Nicolas SANHES by SICHI Stéphane

Jean-Louis Poitevin

SOMMAIRE

Corione quam apist reicita tissim nissitatis eaquunto omnihil imil isitatusam volorendus iur? Mus nim volo id magnit aut enimus siti dolupis ab ide nusciamus dolest eos maio ex excepero velesequaera volor maximi, quiandus nihillab in rerit dunt moluptur? Lenda dolo omnimint is eossitia pel mo molupta temquid quae. Hicipidus sae pelit dolum quisin nost, conse ra poruptur aspiendaeped ma quam everore voluptatia quo qui cus, odit, ut qui nos eati sus expedit et la voluptaspedi dolupta teceperunda dolectem quatior solupta dolorru ntius. Et et voloribus apid qui ipsanto dent, sed ma ventus et officat ecabor mosseque niet as eiur, comnimusae imusam di dolorro quia adi aspicab id quiature idemquis molest, volut ut alibus qui ut et essimporia dusci nobit lab in conet minveliquo blandelestia dolupic illuptatia cusam re poreribus ea solorem quodit, odisime con nectiis eos volupta sa sitius ut ius dolor aliqui ist et rem faceri di tem rerumqui berchiciis ium sum quaerro venisti amendiorro il imustrum as quas am, nimille ctatis modisitati del ellabor alit eiur aut volorate atus. Atet, optat. Dusam, quati qui sima simi, utes molest quia peribeaque doluptae volupti atesto que quia voluptia nis et dolumquos doleste explant adipidite ne con eaquunde velitis tinctem et repedipsam nobis et etur sectius alitat harum utatquiae doluptates que voluptatur sequi omniam eos expliti umquam del int. To totas et acimusa ndipsa cuptiunt esequam quia audanti umquam quid magnihilit quasimi, ipsaped mo quasiminci nobis nectur, ut int, inum il int ma debit, ut eos ra nonectur, officiis mincil et voluptatquae consentem que et fugias dipsunt que nullest et haris ent dioritibusam aut pra alignim sequae. Totam eicitio bersperit, ut quiducia dendae labores nos eatur am,Oresequae. Meni aut quidusamus maximus sed esed quiassint denim eos escimpo restem quia quatur, omnimos aut doluptio comnis voluptibus, incto estia idunto dollect orestiume num quunt enia cuptatur, veraectiume porerib usandi odis et eari ut lis acit fugia que doluptatur, invelibus consect iasinus ciassit utas mi, si dolorup tatibusdae maximagni int. In elitate quam, sam velent eos denduci dionect emporpo, Non enderru mquametur aut omnisti orererum doluptat mi, cusda nossitaquiae quibusa niendan dessimi llandig enimus maximagnis es re pa vitaqui duciatiam, offictest ex esto officiatis aut lam eles ditis debitam quis aut et labo. Explabo. Sa quo blaborest, ut que cuptasped et aut quam velit verupta consedi blaut hit repudit volupta velianda dolor rerum seque voluptamus as at ut hicipsandi optaquas excearum hit et fuga. Et in prate renis endit et venis doluptatecto volorat excepti blant.

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PRĂ&#x2030;FACE

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INTRODUCTION

Aujourd’hui, un style Accéder à un style constitue toujours dans la vie d’un artiste son but le plus cher. C’est pourtant quelque chose qui s’élabore dans le temps, se construit et se conquiert, et il n’existe aucune garantie d’y parvenir. Il faut être attentif au risque qu’il y a, toujours, de conduire son travail sur les rails de formes déjà existantes. Personne n’échappe aux années d’apprentissage et au ressassement sur les œuvres de ceux qui sont venus avant lui dans l’histoire. Lorsqu’il y parvient, à ce style, à son style, l’artiste le sait. Pas de mensonge possible. Car le style, c’est une image de soi transformée, transmutée, à travers une élaboration plastique. Une « image » qui est tellement juste que celui qui s’y découvre s’y reconnaît avec certitude même et surtout si cette « image » non ressemblante est littéralement abstraite. Nicolas Sanhes n’a pas échappé à la règle et le trajet qu’il a effectué pendant les années quatre-vingt-dix lui a permis en particulier de s’approprier le vocabulaire de ses contemporains. Bois, tissu, pierre, acier, il a testé ces matériaux et ils lui ont permis d’appréhender à la fois les lois de la composition et la limite que constitue inévitablement pour un créateur le vocabulaire utilisé par d’autres. L’invention est un processus long et complexe dont le moment clé consiste en une sorte de synthèse. Cette synthèse s’opère entre les connaissances acquises et les affects personnels médiatisés par la réflexion. Ce sont eux qui « exigent » en nous que nous tendions vers l’invention de choses nouvelles. Cette mutation dans son travail débouchera sur la mise en place d’un vocabulaire singulier. Le moment clé du basculement a eu lieu après un questionnement qui l’a conduit à radicaliser ses choix. Après l’usage du bois comme d’un matériau susceptible de répondre à un désir de légèreté et de chaleur, il y a eu le recours à la fonte. Les formes auxquelles ce changement a donné lieu ressemblaient un peu à des nids ou à des cloches.

De ce moment « matriciel » Nicolas Sanhes a, littéralement, en passant par des sculptures molles, semblables à es peaux, extrait des maillages serrés composés de strates de lignes superposées, comme si la peau et la chair des oeuvres avait été dissoute, que paraissait leur trame secrète, intime et que la structure de leur ADN devenait visible. Puis, par un travail mental intense de réduction, les lignes se sont imposées comme sujet, motif et moyen, jusqu’à devenir « la » ligne qui constitue aujourd’hui son vocabulaire central. Durant ce processus de réduction, des formes réellement inédites sont apparues. Ce que Nicolas Sanhes a découvert en réduisant les lignes qui « représentaient » encore, même de loin l’étagement des strates qui composent le vivant, c’est « la ligne pure » et sa puissance d’expression. L’opération de réduction d’un vocabulaire plastique multiple à la ligne s’est faite à partir d’une refonte de son rapport à la géométrie, rendu possible par l’usage de l’outil informatique. En effet, dans la géométrie classique une ligne peut-être décrite comme une succession de points. Pour Nicolas Sanhes, elle est devenue épaisseur, car elle est constituée de la mise en relation d’un plan et d’une verticale. Ainsi conçue, elle ne peut plus, lors son déploiement dans l’espace, obéir aux règles classiques de la géométrie. Pour Nicolas Sanhes, les critères qui allaient lui indiquer qu’il était parvenu à créer son style étaient simples. Il savait du savoir intuitif que procure une éthique dans ce domaine si singulier de l’art, qu’il serait parvenu à son style le jour où, dans une distance radicale avec la réalité, il serait capable de produire des œuvres de grande taille en relation avec des dessins nés d’un geste libre. À cela s’ajoutait la certitude que ces œuvres de grande taille seraient accompagnées de sculptures de petite taille, jouant elles, le rôle de moment de recherche et d’anticipation ainsi que de moment de sélection des futures directions à suivre. Aujourd’hui il peut affirmer y être parvenu.

INTRODUCTION

Today, a style, un style Enter a style is always in the life of an artist his greatest goal. Yet it is something that develops over time, builds and conquered, and there is no guarantee of achieving. Attention should be paid to the risk that there has always driving his work on rails existing forms. Nobody escapes the years of learning and rehashing the works of those who came before him in history. When successful, this style, style, the artist knows. Not possible lie. For the style, it is a self-image transformed, transmuted, through a plastic development. An "image" that is so fair that he who discovers himself recognizes with certainty even and especially if this "image" is not literally resembling abstract. Nicolas Sanhes no exception to the rule and the way he has done in the years ninety allowed him particularly appropriate vocabulary of his contemporaries. Wood, fabric, stone, steel, he tested these materials and they allowed him to understand both the laws of composition and the limit is inevitably a creative vocabulary used by others. The invention is a long and complex process whose key moment is a kind of synthesis. This synthesis occurs between acquired knowledge and personal affects mediated by reflection. They are the ones who "require" in us that we tend to invent new things. This change in his work will lead to the establishment of a singular vocabulary. The key moment of the changeover took place after questioning that led to radicalize his choice. After the use of wood as a material capable of responding to a desire for light and heat, there was the use of cast iron. The forms to which this change has resulted looked like a little nest or bells. From this moment "matrix" Nicolas Sanhes has literally through soft sculptures, similar to skins are extracted tight meshes composed of layers of overlapping lines, as if the skin and flesh of the works had been dissolved, that seemed their secret, intimate and the structure of their DNA became visible frame. Then, by intense mental work reduction, the lines are imposed as a subject, reason and means to become "the" line that is now its central vocabulary. During the reduction process, truly new forms appeared. That Nicolas Sanhes found by reducing the lines "represented" yet even remotely staging strata that make up the living is "pure line" and its expressive power. The operation of reducing a visual vocabulary multiple line is made from an overhaul of its relation to geometry, made possible by the

use of computers. Indeed, in classical geometry a line can be described as a succession of points. For Nicolas Sanhes it became thick, because it consists of linking a plan and a vertical. Thus conceived, it can not, in its deployment in space, obey the classical rules of geometry. Nicolas Sanhes for the criteria that would indicate that he was able to create his style were simple. He knew that provides intuitive ethics in this singular field of art, it would be able to style the day, a radical distance with reality, it would be capable of producing large works in relationship with drawings born of a free gesture. To this was added the certainty that these large works are accompanied by small-scale sculptures, playing them, the role of research time and anticipation as well as the time of selection of future directions. Today he can say I have achieved.

Une histoire de ligne Dans les œuvres de sa période d’apprentissage, Nicolas Sanhes avait déjà recours à la ligne. Alors qu’il faisait encore de la peinture, les marques noires de goudron étaient de grandes lignes verticales et les premières sculptures en acier de formes courbes étaient, elles, des articulations audacieuses de la triple question du dessin, de la surface et du plan. C’est la tôle d’acier qui littéralement portait la ligne dont la fonction était d’articuler par un jeu d’épaisseur légèrement variable les deux côtés de la tôle. La ligne est un trait mais c’est un trait en épaisseur dont la justesse détermine la tenue de l’œuvre. Alors, la courbure de la tôle était dans une relation orthonormée au plan qui la portait. Aujourd’hui, la ligne est devenue la forme même. L’usage de la ligne comme élément central de ses sculptures est en fait venu à Nicolas Sanhes vers 1999 2003, au moment de l’extraction du maillage des sculptures en nid ou en cloche. Le maillage n’est pas une structure continue mais l’articulation par strates de morceaux qui, agencés ensemble, forment ligne. De plus, de petits fragments de ligne relient entre elles les strates. La ligne,ici, n’est pas un trait unique et continu. Elle est d’entrée, un assemblage ou un agencement de morceaux d’une ligne. La ligne est, par essence pourrait-on dire chez Nicolas Sanhes, une ligne en morceaux, une ligne brisée ou coupée. Cette succession de morceaux impose qu’ils soient reliés entre eux pour que la ligne naisse et tienne. C’est là que se met en place l’opération centrale de la création. Il s’agit d’avancer par l’agencement de segments, morceaux d’un tout absent et éléments d’une ligne à venir. Agencer ces segments implique de passer par la main. La ligne n’existe donc pas sans la main qui la trace ou la compose, et l’on peut dire que c’est la main qui permet de concevoir, penser, avancer par essai et retrait, bref de construire la ligne en précisant à chaque geste l’intention. La ligne est le lien qui unit dans la synthèse qu’est l’œuvre, geste et pensée, intention et création, élément sans signification et beauté possible.

A stry line In the works of his apprenticeship, Nicolas Sanhes already had recourse to the line. While he was still painting, black tar brands were vertical lines and the first steel sculptures of curved shapes were they, bold articulations of the threefold question of the drawing surface and plan. This is the steel sheet was literally line whose function was to articulate a set of slightly variable thickness on both sides of the sheet. The line is a line but it is a line in thickness which determines the accuracy required to work. Then the curvature of the sheet was in an orthogonal plane who wore relationship. Today, the line has become the same form. The use of the line as a central element of his sculptures actually came to Nicolas Sanhes to 1999 2003, at the time of extraction of the mesh sculptures nest or bell. The mesh is not a continuous structure but the joint strata of pieces that arranged together form online. In addition, small fragments of line interconnect the layers. The line here is not a single continuous line. It is input, an arrangement or an assembly of pieces of line. The line is in essence one could say with Nicolas Sanhes a line into pieces, a broken or cut line. This series of pieces required they be interlinked so that the line born and yours. It is there that sets up the central operation of creation. It is advanced by the arrangement of segments, all pieces of elements and away from a line ahead. Arrange these segments involves passing hand. Line therefore does not exist without the hand track or compose, and we can say that this is the hand that allows you to design, think, move through trial and withdrawal of short build the line indicating to every gesture intent. The line is the link between the synthesis is the work, gesture and thought, intention and creation element without meaning and beauty possible.

Being an artist in the shadow of death Beyond the metaphor The nest matrix work Soft sculptures Mesh and extraction line Material, form, information

Genesis line

Genèse de la ligne Être artiste à l’ombre de la mort Au-delà de la métaphore Le nid, matrice de l’œuvre Les sculptures molles Maillage et extraction de la ligne Matériau, forme, information

Être artiste à l’ombre de la mort Il y a dans la vie d’un homme des moments qu’il ne souhaite pas vivre, mais qu’il lui faut affronter lorsque, semblables à une tornade, ils lui tombent littéralement dessus, le balaient et l’emportent hors du sillon qu’il était en train de tracer. Cela Nicolas Sanhes l’a vécu, à la fois comme homme et comme artiste. Il a su s’en sortir grâce à la puissance salvatrice de la création qui joue dans cet épisode un rôle majeur. Être artiste, c’est en effet non seulement savoir développer des capacités créatrices particulières, mais c’est aussi savoir inventer et construire une certaine conception de l’existence. Le paradoxe, ici, tient en ceci qu’une telle conception de l’existence est à la fois centrale et impartageable, perceptible par autrui et intransmissible directement. Être artiste implique en effet de s’interroger sur le sens à donner à l’existence. Cela se fait d’une manière individuelle et singulière, mais qui ne peut pas être narcissique. Ce serait rester prisonnier d’une conception stéréotypée de l’art comme de la vie. Pour un artiste, donner un sens à son existence n’est possible que dans le geste prolongé de la création et de l’invention. Il implique aussi une capacité à affronter les doutes et les

épreuves et à dépasser les réussites lorsqu’elles ne sont pas de véritables accomplissements. C’est une telle expérience que fait Nicolas Sanhes pendant près de deux ans, lorsqu’il va traverser une crise majeure dont on peut dire, rétrospectivement, qu’elle lui a permis de passer un cap et d’inventer « sa » manière de faire de la sculpture. Fin 1997, suite à des douleurs, le verdict tombe : cancer. L’opération a lieu fin janvier. Le temps ne s’arrête pas, il se concentre à un point tel que rien d’autre qu’utiliser ses forces en vue de la survie n’est désormais pensable. Après une première chimiothérapie de six mois, il fait une dépression. Travailleur solitaire, l’artiste n’existe que par son œuvre. Incapable de produire, il disparaît aux yeux des autres comme à ses propres yeux. L’angoisse accompagne inévitablement une période durant laquelle les forces manquent pour travailler et où l’esprit est tendu dans la lutte pour la vie. Cet épisode qui va durer près de deux ans va permettre à Nicolas Sanhes de plonger au cœur du processus créateur et d’y puiser les formes qui vont devenir la trame de son œuvre.

Being an artist in the shadow of death There has in the life of a man moments he does not want to live, but it must face when, like a tornado, they literally fall on him, the sweep and prevail outside the furrow that it was being traced. This Sanhes Nicolas has lived, both as man and artist. He was able to escape through the saving power of creation that plays a major role in this episode. Being an artist is not only knowledge develop specific creative abilities, but also learn to invent and build a certain conception of existence. The paradox here lies in this that such a conception of existence is the central and indivisible time perceived by others and directly transferable. Being an artist means indeed to question the meaning of existence. This is an individual and unique way, but that can not be narcissistic. It would remain a prisoner in a stereotypical conception of art as of life. For an artist, give meaning to his existence is only possible in the extended creation and invention gesture. It also implies an ability to face doubts and trials and successes beyond where they are not real accomplishments.

It is this experience that makes Nicolas Sanhes for nearly two years, when going through a major crisis which may be said, in retrospect, it allowed him to pass a course and invent ÂŤhisÂť way make sculpture. End of 1997, due to pain, the verdict : cancer. The operation took place in late January. Time does not stop, it focuses to such an extent that nothing else than using his strength for survival is no longer thinkable. After the first six months of chemotherapy, he became depressed. Lone worker, the artist exists only in his work. Unable to produce it disappears in the eyes of others as his own eyes. Anxiety inevitably accompanies a period when strength fails to work and where the mind is tense in the struggle for life. This episode which lasted nearly two years will allow Nicolas Sanhes dive into the heart of the creative process and to draw shapes that will become the frame of his work.

Au-delà de la métaphore La maladie et l’affaiblissement physique qu’elle entraîne auraient pu conduire à une spirale dangereuse l’éloignant à jamais de la création. Pourtant, c’est dans ce moment de faiblesse qu’il a recours à des formes simples et qu’il se pose des questions essentielles. La forme à laquelle il recourt alors, c’est celle des pierres anciennes qu’il avait posées sur certaines de ses premières sculptures. Ce volume simple lui permet de faire face à une sorte de déficit dans sa capacité à projeter des formes complexes. Mais la pierre ou le métal sont des matériaux avec lesquels il ne peut envisager de travailler à ce moment-là. Il revient donc au bois qui se prête bien au découpage et à l’assemblage. Il part donc, tout simplement, de cette forme simple qu’est un tasseau de bois et, cette unité de base, il la multiplie, l’agence et l’assemble dans un processus de répétition du geste sculptural le plus originaire. En assemblant ces tasseaux, qui jouent ici le rôle de l’unité de base de toute construction possible, il s’avance sur la voie de la guérison. Il s’avance aussi sur le chemin de la découverte de ce qui pour lui va devenir « la » ligne. Il a mis en branle un processus sensible, visible, objectivable et en quelque sorte parallèle à celui qui doit avoir lieu dans son corps s’il veut guérir. À partir de la brique vivante et vitale la plus simple, il entame un processus de reconstruction. Chaque tasseau est comme une cellule vivante et chaque assemblage est comme un pas de plus sur la voie de la vie.

L’enjeu est aussi celui d’une conception éthique de la création, conception qui caractérise l’ensemble du processus et du trajet suivis par Nicolas Sanhes depuis cette période. Une telle conception implique la reconnaissance d’un lien indestructible entre vie et œuvre, lien basé sur une évolution parallèle et complémentaire entre les actes de la vie et les gestes de la création. Non qu’ils soient identiques, qui irait le prétendre, mais il s’agit d’instaurer entre eux un parallélisme, un jeu de renvois et d’écho, un va-et-vient permanent qui permette aux formes créées d’être en prise avec le vécu et au vécu d’être totalement présent dans l’œuvre sans y être traduit ou inscrit de manière anecdotique ou littérale. C’est ici que se forge la conception analogique de la relation entre vie et œuvre comme entre les divers éléments de l’œuvre. La maladie et le travail psychique et créatif qu’implique le combat qu’il faut mener contre elle, conduisent Nicolas Sanhes à établir une relation entre vie et oeuvre qui lui permet de traduire dans des formes issues de la pensée, des forces qui portent en elles la puissance de la création. Une véritable œuvre d’art est un processus qui met en oeuvre une alchimie d’un genre particulier en ceci qu’elle transmute en forme pure des éléments biographiques et intellectuels. Elle crée une signification mais sur un nouveau plan. C’est l’accès à ce nouveau plan et sa constitution en tant que domaine de la création que la maladie a rendu possible, d’une manière à la fois violente et irréversible, radicale et sans appel.

Nous sommes ici au-delà de la métaphore et la ligne à venir est donc à comprendre comme un fil véritable qui le lie à la vie.

Beyond the metaphor Illness and physical impairment that results could lead to a dangerous spiral away forever creation. Yet it is in this moment of weakness he uses simple shapes and it raises crucial questions. The form which it then uses is that of the ancient stones he had asked about some of his early sculptures. This simple volume allows it to cope with a sort of deficit in its ability to design complex shapes. But the stone or metal are the materials with which it can not consider working this time. It is therefore the wood lends itself well to cutting and assembly. So he goes simply this simple form what a piece of wood, and this base unit, it multiplies the agency and assembles in a repeating process of the most original sculptural gesture. By assembling these cleats, which play here the role of the basic unit of any possible construction, he advanced on the road to recovery. It also advance on the path of discovering what it is to become «the line». He initiated a sensitive process visible, objectified and somehow parallel to that to take place in his body if he wants to heal. From brick alive and vital easiest, he began a process of reconstruction. Each bracket is like a living cell and each assembly is like a step on the path of life. We are here beyond the metaphor and the line is coming to be understood as a real thread that binds to life.

The challenge is also that of an ethical conception of creation, design that characterizes the entire process and the path followed by Nicolas Sanhes since. This design involves the recognition of an indestructible link between life and work, based on a parallel link and complementary between the acts of the lives and actions of the creation evolution. Not that they are identical, which would pretend, but it is to establish a parallelism between them, a set of references and echo, a back-and -forth permanent that allows forms to be created engagement with the lived and experienced to be fully present in the work without being translated or registered anecdotally or literal. It is here that forges analog design of the relationship between life and work as between the various elements of the work. Disease and mental and creative work involved the battle that must be waged against it, leading Nicolas Sanhes to establish a relationship between life and work that allows it to translate into forms from the thought forces which carry them the power of creation. A true work of art is a process that uses an alchemy of a particular kind in that it transmutes into pure form biographical and intellectual elements. It creates a meaning but a new plan. It is the access to the new plan and its constitution as a field of creation that the disease has made possible, in a manner both violent and irreversible radical and without appeal.

The nest matrix work It is a double opening the disease leads. Despite the anxiety and weakness, the time available is invested in the creation by the use of this lightweight material and this simple form which are peculiar to the cleat and chevron wood and the use of computers which access is possible without physical effort. He can very quickly develop projects to create urban candelabra to sell and especially discover potential of computers that connects with his work as a sculptor. The software tool will be an extraordinary energy and strength saver and a way of opening up a new approach to creative work. It will particularly involve working on wood with the analysis of the creation of a 3D shape. It is in this relationship between work and analytical thinking manual labor simple as putting in place the future of work. It is then possible to identify which is the beating heart of any work of art, namely that it is a balance earned on the risk of the collapse of its components themselves. With nests, Nicolas Sanhes found all the simplest gestures leading to the creation of a shape. A nest is both a matrix form and a synthetic form. Formed by the cumulative repetition with slight variations of the gesture base assembly, the nest is a showpiece around an empty center. It is the keeping together each element according superimposed continuous lines that makes possible the construction of the nest.

The nest is both a natural form and built form. It carries with it the union of these two sources of art that are the forces at work in nature and the forms it generates that always seem to be the result of the work of a mind that would be present in the very nature. The work of the artist is to embody this spirit in its own way. As hollow form, the nest is also a kind of material of a complex psychological process representation, the waiting and reception. In accordance with its obvious dimension of home life for the birth and growth location, the nest acts as a matrix here. The simplicity of the choice of the basic answers to the situation both precarious and originating in which Nicolas Sanhes then lies. What matters most is that the nest becomes the same form which is performed by reclaiming the vitality and cons of the disease. The nest allows Finally, the emergence of a dual problem of plastic, one is that of the hollow form and the other that of the line. The hollow is indeed both that receives and welcomes but what holds and locks. It therefore has an essential but transient function. That is why, once apprehended, it must be abandoned or at least be transformed. All the work of these two difficult years is to delve into the matrix, instead of concentrating forces to rebirth. But barely caught in this becoming, we must think of escape. To stay too long, the nest could quickly become a prison.

Le nid, matrice de l’œuvre C’est à une double ouverture que conduit la maladie. Malgré l’angoisse et la faiblesse, le temps disponible est investi dans la création par le recours à ce matériau léger et cette forme simple qui sont le propre du tasseau et du chevron de bois et par le recours à l’informatique dont l’accès est possible sans effort physique. Il peut ainsi très vite développer des projets de création de candélabres urbains en vue de les vendre et surtout découvrir des potentiels de l’outil informatique qu’il met en relation avec son travail de sculpteur. L’outil informatique va se révéler un extraordinaire économiseur d’énergie et de forces et un moyen d’ouverture sur une approche nouvelle du travail de création. Il va en particulier associer son travail sur le bois avec l’analyse de la création d’une forme en 3D. C’est dans cette mise en relation entre travail de réflexion analytique et travail manuel simple que se met en place le devenir de l’œuvre. Il est alors possible de dégager ce qui constitue le cœur vivant de toute œuvre d’art, à savoir qu’elle est un équilibre gagné sur le risque de l’effondrement de ses éléments constitutifs sur eux-mêmes. Avec ses nids, Nicolas Sanhes retrouve l’ensemble des gestes les plus simples conduisant à la création d’une forme. Un nid est à la fois une forme matricielle et une forme synthétique. Constitué par la répétition cumulative avec d’infimes variations du geste de base de l’assemblage, le nid est une pièce montée autour d’un centre vide. C’est donc le fait de tenir ensemble chaque élément selon des lignes continues superposées qui rend possible la construction du nid.

les forces à l’œuvre dans la nature et les formes qu’elle engendrent qui semblent toujours être le résultat du travail d’un esprit qui serait présent dans la nature même. Le travail de l’artiste, c’est d’incarner à sa manière cet esprit. En tant que forme creuse, le nid constitue aussi une sorte de représentation matérielle d’un processus psychique complexe, celui de l’attente et de l’accueil. En accord avec sa dimension évidente de lieu d’accueil de la vie en vue de la naissance et de la croissance, le nid joue ici le rôle de matrice. La simplicité du choix des éléments de base répond à la situation à la fois précaire et originaire dans laquelle Nicolas Sanhes se trouve alors. Ce qui importe le plus, c’est que le nid devient la forme même par laquelle s’effectue la réappropriation de la vitalité sur et contre la maladie. Le nid permet, enfin, l’émergence d’une double problématique plastique, l’une est celle de la forme en creux et l’autre celle de la ligne. Le creux est en effet à la fois ce qui reçoit et accueille mais ce qui retient et enferme. Il a donc une fonction essentielle mais transitoire. C’est pourquoi, une fois appréhendé, il doit être abandonné ou du moins être transformé. Tout le travail de ces deux années difficiles consiste à se plonger dans la matrice, lieu de concentration des forces en vue de la renaissance. Mais à peine happé par ce devenir, il faut penser à lui échapper. À y rester trop longtemps, le nid pourrait vite devenir une prison.

Le nid est à la fois une forme naturelle et une forme construite. Il porte en lui l’union de ces deux sources de l’art que sont

Les sculptures molles Pour Nicolas Sanhes, le mouvement de développement et d’invention de formes et la création d’oeuvres épouse le mouvement de la résurrection dans lequel il est emporté alors. La maladie cède du terrain. La vie reprend ses droits. S’ouvre alors une période de transition. Un besoin d’exprimer et de traduire, de transformer en oeuvre le travail secret du corps, c’est ainsi que se matérialise le chemin vers la guérison. En un sens, la métaphore bien connue par laquelle on évoque une guérison on un changement profond d’état par l’expression «changer de peau » se déploie littéralement à travers un geste plastique concret.

devenue forme, il apparaît alors clairement que c’est une impasse, au sens plastique en tout cas. Mais c’est une véritable matrice réflexive qui prend corps dans cette peau molle. Ce qui devient immédiatement visible et lisible, c’est le fait que ce qui fait une sculpture, ce qui lui assure sa tenue, c’est sa structure.

Il réalise alors, entre XXXX et XXXX des sculptures dites « molles ». Elles correspondent à ce moment qui s’inscrit entre les sculptures nids et les sculptures maillages. Ce qui se joue, c’est la nécessité de matérialiser le passage qui va le conduire du bois à la fonte, de la reconstruction à partir des tasseaux agencés en nids à la pensée concrète de la structure comme support de variations de lignes métalliques

Les traces des tasseaux et de la structure du bois sur cette peau « nue », sur cette peau à l’abandon, sont moins à comprendre comme les marques d’un outrage ancien que comme les signes d’une existence effacée qu’il va falloir réinventer.

Ce moment est celui où se révèle la relation intime entre moule et forme. Plus exactement, il s’agit de voir dans le bois non plus la forme du retour à la vie mais la source d’une métamorphise plus ample, d’un renouvellement plus radical. Ainsi, Nicolas Sanhes va-t-il recouvrir ses formes de latex et faire de la structure un moule. Mais cela se produit en quelque sorte dans une relation inverse à la relation habituelle qui lie le moule à la forme. Le moule est ce qui permet à la forme de se constituer et de tenir en elle-même. Ici le moule est le support d’une forme qui ne va pas le détruire comme moule pour l’accomplir comme forme mais l’abolir comme support et donc le présenter tel qu’il devient une fois vidé de son armature. En retirant le latex comme on enlève une peau, c’est la peau, une peau sans armature, sans structure, sans support, sans os, une peau abandonnée qui va être d’une part extraite de la forme puis exposée, exhibée en tant que telle. La matière

Une couche de peinture sur le latex va de plus conférer à ces œuvres une fore singulière, celle d’évoquer encore mieux la peau et de rendre ainsi sensible le fait que l’opération laquelle il se livre est bien l’accomplissement d’une mutation. Rien de plus. Rien de moins.

Le maillage puis la ligne sont les héritiers directs de ce moment de résolution de la crise globale liée à la maladie. Au lieu de s’appesantir sur cette disparition de la structure, ces œuvres molles font émerger le fait que c’est la structure à partir de quoi la mutation dont il vient de matérialiser la nécessité pourra être accomplie. Aujourd’hui, le monde sculptural de Nicolas Sanhes est un monde sans peau mais ce à quoi il est parvenu, c’est à ce paradoxe d’avoir su, à partir de la ligne comme motif et moyen plastique unique, faire en sorte que la structure en se dépliant et en se déployant s’engendre comme forme et donc comme peau. Les sculptures molles, moment bref dans le trajet général de la création, occupent pourtant une place pivot puisqu’elles permettent de renverser radicalement la relation hylémorphique classique source et piège dans lequel, le plus souvent, reste enfermée la sculpture.

Soft sculptures Nicolas Sanhes for the movement of development and invention of forms and the creation of wife works the movement of the resurrection in which it is carried then. The disease is losing ground. Life reasserts itself. Thus began a period of transition. A need to express and translate, transform out the secret work of the body, thus materializes the path to healing. In a sense, the well-known metaphor by which evokes a healing on a profound change of state by « change skin « literally unfolds through a plastic concrete gesture. He realized between XXXX and XXXX -called «soft» sculptures. They correspond to the moment that fits between nests carvings and sculptures meshes. What is at stake is the need to materialize the transition that will lead to the melting of wood, reconstruction from cleats arranged in nests concrete thinking of the structure as a support for variations of metal lines This moment is one that reveals the intimate relationship between mold and shape. More precisely, it is to see the wood rather than the form back to life, but the source of further metamorphism, a more radical renewal. Thus, Nicolas Sanhes Will it cover forms of latex and make a mold structure. But it happens somehow in an inverse relationship to the usual relationship between the mold to form. The mold is thereby allowing the form to form and maintain itself. Here the mold is supporting a form that will not destroy the mold as to accomplish as a form but as a support and thus abolish the present as it becomes once emptied of its frame. Removing the latex like skin is removed, it is the skin, skin without frame, without structure, without support, without bones, an abandoned skin that will be extracted from a shape and then exposed, ex-

hibited as such. Become the material form, it becomes clear that this is a dead end, the plastic sense anyway. But it is a real reflexive matrix which takes shape in the soft skin. What becomes immediately visible and legible, is the fact that what makes a sculpture, which assures its holding is its structure. A coat of paint on the latex is more give these works a unique drills, the better to evoke the skin and thus make sensible that the operation which he book is the fulfillment of a mutation. Nothing more. Nothing less. Traces cleats and wood structure on the «naked» skin, this skin abandonment, less understood as the marks of contempt as old as signs of existence erased it will have to reinvent. The mesh then the line are the direct heirs of the time resolution of the global crisis due to illness. Instead of dwelling on the disappearance of the structure, these works are soft emerge that it is the structure from which the mutation which he just materialize the need may be fulfilled. Today, the sculptural world Sanhes Nicolas is a world without skin but what he managed, this is a paradox to have known, from the line pattern and unique way as plastic, ensure that structure unfolding and unfolding is generated as a form so as skin. Soft sculptures, brief moment in the general path of creation, yet occupy a pivotal place allow radically since the overthrow hylomorphic relationship classical source and trap into which most often remains locked sculpture.

Maillage et extraction de la ligne Nicolas Sanhes le comprend, il est impératif de rompre avec ce qui fut la forme salvatrice. Il va trouver un moyen à la fois vivant et efficace de s’extraire du nid, en pensant le nid non plus comme forme mais comme principe d’engendrement. Un nid est une accumulation et une superposition de lignes autour d’un vide central. C’est le premier moment durant lequel le vide central domine. Ce moment est suivi d’une opération synthétique et projective puissante par laquelle la ligne va être extraite et appréhendée comme force et mouvement potentiel.

Quitter le nid, c’est appréhender le monde comme ouverture. Créer, c’est faire un pas dans l’inconnu. C’est avancer dans l’ouvert. Dans le même temps, cela implique que cette ouverture soit le résultat du geste créateur lui-même, ou du moins qu’elle soit directement portée par lui.

Le processus est à la fois plus simple et plus complexe. C’est lorsqu’il veut réaliser en fonte la forme matricielle en vue d’une sculpture monumentale que le processus se met en place. Cette sculpture monumentale sera à la fois l’aboutissement et l’adieu au nid dans la mesure où elle a la forme d’un nid ouvert, rendu au travail du temps, une forme moins brisée que découpée et ouverte.

Au-delà de la réalisation de ce projet particulier, il va se mettre à jouer avec le maillage. Il va en quelque sorte enlever la matière pour atteindre la structure et, pour finir, il ne va garder que cette structure.

La dimension poétique, ici, prime sur le reste. Elle naît de la volonté de sortir de la matrice, de naître ou si l’on veut de renaître. Elle s’accompagne de la conscience de l’enjeu qu’il y a à déconstruire le nid.

C’est ce qui se joue dans ce moment clé qui s’étale sur quelques mois durant lesquels Nicolas Sanhes va travailler sur la numérisation de sa maquette. Il doit pour cela réaliser un maillage permettant de passer du modèle en polystyrène à la fonte.

Le double mouvement de réduction ou de synthèse et de dépliement devient d’un coup parfaitement évident. Il y a là une seconde source qui va pouvoir remplacer le nid matriciel et être déployée dans le temps et dans l’espace. C’est là que naît la nouvelle manière radicalement créatrice de concevoir l’œuvre qui caractérise aujourd’hui le travail de Nicolas Sanhes.

Mesh and extraction line Nicolas Sanhes understood, it is imperative to break with what was the saving form. He will find a way to both living and effective to extract the nest, the nest thinking not as form but as a principle of generation. A nest is a superposition of an accumulation and lines around a central void. This is the first time during which the central vacuum prevails. This moment is followed by a powerful synthetic projective operation by which the line will be extracted and understood as strength and potential movement. The process is both simpler and more complex. This is to be achieved when the iron matrix form for a monumental sculpture that the process is taking place. This monumental sculpture is both the culmination and the farewell to nest in so far as it has the shape of an open nest, went to work time, less broken and cut open that form. Poetic dimension here overrides the rest. It arises from the desire to get out of the matrix, born or if you want to be reborn. It is accompanied by the awareness of the issue there has to deconstruct the nest. Leave the nest, it is understanding the world as an opening. To create is to step into the unknown. This move is in the open. At the same time, it implies that this opening is the result of the creative act itself, or unless it is directly driven by him. This is what is at stake in this defining moment that lasts a few months during which Nicolas Sanhes will work on the digitization of its model. It must therefore make it possible to pass a mesh model polystyrene melt. Beyond the completion of this particular project, it will begin to play with the mesh. It will somehow remove the material to reach the structure, and finally, it will keep this structure. The double movement reduction or synthesis and unfolding becomes perfectly clear shot. There currently there is a second source which can replace matrix and Nest be deployed in time and space. This is where the new born radically creative way of conceiving the work that characterizes the work of Nicolas Sanhes.

The Material, form, information Materials impose their limits and apprehended through the same precise knowledge of their characteristics, require the creative act of impassable limits. The material is obviously essential element of all creation, but, as such, it in no way makes a mental opening exceeding the possibilities that you can discover in him. This requires that the sculptor abandoned his classical position demiurge to think like an element essential but participating in a process of evolution and creation that begins before him, the covers and continues well beyond him. It must be remembered here that there are two possible approaches to the relationship with the material. One is the heir to the great tradition hylomorphic and the other is driven by a mutation of this tradition approach involving the creative act as a transitional element in a complex evolutionary process. In this case, the work can access a new poetic status. In its way it then advance into the open as in its own domain. Hylomorphic the scheme lies in two major points, a static or passive design of the material and design of the creative individual as master of his knowledge, designer and author of the form it will impose on the passive matter. The hylomorphic scheme considers « the individual as created by the meeting of form and matter. «(Gilbert Simondon, Individuation in the light of notions of form and information, ed Millon, Grenoble, 2005, p.23). The creative process is somehow demiurgic and magical. This scheme binds clay brick, marble statue but also the soul to the body. He said the relationship between individual and matter, but in a way that assumes the individual already established and passive matter. Asked little legacy of an old philosophical tradition, this schema in which « hyle « is understood as pure receptacle of a form that is imposed from the outside by a demiurge carries a limit rarely exceeded. Not only it does not reflect the actual creative process, but it covers an opaque veil that makes it inaccessible, unthinkable. Experience born limit face to face with the illness and death pushes Nicolas Sanhes to react instinctively and inventive and gives rise to a life-saving jolt which is in itself a form of understanding of the need for a change in the how to act.

When it comes to an artist, this means a change in thinking his art. This change is radical. There is a real transformation of forms and materials. It nevertheless is a continuation of the earlier work. The new forms were clearly extracted and conquered earlier forms. During this period, the work by means of a computer program makes it possible to extract the shape which may be described as its own matrix element, the line. To be made of cast iron, a nest or a bell must be thought otherwise than as a collection of cleats. That allows the computer program in 3D, this is the transformation of the form or, more precisely its transcription in another code from which it becomes possible to make it exist as a set of lines. These lines, a central element of a technical reduction will impose Nicolas Sanhes as the vector of new combinations and eventually as autonomous element with him both a potential form, scalable, and an endless supply of associations. The most important here is still the new relationship between the line and material appearance. To solve the problem of the jump between cast and implementation, it becomes necessary to isolate each line as a set of points and return each point in space to design the structure as a whole. The sculpture become set and assembly lines is also in this case a mass. Once this part is complete, and the conquered cancer, Nicolas Sanhes resumes from the line to think a new way of making sculpture. He summons the material in relation to opportunities to deploy the online space. This is done either based on a mass as was the case for the bell, but depending on the actual operating line and its connection to two or three lines. A world literally opens before him, a radically new world whose discovery is due to the possibilities revealed by the computational power of the computer, but whose deployment will play him, all in the field of art.

Matériau, forme, information Les matériaux imposent leurs limites et, appréhendés à travers une connaissance même précise de leurs caractéristiques, ils imposent au geste créateur des limites indépassables. Le matériau est évidemment l’élément indispensable de toute création, mais, en tant que tel, il ne permet en rien une ouverture mentale sur le dépassement des possibilités que l’on peut découvrir en lui. Il faut pour cela que le sculpteur abandonne sa position classique de démiurge pour se penser comme un élément, certes essentiel, mais participant à un processus d’évolution et de création qui commence avant lui, l’englobe et se poursuit bien au-delà de lui. On doit rappeler ici qu’il y a deux approches possibles de la relation avec le matériau. L’une est l’héritière de la grande tradition hylémorphique et l’autre est portée par une mutation de cette tradition impliquant une approche du geste créateur comme élément transitoire dans un processus complexe d’évolution. Dans ce cas, l’œuvre peut accéder à un statut poétique nouveau. À sa manière elle s’avance alors dans l’ouvert comme dans son domaine propre. Le schème hylémorphique tient en deux points majeurs, une conception statique ou passive du matériau et une conception du créateur comme individu maître de son savoir, concepteur et auteur de la forme qu’il va imposer à la matière passive. Le schème hylémorphique considère « l’individu comme engendré par la rencontre d’une forme et d’une matière. » ( Gilbert Simondon, L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information, ed Millon, Grenoble 2005, p.23). L’opération créatrice est en quelque sorte démiurgique et magique. Ce schème lie l’argile à la brique, le marbre à la statue mais aussi l’âme au corps. Il dit la relation entre individu et matière, mais d’une manière qui suppose l’individu déjà constitué et la matière passive. Héritage peu questionné d’une tradition philosophique ancienne, ce schème dans lequel la « hylé » est appréhendée comme le pur réceptacle d’une forme qui lui est imposée du dehors par un démiurge porte en lui une limite rarement dépassée. Non seulement il ne rend pas compte du processus créatif réel, mais il le recouvre d’un voile opaque qui le rend inaccessible, impensable. L’expérience limite née du face à face avec la maladie et la mort pousse Nicolas Sanhes à réagir de manière instinctive et inventive et donne lieu à un sursaut salvateur qui est déjà en

soi une forme de compréhension de la nécessité d’un changement dans la manière d’agir. Lorsqu’il s’agit d’un artiste, cela se traduit par un changement dans la manière de penser son art. Ce changement est radical. Il y a une véritable mutation des formes et des matériaux. Il se situe néanmoins dans la continuité de l’œuvre antérieure. Les formes nouvelles ont été manifestement extraites et conquises sur les formes antérieures. Durant cette période, le travail au moyen d’un programme informatique rend possible d’extraire de la forme ce qui pourrait être présenté comme son élément matriciel propre, la ligne. Pour être réalisés en fonte, un nid ou une cloche doivent être pensés autrement que comme un assemblage de tasseaux. Ce que permet le programme informatique en 3D, c’est la transformation de la forme ou plus exactement sa transcription dans un autre code à partir duquel il devient possible de la faire exister comme un ensemble de lignes. Ces lignes, élément central d’une réduction technique, vont s’imposer à Nicolas Sanhes comme le vecteur d’associations nouvelles et finalement comme l’élément autonome possédant en lui à la fois une forme potentielle, évolutive, et une réserve infinie d’associations. L’aspect le plus important, ici, reste le nouveau rapport entre la ligne et matériau. Pour résoudre le problème du saut entre maquette et réalisation en fonte, il devient nécessaire d’isoler chaque ligne comme un ensemble de points et de restituer chaque point dans l’espace afin de concevoir la structure dans son ensemble. La sculpture devenue ensemble et assemblage de lignes est encore dans ce cas une masse. Une fois cette pièce terminée, et le cancer vaincu, Nicolas Sanhes repart de la ligne pour penser une nouvelle manière de faire de la sculpture. Il convoque le matériau en rapport avec les possibilités offertes de déployer la ligne dans l’espace. Cela se fait non plus en fonction d’une masse comme c’était le cas pour la cloche, mais en fonction de l’autonomie réelle de la ligne et de sa connexion avec deux ou trois autres lignes. Un monde s’ouvre littéralement devant lui, un monde radicalement nouveau dont la découverte est due aux possibilités révélées par la puissance de calcul de l’ordinateur, mais dont le déploiement va se jouer, lui, entièrement dans le champ de l’art.

The invention in art Full vacuum The vacuum line Birth of a style

Sculpture and time

La sculpture et le temps Lâ&#x20AC;&#x2122;invention en art Le plein le vide Le vide et la ligne Naissance dâ&#x20AC;&#x2122;un style

L’invention en art La dimension biographique dans l’analyse d’une œuvre est essentielle en ce qu’elle permet de dégager des figures, ces éléments à la fois concrets et symboliques qui hantent l’univers de l’artiste et à partir desquels il invente ce qui va devenir « son » univers. Mais elle ne suffit pas à rendre compte de ce qui fait qu’un artiste parvient à inventer son style. L’invention en art reste rare. Elle prend parfois la forme d’un rupture radicale et elle s’accompagne toujours de l’invention de formes nouvelles. La nouveauté n’est plus, depuis longtemps, ce critère discriminant permettant à un jugement esthétique de s’affirmer. Elle reste un élément central, à condition d’être définie et d’être rapportée à deux types de mesure distincts et à la manière dont ils sont emboîtés l’un dans l’autre. Chez Nicolas Sanhes, la nouveauté radicale se met en place en relation avec l’ensemble des œuvres qui précèdent l’invention de la ligne et le recours au profilé comme matériau de base. La nouveauté s’incarne dans la découverte de « la » ligne comme élément nécessaire et suffisant en vue de l’élaboration de nouvelles oeuvres. Le second moment de ce renouvellement passe encore par la ligne, mais cette fois en ce qu’elle va impliquer le recours à un matériau qu’il n’utilisait pas jusqu’ici. Le projet de réaliser des oeuvres monumentales le conduit à affronter des questions qui n’étaient pas encore les siennes, comme celles qui sont liées à la conception d’œuvres pour l’espace public. La nouveauté, enfin, se marque par un troisième moment constitué de l’emboîtement des deux précédents et qui se traduit par une remise en question de la pratique même de la sculpture et du statut de l’objet construit. Le premier moment, avant les années quatre-vingt-dix, conduit Nicolas Sanhes à travailler avec des éléments composites. Ces objets, ces supports, ces matières, bien qu’hétérogènes furent parfois conjugués ensemble. Un couteau de trois mètres de long avec une lame en acier, un matériau de récupération retravaillé, un manche fait de pièces de bois diverses, des toiles immenses couvertes de goudron qui disent la terre et la nuit, les œuvres de cette époque mettent en scène à la fois une forme de démesure et prennent leur source dans le paysage qui l’entoure et qui conduit en permanence à un face à face avec l’incommensurable. Une chose est sûre, Nicolas Sanhes remarque qu’instinctivement il suit, sans vraiment le vouloir, un chemin déjà tracé emprunté par Soulages. Lorsqu’il s’en aperçoit, il n’a d’autre choix que de partir dans une autre direction.

goudron et de la terre, la ligne est là qui attend son heure. En effet, les premières œuvres de Nicolas Sanhes sont portées, comme en secret, par l’image que forment sur les champs les lignes de la herse. Ce geste mécanique est moins une manière de strier un espace que de constituer l’espace, au sens de le rendre visible, de lui conférer une consistance et une existence. La strie de la herse forme un ensemble de lignes parallèles, et ces lignes peuvent être à juste titre considérées, ici, comme la véritable matrice de l’œuvre, le coeur vivant duquel il lui faudra s’éloigner mais qu’il retrouvera comme lorsque la ligne sera conçue à la fois comme motif et comme « matériau ». Le second moment du déploiement du processus de création se fait entre 1997 et 2000. Il passe par la découverte de ce phénomène discret et central constituant le lien secret entre les éléments de l’œuvre qu’on peut nommer la résonance. Nicolas Sanhes prend en effet conscience de la nécessité d’accorder entre eux les différents plans à partir desquels une œuvre se pense, se construit et se réalise. Il est impossible de penser la forme, le ou les matériaux et la réalisation de manière séparée. Au contraire, seuls des effets de résonance peuvent instaurer entre ces plans, entre ces niveaux, entre ces matériaux, des relations inédites, celles qui conditionneront et détermineront l’œuvre. La maladie l’a conduit à une radicalisation de sa position existentielle et donc de son positionnement artistique. Une reconfiguration complète des données mentales s’est mise en place. Elle est passée par la découverte de l’évidence, nom qu’il donnera d’ailleurs à une série de pièces. Ce recours à l’évidence est porté par une saisie précise des enjeux inhérents à la sculpture. La formulation du principal de ces enjeux est simple, rétroactivement : il s’agit d’inventer une nouvelle manière de concevoir une sculpture. Le chemin qui y conduit est lui aussi à inventer. Il faut pour cela dégager complètement la ligne du maillage, lui-même extrait du nid ou de la cloche. Une sculpture n’est pas une abstraction. Elle n’existe qu’incarnée dans un matériau. La ligne ne peut donc exister sans aller à la rencontre de son matériau, sans rendre possible le moment de cette rencontre. C’est pourquoi on peut dire qu’elle l’appelle et le convie à venir à elle, en même temps que dans son déploiement, elle vient à lui. Le devenir sculpture de la ligne est impensable sans la résonance entre elle et le matériau. Nicolas Sanhes avait déjà utilisé l’acier, mais comme il avait pu le faire des autres matériaux, en vue de traduire une intention. La forme ou le projet primait sur le matériau qui n’était encore que le réceptacle de l’idée. Les deux années de trouble et la réflexion intense mise en place pour faire face à la maladie conduisent à l’articulation commune de la forme et du matériau selon une nouvelle dynamique créatrice.

Cependant, déjà présente, mais comme tapie dans la nuit du

The invention in art Biographical dimension in the analysis of a work is essential in that it frees up figures, these elements both concrete and symbolic haunt the world of the artist and from which he invented what is become «his» universe. But it is not enough to account for the fact that an artist manages to invent his style. The invention in art is rare. It sometimes takes the form of a radical and it is always accompanied by the invention of new forms. The novelty is not long since the discriminant criterion for an aesthetic judgment to say. It remains a central element, provided to be defined and be related to two different types of measurement and to the way they are fitted one into the other. In Nicolas Sanhes, the radical novelty is taking place in relation to all the foregoing the invention of the line and use the profile as a base material works. The novelty is embodied in the discovery of «the» line item as necessary and sufficient for the development of new works. The second moment of renewal through the line again, but this time it will involve the use of a material that was not used so far. The project to produce monumental works led him to confront issues that were not his own, such as those related to the design of works for public spaces. Novelty, finally, is marked by a third time consists of the interlocking of the two preceding and leading to a questioning of the very practice of sculpture and the status of the constructed object. The first time before the years ninety, leads Nicolas Sanhes working with composite elements. These objects, materials, these materials were very heterogeneous sometimes combined together. Knife three feet long with a steel blade, a material recovery reworked handle of pieces of various woods, huge canvases covered with tar that say the earth and the night, the works of this period depict both a form of excess and are rooted in the landscape that surrounds it and that leads to a constantly face to face with the immeasurable. One thing is certain, Nicolas Sanhes remark follows instinctively, without really meaning to, a previously traced path taken by Soulages. When he notices he has no other choice but to go in another direction. However, already present, but as lurking in the night of tar and earth,

the line is waiting to happen. Indeed, the early works of Nicolas Sanhes are laid, in secret, by the image formed on the field lines of the harrow. This mechanical movement is less a way to streak a space to create space in the sense of making it visible, to give it consistency and existence. Streak harrow form a set of parallel lines, and these lines can be rightly considered here as the real matrix of the work, the living heart which he will have to move away but he will find as when the line will be designed both as cause and as « material.» The second time deployment of the creative process takes place between 1997 and 2000. It passes through the discovery of this discreet and central phenomenon constituting the secret link between the elements of the work which may be called resonance. Nicolas Sanhes takes effect consciousness of the need to give them different plans from which a work thought out, constructed and realized. It is impossible to think of the form, or materials and execution separately. Instead, only resonance effects can be established between these plans, these levels between these materials, unpublished relations, those which will condition and determine the work. The disease has led to a radicalization of his existential position and thus its artistic standpoint. A complete mental reconfiguration data is implemented. She went through the discovery of evidence, he will also name a series of parts. This use is clearly supported by accurate measurement issues inherent in the sculpture. The formulation of the principal of these issues is simple, retroactively: it is to invent a new way to design a sculpture. The path that leads to it is also to be invented. This requires completely clear line of the mesh itself extracted from the nest or the bell. A sculpture is not an abstraction. It exists in a material incarnated. The line can not exist without going to meet his material without time to make this event possible. This is why we can say that call and invited him to come to her, along with its deployment, it comes to him. Become sculpture line is unthinkable without the resonance between it and the material. Nicolas Sanhes had used steel, but as he could make other materials, to translate intent. The form or project precedence over the material that was still only the receptacle of the idea. The two years of turmoil and intense reflection implementation to cope with the disease lead to the common articulation of form and material of a new creative dynamic.

Le plein le vide Les matériaux sont des figures en ce qu’ils sont des entités qui ont leur vie propre, une origine, un devenir, une histoire, antérieurs à leur utilisation. L’artiste, lorsqu’il les utilise, intervient dans le mouvement de ce devenir. L’expérience faite avec le bois, les tasseaux, leur emboîtement, la réciprocité des épaisseurs, puis la découverte parallèle du maillage extrait de la projection de points dans l’espace et enfin de la ligne comme entité et dimension autonome, tout ce processus transforme la position de l’artiste vis-à-vis de sa création. L’oeuvre n’est plus sa créature mais le vecteur d’une transformation, d’une transmutation. Cette résonance entre matière et mouvement constitue la figure majeure sur laquelle se construira désormais l’œuvre de Nicolas Sanhes. Cette résonance était déjà à l’œuvre avec le bois, mais elle restait impliquée dans la relation de domination de l’esprit sur la matière. Elle devient effective avec la ligne qui trouve dans l’acier la condition de son extension et de son occupation de l’espace, l’esprit du créateur se trouvant quant à lui poussé par l’aspect non déterminé de la ligne vers la tentative de faire de cette ligne une détermination du regard. Nid ou cloche, les formes en bois ouvrent sur un au-delà de la maladie, en ce qu’elles sont une structure d’accueil à la fois de la douleur, de la faiblesse et de l’attente active de la reconstitution des forces. La forme, ici, se trouve prise dans une relation littérale avec le « contenu », dans la mesure où ce contenu n’est autre qu’un creux, qu’un vide, qu’une forme insaisissable, il faudrait dire inconsistante sauf à considérer précisément que cette absence de consistance est précisément ce à partir et autour de quoi la forme se constitue. La forme n’enveloppe pas le vide. Le vide n’est pas tenu par la forme. Ils cohabitent l’un avec l’autre. C’est nous qui im-

posons une relation d’inclusion là où il n’y a qu’échange, un échange immatériel, indéfinissable et pourtant effectif. La maladie conduit au recueillement autour des formes de vie qu’il faut recomposer et remettre en marche. Ceci se fait de manière littérale à partir du vide recueilli dans une forme qui n’est pas tant un contenant que la possibilité d’un devenir. C’est d’avoir su dégager le creux de l’inclusion dans une forme qui permet à Nicolas Sanhes de rencontrer une définition de la sculpture comme résonance entre vide et plein. En échappant au piège qui consiste à traduire des idées dans des formes et des figures déjà existantes, il s’est approché du mystère profond de la résonance. Il a laissé venir à lui à la fois la forme comme structure non déterminée et le matériau comme promesse d’accompagnement de la forme en tant que mouvement en devenir. Le travail psychique et intellectuel effectué par Nicolas Sanhes conduit à une saisie du vide à partir d’un dédoublement de la forme en matière et structure. Le vide qui était en quelque sorte circonscrit par une forme, est perçu comme travaillant la forme pleine proprement dite, mais cette fois de l’intérieur. C’est ce qui émerge de la distinction entre la forme pleine du nid ou de la cloche et la forme composée de maillages dont on peut dire qu’elle est faite de points et de segments entourant des vides. Au vide central, lieu du mystère et du recueillement, Nicolas Sanhes substitue le vide comme force structurante assurant l’écart entre des points et des segments afin qu’une forme puisse devenir visible tout en se tenant à la limite de l’immatérialité.

Full vacuum Materials are figures in that they are entities that have their own lives, an origin, a becoming, a story prior to their use. The artist, when used, is involved in the movement of the future. Experience with wood, cleats, their nest, reciprocity thicknesses, then the discovery of parallel mesh extracted from the projection of points in space and finally the line as and autonomous entity dimension, this process transforms the position of the artist vis-Ă -vis its creation. The work is no longer the creature but the vector of a transformation, a transmutation. This resonance between matter and motion is the major figure on which is now built the work of Nicolas Sanhes. This resonance was already working with wood, but remained involved in the relationship of domination of the mind over matter. It becomes effective with the line in the steel provided its extension and its occupation of space, the mind of the creator lying meanwhile pushed by undetermined aspect of the line to attempt make a determination that line of sight. Nest or bell shapes on a wooden open beyond the disease, they are a welcome structure of both pain, weakness and active pending the reconstitution of forces. The form here is taken in a literal relationship with the ÂŤcontentÂť to the extent that content is nothing more than a hollow, a void, an elusive form, we should say inconsistent unless consider precisely this lack of consistency is what from and around which the shape is formed. The form does not involve vacuum. The vacuum is not required by the form. They coexist with each other. It is we who impose an inclusion relationship where there is being exchanged, an intangible exchange, indefinable and yet effective.

The disease leads to contemplation about life forms that must reconstruct and restart. This is literally out of the vacuum collected in a form that is not a container as the possibility of becoming. This is to have succeeded in opening the hollow inclusion in a form that allows Nicolas Sanhes meet a definition of sculpture as resonance between empty and full. Escaping the trap of translating ideas into forms and existing figures, he approached the profound mystery of resonance. He left to come to him at once as the form undetermined structure and material as accompanying promise of the form as a movement in the making. The psychic and intellectual work done by Nicolas Sanhes leads to seizure of vacuum from a split in the form and structure. The vacuum was somewhat circumscribed by a shape is perceived as working full form itself, but this time from within. This is what emerges from the distinction between the full form of the nest or bell shape and composed of meshes which can be said that it is made of points and segments surrounding voids. Central vacuum, place of mystery and contemplation, Nicolas Sanhes replace the vacuum as a force structuring to ensure the gap between points and segments to a form to become visible while standing at the edge of immateriality.

Le vide et la ligne Nicolas Sanhes le dit avec force, il a eu pour souci de se détacher de la réalité et de conceptualiser son travail à partir d’une intuition. Il ne raconte donc pas d’histoire ou, plus exactement, il ne raconte pas son histoire et pourtant c’est bien elle qu’il met en scène. Il ne le fait pas du point de vue de l’anecdote, mais du point de vue des mécanismes en jeu dans la création et donc à partir d’une relation analogique entre vie et œuvre. Réussir un tel changement de plan n’était pas gagné d’avance, même si c’est sur l’évidence de la puissance salvatrice du nid qu’il s’est appuyé pour avancer. Une forme pleine en bois faite de tasseaux agencés de telle manière qu’ils ne prennent la forme de la cloche ou du nid qu’une fois polis à l’extérieur tout en étant en bois brut à l’intérieur, voilà ce qui fait exister la sensation du vide. Une forme trouée, organisée à partir de la réduction de la forme pleine à son maillage, à un ensemble de point et de segments agencés entre eux comme des éléments d’une sorte de lego, voilà ce qui fait exister un autre type de vide, celui de la structure d’une forme originelle. Ce processus est rendu possible par une double opération, de réduction grâce à un programme informatique 3D, et de structuration par projection des points dans l’espace. Apparaît alors un nouveau problème. Il faut qu’à son tour ce maillage tienne. Comme schème réalisé par l’ordinateur, il tient en effet. Comme structure métallique concrète, il en va autrement. On voit bien, aux déformations qui affectent ces maillages, que cela ne va pas de soi. C’est en fait un nouveau régime de forces qui se révèle lorsque l’on déconstruit la forme originelle du nid ou de la cloche et que l’on en extrait les lignes porteuses. Le maillage, dès lors qu’il est réalisé, met en jeu d’autres aspects jusqu’alors ignorés ou restés non perçus. Dans les maillages, les lignes tanguent et semblent par endroits conduire l’ensemble de la sculpture vers l’effondrement. Si cet ensemble tient, c’est par le souvenir de la forme originelle dont il est porteur, par une fonction mnésique contenue dans le schème même du maillage. Mais cela permet surtout de dégager ce qui va devenir la matrice de l’œuvre à venir, la ligne. Que voit-on dans les maillages, qui dépasse la simple déconstruction ou la seule réduction ? Quelque chose qui est à la fois évident et difficile à extraire puisqu’il s’agit du vide comme ce qui, cette fois, se manifeste entre les mailles, du vide non plus pensé comme lieu du recueillement mais comme force constituante. La ligne a changé de statut. Dans le maillage, elle relie deux ou plusieurs points. Portée par la force plastique du vide, elle se révèle tension entre ces points. L’étape suivante consistera à pousser le processus mental à son terme à partir de la ligne pouvant enfin être, non seulement perçue, mais conçue comme tension pure. Les points qu’elle relie alors sont générés par elle et ne lui préexistent plus. Le vide comme force et

la ligne comme tension pure font basculer le travail de Nicolas Sanhes dans une nouvelle dimension. Voir la mort passer de près, cela implique d’éprouver dans sa chair la possibilité de la fin. Plus que le fantasme de sa disparition, ce que cela conduit à rencontrer ou à éprouver, c’est la limite de la vie. Et c’est toute notre conception du temps qui bascule, s’effondre et qu’il faut reconstruire si l’on veut pouvoir continuer non seulement de vivre mais de créer. Le temps est la forme de croyance la plus indépassable parmi celles qui nous constituent. Une fois renvoyée derrière lui, la mort n’est plus cet aimant inexpugnable vers lequel semble-t-il, tous, nous sommes attirés, fascinés, piégés. Une ouverture s’est faite, à la fois abstraite et vécue. Une forme nouvelle de temporalité devient perceptible. C’est elle qu’il faut faire exister. L’opération psychique que réussit Nicolas Sanhes, c’est de se dégager de l’angoisse liée à l’idée de fin et de disparition. C’est aussi de la transformer en capacité de se confronter en permanence avec elle en développant une connaissance par la limite, au sens ou Henri Michaux parlait d’une connaissance par les gouffres. Cette vie à la limite, il ne l’a plus quittée. Certes, il y est contraint par le traitement qu’il doit suivre à vie et qui constitue une sorte de dopage permanent l’obligeant à travailler physiquement de manière intensive. Mais il a aussi basé son œuvre sur une relation forte à l’équilibre et fait de ses sculptures des confrontations avec le risque de l’effondrement. La limite est devenue à la fois le moteur de sa vie et l’enjeu des formes qu’il invente. Ce changement dans la consistance du temps, il va le transposer analogiquement du champ de l’expérience psychique à celui de l’œuvre. Le temps, souvent pensé comme une ligne sans fin progressant pourtant, pour chaque individu, vers sa propre disparition, change. Il n’est plus pensé comme la forme d’un étirement, mais comme une pulsation, pulsation que les œuvres formées de lignes autonomes vont chercher à rendre sensible. Toutes les lignes qui composent une sculpture se tiennent précisément à la limite, à la limite de l’équilibre, à la limite de l’espace et toutes dessinent les contours de ce temps pulsé, de cette force plastique irreprésentable et pourtant vivante, active, incontournable. Ce changement de forme et de consistance du temps s’accompagne ou implique une mutation de la conception de l’espace. Celle-ci va se faire un peu plus tard, une fois mis en place le nouveau régime d’œuvre à partir du déploiement de lignes en tension. Elle va prendre la forme d’un renversement dans la compréhension de la relation entre le fermé et l’ouvert dans la sculpture.

The vacuum line Nicolas Sanhes said forcefully, he had the desire to break away from reality and conceptualize his work from intuition. It does not tell a story or, more accurately, he does not tell his story and yet it is she he staged. He does not point to the story, but from the point of view of the mechanisms involved in the creation and therefore from an analog relationship between life and work. Achieve such a change of plan was not a foregone conclusion, even if it is on the evidence of the saving power of the nest it is supported to move forward. A solid form made â&#x20AC;&#x2039;â&#x20AC;&#x2039;of wood so arranged cleats they take the shape of the bell or the nest once polished outside while raw wood on the inside is what makes exist sensation of emptiness. Form a gap, organized from the reduction in its full form mesh, a set of points and segments arranged them as elements of a sort of lego, thatâ&#x20AC;&#x2122;s what makes exist another type of vacuum that of the structure of an original form. This process is made possible by a dual operation, reduction with a 3D computer program, and by structuring the projection points in space. Appears a new problem. It should only turn this mesh yours. Scheme as directed by the computer, it takes indeed. As a concrete metal structure, it is different. It is clear, deformations affecting these meshes, that does not happen by itself. This is actually a new regime forces that reveals itself when we deconstructed the original form of the nest or the bell and we extract the carrier lines. The mesh when it is done, involves other aspects previously ignored or remained uncollected. In meshes, lines and seem to sway in places lead the entire sculpture to collapse. If this holds together, it is the memory of the original form in which it has, by a memory function contained in the schema of the same mesh. But it serves primarily to identify what will become the matrix of the work ahead, online. What do we see in meshes, which goes beyond deconstruction or reduction alone ? Something that is both obvious and difficult to remove because it is the vacuum as what this time occurs between the cracks of thought either as a place of contemplation but as constituent power vacuum. The line has changed status. In the mesh, it connects two or more points. Driven by the force of the vacuum plastic, it reveals tension between these points. The next step is to push the mental process to an end from the line can finally be not only seen, but conceived as pure tension. It then connects the points are generated by it and

predate him anymore. Vacuum as strength and line voltage are as pure switch work Nicolas Sanhes in a new dimension. See death from almost, it means experience in his flesh the possibility of the end. More than the fantasy of his death, that it leads to meet or experience, this is the limit of life. And our whole conception of time that rocking collapses and must rebuild if you want to continue not only to live but to create. Time is the form of the most unsurpassable belief among those that constitute us. Once returned behind him, death is no longer the invincible magnet to which he seems, we are all attracted, fascinated, trapped. An opening is made, both abstract and lived. A new form of temporality becomes noticeable. Is it to do exist. The psychic operation that succeeds Nicolas Sanhes is to emerge from the anxiety at the prospect of end and disappearance. It is also the ability to turn into constantly confront it with developing a knowledge by the limit, in the sense Henri Michaux spoke of knowledge by chasms. This life to the limit, he did more left. While it is compelled by the treatment to be followed for life and that is a kind of permanent doping forcing it to physically work intensively. But he also based his work on a strong relationship to balance and makes his sculptures confrontations with the risk of collapse. The limit became both the engine of his life and the issue of forms he invented. This change in the consistency of the time it will transpose analogy from the field of psychic experience than work. Time, often thought of as an endless line progressing however, for each individual, to their own destruction, change. It is no longer thought of as the shape of a stretch, but as a pulse, heartbeat that works formed autonomous lines will seek to make sensitive. All lines that compose a sculpture stand exactly at the limit, the limit of the equilibrium at the boundary of space and all the contours of the pulse time, the unrepresentable and yet alive plastic force, active, unavoidable. This change in shape and consistency of the time is accompanied or mutation involves one of the design space. This will be done later, once implemented the new scheme implemented from the deployment line voltage. It will take the form of a reversal in the understanding of the relationship between the closed and open in sculpture.

Naissance d’un style Nicolas Sanhes fait une expérience essentielle qui donne lieu à une mutation radicale dans sa conception de la sculpture, celle d’un espace ouvert non seulement à l’intérieur de la sculpture mais en tant que l’ouvert devient la force qui porte et fait tenir la sculpture. Dessiné avec un logiciel informatique, les maillages sont le véritable point de départ de la découverte de la ligne comme élément constitutif des sculptures. Après avoir déformé et fait éclater les maillages, il en extrait les lignes qu’il laisse alors exister pour elles-mêmes. L’utilisation de la ligne apporte avec elle de nouvelles questions et appelle de réponses. Portant littéralement le vide, la ligne fait émerger une question centrale, celle du potentiel d’ouverture de la sculpture. On doit se souvenir ici de la difficulté à laquelle Henry Moore a fait face avant de parvenir à ce geste à la fois évident et simple une fois accompli, mais si inimaginable auparavant, et qu’il lui fallut tant de temps pour penser, ce geste de trouer la pierre et de réaliser des œuvres à travers lesquelles la matière desquelles le regard pouvait passer. Nicolas Sanhes vit une aventure de ce genre. Si le maillage lui a permis de matérialiser le vide comme élément contenu dans la sculpture, il a dû, par la suite, affronter le vide comme dimension propre de la sculpture. Le mouvement de la pensée n’est pas allé de l’idée à la concrétisation. Au contraire, c’est à partir de la puissance propre de la ligne de résonner à la fois avec le matériau et avec l’air, que s’est imposée la nécessité de conférer à la ligne une unité propre et de changer de matériau pour déployer des résonances plus amples. Du point de vue du matériau, cela s’est traduit par un abandon de la section circulaire des tubes utilisés dans le maillage pour un carré en acier. Ce changement de matériau est d’une importance décisive. Il emporte avec lui tout le devenir du travail. La ligne n’est plus pensée comme une succession de points dans l’espace, comme c’est le cas dans la notation algébrique, mais bien comme une succession de volumes parallélépipédiques. Du point de vue de la ligne, cela se traduit par la conscience de l’infinie possibilité des combinaisons qu’elle offre, et en même temps de la limite de ces possibilités infinies relativement à la question de sa jonction avec elle-même, là où le vide s’impose comme force et dimension propres de l’œuvre.

Quant à la résonance, elle s’est révélée porteuse de transformations novatrices. En effet, le lien de la ligne avec ellemême pouvait se faire avec les 14 éléments nécessaires à sa construction, en fonction de la loi classique de la géométrie qui conjugue poids, ligne, forme et cercle. Mais cela ne peut fonctionner que pour des œuvres de taille modeste. Le changement de matériau, passage obligé du rondin au carré ou au profilé industriel HEA, a été guidé par le désir de réaliser des oeuvres monumentales. C’est ce désir qui a conduit Nicolas Sanhes à découvrir qu’il était impossible de faire tenir une sculpture de grande dimension avec 14 éléments et qu’il fallait recourir pour que la ligne tienne, l’ajout d’un 15e élément. Le « vide » entre les deux extrémités de la ligne devenait alors suffisamment prégnant et incontournable pour devoir « pendre corps ». Ce 15e élément constitue à lui seul la preuve que le système mis en place par Nicolas Sanhes pour parvenir à la réalisation de sculptures monumentales ne peut plus obéir à la seule géométrie classique. C’est là, autour de ce 15e élément, que débouchent le questionnement et le travail, de manière douloureuse mais radieuse, sur la naissance d’un style. Le style que Nicolas Sanhes invente a quatre composantes : le vide comme force, la ligne comme tension, le temps comme pulsation et l’espace comme respiration. Ces quatre composantes n’auraient jamais pu fonctionner sans que deux principes n’aient été mis en œuvre, le principe d’analogie et le principe de résonance. « L’analogie véritable est une identité de rapports et non un rapport d’identité » indique Gilbert Simondon ( L’individuation à la lumière des notions de formes et d’information, Ed Millon, Grenoble, 2005, p 108). Le principe de résonance est une opération qui peut exister dans la matière comme dans le psychisme et qui consiste en l’établissement d’une relation entre deux dimensions hétérogènes d’une même entité matérielle ou psychique. C’est à partir de 2005 que les oeuvres de Nicolas Sanhes deviennent ce qu’elles sont aujourd’hui, des lignes agencées par des tensions poussées à la limite, enlaçant un vide intérieur qui les structure et les porte, vide qu’elles font exister comme la part sensible de la résonance qui les différencie et les unit de manière irréductible.

Birth of a style Nicolas Sanhes is an essential experience that gives rise to a radical change in design of the sculpture, that of an open space not only inside the sculpture but as an open door becomes the force and shall maintain sculpture. Designed with computer software, meshes are the real starting point for the discovery of the line as an element of sculptures. After deformed and burst the meshes, it extracts the lines he then allowed to exist for themselves. The use of online brings with it new questions and answers calls. Literally carrying the vacuum line brings out a central issue, the potential opening of the sculpture. One must remember here the difficulty that Henry Moore faced before reaching this gesture both obvious and simple once accomplished, but if previously unimaginable, and it took him so long to think, this gesture to pierce the stone and produce works through which the material of which the eye could pass. Nicolas Sanhes live an adventure like this. If the mesh is allowed to materialize as the empty element in the sculpture, he had thereafter, facing the empty dimension as own sculpture. The movement of thought did not go from idea to realization. Rather, it is from the clean line power to resonate with both the material and the air, that it became necessary to give the line a clean unit and change material deploy more resonances. From the viewpoint of the material, this resulting in a drop of the circular section of the tubes used in the mesh for a square steel. This change of material is of decisive importance. He carried with him the future of work. The line is no longer thought of as a series of points in space, as is the case in algebraic notation, but as a series of rectangular volumes. From the perspective of the line, this translates into the consciousness of the infinite possible combinations it offers, and at the same time limit the infinite on the issue of the junction itself opportunities, there where the vacuum itself as strength and equity dimension of the work.

As for resonance, she was a carrier of innovative transformations. Indeed, the link with the line itself could do with the 14 elements necessary for its construction, according to the classical law of geometry that combines weight, line, and form a circle. But this can only work to works of modest size. The change of material forced the log squared or industrial profile HEA passage was guided by the desire to achieve monumental works. It is this desire that led Nicolas Sanhes to discover that it was impossible to hold a large-scale sculpture with 14 elements and that what is needed to hold the line, adding a 15th member. The «void» between the two ends of the line then became sufficiently prégnant and unavoidable duty « hanging body.» This is the 15th element in itself proof that the system set up by Nicolas Sanhes to achieve the realization of monumental sculptures can not obey the single classical geometry. This is around the 15th element that open questioning and work so painful but radiant, on the birth of a style. The style Nicolas Sanhes invented has four components: the vacuum as strength, line voltage as the time as pulse and space as breathing. These four components could never function without two principles have been implemented, the analogy principle and the principle of resonance. «The true analogy is an identity, not a reporting relationship of identity,» says Gilbert Simondon (The individuation in light of the concepts of forms and information, Ed Millon, Grenoble, 2005, p 108). The principle of resonance is an operation that can exist in the material as in the psyche which is the establishment of a relationship between two heterogeneous same material or psychic entity dimensions. It is from 2005 that the works of Nicolas Sanhes become what they are today, lines arranged by tensions pushed to the limit, hugging an inner void that structure and the door, they are empty exist as the sensitive part of the resonance differentiates and unites so irreducible.

The invention in art Full vacuum The vacuum line Birth of a style

Sculpture and time

Une géométrie incidente Repenser l’espace, éprouver le cosmos Passer la limite L’ouvert Le 15e élément

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Repenser l’espace, éprouver le cosmos La ligne inventée par Nicolas Sanhes n’est ni absolument continue, ni réellement discontinue. Continue, elle l’est parce que tous les éléments qui la composent son reliés entre eux et que, de surcroît, elle revient sur elle-même comme un ouroboros. Discontinue, elle l’est, car elle est constituée de morceaux différents dont l’agencement entre eux est visible et qui sont comme autant de fragments d’un tout incommensurable. Afin de pouvoir réaliser des sculptures monumentales Nicolas Sanhes s’est trouvé confronté à la nécessité de sortir de la géométrie classique. Pour parvenir à sa fin il s’est trouvé devoir mettre en place les bases d’une géométrie nouvelle que l’on nommera « géométrie incidente ». En effet, il invente cette ligne à 15 éléments à partir du moment où, parvenu à un accord intime et profond entre dessin et réalisation de petites sculptures, il lui devient possible de passer à la réalisation d’œuvres de grande taille, d’œuvres monumentales, d’œuvres destinées à l’espace public. L’informatique, en transformant la relation au matériau et en permettant d’échapper à certaines des contraintes qu’il imposait, est devenue le vecteur d’une révolution formelle. Un regard attentif permet de découvrir que chaque nouvelle ligne parmi celles qui constituent aujourd’hui le style propre à Nicolas Sanhes, est en fait composée de 15 éléments, le 15e élément étant celui sans lequel cette « clôture » de la ligne sur elle-même et l’accès à un improbable équilibre resteraient impossible. Les œuvres récentes de Nicolas Sanhes sont conçues et réalisées en vue de leur installation dans l’espace public. Il fait ici absolument comprendre que leur destination détermine les aspects essentiels de leur conception. Entrelacs de lignes qui ne renvoient apparemment qu’à ellesmêmes, ces œuvres sont caractérisées par une recherche de l’équilibre. Cet équilibre constitue le but « secret » de chacune d’entre elles, ou plus exactement sa « règle intérieure ». Chaque œuvre est tension vers ce point autour duquel se joue le risque de la rupture, de la chute, de l’effondrement. Mais c’est moins un but que le moyen de rendre sensible ces

processus « invisibles » qui sont au cœur de toute démarche artistique. L’équilibre ne peut exister que comme un accord entre des forces. Dans les œuvres de Nicolas Sanhes, ces forces sont au nombre de trois. Les premières sont les forces extensives. Elles permettent d’agencer des éléments de niveaux différents dans une même unité, celle de la ligne. Elles permettent aussi d’étirer la ligne vers le haut ou parallèlement au sol. Elles tendent à conférer à l’œuvre un élan irrésistible. Les deuxièmes sont les forces de contraction. Elles tendent à recentrer l’œuvre vers le sol. Sans cela, le bel assemblage ne tiendrait pas. Elles apparaissent surtout à partir du moment où deux lignes entrent en résonance. Les troisièmes sont les forces de dissipation. Elles ont pour véritable « objet » le vide qui relie et sépare à la fois les lignes entre elles et les mondes entre eux. Ce qu’elles dissipent, c’est l’énergie dont chaque œuvre est chargée. Ce qu’elles inscrivent, c’est un parcours improbable, celui que dessinent les lignes qui, si on les regarde de l’extérieur, apparaissent comme des fragments de relevés d’un territoire inconnu. Il faut dire, enfin, que cet équilibre se cherche et se trouve dans la construction même, puisque ces sculptures sont assemblées non pas au sol mais alors que, mises en suspens sur des palans, elles « flottent » au-dessus du sol. Faire des « sculptures », c’est inévitablement se confronter à la triple question du lieu, de l’équilibre et de l’espace. La ligne inventée par Nicolas Sanhes n’est ni absolument continue, ni réellement discontinue. Continue, elle l’est parce que tous les éléments qui la composent son reliés entre eux et que, de surcroît, elle revient sur elle-même comme un ouroboros. Discontinue, elle l’est, car elle est constituée de morceaux différents dont l’agencement entre eux est visible et qui sont comme autant de fragments d’un tout incommensurable. Afin de pouvoir réaliser des sculptures monumentales Nicolas Sanhes s’est trouvé confronté à la nécessité de sortir de la géométrie classique. Pour parvenir à sa fin il s’est trouvé

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devoir mettre en place les bases d’une géométrie nouvelle que l’on nommera « géométrie incidente ». En effet, il invente cette ligne à 15 éléments à partir du moment où, parvenu à un accord intime et profond entre dessin et réalisation de petites sculptures, il lui devient possible de passer à la réalisation d’œuvres de grande taille, d’œuvres monumentales, d’œuvres destinées à l’espace public. L’informatique, en transformant la relation au matériau et en permettant d’échapper à certaines des contraintes qu’il imposait, est devenue le vecteur d’une révolution formelle. Un regard attentif permet de découvrir que chaque nouvelle ligne parmi celles qui constituent aujourd’hui le style propre à Nicolas Sanhes, est en fait composée de 15 éléments, le 15e élément étant celui sans lequel cette « clôture » de la ligne sur elle-même et l’accès à un improbable équilibre resteraient impossible. Les œuvres récentes de Nicolas Sanhes sont conçues et réalisées en vue de leur installation dans l’espace public. Il fait ici absolument comprendre que leur destination détermine les aspects essentiels de leur conception. Entrelacs de lignes qui ne renvoient apparemment qu’à ellesmêmes, ces œuvres sont caractérisées par une recherche de l’équilibre. Cet équilibre constitue le but « secret » de chacune d’entre

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elles, ou plus exactement sa « règle intérieure ». Chaque œuvre est tension vers ce point autour duquel se joue le risque de la rupture, de la chute, de l’effondrement. Mais c’est moins un but que le moyen de rendre sensible ces processus « invisibles » qui sont au cœur de toute démarche artistique. L’équilibre ne peut exister que comme un accord entre des forces. Dans les œuvres de Nicolas Sanhes, ces forces sont au nombre de trois. Les premières sont les forces extensives. Elles permettent d’agencer des éléments de niveaux différents dans une même unité, celle de la ligne. Elles permettent aussi d’étirer la ligne vers le haut ou parallèlement au sol. Elles tendent à conférer à l’œuvre un élan irrésistible. Les deuxièmes sont les forces de contraction. Elles tendent à recentrer l’œuvre vers le sol. Sans cela, le bel assemblage ne tiendrait pas. Elles apparaissent surtout à partir du moment où deux lignes entrent en résonance. Les troisièmes sont les forces de dissipation. Elles ont pour véritable « objet » le vide qui relie et sépare à la fois les lignes entre elles et les mondes entre eux. Ce qu’elles dissipent, c’est l’énergie dont chaque œuvre est chargée. Ce qu’elles inscrivent, c’est un parcours improbable, celui que dessinent les lignes qui, si on les regarde de l’extérieur, apparaissent

comme des fragments de relevés d’un territoire inconnu. Il faut dire, enfin, que cet équilibre se cherche et se trouve dans la construction même, puisque ces sculptures sont assemblées non pas au sol mais alors que, mises en suspens sur des palans, elles « flottent » au-dessus du sol. Faire des « sculptures », c’est inévitablement se confronter à la triple question du lieu, de l’équilibre et de l’espace. Les sculptures de Nicolas Sanhes permettent à ces questions d’accéder à une nouvelle formulation. Comme tout autre objet, elles occupent une partie de l’espace réel, celui dans lequel nous vivons et dans lequel nous les voyons. Or, ce qui caractérise les œuvres d’art, c’est leur capacité à modifier notre perception. Présence incontournable, une sculpture semble devoir prendre pied « dans » l’espace et le reconfigurer comme son enveloppe même. Ce qu’elles habitent et abritent, c’est un espace intérieur, c’est-à-dire le vide qui porte les lignes et grâce à la puissance invisible duquel elles semblent réussir à tenir ensemble. En tant qu’agencement de lignes, elles se doivent de répondre à cette exigence contradictoire de tenir en équilibre et d’explorer l’espace qui se trouve autour d’elles, espace qui nous est « donné » et dont, pourtant, nous ignorons tout. En tant que forces incarnées dans de l’acier, elles ont une

autre fonction, celle d’écrire l’espace, voire de l’inventer. C’est pour cela qu’elles semblent tendre vers ce qui est au-delà d’elles. Cette tension ne peut pas ne pas nous faire penser à celle qui affecte l’univers dans son ensemble, cette force d’expansion sans limite, qui « crée » l’espace à mesure qu’elle se déploie. La « géométrie incidente » des sculptures de Nicolas Sanhes nous met face à cette révélation de sentir à travers des éléments matériels quelque chose qui concerne l’incommensurable de l’univers. De constater que ces lignes peuvent aussi naître de dessins qui semblent relier des points ne faisant pas partie d’un ensemble cohérent de coordonnées, points qui sont autant de traces, de signes ou de taches errants sur une feuille comme des fragments perdus d’un moment oublié du monde, ne peut que nous confirmer dans cette sensation que font monter en nous les oeuvres actuelles de Nicolas Sanhes. Cela confirme aussi que la géométrie qui porte ces œuvres est en quelque sorte « impossible ». Face à elles, nous sentons que nous sommes des atomes parcourant l’univers en tous sens. En inscrivant ses agencements de lignes autour d’un vide qu’elles rendent mobile et vivant, les œuvres de Nicolas Sanhes nous ouvrent à la sensation paradoxale de participer à l’invention de l’espace.

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Rethinking space, experience the cosmos Invented by Nicolas Sanhes line is not absolutely continuous or discontinuous really. Continues, it is because all the elements that make up its interconnected and that, moreover, it returns to itself as an ouroboros. Discontinuous, it is, because it is composed of different pieces whose arrangement between them is visible and which are like so many fragments of a whole immeasurable. In order to achieve monumental sculptures Nicolas Sanhes was faced with the need to get out of the classical geometry. To achieve his end he found himself having to set up the foundations of a new geometry that will be called «incidental geometry.» In fact, he invented this line to 15 items from the time, reached a deep and intimate understanding between design and production of small sculptures, it becomes possible to switch to the production of large works, works monumental works for public spaces. IT, transforming the relationship to the material and allowing to escape some of the constraints it imposed, has become the vehicle of a formal revolution. A close look will discover that each new line among those who now constitute the specific Nicolas Sanhes style, is actually composed of 15 elements, the 15th member being the one without whom this «fence» of the line itself and access to an improbable balance remain impossible. Recent works by Nicolas Sanhes are designed and manufactured for installation in public space. It is here that absolutely understand their destination determines key aspects of their design. Interlacing lines that apparently refer to themselves, these works are characterized by a search for balance. This balance is the goal «secret» of each, or more precisely its «internal rule». Each piece is turned to that point around which plays the risk of rupture, fall, collapse. But this is less a goal that the way to make these sensitive «invisible» processes that are at the heart of any artistic endeavor. The balance can only exist as an agreement between forces. In the works of Nicolas Sanhes, these forces are three in number. The first is the extensive forces. They allow to arrange the elements in different levels of the same unit, that of the line. They also allow to stretch the line upwardly or parallel to the ground. They tend to give the work an irresistible momentum. The second are the forces of contraction. They tend to focus the work to the ground. Otherwise, the assembly does not take beautiful. They appear especially from the moment when two lines resonate.

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The third are the forces of dissipation. Their real «object» vacuum that connects and separates both lines between them and the worlds together. They dissipate, it is the energy which each work is loaded. They fall, it is an unlikely route, one draw the lines, if you look from the outside, appear as fragments of records of an unknown territory. It must be said, finally, that this balance is looking and is in the same building as these sculptures are assembled on the ground but not while in abeyance on hoists, they «float» above the ground. Make « sculptures « is inevitably confront the threefold question of the place of balance and space. Sculptures Nicolas Sanhes allow these issues to access a new formulation. Like any other object, they occupy a part of the real space, one in which we live and in which we see them. But what characterizes the works of art is their ability to alter our perception. Inescapable presence, a sculpture seems to gain a foothold «in» space and reconfigure the envelope as well. They live and shelter is an interior space, that is to say, the vacuum door lines and through the invisible power which they seem to manage to hold together. As qu’agencement lines, they must respond to this contradictory requirement to balance and explore the space around them is, space that is us «given» which, however, we do not know everything. As embodied in the steel forces, they have another function, that of writing space, or even invent. This is why they seem to tend towards what is beyond them. This tension can not but make us think that affects the whole universe, the expansion force without limit, which «creates» space as it unfolds. The « incident geometry» sculptures Nicolas Sanhes confronts us with this revelation of feeling through hardware something that concerns the immeasurable universe. To note that these lines may also arise designs that seem to link points not part of a coherent set of coordinates, points are all traces, signs or stray spots on a leaf like fragments of a lost Forgot world time, can only confirm this feeling that we are up in the current works of Nicolas Sanhes. This also confirms that the geometry bringing these works is somehow «impossible.» Facing them, we feel we are atoms traversing the universe in all directions. By registering its arrangements lines around a void they make mobile living, the works of Nicolas Sanhes open us to the paradoxical sensation to participate in the invention of space.

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Skip the limit A material change is required only if a change in perspective is already underway and the change of perspective is made possible by a voltage of mind to a new limit. The issue is reported. There has lines made of steel with round tubes which can be closed on themselves with a weld gap and polishing. Their shape is «confused» and their limited size. They give rise to interlacing lines are, of course, overall consistency even though each line individually seems to be struggling not to collapse on itself. Replays here the intimate drama that vibrates in any form created to be the «place» of a fight with and against chaos. The spirit of Nicolas Sanhes is stretched to the limit. These works are therefore not completely satisfied. It aims to produce works of great size, both simpler and more worn by the monumental scale plastic born of their inner tension. Between 2005 and 2008 several commands allow him to change his work. The H-section passage led to the discovery of an obstacle. The actual geometry is not up to the mental geometry. Art is a constructive activity that requires a visionary capacity. This must be connected with the potential of the materials. And if the design leads to ask the materials more than they can give, it must succeed in finding solutions which allow thus to overcome some apparent limitations of the material. While the calculations of angles solve problems, but it is clear that the work can not be done as it was done with logs. It is no longer possible to play with the welds to close the angles without losing overall voltage. In 2007 with the command of the city of Trappes that is taking place a change of scale. Multiply the size of the work by 1.5, that is to say, go to 3m in height or more.

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It becomes imperative to change material. Not quite to the extent where he still works with steel, but you have to go to the section of 120 mm. This will allow him to stretch his lines while gaining height as width. The seat floor makes each sculpture monument. The work is supported against the sky like a cathedral. A gap cathedral carved open, but a cathedral. The work is planted in the ground. It must take and not risk falling. Safety first. This does not affect its quality, because it is considered upstream in the design of the work. It is to overcome these invisible as Nicolas Sanhes evolved its work in three directions at the same time limits: the material, size, balance limit. Work in the public space leads to a change in the method. Beyond the composition of the work, it is to ensure its stability. It will therefore produce the work twice. A first version is produced in a large size, but smaller than the size of the work to come monumental. This first implementation allows to confront the problems that will arise, both technically and financially. This first work to measure the limits of voltage and resistance, but also to avoid the use of expensive consultants and thus reduce costs. It also allows to project and achieve effective visual for the project for the public space. A number of aspects of his works do not meet, or more precisely his problem. They are linked to their appearance, that is to say that the profile he uses is «open.» He also insists that his works, even if they do not like them, inevitably remind those of Mark Di Suvero. The technical components are also taken into account. His works became increasingly monumental, it must cope with new security requirements and sees its margin of error further reduce the risk to be zero in the final installation.

Passer la limite Un changement de matériau ne s’impose que si un changement de perspective est déjà en cours et le changement de perspective n’est rendu possible que par une tension de l’esprit vers une nouvelle limite.

dans la mesure où il travaille toujours avec de l’acier, mais il faut passer au profilé de 120 mm. Cela va lui permettre d’étirer ses lignes en hauteur tout en gagnant aussi en largeur. L’assise au sol fait de chaque sculpture un monument.

La question est celle d’un rapport. Il y a des lignes réalisées avec de l’acier en tubes ronds qui peuvent être fermées sur elles-mêmes par un jeu de soudure et de polissage. Leur forme est « confuse » et leur taille limitée. Elles donnent naissance à des entrelacs de lignes qui trouvent, certes, une cohérence globale alors même que chaque ligne individuellement semble lutter pour ne pas s’effondrer sur elle-même. Se rejoue ici le drame intime qui vibre en toute forme créée, être le « lieu » d’une lutte avec et contre le chaos.

L’œuvre s’appuie contre le ciel comme une cathédrale. Une cathédrale trouée, creusée, ouverte, mais une cathédrale.

L’esprit de Nicolas Sanhes est tendu vers la limite. Ces œuvres ne le satisfont donc pas complètement. Il ambitionne de produire des œuvres de très grande taille, à la fois plus simples et plus monumentales portées par l’ampleur plastique née de leur tension intérieure. Entre 2005 et 2008 plusieurs commandes lui permettent de faire évoluer son travail. Le passage au profilé en H conduit à la découverte d’un obstacle. La géométrie réelle n’est pas à la hauteur de la géométrie mentale. L’art est une activité constructrice qui suppose une capacité visionnaire. Celle-ci doit être en relation avec les possibilités des matériaux. Et si la conception conduit à demander aux matériaux plus qu’ils ne peuvent donner, elle doit parvenir à trouver les solutions qui permettent donc de dépasser certaines limites apparentes du matériau. Certes les calculs d’angles permettent de résoudre des problèmes, mais il est clair que le travail ne peut se faire comme il se faisait avec les rondins. Il n’est plus possible de jouer avec les soudures pour fermer les angles sans perdre en tension globale. C’est en 2007 avec la commande de la ville de Trappes que se met en place un changement d’échelle. Il faut multiplier la taille de l’oeuvre par 1,5, c’est-à-dire passer à 3m de hauteur, voire plus.

L’œuvre est plantée au sol. Elle doit tenir et ne pas risquer de tomber. La sécurité prime. Cela n’affecte en rien sa qualité, car cela est pris en compte en amont, dans la conception de l’œuvre. C’est pour dépasser ces limites invisibles que Nicolas Sanhes fait évoluer son travail dans trois directions en même temps : le matériau, la taille, la limite de l’équilibre. Le travail dans l’espace public entraîne un changement dans la méthode. Au-delà de la composition de l’œuvre, il s’agit de s’assurer de sa stabilité. Il va donc produire l’œuvre en double. Une première version est réalisée dans une taille importante, mais inférieure à la taille de l’œuvre monumentale à venir. Cette première œuvre permet de se confronter aux problèmes qui vont se poser, tant d’un point de vue technique que financier. Cette première oeuvre permet de mesurer les limites de tension et de résistance, mais aussi d’éviter de recourir à d’onéreux bureaux d’études et donc de réduire les coûts. Elle permet aussi de faire des projections et de réaliser des visuels efficaces en vue de la réalisation du projet pour l’espace public. Un certain nombre d’aspects de ses œuvres ne le satisfont pas, ou plus exactement lui posent problème. Ils sont liés à leur apparence, c’est-à-dire au fait que le profilé qu’il utilise est « ouvert ». Il tient aussi à ce que ses œuvres, même si elles ne leur ressemblent pas, font inévitablement penser à celles de Mark Di Suvero. Les composantes techniques entrent aussi en ligne de compte. Ses œuvres devenant de plus en plus monumentales, il doit faire face à de nouvelles exigences de sécurité et il voit sa marge d’erreur se réduire encore plus, le risque devant être nul lors de l’installation finale.

Il devient impératif de changer de matériau. Pas tout à fait,

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L’ouvert Les choix qu’il fait pour dépasser ces limites sont de trois types : il va changer de matériau, radicaliser sa perception de l’espace ou si l’on veut développer une conscience « autre » de l’espace et il va faire « basculer » ses lignes. Plus exactement, il va tenter un pari fou, celui de pousser la question de l’équilibre au-delà des limites qu’il savait praticables, en concevant des sculptures s’étirant non plus en hauteur vers le ciel, mais en « largeur », en relation avec l’horizon. Il n’y a pas de primauté d’un aspect sur un autre. C’est parce que chacun est un aspect du problème qu’ils sont déjà en résonance. C’est aussi pourquoi il est possible, en modifiant l’un d’entre eux, de faire émerger une nouvelle tonalité dans l’un ou l’autres des plans et ainsi de prolonger la résonance et que se mette en place un processus de transformation de l’œuvre. La première décision va être de « fermer » la structure du profilé, c’est-à-dire, ici, de changer le rapport au matériau, non pas d’abandonner l’acier mais de fermer de profilé en H avec du fer plat en vue d’une meilleure résistance physique de la ligne et en donnant ainsi l’illusion d’utiliser des tubes de section rectangulaire. Ceci permet d’obtenir une plus grande résistance et donc une plus grande portée pour chacune des lignes. C’est la spécificité de sa technique qui se met en place. L’expérience faite sur une oeuvre qui ne tient pas avec le profilé ouvert, se révèle positive puisqu’elle devient tout à fait praticable avec le H fermé. C’est alors, une autre vision de l’espace qui est rendue possible et un autre regard sur l’œuvre qui s’impose. En fermant le profilé en H, que nous appellerons le carré H, il fait disparaître les stigmates du travail, c’est-à-dire le fait que face à ses œuvres, on pouvait avoir l’impression de voir, inscrites en elles, toutes les étapes de leur production. Avec le carré H, tout cela s’efface. L’œuvre ne porte plus aucune trace de sa fabrication. Elle se tient dans l’espace devant le spectateur, telle une œuvre d’art, même si elle est encore un objet technique révélant les conditions de sa fabrication. L’œuvre retrouve une part de sa magie, même si ce que l’on ne voit plus implique en fait deux fois plus de travail. Le plus important, c’est que ces changements rendent possible de nouvelles combinaisons entre les lignes. Le point essentiel, ici, est donc d’ordre poétique. Une expérience perceptive et émotionnelle intense entre en résonance avec l’ensemble des problèmes que se pose ou auxquels fait face Nicolas Sanhes. Elle a lieu sur les grandes plages du nord de la France. Cette expérience porte un nom : l’ouvert.

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C’est un mot auquel le poète Rainer Maria Rilke a donné toute sa puissance d’expression dans son livre, Les Élégies de Duino. Il renvoie à l’articulation de deux expériences originaires, celle de l’étonnement face au monde, terre et ciel ensemble, et celle du recouvrement de cette expérience originaire qui survit en chacun comme un souvenir occulté. Ce n’est qu’à l’occasion de telle ou telle expérience individuelle, que chacun peut la retrouver vivante et puissante en lui comme s’il s’éveillait conscient dans le premier matin du monde. Cette expérience, Nicolas Sanhes la fait à Dunkerque, où il a été invité en résidence, à Grande Synthe, en 2010. Là, sur les immenses plages, il s’est trouvé confronté à cet étirement infini de l’horizon, à cette ligne qui sépare et unit, en dehors de nous comme en nous, le ciel et la terre. Cette expérience est celle de l’ouvert. Elle est semblable à celle que fit Rilke sur la minuscule terrasse accrochée à la haute façade du château de Duino et qui, lorsqu’on y entre donne l’impression d’avancer directement sur l’immensité incernable de l’Adriatique. Quelque chose de l’ordre de la remise en cause vécue de l’espace perspectif se produit également. Ce qui est vécu dans ce qui est « vu » est une expérience double et contradictoire. Il y a d’abord celle d’une libération de l’enfermement, celui dans lequel mentalement il se tenait et qui portait le souvenir de sa région natale, avec ses paysages « fermés » qui le poussaient à faire monter vers le ciel ses œuvres de métal. Puis est venu, comme un cadeau, ce face à face avec une dimensionnalité nouvelle, dans laquelle le point n’est plus le point de fuite et l’horizon n’est plus la limite d’un espace mathématique, mais où le point est une structure vivante originaire et où l’horizon est à la fois la fêlure et le lien, l’étirement infini et le signe de la relation. C’est à la transcription et à la mise en œuvre plastique de cette expérience radicale qu’il va s’employer alors, porté par la double découverte, des possibilités qui lui offre le nouveau matériau et de celles que lui offre cette vision d’un espace ne répondant plus aux normes classiques de détermination de l’espace. Il est devenu possible de faire exister la ligne en fonction de l’élément central, élément qui reste à la fois moteur et matrice et qui a nom le vide. La ligne va, dès lors, être pensée non plus comme le vecteur d’une force jaillissante, mais comme un double de l’horizon, comme l’élément porteur de l’expérience de l’ouvert. La ligne devient source de l’ouvert à condition cependant que l’ouvert puisse être capté et si l’on veut, au-delà du paradoxe, capturé dans l’entrelacs des lignes. Ici, cette capture est une modalité de l’expression. La ligne devient le vecteur d’une expression de l’expérience originaire de l’espace pur comme « ouvert ». Elle met en jeu un descellement du perçu qui peut se projeter hors des limites de la perception. La perception s’en tient aux limites du réel. Elle consiste en une inclusion du perçu dans le vécu. Une autre expérience est possible. Elle ne peut naître que de la résonance entre un questionnement et une réalité préexistante. Face à l’horizon, chacun de nous se tient comme s’il était le premier homme. C’est porté par cette expérience que Nicolas Sanhes va dès lors penser ses œuvres comme des lignes s’étirant en largeur autant que comme des confrontations avec l’ouvert et comme des tentatives de faire exister le vide qui est le « milieu » dans lequel se déploie toute perception.

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The open The choices he made to overcome these limitations are of three types: it will change material radicalize his perception of space or if you want to develop an «other» space consciousness and it’ll do « switch « lines. More precisely, it will try a crazy challenge, that of pushing the issue of the balance beyond the limits he knew practicable, designing sculptures stretching either in height towards the sky, but «width» in relation to the horizon. There is no rule of one aspect over another. This is because everyone is part of the problem they are already resonance. This is also why it is possible, by changing one of them to bring out a new tone in one or the other plans and so extend the resonance and to establish a process transformation of the work. The first decision will be to «close» the structure of the profile, that is to say, here, change the ratio to the material, not to abandon the steel but close to H-section with a flat iron for a better physical strength of the line and giving the illusion of using tubes of rectangular section. This provides greater strength and thus greater range for each line. Is its specific technique that implements. The experience in a work that does not take the open section, is positive since it becomes quite feasible with H closed. It was then, another vision of the space is made possible and another look at the work that is required. Closing the H-section, which we call the square H, it is the stigma of work disappear, that is to say

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that facing his works, one could have the impression of seeing, they registered, all stages of production. With the square H, it all disappears. The work no longer bears no trace of its manufacture. She stands in the space before the spectator, as a work of art, even if it is still a technical object revealing the conditions of manufacture. The work finds some of its magic, even if what we do not see actually involves two times more work. The most important thing is that these changes make possible new combinations between the lines. The key point here is poetic order. Perceptual and emotional experience intense resonates with all the problems that arises or facing Nicolas Sanhes. It takes place on the great beaches of northern France. This experiment has a name: the open. It is a word which the poet Rainer Maria Rilke gave all his power of expression in his book, The Duino Elegies. It refers to the articulation of two experiments from that of astonishment before the world, heaven and earth together, and that the recovery of this original experience that survives each as a souvenir hidden. It is only during a particular individual experience that everyone can find her alive and powerful in him as if he awoke conscious in the first morning of the world. This experience makes Nicolas Sanhes in Dunkirk, where he was in-

vited to reside in Grande Synthe in 2010. Again, the vast beaches, it was faced with the infinite stretch of the horizon, this line which separates and unites us as outside us, the sky and the earth. This experience is one of the open. It is similar to that made Rilke on the tiny hooked to the high facade of the castle of Duino terrace and when enters gives the impression of moving directly to the indefinable immensity of the Adriatic. Something of the order of questioning experienced the perspectival space also occurs. What is experienced in what is «seen» is a double and contradictory experience. There was first the release of confinement, one in which mentally he stood and carried the memories of his native region, with its «closed» landscapes that pushed him to ascend to heaven his works metal. Then came, as a gift, this face to face with a new dimensionality, in which the point is not the vanishing point and the horizon is no longer limited to a mathematical space, but where the point is a native living structure and where the horizon is both the crack and the link, the infinite stretch and the sign of the relationship. It is in the transcription and development plastic implementing this radical experiment that will use then carried by the double discovery, opportunities it offers new material and those that offer him this vision of space no longer responding to conventional standards for determining space.

It has become possible to make the line as a function of the central element, which element remains both motor and matrix and that the empty name exist. The line will therefore be thought of not as a vector of gushing force, but as a double horizon, as the bearer of the experience of the open item. The line becomes open source provided, however, that the open can be captured and if you like, beyond the paradox captured in interlacing lines. Here, this capture is a form of expression. The line becomes an expression vector of original experience pure space as «open.» It involves loosening the perceived which can project beyond the limits of perception. Perception adheres to the limits of reality. It consists of the perceived inclusion in the experience. Another experiment is possible. It can only arise from the resonance between questioning and pre-existing reality. Facing the horizon, each of us stands as if he was the first man. This is supported by the experience that Nicolas Sanhes will therefore think his works as lines stretching in width as far as confrontations with the open and as attempts to create a vacuum which is the «middle» exist in which unfolds all perception.

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Le 15e élément Il y a une chose dont nous n’avons à dessein pas encore réellement abordé et qui constitue à la fois le problème technique auquel il a dû faire face et la réalité plastique qui confère à ses œuvres une singularité, le fait que, passé certaines limites de taille et donc de poids, ses lignes métalliques ne pouvaient plus être fermées sans l’adjonction d’un élément supplémentaire, un 15e élément. Pour pouvoir « tenir », pour pouvoir accéder en relation avec les autres, à un équilibre réel, une ligne n’a besoins que de 14 éléments. Jusqu’à une certaine taille donc, il est possible de refermer la ligne sur elle-même avec ces seuls 14 éléments. Au-delà d’un seuil que Nicolas Sanhes atteint précisément lorsqu’il passe au profilé de 100mm, cela devient mathématiquement et physiquement impossible. Il est nécessaire d’adjoindre aux 14 éléments, un 15e élément, de petite taille, qui va à la fois permettre la jonction, assurer la stabilité et rendre possible l’équilibre. Sans ce 15e élément, la réalisation d’œuvres monumentales serait littéralement impossible. Ce 15e élément marque l’existence d’une limite physique liée au matériau et à l’ambition plastique et la possibilité de son dépassement. Ce 15e élément est constitué d’un morceau de métal identique à ceux utilisés pour le reste de l’œuvre. Sa fonction technique est évidente si l’on tente de se figurer les forces à l’œuvre dans chaque ligne, entre les lignes et dans l’ensemble de la sculpture. Il fait en sorte que cela tienne tout en ouvrant la porte à un dépassement des limites des petites sculptures. Avec ce 15e élément, il devient possible de partir à l’assaut de l’ouvert, de faire de l’ouvert le véritable enjeu, c’est-à-dire le véritable « sujet » de l’œuvre.

Le 15e élément est en fait bien plus qu’un élément matériel grâce auquel on peut résoudre un problème technique. Il est d’abord constitutif de « l’incidence » dont on a vu qu’elle était l’essence même de la géométrie qui préside aux oeuvres de Nicolas Sanhes. Comme point de jonction des 14 éléments composant chaque ligne, il est ce qui à la fois rend possible la jonction et constitue la trace d’un saut qualitatif majeur. Comme élément supplémentaire, il porte en lui le stigmate de l’impossibilité qu’il permet de dépasser, celle de la clôture sans élément ajouté. Cette fonction est donc à la fois technique, plastique et poétique. Le 15e élément a un nom qui sonne comme une énigme. Ce qui est le plus étrange, c’est qu’il surtout qu’il assure la jonction entre l’imaginaire et la matière. Du côté de l’imaginaire, le 15e élément est « incident » au sens où Freud parle des idées incidentes dans son essai intitulé Sur le rêve. Celles-ci, accompagnant le rêve, s’avèrent d’abord incompréhensibles en ce qu’elles recouvrent les aspects dérangeants dont le rêve est porteur. Mais il y a plus. Elles assurent la jonction entre le rêve et les idées du rêve, entre le monde irrationnel du rêve et le monde nécessairement perçu à travers le crible de la logique du discours que l’on élabore ensuite à partir de lui pour en rendre compte et pour tenter de comprendre le message dont il est porteur. Les idées incidentes constituent le point de départ à partir duquel Freud élabore une théorie de la corrélation entre niveaux psychiques et aspects de la réalité, mais plus globalement entre aspects inintelligibles et intelligibilité.

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Le 15e élément joue un rôle équivalent dans l’univers créateur de Nicolas Sanhes. « Le rêve n’exprime jamais l’alternative « ou bien – ou bien », mais il recueille ces deux termes comme également justifiés dans la même corrélation. J’ai déjà signalé qu’un « ou bien - ou bien » utilisé par la production onirique doit être traduit par un « et », écrira Sigmund Freud (Sur le rêve, éd. Gallimard, coll. Folio, Paris, 1988, p.95). Le 15e élément n’est autre que ce « et » sans lequel il serait impossible d’arrêter l’expansion irrationnelle de la ligne, et c’est lui qui assure à cette ligne de pouvoir se tenir rassemblée sur elle-même autour du vide tout en entrant en résonance avec les autres lignes, elles-mêmes portées et prises dans le même jeu d’incidence. On le comprend, les sculptures de Nicolas Sanhes sont porteuses d’un « message » coextensif à celui dont le rêve est porteur. Il y est cependant moins question de la thématique des rêves que de leur organisation et de leur fonction. Portée par une relation analogique au monde, l’œuvre de Nicolas Sanhes l’est aussi par une relation analogique à la pensée ou, si l’on veut, au psychisme. Ses sculptures sont des mises en scène de relations. Les relations qu’elles dessinent dans l’espace sont analogues à celles qui se tissent dans le psychisme comme à celles qui traversent l’histoire de l’humanité.

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L’une de ces relations est un double de la confrontation existentielle majeure avec le dehors à travers le paysage et la ligne d’horizon que connaît chaque homme. Elle est aussi la traduction complexe et incommunicable sinon par des actes et des œuvres, de l’angoisse centrale que cette confrontation fait germer en chacun. Le centre de ce questionnement n’est pas autre chose que l’expérience du face à face avec le vide, ou plus exactement de la saisie du vide comme dimension indépassable de toute expérience. Le sens trouve sa source dans le vide qui le porte, même si ce sens ne peut se dire et s’organiser que dans les formes culturelles de celui qui tente de le formuler. Les œuvres actuelles de Nicolas Sanhes viennent, telles des vagues sur la grève, toucher de leurs angles l’insaisissable centre autour duquel chaque existence s’organise. Elles rendent compte dans le langage plastique qui est le leur, non seulement de la logique complexe des formes, mais de l’expérience originaire et existentielle majeure à laquelle chaque homme est confronté, qu’il le veuille ou non, lorsque face à l’horizon il comprend qu’il contemple l’infini et le vide, sa solitude terrestre et l’immensité du cosmos. Le 15e élément est la forme matérielle de cette impossibilité de traduire autrement que par un supplément, l’existence des liens qui tissent le monde et donnent forme à nos pensées.

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The 15th element There is one thing we have purposely not really addressed and that is both technical problem he faced and plastic reality that gives his works a singularity, the fact that past certain limits in size thus weight, its metal lines could not be closed without adding an additional element, a 15 element. To «hold « to access in relation to others, a real balance, a line has needs 14 elements. Therefore to a certain size, it is possible to close it on the line itself with only these elements 14. Beyond a threshold Nicolas Sanhes reached precisely when it passes profile 100mm, it becomes mathematically and physically impossible. It is necessary to add to the 14 items, a 15th element, small size, which will both enable the junction, ensure stability and enable balance. Without the 15th element, achieving monumental works would be literally impossible. This element marks the 15th there is a physical limit related material and plastic ambition and the possibility of its passing. This element 15 consists of a piece of metal similar to those used for the rest of the work. Its technical function is obvious if one tries to imagine the forces at work in each row between the lines and the entire sculpture. It makes it take while opening the door to exceed the limits of small sculptures. With this 15th element, it becomes possible to assault the open, make open the real issue, that is to say the real «subject» of the work. The 15th element is actually much more than material through which one can solve a technical problem element. It is first constituent of the «impact « of which we have seen, was the essence of geometry which governs the works of Nicolas Sanhes. As the junction of the 14 components of each line, it is what makes possible both the junction and is the trace of a quantum leap. As an additional element, it carries with it the stigma of failure that can exceed that of the fence without added element. This function is both technical, plastic and poetic. The 15th element has a name that sounds like a riddle. What is more strange is that it provides especially the junction between the imaginary and the material. Side of the imaginary, the 15th element is «incident» in the sense that Freud speaks of the incident ideas in his essay On the dream. These accompanying the dream, prove first incomprehensible in that they cover the disturbing aspects whose dream is carrying. But there are more. They provide the connection between dreams and ideas of the dream, between the irrational world of dreams and the world necessarily seen through the screen of the logic of speech is then developed from it to account and to try understand the message it conveys. Incidental ideas are the starting point from which Freud de-

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veloped a theory of correlation between psychological aspects and levels of reality, but more generally between unintelligible aspects and intelligibility. The 15th element plays an equivalent role in the creative universe of Nicolas Sanhes. «The dream never expresses the alternative « either - or «, but it collects these two terms as equally justified in the same correlation. I already reported that «either - or « used by the dreamlike production must be translated by an «and,» wrote Sigmund Freud ( In the dream, ed Gallimard, Folio, Paris, 1988, p...95 ). The 15th member is none other than this « and « without which it is impossible to stop the irrational expansion of the line, and he ensures that this line can stand on itself gathered around the empty while entering into resonance with the other lines, themselves carried and made in the same game of incidence. Understandably, the sculptures of Nicolas Sanhes are carrying a «message» coextensive with the one whose dream is carrying. There is however less about the theme of dreams of their organization and function. Carried by an analog relationship to the world, the work of Nicolas Sanhes is also an analog relationship to thought or, if you will, to the psyche. His sculptures are staged relationships. Relations that emerge in space are similar to those that develop in the psyche as well as those that cross the history of mankind. One of these relationships is a double major existential confrontation with the outside world through the landscape and the horizon that knows every line man. It is also complex and incommunicable except by acts and works translation, Central anxiety that germinated in each confrontation. The center of this questioning is nothing other than the experience of face to face with the void, or more accurately capture the vacuum as unsurpassable dimension of all experience. The meaning is rooted in the vacuum holder, although this effect may be said and organize in the cultural forms of the one who is trying to make. Current works of Nicolas Sanhes come, like waves on the shore, their angles touching the elusive center around which every life is organized. They report in the visual language that is theirs, not only the complex logic of forms, but the most original experience and existential in which every man is facing, whether he likes it or not, when faced with the horizon he understands that contemplates the infinite and empty, his earthly loneliness and vastness of the cosmos. The 15th element is the physical form of the impossibility of translating other than a surcharge, the existence of links that weave the world and give shape to our thoughts.

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The invention in art Full vacuum The vacuum line Birth of a style

Sculpture and time

Rencontres et confrontations Équilibre Radicalité Repenser l’espace Un chemin solitaire

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Équilibre Il faut trois pieds pour qu’un siège soit stable, et trois points d’appui pour des sculptures qui jouent avec les limites de l’équilibre comme celles que réalise depuis quelques années Nicolas Sanhes.

taine fascination pour le risque, pour la confrontation avec la limite, pour les situations physiques où la stabilité se trouve mise en question dans un face à face actif avec son contraire et son envers, l’effondrement, la chute.

Le jeune homme qui arrive à l’école des beaux-arts de Perpignan n’a que peu ou pas de connaissances au sujet de l’art, celui du passé comme celui de son temps. Celui qui en ressort quelques années plus tard a acquis une réelle culture artistique, mais il ne se départira jamais de ce qui l’avait poussé vers l’art alors que rien ne l’y destinait, son intuition et sa perception acérée des phénomènes plastiques.

Le miracle de la création, c’est qu’elle se tient en permanence au bord du gouffre. Rien de plus insistant que la vie, mais rien de plus fragile. Le mystère de l’acte créateur, c’est de faire se lever des forces là où il n’y avait que de la matière au repos. Rien de plus stable que le marbre ou l’acier, mais rien de plus tendanciellement au bord de la rupture que le bloc de marbre sous les coups du ciseau, que la ligne en équilibre sur un point au-dessus du vide dans une sculpture de Calder ou que les lames de Richard Serra qui s’élevèrent sous la voûte du Grand Palais.

L’histoire d’un artiste, au-delà de la tortueuse ligne biographique, est celle des différents types de relation qu’il réussit à établir entre les trois instances que l’on désigne métaphoriquement par trois parties du corps, l’œil, le cerveau et la main. Dans la création, il faut aussi trois instances si l’on veut parvenir à construire quelque chose qui tienne. L’œil est l’organe de la perception, la main, elle est du côté de l’action et de la réaction, le cerveau constituant l’interface active qui convertit les données du dehors en éléments pour la pensée et les objets mentaux en possibilités d’action. Ce trépied physico-psychique est celui sur lequel s’appuie l’individu réel pour avancer dans la nuit de la création. Les goûts personnels, l’intérêt pour certains artistes et certaines œuvres et enfin le développement de l’œuvre personnelle sont trois aspects qui ne cessent d’entrer en résonance et de se nourrir les uns les autres. L’intuition ne suffit pas pour parvenir à déterminer ce qui est juste. Le goût ne suffit pas à garantir la justesse de la connaissance du travail d’autrui. Le travail ne suffit pas à faire en sorte qu’une œuvre soit singulière et originale. Par contre, la mise en relation permanente entre ces trois « instances » peut permettre, sinon de garantir un devenir constant de l’œuvre, du moins la possibilité de son évolution. On pourrait y voir un paradoxe, mais cet équilibre qui implique l’existence d’au moins trois points d’appui ne peut se concevoir, dans l’art et dans la sculpture en particulier sans que soit convoquée, comme motif et comme force centrale, à la fois invisible et active, une certaine fragilité. Il ne s’agit pas de cultiver ici le paradoxe, mais bien de signaler que ce qui pousse Nicolas Sanhes à la recherche de l’équilibre, une cer-

Que ce soit le matériau ou la forme réalisée à parti de lui, rien de ce qui est le résultat de l’art n’échappe à cette tension interne qui fait de l’œuvre une affirmation qui, tout en étant soumise aux lois de la nature, s’oppose à elles en les détournant, en les sublimant. Au risque de la chute s’ajoute le danger de l’inconvenance. Qu’il soit physique, esthétique ou moral, le risque de l’inconvenance est et reste le moteur secret de toute création. Toute oeuvre d’art est un équilibre gagné sur l’instabilité du monde. C’est pourquoi elle porte en elle, discrète et parfois insaisissable, mais aussi affirmée ou voyante, la signature de la lutte dont elle est le fruit, une lutte sans merci contre le risque de la chute, de l’effondrement, du chaos. Nul mieux qu’un sculpteur pour le savoir, car tout dans la sculpture, en tout cas celle que pratique Nicolas Sanhes, est lié à des matériaux et à des forces qui peuvent, s’ils ne sont pas contrôlés, mettre en danger sa vie et celle des autres. Ce danger réel doit être maîtrisé et cette maîtrise participe largement à la signature effective de l’accomplissement artistique. L’inconvenance ne doit pas être niée mais dépassée et vaincue. La perception de la fragilité au coeur même de l’affirmation d’équilibre qu’est une œuvre constitue le véritable enjeu de la création du point de vue du créateur. C’est cela l’invisible et pourtant bien réelle signature de l’accomplissement.

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Balance It takes three legs to a seat is stable, and three support points for sculptures that play with the boundaries of balance, such as those realized in recent years Nicolas Sanhes. The young man who arrives at the school of Fine Arts of Perpignan has little or no knowledge about the art, such as that of the past of his time. Whoever emerges a few years later acquired a real artistic culture, but he never divest what had pushed art while nothing there destined, intuition and perception sharp plastic phenomena. The story of an artist, beyond the biographical tortuous line is that different types of relationships that succeeded in establishing between the three bodies that are metaphorically by three parts of the body, the eye, brain and hand. In creation, it also takes three instances if you want to succeed in building something that takes. The eye is the organ of perception, hand, it is on the side of the action and reaction, the brain constitutes the active interface that converts data from outside for parts of the mind and mental objects possibilities for action. This physico- psychic tripod is the one that builds the actual individual to advance in the night of creation. Personal taste, interest in certain artists and certain works and finally the development of personal work are three aspects that continue to resonate and feed each other. Intuition is not enough to be able to determine what is right. The taste is not enough to ensure the correctness of the knowledge of the work of others. The work is not enough to ensure that work is unique and original. By cons, bringing into permanent relationship between these three «instances» may allow, if not ensure a constant becoming of the work, at least the possibility of its evolution. We could see a paradox, but this equilibrium implies the existence of at least three points of support can not be conceived in art and sculpture in particular without the convening as a motive and as central force both invisible and activates a certain fragility. It is not to cultivate the paradox here, but to point out that what makes Nicolas

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Sanhes looking for balance, a certain fascination for the risk to the confrontation with the limits for physical situations where stability is questioned in a face to face with his active and contrary to, collapse, fall. The miracle of creation is that it is permanently on the brink. Nothing more stressing than life, but nothing more fragile. The mystery of the creative act is to stand forces where there was only the matter at rest. Nothing more stable than marble or steel, but nothing more tendentiously the verge of breaking the block of marble under the blows of the chisel, the line balancing on a point above the vacuum in a sculpture Calder or blades Richard Serra which arose under the roof of the Grand Palais. Whether the material or shape made out of it, anything that is the result of art escapes this internal tension that makes the work a statement that, while being subjected to the laws of nature, opposes them by diverting them, by sublimating. At the risk of falling adds the danger of impropriety. Whether physical, moral or aesthetic, the risk of impropriety is and remains the secret engine of all creation. Every work of art is a balance earned on the instability of the world. That is why it carries, discreet and sometimes elusive, but also affirmed or flashy, the signing of the fight which is the fruit, without a thank you fight against the risk of falling, collapse, chaos. No better than a sculptor to know because everything in sculpture, at least one practice Nicolas Sanhes is linked to materials and forces that can, if not controlled, endanger his life and others. Real danger that must be mastered and this mastery widely involved in the actual signature of artistic achievement. The impropriety should not be denied but outdated and defeated. The perception of the fragility at the heart of the statement balance what a work is the real challenge of creating the perspective of the creator. That is the invisible yet real signature accomplishment.

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Radicalité Ce que l’on apprend en travaillant seul, c’est à cultiver une certaine forme de radicalité. Dans l’expérience artistique de Nicolas Sanhes, les maîtres ou les autres artistes importants de l’époque ne sont pas des modèles à suivre ou des pôles identificatoires mais des références et des exemples par rapport auxquels il importe de se situer. Les autres sculpteurs auxquels il se réfère lui servent plus d’appui et de repoussoir que de modèles à imiter. L’essentiel pour Nicolas Sanhes est de rester relié à ses propres émotions et de poursuivre sur la voie ouverte pas ses intuitions fondatrices. En fait, il est difficilement ému par les œuvres de ses pairs et il ne reconnaît aucune influence réelle d’un autre artiste sur son propre travail. Il n’y a là aucune posture de suffisance ou de supériorité, seulement une affirmation portée par un certain sens de la radicalité. Lors de ses premières véritables rencontres avec l’art contemporain et avec des œuvres majeures, Nicolas Sanhes va être spontanément attiré par des œuvres à la radicalité clairement affirmée. En effet, ce qu’il recherche implicitement lorsqu’il part à la découverte de l’art, ce n’est pas tant à parfaire ses connaissances en histoire de l’art que de partir à la rencontre d’œuvres qui vont lui procurer des émotions fortes. Or de telles rencontres et de telles émotions sont rares. Encore étudiant aux Beaux-Arts, c’est vers la peinture qu’il se tourne. Parmi les œuvres du XXe siècle qu’il découvre alors, un ensemble de tableaux va particulièrement l’intéresser, l’attirer, faire croître en lui une sensation de proximité, un sentiment de parenté. Ce sont les tableaux noirs d’Ad Reihnardt. C’est de la radicalité à ce moment de la démarche du peintre dont il se sent proche. C’est parce que ces noirs font résonner en lui souvenirs et mystères qu’il les apprécie. Ces œuvres trouveront d’ailleurs un écho dans son propre travail quelque temps plus tard, lorsqu’il réalisera ses grandes toiles de goudron.

Il faut insister un instant sur les Ultimate Paintings d’Ad Reinhardt, des tableaux qu’il réalise dans les dernières années de sa vie. Ils n’ont ni motifs ni couleurs et sont presque entièrement noirs, même s’il est possible de découvrir, au centre des tableaux, une structure cruciforme. Les Ultimate Painting sont des œuvres qui jouent avec les limites de la visibilité. Dans ces tableaux, le vide n’est pas néant, mais limite ou frontière. Le vide est ce qui sépare et unit le sensible et le supra sensible. Il conduit à envisager comme pensable le dépassement de toute forme de limite. Cette recherche des limites, on l’a vu, est sans doute la motivation centrale qui anime le travail de Nicolas Sanhes. Pour Ad Reinhardt, c’était un moyen de défendre une thèse, celle de l’autonomie radicale de l’art. Ce que retient Nicolas Sanhes de cette rencontre avec les Ultimate Paintings, c’est à la fois la prégnance du vide et la fonction dynamique de la limite. Sans être en aucun cas un artiste « minimal », Nicolas Sanhes fait sienne une conception de l’œuvre basée sur une certaine concentration de moyens. Ce principe d’économie fonctionne chez lui comme un véritable moteur de la création, une source infinie de variations dans lesquelles la répétition n’est pas un principe réducteur mais un vecteur d’amplification. La radicalité débouche, comme c’est souvent le cas lorsqu’on la comprend comme un principe de pensée et d’action, sur une concentration des effets liée à une opération mentale de synthèse. L’évolution de l’œuvre de Nicolas Sanhes se traduit très clairement pas un jeu de synthèses qui vont le conduire à associer radicalité de la réflexion, économie des moyens et pureté de la forme dans des œuvres qui joueront, elles, avec les limites, celles de l’équilibre et de la tension, en vue de produire chez le spectateur une sensation limite et inversée de flottement dans l’espace.

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Radicality What we learn by working alone, it is to cultivate some form of radicalism. In the artistic experience Nicolas Sanhes, teachers or other important artists of the time are not role models or identifying poles but references and examples against which it is important to situate. Other sculptors which it refers serve him more support and foil as role models. The key to Nicolas Sanhes is to stay connected to their own emotions and continue on the path not open its founding intuitions. In fact, it is hardly affected by the works of his peers and he recognizes no actual another artist â&#x20AC;&#x2DC;s own work influence. There are currently no posture there adequacy or superiority, only a statement carried by a sense of radicalism. In his first real encounters with contemporary art and with major works, Nicolas Sanhes will be spontaneously attracted by the radical works clearly stated. Indeed, it implicitly when research involved in the discovery of the art, it is not so much to improve his knowledge in art history from that to encounter works that will provide him strong emotions. But such meetings and such emotions are rare. Still a student at the Fine Arts is to paint it turns. Among the works of the twentieth century that discovers a set of tables will particularly interest, attract, grow in him a feeling of closeness, a feeling of kinship. It is Black Ad Reihnardt tables. This is the radical at the time of the approach of the painter whom he feels close. This is because these black resonate in her memories and mysteries that he enjoys. These works also resonate in his own work some time later, when he realizes his large canvases of tar. We must insist on an instant Ultimate Paintings Ad Reinhardt, tables he realized in the last years of his life. They have no grounds or colors

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and are almost entirely black, although it is possible to discover the center of the tables, a cruciform structure. The Ultimate Painting are works that play with the limits of visibility. In these tables, the vacuum is not nothing, but limits or boundaries. The vacuum is what separates and unites the sensitive and delicate supra. It leads to consider as thinkable to overcome every form of limitation. This research limits, we have seen, is probably the main motivation that drives the work of Nicolas Sanhes. For Ad Reinhardt, it was a means of defending a thesis, that of radical autonomy of art. That retains Nicolas Sanhes this meeting with Ultimate Paintings, it is both the significance of vacuum and dynamic function of the limit. Without being in any way an artist ÂŤminimalÂť, Nicolas Sanhes endorsed a concept of work based on a concentration of resources. This principle of economy works for him as a real engine of creation, an infinite source of variations in which repetition is not a principle but a reducing amplification vector. The radical leads, as is often the case when you understand a principle of thought and action, a concentration effects related to a mental synthesis operation. The evolution of the work of Nicolas Sanhes very clearly reflects not a game summaries that will lead him to associate radical reflection, economy of means and purity of form in works that will play them, with limits those of balance and tension, to produce in the viewer a feeling limited and reversed floating in space.

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Repenser l’espace Un courant artistique précis a joué un rôle central dans l’évolution de Nicolas Sanhes, celui la sculpture anglaise. Si quelqu’un l’a jamais influencé, c’est le principal d’entre les sculpteurs anglais, Richard Deacon. En tout cas, il est certain qu’il lui a permis d’avancer dans la recherche de ses propres éléments créatifs.

une signature.

Si l’on se penche sur l’œuvre de Richard Deacon, on constate que la dimension abstraite de ses sculptures prend sa source dans une réflexion approfondie sur les formes naturelles et sur celles du corps humain. Certes, il les transforme au point de les métamorphoser en éléments d’une langue singulière, mais les arrondis, les courbes et les plis, les enroulements et les alvéoles, tous sont des formes qui restent étroitement liées à la nature et à l’homme.

Si l’acier l’intéresse inévitablement et s’il ne peut qu’admirer le travail de Richard Serra, face aux œuvres mêmes, il mesure avant tout un écart et des divergences. Elles concernent l’usage du matériau, la relation à la lourdeur et au poids et la manière d’occuper l’espace.

Il est indéniable qu’une comparaison entre les œuvres de Nicolas Sanhes et celles de Richard Deacon révèle des liens importants. Ces rapprochements possibles doivent être effectués autour de trois aspects de l’œuvre. Le premier est celui de la construction :Nicolas Sanhes pense une sculpture comme un agencement d’éléments, à la fois formellement et matériellement. Le deuxième concerne l’emploi des modules : dans chacune de ses œuvres, Deacon recourt à un élément constituant le module de la pièce. On retrouve, présente dès les premiers travaux de Nicolas sanhes, mais plus lisible à partir des maillages, une approche de l’œuvre à partir d’éléments modulaires. Le troisième concerne les lignes en ce qu’elles sont fermées sur elles-mêmes : c’est très précisément chez Richard Deacon que Nicolas Sanhes a découvert l’existence des lignes fermées. Il a analysé ces aspects et a su les faire passer dans son univers, non sans les transformer radicalement. S’il a construit ses oeuvres avec des matériaux divers jusque vers les années 90, depuis 2000 seul l’acier a droit de cité. Le module a complètement changé de statut. La ligne de 15 éléments est devenue le module unique de ses oeuvres. La clôture de la ligne a été appliquée depuis 2000, mais c’est précisément avec le passage aux sculptures de grande taille alliant radicalité de la tension interne et exigence d’équilibre poussée à la limite, que la clôture de la ligne est à la fois devenue un enjeu plastique fort et

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Nicolas Sanhes n’est pas indifférent à ce qui se passe dans la sculpture contemporaine, soit que telle œuvre éveille en lui un intérêt émotionnel et intellectuel, soit qu’il joue au jeu des inévitables comparaisons.

Richard Serra est en prise directe avec un lieu et il pense ses œuvres souvent en fonction de l’endroit où elles vont être installées. Cette relation est tendue et conflictuelle et cela Nicolas Sanhes le perçoit parfaitement. C’est surtout sa manière de donner à éprouver le déséquilibre qui est sensiblement différente. Richard Serra joue avec le poids et instaure avec le spectateur une relation liée à sa situation dans le monde. Son œuvre est en quelque sorte métaphysique et morale car, par les moyens concrets de la sculpture, apparence de l’acier rouillé, poids des plaques et impression de domination, elle tend à renvoyer l’homme à sa petitesse, au sens ou l’entendait Pascal. Eduardo Chilida, lui est du côté de l’extraction de formes d’une matière présente à la fois comme socle et comme matériau brut. L’acier domine, même si le bois a joué un rôle important dans son œuvre, mais ce qu’il met en place, c’est avant tout une poétique de l’espace. Une œuvre d’Eduardo Chillida est une présence contradictoire qui tend à prendre place dans l’espace existant mais à partir de la mise en relation interne à l’œuvre de vecteurs directionnels jouant entre eux au jeu de l’appartenance et de la distanciation. Cette tension interne est le moteur affectif qui inscrit son œuvre du côté du cœur et de la mise en scène des passions. Faire des « sculptures », c’est inévitablement se confronter à la triple question de la place, de l’équilibre et de l’espace. Les sculptures de Nicolas Sanhes ont cette particularité de permettre à ces questions d’accéder à une nouvelle formulation. Comme tout autre objet, elles occupent une partie de l’espace réel, celui dans lequel nous savons que nous vivons et dans lequel nous les voyons.

Or, ce qui caractérise les œuvres d’art, c’est leur capacité à modifier notre perception. Présence incontournable, une sculpture pour prendre pied « dans » l’espace se doit de le reconfigurer et d’en faire comme son enveloppe même. Les sculptures de Nicolas Sanhes y parviennent, mais d’une manière différente que celles qu’ont d’y parvenir les sculptures de Bernar Venet, de Marc Fornes ou de Robert Schad. Ces trois noms, ces trois œuvres, sont aujourd’hui dans le champ de la sculpture monumentale les seuls véritables d’acteurs de son évolution. Bernar Venet poursuit le grand travail d’arpentage de l’espace que la sculpture contemporaine a entamé avec Brancusi. Il a déplacé le centre de gravité de la sculpture de la forme vers la ligne qu’il a dépliée et courbée avant de la laisser se déployer selon ses forces propres dans l’espace. Les lignes indéterminées sont en acier plein. Bernar Venet travaille avec les limites du matériau, mais il vise autre chose, la matérialisation de l’instabilité foncière de notre perception de l’espace. C’est en tout cas ce que nous permettent directement d’expérimenter ses lignes indéterminées. Marc Fornes, lui, déplie nos secrets intérieurs et leur donne une consistance telle que l’on se prend à croire voir devant nous un fragment du monde enfoui sous notre peau. Ce qui caractérise son travail, c’est le module, mais réduit à une dimension qui en fait un élément qu’il faut démultiplier à l’infini pour assurer à l’oeuvre son déploiement dans l’espace. Ce travail modulaire permet de faire de la sculpture à la fois un monument architectonique et une peau subtilement enveloppante. Le travail de Robert Schad est à l’évidence celui qui peut sembler le plus proche de celui de Nicolas Sanhes. Cette proximité dans l’apparence ne doit pas masquer une différence radiale dans les intentions et les moyens. Bien sûr il y a l’acier, les lignes qui s’élèvent ou se croisent en zébrant l’air, mais le principe qui motive ces œuvres est d’un tout autre genre.

sont pas des incarnations d’un devenir espace de la ligne, mais des traductions ou si l’on préfère des métaphores d’acier de gestes et de traits constituant des figurations de mouvements. « La ligne d’acier est un dessin dans l’espace qui décrit un chemin du point a au point b. Elle est ainsi une métaphore du temps vécu qui s’étend de la naissance à la mort », note-t-il dans la présentation de ses œuvres sur son site. C’est cet élan spontané qu’il cherche par la suite à traduire et à conserver dans ce matériau qu’est l’acier. Et c’est de parvenir à conserver cet élan du geste qui fait la puissance à la fois stoïque et aérienne de ses œuvres. L’équilibre est nécessaire mais comme un but inévitable auquel il faut parvenir en utilisant tous les recours possibles de la soudure. Avec les sculptures de Nicolas Sanhes, il en va autrement. L’équilibre est la question centrale où l’œuvre trouve son origine et sa fin. Ce qu’elles habitent et abritent, c’est un espace intérieur. Cet espace se matérialise par ce vide grâce à la puissance invisible duquel, les lignes tiennent ensemble dans un équilibre à la fois tendu et efficace. En tant qu’agencement de lignes, ces oeuvres se doivent de répondre à cette exigence contradictoire de tenir en équilibre et d’explorer ce qui se trouve autour d’elles, cet espace qui nous est « donné » et dont, en fait, nous ignorons tout. Mais en tant que forces incarnées dans l’acier, elles ont une autre fonction, celle d’écrire l’espace, c’est-à-dire de l’inventer. C’est pour cela qu’elles semblent, indéfiniment, tendre vers ce qui est au-delà d’elles. Cette tension ne peut pas ne pas nous faire penser à celle qui affecte l’univers dans son ensemble, cette force d’expansion sans limite, qui crée l’espace à mesure qu’elle se déploie.

Le travail de Robert Schad est en effet essentiellement figural, au sens où il est la transcription dans l’épaisseur de cette matière sculpturale qu’est l’acier, de gestes graphiques qui sont selon ses dires des notes reflétant sa « pensée physique ». Ses oeuvres ne

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Rethinking space A specific artistic movement has played a central role in the evolution of Nicolas Sanhes, the English sculpture. If anyone has ever influenced, the chief among the English sculptors, Richard Deacon. In any case, it is certain that allowed him to move in search of his own creative elements. If one looks at the work of Richard Deacon, we find that the abstract dimension of his sculptures rooted in a profound reflection on natural forms and those of the human body. Admittedly, it transforms to the point of metamorphosing into elements of a singular language, but the rounded curves and folds, coils and alveoli, all are forms that are closely related to nature and man. It is undeniable that a comparison between the works of Nicolas Sanhes and those of Richard Deacon reveals important links. These possible reconciliations should be done around three aspects of the work. The first is the construction: Nicolas Sanhes think a sculpture as an arrangement of elements, both formally and materially. The second concerns the use of modules: in each of his works, Deacon uses a constituent element module of the room. We find this in the early work of Nicolas sanhes, but more readable from meshes, an approach to the implementation of modular elements. The third concerns the lines they are closed on themselves : it is precisely in that Richard Deacon Nicolas Sanhes discovered the existence of closed lines. He analyzed these aspects and has to pass them in his world, not without radically transformed. He has built his works with various materials up to 90 years, since 2000 only the steel citizenship. The module has completely changed status. Line 15 elements became the single module works. The end of the line has been applied since 2000, but it is precisely with the transition to large-scale sculptures combining radical internal tension and balance requirement pushed to the limit, the fence line is both become a strong plastic stake and a signature. Nicolas Sanhes is not indifferent to what is happening in contemporary sculpture, whether such work awakens in him an emotional and intellectual interest, whether he plays the game the inevitable comparisons. If the steel inevitably interested and if he can not help but admire the work of Richard Serra, face the same works, it measures primarily a gap and differences. They involve the use of the material, the relationship to the heaviness and weight and how to fill the space.

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Richard Serra is in tune with a place and he thinks his works often depending on where they will be installed. This relationship is tense and confrontational and Nicolas Sanhes perceives it perfectly. It is his way of giving experience the imbalance is significantly different. Richard Serra plays with the weight and establishes a relationship with the viewer due to its location in the world. His work is somewhat metaphysical and moral because, by means of concrete sculpture appearance of rusted steel, weight plates and printing domination, it tends to return man to his littleness, in the sense that the Pascal heard. Eduardo Chilida, it is the side of the extraction of a material present forms both as base and as a raw material. Steel dominates, even if the wood has played an important role in his work, but it sets up, it is above all a poetic space. A work of Eduardo Chillida is a contradictory presence that tends to take place in the space but from setting internal relationship to the work of directional vectors playing them in the game of belonging and alienation. This internal tension is the emotional engine that inscribes his work toward the heart and the staging of passions. Make « sculptures « is inevitably confront the triple question of the place of balance and space. Sculptures Nicolas Sanhes have this feature to allow these questions to access a new formulation. Like any other object, they occupy a part of the real space, one in which we know that we live and in which we see them. But what characterizes the works of art is their ability to alter our perception. Unavoidable presence, a sculpture for a foothold «in» space must reconfigure and make the envelope as well. Sculptures Nicolas Sanhes succeed, but in a different manner to achieve those experienced sculptures by Bernar Venet, Marc Fornes and Robert Schad way. These three names, these three works are now in the field of monumental sculpture the only real actors in its evolution. Bernar Venet continues the great survey work space that contemporary sculpture began with Brancusi. He moved the center of gravity of the sculpture of the form to the line and bent it unfolded before letting unfold according to its own forces in space. The indeterminate lines are solid steel. Bernar Venet working with the limits of the material, but it is something else, the materialization of land instability of our perception of space. This is certainly what we allow to directly experience its indeterminate lines. Marc Fornes, he unfolds our inner secrets and gives them a consistency such that one begins to believe before we see a fragment of

the world buried beneath our skin. What characterizes his work, the module, but reduced to a size that makes an element that must multiply to infinity to ensure the work deployment in space. This work allows for modular sculpture both an architectural monument and a subtly enveloping skin. The work of Robert Schad is clearly one that may seem the closest to that of Nicolas Sanhes. This closeness in appearance should not mask a radial difference in the intentions and means. Of course there is the steel lines that rise or cross streaking in the air, but the principle behind these works is of a different kind. The work of Robert Schad is essentially figural effect in the sense that it is transcription in the thickness of the material that is sculptural steel, graphic gestures that are according to her notes reflecting his « physical thought.» His works are not incarnations become a space of the line, but translations or steel gestures and lines forming representations of movement metaphors preferred. « The steel is a line drawing in space that describes a path from point A to point b. It is thus a metaphor of lived time which extends from birth to death, « he notes in the presentation of his work on his website. It is this spontaneous impulse that seeks thereafter to translate and maintain the material in what steel. And it is to achieve keep up the momentum of gesture that makes the power both stoic and air of his works. Balance is necessary, but as an inevitable goal that must be achieved using all avenues of the weld. With sculptures of Nicolas Sanhes, it is different. Balance is the key issue where the work is its origin and purpose. They live and shelter is an interior space. This space is materialized by vacuum through the invisible power which the lines held together in a balance of both tense and effective. As qu’agencement lines, these works must respond to this contradictory requirement to balance and explore what’s around them, this space which we «give» and that, in fact, we know nothing. But as embodied in the steel forces, they have another function, that of writing space, that is to say, invent. That is why they seem indefinitely tend toward what is beyond them. This tension can not but make us think that affects the whole universe, the expansion force without limit, which creates space as it unfolds.

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Un chemin solitaire Ce qui caractérise l’œuvre de Nicolas Sanhes, c’est sa singularité. Et cette singularité, il la cultive non pas de manière aveugle en ignorant les œuvres de ses contemporains, mais en les appréhendant à partir de lui-même. Sa force, c’est d’avoir su dès le début faire la différence entre une position égotique et une position créatrice. La dimension instinctive de son approche de l’art lui a permis de s’orienter avec justesse à chaque fois que le chemin semblait s’effacer devant lui. Cette action mentale que, faute de mieux, on nomme intuition est en fait un système complexe d’évaluation permettant de s’orienter dès lors que l’on ne dispose d’aucune aide extérieure. Et comme il le constate, malgré les conseils avisés de tel ou tel enseignant ou ami, personne, jamais, ne vous dit rien sur votre création. Cette solitude est, pour lui, une donnée de base de l’existence appréhendée du point de vue de la création. Dès son enfance et son adolescence, il n’a pu compter que sur lui-même, c’est-à-dire qu’il a dû, à chaque moment de « crise », plonger au fond de lui-même pour trouver les forces nécessaires et les indications concernant la marche à suivre. L’intuition est un principe d’orientation interne qui est activé lorsqu’il n’est pas possible de s’en remettre aux autres pour prendre les décisions nécessaires.

advenir. Et l’intuition est, précisément, la faculté qui permet d’agir avec tout la détermination nécessaire lors même que le sens n’est encore qu’une direction à suivre. Créer, c’est suivre cette direction sans faillir. C’est accepter cette solitude radicale et, comme Ulysse, savoir quoi faire pour ne pas se laisser piéger par le chant des sirènes. Il n’y a qu’un but, gouverner sa barque, savoir passer les caps et les tempêtes et rentrer au port. Pour Nicolas Sanhes, l’intuition est ce qui s’impose à lui à travers l’œil. Il s’en remet à ce que son œil lui transmet comme information, à ce que son oeil lui dit et lui dicte. Le sens d’une oeuvre est contenu dans sa forme et le déploiement de la forme dans l’œuvre est le véritable processus de la constitution du sens. C’est dans cet écart entre le sens comme direction et le sens comme champ de significations que s’effectue le travail de l’artiste. La singularité et l’originalité d’une œuvre tiennent à ceci que c’est le processus complet de sa réalisation et l’ensemble des éléments et des facteurs participant à son élaboration qui ouvrent la voie à la constitution du sens. Le sens ne précède pas l’œuvre, il l’accompagne. En se transformant de simple direction en réseau de signification, il l’accomplit.

Il a vécu sa relation à l’art et à sa création à partir de cette distance radicale et incompressible qui existe pour lui entre la possibilité d’un sens et l’évidence d’une perception.

Nicolas Sanhes a toujours su se nourrir de ce qui l’entoure et donc du travail d’autres artistes, mais il l’a toujours fait à partir de lui-même. C’est en cela que consiste sa réelle liberté, n’avoir pas eu, au sens strict, de maître, mais avoir su devenir et être à lui-même son propre maître.

Il s’en est toujours finalement remis à cette intuition pour décider et choisir, pour comprendre et agir, et donc pour « juger ».

Et ce qui constitue le cœur de son intuition, c’est cette radicalité ou si l’on veut cette conscience aiguë qu’il est capable de retourner sur lui-même et d’appliquer à son propre travail.

C’est pourquoi il se tient à distance du champ du discours, la signification d’une oeuvre restant, pour lui, seconde, ce qui ne signifie pas secondaire. Pour lui, elle ne doit venir qu’après coup. Le créateur, lui, doit choisir et agir avant que la signification ne soit fixée. Le sens auquel il est confronté est celui de la direction générale dans laquelle avancer.

Sa liberté est une autonomie de jugement alliée à une capacité d’action, car il sait pouvoir trouver en lui-même les critères et les éléments susceptibles de l’aider à choisir en particulier lorsqu’il doit faire face à un grand changement de direction dans son œuvre.

C’est cela la position du créateur, devoir choisir non pas sans rien savoir, mais sans être absolument certain de ce qui va

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Intuition and creativity What characterizes the work of Nicolas Sanhes is its uniqueness. And this singularity, it cultivates not blindly ignoring the works of his contemporaries, but from apprehending itself. Its strength is to have known from the beginning to the difference between ego and position a creative position. Instinctive dimension of his approach to art allowed him to move with accuracy whenever the way seemed clear to him. This mental action, faute de mieux, we call intuition is actually a complex assessment to move when it has no external support system. And as, despite the advice of a particular teacher or friend, anyone, ever, tells you nothing about your creation be seen. This loneliness is, for him, a basic fact of life viewed from the perspective of creation. From his childhood and adolescence, he could rely on himself, that is to say, he had, at every moment of «crisis», plunge it into himself to find necessary strength and guidance on how to proceed. The intuition is a principle of internal orientation that is activated when it is not possible to rely on others to take the necessary decisions. He lived his relationship to art and its creation from the radical and irreducible distance that exists between him the possibility of meaning and evidence of perception. It is always eventually returned to this intuition to decide and choose to understand and act, and thus to «judge.» That is why he stays away from the field of speech, the meaning of a work remaining for him, second, that does not mean secondary. For him, it should come after the fact. Creator, he must choose and act before the meaning is fixed. Direction it is facing is the general direction in which forward. That is the position of the creator, not having to choose without knowing, but not absolutely certain what will happen. And intuition is

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precisely the faculty that allows us to act with all the necessary determination even when the meaning is still a way to go. Create is to follow that direction without fail. Is to accept this radical solitude, like Ulysses, what to do to avoid being trapped by the siren song. There is only one goal, to govern his boat, how to switch caps and storms and return to port. For Nicolas Sanhes, intuition is the right thing to him through the eye. He relies on his eye that sends him information as to what his eye told him and tells him. The meaning of a work is contained in its shape and deployment of form in the work is the actual process of the constitution of meaning. It is in this sense as the difference between direction and sense as a field of meanings that are doing the work of the artist. The uniqueness and originality of a stand like this it is the whole process of its implementation and all the elements and factors involved in its development that pave the way for the constitution of meaning work. The meaning does not precede the work, it accompanies. By transforming simple network management service, it does. Nicolas Sanhes has always been able to feed its surroundings and therefore the work of other artists, but he always has from itself. It is in this that its real freedom, not having the strict sense, master, but have managed to become and be himself his own master. And what constitutes the heart of his intuition is this radicalism or if you want this acute awareness that he is able to return to itself and to apply to his own work. His freedom is an independent judgment combined with a capacity for action, because it knows it can find itself the criteria and elements that help to choose especially when faced with a major change of direction in his work.

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The invention in art Full vacuum The vacuum line Birth of a style

Sculpture and time

La ligne au bout des doigts Fonction du dessin Dessin et commencements Le dessin de sculpteur Le dessin mémoire d’avenir Le dessin, vecteur d’exploration La dynamique du dessin Capture de forces Dessiner après coup

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Fonctions du dessin Le dessin, dans la culture occidentale prend place dans l’espace qu’ouvre sa double acception. On accorde en effet à ce terme le sens de l’ensemble des traits qui résulte de la tentative de représenter un objet ou une idée. S’il est évidemment représentation, le dessin est en même temps projection, tentative de présentation de quelque chose qui n’existe pas encore, sinon dans l’esprit et que l’esprit à besoin de « voir » pour l’appréhender et pour en prendre la mesure. Tracé bidimensionnel, il est la mise en œuvre d’un travail de conception. En d‘autres termes, le dessin est toujours lié à un dessein, un projet, une intention. Si l’on a fini par distinguer ces deux significations, il reste impossible de les séparer, car l’une et l’autre sont les deux faces d’une même médaille. Cette hésitation permanente du dessin entre son statut de capture rapide et de projet en cours d’élaboration, le fait qu’il soit associé à quelque chose qui n’est pas encore achevé, nous conduit à le penser comme étant à la fois du côté de la liberté et du côté de l’essai, c’est-à-dire d’une certaine forme d’incomplétude. Expérience limite liée à une incomplétude nécessaire, esquisse et projection audacieuse d’une réalisation à venir et donc nécessairement encore imparfaite, le dessin s’impose dans la culture occidentale comme le lieu central de l’essai. On retrouve cette double articulation dans le champ de la littérature, mais légèrement décalée, dans la mesure où en littérature, l’essai dit à la fois la tentative de penser quelque chose en prenant le temps de vitesse et la tentative de se confronter à un champ dont on sait qu’il restera à jamais inconnaissable dans sa totalité. Le sens du mot « essai » est porté par l’œuvre de Montaigne.

tique sont présents dans le travail de Nicolas Sanhes. Bien comprendre ces différentes fonctions du dessin est essentiel, car sans dessin au sens d’esquisse, il n’y aurait pas de possibilité de voir la forme à venir de l’œuvre, de se la figurer. Sans dessin au sens de projet, il n’y aurait pas de possibilité de prévoir le jeu des forces à l’oeuvre dans la sculpture. Autrement dit, sans travail préparatoire il n’y aurait pas d’œuvre finie, sans préreprésentation, il n’y aurait aucun aboutissement formel possible. Nicolas Sanhes développe cependant, outre le dessin en tant que tel, une pratique singulière. Il réalise de petites sculptures qui sont pour lui des dessins dans l’espace. Ces petites sculptures faites à la main avec de petites feuilles d’acier lui permettent à la fois une liberté de geste et une mise en espace immédiate. Ce qu’elles rendent possible et que le travail avec des poutrelles quelle que soit leur taille interdit, c’est la modulation. En effet, les éléments découpés peuvent être, un peu comme on le ferait avec de la pâte à modeler, composés, décomposés et recomposés à loisir, ouvrant la porte à une perception particulière d’un dessin dans l’espace. Le dessin est une source et une étape dans le développement d’un travail, mais il est aussi une mémoire et une sorte de réserve permanente d’idées, un champ expérimental sans lequel aucune réalisation ne serait pensable et sur lequel il est paradoxalement possible de revenir en permanence comme on revient à une source pour s’y abreuver. Si, avec le temps, le dessin acquiert un statut d’œuvre, c’est parce qu’il en détient une part de l’aura.

Si ce n’est pas le lieu de refaire, ici, l’histoire du dessin, il importe de remarquer que les principaux aspects de cette pra-

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Drawing functions Drawing, in Western culture takes place in the space opened up its double meaning. Effect is given to that term in the sense of all the features resulting from the attempt to represent an object or idea. It is obviously representation, drawing at the same time projection, attempt to present something that does not exist yet, except in the mind and the mind need to «see» to apprehend and take the measurement. Two-dimensional plot, it is the implementation of a design work. In other words, the drawing is always linked to a plan, a project, an intention.

If this is not the place to repeat here the history of drawing, it is important to note that the main aspects of this practice are present in the work of Nicolas Sanhes. Understanding these different functions of the design is essential because without drawing sketch sense, there would be no opportunity to see the shape of the future work to figure it out. Without drawing direction of the project, there would be no way to predict the forces at work in sculpture. In other words, without preparatory work it would not be finite without préreprésentation work, there would be no formal conclusion.

If we eventually distinguish these two meanings, it remains impossible to separate, because one and one are two sides of the same coin.

However, Nicolas Sanhes develops, further drawing as such, a singular practice. He creates small sculptures that are for him drawings in space. These small sculptures made by hand with small steel sheets allow him both freedom of action and immediate area.

This permanent hesitation drawing between its status and fast capture project being developed, the fact that it is associated with something that is not yet completed, leads us to think as both side freedom and the side of the test, that is to say, some form of incompleteness. Limit related experience necessary incompleteness, sketch and bold projection of future realization and yet necessarily imperfect, drawing is required in Western culture as the central place of the test. We find this double articulation in the field of literature, but slightly offset, to the extent that in literature, the test said both trying to think something taking time speed and attempt to confront a field known to remain forever unknowable in its entirety. The word «test» is supported by the work of Montaigne.

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They make possible and work with beams whatever their size prohibits is the modulation. Indeed, the elements can be cut, much like one would do with clay, composed, decomposed and recomposed leisure, opening the door to a particular drawing in space perception. The drawing is a source and a step in the development of a work, but it is also a memory and a kind of permanent pool of ideas, an experimental field without which no achievement would be thinkable and where it is paradoxically possible return permanently as equivalent to a source to quench their thirst. If, over time, the drawing acquires a status of work, it is because he has a share of the aura.

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Dessin et commencements Le dessin est du côté des commencements. En lui, on voit l’idée se former, la forme naître, le processus créateur se mettre en place. On est loin de la jouissance que procure la forme réalisée. On est par contre au plus près des tremblements et des angoisses, des tensions mentales et des soubresauts psychiques qui concourent à l’émergence de la forme à venir. Ainsi, lieu des commencements, le dessin est paradoxalement au plus près du devenir, là où la forme réalisée, elle, s’installe dans la durée propre au « monument ». Comme tous les sculpteurs, Nicolas Sanhes sait non seulement dessiner, mais il a aussi su pousser le dessin vers des zones créatrices pures. Comme tout sculpteur, il sait que sans dessin, sans une projection de l’œuvre à venir, fut-elle sommaire, aucun projet sculptural ne pourrait être réalisé, en tout cas de manière optimale. Dès l’époque où il était apprenti menuisier jusqu’à aujourd’hui, sa vie créatrice a été accompagnée et portée par la réalisation de dessins.

Design and beginnings The drawing is on the side of beginnings. In him we see the idea form, shape born, the creative process is put in place. It is far from the enjoyment that comes from the form completed. It is against closer tremors and anxiety, mental tension and psychological turmoil that contribute to the emergence of form to come. Thus, instead of the beginning, the design is paradoxically closer to the future, where the form completed, she moved in time to clean «monument». Like all sculptors, Nicolas Sanhes not only knows how to draw, but he also managed to push the design to pure creative areas. Like any sculptor, he knows that without design, without a showing of the work to come, it was brief, no sculptural project could not be achieved in any case optimally. From the time he was an apprentice carpenter until today, his creative life was accompanied and supported by creating drawings.

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Le dessin de sculpteur Pour un sculpteur, le dessin a trois grandes fonctions. La première est de permettre à la main d’anticiper sur l’oeil et d’ouvrir la voie à la conception. Ici le dessin prévoit, au sens fort du mot, de faire émerger dans le visible quelque chose qui n’est pas encore une forme mais un agrégat plus ou moins lâche de lignes et de blancs. La main « voit » avant l’œil. Elle offre au regard une vision elle crée une forme sans que celle-ci ait été préalamblement vue. Elle offre une première accroche au regard et rend possible la vision, c’est-à-dire offre au cerveau des appuis à partir desquels il va procéder à des opérations de connexion qui lui permettront de constituer une figure complète et complexe ; car il va connecter les lignes avec d’autres éléments, en particulier des forces. Le dessin ouvre la porte à la présentation des intuitions et à la représentation des idées. Le dessin est le geste par lequel l’espace, qui ne lui préexiste pas, est engendré.. La deuxième fonction du dessin est la mise en place des rapports de tension et de forces à partir desquels va pouvoir apparaître l’œuvre à venir. L’esquisse préparatoire devient le support de tentatives de mise en relations orientées et contrôlées par des enjeux de calcul. La troisième fonction du dessin va osciller entre divers aspects qui tendent à représenter l’œuvre à venir dans sa complétude. Le dessin permet de matérialiser l’espace au sens cette fois de l’espace « réel » et de faire « tourner » l’objet en cours de finalisation afin de le « voir » sous toutes ses facettes. Le dessin ici tend à figer les forces et à concevoir les tensions finales qui permettront à l’œuvre de tenir. Appréhendées sous un autre angle, les trois fonctions du dessin sont donc : parcourir l’espace en l’inventant par ce parcours même, baliser l’espace en faisant émerger des limites et enfin tendre l’espace ou plus exactement le faire exister comme un champ de tensions. En d’autres termes, il y a trois types de dessins, le dessin comme diagramme, le dessin comme trajet et le dessin comme présentation de l’œuvre.

The design of sculptor For a sculptor, drawing has three main functions. The first is to allow the hand to anticipate the eye and pave the way for the design. Here the design provides the strongest sense of the word, to emerge in the visible something that is not a form but a more or less loose aggregate of lines and white. Hand «see» before the eye. It offers the viewer a vision it creates a form without it was préalamblement view. It offers a first look at the grip and makes possible the vision, that is to say, offer support to the brain from which it will perform connection operations that will allow a full and complex figure; as it will connect the lines with other elements, particularly forces. The design opens the door to the presentation of insights and representation of ideas. The drawing is the act by which the space, which does not exist before it is generated.. The second function of the design is the introduction of voltage ratios and strength will be able to appear from which the work to come. The preparatory sketch becomes the carrier attempts at directed and controlled by issues calculation relations. The third function of the drawing will oscillate between various aspects that tend to represent the work to come in its completeness. The design allows to materialize the space direction this time the «real» space and to «turn» the object being finalized to «see» in all its facets. The drawing here tends to freeze the forces and tensions that the final design will allow the work to take. Apprehended from another angle, the three functions of design are: space travel by inventing by the same route, mark the space bringing forth the limits and finally reach space or more precisely to exist as a field of tension. In other words, there are three types of drawings, drawing as diagram, drawing and drawing as a path as a presentation of the work.

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Le dessin mémoire d’avenir Le dessin est, pour un sculpteur plus encore que pour un peintre, un champ expérimental dans lequel se joue la possibilité de l’accord entre des données ou des éléments le plus souvent contradictoires, au sens où ils relèvent de dimensions et de fonctions radicalement distinctes. Espace de liberté, le dessin est aussi espace de calcul. Et c’est cette double fonction d’expression des intuitions et de formalisation des possibles qui confère au dessin dans la sculpture une place si importante. Geste de la main, le dessin est aussi geste de l’esprit en ce qu’il est anticipation. Il permet de mettre en scène les forces que l’œuvre à venir va mobiliser. Il permet de visualiser un volume et finalement de présenter cet imprésentable que sont les forces et les tensions en jeu dans une sculpture. Cette mise en place des forces, le plus souvent par des diagrammes, conduit le dessin à devenir le lieu d’une forme de simulation, à la fois esquisse et projet, tentative et mesure de la réussite possible. Ces trois plans du dessin coexistent en permanence dans chaque dessin de manière plus ou moins marquée. Le dessin est donc le « lieu » de la coexistence de la forme et du projet en tant qu’ils sont chacun en devenir en tant qu’activateurs de forces. Mais ce qui importe, c’est moins la perspective temporelle que la possibilité de formaliser les forces en jeu dans une figure. Le dessin, unité transitoire de la main, de l’œil et du cerveau, par la liberté dont il est inévitablement porteur, donne corps à une réserve de sens vers laquelle l’artiste peu sans fin revenir. Le dessin est une mémoire d’avenir. Plus que tout, il rend visible le mouvement qui est contenu dans chaque forme. Le dessin est un mode de dévoilement et d’articulation des strates à partir desquelles une œuvre est composée. Ces strates sont particulièrement visibles dans les dessins de Nicolas Sanhes. Il importe cependant d’appréhender son rapport au dessin dans le temps. En effet, cette pratique nécessaire s’est développée au fil des années. C’est ce fil qu’il faut suivre si l’on veut comprendre comment d’une pratique liée au devenir de la sculpture, le dessin est devenu un instrument de recherche à posteriori. Aujourd’hui, pour Nicolas Sanhes, le dessin est une pratique en soi. Toujours en relation avec la sculpture, il peut être réalisé après coup et devenir une œuvre à part entière. Ce renversement de la perspective temporelle dans la pratique du dessin confère à ses dessins actuels une force et une dimension nouvelles.

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The memory design future The drawing is for a sculptor more than a painter, an experimental field in which plays the possibility of agreement between data or often contradictory elements, in the sense that they belong to dimensions and radically distinct functions. Area of freedom, the design is also space calculation. And it is this dual expression of intuitions and formalization possible which gives the drawing in the sculpture so important function. Hand, drawing gesture is also the spirit in that anticipation. It allows forces to stage the work ahead will mobilize. It shows a volume and finally to present this that are unpresentable forces and tensions at stake in a sculpture. This establishment forces, often with diagrams, led the design to become the site of a simulation platform, both sketch and project attempts and measuring success possible. These three plans drawing coexist permanently in each drawing more or less marked. The design is the «place» of the coexistence of the form and the project as they are each becoming as activators of forces. But what matters is not so much the time that the possibility of formalizing the forces in a figure perspective. Drawing, transition unit hand, eye and brain, by the freedom he is inevitably bearer embodies a reserve of meaning to which the artist endless little return. The design is a future memory. More than anything, it makes visible the movement that is contained in each form. Drawing is a way of unveiling and articulation of the strata from which a work is composed. These strata are particularly visible in the drawings of Nicolas Sanhes. However, it is important to understand its relation to the drawing time. Indeed, the necessary practice has developed over the years. It is this thread that should be followed if one wants to understand how a practice related to the fate of the sculpture, drawing became a research instrument afterwards. Today, for Nicolas Sanhes, drawing is a practice in itself. Always in relation to the sculpture, it can be realized afterwards and become a complete work. This reversal of the temporal perspective in the practice of drawing gives its current designs a new strength and dimension.

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Drawing, vector exploration

There are twenty years his drawings were shaped diagram and sketch. They were ideas down on paper. Their speed and lightness made â&#x20AC;&#x2039;â&#x20AC;&#x2039;it a real matrix of the work, but more mental than technical matrix. This first presentation of a work coming in two-dimensional space allowed him to begin viewing space. The gesture here is adventure in the realm of form. This freedom is the beginnings and the lightness of the line of the spirit which both said a concentrated manner and seems not yet dare to affirm fully. Diagram in that it indicates directions of work and sketch the form that future begins to appear, drawings from this period allow Nicolas Sanhes to take stock of the primary function of the design.

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The work of the mid ninety years, the forms related to the nest and the bell, all this leads to designs that will enable him to understand the work to come both as seen from the outside and therefore as a volume in space, as if it was perceived high and inside, that is to say as a component and with its own internal space. It is then far from representation and one approaches the diagram. What we see are lines that express the volume as sets of concentric circles or abstract static character shapes.

Le dessin, vecteur d’exploration

Il y a une vingtaine d’année ses dessins avaient la forme du diagramme et de l’esquisse. Ils étaient des idées jetées sur le papier. Leur rapidité et leur légèreté en faisaient une véritable matrice de l’œuvre, mais une matrice plus mentale que technique. Cette première présentation d’une œuvre à venir dans l’espace bidimensionnel lui permettait de commencer à visualiser l’espace. Le geste, ici, est aventure dans le domaine de la forme. Cette liberté est celle des commencements et la légèreté du trait celle de l’esprit qui à la fois dit tout de manière concentrée et semble ne pas encore oser s’affirmer pleinement. Diagramme en ce qu’il indique des directions de travail, et esquisse en ce que la forme à venir commence à apparaître,

les dessins de cette époque permettent à Nicolas Sanhes de prendre la mesure de cette première fonction du dessin. Le travail du milieu des années quatre-vingt-dix, les formes liées au nid et à la cloche, tout cela donne lieu à des dessins qui vont lui permettre d’appréhender l’œuvre à venir à la fois comme vue du dehors et donc comme volume dans l’espace, et comme si elle était perçue de haut et de l’intérieur, c’est-àdire comme élément constituant et disposant de son propre espace interne. On est alors loin de la représentation et l’on se rapproche du diagramme. Ce que l’on voit, ce sont des lignes qui expriment le volume comme ensembles de cercles concentriques ou de formes abstraites à caractère statique.

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The dynamic design

This double articulation design is essential in that it allows Nicolas Sanhes to take the measure of drawing as vector exploration formal, technical and mental. Through drawing, he approached a major issue, that of the relationship between « brain and hand,» or more precisely between different types of mental images and their unification both necessary and always «unlikely» in the form of the work. The drawing here shows the extreme qualitative differences between mental levels that come into play in the embodiment of a three-dimensional work. Best drawing can contain a tendency to unify the brain without taking into account all the problems ATTACHING to create not only a form but a sculpture. The challenge is to break this mental continuum that makes us believe that thought is an ongoing process and enter in the field of reflection elements that only a « freeze frame « makes possible. But the strength of the design, when worn by the whole gesture and body, that is to say, for all that request to speak without being controlled by conscious thought is to introduce dynamic in what may appear precisely as suspense. If it is widely felt in a drawing Nest 1998 and if the appearance of cut in the movement is also in the schemes that have to work within this dynamic will grow in drawings in the following period.

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The drawings constitute a mesh very special moment in constant reflection that leads Nicolas Sanhes on this practice. They are born of the inevitable meeting between hand gesture and complex projections attain certain computer programs. Returning the gesture and transforming drawing graphics that have been made by the computer, Nicolas Sanhes tends to reduce a distance that would otherwise remain infinite, between the actual manipulation of the mouse and the program and the plastic result. The challenge is to remember that the work performed is and remains a form voltage in space and it involves not only the brain or eye alone, but the body and the perceptual apparatus in their entirety. This spring in the drawings, this is the dimension of « corset « of the mesh that approximates a sort of diagram of the body, an armature. There are in shape, bearing and allowing it to fit in the space and stand in itself, an essential structure was apprehended at that time in its function and in its geometry. The design here is an indicator of the relationship between strength and shape. Thereafter, the deployment of this constructive duality will mobilize the creative energy of Nicolas Sanhes in the field of design.

La dynamique du dessin

Cette double articulation du dessin est essentielle en ce qu’elle permet à Nicolas Sanhes de prendre la mesure du dessin comme vecteur d’exploration formel, technique et mental. Par le dessin, il s’approche d’une question majeure, celle de la relation entre « cerveau et main », ou plus exactement entre les différents types d’images mentales et leur unification à la fois nécessaire et toujours « improbable » dans la forme de l’œuvre. Le dessin, ici, révèle les différences qualitatives extrêmes qui existent entre les niveaux mentaux qui entrent en jeu dans la réalisation d’une œuvre en trois dimensions. Mieux, le dessin permet de contenir une tendance du cerveau à unifier sans avoir pris en compte l’ensemble des problèmes afférant à la création non seulement d’une forme mais d’une sculpture. L’enjeu est donc de rompre ce continuum mental qui nous fait croire que la pensée est un processus continu et d’inscrire dans le champ de la réflexion des éléments que seul un « arrêt sur image » rend possible. Mais la force du dessin, lorsqu’il est tout entier porté par le geste et le corps, c’est-à-dire par tout ce qui demande à s’exprimer sans être contrôlé par la pensée consciente, c’est d’introduire une dynamique dans ce qui peut apparaître précisément comme un suspens. Si cela est largement sensible dans un dessin de nid de 1998 et si l’aspect de coupe dans le mouvement l’est aussi dans les schémas qui présentent l’œuvre vue de l’intérieur, cette dynamique va prendre de l’ampleur dans les dessins de la période suivante. Les dessins de maillage constituent un moment tout à fait particulier dans la réflexion constante que mène Nicolas Sanhes sur cette pratique. Ils sont nés de la rencontre inévitable entre le geste de la main et les projections complexes que permettent de réaliser certains programmes informatiques. En reprenant par le geste et en transformant en dessin des graphiques qui ont été réalisés par l’ordinateur, Nicolas Sanhes tend à réduire une distance qui, sinon, resterait infinie, entre la manipulation effective de la souris et du programme

et le résultat plastique. L’enjeu consiste à ne pas oublier que l’œuvre réalisée est et reste une forme en tension dans l’espace et qu’elle implique non pas le cerveau seul ou l’œil seul, mais bien le corps et l’appareil perceptif dans leur globalité. Ce qui ressort dans ces dessins, c’est la dimension de « corset » du maillage qui le rapproche d’une sorte d’épure du corps, d’une armature. Il y a dans la forme, la portant et lui permettant de tenir dans l’espace et de se tenir en elle même, une structure essentielle qui a été appréhendée à cette époque dans sa fonction et dans sa géométrie. Le dessin, ici, est un révélateur du lien entre force et forme. Par la suite, le déploiement de cette dualité constructive va mobiliser l’énergie créatrice de Nicolas Sanhes dans le champ du dessin.

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Capture de forces Entre 2005 et 2008, les dessins de Nicolas Sanhes vont prendre une forme nouvelle. L’enjeu est, cette fois, de dire le devenir de l’œuvre, de tenter de faire face à des tensions que les calculs, certes permettent d’envisager, mais qui restent, jusqu’à un certain point, difficilement appréhendables. C’est encore une fois la dimension « physique » de la sculpture qui est en jeu dans le dessin, comme si la main, le geste vif du corps, était le meilleur vecteur pour offrir à la réflexion une visualisation des forces. Ce que ces dessins révèlent d’une manière tout à fait nette, c’est ce que l’on peut ressentir lorsque l’on se trouve à proximité d’une sculpture de Nicolas Sanhes, que l’on est à côté ou face à un « monstre » de puissance contenue et tendue, face à un fauve d’acier aux aguets ayant rassemblé ses forces et prêt à bondir. Chacune de ses œuvres est pensée et construite à la limite de l’équilibre et donc au bord de la rupture. Chaque dessin, en ce qu’il nous révèle une part de cette puissance, est la mise en scène des lignes de force qui entrent en action dans la sculpture. Il est à la fois la trace de ce qui ne doit pas avoir lieu, la rupture de l’équilibre, mais aussi un témoignage sur l’existence réelle de ce qui est « contenu » dans l’œuvre, c’est-à-dire les forces qui fabriquent l’espace. C’est de cela dont il est question dans les œuvres de Nicolas Sanhes, non pas de l’espace en tant qu’il serait cette donnée à priori de la conscience dont parle Kant, ni ce cadre, lui aussi donné à priori et dans lequel chaque volume doit trouver sa place, mais ce qui se constitue par le jeu même de forces invisibles. Ce jeu ne prend corps et ne devient visible et sensible que par le truchement de vecteurs formels matériels permettant d’en assurer la visibilité. Une sculpture, hier comme aujourd’hui, est un travail de capture de forces dans un réseau de matière, qu’elles traversent et enveloppent de leurs tensions et qui resteraient à jamais imperceptibles sans le truchement de cette matière. Expansion et contraction, tension et équilibre sont les pôles majeurs de toute sculpture. On voit, à regarder les dessins de Nicolas Sanhes, que la complexité qui est à l’œuvre dans une sculpture est plus grande encore. Il y a, au-delà de la basse continue de cette diastole systole, de ce jeu entre contraction et dilatation, un ensemble infini de mouvements possibles. Ces mouvements correspondent aux trajets de forces et capturer ces trajets invisibles à l’œil nu, tel est le travail du sculpteur et telle est la fonction du dessin. Le dessin, ici, les « matérialise », avant de les faire exister dans l’acier.

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Capture forces Between 2005 and 2008, the drawings of Nicolas Sanhes will take a new form. The issue is, this time, to say the future of work, trying to cope with stress calculations certainly possible to envisage, but still, to some extent, hardly understood through. This is once again the «physical» sculpture which is involved in the design dimension, as if the hand, the quick movement of the body, was the best vehicle to provide reflection visualization forces. That these drawings show a quite clear is that one can feel when one is near a sculpture of Nicolas Sanhes, which is adjacent to or facing a «monster» power contained and tense face a fawn steel watchful having collected his forces ready to pounce. Each of his works is designed and built to the limit of the equilibrium and thus on the verge of rupture. Each drawing, in that it reveals a part of this power is the staging of lines of force that come into play in the sculpture. It is both the trace of what should not occur, breaking the balance, but also a testimony to the actual existence of what is «content» in the work, it is ie the forces that make the space. This is what is discussed in the works of Nicolas Sanhes, not of space as it would be given to this principle of consciousness which Kant speaks nor this context, also given a priori and which each volume should find its place, but what is the same set of invisible forces. This game takes shape and becomes visible and sensitive than through formal vector hardware to ensure its visibility. A sculpture, then as now, is a work of capturing forces in a network of material, they cross and wrap their tensions and remain forever imperceptible without through this material. Expansion and contraction, tension and balance are the major centers of any sculpture. We see, watching the drawings Nicolas Sanhes that the complexity that is at work in sculpture is even greater. There has, beyond this continuous low systole diastole with the clearance between expansion and contraction, an infinite set of possible movements. These movements correspond to the paths of power and capture invisible paths to the naked eye, this is the work of sculptor and this is the function of drawing. Drawing, here, « materialized « before them exist in the steel.

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Dessiner après coup À partir de 2008, Nicolas Sanhes développe une pratique du dessin tout à fait inédite. Il va en effet dessiner après coup, à partir de la sculpture après qu’elle est réalisée. Le dessin devient alors une manière nouvelle d’investigation de l’espace. Car la sculpture comme champ de force est aussi productrice d’effets. Non seulement elle ne laisse pas indifférents ceux qui la regardent, mais elle interagit et entre en résonance avec les éléments qui se trouvent à côté d’elle dans l’espace. Ce nouveau travail de dessin se déploie dans le champ d’une recherche avancée sur l’espace. Les grands dessins de 2010 sont tracés sur des plans informatiques qu’il utilise à l’atelier pour la réalisation des lignes des maillages. Posés sur des plaques d’acier, ces plans lui ont servi de repère pour la construction de la sculpture. C’est ce qui explique la présence de traces de chaussure ou de brûlures qui sont des retombées des éclats qui sont dispersés au moment du soudage. Ces supports de papier sont ensuite repris et repositionnés à partir de la projection des nouvelles sculptures, celles qu’il a réalisées à partir de 2010. Ces nouveaux dessins prennent en compte les quelques mètres carrés de l’atelier et sa projection symbolique. L’espace sur lequel le dessin va se déployer est donc déjà en proie à la sculpture, mais il s’agit d’une sculpture antérieure. Avec la projection au feutre rouge, qui est un tracé répondant à la construction d’une nouvelle sculpture appartenant à la série des sculptures horizontales blanches de 2010, la fonction du dessin se déplace. Le tracé rouge et le tracé noir sont des projections de la sculpture sur la surface déjà brouillée et couvertes de signes et de traces. Ce n’est plus une projection mentale réalisée en vue de la révélation de forces encore non vues, c’est une projection plastique d’une structure existante sur un support couvert de signes. Ces dessins aboutissent à une présentation absolument originale. Ils mettent en scène la relation de l’œuvre finie avec un espace qui est un mixte d’espace matériel et d’espace

mental. La rencontre sur cet espace de signes antérieurs à ceux de la sculpture et d’une ligne complexe mais assagie de la sculpture même, transforme le fond en une forme synthétique de l’espace urbain et transforme la ligne de la sculpture réalisée en une ligne magique, comme sont magiques les dessins qu’ont fait les hommes pour matérialiser et « incarner » telle ou telle constellation de l’espace infini et infiniment peuplé d’étoiles qu’est le ciel. Le dessin permet une mise en relation de l’espace mental et psychique non plus avec le seul espace tridimensionnel cartésien, mais avec l’espace au sens cosmique du terme. Ces dessins révèlent la parenté profonde qui existe entre les tracés humains sur la terre, villes et routes en particulier et les tracés psychiques dont la fonction est de permettre aux hommes d’imaginer leur place dans l’univers et de s’orienter dans l’infini. Les sculptures de 2010 voient leur forme s’agrandir d’une signification implicite qui est de les relier non plus au sol mais au ciel, non plus seulement à l’espace urbain auquel elles sont destinées, mais à l’espace cosmique dont elles deviennent ainsi les messagères. D’autres dessins réalisés en 2010 montrent des lignes noires épaisses sur fond blanc. Ces dessins sont réalisés comme les sculptures, par une accumulation successive de lignes. Chaque ligne correspond de fait à l’une des lignes du plan informatique qui met en scène le maillage. Ces amas de lignes donnent littéralement à voir « le principe de résonance » qui, au cœur de chaque sculpture de Nicolas Sanhes, en constitue le moteur efficace. Ces dessins produisent aussi un autre effet. Ils confèrent une dimension spectrale et onirique aux sculptures tout en permettant de prendre la mesure des liens puissants qui unissent les œuvres de Nicolas Sanhes aux différents aspects qu’a pu prendre la sculpture à travers les âges et qui en font des œuvres à la fois extrêmement actuelles et profondément classiques.

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Draw afterwards From 2008, Nicolas Sanhes develops a practice of drawing quite unprecedented. It will indeed draw afterwards, from the sculpture after it is made. The drawing becomes a new way of investigating the space. For the sculpture as force field is also producing effects. Not only it does not leave indifferent those who watch, but it interacts and resonates with the items that are next to it in space.

earlier signs to those of the sculpture and a complex but chastened sculpture same line, transforms the background of a synthetic form of urban space and transforms the line of the sculpture into a magical line as are magical drawings than did men to materialize and « embody « a particular constellation of infinite space and infinitely populous stars what the sky.

This new work drawing unfolds in the field of advanced research in space. The large designs 2010 are plotted on computer plans he uses in the workshop for the implementation of mesh lines. Placed on steel plates, these plans have served as a benchmark for the construction of the sculpture. This is what explains the presence of traces of shoe or burns that are spinoffs fragments which are dispersed at the time of welding.

The design allows for linking mental and psychic either with single dimensional space Cartesian space, but the space cosmic sense. These drawings show the deep relationship between human traces on the earth, cities and roads in particular and mental plots whose function is to allow men to imagine their place in the universe and move in the infinity.

This paper supports are then picked up and repositioned from the projection of new sculptures, those it has made since 2010. These new designs take into account the few square meters of workshop and its symbolic projection. The space on which the design will deploy is already experiencing sculpture, but it is an earlier sculpture. Projection with red felt, which is a plot corresponding to the construction of a new sculpture belonging to the series of horizontal white sculptures of 2010, according to the drawing moves. The red line and the black line are projections of the sculpture on the surface already blurred and covered with signs and traces. It is no longer a mental projection made for the revelation of forces still not seen, it is a plastic projection of an existing structure on a substrate covered signs. These designs result in a completely original presentation. They depict the relationship of the finished work with a space that is a combination of physical space and mental space. Dating this space

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2010 saw the sculptures form grow an implied meaning is to connect either to the ground but the sky, not only in the urban area to which they are intended, but cosmic space they become and messengers. Other drawings made in 2010 show thick black lines on a white background. These drawings are designed as sculptures, by successive accumulation of lines. Each line corresponds to a fact of lines of computer plan that depicts the mesh. These clusters of lines give literally see « the principle of resonance,» which, in the heart of each sculpture Nicolas Sanhes, is its efficient engine. These designs also produce another effect. They give a spectral dimension and dreamlike sculptures while to take stock of the powerful links between the works of Nicolas Sanhes different aspects what could take the sculpture through the ages and make works both extremely current and deeply traditional.

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The invention in art Full vacuum The vacuum line Birth of a style

Sculpture and time

De l’atelier à l’espace public Description d’un lieu L’œuvre et l’espace public Résonance L’atelier, lieu de travail Les trois temps de l’œuvre À ce jour ou la présence de Nicolas Sanhes dans le paysage français Pourquoi la sculpture ?

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Description d’un lieu Les sculptures de Nicolas Sanhes sont principalement destinées à l’espace public. Leur taille est telle qu’il est difficile d’imaginer qu’elles peuvent être réalisées dans un atelier d’artiste et par un seul homme. Pourtant, jusqu’ici, et à la différence de nombre d’autres sculpteurs travaillant à des œuvres monumentales, Nicolas Sanhes travaille seul dans son atelier. La taille de celui-ci est respectable, mais cela reste un atelier qui n’est en rien comparable à une usine, comme celles dans lesquelles Bernar Venet par exemple, produit ses arcs ou ses lignes indéterminées. L’atelier de Nicolas Sanhes est un lieu atypique. Avec un volume important et une hauteur sous-plafond suffisante, cet ancien garage est une caverne lumineuse. Le long du mur du fond, quelques sculptures de taille moyenne, des sculptures « test » des grandes œuvres monumentales, ou des œuvres destinées à des espaces privés et, ici ou là, quelques petites sculptures, rétablissent l’équilibre entre notre taille humaine et le sentiment de notre petitesse face à ces géants d’acier. Un palan le long d’un mur semble patienter tel un serviteur zélé mais attentif. Une porte rideau de tôle ondulée constitue, en plus de la porte d’entrée, la seule ouverture vers les dehors. C’est par là que doivent impérativement pouvoir passer les grandes sculptures une fois terminées. L’ouverture vers le dehors joue un rôle central dans les calculs, le découpage des éléments et le processus de montage et de démontage de l’oeuvre. Le passage de l’espace de l’atelier au monde extérieur se joue parfois à quelques millimètres. La porte, ici, est donc un paramètre déterminant. Elle met l’esprit sous tension. Elle constitue en tant que telle une limite indépassable, sinon il faudrait en arriver à la solution extrême de casser le mur. Elle est donc à la fois contrainte et source d’inventivité. Cette situation concrète confirme le fait qu’il n’y a pas de création ni de réalisation sans confrontation avec des conditions qui sont aussi des limites matérielles.

Il existe des situations de travail meilleures que d’autres, mais aucune qui ne soit pas soumise à des conditions matérielles concrètes. L’artiste est en ceci semblable au dieu leibnizien qu’il doit faire avec un monde incréé qui le précède, c’està-dire avec des données matérielles dont il ne peut se débarrasser. Créer, c’est inévitablement jouer avec des données préexistantes. Mais c’est aussi savoir utiliser ces données pour se projeter dans des zones ou dans des directions jusqu’alors ignorées. Cet atelier, Nicolas Sanhes le doit à sa relation privilégiée avec la communauté d’agglomération de Saint Quentin en Yvelines. Ce seul élément montre que même s’il travaille seul, l’artiste ne peut vivre et créer en dehors d’un réseau de relations, fait de soutiens, d’aides amicales et professionnelles. Le mythe de l’artiste solitaire a toujours été magnifié par une histoire de l’art vouée à séduire certains fantasmes relayés auprès du grand public. Dans la réalité, il n’en a jamais été ainsi et cela en particulier lorsqu’il s’agit de sculpteurs. Ce qui importe ici, c’est donc de comprendre que, si le travail de conception et de réalisation est, ici, un travail globalement solitaire, ce travail est nécessairement pris dans un réseau de relations à la fois inévitable, nécessaire et souhaitable, et cela parce qu’il n’est pas de création qui ne soit en prise directe avec le monde.

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Location Description Sculptures Nicolas Sanhes are primarily intended for the public space. Their size is such that it is difficult to imagine that they can be made in an artist’s studio and one man. Yet so far, and unlike many other sculptors working monumental works, Nicolas Sanhes working alone in his studio. The size of it is respectable, but it is a workshop that is not comparable to a plant, such as those in which Bernar Venet for example, produces its arcs or indeterminate lines. The workshop Nicolas Sanhes is an unusual place. With a large volume and a ceiling height sufficient, this former garage is a bright cave. Along the wall, a few medium-sized sculptures, carvings «test» the great monumental works, or works intended for private spaces and, here and there, a few sculptures, restore the balance between our human size and the sense of our littleness before these steel giants. Hoist along a wall seems like wait a zealous servant but attentive. A curtain of corrugated metal door is in addition to the front door, the only opening to the outside. This is where imperative to spend large sculptures once completed. The opening to the outside plays a central role in the calculations, the cutting elements and the process of assembly and disassembly of the work. The portion of workshop space to the outside world sometimes play a few millimeters. The door here is a key parameter. It puts the mind power. It is as such an unsurpassable limit, otherwise it should arrive at the extreme solu-

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tion to break the wall. It is therefore both constraint and source of creativity. This concrete situation confirms the fact that there is no creation or realization without confrontation with conditions that are also physical limits. There are situations work better than others, but none that is not subject to specific material conditions. The artist is this similar to Leibniz god that has to do with an uncreated world that precedes it, that is to say, with hardware data which it can not get rid of. Create is inevitably play with existing data. But it is also able to use these data to project in areas or in directions hitherto ignored. This workshop, Nicolas Sanhes owes its special relationship with the town of Saint Quentin en Yvelines community. This alone shows that even if one works, the artist can not live outside and create a network of relations, because of support, aids professional and friendly. The myth of the solitary artist has always been magnified by a history of art dedicated to seduce fantasies relayed to the public. In reality, it has never been and it especially when it comes to sculptors. What is important here is to understand that if the design work and implementation is here a generally solitary work, this work is necessarily caught in a network of relationships both inevitable, necessary and desirable, and this because it ‘s not creation that is in tune with the world.

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L’œuvre et l’espace public Nicolas Sanhes n’est ni architecte, ni urbaniste, mais artiste. Aussi loin que l’on remonte dans l’histoire de son oeuvre, on retrouve ce même élan qui le pousse à produire des œuvres de grandes dimensions, ce qui ne signifie pas pour autant monumentales. En effet, ce à quoi il s’attache, c’est à donner une consistance formelle et matérielle à cette relation éternellement problématique qui relie le corps humain à l’espace.

C’est donc un artiste qui pense et réalise l’essentiel de sa production en vue de son installation dans l’espace public. Si l’espace public est bien ce territoire commun à tous, que tous partagent sans distinction, et dont chacun peut jouir en s’y promenant, il consiste aussi en l’ensemble des portions de territoires libres dans la ville.

Le fait de pouvoir marcher autour des sculptures constitue une expérience à la fois simple et essentielle à travers laquelle chacun peut prendre conscience des divers facteurs qui entrent en jeu dans cette appartenance ténue qui relie chaque être, chaque corps, à l’espace qui à la fois l’enveloppe et le porte, lui permet de se situer et le conduit à éprouver son appartenance au tout, au cosmos.

Là où l’urbanisme considère l’espace public dans son intrication avec l’espace privé, la rue avec les bâtiments qui la bordent par exemple, et vise à la gestion des flux tant des piétons que des véhicules, des personnes que des marchandises, de l’énergie que des idées, l’espace public en tant que tel est ce même espace mais considéré d’un autre point de vue. Il est alors appréhendé en tant que portion de l’espace à travers ou autour de quoi s’effectue la circulation des flux.

Il y a pour Nicolas Sanhes, une sorte de continuité évidente conduisant du travail dans l’atelier à la présentation des œuvres dans l’espace public. Mais il ne faut pas s’y tromper, et c’est en cela que se confirme sa posture d’artiste, chez lui, c’est le geste sculptural qui oriente l’ensemble de la démarche, de la conception à la production. C’est pourquoi la commande publique est d’abord et avant tout une extension du travail sculptural en direction de l’espace urbain, même si dans les faits, il tient compte des contraintes liées à l’espace propre du site.

Les œuvres de Nicolas Sanhes sont conçues en vue de prendre place dans cet espace. Mais elles sont pensées à partir du lieu, du site, de l’endroit où elles viendront se poser. Elles ont prétention à habiter l’espace et, par leur présence même, à le transformer, ce qui signifie à modifier les conditions de la perception et à conduire ceux qui le parcourent et le traversent, à l’appréhender autrement. L’œuvre est donc d’une part vouée à devenir un élément nouveau du paysage, faisant partie prenante de l’espace public auquel elle est inévitablement intégrée, et d’autre part un objet non identifié

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devant imposer sa présence dans l’espace. Il y a cependant un autre aspect de la présence d’une œuvre monumentale dans l’espace public qui est le suivant. Quant elle est réussie, entendons quand la relation qu’elle entretient avec l’espace à partir du site qui l’accueille fonctionne de manière efficace, c’est-à-dire produit des effets émotionnels et esthétiques puissants chez ceux qui la regardent ou simplement la côtoient tous les jours, on peut dire que cette sculpture appartient à tout le monde. Il y a une dimension essentielle du travail pour l’espace public qui implique d’inclure dans le processus même de la production de l’œuvre le moment de sa dépossession. L’auteur sait que son œuvre n’est pas faite pour lui appartenir mais pour être mise à la disposition des autres. Cet engagement à produire des œuvres de grande taille en vue de leur présentation dans l’espace public correspond aussi chez Nicolas Sanhes à une préoccupation particulière ou plus exactement à une certaine idée de la destination de l’œuvre d’art. Héritier des réflexions qui ont accompagné le vingtième siècle, il considère en effet qu’il est possible de produire un art qui soit « démocratique ». Non pas au sens où il devrait plaire à tout le monde à partir de critères relevant du plus petit dénominateur commun du goût dominant à une époque, mais bien au sens où l’œuvre peut être pensée en vue de sa présence partagée dans l’espace. Si, bien sûr, la notion d’espace public existe avant la réalisation de l’œuvre, il faut pourtant accepter d’inverser cette approche et de concevoir que l’espace peut devenir public, c’est-à-dire être reçu et perçu comme tel à partir du moment où, par exemple, une œuvre vient s’inscrire en lui. Dans ce cas, c’est à partir de ce nouvel élément à la fois concret et visuel, de cette nouvelle présence dans l’espace, que l’espace peut-être littéralement repensé. L’œuvre devient alors le vecteur puissant d’une modification de la structure de l’espace et de sa perception. Pour Nicolas Sanhes, la sculpture dans l’espace urbain est un art rendu démocratique. De telles oeuvres illustrent de manière évidente et visible la volonté d’une ville, par exemple, de lancer un signe visible et tangible à ses habitants. La sculpture est à la fois ce signe émis par la puissance publique de son intérêt pour ses habi-

tants et une présence telle qu’engageant la perception de chacun, elle rétroagit sur lui et le convie à repenser à son tour l’espace. Il faut cependant bien préciser que le travail de Nicolas Sanhes étant un travail artistique, il n’a jamais réalisé une œuvre qui soit, d’une manière ou d’une autre, une illustration d’un propos quel qu’il soit. S’il y a négociation sur les paramètres liés à l’installation de l’œuvre à venir, c’est lui qui « impose » ses œuvres au commanditaire. C’est pourquoi, pour pouvoir parvenir à une osmose efficace de l’œuvre et de l’espace, il est absolument nécessaire pour Nicolas Sanhes de travailler à partir d’une commande et donc avec un commanditaire. Ce lien est au cœur de la démarche. Sans lui, pas d’œuvre monumentale dans l’espace public. Le travail de Nicolas Sanhes pour l’espace public est le cœur vivant de sa création. Il est déterminé par cette relation. Ce lien n’est pas univoque. Il se construit par de nombreux va-et-vient entre l’artiste et le commanditaire. Le plus souvent ce commanditaire n’est pas une personne physique unique mais un collectif, une ville, un département, une structure. Ce commanditaire a donc plusieurs visages, est composé de plusieurs centre de décisions aux désirs parfois contraires. Gérer ces contradictions, les respecter sans s’y soumettre et permettre à une œuvre de les dépasser, tel est l’un des enjeux non figurables qu’une œuvre monumentale doit pouvoir parvenir à intégrer. La différence est grande entre Nicolas Sanhes et les sculpteurs qui, travaillant pour l’espace public, vendent des œuvres conçues indépendamment du lieu dans lequel elles vont être installées. Il y a bien sûr un choix politique et esthétique qui préside à cette installation, mais la relation entre l’œuvre et l’espace peut être si ténue, qu’elle n’y trouve pas sa juste place. Nicolas Sanhes, lui, pense toutes ses œuvres pour l’espace public en fonction du lieu dans lequel elles vont venir s’inscrire. Il inclut donc cette relation à l’espace dans son travail de recherche comme dans la conception finale, avec l’ambition profondément artistique qui consiste à souhaiter que l’œuvre modifie l’espace, c’est-à-dire permette d’humaniser la ville.

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The work and public space Nicolas Sanhes is neither architect or planner, but artist. As far as we go back in the history of his work, we find the same impulse that drives him to produce large works, what does not mean monumental. Indeed, what he seeks is to give a formal and material consistency this eternally problematic relationship that connects the human body in space. Being able to walk around the sculpture is an experience that is both simple and essential through which everyone can be aware of the various factors that come into play in this tenuous belonging that connects every being, every body in the space that the once the casing and the door, allowing it to locate and experience led to his membership in all the cosmos. There ‘s Nicolas Sanhes, a kind of obvious continuity leading work in the workshop presentation of works in the public space. But do not be mistaken, and it is in this that confirms his artistic posture, with him, the sculptural gesture that guides the entire process, from design to production. This is why public order is first and foremost an extension of sculptural work towards the urban space, even if in fact it takes into account the constraints of the eigenspace of the site. This is an artist who thinks and generates the bulk of its production to its installation in the public space. If public space is the common ground for all, that all share without distinction, and each of which can be enjoyed by walking there, it also consists of all portions of free territories in the city. Where planning considers the public space in its entanglement with private space, the street with buildings that line for example, and aims at managing the flow of both pedestrians and vehicles, people and goods, of the energy of ideas, the public space as such is considered the same space but from another point of view. It is then arrested as part of the space through or around which the traffic moves flows.

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Heir reflections that accompanied the twentieth century, it considers that it is possible to produce an art that is «democratic.» Not in the sense that it should appeal to everyone from criteria under the lowest common denominator of taste dominant at a time, but in the sense that the work may be thought to its shared presence in space. If, of course, the notion of public space exists before the completion of the work, it must nevertheless accept reverse this approach and design that space can become public, that is to say, be received and perceived as such from the moment when, for example, a work is inscribed in it. In this case, it is from this new element to both concrete and visual, this new presence in space, that space can be literally redesigned. The work becomes the powerful vector of a change in the structure of space and perception. For Nicolas Sanhes, sculpture in the urban space is a democratic art rendering. These works illustrate so obvious and visible commitment to a city, for example, to initiate a visible and tangible sign to its inhabitants. The sculpture is both the sign issued by the public authorities of his concern for his people and the presence of such qu’engageant perception of each, it feeds back on him and invites him to rethink his tower space. However, it should be clear that the work of Nicolas Sanhes being an artistic work, he never created a work that is, in one way or another, an illustration of a remark whatsoever. If there trading on the parameters related to the installation of the work to come, it is he who «imposes» his works to the sponsor. Therefore, in order to achieve effective osmosis work and space, it is absolutely necessary for Nicolas Sanhes working from a command and therefore with a sponsor. This link is at the heart of the process. Without it, no monumental work in public space.

The works of Nicolas Sanhes are designed to take place in this space. But they are thoughts from the place, the site, where they will arise. They claim to live in space and by their very presence, in turn, which means to change the conditions of perception and lead those who travel through and to apprehend otherwise. The work is therefore on the one hand destined to become a new element in the landscape, making stakeholder public space which is unavoidably incorporated, and secondly an unidentified object to impose its presence in space.

The work of Nicolas Sanhes for public space is the living heart of its creation. It is determined by this relationship. This link is not univocal. It is built by many back-and- forth between the artist and the sponsor. Most often this sponsor is not a single individual but a collective, a city, a department, a structure. The sponsor therefore has many faces, is composed of several central decisions to sometimes opposing desires. Manage these contradictions, without respect and submit a work permit to exceed such is a non- figurable issues a monumental work must achieve integration.

However, there is another aspect of the presence of a monumental work in the public space is as follows. As it is successful, mean when its relationship with space from the site that hosts operating effectively, that is to say, produces powerful emotional and aesthetic effects in those who look or simply rub every day, we can say that this sculpture belongs to everyone.

Is a great difference between Nicolas Sanhes and sculptors who, working for the public space, designed independently sell the place works in which they will be installed. There is of course a political and aesthetic choice that governs the installation, but the relationship between the work and the space can be so thin, it does not find its rightful place there.

There is an essential dimension of work for public space that involves including in the very process of production of the work the moment of dispossession. The author knows that his work is not done to belong to him but to be available to others. This commitment to produce large works for presentation in public space also corresponds to Nicolas Sanhes a particular concern, or more exactly, a certain idea of the purpose of the work of art.

Nicolas Sanhes, he thinks all his works to the public domain according to the place in which they will come up. It therefore includes this relationship to space in his research as in the final design, with deep artistic ambition is to be hoped that the work changes the space, that is to say, makes it possible to humanize the city.

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Résonance Nicolas Sanhes pense la relation entre lieu et œuvre en termes de résonance. Ce terme est d’une importance capitale. En effet, il peut permettre à lui seul de saisir la singularité de sa démarche et en même temps sa complexité. Ce terme de résonance se situe au cœur d’une problématique renouvelée de la création. Nicolas Sanhes est sculpteur. Son travail se situe donc inévitablement dans la lignée de la tradition de la sculpture. Ceci implique qu’il travaille à partir et avec des matériaux, dans la suite du travail de la terre qui fut sans doute la forme première de ce qui est devenu, par la suite, la sculpture. Dans son ouvrage majeur, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, le philosophe français Gilbert Simondon s’emploie à repenser les conditions même de la création et en particulier la relation considérée comme normale entre matière et forme, celle impliquée par le schème hylémorphique. C’est précisément ce schème que des œuvres comme celle de Nicolas participent à remettre en question. Elles impliquent un renouvellement de la conception du matériau et, par la prise en compte de la destination de l’œuvre au moment de sa conception, l’instauration d’une nouvelle fonction de l’oeuvre à la fois esthétique et sociale.

pas subir des déplacements arbitraires, mais ordonner sa plasticité selon des forces définies qui stabilisent la déformation…/…La forme pure contient déjà des gestes, et la matière est capacité de devenir. ( op. cit. p42). Le point le plus important découle de cette approche de la matière et de la forme comme forces. C’est la prise en compte de l’opération technique comme élément central du devenir de l’œuvre. « L’opération technique institue la résonance interne dans la matière prenant forme, au moyen de conditions énergétiques et de conditions topologiques…/… La résonance est un état de système qui exige cette réalisation des conditions énergétiques, des conditions topologiques et des conditions matérielles. » ( op. cit. p45). En prenant en compte la destination de l’œuvre au moment de la conception, Nicolas Sanhes inclut dans la résonance la dimension topologique dans le double sens de celle de l’œuvre et de celle du lieu qui va l’accueillir. Cette prégnance de la topologie à venir est ce qui assure à ses œuvres pour l’espace public cette stature si particulière dans laquelle l’équilibre poussé à la limite parvient à faire d’un ensemble de lignes d’acier s’entrelaçant le vecteur d’une modification de la perception du lieu.

« La matière est matière parce qu’elle recèle une propriété positive qui lui permet d’être modelée. Être modelée, ce n’est

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Resonance Nicolas Sanhes think the relationship between place and implemented in terms of resonance. This term is of utmost importance. Indeed, it can allow itself to capture the uniqueness of its approach and at the same time complexity. The term resonance is at the heart of a renewed issue of creation. Nicolas Sanhes is a sculptor. His work therefore lies inevitably in line with the tradition of sculpture. This means he works from and with materials in the result of the work of the land that was probably the first form of what became later the sculpture. In his major work, The individuation in light of notions of form and information, the French philosopher Gilbert Simondon seeks to rethink the same conditions for the establishment and in particular the relationship considered normal between matter and form, the implied by the hylomorphic scheme. It is precisely this pattern that works such as Nicolas participate in question. They imply a renewal of the design and material, by taking into account the purpose of the work at the time of its design, the introduction of a new feature of the work of both aesthetic and social. ÂŤThe matter is material because it contains a positive property that allows it to be modeled. Be modeled, it is not subject to arbitrary displacement, but its plasticity order defined by forces that stabilize the deformation... /... The pure form already contains gestures, and the material is ability to become. (Op. cit. P42 ). The most important result of this approach to the material and shape as forces. This is taking into account the technical operation as a central element of the future of work. ÂŤThe technical operation establishes internal resonance in the material taking shape through energy conditions and topological conditions... /... Resonance is a state system that requires the implementation of energy conditions, topological conditions and material conditions. ÂŤ( Op. cit. P45 ). Taking into account the purpose of the work at the time of conception, Nicolas Sanhes included in the resonance topological dimension in the double meaning of that of the work and that of the place that will host it. This burden topology coming is what makes his works for the public space this special stature in which the equilibrium pushed to the limit manages to make a set of steel lines interlacing the vector a change in the perception of the site.

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L’atelier, lieu de travail Cette approche prenant en compte l’ensemble des paramètres qui entrent en jeu dans l’œuvre, voilà ce qui permet à Nicolas Sanhes de pouvoir travailler seul à l’atelier. Bien plus que démiurge omnipotent considérant son matériau avec dédain, il devient passeur, c’est-àdire celui par qui passent les énergies nécessaires au devenir œuvre du matériau, il devient lui-même force en acte et vecteur de l’œuvre. Ayant en tête l’ensemble des données, et en particulier le lieu de destination, le site dans lequel l’œuvre sera installée, il peut se concentrer à l’atelier sur la construction. Chaque projet, qui est une commande, lui permet d’aller plus loin dans la conception. Le projet interagit aussi avec le lieu qu’est l’atelier. Le processus de travail est complexe, aussi bien en ce qu’il s’étale dans un temps long qu’en ce qu’il se modifie en fonction des limites lorsque dans le travail, on les approche de très près. L’atelier permet d’intégrer dans le processus créateur ce facteur incompressible qu’est le temps en en faisant aussi une force active. Le temps n’est plus une donnée à priori de la perception, c’est une force participant au processus créateur. Deux ans, tel est le temps nécessaire à la réalisation d’un projet pour l’espace public. Le fait de travailler seul apparaît aussi comme une chance. En effet, il est nécessaire de réaliser une maquette au cinquantième pour pouvoir « mesurer » avec précision les limites indépassables avec lesquelles l’œuvre peut venir jouer. Vient ensuite le temps de la confrontation avec les données techniques. Chacun de ces moments, de l’achat des poutrelles à leur manipulation, à leur découpe et à leur assemblage constitue un moment de réflexion dans lequel l’esprit reste tendu vers le même objectif, l’optimisation des forces en jeu. Un autre aspect s’impose dans cette conception-réalisation de l’œuvre : la prise en compte des questions liées au transport de l’œuvre à venir. Il est absolument nécessaire de concevoir une oeuvre qui soit démontable et remontable, à la fois à cause de la dimension de l’atelier, de celle de la porte et de celle des camions de transports. Tous ces paramètres ne sont pas des obstacles mais des « tenseurs techniques et spirituels » entrant eux aussi en résonance avec et en vue de l’œuvre. Le travail de Nicolas Sanhes est une tentative constante d’atteindre la limite du possible et de pousser les matériaux au bord de la rupture, non pas en prenant des risques inconsidérés au moment de la construction, mais en amont au moment de la conception. L’œuvre est tout entière portée par l’imagination, une imagination calculante qui doit tenir compte des paramètres nombreux qui participent à l’œuvre, mais qui reste une projection modulée de possibles inaccomplis.

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The workshop, workplace This approach takes into account all the parameters that come into play in the work is what enables Nicolas Sanhes to work alone in the studio. More than omnipotent demiurge considering his material with disdain, it becomes smuggler, that is to say that by passing the necessary work to become the material energy, he becomes even force act and vector work. Having in mind all the data, and in particular the place of destination, the site where the work will be installed, you can concentrate on building the workshop. Each project is an order allowing it to go further in the design. The project also interacts with the place that is the workshop. The working process is complex, both in that it is spread in a long time that it changes according to the limits when in work, they approach very closely. The workshop will be incorporated into the creative process that incompressible factor in what time also making an active force. Time is no longer a given a priori perception, it is a force involved in the creative process. Two years, this is the time required for a project for public space. The working alone also appears to be a chance. Indeed, it is necessary to make a model for the fiftieth power «measure» accurately impassable limits with which the work can come and play. Then comes the time of the confrontation with the technical data. Each of these moments, purchase beams to their handling, their cutting and assembling them is a moment of reflection in which the mind is turned towards the same objective optimization forces involved Another aspect is essential in the design and construction of the work: the consideration of transportation issues of the work ahead. It is absolutely necessary to design a work that is disassembled and reassembled, both because of the size of the workshop of the door and the transport trucks. All these parameters are not obstacles but «technical and spiritual tensor « used also resonate with and for the work. The work of Nicolas Sanhes is a constant to reach the limits of the possible and push materials to the brink of collapse, not taking unnecessary risks at the time of construction, but upstream at the time of conception attempt. The work is entirely carried by the imagination, a calculative imagination which must take account of the many parameters involved in the work, but still a projection modulated potential unfulfilled.

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Les trois temps de l’œuvre Les sculptures modulaires de petite taille ont une double fonction. Elles permettent de tester sans risque des équilibres improbables, mais surtout, elles permettent de donner forme à des intentions renouvelées et à des problématiques inédites, comme l’entrelacement des lignes, les degrés d’élévation ou d’aplatissement de l’œuvre, la place du vide central. Ces petites sculptures sont des œuvres en soi, mais elles sont aussi des esquisses qui ouvriront la porte à la création d’œuvres monumentale. Plus exactement ce sont des matrices. Elles sont conçues sans référence à un lieu, et c’est en cela qu’elles permettent des avancées plus importantes, avancées qui seront à la fois modulées, reconsidérées, déplacées et transgressées dans la réalisation d’œuvre de grande taille. Une oeuvre est donc pour Nicolas Sanhes un composé d’imagination, de responsabilité, de connexions et de rencontres. Ce composé prend forme sur le fond d’une sorte d’opposition radicale entre la forme affirmée d’une solitude et la forme revendiquée d’un partage. Le paradoxe n’est qu’apparent. En effet, la solitude concerne les moments dévoués à l’œuvre proprement dite, là où le partage concerne tous les moments qui impliquent les autres, que ce soit dans le travail préparatoire, le choix des matériaux, la négociation des commandes publiques, la recherche de sponsors, le transport ou l’enracinement local de sa pratique et de sa situation d’artiste. C’est donc une solitude partagée que vit Nicolas Sanhes. On peut décrire et formaliser le processus global qu’il suit de la manière suivante. Ce processus obéit à une sorte de succession ou d’entrelacement de trois étapes. La première étape est celle de la réalisation des sculptures modulaires qui permettent la recherche et la mise en place des intentions fondamentales de prendre forme, ainsi que le repérage des premiers enjeux de la future réalisation en grand format.

en atelier. C’est là que s’opère la confrontation de l’œuvre en devenir avec la question de l’espace ou plus exactement que commence à prendre forme la relation que cette sculpture va entretenir avec l’espace et la manière qu’elle pourra avoir de le modifier, c’est-à-dire de transformer la perception que l’on en a. C’est le moment de la confrontation avec les problèmes techniques et de leur nécessaire résolution. Tout oubli à ce stade mettrait en danger la réalisation de la sculpture monumentale. La troisième étape est celle, complexe, qui va de la commande à l’installation de l’œuvre in situ. C’est là que la solitude se rompt ou plus exactement, car la vie n’est pas faite de blocs hermétiques, c’est le long de cette ligne comportementale et réflexive que l’artiste vient à la rencontre des autres et de la cité. C’est le long de cette ligne que se posent les questions qui touchent à la place de l’artiste dans la société, à la destination de l’œuvre et finalement à la fonction de l’art dans la cité. C’est au cours de cette troisième étape que se nouent les relations nécessaires et vitales entre l’artiste et l’ensemble de ses partenaires sans lesquels il ne pourrait pas exister. C’est par un enracinement local que Nicolas Sanhes a su contourner le piège de l’isolement et trouver le soutien nécessaire à l’accomplissement d’œuvres de grandes tailles. C’est aussi par un enracinement local qu’il a pu à la fois rencontrer un transporteur et réaliser ses premières sculptures monumentales. C’est à partir de cette position singulière dans la communauté d’agglomération de Saint Quentin en Yvelines qu’il a pu les rencontrer. C’est enfin à partir de cette base sociale d’ouverture sur la cité qu’il a pu convaincre de sa capacité à produire des œuvres capables de s’intégrer dans un espace public de manière inventive et sensible. C’est au carrefour entre solitude et réseau que se construit une œuvre en tout cas une œuvre qui prend corps à travers la réalisation de sculptures monumentales.

La deuxième étape est celle, longue et tortueuse, du travail

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The three - time work Modular small-scale sculptures have a dual function. They can test safely trims unlikely, but more importantly, they help to shape the renewed intentions and unprecedented issues, such as interlacing lines, degrees of elevation or flattening of the work, place of central vacuum. These small sculptures are works in themselves, but they are also sketches that open the door to creating monumental works. More precisely they are matrices. They are designed without reference to a place, and this is why they allow the most important advances, advances that will be both modulated reconsidered, and infringed displaced in achieving work large. A work is for Nicolas Sanhes a compound imagination, responsibility, connections and meetings. This compound takes shape on the bottom of a kind of radical opposition between the asserted form of loneliness and the shape claimed a share. The paradox is only apparent. Indeed, loneliness concerns dedicated to the work itself, where sharing concerns all the moments that involve others, both in the preparatory work, the choice of materials, negotiation of public order moments search sponsors, transport or local roots of his practice and his artistic situation. It is therefore a shared solitude lives Nicolas Sanhes. Can describe and formalize the overall process follows the following manner. This process obeys a kind of succession or interleaving of three steps. The first step is the realization of modular sculptures that allow research and implementation of basic intentions to take shape and the identification of the main challenges for future implementation in large format.

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The second stage is long and tortuous, studio work. This is where the confrontation takes place the work in progress with the issue of space or more precisely that begins to take shape the relationship that this sculpture will interact with the space and how it may have of the change, that is to say to turn the perception that one has. This is the time of the confrontation with technical problems and their resolution required. Any omission at this stage would jeopardize the achievement of monumental sculpture. The third stage is complex, which goes to the control system of the work in situ. This is where solitude is broken or more accurately, because life is not made of sealed units, it is along this line that behavioral and reflective artist comes to meeting others and the city. It is along this line that issues arise that affect the role of the artist in society, the purpose of the work and finally the function of art in the city. It was during this third stage that forged relationships necessary and vital between the artist and all its partners, without whom it would not exist. This is a local roots as Nicolas Sanhes has circumvent the trap of isolation and find the support necessary for the performance of works of large sizes. It is also through local roots that could meet both a carrier and make his first monumental sculptures. It is from this unique position in the town of Saint Quentin en Yvelines he could meet community. Finally, it is from this social base opening on the city he was able to convince its ability to produce work that can be integrated into a public space so inventive and sensitive. It is at the crossroads between loneliness and network builds a work in any case a work that takes shape through the creation of monumental sculptures.

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The invention in art Full vacuum The vacuum line Birth of a style

Sculpture and time

Tendre vers le ciel L’énigme vivante de l’espace La Verrière Trappes Montélimar Valenciennes, la forme d’un défi Pourquoi la sculpture ?

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The enigma of living space Vector formal revolution, invented by Nicolas Sanhes line is indeed neither absolutely continuous or discontinuous really. Bucking facto classical geometry, it was found to be carrying an « incident « geometry. A close look to discover that each of these lines is actually composed of 15 pieces, the fifteenth element being that without which this «fence» of the line itself and access to an improbable balance remain impossible. Sculptures Nicolas Sanhes occupy real space, one in which we live and in which we see them. However, what characterizes them is their ability to change our perception. Inescapable presence, these sculptures seem to gain a foothold «in» space and reconfigure them as constituting the same envelope. Their expressive power comes from the fact that they live in a home and interior space. This «empty» gate lines and invisible power which allows them to hold together. The interior is also what allows each sculptures Nicolas Sanhes to appear as an element in both floor standing and seemingly floating above him. Indeed, there is less elevation and stability at the heart of the sculpture thought as development of a monument that tension and balance are the heart of the thought sculpture as a living enigma of space. Large or small, black or white, sculptures Nicolas Sanhes are a thinly veiled ode Cloud to the immensity of the cosmos. Each project follows a command and is inscribed in the landscape. But it is in a larger set several works end up enrolling a broader landscape of points between which they eventually forge links, cobweb real and indistinguishable to the naked eye but once a look that tries to understand both the differences and deep kinship may attempt to recover. It is also ultimately a story invented if we apprehend these works in the chronology of their construction and their installation in different places in France. It is such a path that we must now undertake.

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L’énigme vivante de l’espace Vecteur d’une révolution formelle, la ligne inventée par Nicolas Sanhes n’est en effet ni absolument continue, ni réellement discontinue. S’opposant de facto à la géométrie classique, elle s’est révélée être porteuse d’une géométrie « incidente ». Un regard attentif permet de découvrir que chacune de ces lignes est en fait composée de 15 morceaux, le quinzième élément étant celui sans lequel cette « clôture » de la ligne sur elle-même et l’accès à un improbable équilibre resteraient impossibles. Les sculptures de Nicolas Sanhes occupent l’espace réel, celui dans lequel nous vivons et dans lequel nous les voyons. Pourtant, ce qui les caractérise, c’est leur capacité à modifier notre perception. Présence incontournable, ces sculptures semblent devoir prendre pied « dans » l’espace et le reconfigurer comme constituant leur enveloppe même. Leur puissance d’expression vient du fait qu’elles habitent et abritent en elles un espace intérieur. Ce « vide » porte les lignes et sa puissance invisible est ce qui leur permet de tenir ensemble. Cet espace intérieur est aussi ce qui permet à chacune des sculptures de Nicolas Sanhes de se présenter comme un élément à la fois posé au sol et semblant flotter au-dessus de lui. En effet, il vise moins l’élévation et la stabilité qui sont au cœur de la sculpture pensée comme élaboration d’un monument que la tension et l’équilibre qui sont le cœur de la sculpture pensée comme énigme vivante de l’espace. Grandes ou petites, noires ou blanches, les sculptures de Nicolas Sanhes sont une ode nuageuse à peine voilée à l’immensité du cosmos. Chaque réalisation fait suite à une commande et vient s’inscrire dans le paysage. Mais c’est dans un ensemble plus vaste que plusieurs œuvres finissent par s’inscrire, un paysage plus global fait de points entre lesquels elles finissent par tisser des liens, toile d’araignée à la fois réelle et indiscernable à l’œil nu mais qu’un regard qui tente d’en comprendre à la fois les différences et les parentés profondes peut tenter de reconstituer. C’est aussi finalement une histoire qui s’invente si l’on appréhende ces œuvres dans la chronologie de leur construction et de leur installation dans différents endroits en France. C’est un tel parcours qu’il faut maintenant entreprendre.

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The first works of Nicolas Sanhes that were installed in the space located in the municipality of The Canopy. The mayor chose to install in two different places, two works which are both opposite and complementary, since it is a mesh that seems to be suspended above a pool and a nest rusted steel full open four and therefore in which it is possible to stand and through which it is possible to pass. These works were already completed when they were chosen by el Mayor. It is after Nicolas Sanhes work from orders including home work in the process of website design. So it took this time choose the space based works. One more fragile somehow should remain untouchable. The other, unalterable, could instead be installed in a place of passage. These two works are a kind of double perspective on the work of Nicolas Sanhes before the invention of the line and the practice of sculpture in relation to the incident geometry. Mesh, staged in the public space is like a drawing became miraculously volume. Open nest is like a cave providing shelter. The two meet as the two sides of the same imaginary entity. These two works mark the end of a particular period. They play a paradoxical role in that they embody the differences between mental levels that come into play in the creation of a sculpture. In one, we can only say that it is the design which is expanded and exposed. In the other, it is the impenetrable mass that is open and made available. These are the two aspects of the forces that were primarily involved before the invention of the line and works based on the incident geometry.

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La Verrière

Les premières œuvres de Nicolas Sanhes qui ont été installées dans l’espace se trouvent sur la commune de La Verrière. Le maire a choisi d’installer dans deux endroits différents, deux œuvres qui sont à la fois opposées et complémentaires, puisqu’il s’agit d’un maillage qui semble comme suspendu au-dessus d’un bassin et d’un nid en acier rouillé plein ouvert en quatre et donc dans lequel il est possible de se tenir et à travers lequel il est possible de passer. Ces œuvres étaient déjà réalisées lorsqu’elles ont été choisies par el Maire. C’est à après que Nicolas Sanhes travaillera à partir de commandes en incluant le site d’accueil de l’œuvre dans le processus de la conception.

Ces deux œuvres marquent surtout la fin d’une période. Elles jouent un rôle paradoxal en ceci qu’elles incarnent les différences qui existent entre les niveaux mentaux qui entrent en jeu dans la réalisation d’une sculpture. Dans l’une, on peut que dire que c’est le dessin qui est agrandi et exposé. Dans l’autre, c’est la masse impénétrable qui est ouverte et rendue accessible. Ce sont les deux aspects des forces qui étaient essentiellement en jeu avant l’invention de la ligne et des œuvres basées sur la géométrie incidente.

Il a donc fallu, cette fois, choisir l’espace en fonction des œuvres. L’une, plus fragile en quelque sorte devait rester intouchable. L’autre, inaltérable, pouvait au contraire, être installée dans un endroit de passage. Ces deux œuvres constituent une sorte de double point de vue sur le travail de Nicolas Sanhes avant l’invention de la ligne et de la pratique de la sculpture en relation avec la géométrie incidente. Le maillage, mis en scène dans l’espace public est comme un dessin devenu miraculeusement volume. Le nid ouvert est comme un antre offrant un abri. Les deux se répondent comme les deux faces d’une même entité imaginaire.

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The first truly monumental and made from a control work has been installed in the Yvelines Trappes. Its title IPT 2005/2006. It is red. The sponsor is the city of Trappes en Yvelines who joined this project in the Peace Movement. The particularity of this project lies in that the specifications required full cooperation with a technical school metalwork option, opening onto a vocational baccalauréat. Control doors is directly linked with the educational work. It was sort of an artist residency with the students of technical school Louis Blériot who took the form of meetings every Friday for more than a quarter. Through workshops, various exercises related to the educational program were implemented. To understand the issues related to the final project, students had to address several different techniques and work processes. They directly participated in the realization of a part of the work. In addition to being involved in the production process of a work for the city, it is the same concept of what may be their future work which is found reformulated and put into play through new perspectives. This work with students has, moreover, helped mobilize energies, to raise awareness of the art of public who have little access and especially to involve an entire territory in a work that eventually also their work. Site selection has completed this local inclusion of the project site chosen is the central square of a new residential area focused on social housing. A second point is important in relation to this work, the delicate relationship between control and work. Indeed, the order was made by the city but in conjunction with the peace movement. In addition, the work is installed on the place of peace. In a city where sectarian tensions are evident, this work, which responded to a specification without any time « included « Peace in a literal way, has become a symbol. She has been an appropriation by the people and diverse communities without any part of the work process itself is directly linked to a representation of the peace and has become a de facto peace monument. Many public events are held in front of the sculpture. These are signs of success and it also shows that ownership of a work written in the public space is not an empty word, but can become a reality.

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Trappes

La première œuvre réellement monumentale et réalisée à partir d’une commande a été installée dans les Yvelines à Trappes. Elle a pour titre IPt 2005/ 2006. Elle est de couleur rouge. Le commanditaire en est la ville de Trappes en Yvelines qui s’est associée pour ce projet au Mouvement pour la Paix. La particularité de ce projet tient en ce que le cahier des charges impliquait une collaboration totale avec un lycée technique option métallerie, ouvrant sur un Bac professionnel. La commande de Trappes est donc liée directement avec le travail pédagogique. Il s’agissait en quelque sorte d’une résidence d’artiste avec les élèves du lycée technique Louis Blériot qui a pris la forme de rencontres tous les vendredis en pendant plus d’un trimestre. Au fil des ateliers, différents exercices liés au programme éducatif ont été mis en place. Pour comprendre les enjeux liés au projet final, les élèves ont dû aborder plusieurs techniques et différents processus de travail. Ils ont pris part directement à la réalisation d’une partie de l’œuvre. Outre le fait d’avoir été engagés dans le processus de production d’une œuvre pour la ville, c’est toute la conception même de ce qui pourra être leur travail à l’avenir qui s’est trouvée reformulée et mise en jeu à travers de nouvelles perspectives. Ce travail avec les élèves a, de plus, permis de mobiliser des énergies, de sensibiliser à l’art des publics qui n’y ont que peu d’accès et surtout d’impliquer l’ensemble d’un territoire dans une œuvre qui finalement est aussi leur œuvre. Le choix du site a complété cette inclusion locale du projet le site choisi étant la place centrale d’un nouveau quartier d’habitation axé sur l’habitat social. Un second point est essentiel relativement à cette œuvre, les relations délicates entre commande et œuvre. En effet, la commande a été faite par la ville mais conjointement avec Le mouvement pour la paix. De plus, l’œuvre est installée sur la place de la paix. Dans une ville où les tensions intercommunautaires sont patentes, cette oeuvre, qui a répondu à un cahier des charges, sans à aucun moment « figurer » la paix d’une manière littérale, est devenue un véritable symbole. Elle a fait l’objet d’un processus d’appropriation par les habitants et les diverses communautés sans qu’aucun élément de l’œuvre même ne soit directement rattaché à une figuration de la paix et est devenue de facto un monument pour la paix. De nombreux événements publics ont lieu au pied de la sculpture. Ce sont là les signes d’une réussite et cela indique aussi que l’appropriation d’une œuvre inscrite dans l’espace public n’est pas un vain mot, mais peut devenir une réalité.

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The second monumental work done by Nicolas Sanhes was for Montelimar. The work is entitled IPm 2007. It is also color rouge.Elle is the largest study to date. With nearly 7 meters high, 6 meters sides, it is made of steel beams HEA 200 mm open. This work highlights the issues related to the construction of a monumental work in a workshop by one person. The design of the work, a work to be done separate pieces assembled on site, so obeys a principle that offers the possibility of separately in the workshop the four lines of the sculpture. It is only on the website that the parties are permanently welded, after a first mounting « white « in the workshop. This moment is critical in that it allows for full-size final checks and final adjustments, and in particular to check the stability of the work central issue when it comes to work out for public space, personal safety is a key issue. Montelimar Ipm 2007 is the first major challenge that Nicolas Sanhes. At this time the experience, IPT 2005/2006 Trappes is already behind him. He decided this time to make a first part which is near completion. This means work can take stock and resolve technical problems and especially to study the implementation and the establishment of lines in space. For this game lines, living heart of the work request when mounting very clear benchmarks to allow for flawless implementation. At the time of final assembly must especially work with two 35-ton cranes and two drivers who know neither the project nor the artistic work. Accuracy benchmarks and calculations is not only necessary but vital. In the final assembly, safety and soundness, or if you want the beauty of the work, reveal their essential co-belonging. Such an organization is only possible based on the experience of the workshop and a direction of effective team. The challenge is how to handle rows with cranes as they are handled in the workshop with hoists. To do this, Nicolas Sanhes invents a kind of game Rather he made a storyboard with toys that will set the scene and manipulate before the crane so that they can be a sensitive and accurate idea of the work that awaits. Indeed, field installation requires a double action: the crane carrying the hoisting ropes and the lines to, them, adjust the angles of inclinations of the lines for assembling by bolting. The plan must be complied with precision and storyboard takes on its full meaning. We must realize that each of these steel «lines» weighs a ton. Artistic accuracy meeting by the technical precision and organization of this fleeting moment is nevertheless essential. It is important that the same requirement is applied in the preparation of the final installation of the work, for it is at that time and at that time it will access only to its final destination and can radiate its full effects. As is easily understood, Nicolas Sanhes can not move only such lines a ton of steel. It is therefore necessary that all think and devise appropriate means to carry out the work. This requires special efforts, a mental projection dance-like, the only way to achieve his ends. The slightest mistake can have serious and tragic consequences, ranging from the inability of the assembly lines to the accident. This entanglement absolute moments of the work is the work of Nicolas Sanhes a single job in the French landscape of contemporary sculpture. It allows you to locate it in the long line of artists engineers, which beauty is not only in each time separately, but in the ability to think their succession and their nest which only ensure the work can exist in its fullness. This work has a place somewhat apart throughout his works. Indeed, it is a vertical structure that has the function to make significant paradoxical games downward pressure. That is why it is particularly hollow in the center, the lines seeming least try to remember that escape them the largest possible vacuum. The downward forces can therefore be understood as an incarnation of the same gravity. This is clearly carving Nicolals Sanhes which involves more in the confrontation with this physical data both inevitable and impossible to « appear « gravity. By allowing the downward forces to the maximum, the heart of the work seems to open. This vacuum in motion, in the sense that it is perceived in trais to form, gives the work a cosmic dimension because it brings us directly to the movement of expansion unviers that characterizes today.

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Montélimar La deuxième œuvre monumentale réalisée par Nicolas Sanhes l’a été pour Montélimar. L’œuvre a pour titre IPm 2007. Elle est aussi de couleur rouge.Elle est la plus grande réalisée à ce jour. Avec près de 7 mètres de hauteur pour 6 mètres de côtés, elle est faite de poutrelles d’acier de HEA de 200 mm, ouvertes. Une telle œuvre met en avant les problématiques liées à la construction d’une œuvre monumentale dans un atelier par une seule personne. La conception de l’œuvre, une œuvre faite de morceaux séparés devant être assemblés sur place, obéit donc à un principe qui offre la possibilité de réaliser séparément à l’atelier les quatre lignes de la sculpture. Ce n’est que sur le site que les parties sont définitivement soudées, après un premier montage « à blanc » à l’atelier. Ce moment est essentiel en ce qu’il permet de faire à taille réelle les ultimes vérifications et les ultimes réglages, et en particulier de vérifier la stabilité de l’œuvre, enjeu central lorsqu’il s’agit d’oeuvre s pour l’espace public, la sécurité des personnes étant un enjeu incontournable. Montélimar Ipm 2007 est le premier grand défi que relève Nicolas Sanhes. À ce moment-là l’expérience, IPt 2005/2006 de Trappes est déjà derrière lui. Il décide cette fois de réaliser une première pièce qui sera proche de la réalisation finale. Cette œuvre intermédiaire permet de prendre la mesure et de résoudre les problèmes techniques et surtout d’étudier la mise en œuvre et la mise en place des lignes dans l’espace. Car ce jeu des lignes, cœur vivant de l’œuvre, demande au moment du montage des repères très précis afin de permettre une réalisation sans faille. Au moment de l’assemblage final, il faut en particulier travailler avec deux grues de 35 tonnes et deux chauffeurs qui ne connaissent ni le projet ni le travail artistique. La précision des repères et des calculs est donc non seulement nécessaire mais vitale. En ce moment du montage final, la sécurité et la justesse, ou si l’on veut la beauté de l’œuvre, révèlent leur essentielle coappartenance. Une telle organisation n’est possible qu’en s’appuyant sur l’expérience de l’atelier et sur une direction d’équipe efficace. L’enjeu est de parvenir à manipuler les lignes avec des grues comme elles sont manipulées à l’atelier avec des palans. Pour cela, Nicolas Sanhes invente une sorte de jeu. Plus exactement il réalise un story-board avec des jouets qu’il va mettre en scène et manipuler devant les grutier afin que ceux-ci puissent se faire une idée sensible et précise du travail qui les attend. En effet, l’installation sur site suppose une double action : celle des grues portant les lignes et celle des palans permettant, eux, ajuster les angles d’inclinaisons des lignes pour les assembler par boulonnage. Le plan doit être respecté avec précision et le story-board prend ici tout son sens. Il faut prendre conscience du fait que chacune de ces « lignes » d’acier pèse une tonne. La précision artistique rencontre ici la précision technique et l’organisation de ce moment fugitif reste néanmoins incontournable. Il importe que la même exigence soit appliquée dans la préparation de l’installation définitive de l’œuvre, car c’est bien à ce moment et à ce moment seulement qu’elle accèdera à sa destination finale et pourra faire rayonner la plénitude de ses effets. Comme on le comprend aisément,Nicolas Sanhes ne peut pas déplacer seul de telles lignes d’acier d’une tonne. Il est donc nécessaire qu’il pense et conçoive l’ensemble des moyens appropriés à la réalisation de l’œuvre. Cela oblige à des efforts particuliers, à une projection mentale de type chorégraphique, la seule qui permette de parvenir à ses fins. La moindre erreur peut avoir de lourdes et dramatiques conséquences, pouvant aller de l’impossibilité de l’assemblage des lignes à l’accident. Cette absolue intrication des moments de l’œuvre fait du travail de Nicolas Sanhes un travail unique dans le paysage français de la sculpture contemporaine. Il permet de le situer dans la longue lignée des artistes-ingénieurs, pour lesquels la beauté se trouve non seulement dans chaque moment pris séparément, mais dans la capacité à penser leur succession et leur emboîtement qui seuls assurent à l’œuvre de pouvoir exister dans sa plénitude. Cette œuvre a une place un peu à part dans l’ensemble de ses œuvres. En effet, c’est une construction verticale qui a pour fonction paradoxale de rendre sensible les jeux de pression descendante. C’est pourquoi elle est particulièrement évidée au centre, les lignes semblant moins se fuir que tenter de retenir entre elles le plus grand vide possible. Les forces descendantes peuvent dès lors être comprises comme une incarnation de la pesanteur même. C’est à l’évidence la sculpture de Nicolals Sanhes qui s’implique le plus dans la confrontation avec cette donnée physique à la fois incontournable et impossible à « figurer », la gravité. En laissant jouer les forces descendantes au maximum, le cœur de l’œuvre semble s’ouvrir. Ce vide en mouvement, au sens où on le perçoit en trais de se former, confère à l’oeuvre une dimension cosmique car elle nous renvoie directement à ce mouvement d’expansion de l’unviers qui la caractérise encore aujourd’hui.

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la forme d’un défi La dernière des œuvres monumentales réalisée et installée par Nicolas Sanhes se trouve aujourd’hui à Valenciennes. HV11 est une œuvre un peu moins grande que Ipm, mais plus complexe. Avec ses 350 x 650 x 480 cm, elle enchâsse en elle plusieurs éléments acquis durant l’évolution du travail. Le plus important est le passage de poutrelles en H ouvertes à ces mêmes poutrelles en carré H mais fermé. Cette seule nouveauté modifie l’ensemble de l’œuvre. En effet, cette mutation technique tend tout d’abord à permettre d’atteindre une forme à la fois plus radicale et plus minimale tout en masquant l’ensemble des principes de réalisation ou de montage. Les côtés de la poutrelle en forme de H étant fermés, c’est le « corps » de la sculpture qui prend une tout autre allure. Le gain en rigidité permet de faire tenir ensemble des lignes et d’atteindre à une forme stable qui constitue l’équivalent d’une colonne vertébrale sur laquelle peuvent venir se fixer d’autres lignes qui, elles, ont pour fonction de se saisir de l’espace. Mais, comme pour toutes les autres œuvres monumentales de Nicolas Sanhes, celui-ci doit prendre en compte non seulement la forme et les aspects techniques liés à la résistance de l’œuvre, mais l’ensemble des contraintes techniques liés à son déplacement, à son transport et à son installation définitive sur site. Il doit donc travailler tout en prenant en compte le fait que ce corps central de la sculpture va devoir passer par la porte de l’atelier. Un tel calcul ne suffit pas à assurer le devenir concret de l’œuvre. Il faut aussi que cette partie centrale reste d’une dimension « raisonnable », seul moyen d’optimiser le transport, c’est-à-dire de le rendre concrètement praticable. On le comprend, être raisonnable est une limite que l’artiste à la fois se doit des respecter et de tenter de dépasser à chaque nouvelle œuvre. Non qu’il y ait quelque vertu à ne pas l’être, mais

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Valenciennes parce que la limite est en tant que telle un attracteur pour la pensée, un excitateur de l’imagination et un horizon de dépassement dans un projet. C’est parce que ces limites constituent précisément pour Nicolas Sanhes un point de référence, qu’il peut se permettre à chaque étape de l’évolution de son travail de les remettre en question d’une manière qui soit à la fois positive et créatrice. Les œuvres de Nicolas Sanhes sont construites à partir de lignes élevées à la hauteur d’un puissant moyen d’expression. H.V.11, la sculpture réalisée pour la ville de Valenciennes, constitue à ce jour la plus radicale et la plus complexe de ses sculptures. Un regard attentif ayant découvert que chacune de ces lignes est composée de 15 morceaux, le quinzième élément étant celui sans lequel cette « clôture » de la ligne sur ellemême et l’accès à un improbable équilibre resteraient impossible, appréhende ensuite l’œuvre en relation avec l’effet qu’elle produit. C’est parce que le travail de Nicolas Sanhes s’effectue aux limites même de la sculpture. Et l’effet est un trouble réel qui fait que l’on se demande comment tout cela tient. Si l’on prend en compte le fait qu’une ligne pèse une tonne et que l’ensemble de ces trois lignes ne repose finalement que sur trois points d’appui, on devine combien les contraintes techniques sont importantes et l’on est aussi saisi par l’impression de légèreté qui se dégage de l’ensemble. Car le véritable défi est de conférer à l’acier une dimension aérienne et de conduire la matière à contredire la pesanteur. C’est tout d’abord l’inscription absolument maîtrisée dans le paysage urbain qui a permis à Nicolas Sanhes de conférer à son œuvre cette indéniable puissance d’expression. Point de rencontre de cinq routes, avenues ou rues, ce rond-point d’entrée de ville est appréhendé par les automobilistes comme une sorte de ligne légèrement surélevée. Ils le voient donc comme on le ferait dans une séquence filmée en contre-plongée. La sculpture va don émerger à la fois de et sur l’horizon. C’est cette coïncidence entre émergence de la forme sur le point central d’un horizon temporaire et forme même de l’œuvre qu’il a tenté de contrôler. L’enjeu a été de penser l’idée de circularité, celle du rond-point devant trouver un écho ou une résonance dans une certaine circularité des

lignes composant l’œuvre même. C’est pourquoi, HV11 est construite en tension vers ce point autour duquel se joue la possibilité de la rupture, de la chute, de l’effondrement et accès à l’équilibre par-delà cette limite. Plus encore que la position des trois points d’appui, c’est l’assemblage entre les lignes qui joue ici un rôle majeur. La « rencontre » entre les lignes a été ici sciemment décentrée au maximum par rapport au centre de gravité réel de l’ensemble. C’est ce déport maîtrisé qui permet à ces trois lignes enlacées de flotter comme un nuage au-dessus des murs de la réalité. Ce nuage d’acier nous fait éprouver l’ambivalence des forces en jeu qui permettent de faire coïncider en nous une impression de pesanteur réelle et une sensation aussi exacte de légèreté absolue, voire même d’envol. Avec cette œuvre, Nicolas Sanhes montre qu’il a aussi parfaitement compris le parti qu’il pouvait tiré d’une dramatisation de l’espace.On pourrait dire que, au niveau de la réalisation de l’œuvre, la dramatisation de l’espace est la forme que prend la résonance pour pouvoir être communiquée. L’équilibre, pourtant, ne se limite pas au fait que l’œuvre tienne. L’équilibre se joue dans la tension qui existe entre la ligne et le vide. Ce vide, elle semble l’envelopper autant qu’il nous paraît aussi que c’est lui la porte. La confrontation entre les contraintes du matériau et les attendus du rêve constitue le ressort secret d’une telle œuvre. Avec HV11, Nicolas Sanhes permet à la sculpture d’incarner l’expression concrète d’un geste, celui par lequel le vide embrasse et embrase toute chose. Cette sculpture met la pensée quantique à la disposition de l’imaginaire de tous. H évoque Hea qui est le nom de l’acier utilisé ici, V dit le nom du commanditaire, la ville de Valencienne, et 11 dit l’année de la rencontre entre les protagonistes. HV11 est le nom du point le plus haut atteint par Nicolas Sanhes dans son œuvre. En effet aucune de ses autres sculptures à ce jour n’a encore atteint cette complexité incroyable et cette simplicité plastique. C’est ce qui la rend à la fois évidente et magique.

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as a challenge The last monumental works done and installed by Nicolas Sanhes is now in Valenciennes. HV11 is a bit smaller than Ipm work, but more complex. With 350 x 650 x 480 cm, it enshrines in it several elements acquired during the evolution of work. The most important is the passage of H-beams to open the same square beams H but closed. The only new changes all of the work. Indeed, this technique mutation tends initially to achieve a form at once more radical and minimal while hiding all the principles of construction or installation. The sides of the H-shaped beam being closed, the «body» of the sculpture takes on a whole different look. The gain in stiffness allows to fit all the lines and reach a stable form which is the equivalent of a spinal column that can be fastened to other lines which themselves serve to seize space. But like all other monumental works of Nicolas Sanhes, it must take into account not only the form and technical aspects related to strength of the work, but all the technical constraints related to its displacement, its transport and installation on the final site. So it should work taking into account the fact that the central body of the sculpture will have to go through the door of the workshop. Such a calculation is not sufficient to ensure the future of the concrete work. It also requires that the center remains a «reasonable» size, the only way to optimize the transport, that is to say, to make concrete practical. Understandably be a limit is reasonable that the artist both must respect and try to overcome each new work. Not that there is any virtue not to be, but because the limit is as such an attractor for thought, a driver of imagination and a horizon is exceeded in a project. This is because these limits are precisely Nicolas Sanhes a reference point, he can afford at every stage of the evolution of his work the question in a way that is both positive and creative. The works of Nicolas Sanhes are constructed from high lines at the height of a powerful means of expression. HV11, the sculpture for the city of Valenciennes, is to date the most radical and most complex of his sculptures. A close look at having discovered that each of these lines is composed of 15 pieces, the fifth element is that without which this «fence» of the line itself and access to an improbable balance remain impossible, then apprehends the work in relation to its effect. This is because the work is done to Nicolas Sanhes same limits of sculpture. And the effect is a real disorder that makes you wonder how it stands. Taking into account the fact that a line weighs one ton and that all three of these lines that ultimately rests on three bearing points, one can guess how many technical constraints are important and it is also seized by the feeling of lightness that emerges from the whole. Because the real challenge is to give the steel an aerial dimension and lead the material to contradict gravity.

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This is the first entry absolutely controlled in the urban landscape that has allowed Nicolas Sanhes to give his work the undeniable power of expression. Meeting point of five roads, avenues or streets, this roundabout entrance to the town is apprehended by motorists as a sort of slightly elevated line. So they see it as one would in a filmed sequence against Angle. The sculpture will emerge gift both and the horizon. It is this coincidence between the emergence of form the center point of a temporary horizon and even form of the work he tried to control. The challenge was to think the idea of circularity, the roundabout to find an echo or a resonance in a certain circularity lines composing the work itself. That is why HV11 is built tension to this point around which plays the possibility of rupture, fall, collapse and access to balance beyond this limit. Even more than the position of the three points of support, it is the connection between the lines that plays a major role. «Encounter» between the lines here was deliberately biased to maximum from the real center of gravity of the whole. It is this controlled offset that allows these three lines entwined float like a cloud over the walls of reality. This steel cloud makes us feel the ambivalence of the forces that allow us to match an impression of actual weight and as accurate sense of absolute lightness, or even off. With this work, Nicolas Sanhes shows that he also fully understood how he could shot a dramatization of space. Arguably, at the completion of the work, the dramatization of the space is the form in which the resonance to be communicated. The balance, however, is not limited to the fact that the work takes. The equilibrium is played in the tension that exists between the line and the void. This vacuum, it seems to wrap as much as we say it’s the door. The confrontation between the material stresses and expected is the secret dream of such a work spring. With HV11, Nicolas Sanhes allows the sculpture to embody the practical expression of a gesture, that by which the empty kisses and everything ablaze. This sculpture brings quantum thinking available to the imagination of all. H evokes Hea which is the name of the steel used here, V says the name of the sponsor, the city of Valencia, and 11 said the year of the encounter between the protagonists. HV11 is the name of the highest point reached by Nicolas Sanhes in his work. In fact none of his other sculptures to date has not yet reached this incredible complexity and plastic simplicity. This is what makes it both obvious and magical.

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Pourquoi la sculpture ? Socle et refus du socle, figure et refus de la figure, matériaux nobles et refus des matériaux nobles, la sculpture dans la seconde moitié du XXe siècle a connu des bouleversements profonds auxquels Nicolas Sanhes n’est pas resté indifférent. Son parcours aboutit cependant à une affirmation forte. Son oeuvre s’affirme comme étant à la fois héritière de la force critique de certains courants de la sculpture du XXe siècle, et singulièrement classique. Du goudron au nid, de la trame à la ligne, le trajet esthétique qu’il a emprunté est jalonné par des phases d’appropriation des grandes tendances de son temps. Cependant, ce à quoi il aboutit est une affirmation singulière qui prend de biais les deux pôles qui traversent la création contemporaine en sculpture, celui qui vise à une appropriation du chaos à partir d’une posture de désubjectivation et celui qui tend à maintenir le sujet actif à travers une affirmation tenace des aspects les plus classiques de la sculpture. Dans le va-et-vient entre l’espace de l’atelier et l’espace public, Nicolas Sanhes a mis en place une dynamique qui tente de faire se rencontrer aussi bien les données industrielles à travers son choix du matériau que les forces incommensurables appréhendées en particulier par César et Arman. Ici, ces forces restent cependant contrôlables par l’individu et non soumises au hasard. Il maintient ainsi vivants les enjeux classiques de la sculpture sans recourir à la figure, à travers la tension interne à chaque œuvre et la mise en place d’un dispositif jouant avec les limites de l’équilibre. Cependant, aujourd’hui, la question à laquelle nous confrontent les œuvres de Nicolas Sanhes est bien celle de la relation entre la conception-construction de l’œuvre et sa destination. Nicolas Sanhes pense l’œuvre à venir en fonction de l’espace public, c’est-à-dire en fonction d’un emplacement. Cette relation à l’espace est en fait une tentative discrète mais radicale d’une proposition artistique de renouvellement de notre conception de l’espace. Figure de l’englobement, l’espace est conçu en général comme un contenant. Espace public, il ne contient pas, mais accueille, reçoit et permet de présenter une œuvre aux regards qui passent. Pleine, l’œuvre est un mur auquel l’œil se confronte, un corps autre dans l’espace commun sinon du semblable, du moins du connu. Ce que Nicolas Sanhes propose ce sont des œuvres qui par leur structure même sont, pour le dire avec aridité, des vides entourés de lignes. C’est le vide qui importe et qui oriente le trajet mental que celui qui regarde peut accomplir en se trouvant confronté à l’œuvre. Il suit la ligne, il l’envisage, il la reçoit, il la pense. Cette pensée, voilà ce que les œuvres de Nicolas Sanhes nous offrent de plus singulier et de plus radical. Ses oeuvres fonctionnent comme des opérateurs de méditation active qui, sans nous indiquer une direction à suivre, nous servent pourtant à nous orienter dans l’espace. S’orienter ne signifie plus tant trouver un chemin ou retrouver une image de l’homme, mais nous aider à nous situer dans l’espace complexe à la fois urbain et cosmique qui est le nôtre, à comprendre, donc, ce qui se passe aujourd’hui entre les murs, les rues, les arbres, la ville, le ciel et nous. Ces sculptures sont des entités composées d’espace et de pensée qui nous permettent de nous approprier l’espace en nous aidant à nous penser en lui en le faisant exister en nous. L’agencement de plusieurs lignes de quinze éléments est à la fois le signe d’une plénitude et celui d’un questionnement, le signe d’une force contenue et maîtrisée et celui d’un risque majeur, le signe que nous envoie un geste qui est à la fois création et méditation renouvelée, rendue possible par l’arpentage du vide. C’est cette translation entre espace de l’atelier, travail en solitaire, calculs complexes, projections risquées et réalisation maîtrisée d’une part, et espace public, c’est-à-dire prégnance des commanditaires, situation géographique réelle dans la ville et regards portés par les passants, qui est prise en compte par le travail de Nicolas Sanhes. Grâce à ces expériences réalisées à Trappes, Montélimar et Valenciennes, Nicolas Sanhes a appris à repousser à chaque fois, telle ou telle limite inhérente à son travail. Aujourd’hui, dans l’atelier sont stockés des éléments de poutrelle d’acier de 400 mm. L’utilisation de ces éléments, doit permettre la réalisation d’une œuvre d’une dimension de 15 mètres à 20 mètres à la fois en hauteur et en largeur. Cela constituera une nouvelle étape dans laquelle une fois de plus le « saut » technique accompagnera et portera un « saut » esthétique majeur. L’espace public se situe à la croisée du regard porté par l’artiste sur son travail et des regards posés par les spectateurs sur ce même travail. L’œuvre est alors à part entière sculpture, c’est-à-dire face à face avec le vide originel à travers le geste de l’homme. Ce va-et-vient est le mouvement même qui permet à l’artiste de se constituer comme intériorité et au regard du spectateur de se l’approprier, dans la mesure même où, partant de l’extérieur, il plonge dans le vide central cœur battant de l’oeuvre grâce auquel chaque sculpture de Nicolas Sanhes respire et vit. C’est donc dans l’espace qui se trouve circonscrit par les lignes d’acier que se croisent les différents niveaux d’intentionnalité qui entrent en jeu dans la réalisation de l’œuvre. Ce vide constitue la force de médiation la plus radicale et assure la visibilité de chaque pièce. Centre désignant le cœur absolu de l’intime, il est le lieu que chacun investit de son regard, ce regard devant l’acteur même par lequel l’équilibre devient à la fois en chacun de nous et dans l’oeuvre, visible et radieux, cosmique et apaisant.

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Why sculpture? Base and refusal of the base figure and refusal of the figure, noble materials and refusal noble materials, the sculpture in the second half of the twentieth century witnessed profound changes which Nicolas Sanhes did not remain indifferent. However, his journey leads to a strong statement. His work stands out as being both heiress of the critical force of certain currents of twentieth-century sculpture, and especially classical. Tar to the nest, the frame line, aesthetic route by which he is marked by phases of ownership of the major trends of his time. However, what it leads is a singular affirmation that takes through the two poles through contemporary art sculpture, that for the ownership of the chaos from a posture desubjectivation and one that tends to keep the subject assets through a stubborn assertion of the more traditional aspects of sculpture. In the back-and- forth between the studio space and public space, Nicolas Sanhes has established a dynamic that seeks to meet both industrial data through its choice of material that immeasurable force understood especially by César and Arman. Here, however, these forces are controlled by the individual and not subject to chance. It thereby maintains the conventional living sculpture issues without using the figure, through the internal voltage to each work and the setting up of a playing device with the boundaries of the equilibrium. However, today, the question we confront the works of Nicolas Sanhes is that of the relationship between the design and construction of the work and its destination. Nicolas Sanhes think the work to come in terms of public space, that is to say based on a location. This relationship to space is in fact a discrete radical attempt but an artistic proposal to renew our conception of space. Figure of the encasement, the space is designed as a general container. Public space, it does not contain, but welcomes, receives and can present a work for passing glances. Full, the work is a wall that confronts the eye, a body other in the common area if not the same, at least the known. That Nicolas Sanhes offers are works that are by their very structure, to say it with aridity, surrounded by empty lines. This is the void that matters and that directs the mind that can accomplish lying face at work watching trip. It follows the line, he envisaged, he receives, he thinks. This thought is what the works of Nicolas Sanhes we offer more unique and more radical. Works function as operators active meditation, without telling us a direction to follow, we are yet to orient ourselves in space. Move no longer means as find a way or find an image of the man, but help us place ourselves in the complex space and the urban cosmic times of ours, to understand, therefore, what happens today between the walls, streets, trees, city, sky and us. These sculptures are entities composed of space and thought that allow us to appropriate space in helping us to think of ourselves in him by making us exist. The arrangement of several lines of fifteen elements is both a sign of fullness and that of questioning, a sign of force contained and controlled and that a major risk, a sign that we send a gesture which is both meditation and renewed creation, made possible by surveying the vacuum. This is the translation between studio space, working alone, complex calculations, projections and realization risky mastered one hand, and public space, that is to say salience sponsors, actual geographic location in the city and looks of passers-by, which is taken into account by the work of Nicolas Sanhes. With these experiences in Trappes, Montelimar and Valenciennes, Nicolas Sanhes learned to push every time a particular limitation inherent to his work. Today in the workshop are stored elements of steel beam 400 mm. The use of these elements shall enable the realization of a piece of a size of 15 meters to 20 meters both in height and width. This will be a new stage in which once more the «jump « technique and will accompany a «jump» major aesthetic. The public space is located at the crossroads of the gaze by the artist about his work and looks posed by spectators on the same work. The work is so full sculpture, that is to say face to face with the original vacuum through the action of man. This back and forth is the same movement that allows the artist to be as interiority and to the spectator to take ownership in the same extent, from the outside, he plunges into the central vacuum beating heart of the work whereby each sculpture Nicolas Sanhes breathes and lives. It is in the space that is delimited by the steel lines that cross the different levels of intentionality that are involved in the making of the work. This vacuum is the strength of the more radical mediation and ensuring the visibility of each piece. Centre designating the absolute heart of intimacy, it is the place that everyone invests in his eyes, that look at the actor even balance which becomes both in us and in the work, visible and radiant cosmic and soothing.

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Et as archillatur, quatiate sit ulparibus quatium imillabo. Bitatio rendaer atetum comnimi, omni ipitation comnianis rem vel idis et ex eaque nullorem. Nequia ipsumquid modigenis sequas sus ape prae sim labor sit, ommoloris autatat.

Sunt, ea quasim que voluptatus illacil isquis sintint ea di temporio ommo dis aut eiur mod ut lis sinvent et vollaboreped milistr umendae con pero quat rae ommolor eperunt escitissecum et od quamus, sum, nis voluptures rem sinumqu ibusdae delent hario ea dolupti nverum qui dit ped molorro experion coreicipiet odiaecti con conseque parciam faceratur anda dolum cones et aut laccuptatiis as et aspid qui ut ut aligeni mintem velestruptae liquat accuptam labori vit adis illuptaqui berunt dusa nobit aliae. Ost molut eos denis magnatibus natis que soluptaestio ma quatiur itianderum qui voluptio. Et eum volorit ad quiatquis millupt atecae nonsequatiur sam ipis expelene venes et ma as untenis sequundia si ad et aut pro optatiam aut as eostiam dolupta inulpa inusamus dolupta eptatec estibus, voluptati optatiumquis dolo quatatis aut id mil molestist, voloreperum nobitiam atecus esto ium utem venduntiore nus cum doluptam, voluptur? Quias reium voles ad que eaquasp elendit aut porendaes venda pra non et labo. Nam, sundae volorrum id enet et volupta musande litiusto dolorro volo officit porehendae velique pore quiat lacessintium explibus, optusci lliciis doluptas incias etur maximo id quide quis nusam exeratus molestia ipid magnam, commolore officia voluptat laut et excesse raeperia volorumentis et ut laboriam ute aut eatur? Quis ea voluptiist, ab ipic tem id quis ea ate si quam, veliquam ium dolestiisit alibus, accationem aut doluptas plaut re voluptaspit, volor audisciat omnis intin re ped qui con nonsequasiti quatquodis si tem velestes deri toremquiae dolorum ut ditisciam fugia nobis sum num

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Acknoweledgements / On est, nos utae nonsed est, offic te velent moluptatatem quas quisquas il ipis cum fugiam fugia et, volendi atibeatiat lab il imus, cum auditatus eum qui se pra ne con cus modionsed et que voluptat vel impe volor sedi officiis dolloris sitium sinvel eumquis et quidentur arum, aut omnis qui alique nos ut inciis quis iminte cusa voluptatem est, cor sandit, quis dolupta sit, cum libus. Olorum sed quo conest voluptatur, odis eumenis sincte magnia sunt. Ditatur, intio. Orehent et, sequia con non ex et as etus verum nostis moluptam soluption rehenim restem quam ilicipi endanda pellabo. Et unt quibus, tem quae dolore nihitia dellantior ra vellectatem accum aliti autendi si cuptatem. Itatus, si quam is rerum re poreriandis illoreptas il in repra qui quassimi, omnihicid molorum quia consequiae nonsequis ea net apicipid quatiorum etus, venda dem re doluptasinto omni aspis eos et ipietus. Totati sandi doluptatiam, corumquunt que ad ute nis nonsecea volor aut es idel militat hitatur milles suntotatur aliquat ionsequam nus et quas enitibus.

Remerciements

On est, nos utae nonsed est, offic te velent moluptatatem quas quisquas il ipis cum fugiam fugia et, volendi atibeatiat lab il imus, cum auditatus eum qui se pra ne con cus modionsed et que voluptat vel impe volor sedi officiis dolloris sitium sinvel eumquis et quidentur arum, aut omnis qui alique nos ut inciis quis iminte cusa voluptatem est, cor sandit, quis dolupta sit, cum libus. Olorum sed quo conest voluptatur, odis eumenis sincte magnia sunt. Ditatur, intio. Orehent et, sequia con non ex et as etus verum nostis moluptam soluption rehenim restem quam ilicipi endanda pellabo. Et unt quibus, tem quae dolore nihitia dellantior ra vellectatem accum aliti autendi si cuptatem. Itatus, si quam is rerum re poreriandis illoreptas il in repra qui quassimi, omnihicid molorum quia consequiae nonsequis ea net apicipid quatiorum etus, venda dem re doluptasinto omni aspis eos

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Editions Au fil du temps Route de Trinquies 12330 SOUYRI (France) www.fil-du-temps.com Direction artistique : Stéphane SICHI Relecture : Xxxxx XXXXXX Traductions : Thomas SMITH-VANIZ N° ISBN : 978-2-918298-52-6 Dépot Légal : Novembre 2014 Achevé d’imprimer en Octobre 2014 sur les presses de NOVOprint - Barcelone

Parvenu à ce moment de sa carrière où le positionnement de ses œuvres devient essentiel, Nicolas Sanhes a souhaité travailler à l’élaboration d’un ouvrage permettant d’appréhender les diverses facette de son travail. Le livre traduit dans un langage accessible le choix d’un travail de type monumental, sans négliger les aspects plus « intimiste » d’autres œuvres, petites sculptures et dessins. En retraçant le parcours qui a conduit l’artiste d’œuvres en bois comme le « nid » et de structures de type réticulaire, à ces lignes monumentales d’acier, composées inévitablement pour que l’œuvre « tienne » de quinze éléments, cet ouvrage permet de situer le travail de Nicolas Sanhes dans le champ élargi des pratiques sculpturales contemporaines. Par une étude approfondie du travail proprement dit ce livre dégage les enjeux de chacune des œuvres dans la double relation qu’elle entretient d’une part avec les matériaux qui la composent et d’autre part avec les dessins préparatoires qui permettent de la penser. Le geste créateur est compris comme le moment « central » de cet agencement inédit de lignes dans ce que l’auteur a appelé une « géométrie incidente », c’est-à-dire une géométrie dans laquelle la singularité d’une invention se réalise en poussant à la limite les conditions même de la construction. Une approche critique des sources et des influences permet de rendre compte de la position de l’œuvre de Nicolas Sanhes en le rapprochant pour mieux l’en distinguer d’œuvres comme celle de Bernar Venet, Marc Fornes ou encore Robert Schad. Tous travaillent à des constructions qui résolvent le problème de l’équilibre par des artifices techniques. Nicolas Sanhes, tente quant à lui de en poussant les matériaux à leur limite de réaliser des œuvres qui soient toujours à la limite de la rupture, rendant le danger si sensible que le miracle de l’équilibre en devient plus sensible et plus puissant.

ISBN : 978-2-918298-52-6

Prix de vente : 48 €