Full Metal Sculptures by SICHI Stéphane

En couverture : Bernard Pagès La Rayonnante (1989), détail - Collection musée Denys-Puech

Exposition du 25 avril au 23 novembre 2014 MusĂŠe Denys-Puech, Rodez

Commissariat Cet ouvrage a été édité dans le cadre de l’exposition « Full Metal Sculptures », présentée au musée Denys-Puech, à Rodez, du 25 avril au 23 novembre 2014. L’exposition est produite et portée par la Communauté d’agglomération du Grand Rodez. Le musée Denys-Puech appartient à la direction des musées du Grand Rodez.

Nous tenons à remercier :

Le président de la Communauté d’agglomération du Grand Rodez Le vice-président en charge de la culture, du patrimoine et du tourisme L’ensemble des élus communautaires Benoît Decron, conservateur en chef du patrimoine, directeur des musées du Grand Rodez

Commissariat de l exposition :

Sophie Serra, attachée de conservation, responsable du musée Denys-Puech

Remerciements L’exposition et l’ouvrage ont bénéficié de la collaboration de nombreuses personnes qu’il est agréable de remercier ici

En tout premier lieu, les artistes : Richard Fauguet Jean-Claude Loubières Francis Mascles Bernard Pagès Carmen Perrin Nicolas Sanhes Vladimir Skoda Claude Viseux †

Les prêteurs :

Emmanuel Latreille, directeur du Fonds régional d’art contemporain Languedoc-Roussillon Francis Mascles Olivier Michelon, directeur des Abattoirs - Fonds régional d’art contemporain Midi-Pyrénées Vladimir Skoda Micheline Viseux

Ainsi que :

La galerie Art Concept, Paris La galerie Catherine Putman, Paris Laurent Gardien, régisseur du Fonds régional d’art contemporain Languedoc-Roussillon Renata Leroy-Vavrova Judith Léthier, chargée du mouvement des œuvres aux Abattoirs - Fonds régional d’art contemporain Midi-Pyrénées David Mellé et toute l’équipe de l’entreprise Pièces d’Occ Valentin Rodriguez, directeur de la production et des collections aux Abattoirs - Fonds régional d’art contemporain Midi-Pyrénées Jean Turcat

Nous tenons également à remercier l ensemble du personnel des musées du Grand Rodez pour son engagement et en particulier : Thierry Alcouffe pour les prises de vues, les transports et le montage de l’exposition Laurent Monteillet, Guillaume Pons, régisseurs, et le service bâtiment du Grand Rodez pour les transports et le montage de l’exposition Ghislaine Capéran, Hélène Marty et Danièle Vialaret pour le suivi administratif Emilie Mahé pour le service éducatif L’équipe d’accueil et de surveillance des musées du Grand Rodez

Sommaire Préface / 13

Benoît Decron

Du métal dans la sculpture moderne et contemporaine / 15 Sophie Serra

Full Metal Sculptures / 18 • • • • • • • •

Claude Viseux Bernard Pagès Carmen Perrin Vladimir Skoda Nicolas Sanhes Francis Mascles Jean-Claude Loubières Richard Fauguet

Dessins de sculpteurs / 50 De la sculpture au dessin et réciproquement / 53 Sophie Serra • • • • •

Claude Viseux Bernard Pagès Vladimir Skoda Nicolas Sanhes Francis Mascles

Bibliographie / 85 Crédits photographiques / 89

FULL METAL SCULPTURES

Préface Les sculpteurs sont souvent les laissés-pour-compte des musées. La sculpture qui s’épanche relève de l’encombrant : pas assez de place, des escaliers malcommodes, des planchers défaillants, un ascenseur sous-dimensionné, des collaborateurs pas assez costauds… Sans compter la fragilité et les difficultés à remonter une pièce que seuls les artistes connaissent. Notons la malédiction du sculpteur qui aura souvent la seconde place dans les catalogues après le peintre, voire la troisième après le dessinateur. Ainsi l’initiative de Sophie Serra, attachée de conservation du musée Denys-Puech, de mettre en valeur les sculptures de la collection et en particulier celles en métal est salutaire, courageuse et pédagogique. Le projet trouve sa cohérence et sa pérennité dans l’histoire de ce musée aux confluences de l’art d’un statuaire début de siècle et d’expériences répétées en art contemporain. C’est la double nature de ce musée dont il serait injuste d’oublier sa vocation première. Full Metal Sculptures rappelle la présence réelle de la troisième dimension dans les musées. Le métal est divin, il est mystère, affaire des forgerons, des maréchaux-ferrants, des serruriers, des orfèvres, des alchimistes, des sorciers… Il suffit de se souvenir du roman de Camara Laye, L’Enfant Noir : il existe un lien, un trait d’union logique, entre le métal en fusion et la destinée de l’homme. Le père de Laye était forgeron et sorcier. Cette exposition rappelle l’empire de l’acier, du fer plat, des IPN, des fers à béton, des tuyaux de zinc… Il ne s’agit pas ici d’improviser un cours d’histoire de l’art, mais d’apprécier

Richard Fauguet Sans titre (2007), détail Collection du Fonds Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon

ce que les artistes d’aujourd’hui font de ce matériau, celui là même qui était chéri des modernes : Alexandre Calder fil-de-fériste de son Petit Cirque, Christ squelettique de Germaine Richier, vieux fers d’outils récupérés et assemblés par Roger Bissière sur le parquet de Boissiérettes, pour faire des statues… Ici on soude, on assemble, on coule, on découpe, on compresse, on éclate, on récupère, on tord. Les artistes choisis à Rodez témoignent de cette variété. Viseux qui fut un compagnon de Jean Prouvé assemble les reliefs chromés de l’aéronautique et du nautique, pistons, bulbes, bras, soupapes le tout dressé en totem sexuel. Pagès écharpe la tôle et dénoyaute les obus pour mieux étreindre l’espace, en couleurs. Carmen Perrin tricote le fer à béton en vastes ailes posées au sol. Skoda réinvente le temps du pendule de Foucault avec de grosses boules argentées. L’objet fini vu par Sanhes est une malle d’acier menaçante et pourtant enchaînée. Mascles célèbre la noce de l’os et de l’acier, étrange sommier incliné vers le visiteur. Les boîtes de Loubières en tôle émaillée arrachée aux arts ménagers restituent de primitives élévations. Quant à Fauguet, il joue sur les codes des films et des bandes dessinées, avec un cheminement alambiqué de tuyaux de chauffage. Les sculpteurs du musée Denys-Puech associent pesanteur et élan, vides et pleins. On ne parle plus vraiment maintenant de sculpteurs et de sculptures, des mots qui fleurent la terminologie des beaux-arts, mais la leçon de Brancusi est bien là.

Du métal dans la sculpture moderne et contemporaine Au XIXe siècle l’acier n’était qu’un matériau bon marché utilisé en remplacement du bronze. Le travail des ingénieurs va lui permettre de s’élever peu à peu au rang de matériau noble. C’est ainsi qu’au XXe siècle le fer et l’acier deviennent les matériaux privilégiés des avant-gardes avant de prendre leurs lettres de noblesse dans les années 30 et de participer, après-guerre, à la mise en place d’une nouvelle esthétique basée sur la dynamique des matériaux et l’intégration du vide comme dimension à part entière de la sculpture. Antoine Pevsner (1884-1962) et Naum Gabo (1890-1977), pères de la sculpture constructiviste, sont aussi les premiers artistes à utiliser le fer galvanisé, l’acier ou l’aluminium à la fois parce que ce sont des matériaux qui marquent la modernité (au même titre que le celluloïd ou le plexiglass) et parce que leurs possibilités techniques servent à bâtir un nouveau langage sculptural qui vise à construire des volumes dans l’espace d’une façon plus libre et plus ouverte tout en explorant les rythmes cinétiques. Grâce à eux, « La sculpture entre dans l’espace et l’espace entre dans la sculpture »1. Influencé par Tatline, Naum Gabo affirme dès 1920 dans Le Manifeste réaliste, écrit avec son frère Antoine Pevsner, la prépondérance de l’espace par rapport à la masse. La même année, en application de ses théories, il propose une Construction cinétique, tige de métal vibrante qui définit un volume transparent. Il ne cessera par la suite d’explorer les notions de torsion, de vibration et de transparence inspirées de modèles mathématiques. En 1920, Antoine Pevsner, crée lui aussi des lignes dans l’espace à l’aide d’un ressort en acier mis en vibration à l’aide d’un moteur. Son œuvre évoluera ensuite vers la création de volumes où plans courbes et torsions sont définis par des modèles mathématiques permettant un jeu infini de lignes et de mouvements dans l’espace. Il utilise le cuivre ou l’acier aussi bien le bronze. Seul sculpteur parmi les artistes du Bauhaus, László Moholy-Nagy (1895-1946) réalise des sculptures en nickel avant de créer, en entre 1922 et 1930, un Modulateur Espace-lumière fait de plaques transparentes ou grillagées, de disques, de tiges et de spirales en acier, plastique et verre mues par un moteur qui projette des ombres sur les murs environnants. Il est avec Pevsner et Gabo l’un des principaux précurseurs de l’art cinétique. L’utilisation du fer et de l’acier prend ses lettres de noblesse dans les années 30 avec Picasso (1881-1973), Julio González (18761942) et Alexandre Calder (1898-1976). Claude Viseux Les Vautours du Rajasthan (1982-1983), détail Collection Atelier Claude Viseux

Julio González peut être considéré comme « le père de la sculpture en fer »2. Il est très lié avec Picasso ; c’est lui qui enseigne à Picasso la technique de la soudure et c’est Picasso qui incite González à délaisser la peinture pour la sculpture. En 1929-1930, Picasso utilise l’acier soudé et peint pour réaliser de grandes sculptures – Femme au jardin, Tête de femme… – qui lui permettent de transposer dans l’espace les collages cubistes ; il intègre, non sans humour, ressorts et passoires à ses sculptures. Julio González ploie et tord la tôle de fer pour réaliser des œuvres d’abord très influencées par le cubisme. Il s’en libère progressivement pour s’approprier l’espace « comme s’il s’agissait d’un nouveau matériau »3. Seule la tôle de fer découpée au chalumeau lui permet d’atteindre cette liberté. Au milieu des années 30, il simplifie encore ses œuvres utilisant toujours la tôle de fer mais aussi l’acier soudé. Transposant ses dessins dans l’espace, Calder réalise sa première sculpture en fil de fer en 1926 (Joséphine Baker). Trois ans plus tard, il crée ses premières Constructions animées, toujours en fil de fer. Les Mobiles apparaissent en 1932 ; la tôle d’acier, légère et facile à découper permet à Calder de dessiner les formes qu’il suspend dans l’espace et qui jouent librement dans l’air. Les Stabiles puissants et monumentaux, voient le jour en 1943. Ce sont les pôles complémentaires des Mobiles ; construits en acier, ils parviennent à atteindre des dimensions impressionnantes. Ce sont les premières sculptures à investir l’espace urbain de la ville moderne, elles préfigurent l’évolution contemporaine de la sculpture en métal qui vise à intégrer l’expérience du spectateur et l’environnement de la sculpture au sein de l’œuvre. C’est après 1950, alors que se développe une nouvelle esthétique s’appuyant sur l’intégration de l’espace comme une nouvelle dimension de la sculpture, que l’acier devient un matériau privilégié pour nombre de sculpteurs. Si Alberto Giacometti (1901-1966) ou Germaine Richier (19021959) travaillent le bronze pour réinventer la figure humaine, Eduardo Chillida (1924-2002), Robert Jacobsen (1912-1993), mais aussi Berto Lardera (1911-1989) ou Bernhard Luginbühl (1929-2011), recueillent l’héritage de González et Picasso et développent, grâce à l’acier, un langage nouveau. Eduardo Chillida utilise la dynamique et la résistance de l’acier pour jouer sur l’opposition entre vide et plein. Ses stèles s’appuient sur de grandes masses parallélépipédiques dont les extensions intègrent l’espace au cœur de la sculpture ; l’une de ses œuvres tardives s’intitule à juste titre Le peigne du vent (1990). « Un morceau de fer 1 2 3

Cité par Manfred Schneckenburger dans L’art au XXe siècle, Taschen, 2002. L’expression est empruntée à Manfred Schneckenburger dans L’art au XXe siècle, op cit. Citation de Julio González extraite de L’Art au XXe siècle, op cit.

c’est avant tout une idée qui s’empare de nous ; une idée et une force, inflexible comme une chose. » affirme-t-il. Robert Jacobsen, après avoir travaillé le bois et la pierre, utilise exclusivement le fer à partir de 1936, parce que seul ce matériau lui permet de continuer sa recherche avec l’espace. Il découpe le vide avec des formes géométriques simples, souvent encloses dans des cadres qui guident le regard à travers l’œuvre. Il affirme : « En ce qui me concerne, le vide c’est la forme, le métal c’est le contour de cette forme. Cela fait donc deux formes : le vide et le contour. »4. Dans le même temps, aux Etats-Unis, la sculpture hérite du constructivisme pour évoluer vers des formes plus gestuelles et prend des proportions monumentales ; c’est là aussi le règne de l’acier. L’abstraction gestuelle de l’américain David Smith (1906-1965) se situe dans le prolongement de González ou Calder mais annonce aussi la radicalité des minimalistes. C’est la découverte du travail de fer soudé de González et de Picasso et son expérience sur les chaînes de montage automobile qui l’incitent à réaliser ses premières œuvres en métal. Il éprouve une véritable fascination pour ce matériau : « Ce que l’acier a de si merveilleux est sans doute dû à la diversité de mouvements qui lui est inhérente, à sa force et à la richesse de ses fonctions…, mais il est aussi brutal ; pour le cambrioleur, l’assassin et le géant meurtrier, il n’est qu’un moyen d’atteindre son but. »5 affirme-t-il. A partir des années 50, il utilise des éléments récupérés sur des machines agricoles puis, dans les années 60, son travail se radicalise ; les Cubi (1961-1965) sont faits de blocs, parallélépipèdes, cubes et cylindres de différentes tailles en acier portant des traces de brossage. Tony Smith (1912-1980) et Barnett Newman (1905-1970) approfondissent encore la simplification des volumes. Tony Smith, architecte de formation, met au point une technique d’assemblage des polyèdres et, quand il commence à réaliser des sculptures vers la fin des années 50, il utilise le tétraèdre comme élément de base. A partir de 1962, toutes ses sculptures en fer reprennent un jeu d’assemblage de formes élémentaires. La première, Black box (1962), est un simple cube de fer noir. Il reprendra cette forme en 1968 pour une œuvre intitulée Die bâtie aux proportions de son créateur (183 cm d’arête). Atteignant parfois de très grandes dimensions, les œuvres de Tony Smith se situent à la frontière de l’architecture et de la sculpture. Quant à Barnett Newman, il conçoit ses premières sculptures dans les années 50. A partir de 1965, il n’utilise plus que l’acier et l’acier corten. Here II (1965) et Here III (1966), simples stèles parallélépipédiques à l’esthétique dépouillée se dressent telles des vigies tandis que Broken obelisk (1963-1967), obélisque brisé renversé sur le sommet d’une pyramide, représente un modèle d’équilibre monumental que seul l’acier permet de réaliser. Souvent de très grandes dimensions, les œuvres de Tony Smith se situent à la frontière de l’architecture et de la sculpture. Mark di Suvero (né en 1933) réalise un véritable travail 4 Citation de Robert Jacobsen extraite de Robert Jacobsen, Parcours, Catalogue d’exposition, Musée de Toulon, Musée des Beaux-Arts de Rennes, Musée Rodin, Paris, 1984. 5 Citation extraite de L’art au XXe siècle, op cit. 6 Donald Judd l’accuse de « traiter les poutres comme des traits de pinceau ».

Du la sculpture contemporaine FULLmétal METALdans SCULPTURES

d’abstraction gestuelle dans l’espace. Après avoir construit ses sculptures à partir de matériaux récupérés sur des chantiers de démolition ; à partir de 1966 il utilise exclusivement des poutrelles métalliques qui lui offrent la possibilité de « spatialiser les lignes directionnelles explosives de la peinture ».6 Il travaille les lignes de force, l’équilibre et les tensions à une échelle monumentale et, à cette échelle, les poutrelles d’acier sont les seules qui permettent de résoudre les problèmes de géométrie dans l’espace. Mark di Suvero est avec Charles Ginnever (né en 1931) et Fletcher Benton (né en 1931) l’un des principaux acteurs de la sculpture abstraite monumentale aux Etats-Unis ; tous trois travaillent uniquement l’acier. Le minimalisme, à la recherche d’un ordre sériel et modulaire permettant de contrer l’écriture individuelle, a utilisé le métal car il se plie mieux que tout autre matériau à la facture industrielle. Les Stacks de Donald Judd (1928-1994) sont en acier inoxydable et aluminium et les sculptures planes de Carl Andre (né en 1935) en aluminum et en zinc. Même si la question de la matière reste marginale pour ces artistes, il n’en demeure pas moins que leurs créations se situent dans la continuité de la réflexion de Tony Smith ou de Barnett Newman. En Europe également, les sculpteurs réduisent leur vocabulaire plastique. En 1959, Anthony Caro (1924-2013) rencontre David Smith lors d’un voyage aux Etats-Unis ; il se met alors à pratiquer une sculpture radicalement abstraite. Il privilégie peu à peu le déploiement horizontal. Cette évolution a sans doute été favorisée par l’utilisation de plaques d’acier peint de faible épaisseur qui permettent une perception radicalement différente de la sculpture de face et de profil. Anthony Caro, contrairement aux minimalistes, ne se limite pas à l’usage de modules mais utilise un vocabulaire de base assez étendu : plaques de diverses dimensions, barres, tubes, poutres, cornières qu’il peint le plus souvent de couleurs vives. Le métal est également le matériau de base des artistes qui s’engagent dans l’aventure cinétique. Pol Bury (1922-2005), proche d’Alechinsky et du mouvement Cobra, abandonne la peinture pour se consacrer à la sculpture cinétique. Il participe en 1955 à l’exposition Le Mouvement à Galerie Denise René avec Agam et Tinguely. Il travaille à partir de volumes géométriques simples - boules, disques, colonnes - animés de mouvements lents. Rapidement, l’acier inoxydable s’impose à lui comme matériau de prédilection car ses capacités réfléchissantes augmentent le trouble de la perception créé par l’imperceptibilité du mouvement des sculptures. Jean Tinguely (1925-1991) crée dès 1955 des machines animées en ferraille et matériaux divers ; ses Metamatics (1958-1959) émettent de la musique concrète, bougent, peignent ou dessinent. Hommage à New York (1960) va jusqu’à s’autodétruire bouclant ainsi le cycle de la machine créatrice. A partir de 1955, Takis (né en 1925) commence à réaliser des pièces d’inspiration technologique. Ses Signaux sont constitués de longues tiges de métal surmontées de têtes lumineuses stimulées

par des électro-aimants. Par la suite, il multiplie les expériences faisant appel au magnétisme pour déclencher des mouvements, des sons ou des éclairages de manière aléatoire. Dans la décennie suivante, les nouveaux réalistes et les artistes du pop art donnent la prépondérance à l’objet – déchet recyclé ou emblème d’une société de consommation triomphante - qui devient le sujet et l’objet de l’œuvre ; la question du matériau perd de son importance. Mais l’un des objets les plus emblématiques de cette décennie étant l’automobile, la tôle de carrosserie va être élue par au moins deux artistes, John Chamberlain (né en 1927) et César (1921-1988), comme matériau privilégié pour bâtir leur œuvre. John Chamberlain, proche du pop art, utilise des éléments d’épaves automobiles compressés, tordus, soudés et peints qui déploient des formes élégantes dans l’espace. César, après avoir lui aussi pratiqué l’assemblage de plaques métalliques par soudure, décide, à partir de 1960, d’utiliser une presse hydraulique de ferrailleur pour obtenir des compressions de plaques de carrosserie, de tôles et bientôt d’automobiles entières. Il obtient ainsi des Compressions, volumes compacts et colorés ou le métal froissé fait masse. Malgré la ressemblance apparente des matériaux, tout oppose les agencements élégants de Chamberlain et les stèles massives et torturées de César.

Du métal dans la sculpture contemporaine

l’urbanisme et l’industrie. Pour construire mon œuvre, je m’appuie sur le secteur industriel, les ingénieurs civils et de structure, les observateurs, les laborantins, les transporteurs, les grutiers, les ouvriers de la construction, etc. Les aciéries, les chantiers navals et les unités de fabrication sont devenus mes ateliers étendus à la route.»7 Ses sculptures monumentales faites de plaques d’acier corten de plusieurs dizaines de tonnes droites, courbées, arquées ou pliées placent l’expérience du spectateur au cœur de l’œuvre. Son œuvre puissante est l’héritière du minimalisme mais elle s’inscrit dans une autre échelle : celle de l’environnement urbain. Au cours d’un séjour à New York en 1966, Bernar Venet est influencé par l’art minimal et l’art conceptuel américain. Il réalise des sculptures à l’aide de tubes coupés en biseau avant de cesser toute activité artistique entre 1969 et 1976. C’est en 1979 qu’il commence à réaliser des Arcs en acier qui sont la traduction visuelle de formules mathématique : il allie ainsi, selon la formule d’Alain Monvoisin, rigueur conceptuelle et séduction visuelle.

Dans des directions très variées, des artistes comme Nigel Hall (né en 1943), Peter Reginato (né en 1945) ou Jean-Gabriel Coignet (né en 1951) font vivre le métal dans la sculpture contemporaine. Nigel Hall pratique une sculpture géométrique depuis les années 60. Dans le courant des années 80, il réalise des œuvres géométriques en tiges d’aluminium peint puis, à partir du début des années Le développement des installations et des environnements dès 90, des structures en acier ou en bronze constituées de disques, les années 70 fait du spectateur une donnée décisive dans la d’anneaux et de formes géométriques qui s’interpénètrent. construction de l’œuvre. La problématique de l’espace est toujours Peter Reginato recourt à l’acier soudé depuis les années 70 présente dans la création contemporaine mais la question du pour réaliser des agencements baroques de formes organiques matériau est moins prégnante parce que les domaines artistiques découpées dans la tôle et de tiges métalliques entremêlées peintes ne sont plus cloisonnés ; une installation peu inclure des vidéos, de couleurs vives. Il crée une œuvre joyeuse d’esprit surréaliste. des photos, de la lumière, du son... Néanmoins la sculpture en Jean-Gabriel Coignet se livre à des exercices de géométrie dans métal, et plus spécifiquement en acier, occupe une place particulière l’espace à partir de plans et de volumes colorés rigoureusement dans l’art contemporain parce qu’elle permet, dans des échelles agencés. S’il s’inscrit dans la lignée de Tony Smith et des minimalistes qui se rapprochent parfois de l’architecture, d’inscrire l’œuvre dans américains, il reconnaît aussi l’influence de François Morellet. Il affirme : « Ma pratique de la sculpture se situe entre l’objet et l’espace urbain. l’architecture en empruntant à l’objet son aspect lisse, homogène, Le paysage du métal dans la sculpture contemporaine est dominé voire impersonnel ainsi que la sérialité et à l’architecture quelques par deux grandes figures, l’une américaine, l’autre française ; éléments de son vocabulaire et dispositif. » Richard Serra (né en 1939) et Bernar Venet (né en 1941) qui ont en commun d’avoir été fortement influencés par le minimalisme. La sculpture en métal n’est pas morte avec le XXe siècle et l’on peut Tous deux travaillent à l’échelle monumentale et intègrent l’espace penser que les extraordinaires possibilités de ce matériau façonné urbain comme cadre naturel de leur œuvre ; tous deux travaillent par le feu seront encore exploitées pendant longtemps par les à partir de modules ou de schémas de base – plaques ou spirales artistes contemporains. d’acier corten. Après s’être essayé à diverses formes de performances, Richard Serra (né en 1939) trouve son vocabulaire plastique en 1969 avec la série intitulée Prop (appuyer) ; One ton Prop (House of cards) est constituée de quatre plaques de plomb posées sur champs et appuyées l’une contre l’autre. A partir de 1971, il remplace le plomb par l’acier et s’attelle à une série de pièces qui ne doivent leur équilibre qu’à leur force ou à leur poids : « Ma décision, Sophie SERRA prise très tôt, de construire des œuvres en acier spécifiques au site Attachée de conservation, m’a fait sortir de l’atelier traditionnel. L’atelier a été remplacé par Musée Denys-Puech, Rodez 7

Citation extraite de L’art au XXe siècle, op cit.

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Claude VISEUX (1927 - 2008) Claude Viseux est né le 3 juillet 1927 à Champagnesur-Oise. A sa sortie de l’Ecole des Beaux Arts de Paris, section architecture, il rencontre Jean Prouvé, avec lequel il travaillera en 1956 à la conception d’une habitation mobile. Un an plus tard, il se lie avec Brancusi et Fernand Léger. Il se consacre d’abord à la peinture ; ce n’est qu’à partir de 1958 qu’il commence à s’intéresser franchement à la sculpture. Il réalise d’abord des séries issues de coulées de métal en fusion sur le sable (Concrétudes, Faciès...). Dans le courant des années 1960, il adopte l’acier inoxydable comme matériau de prédilection. Il assemble divers rebus industriels - tuyaux, écrous, boulon, cuves... – pour créer des sculptures dont l’inspiration se situe à michemin du mécanique et du biologique. En 1962, il participe à une exposition au musée des Arts Décoratifs de Paris en compagnie des Nouveaux Réalistes. « Ma récupération de l’élément industriel s’élargit vers les aciers spéciaux, avec un essai de vocabulaire formel : des barres, des profilés, des sphères, des rotules, des fonds de cuve, des chambres à combustion de Boeing, des tubulures, des soupapes de navire. »1 Il fréquente alors Tinguely, Takis, César... En 1968, il s’installe dans l’atelier villa Baudran à Arcueil. Dans la décennie suivante, il s’affranchit du composant industriel et de l’assemblage pour réaliser de grandes sculptures en acier inoxydable aux lignes très pures et à l’équilibre parfois surprenant ; avec la série des Instables « structures-réceptables circulaires et annulaires, mutations sur un angle, va-et-vient de corps creux sonores, l’acier inox tournait et sonnait ». Il réalise beaucoup de sculptures monumentales en lien avec l’architecture (Sculpture suspendue en 1972 à la station Haussman, Les Olympiades 1 Les citations de Claude Viseux sont extraites de Claude Viseux, récit autobiographique, Somogy, éditions d’art Paris, 2008.

Claude Viseux Les Vautours du Rajasthan (1982-1983) Acier inox Dimensions : 220 x 50 x 50 cm (l’un) Collection Atelier Claude Viseux

dans le XIVe arrondissement...). La série des Multicorps, formes bulbaires en acier inox miroir évoquent selon l’expression de l’artiste des « graines spatiales ». En 1975, il est nommé professeur à l’école des Beaux-Arts de Paris et il acquiert une grande maison à Arcueil avec deux ateliers et un jardin. En 1977, une exposition au musée d’Art moderne de Paris dévoile des sculptures qui semblent être autant de modules dédiés à la conquête d’un Espace imaginaire « Un grand sablier était face à une Nidation de huit mètres de haut, sculptures symétriques verticales, l’une avec deux troncs de cônes inversés et sphère centrale, l’autre ayant au sommet un gîte double destiné aux oiseaux. » En 1981, il découvre l’Inde où il retournera à de nombreuses reprises jusqu’en 1990 et qui influencera sa sculpture. Il réalise de nombreux projets monumentaux – La Triade (1988) à Saint-Martin d’Hères, Hommage à González (1988) à Arcueil... En 1992, il quitte Arcueil pour le pays basque où il s’installe à Hossegor puis à Anglet, près de Bayonne. Il continue à réaliser de nombreux projets monumentaux jusqu’à sa mort en 2009. L’artiste présente ainsi son travail : « Mes sculptures sont une suite d’expériences imaginaires, une seule exigence les dirige : elles doivent contredire le préexistant et en signifier des notions d’extension ou de restriction afin d’être pour elles mêmes des événements de création autonome, nécessaires à nos curiosités mentales. » Les Vautours du Rajasthan font référence au premier voyage en Inde de Claude Viseux. Leur silhouettes élancées sont supportées par des soupapes de bateaux.

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Bernard PAGES (né en 1940) Bernard Pagès est né en 1940 dans le Quercy. Il monte à Paris en 1959, échoue au concours d’entrée des BeauxArts mais découvre l’atelier de Brancusi qui le marque durablement. A 24 ans, il s’installe à Coaraze, près de Nice, et participe à une exposition collective dans les rues du village en 1965. Il est alors assez proche du mouvement Support/Surface ; le critique Jacques Lepage, rencontré à Coaraze, le met en contact avec Claude Viallat, Bernar Venet, Erik Dietman et Daniel Dezeuze. En 1966, lors d’une exposition aux Ponchettes, il découvre les Nouveaux Réalistes – Arman, Marcel Raysse, Yves Klein - et commence à expérimenter autour de matériaux qu’il assemble, combine ou ligature. Au début des années 1970, il s’installe à Contes, dans l’arrière-pays niçois, et participe à de nombreuses expositions en extérieur. Il tire parti de tous les matériaux disponibles dans son environnement : « Je me suis servi des choses mêmes de la rue comme des plaques d’égouts, des tas de pierres, des arbres plantés dans le village, des tas de paille qui auraient pu se trouver là […] L’identité des matériaux, leur utilisation propre prenait déjà forme dans mon travail »1. Il privilégie peu à peu les matériaux de construction - briques, parpaings, poutres – auxquels il mêle des éléments naturels – bois, pierre, gravier - et la technique de l’assemblage s’impose. Dès 1974, il entreprend la série des Piquets : pieux en bois lestés à leur base de poids en terre de formes diverses. Dans les années 1980, les Colonnes de pierre et de maçonnerie affirment leur verticalité. « Le métal a progressivement pris la place de la pierre, du bois ou du béton coloré à compter des années 1990 quand les colonnes ont perdu leur verticalité. Les Dévers possèdent des structures métalliques affichées. Paradoxalement l’acier m’a permis de gagner en légèreté, en richesse colorée, en dimension, en un mot en liberté. 1 2 3

Je pratique deux opérations majeures : la découpe et la soudure. »2 Dans les années 2000, la série des Pals, assemblage d’une flèche en bois et d’une base constituée de matériaux divers – anneaux de chaîne oxydés, vis à bois, tubes de cuivre, fers, pointes…- confirme la présence du métal comme matériau privilégié. La Rayonnante est l’une des premières œuvres de Bernard Pagès où les cornières déploient leurs bras métalliques dans l’espace. « Avec La Rayonnante, on retrouve ce principe de marquage des combinaisons. Il est partout constitué par l’élargissement des ailes à l’extrémité de la cornière, quel que soit son degré d’ouverture, et par une jaune clair et acide, à la luminosité rayonnante - qui lui a donné son nom - émergeant des bruns et des verts foncés du cœur de la sculpture. Toutes ces extrémités sont à l’aplomb d’un demicercle imaginaire, tracé au sol. Son centre est à la base de l’empilement vertical des culots d’obus éclatés qui sert d’appui et d’axe vertical manifeste. […] Elle est composée d’un seul matériau : le métal, qui n’apparaît d’ailleurs jamais comme tel puisqu’il est toujours peint. J’ai eu tout particulièrement recours à la couleur pour distinguer les zones arborescentes extérieures des zones plus profondes situées à proximité du pilier central. En utilisant un jaune éclatant, on peut dire paradoxalement que la sculpture est à la fois arrêtée et ouverte. »3 Outils ayant servi à la fabrication de cette œuvre : presse hydraulique, poste de soudure, chalumeau découpeur, meuleuse d’angle, meuleuse, disque à ébarber, disque à métaux, perceuse portative, pinceau, lime, toile émeri, foret à métaux, compresseur d’air, pistolet à peinture.

Bernard Pagès, propos recueillis par François Goalec. Echange avec Bernard Pagès, mars 2014. Xavier Girard, extrait du catalogue Bernard Pagès, musée Matisse de Nice et musée Henri-Martin de Cahors, 1995.

Bernard Pagès La Rayonnante (1989) Cornières déformées et peintes, obus éclatés et peints, boulons, voile de vernis cellulosique Dimensions : 220 x 184 x 126 cm Collection musée Denys-Puech

Bernard Pagès La Rayonnante (1989), détail

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Carmen PERRIN (née en 1953) Carmen Perrin est née en 1953 à La Paz, Bolivie. En 1981 elle obtient son diplôme à l’Ecole des Beaux Arts de Genève et en 1986 elle commence à enseigner dans cette institution. Dans le courant de cette même année, elle participe à une exposition au Musée Cantini à Marseille et s’y installe pour y vivre et y travailler pendant huit ans. Actuellement elle vit et travaille à Genève et occupe aussi régulièrement un atelier en France. Depuis les années 1980, Carmen Perrin réalise des sculptures. Elle utilise toutes sortes de matériaux provenant de l’espace urbain et de l’industrie : caoutchouc, béton, acier, fibre de verre, brique, plastique, plomb, bois… « Dès 1981, j’ai élaboré les premiers fondements de mon travail de sculpture à partir d’une expérimentation des phénomènes physiques propres aux matériaux comme la masse, l’appui, l’élasticité, le poids, l’inertie, l’entropie, la résistance ou la fragilité. Je cherchais à mettre en relation les qualités physiques et tactiles des éléments assemblés en tensions, avec les dimensions et l’envergure de mon corps. […] Les points de jonction révélaient les gestes du travail. Chaque forme s’inscrivait comme la mémoire d’une suite de corps à corps entre les éléments et moi-même en train de porter, serrer, tirer, courber, bloquer, nouer, superposer, cintrer, plier, tordre, appuyer, comprimer, empoigner, presser, attacher, 1 Les citations de Carmen Perrin sont extraites de Carmen Perrin, Contextes, éditions in Folio, Gollion (Suisse), 2004.

Carmen Perrin Sans titre (1989) Acier Dimensions : 106,5 x 225 x 46 cm Dépôt du Fonds National d’Art Contemporain

ajuster, caler, coincer, gainer, pincer ou resserrer. »1 Dans les années 1990, elle ressent la nécessité « d’engager son travail dehors » à travers des interventions éphémères en relation plus étroite avec les contextes architecturaux et paysagers. Elle cherche à réaliser des œuvres qui articulent des relations entre la lumière, les matériaux et les qualités architecturales et sociales de l’espace public. En 2005, elle décide d’interrompre sa pratique de l’enseignement pour se consacrer entièrement à sa recherche artistique. Actuellement elle travaille sur des projets liés à l’espace public : « Je cherche un outil à la mesure d’une autre relation entre l’espace investi par l’œuvre et la présence du public. Pour m’arracher du centre de gravité propre à l’objet-sculpture et aller sur un plan d’investigation où je peux confronter mon langage plastique avec d’autres contextes. » Sans titre (1989) est constituée de tiges de coffrage en acier, ployées à la limite du point de rupture et liées entre elles pour constituer une structure ondulante qui tient en équilibre précaire au sol. La perception de la sculpture par le spectateur varie grandement selon sa position dans l’espace.

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Vladimir SKODA (né en 1942) Vladimir Skoda est né à Prague en 1942 ; il apprend le métier de tourneur-fraiseur, puis étudie le dessin et la peinture. En 1968, il quitte Prague pour venir s’installer en France. Il s’inscrit aux Beaux-Arts de Paris, dans l’atelier de G. Jeanclose et de César ; il délaisse la peinture et engage un travail de sculpture sur le métal. Entre 1973 et 1975, durant son séjour à la Villa Medicis, à Rome, il réalise une série de sculptures en fil de fer. Dès 1975, il commence à travailler à la forge. Il développe une réflexion plastique sur les constituants de la matière : le plein et le vide. Il désire travailler le métal dans l’intériorité de sa matière ; il obtient des formes compactes qui sont issues du travail direct de la masse d’acier en fusion, chauffé à blanc dans le four. Les œuvres sont ainsi les « fruits d’une énergie interne en expansion, issue du noyau en fusion ».1 Les formes évoluent peu à peu vers la sphère parfaite qui apparaît dans le travail de Vladimir Skoda en 1988. Il réalise ses premières sculptures sphériques en acier inox poli miroir en 1991, passant ainsi du noir mat absorbant la lumière au poli satiné et brillant qui réfléchit l’espace extérieur et nous en renvoie une image transformée. Puis il 1

Les citations sont extraites d’un texte de Miroslava Hajek communiqué par Vladimir Skoda.

Vladimir Skoda Sans titre (2009-2012) Acier patiné noir et acier poli miroir Ø : 75 cm Collection de l’artiste

évide ses sphères et ouvre leurs surfaces, elles deviennent peu à peu aérées, traversées et irriguées par la lumière extérieure. En 1994, il s’inspire du mouvement permanent du pendule pour obtenir une image déformée de l’espace environnant et « une vision de l’infini en mouvement ». La problématique de Vladimir Skoda vise à articuler le mouvement et l’énergie naturelle du monde au mouvement et à l’énergie des hommes : « Il y a dans mon travail une dimension cosmogonique et elle implique chez moi une prédominance du circulaire sur l’orthogonal. La lumière, dans sa projection, tend à se déformer vers l’ellipse par la double rotation de la terre. Le courbe, le sphérique et l’elliptique sont le propre de l’univers ». Les deux œuvres Sans titre de 1981 et 1982 se rapportent au travail de forge de Vladimir Skoda ; elles sont denses et obscures. Deux autres œuvres, plus récentes, allient l’acier forgé et l’acier inox poli sous forme de sphères parfaites réfléchissant la lumière tandis que Sphère lumière, datée de 2012, laisse passer la lumière jaillie de l’intérieur de l’œuvre.

Vladimir Skoda Sans titre (1981) Acier forgé Dimensions : 25 x 25 x 25 cm Dépôt du Fonds National d’Art Contemporain

Vladimir Skoda Sans titre (1982) Acier forgé Dimensions : 21 x 28 x 28 cm Dépôt du Fonds National d’Art Contemporain

Vladimir Skoda Sans titre (1980-1988) Acier forgé et acier inox poli Ø : 50 cm / Ø : 60 cm / Ø : 70 cm Collection de l’artiste

Vladimir Skoda Sans titre (1985-2012) Acier et acier inox poli Dimensions : 220 x 15 x 15 / 180 x 12,5 x 12,5 / 140 x 10 x 10 cm Collection de lâ&#x20AC;&#x2122;artiste

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Nicolas SANHES (né en 1965) Nicolas Sanhes est né en 1965 à Rodez. Après ses études à l’école des Beaux-Arts de Perpignan, il travaille quelques années à Rodez avant de s’installer à Elancourt en 1997. Depuis la fin des années 1980, après un travail de peinture sur de grands formats recouverts d’épaisses couches de goudron, il se consacre à la sculpture. « J’utilise depuis toujours de l’acier vierge de toute trace de passé ou de toute histoire qui viendrait interférer avec ma pensée. La seule trace que j’accepte est celle de la fabrication qui témoigne de l’histoire des hommes, des laminoirs et des luttes sociales. Dans mes premières œuvres, j’utilisais des plaques de métal d’un mètre sur deux en deux millimètres d’épaisseur. Au début des années 1990, ma sculpture était construite à partir de volumes et de plans modulaires répétés dans l’espace et il m’arrivait d’associer d’autres matériaux - du bois ou des pierres - au métal. La technique que j’utilisais était proche de celle de la chaudronnerie. Depuis 2005, j’utilise des poutrelles de charpente métallique nommées HEA dont on se sert pour la construction de bâtiments ou de charpentes industrielles. C’est pour moi le matériau idéal pour réaliser des œuvres de plusieurs tonnes. L’énorme résistance physique du profilé que j’utilise répond à des contraintes d’étirement et de déformation extrêmement fortes ce qui me permet de réaliser de grandes portances. La densité de l’acier entre en résonnance avec le vide de l’espace pour créer des œuvres 1

D’après des notes communiquées par Nicolas Sanhes, mars 2014.

Nicolas Sanhes Sans titre (1993) Acier peint Dimensions : 141 x 152 x 120 cm Collection FRAC Midi-Pyrénées, Les Abattoirs, Toulouse

à la limite extrême de la rupture ou de la chute. La sculpture est un art concret ; une œuvre doit tenir à la fois physiquement et plastiquement. C’est en maîtrisant ces contraintes et en s’adaptant aux limites du matériau que l’œuvre doit prendre toute sa dimension. Cela dit, la sculpture n’est pas liée uniquement à la question du matériau, c’est aussi une question d’espace et de résonnance avec un lieu. C‘est pourquoi mes œuvres sont désormais peintes généralement en blanc ou en rouge dans le but de faire disparaître le rapport au matériau et au travail au profit de la relation à la forme et à l’espace que je considère comme un matériau à part entière. »1 Sans titre (1993) lie à la fois précision du dessin de la forme, et la justesse du rapport entre la forme et son matériau. Nicolas Sanhes considère qu’elle est la plus radicale des sculptures des « années ruthénoises » ; elle se présente comme un signe avant coureur de ses préoccupations actuelles ; le rapport d’équilibre entre les modules et la trilogie des points d’appui au sol est l’enjeu de la pièce. L’utilisation du module et des formes géométriques préfigurent le travail récent de Nicolas Sanhes mais sous une forme plus classique et plus conventionnelle. Combinaison enchainée (1994) est constituée de trois modules qui déclinent le thème du wagonnet.

Nicolas Sanhes Combinaison enchaînée (1994) Métal et laine / Métal et paraffine / métal et cire Dimensions : 82 x 55 x 55 / 63 x 49 x 85 / 63 x 49 x 49 cm Collection musée Denys-Puech, Rodez

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Francis MASCLES (né en 1965) Francis Mascles est né en 1965 à Decazeville. Après ses études aux Beaux-Arts de Montpellier, il revient s’installer en Aveyron. Il vit et travaille à Livinhac. Ses premières œuvres - des radiographies soudées dans du plomb, à la manière de reliquaires profanes – posent déjà la question de la structure invisible qui soutient le corps vivant et perdure seule après la mort. Il dit n’avoir pas décidé de faire de la sculpture mais le volume s’est rapidement imposé à lui. « L’utilisation du métal est intervenue dès le début de mon travail de sculpture. A posteriori, je ne sais toujours pas si c’est un choix ou si le métal s’est imposé à moi. Je pense que son utilisation a été une évidence. L’utilisation répétitive, voire obsessionnelle de l’os, m’amène obligatoirement à le confronter à un autre matériau : de ce fait, le métal prend tout son sens et toute sa puissance. Dans tous les cas, j’utilise du métal déjà travaillé, tel qu’il est en sortie d’usine. Il n’y a pas d’intervention de ma part, si ce n’est de la découpe. D’autres matériaux sont utilisés dans mes œuvres, notamment le béton mais aussi le verre, et dernièrement le cuivre : ils sont aussi d’origine industrielle, ils créent une opposition 1

Echange avec Francis Mascles, mars 2014.

Francis Mascles Sans titre n° 30 (1992) Os et acier Dimensions : 183 x 102 x 57 cm Collection musée Denys-Puech

dure avec le côté organique de l’os tout en apportant une complémentarité au niveau du sens, du symbole. »1 Dans Sans titre n° 30 c’est le métal qui tient la sculpture et l’os qui l’habille ; les rôles sont inversés. La complémentarité entre la noire froideur du métal, issu de l’industrie humaine, et la douceur crayeuse de l’os blanchi évoque tout autant le cycle de la vie que la fatalité de la mort. Francis Mascles utilise dans certaines sculptures comme Sans titre n° 36 des plaques d’acier de couleur sombre. Ces grandes masses de métal rendent l’œuvre énigmatique : selon lui, « Il faut bien une telle surface de métal pour créer un équilibre avec la puissance symbolique de l’os. » Dans ses œuvres récentes, comme Sans titre n° 61, Francis Mascles inclue souvent des fils de cuivre. Le cuivre, métal chaud, « réanime » l’acier et adoucit l’agressive menace des lances qui perforent les arcs et tiennent les regardeurs à distance.

Francis Mascles Sans titre n° 36 (1994) Os, acier et résine Dimensions : 212 x 201 x 10 cm Collection musée Denys-Puech

Francis Mascles Sans titre n° 61 (2011), détail Os, acier et cuivre Dimensions variables Collection particulière - Installation au musée Denys-Puech

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Jean-Claude LOUBIERES (né en 1947) Jean-Claude Loubières est né en 1947 à Mont-Saint-Martin. Il vit et travaille à Calès (Lot). De 1978 à 1982, il réalise des sculptures-environnements en fibres naturelles et métal ; pour certaines œuvres sonores, il collabore avec le Groupe de Musique Electroacoustique d’Albi. A partir de 1982, il se tourne vers le papier mâché pour réaliser des structures légères qui se déploient dans l’espace. C’est en 1987 que ses premières pièces en métal voient le jour ; il choisit alors le zinc, le plomb, l’aluminium ou la tôle galvanisée pour créer des œuvres massives qui « s’offrent à voir comme des volumes quasiment clos, aux allures d’objets mobiliers non identifiables, mi art-déco, mi futuristes. »1 Dans les années 1990, il commence à employer la paraffine et la résine et utilise la tôle oxydée ou émaillée pour réaliser des modules. Tressée, la tôle prend la forme de paniers sans fond ; soudée elle sert à réaliser des tréteaux ou des billots qui sont autant d’éléments avec lesquels Jean-Claude Loubières construit ses sculptures. Elles peuvent ainsi être composées de plusieurs façons différentes : « J’aime bien l’idée que la forme, ou les formes de chaque sculpture ne soient pas définitives, mais provisoires, en mouvement perpétuel. »2 Tout se démonte, tout se transforme. Philippe Piguet dans Art Press n° 142. 2 Propos rapporté par Gilbert Lascaux dans Les sculptures polychromes de Jean-Claude Loubières, août 1986, cité dans Jean-Claude Loubières, Ecole des Beaux-Arts de Metz, le Crédac, Ivry, 1997. 1

Jean-Claude Loubières Par trois (1996) Tôle émaillée Dimensions : 155 x 60 x 60 cm Collection musée Denys-Puech

Les éléments des sculptures de Loubières ne sont ni des ready-made ni des objets de récupération : « Mes pièces évoquent des objets de la vie quotidienne mais ce sont « des portraits de choses qui n’existent pas », explique-t-il. Les « corbeilles » n’ont pas de fond, les « raquettes » et les « pagaies » sont recouvertes de cire et on ne peut pas s’asseoir dans les « kayaks », qui ne sont que des fuseaux sans ouvertures. Ses dernières œuvres en trois dimensions intègrent des éléments pneumatiques qui maintiennent des colonnes dans un équilibre précaire. Depuis une dizaine d’années, il a abandonné la sculpture pour se consacrer au dessin et à l’édition de livres d’artistes. Avec de petits socles en tôle émaillée, récupérée sur de vieilles gazinières, des machines à laver ou des réfrigérateurs, qui constituaient une sculpture intitulée 10/10, Jean-Claude Loubières a construit Par trois. La colonne Par trois compte toujours trois éléments par étage mais à chaque montage elle se présente différemment car il n’y a pas de plan de montage et les modules ne sont ni standardisés ni numérotés.

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Richard FAUGUET (né en 1962) Richard Fauguet vit et travaille à Châteauroux. Après avoir quitté le lycée avant le baccalauréat et passé quelques années à flâner, il obtient son diplôme de l’école des Beaux-Arts de Bordeaux et revient s’installer dans sa région d’origine. Il donne naissance à une œuvre multiforme qui se construit par séries autour de matériaux ou d’objets trouvés sur lesquels il pose un regard loufoque et tendre. Entretenant une prédilection pour les objets ignorés, « déclassés », mis au rebus par l’évolution du goût ou qui relèvent, selon sa formule, de « l’esthétique mémère », il a la capacité de dévier le cours naturel de l’obsolescence du regard : il nous propose de voir autrement ce que l’on ne voit plus pour l’avoir trop vu. Il crée avec ces matériaux improbables des objets artistiques non identifiés, héritiers des « readymade assistés » de Marcel Duchamp. Il s’est intéressé successivement aux verres et aux carafes de table, aux globes en opaline, aux adhésifs Vénilia, aux éléments de fumisterie et à la céramique de Vallauris (liste non exhaustive et non close). Il sème dans beaucoup de ses œuvres des indices sous forme de figures de l’imaginaire collectif puisées aussi bien dans la pub, le cinéma, les contes pour enfants que dans l’histoire de l’art : Monsieur Propre côtoie ainsi Darth Vader, un chevalier médiéval ou la petite danseuse de Degas. Il assemble, colle, attache, rivète mais ne sculpte pas. Dans ce cadre, la question de l’utilisation du métal n’a pas plus

de pertinence que celle de l’emploi de la pâte à modeler ou du verre. La première pièce en éléments de fumisterie date de 1991. Tout est parti d’un coup d’œil sur les toits de Châteauroux : « c’est […] une figure qui m’apparait tout d’un coup en regardant les toits de Châteauroux : tu repères que les aspirateurs de fumée qui chapeautent les cheminées ont plus ou moins la forme de Darth Vader. Je n’y suis pour rien. Il suffit simplement d’être là pour le voir. C’est d’ailleurs très proche des cheminées qu’a placées Gaudi sur certaines de ses constructions à Barcelone. Ensuite tu te mets à faire des sculptures avec, ce qui n’est pas pour me déplaire, des éléments de fumisterie… Cela a d’abord été un chien – encore un – au FRAC à Angoulême en 1991, et puis il y a eu cette première grande pièce à Thiers, à la fois très minimale et qui devient comme une espèce de guerrier, une sculpture africaine. Plus récemment, j’ai eu envie de reprendre le travail avec ce matériau que j’aime beaucoup pour aboutir à cette proposition pour le centre d’art de Castres [Sans titre, 2003]. C’est parti du lieu. Le centre d’art est un ancien hôtel particulier et dans l’une des salles, je me suis dit que la meilleure chose à faire, près de l’une des deux cheminées, c’était sans doute de proposer un fauteuil. J’ai donc fait sortir le tuyau de la cheminée pour le prolonger et obtenir une réplique plus ou moins exacte du fauteuil Vassily de Breuer. Cette série avec les tuyaux, c’est vraiment du dessin dans l’espace. »1

Citation de Richard Fauguet extraite de RF, Monografik éditions, Paris, 2010, catalogue édité comme suite à l’exposition de Richard Fauguet « Pas vu, Pas pris » au Plateau.

Richard Fauguet Sans titre (2007), détail Acier aluminié et ampoules Dimensions : 505 x 332 x 685 cm Collection Fonds Régional d’Art Contemporain Languedoc-Roussillon - Installation musée Denys-Puech, Rodez Pages suivantes Richard Fauguet Sans titre (2007), vue générale

DESSINS DE SCULPTEURS

De la sculpture au dessin et réciproquement Malgré la grande diversité des parcours et des choix artistiques des sculpteurs réunis dans l’exposition Full Metal Sculptures, tous ont répondu à la question du dessin ; tous le pratiquent, plus ou moins assidûment, à côté, en dehors, en marge, en parallèle de leur activité de création d’œuvres en trois dimensions. La plupart du temps, plusieurs pratiques du dessin coexistent. Le « dessin outil» sert à envisager un projet de sculpture sous forme de croquis, de notes, ou à le fixer sous forme de plan pour les commanditaires ou les assistants. Francis Mascles affirme que l’élaboration d’une œuvre se fait par le dessin. Bernard Pagès se sert de ses carnets comme d’un tableau noir ; Jean-Claude Loubières fait des croquis rapides sur des cahiers, comme des notes de travail ; Nicolas Sanhes dessine sur le sol de son atelier ses pièces de grandes dimensions… Mais cette pratique est moins indispensable et moins systématique pour les sculpteurs contemporains qu’elle ne l’était au XIXe siècle où les sculptures naissaient par le dessin avant de prendre forme par le modelage. Lorsque l’assemblage devient une technique privilégiée, les matériaux et le geste guident la création et l’entrainent loin du chemin tracé par le dessin. Le « dessin portrait » est un mode d’appropriation de l’œuvre par l’artiste où la sculpture devient modèle. Francis Mascles dessine des « morceaux de sculptures » ; cette recherche graphique lui procure un plaisir à dessiner qu’il ressent comme une parenthèse en opposition avec le travail physique qu’exige la réalisation d’œuvres monumentales. Nicolas Sanhes réutilise d’anciens plans techniques qui ont servi de repères pour la construction de sculptures. Bernard Pagès affirme que l’on trouve dans ses dessins la trace des matériaux qu’il utilise dans sa sculpture ; dans le début des années 1970, avec la volonté délibérée de s’affranchir du dessin, il a utilisé systématiquement la prise d’empreinte de grillage ou de parpaings,

Francis Mascles Sans titre (2011) - dessin à l’encre de linogravure sur PVC Dimensions : 21 x 30 cm Collection particulière

comme autant de « portraits à plat » de ses œuvres monumentales. Le « dessin autonome », que Jean-Claude Loubières présente comme le « délassement du sculpteur », prend souvent le contrepied de la création monumentale et constitue une œuvre indépendante, plus ou moins parallèle à l’activité du sculpteur. La sculpture est une activité physiquement contraignante ; elle exige du temps et de l’espace. Le dessin est un mode de création beaucoup plus immédiat qui peut s’accommoder du quotidien et de ses aléas. Il permet une spontanéité que les sculpteurs perçoivent comme une liberté. La question du collage et de la gravure apparait en filigrane ; beaucoup de sculpteurs se sont confrontés à l’une ou l’autre de ces techniques à un moment de leur parcours. La gravure est en effet affaire de creux, de reliefs et d’action sur la matière même si le rendu final se dessine sur le papier. Comme l’affirme Claude Viseux : « Le collage est aussi, par superposition, un relief à trois dimensions. » Les sculpteurs ont souvent tendance à utiliser les techniques de la gravure de manière non-conventionnelle ou à expérimenter la gravure sur des matériaux inhabituels comme s’ils dessinaient en bas relief. Certains d’entre eux considèrent la plaque comme l’œuvre indépendamment du tirage – c’est un peu le cas de Francis Mascles avec ses « dessins-gravures » à l’encre sur PVC. Beaucoup de sculpteurs privilégient le monotype parce qu’il est au plus près de la trace gravée : Claude Viseux affirme ainsi qu’un tirage unique lié aux passages successifs lui « convenait mieux que le dessin au trait, la pointe sèche, les acides et autres techniques de l’austère gravure. » Mais le dessin et la gravure représentent aussi pour les sculpteurs la tentation ultime qui les incite à délaisser la sculpture pour n’en garder que le trait ; c’est ainsi que Jean-Claude Loubières voit ses derniers monotypes qui précèdent de peu la disparition de sa sculpture.

Sophie SERRA

Attachée de conservation, Musée Denys-Puech, Rodez

DESSINS DE SCULPTEURS

Claude VISEUX, Monotraces ‘‘ Le dessin c’est le spectre de la forme à venir ‘‘ « Le dessin est une trace spontanée qui se veut « figurante » d’un projet, d’un corps, ceux qui tiennent au creux de la main sont les meilleurs, le trait, cette ligne serpentaire, infinie, se dilue dans l’essence du papier, ce fondu enchaîne les formes, les lie à l’espace, ce flou accuse l’épaisseur d’un milieu. Il est dissolution temporaire, une halte pour continuer à inscrire. […] Le dessin est un chemin pour espérer aller vers une idée ou un organisme, il aide à voir ou à deviner ce qui sera projet, il multiplie en variantes sur l’instant, à chaque fois que l’esprit annonce ou présente une idée, un profil, il inscrit, il note. Le trait s’ajoute au trait, le tracé à la trace. Il est quotidien et « ne mange pas de pain », mais s’entasse et rêve d’être découpé ou assemblé un jour sur l’autre. »1 « J’ai aussi beaucoup joué avec le collage. C’est prendre une image, la découper, l’intégrer à d’autres pour former un univers formel imaginaire. Ce transfigurable fait découvrir des associations, des rencontres ou d’autres images apparaissent, pour n’en former qu’une. C’est aussi, par superposition, un relief à trois dimensions. Ce grand « mélangeur » qu’est le collage précède le profil futur des formes. Il instaure un climat irréel. »2 « Je travaillais la gravure depuis un certain temps dans l’atelier de Garric Tanguy. Une symbiose s’établit entre nous, chaleureuse et précise sur le plan technique. Les « Monotraces » sont devenues la trace de découpages et d’empreintes dans les matériaux souples. Un tirage unique lié aux passages successifs me convenait mieux que le dessin au trait, la pointe sèche, les acides et autres techniques de l’austère gravure. »3 1 2 3 Les citations sont extraites de Claude Viseux, récit autobiographique, Somogy Editions d’Art, Paris, 2008.

Claude Viseux Monotrace (1991) Gravure sur papier Dimensions : 91 x 63 cm Collection Atelier Claude Viseux

DESSINS DE SCULPTEURS

Bernard PAGES, Empreintes ‘‘ On trouve dans mes dessins la trace des matériaux que j’utilise dans ma sculpture ‘‘ « J’utilise des carnets depuis longtemps. Ils remplissent la même fonction que le tableau noir. Au hasard des questions que soulèvent les sculptures en cours ou en projet, les croquis hâtifs servent à matérialiser des points de détail ou des orientations possibles d’une œuvre. Ils me permettent de noter des idées qui seront peut-être écartées mais qui souvent n’ont de sens que pour moi. Parfois le dessin est très proche de la sculpture à venir, parfois il s’en éloigne. Il s’agit de notes explicatives dont le but est toujours d’aider à clarifier les cheminements de la pensée. Ils étayent le travail. Je les consulte comme un aide-mémoire sans les cultiver pour eux-mêmes. »1 « Je peux dire que je ne dessine pas mes sculptures à l’avance ; les matériaux dont je dispose ou ceux que je sais pouvoir obtenir me motivent et la sculpture avance par transformations successives – rajouts ou retraits. L’idée ou le projet initial évolue au cours de la construction. Mes dessins sont généralement un travail autonome partant souvent de l’empreinte de matériaux sur laquelle je reviens à l’aide de la plume, du pinceau, du fusain, du crayon ou tout autre marqueur. Bien sûr on y trouve la trace des matériaux que j’utilise dans la sculpture : grillage, plaque d’acier oxydé, fil de fer, pierre gravée, bois brûlé, etc. Mes dessins constituent souvent des suites avec des variations. »2 « Les empreintes et les solarisations de 1969 à 1975 sont comme les premiers arrangements pour lesquels j’utilisais peu ou pas d’outils, des ruses, presque des échappatoires, pour ne pas dessiner. Le caractère graphique des éléments confrontés se manifestait par l’intervention directe de l’objet sur le support de papier ou de carton. Le grillage était pressé sur une feuille huileuse chargée de terre, des herbes peintes étaient appliquées à même le papier et la boucharde du maçon trempée dans la couleur propageait ses éclats. Dans tous les cas ma dextérité éventuelle était délibérément écartée. C’était l’idée d’un renouvellement après avoir fait table rase de tout un savoir. »3 1 2

Extrait de Bernard Pagès, dessins et sculptures, 1960-1992, musée Denys-Puech, 1992. Echange avec Bernard Pagès, mars 2014. Extrait de Bernard Pagès, dessins et sculptures, op. cit.

Bernard Pagès Empreinte de grillage, maille moyenne (1975) Brou de noix raturé à la spatule sur papier canson Dimensions : 70 x 105 cm Collection musée Denys-Puech

Bernard PagĂ¨s Empreinte de grillage, grande maille (1974-1975) Fusain sur papier kraft blanchi Dimensions : 63 x 96,5 cm Collection musĂŠe Denys-Puech

Bernard PagĂ¨s Empreinte de grillage, maille moyenne (1974) Peinture vinylique sur papier kraft blanchi Dimensions : 62 x 95 cm Collection musĂŠe Denys-Puech

DESSINS DE SCULPTEURS

Vladimir SKODA, Dessins ‘‘ Le dessin est pour moi une forme artistique unique ‘‘ « Le dessin représente pour moi une expression autonome, indépendante de ma création de sculptures. Bien que quelques uns de mes dessins m’aident à garder en mémoire des idées pour réaliser mes sculptures par la suite, on ne peut pas vraiment parler d’esquisses. Mes dessins ne sont pas des dessins préparatoires mais des œuvres originales. Ma jeunesse était influencée par mon oncle forgeron et mon beau-père, le peintre Josef Vacke. J’ai appris le métier de tourneur-fraiseur, puis j’ai travaillé dans une usine à Prague où j’ai découvert le dessin, suivi des cours du soir et j’ai commencé à peindre. Plus tard, lors de mes études à l’Ecole des Beaux-Arts à Paris, quand j’ai engagé un travail de sculpture sur le métal, j’ai délaissé la peinture. Quand j’ai réalisé mes premières œuvres, en 1977-1978, je travaillais à la forge en me concentrant sur la matière et à ce moment-là, j’ai arrêté de pratiquer le dessin. Quelques années après, quand j’ai commencé à m’intéresser à la géométrie non euclidienne, je suis revenu de l’intérieur de la matière à sa surface en utilisant consciemment le dessin sur la sphère. Dans cette période, la nécessité d’un élément graphique est apparue dans mes sculptures mêmes et le dessin, pratiqué dans mon travail depuis toujours, est automatiquement revenu par une sorte de rétroaction. »1 1

Echange avec Vladimir Skoda, mars 2014.

Vladimir Skoda Sans titre, 1991, série de trois dessins Gouache et encre sur papier Dimensions : 21,5 x 16 cm Collection musée Denys-Puech

DESSINS DE SCULPTEURS

Nicolas SANHES, Dessins ‘‘ Le dessin est ce qui permet de lier l’esprit au geste ‘‘ Le dessin est essentiel pour se représenter une forme dans l’espace. Au début, je dessinais très souvent mes projets lorsque je cherchais une idée de pièce ; c’était comme des notes de travail. Aujourd’hui, je ne ressens plus le besoin de dessiner mes projets avant de les réaliser. Lorsque je travaille dans de grandes dimensions, il m’arrive de devoir faire des plans ; le plus souvent je dessine directement sur le sol de l’atelier lorsque je suis confronté à un problème technique ou bien lorsque mon esprit ne voit pas assez clair. Le plus souvent, le dessin est fait après la sculpture, c’est un instant que j’aime, qui me permet de prendre une distance avec la réalité du travail de l’atelier. C’est un moment de réflexion sur la création passée ou à venir. Le dessin peut aussi traduire des concepts comme dans une grande série où je réutilise des anciens plans techniques qui ont servi de repères pour la construction de pièces et qui portent en eux les traces de chaussures ou de brûlures dues aux retombées des éclats au moment du soudage. J’ai réorganisé ces plans de façon aléatoire et je les ai collés sur de grandes feuilles où l’architecture d’une série d’œuvres de 2010 est représentée par projection. Ces dessins sont une interrogation sur la dimension de l’espace, celui de l’atelier et ces quelques mètres carrés ayant servi de support à la réalisation de la sculpture et celui de sa représentation mentale symbolique ou poétique. Depuis que je travaille sur de très grandes pièces qui me demandent plusieurs mois de travail, pour me défaire de la lassitude causée par les longues journées d’atelier qui sont uniquement consacrées à la fabrication, je me suis remis à la peinture après vingt ans d’arrêt. Il me parait nécessaire d’être toujours dans une fraîcheur intellectuelle et la peinture me donne cela. C’est un autre temps que celui de la sculpture ; la réalisation d’une toile autorise plus de liberté et le travail est autre, les choses sont moins figées au moment du commencement contrairement à la sculpture où il faut avoir une intention précise quand on s’apprête à couper plusieurs tonnes d’acier. Les toiles que je produis sont en relation étroite avec mes sculptures. Lors de ma « période ruthénoise », j’ai réalisé quelques dessins abstraits. J’étais à la recherche de nouvelles directions dans mon travail et je crois que je cherchais inconsciemment une densité dans les œuvres que je voulais produire ; les dessins présentés traduisent cela : ils expriment la relation entre la forme et sa densité. »1 1

Extrait d’un échange avec Nicolas Sanhes, mars 2014.

Nicolas Sanhes Sans titre (1993) Technique mixte sur papier Dimensions : 93 x 130 cm Collection particulière

Nicolas Sanhes Sans titre (1993) Technique mixte sur papier Dimensions : 130 x 99 cm Collection particuliĂ¨re

DESSINS DE SCULPTEURS

Francis MASCLES, Dessins ‘‘ Le dessin est un élément essentiel dans la création de mes sculptures ‘‘ « L’élaboration d’une œuvre se fait systématiquement par le dessin : une série de croquis rapides me permet de trouver la forme de la sculpture ; il s’agit de dessins sans recherche de qualités graphiques, une sorte de prises de notes, des idées posées sur le papier. Une fois l’idée retenue, une autre série de dessins intervient, pour évaluer les dimensions et les proportions de l’œuvre ; ensuite plusieurs dessins techniques me permettent de résoudre les problèmes de fabrication et d’élaborer la pièce dans sa totalité. Ces dessins techniques achevés, la sculpture peut enfin être construite et respectera rigoureusement les plans. La dernière étape consiste en un travail de construction. Le véritable acte de création réside bien dans le dessin, tout se joue à ce moment là. L’émotion ressentie est aussi forte une fois le ou les dessins préparatoires achevés que quand la sculpture a enfin pris forme quelques mois plus tard. Il m’arrive aussi de réaliser quelques dessins de mes sculptures après leur fabrication ; ils sont pour moi une simple recherche graphique, un plaisir à dessiner, une parenthèse en opposition avec le travail physique qu’est la réalisation d’œuvres monumentales. Ce sont des représentations de « morceaux de sculptures », réalisées à l’encre de linogravure sur PVC. Le dessin sur PVC résulte d’un hasard. J’ai eu ce matériau à ma disposition ; sa blancheur et sa brillance m’ont interpellé. J’ai rapidement trouvé un intérêt à l’utiliser, voyant des possibilités autres que celles offertes par le papier. En effet, ce support peut être gratté de façon à enlever la pellicule de brillance et il peut être gravé. De ce fait, comme en gravure, l’application d’encre permet d’obtenir des noirs profonds dans les creux et des gris sur les parties dépourvues de la couche supérieure. Je peux donc jouer sur différentes nuances de noir, et enlever le surplus d’encre par essuyage pour ne travailler que dans les creux (comme en gravure) ou surcharger de matière (comme on peut le faire en peinture). Je retrouve dans cette technique la spontanéité du dessin sur papier mais aussi le geste du graveur dans la préparation de la plaque et l’encrage mais il n’y a pas ici de tirage sur papier. Je ne cherche pas un thème de travail mais simplement un geste graphique qui me procure une émotion, un ressenti. »1 1

Echange avec Francis Mascles, mars 2014.

Francis Mascles Sans titre, 2011 Cinq dessins à l’encre de linogravure sur PVC Dimensions : 21 x 30 cm Collection particulière

Francis Mascles Sans titre, 2011 Deux dessins à l’encre de linogravure sur PVC Dimensions : 20 x 60 cm Collection particulière

DESSINS DE SCULPTEURS

Jean-Claude LOUBIERES, Monotypes ‘‘ J’envisage le dessin comme le délassement du sculpteur ‘‘ « Le dessin était une activité parallèle à la sculpture. Les dessins produits n’étaient en rien des «études», des dessins préparatoires mais plutôt des portraits de sculptures qui ne seraient jamais réalisées. Par ailleurs, je faisais des croquis rapides des pièces ou des installations sur des cahiers, comme des notes de travail. Il y a eu une période de dessins au fusain sur papier sulfurisé et des monotypes. Les monotypes ont précédé de peu l’arrêt de la production de pièces en 3D, dans le début des années 2000. Il ne reste plus de ces volumes que les arrêtes qui se détachent sur un fond noir. C’est l’étape ultime avant la disparition. La lumière vient d’être éteinte et on garde sur la rétine des traces lumineuses de ces volumes disparus. »1 1

Echange avec Jean-Claude Loubières, mars 2014.

Jean-Claude Loubières Sans titre (vers 2000) Six monotypes sur papier cristal Dimensions : 25,3 x 32,5 cm Collection musée Denys-Puech

Bibliographie Ouvrages généraux • Alain Monvoisin, Dictionnaire international de la sculpture moderne & contemporaine, Editions du regard, Paris, 2008. • Collectif, Qu’est-ce que la sculpture aujourd’hui ? Beaux-Arts / TTM Editions, Paris, 2008. Claude Viseux • • • • • • •

Claude Viseux, Récit autobiographique, Atelier Claude Viseux, Anglet et Somogy éditions d’art, Paris, 2008. Maurice Nadeau, Claude Viseux, in Cimaise n°78, nov-déc. 1996. Claude Viseux, Catalogue d’exposition, Collection Artistes d’aujourd’hui, Abbaye de Beaulieu, 1991. Viseux, Catalogue d’exposition, Galerie Madoura, Vallauris, 1981. Claude Viseux, Catalogue d’exposition, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1977. Collectif, Claude Viseux, Catalogue d’exposition, Centre national d’art contemporain (CNAC), Paris, 1969. Geneviève Bonnefoi, Claude Viseux ou les métamorphoses de la matière, in XXe siècle « Aux sources de l’imaginaire » n°25, Hazan, juin 1965.

Bernard Pagès • • • • • • • • • • • • • •

Bernard Pagès, Territoire d’une œuvre, Catalogue d’exposition, Contes, 2008. Bernard Pagès, Catalogue d’exposition, MAMAC Nice, Editions du Panama, Paris, 2006. Maryline Desbiolles, Bernard Pagès, nous rêvons notre vie, Collection Pérégrines, Editions Cercle d’art, Paris, 2003. Bernard Pagès, Catalogue d’exposition, Vence Château de Villeneuve, Collection «reConnaître», Editions Réunion des Musées Nationaux, 2002. Bernard Pagès Installation / Peinture, œuvres de la collection du Musée d’Art Moderne de Saint Étienne, 1999. Bernard Pagès, Catalogue des expositions Bernard Pagès aux musées Henry-Martin de Cahors et Henry-Matisse de Nice, 1995. Xavier Girard, Bernard Pagès, Editions Grégoire Gardette, 1995. Bernard Pagès, Catalogue d’exposition, Musées d’Arles, 1992. Bernard Pagès, Dessins et sculptures 1960-1992, Catalogue d’exposition, musée Denys-Puech, 1992. Bruno Duborgel, Bernard Pagès, Editions de la Différence, Paris,1991. Xavier Girard, Bernard Pagès, Centre Régional d’Art Contemporain Midi-Pyrénées, 1989. Bernard Pagès, Sculptures récentes, Catalogue d’exposition, CAPC Musée d’Art Contemporain, Bordeaux, 1984. Bernard Pagès, Catalogue d’exposition du MNAM – Centre Georges Pompidou, Paris, 1982. Bernard Pagès, Catalogue d’exposition, Galerie d’Art Contemporain des Musées de Nice, 1981.

Carmen Perrin • James Sacré, Élancées de fêtes, mais tenant au socle du monde, Editions La Pionnière / Pérégrines, 2009. • Carmen Perrin, Catalogue d’exposition, Galerie Guy Bärtschi, entretien entre Hervé Gauville et Carmen Perrin, Editions Galerie Guy Bärtschi, Genève, 2006. • Collectif, Carmen Perrin, Contextes, Infolio éditions, Gollion, 2004. • Collectif, Carmen Perrin, l’écran, le seuil, la trouée, Editions Centre d’art contemporain de Vassivière-en-Limousin, Beaumontdu-Lac, 1997. Vladimir Skoda • Serge Lemoine, François Barré et Domitille d’Orgeval, Vladimir Skoda, Le monde entre l’amour et la folie, Catalogue d’exposition, musée Denys-Puech, Editions du Rouergue, Rodez, 2009. • Emmanuel Guigon, Jean-Pierre Greff, Miroslava Hajek et Laurent Devèze, Visions du monde, Catalogue d’exposition Collection « Couleur du temps », Editions Musée du Temps, Ville de Besançon, 2009. • Vladimir Skoda, Quatrième dimension, Catalogue d’exposition, Galerie nationale de Prague, Edité à Prague, 2007. • Miroslava Hajek et Frédéric Bouglé, Vladimir Skoda, Pluie sidérale, Catalogue d’exposition, Collection « Mes pas à faire au Creux de l’Enfer », Editions le Creux de l’Enfer, Centre d’art contemporain, Thiers, 2006. • Richard Leydier, Vladimir Skoda. Autour du temps, Catalogue d’exposition, Galerie municipale de Vitry-sur-Seine, Vitry-surSeine, 2005. • Sophie Biass-Fabiani, Sculpture interactive de Vladimir Skoda « Sphères », IFMA, Aubière, Clermont-Ferrand, 2004. • Skoda et la Quintessence, Catalogue d’exposition, Galerie Baudoin Lebon, Paris, 2003. • Philippe Cyroulnik, Miroslava Hajek, Mario Bertoni, Distorsion-Vision, Catalogue d’exposition, Le10neuf CARAC, Montbéliard – Galerie Katrin Rabus, Brêmen – La Provincia di Modena, 2002. • Jean-Pierre Greff et Ion Muresan, Vladimir Skoda, œuvres gravées, Catalogue d’exposition, Centre culturel français, Cluj, Roumanie, 2001. • Constellations, Catalogue d’exposition, Centre d’art contemporain de Vassivière-en-Limousin, la Chaufferie – Galerie de l’Ecole des arts décoratifs, Strasbourg – Galerie Rudolfinum, Prague, 1995. • Daniel Dobbels, A la lumière fermée, Vladimir Skoda, Catalogue d’exposition, Maison d’art contemporain Chaillioux, Fresnes, 1993. • Vladimir Skoda, Quatorze dessins au stylo à bille, Editions Jean-Luc Poivret, Paris, 1993. • Jacquie Ruth-Meyer et Catherine Strasser, Vladimir Skoda, Eclipses, Catalogue d’exposition Cimaise et Portique, Albi, Galerie Montenay, Paris, 1992. • Collectif, Vladimir Skoda, de l’intérieur, Catalogue d’exposition, ARC, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, 1987. • Vladimir Skoda, portfolio, Editions Galerie Alma, Lyon, 1987. • Philippe Cyroulink et Olivier Kaeppelin, Vladimir Skoda, Œuvres 1975-1986, Catalogue d’exposition, Credac & Galerie Fernand Léger, Ivry-sur-Seine, 1986. Nicolas Sanhes • • • •

Nicolas Sanhes, Une géométrie incidente, Catalogue d’exposition au Château de Nogent-le-Roi, Art itinérance, 2012. Nicolas Sanhes, Sculpter la ville, Edition Area, 2008. Nicolas Sanhes, Sculptures et dessins, Catalogue d’exposition, musée Denys-Puech, Rodez, 1995. Nicolas Sanhes, Catalogue d’exposition, Château de Taurines, 1989.

Francis Mascles • Francis Mascles, « Je n’avais pas décidé de faire de la sculpture… », Catalogue d’exposition, musée Denys-Puech, Rodez, 2002.

Jean-Claude Loubières • Jean-Claude Loubières, Catalogue d’exposition Ecole des Beaux-Arts de Metz, le Crédac d’Ivry, 1997. • Loubières, Editions voix Richard Meier, 1990. • Jean-Claude Loubières et Philippe Piguet, Horizon céleste, Z’éditions, 1989. Richard Fauguet • Ping-pong, Catalogue d’exposition « Pop Up 2 », Galeries Lafayette, Paris, 2013. • RF, Catalogue édité comme suite à l’exposition de Richard Fauguet « Pas vu, Pas pris » au Plateau, Monografik éditions, Paris, 2010. • Richard Fauguet, Catalogue d’exposition, Galerie Art & Essai, Rennes, Editions A&E, 2006. • Paul-Hervé Parsy, Richard Fauguet, Catalogue d’exposition, Château d’Oiron, Editions du Patrimoine, Paris, 2006. • Benoît Decron et Nathalie Quintane, Richard Fauguet, Cahiers du musée de l’Abbaye Sainte-Croix n°97, 2002. • Xavier Franceschi et Richard Fauguet, Richard Fauguet, Espace Jules Vernes, Brétigny-sur-Orge, 1995. • Richard Fauguet, Espace Jules Vernes, Brétigny-sur-Orge, 1995.

FULL METAL SCULPTURES

Crédits photographiques Toutes les photographies du catalogue ont été réalisées par Thierry Alcouffe pour le musée Denys-Puech à l’exception de : • Vladimir Skoda, Sans titre, 2009-2012 © Jan Bohac, p.27 • Vladimir Skoda, Sans titre, 1985-2012 © Franta Barton, p. 31 • Nicolas Sanhes, Sans titre, 1993, coll. les Abattoirs-Frac Midi-Pyrénées © droits réservés ; photogr. Studio Marco Polo, p. 33

Vladimir Skoda Sans titre, 1991 Gouache et encre sur papier Dimensions : 21,5 x 16 cm Collection musée Denys-Puech

Editions Au fil du temps Route de Trinquies 12330 SOUYRI (France) www.fil-du-temps.com Direction artistique : Stéphane SICHI

N° ISBN : 978-2-918298-49-6 Dépot Légal : mai 2014 Achevé d’imprimer en avril 2014 sur les presses de NOVOprint à Barcelone

ISBN : 978-2-918298-49-6

Prix de vente 18 €