряженной драматичной об разности. Но в его искусстве произошла коррекция в соответст вии с общими устремлениями близкого ему художественного круга. Именно в этом направлении был переосмыслен опыт Жор жа Руо, в свое время ставшего одним из увлечений Маринюка и Ястреб. Сутью искусства Руо является трагическая экспрессия и ощу щение одиночества человека в мире. Напряженные контуры вы членяют из окружения центральную форму, будь то головы или полуфигуры. Созданные из одного и того же месива цвета-краски, герой и среда контрастны друг другу и разъединены множа щимися слоями обводки. Человек замкнут в скорлупе, хрупкой и одновременно непреодолимой. Персонаж в таком пространстве обречен на горькое и полное печали одиночество. У Маринюка внешне сходный прием служит прямо обратной цели. Уже в работах 80-х, а затем 90-х и вплоть до сегодняшних дней темная линия контура вокруг голов и фигур, пробегая по светлой живописной материи, лишь подчеркивает родство пер сонажа и окружения. Белое на белом. Чуть теплее, чуть холоднее вибрирует светлая масса. Линия скользит то ровно, то прерыва ясь и становясь следом мгновенного прикосновения кисти. Кон тур собирает форму воедино, придавая ей нерушимую цельность архаики и монументальное спокойствие. Все эти женщины и де вушки погружены в себя, и среда способствует их глубокой сос редоточенности. Замкнутости. Не совпадая с абрисом голов и по луфигур, ложатся чистые пятна синего и красного – человек и краска уравновешены в правах. Перед нами не конкретные моде ли, а лики самой живописи. Можно обнаружить переклички – сходство и отличия – между тем, как работает контур поздних произведений и рамы-обрам ления в ранних картинах Маринюка. В свое время окна-рамы подчеркивали единство полотна, делая его целостным, живущим по своим законам организмом. В поздних работах объединяющий форму контур выполняет ту же и вместе с тем более усложненную задачу: придает изображению не только внешнюю, но и внутрен нюю самодостаточность. Но не все так просто в мире Маринюка. Индивидуальность, уз наваемость его манеры – в терпком соотношении нервного нап ряжения и возобладавшей в конце концов гармонии. Как уже го ворилось, художник от природы склонен к драматичному, кон фликтному восприятию. Свидетельством тому служит не только любовь к упоминавшимся великим мастерам, но и целая линия работ, подобных «Беглецам», всадникам на бегущих птицах и т.д.

“Одоробло”, доска, масло, 25 х 20 см, 1972 “Одоробло”, дошка, олія, 25 х 20 см, 1972

меті. Вже в роботах 80-х, а далі й 90-х і до сьгодення темна лінія контуру навколо голів і фігур, пробігаючи по світлій живописній матерії, лише підкреслює спорідненість персонажу і довкілля. Біле на білому. Трохи тепліше, трохи холодніше вібрує світла маса. Лінія спадає рівно, то перериваючись і становлячись відбитком мит тєвого доторку пензля. Контур збирає форму воєдино, надаючи їй непорушної цілісності архаїки й монументального спокою. Усі ці жінки й дівчата задивлені в себе, й середовище сприяє їхній гли бокій замкненості. Не співпадаючи з абрисом голів й напівфігур, лягають чисті плями синього й червоного – людина й фарба врів новажуються в правах. Перед нами не конкретні моделі, а лики са мого живопису. Можна виявити/обнаружить перегуки – схожість і відмінності – між тим, як працює контур пізніх творів і рами-обрамлення в ра нішніх картинах Маринюка. У свій час вікна-рами підкреслювали єдність полотна, роблячи/делая його цілісним організ -мом, що живе за своїми законами. У пізніх творах контур, що поєднує фор му, виконує те саме і разом з тим більш ускладнене завдання: на дає зображенню не тільки зовнішню, проте й внутрішню само достатність. Але не все так просто у світі Маринюка. Індивідуальність, впіз наваність його манери – в терпкому співвідношенні нервового

напруження і гармонії, що врешті-решт бере гору. Як уже мовило ся, художник від природи схильний до драматичного, конфлікт ного сприйняття. Свідченням цього є не тільки любов до згадува них великих майстрів, проте й ціла низка робіт, подібних до «Втіка чів», вершників, що біжать на птахах тощо. Однак експресивна, гротескна лінія існує ніби приховано. Що змушує думати: опинив ся б Маринюк в інших обставинах та оточенні, його творчість мог ла б мати інше спрямування. Нині ж його мистецтво виникає на перетині двох ліній: прихо вано експресивної і гармонізованої. Внаслідок їхньої взаємодії на роджується індивідуальна, типова лише для Маринюка пропорція між темною лінією, плямою і масою світлої матерії. Удар чорним акцентує точки зіниць, кінчик носа, лінія біжить, обриваючись і тривожно зрихлюючи умиротворену площину. Рівновага, що мала зрушитися, й зусилля, щоб її утримати. Ця риса зображальної ма нери глибоко змістовна: перед нами кидок, необхідний для того, щоб переважив спокій. Внутрішє просвітлення, що дісталося не задарма, а ціною душевної напруги, – таке підсумкове враження від творів Віктора Маринюка. Додамо – й від мистецтва Одеської групи в цілому.

“Женщины на пляже Каролино Бугаза”, доска, масло, 60 х 50 см, 1996 “Жінки на пляжі Кароліно Бугаза”, дошка, олія, 60 х 50 см, 1996

Однако экспрессивная, гротескная линия существует как бы подспудно. Приглушенно. Что заставляет думать: окажись Маринюк в других обстоятельствах и окружении, творчество могло бы получить иное направление. Сегодня же его искусство возникает на пересечении двух линий: скрыто экспрессивной и гармонизирующей. В результате их взаимодействия рождается индивидуальная, типичная лишь для Маринюка пропорция между темной линией, пятном и обширной массой светлой материи. Удар черным акцентирует точки зрачков, кончик носа, линия бежит, обрываясь и тревожно взрыхляя безмятежную плоскость. Готовое вот-вот нарушиться равновесие и усилие, чтобы его удержать. Эта черта изобрази тельной манеры глубоко содержательна: перед нами рывок, необходимый, чтобы возобладало спокойствие, баланс сил и умиротворенность. Доставшаяся не даром, а ценой душевного напряжения, внутренняя просветленность, - таково итоговое ощущение от произведений Виктора Маринюка. Добавим – и от искусства Одесской группы в целом.

ВЛАДИМИР НАУМЕЦ / ВОЛОДИМИР НАУМЕЦЬ

“Я хотел бы достичь такого состояния, когда моя живо пись совершенно потеряет материальную сторону”. Владимир Наумец “Я хотів би досягти такого стану, коли мій живопис абсо лютно втратить матеріальну сторону ”. Володимир Наумець

Владимир Наумец Володимир Наумець

Владимир Наумец – крупный мастер современного авангарда. После окончания Одесского училища, а затем Строгановки ху дожник попадает в гущу московской художественной жизни. ГОР КОМ графики (на Малой Грузинской), к которому он принадлежал, являлся объединением нонконформистов, чья деятельность в 7080-е гг. привлекала к себе острое внимание всех, кто интересо вался современным искусством. На тот период приходится тесное сотрудничество Наумца с Одессой. Особенности его незаурядного таланта способствовали выд вижению на первые роли в художественном процессе. Он – внут ренне глубок и вместе с тем – открыт. Столько же интроверт, сколько – экстраверт. Активность его духовной жизни соразмер на устремлению во внешний мир. Масштабность и глубина мыш ления, интеллектуальный и духовный поиск соединяются с при родным чувством материала. В его работах нет ничего камерного: образование монументалиста дало силу и размах руке, соответст вующие притязаниям художника на то, что искусство должно ре шать глобальные мировоззренческие проблемы. В 70-80-е гг. Наумец отдал дань многим ведущим авангардным течениям, в ту пору довольно часто сменявшим друг друга. Кон цептуализм, перформансы: action и lm action, недолгая мода на «Новых диких» (по-видимому, вдохновившая «целлофановую ак цию»), абстрактная живопись… Наумец отнюдь не слепо увле кался быстротекущей модой. Разнообразие путей импонировало ему раскованностью в средствах выражения, внутренней свобо -

Володимир Наумець – значний майстер сучасного авангарду. Після закінчення Одеського училища, а потім Строгановки, худож ник потрапляє в гущавину московського художнього життя. МІСЬККОМ графіки (на Малій Грузинській), до якого він належав, був об'єднанням нонконформістів, чия діяльність у 70-80-і рр. привертала до себе гостру увагу всіх, хто цікавився сучасним мис тецтвом. На той період припадає тісна співпраця Наумця з Оде сою. Особливості його неабиякого таланту сприяли висуненню на перші ролі в художньому процесі. Він – внутрішньо глибокий і ра зом з тим – відкритий. Стільки ж інтроверт, скільки – екстраверт. Активність його духовного життя відповідна устремлінню в зов нішній світ. Масштабність і глибина мислення, інтелектуальний і духовний пошук поєднуються з природним відчуттям матеріалу. У його роботах немає нічого камерного: освіта монументаліста дала силу і розмах руки, відповідні посяганням художника на те, що мистецтво повинно вирішувати глобальні світоглядні проблеми. У 70-80-і рр. Наумець віддав данину багатьом провідним аван гардним течіям, що тої пори доволі часто змінювали одна одну. Концептуалізм, перформанси: action і lm action, недовга мода на “нових диких” (яка, мабуть, надихнула на “целофанову акцію”), аб страктний живопис. Наумець зовсім не сліпо захоплювався швидкоплинною модою. Різноманітність шляхів імпонувала йому розкутістю засобів вираження, внутрішньою свободою, у тому числі й від матеріалу, що давали, наприклад, акції. Подібні дійства

“Искупление”, холст, масло, 168 х 92 см, 1979 “Искупление”, полотно, олія, 168 х 92 см, 1979

Владимир Наумец за мозаичным станком Володимир Наумець за мозаїчним станком

дой, в том числе и от материала, что давали, например, акции. По добные действа (в те годы в Одессе, на пленэре, на морском побе режье) обогащали новыми идеями, а полученный опыт претво рялся в собственно станковых произведениях. Но к чему бы ни обращался (и будет впоследствии обращать ся) художник, сквозь любые поиски и эксперименты проступают постоянные координаты его индивидуального мира. Стремление дойти аналитическим путем «до самой сути» явлений соединяется со способностью «двойного зрения», лиро-драматическим даром (что является, скорее, природным свойством, нежели осознанной позицией). Наумец остро чувствует конфликтность, неуравнове шенность мира, активно проживает противоречие, но одновре менно сохраняет отстраненность взгляда. В первой половине 80-х гг. он проводит ряд акций и парал лельно создает перекликающиеся с ними серии «лирических

(у ті роки в Одесі, на пленері, на морському побережжі) збагачува ли новими ідеями, а отриманий досвід втілювався у власне стан кових творах. Але хоч би до чого звертався (і згодом звертатиметься) худож ник, крізь усі пошуки й експерименти проступають постійні коор динати його індивідуального світу. Прагнення дійти аналітичним шляхом “до самої суті” явищ поєднується із здатністю “подвійного бачення”, ліро-драматичним даром (що є, швидше, природною властивістю, ніж усвідомленою позицією). Наумець гостро відчу ває конфліктність, неврівноваженість світу, активно проживає протиріччя, але водночас зберігає відстороненість погляду. У першій половині 80-х рр. він проводить ряд акцій і паралель но створює серії «ліричних концептів», що перегукуються з ними, – «Аналіз категорії знаків» та «Знак і образ». У них парадоксальним чином (і мимовільно) наділено емоцій -

концептов» – «Анализ категории знаков» и «Знаки и образ». В них парадоксально (и мимовольно) наделено эмоциональностью то, что для других служило лишь интеллектуальной игрой. В работах присутствуют все признаки рассудочного концептуализма. Сознательной, волевой задачей является изучение уни версальных форм (круг, крест и пр.), но вскоре «чистая геометрия» приводит художника к насыщенной образности русской иконы (повторяющееся изображение распятия, иконных горок, абрис иконных ликов…) «Когда я начинал разрабатывать крест как геометрическую фигуру, я сам не предполагал, что перейду к … реалистическим изображениям, какие можно встретить на некоторых моих рабо тах", – вспоминает художник. – Я делал акцию на берегу Черного моря (…) С наиболее удачных фотографий этой акции я заказал шелкографические сетки. Потом несколько раз отпечатал на плоскости изображение с той сетки, где был крест на фоне пеще ры. Когда через некоторое время я решил посмотреть, что же по лучилось, то вдруг различил фигуру, которая будто сама собой проявилась на этом изображении. Мне осталось только обвести то, что я увидел». Здесь следует упомянуть следующее: во-первых, в русской иконе действительно нет ничего случайного. Композиция, орга низация пространства, любые используемые формы – все нас квозь семантично. Во-вторых, нет хоть сколько-нибудь серьезно го художника, который прошел бы мимо столь мощного явления, как древнерусская иконопись. Случай Наумца любопытен тем, что на него повлияли не готовые иконные образыа ЧЕРЕЗ и СКВОЗЬ формальные элементы, фактически беспредметничество, он приближался к пониманию смыслов иконописи. Конечно, подобные увлечения в атеистическом государстве не поощрялись. Факт обращения к иконописи, в какой бы форме он ни совершался, одновременно являлся актом неповиновения господствующей идеологии. Впрочем, Наумец меньше всего фрондировал или думал об актах неповиновения. Он шел своим путем. Любопытный результат дает формальный разбор вышеупо мянутых серий, будь то геометризованный «Анализ категории знаков» или более сложно построенная серия «Знак и образ», в которой, собственно, и возникает изображение Голгофы. Свето носное пространство с тающим изображением распятия словно взорвано одинокими ударами красных и коричнево-черных (ука зующие стрелки, пунктиры или мазки, слегка обозначающие под ножие креста и проч.) Перед нами – борьба платических сил. Столкновение лишено открытой экспрессии и ведется как бы скрытно, исподволь.

ністю те, що для інших служило лише інтелектуальною грою. У ро ботах є всі ознаки розсудливого концептуалізму. Свідомим, вольовим завданням є вивчення універсальних форм (коло, хрест тощо), але незабаром «чиста геометрія» приво дить художника до насиченої образності російської ікони (зобра ження розп'яття, що повторюється, іконних гірок, абрис іконних ликів). «Коли я починав розпрацьовувати хрест як геометричну фігу ру, то сам не передбачав, що перейду до... реалістичних зобра жень, які можна зустріти на деяких моїх роботах, – згадує худож ник. – Я робив акцію на березі Чорного моря (...) З найвдаліших фо тографій цієї акції я замовив шовкографічні сітки. Потім декілька разів віддрукував на площині зображення з тієї сітки, де був хрест на тлі печери. Коли через деякий час я вирішив подиви -тися, що ж вийшло, то раптом розрізнив фігуру, яка наче сама собою прояви лася на цьому зображенні. Мені залишалося тільки обвести те, що я побачив». Тут слід згадати таке: по-перше, в російській іконі справді не має нічого випадкового. Композиція, організація простору, будь -

Владимир Наумец. Скульптура из камня Володимир Наумець. Скульптура з камня

Просветленность и тревога сосуществуют, словно подпи тывая друг друга. Легко нанесенный мазок, будто стесняясь своей материальности, спешит растаять. Агрессия цветового пятна вкрадчиво растворяется в прозрачных касаниях, вроде бы усту пая светоносному фону, но тонкие, словно тушью нанесенные ли нии, прочерчивают плоскость, внося беспокойство и тревогу. При всей внутренней напряженности в работах живописца нет безудержной экспрессии и неуемной эмоциональности, ха рактерных, скажем, для М.Ковальского. Работы последнего – след пылкой души, работы нашего героя – поиск высокого пространст ва, по которому тоскует дух. Произведениям обладателя «двойно го зрения» Наумца присуща странноватая просветленность, неж ная и одновременно ледяная. Лирически сопереживая, он наб людает и анализирует. Старинное определение русской иконопи си «Умозрение в красках» у современного художника распадается на «умозрение» и «краски». Отношения между ними напряжены и отнюдь не согласны. Концепты Наумца – больше, чем концепты. Перед нами – плас тическая драма. Автор обладает типичным для лирика чувством фактуры, материала, но элементы изображения ставит в кон фликтные отношения. При этом ритмическая организация рабо ты такова, что противоречие снимается будто в последний миг, ненадолго, так, словно достигнутое равновесие вот-вот нарушит ся. Объективно, может быть, даже независимо от сознательной задачи смыслом произведения становится судьба иконы в совре менном земном мире. Память о ней стерта. Но не до конца. Эле менты иконы всплывают как напоминание. Они не исчезают бес следно. Они еще присутствуют, еле заметным, легким усилием не позволяя обрушиться внутренней конструкции изображения – картине мира. Драматизм пластики присутствует в произведениях Наумца, к каким бы приемам он ни прибегал. Например, «целлофановая ак ция», когда конфликтность заложена уже на уровне цвето-светофактуры: блеск и ломкость полупрозрачного целлофана, под черкнутые грузными массами помутневшей краски. Наумца привлекала философия формы, глубинные смыслы, что таятся в основе предметного мира. Духовный стержень, скры тый за внешней корой вещественности. Путь Наумца вел в рели гию, а как художника его все больше интересовала спиритуализа ция материи. Естественно, он не мог пройти мимо такой важной категории, как свет. «Я хотел бы достичь такого состояния, когда моя живо пись совершенно потеряет материальную сторону», – говорит он. И еще: «Самый лучший цвет – это сам свет». Реальный свет. На ру беже 90-х этой теме посвящены его «Световые доски». Компози -

які використовувані форми – все наскрізь семантичне. По-друге, нема хоч скільки-небудь серйозного художника, який пройшов би повз таке могутнє явище, як давньоруський іконопис. У випадку з Наумцем цікаво те, що на нього вплинули не готові іконні образи, а ЧЕРЕЗ і КРІЗЬ формальні елементи, фактично безпредметництво, він наближався до розуміння суті іконопису. Звичайно, подібні захоплення в атеїстичній державі не заохо чувалися. Факт звернення до іконопису, хоч би в якій формі він здійснювався, одночасно був актом непокори пануючій ідеології. Втім, Наумець менше за все фрондував або думав про акти непо кори. Він ішов своїм шляхом. Цікавий результат дає формальний розбір вищезазначених серій, чи геометризований «Аналіз категорії знаків» або склад ніше побудована серія «Знак і образ», у якій, власне, і виникає зоб раження Голгофи. Осяяний простір з танучим зображенням роз п'яття немов вибухає окремими ударами червоних і коричневочорних (вказівні стрілки, пунктир або мазки, що легенько окрес люють підніжжя хреста і т.п.) Перед нами - боротьба пластичних сил. Зіткнення позбавлене відкритої експресії і ведеться неначе приховано, мимоволі. Просвітленість і тривога співіснують, немов підживлюючи одна одну. Легко нанесений мазок, ніби соромля чись своєї матеріальності, поспі -шає розтанути. Агресія колірної плями вкрадливо розчиня -ється в прозорих торканнях, начебто поступаючись осяйному тлу, але тонкі, немов тушшю нанесені лінії прокреслюють площину, вносячи неспокій і тривогу. При всій внутрішній напруженості в роботах живописця немає нестримної експресії і невгамовної емоційності, характерних, скажімо, для Ковальського. Роботи останнього – слід палкої душі, роботи нашого героя – пошук високого простору, за яким тужить дух. Творам володаря «подвійного бачення» Наумця властива чудна просвітленість, ніжна і водночас крижана. Лірично співпере -живаючи, він спостерігає й аналізує. Старовинне визначення ро сійського іконопису – «Умогляд у фарбах» у сучасного художника розпадається на «умогляд» і «фарби». Відносини між ними напру жені й зовсім не погоджені. Концепти Наумця – більше, ніж концепти. Перед нами – плас тична драма. Автор володіє типовим для лірика відчуттям факту ри, матеріалу, але елементи зображення ставить у конфлікт -ні від носини. При цьому ритмічна організація роботи така, що супереч ність знімається ніби в останню мить, ненадовго, так, немов досяг нена рівновага ось-ось порушиться. Об'єктивно, можливо, навіть незалежно від свідомого завдан ня, сенсом твору стає доля ікони у сучасному земному світі. Пам' ять про неї стерта. Але не до кінця. Елементи ікони випливають як нагадування. Вони не зникають безслідно. Вони ще присутні, лед -

Владимир Наумец. Акция фильма “Целлофан”, 1985 Володимир Наумець. Акція фільму “Целофан”, 1985

ция, состоящая из ряда объектов и включающая движение зрите ля и света в реальном времени. Несколько полупрозрачных экра нов, где плоскость слегка проявлена скупыми мазками, а сквозь экран видится рассеянное неоновое свечение. Эпиграфом взято изречение апостола Павла: «Проходит образ мира сего» (I. Кор. 7 31). Путь освобождения от земного. Вещественная метафора из бавления от вещественного. Важнейшая в религиозном искусстве категория света в раз ных формах, но равно блестяще находила свое воплощение в средневековой архитектуре и в древне -русской живописи. При всем различии их роднит то, что материальная сторона «не кон фликтовала», а становилась метафорой небесного света. Находи лась с ним в симфонии. Служила ему, будь то цветные витражи

ве помітним, легким зусиллям на дозволяючи обрушитися внут рішній конструкції зображення – картині світу. Драматизм пластики присутній у творах Наумця, хоч би до яких прийомів він вдавався. Для прикладу, «целофанова акція», коли конфліктність закладено вже на рівні кольору-світла-факту ри: блиск і ламкість напівпрозорого целофану підкреслені огряд ними масами помутнілої фарби. Так само, як Цюпка і Макоєва, Наумця вабила філософія форми, глибинна сутність, затаєна в основі предметного світу. Духовний стрижень, прихований за зовнішньою корою матеріальності. Цілі художників були схожими, але кожен пішов індивідуальним шля хом. Шлях Наумця вів у релігію, а як художника його все більше ці кавила спіритуалізація матерії. Природно, він не міг пройти повз таку важливу категорію, як світло. «Я хотів би досягти такого стану, коли мій живопис абсо лютно втратить матеріальну сторону», - говорить він. І ще: «Най кращий колір – це саме світло». Реальне світло. На рубежі 90-х цій темі присвячені його «Світлові дошки». Композиція, що складаєть ся з ряду об'єктів і включає рух глядача і світла в реальному часі. Декілька напівпрозорих екранів, де площина злегка проявлена скупими мазками, а крізь екран бачиться розсіяне неонове сві чення. Епіграфом узятий вислів Апостола Павла: «Минає стан світу цього» (I Кор. 7, 31). Шлях звільнення від земного. Матеріальна ме тафора позбавлення від матеріального. Найважливіша в релігійному мистецтві категорія світла в різ них формах, але однаково блискуче знаходила своє втілення в се редньовічній архітектурі й у давньоруському живописі. При всій відмінності їх ріднить те, що матеріальна сторона «не конфліктувала», а ставала метафорою небесного світла. Знаходи лася з ним у симфонії. Служила йому, чи це були кольорові вітражі готичних соборів, або ж золотисте тло і допоміжні елементи росій ської ікони. З огляду на особливості нашої свідомості і в межах сьогоднішнього світського мистецтва досягти подібної гармоній ної цілісності, мабуть, неможливо. Становище сучасного худож ника трагічне: він самотній, атомізований, вирваний духовно і ма теріально з цілісного контексту. Замість пронизаного релігійною семантикою простору собору в його розпорядженні лише осо бистий простір і матеріали, а духовний пошук є його приватною справою. Здійснюване зусилля героїчне, але навіть досягнувши результату, мистецтво залишиться всього лише лабораторним ек спериментом, чиє місце в авангардній галереї для мінімуму посвя чених глядачів, а не у церкві. Тому «Світлові дошки» Наумця гармо нійної цілісності принципово позбавлені. Вони – внутрішньо кон фліктні. Вони – всього лише свідчення мужнього зусилля сучасної людини повернутися до того, що було колись загублене. У «Світ -

“Космос”, холст, смешанная техника, 90 х 70,5 см, 1989 “Космос”, полотно, мішана техніка, 90 х 70,5 см, 1989

готических соборов или золотоносные фоны и ассистка русской иконы. В силу особенностей нашего сознания и в пределах сегод няшнего светского искусства достигнуть подобной гармоничес кой целостности, по-видимому, невозможно. Положение совре менного художника трагично: он одинок, атомизирован, вырван духовно и материально из цельного контекста. Вместо пронизан ного религиозной семантикой пространства собора в его распо ряжении только личное пространство и материалы, а духовный поиск является его частным делом. Совершаемое усилие героич но, но, даже достигнув результата, искусство останется всего лишь лабораторным экспериментом, чье место в авангардной галерее для минимума посвященных зрителей, а не в церкви. Поэтому «Световые доски» Наумца гармонической целостности принци пиально лишены. Они – внутренне конфликтны. Они – всего лишь свидетельство мужественного усилия современного человека вернуться к тому, что было некогда утеряно. В «Световых досках» материальная сторона выступает, скорее, как барьер и препятст вие, а не ступенька, ведущая к свету. Мутная пелена, сквозь кото рую мерцает неясный, ускользающий свет. Он внушает далекое от умиротворенности невнятное влечение, беспокойство, насторо женность, легкую тревогу. И сам Наумец это ясно понимает...

“Крест”, доска, масло, 23,5 x 15 см, 1970-е “Хрест”, дошка, олія, 23,5 x 15 см, 1970-ті

лових дошках» матеріальна сторона виступає, швидше, як бар'єр і перешкода, а не сходинка, що веде до світла. Каламутна пелена, крізь яку мерехтить неясне, вислизаюче світло. Воно вселяє дале кий від умиротворення невиразний потяг, неспокій, настороже ність, легку тривогу. І сам Наумець це виразно розуміє...

“Без названия”, доска, масло, 46 х 36 см, 1977 “Без назви”, дошка, олія, 46 х 36 см, 1977

“Образ I”, доска, масло, 23,5 x 15 см, 1977 “Образ I”, дошка, олія, 23,5 x 15 см, 1977

“Образ II”, доска, масло, 23,5 x 15 см, 1977 “Образ II”, дошка, олія, 23,5 x 15 см, 1977

“Образ”, доска, масло, 1977 “Образ”, дошка, олія, 1977

“Рождение категории знаков”, доска, масло, 1970-е “Народження категорії знаків”, дошка, олія, 1970-ті

“Крест”, доска, масло, 65 x 45 см, 1977 “Хрест”, дошка, олія, 65 x 45 см, 1977

“Распятие”, бумага, смешанная техника, 75,5 x 55,5 см, 1984 “Розп'яття”, папір, мішана техніка, 75,5 x 55,5 см, 1984

“Без названия”, картон, масло, 45 х 55 см “Без назви”, картон, олія, 45 х 55 см

“Святой Георгий”, картон, темпера, 41 х 30,5, 1982 “Святий Георгій” , картон, темпера, 41 х 30,5, 1982

“Образ и знаки”, доска, масло, 1970-е “Образ та знаки” , дошка, олія, 1970-ті “Образ”, доска, масло, 1970-е “Образ” , дошка, олія, 1970-ті

“Лик”, доска, смешанная техника, 28,5 х 40,5 см, 1981 “Лік”, дошка, мішана техніка, 28,5 х 40,5 см, 1981

“Омега”, картон, смешанная техника, 50 х 60 см, 2006 “Омега”, картон, мішана техніка, 50 х 60 см, 2006

“Знак”, холст, масло, 70 х 50 см, 2006 “Знак”, полотно, олія, 70 х 50 см, 2006

“Композиция”, холст, масло, 300 х 200 см, 1984 “Композиція”, полотно, олія, 300 х 200 см, 1984

Из серии “Знак и образ”, клеенка, масло, 195 х 130 см, 1983 Із серії “Знак і образ”, клейонка, олія, 195 х 130 см, 1983

“Распятие”, клеенка, масло, 195 х 130 см, 1983 “Розп'яття”, клейонка, олія, 195 х 130 см, 1983

ЕВГЕНИЙ РАХМАНИН / ЄВГЕН РАХМАНІН

“Для меня искусство живописи - это то, что нельзя выра зить словами”. Евгений Рахманин “Для мене мистецтво живопису - це те, що не можна вис ловити словами”. Євген Рахманін

Евгений Рахманин Євген Рахманін

Евгений Рахманин закончил институт в пору, когда раскол на официальное искусство и нелегальный андеграунд уже стал оче видным. Начинающие ранее художники успели глотнуть «отте пельного» воздуха свободы – шедшие за ними не имели ни шан сов, ни иллюзий. И набиравший силу раскол ставил их перед вы бором, сказывавшимся, как на личной судьбе, так и на характере искусства. Энергия противостояния имела разные, далеко не всегда положительные смысловые оттенки, в столицах она не редко приобретала идеологическую узость, зацикленностъ на протесте, что даже породило определение «обкомслева». Однако в Одессе все выглядело проще, естественнее и потому живее: «Не могу иначе», «не могу фальшивитъ» и все тут. В андеграунд худож ников приводила их природа, живое ощущение жизни. Так было и с Рахманиным, сразу после окончания учебы ставшим активно участвовать в «квартирных» выставках. Его ранние, начала 70-х работы, заметно отличаются от более поздних произведений. Лишь пристальный взгляд позволяет ощутить внимание художника к самодвижению формы, тяготени ям и отталкиваниям, что возникают между цветовыми массами, линиями, провалами тона... Автор словно прислушивается к мате риалу, улавливая его то возникающее, то исчезающее звучание. Да, этот парень с Волыни с азиатским разрезом глаз и фамили ей татаро-монгольского происхождения обладал сильной орга никой, но совсем иного рода, нежели артистичное «легкомыс лие» Хруща или спокойная гармоничность Люды Ястреб. То прис -

Рахманін закінчив інститут у часи, коли розкол на офіційне мистецтво і нелегальний андеґраунд уже став очевидністю. Ху дожники, що почали раніше, уже встигнули ковтнути повітря сво боди «відлиги», а ті, що йшли за ними, не мали ні шансів, ні ілюзій. І розкол, що набирав силу, ставив їх перед вибором, який позна чився як на їхній особистій долі, так і на характері мистецтва. Енер гія протистояння мала різні, далеко не завжди позитивні, смислові відтінки. У столицях вона нерідко набувала ідеологічної вузькості, зацикленості на протесті, що, навіть, породило визначення «об ком – зліва». Проте в Одесі все виглядало простіше, природніше, а тому живіше: «Не можу інакше», «не можу фальшивити» – і все. В андеґраунд художників приводила їхня природа, живе відчуття життя. Так було і з Рахманіним, який одразу після закінчення нав чання став активно брати участь у «квартирних» виставках. Його ранні роботи початку 70-х помітно відрізняються від піз ніших творів. Лише пильний погляд дозволяє відчути увагу худож ника до самостійного руху форми, притягань і відштовхувань, що виникають між колірними масами, лініями, провалами тону... Ав тор немов прислухається до матеріалу, вловлюючи його звучання, яке то виникає, то зникає. Так, цей хлопець з Волині, з азіатським розрізом очей і прізви щем татаро-монгольського походження, володів сильною органі кою, але зовсім іншого виду, ніж артистична легковажність Хруща, чи спокійна гармонійність Люди Ястреб. Те прислуховування до форми, вслуховування у форму, що вловлювалося у ранніх робо -

“” “”

Е.Рахманин, В.Хрущ, Л.Ястреб, Р.Макоев, В.Стрельников, А.Ануфриев, В.Маринюк, С.Сычов. Одесса, 1976 Є.Рахманін, В.Хрущ, Л.Ястреб, Р.Макоєв, В.Стрельников, О.Ануфрієв, В.Маринюк, С.Сичов. Одеса, 1976

лушивание к форме, вслушивание в форму, что улавливалось в ранних работах, не было случайным. За ним стояло данное от при роды и все более и более развивавшееся умение ощутить красоту случайностей, сливающихся в единый мощный закон. Доверие к жизни, граничащее с почти суеверным к ней почтением, прекло нением и... весельем от прикосновения к тайным токам действи тельности. По Рахманину, жизнь неизмеримо богаче искусства: умнее, важнее и значительнее. Задача художника – приобщиться к ней. Пловцу бессмысленно бороться с волной. Надо уловить ее дви жение, подстроиться, довериться и быть вынесенным на берег, перед этим испытав счастливейший миг взлета и единения со сти хией. Благодаря Рахманину, земное и лучезарное искусство Одес -

тах, не було випадковим. За ним стояло дане від природи вміння, що все більше і більше розвивалося, відчути потік – красу випад ковостей, які зливаються в єдиний могутній закон. Довіра до жит тя, що межує з майже марновірною до нього пошаною, схилянням перед ним і... веселощами від дотику до таємних струмів дійсності. Згідно з Рахманіним – життя невимірно багатше за мистецтво: розумніше, важливіше і значиміше. Завдання художника – приєд натися до нього. Плавцеві безглуздо боротися з хвилею. Треба вловити її рух, підлаштуватися, довіритися, переживаючи най щасливішу мить зльоту та єднання зі стихією, і вона винесе тебе на берег. Завдяки Рахманіну земне і сонцесяйне мистецтво Одеси збагатилося новими сенсами: у ньому з'явилося відчуття ірраціо нальних основ буття, чуття містичної перспективи.

сы обогатилось новыми смыслами: в нем появилось ощущение иррациональных начал бытия, чувство мистической перспекти вы. В глубинах материй кроется тайна, плоть предметов мерцает пришедшим из космоса светом. Таковы зрелые творения худож ника. Профессия живописца, занятия музыкой, увлечение фило софскими учениями Востока с явной симпатией к суфизму, – все это следствия и проявления чуткой природы Рахманина, не под давшегося соблазну силового действия в искусстве, творчестве, личной судьбе. По-европейски волевой напор шестидесятников, героическое (хотя и скрытое), упорное (но изматывающее) про тивостояние семидесятников – всему этому Рахманин предпочел доверчивость с долей лукавства, поистине азиатскую неторопли вость и терпение, с которым следует выжидать пока «чаша пере полнится», изольется, и художник причастится благотворной вла ги. В этот момент и следует взять кисть, чтобы на холсте поделить ся дарованным богатством. Работы 90-х – например, знаменитые рахманинские натюр морты – вызывают у зрителя совершенно особую реакцию. Ты смотришь на картину, но порой кажется, что и она смотрит на тебя: слегка, мимоходом глянет, усмехнется и вновь погрузится в себя, в безмолвие – неизмеримо более важное, чем наше обыденное су ществование. Средних размеров полотна (где-то 80 х 70 или 75 см) лаконич ны и нагружены смыслами. Плоскость переполовинена горизон талью стола, наделенного устойчивостью земной тверди. Не фон, а бездонная глубина пространства – многослойная, дышащая, живая тьма окружает предметы. Лепящая их светотень обладает странным свойством: она не результат освещения, а самый крат кий способ обозначить массу вещества. Тени же служат не иллю зии реальности, а играют конструктивную роль. Сами предметы наделены глубинным горением. Полноцветные ядра гранатовых, мускатно-красных и багряно-желтых плодов. Сочный цвет проби вается изнутри, вспыхивает сквозь наложенные сверху мазки бо лее темного тона. Плоть весома и вместе с тем светоносна. Подоб на драгоценным камням – сгусткам космических лучей. Ощуще ние мощной тайной жизни завладевает зрителем. Взгляд словно впитывает изображение, обнаруживая все новые и новые приз наки его переклички с Космосом: близкое родство Луны и дыни; отношение корпусных светлых бликов к прозрачной темноте пространства, пропорциональное свету звезд во Вселенной... Произведения Рахманина обладают еще одним совершенно невероятным свойством: в них прикосновение к загадке соединя ется с... весельем. Безмолвная усмешка Космоса – отстраненная,

Евгений Рахманин и Валентин Хрущ. Одесса, 1977 Євген Рахманін та Валентин Хрущ. Одеса, 1977

У глибинах матерій криється таємниця, плоть предметів ме рехтить світлом, що прийшло з космосу. Такими є зрілі твори ху дожника. Професія живописця, заняття музикою, захоплення філософ ськими вченнями Сходу з явною симпатією до суфізму – все це наслідки і прояв чутливої природи Рахманіна, що не піддався спо кусі силової дії у мистецтві, творчості, особистій долі. По-євро пейськи вольовий натиск шістдесятників, героїчне, хоч і прихова не, наполегливе, але виснажливе, протистояння сімдесятників, – над усім тим Рахманін віддав перевагу довірливості з часткою лу кавства, справді азіатській неквапливості й терпінню, з яким слід вичікувати, поки «чаша переповниться», переллється, і художник причаститься до благотворної вологи. У цей момент і слід узяти

“Композиция”, холст, масло, 35 х 47 см, 1978 “Композиція”, полотно, олія, 35 х 47 см, 1978

еле уловимая улыбка, что чудится на снежных вершинах гор, когда на них падает поздний луч солнца. Подобно большинству одесситов, Рахманин легко переходит от фигуративной живописи к беспредметному изображению. Его абстрактные полотна являются предельно обобщенным виде нием действительности, ее конспектом, где акцент сделан на игре форм. Искусство Рахманина наделено еще одним качеством: ему внутренне близок кукольный театр. Его древние, архаичные фор мы, когда косная материя, благодаря движению, одушевлялась и получала пугающую живость. Чудо оживления вещества. Таинст венная энергия, что, изумляя самого исполнителя, переливается из пальцев в марионетку, эта энергия живет в руке с кистью – в ру ке - кисти художника. В искусство «Одесской группы» Е.Рахманин внес вкус Востока. Лишенное какого бы то ни было ориентализма, подлинно «азийс -

пензель, щоб на полотні поділитися дарованим багатством. Роботи 90-х, для прикладу, знамениті рахманінські натюрмор ти, викликають у глядача цілковито особливу реакцію. Ти дивишся на картину, але деколи здається, що і вона дивиться на тебе – зпід тишка, мимохідь гляне, усміхнеться і знову зануриться у себе, в безмовність – незмірно важливішу, ніж наше буденне існування. Середніх розмірів полотна (десь 80х70 або 75см) лаконічні й сповнені змісту. Площина переполовинена горизонталлю столу, наділеного стійкістю земної тверді. Не тло, а бездонна глибина простору – багатошарова, дихаюча, жива тьма оточує предмети. Світлотінь, що ліпить їх, володіє дивною властивістю: вона – не ре зультат освітлення, а найкоротший спосіб позначити масу речо вини. Тіні ж служать не ілюзії реальності, а відіграють конструк тивну роль. Самі предмети наділені глибинним горінням. Повно кольорові ядра гранатових, мускатно-червоних і багряно-жовтих плодів. Соковитий колір пробивається зсередини, спалахує крізь

кое» мирочувствие. Рахманин оригинален и своеобразен. Не по хож на товарищей. Однако, когда одесситы участвуют в крупных международных показах, живопись Рахманина четко укладыва ется в границы одесской школы, что является еще одной загадкой загадочного мастера.

накладені зверху мазки темнішого тону. Плоть вагома і разом з тим осяйна. Подібна до коштовних каменів – згустків космічних про менів. Відчуття могутнього таємного життя опановує глядачем. Погляд немов вбирає зображення, виявляючи все нові й нові оз наки його перегуків із Космосом: близька спорідненість Місяця й дині; співвідношення корпусних світлих відблисків з прозорою темнотою простору, пропорційне до світла зірок у Всесвіті... Твори Рахманіна володіють ще однією абсолютно неймовір ною властивістю: у них дотик до загадки поєднується з... веселістю. Безмовна усмішка Космосу – відчужена, ледве вловима усмішка, що привиджується на засніжених вершинах гір, коли на них падає пізній промінь сонця. Подібно до більшості одеситів, Рахманін легко переходить від фігуративного живопису до безпредметного зображення. Його абстрактні полотна є гранично узагальненим баченням дійсності, її конспектом, де акцент зроблений на грі форм. Мистецтво Рахманіна наділене ще однією якістю: йому внут рішньо близький ляльковий театр. Його стародавні, архаїчні фор ми, коли заклякла матерія, завдяки руху, одухотворювалася і от римувала лякаючу жвавість. Диво оживлення речовини. Таємнича енергія, що, вражаючи самого виконавця, переливається з паль ців у маріонетку, ця енергія живе в руці з пензлем – у руці-пензлі художника. У мистецтво Одеської групи Рахманін вніс смак Сходу. Позбав лене будь-якого орієнталізму, істинно “азійське” світовідчуття. Рахманін оригінальний і своєрідний. Не схожий на товаришів. Проте, коли одесити беруть участь у великих міжнародних пока зах, живопис Рахманіна чітко вкладається в межі одеської школи, що є ще однією загадкою загадкового майстра.

“Воин”, холст, масло, 45,5 х 100 см, 1970-е “Воїн”, полотно, олія, 45,5 х 100 см, 1970-ті

“Автопортрет с Таней”, холст, масло, 86,5 х 75,5 см, 1977 “Автопортрет з Танею”, полотно, олія, 86,5 х 75,5 см, 1977

“Автопортрет”, холст, масло, 1988 “Автопортрет”, полотно, олія, 1988

“Гунн в Риме”, картон, масло, 45 х 37 см, 1976 “Гун у Римі”, картон, олія, 45 х 37 см, 1976

“Натюрморт”, картон, масло, 60 х 49 см, 1988 “Натюрморт”, картон, олія, 60 х 49 см, 1988

“Гамма - сумерки”, холст, масло, 38 х 50 см, 1978 “Гамма - сутінки”, полотно, олія, 38 х 50 см, 1978

“Всадник, холст, масло, 60 х 75 см, 1977 “Вершник”, полотно, олія, 60 х 75 см, 1977

“Без названия”, холст, масло, 47 х 75,5 см, 2000 “Без назви”, полотно, олія, 47 х 75,5 см, 2000

“Женский портрет”, картон, масло, 50 х 45 см, 1989 “Жіночий портрет”, картон, олія, 50 х 45 см, 1989

“Природный фактор”, холст, масло, 65,5 х 51 см, 1986 “Природный фактор”, полотно, олія, 65,5 х 51 см, 1986

“Ангел”, холст, масло, 53 х 31 см, 1989 “Ангел”, полотно, олія, 53 х 31 см, 1989

“Актер”, холст, масло, 73 x 50 см, 1992 “Актор”, полотно, олія, 73 x 50 см, 1992

“Гималаи”, бумага, смешанная техника, 18,3 х 54 см, 1993 “Гімалаї”, папір, змішана техніка, 18,3 х 54 см, 1993

“Горы освещенные солнцем”, холст, масло, 66 х 88 см, 2004 “Гори освітлені сонцем”, полотно, олія, 66 х 88 см, 2004

“Горы освещенные солнцем”, холст, масло, 87 х 67 см, 2004 “Гори освітлені сонцем”, полотно, олія, 87 х 67 см, 2004

“Берег”, холст, масло, 62 х 80 см, 1995 “Берег”, полотно, олія, 62 х 80 см, 1995

“Серебряная абстракция”, доска, масло, серебряный акрил, 80 х 60 см, 1992 “Срібна абстракція”, дошка, масло, срібний акрил, 80 х 60 см, 1992

“Серебристая композиция”, бумага, смешанная техника, 86 х 61 см, 1998 “Срібляста композиція”, папір, змішана техніка, 86 х 61 см, 1998

ВИТАЛИЙ САЗОНОВ / ВІТАЛІЙ САЗОНОВ

Виталий Сазонов Віталій Сазонов

Перед нами крупная фигура одесского и московского андег раунда. Самобытный талант, сделавший себя сам. Сазонов не учился живописи. Он пришел в искусство, опираясь на предыду щий жизненный, профессиональный и духовный опыт. Сибиряк, в Одессе занимавшийся археологией и философией. Чуткость пальцев, роющихся в раскопе древнего поселения, и размышле ния о глобальных ценностях каким-то чудом, возможно, неосоз нанно перелились в собственно художническую деятельность. Искусство можно производить от искусства, а можно – от жизни. Произведения Сазонова – отпечаток лично прочувствованного и прожитого. Его изобразительный язык оригинален и ни на кого не похож. Он создан им самим, без оглядки на репродукции или ра боты товарищей. Творениям Сазонова присущ лиро-эпический строй, перед на ми осторожное прикосновение чувства к эпическому массиву Вечности. Бережность и масштабность – ими буквально опреде лены композиционный ритм и характер картин в целом. Чуть вы тянутый формат пересечен горизонталями, будто один культур ный слой следует за другим. Даже, когда главенствуют вертикали, внутреннее движение в полотне парадоксально устремляется к нижнему краю картины: лифт Времени, что минуя эпохи, движется вниз и вглубь. Порой верхняя горизонталь образует плавную дугу, будто почва взбухает горой или курганом. Округлому силуэту кургана вторит арка, венчающая центральный прямоугольник – свод погребальной камеры в срезе земли.

Перед нами значна постать одеського і московського андег раунду. Самобутній талант, який зробив себе сам. Сазонов не нав чався живопису. Він прийшов у мистецтво, спираючись на попе редній життєвий, професійний і духовний досвід. Сибіряк, котрий в Одесі займався археологією і філософією. Чутливість пальців, які досліджують розкопи давнього поселення, й розмисли про гло бальні цінності якимось дивом, ймовірно, несвідомо перелилися у власне художницьку діяльність. Мистецтво можна виробляти від мистецтва, а можна – від життя. Твори Сазонова – віддзеркалення того, що особисто відчуте й прожито. Його образотворча мова оригінальна і ні на кого не схожа. Він створив її сам, не заглядаючи до репродукцій чи робіт колег. Творам Сазонова притаманний ліро-епічний лад, перед нами обережні доторки почуття до епічного масиву Вічності. Береж ність і масштабність – ними буквально визначені композиційний ритм і характер картин в цілому. Трохи витягнутий формат пере сікається горизонталями, наче один культурний шар продовжує інший. Навіть, коли панують вертикалі, внутрішній рух у полотні парадоксально спрямовується до нижнього краю полотна: ліфт Часу, що поминаючи епохи, рухається донизу й вглиб. Інколи верхня горизонталь творить плавну дугу, ніби ґрунт здіймається горою чи курганом. Округлому силуету кургану вторує арка, що вінчає центральний прямокутник – склепіння поховальної каме ри в зрізі землі. Ні, нічого ілюзійно-реалістичного в творах нема! Перед нами

“Без названия”, доска, масло, 27 х 27 см, 1976 “Без назви”, дошка, олія, 27 х 27 см, 1976

Виталий Сазонов и Виктор Маринюк Віталій Сазонов та Віктор Маринюк

Нет, ничего иллюзионно-реалистического в произведениях нет! Перед нами ритмически организованная плоскость. Основ ные формы геометризованы, просты, но применить термин «аб стракция» не поворачивается язык. В них чудится что-то снови денно-знакомое. Архетипы, «схемы человеческого духа» (о. П.Флоренский), древняя геометрия, с которой сталкивается архе олог в своей работе. Там, в глубине, в камере земли художник помещает человечес кие фигурки. Изящные терракотовые статуэтки. Время лишило их рук, остался лишь взмах: то ли крыло, то ли натянутый лук. Жест руки, навсегда запечатленный в веках. Он придает фигуркам по летность – духи и гении места, они готовы вот-вот затрепетать и вспорхнуть. Здесь в глубинных слоях почвы в ожидании пробуж дения дремлет живая жизнь. Она пронизывает произведение насквозь, диктуя его фактуру и колорит. Розовато-охристые и оливковые, чуть зеленоватые цвета зем ли. Глины одесских обрывов, в которых хранится античное прош лое. Пыль раскопов.

ритмічно організована площина. Основні форми геометризовані, прості, проте застосувати термін «абстракція» не повертається язик. В них проглядається сновидійне марення. Архетипи, «схеми людського духу» (о. П. Флоренський), давня геометрія, з якою сти кається археолог у власній праці. Там, в глибині, в камері землі художник розміщує людські фігур ки. Вишукані теракотові статуетки. Час позбавив їх рук, залишився лише змах: чи то крило, чи то натягнутий лук. Жест руки, назавжди закарбований у століттях. Він надає фігуркам політності – духи й генії місця, вони готові ось-ось затріпотіти й здійнятися. Тут в гли бинних шарах ґрунту в очікуванні пробудження дрімає живе жит тя. Воно пронизує твір наскрізь, диктуючи його фактуру й колорит. Рожево-охристі й оливкові, ледь зеленуваті кольори землі. Гли ни одеських обривів, в яких зберігається античне минуле. Пил розкопів. У Сазонова нема рівних і гладких поверхонь, нема й темпера ментних мазків, що фіксують динаміку художницької руки. Факту ри, які вібрують, просвічуються одна крізь іншу. Матерія світу, що

А.Соломуха, В.Стрельников, В.Макаренко, В.Сазонов А.Соломуха, В.Стрельніков, В.Макаренко, В.Сазонов

У Сазонова нет ровных и гладких поверхностей, нет и темперантных мазков, фиксирующих динамику художнической руки. Вибрирующие, просвечивающие друг сквозь друга фактуры. Ма терия мира, рассыпающаяся в прах, но выслуживающая душу. Касания фона и формы могут быть контрастными, но при этом всегда мягкими. Так обтачиваются края лежащих в земле глиня ных черепков. Так ржавчина проедает металл, оставляя хрупкое кружево с дрожащими краями. Нежный мусор веков. Фактуры Са зонова насквозь одухотворены. Трепетны. Утонченны. Слои зем ли словно пронизаны воздухом. Слои земли – накладывающиеся друг на друга кольца времени, образующие единый массив. Здесь до поры обитают вечно живые крылатые существа – вестники Вечности. Творческий путь Сазонова был недолог и оборвался трагичес ки. Но определить сделанное им лучше всего словами поэта (Осип Мандельштам): На стекла вечности уже легло Мое дыхание, мое тепло…

“Без названия”, картон, смешанная техника, 18,5 х 12,3 см, 1976 “Без назви”, картон, змішана техніка, 18,5 х 12,3 см, 1976

розсипається вщент, але вислужує душу. Доторки тла й форми можуть бути контрастними, проте при цьому завжди м'якими. Так обточується глиняне череп'я, сховане в землі. Так іржа проїдає метал, залишаючи крихке мереживо з тремтливими краями. Ніжне сміття століть. Фактури Сазонова наскрізь одухотворені. Трепетні. Витончені. Шари землі наче про низані повітрям. Шари землі – кільця часу, що накладаються одне на одне і створюють єдиний масив. Тут до пори до часу перебува ють вічно живі крилаті істоти – вісники Вічності. Творчий шлях Сазонова був недовгим й обірвався трагично. Однак те, що він зробив, найкраще передають слова поета (Осип Мандельштам): На стекла вечности уже легло Мое дыхание, мое тепло…

“Без названия”, холст, акрил, масло, 75 х 68 см, 1983 - 84 “Без назви”, полотно, акрил, олія, 75 х 68 см, 1983 - 84

“Без названия”, холст, акрил, масло, фольга, 75 х 68 см, 1983 “Без назви”, полотно, акрил, олія, фольга, 75 х 68 см, 1983

“Без названия”, холст, масло, 68 х 62 см, 1980 “Без назви”, полотно, олія, 68 х 62 см, 1980

“Без названия”, холст, масло, темпера, 100 х 75 см, 1980 “Без назви”, полотно, олія, темпера, 100 х 75 см, 1980

“Без названия”, картон, акрил, масло, 75 х 68 см, 1984 “Без назви”, картон, акрил, олія, 75 х 68 см, 1984

“Без названия”, доска, акрил, масло, 60 х 50 см, 1982 “Без назви”, дошка, акрил, олія, 60 х 50 см, 1982

“Без названия”, холст, акрил, масло, 75 х 68 см, 1984 “Без назви”, полотно, акрил, олія, 75 х 68 см, 1984

“Без названия”, холст, акрил, масло, 1985 “Без назви”, полотно, акрил, олія, 1985

СТАНИСЛАВ СЫЧЕВ / СТАНІСЛАВ СИЧОВ

“Солнце - и я”. Станислав Сычев “Сонце - та я ”. Станіслав Сичов

Станислав Сычёв Станіслав Сичов

Искусство Сычева – «родом из 60-х», из «оттепельной поры» со циального оптимизма, когда ненадолго возникла иллюзия, что действительность можно преобразовать, необходимы лишь энергия, личное мужество, верность правде. Максималистский пафос эпохи и недюжинный природный темперамент дали импульс творчеству живописца и определили его изобразительный язык. Неожиданный ракурс, смелая для своего времени деформация, энергия кисти, наконец, интенсив ный, неукротимый цвет, существующий на равных с изображае мым материальным объектом. Сычев радикально не отказывался от фигуративности, но предметный мир в его полотнах предстает преображенным в красочное эмоциональное зрелище. В творчестве художника можно выделить по крайней мере три периода, но каждый раз живописная манера легко узнаваема в первую очередь благодаря насыщенному – горячему – колори ту, построенному на отчаянно желтых, оранжевых, красных кад миях. Жар южного солнца, пронизывающий материю и воспламе няющий душу, – вот что Сычев писал всю жизнь. Синевато-зеле ные вода, листва или очеркивающий женскую фигуру холодный контур существуют лишь для того, чтобы ярче светились загоре лые человеческие тела и сверкал песок побережья. Солнце являлось главным героем картин Сычева. Он писал солнечные лучи как предмет, а не источник освещения. Усилен ные весом и цветом краски они выглядят плотными и осязаемы ми. Цвет в произведениях художника – почти декоративен, что

Мистецтво Сичова – «родом із 60-х», з «пори відлиги» соціаль ного оптимізму, коли ненадовго виникла ілюзія, що дійсність мож на перетворити, необхідні лише енергія, особиста мужність, вір ність правді. Максималістський пафос епохи і неабиякий природний тем перамент дали імпульс творчості живописця й визначили його образотворчу мову. Несподіваний ракурс, смілива для свого часу деформація, енергія пензля, нарешті, інтенсивний, неприборка ний колір, що існує на-рівних з зображуваним матеріальним об'єктом. Сичов радикально не відмовлявся від фігуративності, але предметний світ у його полотнах постає перетвореним у бар висте емоційне видовище. У творчості художника можна виділити принаймні три періо ди, але кожного разу живописна манера легко впізнається в пер шу чергу завдяки насиченому – гарячому – колориту, побудова ному на відчайдушно жовтих, оранжевих, червоних кадміях. Жар південного сонця пронизує матерію і запалює душу – ось що Си чов малював усе життя. Синювато-зелені вода, листя або холод ний контур, що окреслює жіночу фігуру існують лише для того, щоб яскравіше світилися загорілі людські тіла і виблискував пісок побережжя. Сонце було головним героєм картин Сичова. Він ма лював сонячні промені як предмет, а не джерело освітлення. По силені вагою і кольором фарби виглядають щільними і відчутни ми. Колір у творах художника – майже декоративний. «Майже» – бо полотно в цілому будується за законами картини і наділене

“Звездный пришелец”, фанера, холст, масло, 90 х 66 см, 1993 “Зоряний прибулець”, фанера, полотно, олія, 90 х 66 см, 1993

Выставка Станислава Сычева. На фото: Владимир Цюпко, Станислав Сычев Виставка Станіслава Сичова. На фото: Володимир Цюпко, Станіслав Сичов

особенно ощутимо в первом, «шестидесятническом» периоде. Внимание к отношениям плоскости и локального цветового пятна характерно для всего искусства 60-х годов, и Сычев отдает дань духу времени. Однако у него полотно все-таки строится по зако нам картины и наделено внутренней глубиной. Перед нами – жи вопись, а не панно, состоящее из ритмизованных цветовых пятен. В 70-80-е гг. в работах Сычева характерная для предыдущего периода внешняя динамика сменяется драматизмом. Отношения внутри холста делаются все более напряженными. В отличие от своих младших коллег экстраверт Сычев не был склонен к меди тации и тихому созерцанию. Теперь изображение словно рубится надвое контрастами темно-холодных и по-прежнему горячих желто-красных. Конфликтному мирочувствию найден колорис тический эквивалент.

внутрішньою глибиною. Перед нами – живопис, а не панно, що складається з ритмічних колірних плям. У 70-80-ті рр. характерна для попереднього періоду зовнішня динаміка у роботах Сичова замінюється драматизмом. Відносини усередині полотна стають усе напруженішими. На відміну від своїх молодших колег, екстраверт Сичов з його відкритим темперамен том не був схильний до медитації і тихого споглядання. Тепер зоб раження немов рубається надвоє контрастами темно-холодних і, як і раніше, гарячих жовто-червоних. Для конфліктного світовід чуття знайдений колористичний еквівалент. Таким є його «Гамлет» 1973 р. Але час брав своє. Час не дозво ляв бути відкритим, відвертим, вільним, і Сичов відповів йому змі ною колориту, манери письма, всього ладу картини. Тепер конту ри предметів розчиняються, утворюючи єдине живописне сере -

В.Стрельников, Ю.Егоров, С.Сычев В.Стрельников, Ю.Єгоров, С.Сичов

Таков его «Гамлет» 1973 года. Но время брало свое. Время не позволяло быть открытым, откровенным, свободным, и Сычев от ветил ему сменой колорита, манеры письма, всего строя картины. Теперь очертания предметов растворяются, образуя единую жи вописную среду. Горячий цвет словно загнан вглубь, замешан в пастозную массу краски, где он продолжает глухо и опасно тлеть, рождая ощущение скрытой тревоги. На картинах периода 70-х гг. рыжеволосые буфетчицы и обнаженные девушки в саду выглядят сосредоточенными и замкнутыми в себе. Солнце скрылось, при таилось, недобро просвечивая сквозь мглу краски. Отчаянные кадмии сменились приглушенными охрами, что смутно светятся во тьме фона. Цветовые отношения становятся сложнее и тоньше, настроение подавленности буквально диктует колорит. Две картины из коллекции В.Асриева (ныне находящейся в одесском Литературном музее) являются характерными или, как сейчас принято говорить, знаковыми для данного периода: это – «Беседа» и «Билли Бонс». Первая из них мала по размеру и скромна по живописным средствам. Сдержанный колорит, две скупо намеченные и словно окаменевшие фигуры. Но какое знакомое чувство они вызывают! Безмолвный диалог двух хорошо понимающих друг друга людей.

довище.Гарячий колір немов загнаний углиб, замішаний в пастоз ну масу фарби, де він продовжує глухо і небезпечно тліти, пород жуючи відчуття прихованої тривоги. На картинах періоду 70-х рр. рудоволосі буфетники і голі дівчата в саду виглядають зосередже ними і замкнутими в собі. Сонце сховалося, причаїлося, недобре просвічуючи крізь млу фарби. Відчайдушні кадмії замінилися при глушеними вохрами, що непевно світяться в пітьмі тла. Колірні співвідношення стають складнішими і тоншими, настрій пригніче ності буквально диктує колорит. Дві картини з колекції Асрієва (що нині знаходяться в Одесь кому літературному музеї) є характерними або, як зараз прийнято говорити, знаковими для даного періоду: це – «Бесіда» та «Біллі Бонс». Перша з них мала за розміром і скромна за живописними засобами. Стриманий колорит, дві скупо намічені й немов окам'я нілі фігури. Але яке знайоме відчуття вони викликають! Безмов ний діалог двох людей, що добре розуміють один одного. Затишок нічної кухні, де тебе ніхто не може підслуховувати. Атмосфера глу хих 70-х. Цікаво, що в ті ж роки, в іншому кінці величезної країни, у Ле нінграді інший художник на ім'я Завен Аршакуні створює цілу се рію подібних «Бесід» (зараз деякі з цих полотен знаходяться у Ро -

Уют ночной кухни, где тебя никто не может подслушать. Атмосфе ра глухих 70-х. Любопытно, что в те же годы, в другом конце огромной страны, в Ленинграде другой художник по имени Завен Аршакуни созда ет целую серию подобных «Бесед» (сейчас некоторые из полотен находятся в Русском музее Санкт-Петербурга). Они велики по раз меру, колористически богаты, но в них царствует то же самое сос тояние погруженности в себя и безмолвного взаимопонимания. Беседа без слов. Диалог родственных душ. Их тихая перекличка. Совпадение поразительное – и симптоматичное, ибо худож ники не были знакомы лично и не знали творчество друг друга. Просто оба жили в одном времени. Билли Бонс – кличка пса, принадлежащего Сычеву, картина не случайно стала знаменитой. В полутьме фона нервно и грозно тлеют массы цвета. Сгустки краски словно изнутри горят злове щим огнем. Ощерившееся животное, вставшая дыбом жесткая шерсть, полный скрытой силы поворот тела… Зверь – агрессивен, но агрессия, не находя выхода, будто пожирает своего носителя. Ярость клокочет и не может вырваться наружу. Мaстерская по жи вописным достоинствам картина. Скрытый внутренний бунт. Бес сильная злость. И опасность приближающегося взрыва. Погова ривали, что это своего рода автопортрет... Точнее, портрет души художника. Некогда активный участник художественной и богем ной жизни города, гуляка и любитель шумных компаний, Сычев в последние годы вел замкнутый образ существования. Он всегда держался независимо, а теперь совсем отдалился от членов Одес ской группы. Но продолжал работать творчески. Живопись этого времени по-прежнему обладает повышенной цветностью, одна ко становится все более и более спокойной. «Солнце – и я» – все также предстает темой произведений. Но теперь световой поток лишен прежней ярости. Страсти успокаиваются. Клонясь к закату, жгучее солнце Сычева становилось все прозрачнее и холоднее.

сійському музеї). Вони великі за розміром, колористично багаті, але в них царює той самий стан зануреності в себе і безмовного взаєморозуміння. Бесіда без слів. Діалог споріднених душ. Їх тихий перегук. Вражаючий і симптоматичний збіг, бо художники не були зна йомі особисто і не знали про творчість один одного. Просто обид ва жили в один час. «Біллі Бонс» Сичова став знаменитим не випадково. У напів темряві тла нервово й грізно тліють маси кольору. Згустки фарби немов зсередини горять зловісним вогнем. Тварина, що вищири лася, жорстка шерсть, що встала дибки, повний прихованої сили поворот тіла. «Біллі Бонс» – агресивний, але агресія, не знаходячи виходу, наче пожирає свого носія. Лють клекоче і не може вирва тися назовні. Майстерна за своїми живописними достоїнствами картина. Прихований внутрішній бунт. Безсила злість. І небезпека вибуху, що наближається. Ходили чутки, що це автопортрет... Колись активний учасник художнього і богемного життя міста, Сичов останніми роками вів замкнутий спосіб життя, але продов жував працювати творчо. Живопис цього періоду володіє насиче нішою кольоровою гамою, проте стає спокійнішим. «Сонце - і я» – як і раніше є темою його творів. Але, схиляючись до заходу, пекуче сонце Сичова стає все прозорішим і холоднішим.

“Мальчики”, холст, масло, 1960-е “Хлопці”, полотно, олія, 1960-ті

“Море”, холст, масло, 55 х 30,5 см, 1976 “Море”, полотно, олія, 55 х 30,5 см, 1976

“В красном”, картон, масло, 33 х 28 см, 1975 “У червоному”, картон, олія, 33 х 28 см, 1975

“Прогулка”, картон, масло, 30 х 35 см, 1975 “Прогулянка”, картон, олія, 30 х 35 см, 1975

“Двое”, картон, масло, 35 х 25 см, 1977 “Двоє”, картон, олія, 35 х 25 см, 1977

“У зеркала”, бумага, акварель, 30 х 25 см, 1965 “У дзеркала”, папір, акварель, 30 х 25 см, 1965

“Утро, бумага, акварель, 35 х 26 см, 1968 “Ранок”, папір, акварель, 35 х 26 см, 1968

“Двое за разговором”, бумага, акварель, 28 х 35,5 см, 1972 “Двоє за розмовою”, папір, акварель, 28 х 35,5 см, 1972

“Разговор”, бумага, акварель, 44 х 34 см, 1967 “Розмова”, папір, акварель, 44 х 34 см, 1967

“Утро”, бумага, акварель, 35 х 26 см, 1968 “Ранок”, папір, акварель, 35 х 26 см, 1968

“Встреча”, бумага, акварель, 35 х 26 см, 1964 “Зустріч”, папір, акварель, 35 х 26 см, 1964

“У окна”, картон, масло, 48 х 50 см, 1967 “У вікна”, картон, олія, 48 х 50 см, 1967

“Любимый город”, картон, масло, 60 х 85 см, 1993 “Улюблене місто”, картон, олія, 60 х 85 см, 1993

“Шашлык”, холст, масло, 65 x 65 см, 1966 “Шашлик”, полотно, олія, 65 x 65 см, 1966

“Вопрос”, холст, масло, 53 x 28 см, 1970-е “Запитання”, полотно, олія, 53 x 28 см, 1970-ті

“Билли Бонс”, холст, масло, 80 x 80 см, 1972 “Біллі Бонс”, полотно, олія, 80 x 80 см, 1972

“Дождь”, картон, масло, 33,5 х 56 см, 1967 “Дощ”, картон, олія, 33,5 х 56 см, 1967

НИКОЛАЙ СТЕПАНОВ / МИКОЛА СТЕПАНОВ

“Более всего меня волнуют мотивы – воспоминания о жизни, вечные источники ее, какие-то внутренние челове ческие состояния, освобожденные от суеты, глубинные черты бытия, что составляют людское в людях”. Николай Степанов “Найбільше мене хвилюють мотиви - спогади про життя, споконвічні джерела його, якісь стрижневі людські стани, позбавлені суєти, глибинні риси буття, що складають люд ське в людях”. Николай Степанов Микола Степанов

Среди живописцев Одесской группы Николай Степанов яв лялся единственным скульптором. Этот парень из села под Одес сой (Роксоланы) был исключительно щедро одарен природой: та лант литературный (выпустил два стихотворных сборника), сце нический (был принят в театральный институт) и, конечно, худо жественный, причем широкого диапазона: мечтал стать живопис цем и много занимался живописью (особенно последние годы), но наиболее полно реализовал себя в скульптуре. Ко всему пере численному следует добавить еще один – дар гармонии, к кото рой он стремился и которой пронизаны его лучшие произведе ния. Наиболее совершенные работы Степанова отличаются осо бым чувством материала, в первую очередь дерева. Он называл его «своим соавтором». Вступал с ним в диалог и словно давал ма териалу через себя говорить. Признавал за ним душу. Черта, ти пичная для художников лирического склада, а Степанов, безус ловно, являлся лириком. Глядя на его скульптуры, кажется, что ти хая жизнь изначально таится в безмолвных стволах, а мастер лишь осуществляет ее скрытую волю, высекая колонны Роксолан и «сидящих в дереве» дриад. Следы инструмента хранят осторож ность, с которой скульптор освобождает фигуру, а она не спешит покинуть убежище и выйти в пространство. Она еще дремлет на кануне вступления в мир. Художник являет сон стихии так, чтобы его не потревожить. И, словно в благодарность, стихия делится собой. Дает произведению завораживающую силу. Манкость. На -

Микола Степанов

Серед живописців Одеської групи Микола Степанов був єди ним скульптором. Цей хлопець із села під Одесою щедро обдаро ваний природою: талант літературний (випустив дві віршовані збірки), сценічний (був прийнятий до Театрального інституту) і, звичайно, мистецький, до того ж широкого діапазону: мріяв стати живописцем і багато працював у живописі (особливо в останні роки). Найповніше реалізував себе у скульптурі. Найдосконаліші роботи Степанова відрізняються особливим відчуттям матеріалу, в першу чергу дерева. Він називав його «сво їм співавтором». Вступав із ним у діалог і давав матеріалу через се бе говорити. Визнавав за ним душу. Риса, типова для художників ліричного складу, а Степанов, безумовно, був ліриком. Дивлячись на його скульптури, видається, що тихе життя споконвіку таїться в безмовних стовбурах, а майстер лише здійснює його приховану волю, висікаючи колони Роксолян і дріад, що «сидять у дереві». Сліди інструменту заховують обережність, з якою скульптор звільняє фігуру, а вона не поспішає залишити прихисток і вийти у простір. Вона все ще дрімає напередодні виходу у світ. Художник виявляє сон стихії таким чином, аби його не потривожити. І, немов у подяку, стихія ділиться собою. Дає творові силу, яка заворожує. Манить.Одаровує чарами. Мистецтво Степанова близьке до фольклору завдяки одушев ленню матерії. Заледве не дослівною вірою в те, що світ складаєть ся з живих істот, які дихають і відчувають. Вторячи своїй міфопое тичній логіці, скульптор називав свої статуї «онуками природи»,

“Идущий мальчик”, полихромная скульптура, 150 х 40 х 40 см, 1994 “Хлопчик, что йде”, поліхромна скульптура, 150 х 40 х 40 см, 1994

деляет чарой. Искусство Степанова близко фольклору одушевлением мате рии. Чуть ли не буквальной верой, что мир состоит из живых, ды шащих, чувствующих существ. Следуя своей мифопоэтической логике, скульптор как-то назвал изваяния «внуками природы», которым художник дает вторую жизнь. Логика материала подсказывала мастеру принципы формо образования. Они же становились пластическими сюжетами. Сначала таковым явился мотив обнаружения тайной жизни при роды, а затем – ее явление в мир. Выход в пространство становит ся самостоятельным сюжетом. Выделением себя – из… Перехо дом изнутри – вовне… Так лирическое начало в искусстве Степа нова соединяется с началом монументальным. С задачей утверж дения в среде. Этот акт уже не столь гармоничен. Дрема стихии и волевое действие качественно различны. Если сон сладок, то шаг может быть болезненным. Любопытно, что скульптора интересует имен но первый шаг. Пересечение границы. Прикосновение к миру. Мотив освоения пространства наиболее гармоничен в скульпту рах «идущих мальчиков» (будь то дерево или бронза). В них най дена изумительная пропорция «остолбенелости» и шага. Сом намбулического и одновременно твердого. Отныне необратимо го. Неслучайно это – совсем юные существа. Отроки. Ими движет не воля, а очарованность пространством. Всем телом услышан ный рокот будущего. Послушные ему, они бесстрашно отдаются влечению, уносящему их в открытый мир. Степанов – безусловно, поэт и скульптор отрочества. Юно шескую сверхчувствительность, открытость миру и заворожен ность им он сохранял всю жизнь и сделал их темой своих творе ний. Он был мастером полу-движений, полу-состояний. Особенно ценил момент затишья, когда собираются и зреют силы и жизнь лишь готовится выплеснуться в открытом действии. Либо обра щена вглубь – такова его ставшая знаменитой «Девочка со свеч кой» с «глазами, повернутыми в душу». Степанова привлекала пластика переходных состояний. От сюда его интерес к живописной стихии и увлечение полихромной скульптурой, которой он отдавал много сил. Совместить живо пись и скульптуру. Цвет и форму. Найти переход, понимаемый как сближение и союз сфер. В понятии «граница» ему важен был мо мент соединяющий, а не разделяющий надвое. Гармония и созву чие, а не конфликт. Теперь, когда жизнь художника закончена, можно сказать, что он своей цели достиг. Дело в том, что в Одессе с позапрошлого до нынешнего века были отдельные хорошие ваятели, но в отличие

яким художник дарує друге життя. Логіка матеріалу підказувала майстрові принципи формо утворення. Вони ж ставали пластичними сюжетами. Спочатку з'я вився мотив відкривання таємного життя природи, а потім – її поя ва у світ. Вихід у простір стає самостійним сюжетом. Виділенням себе – з... Переходом зсередини – назовні... Так ліричне начало в мистецтві Степанова з'єднується з началом монументальним. Із завданням утвердження в середовищі. Цей акт уже не такий гармонійний. Дрімота стихії і вольова дія якісно різні. Якщо сон солодкий, то крок може стати болючим. Ці каво, що у скульптора викликає інтерес саме перший крок. Пере тин межі. До-торкання до світу. Мотив освоєння простору найгар монійніший у скульптурах «хлопчиків, що йдуть» (чи то дерево, чи бронза). У них знайдена дивовижна пропорція «остовпілості» і кроку. Сомнамбулічного і водночас твердого. Віднині незворот ного. Не випадково це – зовсім юні істоти. Парубчата. Ними рухає не воля, а зачарованість простором. Усім тілом відчутий гуркіт майбутнього. Слухаючись його, вони безстрашно віддаються по тягу, що відносить їх у відкритий світ. Степанов, безумовно, поет і скульптор парубоцтва. Юнацьку надчутливість, відкритість до світу і зачарованість ним він збері гав усе своє життя і зробив їх темою своїх творінь. Він був майстром напів-рухів, напів-станів. Особливо цінував момент затишшя, коли збираються й зріють сили, і життя лише го тується, щоб виплеснутися у відкритій дії. Або ж звернене вглиб – така його знаменита «Дівчинка зі свічкою» з «очима, поверненими в душу». Степанова захоплювала пластика перехідних станів. Звідси його інтерес до живописної стихії і захоплення поліхромною скульптурою, якій він віддавав багато сил. Сумістити живопис і скульптуру. Колір і форму. Віднайти перехід, у розумінні зближен ня і поєднання сфер. У понятті «межа» для нього важливий момент що з'єднує, а не розділяє надвоє. Гармонія і співзвучність, а не кон флікт. Тепер, коли життя художника завершене, можна сказати, що він досягнув своєї мети. Річ у тому, що в Одесі з позаминулого до нинішнього століття були окремі хороші творці, але, на відміну від живописної школи, самобутньої скульптури, власне ОДЕСЬКОЇ скульптури не існувало. Не дивлячись на те, що поряд із Степано вим працювали талановиті професіонали, саме в його мистецтві вловлені особливості місцевого пластичного середовища, його напівсонні й примхливі, ніжні й парадоксальні ритми. Коли вкрад ливо пливку форму скульптор організовує несподівано простим, дбайливим прийомом, підказаний самим матеріалом, недовірли вий Genius Loki відхиляє свій лик. Найпомітніші твори Степанова

“Без названия”, бумага, акварель, 30 х 46 см “Без назви”, папір, акварель, 30 х 46 см

от живописной школы самобытной скульптуры, собственно ОДЕССКОЙ скульптуры не существовало. Несмотря на то, что ря дом со Степановым работали талантливые профессионалы, имен но в его искусстве уловлены особенности местной пластической среды, ее полусонные и прихотливые, нежные и парадоксальные ритмы. Когда вкрадчиво плывущую форму скульптор организует неожиданно простым, бережным, подсказанным самим материа лом приемом, недоверчивый Genius Loki приоткрывает свой лик. Наиболее заметные произведения Степанова пронизаны духом южной провинции – и это дух, легкое и ласковое дыхание мест ной живописи. Знаменательно, что любые работы Степанова – от монументальных до пластики малых форм – всегда хорошо смот рятся на пленэре, плавно вписываются в среду, ей комплимен тарны. Им уютно в объятиях светоносного южного воздуха. Последним замыслом Н.Степанова было создание памятника легендарному главе южнорусских художников Кириаку Костанди. Воплотить свою идею скульптору не удалось. Но памятником одесской живописи стало все его скульптурное творчество.

пронизані духом південної провінції, і цей дух – легке та ласкаве дихання місцевого живопису. Знаменно, що будь-які роботи Сте панова – від монументальних до пластики малих форм – завжди добре дивляться на пленері, плавно вписуються в середовище, компліментарні до нього. Їм затишно в обіймах осяйного півден ного повітря. Останній задум Степанова був створити пам'ятник легендар ному голові південноросійських художників К. Костанді. Втілити свою ідею скульпторові не вдалося. Але пам'ятником одеського живопису стала вся його скульптурна творчість.

“Девушка со свечкой”, полихромная скульптура, 145 х 27 х 27 см, 1989 “Дівчина зі свічкою”, поліхромна скульптура, 145 х 27 х 27 см, 1989

“Балерина”, дерево, 140 х 35 х 40 см, 1986 “Балерина”, дерево, 140 х 35 х 40 см, 1986

“Беременная”, дерево, 115 х 36 х 37 см, 1968 “Вагітна”, дерево, 115 х 36 х 37 см, 1968

“Материнство”, полихромная скульптура, 70 х 35 х 24 см, 1970 “Материнство”, поліхромна скульптура, 70 х 35 х 24 см, 1970

“Цветок молчания, дерево, 105 х 37 х 37 см, 1979 “Квітка мовчання”, дерево, 105 х 37 х 37 см, 1979 “Скорбота”, дерево, 150 х 55 х 50 см, 1990 “Печаль”, дерево, 150 х 55 х 50 см, 1990

“Скорбота”, полихромная скульптура, 40 х 15 х 18 см, 1987 “Печаль”, поліхромна скульптура, 40 х 15 х 18 см, 1987

“Пара”, полихромная скульптура, H = 28 см, 1970 “Пара”, поліхромна скульптура, H = 28 см, 1994

Николай Степанов. Полихромная скульптура Миколай Степанов. Поліхромна скульптура

“Трое около стола”, полихромная скульптура, 143 х 97 х 84 см, 1983 “Троє біля стола”, поліхромна скульптура, 143 х 97 х 84 см, 1983 “Наполеон”, полихромная скульптура, 45 х 13 х 26 см, 1989 “Наполеон”, поліхромна скульптура, 45 х 13 х 26 см, 1989

“Сидящий цветок”, полихромная скульптура, 1990-е “Сидяча квітка”, поліхромна скульптура, 1990-ті

АЛЕКСАНДР СТОВБУР / ОЛЕКСАНДР СТОВБУР

“Произведение, созданное с любовью, имеет обратную связь”. Александр Стовбур “Твір, створений з любов'ю, має зворотний зв'язок”. Олександр Стовбур

Александр Стовбур Олександр Стовбур

Творческое движение А.Стовбура – это путь последователь ного эстетизма. Глубокое погружение в область формы, в ее раз нообразных, нередко едва уловимых переходах и утонченно ню ансированных проявлениях – в сфере цвета, света, фактуры, мо дуляций линий и контуров. Его язык не рассчитан на массовую по пулярность и непритязательный вкус. Работы мастера отмечены особым изыском, чистотой и строгостью изображения. Александр Стовбур сблизился с «пятеркой» единомышленни ков (Ануфриев, Басанец, Стрельников, Маринюк и Ястреб) еще до поступления в художественное училище. Так во время прохожде ния обязательной воинской службы в Одессе он познакомился с Виктором Маринюком, который и ввел его в круг новых друзей. Поле их притяжения оказалось настолько сильным, что для Стов бура вопрос о том, что и где делать после армии, решился одноз начно – не возвращаться в родное Запорожье, а быть в Одессе с новообретенными друзьями и товарищами по творчеству. Позд нее в группе молодой человек особо сближается с Владимиром Стрельниковым, оказавшимся, как показывает дальнейшее раз витие, наиболее близким ему по направленности художествен ных поисков. Их роднит и общая характерная устремленность к абстракции, и конкретные особенности творческого почерка и темперамента – тяготение к геометричности, рационалистичес кой взвешенности и эмоциональной сдержанности, к неброско му, но глубоко прочувствованному и сложно разработанному цветовому решению, к подчеркнутому лаконизму линии.

Творчий рух Олександра Стовбура – це шлях послідовного ес тетизму. Глибоке занурення в царину форми, в її різноманітних, часто-густо ледве вловимих переходах й витончено нюансованих проявах кольору, світла, фактури, модуляцій ліній й контурів. Його мова не розрахована на масову популярність й невибагливий смак. Твори майстра відзначені особливою вишуканістю, чисто тою й строгістю зображення. О. Стовбур зблизився з п'ятьма однодумцями (Ануфрієв, Баса нець, Стрельников, Маринюк і Ястреб) ще до вступу в художнє училище. Під час армійської служби в Одесі він познайомився з Віктором Маринюком, який і ввів його в коло нових друзів. Поле їхнього тяжіння виявилося настільки сильним, що для Стовбура питання про те, що й де робити після армії, вирішилося само со бою: не повертатися у рідне Запоріжжя, а бути в Одесі з новознай деними друзями й товаришами по творчості. Згодом Олександр потоваришує з Володимиром Стрельниковим, котрий, як показав подальший шлях, став йому найближчим за спрямованістю ху дожніх пошуків. Їх споріднюють і загальна налаштованість до аб стракції, і конкретні особливості творчого почерку й темперамен ту – тяжіння до геометричності, інтелектуальної (раціоналістич ної) зваженості й емоційної стриманості, до нехитрого, зате глибо ко відчутого та складно розробленого кольорового рішення, до пыдкресленого лаконізму лінії. У взаємодії з ядром групи формувалися й стверджувалися професійні й особистісні орієнтири власного шляху О. Стовбура. В

“Тема III”, доска, темпера, рельеф, 70 х 52 см, 1999 “Тема III”, дошка, темпера, рельєф, 70 х 52 см, 1999

С.Савченко, В.Басанец, А.Стовбур. Художественная выставка группы «Мамай», Музей Западного и Восточного искусства, Одесса С.Савченко, В.Басанец, А.Стовбур. Художня виставка групи «Мамай», Музей Західного та Східного мистецтва, Одеса

Во взаимодействии с ядром группы сформировались и утвер дились профессиональные и личностные ориентиры собствен ного пути А.Стовбура. В 1971 он заканчивает живописное отделе ние училища, а с 1973 начинает активно участвовать в неофи циальных “квартирных” выставках. Как и все, кто проходил живописную школу в его время, Стов бур начинал с реалистической манеры письма. Но уже тогда его с особой силой захватывала жизнь форм, цветовых пятен, их масс и конфигураций. Художника интересует предмет в его эстетичес кой – совершенно-прекрасной и выразительной сути, как чистая форма. Причем форма, тяготеющая к графической определеннос ти, структурной ясности и четкости, подобно древнеегипетским рельефам, словно несущим в себе сквозь толщу тысячелетий «следы» Вечности… И потому многомерность, полнота эстети -

1971 він закінчує живописне відділення училища, а з 1973 по чинає активно брати участь у неофіційних квартирних виставках. Як і всі, хто проходив тодішню малярську школу, Стовбур роз починав з реалістичної манери письма. Проте його з особливою силою захоплювало життя форм, кольорових плям, їхніх мас і кон фігурацій. Художника цікавить предмет у його естетичній – доско нало-чарівній та виразній – суті як чиста форма. Причому форма, яка тяжіє до графічної визначеності, структурної прозорості й чіт кості, що, подібно до давньоєгипетських рельєфів, ніби несе у собі крізь товщу тисячоліть «сліди» Вічності… І тому багатомірність, повнота естетичного буття цих форм вимагає розкриття у серій ності, модульності, варіативності розробки мотиву. Ці розгортан ня художньої ідеї відчутні у Стовбура на макро- і мікрорівнях твор чого процесу: і в еволюції зміни певних періодів життя-мистецтва,

Одесская группа, Одесса Одеська група, Одесса

ческого бытия этих форм требует раскрытия в серийности, мо дульности, вариативности разработки мотива. Эти развертки ху дожественной идеи ощутимы у Стовбура на макро- и микроуров нях творческого процесса: и в эволюции сменяющих друг друга периодов жизни-искусства, и в композиции отдельных работ, и в устойчивом обращении к созданию вариантов и циклов как к ха рактерному способу художественного осмысления темы. Траекторию внутреннего поиска можно, к примеру, замеча тельно проследить по работам, тематически связанным мотивом «глечиков», вдохновляющим мастера и по сей день. С какой нес крываемой теплотой он пишет их, еще вполне реалистично, в од ной из ранних работ стоящими на полке мастерской. Но уже тут ощутимы его личные, характерно эстетские предпочтения. Здесь общая идея картины может быть сформулирована не как изобра жение образцов керамической посуды, тем более не их социаль но-бытовая, жанрово подчеркнутая «ипостась», а собственно как их композиция. Причем почти одушевленная, как будто танец из предметов, своего рода хоровод, в котором постепенно выступа ют - «выплывают» фигуры – статичные и одновременно неспешно сменяющие друг друга, будто олицетворяющие мерную текучесть и неуловимость временного ритма.

і в композиції окремих робіт, і в сталому звертанні до творення ва ріантів і циклів як характерного способу художнього осмислення теми. Траєкторію внутрішнього пошуку можна, наприклад, яскраво побачити у роботах, тематично пов'язаних мотивом «глечиків», що надихає майстра й досьогодні. Він пише їх із неприхованою тепло тою, ще досить реалістично, проте вже тут відчутні його особистіс ні естетські уподобання. Тут загальну ідею картини можна сфор мулювати не як зображення зразків керамічного посуду, тим більш не як їхню соціально-побутову, жанрово підкреслену «іпос тась», а саме як композицію з глечиків. Причому майже оживлену, ніби танок із предметів, на кшталт хороводу, в якому поступово виступають -«випливають» фігури – статичні і водночас такі, що повільно змінюють одна одну, втілюючи тяглість і невловимість часового ритму. На наступному етапі творчого руху Стовбура – захоплення узагальненням форми, пошуки знаку предмета. І тут уже форма стає елементом нового цілого – не видимої реальностї довкілля, а реальності фантазії та свідомості; де саме форми живуть власним життям, причому їхні трансформації та фіксації виявляються ху дожньо самодостатніми, змістовно ємними й насиченими. Вони

Александр Стовбур за работой Олександр Стовбур за роботою

На следующем этапе творческого движения Стовбура – увле ченность обобщением формы, поиски знака предмета. И тут уже буквально форма становится элементом нового целого – не види мой реальности окружающего мира, а собственной реальности фантазии и сознания; где именно формы живут своей жизнью, причем их трансформации и фиксации оказываются художес твенно самодостаточными, содержательно емкими и насыщен ными. Они подчиняются каким-то не формулируемым словесно законам эстетической реальности, основанным на непреложной логике красоты и выразительности. Художественной логике, ко торую можно уловить только в момент озарения высшей интуи цией и, как гениальную непостижимость, невозможно объяснить. И теперь тот же керамический «прототип» модулируется и варьируется, но уже принципиально иначе – в модернистски за остренной и максимально обобщенной стилистике. А орнамен тальная ритмичность и упрощенность рисунка перемежаетсясплавляется здесь с отзвуками эха Триполья, дыханием Востока – с его строгостью и доверием к непроизвольности, чистотой и на полненностью плоскости холста или листа свободным простран ством. Позднее эти черты «сформулировали» минималистическую стовбуровскую выразительность в ее прозрачно простых компо зиционных построениях и сложных, фактурно «протертых» – буд то несущих на себе печать времени – цветах, выжженных солнцем,

“Цветные глэчики”, доска, рельеф, темпера, 52 х 41 см, 1990 “Кольорові глечики”, дошка, рельєф, темпера, 52 х 41 см, 1990

підкорюються якимось не сформульованим законам естетичної реальності, що грунтуються на логіці краси й виразності. Художній логіці, яку можна уловити лише в момент озаріння вищою інтуїці єю і, як геніальну недосяжність, неможливо пояснити. І тут той самий мотив керамічного «прототипу» модулюється і варіюється, однак уже принципово інакше, у модерністськи за гостреній і максимально узагальненій стилістиці. Та орнаменталь на ритмічність і спрощеність малюнка чергуються-поєднується тут з відлунням Трипілля, диханням Сходу – з його суворістю і дові рою до невимушеності, чистотою і наповненням полотна чи арку ша вільним простором. Згодом ці риси «сформулювали» мінімалістичну стовбурівську виразність у її прозоро простих композиційних побудовах і склад них, фактурно «протертих» – ніби позначених печаткою часу – ко льорах, що випалені сонцем, з'їджені сіллю штормів, продірявлені повітрям причерноморського степу. Як на Сході, річ, що несе на собі патину часу, є більш пріоритет ною відносно нової, так само й фарби стовбурівської палітри ніби пройшли горно життєвих і історичних перипетій – і стали поляр ними відкритим чистим кольорам, що витискуються з тубів. Вони увібрали у себе індивідуальний світ художника, його спомини і пе реживання. І тому кольори на картинах О. Стовбура – це й «авто портрети», і архетипові образи, що несуть у собі пам'ять місця, землі, простору…

“Игра”, картон, темпера, 41 х 52 см, 1984 “Гра”, картон, темпера, 41 х 52 см, 1984

изъеденных солью штормов, продырявленных и испещренных ветром причерноморской степи. Как на Востоке, вещь, отмеченная патиной времени, приори тетна по отношению к новой, так и краски стовбуровской палитры будто прошли горнило жизненных и исторических перипетий – и стали полярны открытым чистым цветам, выдавливаемым из ту бов. Они вобрали в себя индивидуальный мир художника, его воспоминания и переживания. И потому цвета на картинах А.Стовбура – это и «автопртреты», и архетипические образы, несу щие в себе память места, земли, пространства… Суровое самоограничение в средствах и эстетический изыск – доминанты формотворчества художника. Сегодня его графичес ко - рельефные композиции можно было бы назвать “искусством убирать лишнее”: где второстепенными оказываются уже не толь ко предметы и фигуративность как таковая, но и разнообразие линий, спектрального диапазона ... Эта сосредоточенность и своеобразная преданность Александра Стовбура живописи, ее великой силе – в умении видеть, выделять и ценить то «немногое», что открывает для чуткого зрителя путь не просто ко «многому», но к вечному и бесконечно неохватному.

Суворе самообмеження у засобах й естетична витонченість є домінантами формотворчості художника. Нині його графічно рельєфні композиції можна було б назвати “мистецтвом при бирати зайве”: де другорядними стають вже не тільки предмети та фігуративність як така, а й розмаїття ліній, спектрального діапазо ну ... Ця зосередженість і своєрідна відданість Стовбура маляр ству, його великій силі виражається в умінні бачити, виокремлю вати і шанувати те «мале», що відкриває для чутливого глядача шлях не тільки до «великого», проте й до вічного та безкінечно не осяжного.

“Хаджибеевский мотив”, доска, рельеф, акрил, 52 х 52 см, 2002 “Гаджибейський мотив”, дошка, рельєф, акрил, 52 х 52 см, 2002

“Там у моря І”, доска, акрил, 45 х 45 см, 2004 “Там біля моря І”, дошка, акрил, 45 х 45 см, 2004

“Без названия”, доска, масло, 88 х 73 см, 1987 “Без назви”, дошка, олія, 88 х 73 см, 1987

“Знаки І”, доска, масло, 41 х 31 см, 1982 “Знаки І”, дошка, олія, 41 х 31 см, 1982

“Без названия”, доска, рельеф, акрил, 45 х 45 см, 2000 “Без назви”, дошка, рельєф, акрил, 45 х 45 см, 2000

“Ритмы”, доска, рельеф, акрил, 82 х 63 см, 1998 “Ритми”, дошка, рельєф, акрил, 82 х 63 см, 1998

“Без названия”, доска, рельеф, акрил, 78 х 51 см, 2008 “Без назви” , дошка, рельєв, акрил, 78 х 51 см, 2008

“Образ и знак”, доска, рельеф, акрил, 68 х 52 см, 2007 “Образ та знак”, дошка, рельєф, акрил, 68 х 52 см, 2007

“Белый образ ІІІ”, доска, рельеф, акрил, 77 х 54 см, 2007 “Білий образ ІІІ”, дошка, рельєф, акрил, 77 х 54 см, 2007

“Без названия”, доска, рельеф, акрил, 78 х 51 см, 2006 “Без назви”, дошка, рельєф, акрил, 78 х 51 см, 2006

“Белый образ І”, доска, рельеф, акрил, 68 х 51 см, 1998-99 “Білий образ І”, дошка, рельєф, акрил, 68 х 51 см, 1998-99

“Без названия”, доска, рельеф, акрил, 78 х 51 см, 2000 “Без назви”, дошка, рельєф, акрил, 78 х 51 см, 2000

ВЛАДИМИР СТРЕЛЬНИКОВ / ВОЛОДИМИР СТРЕЛЬНИКОВ

“Я один из тех, кто, как говорят на Западе, идет в одино честве. Можно удивить себя, можно удивить других, но я раб, прикованный к галере - я должен творить свое.”. Владимир Стрельников “Я один з тих, хто, як кажуть на Заході, йде на самоті. Можна здивувати себе, можна здивувати інших, але я раб, прикутий до галери - я повинен творити своє. ”. Володимир Стрельников Владимир Стрельников Володимир Стрельников

Нечасто встречается художник, у которого искусство и лич ная биография не имели бы точек соприкосновения. О судьбе мастера можно ничего не знать, но, глядя на произведения, по чувствовать душевные взлеты и кризисы или трагическое про тивостояние обстоятельствам. Таких – большинство: от Пиранези и Ван-Гога до живописцев периода советизма, немало потрудив шегося над ломкой художнических судеб. Их творчество несет следы драматической схватки, в которой художник пытается пре образить собственные духовные катастрофы в материал искус ства. Владимир Стрельников – не из их числа. При том, что в его творчестве отчетливо просматриваются отдельные периоды, на глядных связей с бурной биографией они не имеют. Угрозы и пре следование властей, вынужденная эмиграция, смена стран и сред, взглядов и убеждений не оставили видимых следов в его ли рической, утонченно-нежной и замкнутой в самой себе живопи си. Его искусство не является зеркалом душевных борений и, тем более, житейской биографии. Их соотношение иное. Независи мость в одном всегда оборачивается зависимостью от чего-то другого: перипетии судьбы художник сделал платой за право без раздельного владения кусочком духовного пространства. Гео графическое перемещение, эмиграция стала всего лишь прило жением к одной большой нескончаемой прогулке по Одессе. Прогулке, которая, где бы он ни был, совершается всю жизнь. В молодости, в первой половине 1960-х, Стрельников задумал живописную серию «100 пейзажей Одессы». Повседневная жизнь

Не часто зустрічаємо художника, у якого мистецтво й особис та біографія не мали б точок дотикання. Можна нічого не знати про долю майстра, але, дивлячись на твори, відчути душевні піднесен ня і кризи або ж трагічне протистояння обставинам. Таких біль шість: від Піранезі і Ван-Гога до живописців періоду сов'єтизму, який немало попрацював над ламанням мистецьких доль. Їхня творчість виказує сліди драматичної сутички, в якій художник на магається перетворити власні духовні катастрофи у матеріал мис тецтва. Та Володимир Стрельников до них не належить. Окрім то го, що в його творчості виразно виділяються окремі періоди, наочних зв'язків з бурхливою біографією вони не мають. Погрози і переслідування влади, вимушена еміграція, зміна країн і середо вищ, поглядів і переконань не залишили видимих слідів у його ліричному, витончено-ніжному і замкнутому в самому собі живо писі. Його мистецтво не віддзеркалює душевної боротьби і, тим паче, життєвої біографії. Їхнє співвідношення інше. Незалежність в одному завжди обертається залежністю від чогось іншого: пери петії долі художник зробив платою за право неподільного воло діння шматочком духовного простору. Географічне переміщення, еміграція стали всього лиш додатком до однієї великої нескінчен ної прогулянки по Одесі. Прогулянки, яка, хоч би де він був, триває все життя. В молодості, у першій половині 60-х, Стрельников задумав живописну серію «100 пейзажів Одеси». Повсякденне життя небагатих кварталів з вивісками лазень, булочних, хлібними фур -

“” “”

Владимир Стрельников Володимир Стрельников

небогатых кварталов с вывесками бань, булочных, хлебными фур гонами и домами, что редко бывают выше двух этажей. Крупный, густой замес краски, характерный для живописи шестидесятни ков и совсем не характерная для них пронзительно лирическая интонация, возникавшая благодаря тончайшему колориту. Серебристые купы дерев, серебристая масса земли, непривычно тяжелая, гнетущая плоть пасмурного неба… Даже настроение золотистых одесских сумерек создавалось через «серый» коло рит. Щемяще-печальное и тревожное, как перед грозой, настрое ние. Робкий и давящий уют предместий. Зов пространства, что не дает покоя юности. Наделенный даром активного созерцания, глубинного вгля дывания Стрельников не мог долго довольствоваться корой дей ствительности. Чующий цвет запаха и шепот цвета, он в то же вре -

гонами і будинками, що рідко бувають вищими за два поверхи. Крупний, густий заміс фарби, характерний для живопису шіст десятників, і зовсім не характерна для них пронизливо лірична інтонація, що виникала завдяки найвитонченішому колориту. Сріблясті купи дерев, срібляста маса землі, незвично важка, гнітю ча плоть похмурого неба... Навіть настрій золотистих одеських сутінків створювався через «сірий» колорит. У колі живописців одразу з'явилося поняття «Сірий Стрельникова», що через колір позначало особливий щемливо-сумний і тривожний, як перед грозою, настрій. Боязкий і гнітючий затишок передмість. Поклик простору, що не дає спокою юності. Наділений даром активного споглядання, глибинного вдив ляння, Стрельников не міг довго вдовольнятися корою дійсності. Відчуваючи колір запаху і шепіт кольору, він водночас володів схильністю до їхньої систематизації. Прагнення відобразити пев ний загальний закон, згідно з яким побудовано його улюблений світ. Це визначило його шлях у безпредметництво. Втім, у розмові про Стрельникова терміни «безпредметність» або «абстракція» виявляють свою умовність і майже втрачають сенс. Що ж це за «безпредметність», якщо в картині очевидно постає «предмет» – максимально узагальнене, «згорнуте» зображення або код дійс ності! Що ж це за «абстракція», якщо впізнаються конкретні живі прикмети аж до охристих стін і сріблястих тополь навколо будин ку, в якому художник виріс! У всіх (вельми нечисленних) статтях про Стрельникова згаду ється «код дійсності» і перераховуються захоплення, які він пере жив: російська і українська ікона, Утрілло, Клеє, Філонов, кон структивізм... Перше – справедливо. Про друге ніхто б і не здога дувався, якби сам художник не почав згадувати їх у кожному інтерв'ю. На відміну від свого темпераментного друга Ануфрієва, Стрельников, навіть сильно захопившись, не переймав зовнішні прийоми предмету свого захоплення. Його більше займали внут рішні закони формоутворення і, вникнувши в них, він виявляв щось співзвучне власній душі і актуальне для своєї творчості. У Ануфрієва захоплення мало, в хорошому сенсі слова – театраль ний характер. У Стрельникова – глибоко інтимний. Як результат – він створив самобутню образну мову, що не має аналогів і пере гуків. Імпресіоністська абстракція? Конструктивний імпресіонізм? Форма Стрельникова унікальна, немає сенсу втискувати її в якінебудь визначення. Вже на початку 70-х він підпорядкував зображення площині, ще не відмовившись від реальності, але на рівних зплощинив тіні й світло, землю і стіни будинків, збивши їх у цілісний масив («Буди нок рибалки»). Крок за кроком він створював свою пластичну формулу одесь -

Владимир Стрельников и Владимир Асриев Володимир Стрельников і Володимир Асріев

мя имел склонность к их систематизации. Стремление запечат леть некий общий закон, на котором строится любимый им мир. Это определило его путь в беспредметничество. Впрочем, в раз говоре о Стрельникове термины «беспредметность» или «аб стракция» обнаруживают свою условность и почти теряют смысл. Что же это за «беспредметность», если в картине очевидно явлен «предмет» – максимально обобщенное, «свернутое» изображе ние или код действительности! Что же это за «абстракция», если узнаются конкретные живые приметы вплоть до охристых стен и серебристых тополей вокруг дома, в котором художник вырос! Во всех (весьма немногочисленных) статьях о Стрельникове упоминается «код действительности» и перечисляются увлече ния, которые он испытал: русская и украинская икона, Утрилло, Клее, Филонов, конструктивизм… Первое – справедливо. О вто ром никто бы не догадался, не стань сам художник называть их в каждом интервью. В отличие от своего темпераментного друга Ануфриева, В.Стрельников, даже сильно увлекшись, не пере нимал внешние приемы предмета своего увлечения. Его больше занимали внутренние законы формообразования и, вникнув в них, он обнаруживал нечто созвучное собственной душе и актуа альное для своего творчества. У Ануфриева увлечение носило в

кого світу. Зображення приймало дедалі узагальнений характер, перетворюючись на певну єдину, центровану на площині форму. Інколи вона поставала у вигляді системи пульсуючих плям і ліній. Часом у ній вгадувалися абрис іконного лику, крони дерева чи си лует скіфської баби... Але важливішим за конкретні прообрази був об'єднуючий їх у єдине ціле закон: цілісність і плавність, вкрадли ва пластичність, з якою ця узагальнена форма стикалася з середо вищем. Вписувалася у нього. Відношення масиву плями до прос тору. Вібруючі, заколисуючі торкання. Традиційно одеський теп лий колорит, побудований на рожево-золотистій охрі й додатко вих оливково-зелених з рідкісними вкрапленнями синього або краплака... Суть відкриття Стрельникова у тому, що він знайшов і гранично мінімальними образотворчими засобами сформулював систему відносин, що панують у його рідному південному світі. Принцип полягав на грі нюансів: ласкавих і лукавих дотиків, з яки ми тут «зустрічаються» стихії, люди, предмети. Так трошки-трошки і ледве-ледве пропускає світло і дихає камінь. Важкий масив моря обіймає ніжне людське тіло. Поблискує дрібний пісок на побереж жі. Справжнім предметом зображення у художника є ці нюансні в і д н о ш е н н я , ї х н я о с о б л и в а , ч и с то о д е с ь к а п р о п о р ц і я .

“Без названия”, картон, масло, 30 х 57 см, 1975 “Без назви”, картон, олія, 30 х 57 см, 1975

хорошем смысле слова театральный характер. У Стрельникова – глубоко интимный. В результате он создал самобытный, не имею щий аналогов и перекличек изобразительный язык. Импрес сионистическая абстракция? Конструктивный импрессионизм? Форма Стрельникова уникальна, нет смысла втискивать ее в какие-либо определения. Уже к началу 70-х он подчинил изображение – плоскости, еще не отказавшись от реальности, но на равных уплощив тени и свет, землю и стены домов и сбив их в целостный массив («Дом рыба ка»). Шаг за шагом, он создавал свою пластическую формулу одес ского мира. Изображение принимало все более обобщенный ха рактер, превращаясь в некую единую, центрированную на плос кости форму. Порой она представала как система пульсирующих пятен и линий. Временами в ней угадывались абрис иконного ли ка, кроны дерев или силуэт скифской бабы… Но важнее конкрет ных прообразов был объединяющий их воедино закон: целост ность и плавность, вкрадчивая пластичность, с которой эта обоб щенная форма соприкасалась со средой. Вписывалась в нее. От ношение массива пятна к пространству. Вибрирующие, калыша -

Стрельников може міняти матеріал і пластичні ідеї, але сис тема співвідношень зберігається всюди. Вже на Заході він створив геометризовані, часто симетричні композиції. Про роботи цієї се рії важко сказати, чого в них більше: геометричної правильності чи органіки, майже біологічного відчуття форми? – Ні те, ні інше. А їхня тонка взаємодія. Ледь помітне коливання і переливання од ного в одне. Такі ж і його дивовижні дошки 90-х рр., у яких тіло дерева дає м'якість і тепло, кольоро-фактура пульсує і дихає, а в торкання введений додатковий колір, що наділяє їх живим мерехтінням. Кращі роботи Стрельникова можна дивитися довго, вдивляю чись у нескінченну гру відтінків. Так під час прогулянки людина, завмерши, занурюється у споглядання танцюючих порошинок у промені сонця. Або безцільно й бездумно пересипає з долоні в долоню жменьку піску, мимоволі налаштовуючись на загальну хвилю, на єдине дихання з природою. Мистецтво Стрельникова медитативне. Медитація введена навіть у неспішний процес ство рення роботи. Потоки південного повітря немов спіймані в «пастку» компо зиції, де вони, граючи світлом, продовжують свій легкий рух. Якщо

щиеся касания. Традиционно одесский теплый колорит, постро енный на розовато-золотистых охрах и дополнительных оливко во-зеленых с редкими вкраплениями синего или крапплака… Суть открытия Стрельникова в том, что он нашел и предельно ми нимальными изобразительными средствами сформулировал систему отношений, царящих в его родном южном мире. Прин цип заключался в игре нюансов: ласковых и лукавых прикосно вений, с которыми здесь «встречаются» стихии, люди, предметы. Так чуть-чуть и еле-еле пропускает свет и дышит камень. Тяжкий массив моря обнимает нежное человеческое тело. Поблескивает мелкий песок на побережье. Подлинным предметом изображения у художника являются эти нюансированные отношения, их особая, чисто одесская про порция. Стрельников может менять материал и пластические идеи, но система отношений сохраняется повсюду. Уже на Западе он соз дал геометризованные, зачастую симметричные композиции. О работах этой серии трудно сказать, чего в них больше: геометри ческой правильности или органики, почти биологического ощу щения формы? – Не то и не другое. А их тонкое взаимодействие. Еле заметное колебание и переливание друг в друга. Таковы и его доски 90-х гг., в которых тело дерева дает мяг кость и тепло, цветофактура пульсирует и дышит, а в касания вве ден дополнительный цвет, наделяющий их живым мерцанием. Лучшие работы Стрельникова можно смотреть долго, вгляды ваясь в бесконечную игру оттенков. Так, во время прогулки чело век, замерев, погружается в созерцание танцующих пылинок в луче солнца. Или бесцельно и бездумно пересыпает из ладони в ладонь горсть песка, невольно настраиваясь на общую волну, на единое дыхание с природой. Искусство Стрельникова – медита тивно. Медитация введена даже в неспешный процесс создания работы. Потоки южного воздуха словно пойманы в «ловушку» компо зиции, где они, играя светом, продолжают свое легкое движение. Если физическое время неостановимо и необратимо, то произве дению искусства удается его «удержать». Абстракции Стрельни кова – импрессионистичны, более того – конкретно пленэрны.1 Краткий миг единения с миром художник длит и длит, создавая одну за другой свои работы. Кажется, что типично одесская лироэпическая интонация царит в них безраздельно, множась в вари антах и перетекая из одной серии в другую. Откуда же легкий привкус тревоги и неблагополучия, что омрачает столь идилли ческую картину мира? Возможно, ответ подсказывает графика художника. Уже упо миналось об увлечении Стрельникова искусством Павла Фило -

фізичний час не зупинити і не повернути, то витвору мистецтва вдається його «втримати». Абстракції Стрельникова імпресіоніс тичні, ще більше – конкретно пленерні.1 Коротку мить єднання зі світом художник тягне і тягне, створюючи одну за іншою свої ро боти. Здається, типово одеська ліро-епічна інтонація панує в них неподільно, множачись у варіантах і перетікаючи з однієї серії в

“Дом рыбака”, доска, масло, 40 x 50 см, 1971 “Дім рибака”, дошка, олія, 40 x 50 см, 1971

“Ужин”, доска, масло, 25 x 35 см, 1971 “Вечеря”, дошка, олія, 25 x 35 см, 1971

“Сон во сне”, бумага, карандаш, 25,5 x 36 см, 1973 “Сон у сні”, папір, олівець, 25,5 x 36 см, 1973

нова2 и о присущем нашему герою глубинном прочтении другого мастера, умении обнаружить в нем «свое». Идеи Филонова о том, что изобразительная форма должна «расти сама собой» подобно дереву или живому организму, безусловно, явилась близкой Стрельникову. Это особенно заметно в его графике. Кажется, что в ней не рука ведет линию, а линия – руку, фиксируя малейшее дро жание пальцев, пульсацию крови, человеческое дыхание. Движе ние множества линий безотчетно и неостановимо. Они пересека ются раз, … еще раз… каждая клеточка до бесконечности делится надвое… Так, механически, человек рисует квадраты, постоянно перечеркивая их диагоналями… стоп! Но ведь именно такова структура хаоса! Так бесконтрольно и механически растут боль ные клетки! Медитативная графика не только успокаивает. Она затраги вает нечто такое, куда лучше не заглядывать, и тогда начинаешь догадываться, что гнетущее небо ранних пейзажей Стрельникова не только нависает над нами, но и находится внутри нас.

іншу. Звідки ж легкий присмак тривоги і неблагополуччя, що зать марює таку ідилічну картину світу? Можливо, відповідь підказує графіка художника. Вже згадува лося про захоплення Стрельникова мистецтвом П. Філонова2 і про властиве нашому героєві глибинне прочитання іншого майстра, уміння виявити у ньому «своє». Ідея Філонова про те, що образо творча форма повинна «рости сама по собі», подібно до дерева чи живого організму, безумовно, була близька Стрельникову. Це особливо помітно в його графіці. Здається, що в ній не рука веде лінію, а лінія – руку, фіксуючи щонайменше тремтіння пальців, пульсацію крові, людське дихання. Рух безлічі ліній несвідомий і безупинний. Вони перетинають ся раз... ще раз... кожна клітинка до безкінечності ділиться на по ловину. Так механічно людина малює квадрати, постійно пере креслюючи їх діагоналями... стоп! Але ж саме такою є структура хаосу! Так безконтрольно і механічно ростуть хворі клітини! Медитативна графіка не лише заспокоює. Вона зачіпає щось таке, куди краще не заглядати, і тоді починаєш здогадуватися, що гнітюче небо ранніх пейзажів Стрельникова не тільки нависає над нами, а й знаходиться всередині нас.

“СССР”, бумага, карандаш, 36,5 x 26,5 см, 1972 “СРСР”, папір, олівець, 36,5 x 26,5 см, 1972

“Улица”, холст, масло, 50 x 40 см, 1969 “Вулиця”, полотно, олія, 50 x 40 см, 1969

“Без названия”, холст, масло, 55 x 55 см, 1971 “Без назви”, полотно, олія, 55 x 55 см, 1971

“Площадь”, холст, масло, 69 х 101 см, 1969 “Площа”, полотно, олія, 69 х 101 см, 1969

“Дом рыбака”, холст, масло, 75 х 90 см, 1970 “Дім рибака”, полотно, олія, 75 х 90 см, 1970

“Три фигуры”, холст, масло, 46,5 х 37,5 см, 1971 “Три фігури”, полотно, олія, 46,5 х 37,5 см, 1971

“Игра в мяч”, холст, масло, 60 х 80 см, 1975 “Гра у м'яч”, полотно, ,олія, 60 х 80 см, 1975

“Прогулка”, доска, масло, 1978 “Прогулянка”, дошка, олія, 1978

“Прогулка”, доска, масло, 63,8 x 61,3 см, 1976 “Прогулянка”, дошка, олія, 63,8 x 61,3 см, 1976

“Графика - 12”, бумага, тушь, 45,9 х 35,3 см, 1977 “Графіка - 12”, папір, туш, 45,9 х 35,3 см, 1977

“Летняя прогулка”, бумага, тушь, 42 х 30 см, 1977 “Літня прогулянка”, папір, туш, 42 х 30 см, 1977

“Графика - 2”, бумага, тушь, 62,5 х 44 см, 1983 “Графіка - 2”, папір, туш, 62,5 х 44 см, 1983

“Графика - 3”, бумага, тушь, 62,2 х 43,8 см, 1983 “Графіка - 3”, папір, туш, 62,2 х 43,8 см, 1983

“Без названия”, доска, масло, 50 х 60 см, 1983 “Без назви”, дошка, олія, 50 х 60 см, 1983

“Без названия”, доска, масло, 50 х 50 см, 1985 “Без назви”, дошка, олія, 50 х 50 см, 1985

“Без названия”, холст, масло, 92 х 65 см, 2009 “Без назви”, полотно, олія, 92 х 65 см, 2009

“Без названия”, холст, масло, 60 х 50 см, 2009 “Без назви”, полотно, олія, 60 х 50 см, 2009

“Без названия”, доска, масло, 40 х 41 см, 1990 “Без назви”, дошка, олія, 40 х 41 см, 1990

“Без названия”, фанера, холст, масло, 45,5 х 42 см, 2005 “Без назви”, фанера, полотно, олія, 45,5 х 42 см, 2005

“Без названия”, картон, масло, 50 х 40 см, 2003 “Без назви”, картон, олія, 50 х 40 см, 2003

“Без названия”, доска, масло, 50,5 х 43,5 см, 1991 “Без назви”, дошка, олія, 50,5 х 43,5 см, 1991

ВАЛЕНТИН ХРУЩ / ВАЛЕНТИН ХРУЩ

“Белому нравится белое Красному нравится красное А мне нравится нравиться.” Валентин Хрущ “Білому подобається біле Червоному подобається червоне А мені подобається подобатися.” Валентин Хрущ Валентин Хрущ Валентин Хрущ

Валентин Хрущ пользовался какой-то особой симпатией не только в кругу товарищей, но, пожалуй, всех, с кем сводила его жизнь. При ласково-уменьшительном слове «Хрущик» возникал целый комплекс чувств, в котором соединялись нежность, чуть покровительственная интонация, предчувствие неожиданнос ти… счастливой случайности. Да, «случай Хрущика» был счастли вым. Непредвиденное вызывает у нас бессознательное чувство тревоги и настороженности. Мы отвыкли доверять действитель ности, хотим все просчитать и подстраховаться от неизвестного. С Валей происходило обратное: его искусство и существование в целом будто говорили, что игра неких высших сил может быть не только опасной, но вполне благосклонной и даже шутливой. Нет, ничего подобного он не формулировал словами и вряд ли осоз навал. Он так жил. Хрущ мог быть грубым и чувствительным, брутальным и неж ным одновременно. И всегда неожиданным. Все, к чему он прика сался, оживало и преображалось. Пример тому – его занятие фо тографией. Главным для Вали был момент съемки, он никогда не печатал снимки и даже пленку проявлял редко. За него это сделали дру зья, и тогда обнаружились целые серии великолепных фотогра фий. Они составили полноценную выставку. Хрущу же было важно прикосновение: контакт глаза и объек та. Выбор натуры, компоновка, настройка и… щелчок. Снято. Акт искусства состоялся. Дальнейшее его не интересовало.

Валя Хрущ користувався якоюсь особливою симпатією не ли ше у колі товаришів, але, мабуть, усіх, з ким зводило його життя. Приласкаво-зменшувальному слові «Хрущик» виникав цілий ком плекс відчуттів, у якому поєднувалися ніжність, ледь протекційна інтонація, передчуття несподіванки... щасливої випадковості. Так, «випадок Хрущика» був щасливим. Непередбачене викликає у нас несвідоме відчуття тривоги і настороженості. Ми відвикли довіря ти дійсності, хочемо все прорахувати і підстрахуватися від невідо мого. З Валею відбувалося зворотне: його мистецтво та існування в цілому наче говорили, що гра якихось вищих сил може бути не лише небезпечною, а й цілком прихильною і, навіть, жартівливою. Ні, нічого подібного він не формулював словами і заледве чи й ус відомлював. Він так жив. Подібний до подиху, легкого вітерця на важкій землі. Легкість у всьому: у самій його маленькій фігурці, в рухах і, звичайно, у твор чості. Хрущ дуже чутливий. Надчутливий. Він чуйний як струна. Чут тя і абсолютна щирість – ось феномен душі Хрущика. Органікою, як у нього, колись володіли італійські художники. Про всіх можна сказати, що вони – живописці, професіонали, майстри... а Хрущ – явище природи. Його ніби підживлює відчуття усесвітнього ху дожника, саме мистецтво. Все, чого він торкається, оживає і пере творюється. Приклад тому – його заняття фотографією. Головним для Валі був момент зйомки, він ніколи не друкував знімки і навіть плівку проявляв рідко. За нього це зробили друзі, і

“Натюрморт с репродукцией Л. Кранаха”, холст, масло, 60,5 х 60,5 см, 1970-е “Натюрморт з репродукцією Л. Кранаха”, полотно, олія, 60,5 х 60,5 см, 1970-ті

Валентин Хрущ в своей мастерской Валентин Хрущ у своїй майстерні

Он работал только с черно-белой пленкой. Снимал старым, 30-40-х годов цейсовским аппаратом, хотя в 70-е гг. уже можно было достать и цветную пленку, и новую технику. Но он в них не нуждал -ся. Хрущ снимал то, что находилось перед глазами у всех, но за метил почему-то только он. Стены старых одесских кварталов, где из-под сыплющейся штукатурки выглядывает пористый раку шечник, из которого строились дома южного города. Дерево ста рых дверей и оконных рам, покрытое паутинным рисунком тре щин. Вещи в своей мастерской… Непритязательные натюрморты, в которых рядом с кружкой или пепельницей соседствуют кро хотные морские обитатели: маленькие рыбки, раковины, морские коньки… Изысканная простота. Хороший вкус бедности, исклю чающий все лишнее. В бытовой мебели, будь то рама или стул, он провидел скульп туру, в подтеках и разводах на стене – живопись. У него это случа лось как-то вдруг, легко и сразу. Поскольку состояние провúде -

тоді виявилися цілі серії прекрасних фотографій. Вони склали повноцінну виставку. Хрущеві ж був важливий дотик: контакт ока і об'єкта. Вибір на тури, компонування, налаштування і... клацання. Знято. Акт мис тецтва відбувся. Що далі – його не цікавило. Він працював тільки з чорно-білою плівкою. Фотографував ста рим, 30-40-х років цейсівським апаратом, хоча у 70-ті рр. вже мож на було дістати і кольорову плівку, і нову техніку. Але він їх не пот ребував. Хрущ знімав те, що знаходилося перед очима у всіх, але помі тив чомусь тільки він. Стіни старих одеських кварталів, де з-під тиньку, що осипається, виглядає пористий черепашник, з якого зводили будинки південного міста. Дерево старих дверей і вікон них рам, покрите павутиновим малюнком тріщин. Речі у своїй майстерні. Невибагливі натюрморти, в яких поряд з кухлем або попільничкою сусідили крихітні морські мешканці: маленькі риб ки, раковини, морські коники. Вишукана простота. Гарний смак бід

ния для Хруща являлось нормальным и естественным. Для окру жающих же выглядело неожиданностью, открытием нового мира. Простые вещи его живописных натюрмортов казались хоро шо пожившими и слегка «очеловеченными». Принявшими на себя отблеск человеческих эмоций. За долгую службу у людей выслу жившими душу. Нежную, ранимую, хрупкую… Вызывающую у зрителей ответную печаль, но печаль светлую. Подобную облачку, что вот-вот растает. Облачку, бывшему лишь шуткой солнца. При косновение Хруща – всегда мимолетно. Его стихия – метаморфоза. Превращение. Игра. Две особенности отличали Валю в среде его коллег: это им провизационность и чувство фактуры, «тактильный дар». Считается, что зрение и осязание в своей глубинной основе связаны. Что глаз, будучи сверхчутким органом, способен «ощу пывать» предмет на расстоянии. Возможно, этим объясняется хо рошо знакомое художникам чувство связи глаза и руки, и мучаю щее их ощущение, что рука от глаза отстает… За видимым – не поспевает. Но подобное противоречие было неведомо Хрущу. Его глаз будто обладал способностью физического прикосновения, а пальцы – мгновенностью взгляда. Одесские живописцы убедительно работают с фактурами – но с фактурами красочными, будь то густая консистенция масла или материалы настенной росписи. Независимо от того, творят ли одесситы фигуративную живопись или абстракцию, они видят вещь живописно – через краску. Хрущ же мог создавать живопись вещей. То есть, свободно переходить в область инсталляции, нап равления, которое в Советском Союзе в 70-е гг. под прикрытием театра свободно развивала лишь сценография да отдельные, небоящиеся риска представители подпольного авангарда, (причем, далеко не всегда удачно). Слова «инсталляция» и «сценография» в Одессе тех лет слы шали лишь краем уха. Если что и видели, то краем глаза. Примеров и образцов Хрущ перед собой не имел, а делал лишь то, к чему влек собственный дар, – сверхутонченное восприятие и природ ный артистизм. Его развлекала нюансированная живопись фактур: бумажная вклейка с крохотным парусником на вертикальной, чуть тронутой цветом плоскости… Игра тепло-холодных: чуть желтоватая бума га, чуть холодноватый фон, воздушная графика кораблика… От крытость – и хрупкий уют. Щемяще-печальная и вместе с тем весе лая атмосфера. Парусник одинок, но задорен и задирист. А сде лано – всего-то ничего: плоскость «взята» вертикально, а не гори зонтально, и кораблик помещен вверху, так, чтобы он парил в пространстве, будучи свободным от всего. Даже от необходимос ти плыть по морю.

Фотография Валентина Хруща Фотографія Валентина Хруща

ності, що виключає все зайве. У побутових меблях, чи то рама, чи стілець, він провидів скуль птуру, в патьоках і розмитті на стіні – живопис. У нього це трапля лося якось раптом, легко і відразу. Оскільки стан провидіння для Хруща був нормальним і природним. Для оточення це виглядало несподіванкою, відкриттям нового світу. Прості речі його живописних натюрмортів, здавалося, вже до волі пожили на світі і стали «людянішими». Прийняли на себе від блиск людських емоцій. За довгу службу у людей вони вислу -жили душу. Ніжну, раниму, крихку. Що викликає у глядачів відпо -відний смуток, але смуток світлий. Подібний до хмаринки, що ось-ось

Валентин Хрущ за работой Валентин Хрущ за роботою

Чаепитие у Валентина Хруща Чаювання у Валентина Хруща

розтане. Хмаринки, що була лише жартом сонця. Дотик Хруща – завжди мимохіть. Його стихія – метаморфоза. Перетворення. Гра. Дві особливості вирізняли Валю в середовищі його колег: це ім провізаційність і відчуття фактури, «тактильний дар». Вважається, що зір і дотик у своїй глибинній основі пов'язані, що око, як надчутливий орган, здатне «обмацувати» предмет на відстані. Можливо, цим пояснюється добре знайоме художникам відчуття зв'язку між оком і рукою, та відчуття, яке їх мучить, що ру ка від ока відстає. За видимим – не досягає. Але подібна супереч ність не була відома Хрущеві. Його око наче володіло здатністю фі зичного дотику, а пальці – миттєвістю погляду. Одеські живописці віртуозно працюють з фактурами – але з фактурами барвистими, чи це густа консистенція олії, або матеріа ли настінного розпису. Незалежно від того, чи творять одесити фі гуративний живопис, чи абстракцію, вони бачать річ живописно – через фарбу. Хрущ же ж міг створювати живопис речей. Тобто, вільно переходити в ділянку інсталяції – напрямку, який у Радян -

Широкие светлые мазки по старой фанере, поворот мастихи на, накладывающего сгусток краски и, наконец, несколько круг лых объемных брызг… Этого достаточно, чтобы возник тонкий рисунок дождевых струй и капель. Не пейзаж, а явленная материя осени. Поздней поры, когда убывающий цвет играет оттенками серебристо-коричневых, а истончившаяся ткань мира становится чуть скользкой, мутно-прозрачной и печальной. Написанные маслом, гуашью, акварелью женские торсы на мечены считанными мазками. Жест руки, прикосновение кисти – и вот уже есть объем, движение и даже характер модели. Легкость, импровизационность, мудрость и правда случая… Но ошибается тот, кто думает, что импровизаторам легко живется. Удачная импровизация обеспечена либо долгими репетициями, либо постоянно повышенным градусом существования. У художников подобного склада есть и свои срывы: умение прислушаться к материалу легко переходит в любование им, ли ризм – в сентиментальность, красота – в слащавость. Ее не всегда удавалось избежать даже такому крупному мастеру, как москвич Анатолий Зверев. А вот Хрущ избежал. Благодаря еще одному чрезвычайно редкому для живописца свойству – чувству коми ческого в изображении. Валю при всей его душевной тонкости со вершенно нельзя назвать лириком. Он ироничен. Внутренняя подвижность, склонность к игре насквозь пронизывают его тво рения. Он чувствителен – но из под абсолютной власти эмоции ус кользает. Комизм в изобразительном искусстве встречается редко. Тем более комизм не вымученный, не литературно-умственного тол ка или анекдота. У Хруща легкий юмор словно обитал на кончике кисти и выпархивал в момент прикосновения. Он присутствует даже в изображениях обнаженной модели. Нет, это не карикатура и не насмешка, а, скорее, веселье раскованного творчества. Попу лярный в Одессе средиземноморский сюжет похищения Европы в интерпретации Хруща соединял первозданность, почти дрему честь мифа и юмор. Ситуация Сусанны и старца выглядела бы зло веще, не будь персонажи так простодушно смешны. В личности Хруща словно соединилось много линий, тем, воз можностей, каждой из которых хватило бы, чтобы развиться в са мостоятельное направление, область творчества или программу целой художественной группировки. Что-то роднит Хруща с ис кусством Зверева. Способность к вещественной живописи могла бы реализоваться в разных сферах: от инсталляции до сценогра фии. Безыскусность, простодушие, юмор – то, что легло в основу программы и составило славу питерских «Митьков». В Одессе же все эти роли достались Хрущу, и он вполне успешно с ними спра вился.

Деревянная скульптура Валентина Хруща Дерев'яна скульптура Валентина Хруща

ському Союзі в 70-ті рр. під прикриттям театру вільно розвивався лише у сценографії та окремими представниками підпільного авангарду, що не боялися ризику (до того ж, далеко не завжди вда ло). Слова «інсталяція» і «сценографія» в Одесі тих років чули лише краєм вуха. Якщо щось і бачили, то краєм ока. Прикладів і зразків Хрущ перед собою не мав, а робив лише те, до чого вабив власний дар – надвитончене сприйняття і природний артистизм. Його розважав нюансований живопис фактур: паперова вклейка з крихітним парусником на вертикальній, ледь заторкне ній кольором площині. Гра тепло-холодних: трохи жовтуватий па пір, трохи холоднувате тло, повітряна графіка кораблика... Відвер -

Валентин Хрущ Валентин Хрущ

Однако не следует думать, что перед нами некий местный Ле онардо да Винчи. Отнюдь. В творениях Хруща нет мощи и силы его покровителя Ю.Егорова. Но и камерными их не назовешь. Масш табен ли рисунок дождя? Выпавшее перо птицы? Блик на стекле и отблеск рыбьей чешуи? Следы жизни ценны не масштабом, а тем, что они… следы жизни. Искусство Валентина Хруща мягко и властно брало в плен. Ни на кого не похожий, «выпадающий из ряда вон» Хрущик пользо вался любовью и пониманием своих товарищей и одесских цени телей искусства. Когда же его произведения пересекли границы и попали в галереи Запада, успех и там продолжал ему сопутство вать.

тість – і крихкий затишок. Щемливо-сумна і поряд з цим весела ат мосфера. Парусник самотній, але завзятий і задиристий. А зробле но – всього лише нічого: площина «взята» вертикально, а не гори зонтально, і кораблик поміщений вгорі, так, щоб він парив у прос торі, вільний від усього. Навіть від необхідності плисти по морю. Широкі світлі мазки по старій фанері, поворот мастихіна, що накладає згусток фарби і, врешті, кілька круглих об'ємних бризок... Цього достатньо, аби виник витончеий малюнок дощових струме нів і крапель. Не пейзаж, а виявлена матерія осені. Пізньої пори, коли тьмяніючий колір грає відтінками сріблясто-коричневими, а серпанкова тканина світу стає ледь ковзкою, мутнувато-прозо рою і сумною. Намальовані олією, гуашшю, аквареллю жіночі торси намічені ліченими мазками. Жест руки, дотик кисті – і ось вже є об'єм, рух і, навіть, характер моделі. Легкість, імпровізаційність, мудрість та істина випадку... Але помиляється той, хто думає, що імпровізаторам легко живеть ся. Вдала імпровізація забезпечується або довгими репетиціями, або постійно підвищеним градусом існування. У художників подібного складу є і свої зриви: вміння прислуха тися до матеріалу легко переходить у милування ним, ліризм – у сентиментальність, краса – у солодкуватість. Її не завжди вдавало ся уникнути навіть такому великому майстрові, як москвич Анато лій Звєрєв. А ось Хрущ уникнув. Завдяки ще одній, надзвичайно рідкісній для живописця властивості – відчуттю комічного в зоб раженні. Валю, при всій його духовній витонченості, абсолютно не можна назвати ліриком. Він іронічний. Внутрішня рухливість, схильність до гри, наскрізь пронизують його творіння. Він чутли вий – але з під абсолютної влади емоції вислизає. Комізм в образотворчому мистецтві бачимо рідко. Тим паче комізм не вимучений, не літературно розумового порядку або анекдоту. У Хруща легкий гумор немов мешкав на кінчику пензля і випурхував у момент дотику. Він присутній навіть у зображеннях голої моделі. Ні, це не карикатура і не насмішка, а, швидше, весе лощі розкутої творчості. Популярний в Одесі середземноморсь кий сюжет викрадення Європи в інтерпретації Хруща поєднував первозданність, майже дрімучість міфу і гумор. Ситуація Сусанни і старця виглядала б зловісно, якби персонажі не були такими про стодушно смішними. В особі Хруща немов з'єдналися багато ліній, тем, можливос тей, кожної з яких вистачило б, щоб розвинутися у самостійний напрямок, ділянку творчості або програму цілого художнього уг руповання. Щось ріднить Хруща з мистецтвом Звєрєва. Здібність до речового живопису могла б реалізуватися у різних сферах: від інсталяції до сценографії. Невигадливість, простодушність, гумор

На фото: Б. Нудьга, А. Ануфриев, В. Стрельников, В. Цюпко, В. Усачев, В. Сычев, В. Маринюк. В центре снимка, — В. Хрущ На фото: Б. Нудьга, А. Ануфрієв, В. Стрельников, В. Цюпко, В. Усачов, В. Сичов, В. Маринюк. У центрі знімка, — В. Хрущ

Валентин Хрущ Валентин Хрущ

– те, що лягло в основу програми і зробило славу пітерським «Мітькам». В Одесі ж усі ці ролі дісталися Хрущеві, і він цілком ус пішно з ними впорався. Проте не слід думати, що перед нами якийсь місцевий Леонар до да Вінчі. У жодному випадку. У творах Хруща немає потужності й сили його покровителя Ю.Єгорова. Але й камерними їх не назвеш. Чи масштабний малюнок дощу? Перо птаха, що випало? Відблиск на склі і блиск риб'ячої луски? Сліди життя цінні не масштабом, а тим, що вони... сліди життя. Мистецтво Валентина Хруща м'яко і владно полонило. Ні на кого не схожий, «незаурядний» Хрущик користувався любов'ю і розумінням своїх товаришів і одеських шанувальників мистецтва. Коли ж його твори перетнули кордони і потрапили в галереї Захо ду, успіх супроводжував його далі.

“Тюлечка”, картон, масло, 40 х 69,5 см, 1970 “Тюлечка”, картон, олія, 40 х 69,5 см, 1970

“Автопортрет”, холст, масло, 52 х 45 см, 1970-е “Автопортрет”, полотно, олія, 52 х 45 см, 1970-е

“” “”

“Рыбки”, доска, смешанная техника, 40 х 69,5 см, 1970 “Рибки”, дошка, змішана техніка, 40 х 69,5 см, 1970

“Рыбка”, холст, смешанная техника, 22 х 33 см, 1992 “Рибка”, полотно, змішана техніка, 22 х 33 см, 1992

“Натюрморт с тюлькой”, холст, масло, 64 х 45 см, 1970-е “Натюрморт з тюлькою”, полотно, олія, 64 х 45 см, 1970-ті

“Бутылка с веточкой”, холст, масло, 32 х 23 см, 1970-е “Пляшка з гілочкою”, полотно, олія, 32 х 23 см, 1970-ті

“Натюрморт с подсвечником”, холст, масло, 54 х 49,5 см, 1970-е “Натюрморт з підсвічником”, полотно, олія, 54 х 49,5 см, 1970-ті

“” “”

“Букет роз”, бумага, смешанная техника, 78,5 х 73,5 см, 1980-е “Букет роз”, папір, змішана техніка, 78,5 х 73,5 см, 1980-ті

“” “”

“Портрет Саши Зеленого”, картон, масло, 51,5 х 49 см, 1970-е “Портрет Саші Зеленого”, картон, олія, 51,5 х 49 см, 1970-ті

“Кот”, картон, гуашь, 53,5 х 50 см, 1970-е “Кіт”, картон, гуаш, 53,5 х 50 см, 1970-ті

“Без названия”,фанера, масло, 54 х 40 см, 1970-е “Без назви”, фанера, олія, 54 х 40 см, 1970-ті

“” “”

“Без названия”, картон, масло, 48,5 х 39 см, 1980-е “Без назви”, картон, олія, 48,5 х 39 см, 1980-ті

“Торс”, доска, масло, 45 х 34 см, 1977 “Торс”, дошка, олія, 45 х 34 см, 1977

“Обнаженная”, доска, масло, 18 х 28 см, 1977 “Оголена”, дошка, олія, 18 х 28 см, 1977

“” “”

“Похищение Европы”, фанера, масло, 98 х 51 см, 1990 “Викрадення Європи”, фанера, олія, 98 х 51 см, 1990

“” “”

“Без названия”, дерево, рельеф “Без назви”, дерево, рельєф

ВЛАДИМИР ЦЮПКО / ВОЛОДИМИР ЦЮПКО

“Творчество как свидетельство духовности”. Владимир Цюпко “Творчість як свідчення духовності ”. Володимир Цюпко

Владимир Цюпко Володимир Цюпко

Загадочная сила живет в полотнах Владимира Цюпко. Они не изобразительны и не описуемы. Абстракции, в которых форма проста, масса картины «хорошо держит» стену – Цюпко заканчивал монументально-декоративное отделение ЛВХПУ им. В. Мухиной, по приезде в Одессу много работал какмонументалист. Но слово «декоративность» неприменимо к его произведениям в силу легкого оттенка поверхностности – именно того, чего в них нет. Абстрактные полотна Цюпко «легко укладываются в глазу», но долго глаз не отпускают. Их можно смотреть всегда, ибо они наделены неисчерпаемым внутренним пространством. Их мощь захватывает. Вместе с тем, Цюпко работу зрителю не облегчает, желания всем нравиться в его искусстве нет. С ним возможен диалог душ (причем, диалог нелегкий), но никак не светское общение. Его искусство пользуется авторитетом, а не популярностью совсе- ми приятностями и неприятностями подобной ситуации. Видная фигура в одесской художественной жизни, он выставлялся не часто и в основном в кругу близких по духу живописцев. Ни эксцентризм биографии личной, ни блеск биографии творческой не отвлекают от главного – нескольких десятков полотен. В чем их притягательность? Это чрезвычайно упорядоченный и сбалансированный мир. Пластические мотивы сравнительно немногочисленны и разра батываются годами. Формат тяготеет преимущественно к квадра ту. В основе композиции – та же форма: квадрат, крест, …. волно образное движение лент, вновь дающих в пересечении квадрат.

Загадкова сила живе у полотнах Володимира Цюпка. Вони не зображальні і їх не можна описати. Абстракції, в яких форма проста, маса картини «добре тримає» стіну – Цюпко закінчував монументально-декоративне відділення ЛВХПУ ім. В. Мухіної, після приїзду в Одесу багато працював як монументаліст. Але слово «декоративність» не застосуєш до його творів з огляду на легкий відтінок поверховості – саме того, чого в них немає. Аб страктні полотна Цюпка «легко влягаються в оці», але довго не від пускають око. На них можна дивитися завжди, бо вони наділені невичерпним внутрішнім простором. Їх могутність захоплює. Разом з тим, Цюпко роботу глядачеві не полегшує, бажання всім подобатися у його мистецтві немає. З ним можливий діалог душ (до того ж, діалог нелегкий), але ніяк не світське спілкування. Його мистецтво має авторитет, а не популярність зі всіма приємностями і неприємностями подібної ситуації. Видна фігура в одеському художньому житті, він виставлявся не часто і в основному в колі близьких по духу живописців. Ні ексцентризм біографії особистої, ні блиск біографії творчої не відволікають від головного – декіль кох десятків полотен. У чому їх привабливість? Це надзвичайно впорядкований і збалансований світ. Плас тичні мотиви порівняно нечисленні і розробляються роками. Формат тяжіє переважно до квадрата. В основі композиції – та ж форма: квадрат, хрест... хвилеподібний рух стрічок, що знов дають у перетині квадрат. Контури можуть бути хиткими, але основа міцна. Абстрактне мистецтво, що оперує формальними категорі -

“Контражур”, картон ,смешанная техника, 80 х 50 см, 2003 “Контражур”, картон, мішана техніка, 80 х 50 см, 2003

Владимир Цюпко Володимир Цюпко

Контуры могут быть зыбкими, но основа прочна. Абстрактное ис кусство, оперирующее формальными категориями, тем самым соприкасается с архетипичной образностью и ока-зывается близким фольклору. Близким внутренне, по духу, а не внешней схожестью стилизации. Художникам оказывается досту -пен древний код, древний образный язык, в котором нерастор -жимы форма, функция и смысл. Лежащее в подсознании чело -века представление о мире и его основных координатах. Таинс твенная сфера, с которой «работают» искусство и магия. Такова и живопись Цюпко. Ориентированная на западный и отечественный абстракционизм, она современна. И архетипична. В ней универсальная образность соседствует с непосредствен ностью опыта и чувства. Художник не пишет пейзажи, но его аб стракции являются душевным ландшафтом, в котором закодиро ваны ритмы степного пространства, где вечны твердь земли и

ями, тим самим стикається з архетипною образністю і виявляється близьким фольклору. Близьким внутрішньо, по духу, а не зовніш ньою схожістю стилізації. Художникові доступний стародавній код, стародавня образна мова, в якій непорушні форма, функція і сенс. Закладене в підсвідомості людини уявлення про світ і його основні координати. Таємнича сфера, з якою «працюють» мистец тво і магія. Такий і живопис Цюпка. Він сучасний, орієнтований на захід ний і вітчизняний абстракціонізм. І архетипний. У ньому універ сальна образність сусідить з безпосередністю досвіду і відчуття. Художник не пише пейзажі, але його абстракції є духовним ланд шафтом, у якому закодовані ритми степового простору, де вічні твердь землі і широчінь осяйного повітря. Розмірено міняються квадрати полів, розмірене похитування вершника в сідлі, що перетинає степовий простір. І простір міряється звуком, хвилями, спрямованими в далечінь. Ці ритми криються в «стрічкових» композиціях, вибудовують ряди плям-крапок – орнамент руху по широкій землі? Малюнок зерен, кинутих у землю? Тут просторо, але не порожньо. У такому ландшафті виразно і самостійно існу ють фігура і предмет. Вони оче-видні. У такому середовищі народ жуються емоції яскраві, сильні і стійкі. Вони не розчиняються у просторі, а, укрупнюючись, стають його опорою і основою. Мир душі на Божому світі. Серце полотна – колір, колорит Цюпка простий і потужний. Зіткнення червоних і чорних у вібруючій білизні простору дає колірний сплеск надзвичайної сили. Колір злітає в контрастному протистоянні: червоне і чорне, крапка і поле пов'язані взаємною напругою. Вони майже застигли на межі нерухомості, їм не дано перетнутися або обмінятися рефлексами. Їх торкання виразні. Драма колірних сил вирішується композиційними засобами: контраст збалансований, але без взаємних поступок. Геометрія чи біологізм форми однаково чужі художникові. У його полотнах колірна пляма завжди є фізичним слідом почуття, інтенсивного і глибокого. «Інкрустація» і «каліграфія» – такі умовні назви прийомів письма, дані самим художником. В цілому, і те, і друге служать грі планами і поглибленню простору. Цікаво, що «каліграфія» – накла дення контрастних до поверхні мазків, виконуючи відволікаючу роль, разом з тим насправді є каліграфією: автографом емоції. Полярні ділянки – зображення і слово – мають і загальну те риторію: писемність. Десь біля витоків перехрещується їхнє коріння. Цюпко, як уже мовилося, чутливий до глибинної універ сальної образності. Інколи здається, що перед нами дійсно народ ження Письма, коли рух душі продовжується рухом пензля і зали шає на площині ємкий і лаконічний слід. Поняття експресії і кла -

“Автопортрет”, холст, масло, 34,5 х 25 см, 1971 “Автопортрет”, полотно, олія, 34,5 х 25 см, 1971

“Композиция”, холст, акрил, 76 х 100 см, 2003 “Композиція”, полотно, акрил, 76 х 100 см, 2003

ширь светоносного воздуха. Мерно сменяются квадраты полей, мерно покачивание всадника в седле, пересекающего степной простор. И пространство меряется звуком, волнами уходящим вдаль. Эти ритмы кроются в «ленточных» композициях, выстра ивают ряды пятен-точек – орнамент движения по широкой земле? Рисунок зерен, брошенных в землю? Здесь просторно, но не пус то. В таком ландшафте отчетливо и самостийно существуют фигу ра и предмет. Они очевидны. В такой среде рождаются эмоции яр кие, сильные и устойчивые. Они не растворяются в пространстве, а, укрупняясь, становятся его опорой и основой. Мир души в Божь -ем мире. Сердце холста – цвет, колорит Цюпко прост и мощен. Столкновение красных и черных в вибрирующей белизне пространства дает цветовой всплеск чрезвычайной силы. Цвет взмывает в контрастном противостоянии: красное и черное, точка и поле связаны взаимным напряжением. Они почти застыли на грани неподвижности, им не дано пересечься или обменяться рефлексами. Их касания отчетливы. Драма цветовых сил разрешается композиционными средствами: контраст сбаланси-рован, но без взаимных уступок. Геометрия или биологизм формы одинаково чужды художни -

сичності можна однаково застосувати до творчості Цюпка, якщо розуміти під ними силу виразності і міру рівноваги. Перед нами добре організований емоційний вибух. Прийнято емоційність списувати за рахунок «природи», а хорошу організацію залишати розуму, культурі або освіті. У Цюпка відчуття стійкості таке ж при родне, як і відчуття кольору – звучання душі. Можна посперечатися і поміркувати, який вплив зробила на його могутню і цілісну натуру строга ленінградська школа. Або традиції одеського живопису, де відчуття міри, отримане з деся тих рук, з того ж Петербурга і такого ж далекого Парижа (бо відго мони двох столиць чуються в культурі міста), ото ж, відчуття міри культивувалося саме в середовищі художників. Можна поміркув ати, врешті, про те, як поєдналися пошуки європейського живо пису 50-х з природою українського селянина. Можна... І, звичайно, про це писатимуть і говоритимуть. Безперечне інше – те, що перед нами живописець, в чиїх працях живе досвід духовної творчості: діалог з матеріалом, уміння чути зростання полотна як живого організму, нарешті, висока мить, коли полотно починає світитися. Шлях до цього важкий. Великі витрати. Але немає більшого щастя, ніж відчути порив і побачити світло.

ку. В его холстах цветовое пятно всегда является физическим сле дом чувства, интенсивного и глубокого. «Инкрустация» и «каллиграфия» – таковы условные названия приемов письма, данные самим художником. В целом и то, и дру гое служит игре планами и углублению пространства. Интересно, что «каллиграфия» – наложение контрастных к поверхности маз ков, выполняя отстраняющую роль, вместе с тем действительно является каллиграфией: автографом эмоции. Полярные области - изображение и слово - имеют и общую территорию: письменность. Где-то в истоках перекрещиваются их корни. Цюпко, как уже говорилось, чуток к глубинной универсальной образности. Порой кажется, что перед нами действительно рождение Письма, когда движение души продолжается движе нием кисти и оставляет на плоскости емкий и лаконичный след. Понятия экспрессии и классичности равно применимы к творчеству Цюпко, если понимать под ними силу выразительности и меру равновесия. Перед нами хорошо организованный эмоци ональный взрыв. Принято эмоциональность списывать на счет «природы», а хорошую организацию оставлять разуму, культуре или образованию. У Цюпко чувство устойчивости столь же при родно, сколь и ощущение цвета – звучания души. Можно поспорить и порассуждать, какое влияние оказала на его могучую и цельную натуру строгая ленинградская школа. Или традиции одесской живописи, где чувство меры, полученное из десятых рук, из того же Петербурга и столь же далекого Парижа (ибо отзвуки двух столиц слышатся в культуре города), так вот, чувство меры культивировалось именно в среде художников. Можно поразмышлять, наконец, о том, как соединились поиски европейской живописи 50-х с природой украинского крестья нина. Можно… И, конечно, об этом будут писать и говорить. Бес спорно иное – то, что перед нами живописец, в чьих трудах живет опыт духовного творчества: диалог с материалом, умение слы шать рост полотна как живого организма, наконец, высокий миг, когда полотно начинает светиться. Путь к этому труден. Велики затраты. Но нет большего счастья, чем ощутить порыв и увидеть свет.

“” “”

“Голубые знаки”, картон, акрил, 68,9 х 69 см, 2003 “Блакитні знаки”, картон, акрил, 68,9 х 69 см, 2003

“Красный фон”, холст, акрил, 76 х 100 см, 2000 “Червоне тло”, полотно, акрил, 76 х 100 см, 2000

“Без названия”, холст, масло, 118 х 99 см, 1991 “Без назви”, полотно, олія, 118 х 99 см, 1991

“Знаки”, холст, акрил, 75 х 74 см, 2003 “Знаки”, полотно, акрил, 75 х 74 см, 2003

“Композиция”, холст, масло, 80 х 80 см, 2003 “Композиція”, полотно, олія, 80 х 80 см, 2003

“” “”

“Перед рассветом”, (серия “Окна”), холст, масло, 80 х 80 см, 2000 “Досвітки”, (серія “Вікна”), полотно, олія, 80 х 80 см, 2000

“Глухая ночь”, (серия “Окна”), холст, масло, 80 х 80 см, 2000 “Глуха ніч”, (серія “Вікна”), полотно, олія, 80 х 80 см, 2000

“” “”

“Без названия”, холст, смешанная техника, 97 х 130 см, 1999 “Без назви”, полотно, мішана техніка, 97 х 130 см, 1999

“Защита”, картон, масло, 59 х 84 см, 1996 “Захист”, картон, олія, 59 х 84 см, 1996

“Без названия”, холст, масло, 116 х 99 см, 1993 “Без назви”, полотно, олія, 116 х 99 см, 1993

“На золотом фоне”, фанера, масло, 75 х 75 см, 1992 “На золотому тлі”, фанера, олія, 75 х 75 см, 1992

“Течение”, холст, темпера, 141 х 68 см, 1999 “Плин”, полотно, темпера, 141 х 68 см, 1999

“” “”

ЛЮДМИЛА ЯСТРЕБ / ЛЮДМИЛА ЯСТРЕБ

“Художник в силу специфичности своих занятий и жиз ненной необходимости одним из первых указал на духов ные, непреходящие истины, к которым надо вернуть души людей”. Людмила Ястреб “Художник в силу специфічності своїх занять і життєвої необхідності одним з перших вказав на духовні, неминущі істини, до яких треба повернути душі людей ”.

Людмила Ястреб Людмила Ястреб

Людмила Ястреб

Кажется, она чувствовала краску не только на цвет, но и нао щупь. Ощущала материал зрительно – и тактильно. Как в «Синей птице» М.Метерлинка оживают души предметов, так в руках Люды любая техника обнаруживала свою природу. Но царствовало мас ло с его чувственной плотью. Люда не только писала, но чуть ли не лепила. «Светлая женщина» – одна из последних и лучших ее ра бот, подобна низкому рельефу. Да, еще чистый лист бумаги или чистый холст – тоже материал и тоже герой. Двухмерная плос кость в соприкосновении с краской, с пружинящим усилием кис ти, дающим третий результат – изображение! При этом колорит Люды скорее тонок, нежели богат. Все те же одесские земли: умбра да охра… Золото пыли, патиной оседаю щей на листву. Мастихином, шпателем наложенные мазки. Плотная и гладкая их поверхность. Движение белых скок-мазков, когда они словно сами складываются в фигуру. В группу фигур. Мощное их движе ние. Белый каскад. Радостная пляска пластики и плоти. При таком чувстве материала – один шаг к тому, чтобы тело краски уподобить телу женщины. Собственно, краска и женщина предстают основными темами, героями и предметом изображе ния. Этим объясняется легкость, с которой художница переходи ла от изобразительности к беспредметности. Что программно за явлено в ее автопортрете: виртуозно, белым по белому – абрис лица с прозрачными глазами, вокруг – разноцветье мазков…. Я – и краска. Свое лицо в зеркале, кисть – в руке. Этого достаточно.

Здається, вона відчувала фарбу не тільки на колір, але й навпо мацки. Відчувала матеріал зорово – і тактильно. Як у «Синьому птахові» М. Метерлінка оживають душі предметів, так у руках Лю ди будь-яка техніка виявляла свою природу. Але царювала олія з її чуттєвою плоттю. Люда не тільки малювала, але мало що не ліпила. «Світла жінка» – одна з останніх і кращих її робіт, подібна до низь кого рельєфу. Так, ще чистий лист паперу або чисте полотно – теж матеріал і теж герой. Двомірна площина при зіткненні з фарбою, з пружинячим зусиллям пензля дає третій результат – зображення! При цьому колорит Люди радше витончений, аніж багатий. Усе ті ж одеські землі: умбра та вохра... Золото пороху, що патиною осі дає на листя. Мастихіном, шпателем накладено мазки. Щільна і гладка їхня поверхня. Рух білих побіжних мазків, коли вони немов самі вкла даються у постать. У групу постатей. Могутній їхній рух. Білий кас кад. Радісний танець пластики і плоті. При такому відчутті матеріалу – один крок до того, щоб тіло фарби уподібнити до тіла жінки. Власне, фарба і жінка постають основними темами, героями і предметом зображення. Цим пояс нюється легкість, з якою художниця переходила від зображаль ності до безпредметності. Що програмно заявлене в її автопор треті: віртуозно, білим по білому – абрис обличчя з прозорими очима, навколо – різнобарв'я мазків... Я – і фарба. Своє обличчя в дзеркалі, пензель – у руці. Цього досить. Подоба Люди Ястреб розчинена в її творах. Пізнається у «Єві»,

“” “”

Квартирная выставка Людмилы Ястреб Квартирна виставка Людмили Ястреб

Людмила Ястреб и Виктор Маринюк Людмила Ястреб та Віктор Маринюк

дивно проглядає крізь риси Мони Лізи... Характер обличчя, плас тика фігури, навіть улюблені нею в юності смугасті гольфи... Люді Ястреб були властиві органічна єдність особистості й творчості, осяйність зовнішності й живопису, неначе про це пок лопоталася сама природа. Її мистецтво розцвіло до середини 70-х, у найглухішу пору, ко ли тиск сов'єтизму посилився і художній пошук тривав углиб: ка мерність, ліризм, спроби опертися на цінності внутрішнього світу. Але в мистецтві Яструб, на відміну від її друзів, немає жодної ліри ки! Її живопис повнокровний і земний. Кожне полотно подібне до мажорного акорду. Цілісний, сонячний світ, що милується своєю тілесністю. Його переможна і водночас спокійна сила. Не випад ково у численне й доволі строкате товариство її улюблених ху дожників, де Руо сусідує з Клюном, Клеє з російською іконою, пот рапляє Рубенс. Мистецтву Люди були чужі конфліктність світо сприймання, крайнощі романтичного бачення, драма земного і

Облик Люды Ястреб растворен в ее произведениях. Узнается в «Еве», странно проглядывает сквозь черты Моны Лизы… Харак тер лица, пластика фигуры, даже любимые ею в юности полосатые гольфы… Люде Ястреб были присущи органическое единство личности и творчества, светоносность облика и живописи, как будто об этом позаботилась сама природа. Ее искусство расцвело к середине 1970-х, в самую глухую пору, когда давление советизма усилилось и художественный поиск уходил вглубь: камерность, лиризм, попытки опереться на цен ности внутреннего мира… Но в искусстве Ястреб, в отличие от ее друзей, нет никакой лирики! Ее живопись – полнокровная и зем ная. Каждый холст подобен мажорному аккорду. Целостный, сол нечный мир, любующийся своей телесностью. Его победительная и вместе с тем спокойная сила. Неслучайно в обширную и доволь но-таки пеструю компанию ее любимых художников, где Руо со седствует с Клюном, Клее и русской иконой, попадает Рубенс. Ис кусству Люды были чужды конфликтность мировосприятия, крайности романтического видения, драма земного и духовного начал. Художнице достался драматизм судьбы, а не творчества. Дом Люды Ястреб и ее мужа Виктора Маринюка в 70-е годы яв лялся одним из центров андеграунда. Солнцем и музой этого кружка стала Люда. Она обладала для этого всеми данными, вклю чая неординарную внешность, действительно напоминаю -щую красивую птицу. Судьба художницы и ранняя смерть сделали ее легендой одесского интеллигентского фольклора. Она умерла в 1980-м, вслед за тем, как один за другим покинули страну ее дру зья. Потеря Люды была последней в этом ряду. На творчество ей 1 был отпущен очень короткий срок . Вполне одесской программе мирочувствия Ястреб нашла свое индивидуальное живописное воплощение. Она не изобра жала жизнь, а сделала попытку ее явить. Картина Возрождения – это окно в мир. Картина ХХ века – мир со своими собственными законами. Но при всей раскованности и индивидуализме ее творцов, она не так уж произвольна, ибо художник стремится творить по зако нам той же действительности. Подражать не формам природы, а действию природы. Это – хорошо известные азы, но поколению Люды Ястреб пришлось их открывать и доказывать заново. Посвоему Люде было даже легче, поскольку ее стихией являлось творение, а не повторение. При ее органике и «здравом смысле в искусстве» иллюзия реальности представлялась ей нестерпимо 1. Счет достаточно условный: Л.Ястреб закончила художественное училище в 1964 г. Как художник окончательно сложилась в 1974-75 гг. В 1974-м узнала о своей болезни. Наиболее яркие, самобытные произведения созданы в последние 5–6 лет ее жизни.

Виктор Маринюк и Людмила Ястреб Віктор Маринюк і Людмила Ястреб

духовного начал. Художниці дістався драматизм долі, а не твор чості. Будинок Люди Ястреб та її чоловіка Віктора Маринюка у 70-і роки був одним із центрів андеґраунду. Сонцем і музою цього гур ту стала Люда. Вона володіла для цього всіма даними, включаючи неординарну зовнішність, що справді нагадувала красивого пта ха. Доля художниці і рання смерть зробили її легендою одеського інтелігентського фольклору. Вона померла у 1980-му році, одразу після того, як один за одним покинули країну її друзі. Втрата Люди була останньою у цій ланці. На творчість їй був відведений дуже 1 короткий термін . Цілком одеській програмі світовідчуття Ястреб знайшла своє індивідуальне живописне втілення. Вона не зображала життя, а зробила спробу його явити. Картина Відродження – це вікно у світ. Картина ХХ-го століття сама є світом зі своїми власними зако нами. 1. Дані доволі умовні: Л. Ястреб закінчила художнє училище в 1964 р. Як художниця остаточно склалась у 1974-75 рр. У 1974 р. довідується про свою хворобу. Найяскравіші самобутні роботи створені за останні 5–6 років її життя.

“Обнаженная на одесском пляже”, холст, масло, 55 х 88 см, 1976 “Оголена на одеському пляжі”, полотно, олія, 55 х 88 см, 1976

фальшивой. В зрелых работах Ястреб нет теней. В начале своего пути она вела настоящую борьбу с ними, потому что светотень, создавая видимость реального мира, в то же время наделяет тяжестью, приковывает к земле. Художница нашла свое решение проблемы: в картине «Обна женная на одесском пляже” (1976) тень уже «знает свое место». Берег и его отражение в воде предстают чередующимися верти кальными полосами светлого и еще более светлого. Они – равно планны. И равно – плоски. Избавлены от необходимости изобра жать побережье, море и проч. И эти полосы, и складки ткани рит мически центрируют взгляд на лежащей фигуре. Вместо иллю зорного пейзажа – картина. Мир или сфера, живущая по своим ре альным, а не имитирующим реальность законам. Не случайно, что к традиционному для Одессы пейзажному жанру Люда в своем зрелом творчестве не обращалась. В основе ее абстракций – не зашифрованная действительность, а жизнь формы. Если в ранней «Еве» телесная форма слегка круглится (хоть и врезана в «иконописный» фон), то позднее плоские полосы света и тени как бы складываются в целое фигуры. Но объема не образу ют. Светотенью не являются. Служат пятну, плоскости, линии. Ка сания на всей протяженности однообразно жестки. Зато линия контура – будь то фигура или пятно – вибрирует: так подрагивает

Але при всій розкутості й індивідуалізмі її творців, вона не така вже й довільна, бо художник прагне творити за законами тієї ж дійсності. Наслідувати не форми природи, а дії природи. Це – доб ре відомі ази, але поколінню Люди Ястреб довелося їх відкривати і доводити наново. По-своєму, Люді було навіть легше, оскільки її стихія проявлялась у творенні, а не повторенні. При її органіці і «здоровому глузді в мистецтві», ілюзія реальності представлялася їй нестерпно фальшивою. У зрілих роботах Ястреб немає тіней. На початку свого шляху вона вела справжню боротьбу з ними, тому що світлотінь, створю ючи видимість реального світу, водночас наділяє тяжкістю, при ковує до землі. Художниця знайшла своє вирішення проблеми: у картині «Оголена на одеському пляжі» (1976) тінь уже «знає своє місце». Берег і його віддзеркалення у воді постають вертикальними сму гами світлого і ще світлішого, що чергуються між собою. Вони – од нопланові. І однаково – пласкі. Позбавлені від необхідності зобра жати побережжя, море та ін. І ці смуги, і складки тканини ритмічно центрують погляд на лежачій фігурі. Замість ілюзорного пейзажу – картина. Світ чи сфера, що живуть за своїми реальними законами, а не такими, що імітують реальність. Не випадково до традиційного для Одеси пейзажного жанру Люда в своїй зрілій творчості не зверталася. В основі її абстракцій – не зашифрована дійсність, а життя форми.

“Пятый номер”, холст, масло “П'ятий номер”, полотно, олія

кончик кисти в руке. Трепещет лист на ветру. Колеблется отраже ние в воде. Благодаря вибрирующим контурам в произведение вводятся процесс, время. Таков «Пятый номер» («Велосипедист»), где воз никает оптический эффект вращения колес и мелькания движу щейся фигуры. Напомним, что та же задача передачи движения ставится в знаменитом «Велосипедисте» Натальи Гончаровой. Последняя достигает цели за счет изображения нескольких фаз движения, многократно повторяя контур спины велосипедиста. Смеем утверждать, что Ястреб предложила свое, вполне самосто ятельное и достигнутое иными, чем у Гончаровой, средствами ре шение той же проблемы. Жизнь в картинах Люды выглядит полнокровной, но не отяго щенной избытком земной тяжести. В ней царят ясность и равно весие. Плоть так светла, что исключает саму идею тени. Но не све то-носна. Она ничего не излучает и не пропускает. Свет словно вязнет в массе фактуры. Последняя стремится стать воплощен -

Якщо в ранній «Єві» тілесна форма злегка округлюється (хоч і врізана в «іконописне» тло), то пізніше плоскі смуги світла й тіні на че складаються в єдине ціле фігури. Але об'єму не створюють. Світлотінню не є. Служать плямі, площині, лінії. Торкання на всій протяжності одноманітно жорсткі. Зате лінія контуру – чи то фігу ра, чи пляма – вібрує: так тремтить кінчик пензля у руці. Тріпоче лист на вітрі. Коливається віддзеркалення у воді. Завдяки вібруючим контурам у твір вводяться процес, час. Та ким є «П'ятий номер» («Велосипедист»), де виникає оптичний ефект обертання коліс і мигтіння рухомої фігури. Нагадаємо, що те ж завдання передачі руху ставиться в знаменитому «Велосипе дисті» Наталії Гончарової. Остання досягає мети за рахунок зобра ження декількох фаз руху, багато разів повторюючи контур спини велосипедиста. Сміємо стверджувати, що Ястреб запропонувала своє, цілком самостійне і досягнуте іншими, ніж у Гончарової, за собами вирішення тієї ж проблеми. Життя в картинах Люди виглядає повнокровним, але не обтя -

ным светом и собой его явить. При этом не отказываясь от своей телесной сути. Тело мира материально – и одновременно оно есть свет. Эта двойная задача достигается прямым приемом: нараста нием корпусности краски и все более и более активным исполь зованием белого цвета. Здесь нет иллюзионного пространства Возрождения и нет воздушной вибрирующей импрессионистической среды. Самые близкие аналоги с иконописью, бывшей заметным увлечением художницы. Живописная жизнь Людиных полотен протекает на поверхности. Всей своей энергией обращена к нам. Нуждается не в глубине, а в арочном обрамлении. Контрастирующей раме, по дающей изображение наружу. Делающей белую тему еще более выпуклой. Поэтому так часто повторяется мотив женских фигур и голов, охваченных полусводом, нимбом или клеймами, подоб ными иконописным. Но эти арки не затягивают вглубь, не делят надвое пространс тво, ничего не говорят об иных сферах. Их задача: подать прелесть мира – белых женщин. Плавное, вторящее друг другу движение арок и фигур умиротворяет натиск материи. Делает изображение гармоничным и самодостаточным. Героини Ястреб всем доволь ны, в их отношениях с миром нет ни боли, ни драматизма. Аналогии с иконописью прочитываются отчетливо. И чуть тревожно. Ибо вся система связей словно вывернута наизнанку. В иконе – золотой фон есть сияние, ярче которого ничего быть не может. У художницы – фон темен, а сияет земная плоть. Самоцен ная. Чувственная и чистая. Осязаемая и святая. Последняя работы Люды – «Троица». Плотный темно-желтый нимб тройной аркой охвативший полусклоненные фигуры. Их ра достная бело-красная пестрота. Прекрасная земная жизнь. Упое ние ею. И прощание.

женим надміром земної важкості. У ньому панують ясність і рівно вага. Плоть така світла, що виключає саму ідею тіні. Але не осяйна. Вона нічого не випромінює і не пропускає. Світло немов в'язне в масі фактури. Остання прагне стати втіленим світлом і собою його явити. При цьому не відмовляючись від своєї тілесної суті. Тіло сві ту матеріальне – і одночасно воно є світлом. Це подвійне завдання досягається прямим прийомом: наростанням корпусної фарби і все активнішим і активнішим використанням білого кольору. Тут немає ілюзорного простору Відродження і немає повітря ного вібруючого імпресіоністського середовища. Найближчі ана логи з іконописом, що був помітний захопленням художниці. Жи вописне життя Людиних полотен протікає на поверхні. Всією сво єю енергією звернене до нас. Потребує не глибини, а арочного об рамлення. Контрастуючої рами, що «подає» зображення назовні. Що робить «білу тему» ще опуклішою. Тому так часто повторюєть ся мотив жіночих фігур і голів, охоплених напівсклепінням, німбом або клеймами, подібними до іконописних. Але ці арки не затягують углиб, не ділять надвоє простір, нічо го не говорять про інші сфери. Їхнє завдання: подати красу світу – білих жінок. Плавний рух арок і фігур, що вторять одне одному, умиротворює натиск матерії. Робить зображення гармонійним і самодостатнім. Героїні Ястреб всім задоволені, в їхніх відносинах зі світом немає ні болю, ні драматизму. Аналогії з іконописом прочитуються виразно. І трохи тривож но. Бо ж уся система зв'язків немов вивернута навиворіт. В іконі золоте тло є сяйвом, яскравішим за яке нічого бути не може. У ху дожниці – тло темне, а сяє земна плоть. Самоцінна. Чуттєва і чиста. Відчутна і свята. Остання робота Люди – «Трійця». Щільний темно-жовтий німб потрійною аркою охопив напівсхилені фігури. Радісна їхня білочервона строкатість. Прекрасне земне життя. Захоплення ним. І прощання.

“Троица”, холст, масло, 71 х 56 см, 1979 “Трійця”, полотно, олія, 71 х 56 см, 1979

“Женщина в арке”, холст, масло, 40 х 37,5 см, 1972 “Жінка в арці”, полотно, олія, 40 х 37,5 см, 1972

“Ева”, холст, масло, 73 х 58 см, 1977 “Єва”, полотно, олія, 73 х 58 см, 1977

“Девушки под арками”, картон, масло, 1979 “Дівчата під арками”, картон, олія, 1979

“Арлекин”, картон, холст, масло, 50 х 33,5 см, 1974 “Арлекін”, картон, полотно, олія, 50 х 33,5 см, 1974

“Композиция на голубом. Сплетение”, картон, масло, 54 х 45 см, 1978 “Композиція на блакитному. Сплетіння”, картон, олія, 67 х 50 см, 1978

“Без названия”, картон, масло, темпера, 67 х 50 см, 1979 “Без назви”, картон, олія, темпера, 67 х 50 см, 1979

“Пять фигур”, холст, масло, 77 х 71 см, 1976 “П'ять фігур”, полотно, олія, 77 х 71 см, 1976

“Пять женщин”, холст, масло, 69 х 56 см, 1978 “П'ять жінок”, полотно, олія, 69 х 56 см, 1978

“Триумф”, холст, масло, 69 x 88 см, 1976 “Тріумф”, полотно, олія, 69 x 88 см, 1976

“Девушка с кувшином”, холст, масло, 81 x 60 см, 1976 “Дівчина з глечиком”, полотно, олія, 81 x 60 см, 1976

“Розовая кривая”, доска, масло, 1972 “Рожева крива”, дошка, олія, 1972

“Кривые линии”, доска, масло, 38 х 36 см, 1973 “Криві лінії”, дошка, олія, 38 х 36 см, 1973

“Танец”, холст, масло, 85 x 80 см, 1979 “Танець”, полотно, олія, 85 x 80 см, 1979

“Малый каскад”, холст, масло, 60 х 50 см, 1978 “Малий каскад”, полотно, олія, 60 x 50 см, 1978

“” “”

“Великие пловцы”, холст, масло, 111 х 142 см, 1979 “Великі плавці”, полотно, олія, 111 х 142 см, 1979

“Черная птица”, картон, масло, 70 х 50 см, 1976 “Чорний птах”, картон, олія, 70 х 50 см, 1976

“NON”, холст, масло, 70 х 151 см, 1979 “NON”, полотно, олія, 70 х 151 см, 1979