Projekt Roku 2018/2019

Dobre praktyki, jasne zasady, trudne decyzje – o konkursach Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej.

Opakowania w powojennej Polsce. Czasy gospodarki niedoboru i małej stablilizacji zamknięte w pudełku.

Dumbar. O muzyce w grafice i holenderskich pejzażach. Wywiad z Lizą Enebeis i Christopherem Noortem.

Rosław Szaybo. Fragment wywiadu Mateusza Machalskiego z autorem okładek m.in. Judah Priest i The Clash.

Integrujemy. Edukujemy.

Promujemy Polski Design.

Zwycięzcy Projektu Roku 2018/2019, a więc wszystko o tym kto wygrał, kto przegrał, a kto zremisował.

Cześć, tu STGU! Wydarzenia, konkursy, wystawy.

Projekty zrealizowane przez nas w ciągu ostatniego roku.

Projekt Roku 2018/2019 Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej ISBN 978-83-924181-3-9

1 1 2 4

89

36

Projekt Roku 2018/2019

zwycięzcy →

Projekt Roku to pierwszy w Polsce konkurs projektowania graficznego, który wykracza poza ocenę estetyczną, poddając refleksji funkcje designu oraz odpowiedzialność społeczną twórców. Konkurs powołany do życia w 2010, corocznie (z wyjątkiem 2015–2016) analizuje najbardziej przełomowe realizacje twórców grafiki użytkowej w Polsce oraz promuje wartości bliskie naszemu stowarzyszeniu. cele konkursu

organizator

Projekt Roku nie chce podejmować się jedynie estetycznej oceny projektów. Zależy nam aby w procesie pozyskiwania projektów, które są następnie dyskutowane na obradach jury dostrzeżony został szerszy kontekst ich powstania oraz zdiagnozowane zostały tendencje w kategorii jaką jest grafika użytkowa. W ramach konkursu będziemy starali się rozpatrywać nominowane projekty na kilku płaszczyznach, niejednokrotnie zderzając ze sobą dzieła mieszczące się w różnych kategoriach formalnych. Kategorie konkursu są zdefiniowane w taki sposób aby znajdować punkty styku w miejscach interesujących z perspektywy STGU.

Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej zostało powołane do życia w 2004 roku z inicjatywy grupy projektantów z Warszawy. Ideą STGU jest obrona niezależności twórczej i zasad rzetelnego, profesjonalnego designu oraz dbanie o prestiż zawodu projektanta. STGU działa na rzecz promowania dobrych praktyk, wypowiada się w kwestii etyki w projektowaniu, wspiera inicjatywy prospołeczne i bierze czynny udział w dyskusji na temat funkcji grafiki użytkowej. W ostatnich latach pracowaliśmy m.in. nad konkursem na logo Zarządu Transportu Miejskiego w Warszawie, konkursem na identyfikację Muzeum Fotografi oraz Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina.

Kategorie konkursowe: Projekt Roku 2018/2019

Studio / Projektant Roku

Świeża Krew

Edukacja/Wydarzenie

Dzieło wybitne, reprezentujące najwyższą jakość projektową i skutecznie realizujące założone cele. Śmiała koncepcja zrealizowana z mistrzowskim wykorzystaniem warsztatu projektanta, poszerzająca odbiór grafiki użytkowej o nowe jakości. Projekt formalnie nienaganny a przy tym funkcjonalny.

W tej kategorii nagradzamy twórców, którzy w ostatnim czasie mieli dobrą, projektową, passę. Takich, którzy wykorzystali sprzyjający wiatr i zrealizowali projekty wybitne, reprezentujące wysoką jakość projektową. Zależy nam aby w taj kategorii nagradzać autorów rozwiązań unikalnych, wyróżniających się na tle innych.

Odkrycie, projektant lub studio, których nieszablonowe rozwiązania, odważne pomysły i zaskakujące realizacje objawiły w ostatnim czasie talent i wysokie umiejętności autora/ów wcześniej szerzej nie znanych. W tej kategorii rozpatrywani są członkowie, którzy niedawno dołączyli do Stowarzyszenia.

W pejzażu grafiki użytkowej zmiany następują płynnie, kategoria rozwija się w oparciu o codzienną pracę projektantów.

Zdarzają się jednak takie wydarzenia, które w sposób gwałtowny, skokowy rozszerzają horyzont o nowe jakości, nowe kąty patrzenia lub idee. Poszukujemy tych właśnie momentów kluczowych.

Jury

Zespół Projektu Roku

Andrzej Budek Patryk Hardziej Magda Heliasz Maciej Konopka

Filip Tofil (koordynator/jury) Mateusz Machalski (koordynator) Lena Pianowska (koordynacja Gali) Urszula Tofil (projekt graficzny) Andrzej Budek Bożena Cichecka Saskia Milanowska Lena Mitek

Bartek Kotowicz Filip Tofil Aleksandra Tulibacka

↑Projekt Roku (nagroda)

↑Projekt Roku (nagroda)

projekt: wystawa interaktywna „Odbicie...”

projekt: identyfikacja European Design Festival 2019

autor: Superskrypt

autor: Uniforma

Jury z przyjemnością przyznaje nagrodę Superskryptowi za projekt interaktywnej wystawy „Odbicie – jestem jak ty, zapewne”. Niezwykły pomysł, aby z użyciem mechanizmu rozpoznawania twarzy opowiadać historię Powstania Warszawskiego, poparty wykonaniem na najwyższym poziomie przełożył się na realizację, do której ustawiała się długa kolejka odwiedzających. Koncept wystawy poddał refleksji ideę ekspozycji jako takiej – rozszerzył jednostronną prezentację o doświadczenie intymnej zależności między odbiorcą a treścią kryjącą się za eksponatem. To ten moment, kiedy projektowanie użytkowe spotyka się z psychologią, antropologią czy filozofią – poszerza nasze spektrum odbioru tego, czym dziś zajmują się projektanci.

Projektanci projektujący dla festiwalu o projektowaniu… Mają albo najlepszą pracę z możliwych, albo najgorszą. Tworząc identyfikację European Design Festiwal 2019 studio Uniforma musiało sprostać nie tylko oczekiwaniom zamawiającego, któremu zależało na stworzeniu spójnego komunikatu promocyjnego. My wszyscy, reprezentujący polską grafikę użytkową, licząc na dobry występ przed europejską „śmietanką” projektantów oraz mediów skupionych wokół grafiki, musieliśmy nałożyć niemałą presję na autorów.

Uniforma udźwignęła ten bagaż, tworząc zestaw jakości wizualnych – typografię, layouty, dobór kolorystyki, elementy 3D, animacje – sprawnie komunikujących wszelkie aktywności festiwalowe. Opracowano wielowątkową identyfikację, która korzystając z bogatej palety jakości wizualnych pozostała spójna i skuteczna.

↑Projekt Roku (wyróżnienie)

↑Projekt Roku (wyróżnienie)

projekt: projekt graficzny publikacji „WarszawaWarsaw 2” projekt: identyfikacja firmy Universum Construction autor: Mamastudio + Jakub „Pionty” Jezierski

autor: balsamstudio.

W przeciwieństwie do przeładowanych informacjami publikacji turystycznych, chaotycznie zabiegających o uwagę czytelnika, przewodnik „WarszawaWarsaw 2” traktuje odbiorcę z najwyższym szacunkiem, podając mu tylko to, co najlepsze, jednocześnie dając możliwość obcowania z wysokiej jakości projektowaniem graficznym. Jury doceniło tak koncepcję graficzną autorstwa Mamastudio, jak i materiał ilustracyjny wykonany przez Jakuba „Piontego” Jezierskiego. Opracowanie merytoryczne i graficzne, a także strategia promocyjna – strona, social media – czynią tę pozycję fenomenem sprawiając, że nie tylko projektanci graficzni polecają go przyjeżdżającym zza granicy gościom.

Jury pragnie wyróżnić Balsamstudio za realizację i wdrożenie doskonale opracowanej identyfikacji wizualnej dla Universum Construction Group. Projekt adaptuje najlepsze praktyki projektowe na trudny grunt branży budowlanej – efekt wyróżnia się na tle konkurencyjnych firm pod każdym względem: konsekwencji konstrukcyjnej, dopracowania typograficznego, adekwatności do tematu. Gratulujemy realizacji przeprowadzonej z szacunkiem dla charakteru marki, dyskretnej i silnej zarazem, eksponującej ideę firmy w logiczny, klarowny sposób. I nawet eśli ktoś powie „to tylko tabele i DIN”, należy odpowiedzieć „czasami tyle wystarczy”.

↑Studio / Projektant Roku (nagroda)

↑Studio / Projektant Roku (wyróżnienie)

laureat: Noviki

laureat: Podpunkt

Nagroda przyznana jednogłośnie – w mijającym roku studio Noviki zrealizowało szereg projektów, z których każdy, niezależnie od kategorii czy medium, w jakiś sposób bada lub przekracza granice projektowania graficznego. Noviki nie obawiają się eksperymentów, działań z pogranicza sztuki, designu i najnowszych technologii, poszerzając warsztat projektanta o nowe narzędzia i jakości. Projekty takie jak „VNLab” czy „Peer to Peer” to przykłady rzetelnie opracowanych identyfikacji z tak zwanym „twistem”, w których pomysł na logo czy key visual to dopiero start górskiej kolejki. Jako stowarzyszenie, jako projektanci i miłośnicy designu wołamy: chcemy więcej!

To był dobry rok dla studia Podpunkt. Ogromna ilość różnorodnych realizacji, udane próby przełamywania obowiązującej estetyki w projektach komercyjnych, nagrody i wyróżnienia w prestiżowych konkursach. Cieszymy się, kiedy skuteczność na rynku osiągana jest pomysłowymi, niebanalnymi środkami, a na półki sklepowe trafiają artykuły takich marek jak Wege Siostry czy Bezmięsny, rzucając nowe światło na rynek opakowań i identyfikacji produktów. Wyróżnienie kierowane jest do studia multidyscyplinarnego, które pozostawia swój odcisk palca na każdym z projektów, który realizuje.

4

↑Świeża Krew (wyróżnienie)

↑Świeża Krew (wyróżnienie)

laureatka: Martyna Wędzicka-Obuchowicz

laureatka: Agnieszka Kotowska

Pojawienie się Martyny Wędzickiej-Obuchowicz na rynku grafiki nie może pozostać niezauważone – jej charakterystyczne, wyraziste i wpisujące się w najnowsze trendy projekty prowadzone są z wyjątkową odwagą, dojrzałością i konsekwencją. Jako niezależna projektantka w błyskawicznym tempie zyskała renomę, której nie powstydziłoby się doświadczone studio graficzne. Można powiedzieć, że Martyna jest już „marką” samą w sobie, której można powierzyć złożone i wymagające zlecenia z pełnym zaufaniem w jej profesjonalizm i zaangażowanie. Z radością witamy Cię, Martyno, w progach Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej.

Wyróżnienie dla Agnieszki związane jest z jej projektem „36 days of type”. Z radością obserwujemy osobę na początku drogi zawodowej, która nie szczędzi czasu i sił na poszerzanie swojego warsztatu, buduje doświadczenie, a przy okazji ten warsztatowy projekt staje się „gwiazdorską” pozycją w portfolio projektantki. Już niedługo umiejętności spoza dwuwymiarowego ekranu komputera mogą stać się najmocniejszą kartą w walce o ciekawe zlecenia na rynku. Wyróżnienie jest zachętą do wejścia na rynek projektowy bez kompleksów oraz do poszukiwania wielowymiarowej drogi kariery.

→ Edukacja / Wydarzenie (nagroda) laureat: d2d Setki, o ile nie tysiące studentów przybywających do Krakowa na kursy InDesigna, tysiące czytelników odsłaniających tajniki składu, budowy książki, projektowania liter. Działania d2d mają realny, zauważalny wpływ na poprawę standardu jakościowego polskiej książki, polskich czasopism, a nawet druków ulotnych i oznaczeń. Graficy odnajdują powołanie w projektowaniu klasycznych układów stron, redaktorzy sami stylują tekst, a projektowanie liter stało się być może najszybciej rozwijającą się gałęzią grafiki użytkowej w Polsce. Jako stowarzyszenie mające w nazwie właśnie tę grafikę chcemy za wszystkie smakołyki od d2d podziękować, w imieniu swoim, a także wszystkich tych, którzy nie mają pojęcia ile pracy potrzeba, aby „to się tak dobrze czytało”.

5

20 19

123 polskie plakaty, które warto znać STGU było partnerem odbywającego się w czerwcu European Design Festival 2019.

Wspólnie z Muzeum Plakatu w Wilanowie odpowiadaliśmy za koordynację i realizację Gali otwarcia połączonej z wernisażem wystawy „123 polskie plakaty, które warto znać”.

Wystawa prezentowała zestaw 123 plakatów, które w znaczący sposób wpłynęły na rozwój komunikacji wizualnej w Polsce i na świecie. Prace zostały opatrzone komentarzem kuratorskim, który pozwalał zrozumieć kontekst i historię ich powstania. Wystawie towarzyszył katalog. Wydarzenie było świetną okazją do spotkania polskich i europejskich projektantów, możliwością wymiany doświadczeń i spostrzeżeń na temat przemian zachodzących w obrębie grafiki użytkowej. Po wernisażu w zabytkowym ogrodzie Muzeum Plakatu odbyło się afterparty w duchu “don’t drink too much because there is no undo”, co nie było takie łatwe, zważywszy na hojnych sponsorów.

STGUxOKI

100x40

#zapytajLAWMORE!

Wystawa „Sto Lat”

Wspólnie z producentem drukarek OKI testowaliśmy druk kolorem białym na papierach barwionych w masie od CREATIVE PAPERS TEAM. Wyniki testów opublikowaliśmy w postaci próbnika, który rozesłaliśmy do członków STGU. Próbnik na 20 stronach – pod postacią popularnych haseł związanych z projektowaniem – prezentuje wydruki wykonane z użyciem różnych maszyn drukarskich.

We współpracy z fundacją Nowolipki zorganizowaliśmy warsztaty oraz wystawę mającą na celu sportretowanie 40 postaci, które miały znaczący wpływ na kształtowanie się polskiej kultury ostatniego stulecia.

Wykorzystując do tego medium jakim jest plakat, graficy próbowali zbudować dialog z historią, traktując ją poważnie, z przymrużeniem oka, bawiąc się konwencją w ramach postawionego zadania.

Nawiazalismy współpracę z kancelarią specjalizujaca sie w prawie autorskim czego efektem jest cykl Q&A, w którym opisujemy na przykładach z życia konsekwencje naszych działań w obrębie prawa autorskiego. Radzimy, dociekamy, przekazujemy informacje w przystępnej formie.

Zaproszeni przez Instytut Designu w Kielcach zrealizowaliśmy wystawę w oparciu o publikację „Sto Lat”. Książka prezentuje wywiady z projektantami starszego pokolenia, na wystawie natomiast pokazaliśmy wybrane projekty graficzne naszych rozmówców opatrzone komentarzem kuratorskim.

6

a part of the European Design Festival 2019 in Warsaw

7-16.06.2019 pkin Palace of Culture & Science in Warsaw opening: 6.06.2019, 20:00 (Sienkiewicz Hall)

a part of the European Design festival 2019 in Warsaw ☞ ludka biniek / andrzej heidrich / michał jarociński błażej ostoja lniski / mateusz machalski / ania wieluńska / maciej włoczewski

Venue:

Participants:

Title Goes Here Typography from the Academy of Fine Arts in Warsaw

Headline: Bona Nova Bold, Italic & Regular 135/160pt

Title Goes Here

a part of the European Design Festival 2019 in Warsaw

7-16.06.2019 pkin Palace of Culture & Science in Warsaw opening: 6.06.2019, 20:00 (Sienkiewicz Hall)

a part of the European Design festival 2019 in Warsaw ☞ ludka biniek / andrzej heidrich / michał jarociński błażej ostoja lniski / mateusz machalski / ania wieluńska / maciej włoczewski

Venue:

Participants:

Title Goes Here Typography from the Academy of Fine Arts in Warsaw

Headline: Bona Nova Bold, Italic & Regular 135/160pt

Title Goes Here

Title Goes Here

100 lat PKOL

KSPG

Kali & Type

Wspólnie z Fundacją Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie STGU zorganizowało wystawę „Title Goes Here”. Wystawa prezentowała kroje pisma stworzone przez twórców młodego pokolenia związanych z ASP, którzy w ostatnich kilku latach zmienili oblicze polskiej sceny projektowania fontów. W pracach można było dostrzec nawiązania do prac Andrzeja Heidricha i Adama Półtawskiego.

Byliśmy współorganizatorami konkursu na plakat upamiętniający 100-lat Polskiego Komitetu Olimpijskiego. Z blisko 700 nadesłanych prac 50 zostało zakwalifikowanych do wystawy głównej, która odbyła się w Łazienkach Królewskich, siedzibie PKOL oraz Parlamencie Europejskim.

W tym roku odbyły się kolejne Koleżeńskie Spotkania Projektantów Grafiki. Tym razem rozmawialiśmy na temat stawek za projekty graficzne, mieliśmy okazję poznać projektantów z PAJU Institute w Korei Południowej oraz zaczęliśmy pracę nad kolejnym Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie. KSPG to także okazja wypicia wspólnie piwa, porozmawiania o pracy, zleceniach, klientach.

Wspólnie z Love Letters Studio zorganizowaliśmy warsztaty kaligrafii i projektowania liter. Zajęcia poprowadzili: Beata Kurek (kaligrafia) i Mateusz Machalski (projektowanie liter), a polegały one na stworzeniu i digitalizacji kroju pisma ręcznego (tzw. pisanki). Zajęcia odbyły się w Centrum Kreatywności na Targowej w Warszawie.

Postera

Wielka Akcja Graficzna Konkursy

Korzystając z dofinansowania otrzymanego od Narodowego Centrum Kultury uruchomiliśmy mikro galerię poświęconą kulturze wizualnej. POSTERA to galeria w formie witryny na ścianie budynku przy ulicy Ordynackiej 9. Galeria funkcjonuje w miesięcznym lub dwutygodniowym interwale, prezentując w przestrzeni publicznej współczesną grafikę projektową. Ekspozycja składa się każdorazowo z 4 prac/modułów, z których każdy ograniczony jest formatem 70x100 cm. Celem naszego działania jest stworzenie przestrzeni dla eksperymentu oraz swobodnej wypowiedzi artystycznej. Zamierzamy dystrybuować treści subtelne, przewrotne, z użyciem warsztatu współczesnego projektanta grafiki.

Byliśmy współautorem i partnerem akcji skierowanej do projektantów, których zaprosiliśmy do stworzenia i udostępniania plakatów zachęcających do udziału w wyborach. Akcja była apolitycznym działaniem społecznym nawiązującym do plakatu „Konstytucja“ Łukasza Rayskiego.

Organizatorem Wielkiej Akcji Graficznej był Goethe-Institut w Warszawie.

Ostatni rok w STGU upłynął pod znakiem konkursów. Współpracowaliśmy przy kilkunastu konkursach w charakterze organizatora, partnera, wsparcia merytorycznego, jurorów. Największym wyzwaniem były dla nas konkursy rebrandingowe dla dużych instytucji, ich obsługa pozwoliła nam dojrzeć pewne prawidłowości oraz wyciągnąć wnioski. Więcej na kolejnej stronie.

7

Dobre praktyki, jasne zasady, trudne decyzje– o konkursach Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej

Czy warto brać udział w konkursach, po co Stowarzyszenie je współorganizuje, jak wygląda proces i jak Ty możesz na niego wpłynąć.

Pisze Lena Mitkowa, Creative in Chief w Leniva°, Członkini Zarządu STGU, odpowiedzialna w STGU za konkursy brandingowe.

Po co STGU robi konkursy? Współorganizowanie konkursów było jedną z najbardziej rozpoznawalnych działalności Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej właściwie od zawsze. Wraz z nastaniem nowego Zarządu oraz wprowadzeniem daleko idących zmian, w czerwcu 2018 roku, musieliśmy się zmierzyć z pytaniem – czy nadal chcemy pomagać organizować konkursy dla instytucji i jeśli tak, to na jakich zasadach.

Postanowiliśmy wykonać możliwie najwięcej kroków, aby zasady konkursów były przejrzyste i zrozumiałe dla wszystkich. Przede wszystkim, STGU występuje jako partner współorganizujący, a nie organizator konkursu. Tym samym wszelkie prawa do projektu nabywa bezpośrednio organizator konkursu, czyli instytucja lub inny podmiot, który zleca opracowanie brandingu. Opracowaliśmy wewnętrznie spis zasad podstawowych, które muszą być spełnione, by STGU mogło współorganizować konkurs lub – jeśli nie jest współorganizatorem – nagłośnić go w swoich kanałach medialnych.

W naszym rozumieniu współorganizowanie konkursu przez STGU ma dwie ważne funkcje. Po pierwsze, przeprowadzone w modelowy sposób konkursy, przejrzyście komunikujące zasady tego, co nazywamy dobrymi praktykami, mogą być wyznacznikami jakości dla innych podmiotów, nie tylko instytucjonalnych, ale także komercyjnych, które chcą zorganizować podobny konkurs.

Po drugie, w przypadku gdy organizator konkursu decyduje się na „pełen pakiet wsparcia”, pomagamy w opracowaniu szkicu i założeń, w całości organizujemy konkurs i zarządzamy jego komunikacją, ale także – nadzorujemy wdrożenie projektu, tj. odbieramy poszczególne część projektu, pośredniczymy w kontakcie między wykonawcą a zlecającym, pomagamy w ustaleniu harmonogramu oraz udzielamy szeroko pojętego wsparcia technicznego.

Podstawowe dobre praktyki w kwestii organizowania konkursów i przetargów możesz doczytać w naszym Poradniku dla Zleceniodawcy:

https://bit.ly/2QaNejM Jakie konkursy zrobiliśmy? W przeciągu 1,5 roku zorganizowaliśmy konkursy na (re)branding instytucji: Muzeum Historii Fotografii / zmieniający się na MuFo (Muzeum Fotografii): w finale konkursu znaleźli się: DO design office, Homework, Parastudio, Podpunkt, Type2.

Studio wybrane do realizacji projektu: Podpunkt.

8

Uniwersytet Fryderyka Chopina: w finale konkursu znaleźli się: DO design office, Martyna Wędzicka-Obuchowicz, Podpunkt, Wojciech Janicki. Studio wybrane do realizacji projektu: DO Design Office (Portugalia).

Instytut Muzyki i Tańca / zmieniający się w Narodowy Instytut Muzyki i Tańca: w finale konkursu znaleźli się: Headmade Studio, Marta Gawin, UVMW, Zespół Wespół.

Studio wybrane do realizacji projektu: Headmade.

Muzeum Getta Warszawskiego: w finale konkursu znaleźli się: Dadada (Litwa), Francesco Ciampa (Włochy), Futu (Polska), Little Greta (Czechy / Wielka Brytania), Redkroft (Polska), The Codeine (Polska). Zwycięzca: posiedzenie jury jest planowane na koniec listopada, świeże informacje znajdują się na stgu.pl.

Jak przygotować się do konkursu? W każdym z naszych konkursów do pierwszego etapu, który polegał na przesłaniu portfolio, zgłaszało się około 200 podmiotów. W zależności od ustaleń indywidualnego konkursu jury ogląda albo wszystkie portfolia, albo top 50 portfolio po preselekcji. O finalnej decyzji zawsze decyduje jakość portfolio, to, czy dana stylistyka odpowiada jurorom, oraz możliwość znalezienia w portfolio kompleksowych, systemowych rozwiązań brandingowych – chcemy mieć pewność, że zwycięskie studio czy projektant poradzi sobie ze złożonym, wieloelementowym zleceniem, które, jak to zwykle bywa, musi być wykonane w bardzo krótkim czasie. Niemniej mamy kilka rad do zgłaszających się w naszych konkursach: 1. Nie zgłaszaj portfolio „za pięć dwunasta”: najczęściej jest to pojmowane dosłownie – około 20% zgłoszeń dostajemy między 23.30 a 23.59 przed zamknięciem zgłoszeń; nawet kiedy nie jest to niezgodne z regulaminem, to może być niezręczne, jeśli np. przesłany link będzie nieaktywny – zabraknie czasu na weryfikację materiału.

2. Ty decydujesz o narracji: zgłaszając dokument, masz kontrolę, jak będzie odbierany i możesz sam ułożyć narrację, zaciekawić odbiorcę, pokazać już na wstępie wachlarz swoich możliwości; przesyłanie linku do strony internetowej, portfolio liczącego kilkadziesiąt stron lub rozpoczynającego się od kilku stron opisu firmy i jej wyjątkowości to znużenie odbiorcy (oglądamy około dwustu dokumentów na jednym posiedzeniu!) i zaprzepaszczenie swojej szansy.

3. Podstawowa przyzwoitość: portfolia liczące kilka gigabajtów, wykonane w technice flash, przygotowane w orientacji pionowej w formacie utrudniającym odbiór na ekranie, pojedyncze screeny z Behance wysłane w ZIPie, składane w Powerpoincie, mające rażące błędy składu i literówki, a także „gotowe” projekty wysyłane na konkurs świadczą nie tylko o braku szacunku do organizatorów, ale także pozwalają nam podejrzewać, że projektant nie poradzi sobie z bardziej skomplikowanym zadaniem i są odrzucane na wstępie.

Masz uwagi? Dołącz do grupy roboczej!

Jeśli masz uwagi dotyczące naszej pracy przy konkursach, masz wiedzę pozwalającą się nam rozwinąć lub chcesz pomóc w procesie – zgłoś się do naszej konkursowej grupy roboczej. Zgłoszenia bezpośrednio do Leny Mitkowej: lena@lenivastudio.com lub live podczas Grafconf.

OPAKOWANIA W POWOJENNEJ POLSCE Pisze dr Maciej Konopka, projektant, współwłaściciel studia Brandy Design, adiunkt na Wydziale Wzornictwa ASP

w Warszawie, gdzie prowadzi Pracownię Projektowania Opakowań i Marek.

Co mają ze sobą wspólnego opakowania czekoladek wach przenieśli przez wojenną zawieruchę schematy koni okładki płyt z lat sześćdziesiątych, opakowania zastęp- strukcyjne i komunikacyjne powstałe w innej zupełnie cze czy puszki na wafelki? Jeśli się bliżej przyjrzeć, mają rzeczywistości społecznej. Stąd, a także z powodu jeszcze one więcej wspólnego z Polską Szkołą Plakatu czy dzisiej- jako tako funkcjonującej wolnej gospodarki, opakowania szym designem Korei Północnej, niż by się w pierwszej z tego okresu wciąż są duchem i formą bliskie szeroko chwili zdawało. Znakomita większość tych opakowań po- pojętej estetyce międzywojnia – spójrzmy choćby na wstała bowiem w „gospodarce niedoboru”, kiedy to całko- opakowanie barwnych ołówków kopiowych „Do podpisu“ wity brak wolnego rynku i marketingu odmienił zupełnie nr 851 z Pruszkowskich Zakładów Materiałów Biurowych. sytuację projektanta opakowań, dając mu, paradoksalnie, Drobne sklepy rzemieślnicze sprzedające wyroby typu wolność twórczą, o jakiej nie mogli nawet marzyć koledzy „mydło i powidło”, małe sklepy spożywcze i chemiczne po drugiej stronie żelaznej kurtyny. były dla nich naturalną ostoją, dopóki i tam w końcu nie sięgnęło wielkie oko scentralizowanej gospodarki. Dobrze obrazują to etykiety wody sodowej, oranżady, różnych drobnych przedmiotów, barwników do jajek, farbek, pasty do butów i tego typu drobiazgów codziennej użyteczności.

Etykieta szklanego syfonu z Wytwórni Wód Gazowanych W. Z. Świeccy w Warszawie (il. 01) to żywy przykład przedW pierwszych latach po wojnie, do 1949 roku, rozwijały wojennej kompozycji i liternictwa. Podobne zjawiska miasię nad Wisłą rzemiosło i drobna wytwórczość, a wraz ły miejsce także w innych dziedzinach grafiki użytkowej, z nimi różnorodne formy opakowań. Projektowane były choćby w plakacie tworzonym przez grafików mających w znakomitej większości przez tych, którzy w swoich gło- dorobek jeszcze przedwojenny. Nie do przecenienia jest

Reminiscencje międzywojenne

01.

tu na przykład wpływ autora plakatu „Radion sam pierze” Tadeusza Gronowskiego – po wojnie stał się on wzorcem i punktem odniesienia dla całego pokolenia grafików.

Przeniósł on sposób myślenia i obrazowania lat 30. do grafiki projektowej drugiej połowy lat 40. i późniejszych.

Również Henryk Tomaszewski, Eryk Lipiński, Tadeusz Trepkowski i wielu innych studiowało lub zaczynało pracę zawodową przed wojną, a nowe warunki nie były początkowo aż tak różne od tych, w których debiutowali.

Wracając do opakowań – nie były one w tym czasie osobną specjalizacją. Projektowali je ci sami graficy lub ich koledzy i uczniowie. Podlegały tym samym modom, trendom oraz politycznym i gospodarczym mechanizmom.

Dopiero koniec lat czterdziestych na dobre zamyka epokę, w której projektowaniu opakowań towarzyszyła tląca się jeszcze chęć sprzedaży, a więc forma marketingu połączona z bardzo ograniczonymi możliwościami technicznymi i wypracowanymi przed wojną konwencjami estetycznymi. W grafice projektowej ten sposób myślenia wraz ze zmianami politycznymi i narastającym terrorem lat 50. schodzi właściwie „do podziemia”, wegetując gdzieś na marginesie, by dopiero kilka lat później pojawić się ponownie, stając się już stałym elementem pejzażu kultury materialnej naszego kraju. Zdominowanym już jednak graficznie przez masowe jak na owe czasy rozwiązania, projektowane odgórnie, na zlecenie central spółdzielczych, tzw. Zjednoczeń, czyli ówczesnego odpowiednika branżowych konsorcjów lub innych także centralnie zarządzanych podmiotów gospodarczych.

Nowy paradygmat Dopiero druga połowa lat 50. i wczesne 60. to prawdziwy początek nowego stylu komunikacji. Można by go nazwać autonomicznym, w tym sensie, że o decyzjach graficznych i estetycznych w opakowaniach decydowały już inne priorytety, nowa rzeczywistość, nowa gospodarka, z jej wszystkimi wadami i zaletami. Uwolnienie od dyktatu ideologii, ale i od wymogów rynku. Począwszy od powrotu do władzy Władysława Gomułki w 1956 roku nastała nowa epoka, w której jasne dla wszystkich już było, że nowy porządek z jego nowymi prawami i paradoksami

9

będzie trwał i że również w nim ludzie (także ci „budujący socjalizm”) muszą nosić skarpetki, jeść czekoladki, pić wodę sodową, słuchać muzyki i palić jakieś papierosy.

A te trzeba opakować i wprowadzić do handlu. Z tego też powodu Październik 1956 stał się cezurą także i w tym sensie, że ponownie otworzył możliwość drobnej, ale jednak prywatnej i spółdzielczej przedsiębiorczości, której znaczenie dla rozwiązywania potrzeb konsumpcyjnych społeczeństwa było nie do przecenienia.

To w tym sektorze zaczęły powstawać pierwsze podróbki zachodnich produktów, które znów potrzebowały opakowań, to także prywatny import/szmugiel przez porty Wybrzeża stanowił okienko na świat zachodniej kultury masowej, a wszystko to, sprzedawane potem na bazarach, gdzie zaopatrywali się tzw. „bikiniarze”, stanowiło nieoceniony suplement scentralizowanej gospodarki, a także źródło dewiz, ale i wiedzy o świecie. W gospodarce „nieustannego niedoboru” myślano o zaspokojeniu podstawowych potrzeb. Dobra materialne i wartości estetyczne dla większości zajętych polityką i wcielaniem w życie „idei socjalizmu” przedwojennych komunistów były złem koniecznym. Nie znaczy to oczywiście, że nagle przestała mieć miejsce polityzacja kultury, a władza ludowa przestała się wypowiadać. Mimo to po roku 53. i odrzuceniu socrealizmu, „system” znacznie osłabił, a w niektórych obszarach właściwie porzucił odgórne definiowanie roli artysty i projektanta, pozostawiając je samym artystom.

W relacji do sztuk plastycznych zaczął stopniowo zajmować bezpieczną neutralność.

Projektowaniem zaczęło się wówczas zajmować pokolenie, które czasy przedwojenne pamiętało mgliście, „żelazna kurtyna” była zaciągnięta szczelnie, a rzeczywistość „socjalizmu” wydawała się nie mieć żadnej alternatywy.

Jak można opisać etos projektanta, który przekazywali przedwojenni profesorowie? Było w tej postawie echo inteligencko-romantycznej wizji artysty indywidualisty, samotnie stojącego niejako pomiędzy władzą (bądź innym zleceniodawcą) a społeczeństwem i cieszącego się dużą dozą wolności, w zamian za stosunkowo nieznaczne koncesje na rzecz jej legitymizacji. Zaowocowało to Polską Szkołą Plakatu. Wielu z twórców jej pierwszej fali było zresztą członkami PZPR, a owa koncesja przychodziła w sposób naturalny. Socjalizm PRL-u mógł jeszcze wtedy wydawać się atrakcyjną i realną alternatywą.

Opakowania w odróżnieniu od plakatu czy książki tej legitymizacji nie wymagały zresztą, były w pewnym sensie apolityczne. Ich tak charakterystyczna dla kapitalizmu rola perswazyjna czy komunikacyjna, a więc możliwa do użycia w propagandzie, poza marginalnymi przykładami, jak płyta długogrająca wydana z okazji Zjazdu Młodzieży w 1959 czy etykiety zapałczane Polskiego Monopolu Zapałczanego (il. 02), nie była dostrzegana i nie ma dowodów, by opakowania miały w tych czasach jakiekolwiek znaczenie dla ówczesnych decydentów.

rynku”, a jeśli była, to zajmowała się zgarnianiem z półek wszystkiego, co miało jakikolwiek sens i zastosowanie.

Nie było, rzecz oczywista, badań rynkowych, nie było strategii, nie było marek, grup docelowych i pozycjonowania produktu. Nie było rynku, marketingu i konkurencji, a nawet jeśli konkurencja była, to ściśle limitowana przez tę samą scentralizowaną władzę gospodarczą. Na skutek czego fabryka słodyczy „WAWEL” w Krakowie (dawniej Fabryka Wyrobów Cukierniczych A. Piaseckiego) konkurowała z fabryką słodyczy „22 LIPCA” w Warszawie (dawniej E. Wedel) głównie tym, kto zdobędzie dzięki partyjnym znajomościom więcej kakao dla swojej produkcji.

Czy odkryliśmy zatem zapomnianą Polską Szkołę Opakowań? Być może, choć raczej byłaby to gruba przesada.

Jednak te same warunki społeczne i polityczne i nierzadko ci sami twórcy (niestety w większości anonimowo) sprawili, że zestawione dziś obok siebie opakowania z lat 60. ukazują swoje ogromne bogactwo stylistyczne i graficzne przy bardzo skromnych środkach technicznych. Często te małe dziełka to graficzna wirtuozeria na jeden lub dwa kolory, zabawna typografia i prosty rysunek. Ręczne separacje i inne ograniczenia wymagały inwencji i wyzwalały inwencję.

10

Swoistym terenem konfrontacji czy raczej jednostronnej znajomości między projektowaniem użytkowym PRL a projektowaniem tzw. zachodu, były sklepy Pewex (Przedsiębiorstwo Eksportu Wewnętrznego). W sklepach w całej Polsce można było zobaczyć i kupić za dolary lub

Obraz to w swej urodzie złudny, bo opakowania pozbawione swojej komunikacyjnej czy perswazyjnej funkcji są wobec pozostałych jak bokser amator przy zawodowcu – chociaż trzymamy za niego kciuki, wynik konfrontacji jest nieunikniony. Jednak w warunkach „realnego socjalizmu” konfrontacja ta nigdy na rynku wewnętrznym nie miała miejsca. Jeśli bywała, to całkowicie epizodyczna. Towar i tak znikał z półek.

Sam pamiętam taki epizod. W końcu lat 60. lub wczesnych 70., tuż przed gwiazdką, bo takie cuda działy się zazwyczaj przed świętami Bożego Narodzenia, pojawiły się w Delikatesach w centrum Warszawy austriackie musztardy w tubce firmy Haas w kilku gatunkach (sarepska, kozacka i chyba rosyjska). Co to było za cacko! Nie dość, że ogromna tuba, wygodna w użyciu ukrywała problem zasychającej i ciemniejącej po dłuższym używaniu musztardy, w odróżnieniu do siermiężnych polskich musztardówek, to jeszcze była w intensywnym kolorze khaki, ugru lub pomarańczu, zakończona zakrętką w tym samym co logotyp pięknym czerwonym kolorze. Na kozackiej – wąsaty kozak, skreślony czarną kreską, na sarepskiej też coś fajnego. Spójny mocny przekaz z innego świata.

Wolność kontra swoboda Pozycja projektowania, jaka wynikła ze zredukowania czynników rynkowych, mimo ograniczeń technicznych bywała więc dla projektantów opakowań niezwykle komfortową, owocującą często pomysłami graficznie błyskotliwymi, typograficznie zaskakującymi i stosunkowo łatwo wprowadzanymi w życie. W opakowaniach lat 60. jest to zjawisko równie wyraźne jak w plakacie. Być może w projektowaniu opakowań sfera swobody twórczej była, paradoksalnie, ze względu na to polityczne nieuwikłanie nawet większa niż w plakacie. Jeśli już projektant/twórca namaszczony do tej roli przez ukończenie odpowiednich szkół projektował, a fabryka otrzymała odpowiednie środki na druk, to wdrażała. Nie było „niewidzialnej ręki

zmianę stylistyki. Znika prawie zupełnie tak charakterystyczne dla poprzednich lat (landrynki Wedel), pełne lekkości i umowności w traktowanie postaci (ryby, krem do opalania, papierosy syrena [il. 03]), dekoracyjne, stosujące płaską malarską plamę. W zamian opakowania stają się bardziej realistyczne i dosłowne. Coraz śmielej używają fotografii i to coraz częściej kolorowej, jak np. w opakowaniu rurek waflowych Goplany.

02.

Mała stabilizacja W latach 70. wizja budowania realnego socjalizmu uległa jednak pewnej transformacji. Nadal ogromne znaczenie ma ideologia, jednak kluczowe decyzje są już podejmowane w innej sytuacji społecznej i politycznej. Zmiany, jakie uosabiał Edward Gierek, sprawiły, że akcenty zostały położone na próby reformowania gospodarki, tak by w oczach klasy robotniczej była ona efektywna. Znakiem wywiązywania się przez Partię z obietnic danych społeczeństwu była poprawa zaopatrzenia i wzrost jakości życia – miały one dowieść, że nowa „gospodarka nakazowo-rozdzielcza” sterowana centralnym planowaniem jest możliwa i działa sprawnie.

Równie zatem znaczący jak ideologia stawał się czynnik ekonomiczny. Rosnące ambicje eksportowe zaczęły stopniowo wpływać na estetykę opakowań. Widać wyraźną

03.

tzw. bony towarowe, w nabożnej atmosferze, prawdziwą kawę „Nescafe”, papierosy „Marlboro”, soki „Dodoni” czy czekoladę „Toblerone” w opakowaniach kolorowych, błyszczących, perfekcyjnie wydrukowanych. Nawet najbardziej prosystemowym projektantom i ich decydentom uświadamiało to różnicę i nie pozostawało bez wpływu na decyzje.

Wydrukowanie opakowań na zachodzie było z powodów ekonomicznych jeszcze trudniejsze niż wydrukowanie ich w kraju. Chęć dotrzymania kroku gospodarce wolnego rynku choćby tylko w produktach eksportowych implikowała zatem konieczność zwiększenia dostępu do nowych maszyn i technologii zakupionych za dewizy, czyli za pożyczone przez nową ekipę Edwarda Gierka dolary, dając tym samym impuls do stosowania nowych technik przetwarzania obrazu i druku, czyli CMYK! Chociaż w tych latach nie ma jeszcze w powszechnym użyciu skanerów (pierwsze skanery bębnowe były jeszcze w latach 80. w Polsce ekskluzywną rzadkością, a dostęp do nich ściśle limitowany) i nie ma, rzecz jasna, komputerów, a obraz rozbarwia się i retuszuje na ogół ręcznie, także ręcznie lub za pomocą tzw. fotoskładu robi się typografię, to efekty w niektórych przypadkach są wyśmienite, w myśl zasady, że ograniczenia uruchamiają kreatywność i inwencję.

Powstają więc już w oficjalnym obiegu produkty i ich opakowania mające swoje pierwowzory po drugiej stronie żelaznej kurtyny. Kawa rozpuszczalna „Nescafe” – kawa „Marago” (il. 05), sery dojrzewające – ser typu Camembert, kosmetyki „Brut” – i swojska seria „Brutal”; pod koniec dekady pojawiają się dzięki zakupionym licencjom na technologie, naonczas ultranowoczesne serki homogenizowane i jogurty opakowane w plastik. Ponieważ jednak realia gospodarcze są inne, produkty i opakowania – z pozoru podobne do swoich zagranicznych odpowiedników – nadal są wolne od ograniczeń i zasad tamtych, a niektóre z nich bardziej portretują intencje, świat wyobrażeń i ambicje zleceniodawców, niż służą jako narzędzie sprzedaży.

Przy okazji jest to więc mimowolny obraz czasów, w jakich te dziełka powstawały. Jeśli przyjrzymy się opakowaniu rurek waflowych, dostrzeżemy na nim ten sam świat (filiżanka, kryształowy wazon z gerberami), który do dziś przetrwał na puszkach mleka skondensowanego Gostyń.

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że ze względu na tryb podejmowania decyzji i obejmujący wiele faz akceptacji

04.

cykl produkcyjny i droga opakowania do rąk odbiorcy była wtedy znacznie dłuższa niż np. plakatu, projektowanego na konkretne wydarzenia. Także późniejsza rynkowa egzystencja danego wzoru opakowania bywała bardzo długa – przyjrzyjmy się serii opakowań witamin produkcji Poznańskich Zakładów Farmaceutycznych Polfa lub pudełku na węgiel rysunkowy Chemicznej Spółdzielni Pracy „Progres”. Takie opakowania stawały się w ten sposób swoistą designerską kapsułą czasu przenoszącą rozwiązania stylistyczne i myśl projektanta przez zmieniające się epoki. Dla przykładu, niektóre wzory opakowań czekolad Wedla, Krówek z Milanówka czy choćby Mleka Skondensowanego z Gostynia produkowane były latami.

Ani konsument, jak by się dziś powiedziało, ani konkurencja tych zmian nie wymuszali. Wymuszało je dopiero zużycie matrycy. Z powyższych przyczyn zmiany stylistyczne w opakowaniach siłą rzeczy zachodziły wolniej i są niekiedy trudniejsze do uchwycenia.

Rzeczywistość zastępcza Lata 80., wyłączywszy prawie dwuletni okres stanu wojennego, to już zupełnie inna epoka. Trudno jest nie zarysować choćby tła polityczno-społecznego. Koniec rządów ekipy Gierka w sierpniu 1980 przypominał ich początek.

Tym razem jednak żadne obietnice czy ustępstwa nie miały już mocy sprawczej, niewydolność ekonomiczna systemu w obecnym kształcie stawała się dla wszystkich stron coraz bardziej wyraźna, a prawdziwy sojusz ro-

05.

botniczo-inteligencki, jaki dokonał się w Stoczni Gdańskiej, zaowocował powstaniem Solidarności i zmianami w świadomości społecznej nie do odwrócenia nawet przy pomocy całego aparatu siłowego, jaki został uruchomiony w grudniu 1981. Mimo tego wszystkiego ludzie nadal musieli coś jeść, pić i zaspokajać podstawowe potrzeby życiowe. Trudno jednak mówić o opakowaniach, gdy na podstawowe artykuły spożywcze, a nawet na alkohol obowiązywały kartki. Stąd charakterystyczne dla tej epoki opakowania zastępcze, sprowadzone wyłącznie do swojej podstawowej funkcji, którą jest opakowanie towaru na potrzeby dystrybucji oraz informacja o zawartości opakowania. Wszelkie walory estetyczne, nie mówiąc już o wyrafinowanej komunikacji, schodziły na dalszy plan.

Opakowania, jak i cała kultura materialna, a więc i projektowanie, są odbiciem rzeczywistości, w jakiej powstają.

Mogą więc z perspektywy historycznej o niej opowiadać.

Nie bez kozery Vaclav Papanek w książce „Dizajn dla realnego świata” zastanawiał się jak to jest, że kowal średniowieczny wykuwał średniowieczną klamrę do paska i możemy to dziś bardzo łatwo dostrzec.

Ciąg dalszy nastąpi...* 06.

Z dzisiejszej perspektywy to szczyt minimalizmu, z ówczesnej – po prostu czysty pragmatyzm sklejony z dotychczasowymi cechami systemu, tyle że w ekstremalnej formie. By zobrazować lepiej sytuację, przywołam przykład papierosów Popularnych, które występowały jeszcze w 1983 roku nie tylko w formie paczek papierosów, co było rzadsze, ale i także w formie niepociętych i niezapakowanych w paczki pęków długich zwojów tytoniu zawiniętego w bibułkę. W połowie lat 80. z wolna sytuacja zaczęła wracać do PRL-owskiej normy, wróciły stare wzory opakowań, zaczęły pojawiać się też i nowe, jak np. papierosy Stołeczne, Osiem i pół, Rarytas czy nawet, drukowane chyba za granicą, jaskółki nowoczesności, jak papierosy Wiarus. * Tekst stanowi wstęp do publikacji „Polskie opakowania powoPewne wzory, jak np. papierosy Sport, już jednak nie wra- jenne. 1956–1989“, nad którą pracuje autor. Wydanie planowane cają. Może absurd tej nazwy, rodem z epoki Gomółki stał jest na zasadach akcji crowdfundingowej. Zainteresowanych się zbyt oczywisty? Wciąż publikacją lub wsparciem w wydaniu książki zachęcamy do konjednak działała inna zasa- taktu: maciej.konopka@asp.waw.pl. da – opakowanie musiało fot. 01 → źródło: bufetprl.com być dobrze widoczne z dafot. 03 → źródło: myvimu.com leka. Papierosy Caro, Silefot. 06 → źródło: czynnestudio.pl sia, Carmen, Rarytas miały pozostałe fototografie → archiwum autora tę wyjątkową cechę, że widać je było za szybą kiosku z okien autobusu. Niejeden wysiadał pod wpływem tego impulsu kilka przystanków wcześniej. Czyż zatem opakowania nie pośredniczą w naszej relacji ze światem bardziej, niż by to wyglądało na pierwszy rzut oka?

11

DUMBAR

Mówicie, że Studio Dumbar przypomina naleśnik. Jak smakuje? wypluwa na początek z siebie wszystkie skojarzenia, projektuje elementy, których Nie chodzi o smak, lecz o jakość produktów. ostatecznie się pozbywa – rzeczy oczywiste, jak nutki – choćby po to, żeby sprawdzić, A nowi członkowie? Co, jeśli ktoś nie pasuje do naleśnika? w którą stronę skieruje to jego dalsze działania. Ale nasz klient zobaczył wszystkie Do każdej nowej sytuacji trzeba się przyzwyczaić. Najważniejsze jest zapewnić nowym te elementy bez świadomości ich tymczasowej funkcji. pracownikom przestrzeń, żeby mogli znaleźć dla siebie odpowiednie miejsce. Wiele Jaki był efekt końcowy współpracy? projektantek i wielu projektantów dołącza do nas zaraz po studiach. Trzeba czasu, żeby Kiedy pokazaliśmy im w końcu naszą ostateczną propozycję – byli zachwyceni. Ale sprawdzić, gdzie czują się naprawdę pewnie. Kluczowe jest wzajemne zaufanie i cier- wcześniej, kiedy patrzyli na nasze szkice, całkowicie je odrzucali. Trudno jest słyszeć, pliwość. Oczywiście czasem pojawiają się ludzie, z którymi początkowo trudno nam że klientowi nic się nie podoba, choć znamy oczywiście podobne przypadki i jesteśmy nawiązać współpracę i zbudować relację. Ale nie sprzeczamy się, raczej pomagamy im do tego przyzwyczajeni. Tym razem klienci wydawali się urażeni, że pokazujemy im odnaleźć swój głos, swoje talenty. Odkrywamy, co każdy z nich najbardziej kocha robić. projekty nie spełniające ich wymogów, nie chcieli zrozumieć, jak wygląda nasz proces Oczywiście zapraszamy do współpracy tylko ludzi, u których wyczuwamy prawdziwy twórczy. Myślę, że decydująca była tu mentalność muzyków. Nigdy nie pokazują innym potencjał. Każdy najlepiej pracuje tam, gdzie czuje się komfortowo. jak ćwiczą. Prezentują jedynie perfekcję.

Na waszej stronie znajduje się informacja, że Studio Dumbar stało się Ale pomysł fal liter/dźwięków był chyba całkiem intuicyjny? częścią Dept. Czym jest Dept i jak zaczęła się wasza współpraca?

Tak, jestem przekonany, że klienci mogli dostrzec w naszym projekcie pewien wzór.

Grupa Dept powstała w Holandii, kiedy kilka niezależnych agencji postanowiło połączyć Użyliśmy wielu różnych dźwięków wejściowych, które zostały następnie przetworzone siły. Skupiamy się na brandingu, ale działamy również w innych sferach, takich jak specjalnie napisanym kodem. Chcieliśmy pokazać wachlarz opcji w zastosowaniu tej internetowy marketing, sklepy i witryny internetowe. Wszystko jest w stu procentach identyfikacji – od delikatnego minimalizmu po pełnię ekspresji. Transponujemy dźwięk digitalowe, a w ramach kolejnych projektów współpracują różne agencje. Dużo uczymy na wizualia z użyciem processingu, bawimy się więc identyfikacją, żeby stworzyć z niej się od siebie nawzajem – my zyskujemy od innych wiedzę na temat działania w digitalu, coś na kształt VJ setu. podrzucając w zamian pomysły z zakresu brandingu. To kolaboracja, w ramach której Podczas Konferencji „Element Talks” przedstawialiście głównie projekty każdy skupia się na dziedzinie, w jakiej się specjalizuje. Jesteśmy jednak jedną firmą. z zakresu motion designu. Mówiliście, że kiedy już zacznie się go stosoNa przykład: załóżmy, że otrzymujemy zlecenie na identyfikację wizualną. Gdy inni nad wać, nie ma odwrotu, bo bez niego wszystkie projekty wydają się zbyt nim pracują, my albo rozwijamy związane z nim kwestie brandingu, albo dołączamy anachroniczne. do zespołu, żeby wspólnie rozbudować markę. A czasem to ktoś z zewnątrz dołącza do Często traktujemy ruch jako sedno tożsamości. A jednak, jeśli chcemy wykorzystać go nas. Ale zdarza nam się również pracować nad projektami samodzielnie. do projektowania identyfikacji, musi odpowiednio łączyć się z marką, z przekazem, nad Dumbar ma chwalebną przeszłość. Czy czujecie, żeby tradycja jakoś po- którym pracujemy. Jeśli temat jest ciężki, nie pasują do niego szalone światła i wirujące brzmiewała w waszych projektach? Czy są rzeczy, które robicie według obrazy. Teraz na przykład zatrudnił nas dom pogrzebowy. Ruchome elementy muszą szablonu Dumbar? być implementowane w sposób adekwatny do tożsamości marki klienta.

Nie ma żadnych reguł… Niezmienna pozostała chyba tylko mentalność, która pomogła Wiedząc, jak wielkim wyzwaniem są projekty systemów oznaczeń miejukształtować Studio Dumbar, no i teoria naleśnika. Nie ma u nas ustalonej hierarchii, skich i drogowych, byliśmy zaskoczeni, widząc w Waszym portfolio projesteśmy drużyną, ale kiedy pojawiają się stażyści, nasza otwartość bierze się właśnie jekt dotyczący znaków drogowych w Korei Południowej. Jak do Was trafił? z przeszłych doświadczeń… Holenderska historia i szkoła designu miała istotny wpływ Jeden z dyrektorów kreatywnych przyjaźni się z profesorem designu z Uniwersytetu na nasze studio, przede wszystkim skupiamy się jednak na tym, co tu i teraz. Gert Korei Południowej. Projekt otrzymaliśmy właśnie za pośrednictwem Uniwersytetu.

Dumbar przeszedł na emeryturę już piętnaście lat temu. Obecnie rozważamy nasze Wiadomość dostał Michel [de Boer – przyp. red.]. Klient powiedział, że potrzebuje jego następne kroki. pomocy przy projekcie, w którym kluczowa jest znajomość specyfiki krojów pism W STGU zastanawiamy się, czy istnieje dziś coś takiego jak regionalny opartych na alfabecie łacińskim. Projekt był więc wspólny. Zatrudniliśmy designera design. Z jednej strony część waszych działań – i działań innych designe- fontów, żeby zaprojektował krój w alfabecie łacińskim, a jego odpowiednik po stronie rów z całego świata – wpisuje się w globalne trendy pracy nad projektami. Uniwersytetu zrobił to samo w języku koreańskim.

Z drugiej, kiedy spojrzeć na projekty pokroju Sinfonietty, nie można nie Na waszej stronie znajdują się przede wszystkim przykłady współpracy poczuć ich łączności z Holandią i jej tradycją. z instytucjami kultury oraz państwowymi. Mniej jest informacji o projekW pewnym sensie – tak. Można powiedzieć, że Holandia ma tu mnóstwo szczęścia, bo tach komercyjnych. Czy to strategia waszej firmy? Czy skupiacie się na dysponuje bogatymi tradycjami w dziedzinie designu, jak i szerzej pojętej kultury. Jeśli „ambitniejszych” projektach? spojrzeć z perspektywy, cały kraj jest jak zaprojektowany. Nie pamiętam, jaki odsetek Chcemy robić i jedno, i drugie. Projekty instytucjonalne potrafią być równie trudne jak jego powierzchni stanowią poldery – tereny sztucznie osuszone – ale wystarczy rzucić te komercyjne. Najpierw trzeba wygrać przetarg, a zgłosić może się każdy. okiem na krajobraz Holandii, żeby zrozumieć, że mógł powstać jedynie dzięki pracy Chciałbym usłyszeć więcej o projektach rządowych. Jak przebiegała wazespołowej, w oparciu o konkretny plan i design. Pola czerwonych i żółtych tulipanów sza współpraca z holenderskim rządem? też zostały zaprojektowane. W całej Holandii niemal nie ma już miejsc, gdzie rządzi- Projekt holenderskiego rządu był świetnie zorganizowany. Rozpisano przetarg, a po łaby natura. A jeśli są, to wyznaczone według kolejnego planu. Cały kraj jest dziełem jego rozstrzygnięciu utworzono zespół, który był odpowiedzialny za wszystkie media. człowieka, a my, designerzy, chcąc nie chcąc, jesteśmy w jakiś sposób związani z ho- Kierowała nim jedna kobieta, a kluczowych członków i członkiń było ośmioro‒dziesięlenderską tradycją. cioro. Co tydzień prezentowaliśmy im nasze projekty, a oni następnie przekazywali je STGU koordynuje obecnie proces kształtowania nowej identyfikacji dla „zespołowi od ciuchów”, „zespołowi od pojazdów” i tak dalej. Cały proces był scentraliUniwersytetu Muzycznego w Warszawie. Klient, z którym współpracujemy, zowany i doskonale zorganizowany. Wszyscy działali konsekwentnie i systematycznie, jest reprezentowany przez artystów, często aktywnych zawodowo muzy- a na koniec projekty trafiały do Ministra. Doskonale efektywne wykorzystanie funduszy. ków. Ciekaw jestem, jak Wam się współpracowało z Sinfoniettą, a także, Jako stowarzyszenie często rozmawiamy z naszymi członkiniami i członczy łatwo „maluje się” muzykę oraz rozmawia o tym, co się namalowało? kami o standaryzacji stawek za projekty graficzne w Polsce. Czy w HoJaką przybraliście taktykę? landii istnieje ujednolicony cennik usług z zakresu projektowania graPoczątki były trudne. Musieliśmy wypracować zasady współpracy. Przez piętnaście lat ficznego? Czy rozmawiacie z innymi designerami o pieniądzach? Wedle pracy w studiu Dumbar nigdy nie pokazywaliśmy nikomu naszych szkiców. Konsultojakiego klucza wyceniacie projekty? waliśmy jedynie ewentualne kierunki działania, żeby skłonić klientów do rozpoczęcia Taki cennik nie istnieje. Duże studio zawsze zażąda więcej niż małe. Różnice nie są jeddialogu. Tym razem po raz pierwszy osoby z zewnątrz miały wgląd w nasz proces twór- nak drastyczne. Oczywiście czasem słyszy się o ludziach, którzy przygotowują wstępne czy, pokazaliśmy szkicownik. Było jak w małżeństwie, kiedy nagle ktoś włączy światło projekty za darmo. Wolna amerykanka, dziki zachód. Niektórzy zrobią wszystko, żeby podczas seksu. Klienci się przestraszyli. Krzyczeli: „Zgasić to!”. Doszło do konfrontacji. znaleźć pracę. Istnieje jednak stowarzyszenie designerów, BNO, którego członkowie Byli zdecydowanie mniej chętni do eksperymentów niż my. Początkowo traktowaliśmy chętnie udzielą każdemu informacji na temat zarobków. To bardzo pomocne, więc warto wszystko bardzo dosłownie – jak zawsze, kiedy zaczynamy nowy projekt. Designer być członkiem stowarzyszenia, zwłaszcza jeśli dopiero zaczyna się pracę w designie.

12

Filip Tofil rozmawia z Lizą Enebeis i Christopherem Noortem ze Studia Dumbar.

Wywiad przeprowadzony przez Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej podczas konferencji Element Talks w ramach European Design Festival 8 czerwca 2019 roku w Warszawie.

STUDIO DUMBAR – holenderska agencja założona w 1977 roku w Hadze przez Gerta Dumbara.

W 2016 roku studio stało się częścią Dept, agencji digitalowej zrzeszającej ponad 1100 specjalistów w dziewięciu krajach. Studio Dumbar samo określa się mianem „międzynarodowej agencji brandingowej, specjalizującej się w tożsamości wizualnej i projektowaniu komunikacji.”. Do klientów studia należy Amsterdam Sinfonietta, holenderska policja, TNT, Dom Maurycego – Królewska Galeria Malarstwa, Holenderskie Koleje Państwowe, Muzeum Nauki NEMO, Transavia oraz holenderski rząd.

01.

01. plakaty dla Amsterdam Sinfonietta 02, 05: elementy nowej identyfikacji dla Amsterdam Sinfonietta 03. identyfikacja dla organizacji non-profit Alzheimer Nederland 04. identyfikacja dla DEMO Festiwal (fragment animacji) 06. system oznaczeń drogowych dla Korei Południowej fot. dzięki Dumbar Studio

03.

02.

04.

06.

05.

13

Rosław Szaybo W maju tego roku odszedł od nas jeden z najwybitniejszych polskich grafików – prof. Rosław Szaybo.

Był człowiekiem, przy którym każdy czuł się dobrze – pewnym siebie, obdarzonym świetnym poczuciem humoru, elokwentnym, oczytanym, z nienagannymi manierami – po prostu gość z wielką klasą, który zawsze podczas rozmów roztaczał rodzaj niezwykłej aury. Artystycznie osiągnął absolutnie wszystko, projektował dla największych światowych gwiazd muzyki, jego prace oglądali ludzie w każdej części globu, a mimo wszystko zostawiał bardzo dużą przestrzeń dla rozmówcy. O jego projektach oraz kulisach ich powstawania krążą legendy, które mogłyby być gotowym scenariuszem na film osadzony w Londynie w latach 70. Pomimo swojego wieku był ciągle pełen witalności oraz olbrzymiej otwartości na świat i zachodzące w nim zmiany.

Czy profesor grał albo uczył się kiedyś grać na jakimś instrumencie?

Nie, nie grałem. Zabawne, bo zawsze chciałem zostać muzykiem jazzowym i, oczywiście, miałem trzy instrumenty do wyboru – fortepian, gitarę albo saksofon. Nigdy mi się to jednak nie udało, dlatego że żyłem w czasach, w których dostęp do instrumentów nie był łatwy. Natomiast wydaje mi się, że moje kontakty z muzykami, plakaty i okładki muzyczne, które robię, są rodzajem muzyki i rodzajem grania, ponieważ jestem współudziałowcem tych, którzy grają i śpiewają.

Na czym polega robienie dobrej okładki?

Pamiętam, że zanim zrobiłem okładkę do IX Symfonii, to najpierw przeczytałem o Beethovenie, o końcówce jego życia, o tym, że tracił słuch, który jest ważny dla muzyka jak dla grafika oczy, o tragedii wielkiego człowieka, o jego wspaniałej „lwiej głowie”. Rozumując jak grafik użytkowy, udałem się do sklepu z płytami muzycznymi, w którym było dwadzieścia nagrań IX Symfonii Beethovena, z różnych wytwórni płytowych. Chciałem, żeby to moja okładka była tą, którą każdy najchętniej zabierze ze sobą do domu. Proste i straszliwie egoistyczne myślenie.

Czyli najpierw powstawała muzyka, a potem profesor musiał wczuć się w jej klimat, odpowiedzieć wizualnie na zawartość materiału muzycznego… Czy zdarzyła się sytuacja odwrotna – czy powstała okładka, do której ktoś później przygotował muzykę?

Odpowiem na to pytanie krótko. Są rodzaje muzyki, których nie kocham. Jednym z nich jest heavy metal. Mimo to zrobiłem okładkę, która jest absolutną ikoną. Nie zdając sobie nawet z tego sprawy, zna ją każdy – od dwunastolatka do osiemdziesięciolatka. To Judas Priest British Steel.

Okładka powstała, jeszcze zanim została nagrana płyta – jako rysunek na serwetce podczas rozmowy z menedżerem grupy, w czasie obiadu i picia dobrego czerwonego wina w modnej restauracji w centrum Londynu.

Czyli nie musi się pan utożsamiać z konkretnym gatunkiem muzycznym?

Nie, absolutnie nie. Wiadomo, że jeżeli robisz okładkę, plakat do muzyki bluesowej, to ma ona inny wymiar niż okładka, plakat do płyty z muzyką jazzową. Wydaje mi się, że fantastycznie jest wykorzystać sytuację, w której możemy w sposób inteligentny pokazać coś, co świadczy o tym, że jesteśmy dobrymi rzemieślnikami i zawodowcami. Przecież to nasza inteligencja powoduje, że robimy coś, co zostaje przyjęte przez ogół, przez różne gusta, różnych ludzi. To właśnie intuicja twórcza. W tym wypadku menedżer grupy Judas Priest, nie mając jeszcze nagranej płyty, dał mi szansę, żebym, krótko mówiąc, podowcipkował.

Wykorzystał tę intuicję twórczą.

Wykorzystał tę intuicję i ta intuicja mnie nie zawiodła. On sam natomiast wyczuł komercyjny potencjał inności pomysłu.

W wielu wywiadach opowiadał profesor o początkach pracy w Young&Rubicam i później w CBS Records. Czy to, czego w tamtych czasach uczono w warszawskiej Akademii, miało zastosowanie w dużej, sieciowej agencji w Londynie?

W agencji mieli dobrą typografię, ale grafika użytkowa była na bardzo niskim poziomie. A jeżeli była niezła, to robili ją ludzie przyjezdni i ci wykształceni, nie było

14

komputerów i miejsca dla Janków Muzykantów. A ja byłem przyjezdny. Oni byli zapóźnieni, krótko mówiąc.

Ale to nie było opóźnienie technologiczne, tylko opóźnienie w myśleniu projektowym.

Chodzi o myślenie i chodzi o tak zwaną łapę. W takiej agencji jako copywriterzy pracowali ludzie, którzy wydawali własne książki. To byli pisarze. Dyrektorzy artystyczni byli po wyższych studiach na kierunkach artystycznych, na przykład po Akademii Sztuk Pięknych. To nie byli ludzie brani z łapanki. Tam nie było przypadku. Ci ludzie wiedzieli, co robią, a to, co robili, było czasami bardzo dobre. Praca w agencji polega na zbiorowym projektowaniu, ponieważ w proces włączonych jest kilka osób.

Miałem takie powiedzenie, że tematem był koń, a „ciało twórcze” zrobiło z niego żyrafę, dlatego że każdy miał coś do powiedzenia i ten zlepek powiedzeń zamiast konia stworzył żyrafę. Żyrafa też może być bardzo piękna, tylko że miał powstać koń.

Przekonałem się o tym wiele razy. Dlatego wymyśliłem praktykę, która pomagała mi dojść do celu przez zbiorowe projektowanie, przy utrzymaniu w mocy tego, co było moim początkowym zamiarem.

W zbiorowej pracy każdy musi się wypowiedzieć, jeden powie: „fajnie, tylko za dużo koloru żółtego”, drugi mówi: „mnie żółte nie przeszkadza, ale przesunąłbym to w prawo”. Chcąc wszystkich pogodzić i zabezpieczyć swój projekt, robiłem kardynalny, oczywisty błąd w głównym napisie. „Projekt nam wszystkim się podoba, ale jest błąd w napisie. Czy można to skorygować?” Oczywiście, można było.

To jest spryt.

Czyli miał profesor taki rodzaj sprytu.

O, ja jestem sprytny, zdecydowanie.

Czy spryt, charakter, umiejętność sprzedania projektu oraz pewność siebie pomagają w byciu dobrym grafikiem?

Ile zajęło nam czasu, żeby zacząć rozmawiać nie jak profesor ze studentem, tylko jak dwóch facetów?

Niewiele.

Na tym to właśnie polega, nie oszukujmy się. Przy pierwszym spotkaniu masz trzy minuty, by zrobić dobre wrażenie. Jeżeli w ciągu tych trzech minut zdobędziesz rozmówcę, to zdobywasz dalszy ciąg znajomości. Podajesz spoconą łapę – nie masz szans; masz ubrudzone paznokcie – nie masz szans; cieknie ci z nosa – nie masz szans. I to się dzieje wszędzie – podczas rozmowy z konduktorem i ze sprzedawczynią w sklepie.

Każdy ma trzy minuty.

Czyli intuicja wizualna czy instynkt artystyczny to tylko część sukcesu, bo sposób, w jaki opowiadamy o projekcie, jak go sprzedajemy i rozmawiamy, też ma znaczenie.

To podstawa. Przecież możesz rozłożyć najpiękniejszy projekt, jeśli pleciesz bzdury, przegrywasz.

Jak profesor widzi przyszłość metodyki nauczania? Obecnie organizowane są kursy graficzne, ponieważ ludzie nie mają już czasu na pięcioletnie studia. Gdzie Akademia może być za dziesięć, dwadzieścia lat?

Nie jestem jasnowidzem. Kiedyś zebrania Rady Wydziału Grafiki ASP to była wielka przyjemność. Wszystkie perełki dowcipu, które puszczał Stanny, albo tyrady Stasia Wieczorka uciszającego innego profesora z Wydziału Grafiki i Plakatu były warte zapamiętania. To były spotkania dwudziestu inteligentnych osób, które szły razem wypić kawę i porozmawiać. A przy okazji załatwiane były, oczywiście, różne papierki. Wiele

się zmieniło. Wydaje mi się, że nie można zatrzymać postępu. Za chwilę jakiś kretyn I to od razu historyczna okładka z ludowymi strojami z Mazowsza i dwiema damami poleci na Marsa i już z niego nie wróci. Równie dobrze mógłby wskoczyć do głębokiej z printem autorstwa profesora na środku. wody i nie wypłynąć. Ja bym na przykład na Marsa nie poleciał. Uważam, że świat jest Chcieli wykorzystać trzy moje okładki płytowe i słynny napis/logo Polish Jazz. Ucieszywystarczająco ciekawy. łem się. To fajni młodzi ludzie, dobrze nam się rozmawiało, pijąc kawę. Był też pokaz, Czy według profesora nauczyciel powinien być praktykiem? na który normalnie nikt by mnie żadną siłą nie zaciągnął, ale ponieważ użyli moich Musi nim być. Mało tego, student powinien zazdrościć profesorowi zdolności, a z kolei grafik, to wypadało mi pójść i byłem zachwycony. Widziałem ludzi, których zwykle profesor powinien marzyć, żeby student był lepszy od niego. Prosty układ, prawda? nie widzę na ulicy. Byli dziwni, ale mnie zauroczyli. Była muzyka, której w życiu bym Prościej się nie da, ale uważam, że wiele osób może mieć z tym problem. Zawsze jest nie słuchał i nie kupił płyty z nią, a tam jej słuchałem. To najlepszy pokaz, jaki w życiu w nas pierwiastek egoizmu i samo myślenie o tym, że ktoś nas przeskoczy… widziałem. Było to tak genialnie zrobione, że pomyślałem: „Cholera, jeśli oni używają Egoizm powinien polegać na tym, że jeżeli biorę pieniądze za to, że ktoś jest moim moich rzeczy, a ja mogę zaakceptować to, co oni robią, to znaczy, że nie jest tak źle”. studentem, to chcę udowodnić, że jest on lepszy od innych.

Czwarty pomysł, który nie został wykorzystany, był plakatem literniczym. Powiedzieli: Czyli element zdrowej rywalizacji pojawia się zarówno w projektowaniu, jak i w ucze- „Plakatu nie zrobimy, bo nie potrzebujemy, ale wykorzystamy te pana literki”. I użyli liteniu innych. rek. Te okładki były zrobione pięćdziesiąt pięć lat temu dla Polskich Nagrań, a wszystkie Jak najbardziej. Z nauczaniem związana jest jeszcze jedna niezwykle ważna rzecz. zostały wydane ponownie przez Warner Music w tej samej szacie graficznej, bez jednej Są profesorowie, którzy manierują studentów. Mam świadomość, że mnóstwo pozor- zmiany. To znaczy, że grafika się nie zestarzała. A nie zestarzała się dlatego, że nie była nie uzdolnionych studentów wychodzi z Akademii nieprzygotowanych do tego, żeby wynikiem mody. odpowiedzieć na trudne pytanie projektowe. Bo fakt, że mają tak zwaną łapę, która Czy ma profesor radę dla młodych projektantów, w jaki sposób powinni w dzisiejszych jest rozpoznawalna, nic nie znaczy. Ta łapa się prędzej czy później znudzi. Praktyka czasach pracować ze zleceniodawcą? wykazała, że każdy, który miał bardzo określony styl, w pewnym momencie się nudził, Obecne czasy to okres straszliwej samotności. Ludzie korzystający z serwisów spoa styl, do którego się „doczepił”, limitował różnorodność zamówień na projekty. łecznościowych są zupełnie sami. Jakim cudem można mieć pięć tysięcy przyjaciół Czyli styl nie ewoluował i polegał na powielaniu określonego warsztatu twórczego? na Facebooku?

Tak. To straszliwa szkoda wyrządzana studentowi. Niektórzy profesorowie mają tak Projektując okładkę do płyty, poznawał profesor muzyka osobiście. Dzisiaj zlecenie zbudowany system nauczania, że niemalże zmuszają studenta, żeby ten kroczył ich często otrzymuje się przez e-mail: „Proszę przysłać projekt, cześć, piątka, do widzenia”. śladami. Powiedzmy, że jest profesor, którego wszystkie zdjęcia są szarutkie – to jest To jest koszmar, bo nie możesz nawet wytłumaczyć motywów swojego działania. Między jego styl. I nagle w jego pracowni powstają tylko szare zdjęcia. A powinny być kolorowe. artystą muzykiem, który robi płytę, a artystą grafikiem musi nawiązać się nić sympaTo jak Caravaggio i caravaggioniści… tii i pozytywny kontakt. Wtedy nie jest się już samotnym. Taka historia zdarzyła mi No wiesz, to jest jeszcze inna sprawa. Mówię o przygotowaniu studenta do tego, żeby się z Muńkiem Staszczykiem. Przyszedł do mnie i powiedział: „Chciałbym strasznie używając komputera, świadomości, współczesnego myślenia, umiał być lepszy od prostą okładkę, bo jestem zmęczony tymi wszystkimi bazgrołami”. Pytam: „Co masz innych, bo musi przecież płacić rachunki na myśli?”. A on mówi: „T.Love”. Ja na to: za gaz, światło i przyjemności. Dzisiaj nie „Fajnie, dobrze”. I zaczęło się. Ktoś mu popowinno się robić do szuflady projektów, wiedział, że na okładce powinny być czerktórych nikt nie chce, albo oddawać prac wienie i żółcie, a ktoś inny, że czerń i biel na biennale plakatu, których już nikt w tej jest ładniejsza. On miotał się od ściany do chwili nie ogląda. Kiedyś plakat oglądało ściany, przychodził do mnie, godzinami się, idąc wolno do pracy, z pracy do kadyskutował. Mówiłem: „Słuchaj, zrobiłem wiarni i z kawiarni do domu. Nawet jeżeli okładkę, która reprezentuje to, o czym plakat nie niósł ze sobą jakiegoś ważnego powiedziałeś na początku. Podobała ci się, przekazu, to był ozdobą szarej i zakurzozanim pokazałeś ją komukolwiek innemu. nej ulicy. Był jak kolorowy motyl. Dzisiaj Zostań przy tym”. No i został. Okazało się, na ulicy jest taka kakofonia, że trudno wyże wszyscy są nią zachwyceni, bo łatwo połowić dobry plakat z wielu bardzo złych. kazać ją w Internecie i w katalogach, że Czy istnieje coś takiego, jak odpowiedzialdziała natychmiastowo, bo mówi dokładność społeczna? Czy projektant powinien nie to, co mówi, i nie ma żadnych niepoza pomocą swojego warsztatu i promowarozumień. T.Love. Po prostu. Muniek stał nia ważnych projektów edukować i rozwisię moim młodszym kolegą. Często mówi jać społeczeństwo? na przykład: „Rosław, może byśmy zjedli Myślę, że odpowiedzialność społeczna sushi?” I idziemy sobie na sushi, pijemy przestała w ogóle istnieć. Nie chcę wchopiwo i gadamy, wiesz. dzić w politykę, ale jeśli człowiek, na któNo tak, czyli między klientem a wykonawcą rym ciąży faktyczna odpowiedzialność pojawia się relacja… społeczna, jest malwersantem i mimo to Powiem uczciwie, że nigdy nie zrobiłem nadal pełni swoją funkcję czy wykonuje plakatu do szuflady, chociaż zdarzało się, zawód, to coś jest nie tak. W tej chwili odże robiłem na przykład dwa lub trzy różpowiedzialność profesorska na Wydziale ne warianty projektu. Wszystkie plakaty, Grafiki jest minimalna. Nie widzę nikogo, które zrobiłem, to zamówienia. Normalnie kto miałby taki wpływ jak Tomaszewski płatne i w dodatku przyjęte. Może jestem albo pośrednio Cieślewicz lub Zamecznik. szczęściarzem, ale nie pamiętam żadnych Oni nie byli, co prawda, tylko profesorami, odrzuconych plakatów. Szczęściarz uroale ich twórczość wpływała na to, w jaki dzony trzynastego. sposób patrzono na grafikę jako taką.

Albo zawodowiec, który potrafi w odpoW jaki sposób w czasach, w których pojawiło się malowanie z gestu i skrót myślowy wiedni sposób przepracować proces i wyjaśnić, co, dlaczego i jak. u Tomaszewskiego, wykształciło się też zainteresowanie fotografią stanowiące bazę Pamiętaj – rzeczy, które nie wynikają z mody, żyją dłużej. Życie jest piękne i trzeba je twórczości u profesora, u Zelka i Zamecznika? znosić, a myślenie ma kolosalną przyszłość.

Potrafiłem malować i rysować, ale nie były to dzieła sztuki. Natomiast zadowalały mnie proste rzeczy, które wynikały z myślenia, niezależnie od tego, czy była to farbka, czy ołówek. Przy okazji okazało się, że zadowalało to też innych. Pomyślałem wtedy, że Panie profesorze, bardzo nam Pana tutaj brakuje… może nie jestem zdolny jako malarz czy rysownik, a moje zdolności polegają na czymś innym. Jako grafik użytkowy mam prawo drzeć, robić zdjęcia i używać ich do plakatu.

A zwłaszcza tego „Halouuu…” podczas odbierania Podmalowywać je, a czasami wręcz malować. Czyli wszystkie chwyty dozwolone. Nie telefonów. mam tego fantastycznego malarstwa, jakie robił Młodożeniec, ale w życiu nie chciałbym go naśladować. W związku z czym zbieram do kupy rzeczy, które mi pomagają – całą technologię, wszystkie możliwości, które pozwalają mi znaleźć metodę odpowiedzi, która przy okazji będzie też atrakcyjna. Mam „łapę” tam, gdzie jej potrzebuję, mam oko, W mijającym roku odeszli od nas nasi mistrzowie, przyjaciele, wybitni wiem, do czego zmierzam, i dlatego tak długo robię to, co robię. Nigdy się nie znudziłem. artyści i projektanci: Bohdan Butenko, Andrzej Heidrich, Ryszard Kaja, Nigdy uporczywie nie zamęczałem ludzi tym samym pędzlem.

Rosław Szaybo, a także m.in. Wim Crowell.

Powiedział profesor, że dla projektanta nie ma czegoś takiego jak emerytura. Bardzo mi się to spodobało. Heidrich mimo dziewięćdziesięciu lat wciąż tworzy projekty. Widać, że projektowanie to nie tylko zawód, a potrzeba, która nie wyczerpuje się po sześćTekst wywiadu pochodzi z publikacji „Sto Lat!” wydanej przez STGU, zawierającej dziesięciu pięciu latach, po których następuje emerytura i oglądanie seriali w telewizji. rozmowy z projektantami grafiki użytkowej starszego pokolenia. Z prof. RosłaProfesor również jest czynny zawodowo. Ostatnio głośno było o kolekcji MISBHV – młodej wem Szaybo rozmawiał Mateusz Machalski. Książka ukazała się dzięki wsparciu marki, uchodzącej za bardzo progresywną, która nie zaprosiła do współpracy młodego programu „Niepodległa” w 2018 roku. i szalonego designera, a profesora Rosława Szaybo.

I to jest sukces i okładka polskiego „Vogue’a”.

koordynacja publikacji: Filip Tofil, współpraca redakcyjna: Urszula Tofil, Mateusz Machalski, Lena Mitek, Saskia Milanowska tłumaczenia: Jarosław Westermark, korekta: Katarzyna Kowalska, projekt graficzny: Syfon Studio, skład: Ula Tofil, Warszawa 2019

Informacje na temat konkursu Projekt Roku 2018/2019 znajdziesz na:

projektroku.pl Informacje na temat Stowarzyszenia Twórców Grafiki użytkowej znajdziesz na:

stgu.pl