NON: Part 2 by Stepan Ryabchenko

III

УЧАСТНИКИ «КВАРТИРНЫХ ВЫСТАВОК» И ДРУГИЕ ХУДОЖНИКИ, ПРИЧАСТНЫЕ К НОНКОНФОРМИСТСКОМУ ДВИЖЕНИЮ В ОДЕССЕ УЧАСНИКИ «КВАРТИРНИХ ВИСТАВОК» ТА ІНШІ ХУДОЖНИКИ, ПРИЧЕТНІ ДО НОНКОНФОРМІСТСЬКОГО РУХУ В ОДЕСІ

ВАЛЕНТИН АЛТАНЕЦ / ВАЛЕНТИН АЛТАНЕЦЬ

Валентин Алтанец Валентин Алтанець

В основе искусства Алтанца лежат впечатления детства, про веденного в украинской деревне, и полученная в Одессе школа живописи. Присущая одесситам лиро-эпическая интонация в тво рениях Алтанца приобрела особую лиро-космическую окраску. Он работал в разных жанрах, будь то портрет, натюрморт, пейзаж или фигурная композиция, но все сделанное им объединено внутренней темой: смена суток и времен года является в них глав ным событием, а событие человека и природы – высшим смыслом. Его картины, как правило, совсем невелики по размеру, но благодаря внутреннему строю наделены масштабностью звуча ния. Плавная линия горизонта делит пространство на землю и не бо (неслучаен и частый мотив арочных ворот – вещественнопространственной метафоры горизонта). Уравновешены боль шие массивы света и тени. Но их контраст смягчен по-импресси онистически мягкими касаниями. Женские фигуры располагают ся либо вдоль плоскости картины – на авансцене мира, либо сла гаются в единый узор с зеленой чащей, где светлые рубахи и тем ный низ женских одежд рифмуются с играющими пятнами света и тени. Простодушный и величавый орнамент природы, частью ко торого является человек. Фольклорные пасторали Алтанца интимны и торжественны. В них разлита благоговейная тишина, что охватывает нас перед тай ной мироздания. Миг молчания и приобщения к чуду, когда серд це замирает от соприкосновения с загадкой бытия. Ночь тиха, пустыня внемлет Богу

Валентин Алтанець – художник щирого відчуття, творець ін дивідуальної образотворчої манери. В основі його мистецтва ле жать враження дитинства, проведеного в українському селі, і от римана в Одесі школа вишуканої живописності. Властива одеси там ліро-епічна інтонація у творах Алтанця набула особливого лі ро-космічного забарвлення. Він працював у різних жанрах, чи це портрет, натюрморт, пейзаж, чи фігурна композиція, але все, зроблене ним, об'єднує внутрішня тема: зміна доби і пір року є го ловною подією, а співдія людини і природи – вищим сенсом. Його картини, як правило, невеликі за розміром, але завдяки внутрішньому ладу наділені масштабністю звучання. Плавна лінія горизонту ділить простір на землю і небо (невипадковий і частий мотив арочних воріт – речово-просторової метафори горизонту). Урівноважені великі масиви світла і тіні. Але їхній контраст пом'як шений по-імпресіоністськи м'якими дотиками. Жіночі постаті роз ташовуються або уздовж площини картини – на авансцені світу, або складаються в єдиний узор із зеленою гущавиною, де світлі сорочки і темний низ жіночого одягу римуються з грайливими плямами світла і тіні. Простодушний і величавий орнамент приро ди, частиною якого є людина. Фольклорні пасторалі Алтанця інтимні й урочисті. У них роз лита благоговійна тиша, що охоплює нас перед таємницею всесві ту. Мить мовчання і залучення до дива, коли серце завмирає від зіткнення із загадкою буття. Ночь тиха, пустиня внемлет Богу

“Утро”, картон, масло, 35,5 x 23 см “Ранок”, картон, олія, 35,5 x 23 см

“Без названия”, бумага, акварель, 31 х 43 см “Без назви”, папір, акварель, 31 х 43 см

И звезда с звездою говорит. Это состояние души и было подлинным предметом изображе ния в картинах Алтанца. Неслучайно он является мастером нок тюрна: в темной дали, в тиши, вокруг огонька чуть видны силуэты людей, а их обнимает бездонное пространство Ночи с нежными точками звезд и чудесной улыбкой полумесяца. В последние годы жизни изобразительный язык В.Алтанца становится лаконичнее, а чувство причастности космической мистерии усиливается. Он создает ряд пейзажей, где уже нет фи гур, но обязателен след человеческого присутствия: огоньки ха ток, уютно и смиренно приютившихся на низкой земле. Ровные вертикали тянущихся вверх дымков, и господствующее надо всем – высокое и глубокое – всепоглощающее небо.

И звезда с звездою говорит. Цей стан душі і був справжнім предметом зображення в карти нах Алтанця. Невипадково він є майстром ноктюрна: у темній да лечіні, у тиші, навколо вогника ледь видно силуети людей, їх обій має бездонний простір Ночі з ніжними точками зірок і чудовою ус мішкою півмісяця. В останні роки життя зображальна мова В.Алтанця стає лако нічнішою, а відчуття причетності космічної містерії посилюється. Він створює ряд пейзажів, де вже немає фігур, але обов'язковий слід людської присутності: вогники хатин, що затишно і покірливо поселилися на низькій землі. Рівні вертикалі димків, які тягнуться вгору, і пануюче понад усім – високе і глибоке – всепоглинаюче не бо.

“Без названия”, бумага, акварель, 20 х 15,5 см “Без назви”, папір, акварель, 20 х 15,5 см

“Синие деревья”, картон, масло, 44 х 53,5 см “Сині дерева”, картон, олія, 44 х 53,5 см

“Поле”, картон, масло, 37 х 50 см, 1976 “Поле”, картон, олія, 37 х 50 см, 1976

“Вечер”, картон, масло, 30 х 35 см, 1982 “Вечір”, картон, олія, 30 х 35 см, 1982

“Озеро”, картон, масло, 35 х 45 см, 1971 “Озеро”, картон, олія, 35 х 45 см, 1971

“Степь”, картон, масло, 40 х 46 см, 1987 “Степ”, картон, олія, 40 х 46 см, 1987

“Тихо”, картон, масло, 40 х 46 см, 1975 “Тихо”, картон, олія, 40 х 46 см, 1975

АНДРЕЙ АНТОНЮК / АНДРІЙ АНТОНЮК

“Моя живопись - это продолжение материнского молока”. Андрей Антонюк “Моя живопись - это продолжение материнского молока ”. Андрій Антонюк

Андрей Антонюк Андрій Антонюк

Антонюк – создатель мифологизированных пространств, его область – поэзия фольклора. В украинской живописи неофольк лорные тенденции набирали силу все 1980-90-е гг., к концу деся тилетия образовали целый пласт в искусстве, но к началу нового тысячелетия пошли на спад. Антонюк является одним из лидеров этого направления. С Одесской группой его связывают скорее биографические и товарищеские отношения, нежели проблематика и поэтика ис кусства. Впечатления детства, любовь к матери, к родному краю – все то, что служит подпиткой художнику, у Антонюка обрели мас штаб и некую вселенскость. Его картины – всегда целый космос, где герои существуют в окружении стихий и на равных с ними. По Антонюку, человек не столько часть природы, сколько персони фикация природных сил. Некто древний, дремучий и могучий. Большеголовые, с сомнамбулически распахнутыми глазами, словно одеревеневшие и вместе с тем лишенные тяжести фигуры будто текут вдоль плоскости холста. Пребывают в состоянии ле витации. Плавны их движения и гипнотичен ритм раскрытых ла доней. Складки одежд подобны каннелюрам и богатый орнамент украшает их. Да и вся ткань картины покрыта узорочьем, рос сыпью форм, нитями драгоценных бусин… Песенно-сновиденный ритм. Масштабность совершенного действа: «Благословение», «Милосердие», «Через века» и проч. «Безмерность» персонажей, представляющих не менее, чем род – Праматерь, Предок… Бандурист, являющий собой целую цер -

Андрій Антонюк – один з провідних майстрів сучасного укра їнського мистецтва. Він – творець міфологізованих просторів, йо го ділянка – поезія фольклору. В українському живописі нео фольклорні тенденції набирали силу у 80-90-і рр., і до кінця деся тиліття утворили цілий пласт у мистецтві, але на початку нового тисячоліття пішли на спад. Антонюк є одним з лідерів цього нап рямку. З «Одеською групою» його пов'язують радше біографічні й то вариські стосунки, ніж проблематика та поетика мистецтва. Вра ження дитинства, любов до матері, до рідного краю – все те, що служить підживленням художникові, у Антонюка знайшло мас штаб і якусь вселенськість. Його картини – завжди цілий космос, де герої існують в оточенні стихій і на рівних з ними. За Антонюком людина не стільки частина природи, скільки персоніфікація при родних сил. Хтось стародавній, дрімучий і могутній. Великоголові, з сомнамбулічно розплющеними очима, немов одерев'янілі і ра зом з тим позбавлені важкості фігури, наче розтікаються уздовж площини полотна. Перебувають у стані левітації. Плавні їхні рухи і гіпнотичний ритм розкритих долонь. Складки одягу подібні до ка нелюрів і багатий орнамент прикрашає їх. Та й уся тканина карти ни вкрита візерунчастою паволокою, розсипаними формами, нит ками дорогоцінних намистин... Пісенно-сновидійний ритм. Масштабність досконалого дійс тва: «Благословення», «Милосердя», «Через століття» та ін. «Без мірність» персонажів, що представляють не менше, аніж рід –

“Місяченько-Козаченько”, холст, масло, 94,5 х 84 см, 1995 “Місяченько-Козаченько”, полотно, олія, 94,5 х 84 см, 1995

Андрей Антонюк в мастерской Андрій Антонюк у майстерні

ковь. Все это в свое время импонировало зрителю. Христианские и языческие мотивы смешивались, причем пре обладали последние (опора на язычество – вообще характерная черта украинского современного искусства). Искренность и простодушие Алтанца нашему герою не свойс твенны. Его персонажи претендуют на общение не иначе, как с высшими силами или сами являются их воплощением. В картинах всегда совершается действие, наделенное важностью ритуала, а вот что именно происходит – значения не имеет. Некоторая ду ховная всеядность, бесформенность (или не-до-оформленность) постепенно подтачивали изнутри некогда крепкую и красивую живопись Антонюка. С середины 90-х гг. она заметно меняется. Тому есть две вза имосвязанные причины. Фольклорно-языческая стихия в укра инском искусстве начинает терять свою силу. Поиск корней зашел так далеко и глубоко (в трипольскую – индо-европейскую – арий скую цивилизацию вплоть до Атлантиды), что устойчивость кор -

Прамати, Предок. Бандурист, що являє собою цілу церкву. Все це імпонувало і зачаровувало глядача. Християнські і язичницькі мо тиви змішувалися, причому переважали останні (опора на язич ництво – взагалі характерна риса українського сучасного мистец тва). Щирість і простодушність Алтанця нашому героєві не власти ві. Його персонажі претендують на спілкування не інакше, як з ви щими силами або самі є їхнім втіленням. У картинах завжди здійс нюється дія, наділена важливістю ритуалу, а ось що саме – значен ня не має. Певна духовна всеїдність, безформність (або недо оформленість) поступово підточували зсередини колись міцний і красивий живопис Антонюка. З середини 90-х рр. він помітно міняється. Для цього є дві вза ємопов'язані причини. Фольклорно-язичницька стихія в україн ському мистецтві починає втрачати свою силу. Пошук коріння зайшов так далеко і глибоко (у трипільську – індоєвропейську – арійську цивілізацію аж до Атлантиди), що стійкість коріння захи -

“Открываем ворота”, холст, масло, 51 х 49,5 см, 1998 “Відкриваємо ворота”, полотно, олія, 51 х 49,5 см, 1998

ней оказалась поколебленной. В то же время пользовавшееся ог ромным зрительским и коммерческим успехом искусство Анто нюка обнаруживает желание нравиться во что бы то ни стало. Подпитка, которую в начале пути давали живые впечатления, пос тепенно иссякает, неофольклор начинает граничить с фолькло ром-псевдо. Художник меняет изобразительную манеру. Обычно он делает подмалевок темперой, прописывая его сверху маслом. Теперь потоки и размывы краски по темперной основе образуют сладко плывущие, муаровые разводы, в целом рождая вяловатую пластику, приводящую на память декаданс рубежа веков. Преж ние герои Антонюка действительно обладали какой-то соннодремучей силой. Но то, что раньше казалось святостью, ныне лег ко обернулось демонизмом. Теперь его героини не «Мать-Пра мать» и не «Земля-невеста», а бледные болотные феи в окружении люциферического свечения. Работы художника, безусловно, кра сивы, но красотой, стремящейся льстить глазу зрителя.

талася. У той же час мистецтво Антонюка, що користувалося вели чезним глядацьким і комерційним успіхом, виявляє бажання по добатися, хоч би там що. Підживлення, яке на початку шляху дава ли живі враження, поступово вичерпується, неофольклор почи нає межувати з псевдофольклором. Художник міняє образотвор чу манеру. Зазвичай він робить підмальовування темперою, про писуючи його зверху олією. Тепер потоки і розмиви фарби по ос нові темпери утворюють солодкі, плавні, муарові розводи, в ціло му породжуючи в'ялувату пластику, що пригадує декаданс рубежу століть. Колишні герої Антонюка справді володіли якоюсь соннодрімучою силою. Але те, що раніше здавалося святістю, сьогодні легко обернулося демонізмом. Тепер його героїні не «Мати-Пра мати» і не «Земля-наречена», а бліді болотяні феї в оточенні люци феричного свічення. Роботи художника, безумовно, красиві, але красою, що прагне лестити глядачев око.

“Князь”, дерево, масло, 38 х 36 см, 1977 “Князь”, дерево, олія, 38 х 36 см, 1977

“Гадание”, картон, масло, 51 х 49,5 см, 1970-е “Ворожіння”, картон, олія, 51 х 49,5 см, 1970-ті

“Внук”, дерево, темпера, 60 х 40 см, 1971 “Онук”, дерево, темпера, 60 х 40 см, 1971

“Сыновья мои - сыновья мои”, картон, темпера, 80 х 75 см, 1972 “Сини мої - сини мої”, картон, темпера, 80 х 75 см, 1972

“Поле”, картон, масло, 43 х 60 см, 1970-е “Поле”, картон, олія, 43 х 60 см, 1970-ті

“Мать”, дерево, темпера, 69 x 68 см, 1970-е “Мати”, дерево, темпера, 69 x 68 см, 1970-ті

“Вдвоем”, бумага, акварель, 51 х 57,5 см, 1990 “Удвох”, папір, акварель, 51 х 57,5 см, 1990

“Пейзаж с коровами”, картон, темпера, 89 х 77 см, 1996 “Пейзаж с коровами”, картон, темпера, 89 х 77 см, 1996

ИГОРЬ БОЖКО / ІГОР БОЖКО

“Делать только то, что близко моему сердцу”. Игорь Божко “Робити тільки те, що близько моєму серцю”. Ігор Божко

Игорь Божко Ігор Божко

Игорь Божко относится к тем редким личностям, которых Бог и природа одарили не только щедро, но и многообразно. Это ху дожник универсальной разносторонности: он владеет художес твенным словом (пишет стихи и прозу), сочиняет музыку, режис сирует фильмы и театральные постановки, выступает в роли акте ра. Да и в области изобразительного искусства И. Божко проявля ет себя многогранно (живопись, графика, скульптура, коллаж. За метим, что коллаж – форма весьма характерная и показательная для Игоря Божко в силу своей разнообразности, максимальной свободы варьирования материалов и… парадоксальности. Живописные работы этого художника лаконичны и сдержан ны. Перед нами интеллектуал – образно размышляющий, обоб щающий, формулирующий. Его полотна словно вовсе лишены им пульсивности, сиюминутности, спонтанности. Как в знаковом для него полотне «Бесконечность», так и в других работах, мы наблю даем будто остановленные кадры кинопленки, точнее анимации, поскольку Божко очевидно ненатуралистичен. Нечто находилось в движении, но вот оно выпадает из времени, каким бы ни был сю жет, мотив, образ... В изобразительном искусстве художник придерживается мо дернистского «кодекса чести» и не допускает сюда литературнос ти. Даже если его образы вполне фигуративны и семантичны, смысл произведения выстраивается исключительно из пласти ческой, цвето-тоновой, т.е. сугубо живописной логики изображе ния. Нередко эти образы тревожно-сумрачны, вернее сумеречны.

Ігор Божко належить до тих рідкісних особистостей, яких Бог і природа надарували не тільки щедро, а й багатосторонньо. Це ху дожник універсальний: пише музику, вірші й прозу, режисує філь ми й театральні постановки, виступає і як актор. Та й у царині об разотворчого мистецтва виявляє себе багатогранно: живопис, графіка, скульптура, колаж. Відзначимо, що колаж – форма досить характерна і показова для Ігоря Божка в силу своєї різнообраз ності, максимальної свободи варіювання матеріалів і…парадок сальності. Живописні роботи цього художника лаконічні й стримані. Пе ред нами інтелектуал, котрий мислить образами, узагальнює, формулює. Його полотна мовби позбавлені імпульсивності, сю хвилинності, спонтанності. Як у знаковому для нього полотні “Нес кінченність”, так і в інших роботах, ми спостерігаємо немов зупи нені кадри кіноплівки, точніш анімації, оскільки Божко направду ненатуралістичний. Щось перебувало в русі, але ось воно випадає з часу, хай там які можуть бути сюжет, мотив, образ. В образотворчому мистецтві художник дотримується модер ністського “кодексу честі” і не впускає сюди літературщину. Навіть якщо його образи цілком фігуративні й семантичні, смисл твору вибудовується винятково з пластичної, кольоро-тонової, тобто суто живописної логіки зображення. Часто ці образи тривожносутінкові, точніш сутінкові. Щільне корпусне письмо, мінімаліст ськи вирішений колорит створюють невеселе передгрозове від чуття. Чіткий, схильний до прямолінійності рисунок і контрастні

“Бесконечность”, холст на картоне, масло, 50 х 57 см, 1980 “Нескінченність”, полотно на картоні, олія, 50 х 57 см, 1980

“Городской пейзаж”, картон, масло, 20,5 х 29 см, 1970 “Міський пейзаж”, картон, олія, 20,5 х 29 см, 1970

Плотное корпусное письмо, минималистически решенный колорит задают невеселое предгрозовое ощущение. Четкий, тя готеющий к прямолинейности рисунок и контрастные цветовые отношения определяют графичность и даже скульптурность жи вописных образов мастера. Они статуарны вне зависимости от того, что изображено: человек, река, деревья или постройки… Их знаково-визуальная природа насыщается обобщенно-философс ким значением. Оригинальным звучанием, несомненно, обладают деревян ные скульптуры художника. Здесь у автора проявляется абсолют но неповторимая интонация – смесь иронии и добродушия, ост рой наблюдательности и философской рефлексии. Из всех участников объединения «Мамай», со времен андег раундного существования продолжающих развивать модер нистские традиции в изобразительном творчестве, Божко, пожа луй, единственный, у кого можно наблюдать черты постмодер нистской стилистики и поэтики. Ирония, игра, смешение контекстов органичны мировоспри ятию художника, впрочем, что в его случае отнюдь не вытесняет модернистских ценностей, например, требования чистоты и вы разительности формы.

колірні відношення визначають графічність і навіть скульптур ність живописних образів майстра. Вони статуарні попри залеж ність від того, що зображено: людина, ріка, дерева або будови… Їхня знаково-візуальна природа насичується узагальнено-філо софським значенням. Оригінальне звучання мають дерев'яні скульптури художни ка. Тут проявляється абсолютно неповторна авторська інтонація – із суміші іронії та добродушності, гострої спостережливості і філо софської рефлексії. Із усіх учасників об'єднання “Мамай”, що продовжують розви вати модерністські традиції в образотворчому мистецтві, Божко, мабуть, єдиний, у кого можна спостерегти ознаки постмодер ністської стилістики і поетики. Іронія, гра, суміш контекстів орга нічні світоглядові художника, проте не настільки, щоб витіснити певні модерністські цінності, наприклад, вимоги чистоти й виразності форми.

“Синяя бутылка”, холст, масло, 82 х 70 см, 2004 “Синя пляшка”, полотно, олія, 82 х 70 см, 2004

“Седневский этюд”, картон, масло, 28,5 х 39 см, 1971 “Седнівський етюд”, картон, олія, 28,5 х 39 см, 1971

“Без названия”, картон, масло, 16 х 16,5 см, 1968 “Баз назви”, картон, олія, 16 х 16,5 см, 1968

“Первый снег”, картон, масло, 50 х 60 см, 2009 “Перший сніг”, картон, олія, 50 х 60 см, 2009

“Впечатление”, холст, масло, 100 х 115 см, 2002 “Враження”, полотно, олія, 100 х 115 см, 2002

“Ночь I”, холст, масло, 57,5 х 67,5 см, 2007 “Ніч I”, полотно, олія, 57,5 х 67,5 см, 2007 “Ночь II”, холст, масло, 57,5 х 67,5 см, 2007 “Ніч II”, полотно, олія, 57,5 х 67,5 см, 2007

“Меняющиеся планеты”, картон, масло, 50 х 64 см, 2010 “Мінливі планети”, картон, олія, 50 х 64 см, 2010

“Млечный путь”, картон, масло, 66 х 78 см, 2010 “Млечний шлях”, картон, олія, 66 х 78 см, 2010

ВЛАДИМИР БУЛАНЫЙ / ВОЛОДИМИР БУЛАНИЙ

“Творчество - это движение вперед”. Владимир Буланый “Творчість - це рух вперед”. Володимир Буланий

Владимир Буланый Володимир Буланий

С Одесской группой Владимира Буланого связывают давние дружеские, идейные и творческие интересы. Родившийся на Чер ниговщине будущий художник осваивал профессию в стенах Одесcкого художественного училища. Там сблизился с Виктором Маринюком, Владимиром Стрельниковым и Александром Ануф риевым, занимаясь с ними в одной группе. В 1970-х принимал участие в квартирных выставках в Одессе, хотя жил в то время в Чернигове. Испытал преследования органов КГБ. В 80-е переехал в Одессу, где занял активную позицию в нон конформистском движении. Подобно друзьям из «Одесской груп пы» и их единомышленникам, не имея возможности участвовать в официальных выставках, все 80-90-е гг. занимался монументаль ным искусством. Большие персональные выставки В.Буланого прошли в залах Одесского литературного музея в 2007 и 2012гг.

З Одеською групою Володимира Буланого пов'язують давні дружні, ідейні й творчі інтереси. Народившись на Чернігівщині, майбутній художник освоював професію у стінах Одеського ху дожнього училища. Там зблизився з Віктором Маринюком, Воло димиром Стрельниковим та Олександром Ануфрієвим, навчаю чись з ними в одній групі. У 1970-х брав участь у квартирних вис тавках в Одесі, хоча жив тоді у Чернігові. Спізнав переслідувань КДБ. У 1980-х переїхав до Одеси, де посів активну позицію у нон конформістському русі. Як і його друзі з Одеської групи, не маючи можливості брати участь в офіційних виставках, протягом 1980–90-х займався монументальним мистецтвом. Великі персо нальні виставки В.Буланого відбулися в залах Одеського літера турного музею у 2007 і 2012 роках.

“Композиция”, бумага, смешанная техника, 2006 “Композиція”, папір, мішана техніка, 2006

“Без названия”, бумага, гуашь, 32 х 22 см, 1990 “Без назви”, бумага, гуаш, 32 х 22 см, 1990

“Без названия”, бумага, гуашь, 17 х 13 см, 1990 “Без назви”, бумага, гуаш, 17 х 13 см, 1990

“Композиция”, бумага, карандаш, 13,5 х 19,4 см, 1985 “Композиція”, бумага, олівець, 13,5 х 19,4 см, 1985

“Одесский мотив”, бумага, гуашь, 21 х 26,7 см, 1985 “Одеський мотив”, бумага, гуаш, 21 х 26,7 см, 1985

НОЙ ВОЛКОВ / НОЙ ВОЛКОВ

“Для меня жизнь - это божественная комедия, а её прав да проходит через меня и входит в мои работы через нес кончаемые эксперименты”. Ной Волков “Для мене життя - це божественна комедія, а її правда проходить через мене і входить в мої роботи через нескін ченні експерименти ”. Ной Волков Ной Волков Ной Волков

Как уже говорилось, «Одесская школа» и «Одесская группа» – понятия разные. Живопись Одессы обладает общностью черт, позволяющих пользоваться определением «Одесская школа» применительно к художникам, жившим в разное время и принад лежащим к разным направлениям. Одесская группа – конкретная творческая группировка, сформировавшаяся в 1970-е гг. Н.Волков в Одесской группе никогда не состоял, но о нем мож но говорить как о представителе Одесской школы, в то же время Волков немало общался с теми, кто составил Одесскую группу. После окончания ОГХУ в 1967 г. Н.Волков учился в ЛВХПУ им. В.Мухиной на отделении керамики. В ту пору наряду с отделением монументальной живописи факультет керамики считался наибо лее элитным. Обладавший живописной одаренностью, «легкой кистью», артистичный Волков сумел извлечь пользу от знаком ства с возможностями керамики. Именно в 70-е г. керамисты обеих столиц вышли далеко за пределы узкоприкладных, утили тарных задач: керамика становится станковой. В ней решаются концептуальные и мировоззренческие задачи. Керамика Вол кова – больше, чем керамика. Это самостоятельный объект искус ства. Волков никогда не оставлял занятий живописью. В жизни и в искусстве он склонен к игре, его эпатаж носит «приятный» харак тер. Волков умеет удивить и развлечь, не слишком «нагружая» зрителя глубинными смыслами и проблемами. В 1990 г. эмигрировал в США.

Як уже мовилося, Одеська школа й Одеська група – поняття різні. Живопис Одеси деякими спільними рисами виявляє Одесь ку школу з художників, які жили в різні часи й належали до різних напрямків. Одеська група – конкретне творче формування, що склалося у 1970-х рр. Ной Волков в Одеській групі ніколи не був, проте про нього можна говорити як про представника Одеської школи, який тісно спілкувався з тими, хто входив до Одеської групи. По закінченні ОДХУ 1967 року Н.Волков навчався у ЛВХПУ ім.В.Мухіної на відділенні кераміки, яке натоді, як і відділення мо нументального живопису, вважалося найбільш елітним. Живо писно обдарований, артистичний Волков зумів добути користь від знайомства з можливостями кераміки. Саме у 1970-ті кераміс ти обох столиць вийшли далеко за межі вузькоприкладних, утилі тарних завдань: кераміка стає станковою. Вона вирішує концеп туальні й світоглядні завдання. Кераміка Волкова – більше, ніж ке раміка. Це самостійний об'єкт мистецтва. Волков ніколи не полишав занять живописом. У житті й мис тецтві він схильний до гри, його епатаж має “приємний” характер. Волков уміє здивувати і розважити, не дуже навантажуючи гляда ча глибинними смислами і проблемами. Із 1990-го – у США.

“Ангел над морем”, картон, масло, 79,5 х 79,9 см, 1984 “Ангел над морем”, картон, олія, 79,5 х 79,9 см, 1984

“Автопортрет с Саскией”, холст, масло, 56 х 36 см, 1982 “Автопортрет з Саскією”, полотно, олія, 56 х 36 см, 1982

“Свидание”, картон, масло, 56 х 36 см, 1987 “Побачення”, картон, олія, 56 х 36 см, 1987

“Грачи прилетели”, холст, масло, 56 х 36 см, 1977 “Граки прилетіли”, полотно, олія, 56 х 36 см, 1977

“Автопортрет с Саскией”, холст, масло, 56 х 36 см, 1981 “Автопортрет з Саскією”, полотно, олія, 56 х 36 см, 1981

ОЛЕГ ВОЛОШИНОВ / ОЛЕГ ВОЛОШИНОВ

Олег Волошинов Олег Волошинов

Зрелые работы Олега Волошинова приходятся на конец 70-х – начало 80-х гг. Его живопись сформирована «временем сна» со всеми характерными чертами. Вместе с тем, перед нами художник с очень специфическим видением. Лирический максимализм Стрельникова… Сновиденно де материализованные и утопически правильные миры Басанца… У Волошинова – нечто весьма близкое и все-таки иное: его искусст во представляет собой некий камерный эпос. Из всех своих кол лег Волошинов наименее лиричен (что не мешает ему быть пре дельно искренним). Даже самые крохотные его работы – внутрен не монументальны. Вернее, монументальны независимо от фор мата. Живопись Волошинова чрезвычайно предметна. Причем в двух значениях слова: во-первых, предметность выступает как черта мирочувствия. Как особое ощущение формы. Во-вторых, как стремление дойти до самой сути явления. Определить пред мет разговора. Предметность вовсе не в том, что изображение вторит облику реальных вещей, его картины могут быть абстрактными либо по луабстрактными. Предметность для Волошинова является некоей первоосновой, на которой держится мир. Он пишет пейзаж как натюрморт, а натюрморт у него подобен чуть ли не скульптуре. Принципиальная граница между жанрами отсутствует. Мини мальное количество форм организуется в единую, композицион но уравновешенную группу. Вертикаль паруса, виток морской ра -

Зрілі роботи Олега Волошинова припадають на кінець 70-х – початок 80-х рр. Його живопис сформований «часом сну» зі всіма характерними рисами. Разом із тим, перед нами художник з дуже специфічним баченням. Ліричний максималізм Стрельникова... Сновидно дематеріалі зовані й утопічно правильні світи Басанця... У Волошинова – щось вельми близьке і все ж інше: його мистецтво є своєрідним камер ним епосом. З-поміж усіх своїх колег Волошинов найменш лірич ний (що не заважає йому бути гранично щирим). Навіть найкрихіт ніші його роботи – внутрішньо монументальні. Точніш, монумен тальні не залежно від формату. Живопис Волошинова надзвичайно предметний, у двох зна ченнях цього слова: по-перше, предметність виступає як риса сві товідчуття, як особливе відчуття форми; по-друге, як прагнення дійти до самої суті явища, визначити предмет розмови. Предметність зовсім не в тому, що зображення вторить образу реальних речей, його картини можуть бути абстрактними або напівабстрактными. Предметність для Волошинова є своєрідною першоосновою, на якій тримається світ. Він малює пейзаж як на тюрморт, а натюрморт у нього подібний заледве не до скульптури. Принципова межа між жанрами відсутня. Мінімальна кількість форм організовується в єдину, композиційно урівноважену групу. Вертикаль вітрила, завиток морської раковини, каменем нависла хмара. Триколір моря, берега і неба: пряма горизонту, крива хви лі... пейзаж, де навіть вітер виглядає кам'яним. Стіл, що служить

“Яхты в море”, холст, масло, 79,5 х 79,9 см, 1979 “Яхти в морі”, холст, олія, 79,5 х 79,9 см, 1979

День рождения Юрия Егорова. На фото: Татьяна Егорова, Александр Ануфриев, Олег Волошинов, Владимир Цюпко День народження Юрія Єгорова. На фото: Тетяна Єгорова, Олександр Ануфрієв, Олег Волошинов, Володимир Цюпко

ковины, камнем повисшее облако. Триколор моря, берега и неба: прямая горизонта, кривая волны, пейзаж, где даже ветер выгля дит каменным… Стол, служащий пьедесталом раскрытой книге, или колонна, увенчивающаяся капителью из предметов искус ства: рулон бумаги как мраморный, крыло палитры врезано в фон. Центрованные по вертикали скульптурные группы. Натюрмортыпамятники. Никакой импрессионистической зыбкости. Цвет является вечным свойством предметов, а не игрой мимолетностей. Поток света остановлен. Южный зной сгущен до кроющей масляной краски. Превращен в нереальное жарко-оранжевое марево. Точ но так же холодная дымка над морем уплотняется до четкой фор мы Паруса или Маяка. Да, с большой буквы. Ибо предмет, форма возведены у Волошинова на уровень явления. Такая живопись не стремится к передаче сиюминутного тече ния жизни. Форма словно помещена в… вечность, где и застыва ет. У Волошинова внутренне движение полотна достигается чисто ритмически: его лучшие работы организованы так, что могут слу жить пособием по композиции. Вместе с тем, в этих плотных мирах почти нет ничего плотско го. В тяжком сне нерушимой формы чудится какая-то загадочная,

п'єдесталом розкритій книзі, або колона, увінчана капітеллю з предметів мистецтва: рулон паперу наче мармуровий, крило па літри врізується у тло. Центровані по вертикалі скульптурні групи. Натюрморти – пам'ятники. Жодної імпресіоністської хиткості. Колір є вічною властивістю предметів, а не грою швидкоплинності. Потік світла зупинений. Південна спека згущується до олійної фарби. Перетворена на не реальне гарячо-помаранчеве марево. Точно так холодний серпа нок над морем ущільнюється до чіткої форми Вітрила або Маяка. Авжеж, з великої літери. Адже предмет, форма зведені у Волоши нова до рівня явища. Такий живопис не прагне до передачі сюхвилинної течії життя. Форма немов поміщена у... вічність, де й застигає. У Волошинова внутрішній рух полотна досягається чисто ритмічно: його кращі роботи організовані таким чином, що можуть служити посібником з композиції. Поряд із тим, у цих щільних світах майже немає нічого плотсь кого. У важкому сні непорушної форми мариться якесь загадкове, зосереджене в собі життя. Енергія цього живопису спрямована не зовні, а вглиб. Світи Волошинова ірраціональні. Спрямовані ку дись за грань видимого. Не пейзажі і натюрморти, а метафізичний

сосредоточенная в себе жизнь. Энергия этой живописи направ лена не вовне, а вглубь. Миры Волошинова иррациональны. Ус тремлены куда-то за грань видимого. Не пейзажи и натюрморты, а метафизический ландшафт. В самом деле, где вы видели в жизни прямой горизонт? Он круглится вслед земной сфере, в соответст вии со строением человека, которому Бог дал круглую голову и такие же глаза. Горизонт пружинит как в чувственной, никогда не изменяющей земному живописи Ю. Егорова. Или размывается пленэрной дымкой в традиционной одесской живописи. Ровный горизонт – чистое умозрение и абстракция. К которым и стремит ся Волошинов. Тут самое время вспомнить о втором значении слова «пред метность». Волошиновым руководит смутное, но реальное для художников желание, совершенствуя форму, добраться до сути… Чего? как? – мы сами не знаем. Но и остановиться не можем. В пре делах одного полотна живописец как бы концентрирует путь от позитивизма к символизму. При всей завышенности сравнения, оно является точным. Отталкиваясь от позитивизма, символизм тщится прозреть сквозь земную кору суть явлений. Воспринимает видимое как ряд знаков, иносказаний и символов вечного. «Зна ковость» живописи Волошинова очевидна: форму он обобщает до уровня формулы. Таково одно из его лучших полотен «Яхты в море». В густом ма реве пространства, разделенного надвое горизонтом, навечно воздвигнута пирамида паруса и навсегда впечатан изгиб волны. Мир кораблей, ветра и моря сведен к изобразительному знаку. Четкому и емкому как морская команда. В самой краткости кото рой живет дух вольного – широкого – движения. Выставка Валерия Басанца и Олега Волошинова, 1980 Виставка Валерія Басанця та Олега Волошинова, 1980

Выставка В.Басанца и О.Волошинова, 1980 На фото: В.Цюпко, О.Волошинов, В.Басанец, В.Маринюк

ландшафт. Насправді, де ви бачили в житті прямий горизонт? Він за округлюється за земною сферою, відповідно до будови людини, якій Бог дав круглу голову і такі ж очі. Горизонт пружинить, як у чуттєвому живописі Єгорова, який ніколи не зраджує земному. Або розмивається пленерним серпанком у традиційному одесь кому живописі. Рівний горизонт – чистий умогляд і абстракція. До яких і прагне Волошинов. Тут саме час пригадати друге значення слова «предметність». Волошиновим керує непевне, але реальне для художників бажан ня: удосконалюючи форму, дістатися до суті. Чого? як? – ми самі не знаємо. Але й зупинитися не можемо. В межах одного полотна жи вописець наче концентрує шлях від позитивізму до символізму. При всій завищеності порівняння, воно є точним. Відштовхуючись від позитивізму, символізм силкується проглянути крізь земну ко -

Виставка В.Басанця і О.Волошинова, 1980 На фото: В.Цюпко, О.Волошинов, В.Басанець, В.Марінюк

“Яхты”, доска, темпера, 52,5 x 60 см, 2000 “Яхти”, дошка, темпера, 52,5 x 60 см, 2000

И последнее: в творчестве этого, пожалуй, наименее зависи мого от непосредственного живого впечатления художника нас тойчиво звучит одна специфически одесская нота: смесь уюта и одиночества. Ощущение, что рождается при виде корабля на го ризонте. Мирок, брошенный (за-брошенный) в распахнутость степи и моря. Особая пропорция уединенности и открытости. Со единение камерного и эпически вечного. Мотив само-стояния в пространстве.

“Синий квадрат”, картон, масло, 36 х 30 см, 1980 “Синій квадрат”, картон, олія, 36 х 30 см, 1980

ру суть явищ. Сприймає видиме як ряд знаків, інакомовностей і символів вічного. «Знаковість» живопису Волошинова очевидна: форму він узагальнює до рівня формули. Таким є одне з його кращих полотен «Яхти в морі». У густому мареві простору, розділеного надвоє горизонтом, навіки споруд жена піраміда вітрила і назавжди вдрукований завиток хвилі. Світ кораблів, вітру і моря зведений до зображального знака. Чіткого й місткого, як морська команда. У самій стислості якого живе дух вільного – широкого – руху. І останнє: у творчості цього, мабуть, найменш залежного від безпосереднього живого враження художника наполегливо зву чить одна специфічно одеська нота: поєднання затишку і самоти. Відчуття, що народжується при вигляді корабля на горизонті. Ма ленький світ, кинутий (за-кинутий) у розпахнутість степу і моря. Особлива пропорція усамітнення й відкритості. Поєднання ка мерного та епічно вічного. Мотив само-стояння у просторі.

“Яхты в море”, холст, масло, 79,5 х 79,9 см, 2003 “Яхти в морі”, холст, олія, 79,5 х 79,9 см, 2003

“Маяк”, холст, масло, 70 х 80 см, 1992 “Маяк”, полотно, олія, 70 х 80 см, 1992

“После полудня”, доска, масло, 69,5 x 49,5 см, 2001 “Після полудня”, дошка, олія, 69,5 x 49,5 см, 2001

“Молчание”, доска, масло, 56 x 85,5 см, 1965 “Мовчання”, дошка, олія, 56 x 85,5 см, 1965

“Паруса”, картон, масло, 50 х 43 см, 1970-е “Вітрила”, картон, олія, 50 х 43 см, 1970-ті

“Дом на берегу”, холст, масло, 60 х 79,5 см, 1992 “Будинок на березі”, полотно, олія, 60 х 79,5 см, 1992

“Старый маяк”, картон, масло, 57,5 х 69 см, 1978 “Старий маяк”, картон, олія, 57,5 х 69 см, 1978

“Горизонты”, холст, масло, 68 х 79 см, 1986 “Горизонти”, полотно, олія, 68 х 79 см, 1986

“Натюрморт с кувшином”, картон, масло, 65,5 х 50 см, 1970 “Натюрморт з глечиком”, картон, олія, 65,5 х 50 см, 1970

“Жокей”, холст, масло, 100 х 80 см, 1989 “Жокей”, полотно, олія, 100 х 80 см, 1989

“Вечернее”, картон, масло, 40 х 50 см, 2001 “Вечірнє”, картон, олія, 40 х 50 см, 2001

“Воплощение”, холст, масло, 55 x 46 см, 1999 “Втілення”, полотно, олія, 55 x 46 см, 1999

“Морской мотив”, доска, масло, 68 x 50 см, 1995 “Морський мотив”, дошка, олія, 68 x 50 см, 1995

ЕВГЕНИЯ ГАНИЧЕВА / ЄВГЕНІЯ ГАНИЧЕВА

“Спешите делать добро!”. Евгения Ганичева “Поспішайте робити добро! ”. Євгенія Ганичева

Евгения Ганичева Євгенія Ганичева

Художник-самоучка, без профессиональной подготовки. Ра ботала в разных жанрах и техниках. Создавала работы в духе на ивного искусства, абстракции, также с энтузиазмом писала с нату ры. Участник квартирных выставок, в те годы ей было за 60. Обуча лась в студии О. Соколова при Одесском музее западного и вос точного искусства. В 1977 г. состоялась ее первая персональная выставка, за которой последовал и ряд других.

Художник-самоук, без професійної підготовки. Працювала в різних жанрах і техніках, у стилістиці народного й абстрактного мистецтва, з ентузіазмом писала з натури. Учасник квартирних виставок, тої пори їй було близько 60. Навчалась в студії О. Соко лова при Одеському музеї західного та східного мистецтва. В 1977 р. відбулася її перша персональна експозиція, за якою послідувала ще низка виставок.

“Кодыма. Дали”, картон, масло, 32 х 40 см, 1970-е “Кодима. Далі”, картон, олія, 32 х 40 см, 1970-ті

“Ялта”, картон, масло, 40 х 30 см, 1970-е “Ялта”, картон, олія, 40 х 30 см, 1970-ті

“Кодыма. Дали”, картон, масло, 32 х 40 см, 1970-е “Кодима. Далі”, картон, олія, 32 х 40 см, 1970-ті

“Ялта”, картон, масло, 40 х 30 см, 1970-е “Ялта”, картон, олія, 40 х 30 см, 1970-ті

ЮРИЙ КОВАЛЕНКО / ЮРІЙ КОВАЛЕНКО

“Я ещё не родился”. Юрий Коваленко “Я ще не народився”. Юрій Коваленко

Юрий Коваленко Юрій Коваленко

Юрий Коваленко – фигура чрезвычайно самобытная и яркая даже на фоне многоликой и неординарной палитры одесских ху дожников. Ему была свойственна универсально-разносторонняя одаренность: живописец, график, скульптор, поэт-философ. Лич ность настолько колоритная, что, пожалуй, пока ему единствен ному из одесских художников еще при жизни была посвящена книга (О.Губарь «Человек с улицы Тираспольской», 2000) Коваленко не принимал участия в «квартирных выставках», но был типично несоветским художником, хотя и не диссидентом, и не «антисоветчиком». В театрально-художественном училище пройдя школу одесского «бойчукиста» Николая Павлюка, затем в Ленинграде закончив театрально-художественный институт, он создал свой, характерно-коваленковский мир-миф, который соп рикасался с действительностью и официальным искусством, как его частью, очень своеобразно – в бахтинско-лихачевском фольк лорно-смеховом преломлении. Это взгляд из глубин народной мудрости, лукавый и проница тельный, подтрунивающий над общепринято-важным, регламен тированным сверху, по-шутовски и скоморошьи говорящий о том, в чем официально-серьезная культура была табуирована. Поэто му на его полотнах и листах, изображающих, казалось бы, при вычные и знакомые вещи и явления, нет ничего преходящего, будь оно политически или социально явлено и актуализировано. Он использует образность и стилистику примитива как языка на родной культуры, с его вечным временем и пространством (пото -

Юрій Коваленко – постать надзвичайно самобутня і яскрава навіть на тлі різноколірної і багатої палітри одеських художників. Він мав дар універсально-різнобічного таланту: живописець, гра фік, скульптор, поет-філософ. Особа настільки колоритна, що, зда ється, йому єдиному з-поміж одеських художників ще за життя бу ло присвячено книгу (О.Губарь, «Человек с улицы Тираспольс кой», 2000). Коваленко не брав участі у квартирних виставках, проте був типово нерадянським художником, хоч і не дисидентом, і не анти радянщиком. У театрально-художньому училищі пройшов школу одеського бойчукіста Миколи Павлюка, у Ленінграді закінчив те атрально-художній інститут. Цього вистачило, щоб витворити свій, характерно-каваленківський світ-міф, який дотикався до дійсності й офіційного мистецтва як його частка вельми своєрідно – у бахтинсько-ліхачовському фольклорно-сміховому перелом ленні. Це погляд із глибин народної мудрості, хитруватий і прониз ливий, що підсміюється над загальноприйнятим і важливим, рег ламентованим ізгори, це розповідь блазня і скомороха про те, про що офіційно-серйозна культура забороняла думати. Тому на його полотнах і аркушах, де зображено, здавалося б, звичні і знайомі речі, нема нічого такого, чого б ми не знали. Він використовує об разність і стилістику примітива як мови народної культури з її віч ними часом і простором (тому навіть за суворої атеїстичної пори світ картин Коваленка освячено маківками і хрестами церков). Во -

“Без названия”, холст, масло, 104 х 69,5 см, 1972 “Без назви”, полотно, олія, 104 х 69,5 см, 1972

“Дождливый день”, холст, масло, 45,5 х 71,5 см, 1992 “Дощовий день”, полотно, олія, 45,5 х 71,5 см, 1992

му даже в суровую атеистическую эпоху мир картин Коваленко освящен маковками и крестами церквей). Вневременны, пос кольку всегда циклически повторяются его герои и происходя щие с ними события: мужчина и женщина, чаще – жених и невеста или просто пара влюбленных; ребенок, семья, домашние живот ные – коты, собаки, лошади… (Наверняка, не случаен его авто портрет, где на заднем плане – картина, на которой дерево и гля дящий на зрителя бычок, с чертами, перекликающимися с кова ленковскими.) Звери повадками и поведением напоминают лю дей; фрукты, овощи, домашняя утварь гипертрофированы в раз мерах и тоже становятся чудными и сказочными, похожими на людей, их самих втягивающие в вечный природный коловорот, праздничную цикличность, где отпадает каждодневная сует ность, а остается сущность, где будничность преображается и соприкасается с вечным. Фактически, в одесском искусстве Юрий Коваленко – зачина тель украинского фольклорного неонаива, с его по-детски чис тым, устремленным к главному, и по-скоморошьи амбивалентным мироотношением. Один из коваленковских афоризмов гласит, что в мире есть люди благоразумные, а есть и благобезумные. Не сомненно, что этим философски-проникновенным определени -

ни поза часом, оскільки завжди циклічно повторюються його ге рої та події, що творяться поряд з ними: чоловік і жінка, частіше – наречений і наречена або просто пара закоханих, дитина, родина, домашні тварини – коти, собаки, коні... (Напевне ж, не випадковий його автопортрет, де на задньому плані – картина з деревом і бич ком, що дивиться на глядача, з рисами, що нагадують коваленків ські). Звірі звичками і поведінкою нагадують людей; фрукти, овочі, хатнє причандалля гіпертрофовані в розмірах і також стають нез вичними і казковими, схожими на людей, втягнутих у вічний при родний колообіг, святкову циклічність, де щезає щоденна суєт ність, а залишається сутність, де будення зазнає змін і стикається з вічним. Фактично, в одеському мистецтві Юрій Коваленко – зачина тель українського фольклорного наїву з його по-дитячому чистим, амбівалентним світоставленням. Один із коваленківських афо ризмів гласить, що в світі є люди розважні, а є і поведені на умі (в оригіналі, по-російськи: благоразумные–благобезумные). Безпе речно, що цим філософськи-проникливим визначенням можна схарактеризувати і його власні твори. Їхній фантастичний світ ні коли не зійдеться з тим, що претендує на єдиність і незаперечність своєї розважливості. Як душа дитини, світ Юрія Коваленка щирий і

“” “”

ем можно охарактеризовать и его собственные произведения. Их фантастический мир никогда не сойдется с тем, что когда-либо способно претендовать на единственность и непререкаемость своего благоразумия. Как душа ребенка, мир Юрия Коваленко ис кренен и благодатно свободен от смываемых потоками времени, наносных и преходящих рассудочностей и предустановлений, ка кими бы учеными и правильными словами они не именовались.

благодатно вільний від наносних і скороминучих розмислів і уста новлень, хоч би якими вченими і правильними словами вони пой меновувалися.

“Девушка с рыбой”, холст, масло, 123 х 115 см, 1989 “Дівчина з рибою”, полотно, олія, 123 х 115 см, 1989

“Рыба”, холст, масло, 43 х 70 см, 1990-е “Риба”, полотно, олія, 43 х 70 см, 1990-ті

“Андрей”, холст, масло, 67 х 93 см, 1989 “Андрій”, полотно, олія, 67 х 93 см, 1989

“Дед с грушами”, холст, масло, 90 х 70 см, 1989 “Дід з грушами, полотно, олія, 90 х 70 см, 1989

“Когда дед был молодым”, холст, масло, 100 х 142 см, 1990 “Коли дід був молодим”, полотно, олія, 100 х 142 см, 1990

“Одесский двор”, холст, масло, 180 х 150 см, 1995 “Одеській двір”, полотно, олія, 180 х 150 см, 1995

“Город у моря”, холст, масло, 93 х 114 см, 1989 “Місто у моря”, полотно, олія, 93 х 114 см, 1989

МИХАИЛ КОВАЛЬСКИЙ / МИХАЙЛО КОВАЛЬСЬКИЙ

Михаил Ковальский Михайло Ковальський

Михаил Ковальский являлся заметным участником одесской художественной жизни 70-х гг. Он обладал сильным живописным темпераментом, был хорошим колористом и владел особым чув ством цвето-краски, из которой создавал повышенно-эмоци ональный мир своих полотен. Своеобразие Ковальского заклю чалось в том, что в его экспрессивных холстах фигуративность легко и естественно перетекала в абстракцию или полуабстрак цию. Собственно предметность, «видимая кора» мира интересо вали художника мало. У него цвет, фактура, движение руки явля лись продолжением динамичного чувства. Изображение служи ло средством выплеска эмоций, а эмоции были столь сильны и не удержимы, что, без труда разрушая границы материального мира, превращали полотно в «ландшафт души». Картина могла иметь или почти не иметь признаки, скажем, пейзажа. Важно было то, что она передавала состояние мятущегося, взбудораженного, воспламененного духа. Таково его часто репродуцировавшееся «Красное море» и другие работы. На общем фоне одесской живо писи экспрессивные полуабстракции Ковальского стояли нес колько особняком и привлекали внимание.

Михайло Ковальський був помітним учасником одеського ху дожнього життя 70-х рр. Він мав сильний живописний темпера мент, був хорошим колористом і володів особливим відчуттям ко льоро-фарби, за допомогою якої створював піднесено-емоційний світ своїх полотен. Своєрідність Ковальського полягала у тому, що в його експресивних полотнах фігуративність легко і природно переходила в абстракцію або напівабстракцію. Власне наочність, «видима кора» світу цікавили художника мало. У нього колір, фак тура, рух руки були продовженням динамічного відчуття. Зобра ження служило засобом виплеску емоцій, а емоції були такими сильними і нестримними, що, без зусиль руйнуючи межі матері ального світу, перетворювали полотно на «ландшафт душі». Кар тина могла мати або майже не мати ознак, скажімо, пейзажу. Важ ливо було те, що вона передавала стан бентежного, розбурханого, полум'яного духу. Таким є його «Червоне море», що часто репро дукувалося, та інші роботи. На загальному тлі одеського живопису експресивні напівабстракції Ковальського стояли дещо осібно і привертали увагу.

“Натюрморт”, картон, масло, 42,5 х 47,5 см, 1970-е “Натюрморт”, картон, олія, 42,5 х 47,5 см, 1970-ті

“Без названия”, картон, масло, 52,5 х 36,5 см, 1980 “Без назви”, картон, олія, 52,5 х 36,5 см, 1980

“Море”, картон, масло, 52 х 36 см, 1980 “Море”, картон, олія, 52 х 36 см, 1980

РУСЛАН МАКОЕВ / РУСЛАН МАКОЄВ

Руслан Макоев Руслан Макоєв

Руслан Макоев и его деятельность представляются уникаль ными даже для не бедной на оригиналов нонконформистской среды. Природная одаренность и необычность видения сочета лись в нем с цельностью характера и волей в осуществлении за думанного. Для Макоева занятия искусством были неотделимы от интенсивных духовных поисков и нравственного самоусовер шенствования. Успешный живописец, он неожиданно для окру жающих обратился к опытам с керамикой. В отличие от обеих сто лиц в одесской иерархии художественных специальностей кера мика занимала отнюдь не первое место и считалась прикладным видом искусства. Но такова точка зрения обыденного сознания. Макоеву же было необходимо прорваться к глубинному, корне вому смыслу явлений. Вещь, явление входят в культуру лишь тогда, когда их функция, форма и высший (идеальный) смысл совпадают, «значат друг дру га». Таковы основные архитектурные (и мебельные) формы, одеж да и посуда. Иными словами, в ту пору малоизвестный одесский художник Макоев продвигался к проблемам, о которых некогда прочитал свою знаменитую лекцию о чаше великий философ М.Хайдеггер. Естественно, никакого Хайдеггера Макоев читать не мог просто потому, что в то время переводы отсутствовали, а имя философа упоминалось лишь в негативном контексте. К ценнос тям духовного порядка художника вела логика формы, логика искусства. Впрочем, этим он не ограничился. Макоев последовал в эмиг -

Руслан Макоєв та його діяльність виявляються унікальними навіть для не бідного на оригіналів нонконформістського середо вища. Природна обдарованість і незвичність бачення поєднува лися у нього з цілісністю характеру і волею в здійсненні задумано го. Для Макоєва заняття мистецтвом були невід'ємними від інтен сивних духовних пошуків і етичного самовдосконалення. Успіш ний живописець, він несподівано для свого оточення звернувся до дослідів з керамікою. У ієрархії художніх спеціальностей кера міка займала зовсім не перше місце і вважалася прикладним ви дом мистецтва. Але така точка зору буденної свідомості. Макоєву ж було необхідно прорватися до глибинного, кореневого сенсу явищ. Річ, явище входять в культуру лише тоді, коли їхня функція, форма і вищий (ідеальний) сенс співпадають, «означають один од ного». Такі основні архітектурні (й меблеві) форми, одяг і посуд. Ін шими словами, в ту пору маловідомий одеський художник Макоєв просувався до проблем, які колись згадав у своїй знаменитій лек ції про чашу великий філософ Хайдеґґер. Природно, ніякого Хай деґґера Макоєв читати не міг просто тому, що у той час перекладів не було, а ім'я філософа згадувалося лише в негативному контекс ті. До цінностей духовного порядку художника вела логіка форми, логіка мистецтва. Втім, цим він не обмежився. Макоєв пішов в еміграцію, захоп лений ученням індійського гуру, а не з політичних міркувань. Інша справа, що будь-яке відстале, зосереджене на матеріальних цін -

В мастерской Руслана Макоева. На фото: Руслан Макоев, Владимир Стрельников, Александр Ануфриев, Надежда Гайдук У майстерні Руслана Макоева. На фото: Руслан Макоєв, Володимир Стрельников, Олександр Ануфрієв, Надія Гайдук

рацию, увлеченный учением индийского гуру, а не из политичес ких соображений. Другое дело, что любая косная, сосредоточен ная на материальных ценностях и ограниченная массовой куль турой среда сама выталкивает людей, подобных нашему герою. Позднее Макоев обосновался в Индии, где в настоящее время занимается психотерапией через обучение изобразительному искусству. Он продолжает работать как художник. Его графика и напи санные темперой работы представляют собой игру отвлеченных форм, в которых «индийское узорочье» словно сдерживается «ев ропейской дисциплиной». Перед нами станковые произведения, но в чем-то напоминающие орнамент. Некий космический фейер верк. Павлиньи хвосты комет. Но главное в том, что картины Ма коева обладают качеством, которое автор не в состоянии как-ли бо объяснить, а может лишь назвать: работам художника свой ственна доброта.

ностях і обмежене масовою культурою середовище саме виштов хує людей, подібних до нашого героя. Пізніше Макоєв облаштувався в Індії, де тепер займається пси хотерапією, навчаючи образотворчого мистецтва. Він продовжує працювати як художник. Його графіка і написа ні темперою роботи є грою відвернутих форм, в яких «індійська ві зерунчастість» немов стримується «європейською дисципліною». Перед нами станкові твори, але в чомусь вони нагадують орна мент. Якийсь космічний феєрверк. Павині хвости комет. Але го ловне в тому, що картини Макоєва мають якість, яку автор не в змозі якось пояснити, а може лиш назвати: роботам художника властива доброта.

Руслан Макоев за гончарным станком Руслан Макоєв за гончарним станком

“Автопортрет”, холст, масло, 45 х 38 см, 1971 “Автопортрет”, полотно, олія, 45 х 38 см, 1971

“Автопортрет”, холст, масло, 40 х 40 см, 1972 “Автопортрет”, полотно, олія, 40 х 40 см, 1972

“Портрет Владимира Асриева”, холст, масло, 60 х 75 см, 1976 “Портрет Володимира Асрієва”, полотно, олія, 60 х 75 см, 1976

“Натюрморт”, холст, масло, 50 х 70 см, 1970-е “Натюрморт”, полотно, олія, 50 х 70 см, 1970-ті

“Композиция”, картон, темпера, 70 х 50 см, 1980-е “Композиція”, картон, темпера, 70 х 50 см, 1980-ті

“Композиция”, бумага, тушь, 30 х 21 см, 1980-е “Композиція”, папір, туш, 30 х 21 см, 1980-і

“Композиция”, бумага, тушь, 30,5 х 21,3 см, 1980-е “Композиція”, папір, туш, 30,5 х 21,3 см, 1980-і

“Композиция”, бумага, тушь, 30 х 21 см, 1977 “Композиція”, папір, туш, 30 х 21 см, 1977

“Композиция”, бумага, тушь, 30 х 21 см, 1980-е “Композиція”, папір, туш, 30 х 21 см, 1980-і

ИГОРЬ МАРКОВСКИЙ / ІГОР МАРКОВСЬКИЙ

“Важно каждое земное мгновение, каждый неповтори мый пережитый нами миг, - страдания, сомнения, отчаяние - ничто в сравнении с буйством и красками ежедневного привычного бытия”. Игорь Марковский “Важлива кожна земна мить, кожен неповторний пере житий нами момент, - страждання, сумніви, відчай - ніщо порівняно з буйством і фарбами щоденного звичного бут тя”. Игорь Марковский Ігор Марковський

Игорь Марковский – единственный график среди членов Одесской группы. Его произведения отличаются особой пропор цией камерности и почти монументальности, которой обладает лаконичная, крепко вылепленная форма. Обобщенные, рублен ные объемы с граненными краями, внутри которых угадывается скрытое горение. Непритязательные сюжеты: фрагмент интерье ра, скромный букет осенних астр, пейзаж или автопортрет – пред стают как глыбы масс, образованные столкновением света и тени. Светотень будто собирает форму воедино, превращает в целост ный массив, и тогда обыкновенный вазон с алоэ или комнатный стул получают значительность памятника, одновременно сохра няя трепетность живой вещи. Работы художника подчеркнуто, принципиально скромны, но глаз зрителя не отпускают. Марковский – поклонник Сезанна, он создал серию «Диалоги с Сезанном» - «вольные переводы» на графический язык полю бившихся произведений. При этом изобразительная манера са мого графика отчетливого внешнего сезаннизма лишена. Худож нику важнее другое – геометризованная основа, устойчивость се занновского мира понимаются Марковским скорее как метафора силы и крепости духа. Тема внутренней энергии при внешнем минимализме средств является для него стержневой. Она диктует принципы формооб разования и своеобразную технику. Смешанные техники Марковского многочисленны и необыч ны. Гуашь по клейстерному грунту с проработкой пастелью; грун -

Ігор Марковський

Ігор Марковський – єдиний графік серед членів Одеської гру пи. Його твори вирізняються особливою пропорцією камерності і майже монументальності, якою володіє лаконічна, міцно виліпле на форма. Узагальнені, рубані об'єми з гранованими краями, все редині яких вгадується приховане горіння. Невибагливі сюжети: фрагмент інтер'єру, скромний букет осінніх айстр, пейзаж або ав топортрет – постають як глиби мас, утворені зіткненням світла і ті ні. Світлотінь неначе збирає форму воєдино, перетворює на ціліс ний масив, і тоді звичайний вазон з алое або кімнатний стілець от римують значність пам'ятника, одночасно зберігаючи трепетність живої мови. Роботи художника підкреслено, принципово скромні, але око глядача не відпускають. Марковський – прихильник Сезанна, він створив серію «Діа логи з Сезанном» – «вільні переклади» графічною мовою улюбле них творів. При цьому образотворча манера самого графіка поз бавлена виразного зовнішнього сезаннізму. Художникові важли віше інше – геометризована основа, стійкість сезаннівського світу розуміються Марковським радше як метафора сили і міцності ду ху. Тема внутрішньої енергії при зовнішньому мінімалізмі засобів є для нього стрижневою. Вона диктує принципи формоутворення і своєрідну техніку. Змішані техніки Марковського численні й незвичайні. Гуаш по клейстерному ґрунту з опрацьовуванням пастеллю; ґрунтовка різкими, широкими рухами пензля, що дає шорстку основу... Хоч

“Автопортрет”, бумага, гуашь, 40 х 30 см, 1998 “Автопортрет”, папір, гуаш, 40 х 30 см, 1998

товка резкими, широкими движениями кисти, дающая шерохова тую основу…. Какими бы они ни были, их принцип заключается в соотношении фактуры и штриха, рождающем сложный графикоживописный эффект. Штриховка по фактурной основе создает просвечивающуюся поверхность, когда сквозь массивы теней чу дится притушенное пламя и скульптурно решенная форма будто напоена горячим воздухом. Графика Марковского скупа по колориту и вместе с тем… бо гата цветом. Разноцветные слои будто тлеют сквозь энергичный штрих, создавая впечатление некоей напряженной – заряженной энергией – жизни. В работах художника нет ничего лишнего или избыточного. Они оставляют ощущение экономной силы, когда в движение ру ки вложено ровно столько, сколько необходимо, об остальном следует догадаться… Такова великолепная серия гуашевых пей зажей Седнева (1990 г.), построенная на тончайших отношениях коричневато-серых или блекло-охристых масс. Таковы и послед ние работы. Внутренняя активность – при внешней дисциплине. Марковский – инвалид, прикованный к креслу. Человек, вы нужденный беречь силы и соизмерять каждое движение и жест. Об этом можно не знать, но глядя на произведения, понимаешь, что жизненные обстоятельства преодолены и претворены в его искусстве в историю о горении души и мужественной сдержан ности.

“Деревенские крыши”, бумага, гуашь, 28 x 37 см, 1991 “Сільські дахи”, папір, гуаш, 28 x 37 см, 1991

би які вони були, їхній принцип полягає у співвідношенні фактури і штриха, що породжує складний графіко-живописний ефект. Штрихування по фактурній основі утворює серпанкову поверхню, коли крізь масиви тіней примарюється пригашене полум'я, і скульптурно вирішена форма ніби напоєна гарячим повітрям. Графіка Марковського скупа за своїм колоритом і разом з тим... багата кольором. Різноколірні шари наче тліють крізь енергійний штрих, створюючи враження якогось напруженого – зарядженого енергією – життя. У роботах художника немає нічого зайвого або надмірного. Вони залишають відчуття економної сили, коли в рух руки вкладе но рівно стільки, скільки необхідно, про решту слід здогадувати ся... Такою є прекрасна серія гуашевих пейзажів Седнева (1990), побудована на найтонших співвідношеннях коричнево-сірих або блякло-охристих мас. Такими є і останні роботи. Внутрішня актив ність – при зовнішній дисципліні. Марковський – людина, прикута до візка. Людина, що вимуше на берегти сили і співвідносити кожен рух і жест. Про це можна не знати, але, дивлячись на твори, розумієш, що життєві обставини подолані і втілені у його мистецтві в історію про палахкотіння душі і мужню стриманість.

Игорь Марковский. Одесса, 2012 Ігор Марковський. Одесса, 2012

“Натюрморт”, бумага, смешанная техника, 21,2 х 33 см, 1994 “Натюрморт”, папір, змішана техніка, 21,2 х 33 см, 1994

“Мужской портрет”, бумага, смешанная техника, 42 х 30 см, 2009 “Чоловічий портрет”, папір, змішана техніка, 42 х 30 см, 2009

“Натюрморт”, бумага, смешанная техника, 21,2 х 33 см, 1994 “Натюрморт”, папір, змішана техніка, 21,2 х 33 см, 1994

“Натюрморт”, бумага, смешанная техника, 39 х 50 см, 2008 “Натюрморт”, папір, змішана техніка, 39 х 50 см, 2008

“Натюрморт с розами”, бумага, смешанная техника, 52 х 36,3 см, 2001 “Натюрморт с розами”, папір, змішана техніка, 52 х 36,3 см, 2001

“Утюги”, бумага, смешанная техника, 28,5 х 40,7 см, 2009 “Праски”, папір, змішана техніка, 28,5 х 40,7 см, 2009

“Алоэ”, бумага, смешанная техника, 43 х 30,5 см, 2000 “Алое”, папір, змішана техніка, 43 х 30,5 см, 2000

“Интерьер”, бумага, смешанная техника, 41,9 х 27,8 см, 1999 “Інтер'єр”, папір, змішана техніка, 41,9 х 27,8 см, 1999

ВАЛЕНТИН МАЦКЕВИЧ / ВАЛЕНТИН МАЦКЕВИЧ

Валентин Мацкевич Валентин Мацкевич

Мацкевич, несомненно, принадлежит к тем мастерам, кото рым удалось выработать свой неповторимый и узнаваемый стиль. Зарождался он тогда, в середине 60-х – начале 70-х, офор мился в нечто самобытно-оригинальное позднее, в 80-е и 90-е. Его художественному языку присущи монументальность, подчеркну тая обобщенность, особое качество цвето-пространственности, философская отстраненность и медитативность. Это фигуратив, балансирующий на грани нефигуративности, открывающий дверь в область чистых форм, экспериментов с цветом и моделированием пространства. Его полотна, как дымка, окутывает созерцательная, философская настроенность, когда сознание отрывается от предметности, суетного, преходящего и погружается в стихию пространства. Это могут быть безгранич ные просторы моря и огромного пустынного пляжа, или даже парка, где малая фигурка человека оказывается приобщена к космически необъятной и непостижимой мощи и гармонии. В этом взаимодействии человека с миром нет ни явного драматиз ма, ни напряженности противостояния, в гораздо большей мере это соединение, союз, отъединенное от всего мелкого и каждо дневного взаимоприятие человека и мира. Лаконизм манеры Мацкевича выразителен на уровне артис тического жеста-знака. Его полотна как будто бросают вызов при вычному заполнению пространства. Работая цветовыми моноплоскостями, размером почти в холст, он создает живые, хотя и отстраненные образы, заражая зрителя своей эмоцией, побуждая

Мацкевич, поза сумнівом, належить до тих майстрів, яким вда лося виробити свій неповторний і впізнаваний стиль. Зароджу вався він тоді, у середині 1960-х–початку 70-х, оформився у щось самобутньо-оригінальне згодом, у 80-90-х. Його художню мову відзначає монументальність, підкреслена узагальненість, особлива якість кольоро-просторовості, філософська відсторо неність і медитативність. Це фігуратив, що балансує на межі нефігуративності й відчи няє двері у царину чистих форм, експериментів з кольором і мо делюванням простору. Його полотна, мовби серпанок, огортає споглядальна філософська настроєність, коли свідомість відрива ється від предметності, суєтного, минущого й занурюється у сти хію простору чи просторів. Це можуть бути безмежні простори моря і величезного пустельного пляжу, чи навіть парку, де ма ленька постать людини опиняється у космічно безмежній потузі й гармонії. У цій взаємодії людини зі світом нема ні явного драма тизму, ні напруги протистояння, це радше з'єднання, спілка, від' єднані від усього мізерного, від усталеного взаємосприйняття лю дини й світу. Лаконізм манери Мацкевича виразний на рівні артистичного жесту-знаку. Його полотна ніби кидають виклик звичному запов ненню простору. Працюючи кольоровими моно-площинами, роз міром майже у полотно, художник створює живі, хоч і відсторонені образи, заряджаючи глядача своєю емоцією, запрошуючи до роз думу.

“Без названия”, холст, масло, 50,5 х 75,5 см, 1967 “Без назви”, полотно, олія, 50,5 х 75,5 см, 1967

“После дождя”, холст, масло, 45 х 72,5 см, 1997 “Після дощу”, полотно, олія, 45 х 72,5 см, 1997

к размышлению. На фоне локального цвета, часто полностью захватывающего поверхность картины, художник обозначает пространственные очертания умелым обобщением форм и изящной светотеневой моделировкой, либо включением пронзительного, как стрела, сложнейшего живописного аккорда. Как в море, он погружается в стихию цвета и принадлежит ей безраздельно. Хотя в этом коло ристическом ощущении собственно от стихии – сила и всемогу щество. Но здесь нет дионисийства, буйства и драматизма. Это, скорее, взгляд и отношение художника-отшельника, прозреваю щего сквозь суету, пестроту и хаотичность преходящего глубину и высшую мудрость мироздания. В его полотнах нет не только зло бодневности, но даже какой-либо социальности. Здесь происхо дит диалог души с вечным.

На тлі локального кольору, який часто захоплює поверхність картини, художник означує просторові межі умілим узагальнен ням форм і витонченим світло-тінньовим моделюванням, або ввімкненням пройменного, мов стріла, складного живописного акорду. Як у море, він занурюється у стихію кольору і належить їй беззастережно. Хоча в цьому колористичному відчуванні власне від стихії – сила і могуть. Але тут нема діонісійства, буйства і дра матизму. Це, радше, погляд художника-пустельника, котрий проз ріває крізь суєту, пістрявість і хаотичність минущого глибину і мудрість світобудови. В його полотнах нема не тільки злободен ності, а й навіть натяку на соціальність. Тут відбувається діалог ду ші з вічним.

“Бугаз”, холст, масло, 40 х 70 см, 1980-е “Бугаз”, полотно, олія, 40 х 70 см, 1980-ті

“Бугаз”, холст, масло, 46 х 72 см, 1994 “Бугаз”, полотно, олія, 46 х 72 см, 1994

НИКОЛАЙ НОВИКОВ / МИКОЛА НОВІКОВ

“Одиночество - самый страшный груз, сидящий в душе человека”. Николай Новиков “Самотність - найстрашніший вантаж,сидить в душі людини ”. Микола Новіков

Николай Новиков. Фото на паспорт Микола Новіков. Фото на паспорт

Николай Новиков – экзотичная и печальная фигура в одес ском художественном ландшафте. Он – обитатель «дна», которое есть в каждом обществе, но в случае Новикова имеет свою после военную и советскую окраску. Он принадлежал к миллионам обездоленных войной и властью людей, безвестных и бесправ ных, о которых предпочитали не знать и не думать. Но иногда «дно» благодаря искусству обретает голос: это может быть полу блатной и жалостливый городской романс, значительно реже – литература и совсем изредка – живопись. Лишившись в войну родителей, Новиков с сестрой попадают в детдом, где сестра вскоре умирает. После детдома, еще будучи подростком, Новиков много колесит по стране, зарабатывая на жизнь физической работой: он сплавлял лес, работал на шахтах, перебирался с места на место, спрятавшись в угольном ящике ва гона… Мечтой долго живших на севере людей: строителей, сос ланных, бывших зеков и проч. – является юг и море. Новиков до бирается до Николаева, откуда его забирают в армию (вновь на север). Отслужив и поскитавшись по стране, он опять возвраща ется на юг: теперь его цель – Одесское художественное училище. Сформировавшие Новикова обстоятельства были таковы, что он не мог стать никем иным, кроме алкоголика и бомжа, то есть бродяги, не имеющего жилья, прописки и, следовательно, права на работу. Он не умел жить по-другому. Например, в годы учебы в училище он отправился в Ленинград, чтобы побывать в Эрмитаже, а, приехав, ночевал в телефонных будках. Наверное, как это умеют

Микола Новиков – екзотична і сумна постать в одеському ху дожньому ландшафті. Він – мешканець «дна», яке є у кожному сус пільстві, проте у випадку з Новиковим має своє післявоєнне і ра дянське забарвлення. Він належав до мільйонів знедолених вій ною і владою людей, невідомих і безправних, про яких вважали за краще не знати і не думати. Але іноді «дно», завдяки мистецтву, от римує голос: це може бути напівблатний і жалісливий міський ро манс, значно рідше – література і зовсім інколи – живопис. Втративши у війну батьків, Новиков із сестрою потрапляють у дитбудинок, де сестра незабаром помирає. Після дитбудинку, ще будучи підлітком, Новиков багато колесить по країні, заробляючи на життя фізичною працею: він сплавляв ліс, працював на шахтах, перебирався з місця на місце, сховавшись у вугільному ящику ва гона. Мрією людей, які довго жили на півночі: будівельників, зас ланих, колишніх зеків та ін., – є південь і море. Новиков добираєть ся до м. Миколаєва, звідки його забирають в армію (знову на пів ніч). Відслуживши і поблукавши по країні, він повертається на пів день: тепер його мета – Одеське художнє училище. Обставини, що сформували Новикова, були такі, що він не міг стати ніким іншим, окрім алкоголіка і бомжа, тобто, бродяги, що не має житла, прописки і, отже, права на роботу. Він не вмів жити поіншому. Для прикладу, в роки навчання в Училищі він відправився до Ленінграда, щоб побувати в Ермітажі, а, приїхавши, ночував у телефонних будках. Напевно, як це вміють усі студенти, можна бу ло б влаштуватися комфортніше, проте Новиков просто не мав на -

Выставка Николая Новикова Виставка Миколи Новікова

все студенты, можно было устроиться более комфортно, однако Новиков просто не имел навыков нормальной жизни. Его случай любопытен тем, что даже сведенный на уровень су ществования ниже всяких норм человек отчаянно стремится сох ранить в себе нечто человеческое. Живопись стала светлым пят ном в его жизни. К чести отечественных художников, в их среде не принято судить о человеке по внешнему успеху и месту, которое он занимает на социальной лестнице. Если слабый хочет поднять ся, ему помогают. Критерием служат талант и преданность искус ству. Художественная среда была единственной, где Новиков не был отторгнут. Скульптор Н.Степанов специально построил возле своей мастерской лачугу, где Новиков обитал в промежутках меж ду бродяжничеством и пребыванием в милиции. Позднее ему по могали врачи лечебницы, в которой он лечился от алкоголизма. Умер он от чахотки, распространенной болезни у людей такого рода.

вичок нормального життя. Його випадок цікавий тим, що навіть зведена до рівня існуван ня нижче всяких норм людина відчайдушно прагне зберегти в собі щось людське. Новиков, мабуть, єдиний з художників, що фігуру ють у книзі, спромігся написати автобіографію. Живопис став світ лою плямою в його житті. До честі вітчизняних художників, у їх ньому середовищі не прийнято судити про людину за зовнішним успіхом і місцем, яке вона посідає на соціальних сходинках. Якщо слабкий хоче підвестися, йому допомагають. Критерієм служать талант і відданість мистецтву. Художнє середовище було єдиним, де Новиков не був відторгнений. Скульптор Степанов спеціально збудував біля своєї майстерні халупу, де Новиков мешкав у про міжках між бродяжництвом і перебуванням у міліції. Пізніше йому допомагали лікарі тої лікарні, де він лікувався від алкоголізму. Помер Новиков від сухот, поширеної хвороби у людей такого роду.

Николай Новиков Микола Новіков

Рисовал Новиков очень много. После него осталось бесчис ленное количество работ, в основном графики. На них лежит тя желый отпечаток бездомной жизни автора, вместе с тем они не лишены своеобразия. Это гротеск, поначалу вызывающий чувст во дискомфорта. Ерничество, характерная для «дна» грубоватокомическая эротика… Но сквозь гротеск можно уловить и щемя щие, жалостливые мотивы. Встречается у Новикова и какая-то детски наивная религиозность. Новиков не только не забыт, но начинает пользоваться все большей популярностью. В Интернете сделан сайт, его имя принято упоминать во всех заметных публи кациях об одесских художниках.

“Без названия”, бумага, смешанная техника, 23,5 х 15 см, 1994 “Без назви”, папір, мішана техніка, 23,5 х 15 см, 1994

Малював дуже багато. Після нього залишилася незліченна кількість робіт, в основному графіка. На них лежить важкий відбиток бездомного жит тя автора, разом з тим вони не позбавлені своєрідності. Це гротеск, що спочатку викликає відчуття дискомфорту. Баламучення, характерна для «дна» грубувато-комічна еротика. Але крізь гротеск можна вловити і щімкі, жалісливі мотиви. Зустрічається у Новикова і якась подитячому наївна релігійність. Новиков не тільки не забутий, він починає здобувати дедалі більшу популярність. В інтернеті є його сайт, його ім'я прийнято згадувати у всіх помітних публікаціях про одеських художників.

“Адам и Ева”, бумага, смешанная техника, 24,5 х 18 см, 1993 “Адам і Єва”, папір, мішана техніка, 24,5 х 18 см, 1993

“Композиция”, бумага, смешанная техника, 27,5 х 20,5 см, 1993 “Композиція”, папір, мішана техніка, 27,5 х 20,5 см, 1993

“Без названия”, бумага, смешанная техника, 1987 “Без назви”, папір, змішана техніка, 1987

“Без названия”, бумага, смешанная техника “Без назви”, папір, змішана техніка

ВИКТОР ПАВЛОВ / ВІКТОР ПАВЛОВ

“Художника ведёт рука Бога. Творческий акт невозмож но просчитать заранее. Это проявление тёмного бессозна тельного, которое изливается на холст”. Виктор Павлов “Художника веде рука Бога. Творчий акт неможливо прорахувати заздалегідь. Це прояв темного несвідомого, яке виливається на полотно ”. Віктор Павлов Виктор Павлов Віктор Павлов

Трудно найти в Одессе более своеобразного художника, чем Виктор. Его кумиром уже много лет является великий Леонардо да Винчи, до сих пор остающийся загадкой для искусствоведов и ис ториков. Несколько полотен Виктора Павлова посвящено именно Леонардо. В его картинах не только великий флорентинец, но и такие исторические, мифологические и библейские персонажи, как Сократ и Платон, Иисус и Иуда, апостол Петр и святой Себасть ян, Бах и Пифагор. Не все из них соответствуют нашим представлениям и лишены хрестоматийного глянца, они как бы перепутались во времени и пространстве. Кое-где появляются персонажи из эпохи социалис тического реализма, например типичная советская пионервожа тая. На некоторых полотнах можно увидеть живописные цитаты из «Тайной вечери», а великие философы чем-то похожи друг на друга и одновременно на самого художника, как будто он рисовал их с зеркала. Обнаженные женские тела не всегда прекрасны и совсем не похожи на королев подиума, а может такой видит красоту худож ник. Многие персонажи узнаваемы и похожи на наших соседей, сослуживцев да и на нас самих, зрителей. Может, именно этим объясняется популярность картин и литературных произведений Виктора Павлова, одессита и художника с большой буквы. Художник Павлов — один из любимых «типажей» (они же — и «личности») кинорежисера Киры Муратовой. Сподвижник «Хру щика» — легендарного Валентина Хруща, персонаж «квартир -

Складно знайти в Одесі більш своєрідного художника, ніж Віктор Павлов. Його кумиром вже багато років є великий Леонар до да Вінчі, який досі залишається таємницею для мистецтвознав ців та істориків. Кілька полотен мистця присвячено саме Леонар до. У його картинах не тільки великий флорентієць, проте й такі іс торичні, міфологічні й біблейські персонажі, як Сократ і Платон, Ісус та Юда, апостол Петро й святий Себастьян, Бах і Піфагор. Не всі з них відповідають нашим уявленням, але всі позбавлені хрестоматійного глянцю, вони ніби перемішалися у часі та прос торі. Де-не-де виникають персонажі з доби соціалістичного реа лізму, наприклад, типова радянська піонервожата. На деяких по лотнах можна побачити живописні цитати з «Тайної вечері», а ве ликі філософи чимось схожі один на одного та водночас на самого художника, ніби він малював їх з дзеркала. Оголені жіночі тіла не завжди чарівні й зовсім не схожі на ко ролев подіуму, проте, може, такою бачить красу художник. Багато облич впізнаються: вони схожі на наших сусідів, товаришів по службі та й власне на нас самих, глядачів. Може, саме цим поясню ється популярність картин і літературних творів Віктора Павлова, одесита і художника з великої літери. Художник Павлов — один з найулюбленіших «типажів» (вони так само — й «особистості») кінорежисера Кіри Муратової. Спод вижник «Хрущика» — легендарного Валентина Хруща, персонаж «квартирних» виставок. «В 1965 році поступив до ОДХУ ім. Греко ва, яке закінчив із затримкою в 1971 р. (через поганий характер)»,

“Стремление к полету №2”, бумага, акварель, 55,5 х 46,5 см, 1991-1992 “Прагнення до польоту № 2”, папір, акварель, 55,5 х 46,5 см, 1991-1992

“Да-Да-Да” (триптих), холст, масло, 182 х 92 см, 182 х 150 см, 182 х 92 см, 1993 “Так-Так-Так” (триптих), полотно, олія, 182 х 92 см, 182 х 150 см, 182 х 92 см, 1993

ных» выставок. «В 1965 году поступил в ОГХУ им. Грекова, которое окончил с задержкой в 1971 г. (из-за плохого характера)», — напи сали в каталоге, подразумевая, что любители искусства в курсе дела, что значит «плохой» характер и как вообще неудобен обы вателю художник. «Я — бомж!» — бравировал Виктор Павлов, ког да его, давно выпущенного из виду, повстречала Татьяна Биновс кая, знакомая с ним со времен своего студенчества в «Грековке». Оказалось — расстался с семьей и лишился жилья... В годы Перестройки работал и выставлялся в Москве, а после 1993 года вдруг взял, да и забросил палитру: потянуло на филосо фию. Причем трактаты были – о живописи: о ее внутренней, ду ховной сути. А теперь вот — здравствуй, Художник: Виктор Пав лов снова за мольбертом.

— написали в каталозі, маючи на увазі, що шанувальники мистец тва в курсі діла, що означає «поганий» характер, і яким взагалі нез ручним буває для обивателя художник. «Я — бомж!» — хизувався Віктор Павлов, коли по багатьох роках зникнення, знову зустрівся з Тетяною Біновською, що була знайома з ним з часів свого студен ства в «Грековці». ВиявилосяОказалось — розлучився з сім'єю та позбувся житла... У роки Перебудови працював й виставлялся в Москві, а після 1993 року несподіванно закинув палітру: потягло на філософію. До речі, й трактати були – про живопис: його внутрішню, духовну суть. А тепер ось — здравствуй, Художник: Віктор Павлов знову за мольбертом.

“Орфей и черепаха”, холст, масло, 142 х 142 см, 1990 “Орфей та черепаха”, холст, олія, 142 х 142 см, 1990

“Поющий Орфей”, бумага, пастель, 76 х 56 см, 1990 “Співаючий Орфей”, папір, пастель, 76 х 56 см, 1990

“Да будет твердь”, холст, масло, 53,5 х 66,5 см, 1991 “Да буде твердь”, полотно, олія, 53,5 х 66,5 см, 1991

“Вдохновение”, бумага, акрил, 27,5 х 18,5 см, 1988 “Натхнення”, папір, акрил, 27,5 х 18,5 см, 1988

“Девушка и олень”, картон, масло, 38 х 37,5 см, 2009 “Дівчина та олень”, картон, олія, 38 х 37,5 см, 2009

“Елена”, холст, масло, 60 х 80 см, 1990 “Олена”, полотно, олія, 60 х 80 см, 1990

“Ленин в Смольном”, картон, смешанная техника, 158 х 95 см, 1990 “Ленін у Смольному”, картон, змішана техніка, 158 х 95 см, 1990

ВАЛЕРИЙ ПАРФЕНЕНКО / ВАЛЕРІЙ ПАРФЬОНЕНКО

Валерий Парфененко Валерій Парфьоненко

Есть такой признак хорошего художника: узнаваемость. Это значит, что мастер обрел свой стиль, нашел форму, в которой мо жет выразить волнующее его содержание. На любой выставке любители искусства отличат акварели, ра боты маслом Валерия Парфененко. И не потому, что он много выс тавляется, как бы мельтешит перед зрителем, напротив – персо нальные выставки у него крайне редки, на общие предлагает од ну-две работы. Но сложился у него стиль, живописный язык, при надлежащий только ему. Можно сказать, что он музыкален, а картины его – это симфо нии света и цвета, одухотворяющие нашу жизнь. Родился Валерий Евгеньевич Парфененко в Витебской облас ти (Беларусь) в 1946 году, его отец из городка, где родился Марк Шагал. Кстати, родители – его учителя, так что художник он в пер вом поколении. А в Одессу попал по любви. Влюбился в одесситку и переехал в 1975 году в наш город. За спиной уже была учеба в Витебске и Ленинграде. Диплом художника дал право преподавать, а в Одесском училище как раз была вакансия преподавателя. Так, вместе с Владимиром Василь евичем Криштопенко принял и повел он свою первую студенчес кую группу. Сейчас, вспоминая те годы, Парфененко рассказывает, как много дало ему общение с Криштопенко, а затем еще с двумя ху дожниками – Валентином Филиппенко и Александром Ануфрие вым. Они все как бы соскоблили с него академическую выучку,

Є така ознака хорошого художника: упізнаваність. Це означає, що майстер набув власного стилю, знайшов форму, в якій здатен виразити сенси, що його хвилюють. На будь-якій виставці любителі мистецтва розрізнять акварелі, роботи олією Валерія Парфьоненка. І не тому, що він багато вис тавляється, нібито мелькає перед глядачем, навпаки – персональ ні виставки у нього украй нечасті, на спільні пропонує одну-дві ро боти. Але склався у нього стиль, живописна мова, що притаманна лише йому. Можна сказати, що він є музикальним, а картини його – це сим фонії світла та кольору, що надихають наше життя. Народився Валерій Євгенійович Парфьоненко у Вітебській об ласті (Білорусь) в 1946 році, його батько із містечка, де народився Марк Шагал. До речі, його батьки – вчителі, так що він художник у першому поколінні. А до Одеси потрапив через кохання. Закохав ся в одеситку і переїхав у 1975 році до нашого міста. За плечами уже було навчання у Вітебську та Ленінграді. Дип лом художника надав право викладати, а в одеському училищі са ме була вакансія викладача. Так, разом з Володимиром Кришто пенком прийняв і повів свою першу студентську групу. Нині, згадуючи ті роки, Парфьоненко розказує, як багато дало йому спілкування з Криштопенком, а потім іще з двома художни ками – Валентином Філіпенком та Олександром Ануфрієвим. Усі вони наче зішкребли з нього академічний вишкіл, відкрили очі, показали мистецтво ХХ сторіччя. Шлях було уторовано. Олек -

“Млечный путь”, бумага, смешанная техника, 45 х 35 см, 1979 “Млечний шлях”, папір, змішана техніка, 45 х 35 см, 1979

“Страсть”, бумага, акварель, 2005 “Пристрасть”, папір, акварель, 2005

приоткрыли глаза, показали искусство ХХ века. Дорога была про торена. Александр Ануфриев познакомил его с Виктором Мари нюком, тот со своей женой, замечательной художницей Людой Яс треб… Валерий Парфененко понял, что «суровый стиль», который определил направление в живописи периода «оттепели», для не го уже потерял смысл и привлекательность. Одесская школа учи ла полной раскрепощенности, лиризму, эмоциональности. И эти встречи стали для художника уроком творчества на долгие годы. Так сложилось, что Валерий одновременно участвует в «квар тирных» выставках (к примеру, у Владимира Асриева) и на респуб ликанских, где его «левые» акварели поддержал классик украинс кой живописи Николай Глущенко. Но до Перестройки – хоть и официальных выставок у него уже было множество – думать о приеме в Союз художников не приходилось. Да и кормить семью можно было, лишь работая над монументальными росписями. Чем привлекают картины Парфененко зрителей? Празднич ностью! Духовной аурой! Светом! Мастер не пересказывает ка кие-либо сюжеты, а приоткрывает состояние своей души. Было время, когда Парфененко тратил много сил на организа ционную работу. Вместе с художником В.Алтанцом и журналист кой С.Чайкой они организовали ТОХ – Товарищество одесских ху дожников. Три крупные выставки ТОХа – в Доме ученых, в Строи тельном институте, на одесском кинофестивале – войдут в лето пись художественной жизни Одессы. Но и преподавание, и организаторская работа все же ушли в прошлое. А живопись осталась. Симфонии света усложнялись, это и был путь в искусстве Валерия Парфененко.

сандр Ануфрієв познайомив його з Віктором Маринюком, той зі своєю дружиною, чудовою художницею Людою Ястреб… Валерій Парфьоненко зрозумів, що “суворий стиль”, який виз начив напрямок у живописі періоду “відлиги”, для нього уже втра тив сенс і привабливість. Одеська школа навчала повного розкрі пачення, ліризму, емоційності. І ці зустрічі стали для художника уроком творчості на довгі роки. Так склалося, що Валерій одночасно бере участь у “квартир них” виставках (наприклад, у Володимира Асрієва ) і на республі канських, де його “ліві” акварелі підтримав класик українського живопису Микола Глущенко. Але до Перебудови – хоча й офіцій них виставок у нього уже було чимало – думати про прийом до Со юзу художників не доводилося. Та й сім'ю прогодувати можна бу ло, лише працюючи над монументальними розписами. У багатьох містах світу є сьогодні картини В.Парфьоненка. Ли ше у Сполучених Штатах їх близько 250. У колекціонера Віри По дольської – більш ніж сімдесят акварелей, у галериста Якова Лєсо ва чимало робіт. Чим приваблюють картини Парфьоненка глядачів? Святковіс тю! Духовною аурою! Світлом! Майстер не переповідає якісь сю жети, а трохи відкриває стан власної душі. Був час, коли Парфьоненко витрачав багато сил на організа ційну роботу. Спільно з художником В.Алтанцем і журналісткою С.Чайкою вони організували ТОХ – Товариство одеських художни ків. Три великі виставки ТОХа – в Будинку вчених, будівельному ін ституті, на одеському кінофестивалі – увійдуть до літопису мис тецького життя Одеси. Та викладацька й організаторська робота уже відійшли у ми нуле. А живопис залишився. Симфонії світла ускладнювалися, це й був шлях у мистецтві Валерія Парфьоненка.

“Без названия”, картон, смешанная техника, 1990 “Без назви”, картон, змішана техніка, 1990

“Двое”, холст, масло, 40 х 50 см, 1991 “Двоє”, полотно, олія, 40 х 50 см, 1991

“Композиция”, холст, масло, 90 х 112 см, 1994 “Композиція”, полотно, олія, 90 х 112 см, 1994

ВИКТОР РИСОВИЧ / ВІКТОР РИСОВИЧ

Виктор Рисович Віктор Рисович

Виктор Рисович регулярно участвовал в квартирных выстав ках, хотя к ядру Одесской группы никогда не принадлежал. В ис кусстве города он играет скромную роль второго плана, однако, роль, на которую никто иной не может претендовать. Его картинки (не картины-полотна, а именно картинки) поль зовались большой популярностью у отъезжающих на Запад одес ситов, да и у одесских обывателей в целом. В сказанном нет ничего уничижительного. Именно Рисович уловил интонацию, близкую сердцу обыкновенного городского жителя, не стремящегося быть знатоком искусства. Зритель и покупатель работ Рисовича - чело век, целиком погруженный в бытовые, земные заботы, не претен дующий на нечто большее, но искренне любящий свой быт, свою скромную жизнь, при всей ее прозаичности не лишенную доли поэзии. Работы Рисовича подобны простенькой, легко запомина ющейся мелодии шлягера. На близость его искусства эстетике го родского романса указывала Маргарита Ануфриева-Жаркова. Ее наблюдение следует признать верным. Почвой искусству Рисовича служит городской фольклор. До машнее мифотворчество. Массив пересудов, сплетен и баек, из которых поток времени постепенно вымывает все лишнее, остав ляя благородные контуры легенды. Художник пишет... представление одесского жителя о самом себе, о своей среде, любимом городе и его прошлом. Представле ния идеализированные, вызывающие легкую иронию своей на ивностью, и вместе с тем трогательные. Розовый туман и голубые

Віктор Рисович регулярно брав участь у квартирних вистав ках, хоча до ядра Одеської групи ніколи не належав. У мистецтві міста він відіграє скромну роль другого плану, проте роль, на яку ніхто інший не може претендувати. Його малюнки (не картини-по лотна – загалом, живопис з великої букви, а саме малюнки) корис тувалися великою популярністю в одеситів, що від'їжджали на за хід, та і в одеських обивателів у цілому. У сказаному немає нічого принизливого. Саме Рисович уловлював інтонацію, близьку сер цю звичайного міського мешканця, який не прагнув бути знавцем мистецтва. Глядач і покупець робіт Рисовича – людина, повністю занурена у побут, земні турботи, не претендує на щось більше, але щиро любить свій побут, своє скромне життя, що при всій його прозаїчності не позбавлене долі поезії. Роботи Рисовича подібні до простенької мелодії шлягера, що легко запам'ятовується. На близькість його мистецтва до естетики міського романсу вказува ла Маргарита Ануфрієва-Жаркова. Її спостереження слід визнати правильним. Підґрунтям мистецтва Рисовича служить міський фольклор. Домашнє миротворництво. Масив пересудів, пліток і байок, з яких потік часу поступово вимиває все зайве, залишаючи благородні контури легенди. Художник малює... уявлення одеського мешкан ця про самого себе, про своє середовище, улюблене місто і його минуле. Уявлення ідеалізовані, викликають легку іронію своєю наївністю, та, водночас, зворушливі. Рожевий туман і блакитні контури картин Рисовича є достатньо точним аналогом подібного

“Без названия”, картон, масло, 28,5 х 35 см “Без назви”, картон, олія, 28,5 х 35 см

“Дом над морем”, холст, масло, 30 х 40 см, 1970-е “Будинок над морем”, полотно, олія, 30 х 40 см, 1970-ті

контуры картин Рисовича являются достаточно точным аналогом подобного мироощущения. Они адекватны ему. Соразмерны. И комплиметарны. Собственно, работы художника – один сплош ной комплимент обыкновенному одесситу. Они ласкают его глаз и самолюбие, и дарят толику поэзии, необходимую каждой живой душе.Получивший профессиональное образование, художник изобрел свою манеру, стоящую на грани между искусством про фессиональным и любительским, наивным. Его манера манерна. И даже жеманна. В ней сентиментальность звучания соединяется с жесткостью изобразительного языка. Полу-живопись – полуграфика. Сладкозвучный теплый колорит, прочерченный холод ными контурами обводки. Предмет изображения – городской пейзаж. Излюбленные объекты немногочисленны: море, дом, да ма. Городские улицы со стаффажными фигурками. Фронтоны до мов с характерными для старых одесских предместий односкат ными крышами. Или "богатый" дом – пузатые балкончики, полоса тые тенты, графика брусчатки... И обязательная фигурка дамы с вычурным изгибом торса по моде 90-х годов XIX века. Конец поза прошлого столетия соседствует с его началом: в дамском общест ве может оказаться Пушкин – времена прессуются, так почему бы

світовідчування. Вони адекватні з ним. Співмірні. І компліментарні. Власне, роботи художника – один суцільний комплімент звичай ному одеситові. Вони пестять його око і самолюбство, і дарують дещицю поезії, необхідної кожній живій душі. Здобувши професійну освіту, художник винайшов свою мане ру, що стоїть на межі між мистецтвом професійним і любительсь ким, наївним. Його манера маніжна і, навіть, дещо манірна. У ній сентиментальність звучання поєднується з жорсткістю образної мови. Напівживопис – напівграфіка. Солодкозвучний теплий ко лорит, прокреслений холодними контурами обведення. Предмет зображення – міський пейзаж. Улюблені об'єкти нечисленні: море, будинок, дама. Міські вулиці зі стафажними фігурками. Фронтони будинків з характерними для старих одеських передмість однос катими дахами. Або "багатий" будинок – пузаті балкончики, сму гасті тенти, графіка брущатки... І обов'язкова фігурка дами з хи мерним вигином торсу за модою 90-х років ХІХ століття. Кінець позаминулого століття сусідить з його початком: у дамському то варистві може опинитися Пушкін – часи пресуються, то чому ж би поетові не перебувати в Одесі вічно? Ретро – як обов'язкова озна ка хорошого тону... І разом з тим – сон хлопчика, прозорі спогади

“Дом над морем”, холст, масло, 30 х 40 см, 1970-е “Будинок над морем”, полотно, олія, 30 х 40 см, 1970-ті

поэту не пребывать в Одессе вечно? Ретро – как обязательный признак хорошего тона... И вместе с тем – сон мальчика, прозрач ные воспоминания детства. В своем выдуманном мирке Рисович существует абсолютно органично: он искренне любит город, иде ализирует его и любовно стилизует. Такого рода искусственность парадоксально способна тронуть сердце. В этом – секрет вечной популярности мелодрамы, "долгожития" городского романса и блатной песни. Иначе, почему лишь шлягерам и запахам дано воз вращать нам вкус прошлого и оживлять память? Именно в этом свойстве нельзя отказать картинкам Рисовича.

дитинства. У своєму вигаданому маленькому світі Рисович існує абсолютно органічно: він щиро любить місто, ідеалізує його і лю бовно стилізує. Подібна штучність парадоксально здатна зачепи ти серце. У цьому – секрет вічної популярності мелодрами, довго вічності міського романсу і блатної пісні. Інакше, чому лише шля герам і запахам дано повертати нам смак минулого і воскрешати пам'ять? Саме у цій властивості не можна відмовити малюнкам Ри совича.

СЕРГЕЙ САВЧЕНКО / СЕРГІЙ САВЧЕНКО “Формирование пластического образа – это попытка выявить зримую, или скорее, эмоциональную связь риту альной модели творчества в созвучии с тысячелетним пла ном нашей этнической культуры. И это природное движе ние проявляет софийность, то есть онтологическую сущ ность искусства”. Сергей Савченко

Сергей Савченко Сергій Савченко

“Формування пластичного образу – це спроба виявити зримий, але, скоріше, емоційний зв'язок ритуальної моделі творчості у співзвучності з тисячолітнім планом нашої ет нічної культури. І цей природний рух проявляє софійність, тобто онтологічну суттєвість мистецтва.”. Сергій Савченко

Образ стремительного движения… импульсивность, напор… Вот, что приходит на ум при имени Сергея Савченко. Перед нами лирик-экстраверт, чьи работы являются запечатленным следом импульса. Пунктиром эмоции. Какова же внутренняя реальность, что обретает зримый облик на его холстах? В выплеске цвета и форм, что заполоняют картины Савченко, обнаруживаются свои логика и закономерность. При любом фор мате изображение, как правило, устремлено вверх, по вертикали. В излюбленной художником форме волны крутизна изгибов спо рит с текучестью… Перед нами поток изображения, из которого поперечным движением выхвачен один момент. Один кадр. Но можно сказать по-иному: горизонтальная плоскость словно про воцирует жест руки и кисти, перечеркивающих поверхность. В любом случае, отчетливо прочитывается ситуация перекрестка. Нет, не креста – архетипичной, законченной и самодостаточной формы. Не оси координат, на которых держится данный Богом мир. А именно перекресток, понимаемый как разнонаправлен ность движений. Столкновение путей и накладывающихся друг на друга ритмов. Эта ситуация пронизывает насквозь структуру картины. Прос леживается на всех уровнях – от композиции до техники, до игры материалами. Живописное, средовое понимание пространства у Савченко преобладает над конструктивным. Однако в пределах одной ра боты оба типа организации пространства могут сталкиваться. Со -

Образ стрімкого руху... імпульсивність, натиск... Ось що прихо дить на гадку при імені Сергія Савченка. Перед нами лірик-екстра верт, чиї роботи – це закарбований слід імпульсу. Пунктир емоції. Якою ж є внутрішня реальність, що знаходить зриму подобу на йо го полотнах? У сплеску кольору і форм, що полонять картини Савченка, ви являються свої логіка і закономірність. При будь-якому форматі, зображення, як правило, спрямоване вгору, по вертикалі. В улюб леній художником формі хвилі крутизна вигинів сперечається з текучістю. Перед нами потік зображення, з якого поперечним ру хом вихоплений один момент. Один кадр. Але можна сказати інак ше: горизонтальна площина немов провокує жест руки і пензля, які перекреслюють поверхню. У будь-якому випадку виразно про читується ситуація перехрестя. Ні, не хреста – архетипної, закінче ної і самодостатньої форми. Не осі координат, на яких тримається даний Богом світ. А саме перехрестя, що розуміється як різнонап равленість рухів. Зіткнення шляхів і ритмів, що накладаються один на одного. Ця ситуація пронизує наскрізь структуру картини. Просте жується на всіх рівнях – від композиції до техніки, до гри матеріа лами. Живописне, середовищне розуміння простору у Савченка пе реважає над конструктивним. Проте в межах однієї роботи обид ва типи організації простору можуть зіштовхуватися. Співіснува ти. Художник легко суміщає живописну пляму і супрематичні фор -

“Казацкая могила”, холст, масло, 100 х 100 см, 1990 “Козацька могила”, полотно, олія, 100 х 100 см, 1990

Сергей Савченко. Одесса, 1976 Сергій Савченко. Одеса, 1976

“Пробуждение”, бумага, акрил, 100 x 70 см, 2001 “Пробудження”, папір, акрил, 100 x 70 см, 2001

существовать. Художник легко совмещает живописное пятно и супрематические формы (правда, под влиянием пятна трансфор мирующиеся). Абстракцию и элементы предметного изображе ния. Наконец, абстракцию и знаковые формы. Парадоксально, но именно последние, будь то крест или спираль, выглядят чуть ли не… литературно. Знак для Савченко слишком завершен. И поэ тому статичен. Зато явления-персонажи, предметы-архетипы, например, волна или лодка, выглядят органично. Что не случайно. Поскольку в самой их форме заложен образ движения. Барочный разбег волны – вот форма, концентрирующая дух поисков Сав ченко. Его ощущение жизни как непрестанного движения. Его по нимание цвета как динамической стихии. Цвет – важнейшая категория в искусстве Савченко. Именно цветовая композиция зачастую «удерживает» раздираемое энер -

ми (правда, під впливом плями вони трансформуються). Абстрак цію і елементи предметного зображення. Нарешті, абстракцію і знакові форми. Парадоксально, але саме останні, чи це хрест, або спіраль, виглядають ледь не... літературно. Знак для Савченка за надто завершений. І тому статичний. Зате явища-персонажі, пред мети-архетипи, наприклад, хвиля або човен, виглядають органіч но. Що не випадково. Оскільки в самій їхній формі закладено об раз руху. Барочний розгін хвилі – ось форма, що концентрує дух пошуків Савченка. Його відчуття життя як безперестанного руху. Його розуміння кольору як динамічної стихії. Колір – найважливіша категорія в мистецтві Савченка. Саме колірна композиція часто «утримує» простір, що роздирається енергіями, від розпаду. Кожна з колірних зон – суверенна. Їх межі різко окреслені темним. Чорний виток деколи служить каркасом

А. Стовбур и С. Савченко в мастерской С. Савченко, 1980 А. Стовбур та С. Савченко у майстерні С. Савченко, 1980

гиями пространство от распада. Каждая из цветовых зон – суве ренна. Их границы резко очеркнуты темным. Черный виток порой является каркасом картины. Однако само понимание линии у ху дожника живописное, а не графическое. Это динамизированное пятно, в своем всплеске принявшее линейный облик. Не линия, а длительность пластичного мазка. Принцип взаимодействия элементов внутри полотна – кон траст и конфликт. Савченко рассматривает картину как драму сил. Более того – как кульминацию драмы. Ее верхний эмоциональный пик. Отсюда драматизм лучших произведений. Но так же и неза вершенность работ. Ситуация, немыслимая в творчестве его стар ших коллег. Драматизм звучания – нечто новое для одесской живописи, в которой господствовала лирико-эпическая интонация. Помимо свойственных лишь ей принципов работы с цветом, одесской школе присуще особое понимание формы, сложившееся истори чески и определенное характером мирочувствия. Его гармонич ным – аркадийским - настроем. Каких бы направлений ни придер живались живописцы старших поколений, они сохраняли преж ние лад и строй, будто навеянные легким плеском набегающих волн. Исцеляющих душу. Растворяющих преходящие невзгоды в

картини. Проте саме розуміння лінії у художника живописне, а не графічне. Це динамізована пляма, що у своєму сплеску прийняла лінійну подобу. Не лінія, а тривалість пластичного мазка. Принцип взаємодії елементів усередині полотна – контраст і конфлікт. Савченко розглядає картину як драму сил. Більш того – як кульмінацію драми. Її верхній емоційний пік. Звідси драматизм кращих творів. Але так само і незавершеність робіт. Ситуація, немислима в творчості його старших колег. Драматизм звучання – щось нове для одеського живопису, в якому панувала лірико-епічна інтонація. Крім властивих лише їй принципів роботи з кольором, одеській школі властиве особливе розуміння форми, що склалося історично і визначене характером світовідчуття. Його гармонійним – аркадійським – настроєм. Хоч би яких напрямів дотримувалися живописці старших поколінь, вони зберігали колишній лад і шик, наче навіяні легким плескотом набігаючих хвиль. Що зціляють душу. Розчиняють скороминущі знегоди у вічній морській стихії. Але мірний гомін хвиль розкотився нестримністю українсько го бароко. Накладення різних ритмів дало скрегочучий, нерво вий, драматичний ефект. Озноб епохи. Тому випадок з Савченком надзвичайно характерний. Ліризм художника – експансивний. У

“В белом”, холст, акрил, 50 х 40 см, 2004 “У білому”, полотно, акрил, 50 х 40 см, 2004

вечной морской стихии. Но мерный ропот волн раскатился безудержностью украинс кого барокко. Наложение разных ритмов дало скрежещущий, нервный, драматичный эффект. Озноб эпохи. Поэтому случай Савченко чрезвычайно характерен. Лиризм художника – экспан сивен. В нем нет ни грана созерцательности и медитативности. Лирический выплеск настолько силен, что раскалывает эпичес кую целостность мира. Аркадийская идиллия взлетает цветными осколками и черными молниями мазков. Мирочувствие лириковэкстравертов, наиболее конфликтно. Но чем острее ощущается противоречие, тем сильнее тоска по гармонии. Савченко ищет ее в украинском фольклоре, в иконописи. В этом он не одинок. Не вдаваясь в различия между языческой фольклорной культурой и средневековым религиозным искусством, многие сегодняшние художники тянутся к ним, нуждаясь в свойственной обеим систе мам целостности мирочувствия. Грезя о ней, как о потерянном

“Версии белого”, дерево, полихромная роспись, 33 см / 49 см / 50 см, 2005 “Версії білого”, дерево, поліхромний розпис, 33 см / 49 см / 50 см, 2005

ньому немає ні грані споглядальності й медитативності. Ліричний виплеск настільки сильний, що розколює епічну цілісність світу. Аркадійська ідилія злітає кольоровими осколками і чорними блискавками мазків. Світовідчуття ліриків-екстравертів найкон фліктніше. Але що гостріше відчувається суперечність, то сильні ша туга за гармонією. Савченко шукає її в українському фольклорі, в іконописі. У цьому він не самотній. Не вдаючись до відмінностей між язичницькою фольклорною культурою і середньовічним ре лігійним мистецтвом, багато сьогоднішніх художників тягнуться до них, потребуючи властивої для обидвох систем цілісності сві товідчуття. Марячи про неї, як про втрачений рай. Але дзвінкість кольору фольклорного святкування часто обертається у них дзвінким болем. Увесь цей комплекс ідей і відчуттів провадить оком і рукою Савченка. Пронизує лад творів. Не дає спокою. І ще – динамізм ро біт художника поширюється й на творчу долю. Його мистецтво мі -

“Версии белого”, таракуцы, природные формы, 1998 - 2011 “Версії білого”, таракуци, природні форми, 1998 - 2011

рае. Но звонкость цвета фольклорного празднества зачастую оборачивается у них звенящей болью. Весь этот комплекс идей и чувствований ведет глаз и руку Сав ченко. Пронизывает строй произведений. Не дает покоя. И еще – динамизм работ художника распространяется и на творческую судьбу. Его искусство будет меняться. Если кто в пути, так это Сав ченко. Он является младшим членом Одесской группы, примкнув шим к ней, когда объединение уже обладало устоявшимся авто ритетом и социальным статусом. В квартирных выставках не учас твовал, но стал одним из активных членов общества «Мамай», сложившегося на основе Одесской группы в 90-е гг.

нятиметься. Якщо хтось у дорозі, то це Савченко. Він є молодшим членом Одеської групи, який долучився до неї, коли об'єднання вже мало сталий авторитет і соціальний статус. В квартирних виставках участі не брав, проте став одним з активних членів товариства «Мамай», що склалося на підгрунті Одеської групи в 90-і рр.

“Без названия”, картон, масло, 32 х 43 см, 1978 “Без назви”, картон, олія, 32 х 43 см, 1978

“Давний мотив”, холст, акрилик, 95,5 х 102 см, 1997 “Вiдколишнiй мотив”, полотно, акрилик, 95,5 х 102 см, 1997

“Композиция”, картон, масло, 45 х 51,5 см, 1983 “Композицiя”, картон, олія, 45 х 51,5 см, 1983

“Синяя волна”, картон, темпера, пастель, 48 х 71 см, 1989 “Синя хвиля”, картон, темпера, пастель, 48 х 71 см, 1989

“Праздничная Композиция”, холст, масло, 109 х 88 см, 1992 “Святкова Композицiя”, полотно, олія, 109 х 88 см, 1992

“Мотив”, холст, акрилик, 55 х 55 см, 1996 “Мотив”, полотно, акрилик, 55 х 55 см, 1996

“Контрформа”, холст, акрилик, 88 х 71 см, 1996 “Контрформа”, полотно, акрилик, 88 х 71 см, 1996

“Подряд”, холст, акрилик, 80 х 67 см, 1996 “Поспiль”, полотно, акрилик, 80 х 67 см, 1996

“Версия белого”, доска, левкас, акрилик, 40 х 37,5 см, 2005 “Версiя бiлого”, дошка, левкас, акрилик, 40 х 37,5 см, 2005

“Версия белого”, бумага, смешанная техника, 57,8 х 46 см, 2004 “Версiя бiлого”, папiр, змiшана технiка, 57,8 х 46 см, 2004

“Композиция I”, картон, масло, 34 х 49 см, 1991 “Композиція I”, картон, олія, 34 х 49 см, 1991

“Зеленое пространство”, картон, акрил, 55,5 х 46 см, 1998 “Зелений простір”, картон, акрил, 55,5 х 46 см, 1998

ВАСИЛИЙ САД / ВАСИЛЬ САД

“Быть человеком и насколько это возможно - выразить на холсте все то прекрасное, что создано Господом, ибо красота радует душу и не требует доказательств”. Василий Сад “Бути людиною і наскільки це можливо - висловити на полотні все те прекрасне, що створене Господом, бо краса радує душу і не вимагає доказів ”. Василь Сад Василий Сад Василь Сад

Василий Сад в нонконформистском движении 70-х не участ вовал. В «Одесскую группу» вошел намного позднее. Член общес тва «Мамай». В. Сад принадлежит к художникам лирического склада. Ему присуща бережная, деликатная манера письма. Таковы его прежние, скромные по размерам картины, в большинстве своем зимние или осенние пейзажи. Но по-настоящему художник рас крылся в 90-е годы, когда обратился к абстрактной живописи. В богатой на конкуренцию компании одесских беспредметников, где на одном полюсе стоит полное сдержанной силы искусство Цюпко, а на противоположном – медитативные, закрытые до ау тизма абстракции Стрельникова, в этой среде Сад нашел свою ни шу. Его абстрактные композиции последних лет по сути представ ляют собой обобщенный, живописный аналог той действитель ности, что прежде служила предметом изображения в реалисти ческих полотнах. Вибрирующая пленэрная среда. Воздух поздней осени, тающий в аллеях парков, или убывающий свет промозглых зимних сумерек. Поверхность, испещренная короткими мазками. Дробные удары кисти, в целом образующие мерцающую живописную ма терию. Тщательно проработанная фактура. Использование пуан тилистского опыта, когда два положенных рядом цвета дают тре тий – оптический – эффект. Живописная ткань словно изнутри пронизана светом, вследствие чего пространство подобно затя гивающей взгляд воздушной перспективе.

Василь Сад у нонконформістському русі 70-х участі не брав. В Одеську групу увійшов набагато пізніше. Член товариства «Ма май». В.Сад належить до художників ліричного напрямку. Йому властива дбайлива, делікатна манера письма. Його ділянка – від тінки настроїв, побудований на тонких відношеннях колорит... Та кими є його скромні за розмірами картини, зимові чи осінні пейза жі, де завжди є місце для людини. Але по-справжньому Сад роз крився у 90-і рр., коли звернувся до абстрактного живопису. У ба гатому на конкуренцію товаристві одеських безпредметників, де на одному полюсі стоїть повний стриманої сили живопис Цюпко, а на протилежному – медитативні, закриті до аутизму абстракції Стрельникова, у цьому середовищі Сад знайшов свою нішу. Його абстрактні композиції по суті є узагальненим живописним анало гом тієї дійсності, яка раніше служила предметом зображення у реалістичних полотнах. Вібруюче пленерне середовище. Повітря пізньої осені, що тане в алеях парків, або гаснуче світло вогких зи мових сутінків. Поверхня, поцяткована короткими мазками. Дрібні удари пензля в цілому створюють мерехтливу, дихаючу живописну ма терію. Ретельно пропрацьована фактура. Використання пуанти лістського досвіду, коли два накладених поряд кольори дають третій – оптичний – ефект. Живописна тканина немов зсередини пронизана світлом, унаслідок чого простір подібний до повітря ної перспективи, що затягує погляд.

“XXV”, холст, масло, 60 х 82 см, 2001 “XXV”, холст, олія, 60 х 82 см, 2001

“ХХХ”, холст, темпера, 80 х 89 см, 2007 “ХХХ”, полотно, темпера, 80 х 89 см, 2007

“XVII”, фанера, левкас, акрил, 76 х 82 см, 2001 “XVII”, фанера, левкас, акрил, 76 х 82 см, 2001

“Краевид”, холст, масло, 48 х 58 см, 1992 “Краєвид”, полотно, олія, 48 х 58 см, 1992

“ХХХVIII”, холст, масло, 50 х 61 см, 2003 “ХХХVIII”, полотно, олія, 50 х 61 см, 2003

“XXI”, холст, масло, 56,5 х 59 см, 2000 “XXI”, полотно, олія, 56,5 х 59 см, 2000

“Без названия”, холст, масло, 48 х 58 см, 1992 “Без назви”, полотно, олія, 48 х 58 см, 1992

ОЛЕГ СОКОЛОВ / ОЛЕГ СОКОЛОВ

«Я математик». Норберт Винер. Пришел, кругом царил застой. А я художник. Сила – в синей И обречённость в золотой. Олег Соколов «Я математик». Норберт Вінер. Прийшов, кругом панував застій. А я художник. Сила - у синій І приреченість в золотий. Олег Соколов Олег Соколов

Олег Соколов – "человек оттепели". Он воплотил в себе иде алы шестидесятничества, но пришел к пониманию нелепости соцреализма как единственного пути развития культуры, неле пости политической системы, где деятели культуры были винти ками партийного аппарата, еще до смерти вождя всех народов, до речи Хрущева, ошеломившей многих и многих. Почему он увидел то, что другие не замечали или не хотели замечать? Можно отве тить просто - талант всегда провидец, но можно вспомнить и то, что вырос он в семье потомственных интеллигентов, где насилие над творчеством всегда считалось грехом (я еще застал в живых мать Олега Аркадьевича - одну их тех русских женщин, что не сло мились ни при каких режимах). Можно вспомнить и то, что Олег Соколов прошел войну, а это была школа борьбы с диктатурой фашизма, и им, победителям, казалось, что, как только кончится кровавая бойня, действитель но наступит новая жизнь и люди ощутят себя "братьями и сестра ми", как обратился к ним в первой своей речи, в 1941 году, всезна ющий и всевидящий бог этого безбожного царства. И, конечно, нельзя забывать, что Олегу Соколову просто несказанно повезло. Он не только учился в Одессе, а потом во Львовском художествен ном институте, у него был Учитель - человек, принадлежавший по праву и к одесской, и к парижской школе, друживший с Матиссом, Руо, Шагалом, выставлявшийся с ними на одних выставках - Тео фил Борисович Фраерман. Ему уже не разрешали преподавать, но Олег ежедневно ходил к Фраерману домой, беседовал с ним (он

Олег Соколов

Олег Соколов – “людина відлиги”. Він утілював у собі ідеали шістдесятництва, але прийшов до розуміння безглуздості соцреа лізму як єдиного шляху розвитку культури, безглуздості політич ної системи, де діячі культури були гвинтиками партійного апара ту, ще до смерті вождя народів, до доповіді Хрущова, що потрясла багатьох. Чому він бачив те, чого інші не помічали або не бажали помічати? Можна відповісти просто: талант завжди провидець, але можна згадати і те, що виріс він у родині потомственних інтелі гентів, де насилля над творчістю завжди вважали гріхом ( я ще зас тав живою матір Олега Аркадійовича – одну з тих руських жінок, що не ламались за жодних режимів). Можна згадати і те, що Олег Соколов пройшов війну, а це була школи боротьби з диктатурою фашизму, і їм, переможцям, здавалося, що як тільки закінчиться кривава бойня, настане справжнє нове життя й люди відчують се бе “братами й сестрами”, як звертався до них у своїй першій про мові, 1941 року, всезнаючий і всевидючий бог цього безбожного царства. І, звичайно, не можна забувати, що Олегові Соколову не вимовно поталанило. Він не тільки навчався в Одесі, а згодом у Львівському художньому інституті, у нього був Учитель – людина, яка належала по праву і до одеської, і до паризької школи, товари шувала з Матіссом, Руо, Шагалом, виставлялася з ними на одних виставках: Теофіл Борисович Фраєрман. Йому вже не дозволяли викладати, проте Олег щодня ходив до Фраєрмана додому, роз мовляв із ним (залишив дуже цікаві записи про ці бесідування), а згодом, після смерті Учителя, ходив до його вдови Лідії Володими -

“Три мушкетера”, бумага, смешанная техника, 30 х 42,6 см, 1980 “Три мушкетера”, папір, мішана техніка, 30 х 42,6 см, 1980

оставил интереснейшие записи об этих разговорах), а впоследст вии, после смерти Учителя, ходил к его вдове - Лидии Владими ровне Фраерман, дарил ей свои работы и как бы вживался в мир фраермановских гуашей...Не поймите меня неправильно. Я не ут верждал и не утверждаю, что Олег Соколов с конца 50-х годов был лучшим одесским художником. Рядом продолжал творить пос ледний южнорусский мастер, тончайший колорист В.Синицкий, восходили звезды А.Ацманчука и Ю.Егорова, но их жизни и твор чество (особенно В.Синицкого) были как бы частным делом, из редка прорываясь на выставки, таились в мастерских. Олег Соколов был фигурой общественной. Он ломал догматы у всех на виду. Боролся за право показывать свои работы. И нахо дил поддержку то в Союзе писателей, то в редакции "Комсомольс кой искры", то в Доме ученых, но никогда, увы, никогда в Союзе ху дожников, где тогда "дележ пирога", дававшего сытую и безбед ную жизнь заказами от колхозов, заводов, санаториев, гостиниц и т.д., сломил даже талантливых людей. А тогда, когда у Олега Соколова не было возможности выстав ляться, он открывал всем (подчеркиваю - всем!) двери своей кро шечной квартиры, где жил и работал он сам (поэтому формат ак варелей, гуашей всегда маленький), где жила его мать, сестра с мужем, и все это в двухкомнатной кватирке, на тогдашней окра ине города - в Строительном переулке. И единственно большая работа - фреска, написанная на стене комнаты (она сохранилась до сих пор как протест против деяний усатого вождя). Знал ли КГБ об этих еженедельных сборищах? Знал. Но, как видно, так было удобнее следить за всем и всеми, чем позволить Олегу Соколову уйти окончательно в подполье и устраивать в разных точках города "домашние выставки", как сделали уже не формальные художники следующего поколения. Кто только ни бывал в этом доме! Поэт Владимир Домрин и прозаик Александр Батров, композиторы Юрий Знатоков и Александр Красотов, бард Булат Окуджава и крупнейший коллекционер русского авангарда Георгий Костаки (кстати, свидетельствую, что для своей коллек ции он купил работы Соколова). Его творчество знали в Москве (работы были в коллекциях Бориса Слуцкого и Евгения Евтушен ко), в Казани, где ряд статей ему посвятил теоретик цветомузыки Галеев, в Литве, где сестры Чюрлениса были заворожены этим мастером, буквально поражены, что он создал в Одессе клуб име ни Чюрлениса. Кстати, на заседание клуба к Олегу Соколову при езжал музыковед, а спустя годы первый лидер "Саюдиса" Витаутас Ландсбергис... Невозможно в короткой статье охарактеризовать круг твор ческих исканий Олега Соколова. Он блестяще знал мировое ис кусство (не случайно десятилетия проработал искусствоведом в

рівни Фраєрман, дарував їй свої роботи й мовби вживався у світ фраєрманівських гуашів... Не зрозумійте мене неправильно. Я не стверджував і не стверджую, що Олег Соколов із кінця 50-х років був кращим одеським художником. Поряд творив останній пів денноруський майстер, витончений колорист Володимир Си ницький, сходили зірки О. Ацманчука і Ю. Єгорова, проте їхні жит тя і творчість (особливо В. Синицького) були ніби приватним ді лом, зрідка проривалися на виставки, таїлися в майстернях. Олег Соколов був постаттю суспільною. Він ламав догмати в усіх на очах. Боровся за право показувати свої роботи. І знаходив підтримку то в Спілці письменників, то в редакції “Комсомольської іскри”, то в Будинку вчених, то ніколи, на жаль, ніколи – у Спілці ху дожників, де тоді “ділення пирога”, що забезпечувало сите і небід не життя замовленнями від колгоспів, заводів, санаторіїв, готелів тощо, ламало навіть талановитих людей. А тоді, коли в Олега Соколова не було можливості виставляти ся, він відчиняв двері своєї маленької квартири, де жив і працював він сам (тому формат акварелей, гуашів завжди маленький), де жи ла його мати, сестра з чоловіком, і все це у двокімнатній квартирі, на тодішній окраїні міста – в Будівельному провулку. І єдино вели ка робота – фреска, написана на стіні кімнати (її збережено досі як протест проти діянь вусатого вождя). Чи знав КДБ про ці щотижневі збігання? Знав. Проте, як видно, так було зручніше стежити за всім і всіма, ніж дозволити Олегові Соколову перейти у підпілля і влаштовувати в різних точках міста хатні виставки, як це вже зробили неформальні художники нас тупного покоління. Хто тільки тут бував, у цьому домі! Поет Воло димир Домрін і прозаїк Олександр Батров, композитори Юрій Знатоков і Олександр Красотов, бард Булат Окуджава і знаковий колекціонер російського авангарду Григорій Костакі (до речі, пос відчую: для своєї колекції він придбав твори О.Соколова). Соко ловські твори знали в Москві (були вони в колекціях Бориса Слуцького та Євгенія Євтушенка), Казані (де ряд статей йому прис вятив теоретик кольоромузики Галєєв), у Литві (сестри Чюрльоні са були зачаровані цим майстром й просто уражені тим, що він створив в Одесі Клуб імені Чюрльоніса. До речі, на засідання Клубу до Олега Соколова приїжджав музикознавець, а згодом перший лідер “Саюдіса” Вітаутас Ландсбергіс... Годі у коротких спогадах охарактеризувати коло творчих шу кань О. Соколова. Він блискуче знав світове мистецтво (не випад ково десятки років працював мистецтвознавцем в Музеї західного і східного мистецтва), його улюбленими майстрами були О. Берд слей і К. Сомов, Ф. Ропс і В. Кандинський, В. Вазареллі й П. Пікассо. І, звичайно, старі майстри, яких він боготворив. Усе це разом і виз начало коло його творчості від “мирискуссничества” до абстракці -

“Пора в путь дорогу”. Из цикла “Песни фронтовых лет”, бумага, смешанная техника, 30 х 36,5 см, 1986 “Пора у путь дорогу”. З циклу “Пісні фронтових років”, папір, мішана техніка, 30 х 36,5 см, 1986

Музее западного и восточного искусства), его любимыми масте рами были О.Бердслей и К.Сомов, Ф.Ропс и В.Кандинский, В. Ваза релли и П.Пикассо. И, конечно, старые мастера, которых он бого творил. Все это вместе и определило круг его творчества: от мир искуссничества к абстракционизму, от оптарта к контррельефам и аппликациям на бумаге, к стихоживописи, к музыкоживописи. Работал он еженощно. Даже когда были "крутые" времена, когда он пил - не прекращал работать. Легко дарил, продавал ри сунки, радовался, что их увозили в Японию, США, Германию, гор дился, что было время, когда чуть ли не у каждого одесского ин женера или ученого висела на стене его графика. И тем не менее тысячи, именно тысячи, а не сотни или десятки его произведений сохранились. Они и сейчас лежат в подвале Музея западного и восточного искусства, служившего ему как бы складом и мастерс кой, и в доме, где он жил в Строительном переулке. В Одессе должен быть музей Олега Соколова – музей не только его памяти, но и памяти поколения шестидесятников, которые здесь учились думать, видеть, рассуждать, не жить по лжи.

онізму, від оп-арту до контррельєфів й аплікацій на папері, до вір шоживопису, до музикоживопису. Працював він щонічно. Навіть коли поринав у запої – не при пиняв роботи. Легко дарував, продавав малюнки, радів, що їх вез ли до Японії, США, Німеччини, пишався, що був час, коли ледь не в кожного одеського інженера чи вченого висіла на стіні його графі ка. І тим не менш, тисячі, саме тисячі, а не сотні чи десятки його тво рів збереглися. Вони і зараз лежать у підвалах Музею західного і східного мистецтва, що слугували йому мовби складом і майстер нею, і в будинку, де він жив на Будівельному провулку. В Одесі повинен бути музей Олега Соколова – музей не лише його пам'яті, а й пам'яті покоління шістдесятників, котрі тут навча лися думати, бачити, роздумувати, не жити во лжі.

“Предсказание”, бумага, смешанная техника, 42,5 х 33,5 см, 1981 “Пророцтво”, папір, мішана техніка, 42,5 х 33,5 см, 1981

“Несходство сходного...”, картон, смешанная техника, 24 х 24 см, 1987 “Несхожість схожого ...”, картон, змішана техніка, 24 х 24 см, 1987

“Звездный час”, холст, тушь, 34,6 х 22 см “Звездный час”, холст, туш, 34,6 х 22 см

“Без названия”, бумага, смешанная техника, 12,5 х 5,5 см, 1964 “Без назви”, папір, мішана техніка, 12,5 х 5,5 см, 1964

“Катерина”, бумага, смешанная техника, 35 х 25 см, 1963 “Катерина”, папір, мішана техніка, 35 х 25 см, 1963

“Тобой пролитое вино”, бумага, гуашь, 23 х 28 см, 1951 “Тобою пролите вино”, папір, гуаш, 23 х 28 см, 1951

“Опьянение”, монотипия, 20,8 х 27,4 см, 1964 “Сп'яніння”, монотипія, 20,8 х 27,4 см, 1964

“Середина лета”, картон, смешанная техника, 39,5 х 34 см, 1970 “Середина літа”, картон, змішана техніка, 39,5 х 34 см, 1970

“Опасность”, картон, смешанная техника, 18,5 х 20 см, 1961 “Небезпека”, картон, змішана техніка, 18,5 х 20 см, 1961

“До твоего прихода”, картон, 51 х 34,3 см, 1953 “До твого приходу”, картон, 51 х 34,3 см, 1953

ВАЛЕНТИН ШАПОВАЛЕНКО / ВАЛЕНТИН ШАПОВАЛЕНКО

Валентин Шаповаленко Валентин Шаповаленко

С середины и до конца 70-х годов художник регулярно экспонировал работы на квартирных выставках. Влюбленный в искусство старых мастеров, он откровенно следовал своему любимому мастеру Босху, пользовавшемуся большим успехом у средней городской интеллигенции. Босх бередил фантазию, в то же время, не заставляя работать глаз подобно тому, как этого требовало искусство авангардистов. Шаповаленко выстраивал алогичные связи между людьми и предметами, следуя своему кумиру. Однако интерпретации Шаповаленко всегда мягче и както просветленнее фантасмагорий Босха. Горизонт не слишком высок, что дает возможность вести повествование на фоне вполне идиллического пейзажа с высоким светлым небом. Трак товки Шапав ленко интриг уют, но не пугают. В этом странноватом мирке даже по-своему уютно, как в сказке. Шапавленко много занимался реставрацией. В настоящее время вновь вернулся к авторским работам.

Із середини й до кінця 1970-х В.Шаповаленко регулярно екс понував свої твори на квартирних виставках. Залюблений у мис тецтво старих майстрів, він відверто слідував за своїм улюбленим Босхом, що забезпечувало йому успіх у середньої міської інтелі генції. Босх ятрив фантазію і не змушував працювати око так, як цього вимагало мистецтво авангардистів. Йдучи за своїм куми ром, Шаповаленко вибудовував алогічні зв'язки між людьми і предметами. Однак інтерпретації Шаповаленка завжди м'якші і якісь просвітленіші, ніж фантасмагорії Босха. Горизрнт не дуже ви сокий, що дозволяє вести мову на тлі цілком ідилічного пейзажу з високим світлим небом. Трактування Шаповаленка інтригують, але не лякають. У цьому дивуватому світі навіть по-своєму затиш но, ніби в казці. Шаповаленко багато працював у реставрації. Нині він знову повернувся до авторських робіт.

“” “”

“Время и пространство”, бумага, тушь, 1976 “Час і простір”, парір, туш, 1976

“Корабль”, бумага, тушь, 1976 “Корабель”, парір, туш, 1976

АНАТОЛИЙ ШОПИН / АНАТОЛІЙ ШОПІН

Анатолий Шопин Анатолій Шопін

Оригинальные плоды приносит почва одесского искусства. Известно, что бывают художники-профессионалы и художникилюбители, не получившие специального образования, но подку пающие непосредственностью и неожиданностью точки зрения. Сочетание высочайшего профессионализма с абсолютной наив ностью сознания представить почти невозможно, и напрасно – именно таков феномен Анатолия Шопина. Подобного ему явле ния нет ни в Одессе, ни на Украине, ни в каких-либо иных, извест ных автору пределах. Гений предместья. Художник-отшельник. Создатель ориги нальной манеры, соединяющей примитив и классику, нерасчле ненность сознания и изощренное мастерство. Еще в советские времена Шопин был принят в СХ, так как бла годаря прекрасному образованию, ему было невозможно отка зать в членстве. В неофициальных выставках Шопин не участвовал. С андег раундом не враждовал, но и тесно не сближался, хотя по творчес ким устремлениям вполне мог стать одним из его лидеров. Шопин происходил из среды, где не знали различия между классикой и китчем. Эстетические вкусы выражались в том, что вырезанную из журнала репродукцию Рубенса прикалывали кнопкой к умываль нику, чтобы любоваться полной красивой женщиной. Выдающая ся художественная одаренность позволила Шопину получить превосходное образование, а преданность искусству живописи граничила с манией.

Оригінальні плоди приносить ґрунт одеського мистецтва. Як знаємо, бувають художники-професіонали і художники-любителі, які не здобули спеціальної освіти, але підкуповують безпосеред ністю і несподіваністю точки зору. Поєднання високого професіо налізму з абсолютною наївністю свідомості уявити собі майже не можливо, і даремно, бо саме таким є феномен Анатолія Шопіна. Подібного до нього явища немає ні в Одесі, ні в Україні, а ні в якихнебудь інших, відомих авторові, межах. Геній передмістя. Художник-відлюдник. Творець оригіналь ної манери, що поєднує примітив і класику, нерозчленованість свідомості і витончену майстерність. Ще в радянські часи Шопін був прийнятий у СХ, оскільки, зав дяки прекрасній освіті, йому було неможливо відмовити в членс тві. У неофіційних виставках Шопін не брав участі. З андеґраундом не ворогував, але й тісно не зближувався, хоча за своїми творчими устремліннями цілком міг стати одним з його лідерів. Шопін похо див із середовища, де не знали відмінності між класикою і нічим. Естетичні смаки виражалися в тому, що вирізану з журналу репро дукцію Рубенса приколювали кнопкою до умивальника, аби милу ватися повною красивою жінкою. Визначне мистецьке обдару вання дозволило Шопіну здобути чудову освіту, а відданість мис тецтву живопису межувала з манією. Величезні полотна художника служать одній меті: краса по винна бути красивою і її повинно бути багато. Монументальні голі

“Ангел”, холст, масло, 125 х 101 см, 1976 “Янгол”, полотно, олія, 125 х 101 см, 1976

Анатолий Шопин в мастерской Анатолій Шопін у майстерні

Огромные полотна художника служат одной цели: красота должна быть красивой и ее должно быть много. Монументальные обнаженные красавицы изображены с монументальным же раз махом: упругая мощная форма неудержимо растет, напрягая ли нии контуров. Розоватые тела пышут силой и зачаровывают кра сотой – сладкой, как запах розового масла. Основательность скульптуры соединяется с утонченной живописностъю. От работ Шопина испытываешь шок – восхищение пополам с испугом. Здесь качество приравнено к количеству, идеал – к идолу, кич – к классике, а красота – безмерна, хотя ей и найдена "изобразительная" мера. Длинноглазые красавицы вызывают да же некоторый ужас: если такая, "сделаннная из живописи скульп -

красуні зображені з монументальним же ж розмахом: пружна мо гутня форма нестримно росте, напружуючи лінії контурів. Роже вуваті тіла пашать силою і зачаровують красою – солодкою, як за пах трояндової олії. Солідність скульптури поєднується з витон ченим живописом. Від робіт Шопіна переживаєш шок -захоплення навпіл з пере ляком. Тут якість прирівняна до кількості, ідеал – до ідола, кіч – до класики, а краса – безмірна, хоча для неї і знайдена "зображаль на" міра. Довгоокі красуні викликають навіть деякий жах: якщо та ка, "зроблена з живопису скульптура" рушиться, то роздавить, подібно до статуї Венери з новели Меріме. З роками мистецтво Шопіна розвивається, міняється – остан -

“Ирина”, холст, масло, 98 x 146, 1980 “Ірина”, полотно, олія, 98 x 146, 1980

тура" двинется, то раздавит, подобно статуе Венеры из новеллы Мериме. С годами искусство Шопина развивается, меняется – и послед ние его работы представляют собой пейзажи с синими пирамидами сопок, елей и одинокой фигурой отшельника. В них – прежняя сила и, как всегда, неожиданное – граничащее с шоковым – изоб разительное решение.

німи його роботами є пейзажі з синіми пірамідами сопок, ялиць і самотньою постаттю відлюдника. У них – колишня сила і, як завж ди, несподіване – що межує з шоковим – зображальне вирішення.

“Искушение”, холст, масло, 45,5 х 68,5 см, 1996 “Спокуса”, полотно, олія, 45,5 х 68,5 см, 1996

“Ню”, холст, масло, 47 х 65 см, 1993 “Ню”, полотно, олія, 47 х 65 см, 1993

“Без названия”, холст, масло, 99 х 120 см, 1971 “Без назви”, полотно, олія, 99 х 120 см, 1971

“Чай”, холст, масло, 40 х 49,5 см, 1980-е “Чай”, полотно, олія, 40 х 49,5 см, 1980-ті

“Сон моряка”, холст, масло, 96 х 116 см, 1976 “Сон моряка”, полотно, олія, 96 х 116 см, 1976

“Омовение”, холст, масло “Омовіння”, полотно, олія

“Поэт и муза”, фанера, масло, 45 х 51 см, 1980 “Поет і муза”, фанера, олія, 45 х 51 см, 1980

ЮРИЙ ШУРЕВИЧ / ЮРІЙ ШУРЕВИЧ

Юрий Шуревич Юрій Шуревич

Шуревич начинал как живописец, но в дальнейшем обратился к графике, которая и принесла ему известность. Конечно, перед нами – «живописная графика», в большинстве своем – пастели, реже – цветные карандаши. Эти техники позволили художнику создать свой мирок, уютный как обжитая комната и странноватый как сновидение. Ключевым для понимания образности Шуревича может служить лист «Без названия» («Старый дом»). В нем сделана попытка совместить интерьер и экстерьер, пространство внут реннее и внешнее. Совместить так, чтобы окружающий мир выг лядел отражением душевной, эмоциональной жизни художника. Попытка – не слишком смелая, как и все, что создавал Шуревич: не-смелость и робкая нежность – черты его художнического по черка. Таково было его отношение к миру. В дальнейшем он, даже не пытаясь создать единую среду, довольствовался нехитрым приемом, обрамляя свои фантастические миражи оконной ра мой. Здесь, в проеме окна вставали видения, где рыбы и морские раковины плыли на облаке как на блюде, а посуда принимала очертания облаков. Домашний, ручной и добрый сюрреализм, лишенный шокирующих контрастов и парадоксов. Более того – цель странноватых картин Шуревича – прямо противоположна сюрреализму: задача художника – успокоить, примирить и при ручить несоединимое. В его графических листах формы зеркалят и плавно вторят друг другу. Округлые бескостные женские фигу ры словно обволакиваются древесными купами, а последние, в свою очередь, предстают в обрамлении скал. Яйцеобразная фор -

Юрій Шуревич починав як живописець, але згодом звернувся до графіки, яка й принесла йому популярність. Звичайно, перед нами – «живописна графіка», в більшості своїй – пастелі, рідше – кольорові олівці. Ця техніка дозволила художникові створити свій маленький світ, затишний як обжита кімната і чудний як сновидін ня. Ключовим для розуміння образності Шуревича може послу жити аркуш «Без назви» («Старий будинок»). У ньому зроблена спроба сумістити інтер'єр і екстер'єр, простір внутрішній і зовніш ній. Сумістити так, щоб навколишній світ виглядав віддзеркален ням духовного, емоційного життя художника. Спроба – не дуже смілива, як і все, що створював Шуревич: несміливість і боязка ніжність – не недолік, а риси його художницького почерку. Таким було його ставлення до світу. Надалі він, навіть не намагаючись створити єдине середовище, задовольнявся нехитрим прийо мом, обрамляючи свої фантастичні міражі віконною рамою. Тут, в отворі вікна, поставали видіння, де риби і морські раковини плив ли на хмарі як на блюді, а посуд набирав контурів хмар. Домашній, ручний і добрий сюрреалізм, позбавлений шокуючих контрастів і парадоксів. Більш того – мета чудних картин Шуревича прямо протилежна сюрреалізму: завдання художника – заспокоїти, при мирити і приручити непоєднуване. У його графічних аркушах форми дзеркалять і плавно вторять одна одній. Округлі безкістко ві жіночі фігури немов огортаються деревними купами, а останні, у свою чергу, постають в обрамленні скель. Яйцеподібна форма вписується у форму собі подібну, в цілому утворюючи якийсь ост -

“Старый дом”, бумага, пастель, 53 x 41 см, 1975 “Старий дім”, папір, пастель, 53 x 41 см, 1975

“Мертвые деревья в степи”, бумага, пастель, 42 x 34 см, 1991 “Мертві дерева в степу”, папір, пастель, 42 x 34 см, 1991

ма вписывается в форму себе подобную, в целом образуя некий остров. Он возникает на фоне ровного горизонта, деля мир на не бо и море. Они безбрежны. Но художник тщится приручить сти хии, рисуя облака, подобные дюнам и дюны, подобные облакам. В повторах форм, в характере рисунка чувствуется что-то ме дитативное. Что-то такое, что может убаюкать и привести к согла сию с миром. Успокоить, подобно тому, как успокаивает процесс вышивания. Легкая печаль художника комфортна. Просторный ландшафт ограничен оконной рамой. Мир выглядит как комната, заполнен ная вещами, где и одиночество – уютно. Вещи приручены и не опасны: нищий одесский антиквариат, робкая поэзия блошиного рынка. Один из любимых мотивов Шуревича - мертвые деревья в сте пи или на песчаном берегу. Однако контуры их голых ветвей сог ласовано вторят друг другу. Они подобны кораллам, но коралло вый куст можно поставить в комнате, превратив в безделушку! Искусство Шуревича – трогательная и простодушная попытка сделать действительность не страшной и доброй. Обезопасить стихии. Одомашнить распахнутое пространство, поместив его пу гающую безбрежность в пределы уютного комнатного окна.

рів. Він виникає на тлі рівного горизонту, ділячи мир на небо і мо ре. Вони безбережні. Але художник силкується приручити стихії, малюючи хмари подібними до дюн і дюни, подібними до хмар. У повторах форм, у характері малюнка відчувається щось ме дитативне. Щось таке, що може заколисати і привести до згоди зі світом. Заспокоїти, подібно до того, як заспокоює процес виши вання. Легкий смуток художника комфортний. Просторий ландшафт обмежений віконною рамою. Світ виглядає як кімната, заповнена речами, де і самотність затишна. Речі приручені і не небезпечні: вбогий одеський антикваріат, боязка поезія блошиного ринку. Один з улюблених мотивів Шуревича – мертві дерева в степу або на піщаному березі. Проте контури їхніх голих гілок узгоджено вторять одні одним. Вони подібні до коралів, але ж кораловий кущ можна поставити в кімнаті, перетворивши на дрібничку! Мистецтво Шуревича – зворушлива і простодушна спроба зробити дійсність не страшною і доброю. Убезпечити стихії. Одо машнити розкритий простір, помістивши його лякаюче безбе режжя в межі затишного кімнатного вікна.

“Мертвые деревья (На фоне красного небо)”, бумага, пастель, 37 x 56 см, 1968 “Мертві дерева (На фоні червоного неба)”, папір, пастель, 37 x 56 см, 1968

“Печальная весна”, бумага, пастель, 45 x 68 см, 1991 “Сумна весна”, папір, пастель, 45 x 68 см, 1991

“Без названия”, картон, цветные карандаши, 49 х 34,7 см, 1991 “Без назви”, картон, кольорові олівці, 49 х 34,7 см, 1991