Gunnar Aagaard Andersen by Strandberg Publishing

Udgivet med stĂ¸tte fra 15. Juni Fonden Augustinus Fonden Beckett-Fonden Bergiafonden Danmarks Nationalbanks JubilĂŚumsfond Dreyers Fond Landsdommer V. Gieses Legat Lillian og Dan Finks Fond Ny Carlsbergfondet Oticon Fonden

Vibeke Petersen Gether

Gunnar Aagaard Andersen

Strandberg Publishing

Indhold 147 7 13

109

115

Forord En mand med mange talenter Portrætter af en mærkelig mand Stoppet under fuld fart fremad De tidlige år Huskøb og familie Munkeruphus Studietiden En mangfoldighed af opgaver Nej til fastansættelse og ja til Paris Vild Hvede og Unge Kunstneres Klub Et vildt møde og en vild dans Klubbens aktiviteter Paris kalder, og vejen til den konkrete kunst Selvstudium sammen med vennerne Hvorfor Rubens? Mødet med Grete og atelierlejligheden i La Ruche Félix Del Marle og Paris’ gallerier Galerie Denise René Medlem af Linien II Linien II’s manifest De unge Linien II-kunstnere – spejlingen i den oprindelige Linien Mange veje til abstraktion Linien II og Cobra – forskellige måder at udtrykke sig på Forskelle og ligheder – Aagaard Andersen og Asger Jorn som eksempler Den konkrete kunsts besværligheder Talforhold og følelser – det intellektuelle og det sanselige Paris – København – New York – London Arbejdet med Linien II i Paris Samarbejdet med George L.K. Morris Kritik af Linien II’s 1950-udstilling Konkret kunst – opfordring til en kunstdebat Kunstdebatten fortsætter New York 1951 London 1951 Udstillingen ”Klar Form” – en kontrovers Uro i Linien II Optakten til udstillingen ”Klar Form” Efterspillet Samarbejder, kontakter og udstillingsvirksomhed på tværs Samarbejdet med Nanna og Jørgen Ditzel Samarbejdet med Groupe Espace Groupe Espaces idégrundlag

157 161

195

219 227

417

Samarbejdet med André Bloc Udstillingsvirksomhed på tværs Kritikernes dom Tidsskriftet mobilia Hvad var mobilia? Aagaard Andersen ind i redaktionen Dieter Roth og mobilia-klubben mobilias betydning Aagaard Andersens lille håndbog Mentor for Per Arnoldi Unika-Væv Percy von Halling-Koch og Unika-Væv Unika-Vævs begyndelse Unika-Vævs samarbejde med kunstnere, kunsthåndværkere og arkitekter Aagaard Andersens samarbejde med Percy von Halling-Koch Mødet med Dieter Roth Samarbejdet med brødrene Damgaard Paul Gadegaards arbejde for brødrene Damgaard Aagaard Andersens arbejde for Egetæpper Showroom-bygningen Varmerørene i forbindelsesgangen Vævehallen Gipskantinen To tilgange til funktion, dekoration og æstetik Renovering af Egebjerggård Mellem tapetmaskinen og pausen – Aagaard Andersens arbejdsmetode ”Tachistisk tapetgrafik” i lange baner En praktisk, teoretisk og kunstnerisk tilgang Idéer og skitser – det daglige arbejde Den neoplasticistiske kunst Bauhaus – et andet afsæt Arbejdet med lys Aagaard Andersens farvesystem Teorien bag farvesystemet Billedkompositionen – tilbage til Rubens Afsættet for at finde et eget billedsprog Musik, rytme, bevægelse og konstruktion som inspirationskilder Interferens – pausens betydning At tegne med kroppen – et seminar i Oslo 1952 Papir og foldninger Det sammenklappelige værk og en helt igennem logisk, praktisk og uortodoks måde at tænke – og rejse let – på Bogstavet som kropsligt udtryk Om at bryde regler Debattør og provokatør ”Aagaard Andersen som gruppe” Indspark af Aagaard Andersen Flere kasketter To nordiske ungdomsbiennaler – den officielle og den alternative

449

461

465

473

483

491

511

Komitéen for Internationale Kunstudstillinger Der er noget galt med udstillingslivet Kontroversen i Statens Kunstfond Et nyt museum for samtidskunst Kritik af kunstnersammenslutningernes tyranni Atter i rette med Kulturministeriet Håndhæver af det offentlige rums æstetik Arthur Køpcke, Fluxus og kuppet af Majudstillingen Arthur Køpcke og hans galleri Optakten til 1960’ernes turbulente kunst-kakofoni Majudstillingen kuppes Majudstillingen 1963 Majudstillingen på Charlottenborg Køpckes små ”mail art”-objekter – post til Aagaard Andersen Venskaber og arbejdsfællesskaber Fødselsdag og hønsesalat Vennerne ”Nye tendenser” – biennaleudstillingerne i San Marino og Zagreb Invitation til Biennalen i San Marino Nye tendenser: kunst – teknologi – videnskab Invitation til udstillingen ”Nye tendenser” i Zagreb Balletten ”Døren” Aagaard Andersens scenografi og kostumer Kritikken Balletten genopføres på tv ”Hvis stol er det?” Fra idé til produktion Kontroversen om Pantons S-stol Polyuretan-stolen – ”skummøblerne” Begyndelsen Intentionen med polyuretanet Polyuretan-stolens tilblivelse Et spark til konformiteten Stedelijk Museum – donation af en stol MoMA kommer på banen Kommercielle og private interesserede The Minneapolis Institute of Art melder sin interesse Kan MoMA’s skumstol holde? The Israel Museum i Jerusalem udviser begejstring Polyuretan-stolen set i eftertidens perspektiv Aagaard Andersens andre møbler Begejstring for lamelstolen Arbejdet med møbler Samarbejde med eksperimenterende snedkerværksteder og møbelproducenter Et ”tovejsauditorium”

529

543

553

De sidste års eksperimenter Anerkendelsen og eftermælet Aagaard Andersen og 1960’ernes eksperimenterende, aktivistiske kunst Brødre i ånden – Aagaard Andersen og Poul Gernes Eks-skolen og ”gamle” Linien II-kunstnere Aagaard Andersen i udkanten af Eks-skolen POEX 65 ”Festival 200” En hvepserede af konflikter Ansættelse som professor En metodisk og struktureret undervisning Kritik af undervisningen To vidnesbyrd Striden om livstids- eller åremålsansættelser Sagen om Robert Jacobsens ansættelse som professor Aagaard Andersens sidste år som professor Aagaard Andersen og billedkunstens udvidede felt i et avantgardeperspektiv Æstetiske værdier, kreativitet og teknologi Aagaard Andersen i en avantgarde-sammenhæng Aagaard Andersen og billedkunstens udvidede felt

561

Tak

564

Værkliste

570

Billedkreditering

572

Biografi

576

Bibliografi

586

Munkeruphus_m_citroenen_ dg_102653.tif

En mand med mange talenter ”En dansk Pythagoras i blåt cowboysæt, pagehår og klar ved rattet i sit 35-årige hostedyr på vej mod træslottet Munkerup.” Niels Viggo Bentzon, komponist

Sådan karakteriserer komponisten Niels Viggo Bentzon sin ven Gunnar Aagaard Andersen i en artikel i Politiken 27. oktober 1973 med overskriften ”Denne mærkelige mand”. ”Hostedyret” var den store Citroën model DS 19, som stadig i dag kan appellere til hjertesuk over det æstetiske design. Efter Niels Viggo Bentzons opfattelse var dansk kunst heldig at have et fænomen som Aagaard Andersen i sin midte. Aagaard Andersen var et multibegavet menneske med høj cigarføring, som altid var i gang med at undersøge verden. Intet var for småt eller for stort til at komme under hans kreative og tankefulde behandling. Aagaard Andersen var uddannet billedkunstner, men på grund af sit mangesidede virke blev han tillagt mange andre professionsbetegnelser som bl.a. arkitekt, designer, reklametegner, redaktør, debattør, lærer og professor. Fra at have været optaget af især malerkunstens formelle muligheder og grænser begyndte han i løbet af 1950’erne at interessere sig for kunstens muligheder i det offentlige, sociale rum. Sammentænkningen af kunst og det sociale liv førte ham over i beslægtede kreative fagområder. Han havde antennerne langt ude og stillede spørgsmål om, hvordan æstetikken kunne være med til at forbedre vores hverdag. Funktion og æstetik blev omdrejningspunktet for hans syn på kunst og brugsgenstande, og meget betegnende kaldte han sin første separatudstilling i 1957 på Charlottenborg for ”Kunst i brug”. Som en blæksprutte indfangede og transformerede han sin samtids behov for et nyt blik på, hvordan det kommercielle, kreative markeds produkter visuelt kunne præsenteres, blandt andet på møbelog tekstilmesser og i showrooms. Han leverede mønstre til tapeter og tekstiler og udarbejdede farvesystemer til tekstilfirmaer, han fungerede som arkitekt, udførte udsmykninger og tegnede møbler, og han organiserede udstillinger, samtidig med at han fastholdt sin position som billedkunstner.

Portrætter af en mærkelig mand Da denne ”mærkelige mand” fyldte 50 år, var der i Berlingske Tidende 14. juli 19691 et portræt af Aagaard Andersen med overskriften: ”En ’GRUPPE’ fylder 50”. Overskriften henviste til udstillingen ”Aagaard Andersen som gruppe” i 1961 på Charlottenborg. Aagaard Andersens selvforståelse fejlede intet, og hans allerede omfangsrige arbejdsområde i begyndelsen af 1960’erne gjorde det indlysende for ham at promovere sig selv som gruppe.

Gunnar Aagaard Andersen i sit atelier i begyndelsen af 1960’erne.

Ejg. N.: ”En ‘GRUPPE’ fylder 50”, Berlingske Tidende 14. juli 1969.

Det kunne opfattes som en ironisk kommentar til egen praksis, men det kunne også ses som en erkendelse af, at han ikke var i stand til at begrænse sig til én fagkategori, men absolut måtte sprede sig på tværs af disse. I adskillige andre interviews og på fotos præsenterede Aagaard Andersen sig selv som et stort legebarn, der blandede sig i alt med en nærmest ulidelig lethed. Legebarnet var en del af ham, ingen tvivl om det, men bag det lette og legende lå timer af arbejdsomhed, kreativitet, initiativ- og idérigdom, energi, generøsitet, videbegær og en voldsom lyst til at eksperimentere – men også forfængelighed. Han var en flagrende person, der var alle steder. Her var et menneske, som ikke satte sit lys under en skæppe, og som ikke var bleg for at kaste sig hovedkulds ind i debatter. Spændvidden var enorm, men omdrejningspunktet i enhver diskussion var kunstens eksistentielle anliggende. Aagaard Andersen havde stærke meninger om, hvordan kunstneriske tiltag af enhver art kunne være med til at forbedre vores liv. Og ikke nok med det – han var også sikker på, at alle andre skulle inddrages i hans tanker om kunstens potentiale i samfundet. Da Aagaard Andersen fyldte 60 år, blev han karakteriseret som ”… en begavet og utrættelig eksperimentator med stor teoretisk viden og udpræget trang til at bringe den videre. Han har været et værdifuldt incitament i dansk kunst.”2 Selvom Aagaard Andersen først og fremmest betragtede sig selv som kunstner, var det en evig kamp for ham at holde fast i dette, da kunstmiljøet ikke altid opfattede ham som en af deres egne: ”Jeg er ikke interiør-arkitekt, og lad os ikke tale om kunsthåndværk. Jeg er først og fremmest billedkunstner. Men hvis jeg i en periode laver kunsthåndværk, fordi jeg har lyst til det, så bliver jeg øjeblikkelig skubbet ud af det øvrige kunstliv og sat i bås.”3 Aagaard Andersen var således splittet mellem flere positioner, men altid med kunsten som det centrale. Typerne af opgaver, han påtog sig gennem tiden, var dog så mangeartede, at andre betegnelser trænger sig på, såsom opfinder/ eksperimentator – pædagog/formidler/formynder – entreprenør – organisator.

Stoppet under fuld fart fremad Gunnar Aagaard Andersen døde den 29. juni 1982. Han blev 62 år. Ved begravelsen holdt blandt andre hans gode ven billedkunstneren Jens Jørgen Thorsen tale, og den ledsagende musik blev leveret af Louis Armstrong.4 Der blev skrevet adskillige nekrologer og mindeord i landets aviser og tidsskrifter. Mennesket Aagaard Andersen og hans virke blev perspektiveret af venner, samarbejdspartnere, kunstnere og kritikere – rækken var lang og omfattede ikke blot fremtrædende skikkelser fra kunstmiljøet, men også fra arkitektur- og designmiljøet. Under overskriften ”Idéernes tryllekunstner” var det ikke kun Aagaard Andersens fortræffeligheder, der blev fremhævet af kulturskribent Preben Hygum Jacobsen i Information. Ud over Aagaard Andersens charme og uomtvistelige talegaver og den opbakning, han på mange måder nød fra sine kunstnerkollegaer gennem de mange tillidshverv, han bestred, nævner Hygum Jacobsen også den pris, det kostede at være synlig, eftersom Aagaard Andersen ”… næppe nogensinde [blev] egentlig populær, hvilket i dette miljø ligner en kvalifikation i sig selv.”5 En af grundene til, at Aagaard Andersen ikke blev populær, var, at han ikke holdt sig tilbage fra at give udtryk for sin uforbeholdne mening, og det faldt bestemt ikke altid i god jord – og slet ikke, når det var inden for kunstens område. Hygum Jacobsen trækker en episode frem, hvor ”Hundrede af kunstnerspirer vil huske ham med bitterhed, fordi han som censor på Kunstnernes Efterårsudstilling brutalt afskrev det meste som interesseløst reolpynt og husflid.” Kollegaen, maleren og billedhuggeren Ib Geertsen fulgte samvittighedsfuldt gennem mange år sine kunstnervenners gøren og laden ved at samle udklip og i det hele taget lave registreringer af, hvad der foregik i samtidens kunstmiljø. I særlig grad drejede det sig om de kunstnere, som Geertsen på den ene eller anden måde følte sig kunstnerisk beslægtet med. I forbindelse med Aagaard Andersens død skrev Geertsen mindeord, der karakteriserede dennes arbejdsfelt, arbejdsredskaber, materialer og tanker om kunst gennem opremsningen ”Linien – Farven – Formen – Fejlen – Det vandrette – Det lodrette – Folden – Hældningen – Pausen – Papiret – Træet – Lyset – Interferens – Tegn – Delinger – Og Refleksionen”.6

Portræt af Gunnar Aagaard Andersen i forbindelse med hans 60-årsdag, Politiken 13. juli 1979.

Eva Schmidth-Fibiger: ”Jeg leger med barnets hele alvor. Multimennesket Gunnar Aagaard Andersen fylder 50 og siger i den anledning bistre ting om dansk brugskunst, ubrugte tilbud og industriens markedsanalyser”, Politiken 14. juli 1969.

Alex Steen: ”Danmarks største separatudstilling”, om mindeudstillingen på Statens Museum for Kunst, Kunstindustrimuseet og Charlottenborg 1985, Kunstavisen nr. 4 1985.

Preben Hygum Jacobsen (Jak), Information 2. juli 1982.

Ib Geertsen, mindeord over Aagaard Andersen, Politiken 2. juli 1982.

Munkeruphus i 1960’erne.

Portrætfoto af Gunnar Aagaard Andersen, 1978.

På en kladde har Geertsen tilføjet ord som ”indtrængende – talende – forklarende – docerende – fægtende (kæmpende)”. Hvorfor Geertsen i den endelige tekst valgte at fjerne den sidste opremsning af ord, der karakteriserer Aagaard Andersen som menneske, får vi ikke svar på.

Der lå ofte indbygget et konfliktstof i Aagaard Andersens virke, ligesom hans personlighed nogle gange skabte konflikter, som især kom til syne i kunstdebatten, hvor han ofte gik direkte til benet. Han placerede sig mange gange midt i orkanens øje, drevet af den idealisme og realisme, der gennem hele hans liv var to sammenhængende parallelspor.

Arkitekten Poul Erik Skriver karakteriserede Aagaard Andersen som en mand med ”indsigt i mange forhold. Han søgte bag om tingene, skabte teorier, som han ofte afprøvede i lange dialoger med sine mange venner. Ofte har vi følt, at vi blev brugt af Gunnar på denne måde, men vi fik altid noget til gengæld. Vi fik lidt af hans entusiasme og hans varme tro på billedkunsten.” 7

Gunnar Aagaard Andersen Han talte om lyset om lys der beskriver skulpturens form – om lys der beskriver rummet – om farvens lys – om lysets farve – og om lyset selv – han talte med nervøs intensiv præcision formulerende meninger – og hans meninger voksede frem for vore øjne i bestandige materialer – og hans meninger vokser iblandt os – han talte om at kunne – han talte om at kunne det man ikke kan – og så talte han om lyset – han talte om at administrere fantasi – og skjulte sig bag ord om dovenskab – jeg laver aldrig noget hvis jeg kan blive fri – han kunne ikke blive fri arbejderne vældede ud over os – og så talte han om lyset – vi kan ikke andet end materialerne kan – han lærte materialerne ting som end ikke materialerne selv vidste at de kunne – han talte om at dyrke fejlen – om at dyrke den skæve tanke – han gjorde det med ubøjelig logisk konsekvens – han talte om traditionen der henter sin aktuelle værdi gennem nutidens kvalificerede modspil – han ydede det kvalificerede modspil – han talte og stemmen blev hæs – tonen bidende –

Poul Erik Skriver, Arkitekten nr. 14 1982, s. 292.

Ole Schwalbe: ”Gunnar Aagaard Andersen 1919-1982”, mobilia nr. 309 1982, s. 4.

og formen staccato – når han mødte blot spæde forsøg på at angribe den kunstneriske frihed – og så talte han om lyset og brugte det – han kunne hæve stemmen – den blev skarp som et kinesisk bøddelsværd – og han kunne græde i raseri over bureaukraters forsøg på at begrænse unge kunstneres muligheder for at finde deres egen sandhed – han kunne stammende tabe mælet når han pludselig mødte det kunstneriske ægte – en kunstnerisk sandhed – intet der indeholdt en kunstnerisk udfordring var for stort – intet for småt – til et brændende engagement – de utallige arbejder der lever vil hjælpe os med at huske – og vi vil huske varmen – glæden – smilet – begejstringen – latteren – i et af årets lyseste døgn lidt hen på aftenen døde Gunnar – han tændte mange lys – de vil brænde – det vil lyse – Ole Schwalbe

Billedkunstneren Ole Schwalbe8 holdt ved Gunnar Aagaard Andersens begravelse en meget bevægende tale, der var sat op som et digt, og hvor han fik trukket modsætningerne i Aagaard Andersens personlighed op.

Ingen titel. 1949.

Paris – København – New York – London ”De ser her et billede, der ingenting forestiller. Alligevel vil dette billede sige Dem noget, hvis De vil ofre 10 minutter på det.”

Gunnar og Grete var tilbage i Paris foråret 1949. Denne gang lejede de en villa i Villennes-surSeine, ca. 30 km uden for Paris.1 Villaen ”… havde et par gode atelierer og en græsplane som en prærie, og vi kunne for alvor selv lave spændende søndagsarrangementer.” 2 De lejede huset af en madame P., som havde været ungdomsven med maleren Amedée Ozenfant og arkitekten og billedkunstneren Le Corbusier. Hun havde i første omgang åbenbart forsøgt at få Le Corbusier til at tegne huset, men da hun ønskede et hus med fladt tag, var han bakket ud. I stedet tegnede hun selv sit hus. Hun indrettede det enkelt med hvidkalkede vægge, sort-hvide flisegulve og store foldedøre, så alle stuer, atelierer og køkken kunne slås sammen til ét stort rum. På alle måder godt tænkt – dog var der lige det med taget: ”Taget holdt ikke tæt. Hvad selv rimelig skepsis ikke kunne forudse, var, at tyskerne efter Frankrigs fald anbragte antiluftskyts på den flade tagterrasse. Vi klagede vor nød, og madame besigtigede vore indsøer. Iført en grå og let tyndhåret persianerpels med et læderbælte med en lille indbygget pung, der syntes at indeholde hendes rørlige formue, erklærede madame P., at skulle taget repareres … måtte hun sælge en Picasso. Og vi kom til at tænke på hendes lejlighed i Paris, hvor Picassobilleder stod som stakke op ad væggen med bagsiden udad.”3 Sommeren 1949 var Aagaard Andersen som eneste dansker atter med på udstillingen ”Réalités Nouvelles 4ème Salon”, som foregik i Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris4. Han deltog ligeledes i 1950, men fik nu selskab af blandt andre Paul Gadegaard og de svenske kunstnere Olle Bærtling, Inger Ekdahl og Eric H. Olson. Ud over franske og nordiske kunstnere var der mange andre nationer repræsenteret, blandt andre Argentina, England, Chile, Italien, Schweiz og USA. Blandt de mere toneangivende og kendte kunstnere var Ben Nicholson, Meret Oppenheim, Barbara Hepworth, Hans Hofmann, Josef Albers, Ellsworth Kelly, Ad Reinhardt5 og ægteparret Suzy Frelinghuysen og George L.K. Morris.6 1

Interview med Jeppe Aagaard Andersen 14. september 2010.

Gunnar Aagaard Andersen: ”Linien II og Frankrig”, Billedkunst 2, 1967, s. 31-34. (Genoptrykt i Tove Lund Larsen, Leif Mikkelsen, Bent Petersen (red.): ”Omkring/About Linien”, North 13, s. 14-23).

Gunnar Aagaard Andersen: ”Om søm” i mobilia nr. 145, 1967.

Udstillingen er fra 22. juli til 30. august. Han deltager med tre malerier, der er opført i fortegnelsen som numrene ”567 à 569” i kataloget. Hans adresse i 1949 er stadig ”2, Passage de Dantzig, Paris-15e”. Det er i hvert fald den, der er trykt i kataloget.

Derudover Belgien, Tyskland, Holland og Uruguay og kunstnere som John Turnbull, Nicolas Schöffer, Hans Hartung, Félix Del Marle, César Domela, André Bloc, Pierre Soulages, Sonia Delaunay og Auguste Herbin.

Udstillingskatalog: ”Réalités Nouvelles 4éme Salon”, Paris 1949. Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Avenue Président Wilson. 22 juillet-30 août.

Ingen titel. 1949.

Ingen titel. 1950.

Ingen titel. 1956.

106

Nanna og Jørgen Ditzel tegnede møbler til et børneværelse på Københavns Snedkerlaugs udstilling 1952, og Aagaard Andersen udførte en totaludsmykning af rummet. Producent: Snedkermester Knud Willadsen.

114

Samarbejder, kontakter og udstillingsvirksomhed på tværs ”Desværre forflygtiges det gode indtryk ved, at man har ladet funkis-maleren Aagaard Andersen overmale baade loft, gulv og vægge i børneværelset med streger og kruseduller. Hvis ikke børnene i forvejen er problembørn – og det er de sikkert med saa balstyrisk en far – vil de uvægerligt blive det efter to timers ophold i dette rædselskabinet.”1 Anmelder i Information

Samarbejdet med Nanna og Jørgen Ditzel I starten af 1950’erne samarbejdede Aagaard Andersen ved forskellige lejligheder med møbeldesignerne Nanna og Jørgen Ditzel. Det første synlige resultat var i forbindelse med Københavns Snedkerlaugs årlige møbeludstilling på Kunstindustrimuseet i 1951. Ægteparret Ditzel havde tegnet møbler til et soveværelse, og Aagaard Andersen havde udsmykket rummet. Gulvet var malet sort, sengenes betræk var orange, og en chaiselong var malet dybblå.2 I deres samarbejde eksperimenterede og bekræftede de tre hinanden i, at verden trængte til at blive anskuet fra andre kreative vinkler, og blandt de producenter, som var villige til at eksperimentere sammen med dem, var især Percy von Halling-Koch, Poul Kold, Knud Willadsen, Ivan Schlechter, PP Møbler3 og brødrene Mads og Aage Eg Damgaard. På udstillingen havde Aagaard Andersen også farvesat en opholdsstue med møbler tegnet af Peter Hvidt og Orla Mølgaard-Nielsen. Han havde ophængt nogle af sine egne malerier og desuden malet et af sine billeder som udsmykning direkte på en af rummets vægge. Samarbejdet med Nanna og Jørgen Ditzel fortsatte på Københavns Snedkerlaugs udstilling i 1952. Denne gang havde ægteparret Ditzel tegnet møbler til et børneværelse, og Aagaard Andersen havde med sort farve på hvid baggrund skabt et grafisk skraveret mønster, som løb hen over loft, vægge og gulv. Sengetæpperne var ligeledes holdt i et sort og hvidt, grafisk mønster. Hans evner og blik for at skabe visuelle helhedsoplevelser i rum, hans konkrete og egentlig ganske jordnære forhold til virkeligheden medførte således også her overrumplende løsninger. Nanna Ditzel fortæller: ”Rummet skulle være til at slås med tomater i, hævdede Aagaard Andersen. Han var hele tiden parat til at være med og sagde altid: ’Lad os begynde med det samme’. Så kom de rullende med barnevogn med rødvin og sønnen, Jeppe, den senere kendte landskabsarkitekt.”4

Signaturen b: ”Ædelt haandværk og diller-daller – De københavnske snedkeres møbeludstilling aabner i dag”, Information 26. september 1952.

Henrik Sten Møller: ”Bogen om Nanna Ditzel – Bevægelse og Skønhed”, s. 56.

Brdr. Ejnar Pedersen og Lars Peder Pedersen startede i 1953 virksomhed under navnet PP Møbler. ”Så tidligt som 1955 påbegynder PP Møbler en mere eksperimenterende side af arbejdet med snedkerfaget og ikke mindst træets muligheder, som har været kendetegnende for virksomheden lige siden. I samarbejde med kunstneren Gunnar Aagaard Andersen udvikles nogle spændende prototyper. Dette er således begyndelsen til et omfattende udviklingsarbejde i designverdenen.” Citat fra PP Møblers hjemmeside www.pp.dk.

Henrik Sten Møller: ”Bogen om Nanna Ditzel – Bevægelse og Skønhed”, s. 57.

115

128

129

En syv meter lang sort-hvid udsmykning til Sparekassen for København og Omegn, Rødovre-afdeling. 1950’erne.

Irma, Birkerød. Varianter over et trekantet tema. 1950’erne.

Irma, Stengade, Helsingør. Improvisation i collageteknik. 1950’erne.

126

s. 128-129:

Irma, Amagerbrogade. Collage over sorte og hvide firkanter. 1950’erne.

127

138

139

Aagaard Andersen skabte første gang sine store gipsskulpturer til tekstilmessen ”Dansk Textil” i Forum i 1952. Året efter udførte han igen disse store gipsskulpturer, denne gang til børnelammelsesudstillingen i Forum.

160

Unika-Væv ”Jeg har aldrig, hverken før eller senere, truffet nogen, der havde hans evne til at lade sig inspirere af en lyd, et dryp eller en rytme og derefter omsætte disse sanseindtryk i en umiddelbar visuel form.” Percy von Halling-Koch, ejer af Unika-Væv

Percy von Halling-Koch og Unika-Væv Den danske forretningsmand Percy von Halling-Koch – blandt venner også kaldet Bum – og Aagaard Andersen mødtes første gang i 1952 på tekstilmessen ”Dansk Textil” 17. til 26. oktober i Forum. Halling-Koch viste sin første produktion af tekstiler fra sit nystiftede firma Unika-Væv, og Aagaard Andersen deltog med en række gipsskulpturer, som gav Halling-Koch en aha-oplevelse: ”… for mig personlig blev [det] skelsættende på en helt speciel måde, for under opbygningen af udstillingen kom jeg ind og så, at man havde lavet en central søjlegang, hvor søjlerne bestod af hvide bomuldslagner, som man havde dyppet i gips og ladet stivne i amorfe, spøgelsesagtige former.” Aagaard Andersen havde i det store ramperum forrest i Forum opstillet meterhøje skulpturer i gips og stræklærred. I pressemeddelelsen om messen beskrives hans arbejde, og her får vi for første gang beskrevet den teknik, som han senere vendte tilbage til, da han i forbindelse med en større udsmykningsopgave omdannede den midlertidige kantine på Egetæppers fabrik i Herning til en gipsgrotte: ”Et mange kvadratmeter stort stykke stræklærred dyppes i en kæmpebalje med gips. Forskellige steder paa lærredet er der mulighed for anbringelse af lange snore. Stoffet tages hastigt op af gipsbaljen. Og det hæves saa ved hjælp af snore op i en specialbygget galge. Ved nu at stramme eller løsne de enkelte snore kan det gipsvaade lærred formes og foldes efter kunstnerens fantasi og inspiration. Men arbejdet skal gaa lynhurtigt og kræver derfor en vældig anspændelse. Faa minutter efter stoffets ophængning i galgen stivner gipsen, og skulpturen staar færdig.”1 Halling-Koch var meget optaget af tekstilfarver, og at finde de helt rigtige nuancer til Unika-Vævs produktioner var et problem, som ”… optog mig dag ud og dag ind. … Det er et problem, som kræver systematisering, og som vi havde forsøgt at løse ved at gennemgå Güttermann-sysilkens 720 nuancer. Blandt dem udvalgte vi så de 24 ’pæneste’. Men det var jo en amatøragtig løsning. Et kompromis.

Pressemeddelelse, København, onsdag den 15. oktober 1952 fra Textilfabrikantforeningen med overskriften ”Abstrakte skulpturer skabt af lærred” – beskrivelse af Aagaard Andersens gipslærredskulpturer i forbindelse med udstillingen ”Dansk Textil” i Forum 17.-26. oktober 1952.

161

Et sølle forsøg på tilpasning. I stedet for den revolution, som situationen virkelig krævede - og så stod jeg pludselig der. Med indtrykket af de hvide spøgelses-draperier frosset fast på nethinden. Det var, som om Dannebrog var faldet ned fra himlen med et brag. Og jeg vidste, at nu havde jeg endelig fundet den mand, der kunne løse mine problemer: maleren Gunnar Aagaard Andersen – for det var nemlig ham, der med disse tekstilskulpturer åbnede mine øjne for farverne og for de uendelige muligheder, der ligger i variationen af deres valeur. Lys og skygge. Varme og kulde – Gunnar Aagaard Andersen kom, så og sejrede.” 2

Unika-Vævs begyndelse Percy von Halling-Koch var allerede i 1946 så småt begyndt at beskæftige sig med håndvævede tekstiler. Det var en omstændelig og tidskrævende produktion, som ikke modsvarede efterspørgslen, og Halling-Koch var klar over, at det var nødvendigt at omlægge produktionen til maskinvævning, hvis hans idéer om et fremadstormende tekstilfirma skulle blive til noget. Han tog derfor i 1951 turen til fabriksejer Mads Eg Damgaard i Herning, som Halling-Koch karakteriserede som ”det store dyr i tekstilindustriens åbenbaring”.3 Halling-Koch ønskede at få Eg Damgaard gjort interesseret i sine tekstilidéer. Tekstilerne skulle ikke blot være ”pæne” og anvendelige til enhver tid. De skulle udtrykke noget andet – tidens puls. Der skulle eksperimenteres:

Unika-Vævs samarbejde med kunstnere, kunsthåndværkere og arkitekter Percy von Halling-Kochs idé med Unika-Væv var – ud over at eksperimentere – at fremstille møbelstoffer i en god kvalitet og til en fornuftig pris. Produktionen af seriefremstillede møbler var et voksende marked, og møblerne skulle ofte betrækkes med stof. God kvalitet og rimelig pris kunne her forenes. Han fik fat i tekstildesignere, billedkunstnere og møbelarkitekter, og det var i den sammenhæng, Aagaard Andersen kom ind. Halling-Koch var interesseret i at få skabt et internationalt hold af folk, som var idérige, eksperimenterende og kvalitetsbevidste. På en af sine mange udenlandske forretningsrejser i 1954 havde han også mødt den tysk-schweiziske kunstner Dieter Roth, og det førte til, at Roth i 1956 blev inviteret til København for at designe tekstiler hos Unika-Væv.5

”Nu skal du bare se! Her har vi det bedste af, hvad de bedste af vore unge designere kan præstere. Og alt det må du få lov at lave til mig! – og Mads sagde bare: ”Har du nogen penge?” Og jeg svarede ham, som sandt var, at det havde jeg ikke, men at jeg havde hørt, at dem havde han nok af, og at det var derfor, jeg henvendte mig til ham.” 4 Det lykkedes at overbevise Mads Eg Damgaard, så Halling-Kochs idéer blev overført til maskinvævene i Herning. Og det var resultaterne af deres samarbejde, Halling-Koch præsenterede på tekstilmessen i Forum i 1952.

Frederik Sieck (red.): ”Bogen om BUM! – galskabens triumf …”, udgivet af Kvadrat Boligtekstiler, København 1984, s. 8-13, s. 17-21.

Samme sted.

162

Aagaard Andersens grafiske layout, hvor det kunstneriske hold bag Unika-Væv præsenteres på dansk, engelsk og tysk. Yderligere kom arkitekterne Eva og Nils Koppel og Ib Kofod Larsen til, og i slutningen af 1950’erne ligeledes Verner Panton.

Beate Söntgen og Theodora Vischer: ”Über Dieter Roth – Beiträge des Symposiums vom 4. und 5. juli 2003 zur Ausstellung ’Roth-Zeit. Eine Dieter Roth Retrospektive’ im Schaulager Basel” 2004.

Han sagde: 78 rene farver + sort og hvid. Gul som Citronen, Orange som Appelsinen, Rød som Tulipanen. Violet som Stedmoderblomsten, ren Ultramarin, Turkis som Havet og ren Bladgrøn som Birken og Bøgen, når den springer ud. Nuancer, sagde vi, det er ikke hos os, men optisk laver vi en gul som det guleste gule osv. … Til denne farveskala hørte en serie gardinstoffer, ligeledes inspireret af Aagaard Andersen, der sagde: farven kan to ting, når den ikke hjælpes på vej af mønstre og penselstrøg, den kan løbe, og den kan dryppe. Sort farve smidt op på en hvid væg vil begynde at løbe. Men dypper du en pensel i farve og sjasker den af mod et hvidt gulv, så drypper den. Dette gjorde vi så i alle de rene farver, hele processen blev fulgt op konsekvent. Vi startede også en tæppeproduktion, idet jeg på den årlige udstilling på Charlottenborg så Aagaard Andersens abstrakte malerier. Jeg spurgte ham, om vi ikke skulle starte en tæppeproduktion af disse malerier, for så havde man hans dejlige billeder liggende på gulvet, hvor de var en pragtfuld dekoration og samtidig en praktisk anvendelig ting – frem for et billede i ramme, hængt op på væggen.”9

For Unika-Væv blev samarbejdet med kunstnerne og designerne et varemærke. Ud over møbelstofferne udvidede Unika-Væv produktionen til også at omfatte gardinstoffer og gulvtæpper. Unika-Væv var dog ikke alene på markedet. I en notits med overskriften ”Beatmusik og barfodsdans hos L.F. Foght i København” i mobilia nr. 172, 1969, kunne man således læse, at ”L.F. Foght fremviste den 13. november en række nye boligtextiler af kendte kunstnere, bl.a. Mogens Andersen, Albert Mertz, Ole Schwalbe og Egill Jacobsen.” Tekstilfirmaer som L.F. Foght og C. Olesen rørte altså også på sig i 1950’erne, og begge disse firmaer havde ligeledes knyttet kunstnere og arkitekter til deres produktion – f.eks. havde arkitekten Arne Jacobsen arbejdet med tekstiler for C. Olesen.6

Aagaard Andersens samarbejde med Percy von Halling-Koch Hvad var det så, Aagaard Andersen kunne tilføre Unika-Væv? For det første var der ingen tvivl om, at her mødtes to mennesker, hvis kemi og visionære tanker faldt i hak. Halling-Koch karakteriserede Aagaard Andersens indflydelse således: ”Inspiration og motiver hentede han fra vidt forskellige kilder. Jeg har aldrig, hverken før eller senere, truffet nogen, der havde hans evne til at lade sig inspirere af en lyd, et dryp eller en rytme og derefter omsætte disse sanseindtryk i en umiddelbar visuel form.”7 I de følgende år blev Aagaard Andersen krumtappen i Unika-Vævs produktion af tekstiler. Han nøjedes ikke med at levere skitser til mønstre, men udarbejdede også et farvesystem, som udelukkende bestod af rene farver, og som fik stor betydning for Unika-Væv: ”[Aagaard Andersen var] et kunstnerisk menneske, som betød alt for mig og min videre udvikling … Han tilrettelagde en farveskala, der prægede hele min udvikling og succes verden over med show-rooms i New York, London, Milano, Düsseldorf, Oslo, Stockholm og naturligvis København.

Forslag til tekst til annonce for Unika-Væv.

Svend Erik Møller: ”Design i Textil”, mobilia nr. 90, januar 1963 (teksten er ud over dansk også på tysk, engelsk og fransk). Mange af tekstilerne blev samlet på udstillingen ”Design Textile Scandinave 1950/1985”, som blev vist 28. november 1986 til 3. marts 1987 på Musée de L’Impression sur Étoffes, Mulhouse, Alsace. Ud over tekstilkunstnerne vistes tekstiler af Arne Jacobsen, billedkunstneren Axel Salto og Aagaard Andersen.

Aagaard Andersen taler om Unika-Vævs otte rene farver i kapitlet ”Mellem tapetmaskinen og pausen”. Her omtaler han sammenvævningen af ”henholdsvis hvid-sort, nabo- eller næstnabofarve”.

Frederik Sieck.

163

168

Bogstavskitse til gulvtæppe for Unika-Væv. 1950’erne.

Bogstavgulvtæppe i uld. 1955. Unika-Væv.

169

186

s. 186:

De udklippede bogstavskitser omsat til møbelstoffet Letters.

a+b

Polstringen af bilens sæder og døre må opfattes som en gimmick og skete i 1950’erne. Det kunne være Percy von Halling-Kochs idé.

I dag er Letters igen synligt i det offentlige rum, her i indretningen af færgen mellem Tårs og Spodsbjerg, der har fået et kvalitetsløft.

187

482

”Hvis stol er det?” ”… det [er] svært ikke at reagere, når en mand nu pludselig bliver skreget ud som den, der har opfundet ”Vorherre”, når det dog er vitterligt, at andre har fundet på ”ham” før.”

Fra idé til produktion I 1967 blev Verner Pantons i dag berømte S-stol ”Panton Chair Classic” produceret for første gang af Herman Miller AG i Basel. Stolen var fremstillet i glasfiberarmeret polyester. Det var en stor begivenhed, som gav højlydt anerkendelse, og avisen Aktuelt skrev under overskriften ”Hvis stol er det?”: ”Alt tegner til, at stolen kan blive en schlager med hvad deraf flyder af berømmelse og fortjeneste for Verner Panton.”1 Denne konstatering kom til at holde stik, men der var murren i krogene. Det var nemlig ikke kun Panton, som havde fået den brillante idé at skabe en stol i én fremstillingsproces og i én form, hvor sæde, ryg og ben gik ud i ét. I artiklen i Aktuelt blev det antydet, at Pantons stol havde suget lige lovlig meget næring til sig fra både Aagaard Andersen og Poul Kjærholm som idémagere til stolens oprindelse. Begge følte sig da også trådt for nær, for de havde allerede i 1950’erne lavet modeller til en S-stol.

Poul Kjærholm havde i 1954 fået til opgave af Hjørring Amt at skabe et rasteplads-møbel, der kunne tåle alle slags vejrlig, og som der ikke kunne flyttes rundt med. Han tegnede et møblement, der bestod af et T-formet bord og S-formede stole.2

Aagaard Andersen med model af hønsenetstolen. 1953.

Ruth Nørthen: ”Hvis stol er det?” Udateret avisudklip fra Aktuelt i Poul Kjærholms arkiv, Designmuseum Danmark.

Udført hos Fritz Halvorsen Betonvarefabrik 1954. Hanne Kjærholms far var vejinspektør i Hjørring Amt. Han foranledigede møblerne tegnet af sin svigersøn Poul Kjærholm og lod dem opstille ca. 20 steder. Christoffer Harlang, Keld Helmer-Petersen og Krestine Kjærholm: ”Poul Kjærholm”, Arkitektens Forlag 1999, s. 34-35, og mobilia 1955.

483

I 1953 havde Kjærholm udviklet tre modeller til, hvordan en S-stol – også kaldt en ”frisvingerstol” – formmæssigt kunne se ud. Han udførte en model i papmaché, en i stål og en i træ. Det tyske tidsskrift möbel + dekoration havde i maj 1959 en af modellerne som forside, og Kjærholms modeller blev også vist i mobilias decembernummer 1963. Kjærholms intention var oprindeligt at få modellerne produceret i forskellige materialer som aluminium og polyester, men det blev ikke til noget, da produktionsomkostningerne var for høje. Først i 1974 fik han realiseret en frisvingerstol, PK-13.3 Stolen havde dog ikke den radikale S-form, som han tidligere havde lagt op til i sine modeller og i rastepladsstolene.

”Til udstillingen Træ, Form og Farve i 1952 fik jeg fremstillet en lamineret stol, hvor sæde og ryg virkelig havde krumninger paa begge leder, modsvarende kroppens. Det gjorde jeg med lameller. I dag er denne teknik overflødig, fordi man nu har midler til at kvase træet til den ønskede form. Jeg lavede dengang en kontraform ved at sætte mig i vaad gips. Derefter lagde jeg lag paa lag af smalle finerstrimler vinkelret paa hinanden og trykkede dem mod formen med sandsække. De enkelte strimler kunne bevæge sig paa plads uafhængigt og samtidig vride sig tilstrækkeligt. Sædet og ryggen blev saa limet paa et stel af grove smigskaarne brædder. Den næste tanke var helt at undlade stel og lade stolen være benløs. Den bestod da af den hensigtmæssige krumme flade, kun frembragt af krydsende lameller. Da jeg var naaet saa langt, brændte fabrikken. Det var maaske dette, der fik mig til at tegne en variant, som skulle presses op i aluminium. Aluminiumsfabrikkens ingeniører fandt det lettere at gøre forsøget med glasfiberarmeret polyester. I 1953 er jeg naaet frem til et værksted paa en frederiksbergsk villavej, som i allefald paa det tidspunkt evnede at presse ”staalhjelme” af dette materiale. Det ville dengang have kostet 60 kr. til raastoffer og 6 kroner i arbejdsløn at fremstille en stol, og med avancer til producent, grossist og detaillist var den dermed for dyr.” 4

I 1952 skulle Aagaard Andersen deltage i udstillingen ”Træ, Form og Farve” hos Winkel & Magnussen på Højbro Plads i København fra 17. maj til 1. juni. I den forbindelse fik han idéen til at skabe en stol i én proces, som fremstod i en sammenhængende form. Men heller ikke han fik realiseret sin S-stol, som i modellen var lavet af papmaché og hønsenet, og som derfor blev kaldt for hønsenetstolen. Aagaard Andersen skrev en tekst, der blev trykt i tidsskriftet mobilia i 1967, hvor han redegjorde for de tanker, der lå bag arbejdet med modellen:

Aagaard Andersen opgav at få stolen produceret, men tanken om at producere en stol i ét stykke spøgte stadig hos ham. Og i 1963 vendte han tilbage til idéen og begyndte at udforske materialet polyuretan. I 1950’erne var det først og fremmest Panton, der fortsatte med at undersøge de nye, syntetiske materialer. I 1954 havde han lavet sin første luftstol af oppustet plasticfolie, sat i produktion i 1960. Men også Panton havde taget udfordringen med en frisvingerstol op. I 1956 deltog han i en konkurrence om en ny bokultur, organiseret af det tyske firma WK-Möbel. 5 Det videre arbejde med at fremstille en prototype og få den sat i industriel produktion tog omkring ti år.

484

PK-13. Frisvingerstol med stel af matforkromet fjederstål, sæde og ryg samt armlæn med betræk af cognacfarvet patineret naturskind. Formgivet 1974. Stemplet og udført hos E. Kold Christensen. Christoffer Harlang, Keld Helmer-Petersen og Krestine Kjærholm: ”Poul Kjærholm”, Arkitektens Forlag, 1999.

Aagaard Andersens arkiv, mappe 285: ”Mobilia 1966.” Fire håndskrevne sider med overskriften ”Mobilia” og dateringen 67, kladde til tekst i mobilia nr. 146.

Torben Schmidt: ”Også pris til Panton”. www.panton.com/furniture/ archive. Se desuden notits under rubrikken ”OM” i mobilia nr. 152, 1968.

Model og tegnet skitse til hĂ¸nsenetstolen. 1953.

485

Kontroversen om Pantons S-stol

Aagaard Andersens irritation stak dybere, og det kom tydeligt frem både i Aktuelt og i mobilia. I begyndelsen af 1950’erne havde Panton nemlig i en periode arbejdet på Aagaard Andersens tegnestue:

I Aktuelts artikel udtrykte både Aagaard Andersen og Poul Kjærholm irritation over Verner Pantons S-stol. Kjærholm slog fast, at ”Hverken Verner Panton, møbeltidsskriftet ”mobilia” – som nu giver hans stol så stor omtale – eller firmaet Herman Miller kan være uvidende om, at jeg har lavet en sådan stol.” På journalistens spørgsmål: ”Vil De anklage Panton for plagiat?”, svarede Kjærholm: ”Der er ikke tale om at gå så langt, men jeg reagerer bl.a. for ikke at risikere selv at få en plagiatsag på halsen den dag, da der her i landet er økonomisk basis for at lave min stol.”

”Jeg har haft stolen [hønsenetstolen] stående hjemme, og Verner Panton må have set den der. Det, jeg ikke kan lide, er, at den stol, som Panton oprindelig arbejdede med, var anderledes. Siden har han ”rettet” sin model ind, så den ligner Kjærholms og min. Selvfølgelig vil jeg ikke rejse nogen sag på det. På den anden side er det svært ikke at reagere, når en mand nu pludselig bliver skreget ud som den, der har opfundet ”Vorherre”, når det dog er vitterligt, at andre har fundet på ”ham” før … En interessent, en fælles bekendt af os, sad modellen, der i fuld maalestok var fremstillet af hønsenet og avispapir, flad. Lige saa flad har jeg senere følt mig, naar andre ville sætte sig paa denne model.”6 Kontroversen om Pantons S-stol blev først synlig i Aktuelt, og derefter udfoldede den sig med fuld kraft i tidsskriftet mobilia nr. 145, august 1967, hvor arkitekt Svend Erik Møller anmeldte Panton-stolen: ”Det er en meget elegant og overbevisende stol, som folder sig organisk ud i frie, stramme kurver, og som udnytter polyesterens seje elasticitet fuldt ud. Verner Panton tager problemet op på en helt selvstændig og frigjort måde, som forekommer meget mere i overensstemmelse med materialets egenskaber og med produktionsteknikken.”

6 a

Verner Panton: S-stolen. 1967.

Gerrit Rietveld: Zig Zag Chair. 1934.

486

Aagaard Andersens arkiv, mappe 285: ”Mobilia 1966.” Fire håndskrevne sider med overskriften ”Mobilia” og dateringen 67. Siderne er kladde til Aagaard Andersens tekst: ”Flad, krum, flad” i mobilia nr. 146, 1967. Kontroversen om Pantons S-stol kan læses i mobilia nr. 146, september 1967, og i dobbeltnummeret 147/148, oktober/november 1967.

Ud over at Aagaard Andersen og Kjærholm kom med indlæg i mobilia, som stort set var identiske med, hvad de havde udtalt til Aktuelt i marts, deltog arkitekter, møbeldesignere og møbelproducenter i kontroversen – enten som forsvarere for Aagaard Andersen og Kjærholm eller for Panton. Arkitekt Axel Thygesen gik i mobilias septembernummer 146 i rette med Svend Erik Møller, fordi denne ikke refererede til Aagaard Andersens og Kjærholms tidlige modeller: ”Det er mig ubegribeligt, hvordan man kan lade være med at drage sammenligninger med Aagaard Andersens stol fra o. 1953 eller f.eks. Poul Kjærholms model fra 1954 … Jeg skal ikke forsøge at tage stilling til spørgsmålet om plagiat eller ikke … Men der kan vist ikke være megen tvivl om, at hvis Kjærholms og Aagaard Andersens stole kommer frem nu, vil de blive stemplet som plagiater af Pantons.” 7

”When he applied for a patent for the chair, he was refused on the ground that the idea was the same as that for the S Chair. Patent is granted only for an idea, not for a shape. According to Panton, it was an idea attracting the attention of many designers the world over.”9 Ikke kun Aagaard Andersen, Kjærholm og Panton, men mange andre møbelarkitekter og designere har været optaget af at skabe den ”ultimative” stol, som i princippet ikke har ben, men i stedet består af en form, hvor ryg, sæde og fod er skabt ud i ét. Det har været en udfordring siden begyndelsen af 1900-tallet og var det også for arkitekten og designeren Poul Henningsen, der i 1931 designede sit bud, den såkaldte Slangestol.

Sven Erik Møller svarede Thygesen i samme nummer: ”Selvfølgelig vidste jeg da, at Poul Kjærholm havde arbejdet med en lignende stoletanke som Verner Panton. Jeg var også klar over, at Gunnar Aagaard Andersen endnu tidligere havde været inde på de samme idéer. Det er heller ikke undgået min opmærksomhed, at Gerrit Rietveld i tyverne nærmede sig en lignende type, og at Brüdern Rasch i Stuttgart på samme tid havde en produktion af beslægtede stoleformer i lamineret finer. Men … man kan ikke standse udviklingen med drømmerier.” Der er ingen tvivl om, at Aagaard Andersen tog sig det nær, at hans idé efter hans mening var blevet ”stjålet” af Panton. Kontroversen om Pantons S-stol blev især et mellemværende mellem ham og Panton, der begge havde deres støtter. I Tyskland udgav stolemuseet i Burg Beverungen, som er et privatmuseum for moderne møbeldesign, en bog, som gav Aagaard Andersen den plads i udviklingen af S-stolen, som han hele tiden følte, tilkom ham.8 Ifølge Panton fik han ikke selv patent på stolen, da det ikke var stolens form men idéen, patentet gik på. Pantons S-stol produceres i dag af det schweiziske designfirma Vitra, og Peter Dunas fra The Vitra Design Museum fortæller om forløbet:

Axel Thygesen: ”Om kritik og moral og m.a.”, og Sven Erik Møller: ”Stoledrømme og realiteter”, mobilia nr. 146, 1967.

Axel Bruchhäuser (red.): ”Der Kragstuhl – The Cantilever Chair”. Der er omtale af Aagaard Andersens ”hønsenetstol” og hans ”ryk-stol” fra 1980/86. Museets samling og bogen er anmeldt i tidsskriftet Architectur & Wohnen 5/86 og Der Spiegel 27. oktober 1986.

Poul Henningsen: Slangestol. 1931.

Hanne Horsfeld: ”Innovations – Fusions – Provocations – Verner Panton’s Seating 1955-1970” i Scandinavian Journal of Design History, 8, 1998, s. 45-79. Aagaard Andersen omtales i forbindelse med Pantons S-stol s. 53, hvor der også er fotos af hans ”hønsenetstol” og Kjærholms tre prototyper.

487

488

Polyuretan-stolen. Museum of Modern Art, New York. 1965.

490

Polyuretanstolen – ”skummøblerne” ”Skumstolen er i enhver forstand en enestående stol. Lige så original og vanskelig at etikettere som Aagaard selv. Men man sidder ganske udmærket i den.”1 Kjeld Vindum, arkitekt

I samme måned som Verner Pantons S-stol var den store mediebegivenhed, og Aagaard Andersen følte sig godt og grundigt trådt over tæerne, kunne han samtidig i et interview i Aktuelt 12. marts 1967 med overskriften ”Marengs-stolen på museum i USA” fortælle, at det var lykkedes ham at få en af sine polyuretan-stole ind i samlingen på Museum of Modern Art i New York.

Begyndelsen Det begyndte i 1963. Afsættet var en invitation til at udstille på Kunstindustrimuseet i København (nu Designmuseum Danmark): ”Da Kunstindustrimuseet kom og sagde, at de ville lave en udstilling for mig, var det ligesom at skulle have sølvbryllup. Så er du altså kommet så langt, kunne jeg sige til mig selv, og så bliver man jo nødt til at sparke.”2 Til trods for den lidt sarkastiske bemærkning udtrykte Aagaard Andersen glæde over at blive anerkendt af en museumsinstitution, og ligesom hans to tidligere udstillinger på Charlottenborg i 1957 og 1961 blev udstillingen, som han kaldte ”Virkeligheden”, og som varede fra 9. april til 2. maj, stor i både omfang og bredde. Af skitser og notater i hans arkiv3 fremgår det, at arbejdet med materialerne polyether og polyuretan begyndte forud for udstillingen på Kunstindustrimuseet. Til denne havde Aagaard Andersen også skabt et helt polyuretan-rum. Ikke nok med, at to stole og en sofa var sat ind i rummet, men også væggene var dækket af polyuretan-sprøjt, der var hængt op fra gulv til loft som en mellemting mellem relieffer og objekter. Forklaringen på, at Aagaard Andersen veksler mellem betegnelserne polyether og polyuretan er, at den kemiske sammensætning giver lidt forskellige resultater. Polyether giver et mere formfast materiale, som Panton og Nanna Ditzel havde benyttet til deres møbelmiljøer.

Kjeld Vindum: ”Størknede Gestus/Coagulated Gestures – Gunnar Aagaard Andersens skumstol, Gunnar Aagaard Andersen’s Foam Chair”, i tidsskriftet Skala, nr. 30 1994. s. 58-61.

Ruth Nörthen: ”Marengs-stolen på museum i USA” med underteksten: ”Aagaard Andersens ’sølvbryllupsspark’ begejstret modtaget i New Yorks Museum of Modern Art”, Aktuelt 12. marts 1967.

Notaterne viser, hvad Aagaard Andersen udstillede: ”Kunstindustrimuseet. 1965. Møbler: 2 stole fra udstillingen hos Winkel og Magnussen. Taburetter. Stole til kantine. Stole og bord til M.E.D. Stole af polyether. Xfiner. Udførte modeller: ældre. Stol som spaankurv. Lamper. Ny tapet kunst. Badeværelsesarmaturer i rastermønster. Sølvsmykker. Bestik – Michelsen. Glasgardin (Østerbroes samvirke). Sammenlimet glas. Valset glas med skubning (polyester – plexiglas). Billede af pustede sammensmeltede rør. Stoffer. Tæpper. Tapeter. Tryksager. Lys. Reflekslys. Polariseret lys. Refleksprojektion. Lysgrafik. Rationel skyggemodulation. Arkitektur. Udført. Projekter. Museumsteknik – Silvanum. Fri kunst. Porcelain. Trykprøver paa eks. Stel. Tegning til nye stel.” I Aagaard Andersens arkiv, mappe 61: ”Udstilling, Kunstindustrimuseet 1965.” Allerede i 1963 var Aagaard Andersen begyndt at eksperimentere med det nye materiale. Aagaard Andersens arkiv, mappe 96: ”Stole i polyether – 1963.”

491

Polyuretan har den evne, at det skummer op og som sådan er et mere porøst materiale, der får en glat overflade, når det størkner. En mere præcis beskrivelse af polyuretanets kemiske proces har arkitekt Kjeld Vindum givet: ”… et kunstmateriale i pulverform, som, når det blandes med freon og vand, skummer op og danner en elastisk, men ganske stabil luftfyldt masse, der trækker et sejt skind under hærdningen. Under processen udvikles temmelig giftige dampe, der minder om sennepsgas, så det er nødvendigt at bære gasmaske under arbejdet.”4

Intentionen med polyuretanet Aagaard Andersens tanke om at skabe en stol, produceret i én proces og i én sammenhængende form, spøgte stadig hos ham. Op gennem 1950’erne havde han fået godt kendskab til industriens teknologiske landvindinger. Han havde desuden samarbejdet med arkitekter, designere og værksteder, han havde været med til at skabe Unika-Vævs messestande gennem flere år og deltaget på adskillige møbelmesser, og allerede i 1963 viste han polyetherskulpturer på Fredericia Møbelmesse. Med blokke af polyether havde han her opbygget store skulpturer, der i princippet var sammensat af enkeltdele på samme måde som aluminiumsskulpturerne i 1950’erne. Også i hans arbejde med drivebillederne og med gips og sækkelærred var der en tydelig sammenhæng til det nye, flydende materiale polyuretan – spørgsmålet var blot, hvordan han kunne bruge det.

Materialerne polyether og polyuretan Designerne Acton Bjørn og svenskfødte Sigvard Bernadotte udtalte i 1951 i tidsskriftet Plastic: ”Den der kan føle disse nye Materialer, føle Konstruktionen i en Ting uden Træets Fiber og Metallets Haardhed, kan støbe og skære og forme og skabe efter helt nye og vidunderlige Linier, han maa begejstres over alle de Muligheder, der gives ham.”5 Materialet polyether/polyuretan havde været længe undervejs. Forudsætningen for det anvendelige materiale går tilbage til midten af 1800-tallet. Det egentlige udviklingsarbejde tog sin begyndelse i Tyskland i 1930’erne, men først med indgangen til 1960’erne kom der for alvor skred i en egentlig industriel produktion. Det blev det nye vidunderprodukt, som kunne anvendes i mange forskellige industrier. Nogle af de første industrier, som tog materialet til sig, var bl.a. bygningsindustrien og møbelindustrien. Lysten til at kaste sig over de nye materialer lå i tiden. Hos designere og kunstnere herhjemme og i udlandet som f.eks. Verner Panton, Nanna Ditzel, Carsten Hoff, Susanne Ussing, Aagaard Andersen, John Chamberlain og Douglas Deed kan vi se, hvordan de i deres kreative og eksperimenterende arbejde med de nye materialer blandt andet skabte møbelmiljøer, ruminstallationer, objekter og skulpturer eller enkeltstående møbler som f.eks. Pantons, Aagaard Andersens og designeren Erik Lehmann Hansens stole.

492

Kjeld Vindum: ”Størknede Gestus/Coagulated Gestures – Gunnar Aagaard Andersens skumstol, Gunnar Aagaard Andersen’s Foam Chair”, i tidsskriftet Skala nr. 30, 1994, s. 58-61.

Citeret fra tidsskriftet Plastic nr. 13, 1951, i Lars Dybdahl: ”Dansk Design 1945-1975 – Produktdesign, Grafisk design, Møbeldesign”, s. 29.

b a

Aagaard Andersen, Nanna Ditzel og Egon Mathiesen sidder i Aagaard Andersens polyuretan-rum på Kunstindustrimuseet i 1965.

Verner Panton: Psykedelisk rumvision til skib. 1960’erne

Nanna Ditzels polyether-møbler. 1967.

493

Tak Forudsætningerne for at få bogen om Gunnar Aagaard Andersen realiseret har været, at der fra begyndelsen var nogle, der støttede op om projektet. Den første forudsætning var, at Jeppe Aagaard Andersen generøst gav tilladelse til, at jeg kunne fordybe mig i hans fars arkiv, og at jeg i den begyndende fase kunne sidde på hans tegnestue. Jeg er både Jeppe og hans søster, Rikke Aagaard Andersen, dybt taknemmelig for deres imødekommenhed gennem årene, og for udlån af fotos og andet materiale, som har været med til at udvide mit kendskab til deres fars kunstneriske praksis. Tak til tidligere rektor, kunsthistoriker Mikkel Bogh og tidligere prorektor, billedkunstner Erik Steffensen fra Kunstakademiets Billedkunstskoler, som accepterede projektet på institutionen. Tildelingen af Kulturministeriets Forskningsudvalgs støtte fra oktober 2006 til september 2007 blev startskuddet til, at jeg kunne hellige mig projektet på fuldtid. I det første år af projektet var fokus på Gunnar Aagaard Andersens studietid på Kunstakademiet fra 1939-1946 og på Kunstakademiets dengang tværgående faglinjer. Derudover har det været vigtigt at få belyst diskussionerne om forholdet mellem billedkunsten og arkitekturen, som Aagaard Andersen var meget optaget af, og som foregik på Kunstakademiet i 1950’erne og 1960’erne og helt frem til hans egen professortid på Kunstakademiet i perioden 1972-1981. Med udgangen af 2007 sluttede mit ophold på Kunstakademiet, og dermed også i første omgang mit videre arbejde med bogen. Heldigvis lykkedes det med indgangen til 2011 atter at få tildelt bevillinger både fra Augustinus Fonden og Beckett-Fonden, så jeg kunne genoptage projektet. Jeg er dybt taknemmelig for den store støtte, projektet har fået fra den tidlige begyndelse og frem til udgivelsen af bogen. Tak til tidligere direktør Bodil Busk Laursen for velvilligt at give mig mulighed for at blive ”huset” på Designmuseum Danmarks bibliotek i 2011. Her fandtes litteratur og arkiver om design, som også har været en forudsætning for at få samlet materialet om Aagaard Andersens virke. Tak til bibliotekarerne Anja Lollesgaard og Niels Frederiksen for beredvillig hjælp og støtte. Anja Lollesgaards generøsitet og ihærdighed med at finde materiale frem og gøre mig opmærksom på arkivmateriale, som jeg aldrig selv ville være kommet på, er jeg dybt taknemmelig for. Ligeledes tak til kunsthistoriker, biblioteks- og forskningschef Lars Dybdahl, hvis ekspertise inden for design og kunsthistorie jeg har nydt godt af. En stor tak til Det Kongelige Biblioteks direktør Erland Kolding Nielsen, hvis generøse indstilling til forskningen har givet mulighed for, at jeg siden 2014 har været domicileret på institutionen, hvor jeg har haft glæde af det kollegiale samvær. Tak for inspirerende samtaler, ikke blot om kunst, men om andre væsentlige emner som arkæologi, musik, litteratur og historie. En særlig tak til kunsthistoriker Hanne Abildgaard, som jeg har delt kontor med – en af de fremmeste forskere inden for dansk modernisme og en inspirerende sparringspartner. Ligeledes er jeg taknemmelig for musikhistoriker Lisbeth Ahlgren Jensens indføring i og oversættelse af komponist Niels Viggo Bentzons transskriberede nodeark over Aagaard Andersens ”18 kursive billeder” fra 1974. Jeg har også nydt godt af forfatter, lektor Helge Krarups store viden om lyskunst og dermed udvidet min indsigt i denne komplekse kunstform, hvilket jeg er taknemmelig for. Det gælder også Senior Curator, dr. Denise Hägströmer, Nasjonalmuseet for arkitektur, kunst og design i Oslo, og Curator, dr. Sebastian Hackenschmidt, MAK – Austrian Museum of Applied Arts/Contemporary Art i Wien – som har delt ud af deres begejstring for Aagaard Andersens mangfoldige værkproduktion. Andre, som deler min 561

interesse, er kunsthistorikerne Tine Colstrup og Jonas Bencard og galleriejer Peter Weinberger, som jeg takker for deres imødekommenhed og viden om Aagaard Andersens værkproduktion. Også tak for den opbakning, jeg fra første færd har nydt fra mange andre, som har efterlyst, at nogen atter interesserede sig for Aagaard Andersens værkproduktion. Tak til forskningsbibliotekar, mag.art. Niels Peder Jørgensen, Det Kongelige Teaters Arkiv og Bibliotek, som generøst stillede sin viden til rådighed i forbindelse med balletten ”Døren”, og som beredvilligt fandt materialet frem. Jeg er dybt taknemmelig over, at han gjorde mig opmærksom på tv-optagelsen af balletten, som vi så sammen en eftermiddag på biblioteket for snart længe siden. Ved flere lejligheder har jeg over for kunsthistoriker og kritiker Peter Michael Hornung omtalt Jens Jørgen Thorsens røde katalog fra 1985, og en dag kom han og forærede mig det. Med til historien hører, at dette katalog har været uopdriveligt, fordi det for mange har været et samlerobjekt. Ydermere forærede han mig også Choderlos De Laclos’ bog ”Farlige forbindelser” med illustrationer af Gunnar Aagaard Andersen. Jeg passer på bøgerne og sender Peter Michael en kærlig og taknemmelig tanke, når mit blik falder på dem. Derudover har han fortalt mig om sin families sammenkomster i en årrække med Aagaard Andersen-familien om sommeren. Tak til billedkunstnerne Viera Collaro og Kirsten Ortwed for indsigtsfulde samtaler om deres kunst og for at indføre mig i deres studietid på Kunstakademiet med Aagaard Andersen som professor. Det gælder også kunstner Per Arnoldi, designer, professor dr.tech. Per Mollerup, fotograf Keld HelmerPetersen, tekstilkunstner Tusta Wefring og hendes datter, Cecilie Georg Jensen. En stor tak til alle for at besvare mine mange spørgsmål og i det hele taget gøre mig klogere på Aagaard Andersens liv og værk. Desværre nåede fotograf Keld Helmer-Petersen og tekstilkunstner Tusta Wefring ikke at se bogen publiceret. Tak til tidligere udviklingsleder Malene Ratchliffe, Den Frie Udstillingsbygning, for hendes gåpåmod, inspiration og støtte til bogprojektet, som hun tålmodigt har ventet på, siden samarbejdet om Aagaard Andersen-udstillingen begyndte i 2012. I forbindelse med udstillingen ”Aagaard Andersen i brug – udvalg af værker fra 1950’erne og frem” på Den Frie Udstillingsbygning 16. august til 6. oktober 2013, som jeg kuraterede sammen med billedkunstneren Jørgen Michaelsen, har Anette Kruse, Susette og Morten Ledet, Jesper Linell, Natalie Mégard og Torben Stockfleth gjort mig opmærksom på flere af Aagaard Andersens værker og design i privat og offentlig eje, og ligeledes på hans deltagelse i og tilhørsforhold til udstillinger, hvilket jeg er dem taknemmelig for. Tak til Line Kjær, kunstnerisk leder af Munkeruphus, som har suppleret med opklarende informationer om værker og fotomateriale. Derudover har jeg nydt godt af indsigtsfulde samtaler med kunsthistoriker, ph.d. Jens Tang Kristensen. Jeg er dybt taknemmelig for, at han har været med til at trække væsentlige aspekter af den konkrete kunst frem, som betyder, at emnets vidtfavnende karakter for alvor er blevet synlig. Gennem årene har tidligere rektor for Kunstakademiets Billedkunstskoler dr.phil. Else Marie Bukdahl generøst givet inspiration og støtte til projektet. Jeg er dybt taknemmelig for hendes vedholdende engagement. Ligeledes en stor tak til forfatter, universitetslektor emerita Tania Ørum for hendes utrættelige, inddragende og inspirerende støtte for projektet. Ingen har som hun lagt et godt fundament for den videre forskning i dansk kunst i 1960’erne. 562

Tak til San Cataldo for en måneds studieophold i oktober 2012, hvor jeg påbegyndte sammenskrivningen af stoffet. En stor tak til Augustinus Fonden, Beckett-Fonden, Bergiafonden, Danmarks Nationalbanks Jubilæumsfond af 1968, Dreyers Fond, Lillian og Dan Finks Fond, Landsdommer V. Gieses Legat, Ny Carlsbergfondet, Oticon Fonden og 15. Juni Fonden, som alle generøst har støttet udgivelsen af bogen. At bogen er blevet en realitet, skyldes ikke mindst forlaget Strandberg Publishing. I 2012 introducerede Bo Bjerggaard og Bente Scavenius mig uafhængigt af hinanden til forlægger Lars Erik Strandberg. Der gik ikke lang tid fra Bo Bjerggaards sms til mit første møde med Lars Strandberg, som fra første færd uden forbehold viste projektet stor interesse. Det blev begyndelsen på et samarbejde, som jeg har nydt og i den grad er taknemmelig over, at forlaget holdt fast i, selvom projektet har været længe undervejs. Redaktør Sidsel Kjærulff Rasmussen har været ankerkvinden, der har styret og vist omsorg for processen fra tekst til billeder, hvilket kræver en del. Jeg har lært Sidsels store tålmodighed at kende og er hende dybt taknemmelig for at lette min gang i processen. Ligeledes har jeg været bakket godt op af forlagsredaktør Hanne Rask – samarbejdet har været en stor fornøjelse, og jeg er dybt taknemmelig for Hannes udviste konduite i måden at udøve sit kritiske tekstblik på. I processen med billederne – som ikke altid har været lige nem – takker jeg forlagets redaktionsassistenter Amalie Sølling-Jørgensen, Thea Rydal Jørgensen og Mille Bjørnstrup for en engageret indsats, og ligeledes takker jeg Birgit Lyngbye Pedersen for at være en del af billedprocessen med professionelle råd og en stor interesse for projektet. Bogens design er grafisk designer Rasmus Kochs fortjeneste, godt hjulpet af grafisk designer Till Rickert fra hans team. Rasmus’ formidable indføling og hans evne til at sanse og forstå Aagaard Andersens værkproduktion har betydet, at processen fra de indledende møder om bogens grafiske udseende og udformning til det færdige resultat har været inspirerende og lærerig. Det har virkelig været et udsøgt privilegium og en fornøjelse at se, hvordan kreativitet og kvalitet går hånd i hånd. Tak for det fine samarbejde, som jeg virkelig har nydt. Ud over Tania Ørum har forfatter, journalist Søren Vinterberg og billedkunster Jørgen Michaelsen gennemlæst dele af manuskriptet. Jeg er dybt taknemmelig for deres kommentarer i form af korrigerende og uddybende spørgsmål til indholdet, som har været en uvurderlig hjælp. De har utrætteligt gjort mig opmærksom på, hvordan disposition og formuleringer kan levendegøre teksten. Det samme gælder min mand, Christian Gether. Christian og min søn, Sophus, har på tætteste hold fulgt Gunnar Aagaard Andersen-projektet gennem alle årene. Jeg er dem dybt taknemmelig for, at de i stor kærlighed har holdt min årelange besættelse ud. Jeg dedikerer bogen til dem og til mindet om Edda og Kaj Sommerset.

563

Billedkreditering Anders Sune Berg — 558 Andrew Dunkley & Marcus Leith — 554 Arne Malm — 432 Axel Bruchhäuser, ”Der Kragstuhl – The Cantilever Chair” (1998) / Louis Schnakenburg — 482, 485, 488 Bent Ryberg — 556 Billedkunst II (1967) — 92 Brahl Fotografi — 421 d, 514 c, 521, 526 Cassina — 486 b Cheim & Read, New York — 505 c Collection Gemeente Museum Den Haag — 301 Collection Stedelijk Museum Amsterdam — 507 i Dansk Kunsthaandværk (1960) / Aage Jensen — 227 Dansk Møbelkunst — 506 f Designmuseum Danmarks bibliotek / Landsforeningen Danske Kunsthåndværkeres Fotoarkiv — 182-183, 243-244 Det Kgl. Biblioteks Kort- og Billedsamling — 38, 160 Ekstra Bladet — 41 Esbjerg Kunstmuseum — 82 Gunnar Aagaard Andersens arkiv — 15, 18, 20-23, 25-28, 42, 44, 86 a, 108, 117-120, 126-130, 131-143, 162-168, 170-181, 184-186, 189-191, 197, 202, 204, 208-210, 214-216, 221-222, 224, 226, 230-237, 241-242, 245-300, 319, 321, 322 b, 325, 330, 332-335, 338, 358-363, 367, 424, 426-427, 430-431, 434-438, 456, 463, 475, 477-478, 480, 493 a, 495 c+d+e, 496, 518 b, 519, 522 a+b+c+d, 525 Hans Ole Madsen — 125, 149, 169, 318 b, 355-356, 416, 469 Henrik Sten Møller, ”Bogen om Nanna Ditzel – Bevægelse og skønhed” (1998) — 114, 116 Jan Søndergaard — 310, 324, 540 Jens Berg Thomsen / Hillerød Posten — 316 b Jens Jørgen Thorsen og Per Mollerup, ”Aagaard Andersen” (1985) — 134-135 Jens Jørgen Thorsen, ”Modernisme i Dansk Malerkunst” (1987) — 229, 448 Jens Jørgen Thorsen, ”Modernismen i Dansk Kunst” (1965) — 86-87 b, 134-135 ©Jeppe Aagaard Andersen — 6, 15, 34 b, 35-36, 46, 49, 52 b, 56, 59-60, 62, 66-74, 76, 88 a+b, 90 b+d, 94-106, 213, 238-239, 304-306, 308-309, 311 c, 326, 336-337, 340 d, 342-349, 352-353, 354 a, 364-366, 368-384, 386-388, 390-414, 419-420, 421 b+c, 432-433, 494, 506 b+c, 510, 519, 524, 526, 528, 532, 535, 537

©Gunnar Aagaard Andersen/copydanbilleder.dk ©Carl Andre/copydanbilleder.dk ©Cesar/copydanbilleder.dk ©Claes Oldenburg/copydanbilleder.dk ©Ellsworth Kelly/copydanbilleder.dk ©Frede Christoffersen/copydanbilleder.dk ©Johannes Itten/copydanbilleder.dk ©Kirsten Ortwed/copydanbilleder.dk ©Lynda Benglis/copydanbilleder.dk ©The Niki Charitable Art Foundation/Copydan Billeder ©Olle Bærtling/copydanbilleder.dk ©Pollock-Krasner Foundation/Copydan Billeder ©Poul Gernes/copydanbilleder.dk ©Superflex/copydanbilleder.dk ©William Soya/copydanbilleder.dk

570

Jesper Linell — 34 a Knud Hvidberg — 322 a Kunsthaus Zürich — 323 Lars Morell, ”Broderskabet – Den eksperimenterende Kunstskole 1961-69” (2009) — 531 c, 538 a+b Lea Nielsen — 354 b Magnus Klitten — 558 MAK / Georg Mayer — 506 a Marianne Barbusse og Lene Olesen, ”De Konkrete – Konstruktive tendenser i dansk kunst – fra kubisme til Ny Abstraktion” (1995) — 317 mobilia — 12, 52 a, 146, 150, 152, 187 a+b, 188, 194, 198-199 a, 200, 203 c, 205-207, 218, 311 b, 320, 323, 385, 389, 453, 493 b+c, 495 b, 505 b, 508-509, 514 a, 512, 518 a, 522 e, 550 Moderna Museet Stockholm — 51 National Gallery of Canada — 532 Nicolai de Gier, Stine Liv Buur, ”Chairs’ Tectonics” (2009) — 506 d Niels Fabæk / Kunsten — 90 a+c, 91, 315, 318 a+c Ole Hein — 203 e, 531 b, 547 Otto Umbehr (Umbo), Courtesy the Josef and Anni Albers Foundation ©Gallery Kicken Berlin / Phyllis Umbehr / VG Bild-Kunst, Bonn — 302 ”Paysage à l’abreuvoir” og ”Le Sacrifice d’Isaac par Abraham”/ Peter Paul Rubens/©RMN – Grand Palais/Frank Raux/ Musée du Louvre, Paris — 49, 325 Pernille Klemp — 33, 340 a, 487, 507 h Peter Noever, ”Cantilever Chair – Architectural Manifesto and Material Experiment” (2006) — 485 POLFOTO — 85 (Jacob Maarbjerg) — 165, 452, 460, 464, 476, 503 (Martha Holmes/AP) — 523, 552 ”Pure Painting”/Theo van Doesburg/©RMN – Grand Palais/Adam Rzepka/Centre Pompidou, National Museum of Modern Art, Paris — 302 Rasmus Koch Studio — 8, 151 Robert Bayer — 48 Schnakenburg & Brahl — 218, 223, 350-351, 422-423, 425, 428-429, 472, 475-476, 497-498, 514 b, 516, 518 c+d, 536 SMK Foto — 30-32, 54, 88 c+d, 89, 312-314, 316 a, 328-329, 545 Social-Demokraten (1952) — 116 Steen Møller Rasmussen — 187 c, 531 a Svend Hansen — 483 Søren Als — 203 d The Israel Museum, Jerusalem / Meidad Suchowolski — 507 g The Montreal Museum of Fine Arts / Christine Guest — 506 e The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence — 51, 490, 504, 507 j Tidsskriftet Arkitektur (1982) — 340 b+c, 341 Ukendt fotograf — 198 b Vibeke Petersen Gether — 229, 538 c Vitra / Hans Hansen — 486 a

571

Gunnar Aagaard Andersen © 2016 Vibeke Petersen Gether og Strandberg Publishing Forlagsredaktion: Hanne Rask Kunstfaglig redaktion: Sidsel Kjærulff Rasmussen Billedredaktion: Vibeke Petersen Gether og Sidsel Kjærulff Rasmussen Billedresearch: Mille Bjørnstrup, Thea Rydal Jørgensen og Amalie Sølling-Jørgensen Billedkonsulent: Birgit Lyngbye Pedersen Korrektur: Birgitte Momme Grafisk tilrettelæggelse og omslag: Rasmus Koch Studio Forsidefoto: mobilia; Bagsidefoto: Schnackenburg & Brahl Bogen er sat med Akzidenz-Grotesk Pro og Plantin Papir: 115g Munken Print White 18 og 120g Rainbow Billedbehandling: Narayana Press, Gylling Trykt hos Livonia Print Printed in Latvia 2016 1. udgave, 1. oplag ISBN 978-87-92949-12-7 Kopiering fra denne bog må kun finde sted på institutioner, der har indgået aftale med Copydan, og kun inden for de i aftalen nævnte rammer. Strandberg Publishing A/S Gammel Mønt 14 1117 København K www.strandbergpublishing.dk