Homero Massena. Subida do Convento da Penha. Sem data. Óleo s/ tela. 81,5 x 110,5 cm. Coleção: Maria Lindenberg.
Orlando da Rosa Farya Homero Massena Levino Fanzeres 15/04 a 17/06/2005
Orlando da Rosa Farya. Sem título. 2004. Impressão fotográfica a laser. 112 x 1042 cm.
PASSAGENS E ITINERÁRIOS DA ARTE Na Europa do século XIX, o retorno romântico à natureza transformou-se na via encontrada pelos artistas para preservar o sentimento de liberdade individual e certa tranqüilidade espiritual diante das ameaças e das incertezas acarretadas pela era da tecnologia industrial. O fazer artesanal, com suas técnicas refinadas e suas singulares minúcias, entrava em crise, aumentando a apreensão diante do novo. O êxodo do campo para as cidades deslocava os lavradores pobres para o trabalho industrial, o que desassossegava intelectuais, filósofos e artistas, os quais acreditavam que a exacerbação da técnica acarretaria a destruição da natureza, afastando cada vez mais o homem de seu reduto ancestral. Viajar, refugiar-se no campo e embrenhar-se no interior dos bosques foram as maneiras que artistas e filósofos encontraram para conhecer e sentir a natureza, para pensar a respeito dela e para cultivar sua liberdade individual. Ao pintarem a calma da natureza campestre, os artistas idealizavam ser esse o lugar da reconciliação e da relação harmoniosa entre o homem e o mundo, o lugar ideal e acolhedor, o sonhado lugar de refúgio e proteção contra as dúvidas do futuro. A natureza passou a se impor tanto como manancial de sentimentos e de pensamentos, como foi convertida em fonte original de estímulos e sensações visuais. Ao mesmo tempo que a nova era da tecnologia industrial instaurava a ruptura com o passado, trazia, também, mudanças nos modos de viver, ver e pensar, fundamentais para acelerar a renovação dos processos de representação artística. Um exemplo disso foi a descoberta, o fascínio e o uso generalizado que iria ter, a partir daí, a fotografia. Como imagem técnica, o novo invento,
Orlando da Rosa Farya. Sem título. 2005. Impressão fotográfica a laser. 360 x 600 cm.
gerou, nos anos subseqüentes à sua apresentação à Academia de Ciências da França, em 1839, rejeição daqueles que levantavam a dúvida quanto a se as imagens captadas com a máquina poderiam ser consideradas arte. Isso não impediu, porém, nem a rápida propagação das imagens técnicas em todo o mundo, nem que a fotografia exercesse fascínio nos artistas e penetrasse, com o estatuto de arte, nos salões e nos museus, pouco tempo depois. Os mais ilustres pintores realistas e impressionistas recorreram à fotografia, tanto para captar diferentes aspectos da natureza (montanhas, cachoeiras, grutas, bordas do mar, árvores, bosques) como para apreender detalhes e fazer aproximações até ali impossíveis ao olho humano. Diante da natureza, os artistas postulavam que o olho e a percepção se libertariam de qualquer conceito preconcebido ou das antigas convenções, mas parece ter sido a fotografia que os tornou conscientes de que a natureza é transitória, se modifica e se transforma a cada instante. A pintura de paisagem passa, então, a beber na fonte do conhecimento científico trazido pelas imagens fotográficas. Se a natureza, na sua grandeza e imensidão, impunha limitações ao olho e à percepção, a fotografia ampliava o alcance da visão, multiplicava os pontos de vista, possibilitava introduzir cortes e enquadramentos, mostrava outras possibilidades de aproximar ou afastar os objetos, ampliar ou reduzir o ângulo de visão e observar detalhes mínimos. Por essa razão, à medida que os paisagistas passam a pintar em contato com a natureza, recorrem, simultaneamente, às imagens técnicas, recurso que iria transformar a práxis artística numa experiência moderna, numa espécie de passagem ou de veículo de acesso aos novos sentimentos humanos e à nova maneira de o artista se posicionar diante do mundo.
Orlando da Rosa Farya. Museu D´Orsay - Paris. 2004. Impressão fotográfica a laser. 300 x 400 cm.
Orlando da Rosa Farya. Almoço na relva. 2004. Impressão fotográfica a laser. 300 x 400 cm.
Era na natureza que os pintores encontravam o motivo e o estímulo da experiência artística individual, mas seria dialogando com as imagens fotográficas que eles iniciariam a revisão de antigos conceitos da História da Arte e romperiam com as amarras do passado. Enquanto a fotografia tentava se tornar pictórica (para imitar a pintura e se legitimar como arte), a pintura recorria à fotografia para se imbuir de veracidade e cientificismo. O uso generalizado da fotografia acabaria por deslocar o lugar da pintura enquanto atividade espiritual para um enfoque centrado (na visualidade) no ponto de vista visual, pois aquelas imagens saídas de uma câmara alteraram o modo de ver e apreender a realidade. Ao assegurar aos artistas que a linha não existe na natureza e que a maior ou menor incidência da luz solar interfere e modifica a visão das coisas, a fotografia iria revolucionar os processos de criação e exigir a revisão de uma série de conceitos artísticos, entre eles o de que a natureza não é estática. A arte abria-se, a partir daí, a novas pesquisas e passava a buscar um novo sentido e um novo estatuto, tornando-se uma atividade mental e um produto de consumo da elite, isto é, com acesso a poucos privilegiados. Aquilo que antes era de domínio público, passou a ser um produto de âmbito privado, encerrado em coleções para contemplação individual. No Brasil, a pintura de paisagem teve lenta evolução após a chegada dos artistas acadêmicos franceses em 1816, quando se iniciou o ensino deste gênero pictórico na Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Com relativo atraso em relação à Europa, das décadas finais do século XIX ao início do século XX é que alguns artistas brasileiros – por influência, principalmente, do alemão Jorge Grimm e da fotografia – cederiam aos encantos e à persistência do academicismo e do romantismo para manifestarem interesse pelas tendências do realismo e do impressionismo. Mesmo nos anos posteriores à Semana de Arte Moderna de 1922 (realizada em São Paulo), a paisagem continuou sendo o principal componente do laboratório de reformulação pictórica, que permitiu aos artistas alçarem vôos mais consistentes e ousados rumo às novas sintaxes modernistas, que desembocariam na abstração. A fotografia não foi rejeitada no Brasil, tendo sido recebida até mesmo com algum entusiasmo. Isso parece dever-se tanto à percepção de que ela facilitaria o registro de grandes áreas de nossa natureza que ainda não haviam sido sequer desvendadas, palmilhadas e analisadas em sua exuberância e diversidade, como às experiências isoladas com aquela invenção, que vinham sendo desenvolvidas no país pelo artista francês Hercule Florence, antes do invento ter sido patenteado na Europa e difundido entre nós. Pintura e fotografia não foram vistas, aqui, como dicotomias, e as imagens técnicas encontraram rápida aceitação e difusão, enquanto recurso de que lançaram mão cientistas, naturalistas e artistas. Fotógrafos de diferentes países se deslocaram para o Brasil, onde encontraram vasta clientela para comercializar imagens de lugares intocados e ainda desconhecidos, de vistas de vilas e cidades, das ferrovias e das locomotivas em movimento, gerando imagens diferenciadas de um mesmo acontecimento ou lugar. Muitos aspectos revelados pela fotografia tinham sido ignorados ou despercebidos antes dela pelos pintores. Mas se a fotografia foi, também no Brasil, a propulsora da passagem da pintura acadêmica para a moderna, continuaria, durante todo o século XX, a impulsionar as transformações da arte, sem contar que vertentes como a pop art e a arte conceitual respaldaram-se nela, seja para mostrar um novo conceito de arte e de realidade, seja enquanto registro documental. Ao expor no Museu Vale do Rio Doce um conjunto de imagens fotográficas de autoria de Orlando Farya e a pintura produzida por dois paisagistas também capixabas – Levino Fanzeres e Homero Massena –, a proposta curatorial não se pautou numa tentativa de encontrar afinidades entre produtos criativos engendrados em tempos cronológicos e psicológicos distantes entre si – ainda mais que estes apresentam, obviamente, visões de mundo, gramáticas plásticas, suportes, linguagens igualmente distintos. Os critérios curatoriais adotados articulam-se em dois eixos. O primeiro mostra como se estabeleceu a passagem do pré-modernismo para o modernismo, que esteve centrada numa noção específica de natureza, alavancada pelo olhar fotográfico – mesmo que essas questões se colocassem, aqui, com considerável atraso com relação à Europa. O segundo segmento da mostra procura
Orlando da Rosa Farya. Papa Inocêncio X, de Diego Velásquez. 2004. Impressão fotográfica a laser. 300 x 225 cm.
conceituar a produção recente de um artista contemporâneo, herdeiro do olhar fotográfico, que transforma as novas tecnologias digitais num meio de acesso rápido, direto e imediato aos objetos, lugares e paisagens humanas, arquitetônicas e artísticas de várias partes do mundo. LEVINO FANZERES (1884-1956) e HOMERO MASSENA (1885-1974) ignoraram as transformações da vida citadina, perpetuando a admiração romântica pela tranqüilidade e harmonia da paisagem rural, mas é possível reconhecer em seus quadros a sensibilidade para a objetividade das imagens fotográficas. E se esses dois artistas repetiram, comodamente, ao longo de sua trajetória, as mesmas formulações pictóricas pré-modernistas, não se pode negar que foi a pintura de paisagem o que orientou, por muito tempo, a educação do olhar e a identidade visual e artística capixaba. Essa produção regional foi, portanto, decisiva na construção e sedimentação do nosso imaginário estético, gerando uma espécie de paixão que se mantém viva nas coleções de pintura espírito-santenses. Talvez em virtude do desenvolvimento histórico e cultural de Vitória ter sido peculiar e revelar assimetria em relação aos centros hegemônicos do país, a pintura de paisagem encontrou, aqui, tardia aparição e lenta evolução ao longo da primeira metade do século XX. Fanzeres e Massena foram os pintores que mais contribuíram para o reconhecimento e a influência desse gênero pictórico. Formados no curso de pintura da Academia Nacional de Belas Artes e com aperfeiçoamento em Paris, tiveram contato com as vertentes modernistas em pleno desenvolvimento naquela capital européia. Mostraram-se indiferentes, todavia, às novidades artísticas, preferindo freqüentar os ateliês de pintores acadêmicos. Voltaram ao Brasil trazendo nas bagagens pinturas de paisagens campestres, captadas nos arredores de Paris, nas quais é possível reconhecer aspectos tanto dos ideais românticos como do realismo. As paisagens que Fanzeres pintou – nas florestas das circunvizinhanças de Chartres – mostram sua atração pela objetividade da imagem fotográfica. A formulação poética dessas pinturas parece tocada pelas obras de pré-modernistas franceses, como Théodore Rousseau e Daubigny, as quais o capixaba deve ser visto no Museu do Louvre. Analogamente àqueles franceses, tanto Fanzeres quanto Massena não se interessaram pelos aspectos grandiosos e solenes da natureza, preferindo pintar a vida calma e bucólica do campo ou à beira-mar. Mantiveram-se próximos das formulações realistas, embora em alguns momentos específicos dialoguem, de maneira particular, também com o impressionismo. Fanzeres manifestou, tardiamente, interesse pelo impressionismo, estabelecendo uma relação distanciada, superficial e intermitente com aquela vertente, logo retomando a costumeira formulação romântica ou realista. Massena parece mais convicto dessa aproximação, a contar pelas pinceladas curtas, os gestos rápidos e a palheta de cores de alta densidade e luminosidade. Raramente os dois se ativeram à pintura de paisagens arquitetônicas, preferindo pintar cabanas ou casas de fazenda em ruínas, razão pela qual ignoraram, por exemplo, o porto de Vitória, de grande significado para a vida econômica local. Massena pintou marinhas nas quais a silhueta do Convento da Penha aparece diluída e vista à distância, como um espectro a identificar e localizar as inúmeras angulações da “Prainha” de Vila Velha. Em algumas paisagens, os dois inserem determinados tipos sociais – sobretudo os lavradores e pescadores –, o que confirma que lançaram um olhar sentimental sobre a paisagem pastoril e humana à volta deles. A figura humana construída por Massena é inserida como um esboço ou esquema, revelando preferência pelas lavadeiras a estenderem as roupas para corar sobre a relva, entre galinhas e cabras. Fanzeres recorre, com certa freqüência, a uma pintura mais lisa e a uma gama variada de cores puras e luminosas como revelam os flamboaiãs apinhados de flores vermelhas. Mas não deixou de manifestar, também, um sentimento angustiado, definido por tons baixos e soturnos (com predomínio dos castanhos e ocres), e por uma pincelada exasperada, carregada de matéria, como revelam os céus de seus Crepúsculos, poética que motivou a crítica brasileira a chamá-lo “poeta dos ocasos”. Embora se possa considerar, em algum sentido, que Orlando Farya também é atraído pela paisagem, ao contrário daqueles pintores, é o observador das singularidades e contradições da metrópole. O seu lugar de atuação é o espaço urbano, construído pelo homem, e a análise da relação
Orlando da Rosa Farya. Sem título. 2004. Impressão fotográfica a laser. 112 x 1042 cm.
que esse homem estabelece com a cidade. Nos instantâneos fotográficos que o artista capta com a câmara digital, é possível desvelar as marcas do olhar treinado do pintor, seja no caráter mental e reflexivo que imprime à mão em ação, seja na maneira como instaura, a partir de uma seqüência de imagens, suas idéias e narrativas. Ao catalogar e associar entre si os registros fotográficos, de paisagens físicas, humanas, arquitetônicas e culturais de um mesmo lugar ou cidade de qualquer parte do mundo, Farya inaugura a idéia de arquivo ou de inventário. Ao penetrar em ambientes privados ou de acesso restrito, expõe, com certo distanciamento, o que se passa ou o que está contido no interior – no dentro, no reservado, na alcova. O artista pertence a uma nova cepa – aquela que faz do mundo seu manancial de imagens, as quais podem ser seqüestradas em museus e galerias ou objeto de ‘apropriação’(ao invés de objeto de apropriação não ficaria melhor dizer: ou que são apropriadas por ele nas ruas e outros ambientes internos ou externos. Engendrar com as imagens, ou a partir delas, citações e recriações bastante originais. Orlando Farya transita calma e despreocupadamente por espaços diferenciados: ruas, praças e parques, trens de metrô, museus do Brasil e do exterior. Lança seu olhar perspicaz sobre diferentes realidades e espaços geográficos, elegendo e focando aquilo que, por alguma razão, se impôs à sua percepção. Transforma-se no flâneur contemporâneo, que vai inserir-se na multidão para flagrar fragmentos dessa selva apressada: pés em movimento, rostos atônitos, olhares desolados, gestos extravagantes ou recatados. Os instantâneos sugerem, às vezes, a ação de um perseguidor ou de um detetive, tal é a persistência com que o artista flagra o mesmo transeunte anônimo, absorto em pensamentos ou a olhar não se sabe para onde ou para o quê. A câmara do artista é apontada para os passantes com o mesmo frenesi do movimento, porque a rapidez também gera cortes e enquadramentos inusitados, imagens distorcidas ou desmaterializadas, singularidades que tornam esses ícones fotográficos curiosos e instigantes. O arcabouço estrutural dos enquadramentos, bem como a distribuição de cores no campo fotográfico, guardam estreita relação com a pintura e parecem resultar de uma tentativa de captar a essência da realidade ou o que permaneceu na memória. Farya faz da fotografia uma espécie de extensão do olho, da mão e do pincel. Para se entender melhor a coerência e a perseverança da pesquisa do artista, é preciso mencionar que as fotografias nas quais ele flagra o comportamento dos visitantes dos grandes museus do mundo – diante das obras de arte lá expostas, ou posicionados de costas para elas –, remetem a uma série anterior de pinturas que produziu na década de 1970, denominada Galeria de Gente. Nessas construções pictóricas, os grupos de pessoas apareciam em animadas confabulações no interior das galerias de arte, durante a inauguração das mostras. Ao citar o mesmo assunto, agora através do flagrante instantâneo, que se configura como algo convincente ou real, o autor não esconde que a fotografia, tanto quanto a pintura pode ser uma construção irônica ou perversa. Ao enredar pintura e fotografia para se referir ao mesmo assunto, o artista sinaliza que não delimita onde termina um processo e começa o outro. Esse pintor/fotógrafo ou fotógrafo/pintor escolhe, embaralha, fragmenta, cita, desloca, reprocessa um elenco variado de imagens insólitas do mundo, que inclui cenas e cenários variados, ícones e signos gráficos anônimos, obras de arte – emprestadas por ele – de artistas do passado recente ou remoto. Ao revitalizar, citar e retirar do seu contexto e suporte originais, objetos, imagens e obras que parecem perdidos ou esquecidos no tempo e no espaço, para lançar sobre eles um novo olhar, uma outra intenção e experiência poética, Orlando Farya os ressignifica, recodifica e atualiza, retirando-os do esquecimento. Ao produzir montagens e ampliações em escala gigantesca, ao justapor e associar imagens e ícones de uma mesma natureza, ou de naipes diferentes, produz um estranhamento inquietante ou incômodo, imprimindo às formas um caráter insólito e abstrato.
Almerinda da Silva Lopes
Levino Fanzeres. Quietude. 1921. Óleo sobre tela. 114,5 x 195 cm. Coleção: Museu Nacional de Belas Artes/ Iphan/ MinC, Rio de Janeiro.
Levino Fanzeres. Route de Semonches.1914. Óleo s/tela. 113,5 x 195 cm. Coleção: Palácio Anchieta.
Levino Fanzeres. Crepúsculo. Óleo s/ tela.
95 x 197 cm. Coleção: Assembléia Legislativa do Estado do Espírito Santo.
Homero Massena. Sem título. 1953. Óleo s/ tela. 61,5 x 94,5 cm. Coleção: Palácio Anchieta.
Homero Massena. Sem título. 1953. Óleo s/ papelão. 25 x 34 cm. Coleção: Palácio Anchieta.
EXPOSIÇÃO PASSAGENS E ITINERÁRIOS DA ARTE Almerinda da Silva Lopes
REALIZAÇÃO
Fundação Vale do Rio Doce
CURADORIA - Homero Massena e Levino Fanzeres
MUSEU VALE DO RIO DOCE
Ronaldo Barbosa
Ronaldo Barbosa
CURADORIA - Orlando da Rosa Farya PROJETO E PRODUÇÃO
Imago Escritório de Arte COORDENAÇÃO
Maria Clara Rodrigues DESIGN DA EXPOSIÇÃO
Ronaldo Barbosa TEXTO
Almerinda da Silva Lopes PROJETO GRÁFICO
Jarbas Gomes FOTOGRAFIAS
Sagrilo Orlando Farya RESTAURO DAS OBRAS DO PALÁCIO ANCHIETA
Núcleo de Restauração da Universidade Federal do Espírito Santo – Prof. Attílio Colnago RESTAURO DAS MOLDURAS DO PALÁCIO ANCHIETA
Borsoi móveis e restauração - Marcelo Guimarães REVISÃO DE TEXTOS
DIRETOR
Ruth Guedes COORDENADORA DO PROGRAMA DE ARTE EDUCAÇÃO
Elaine Pinheiro PRODUTORA AGRADECIMENTOS
Aroldo Limonge Carmen Santana de Aguiar Chrisógono Teixeira da Cruz Hélia Tommasi Santos Neves Maria Lindenberg Neusa Mendes Paulo Herkenhoff Solange Faroni Tereza Norma Tommasi de Oliveira Zake Helal Assembléia Legislativa do Estado do Espírito Santo Banco do Estado do Espírito Santo (BANESTES) Museu Nacional de Belas Artes Palácio Anchieta Prefeitura Municipal de Vitória Secretaria de Estado da Cultura (SECULT) Secretaria de Estado da Educação (SEDU)
Sonia Cardoso ILUMINAÇÃO
Milton Giglio MUSEOLOGIA
Rachel Diniz Ferreira MONTAGEM E PRODUÇÃO LOCAL
Tuca Sarmento
ASSESSORIA DE IMPRENSA
CW&A Comunicação Claudia Noronha
ASSISTENTE DE PRODUÇÃO
Amália Giacomini
ASSISTENTE ADMINISTRATIVO
André Meira de Medeiros
Patrocínio
ASSISTENTES DE MONTAGEM
Danilo Almeida Gilberto Souza Henrique Sarmento
ASSISTENTES DE ILUMINAÇÃO
José Roberto Rosa dos Santos Adilson de Assis
Realização