Lenci by WIC-O S.n.c.

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LENCI SCULTURE IN CERAMICA 1927-1937 A CURA DI

VALERIO TERRAROLI ED ENRICA PAGELLA

UMBERTO ALLEMANDI & C. TORINO ˜ LONDRA ˜ VENEZIA ˜ NEW YORK

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ARTE E INDUSTRIA A TORINO. L’AVVENTURA LENCI. CERAMICA D’ARREDO 1927-1937 Torino, Palazzo Madama - Museo Civico d’Arte Antica 23 marzo - 27 giugno 2010

MOSTRA Sindaco Sergio Chiamparino Assessore alla Cultura e al 150o dell’Unità d’Italia Fiorenzo Alfieri Direzione della Divisione cultura, comunicazione e promozione della Città Anna Martina

Presidente Andrea Comba Vicepresidenti Giovanni Ferrero Giovanni Quaglia Segretario generale Angelo Miglietta

Alleanza Toro Armando Testa Burgo Group Buzzi Unicem Camera di Commercio Industria Artigianato e Agricoltura di Torino Compagnia di San Paolo Deloitte & Touche Ersel Exor Ferrero Fiat Fondazione Crt Fondiaria-Sai Garosci G. Canale & C. Gruppo Ferrero-Presider Intesa SanPaolo Italdesign-Giugiaro Italgas Lavazza Marco Antonetto Farmaceutici Martini & Rossi M. Marsiaj & C. Pirelli Reale Mutua Assicurazioni Skf Telecom Italia Unione Industriale di Torino Vittoria Assicurazioni

Consiglio direttivo Giovanna Cattaneo Incisa, presidente Sandra Aloia Franco Amato Pier Angelo Chiara Maurizia Rebola Walter Santagata Revisori dei conti Enrico Stasi, presidente Edoardo Aschieri Giandomenico Genta Concetta Rizzo Sergio Rolando Comitato scientifico Enrico Castelnuovo, presidente Gilles Béguin Marco Collareta Danilo Eccher Giuseppe Gherpelli Maria Mimita Lamberti Maria Grazia Messina Marcello Pacini Enrica Pagella Franco Ricca Segretario generale Adriano Da Re Segreteria di presidenza Laura Testa

Risorse umane Lina Carnovale, responsabile Giuliana Massa Paola Mussa Bilancio e contabilità Carla Rosso, responsabile Silvana Bianco Francesca Castello Lucia Mangiamele Antonio Piacentino Controllo di gestione Elisabetta Rattalino Comunicazione e Marketing Alessandro Isaia, responsabile Laura Bosso Davide Monferino Ufficio legale Cristina Mossino Ufficio tecnico Stefano Gulia

Curatori Valerio Terraroli Enrica Pagella Direttore Enrica Pagella

Coordinamento Ilaria Fiumi

Conservatori Clelia Arnaldi di Balme Simone Baiocco Simonetta Castronovo Cristina Maritano Paola Ruffino

Registrar Stefania Capraro

Servizio mostre Ilaria Fiumi Servizi di documentazione Stefania Capraro Carlotta Margarone Servizi educativi Anna La Ferla Francesca Brancati Daniela Falai con la collaborazione di Paola Savio e Elena Cantù

Mailing Carolina Trucco

Servizi museali Tiziana Caserta Donato Scaglione

Protocollo Bibiana Gonnella

Segreteria di direzione Silvia Merlo

Ufficio stampa Daniela Matteu, responsabile Tanja Gentilini

Segreteria generale Flavia Fiorentin

Progetto dell’allestimento Diego Giachello con Marco Gini e Elena Ciani Progetto grafico e immagine coordinata Elio Vigna Design, Torino Video in mostra Pier Luigi Bassignana Elena Romagnolo, Progetto Storia e Cultura delle Industrie del Nord-Ovest Progetto impianti elettrici Alfonso Famà Coordinamento sicurezza in cantiere Gianfranco Vinardi Allestimento IM.FORM, Torino Impianto elettrico IEM di Melissari, Torino Grafica in mostra Ideazione srl, Torino Trasporti Arterìa srl, Torino Assicurazioni Vittoria Assicurazioni Traduzioni Simon Turner

CATALOGO Albo dei prestatori Fondazione Guido ed Ettore De Fornaris - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino Collezione Antonello Massimo e Rossella Antonetto Walter e Maria Cristina Ceresa Paolo e Barbara Chiono Franco e Nadia Demichelis Giuseppe e Gabriella Ferrero Lazzaro Garella Ferruccio e Michele Vaccarino Coordinamento organizzativo, Consulta Angela Griseri Mario Verdun di Cantogno La mostra è stata realizzata grazie alla disponibilità delle raccolte pubbliche e dei collezionisti privati che hanno prestato con generosità ed entusiasmo le proprie opere. A tutti loro, anche a coloro che hanno preferito mantenere l’anonimato, va il nostro sentito ringraziamento. Si ringrazia Vittoria Assicurazioni per aver contribuito alla realizzazione della mostra in qualità di sponsor tecnico per le coperture assicurative.

Curatori Valerio Terraroli Enrica Pagella Saggi Pier Luigi Bassignana Elena Dellapiana Maria Mimita Lamberti Daniele Sanguineti Valerio Terraroli Gianluca Zanelli Schede e apparati Stefania Cretella [S.C.] Daniele Sanguineti [D.S.] Gianluca Zanelli [G.Z.] La campagna fotografica della mostra e del catalogo è stata realizzata da Bruna Biamino, Torino

In copertina

Mario Sturani, Ciotola Danza sul ponte, 1930/1931 (tav. 118; cat. 96).

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l’Italia Torino sarebbe più o meno la stessa. Ma senza Torino l’Italia sarebbe molto diversa». Umberto Eco, un piemontese «degliSannienza di Alessandria. Nella lunga storia di Torino vi sono momenti che possono essere portati a sostegno di questo paradosso. Il periodo venti-trenta è certamente uno di questi. L’afflusso di esuli illustri durante il periodo preunitario, la presenza di iniziative imprenditoriali e di capitali provenienti dalle città europee più avanzate, la necessità di superare il trauma della perdita della capitale, un gruppo di aristocratici e di borghesi aperto alle innovazioni, pubblici amministratori di alto profilo - Sambuy, Teofilo Rossi, Frola hanno consentito negli anni 1870-1914 un momento di crescita eccezionale. Il positivismo, che immaginava un mondo di progresso materiale guidato dalla scienza e dalla tecnologia, ha permeato quegli anni. Torino, su questa spinta, ha saputo reagire alla difficile crisi postbellica, al duro confronto tra capitale e lavoro del 1920 e ha avuto un momento di grande vitalità proprio negli anni venti-trenta. Vorrei ricordare il peso dell’Università, del Politecnico e in particolare delle Facoltà di Lettere, Giurisprudenza e Medicina, dove grandi maestri univano a una profonda dottrina una forte tensione civile, attenti alla realtà circostante. Una circolarità culturale univa Accademia, Politica e Imprenditoria. Sono gli anni di Gramsci e Gobetti, di Agnelli e Gualino, di Lionello Venturi e Casorati, ma anche della moda, del cinema, del calcio, dell’EIAR: in queste aree Torino assume una centralità nazionale. Ma non vorrei dimenticare il Futurismo, la nuova via Roma, l’Esposizione Universale del 1928. È impossibile non ricordare l’Istituto Galileo Ferraris, la nascita dell’Einaudi, Vincenzo Lancia, Pininfarina, la presenza del principe ereditario a Torino. In questo ambiente è nata ed è cresciuta l’avventura di Lenci, un’azienda che raggiunse 600 dipendenti. E perché Consulta ha deciso di occuparsene? Consulta è nata oltre vent’anni fa. Ogni anno aziende ed enti erogano in forma paritetica una somma per migliorare il patrimonio artistico di Torino. Alle attività di restauro e conservazione che negli anni ottanta hanno consentito interventi importanti sul patrimonio della città in stato di grave degrado, oggi si sono aggiunte la valorizzazione e la fruizione dei beni. Parallelamente, a fronte della contrazione dei fondi disponibili a livello pubblico e privato, particolare attenzione è stata rivolta a mantenere un flusso di risorse dalle imprese ai beni culturali, nella convinzione profonda che questo sia in primo luogo di interesse dell’impresa e del territorio nel quale opera. Nel triennio 2007-2010, la Consulta ha lavorato su diversi progetti: il restauro del plafone del Teatro Carignano dipinto da Francesco Gonin nel 1845, la realizzazione del nuovo percorso museale delle Cucine storiche di Palazzo Reale, il reimpianto delle alberate storiche della Palazzina di caccia di Stupinigi, la mostra «Evocazioni e nuovi allestimenti nell’Appartamento del Re» a Villa della Regina, il restauro delle facciate della chiesa del Santo Sudario e del Museo della Sindone, la realizzazione di nuove installazioni virtuali al Museo Nazionale del Cinema, la mostra «Meraviglie della Galleria Sabauda. Dieci restauri dalle collezioni dei fiamminghi e di Riccardo Gualino». Sono stati avviati, in collaborazione con la Commissione Cultura di Confindustria, percorsi pluriennali di riflessione, iniziando dal finanziamento privato dei beni culturali, proseguendo con un’analisi propositiva sugli aspetti fiscali e, di recente, dal mecenatismo a un nuovo media, la sponsorizzazione del bene culturale. Per questi motivi la mostra «Arte e Industria a Torino. L’Avventura Lenci. Ceramica d’arredo 1927-1937» rientra nella strategia di Consulta. Molte aziende oggi associate a Consulta erano già protagoniste in quegli anni di percorsi di successo. Inoltre il Comune di Torino ha recentemente acquistato l’Archivio Lenci. Le aziende e gli enti di Consulta si augurano di dare con la grande mostra su Lenci a Palazzo Madama un contributo per meglio conoscere quello che, con riferimento all’Einaudi, Ernesto Ferrero ha sintetizzato nel bel libro I migliori anni della nostra vita. LODOVICO PASSERIN D’ENTRÈVES Presidente Consulta per la Valorizzazione dei Beni Artistici e Culturali di Torino

enci è una storia di creatività, di industria, di attenzione al mondo delle cose quotidiane, ed è anche una storia torinese, immersa nel campo di relazioni più vaste che toccano la moda, il mercato, la produzione artistica. È stato perciò naturale, per il Museo Civico, accogliere con entusiasmo e gratitudine la proposta di mostra della Consulta per la Valorizzazione dei Beni Artistici e Culturali di Torino, che dedica alla storia della Lenci un percorso di oltre centocinquanta oggetti, per la quasi totalità messi a disposizione da privati. Proprio l’interesse del collezionismo privato è riuscito, nel corso degli anni, a mettere un argine alla dispersione dell’immenso patrimonio di forme e di modelli scaturito dalla fantasia e dalla perizia degli artisti e dei tecnici che governavano le varie fasi della produzione negli anni d’oro dell’azienda. La varietà e la quantità della produzione - bambole, ma anche molti oggetti d’uso in ceramica, in panno, in legno dipinto - non consentivano una ricostruzione complessiva dell’attività della Lenci. Si è quindi scelto di concentrare l’attenzione sulla ceramica, e in particolare sulle sculture d’arredo, proponendo una selezione di temi e di stili rappresentativa dei dieci anni cruciali che vanno dal 1927 al 1937. Un’occasione per proporre a un più vasto pubblico uno dei rami di produzione più interessanti della Lenci, e anche un motivo per riflettere sulla storia di un patrimonio che non ha purtroppo goduto né della tutela né della fortuna museale che avrebbe ben meritato in ambito torinese. In questo senso la mostra diviene un risarcimento per un capitolo di storia molto particolare e originale della cultura artistico-industriale torinese: tardivo forse, ma anche prezioso per meglio orientare le scelte e le conoscenze future. Insieme alla Consulta, la Fondazione Torino Musei e Palazzo Madama esprimono un sincero ringraziamento a Massimo e Rossella Antonetto, Walter e Maria Cristina Ceresa, Paolo e Barbara Chiono, Franco e Nadia Demichelis, Giuseppe e Gabriella Ferrero, Lazzaro Garella, Ferruccio e Michele Vaccarino e alla Collezione Antonello per aver reso possibile, con i prestiti, la mostra, e per avere con grande cortesia accettato, in questi mesi, l’inevitabile via vai di persone, missive e telefonate causato dalle varie fasi di realizzazione del progetto. Un grazie particolarmente sentito anche alla Consulta, che ha proposto e poi sostenuto questo progetto investendo risorse, intelligenza e competenze tecniche e organizzative. GIOVANNA CATTANEO INCISA Presidente Fondazione Torino Musei

ENRICA PAGELLA Direttore Palazzo Madama - Museo Civico d’Arte Antica

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Sommario

Sculture d’arredo. Artisti per Lenci e la ceramica italiana ed europea tra gli anni venti e gli anni trenta VALERIO TERRAROLI

Le belle statuine MARIA MIMITA LAMBERTI

Lenci nel panorama industriale torinese fra le due guerre PIER LUIGI BASSIGNANA

Ceramiche Lenci tra pubbliche esposizioni e strategie commerciali DANIELE SANGUINETI e GIANLUCA ZANELLI

Lenci e gli oggetti d’uso ELENA DELLAPIANA

Catalogo

193

Schede delle opere Apparati

266

Biografie degli artisti

274

Glossario tecnico

283

Bibliografia

290

Indice dei nomi

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Sculture d’arredo. Artisti per Lenci e la ceramica italiana ed europea tra gli anni venti e gli anni trenta VALERIO TERRAROLI

ella memoria collettiva, e nella tradizione storica, il marchio Lenci è legato alla produzione di bambole, di arazzi, di tappeti e di cuscini nel famoso «pannolenci» e di ceramiche ornamentali, i cui soggetti passarono indifferentemente dalle «signorine Grandi Firme», immortalate dalla penna di Dudovich e, poi, di Boccasile, ai temi di mitologia classica, dagli animali rappresentati in maniera naturalistica a scene di vita popolare, fino a invenzioni plastiche originali e innovative in linea con la scultura contemporanea. A questi temi si dedicò quella produzione, la cui parabola creativa è circoscritta a circa meno di un decennio tra il 1927 e il 19371, che ebbe come obiettivo la produzione di una vera e propria scultura d’arredo: forme plastiche che, in misura del salotto borghese, portassero nelle case una ventata di modernità, non rivoluzionaria, ma piacevole, più aneddotica che narrativa, più popolare che elitaria (fig. 1). La tradizione critica ricorda che la manifattura Lenci, fondata dai coniugi Scavini nel 1919 per la produzione di «giocatolli, bambole, pupazzi, confezioni, articoli di vestiario, decorazioni per vestiti, scialli, cuscini, cappelli, scarpe, pantofole, cinture, articoli di moda e di fantasia, chincaglieria, tende, mobili in legno dorato, arredamenti per la casa...»2, si lanciò nell’avventura di una produzione ceramica a partire dal 1928, data della prima presentazione pubblica a Torino di alcuni prodotti ceramici e propedeutica alla fondativa esposizione presso la Galleria Pesaro di Milano nel 19293. Questa mostra venne sapientemente organizzata sotto la regia di Ugo Ojetti, teorico e patrocinatore della rinascita delle arti decorative italiane, attraverso le biennali internazionali dedicate appunto a quel tema nella Villa Reale di Monza, e cofondatore dell’ISIA (Istituto Superiore per le Industrie Artistiche), sempre a Monza4. Strategica fu anche la scelta della galleria d’arte di Lino Pesaro, tra tutte la più aperta alle novità della scuola pittorica del movimento Novecento, e soprattutto attenta alle invenzioni nell’ambito delle arti decorative in relazione al mondo dell’arte figurativa. Infine la scelta di Milano, dove, peraltro, nella galleria Vittorio Emanuele, Lenci aveva un proprio negozio già dal 1923: la città che più di ogni altra, sia per le riviste specializzate, sia per le esposizioni monzesi, era aperta all’Europa nell’ambito del protodesign e della produzione di arti decorative moderne e arredi per la casa contemporanea. La scelta dei coniugi Scavini, audace e onerosa sul piano finanziario e organizzativo, ebbe molte ragioni, non ultima l’esperienza vissuta a Parigi tra l’aprile e l’ottobre 1925 in occasione dell’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, nella quale le ceramiche italiane prodotte da Richard-Ginori, con l’innovativa direzione artistica di Gio Ponti, ottennero la medaglia d’oro: «Oggetti di estrema raffinatezza, colti, modernissimi, risultato di un lavoro incrociato tra designer e competenze artigiane ini- Fig. 1. Mario Sturani, Disegno per il Vaso Arcobaleno, mitabili, nei quali struttura formale e decoro, debitrici totalmente delle 1930-1931. Collezione privata. 11

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esperienze viennesi, rappresentano il canto del cigno della ceramica d’arte»5. Quell’evento espositivo sancì i caratteri internazionali di ciò che da allora verrà sbrigativamente definito il «gusto déco»: una cifra stilistica e un sistema di segni e temi che fondeva, senza apparente contraddizione, eleganza formale e ritmicità compositiva, ricchezza dei materiali e semplificazione avanguardista delle forme, citazioni colte da civiltà del passato e un’esuberanza decorativa lussuosa ed elitaria6. Il fenomeno dell’Art Déco rivelò le sostanziali contraddizioni interne nel mai risolto conflitto tra arte funzionale e arte decorativa, rivelandosi come l’erede di un certo modo di intendere l’Art Nouveau, accentuando ancora una volta l’idea della bellezza del superfluo per poter nutrire un mercato perennemente affamato di novità. Il compito degli Arts Déco sembrò quello di conquistare la più larga fascia di pubblico possibile a uno stile moderno e connotato, in alternativa all’oggetto in stile che aveva ancora una larghissima diffusione. Nello stesso tempo, però, la spinta utopica alla creazione dell’arte totale e al radicale cambiamento della società attraverso la bellezza risultò tramontato in favore di un accomodamento più commerciale che estetico, mutuando dall’incipiente razionalismo e dalla riscrittura futurista e costruttivista degli spazi del quotidiano quelle cadenze aspre e scattanti, geometriche ed essenziali che lo caratterizzarono. D’altra parte, fu evidente nell’expo parigino, e in altre manifestazioni consimili, che un rapporto armonico e indissolubile tra ambiente quotidiano e decorazione, che era stato il perno dell’utopia modernista, veniva eluso, non perché non si conoscessero i termini della questione, peraltro più volte dibattuta, ma perché si era deciso di privilegiare l’individualità e la raffinata preziosità dell’oggetto, il suo isolamento rispetto a un contesto con il quale, certamente, si armonizzava, ma del quale poteva fare tranquillamente a meno. In definitiva, si sancì l’assoluta gratuità dell’oggetto, aumentandone vertiginosamente il desiderio di possesso da parte di un pubblico sempre più alla ricerca del lusso. Che la produzione déco nelle arti decorative, ma anche nella pittura e nella scultura d’arredo e di ornamento, che proseguì sostanzialmente inalterata fino alla metà degli anni trenta, fosse per un mercato di nicchia è indubitabile, ma è altrettanto vero che il rutilante mondo di lustrini e dorature, di ammalianti boudoirs e fastose residenze, di atmosfere arcaiche e moderne insieme, che si ammiravano nelle pellicole cinematografiche, negli spettacoli teatrali, sui piroscafi transoceanici, negli alberghi e nei caffè, penetrò profondamente nella coscienza collettiva e nel sentire comune, nutrendo un desiderio di identificazione con quell’ambiente esclusivo e patinato, tale da dar vita a una larghissima produzione di forme involgarite e dozzinali del gusto «anni venti» a fronte di una produzione che, benché seriale, restò di altissima qualità inventiva e decorativa, come le maioliche e le porcellane di Gio Ponti per la Richard-Ginori, le figure stilizzate e modernissime modellate da Gerhard Schliepstein, per la manifattura tedesca di Rosenthal (fig. 2) e, appunto, gli oggetti e le sculture in ceramica prodotte da Lenci a Torino tra il 1927 e il 1937. Allo stesso tempo il Déco divenne un modo per recuperare alla contemporaneità valori, etici ed estetici, considerati perduti, quali le tradizioni artigianali e le radici nazionali e regionali, come avvenne, ad esempio, in Italia, cercando di coniugare cultura rurale ed eleganza metropolitana, orgoglio per la propria storia e aperture a uno stile internazionale. La sequenza di mostre specificatamente dedicate alle arti decoratiFig. 2. Gerhard Schliepstein, Candeliere in forma di figura femminile, ve, tenutesi biennalmente nella Villa Reale di Monza negli 1928-1930, manifattura Rosenthal, Serb (Baviera). Collezione privata. 12

Fig. 3. Arturo Martini, Bagnanti, 1929-1930, manifattura ILCA, Nervi. Collezione privata.

Fig. 4. Fausto Melotti, Le tre Grazie al bagno, 1930-1931, manifattura Richard-Ginori, San Cristoforo, Milano. Collezione privata.

anni 1923, 1925, 1927 e 19307, per poi trasferirsi a Milano con cadenza triennale, dimostrò la volontà di affermazione a livello europeo della produzione artistica italiana, del suo aggiornamento linguistico, del suo mai dimenticato rapporto con la tradizione, della stretta connessione delle arti decorative e delle arti figurative da cui scaturì la fondazione nel 1925 dell’ISIA, dove tra gli altri studiò Mario Sturani, il maggior artista operoso per Lenci, nella classe di decorazione tenuta dal designer dalmata Ugo Zovetti, il quale fece da trait d’union tra il gusto italiano e i modelli elaborati nell’ambito della cultura secessionista a Vienna e a Monaco di Baviera. Nella complessa geografia della produzione ceramica italiana nel primo dopoguerra, specie nella stretta integrazione tra arte e arti decorative, pur nella diversità delle proposte e delle intenzioni di mercato, le «statuine» ceramiche della Lenci occuparono un posto di rilievo e di particolare interesse, accanto al mai sopito dibattito sulla questione delle arti industriali e, dunque, sulla produzione seriale dei pezzi a fronte di una mai estinta tradizione artigianale per gli elementi di arredo. Sarebbe pericoloso, per una industria d’arte come la ceramica, credere solo a quel che si vede nelle Esposizioni. La vera arte moderna non è certamente mai stata chiusa, volta a volta, in un recinto. L’Esposizione, questa sorta di congestione rappresentativa, è un fenomeno sospetto per il giudizio della produzione che determina lo stile contemporaneo. Essa non contiene solo dei risultati, delle testimonianze sicure della nostra tecnica, del nostro uso e del nostro costume. Essa contiene tutto; il vero e il mendace, il reale e il fittizio, con proporzioni arbitrarie e accidentali8.

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Queste considerazioni furono elaborate dall’architetto Gio Ponti9, in quel torno d’anni direttore artistico e designer delle manifatture RichardGinori, per il saggio dedicato alla produzione ceramica e pubblicato nel catalogo destinato alla partecipazione italiana all’esposizione di Parigi del 1925. Nell’intervento critico, Ponti enunciò almeno tre concetti di fondo del rapporto tra le arti decorative e la produzione industriale di inizio Novecento: la necessità improcrastinabile di trasferire il piano produttivo e commerciale dal livello squisitamente artigianale a quello industriale, la funzione fondamentale delle esposizioni per la diffusione e l’allargamento del consenso del pubblico e, infine, il concetto di stile, che si esprime nei diversi livelli degli oggetti d’uso, ma che quasi mai è davvero rappresentato dagli eventi espositivi, ma partecipa profondamente, e si nutre, della quotidianità. La ceramica venne, dunque, adottata come una cartina di tornasole per valutare, da un lato, e promuovere, dall’altro, la modernità del linguaggio artistico Fig. 5. Susi Singer, Statuette, 1928-1930, Wiener Werkstätte, Vienna. o meglio dello stile, quale insieme di scelte esteDa R. Papini, Le arti d’oggi, 1930, tav. CCLXVI. tiche, praticità della funzione, unitarietà di modelli. La strada fu lunga e accidentata prima di giungere a un’autonomia, dapprima produttiva e commerciale, e poi concettuale dell’oggetto d’arte, in particolare della ceramica artistica, e prese avvio dapprima timidamente e poi, via via, con maggior forza a partire dagli inizi dell’Ottocento quando la produzione inglese di porcellana dagli impasti misti (in particolare parian ware, jasper ware e black basalt) sostituì in tutta Europa la secolare fortuna mercantile della maiolica, pur non intaccando il mercato più popolare della terracotta dipinta: in altre parole l’avvio dell’industrializzazione in Inghilterra comportò la ricerca di formule compositive del prodotto ceramico a minor costo per un inevitabile allargamento del mercato a fronte della ristretta cerchia di acquirenti delle produzioni di porcellane delle manifatture reali e nazionali. Con il progredire, nel corso degli anni trenta dell’Ottocento, delle tecnologie produttive, attraverso l’inserimento nel ciclo produttivo di molte manifatture europee di stampi in gesso per la produzione seriale «a colaggio» dei pezzi, di presse idrauliche e macchine a vapore e l’applicazione delle decorazioni pittoriche con il metodo della decalcomania, si produsse un effetto di saturazione del mercato con prodotti di bassa o pessima qualità materica e soprattutto caratterizzati da un impiego disordinato e superficiale di modelli aulici. La combinazione tra una sempre maggiore richiesta da parte del pubblico e una sempre più disordinata foresta di prodotti «in stile» produsse nelle manifatture più avvedute, e nel dibattito sull’arte, l’esigenza del mantenimento di una relazione stretta tra prodotto e innovazioni tecniche, da un lato, e di una nuova educazione alla storia del gusto, e quindi una precisa conoscenza degli stili, dall’altro, per dar vita a una produzione di alta qualità sia materiale sia estetica cercando, dunque, di utilizzare la ceramica come un veicolo di comunicazione del gusto moderno10. In un simile contesto di cultura e di mercato si inserì con forza, almeno agli inizi, la produzione ceramica Lenci, la quale già contava nei propri ranghi figure come Giovanni Riva e Lino Berzoini, in qualità di modellatori e decoratori dei visi delle bambole, insieme a Teonesto Deabate e, soprattutto, a Sandro Vacchetti. Quest’ultimo, infatti, sigla un’inedita piastra decorativa11, datata 1926, dipinta con una composizione floreale in vaso, che ha molto il sapore di una sperimentazione di decoro

ceramico in linea con un attardato gusto Art Nouveau, ma che dimostra l’impegno sperimentale presso Lenci, appunto già dal 1926, di oggetti ornamentali in ceramica. L’ingresso nella ditta torinese, nel settembre 1928, di Piero Spertini, già operoso a fianco di Guido Andloviz, educato anch’egli alla scuola della Secessione viennese, presso la Società Ceramica Italiana di Laveno sul lago Maggiore (attiva dal 1883), e poi alla Ceramica Vittoria di Mondovì12, e la chiamata da parte di Helen (poi detta Elena) König, dell’amica tedesca Cläre Burchart, già modellista e progettista presso la manifattura Rosenthal13, segnò in modo chiaro la scelta degli Scavini: dar vita a una produzione di oggetti ceramici d’arredo improntati a linee e a forme di gusto internazionale. La fama di Lenci nell’ambito del mondo dell’infanzia, consolidata non solo dal ricco catalogo delle bambole e dei «pannolenci», ma soprattutto degli arredi, come quello disegnato da Gigi Chessa per l’esposizione monzese del 1923: una camera per la prima colazione, ispirata ai modelli del barocchetto piemontese, e arricchita da ceramiche di Deabate, ricami su disegno di Sandro Vacchetti e Beppe Porcheddu, dipinti di Emilio Vacchetti, Felice Vellan e Felice Casorati. Tra il 1926 e il 1927 si iniziò a elaborare una prima serie di sculture, di «statuine», per l’arredo della casa moderna. L’ispirazione non solo dei soggetti, ma delle forme, prese spunto dalle fonti più varie e di immediata accessibilità: i ritagli dalle riviste d’arredo e di costume (dall’inglese «The Studio» alla monacense «Jugend», da «Vogue» a «Die Dame», da «Art et Décoration» a «Gazette du Bon Ton») e dai cataloghi delle esposizioni14. L’obiettivo era quello di creare un repertorio di oggetti eleganti e «alla moda», adatti a un pubblico altoborghese dal gusto cosmopolita e moderno, desideroso di circondarsi di nuove

Fig. 6. Mario Sturani, Fantino, 1929, manifattura Lenci, Torino. Collezione privata.

Fig. 7. Gio Ponti e Geminiano Cibau, Il maestro di danza, 1927, manifattura Richard-Ginori, Doccia. Collezione privata.

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icone, deliziose e accattivanti, moderne quel tanto da non inquietare acquirenti che rifuggivano le provocatorie deformazioni delle avanguardie. Il «mondo Lenci» era, ed è, tranquillizzante, poiché se da un lato non si spinse lungo l’impervia strada del gusto déco, dalla cifra algida e intellettualistica, preziosa e aristocratica, come la produzione pontiana per le porcellane e le maioliche della Richard-Ginori, dall’altro non cavalcò le proposte provocatorie del secondo Futurismo, come le ceramiche albisolesi dei Mazzotti e di Djulgheroff15, ma preferì creare una morbida fusione di forme moderne con modelli giocosi e ironici, in cui Mario Sturani fu maestro, ispirati sia alle invenzioni di Fortunato Depero sia al gusto francese. Oltre a ciò, trovarono spazio le scene di vita contadina e popolare, in cui primeggiarono i coniugi Grande, i nudi arcaici di Gigi Chessa, dal dettato monumentale ispirato alla scultura coeva, di temi naturalistici, che sapientemente modellò l’«animaliere» Felice Tosalli16, e i nudi femminili, delle «fanciulle in fiore», delle ninfe e delle principesse delle favole di Beltrami, Formica e Vacchetti, fino all’interpretazione cartellonistica e pubblicitaria della donna moderna di Elena König Scavini e di Abele Jacopi: da Al caffè a Primo romanzo, da Grattacielo - Ultimo tocco a La tuffatrice (catt. 58, 62, 50 e 54). I riferimenti ai modelli esperiti dai laboratori secessionisti viennesi risultarono illuminanti. La straordinaria produzione delle Wiener Werkstätte17, diventata normativa per il gusto altoborghese europeo, si era candidata quale velleitaria alternativa, nella sua rigorosa ed elaborata propedeutica artigianale, alla realtà della macchina e della scala industriale, riportando in vita, ancora una volta prima dell’esplosione del fenomeno delle avanguardie artistiche, l’utopia dell’arte come strumento capace di riconfigurare la vita e di metamorfizzare la realtà quotidiana. L’affermazione del credo secessionista viennese, in aperta antitesi con la situazione tedesca più capillarmente industrializzata e dove la semplicità delle forme degli oggetti si affermò come aprioristica necessità di riproduzione industriale, prima che come scelta estetica del nascente design, trovò riscontri diretti in Italia

Fig. 8. Giuseppe Piombanti Ammannati, Venere: testa in turchese, 1935 c., manifattura Egisto Fantechi, Sesto Fiorentino. Milano, Museo d’arti applicate del Castello Sforzesco (inv. 4121).

Fig. 9. Giuseppe Piombanti Ammannati, Testa maschile con cappello di paglia (Estate), 1933-1935, manifattura Egisto Fantechi, Sesto Fiorentino. Collezione privata.

Fig. 10. Giuseppe Piombanti Ammannati, Testa femminile con fiori e foglie (Primavera), 1933-1935, manifattura Egisto Fantechi, Sesto Fiorentino. Collezione privata.

sia nell’attività di Ponti presso la Richard-Ginori, a partire dal 1923, sia nella figura di Guido Andloviz, direttore artistico nella fabbrica di Laveno18, ma anche nei laboratori faentini di Francesco Nonni19 e di Pietro Melandri20 e della sua scuola, dando vita a una declinazione italiana degli Arts Déco internazionali, con figure scattanti e dai movimenti sincopati, basati sui modelli futuristi, decori naturalistici stilizzati se non chiaramente astratti, richiami al repertorio manierista (Ponti) e allo «stile Pompadour» (Ponti, Andloviz e Nonni): un melting pot intelligente di orientalismo, di rimandi alla cultura classica, di tradizioni popolari e di linguaggi della modernità che trovarono nella ceramica Lenci, e negli artisti che vi si impegnarono, uno dei momenti più alti e affascinanti dell’arte italiana tra le due guerre. Le prime uscite pubbliche, a Torino nell’estate del 1928 e a Londra presso la Callows Gallery nell’autunno del 1929, suscitarono immediate reazioni da parte degli arbitri del gusto contemporaneo che ne stigmatizzarono novità, rinnovamento e intelligenza di invenzione, pur evidenziando l’appartenenza di quei prodotti ceramici a un gusto squisitamente torinese. Gio Ponti, che apprezzava gli artisti che lavoravano per la manifattura di Torino, non intese sminuirne il valore o la qualità creativa, ma sapientemente vergò un giudizio che ancora oggi ci restituisce in sintesi i caratteri profondi di quegli oggetti: Lenci è ora editore di ceramiche. Esse hanno la stessa grazia divertente e acuta dei pupazzi in panno che han reso famoso questo nome. Pubblicando questi esemplari, che sono, mutando quel che s’ha da mutare, tra il Gozzano e il Casorati, di una ispirazione caratteristicamente torinese, acute, frigide e signorili nella espressione e nella caricatura, di castigata malizia nella invenzione, più tese verso l’eccezione che verso una pienezza decorativa che ci delizi riposatamente e definitivamente21.

Il dare e l’avere tra i diversi artisti che tra gli anni venti e trenta si impegnarono nell’ambito della produzione ceramica è un terreno ancora fertile di indagini e numerosissimi sono i possibili rimandi, i sottili riferimenti, le citazioni, talvolta al limite del plagio, che oggi possiamo identificare in molte sculture Lenci. Curiose, ad esempio, risultano le affinità formali e strutturali tra alcuni gruppi plastici modellati da Arturo Martini per l’ILCA di Genova Nervi tra il 1928 e il 1930, come per esempio Le bagnanti (1929-1930; fig. 3), o da Fausto Melotti per la Richard-Ginori/San Cristoforo, come Le tre Grazie al bagno (1929-1930; fig. 4), che fondono echi picassiani ad andamenti ornamentali secessionisti, con le composizioni di Giovanni Grande (Fauno e ninfa dormiente, Susanna e i vecchioni e Venere, catt. 25, 34 e 37). Come del resto è impensabile apprezzare pienamente la modernità dei numerosi nudi femminili di Gigi Chessa senza un confronto stringente con le contemporanee invenzioni novecentiste, in particolare di Arturo Martini. Le sue sculture hanno un sapore arcaico non solo nella sintesi anatomica, ma soprattutto nell’asperità delle superfici invetriate e colorate con tinte monocrome che annullano la piacevolezza descrittiva e naturalistica in favore di una lettura tattile e contemporanea del modellato, di impatto monumentale, del nudo femminile. D’altro canto se da un lato il pensiero va, inevitabilmente, alle terrecotte di Arturo Martini, non si può non rilevare anche una conoscenza delle invenzioni della grande ceramista austriaca Vally Wieselthier, alla quale si deve una serie di sculture in terracotta, dipinte e talvolta inve17

Fig. 11. Ottorino Palloni, Testa femminile, 1936-1938, manifattura Zaccagnini, Firenze. Collezione privata.

Fig. 12. Vally Wieselthier, Filli, 1928, Wiener Werkstätte, Vienna. Collezione privata.

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triate, realizzata tra il 1928 e il 193222, che ricordano sia i Nudini di Chessa (catt. 12-13), sia la Donna con cactus di Da Milano (cat. 17). Ma anche i nudi in maiolica creati in Austria da Max Ella, e soprattutto da Susi Singer per le Wiener Werkstätte, che Papini definì «saggi di preziosità bizantina nel gusto d’orientamento verso gli esemplari dell’arte rustica, diffuso largamente in Austria e Germania» (fig. 5)23, proposero un’interpretazione dei modelli dell’arte classica attraverso il linguaggio secessionista, che reiventò la scultura d’arredo. La stessa Elena König Scavini nel modellare le proprie donnine contemporanee sorprese per strada, a sistemarsi un foulard, a tenersi la gonna sollevata dal vento o a truccarsi, rientrò perfettamente in quella produzione di figurine contemporanee che la stessa Vally Wieselthier modellò e dipinse tra il 1928 e il 1929, così come Milly Steeger, per alcune sculturine in porcellana di Rosenthal24, o Gerhard Schliepstein, in chiave decisamente déco25, sempre per Rosenthal (Figura/Candeliere, 1928-1930, fig. 2) oppure Paul Scheirich, in un esplicito recupero del rococò francese26, per la manifattura di porcellana di Berlino. Gli atteggiamenti, un po’ pettegoli e bamboleggianti, che caratterizzarono le figurine di Elena Scavini, corrisposero immediatamente al gusto piccoloborghese imperante e ne decretarono l’immediato successo, testimoniato dall’alto numero di esemplari realizzato. Perché piacquero le «signorine Lenci», a tal punto da essere quasi immediatamente imitate da manifatture torinesi concorrenti organizzate da transfughi della Lenci, come Le Bestetti e Essevi27? Perché riuscirono a raccontare frammenti di vita quotidiana in una forma elegante e sfiziosa, insieme mondana e popolare: le faccine imbronciate, l’ammiccare delle lunghe ciglia, gli abiti aderenti che segnavano i giovani corpi senza esibirli, le scarpe con i tacchetti, portarono nelle case borghesi l’immagine tranquillizzante, ma spesso pruriginosa (Nuda con coniglio [cat. 56], Marianna [cat. 55], Primo romanzo [cat. 62], Sul Mondo, Liu-Tu), di un mondo femminile spensierato, immerso nella città moderna, in linea con gli «anni ruggenti», lontano da qualsiasi problematica ideologico-sociale, ma che ben presto vestì i panni de La giovane italiana. A fianco della linea di più facile commercializzazione, per così dire, Lenci diede spazio a proposte più complesse sia sul piano della qualità inventiva, sia sul piano realizzativo. Da un lato ci si adeguò al lessico déco esemplificato dal grande Nudo (cat. 68), modellato da Giovanni Riva nel 1929, che nel taglio obliquo della figura, nelle linee spezzate del modellato e nella scelta monocromatica, rimandava esplicitamente alla cultura francese e a prototipi viennesi, come la Diana di Richard Luksch del 1906 per le Wiener Werkstätte28. Così come il Fantino, creato da Mario Sturani per Lenci nel 1929 (fig. 6) e, palesemente, Pierrette del 1930 (cat. 155), chiaramente esemplati sul notissimo Maestro di danza, ideato da Gio Ponti e modellato da Giminiano Cibau per la manifattura di porcellana di Doccia nel 1927 (fig. 7): identici risultano la figura allungata dagli abiti attillati, il movimento ondulato delle braccia, la grazia neosettecentesca dell’insieme29. Per non parlare del côté esotico che comprendeva l’Abissina (cat. 131) e l’Hawaiana (cat. 19), rispettivamente di Sandro Vacchetti (1931) e di Teonesto Deabate (1932), e Le due tigri (cat. 132), sempre di Vacchetti (1931): una scultura che ebbe un buon successo di mercato proprio per quella particolare atmosfera tra favola orientale e divismo cinematografico. Dall’altro si aprì il fronte dei racconti popolari, dell’esaltazione del mondo rurale, della semplicità, etica ed estetica, della vita agreste e paesana, dal mercato alla mietitura, dai balli sull’aia alle feste matrimoniali, assecondando uno dei temi che la cultura postbellica, anche a livello europeo, aveva recuperato dalla tradizione tardo ottocentesca e che il fascismo, fin dagli esordi, aveva celebrato accanto ai fasti della modernità e dell’industrializzazione. D’altro canto la bellezza rigorosa e monumentale di alcuni gruppi plastici dei coniugi Giovanni e Ines Grande non solo rimandano ancora una volta ad Arturo Martini, ma addirittura omaggiano modelli figurativi consolidati come L’Angelus di Jean-François Millet e le visioni metafisiche del contemporaneo Felice Casorati rientrando perfettamente nel filone della ceramica decorativa italiana che utilizza moduli espressivi e modelli decorativi presi in prestito dalle tradizioni popolari regionali: dalla manifattura Richard-Ginori di Mondovì alle ceramiche sarde di Edina Altara e Francesco Melis. Straordinarie per invenzione e novità furono le proposte avanzate nel corso del tempo da Mario Sturani, che, formatosi all’ISIA di Monza con Zovetti, fu amico di Casorati come di Ponti. Fine conoscitore dell’arte di Novecento, amava e si ispirava alla contemporanea cultura artistica parigina. Sensibile agli influssi della poetica di Fortunato Depero e Giacomo Balla, senza sposarne ideologicamente i principi e le modalità, Sturani creò un’infinita quantità di progetti decorativi per la manifattura Lenci, dai ricami agli arazzi, dalle sculture ceramiche agli oggetti d’arredo, imprimendo in ognuno di essi una forza

fantastica e una ricchezza inventiva che non ha eguali in quegli anni. Restano a testimoniarlo una ricca messe di disegni, ora presenti in collezioni private, e la straordinaria produzione di sculture, fra le quali vale la pena ricordare almeno le numerose ciotole con ornamenti plastici e le teste monumentali. Le Ciotole in realtà negano immediatamente di essere ciò che dovrebbero, infatti, pur presentandosi come oggetti la cui forma rimanda alla funzione di contenitore, si trasformano in una struttura architettonica che regge, sopra una passerella aggettante che collega i bordi della tazza, scene di ballo, cavalieri (basti il confronto puntuale con Cavalieri, modellato da Kitty Rix per le Wiener Werkstätte nel 1929; fig. 13), una maestra con i bambini, funambolici esercizi di giocolieri. Il pupazzo o il clown o il giocoliere, variamente declinato, diventa nelle mani di Sturani il protagonista di storie contemporanee: dal sognante Capotreno (cat. 69) al romantico Dimmi di sì (cat. 90), chiaro omaggio alla figura di Macario, dall’indiavolato Maialetto (cat. 73) allo spiritoso Regime secco (cat. 80), nel quale il lampione, come l’intera città, diventa surrealisticamente molle perché visto attraverso gli occhi dell’ubriaco. E spesso al mondo ludico e fantasioso del circo, come nella lampada Scalata alle stelle (cat. 82), Sturani affianca frammenti di vita vera, benché filtrati attraverso un’eleganza di dettato e una levità narrativa assolute, come nello stupefacente gruppo plastico de Le signorine (cat. 84): una lampada il cui sostegno diviene metaforicamente un lampione al quale si appoggiano le filiformi figure di tre prostitute le quali, nella lucida rappresentazione di Sturani, rimandano inevitabilmenFig. 13. Kitty Rix, Cavalieri, 1929, Wiener Werkstätte, Vienna. te ai dipinti espressionisti di Ernst Ludwig Kirchner, ma de- Vienna, Wien Museum. purati da qualsivoglia connotazione sarcastica e tragica. Se il secondo futurismo deperiano toccava le corde più squisitamente ludiche della poetica di Sturani, i riferimenti colti alla scuola di Parigi così come all’ambiente casoratiano erano ancora più profondi, come del resto i rimandi a Picasso (come già Gigi Chessa nel suo Arlecchino del 1928, catt. 4-5), ad esempio nelle Nature morte (cat. 94), pensate come centrotavola, o nell’idea del tema della testa come scultura d’arredo. Le Quattro stagioni, che in mostra vengono presentate nei quattro gessi originali e in tre versioni dipinte, rientrano perfettamente in quel formulario plastico e in quelle tipologie fisionomiche che si riconoscono nei dipinti di Amedeo Modigliani, così come nelle opere picassiane del cosiddetto «ritorno all’ordine». Al tema della testa monumentale, allegorica o meno, rimandano immediatamente le maioliche dipinte di Vally Wieselthier, quali Baccante e Filli (fig. 12) del 1919-192030, ma anche le invenzioni lievemente più tarde del toscano Giuseppe Piombanti Ammannati, quali Il ventaglio, del 193731, Canto degli uccelli, del 193632 (quest’ultimo poi sembra mutuato da un’invenzione di Sturani, di cui si conosce solo il gesso, qui esposto e databile negli anni 1930-1931 (cat. 113), Testa con cappello (fig. 9) e Testa con fiori (fig. 10), sempre ascrivibili alla metà degli anni trenta33. Alle creazioni di Sturani sembra riferirsi la splendida Venere (fig. 8) del 1935 c., sempre di Piombanti Ammannati, con quell’espressione stupita che ritroviamo nella Testa femminile di Ottorino Palloni (fig. 11), realizzata nella seconda metà degli anni trenta per la manifattura Zaccagnini di Firenze; a ulteriore conferma della circolazione diffusa dei modelli Lenci.

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Come si è detto in esordio, la parabola creativa del settore ceramico di Lenci si concluse a ridosso del 1933, quando gli Scavini passarono la proprietà dell’azienda ad altri: certo si continuò a produrre «belle statuine» e oggetti d’arredo, sia riproponendo modelli del catalogo storico, sia adattandosi a richieste del mercato sempre più dozzinali e illustrative, e Sturani continuò a prestare il suo lavoro alla produzione, ma sempre più con fastidio e disamore. Era finita un’epoca, gli «anni ruggenti» erano stati cancellati dalla grande crisi del 1929, il mercato degli oggetti di lusso si era radicalmente ridotto, il mondo della piccola e media borghesia pur identificando ancora nelle Lenci uno status symbol sociale, un regalo prezioso per matrimoni ed eventi familiari, le abbandonarono prediligendo, quando del caso, le piattelle, le statue e i rilievi ceramici con l’icona della Madonna col Bambino. La stessa idea di scultura d’arredo, intesa come veicolo del gusto moderno e alla portata della classe media con l’obiettivo di rendere elegante e «alla moda» un’abitazione comune, si era esaurita: queste «Tanagrine» del Novecento, così come a suo tempo le danzatrici ellenistiche in terracotta, appartenevano a un mondo che stava tragicamente esaurendo il proprio percorso.

Per la ricostruzione della storia della manifattura ceramica Lenci il volume di A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci 1928-1964. Catalogo generale dell’archivio storico della manifattura,

santi e R. Rava, Centro Di, Firenze 1987; V. TERRAROLI, Milano déco: le arti decorative cit.; ID., Le arti decorative in «Domus» 1928, in Le arti decorative in Lombardia nell’età moderna 1780-1940, a cura di V. Terraroli, Skira, Milano 1998, pp. 345-369; L. MANNA, Gio Ponti. Le maioliche, Biblioteca di via Senato, Milano 2000. 10 Ceramica italiana cit., passim. 11 La piastra decorativa, di proprietà privata e proveniente da casa Vacchetti, non fu mai messa in produzione. 12 A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 12. 13 Ibid. 14 S. PETTENATI, Le ceramiche cit., p. 93. 15 V. TERRAROLI, Futurismo, arti decorative e quotidianità. L’eredità modernista e l’oggetto come veicolo di modernità, in Futurismo 1909-2009. Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra a cura di G. Lista e A. Masoero, Skira, Milano 2009, pp. 419-451 (con bibliografia precedente). 16 A. PANZETTA, Felice Tosalli, 1883-1958, Allemandi, Torino 1989. 17 Ricapitolativi di tutta l’attività dei laboratori Wiener Werkstätte è stata la mostra del centenario della fondazione e il relativo catalogo Der Preis der Schönheit. 100 Jahre Wiener Werkstätte, MAK, Vienna 2003. Il settore ceramico era governato da Michael Powolny sul quale si veda E. FROTTIER, Michael Powolny. Keramik und Glas aus Wien 1900 bis 1950, Böhlau, Vienna-Colonia-Weimar 1990, poi seguito da Dagobert Peche, ammirato e imitato da Gio Ponti, per il quale si veda Die Überwindung der Utilität. Dagobert Peche und die Wiener Werkstätte, G. Hatje, Ostfildern 1998, e da Vally Wieselthier, scultrice e designer, per la quale si veda M. HÖRMANN, Vally Wieselthier 1895-1945. Wien-Paris-New York. Keramik-Skulptur-Design der zwanziger und dreßiger Jahre, Böhlau, Vienna-ColoniaWeimar 1999. 18 M. MUNARI, Guido Andloviz. Ceramiche di Laveno 1923-1942, Tipografia Ostiense, Roma 1990. 19 Francesco Nonni. Ceramiche degli anni Venti, a cura di G. C. Bojani, Centro Di, Firenze 1986. 20 E. GAUDENZI, Pietro Melandri (1885-1976), Gruppo editoriale Faenza, Faenza 2002. 21 G. PONTI, Editoriale, in «Domus», II, gennaio 1929. 22 M. HÖRMANN, Vally Wieselthier cit., pp. 142, 172-173. 23 R. PAPINI, Le arti d’oggi cit., tav. CCLXVI. 24 Ibid., tav. CCLXXV. 25 Ibid., tav. CCLXXVI. 26 Ibid. 27 M. G. GARGIULO, Essevi. Autoritratto d’artista, Fioranna, Napoli 2008. 28 Der Preis der Schönheit cit., p. 148. 29 Ceramica italiana cit., pp. 82, 169. 30 M. HÖRMANN, Vally Wieselthier cit., pp. 124-125, 129. 31 Il ruralismo magico di Giuseppe Piombanti Ammannati, a cura di M. Pratesi, Polistampa, Firenze 2006, fig. 36, p. 53, data per dispersa, ma in realtà in collezione privata. 32 Ibid., fig. 33, p. 51. 33 Ora in collezione privata.

Allemandi, Torino 1992, resta il testo di riferimento a cui si aggiungono repertori parziali quali S. PETTENATI, Le ceramiche. Dal progetto all’oggetto, in Mario Sturani 1906-1978, a cura di M. M. Lamberti, Allemandi, Torino 1990, pp. 91-137; L. PROVERBIO, Lenci ceramiche da collezione, Tipostampa, Torino 2001; M. G. GARGIULO, I racconti della Lenci. Fotografie, disegni, ceramiche, Fioranna, Napoli 2008. 2 Come risulta nel documento del 9 dicembre 1922, conservato presso l’Ufficio centrale brevetti, Registro dei marchi, vol. 187, n. 94, citato in A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., pp. 9-10, nota 2. 3 Ceramiche di Lenci. Elenco delle opere, catalogo della mostra (Milano, Galleria Pesaro, dicembre 1929), presentazione di U. Ojetti, Galleria Pesaro, Milano 1929. 4 Sulla storia dell’ISIA della Villa Reale di Monza cfr. L’ISIA a Monza. Una scuola d’arte europea, a cura di R. Bossaglia, Associazione Pro Monza, Monza 1986, e V. TERRAROLI, Appunti sul dibattito del ruolo delle arti decorative negli anni Venti in Italia: da Ojetti a Papini, da Conti a D’Annunzio, da Sarfatti a Ponti, in Arte nella storia. Raccolta di studi in onore di G. C. Sciolla, a cura di V. Terraroli e F. Varallo, Skira, Milano 2001, pp. 131-140. 5 V. TERRAROLI, La ceramica europea e italiana 1900-1950: i percorsi della modernità, in Ceramica italiana d’autore 1900-1950, a cura di V. Terraroli, Skira, Milano 2007, p. 19. 6 Riguardo alla fenomenologia degli Arts Déco esiste ormai una ricca quanto eterogenea bibliografia, ma si vogliono ricordare il catalogo delle recenti mostre londinesi: Art Déco 1910-1939, a cura di C. Benton, T. Benton e G. Wood, Bulfinch, Londra 2003, e Modernism: designing a new world 1914-1939, a cura di C. Wilk, V&A, Londra 2006; per l’Italia, oltre a Milano déco. La fisionomia della città negli anni Venti, a cura di R. Bossaglia e V. Terraroli, Skira, Milano 1999, si veda anche Il Déco in Italia, a cura di F. Benzi, Electa, Milano 2004; mentre sulla ceramica del periodo dell’Art Déco si veda K. MCCREADY, Art Déco and Modernist Ceramics, Thames & Hudson, Londra 1995. Imprescindibili restano le numerose riviste, i cataloghi delle esposizioni, i cataloghi della produzione delle singole manifatture e i repertori, in particolare: R. PAPINI, Le arti d’oggi. Architettura e arti decorative in Europa, Bestetti e Tumminelli, Milano-Roma 1930; Les Arts décoratifs modernes. France, a cura di G. Quénioux, Librairie Larousse, Parigi s.d. (1928); Encyclopédie des arts décoratifs et industriels modernes au XXème siècle, 12 volumi, Office Central d’Éditions et de Librairie, Parigi s.d. (1930 c.). 7 Sulle manifestazioni espositive a Monza cfr. V. TERRAROLI, Milano déco: le arti decorative e industriali tra il 1920 e il 1930, in Milano déco. La fisionomia cit., pp. 29-127, e 19231930 Monza, verso l’unità delle arti. Oggetti d’eccezione delle Esposizioni internazionali di arti decorative, catalogo della mostra a cura di A. Pansera e M. T. Chirico, Silvana, Cinisello Balsamo 2004. 8 G. PONTI, Le ceramiche. Le ragioni dello stile moderno, in L’Italia alla Esposizione Internazionale di arti decorative e industriali moderne Parigi MCMXXV, Roma 1925, p. 70. 9 Ricchissima è la bibliografia su Gio Ponti, ma si ricordano in particolare i seguenti riferimenti bibliografici: Gio Ponti. Ceramiche 1923-1930. Le opere del Museo Ginori di Doccia, catalogo della mostra a cura di F. Abboni, S. Salvi, G. Pampaloni e P. C. Santini, Electa, Milano 1983; Gio Ponti. Ceramica e architettura, a cura di G. C. Bojani, C. Pier-

Le belle statuine MARIA MIMITA LAMBERTI

La porcellana viene quasi sempre usata per fare stupide bamboline J. J. WINCKELMANN

a citazione di Winckelmann qui proposta viene confutata nel bel romanzo di Bruce Chatwin Utz1, del 1988, un testo a cui mi sento di rimandare i visitatori di questa mostra torinese, nata dalle raccolte di alcuni collezionisti privati: lo scrittore, mettendo a frutto la propria esperienza di esperto d’arte per una grande casa d’aste londinese, delineava il ritratto immaginario di un collezionista di preziose porcellane di Meissen, confinato nella grigia Praga degli anni del dopoguerra, ma soprattutto narrava l’innamoramento quasi carnale e i motivi più profondi della ricerca e della raccolta di questi oggetti fragili e apparentemente inutili, ma capaci di ossessionare sovrani guerrieri come Augusto il Forte e Federico il Grande di Prussia per cui venne coniato nel XVIII secolo il termine di Porzellankrankheit, la «malattia della porcellana». Fatte le debite differenze, del diverso clima culturale della Torino di fine anni venti e dell’alta qualità delle ceramiche Lenci, a fronte della primogenitura e della storica eccellenza della regia manifattura di Meissen, restano alcuni importanti snodi su cui intrattenersi in percorsi paralleli. Troppo forzato, ma assai divertente, sarebbe accostare al giudizio negativo di Winckelmann quello di Mario Sturani (quando confessava in un romanzo autobiografico di aver temuto di sciupare il proprio talento alla Lenci, tanto da lasciare Torino e trasferirsi a Parigi per tentare di vivere di sola pittura): «Ero stufo di far ceramiche e ninnoli stupidi e graziosi: volevo fare il Pittore»2. Resta valido, invece, nel totale coinvolgimento emotivo dei collezionisti più appassionati, sia di porcellane del Settecento sia di ceramiche del Novecento, il riferimento ai motivi più profondi che spingono ad avvicinare l’universo policromo e composito dei tipi e delle invenzioni delle statuette da collezione fino a esserne travolti. Leggendo in Chatwin come «ognuno degli oggetti scelti da Utz doveva riflettere gli umori e le sfaccettature del “secolo della porcellana”: l’arguzia, il fascino, la galanteria, l’amore per l’esotico, la cinica indifferenza e la spensierata gaiezza - prima che tutto fosse spazzato via dalla rivoluzione e dal calpestio degli eserciti»3, anche le spregiudicate statuine di Nella, variante sbarazzina della disinibita garçonne con le gambe nude, il purillo o il cappellino a cloche, irrigidita nel 1935 nella divisa luttuosa da giovane italiana4, narrano a modo loro una storia non meno tragica delle aspirazioni alla modernità e delle scelte della società italiana, di cui le «bamboline Lenci» per quanto «stupide» finiscono per darci testimonianza. Ridurre come Utz «gli eventi di questo fosco secolo» a «rumori di fondo»5, immergendosi in un lillipuziano universo parallelo e dotandolo di vita propria, resta una delle motivazioni faustiane del collezionista, demiurgo delle proprie creature d’affezione, a cui può conferire vita maneggiandole con la massima cura (ancora Chatwin: «il possesso privato conferisce al proprietario il diritto e il bisogno di toccare. Come un bimbo allunga la mano per toccare ciò di cui pronuncia il nome, così il collezionista appassionato restituisce all’oggetto, gli occhi in armonia con la mano, il tocco vivificante del suo artefice»6). Altre tangenze con la cronaca dell’epoca finiscono per costruire intorno alle ceramiche Lenci e alla loro fortuna, diversi tracciati che si intrecciano con gli eventi della storia contemporanea italiana; lo testimoniano non solo la stretta amicizia di Mario Sturani, l’autore più creativo e fedele della ditta Lenci, con Cesare Pavese, ma anche i rapporti con il proprio suocero, il professore Augusto Monti, condannato dal tribunale speciale per complotto antifascista e imprigionato a Civitavecchia, a cui Sturani scriveva il 1o aprile del 1936: «Io lavoro e penso sempre nuove ceramiche e nuovi oggetti - sembra impossibile quanto ancora si vendano tanti oggetti sia pur belli ed eleganti ma così inutili»7. Così nell’autobiografia a due mani Noi due, edita nel 1997 dai coniugi Davide Jona e Anna Foa, non è solo un aneddoto il caso che portò la madre e la sorella del dissidente Vittorio Foa a manifestare la propria gratitudine per i presunti aiuti al proprio congiunto prestati dal presunto amico Dino Segre (in realtà infiltrato negli ambienti dell’antifascismo come informatore dell’OVRA), regalandogli proprio una costosa ceramica Lenci8. Una prova che ben documenta il pregio di quel manufatto, ma 21

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anche la modernità e il gusto anticonformista riconosciuto a quell’oggetto (un vaso? una statuetta?), scelto come dono per un giovane scapolo, autore di romanzi all’epoca assai spregiudicati, firmati con lo pseudonimo di Pitigrilli. Anche se la grazia piccante delle adolescenti modellate da Helenchen (poi Helen) König Scavini manteneva sempre un garbo acerbo e ingenuo, lontano dal maschilismo di romanzi come Mammiferi di lusso (edito nel 1920), Cocaina (1921), Dolicocefala bionda (1936) o dalle forme procaci delle «signorine Grandi Firme» disegnate da Boccasile dal 1938 per le copertine dell’omonima rivista torinese, già fondata dallo stesso Pitigrilli nel luglio 1924 e da lui diretta fino alle leggi razziali. Le ceramiche Lenci, modellate su esempi internazionali soprattutto delle Wiener Werkstätte, ambivano a imporsi in un contesto modernamente europeo da cui traevano ispirazione, come dimostra il reperto, trovato da Silvana Pettenati negli archivi della ditta: Una busta di ritagli [da riviste coeve, usata come promemoria e repertorio di spunti, dove si trovavano], illustrazioni di Charles Martin, rilegature di Legrain e Bonfils; cristalli boemi incisi, vetri di Venini, argenti di Dagobert Peche, ceramiche di Erna Kopriva, ritagli da «Vogue», dalla «Gazette du Bon Ton», da «Die Dame», fotografie di personaggi dell’alta società nelle stazioni sciistiche del Tirolo e di signore abbigliate per balli in costume9.

Lo stesso modello di riferimento dichiarato dalla signora Lenci nelle sue memorie, le coeve statuette di porcellana Rosenthal, disegnate dall’amica Cläre Burchart, la tecnologia raffinata e l’investimento in questa nuova impresa, ne dimostrano le alte ambizioni. A fronte della tipologia cosmopolita di riferimenti non si può non pensare a un’élite europea che, tra moda ed eleganze, prediligeva nuovi oggetti di lusso e un nuovo stile, dopo il successo (anche della ditta Lenci, allora di mobili e giochi per bimbi) dell’Esposizione parigina del 1925. Così la fondatrice ricordava gli inizi: Erano veramente dei bellissimi oggetti. Si fecero delle grandi mostre. Le critiche dei giornalisti erano più che soddisfacenti. Tutti ne parlavano, ma si vendeva poco. La gente preferiva le vere ceramiche tipiche italiane o quelle tedesche e francesi10.

Per inciso, a documentare la voga europea delle ceramiche decorative si potrebbe, come glossa, indicare la pubblicità apparsa nel 1927 in «Art et Industrie» che suggeriva: «Les bibelots signés Robj sont le complément de tout intérieur élégant», anticipando per i soprammobili la dizione più asettica di complementi di arredo. Per incrementare le vendite, in mancanza di boudoirs e salottini eleganti, la stessa König Scavini ammetteva che «si sarebbe dovuta fare una ceramica tipo la bambola Lenci: non il capolavoro d’arte, ma un oggetto piacevole che potesse stare in tutte le case; il piccolo dono per la fidanzata o per la sposa»11. Lo scopo venne raggiunto con la statuetta di Nella12, venduta a migliaia: Andava in tutte le camere delle signorine, e persino in Africa sul tavolo delle mense degli ufficiali, come ornamento. La Nella aveva salvato la ceramica. Di queste adolescenti ne avrò fatte non so quante! Mi divertivo a farle vestite in attesa del tram col vento che alzava loro le sottanine fino al ginocchio, poi mi piaceva molto farle nude; ne feci una seduta sul dorso dell’elefante e una su un grasso ippopotamo. Mi divertivo a crearle, e non facevo alcuna fatica13.

Anche questo fu un successo fragile, minato dalle conseguenze della crisi economica del 1929 che vedrà la forzata cessione della ditta nel 1933, e da quella data una gestione via via più attenta ai bilanci e a prodotti meno raffinati, seriali, per fruitori meno colti e meno abbienti (davvero il piccolo dono di circostanza, e non il pezzo unico a tiratura limitata). Dal salotto degli anni ruggenti la ceramica Lenci sarebbe passata al tinello piccoloborghese degli anni cinquanta. Il passaggio è molto evidente in quel filone di produzione legato alla tradizione e alla pratica religiosa: in Italia era, infatti, consueto che sul letto nuziale si trovasse un’immagine sacra (lo dimostrano ad esempio tutti e quattro i progetti di camera matrimoniale premiati al Concorso nazionale per l’arredamento della casa popolare nel 1928)14, così come a Torino l’ingresso condominiale era posto sotto la protezione della Consolata. Esisteva quindi un largo mercato «privato» e non ecclesiastico di iconografia cattolica, allargato alla piccola oggettistica legata ai riti di passaggio, dal battesimo alla cresima, e ai doni che caratterizzano tali cerimonie. Non a caso questa produzione sicura crebbe proporzionalmente alle difficoltà economiche della ditta Lenci, offrendo un ampio catalogo di Madonne, sia a tutto tondo sia su piastre a bassorilievo. La varietà tipologica è ampia e vi si provarono tutti gli artisti, da Grande a Sturani (con la stilizzata Madonna della spina15 [fig. 1] e il bassorilievo di 22

casalinga grazia preraffaellita della Madonna della casa16 [fig. 2], intenta a imboccare da una scodella il Bambino), o nel 1932 addirittura l’architetto Gino Levi Montalcini17. Ma la fortuna delle madonnine Lenci trovò la rispondenza più tipica nella varietà di esempi modellati dalla signora Scavini che coprì le grazie delle sue predilette figurine femminili con veli mariani e vesti riccamente decorate da motivi floreali o etnici. Si impongono al ricordo la Madonna della neve 18 in costume lappone e la fortunata, elegantissima, Madonna del vento19 (alta ben 41 cm), che trovò posto nelle lussuose ville di alta montagna degli Ajmone Marsan, Bocchioli, Rossi di Montelera a Breuil Cervinia, dove del resto Luciana Gasperl inventava dal nulla i costumi tradizionali in «pannolenci», decorando di fiori alpini (genzianelle, rododendri, edelweiss) e cristalli di neve il rosso e nero del vessillo valdostano. Ma, tornando agli inizi e all’interesse internazionale per questa manifattura, con un’esportazione a largo raggio, va ricordata almeno la visita torinese in fabbrica di una vedette delle ribalte parigine come Joséphine Baker, la «Venere nera» della Revue nègre, acquirente, a quanto scriveva in una lettera al padre Luisa Monti Sturani, della serie delle «Stagioni»20 (catt. 105-112). O con esempi meno alti e in tempi più recenti, la sorpresa di chi scrive di vedere in una vetrina di un antiquario di Long Street a Cape Town, approdatovi da chissà quali peripli, un esemplare in perfette condizioni (con prezzo adeguato al cartellino di precisa attribuzione) della statuetta Sul Mondo21, dove il nudino con il basco, modellato dalla signora Lenci, siede sul mappamondo decorato da Sturani con alberi e animali esotici a illustrare le mappe dei cinque continenti (un elefante e uno struzzo, ovviamente, in bel risalto per l’Africa del Sud). L’invito quindi rivolto da Giulio Carlo Argan, autorevole testimone d’epoca, in uno scritto del 1983 («Sarebbe interessante vedere quanto l’inventiva e la bravura tecnica di Sturani abbiano influito sulla fortuna della produzione Lenci e quanto sul gusto della borghesia piemontese»22), potrebbe allargarsi a un’area più vasta, a partire almeno dalla mostra dei prototipi delle ceramiche tenuta alla londinese Callows Gallery nel 1928, che anticipava volutamente il debutto italiano del dicembre 1929 nella mostra alla Galleria Pesaro di Milano, introdotta da Ugo Ojetti. Il battesimo artistico, con l’ambizione di creare non solo oggettistica ma piccola scultura, nasceva in un complessivo progetto di rinnovamento dell’arredo di interni, all’insegna di un buon gusto moderno, destinato a diventare trent’anni dopo epitome 23

Fig. 1. Mario Sturani, Madonna della spina, 1930, manifattura Lenci, Torino. Collezione privata.

Fig. 2. Mario Sturani, Madonna della casa, 1935 c., manifattura Lenci, Torino. Collezione privata.

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di gusto sciocco, superato e vetusto (con i soprammobili Lenci messi in soffitta o svenduti dai rigattieri, non diversamente da quanto la generazione del razionalismo aveva fatto a suo tempo con gli oggetti Art Nouveau dei nonni) in una svalutazione complessiva dell’insopportabile Novecento che ne liquidava retorica e connivenze politiche, senza troppo discriminare. Eppure la fortuna della piccola decorazione di interni era stata largamente fruita come una presenza quasi necessaria di oggetti dotati di espressività, quando non di ironia, tali da connotare in modi più piacevolmente vissuti la freddezza geometrica imposta dal razionalismo, le superfici lucide e specchianti, il rigore stereometrico e semplificato dei mobili senza ornati. In una sorta di contrappasso, nel romanzo di Chatwin, è proprio un arredo di gusto razionale quello scelto per accogliere la collezione di Utz: La stanza, con mia grande sorpresa, era arredata in «stile moderno». Quasi priva di mobili, a parte un divano letto, un tavolo con la superficie di cristallo e un paio di sedie Barcellona in cuoio verde scuro. Utz le aveva «salvate» in Moravia, da una casa costruita da Mies van der Rohe. Era una stanza stretta, resa ancor più stretta dalla doppia fila di scaffali di cristallo, tutti carichi di porcellane, che andavano dal pavimento al soffitto. Dietro gli scaffali c’erano degli specchi, che davano l’illusione di entrare in un’infilata di stanze scintillanti, un «palazzo di sogno» moltiplicato all’infinito, attraverso il quale le forme umane passavano come ombre fuggevoli23.

Per andare ad esempi non fittizi ma contemporanei all’epoca d’oro delle ceramiche Lenci si possono utilmente leggere, del giovane Marziano Bernardi, capo dell’ufficio stampa del Teatro di Torino, i Lineamenti dell’architettura nuova pubblicato in Climi e artisti, edito dai Fratelli Buratti nel 1929, con la vibrata protesta contro l’anonima e meccanica machine à habiter ipotizzata da Le Corbusier. La possibilità che le ceramiche offrivano di personalizzare e suggerire atmosfere più vissute venivano del resto sfruttate in molti allestimenti espositivi degli architetti giovani, sottolineando in alcuni casi quei titoli descrittivi per i nuovi ambienti allora così di moda. Alla V Triennale di Milano nel 1933, ad esempio, in una foto pubblicata da «Edilizia moderna» della Casa di campagna per un uomo di studio, realizzata dal gruppo romano di Luigi Moretti, sembra di poter riconoscere su un tavolino il Torso24 di Chessa, con il nudo femminile tagliato a metà gamba25. Uno spoglio sistematico delle riviste di architettura, a cominciare dagli articoli di Enrico Paulucci in «La casa bella» dal 1930, porterebbe a un repertorio di ceramiche Lenci (e non solo) ambientate, segno certo della loro fortuna, e del censo degli acquirenti, non diversamente da quanto suggeriscono alcune foto degli arredi di set cinematografici, salotti, fumoirs e stanze da letto di gusto ultramoderno, con nicchie, mensole, tavoli e librerie ravvivati dall’oggettistica di moda: per la coincidenza dei nomi degli allestitori, i pittori Carlo Levi ed Enrico Paulucci, si può indicare almeno il film della Cines La vittoria di Pirro (titolo poi mutato in Patatrac) di Germano Righelli del 1931, una commedia sofisticata alla Lubitsch. Nella stessa interrelazione con il cinema dei «telefoni bianchi», che mimava e in alcuni casi copiava le pellicole statunitensi, vanno ricordati i precoci rapporti della Lenci con la Walt Disney Corporation (del resto la prima traduzione italiana di Mickey Mouse, firmata da Pavese, era uscita in due volumi nel 1932 e 1933 dalla casa editrice torinese Frassinelli, sotto la direzione di Antonicelli) e la statuetta della diva di Hollywood Marlene Dietrich, in abito maschile, cilindro e papillon, modellata da Abele Jacopi (cat. 51). Nella stessa lunghezza d’onda si collocano nella produzione di Sturani gruppi come Regime secco (cat. 80), parodia del proibizionismo ambientata fra i grattacieli, i suonatori di sassofono e i riferimenti al jazz o al mondo del varietà (frequentato dal giovane Pavese invaghito di Milly), sino alla lampada del 1929 Le signorine (cat. 83), ispirata al mondo notturno della filmografia parigina sugli apaches e le loro protette, con le tre prostitute in attesa, languidamente appoggiate a un lampione (un elemento di arredo inconsueto, che trovò posto in casa di un altro amico torinese, il musicologo Massimo Mila). Sempre di Sturani, doveva risultare eccessivamente anticonformista il fermalibri Gim e Liliana26, nella prima versione: una coppia formata da una vezzosa bimba bianca e da un monello di colore, con un cappello di paglia e un’anguria aperta, che ricorda i personaggi del Mississippi di Mark Twain (certo il rimando allo schiavo Jim in Le avventure di Huckleberry Finn, edito da Frassinelli nel 1933 con la copertina di Sturani, autore anche, nel 1932, nelle stesse edizioni, di una maschera di afroamericano per il romanzo, ambientato a New Orleans, Riso nero di Sherwood Anderson, ancora tradotto da Cesare Pavese). Una seconda versione di Gim e Liliana (fig. 3) però provvide a sbiancare la pelle del negretto, rendendone prudentemente meno espliciti i tratti somatici. 24

Altrettanto evidente è lo scambio, intessuto da intellettuali che nella stessa città su fronti paralleli si opponevano al gusto umbertino (ancora presente negli arredi come nelle accademie), tra rinnovamento delle arti decorative ed esempi della pittura e della scultura contemporanea. Fin dalla mostra a Monza nel 1923, la camera per la prima colazione allestita per la Lenci da Gigi Chessa (curiosamente indicato nelle note autobiografiche della Scavini, per un’errata trascrizione, come «Chester il mio pittore preferito»27) aveva alle pareti, fra gli altri, un quadro di Felice Casorati (non identificato, ma dalle foto d’epoca di piccole dimensioni) - e, secondo il catalogo, «ceramiche di Teonesto Deabate». Deabate, dal 1921 collaboratore delle manifatture Galvani a Pordenone e poi direttore artisti- Fig. 3. Mario Sturani, Gim e Liliana, 1930-1932, manifattura Lenci, Torino. co delle ceramiche Vittoria di Mondovì nel 1923-1924, nel- Foto storica dell’archivio Lenci. la camera da pranzo realizzata su suo progetto nel 1929 per la propria abitazione torinese, collocò sulla lucida credenza, in posizione centrale, come documenta una foto d’epoca, la statuetta dell’Hawaiana (cat. 19) e l’originale scatola Tabacco decorata con lettere tipografiche per la Lenci28. Silvana Pettenati ha poi riconosciuto in una foto del salotto della «Casa degli architetti», realizzata da Gino Levi Montalcini, Giuseppe Pagano ed Ettore Pittini all’Esposizione internazionale di Torino del 1928, «un cuscino che riporta la composizione di Sturani Gli amanti sul fiore 29, probabilmente in panno applicato, la stessa usata per lo splendido gruppo in ceramica, eseguito un anno dopo»30. Che appeso al muro, sopra quello stesso divano, vi fosse il quadro Fanciulla col cane di Felice Casorati è un dato importante - sfuggito alla scheda dell’opera nel catalogo generale del pittore, che cita però il commento in proposito nel 1933 di Guido Lodovico Luzzatto31. Il poligrafo milanese sottolineava, accanto al nudino della ragazza con le mani incrociate sul grembo, l’elemento compositivo del cane bianco a chiazze nere, ricorrente nella produzione del pittore, definendolo «un cagnolino di porcellana»32 (in realtà di gesso, secondo la testimonianza di Zanzi, ma poco importa). Il motivo di eleganti macchie nere che ravviva la bianca statuetta del cane, già ritratta col pelame monocromo nel Cane di gesso33 esposto da Casorati al Musée Rath di Ginevra nel 1927, verrà mantenuto anche quando lo stesso oggetto di affezione apparirà nel successivo Beethoven34, inviato alla Biennale di Venezia del 1928. Se il mantello maculato si trasforma in un elegante pattern nero su bianco (come avverrà a Sturani che decora con grandi pois neri il piumaggio di un suo galletto35 e anche, sicuramente, un’analoga inventiva variante del più realistico Gallo36 modellato da Sandro Vacchetti), il motivo decorativo così ottenuto e la lucida superficie dell’olio e delle vernici potevano indurre Luzzatto a un collegamento inespresso con le ceramiche, in un corto circuito di elementi, dove anche l’acerba bellezza della modellina suggeriva in sottofondo le pellucide nudità delle statuine allora di moda. Prima ancora del debutto in Italia alla mostra milanese del 1929 alla Galleria Pesaro, lo stelloncino apparso in «Domus» il 1o gennaio a firma di Gio Ponti, architetto ma anche direttore artistico della nuova Richard-Ginori, aveva puntualizzato con acume: Questi esemplari [...] sono, mutando quel che s’ha da mutare, tra il Gozzano e il Casorati, di una ispirazione caratteristicamente torinese, acute, frigide e signorili nella espressione e nella caricatura, di castigata malizia nella invenzione, più tese verso l’eccezione che verso una pienezza decorativa che ci delizi riposatamente e definitivamente37.

Mi è avvenuto di commentare nel 1987 questo passo come un giudizio elogiativo all’apparenza, ma malizioso e tutto sommato non così lontano dal vero (ci sarebbe da chiedersi quanto nell’attuale moda collezionistica non giochi ancora il brivido dell’affacciarsi sul vuoto dell’ornamento da salotto, a un filo dalla caduta nel Kitsch, mentre i soggetti d’epoca - bambine innamorate, monelle in bicicletta, contadinelle in fiore - vengono apprezzati non diversamente dai film dei telefoni bianchi e dai ritornelli delle canzonette, per la loro carica evasiva)38.

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mancati, primo fra tutti Arturo Martini, presente in più occasioni a Torino a partire dalla Mostra d’arte del Presepio a Palazzo Madama nel gennaio 1929 (dove Tullio d’Albisola, sponsorizzato dalla ditta UNICA - una delle molte proprietà Gualino -, aveva anch’egli esposto un Presepe strapaesano). Lionello Venturi nell’articolo monografico pubblicato nel novembre 1930 su «L’Arte» dedicato allo scultore trevigiano, ne commentava così la produzione di formato minore:

Pur d’accordo con quanto allora scrivevo, oggi vorrei sottolineare nel testo quella caratteristica torinese che accoppiava a Gozzano («le buone cose di pessimo gusto» del salotto della signorina Felicita), apparentemente a sorpresa, il nome di Felice Casorati. Ponti si dimostrava più sottile e meditato in questo accostamento di quanto non appaia a una prima lettura, che può sorvolare sul riferimento casoratiano come una coincidenza subalpina in banale successione cronologica rispetto al poeta crepuscolare. Va ricordato invece come alla freddezza intellettuale dello stile casoratiano già si andasse, negli stessi anni della Lenci, affiancando una vena di rivisitazione ironica dell’ingenuità e del gusto popolare: il vassoio di metallo dipinto a margherite di Albergo di provincia39 del 1927 davanti alla tenda di pizzo a filet (riproposta nella Fanciulla col cane ma anche nel ritratto postumo su commissione dei coniugi Carlo Sacco e Carolina Cerutti40, benefattori dell’Ospedale Maggiore di Milano); gli «Scherzi» (La serenata, L’astemio, La famiglia del pittore)41; gli interni modesti con le imbottite lucide e i materassi a righe dell’ex voto Il sogno del seminarista42 o della Camera a Rubiana43; i paesaggi di piccolo formato, di sapiente naïveté, attenti a registrare i caratteri della scritta tracciata dai giovani di leva sui muri di Cervo: «W 1908 Baci»44. Se alcune di queste opere minori furono esposte da Casorati nella propria sala personale alla Quadriennale di Roma del 1931, si può comprendere la particolarità di questa produzione apparentemente sotto tono: la cifra che accomuna simili episodi in controcanto, è quella di un pittore che si diverte a giocare con elementi della cultura «bassa», forse parodiando la genuinità strapaesana della fronda de «Il Selvaggio». Un atteggiamento condivisibile addirittura per Margherita Sarfatti che acquistò proprio a Roma nel 1931 la versione della Camera a Rubiana, intitolata Camera d’albergo45. Sempre nella stessa Quadriennale il quadro Fanciulla nuda (con i limoni)46 mostrava una stilizzazione del volto (le mandorle cieche degli occhi, il nasino modellato in scorcio, la massa dei riccioli scuri) più decorativa, quasi un Modigliani tradotto secondo le tipologie di una statuina alla Lenci (il cesto con i frutti, il volume dei seni, il segno capriccioso a pennello che sottolinea la peluria delle ascelle). Tutto questo però non smentisce la differenza sostanziale e aristocratica di Casorati, pronto allo scherzo ma ben deciso a tenere fermi i confini, anche nelle prove più dichiaratamente decorative o di arte applicata, dal bancone della macelleria di Monza del 1927 ai mosaici della Triennale di Milano del 1933. Negli arredi disegnati per Gualino poi, e soprattutto nella propria privata abitazione di via Mazzini 52, non entrarono mai le ceramiche Lenci (alcuni bei vasi di Murano, invece, vennero scelti dall’artista), come del resto non ve ne furono in casa Chessa, nonostante la diretta collaborazione del pittore con la ditta torinese. Nella foto che documenta il progetto (affine a quelli realizzati con Sartoris) del bel pianoforte in radica bionda disegnato da Chessa nel 1931-1932, accanto a una parete completamente vetrata e di fronte a una poltroncina in tubolare metallico, si nota una grande testa muliebre in ceramica (fig. 4) (assente dal catalogo Lenci, forse un esemplare unico), monocroma e stilisticamente affine alle migliori invenzioni ceramiche del pittore47. Dalla Lenci invece si guardava con ammirazione alle forme «alte» dell’arte contemporanea. Mario e Luisa Sturani entrarono come intimiditi acquirenti nello studio di Casorati, per impegnare la somma destinata alle proprie nozze: non riuscendo a decidersi tra la più patetica Ragazza malata48, che piaceva alla giovane sposa, e l’audacia di gusto matissiano delle abbreviature della Figura nello studio49, preferita da Mario, ottennero ambedue le tavole al prezzo di una, grazie alla generosità del maestro. In modo esplicito la statuetta modellata dalla König Scavini I due usignoli (gigin) (fig. 5)50, con la suonatrice di chitarra che rivaleggia cantando a gola spiegata con l’uccellino appoggiato sulla spalla è un’aggraziata parodia del rustico gesso del Suonatore di chitarra (La commedia) modellato nel 1924 da Casorati per la ribalta del Teatrino Gualino di via Galliari e in parte ripreso dalla scultura, sempre di gesso, per il padiglione della Mira Lanza all’esposizione torinese del 1928, con la fanciulla che si tappa le orecchie per non sentire il canto dello stesso volatile. Fig. 4. Gigi Chessa, Pianoforte e testa in ceramica (1931-1932). Ma esempi alti anche nel campo della ceramica d’arte non erano certo Foto d’epoca.

Parole che potrebbero servire da commento anche per i contadini sempliciotti e stupefatti dei coniugi Grande, spesso con titoli desunti dalle serie millettiane (così L’Angelus o La siesta), ma che valgono anche per la coppia Gli sposi (cat. 33), dello stesso Grande, affine al Poeta e alla sua musa già riprodotto nella monografia di «Valori Plastici» dedicata al doganiere Henri Rousseau. Lo stesso artista dimostrava una predilezione per un primitivismo colto e cifrato nel gruppo L’antilope (cat. 39), dove il cane elegante con la zampa alzata è un omaggio all’animale araldico della tela di Carlo Carrà Le figlie di Lot. Se la Scavini ricordava: «Amavo molto i libri d’arte e ne avevo veramente tanti. Già a Düsseldorf spendevo gran parte dei miei soldini nei libri» e collegava il primo impulso a creare le nuove ceramiche ai volumi sfogliati «in cerca di ispirazioni», nello studio, sdraiata «sul grande divano basso dove c’erano sempre i miei cani»52, si potrà forse ricostruire una piccola biblioteca delle riviste d’arte e delle illustrazioni servite allo scopo, ad esempio per le citazioni esotiche, come le Miniature indiane dell’epoca islamica edite da «Valori Plastici», puntualmente riprese in una tempera di Sturani del 1927, Paradiso mussulmano53. Restano da individuare altre fonti per le sagome delle marionette del teatro d’ombra giavanese o i repertori di antichità da cui vennero tratte le figure sdraiate all’etrusca come La maschera54 modellata da Chessa (cat. 6) o i profili delle damine minoiche di un vaso di Sturani. Grande ripensò diversamente le statue della cancellata monumentale di Palazzo Reale di Pelagio Palagi in Castore e Polluce (catt. 28 e 29), Tosalli e Vacchetti citavano correntemente Böcklin e Von Stuck nei loro centauri e nei loro fauni, fino alla riconoscibilissima infanta Margherita de Las Meninas di Velázquez al Prado, proposta nel catalogo Lenci sotto il titolo di Piccola infante55 (sic). Gigi Chessa in un articolo apparso in «Domus» il 1o agosto 1929 aveva contrapposto alla retorica meschina dei monumenti ufficiali il senso del monumentale, un tempo delle figurine egiziane o etrusche e ora delle maioliche di Arturo Martini, «non solamente dei simpatici sopramobili» ma «delle sculture vere e proprie: forse fra le più vive che si modellino oggi» in «quel superamento ironico delle forme classiche» concesso a quei pochi cui «concediamo di giocare con questi elementi essendo necessario per ciò un gusto molto vigile e delle forti qualità inventive»56.

Molti bassorilievi, altorilievi e gruppetti di soggetto religioso o letterario, di genere popolaresco, con intento ironico, e talora con qualche commozione, sono stati prodotti dal Martini, soprattutto in ceramica, e valgono come saggi della sua capacità di farsi bambino e popolo. Nell’attuale esposizione di Monza le ceramiche di Martini eseguite all’ILCA di Nervi, sono numerose. Ne riproduco tre, che mi sembrano incantevoli per la capacità di trasfigurare in una compiuta leggenda un semplice gesto. Un albero mozzo una donna lamentevole, due mani di prigioniero e qualche sfregazzo di nube: niente meno! Alla scena popolare partecipano cielo e terra. E san Sebastiano poveretto è salito sopra uno sgabello villereccio per far vedere la sua dedizione a Dio, con l’accento del buon diavolo che proprio non ne può più. La fuga in Egitto è un motivo più alto, meravigliosamente composto, per quel curvarsi del collo dell’asino che chiude il cono slanciato: pure anche qui la bonomia popolare non manca, e racconta della Madonna che è una reginetta un po’ superba e di san Giuseppe ch’è un povero pellegrino. Quale freschezza di sentimento, quale ingenuità e semplicità! Questa roba non è primitivistica e non è soltanto popolare: è sì popolare, ma con qualche accenno a una universalità, ch’è primitiva51.

Fig. 5. Elena König Scavini, I due usignoli, 1930 c., manifattura Lenci, Torino. Foto storica dell’archivio Lenci.

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Nella sua collaborazione con la Lenci l’esempio di Martini spingeva Chessa non solo a nudi dal robusto modellato e di piena valenza scultorea, ma a una gamma cromatica «in colori indefinibili e irreali: rosa e verdini pallidi, azzurri teneri, neri improvvisi, gialli e grigi rari»57, quella che si trova nei bozzetti salvati (come Due figure distese 58 [cat. 135], poi smaltate invece in toni più aggressivi, probabilmente da Sturani, in modo simile a quanto fece nella versione postuma della già citata La maschera in oro e nero) e nelle statuine di diretta autografia. Fra queste l’Arlecchino (catt. 4-5), in atteggiamento melanconico, la palla contro il piede e la silhouette di una chitarra dipinta sul muro di appoggio. Un dichiarato omaggio, da pittore a pittore, agli acrobati del periodo azzurro e rosa di Picasso, su cui si può chiudere il raffinato gioco delle belle statuine.

Lenci nel panorama industriale torinese fra le due guerre PIER LUIGI BASSIGNANA

31 G. BERTOLINO e F. POLI, Catalogo generale delle opere di Felice Casorati. I dipinti (19041963), Allemandi, Torino 1995, pp. 291-292, n. 311. 32 Ibid. 33 Ibid., pp. 287-288, n. 301. 34 Ibid., p. 296, n. 324. 35 A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 211, n. 650. 36 Ibid., p. 180, n. 443. 37 G. PONTI, Editoriale, in «Domus», II, gennaio 1929. 38 M. M. LAMBERTI, Gigi Chessa «inventor di ceramiche», in Gigi Chessa 1898-1935, catalogo della mostra (Torino, 14 novembre 1987 - 14 febbraio 1988), Fabbri, Milano 1987, pp. 52-53. 39 G. BERTOLINO e F. POLI, Catalogo generale cit., pp. 292-293, n. 312. 40 Ibid., pp. 300-301, n. 344. 41 Ibid.: Innamorati: scherzo o La serenata, n. 394; L’astemio: scherzo, n. 399; La famiglia del pittore: scherzo, n. 400. 42 Ibid., p. 314, n. 402. 43 Ibid., p. 314, n. 403. 44 Ibid., p. 302, n. 353. 45 Ibid., p. 314, n. 404. 46 Ibid., p. 325, n. 422. 47 L. CASTAGNO e L. MOSSO, La ricerca in architettura di Gigi Chessa in Gigi Chessa cit., p. 47. 48 G. BERTOLINO e F. POLI, Catalogo generale cit., p. 279, n. 265. 49 Ibid., p. 342, n. 504. 50 A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 151, n. 232. 51 L. VENTURI, Arturo Martini, in «L’Arte», novembre 1930, pp. 556-577. 52 E. KÖNIG SCAVINI, Una bambola cit., p. 101. 53 Mario Sturani cit., pp. 46-47. 54 A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 137, n. 140. 55 Ibid. p. 193, nn. 529-530. 56 G. CHESSA, Arturo Martini Inventor di ceramiche, in «Domus», 1º agosto 1929, ora in Gigi Chessa cit., pp. 71-72. 57 Ibid. p. 72. 58 In Gigi Chessa cit., pp. 192-193; A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 384, n. 1739.

B. CHATWIN, Utz, Adelphi, Milano 1989. M. STURANI, Il maglione rosso, in Mario Sturani 1906-1978, a cura di M. M. Lamberti, Allemandi, Torino 1990, p. 79. 3 B. CHATWIN, Utz cit., p. 46. 4 A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci 1928-1964. Catalogo generale dall’archivio storico della manifattura, Allemandi, Torino 1992, p. 217, scheda 690. 5 B. CHATWIN, Utz cit., p. 97. 6 Ibid., p. 20. 7 In Mario Sturani cit., p. 72. 8 D. JONA e A. FOA, Noi due, il Mulino, Bologna 1997, p. 54. 9 S. PETTENATI, Le ceramiche. Dal progetto all’oggetto, in Mario Sturani cit., p. 93. 10 E. KÖNIG SCAVINI, Una bambola e altre creazioni, Il Quadrante, Torino 1990, p. 102. 11 Ibid., p. 103. 12 A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 153, n. 246. 13 E. KÖNIG SCAVINI, Una bambola cit., p. 104. 14 M. C. TONELLI MICHAIL, Il design in Italia 1925-1943, Laterza, Bari 1987, p.12-42. 15 A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 155, n. 263. 16 Ibid., p. 204, n. 604. 17 Ibid., p. 179, n. 432. 18 Ibid., p. 185, n. 477. 19 Ibid., pp. 186-187, nn. 484-488. 20 Ibid., pp. 157-158, nn. 281-284. 21 Ibid., p. 204, n. 607. 22 G. C. ARGAN, Testimonianza [1983], in Mario Sturani cit., p. 212. 23 B. CHATWIN, Utz cit., p. 44. 24 A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 128, nn. 81-82. 25 R. CAMUS, Casa di campagna per un uomo di studio, in «Edilizia moderna», nn. 10-11, agosto-dicembre 1933, pp. 62-63. 26 A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 164, nn. 329-330. 27 E. KÖNIG SCAVINI, Una bambola cit., p. 102. 28 Teonesto Deabate tra pittura e architettura, catalogo della mostra (Torino, 3-29 aprile 1984), Provincia di Torino, Torino 1984, pp. 103 e 165. 29 A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 118, n. 6. 30 S. PETTENATI, Le ceramiche cit., p. 92. 2

l termine del primo conflitto mondiale, il passaggio dall’economia di guerra a quella di pace fu a Torino più difficile e complicato che nella maggior parte delle altre città italiane: la Città non era stata esposta ad azioni belliche dirette, ma era stata coinvolta, più di ogni altra e assieme al territorio piemontese, nella produzione di forniture militari, principalmente in campo metalmeccanico e tessile. Questa situazione aveva provocato l’inurbamento di una massa notevole di lavoratori, i quali, a guerra finita, non erano disposti ad abbandonare il campo e a rientrare nei luoghi d’origine. Il problema riguardava principalmente la manodopera femminile, per la prima volta impiegata massicciamente nelle fabbriche meccaniche, in sostituzione di figli, fratelli, mariti, impegnati al fronte e, spesso, destinati a non tornare. Per altro verso, un numero non indifferente di cucitrici (che Giuseppe Prato stima dell’ordine di 20.000) provenienti dall’attività di sartoria, particolarmente fiorente ancora alla vigilia della guerra, era stato impiegato a domicilio per la produzione di divise e altre forniture militari. Con la smobilitazione, questa massa di persone, abituata per un triennio ad alti salari (praticamente raddoppiati rispetto al tempo di pace) si trovava repentinamente senza lavoro e senza reddito. Discorso analogo andava poi fatto anche per l’industria metalmeccanica, specialmente per quanto riguarda il settore automobilistico. Anche qui, lo sforzo eccezionale richiesto per ricostituire nel più breve tempo possibile la massa enorme di materiali persi durante la ritirata di Caporetto, aveva comportato una dilatazione senza precedenti degli organici. Basti pensare che le officine FIAT di corso Dante, dai 120 dipendenti previsti all’inizio dell’attività, erano arrivate a occuparne oltre 9.600 nel 1916 e addirittura 16.000 nel 1918. Ma il problema non riguardava soltanto la grande industria, perché lo sforzo era stato corale; la smobilitazione colpiva anche la piccola e piccolissima impresa, la miriade di «boite» installate nelle rimesse in fondo ai cortili. La situazione, poi, tendeva a farsi ancora più complicata per il fatto che, nel tentativo di evitare contraccolpi sul piano sociale, la condizione di alti salari e occupazione forzata era stata protratta per alcuni mesi dopo la conclusione del conflitto, provocando, da un lato, una dilatazione abnorme dei consumi individuali, eccessivamente compressi durante la guerra, e, dall’altro, un rapido aumento dei prezzi, con l’inevitabile conseguenza di un’accelerazione del tasso d’inflazione. In altre parole, si era instaurata una spirale perversa per la quale agli aumenti salariali corrispondeva un equivalente incremento del costo della vita, causa, a sua volta, di nuovi incrementi salariali. Per dare un’idea, sarà sufficiente ricordare che le retribuzioni dei principali settori produttivi - se si considera uguale a cento la paga del giugno 1914 - erano aumentate di 7 volte nel giugno 1921 nelle industrie automobilistiche, di circa 8 in quelle meccaniche, di 4 volte in media nell’industria del vestiario e di 6 volte in quella tessile. A fronte di tali incrementi, i prezzi dei generi alimentari, nello stesso periodo, erano aumentati a Torino di oltre 5 volte: un rincaro leggermente superiore a quello registrato a Milano e sensibilmente più elevato di Roma1. Il sistema industriale, che in un primo momento aveva beneficiato dell’euforia determinata dalla situazione forzosa in cui si trovava l’economia cittadina, finiva perciò ben presto in recessione. Se il 1919 era stato ancora prospero, per la «felice congiuntura che quasi tutte le industrie continuarono a godere in quell’anno, per lo spaccio relativamente esteso nei paesi esteri, il più agevole approvvigionamento di materie prime e soprattutto per l’azione di prezzi crescenti, stimolatori d’una febbrile speculazione»2, con il passare dei mesi, «la depressione iniziata nel secondo semestre del 1920 prosegue e si accentua nel 1921, caratterizzato da scarsa e declinante attività, riduzioni nell’orario di lavoro, licenziamento di personale in gran numero di industrie»3. Fra i settori più colpiti, ovviamente, quello metalmeccanico-automobilistico e il tessile, cioè i settori che maggiormente avevano 29

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beneficiato delle commesse di guerra. Ma accanto a molte ombre, anche qualche luce. A non risentire degli effetti della crisi vi era, innanzitutto, l’industria dolciaria, soggetta a una pesante ristrutturazione con la costituzione dell’UNICA (Unione Nazionale Industria Commercio Alimentari), che raggruppava Talmone, Moriondo e Gariglio, Bonatti, Fabbriche Riunite Gallettine Biscuits, cui si sarebbe aggiunta la Venchi. Mentre, in campo tessile, alla crisi dei filati tradizionali, corrispondeva un rapido incremento nella produzione di fibre artificiali, con la trasformazione della SNIA (che aveva assorbito la Viscosa di Pavia, derivata dalla Cines Seta Artificiale) da azienda di trasporti ad azienda chimica. Un terzo settore, infine, che presentava, almeno temporaneamente, alti tassi di sviluppo era quello degli strumenti musicali, in particolare dei pianoforti; anche qui, con la concentrazione in una sola azienda (la FIP) di otto prestigiose marche torinesi. In definitiva, a non risentire della crisi, o a risentirne soltanto in misura limitata, era il settore cosiddetto delle «industrie varie», fra le quali si deve annoverare anche la Lenci. Fondata nel 1919, questa azienda poteva contare su alcune condizioni favorevoli, costituite da abbondanza di manodopera femminile disponibile, mancanza di concorrenza, che consentiva di assorbire senza eccessivi traumi anche salari elevati, e un prodotto con forte capacità di esportazione, tale da compensare la stagnazione dei consumi sul mercato interno. E così il 23 aprile 1919 Enrico Scavini presenta alla Prefettura di Torino domanda per ottenere un marchio di fabbrica «costituito da una trottola avvolta elicoidalmente da un filo e compresa nella scritta Ludus est nobis constanter industria, disposta secondo un cerchio». Il marchio Lenci sarebbe nato in un secondo momento, più precisamente il 9 dicembre 1922. Questa circostanza, ovvero l’utilizzo del marchio Lenci successivo a quello del motto iniziale, ha dato luogo a qualche confusione che ha consentito alla famiglia Garella, subentrata agli Scavini nella proprietà dell’azienda, di negare che il nuovo marchio fosse desunto dal diminutivo tedesco di Elena, Helenchen, trasformato nel vezzeggiativo Lenci. La questione non è di poco conto, essendo evidente l’interesse della nuova proprietà di affrancarsi, anche per questa via, dall’ingombrante personalità della fondatrice, Elena König Scavini, moglie di Enrico. Secondo questa interpretazione, il termine «Lenci» sarebbe soltanto l’acronimo del motto studiato da Ugo Ojetti e inizialmente utilizzato per contrassegnare la produzione aziendale. Al proposito, in una nota diffusa il 30 luglio 1981 viene fatto notare che un simile modo di procedere era usuale in quell’epoca, come dimostrano, fra gli altri, i casi FIAT (Fabbrica Italiana Automobili Torino) e ALFA (Anonima Lombarda Fabbrica Automobili). La nota si conclude sostenendo, con involontario umorismo, peraltro rivelatore delle intenzioni degli estensori, che «il fatto che la signora Scavini possa in seguito essere chiamata signora Lenci è dovuto al fatto che essa frequentava [!] l’azienda e quindi chi non conosceva esattamente il cognome era portato a chiamarla con lo stesso nome della ragione sociale». Ora, che la signora König (prima ancora che Scavini) frequentasse l’azienda, come una qualsiasi persona di passaggio, suona chiaramente riduttivo e sprezzante rispetto alla posizione da essa effettivamente occupata. Va da sé che la questione potrebbe essere capovolta, sostenendo che Ojetti abbia, per così dire, «confezionato» il motto su misura, facendo coincidere l’iniziale di ogni singola parola con le lettere che compongono il termine «Lenci». Ed è questa l’ipotesi più probabile, suffragata dal fatto che, nell’autobiografia di Elena König Scavini, il vezzeggiativo «Lenci» e la variante «Lencina» risultano riferiti a momenti che precedono, anche di parecchio, la fondazione dell’azienda4. Lencina, del resto, è il nome attribuito alla prima bambola, in qualche misura, industriale prodotta da Elena in collaborazione con il fratello. Che cosa abbia spinto Elena a realizzare pupazzi e bambole è difficile da spiegare. Che si sia trattato di un modo per reagire alla dolorosa perdita della figlioletta, stroncata da febbre spagnola fulminante, è altamente probabile. In ogni caso si trattò di una scelta azzeccata, anche se in parte involontaria: non risulta, infatti, che tra i propositi iniziali di Elena vi fosse anche quello di avviare una produzione su scala industriale dei suoi pupazzi e delle sue bambole. L’immediato successo commerciale che essi ottennero fu anch’esso la conseguenza di condizioni, nel caso specifico, rivelatesi favorevoli. Il fatto è che, come spesso accade, alla fine di un conflitto, specialmente se della portata e della durata della prima guerra mondiale, vi è una penuria di beni voluttuari di ogni genere (compresi anche i giochi per l’infanzia) a fronte di una massa di persone spinte al consumo dalle privazioni subite nel periodo precedente. Quanto ai materiali utilizzati, erano sicuramente i più indicati nel momento che stava vivendo l’Italia, ma più in generale, tutto il mondo occidentale. 30

Incominciai a fare un corpo di telaccia, aggiunsi gambe e braccia con cuciture al gomito e alle ginocchia perché fossero snodate. Ma la testa? Una palla fatta di quattro fette cucite assieme; capelli di lana gialla, naso e bocca dipinte e due bottoni neri da scarpa per gli occhi. Poi un vestitino a quadretti rosso e bianco5.

Così Elena descrive i primi tentativi di realizzazione delle bambole. Materiali poveri, il cui impiego avrebbe consentito di presentarsi sul mercato con prezzi di vendita contenuti, compatibili con l’inflazione del momento e, soprattutto, materiali assolutamente comuni, familiari alla totalità dei potenziali acquirenti, che, proprio per queste loro caratteristiche, potevano essere lasciati nelle mani dei bambini, liberi di strapazzarli a volontà; laddove le tradizionali bambole di porcellana, vestite con abiti ricercati, oltre a essere molto più costose, erano anche molto più fragili. Queste caratteristiche - semplicità di esecuzione, prezzo contenuto, maneggevolezza non sarebbero mutate di molto quando gli stracci vennero sostituiti dal panno realizzato secondo il brevetto messo a punto dal fratello di Elena: il cosiddetto «pannolenci», con il quale non si realizzavano solo le bambole, ma anche abiti per bambini e accessori per signora. Ma a determinare il successo delle bambole concorsero anche altre motivazioni. L’Italia e il mondo uscivano da una guerra sanguinosa, che aveva imposto un sistema di vita non solo austero e improntato alla più rigida disciplina, ma tra lutti, rovine, preoccupazioni per la sorte propria e dei propri cari, era dominato, anche visivamente, da colori cupi, dove il grigio, e soprattutto il nero, la facevano da padrone. Su un piano generale, l’opposizione a questo stato di cose era sostenuta dal movimento futurista, particolarmente attivo a Torino, dove già nel 1922 era stata allestita l’Esposizione Futurista Internazionale, sfociata l’anno successivo nella costituzione del Movimento Futurista Torinese - Sindacati Artistici Futuristi, i cui intenti programmatici erano così riassunti: «Il nostro programma è sempre dinamite violentissima ed esplosiva di cervello nell’assalto ai castelli chiusi della vecchia Arte, per la provocazione futura della LUCE»6. Anche le creazioni della Lenci si ispiravano in qualche modo al clima futurista, e non soltanto perché fra i suoi collaboratori vi erano alcuni degli artisti - da Gigi Chessa a Felice Tosalli, a Mario Sturani - che animavano le iniziative futuriste torinesi; ma anche perché il mondo delle bambole Lenci, come le creazioni dei futuristi, era un mondo colorato, vivace; un mondo anche un po’ squinternato, che però lascia-

Fig. 1. Camera della prima colazione della ditta Ars Lenci, ideata dal pittore Gigi Chessa, adornata da quadri di Felice Casorati, Emilio Vacchetti, Felice Vellan, da ceramiche di Teonesto Deabate e da ricami eseguiti su disegni di Sandro Vacchetti e Giuseppe Porcheddu. Prima Esposizione Internazionale delle Arti Decorative di Monza, 1923. Foto d’epoca.

Fig. 2. Sala delle bambole della ditta Ars Lenci, ideata dal pittore Gigi Chessa. Prima Esposizione Internazionale delle Arti Decorative di Monza, 1923. Foto d’epoca.

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va spazio all’allegria e alla fantasia: esattamente quello che le persone, superato l’incubo del conflitto, desideravano. Ciò è quanto emerge fin dalla partecipazione alla Prima Mostra Internazionale di Arti Decorative, tenutasi a Monza nel 1923, dove Lenci è presente nella sezione piemontese con due sale allestite da Chessa e Vacchetti: camera delle bambole e sala per la prima colazione (figg. 1-2). Stando alla cronaca che dell’avvenimento fornisce «L’Illustrazione Italiana», particolarmente severa nei confronti dell’intera rassegna, giudicata banale e passatista, una delle poche partecipazioni che si salvano è, appunto, quella di Chessa:

Semplicità del prodotto e vivacità dei colori saranno anche all’origine del successo che le creazioni Lenci riscuoteranno alla ben più blasonata Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes che si terrà a Parigi nel 1925. L’ambiente era sicuramente congeniale. Concepita come un gigantesco gioco meccanizzato (e basta vedere, nelle fotografie d’epoca, le prospettive che si dipanavano dal Pont Alexandre III o dall’Esplanade des Invalides, per rendersi conto di come si fosse in presenza di altrettante «case di bambola» a dimensione ciclopica), l’Esposizione esplode di notte, quando, dalla Tour Eiffel al Théâtre d’eau, agli edifici delle singole partecipazioni nazionali, tutto il quartiere espositivo viene illuminato da centinaia di sorgenti luminose policrome, che le Fig. 4. Joséphine Baker in visita alla fabbrica Lenci nel 1929. Foto d’epoca. acque dalla Senna moltiplicano all’infinito. In definitiva, un’Esposizione che, nell’impasto tra suono, luci, confusioni, riproponeva, amplificandone i contenuti, uno dei luoghi deputati del divertimento di massa che si stava affermando proprio in quel periodo, il Luna Park, che prende vita, appunto, di notte, anticipando per altro verso quelle cittadelle dello svago che saranno le varie Disneyland dei giorni nostri. E sarà pure vero, come è stato scritto, che quell’Esposizione «volle essere il trionfo reazionario borghese del Déco, insopportabile emblema dei ruggenti anni Venti [...] il degrado al livello del più basso consumismo»8; ma proprio perché orientata a soddisfare gli umori e gli appetiti di una borghesia europea che, a Torino come altrove, affrancata dalle privazioni della guerra e approfittando della congiuntura favorevole che dal 1924 stava attraversando l’Europa, iniziava a gustare i primi frutti dei consumi di massa, essa rendeva quasi inevitabile il successo dei pupazzi Lenci. Anche in questa circostanza è «L’Illustrazione Italiana» a fornire la cifra della partecipazione: «E per finire le notissime bambole “Lenci” dello Scavini di Torino, presentate con molto garbo dal pittore Gigi Chessa. Questi fantocci di colori vivaci e contrastanti, immaginati con arguzia e bizzarria tra fantastica e sentimentale, sono sempre piacevoli»9. Concepita come un gioco, l’Esposizione del 1925 al gioco doveva dedicare la massima considerazione. Di qui, la ricca messe di premi conseguita dalla Lenci: 3 Grand Prix, 7 diplomi d’onore, 6 medaglie d’oro, 3 medaglie d’argento.

Non è questa la sede per ripercorrere la nutrita serie di partecipazioni a mostre ed esposizioni che hanno contribuito all’affermazione della Lenci nel mondo. Per Lenci, come per qualsiasi altro produttore, partecipare alle diverse rassegne espositive, quale che fosse la loro importanza, era il modo più rapido di farsi conoscere. E se poi, come spesso accadeva, la partecipazione era coronata da qualche attestato (medaglia, diploma, semplice menzione), di cui peraltro gli organizzatori erano particolarmente prodighi, il successo commerciale era quasi sempre assicurato. Merita però di essere ricordata la partecipazione all’Esposizione Nazionale di Torino del 1928, perché quella fu la prima volta in cui i prodotti della Lenci comparvero in una rassegna esclusivamente industriale. Sino ad allora, infatti, la partecipazione aveva riguardato rassegne a prevalente contenuto artistico, nelle quali l’aspetto creativo prevaleva sul momento produttivo, nonostante le arti decorative, in quanto arti applicate, fossero ormai entrate nell’epoca della loro «riproducibilità tecnica», almeno da Parigi 1900 e poi da Torino 1902. Ancora oggi non sono completamente chiarite le ragioni che indussero i maggiorenti torinesi, capeggiati dal duca d’Aosta, a proporre una nuova esposizione per il 1928. Che la vittoria nella Grande Guerra, di cui ricorreva il decennale, fosse evento da celebrare era indiscutibile; ma non si comprende quale titolo avesse Torino, più di qualsiasi altra città italiana, di assumersi la paternità dell’avvenimento, celebrandolo addirittura con un’esposizione. Mentre era stato assolutamente logico che fosse toccato a Torino celebrare il cinquantenario dello Statuto nel 1898 e il cinquantenario del Regno d’Italia, nel 1911, questa volta non vi erano particolari benemerenze da accampare. La vittoria era stata il frutto di uno sforzo corale che aveva visto impegnata tutta la nazione e sarebbe apparso più logico, se non si voleva delegare a Roma il compito di celebrare l’evento, pensare a una celebrazione diffusa, che coinvolgesse la maggior parte delle città italiane. Probabilmente, la ragione vera è da ricercarsi nel desiderio del regime di presentare un rendiconto dell’attività svolta a un quinquennio dalla presa del potere. Il desiderio di dare dell’Italia l’immagine di un paese moderno, svecchiato perché governato da una classe politica sollecita e attenta ai bisogni della collettività. Torino, e per altro verso Milano, in quanto maggiori centri produttivi del paese, erano le due città nelle quali era ritenuto più importante che l’opinione pubblica fosse informata di quanto era stato già realizzato. A Milano quell’esigenza fu soddisfatta dilatando i contenuti e prolungando la durata dell’ormai tradizionale rassegna campionaria di primavera: una sorta di fiera-esposizione destinata a durare alcuni mesi, con l’aggiunta di parchi di divertimento. A Torino si preferì battere la strada, tradizionale e collaudata, dell’esposizione. Depurata delle rassegne dedicate alle «opere del regime» (sindacati fascisti, cooperazione mutualità e previdenza, mostra coloniale ecc.) l’esposizione si presentava rigorosamente industriale, per la prima volta con un catalogo costruito sulle categorie merceologiche degli espositori e una loro suddivisione rigorosa nei diversi padiglioni. Quasi assente la FIAT, che aveva preferito calare in forze a Milano, la scena era occupata, anziché dal settore meccanico, pressoché interamente dal settore chimico, che esponeva una gamma vastissima di imprese con produzioni che andavano dalla chimica organica a quella inorganica, dagli idrati di carbonio (zucchero, fecole, cellulosa e sue applicazioni, come carta e fibre artificiali) alla metallurgia, dagli esplosivi ai combustibili, dai colori e vernici alle fibre tessili, dal vetro e dalla ceramica alla chimica farmaceutica, dalla conciaria alla fotografia, passando attraverso la gomma e le materie plastiche. Altri settori importanti, ospitati ciascuno in un apposito padiglione erano quelli della seta, della moda e della ceramica. Protagonista assoluto dell’Esposizione fu Riccardo Gualino, non ancora caduto in disgrazia. Presente in forze nel padiglione della chimica, dove la SNIA occupava un’intera navata proponendo un allestimento curato da Felice Casorati, e nel padiglione dedicato al mobilio, dove la Fabbrica Italiana Pianoforti mostrava la sua elevata capacità nella produzione in serie di serramenti in legno per l’edilizia, la presenza incombente di Gualino si avvertiva anche fuori dal recinto espositivo, in molti degli eventi collaterali: con la rappresentazione dell’Italiana in Algeri nel Teatro di Torino e con la straordinaria presentazione pubblica della sua collezione d’arte in cinque sale di Palazzo Madama. In questa esposizione la Lenci si veniva, dunque, a trovare su un terreno che le era certamente congeniale. Quella che andava in mostra con l’Esposizione del 1928 non era tanto la Torino industriale dell’automobile e delle fabbriche metalmeccaniche, quanto piuttosto «la “raffinata” Torino della merceologia di lusso e voluttuaria della moda, della Lenci, di Cora e di Gancia, dell’arredamento privato e commerciale d’avanguardia»10. E, per altro verso, la Torino del secondo futurismo, presente in

Pieno di modesta ma ricercata eleganza e di armonia di colori è invece l’ambiente ideato dal giovane pittore piemontese Gigi Chessa. È una saletta da pranzo in legno scuro con filettature di acero formanti riquadri entro cui sono dipinti dei gruppi di fiori: unione insieme semplice e limpida di colori e di linee, dove i quadri di Felice Casorati sono come in casa loro7. Fig. 3. Visita alla Lenci nel 1933. Foto d’epoca.

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forze, con i suoi «cartelli lanciatori» (manifesti promozionali concepiti come elementi di arredo urbano) nel Padiglione Futurista. Un impegno che di lì a qualche tempo si sarebbe concretizzato con l’apertura della Taverna del Santopalato, curata da Nicolaj Djulgheroff. È quindi comprensibile che, questa volta, la Lenci abbia compiuto uno sforzo eccezionale, partecipando a tre diverse sezioni: nella «Casa degli architetti», nel Padiglione della ceramica e, soprattutto, nel Padiglione della moda. È in quest’ultimo, infatti, che il marchio Lenci ottiene una sorta di consacrazione, dal momento che si trova in compagnia di una nutrita schiera di imprese di primaria importanza, almeno a livello piemontese. Fra queste possiamo ricordare il Calzificio Sobrero, il Calzificio Torinese, la Filatura di Tollegno, accanto a due marchi storici dell’alta moda torinese: Galtrucco e La Merveilleuse. Quanto alle ceramiche, non ancora prodotte a livello commerciale (lo sarebbero state l’anno successivo con una presentazione alla Galleria Pesaro di Milano), la loro presenza, più che nella galleria appositamente dedicata (peraltro scarsamente frequentata: in tutto 6 espositori poco significativi, escludendo Lenci), andava ricercata nella «Casa degli architetti» progettata da Gino Levi Montalcini, Giuseppe Pagano-Pogatschnig e Ettore Pittini. In quell’allestimento le ceramiche Lenci facevano bella mostra accanto ai mobili di Cocchi e Sola e alle lampade di Venini. In sostanza, l’Esposizione confermava come la Lenci, nei circa dieci anni di attività aveva saputo trasformarsi da piccola bottega artigiana in impresa industriale, passando a occupare, dalle poche operaie dei primi tempi, alcune centinaia di persone. A questo risultato aveva certamente concorso la felice congiuntura di un mercato internazionale che, anche per l’infanzia, richiedeva prodotti meno «ingessati», modelli più vicini alla vita quotidiana, bambole vestite come vestivano le bambine della media borghesia, o pupazzi vestiti come i clown che i bambini potevano vedere al circo la domenica pomeriggio: era questo il numero più cospicuo di consumatori. Ma un peso non piccolo nell’individuazione delle ragioni di un successo che altrimenti risulterebbe indecifrabile era da attribuirsi all’ambiente: a una Torino che, se era diventata capitale dell’automobile, non aveva rinunciato a essere capitale della moda. E non a caso, proprio il Padiglione della seta dell’Esposizione del 1928, dopo essere stato, nel 1911, il palazzo del Giornale, sarebbe diventato, con la ristrutturazione realizzata da Ettore Sottsass, sede dell’Ente Nazionale Moda. Una parte altrettanto importante del successo deve però essere attribuita alla capacità della coppia Scavini di diversificare, sin dall’inizio, la produzione, in modo da coprire lo spettro più ampio possibile delle preferenze dei consumatori. Una diversificazione che non riguardava soltanto le bambole, ma cercava di raggiungere tutti gli aspetti del mondo dell’infanzia. Già nel catalogo per l’anno 1921, accanto a un numero molto elevato di modelli per bambole (almeno settanta) destinate all’infanzia, compaiono modelli di bambole per arredo (quelle che di solito, per gli amanti del genere, venivano collocate al centro del letto), oltre a riproduzioni di animali esotici (cammelli, elefanti), case per bambole e camerette complete per bambini11. Cura dei particolari e diversificazione saranno una caratteristica costante dell’azienda. Emblematico il caso dei pupazzi riproducenti animaletti, cani in particolare. Di questi ultimi, un inventario del 1934 ne elenca almeno quindici varietà, ciascuna delle quali individuata con un nome proprio (Peter, Pip, Jacky, Cirin, Lilly, Mirka, Fru, Bull, Felix, Dick, Charlie - anche nella variante Tony - Bill, Toby, Miss e Madi). A ogni nome corrisponde non solo una diversa razza, ma spesso anche, di una medesima razza, una diversa versione (come il colore del manto). Tutte queste caratteristiche si ritroveranno puntualmente elencate nel catalogo per l’anno 193112. I dieci anni che lo separano dal precedente sono valsi a moltiplicare le tipologie di bambole, offerte ormai in quarantatré versioni quelle ordinarie (fig. 5), e in un numero ancora maggiore quelle realizzate in feltro lavabile, novità del momento. Sempre nello stesso catalogo si trovano anche numerosi accessori destinati all’allestimento di una casa di bambola: camere complete da letto e da pranzo, soggiorni dotati di caminetto e, ancora, bauletti, armadi, cassapanche... in sostanza tutto ciò che la fantasia infantile può suggerire per rendere confortevole la virtuale esistenza della bambola preferita. Si è in presenza, dunque, di una notevole diversificazione produttiva. Diversificazione che raggiunge l’apice in quelle che, nella denominazione aziendale, vengono genericamente indicate come «confezioni». L’elenco è molto lungo. Accanto ai vestitini per le bambole (proposti in vari tessuti sia di lana sia di cotone), compaiono pigiami e giacche per bambini (queste ultime sia in lana sia nel noto «pannolenci»), e cappelli, borsette, copertine per neonati,

corredi per culla, scialli, ma anche specchi, cornici, porte-bonheur, abat-jour, fiori artificiali, pannelli ricamati e con lavorazione batik. Una diversificazione che giustifica ampiamente lo sviluppo dell’azienda, passata dagli inizi pionieristici (oltre agli Scavini, erano impiegati una cucitrice e lo scultore Giovanni Riva, cui competeva modellare le teste delle bambole) ai 600 dipendenti del 1930: il che aveva comportato il trasferimento dell’azienda dai locali in via Marco Polo 5 alla più confacente struttura di via Cassini 7 (figg. 3, 4, 6 e 7). Al momento dell’Esposizione di Torino del 1928 la Lenci è sicuramente un gigante del settore, come testimonia la sua diffusione a livello internazionale, fenomeno difficilmente riscontrabile in altre realtà produttive italiane del periodo. Da un elenco di clienti di qualche anno successivo all’evento espositivo (1933) risulta che i prodotti Lenci sono venduti, oltre che in numerose località italiane, anche in negozi di Madrid, Il Cairo, Barcellona, Bruxelles, Londra, Bombay, Lisbona, Budapest, Buenos Aires, St. Moritz, Copenaghen, Toronto, Berna, New York, e l’elenco potrebbe continuare. In realtà, però, sia la differenziazione produttiva sia la grande diffusione a livello internazionale, se da un lato testimoniano della vitalità, e per certi versi anche della genialità, dell’azienda, dall’altro sono la spia di una situazione di fragilità, destinata prima o poi a esplodere manifestandosi in tutta la sua gravità. Al di là di un certo limite, infatti, la differenziazione, non consentendo volumi elevati di produzione, si traduce inevitabilmente in un appesantimento sproporzionato dei costi, laddove invece la concorrenza, concentrandosi su singoli prodotti, normalmente copiati dagli originali Lenci (e l’imitazione rappresenta già di per sé un abbattimento dei costi) riesce a produrre volumi più elevati a prezzi di vendita più competitivi. E poco influisce il fatto che il livello qualitativo della concorrenza sia nettamente inferiore a quello del prodotto Lenci: trattandosi in ogni caso di beni voluttuari destinati a un pubblico infantile è normale che considerazioni di tipo economico prevalgano su quelle estetiche o comunque di natura diversa. Per la verità, i primi scricchiolii si erano già avvertiti a Parigi nel 1925, quando pure Lenci era all’apice del successo. In quell’occasione, infatti, oltre a Lenci, che aveva fatto man bassa di premi di tutti i tipi, era stata premiata anche un’altra casa torinese di bambole, nata in concorrenza: la FIABA. All’Esposizione del 1928, poi, gli scricchiolii si erano trasformati in vere e proprie crepe, dovendo fare i conti con una concorrenza ben più agguerrita, rappresentata, nel padiglione dell’Ente Nazionale Piccole Industrie, da due altre aziende: la FATA di Milano e la SIRE di Torino. Del resto, che la pressione della concorrenza si facesse sentire in maniera crescente, creando difficoltà notevoli, era fenomeno già avvertito da qualche anno e testimoniato, per quanto si riesce a comprendere, dall’andamento dei conti aziendali. Infatti, mentre esiste una documentazione abbondantissima per il periodo successivo, per quanto riguarda il periodo di attività riconducibile alla coppia Scavini, l’Archivio Lenci, oggi parzialmente recuperato all’Archivio Storico della Città di Torino, mentre è molto ricco di materiali concernenti il prodotto, è straordinariamente lacunoso in materia di dati amministrativi. Stupisce che tra i documenti di un’azienda che era arrivata a occupare oltre 600 dipendenti manchino completamente quelli contabili (bilanci, libri mastri...), mentre per quanto riguarda il personale, se si esclude un libro matricola, peraltro incompleto, non si dispone né di fogli paga né di riepiloghi periodici e continuativi delle retribuzioni. L’unico documento in materia è un registro che riporta le somme erogate, per ciascun soggetto, a titolo di cottimo per la pittura sulle ceramiche, dal quale registro, peraltro, non si riesce a comprendere se le somme in questione riguardino un singolo esemplare o tutta la tiratura. Sul versante amministrativo, invece, esiste un registro che riporta l’andamento giornaliero e il valore degli ordinativi per ciascun cliente; ma trattandosi di un documento frammentario e tardo (verso la metà degli anni trenta) risulta poco significativo. Fig. 5. La «signora Lenci» (Elena König Scavini). Foto d’epoca.

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L’unico documento sul quale si può fare affidamento, anche se privo di ufficialità, è una specie di riepilogo dei proventi e dei costi dell’azienda per gli anni dal 1926 al 1932. Il documento, scritto a mano, è stato probabilmente redatto nel 1933 sulla base di documenti oggi non più reperibili, in occasione del primo ingresso di soci esterni a sostegno dell’azienda. Da tale documento si evince chiaramente come la situazione economica dell’azienda (tabella 1) andasse progressivamente deteriorandosi, almeno a partire dal 1927. Probabilmente, per quanto è dato saperne, l’esercizio 1926 aveva rappresentato il punto più elevato della sua espansione produttiva, facendo registrare Fig. 6. Lo stabilimento Lenci di Torino nel 1925. Foto d’epoca. ricavi per 10.142.000 lire; ma già l’anno successivo i ricavi si erano ridotti di quasi il 20%, scendendo a 8.327.000 lire, mentre nel 1928 si erano attestati ancora più in basso, a 7.404.000 lire. Dopo un lieve recupero nel 1929 (7.737.000 lire) la situazione tende a precipitare e si assiste a una caduta verticale dei proventi: 4.446.000 nel 1930; 3.351.000 nel 1931; 2.647.000 nel 1932. In sostanza, nell’arco di sei anni, i ricavi sono scesi del 73%. Tabella 1 ANNI

RICAVI TOTALI

RICAVI ESTERO

(in migliaia di lire)

Generali Confezioni Ceramiche Bambole 1926 10.142 3.485

––

Totale

Confezioni

Ceramiche

6.226

7.099

2.845

81,6

––

RICAVI ITALIA

(in migliaia di lire)

Bambole

Totale

Confezioni

4.153

66,7

3.042

1.000

28,6

Ceramiche

Bambole

2.042

32,8

1927

8.327

3.278

5.048

6.142

73,7

2.478

75,5

3.684

2.184

26,2

800

24,4

1.384

27,4

1928

7.404

2.215

5.188

5.179

1.665

75,1

3.513

67,7

2.225

30,4

550

24,8

1.675

32,2

1929

7.737

2.000

144

5.593

5.657

73,1

1.507

75,3

20,8

4127

73,8

2.080

26,8

500

114

79,1

1.466

26,7

1930

4.446

600

398

3.447

3.041

68,4

475

79,1

100

25,1

2.466

71,5

1.405

31,6

125

20,8

298

74,8

988

28,6

1931

3.351

100

451

2.800

2.102

62,7

225

49,9

1.856

66,3

1.249

37,2

17,7

226

50,1

943

33,6

1932

2.647

485

2.110

1.382

52,2

28,9

242

49,8

1.124

53,2

1.265

47,7

71,5

243

50,1

1.086

51,4

esteri. A una contrazione di questi ultimi pari all’80% nel 1932, rispetto al 1926, corrisponde, infatti, una contrazione in Italia del 58 percento. Mentre per quanto riguarda il comparto confezioni la differenza, per quanto significativa sotto il profilo numerico (+99,5 contro +96,3%), è tuttavia poco rilevante in termini assoluti, trattandosi di valori ormai ridotti al lumicino. A «tenere» è soprattutto il comparto bambole, che pur registrando un calo pari al 46,8% del valore iniziale, si mantiene tuttavia ben lontano dal –66% denunciato dai mercati esteri. Volendo dunque sintetizzare la situazione, si può dire che tra il 1926 e il 1932 si registra un pesantissimo calo delle vendite, determinato in primo Fig. 7. Sandro ed Emilio Vacchetti al lavoro nello stabilimento Lenci di Torino nell’ottobre 1925. Foto d’epoca. luogo dal vero e proprio crollo della domanda di confezioni e solo in piccola parte compensato dal successo della produzione di ceramiche. Il calo in questione, poi, risulta più accentuato sui mercati esteri che su quello italiano: e comunque in entrambi i casi, a evitare il tracollo definitivo della Lenci è la relativa tenuta della domanda di bambole, che continuano a dimostrarsi il core business dell’azienda. Ovviamente non è dato sapere sino a che punto i responsabili di Lenci fossero consapevoli della gravità della situazione, anche se dagli stessi documenti sin qui utilizzati è possibile desumere che siano state tentate operazioni di riduzione dei costi e di riequilibrio dei fattori produttivi. Alla progressiva caduta dei ricavi corrisponde, infatti, una parallela riduzione dei costi, che tuttavia non appare sufficiente a contenere gli effetti dei minori introiti. Un’analisi dei costi (tabella 2) permette di verificare come a una riduzione dei ricavi pari al 73% corrisponda una riduzione dei costi del 68%: il 5% di differenza deve essere imputato a rigidità proprie dei costi di produzione, diminuiti, in assoluto, soltanto del 65%, mentre la quota relativa ai costi di personale è assolutamente in linea con gli andamenti dei ricavi (73%). Tabella 2 ANNI

COSTI DI COMMERCIALIZZAZIONE

COSTI DI PRODUZIONE TOTALE PERSONALE

COSTI TOTALI

RICAVI TOTALI

INCIDENZE COSTI %

INCIDENZE PERSONALE %

1926

1.654

4.328

2.429

5.982

10.142

1927

1.208

4.038

2.493

5.246

8.327

1928

1.071

3.533

2.068

4.604

7.404

1929

943

3.934

2.169

4.877

77.737

1930

547

2.707

1.221

3.254

4.446

1931

740

2.146

919

2.886

3.351

1932

387

1.517

662

1.904

2.647

La grande crisi del 1929, colpendo la quasi totalità dei settori produttivi a livello mondiale, influì certamente, e in modo pesante, anche sugli andamenti economici della Lenci: la decisione di dedicarsi alla produzione di ceramiche va dunque letta come un tentativo di porre rimedio al deterioramento dei conti aziendali. Per quanto riguarda, invece, gli effetti della crisi, se, anziché al dato globale, si guarda ai dati disaggregati, si vede chiaramente come essa non abbia colpito in uguale misura tutta la produzione, né abbia esercitato gli stessi effetti su tutti i mercati di sbocco. I ricavi sui mercati esteri, che nel 1926 con 7.099.000 lire rappresentavano la fetta più consistente dei proventi, nel 1932 erano diminuiti di oltre l’80%, soprattutto a spese del comparto confezioni, ridotto a un misero 0,5% del valore iniziale, mentre il comparto bambole, tutto sommato, era riuscito a reggere meglio il colpo, diminuendo «soltanto» del 73% circa. Le ceramiche avevano, sì, contribuito a rendere meno pesante il crollo, ma in misura assolutamente marginale. In più, non è dato sapere a quali costi avvenisse la loro produzione; costi che dovevano essere certamente elevati dal momento che si erano resi necessari cospicui investimenti che i pochi anni del loro utilizzo non avevano ancora consentito di ammortizzare. Nel quadro di un’economia internazionale notevolmente depressa, il mercato italiano sembra essere riuscito a reggere meglio l’urto della crisi. Certo, anche in Italia i ricavi hanno subito una contrazione, ma meno grave di quella registrata sui mercati

A questo punto occorre rilevare come, in mancanza di altri documenti, non sia dato sapere se i ricavi indicati nei materiali disponibili siano da considerarsi introiti effettivi (corrispondenti, cioè, a somme effettivamente incassate) o se invece facciano riferimento soltanto alle fatture emesse dall’azienda, indipendentemente dalla solvibilità della clientela. La questione non è di poco conto: l’eventuale insolvenza del cliente del 1926, quando i costi rappresentano il 58% dei ricavi, pari questi ultimi a 10.142.000 lire, ha un peso ben diverso dall’insolvenza del 1932, quando i costi corrispondono al 72% dei ricavi, ridotti a loro volta solamente a 2.647.000 lire. La seconda ipotesi pare la più probabile, e trova conferma nelle parole della protagonista, Elena König Scavini:

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A darci un grosso colpo fu l’America. Importava tutti i nostri prodotti un fiorentino: avevamo piena fiducia in lui. Cominciò a parlare di fallimenti di clienti, poi riferì che un incendio aveva bruciato una grande quantità di bambole [...]. A Londra il nostro rappresentante e agente si uccise: forse quello era un uomo onesto, anche lì una grossa perdita di capitale. Stava succedendo qualcosa di grave in tutto il mondo, tutti parlavano di perdite13.

Come sempre accade, a fare prioritariamente le spese della crisi furono i consumi voluttuari; e, probabilmente, fra gli effetti secondari della crisi medesima dovettero annoverarsi casi di scorrettezza commerciale da parte di chi colse l’occasione per sottrarsi ai propri impegni. Il risultato fu una crescente difficoltà nel fronteggiare i costi aziendali che, seppure ridotti, non erano proporzionali rispetto ai ricavi. In questa situazione, la produzione di ceramiche, il cui avvio, come si è visto, precedente alla crisi, era stato motivato dal tentativo di recuperare margini di profitto erosi dalla concorrenza, se rappresentò un fatto importante sotto il profilo artistico, ebbe scarsa rilevanza dal punto di vista economico. In effetti, la coppia König Scavini perpetuò con le ceramiche lo stesso errore commesso con le bambole, dando vita a una produzione eccessivamente copiosa. Per quanto un elenco completo della produzione ceramica non sia mai stato stilato (o quanto meno non sia reperibile nel materiale d’archivio ancora esistente), sono disponibili due serie di registrazioni, redatte presumibilmente nel 1933, che riportano, la prima, valori di cottimo corrisposti per la pittura dei singoli pezzi e, la seconda, le dimensioni dei medesimi. Ebbene, i soggetti descritti ammontano a 1.025 unità nel primo caso e addirittura a 1.152 nel secondo. In realtà i soggetti prodotti erano ancora più numerosi, perché per molti di essi erano previste diverse varianti di colore. L’abbondanza di soggetti si accoppiava poi all’estrema cura nella loro realizzazione, tanto da cercare di ottenere gli smalti «alla maniera dei cinesi e dei persiani». Inoltre, gli esordi non sarebbero stati felici, a causa di una scelta errata dei soggetti, e nonostante la riconosciuta bravura degli artisti chiamati a realizzarli: «Tosalli, che copiava tutti gli animali, cerbiatti, tigri, erano dei veri capolavori [...], il pittore Grande, che faceva gruppi di contadini, rudi, semplici, molto espressivi». Belli, ma inadatti al mercato: «Le critiche dei giornalisti erano più che soddisfacenti. Tutti ne parlavano, ma si vendeva poco. La gente preferiva le vere ceramiche tipiche italiane o quelle tedesche e francesi»14. La situazione sarebbe migliorata quando, abbandonati soggetti di gusto tradizionale, ci si sarebbe orientati verso soggetti in linea con lo «stile Lenci» che caratterizzava le altre produzioni: «Non il capolavoro d’arte, ma un oggetto piacevole che potesse stare in tutte le case, il piccolo dono per la fidanzata o per la sposa»15. Ma anche in questa situazione, la condizione economica dell’azienda non ne avrebbe tratto vantaggio: «Grandi spese, molto lavoro e poco guadagno»16. Lanciata la moda, anche per le ceramiche succedeva quanto era già avvenuto per le bambole: «C’era molta concorrenza, tutti ci copiavano: tutto più brutto, ma più a buon prezzo»17. Con queste premesse, aggravate dalla scarsa attenzione dei titolari verso i problemi finanziari e contabili, la conclusione era praticamente inevitabile. Per scongiurare il fallimento, nel 1933 vi fu un primo ingresso di soci esterni: i fratelli Pilade e Flavio Garella, che nel 1937 sarebbero subentrati alla coppia König Scavini. La «cura Garella» produsse senz’altro effetti positivi, almeno dal punto di vista dei conti aziendali, assicurando per un lungo periodo la sopravvivenza dell’azienda anche in tempi travagliati come quelli della seconda guerra mondiale, ma il rispetto delle regole economiche, indispensabile per raddrizzarne le sorti, avrebbe finito per snaturarne l’essenza. Il conto economico prevalse sulla creatività. A tacere, infatti, della scelta, effettuata in un primo momento, di acquisire forniture militari, dettata forse anche dalla particolare situazione in cui veniva a trovarsi l’Italia, la produzione di bambole fu limitata a soli dieci modelli, facendo venire meno la varietà di soggetti e di varianti che aveva caratterizzato sino a Fig. 8. Copertina disegnata da Mario Sturani per il catalogo merceologico della manifattura Lenci del 1930. quel momento l’azienda. Scelta forse dolorosa, ma razionale, e dunque 38

inevitabile. Di fatto, concentrandosi su pochi modelli, era possibile realizzare parte di quelle economie di scala che potevano restituire redditività. Tuttavia, operando in questo modo, all’azienda venivano meno molte delle caratteristiche che avevano contrassegnato la sua prima fase di attività: in particolare, il gusto della sperimentazione e la capacità di confrontarsi con le istanze culturali che provenivano dalla società. L’azienda avrebbe continuato a produrre bambole e ceramiche, ma anziché anticipare le tendenze del pubblico e, in certi casi, anche a indirizzarle come era avvenuto nella prima fase, si sarebbe per lo più limitata ad assecondare le mode consolidate, alla cui creazione non aveva fornito alcun contributo. Così non stupisce che, nell’ultimo periodo di attività, la Lenci sia giunta a riprodurre alcuni dei più popolari personaggi di Walt Disney e, successivamente, personaggi resi popolari dalla pubblicità televisiva, come Topo Gigio o Calimero. Nel 1997, a sessant’anni dall’acquisizione, la proprietà della Lenci è passata dalla famiglia Garella alla Bambole Italiane srl che ha continuato l’attività fino al 2002, anno del fallimento e della definitiva chiusura del marchio Lenci.

9 P. TORRIANO, Alla esposizione d’arte decorativa di Parigi, in «L’Illustrazione Italiana», 1925, n. 47, p. 439. 10 M. ROSCI, Arte applicata cit., p. 72. 11 ARCHIVIO STORICO DELLA CITTÀ DI TORINO, Fondo Lenci, collocazione (provvisoria) R 79. 12 Ivi, collocazione (provvisoria) R 78. 13 E. KÖNIG SCAVINI, Una bambola cit., pp. 111-112. 14 Ibid., p. 102. 15 Ibid. 16 Ibid. 17 Ibid., p. 111.

G. PRATO, Il Piemonte e gli effetti della guerra sulla sua vita economica e sociale, Laterza, Bari 1925, passim. 2 Ibid., p. 115. 3 Ibid., p. 119. 4 E. KÖNIG SCAVINI, Una bambola e altre creazioni, Il Quadrante, Torino 1990, passim. 5 Ibid., p. 83. 6 A. DRAGONE, Le arti figurative, in Torino 1920-1936. Società e cultura tra sviluppo industriale e capitalismo, Progetto, Torino 1976, p. 105. 7 «L’Illustrazione Italiana», 1923, n. 40, p. 452. 8 M. ROSCI, Arte applicata arredamento design, in Torino 1920-1936 cit., p. 73.

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Ceramiche Lenci tra pubbliche esposizioni e strategie commerciali 1

DANIELE SANGUINETI e GIANLUCA ZANELLI Ad Anili Scavini, con ammirazione

enci iniziò ad avvalersi del veicolo delle esposizioni e di una progressiva propaganda merceologica anche in occasione dell’esordio delle ceramiche d’arte. Il nuovo settore produttivo richiedeva infatti un apposito lancio ufficiale, dal momento che il decennio appena trascorso, dedicato alla creazione di ingegnosi articoli legati al mondo dell’infanzia, aveva condotto il nome della manifattura alla massima e inaspettata notorietà sovranazionale soprattutto nel campo del giocattolo2. Benché la stessa borghesia che acquistava pregevoli bambole e arredi per bimbi fortunati potesse essere ugualmente ben disposta a ornare i salotti di casa con le colorate e ironiche ceramiche - che anzi andavano ad affiancare le ricercate «lady» destinate ai boudoirs di un pubblico adulto3 -, la necessità di accreditarsi in fretta presso un bacino distante dalla produzione in feltro condusse gli Scavini a orientarsi verso sedi editoriali appropriate per esaltare al meglio la nuova produzione. Anzi tra le ragioni di ampliamento settoriale della manifattura vi era certo, dopo le insidie della concorrenza nel campo del giocattolo4, la volontà di diversificare l’offerta per soddisfare il nuovo pubblico della decorazione d’interni. Erano infatti gli anni centrali del processo, guidato da Gio Ponti e Guido Marangoni, di promozione delle arti decorative tramite l’apporto delle riviste, delle esposizioni e delle scuole professionali5. Tra i vari motivi che indussero i titolari ad avviare la produzione ceramica, oltre alla costante passione di Elena König Scavini per la scultura, certamente dovette giocare un ruolo decisivo la presenza di Enrico Scavini, in qualità di membro tecnico e con la modernissima qualifica di «industriale d’arte», nei contesti organizzativi delle mostre internazionali delle arti decorative di Monza6, ambiente nel quale era possibile acquisire un riscontro tangibile dei massimi risultati in questo campo. La fortuna europea goduta dalle arti decorative e la serialità delle stesse, assicurata dall’industria, indicarono agli Scavini, soprattutto all’indomani della capitale esposizione parigina del 1925 cui presero parte7, una strada percorribile di riconversione, offrendo una vera e propria dignità all’oggetto di decoro già prodotto in feltro o in legno attraverso la nobile arte della ceramica. Anche la consapevolezza di poter contare su un gruppo iniziale di artisti, da tempo attivi a fornire una serie infinita di idee sotto forma di bozzetti e disegni dall’utilizzo versatile, fu certamente un elemento che stimolò questo ampliamento. La ceramica costituì dunque un’innovazione che maturò progressivamente in seno alla ditta e che fu sottoposta allo stesso coerente processo di ideazione artistica al quale venivano sottoposti, fin dagli esordi del 1919, le bambole, i mobili, gli arredi, i prodotti tessili per la casa e per la persona. Molte delle ceramiche edite tra il 1928 e il 1929 costituiranno infatti una sorta di adattamento scultoreo delle idee dei pittori già attivi per la manifattura8. Del resto Giovanni Riva e Sandro Vacchetti modellavano da anni i volti delle bambole e di veri e propri manichini; lo stesso Vacchetti, che diverrà ben presto direttore artistico, aveva affrontato la ceramica nel corso dell’esperienza americana, mentre Teonesto Deabate vantava un quinquennio di attività presso la Galvani di Pordenone, oltre ad aver realizzato una serie di piatti esposti a Monza nel 1923 e a Torino nel 19289. Dalle pagine del suggestivo diario di Elena König Scavini emerge, in vari momenti, lo scontro tra la sfera creativa e il mondo industriale con tutti i problemi relativi al mantenimento degli operai e alla necessità costante di nuove invenzioni10. Dunque l’idea di produrre ceramica nacque, secondo la narrazione della König Scavini, proprio nel tentativo di reagire a un momento critico11. Enrico risultò pronto ad assecondare il progetto, concretizzandolo attraverso l’edificazione di un locale apposito, in seno alla fabbrica di via Cassini, e la ricerca, tra Firenze e Faenza, di un capo ceramista e di un formatore. Si ritiene di far risalire questo momento ideativo, seguito certo dalla fase organizzativa e dall’esecuzione dei primi prototipi, al periodo compreso fra il 1926 e il 1927. La stabilizzazione a Torino di Nello Franchini e di Piero Spertini, quest’ultimo forte dell’esperienza presso Lavenia e Mondovì, avvenne nel corso del 1928 per assicurare un supporto tecnico di alta qualità, secon41

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do il volere di Scavini, il quale aveva inoltre individuato un impasto di «caolini nazionali mescolati, per renderli più plastici, a terre d’Olanda, e cott[o] a 1000 gradi»12. Sempre al 1928 è possibile datare il primo contatto con Felice Tosalli, celebre animalier13: «Ci volevano degli scultori e bravi. Ne trovai uno bravissimo, si chiamava Tosalli, che copiava tutti gli animali, cerbiatti, tigri, erano dei veri capolavori; poi chiamai il pittore Grande, che faceva gruppi di contadini, rudi, semplici, molto espressivi»14. Da quel momento il ruolo della nuova produzione sembrerebbe aver acquisito un peso maggiore rispetto alla precedente attività, se non altro nei contesti pubblici e nelle sedi deputate alla comunicazione. Il primo inserimento, quasi in sordina, di una ceramica sembra avvenire, a giudicare dall’immagine disponibile, nel conteFig. 1. «Bottega della fioraia» (stand Lenci) nella «Via dei negozi». Terza Mostra Internazionale delle Arti Decorative, Monza 1927. Foto d’epoca. sto della «Bottega della fioraia» che costituiva in realtà lo stand Lenci all’interno della sezione piemontese, ossia la cosiddetta «Via dei negozi», nella Terza Biennale di Monza del 192715: oltre alla presenza di scatole in legno vivacemente dipinte, che ricordano quelle più tardi realizzate in terraglia16, e alla raffigurazione, nella decorazione di un cuscino, di quello che diventerà Il Cocomero di Mario Sturani (n. 63), si nota infatti, in una nicchia del particolare allestimento sicuramente curato dallo stesso Sturani, un Presepe che, per forma, qualità e chiarissimo decoro, rivela il tipico linguaggio delle ceramiche Lenci (fig. 1)17. Ripercorrere, per quanto possibile, le uscite pubbliche e le varie campagne pubblicitarie, entrambe risolte con connotazioni d’eccellenza, consente di far emergere al meglio le strategie adottate per la presentazione pubblica della nuova linea, peraltro all’insegna di una serrata continuità progettuale con la precedente produzione.

L’ESORDIO DELLA CERAMICA ALL’ESPOSIZIONE NAZIONALE ITALIANA (1928) L’evento torinese dell’estate 1928 - l’Esposizione Nazionale per il IV centenario di Emanuele Filiberto e il X anniversario della Vittoria -, era finalizzato a esaltare il Regime e a mietere consensi attraverso «la politica di intervento dello Stato in ogni settore della produzione»18. Nel vasto parco del Valentino trovava spazio una sezione di artigianato, ordinata da Mario Intaglietta, con una serie di padiglioni progettati da alcuni artisti cittadini, i quali «riuscirono a interpretare architettonicamente le arti viventi nelle singole botteghe»19. Teonesto Deabate, in particolare, aveva ideato il padiglione dei ceramisti e vetrai come uno spazio ellittico dominato da grandi diaframmi trasparenti che creavano «un corridoio circolare illuminato da una finestra utilizzata come bacheca per i vetri di Cappelin, le ceramiche Lenci e di Andlovich»20: questa testimonianza rilasciata da Aldo Parini in «La casa bella» purtroppo non illustra nello specifico gli oggetti Lenci esposti, che sono invece indicati solo in maniera generica nel relativo catalogo21. Si tratta dunque di un’occasione davvero significativa per quella che è considerata la prima presentazione pubblica delle ceramiche, esposte accanto a manifatture del calibro di Castellamonte e Laveno. Non solo, ma la scelta degli architetti di grido cadde su alcune ceramiche Lenci per il decoro di un padiglione allestito come una vera e propria abitazione: si trattava della celebre «Casa degli architetti»22, progettata da Paolo Perona con gusto razionalista di respiro europeo per una famiglia di condizione agiata. Giacché si erano fatti «scomparire dagli ambienti» tutti gli oggetti che non si prestavano «a una succinta ed essenziale composizione architettonica», l’inserimento di due ceramiche Lenci rivelava un indubbio favore23. Il San Cristoforo di Grande (n. 25), decorato nella versione scura, troneggiava sulla sommità della vetrina angolare, recante una collezione di ceramiche di Ponti e di Andloviz, nel raffinatissimo salotto firmato da Levi Montalci42

ni, Pagano Pogatschnig e Pittini (fig. 2)24, mentre nell’ambiente definito Camera da letto del ragazzo, ideato da Melis, spiccava la Protezione modellata da Elena König Scavini (n. 48)25. La presentazione torinese lascia ipotizzare che una frenetica attività avesse caratterizzato i forni della ditta nel corso dell’inverno precedente, con una sequenza progettuale di modelli da scalare quantomeno al 1927. Il rinvenimento di una piastrella con soggetto floreale firmata sul retro da Vacchetti per Lenci e datata 1926, offre una prima cronologia della lunga fase di pura sperimentazione26. Del resto anche il disegno Due figure distese (cat. 135), espressamente finalizzato a un soprammobile in ceramica, firmato da Gigi Chessa e datato 1926, offre un utile termine cronologico della progettazione. La testimonianza della presenza, all’esposizione qui analizzata, delle due ceramiche sopra citate, contrassegnate rispettivamente dai numeri 25 e 48, e la pubblicazione, su «La casa bella» di luglio, dei due fermalibri Il russo e la russa, dotati dei numeri 101 e 10227, indica che entro l’estate del 1928 Lenci aveva già edito un centinaio di modelli. Probabilmente a una tale quantità, necessaria del resto per conferire una pubblica esemplificazione delle caratteristiche distintive della manifattura, era stata fatta corrispondere inizialmente una verifica di gradimento attraverso una tiratura limitata. Si ritiene dunque di individuare le primissime creazioni, sia quelle comparse all’esposizione torinese sia quelle realizzate per i più selezionati circuiti espositivo-commerciali, nelle ceramiche caratterizzate da una tiratura di venticinque e di cinquanta esemplari28. Ne è un esempio appropriato l’inedita Maternità di Ines Grande (fig. 3), nota solo tramite il primo di una tiratura di cinquanta esemplari e forse corrispondente a uno dei primissimi numeri di catalogo non documentati nell’archivio fotografico, come il 19, il 30 o il 4629. La rarità dunque è un indice estremamente valido per misurare la fortuna dell’oggetto sul mercato: dopo la «vetrina» torinese del 1928 e le varie mostre del 1929, molti tra i primi modelli editi con una tiratura limitata non entrarono in produzione. L’intuizione del favore o meno del pubblico, certo demandata al ruolo manageriale di Enrico Scavini30, poteva anche lasciare l’idea di un artista allo stato di abbozzo cartaceo, come il caso di Mario Sturani ha ampiamente dimostrato31. Del resto questo dato emerge dal diario della stessa König Scavini: Erano veramente dei bellissimi oggetti. Si fecero delle grandi mostre. Le critiche dei giornalisti erano più che soddisfacenti. Tutti ne parlavano ma si vendeva poco. [...] Si sarebbe dovuta fare una ceramica tipo la bambola Lenci: non il capolavoro d’arte, ma un oggetto piacevole che potesse stare in tutte le case32.

LE ESPOSIZIONI DEL 1929 La testimonianza di Elena König Scavini, che sottolinea il rapporto inversamente proporzionale tra giudizio positivo della critica e scarsa risposta da parte del mercato, si può considerare lo spartiacque tra la produzione estremamente intuitiva e artistica, tipica del biennio 1928-1929, e quella più incline all’oggetto «soprammobile», sviluppata soprattutto dal 1930. Tuttavia l’archivio fotografico dimostra, almeno per i primi duecento modelli e pur nelle svariate connotazioni conferite dai numerosi artisti, una certa unitarietà concettuale dei pezzi, ora estremamente ironici, 43

Fig. 2. Esposizione Nazionale per il IV centenario di Emanuele Filiberto e X anniversario della Vittoria, Torino 1928, salotto della «Casa degli architetti». Foto d’epoca.

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ora più poetici, ma tutti molto raffinati nell’esecuzione e nell’uso degli smalti. Già l’importante esposizione svolta nel dicembre 1929, al termine di un anno denso di risultati, presso la Galleria Pesaro di Milano, fu concepita assecondando il più possibile il problema del fatturato. Nella prestigiosa galleria di Lino Pesaro, che occupava tre vasti saloni nel palazzo Poldi Pezzoli, vennero esposte 95 ceramiche, prelevando dal catalogo allora disponibile, che poteva quantomeno contare su 155 modelli33, le opere che fino ad allora avevano riscosso evidentemente maggior successo. Lo scopo rispondeva alla più ampia esemplificazione delle tipologie (figure, gruppi, vasi, lampade, piastre, piatti) e degli autori (sedici artisti rappresentati), tra i quali spiccavano, per la quantità di pezzi proposti, Mario Sturani e Giovanni Grande34. Non pare un caso che gruppi quali Pupazzo (n. 11) e Capotreno (n. 14) di Sturani, noti oggi solo con la tiratura e caratterizzati da una geniale e dirompente modernità creativa, non siano stati scelti per l’esposizione milanese, dove invece erano presenti le composizioni idilliache di Giovanni Grande, i «Nudi» di Gigi Chessa e le surreali invenzioni di Sturani, quelle però strettamente connesse alla trasformazione ludica di oggetti d’uso comune, come lampade, vasi e scatole. Un critico prestigioso, Ugo Ojetti, firmò il testo del catalogo dell’esposizione35, dimostrando, fin dagli esordi e con incredibile lungimiranza, che anche l’opera riproducibile attraverso l’apporto dell’industria poteva mantenere intatta la propria natura artistica, oltre al valore e, a volte, al carattere di rarità. Di fatto, dopo aver delineato le peculiarità di alcuni artisti e contestualizzato la ceramica Lenci nel clima di fervore innovativo prodotto grazie alle invenzioni precedenti - «ultimogenita della Lenci è la ceramica» -, Ojetti si soffermava sull’importante scelta di conferire estrema qualità tecnica agli impasti e alle vernici, elemento fondamentale per ottenere un impiego del tutto inedito della tavolozza cromatica e un riscontro favorevole sul gusto italiano36. Non mancarono contemporaneamente le recensioni: Raffaello Giolli, nelle Cronache Milanesi di «Emporium», lodava «la vastità e la perfezione di questa nuova produzione»37, Dino Bonardi, nelle pagine del «Corriere della Sera», offriva un’accurata cronaca dell’«armoniosa impressione» scaturita dalla visione d’insieme delle opere, tra le quali mostrava di apprezzare soprattutto quelle di Giovanni Grande. Quest’ultimo testo restituisce inoltre una suggestiva descrizione dell’«inscenatura semplice e caratteristica» che, con le ceramiche «dentro nicchie luminose che hanno il senso spaziale, sebbene limitato, di tanti piccoli palcoscenici», sembrerebbe davvero suggerire un possibile intervento progettuale di Mario Sturani38. Al di là di questi pur importanti segni di consenso, Enrico Scavini badava maggiormente al versante delle vendite: non è un caso che una lettera da lui indirizzata il 10 dicembre a Felice Tosalli riportasse il favore riscosso dalle sue invenzioni e la necessità di vedersi all’indomani «per parlare in merito a nuovi soggetti», giacché «da Londra domandano soprattutto animali in movimento»39. Anche Gio Ponti, nell’immediato della mostra milanese e poco prima della IV esposizione di Monza del 1930, rammentava il successo delle nuove ceramiche, «che hanno avuto una magnifica accoglienza sui mercati mondiali»40. In contemporanea con l’evento alla Galleria Pesaro, veniva realizzata, proprio a Londra, una grande mostra antologica presso la Callows Gallery, in Mount Street41. L’esposizione, pubblicizzata attraverso uno spazio a piena pagina illustrato con Mucca di Grande (n. 17) apparso nel numero di dicembre di «The Studio» (fig. 4)42, testimoniava la favorevole accoglienza riservata alle ceramiche da parte dei circuiti internazionali. Nell’articolo comparso a ottobre nella stessa imporFig. 3. Ines Grande, Maternità, 1928. Collezione privata.

tante rivista43 - la cui edizione italiana era curata e distribuita proprio dalla Galleria Pesaro -, venivano presentati «alcuni modelli di ceramiche facenti parte di una vasta collezione creata or ora dal famoso laboratorio Lenci». L’articolo, oltre a essere corredato dalle foto in bianco e nero di undici ceramiche, recava una bella tavola a colori raffigurante Marianna della König Scavini (n. 39, cat. 55) e Tobia di Sturani (n. 129, cat. 86)44. Dopo un tributo alla qualità delle forme e dei colori e alla «vitalità che diverte e attrae», si lodava l’abile compensazione tra il lungo lavoro dell’atelier e il prezzo di vendita45. Infine veniva ricordato l’acquisto «dei primi modelli» da parte del cosiddetto «Museo Nazionale di Nuova York» - dicitura in realtà errata46 -, oltre a essere annotata l’informazione, appresa «al momento di dare la rivista alla stampa», che le ceramiche «non sono state ancora messe sul mercato» - s’intende il mercato inglese -, e che «degli accordi si stanno stipulando per organizzare una mostra a Londra in questo autunno», ovvero presso la Callows Gallery47. Procedendo a ritroso nell’anno 1929, un’altra mostra, realizzata a Torino, possiede il carattere, peraltro mai posto in risalto fino a ora negli studi specifici, di assoluta priorità su quelle invernali e certo più vaste di Londra e Milano: il 28 marzo venivano presentati «alla folla aristocratica di dame e di artisti» i nuovi «fiori del fuoco», «signorilmente disposti [...] in questa raccolta saletta». Si trattava della Galleria Guglielmi in piazza Castello, in quel momento condotta da un certo Lombardi. Una suggestiva cronaca della vernice dovuta a Italo Mario Angeloni fornisce informazioni interessanti, al di là dell’impostazione spiccatamente retorica48. Dopo aver ricordato Fig. 4. Pagina pubblicitaria della mostra monografica alla Callows Gallery di Londra nel numero di «The Studio», dicembre 1929. la tenace impresa dovuta «a quella colta artista che è la signora Lenci-Scavini, al signor Scavini, a suo fratello, e a un valido gruppo di pittori e scultori torinesi», offriva una precisa presentazione degli artisti e con essa una testimonianza diretta del laboratorio. Rammentava inoltre l’estrema delicatezza dei passaggi esecutivi e la possibile comparsa, dopo la stesura della vernice e della seconda cottura, di innumerevoli incidenti che facevano insorgere il malcontento dell’artista, «il quale pretende che tutto lo stile del suo cartone su cui disegnò e colorì il tema venga reso dal fuoco». Poi la cronaca romanzata dell’apertura di un forno:

Ed ecco la fosca porta ferrea lentamente si scosta, cigola, la grande bocca alitante la calura profonda e odorosa si spalanca; in pochi minuti una tra le più belle creazioni di questa Mostra viene in luce; posso accarezzare con mano desiosa la ceramica di gran formato: un San Cristoforo del pittore Grande!

Infine la conferma di ciò che in precedenza si è argomentato circa la cronologia: Non è un mistero, per quanti s’occupano degli studi di arte in Torino, che ormai da oltre due anni nella bottega robbiesca della Crocetta s’impiantano forni, si creano temi in plastilina, si preparano forme, si cola varietà di caolini e di silici.

Dunque se dalle esposizioni del 1929 risaliamo a ritroso alle lunghe fasi creative e alla complessa organizzazione, si giunge, grazie alla preziosa nota di Angeloni, non solo all’inizio del 1927, come si era supposto, ma forse addirittura alla fine del 1926.

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Tuttavia, per offrire un indice di progressione numerica dei modelli rispetto all’esposizione dell’estate precedente, le citazioni delle opere esposte49 sono troppo esigue e, tra l’altro, privilegiavano di gran lunga il tema religioso in omaggio al quotidiano cattolico su cui Angeloni stava scrivendo. Acquista un certo peso, in un contesto in cui il dibattito tra oggetto d’arte e sua riproducibilità era ancora vivo, il tentativo avviato con la mostra torinese di marzo - «quella d’oggi è una prima conquista» - di inserirsi a tutti gli effetti nella «ricerca del soprammobile nuovo» destinato agli alloggi moderni, a «deliziare le case del ricco» e «a varcare l’Atlantico»50.

LA RETE DI VENDITA E I CATALOGHI MERCEOLOGICI L’intero 1929 fu impiegato nell’operazione capillare di pubblico accreditamento sia sul versante critico sia su quello commerciale. Enrico Scavini, che fin dagli esordi di dieci anni prima risultava il titolare della ditta e il destinatario delle citazioni negli spazi pubblicitari, si occupava principalmente dell’aspetto manageriale. Definito da Gio Ponti un «esemplare creatore di industria d’arte»51, Scavini poteva contare su una serie di relazioni con i responsabili del commercio, create in parallelo ai canali già da tempo attivi per le bambole e per le altre forniture52. È probabile che nelle varie presentazioni pubbliche del 1929 fossero esposte anche le ceramiche con tiratura limitata, appositamente riservate per queste occasioni e dunque seguite, pressoché costantemente nella realizzazione, dai rispettivi artefici. Potevano essere destinate alla vendita, ma non devono confondersi con i prototipi che costituivano il campionario, utilizzato sia dai decoratori per riprodurre il decoro sia dalla ditta stessa nei rapporti con gli addetti ai lavori e i responsabili degli ordini nei negozi specializzati. Nel prezioso libro contabile del 1930, ad esempio, è elencato il campionario destinato a Parigi e costituito da 103 oggetti, descritti dal titolo e ordinati secondo il numero del modello53. I punti vendita specifici erano i due negozi di rappresentanza aperti a Milano, in galleria, nel 1923 e a Torino, in piazza Castello, nel 192554: riservati prima ai giocattoli e alle altre confezioni, poi utilizzati anche per le ceramiche, presentavano allestimenti specifici, curati in particolare da Mario Sturani55. A quest’ultimo, infatti, può essere attribuita l’ideazione dei mobili dotati di centine e modanature e degli svariati decori in legno policromo, tra cui il celebre altorilievo con la bambolina, ancora visibili nell’interno e sul fronte del negozio torinese di piazza Castello56. Lo stesso linguaggio compare poi in una sua bella serie di bozzetti progettuali per i negozi Lenci (cfr. catt. 157-158): due in particolare, databili alla fine degli anni trenta, mostrano un arredo riservato all’esposizione di ceramiche, altri due, firmati e datati 1939, rivelano una giocosa commistione di bambole e oggetti decorativi57. Intanto, la rete capillare di distribuzione, già da tempo impostata su scala mondiale58, lanciava anche sui mercati esteri le ceramiche, contrassegnate fin dall’inizio dal «Made in Italy». Ad esempio in Inghilterra, dove le ceramiche Lenci godettero di un grande successo, un certo Harry Burrows, titolare di una galleria a Manchester, era «the English Lenci agent»59. A Torino, oltre al negozio monomarca, il prestigioso spazio espositivo dell’atelier Sambucco, in via XX Settembre 46, era «esclusivista per Torino delle ceramiche Lenci»60. Altri negozi o locali, come la storica gioielleria Fecarotta di Catania, la Galleria Palladino di Cagliari e il Caffè Principe di Brescia, segnalati nelle pagine di «Domus» per gli allestimenti d’eccellenza, proponevano le ceramiche Lenci in sontuose vetrine o moderni spazi espositivi61. Questi stessi punti vendita si trovano elencati nel libro contabile sopra citato. L’importante documento è distinto in due parti: la prima dedicata ai singoli negozi o gallerie con la specifica delle ceramiche richieste e il quantitativo, la seconda ordinata per oggetto con l’elencazione del nome del negozio e della data di acquisto62. Ad esempio, la Galleria Pesaro, sulla scia della mostra del dicembre 1929, a gennaio 1930 commissionava un discreto quantitativo di opere, mentre, nei circuiti italiani, un ruolo egemonico per il numero di ordini era detenuto da Jannetti, con sede a Milano, Napoli, Firenze e Roma. In campo internazionale le spedizioni delle ceramiche, riportate nel libro contabile - che annota, per ciascuna città, il nome del negozio -, sono davvero capillari: Barcellona, Lisbona, Londra, Nizza, Parigi, Ginevra, Zurigo, Basilea, Vienna, Bucarest, Buenos Aires, Rio de Janeiro, Montevideo, Boston, Dallas, New York, Cleveland. 46

I prezzi non erano certo popolari: nel luglio 1930 tre ceramiche comparse all’Esposizione di Monza, ossia Zibetto e gallo selvatico di Tosalli (n. 192, cat. 122), Trio vagabondo (n. 189) e Amanti sul tronco (n. 190, cat. 38) di Grande costavano rispettivamente 820, 590 e 485 lire63. Per la gestione degli ordini e la disponibilità dei modelli i cataloghi merceologici risultavano strumenti fondamentali (cfr. la voce «Cataloghi merceologici» nel Glossario tecnico) e vennero, di fatto, adottate le stesse caratteristiche che già distinguevano i cataloghi relativi alle bambole, questi ultimi per certi versi più curati nella struttura a libro e nella sequenza di foto applicate64. Purtroppo la rarità di questi strumenti e la recente dispersione dell’Archivio Lenci che li custodiva non ha permesso, eccetto che per pochi casi, di esaminarli direttamente. I primi tre cataloghi (A1, A2, A3), databili tra il 1928 e il 1929 e illustrati con poche immagini, possiedono piuttosto le caratteristiche di brochures pubblicitarie. Il catalogo B, concepito come un raccoglitore contenente una serie di tavole sciolte, possiede una finalità più catalografica da campionario per gli ordinativi ed è dotato di un’efficace copertina, dai colori vivaci, ideata da Mario Sturani, il cui versatile utilizzo in seno alla ditta era davvero notevole: una testa femminile, simile alle sue geniali Stagioni (nn. 256-259, catt. 105-112), sostiene con una mano una statuetta sullo sfondo di due vasi in silhouette65. Se quest’ultimo, che giunge a illustrare il modello 184, può datarsi entro la metà del 1930, i successivi, realizzati come contenitori a cartella con ceramiche della König Scavini in copertina (D1 e D2), possono collocarsi tra il 1933 e il 1935. Con l’aggiunta nel 1936 di alcuni nuovi fogli, che illustrano il vasellame presentato alla Triennale di Milano di quell’anno, i cataloghi mostrano tutta la produzione allora in vigore dell’azienda, con un effetto davvero eclettico per tipologia e per stile. Non compaiono le sculture eliminate per scarso consenso, mentre alle primissime ceramiche sperimentali, ancora in parte presenti ma con un decoro sempre più semplificato, si affiancava quella produzione di assestamento introdotta, soprattutto per opera della König Scavini, a partire dal 1931 e basata su ciò che il pubblico gradiva maggiormente. Vasi, lampade, animali, piastre, centri tavola, in perfetta coerenza con quanto narrato da Elena nel suo diario, ove rammentava come fossero richiesti i soggetti religiosi e, rievocando il successo riscosso dalla sua Nella seduta (n. 305), le trovate spiritose e le signorine alla moda66.

LE ESPOSIZIONI DEGLI ANNI TRENTA I tre anni che trascorsero tra l’ultima Biennale e la IV Esposizione Internazionale delle Arti Decorative ed Industriali Moderne, inaugurata nel maggio 1930, videro una serie di radicali cambiamenti in seno all’organizzazione della mostra, dalla cadenza triennale all’aggiunta nel titolo dell’aggettivo «industriale», dalla decisione di trasferire per il futuro l’esposizione a Milano all’uscita di scena di Guido Marangoni sostituito da un «direttorio» composto da Gio Ponti, Alberto Alpago Novello e Mario Sironi67. Lenci, che aveva dal canto suo non poco rinnovato l’identità produttiva, comparve nella Galleria delle ceramiche occupando la sala 107, una delle dieci deputate a presentare «il fiore della produzione italiana», secondo il programma del «direttorio» impostato sulla «modernità di interpretazione, originalità di invenzione e perfezione di tecnica». Il catalogo ufficiale non elenca le opere esposte ma cita «produzioni di Lenci (Torino)»68: attraverso le svariate segnalazioni contenute nelle riviste è possibile stabilire, allo stato attuale delle ricerche, la presenza a quell’evento di una serie di ceramiche, alcune delle quali già esposte in altre sedi nel corso del 1929, finalizzate a illustrare globalmente l’attività della ditta69. Carlo A. Felice, che giudicava «la mostra delle ceramiche a Monza» fra «le più vaste e piene» e non risparmiava puntualizzazioni sulla tecnica e sul decoro, giungendo a criticare perfino i pezzi di Arturo Martini, riservava infine alle ceramiche della manifattura torinese - alcune «di grande serietà», altre «di carattere scherzoso, assai argute, distinte e attraenti» - un giudizio positivo, lanciando nel contempo un monito: «Un certo abuso del buffo, che alla fine ingenera noia, non si può [fare] a meno di notarlo nella saletta della casa torinese, e bisogna dirlo per il rispetto stesso e la simpatia con cui è da seguire questa sua nuova attività»70. Nel complesso il giudizio della critica fu favorevole, come indicano le varie visite virtuali alla mostra che pongono in risalto soprattutto l’aspetto caricaturale71. Tomaso Buzzi, cui spettava l’allestimento della Galleria delle ceramiche, esprimeva, attraverso un lungo articolo in «Dedalo», un giudizio calibrato a proposito delle opere Lenci: 47

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Alcuni pezzi hanno carattere ancora troppo illustrativo e aneddotico, e, per una parentela troppo stretta con le famose bambole, cercano ancora una loro ragione d’essere ceramica; altri invece, e sono i più, raggiungono un tono di migliore gusto ed equilibrio attraverso una maggiore aderenza allo spirito della materia, una colorazione più intonata, una tecnica più perfetta72.

Fin dagli esordi, Lenci occupa con una presenza importante le pagine delle due principali riviste italiane, «Domus» e «La casa bella», nate nel 192885. Attraverso una mirata comunicazione, acquistata sotto forma di spazio pubblicitario o meritata in sede redazionale, la manifattura torinese trasse notevole giovamento dalle due «bibbie» delle arti decorative, dirette rispet-

tivamente da Gio Ponti e Guido Marangoni e finalizzate all’esaltazione delle componenti dell’arredo come elementi costituitivi dell’abitazione moderna. Mentre lo spazio pubblicitario monomarca, costante in «La casa bella» dal maggio 1928, restava ancora connesso alla produzione delle bambole in feltro86, un redazionale comparso sul numero di luglio dello stesso anno e dedicato alla Rassegna del libro presentava per la prima volta, benché indirettamente, le nuove ceramiche, attraverso l’illustrazione di due fermalibri di Sturani (nn. 101-102)87. Nella stessa impostazione pubblicitaria venne poi inserita l’immagine di una bambola con la segnalazione della comparsa «nella Camera da letto per la signorina della Casa degli architetti» in occasione dell’Esposizione di Torino di quell’anno88. Questa réclame rimase immutata sulla rivista nel corso del 1929, rivelando l’esigenza di continuare comunque a promuovere il prodotto più tradizionale89. La favorevole accoglienza di Gio Ponti non tardò a manifestarsi attraverso un editoriale sul numero d’apertura del 1929 di «Domus», nel quale presentava le nuove edizioni e rilevava l’affinità con la «grazia divertente e acuta dei pupazzi di panno» e l’«ispirazione caratteristicamente torinese [...] tra il Gozzano e il Casorati»90. In aprile e in giugno anche «La casa bella» esaltava la nuova produzione, destinata, grazie al lavoro di un gruppo di artisti, «vittoriosamente affermato nel campo modernissimo dell’arredamento o dell’arte cosiddetta pura», a essere «lanciata coraggiosamente all’estero come Fig. 5. Pagina pubblicitaria Lenci in «Domus» e «La casa bella». avverrà quanto prima»91 e a divenire, secondo l’opinione dello stesso Marangoni, «un tipo ceramico di carattere schiettamente moderno»92. Di nuovo «Domus», nell’articolo a firma di Carlo A. Felice pubblicato sul numero di luglio, presentava Lenci nel contesto di una dissertazione sulla ceramica europea attraverso la riproduzione di Figura su scatola (n. 3) e Mucca (n. 17), caratterizzate entrambe dal «tono dello scherzo spiritoso [e da quella] garbata caricatura che rende deliziose le bambole celebri della stessa Manifattura»93. In quell’anno si assiste all’esordio in «Domus» di una mirata campagna di comunicazione merceologica veicolata da un elegante disegno in bianco e nero, sicuramente attribuibile a Sturani - che contemporaneamente era stato coinvolto, come si è visto, nella progettazione della copertina del catalogo merceologico -, raffigurante l’antro di un forno lambito da decorative lingue di fuoco e faville, su cui si stagliano la silhouette di una statuetta femminile e quella di un vaso, posti sui ripiani interni. La scritta inferiore designava il prodotto e la ditta, mentre quella superiore indicava l’allettante nobilitazione dell’oggetto ceramico: «I fiori del fuoco» (fig. 5)94. Se «La casa bella» inserì questa réclame nel corso del 193095, la rivista di Ponti invece predilesse, dopo la prima comparsa nel giugno 192996, una variante, dove l’immagine descritta veniva ridotta a logo, posto in basso a destra, e al centro campeggiava invece Marianna forgiata da Elena König Scavini (n. 39)97. In occasione della mostra alla Galleria Pesaro, «Domus» proponeva nel numero di dicembre 1929 Orco bottiglia (n. 70, cat. 78) di Mario Sturani98. La stessa rivista, fin dal numero di marzo dell’anno successivo, dedicato alla Triennale, annunciava la partecipazione monzese di Lenci, con una tavola a colori che presentava Gli sposi di Grande (n. 24, cat. 33), «una delle più belle fra le nuove ceramiche che Lenci ha con così vivo successo create»99. Un simile omaggio, posizionato strategicamente in frontespizio, venne ripetuto nel corso del 1930, in stretto rapporto con la Triennale: sul numero di aprile compariva la ciotola Danza sul ponte di Sturani (n. 162), oltre alla

Più apertamente favorevole Ferdinando Reggioni, che sottolineava come Lenci «in pochi anni s’è conquistato anche qui gran fama e un posto di primo ordine, specie per le sue figurine»73. Nel 1932 l’articolo monografico scritto dall’eminente studioso di arti decorative Francis Watson, apparso sulla prestigiosa rivista «Apollo» e finora assolutamente trascurato, rappresenta un’importante consacrazione europea di Lenci sul piano propriamente critico e rivela ulteriormente, attraverso due esposizioni realizzate nello stesso anno, la fortuna delle opere goduta in terra inglese74. La galleria di Alexander Hassé a Leeds e quella a Manchester di Harry Burrows, che oltretutto - come accennato sopra - era l’agente Lenci in Inghilterra, avevano ospitato le coloratissime ceramiche e avevano diffuso con le vendite l’intera collezione in tutto il paese. I quotidiani locali segnalarono queste esposizioni, come testimonia ad esempio il «Manchester Guardian» a proposito della mostra presso la Salon Gallery di Manchester dal 14 al 26 marzo75. Particolarmente graditi gli animali di Tosalli, le figure femminili di Elena König Scavini, le scene pastorali di Grande e le creazioni di Sturani76. Probabilmente erano presenti alle due esibizioni anche le opere che illustravano l’articolo, ossia Mucca di Grande (n. 17), Marianna (n. 39, cat. 55), Rassegnazione (n. 366) e Nella seduta (n. 305) della König Scavini, Cerbiatti (n. 203), Caracal (n. 123, cat. 118), Barbagianni ed ermellino (n. 127, cat. 120) e Anatra (n. 128) di Tosalli77. Fu questo tra gli ultimi episodi di un percorso breve ma intenso, caratterizzato da quel vigore artistico schietto e vivace tipico di un esordio: se da un lato la popolarità capillare, l’imposizione internazionale e il plauso del Regime furono indubbiamente garantiti78, dall’altro gli effetti della recessione del 1929 e una gestione interna a volte azzardata provocarono prima l’ingresso di soci nella proprietà (nel 1933, causando la mancata partecipazione della manifattura alla Triennale di Milano) e poi la totale cessione a questi ultimi del marchio e della fabbrica (1937)79. Contestualmente molti artisti lasciarono la ditta per dar vita ad autonome manifatture, fra le quali Le Bertetti (1932), Essevi (1934) e Ars Pulcra (1935). Elena König Scavini continuerà a restare nell’azienda fino al 1942: a lei si deve la creazione, in quegli anni, di moltissimi modelli, realizzati con i nuovi criteri di semplificazione formale e tecnica, soprattutto nel processo di decorazione a smaltatura opaca, utili per snellire la confezione finale e contenere l’aspetto economico. Grazie al suo desiderio di costante rinnovamento, fu possibile la partecipazione alla VI Triennale di Milano del 1936 dove, dopo una strenua sperimentazione e un viaggio nell’Europa dell’Est in cerca di un’azienda fornitrice di smalti, la König Scavini presentò una serie di coppe e vasi molto particolari con «screziature simili a quelle dei vasi antichi trovati sepolti nelle tombe»80. A questa nuova produzione plaude Roberto Papini, rivelando anzi un’intolleranza verso le precedenti proposte81. E il bel vaso che fa parte delle collezioni del Museo di Arti Applicate di Milano, firmato «Signora Lenci» e datato 1936, fu acquistato dal Comune di Milano proprio in questa occasione82. Lenci compare poi nella selezione di ceramiche italiane pubblicate su «Domus» in un dossier sullo stato delle arti applicate in vista dell’Esposizione Internazionale di Parigi del 193783: nonostante la consapevolezza che la ripresa di Lenci stesse avvenendo «sotto l’impulso di una passione tenace e d’un ingegno che non si vogliono lasciar vincere», in realtà la manifattura non partecipò a quell’evento, probabilmente per il definitivo assorbimento da parte della nuova proprietà. Ultima comparsa pubblica si può considerare la mostra, curata da Pietro Chiesa e sostenuta da tre ministeri e dalla Triennale, svolta a Buenos Aires nel 1938: Lenci, che si annovera tra i pochi protagonisti italiani, tra cui Richard-Ginori, Laveno, Melandri e Zaccagnini, è segnalata in «Domus» tramite l’illustrazione di una brocca e un piatto appartenenti alla serie delle recenti creazioni della König Scavini84.

REDAZIONALI E RÉCLAME

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pubblicazione all’interno di «due nuovi deliziosi esemplari inediti di Lenci, l’uno di sapore arcaico (Vaso, n. 169/D), l’altro pieno di grazia fiabesca (Primo bacio, n. 188)»100, mentre sul numero di settembre figurava Cerbiatti di Tosalli (n. 203), «una delle più deliziose ceramiche edite da Lenci»101. Sempre sul numero di aprile Gio Ponti segnalava che l’«esemplare creatore di industria d’arte, il Lenci (ossia il milanese-torinese Scavini)», andrà a vivacizzare l’apposita sezione a Monza «con le ceramiche delle quali si è già avuto un saggio nelle recenti mostre della Galleria Pesaro in Milano, che hanno avuto una magnifica accoglienza sui mercati mondiali»102. «La casa bella», nello stesso mese, dedicava un entusiastico omaggio alle opere Lenci presenti alla Triennale, «segno di perfezione e bellezza non facilmente raggiungibile» sebbene ottenute in pochi anni di lavoro103: benché, con l’arrivo di Edoardo Persico in redazione, le manifatture venissero particolarmente selezionate, Lenci continuerà, insieme a Richard-Ginori, il suo corso divulgativo104. La gara tra le due riviste prosegue con «Domus», che pubblica sia un lungo editoriale a firma di Gio Ponti sulla presenza di «Lenci nella Galleria delle ceramiche»105 sia proposte di acquisti ai lettori in occasione del Natale106. Le esposizioni del biennio 1929-1930 fornirono dunque un valido supporto di notorietà e diffusione grazie all’interesse mostrato dalla critica e veicolato dalle due importanti riviste, anche attraverso il programma pubblicitario pianificato. Negli anni successivi le comparse di Lenci saranno ridimensionate. «Domus» nei numeri di novembre e dicembre 1931 distribuiva su doppia pagina, con una composizione a mosaico, una serie delle «belle, modernissime ceramiche di Lenci» come proposta per regali natalizi, in prevalenza vasi, scatole e piastre a soggetto mariano (fig. 6)107. «La casa bella» rispondeva, nel numero di novembre, con un redazionale improntato a stabilire la caratterizzazione italiana dei prodotti ceramici di Lenci, «oramai celebri e ricercatissimi, che possono ornare, come quelli danesi o tedeschi, un ambiente attuale». In particolare veniva approfondito il concetto di inserimento dell’oggetto Lenci nel contesto dell’arredo moderno, giacché «la grazia della Monella conviene ottimamente a un salottino per signora, dove metterà una nota gaia e seducente con il guizzo rosso del berretto e la linea birichina» (n. 305), mentre «i due Frati suonatori porteranno invece, in uno studio o in una camera da pranzo, il sentimento di una lirica un po’ gioconda e un po’ malinconica» (n. 204)108. Identico il taglio della pagina inserita nel numero successivo della rivista, illustrata con Scatola Venezia (n. 333, cat. 14) di Sturani, che «starà ugualmente bene su di un tavolo di cristallo o sul piano lucido e preciso di un mobile dei nostri giorni», e con Primavera (n. 338) della König Scavini, che «metterà negli interni d’oggi una nota molto seducente e poetica»109. Per la maggior parte dei numeri del 1932, «La casa bella» accoglieva una nuova pagina pubblicitaria, impostata sulla speculare ripartizione di sei immagini di ceramiche, in prevalenza gli animali di Tosalli, accostate tra loro «al vivo» e suddivise al centro da una banda nera verticale recante, in bianco, la scritta «Ceramiche Lenci» (fig. 7)110. Nello stesso anno Lenci comparve in «Domus» solo tramite un redazionale di novembre, sempre impostato nella forma dei «consigli natalizi»111. Di simile tenore i redazionali degli anni successivi, nei quali l’oggetto ceramico è presentato in maniera sintetica112. La ceramica Lenci trovava poi una reale e accattivante ambientazione in una serie di servizi, presenti in gran numero su Fig. 6. Pagina pubblicitaria Lenci in «Domus», dicembre 1931.

entrambe le riviste nel corso degli anni trenta, finalizzati a illustrare gli interni moderni, a firma di svariati architetti: una sorta di efficace pubblicità indiretta, dunque, che consentiva di contestualizzare l’oggetto ceramico in ambientazioni domestiche alto borghesi, stimolando l’effetto glamour113. Tra i più significativi, nel settore degli spazi ufficiali, si può ricordare la presentazione del magnifico «posto pubblico telefonico che la STIPEL ha inaugurato sotto i portici di Piazza Castello», ove nel rigore delle linee e nella lussuosa essenzialità dell’arredo, spiccano Dichiarazione d’amore (n. 154, cat. 43) e Polluce (n. 133, cat. 29) di Giovanni Grande114. In occasione del ritorno della ditta alla Triennale milanese nel 1936, «Domus» rinnovava l’attenzione nei confronti della manifattura, sottolineando la nuova «gamma dei rossi e dei verdi» applicata a coppe, piatti e vasi115: a questa produzione è dedicata anche la copertina del numero natalizio dello stesso anno116. Inoltre la rivista non mancò di menzionare Lenci, come si è già ricordato, per l’ultima uscita pubblica nella mostra di Buenos Aires del 1938. Dunque Lenci, nel boom degli esordi, fu sostenuta non poco da firme prestigiose e da riviste di importanza internazionale: oltre a «Domus» e «La casa bella», «Le arti plastiche», «Emporium», «Dedalo» e perfino le anglosassoni «The Studio» e «Apollo». A queste si possono aggiungere anche le due interessanti comparse su «Rassegna della istruzione artistica» del febbraio 1932 e in «La ceramica» del giugno 1940, che Fig. 7. Pagina pubblicitaria Lenci in «La casa bella», 1932. non hanno finora goduto di attenzione. La prima è un articolo firmato da Lucio Ridenti che plaudeva, nel periodo ancora di fervore artistico, alla totale specificità di un progetto svolto con coerenza in fedeltà a «uno stile che fosse niente altro che lo stile Lenci»117, la seconda, di natura redazionale, rinnovava nostalgicamente il ricordo di un successo ormai consolidato118. In quel tempo tuttavia le ceramiche Lenci, pur avendo raggiunto una capillarità davvero popolare, avevano da tempo cessato di veicolare quella geniale sperimentazione dovuta all’iniziale gruppo di artisti riuniti intorno a Elena König Scavini, per avviarsi, sotto l’egida del fatturato, verso una lunga fase di riedizioni e di elaborati che non dettavano, ma subivano, il gusto dell’epoca.

1 Questo studio è una sintesi di un lavoro monografico in corso di preparazione (Lenci 1928-1938. Ceramiche alle pubbliche esposizioni). Si ringrazia di cuore Valerio Terraroli, curatore del presente volume, per aver permesso di anticipare in questa sede alcuni risultati. Ai titoli delle ceramiche seguono tra parentesi le indicazioni del numero del modello come in A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci 1928-1964. Catalogo generale dell’archivio storico della manifattura, Allemandi, Torino 1992; i numeri preceduti da «cat.» indicano il riferimento alle schede del presente catalogo. Si ringraziano Paolo Arduino, Silvia Barisione, Ezio e Nadia Benappi, Lorena Cascino, Walter Ceresa, Stefania Cretella, Manuela Ferro, Matteo Fochessati, Gianni Franzone, Maria Flora Giubilei, Giuliana Godio, Angela Griseri, Carlo Milano, Matteo

Moretti, Caterina Olcese Spingardi, Elio Pinottini, Monica Porcile, Marie Luce Repetto, Anili Scavini, Gelsomina Spione, Tommaso Tofanetti, Paola Treves, Ferruccio e Michele Vaccarino. 2 M. TOSA, Bambole Lenci, Idealibri, Milano 1989; S. REINELT, Lenci. Decorative and Extravagant - Magic Realm of Lenci Dolls, Wohlfarth Verlag Puppen & Spielzeug, Duisburg 1990; M. GIORGI e H. SOMALVICO, Le bambole Lenci. Le bambole di stoffa italiane, Idealibri, Foligno 2003; Nei panni di una bambola. Le Lenci della collezione di Grazia Caiani, catalogo della mostra a cura di G. Raimondi (Roma, Sala polifunzionale Santa Rita, 14 dicembre 2007 - 15 febbraio 2008), Palombi, Roma 2007. 3 C. TURINA, Ars Lenci, in «Le arti decorative», marzo 1925, p. 28: «Molte bambole

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dell’Ars Lenci cessano di essere dei giocattoli e diventano dei sopramobili». Cfr. anche C. A. FELICE, Giocattoli, in «Lidel», agosto 1923, p. 34; V. PICCINI, Ambienti artistici milanesi, in «La casa bella», marzo 1928, n. 3, p. 38. 4 Ad esempio l’Ars Alma di Cremona, per cui si veda Le nostre industrie d’arte all’estero, in «La casa bella», dicembre 1928, n. 12, p. 69. 5 A. PICA, Storia della Triennale 1918-1957, Il Milione, Milano 1957; A. PANSERA, Storia e cronaca della Triennale, Longanesi, Milano 1978; ID., Monza 1923-1930. Dalle arti decorative al design. La lunga marcia verso il progetto, in 1923-1930. Monza, verso l’unità delle arti. Oggetti d’eccezione dalle Esposizioni internazionali di arti decorative, catalogo della mostra a cura di A. Pansera e M. Chirico (Monza, Arengario, 14 marzo - 9 maggio 2004), Silvana, Cinisello Balsamo 2004, pp. 16-20. 6 Lenci era, inoltre, presente con specifici spazi espositivi: Prima Mostra Internazionale delle Arti Decorative, catalogo della mostra (Monza, Villa Reale, maggio-ottobre 1923), 1a ed., Bestetti e Tumminelli, Milano-Roma 1923, p. 91; Prima Mostra Internazionale delle Arti Decorative, catalogo della mostra (Monza, Villa Reale, maggio-ottobre 1923), 2a ed., Bestetti e Tumminelli, Milano-Roma 1923, p. 82; G. MARANGONI, La I Mostra Internazionale delle Arti Decorative nella Villa Reale di Monza. Notizie, rilievi, risultati, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo s.d. (1923), p. 16; Seconda Mostra Internazionale delle Arti Decorative, catalogo della mostra (Monza, Villa Reale, maggio-ottobre 1925), 1a ed., Alpes e F. de Rio, Milano 1925, p. 83 (nella seconda edizione del catalogo la ditta non comparve perché in realtà non riuscì a partecipare all’evento a causa dell’impegno parigino); Terza Mostra Internazionale delle Arti Decorative, catalogo della mostra (Monza, Villa Reale, maggio-ottobre 1927), Ceschina, Milano 1927, p. 38; G. MARANGONI, La III Mostra Internazionale delle Arti Decorative. Notizie, rilievi, risultati, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo s.d. (1927), p. 41. Cfr. A. PANSERA, Da Biennale a Triennale. Percorsi, presenze, premi, in 1923-1930. Monza cit., pp. 5054, 60. 7 L’Italie a l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Parigi 1925, tavole s.n.; L’Italia alla Esposizione Internazionale di arti decorative e industriali moderne Parigi MCMXXV, Roma 1925, tav. XXXV. Cfr. inoltre R. BOSSAGLIA, Il Déco italiano. Fisionomia dello stile 1925 in Italia, Rizzoli, Milano 1975, pp. 66-67, fig. 91. 8 Su questa tematica si è già soffermata Silvana Pettenati per il caso di Sturani: cfr. S. PETTENATI, Le ceramiche: dal progetto all’oggetto, in Mario Sturani 1906-1978, a cura di M. M. Lamberti, Allemandi, Torino 1990, p. 92. Qui, tra i numerosi esempi, si citano la trasformazione nella piastra Le pecore (n. 116) dell’altorilievo in legno elaborato da Chessa per una testiera da letto (Ancora l’ambiente dei bambini, in «La casa bella», maggio 1928, n. 5, p. 46) e la ripresa da parte di Giovanni Ronzan di una bambola ideata da Chessa, Contessa Maffei (n. 165U), per dar vita a Damina con ombrellino (n. 85). 9 Per questi artisti si vedano A. PANSERA, Il «caso» Lenci, in «Faenza», 1985, n. 4-6, p. 331; F. SOTTOMANO, Teonesto Deabate. Artista totale, pittore della leggerezza. La vita, l’opera, la critica, in Teonesto Deabate 1898-1981. Per una modernità senza avanguardia, catalogo della mostra a cura di P. Mantovani, R. Bellini e M. Ferrero (Cherasco, Palazzo Salmatoris, 25 giugno - 17 luglio 2005), Torino 2005, pp. 77-103; Incanti, figure e luoghi di Sandro Vacchetti, catalogo della mostra a cura di A. Abrate (Carrù, chiesa di San Sebastiano, 13-28 settembre 2008), Carrù 2008, pp. 9-24; M. G. GARGIULO, Essevi. Autoritratto d’artista, Fioranna, Napoli 2008. 10 E. KÖNIG SCAVINI, Una bambola e altre creazioni, Il Quadrante, Torino 1990, p. 100: «Per la nostra fabbrica non ci voleva l’arte pura! Ci voleva la trovata spiritosa, l’oggetto che potesse entrare in tutte le case». 11 Ibid., p. 102. 12 A. PANSERA, Il «caso» Lenci cit., p. 331; U. OJETTI, Mostra delle ceramiche di Lenci, catalogo della mostra (Milano, Galleria Pesaro, dicembre 1929), Galleria Pesaro, Milano 1929, p. 25. 13 A. PANZETTA, Felice Tosalli, 1883-1958, Allemandi, Torino 1990, p. 29. 14 E. KÖNIG SCAVINI, Una bambola cit., p. 102. 15 Per l’immagine ufficiale dello stand si veda G. MARANGONI, La III Mostra cit., tav. I; R. PAPINI, Le arti a Monza nel 1927. Gli stranieri, in «Emporium», agosto 1927, n. 392, pp. 71-86, tav. s.n.; L’ambiente del bimbo, in «La casa bella», aprile 1928, n. 4, p. 12. Cfr. inoltre 1923-1930 cit., Cd-rom, cartella 1927, file 1927_041CD, 1927_042CD. 16 Per un raro esempio di scatola in legno, decorata da Gigi Chessa, si veda Le capitali d’Italia. 1911-1946. Torino-Roma. Arti produzione spettacolo, catalogo della mostra a cura di M. Vescovo e N. Vespignani (Torino, Palazzo Bricherasio, Stupinigi, Palazzina di Caccia, 4 dicembre 1997 - 22 marzo 1998), Electa, Milano 1997, p. 352. 17 Cfr. ad esempio Protezione di Elena König Scavini (n. 48). 18 V. GARUZZO, Torino 1928. L’architettura all’Esposizione Nazionale Italiana, Testo & Immagine, Torino 2002, p. 20, a cui si rimanda anche per una trattazione globale dell’evento.

A. PARINI, La mostra piemontese dell’artigianato, in «La casa bella», novembre 1928, n. 11, p. 40. Per la partecipazione della Lenci all’esposizione del 1928 si vedano A. PANSERA, Il «caso» Lenci cit., p. 332; A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., pp. 13-14. 20 A. PARINI, La mostra piemontese cit., p. 40. Per il padiglione dei ceramisti e vetrai disegnato da Deabate si vedano I padiglioni dell’artigianato alla fiera di Torino, in «La casa bella», giugno 1928, n. 6, p. 31 (con un errore nella didascalia); R. PAPINI, Epistola al lettore incognito, in 7 padiglioni d’esposizione Torino 1928, Buratti, Torino 1930, pp. 1-4; V. GARUZZO, Torino 1928 cit., p. 61. 21 Esposizione. IV centenario di Emanuele Filiberto e X anniversario della Vittoria, catalogo della mostra (Torino, Parco del Valentino), Torino 1928, p. 368 (Sezione Padiglione delle ceramiche e dei vetrai: Ditta Lenci - Torino - Ceramiche). 22 Ibid., p. 400 («Casa degli architetti»: Lenci di E. Scavini, Torino - Oggetti artistici). 23 P. MARCONI, Commento all’Esposizione di Torino 1928, in «Architettura e Arti decorative», 1928-1929, n. 1, p. 179. Cfr. inoltre M. ROSCI, Arte applicata arredamento design, in Torino 1920-1936. Società e cultura tra sviluppo industriale e capitalismo, Progetto, Torino 1976, pp. 77-78; M. ROSCI, Le arti decorative e industriali, in Torino tra le due guerre, catalogo della mostra a cura di G. Bertolo (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna, marzogiugno 1978), Ages Arti Grafiche, Torino 1978, p. 184. 24 Per l’immagine ufficiale dell’ambiente si vedano La «Casa degli architetti» all’Esposizione di Torino, in «Domus», settembre 1928, numero speciale dedicato alla «Casa degli architetti» nell’Esposizione di Torino, pp. 32-33; P. MARCONI, Commento cit., pp. 172173; Il mobile moderno in Italia, in «Domus», dicembre 1929, numero speciale dedicato al Mobile moderno in Italia 1929, p. 47. Cfr. inoltre M. ROSCI, Arte applicata arredamento design cit., tav. s.n. 25 Per l’immagine ufficiale dell’ambiente si veda P. MARCONI, Commento cit., p. 174. Nel salotto compariva inoltre un cuscino con il disegno che dava vita, pressoché contemporaneamente, al gruppo Amanti sul fiore di Mario Sturani (n. 6), per cui si veda La «Casa degli architetti» cit., p. 20. Cfr. inoltre S. PETTENATI, Le ceramiche cit., p. 92. 26 Cfr. il saggio di Valerio Terraroli in questo catalogo. 27 Rassegna del libro bello, in «La casa bella», luglio 1928, n. 7, p. 45. 28 Non è quindi vero che «Lenci non segnerà mai la tiratura, inibita da una visione artigianale», come si legge in A. PANSERA, Il «caso» Lenci cit., p. 331 nota 54. Anzi, anche le ceramiche che recano una datazione, almeno fino al 1930-1931, possiedono un numero stampigliato relativo alla numerazione progressiva degli esemplari prodotti. Per questa notizia tecnica, qui per la prima volta messa in risalto, si veda la voce «Iscrizioni e timbri» nel Glossario tecnico. 29 Collezione privata, h 20 x 16,5 x 10,8 cm, marcata «Lenci /ITALY / 1/50» e firmata a pennello in verde «seni». 30 A. PANSERA, Il «caso» Lenci cit., p. 331. 31 S. PETTENATI, Le ceramiche cit., p. 92. Cfr. E. KÖNIG SCAVINI, Una bambola cit., p. 100: «Gli artisti creavano tanti bei bozzetti, disegni, quadri, ma poche erano le cose originali commerciabili, di facile vendita». 32 Ibid., pp. 102-103. 33 Come si può dedurre dal numero di modello più alto esposto, ossia Idillio veneziano di Giovanni Grande: n. 155. Per questa mostra si vedano A. PANSERA, Il «caso» Lenci cit., pp. 332-333; S. PETTENATI, Le ceramiche cit., p. 92; A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., pp. 15-16. 34 Cfr. Ibid., pp. 35-36 nota 38, per la trascrizione del raro pieghevole con l’elenco delle opere esposte. 35 U. OJETTI, Mostra delle ceramiche di Lenci cit., pp. 7-28. Il testo dello studioso era illustrato con quattordici tavole, tratte probabilmente dai primi cataloghi merceologici della ditta. 36 Facendosi portavoce del gusto italiano, il critico mostrava di non apprezzare le asperità delle ceramiche della Wiener Werkstätte, alle quali per certi versi accostava le Lenci, tranne che per la qualità raffinata e fine della materia e degli smalti: «Certe ruvide bizzarie non sono pel nostro pubblico, che presto se ne stancherebbe» (ibid., p. 28). Non a caso tralascia giudizi nei confronti dei nudi di Chessa, espressamente ispirati, sia nei soggetti che nella lavorazione, alla manifattura viennese (cfr. cat. 13). 37 R. GIOLLI, Cronache milanesi, in «Emporium», gennaio 1930, n. 421, p. 54. 38 D. BONARDI, Maioliche e stoffe d’arte, in «Corriere della Sera», dicembre 1929. Il testo è trascritto in L. PROVERBIO, Lenci: le ceramiche 1919-1937, Tipostampa, Torino 1979, pp. VIII-IX. Cfr. inoltre, come ci segnala Stefania Cretella, la recensione Ceramiche di Lenci e stoffe di Ravasi, in «Corriere della Sera», 12 dicembre 1929, p. 3. 39 A. PANZETTA, Felice Tosalli cit., p. 29. 40 G. PONTI, La vicina IV Esposizione Internazionale d’Arte decorativa alla Villa Reale di Monza, in «Domus», marzo 1930, n. 27, p. 14.

41 Restano ancora poche, purtroppo, le notizie relative a questa esposizione, di cui non è stato possibile rinvenire l’eventuale catalogo. Si vedano inoltre A. PANSERA, Il «caso» Lenci, p. 332; A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., pp. 15-16. 42 Lenci Ceramics, in «The Studio», 1929, n. 441 (dicembre), tav. VII. Per la moderna riproduzione dell’immagine si vedano L. PROVERBIO, Lenci cit., p. 4; G. RAIMONDI, La ceramica degli artisti tra bottega e industria, in Le capitali d’Italia. 1911-1946. Torino-Roma. Arti produzione spettacolo, catalogo della mostra a cura di M. Vescovo e N. Vespignani (Torino, Palazzo Bricherasio, Stupinigi, Palazzina di Caccia, 4 dicembre 1997 - 22 marzo 1998), Electa, Milano 1997, p. 121; M. G. GARGIULO, I racconti della Lenci, Fioranna, Napoli 2008, p. 20. 43 Modern Italian ceramics. Some examples from the Lenci Studios, in «The Studio», ottobre 1929, n. 439, vol. 98, pp. 719-723. 44 Accanto a Madonna di Vacchetti (n. 120) e ai vasi Uccello (n. 75) e Ballerina (probabilmente identificabile con il modello n. 97) di Sturani compaiono anche Lumaca (n. 27, attribuita nella didascalia della rivista a Elena König Scavini), Regime secco (n. 4), Bombardiere (n. 78), Ragazzo sull’elefante (n. 12), i due fermalibri Il russo e la russa (nn. 101102), i due portacenere Maschera Arlecchino (n. 10) e Pierrot (n. 9). 45 La citazione è tratta dal resumè posto in apertura della rivista. 46 Questa notizia è sempre stata riportata dalla critica, anche moderna, senza una concreta verifica. In realtà si è potuto constatare solo l’inattendibilità dell’informazione: non risultano ceramiche Lenci né presso il Metropolitan Museum (come comunicato, grazie alla mediazione di Paola D’Agostino, da Jane Adlin curatore del dipartimento Nineteenth-Century, Modern and Contemporary Art), né presso il Brooklyn Museum (come confermato da Barry R. Harwood, curatore della sezione Decorative Arts), né presso il Cooper-Hewitt (come precisato da Sarah D. Coffin, direttore del dipartimento Product Design and Decorative Arts). Questi ultimi due musei in particolare avrebbero potuto corrispondere all’arcaica dicitura di «Museo Nazionale». In ogni caso il successo riscontrato dalle ceramiche Lenci in America è testimoniato dalle parole della moglie di Sturani utilizzate in una lettera scritta al padre nel 1936: «Resteranno per lo meno le sue ceramiche, che vanno più che mai in America, dove due giornali di New York ne hanno pubblicato delle foto. Con grandi parole di ammirazione e di lode» (cfr. M. M. LAMBERTI, La rigorosa indisciplina di Mario Sturani, in Mario Sturani 1906-1978 cit., p. 36). 47 È probabile che alla mostra londinese siano stati esposti alcuni progetti grafici delle ceramiche, come ha ipotizzato Silvana Pettenati (S. PETTENATI, Le ceramiche cit., p. 135) che ha avuto modo di visionare svariati fogli di Sturani ancora dotati di un imballo di spedizione da Londra a Torino. 48 I. M. ANGELONI, I fiori del fuoco. Per una nobile Mostra d’Arte a Torino, in «Il Momento», 28 marzo 1929, n. 75, p. 4, anche per le citazioni successive. 49 Le opere citate da Angeloni (ibid.) sono le seguenti, qui disposte in ordine progressivo: Zampognaro (n. 5) di Giuseppe Porcheddu; La siesta (n. 15) di Ines Grande; San Cristoforo (n. 25) e Don Chisciotte (n. 33) di Giovanni Grande; Frate violinista (n. 38) di Lino Berzoini; Dama Paonessa (n. 44) di Sandro Vacchetti; Protezione (n. 48) di Elena König Scavini; Angelus (n. 52) di Ines Grande; Hawaiana (n. 55) di Teonesto Deabate; Sposi (n. 79) di Giuseppe Porcheddu; Piastrella - San Francesco (n. 110) di Giovanni Grande. 50 Ibid. 51 G. PONTI, La vicina IV Esposizione cit., p. 14. 52 C. TURINA, Ars Lenci cit., p. 25. 53 Torino, Archivio Storico della Città, Fondo Lenci, D52 (cm 32 x 21). Nella sequenza che costituisce questo elenco molti oggetti sono tralasciati e, dal numero 1 (Trionfo di Bacco), si arriva al numero 139 (Damina seduta con due colombe) per un totale di 103 ceramiche. Non a caso vennero eliminate le ceramiche che non riscossero particolare consenso, come Zampognaro (n. 5), Pupazzo (n. 11), Capotreno (n. 14). È comunque possibile che questo campionario fosse stato radunato per lo scopo non precisato di essere condotto ed esibito a Parigi e riproducesse in maniera integrale il vero e proprio campionario ufficiale. 54 Il negozio torinese è ricordato come già attivo nel già citato articolo di Turina del 1925 (C. TURINA, Ars Lenci cit., p. 25). Anili Scavini, figlia di Elena ed Enrico, ricorda e conferma l’apertura in quell’anno. Cfr. inoltre A. PANSERA, Il «caso» Lenci cit., p. 327; G. RAIMONDI, La ceramica degli artisti cit., p. 123. 55 L’attuale aspetto del negozio torinese sembra lontano da come poteva presentarsi dopo il primo intervento di Sandro Vacchetti (L. CASTAGNO, Mario Sturani e il disegno dei mobili, in Mario Sturani 1906-1978 cit., p. 165). In ogni caso Sturani, che collaborò con gli Scavini dal 1926 circa, rinnovò l’arredo nel corso degli anni trenta. 56 Lo storico negozio torinese, in piazza Castello 33, ospita oggi creazioni di moda. I mobili del negozio possono riconoscersi in quelli delineati in un bozzetto di Sturani (Ibid., p. 147, fig. 198). 57 Ibid., pp. 145-146, figg. 193-196.

C. TURINA, Ars Lenci cit., p. 25; A. PANSERA, Il «caso» Lenci cit., p. 327. Anili Scavini ricorda negozi che avevano l’esclusiva della produzione Lenci a Roma, Parigi, Londra, Monaco, Buenos Aires, Los Angeles e New York. 59 F. WATSON, Modern Italian ceramics. The Lenci school, Turin, in «Apollo», maggio 1932, n. 89, p. 210. Per la questione cfr. infra. 60 «La casa bella», gennaio 1930, n. 25, p. 67. Probabilmente erano destinate a questi negozi le targhe in ceramica da esposizione recanti la scritta «Ceramiche / Lenci / Torino», di cui un esemplare è comparso all’incanto (Finarte, Roma, asta n. 730, 27 marzo 1990, lotto n. 146). 61 Cfr. L. PICCINATO, Un moderno negozio a Catania dell’arch. Alfio Fallica, in «Domus», novembre 1931, n. 47, pp. 53-54; Interni di ambienti pubblici moderni, in «Domus», maggio 1932, n. 53, p. 269. 62 La seconda parte inizia con il modello n. 162 (Ciotola - Danza sul ponte). Ogni pagina è dedicata a un singolo oggetto con l’indicazione del titolo, del numero di modello e, a volte, di un veloce schizzo a matita dell’oggetto stesso. Segue l’elenco degli ordinativi, con la specifica della quantità, del nome del negozio, del luogo e della data nella formula giorno, mese, anno. Vengono progressivamente segnate le vendite in un periodo sempre compreso tra febbraio e dicembre 1930. Nel Fondo Lenci presso l’Archivio Storico della Città è poi conservato un secondo registro (D55) con l’indicazione delle vendite dal 31 maggio al 31 dicembre 1933 e poi dal 1o gennaio al 30 giugno del 1934. 63 G. PONTI, Alla Triennale di Monza. Lenci nella Galleria delle ceramiche, in «Domus», luglio 1930, n. 31, p. 42. 64 Una prima interessante analisi di questi bellissimi cataloghi si trova in M. TOSA, Bambole Lenci, Idealibri, Milano 1989, pp. 39-54. 65 Cfr. Mario Sturani: opere dal 1923 al 1936, catalogo della mostra a cura di M. M. Lamberti (Torino, Galleria Martano, aprile-maggio 1978), Torino 1978, tav. s.n.; Le ceramiche Lenci. Gli artisti. I secessionisti, catalogo della mostra a cura del Centro Internazionale di Brera (Milano, chiesa di San Carpoforo, aprile 1983), Sugarco, Milano 1983, copertina. 66 E. KÖNIG SCAVINI, Una bambola cit., pp. 104-105: «Ho venduto la Nella a migliaia. Andava in tutte le camere delle signorine (...). La Nella aveva salvato la ceramica». Cfr. inoltre A. PANSERA, Il «caso» Lenci cit., p. 334. 67 A. PANSERA, Da Biennale a Triennale cit., pp. 65-66. 68 Catalogo ufficiale della IV Esposizione Triennale Internazionale delle Arti Decorative ed Industriali Moderne, catalogo della mostra (Monza, Villa Reale, maggio-ottobre 1930), Ceschina, Milano 1930, p. 211. Inoltre la ditta compariva nella Galleria dei decoratori con una vetrina «Ars Lenci per i ricami, le bambole ecc.» (ibid., p. 164). 69 Una verifica presso l’archivio fotografico della Triennale, mirata a rinvenire materiale iconografico sulla sala 107, non ha dato esito positivo. Tra le opere esposte a Monza vi erano certamente le seguenti, come si evince dai redazionali e dagli articoli sulle riviste: Le due sorelle (n. 82) di Gigi Chessa; Dichiarazione d’amore (n. 154) di Giovanni Grande; Sposina (n. 160) di Elena König Scavini; Vaso (n. 169/g) e Maschera con lampada elettrica (n. 176) di Mario Sturani; Trio vagabondo (n. 189) e Amanti sul tronco (n. 190) di Giovanni Grande; Zibetto e gallo selvatico (n. 192) di Felice Tosalli; Scatola Tobiolo (n. 198) e Scatola Addio (n. 199) di Giovanni Grande; Ciotola Quattro cavalieri (n. 200) di Mario Sturani; Cerbiatti (n. 203) di Felice Tosalli; I due usignoli (n. 205) di Elena König Scavini. Cfr. T. BUZZI, Le ceramiche italiane all’Esposizione di Monza, in «Dedalo», settembre 1930, pp. 250-252; C. A. FELICE, Arte decorativa 1930 all’esposizione di Monza, Ceschina, Milano 1930, tav. 66; G. PONTI, Alla Triennale di Monza cit., pp. 42-43. 70 C. A. FELICE, Arte decorativa cit., p. 36. 71 Cfr. ad esempio E. SERRETTA, Una giornata alla triennale di Monza, in «L’Illustrazione Italiana», 22 giugno 1930, n. 25, p. 1106; R. PAPINI, La IV Triennale d’Arti Decorative a Monza. II. Le sezioni italiane, in «Emporium», novembre 1930, n. 432, p. 273. 72 T. BUZZI, Le ceramiche italiane cit., p. 252. 73 F. REGGIONI, La Triennale di Monza. IV Mostra Internazionale delle Arti Decorative, in «Architettura e Arti Decorative», luglio 1930, fasc. IX, pp. 508-509. 74 F. WATSON, Modern Italian ceramics cit., pp. 210-216. 75 Salon Gallery. Modern Ceramics by Lenci, in «Manchester Guardian», 19 marzo 1932. 76 Di Sturani si ricordava la presenza a Manchester di Tobia (n. 129) e del vaso decorato con «the figure of Mr. Pickwick» (n. 174), specificatamente realizzato «for the English market» (F. WATSON, Modern Italian ceramics cit., p. 216). Quest’ultimo è attribuito invece a Vacchetti da Panzetta (A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 146, nn. 200201), il quale pubblica due foto relative a parti decorative dello stesso vaso, ritenendole testimonianza di due oggetti diversi. 77 Rassegnazione (n. 366) veniva nominata St. Theresa e illustrata addirittura in due varianti decorative, per cui cfr. ibid. pp. 175-176, nn. 407-408.

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E. KÖNIG SCAVINI, Una bambola cit., pp. 110-111: «Il Duce parecchie volte, nelle esposizioni d’arte, o in occasione della Biennale a Milano, mi aveva stretto la mano: Le sue bambole sono veramente belle! E spassose le sue ceramiche! Brava, brava!». 79 Ibid., pp. 105, 111-113; A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., pp. 21-22. 80 E. KÖNIG SCAVINI, Una bambola cit., pp. 106, 111. La ditta espose nella Galleria delle arti decorative e industriali dell’esposizione milanese «vasi ceramici» e «in mezzo alla galleria [...], la grande vetrina Lenci con numerosi pezzi di ceramica» (Guida alla VI Triennale, a cura di A. Pica, Edizioni della Triennale, Milano 1936, p. 135). Una verifica presso l’archivio fotografico della Triennale mirata a rinvenire materiale iconografico sulla vetrina Lenci non ha dato esito positivo. 81 R. PAPINI, Le arti a Milano nel 1936, in «Emporium», agosto 1936, n. 104, pp. 65-78. Sul gusto del critico cfr. C. PEZZANO, Il primato delle arti decorative nell’azione critica di Roberto Papini, in «DecArt», 2008, n. 9, pp. 45-48. 82 Museo d’Arti Applicate. Le ceramiche, Tomo terzo, a cura di R. Ausenda, Electa, Milano 2002, p. 143, n. 200. A questa produzione Carlo A. Felice riserva alcune illustrazioni nel suo rendiconto sulla Triennale (C. A. FELICE, Arte decorativa cit., pp. 56-57). 83 La battaglia di Parigi, in «Domus», ottobre 1936, n. 106, p. 20. 84 L’Italia a Buenos Aires, ivi, dicembre 1938, n. 132, p. 4 85 Per approfondimenti sulla storia delle due riviste e dei rapporti con le arti minori si vedano M. ROSCI, Arte applicata arredamento design cit., p. 75; G. COSI e R. FIORINI, Ceramica e riviste italiane dal 1895 al 1930, Museo Internazionale delle Ceramiche, Faenza 1984, pp. 175-196; P. FRANCESCHINI, La ceramica italiana attraverso le riviste e le esposizioni, in V. TERRAROLI, Ceramica italiana d’autore 1900-1950, Skira, Milano 2007, pp. 225-227; C. BAGLIONE, Casabella 1928-2008, Electa, Milano 2008, pp. 13-23. 86 «La casa bella», maggio 1928, n. 5, p. 5; ivi, giugno 1928, n. 6, p. 3; ivi, luglio 1928, n. 7, p. 3; ivi, agosto 1928, n. 8, p. 1; ivi, settembre 1928, n. 9, p. 1; ivi, novembre 1928, n. 11, p. 1. 87 Rassegna del libro bello cit., p. 45. 88 «La casa bella», ottobre 1928, n. 10, p. 3; ivi, dicembre 1928, n. 12, p. 3. 89 Ivi, febbraio 1929, n. 2, p. 3; ivi, maggio 1929, n. 5, p. 2. 90 G. PONTI, Due generi di ceramiche d’arte, in «Domus», II, gennaio 1929, n. 13, p. 44. 91 Le ceramiche di Lenci, in «La casa bella», aprile 1929, n. 4, pp. 29-32. 92 G. MARANGONI, La nuova ceramica, in «La casa bella», giugno 1929, n. 6, pp. 24-28. 93 C. A. FELICE, Alcune ceramiche danesi, italiane, russe e tedesche, in «Domus», luglio 1929, n. 19, p. 31. 94 Si veda anche G. COSI e R. FIORINI, Ceramica e riviste cit., p. 182. 95 «La casa bella», gennaio 1930, n. 25, p. 4; ivi, febbraio 1930, n. 26, p. 4; ivi, aprile 1930, n. 28, p. 80; ivi, maggio 1930, n. 29, p. 77; ivi, giugno 1930, n. 30, p. 70; ivi, luglio 1930, n. 31, p. 70. 96 «Domus», giugno 1929, n. 6, p. 5. 97 Ivi, agosto 1929, n. 8, p. 3; ivi, settembre 1929, n. 9, p. 51; ivi, ottobre 1929, n. 10, p. 63; ivi, novembre 1929, n. 11, p. 4; ivi, numero speciale di Natale 1929, p. 8. 98 L’orco bottiglia, ivi, dicembre 1929, n. 12, p. 9. 99 G. PONTI, I giovani sposi di strapaese, ivi, marzo 1930, n. 27, p. 37. 100 Ceramiche Lenci, ivi, aprile 1930, n. 28, p. 13; Lenci, ivi, p. 47. 101 Alla Triennale di Monza, ivi, settembre 1930, n. 33, p. 13. 102 G. PONTI, La biennale di Monza, in «Le arti plastiche», aprile 1930, p. 2; ID., La vicina IV Esposizione Internazionale d’Arte decorativa alla Villa Reale di Monza, ivi, marzo 1930, n. 27, p. 14.

A Monza, fra breve, in «La casa bella», aprile 1930, n. 28, pp. 47-48. P. FRANCESCHINI, La ceramica cit., p. 227. 105 G. PONTI, Alla Triennale di Monza cit., pp. 42-43. 106 Tre ceramiche di Lenci, in «Domus», dicembre 1930, p. 50. 107 Lenci per Natale, ivi, novembre 1931, pp. 74-75; Al soccorso dei lettori, ivi, dicembre 1931, pp. 80-81. Per l’elenco delle opere che compaiono nei due spazi pubblicitari cfr. A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 36 note 57 e 59. 108 Ceramiche Lenci, in «La casa bella», novembre 1931, n. 47, pp. 49-51. 109 Una ceramica ed un cofanetto, ivi, dicembre 1931, n. 48, p. 47. 110 Ceramiche Lenci, ivi, gennaio 1932, n. 49, p. 1; ivi, febbraio 1932, n. 50, p. 3; ivi, marzo 1932, n. 51, p. 8; ivi, aprile 1932, n. 52, p. 3; ivi, maggio 1932, n. 53, p. 3; ivi, giugno 1932, n. 54, p. 3; ivi, settembre 1932, n. 57, p. 5; ivi, ottobre 1932, n. 58, p. 3; ivi, novembre 1932, n. 59, p. 3. 111 Ceramiche, in «Domus», novembre 1932, n. 59, pp. 672-673. 112 «La casa bella», aprile 1932, n. 52, p. 45; «Domus», agosto 1935, n. 92, p. 36; Immagini sacre, ivi, novembre 1935, n. 95, p. 27. 113 Sfogliando «Domus» si notano le seguenti ceramiche collocate come soprammobile: Primo romanzo (n. 388) di Elena König Scavini (Carattere di arredamenti d’oggi, ivi, gennaio 1933, n. 62, p. 28); Torso con mela (n. 81) di Gigi Chessa (ivi, ottobre 1933, n. 70, pp. 540-541); Piastra Madonna dei colombi (n. 232) di Giovanni Grande (ivi, febbraio 1934, n. 74, p. 39); Madonna (n. 421) di Giovanni Grande (ivi, dicembre 1935, n. 96, p. 22). Invece nelle pagine di «La casa bella» si trovano: Piastra San Cristoforo (n. 112) di Giovanni Grande (G. LEVI MONTALCINI, La camera da letto, in «La casa bella», maggio 1929, n. 5, p. 25); Donna con cactus (n. 153) di Giulio da Milano, alla Triennale del 1930 (LEADER, Arredamento a Monza, ivi, giugno 1930, n. 30, p. 28); Idillio veneziano (n. 155) di Giovanni Grande (LEADER, Gino Maggioni arredatore, ivi, dicembre 1931, n. 48, p. 43); Portapenna fumatore (n. 209) e La zitella e il pappagallo (n. 218) di Mario Sturani (ID., Un cottage nel canavese, ivi, settembre 1931, n. 45, pp. 25 e 27); Tanagra (n. 121) della König Scavini (E. PERSICO, Paulucci arredatore, ivi, maggio 1931, n. 41, p. 21); Nuda con lenzuolo (n. 156) di Gigi Chessa e Scatola con scoiattolo (n. 365/A) di Felice Tosalli (La casa [dell’arch. Pagano-Pogatsching - Milano], ivi, marzo 1932, n. 51, pp. 23 e 26); Nella seduta (n. 305) della König Scavini (ivi, agosto 1932, n. 56, p. 25). Inoltre l’impiego di ceramiche Lenci avveniva anche negli spazi pubblicitari di altre ditte: la Liporesi e figli di Bologna, specializzata in arredamenti, colloca Nella seduta (n. 305) sopra un mobile (ivi, 1933, n. 3, p. 3), mentre la Gatti Teresio pubblicizza i propri arredi collocando Barbagianni ed ermellino (n. 127) di Tosalli al centro di un tavolo. 114 Un locale pubblico moderno a Torino, ivi, ottobre 1930, n. 34, pp. 16-21. 115 Alcune ceramiche di Lenci alla VI Triennale, in «Domus», giugno 1936, n. 102, pp. 40-41. 116 Ivi, dicembre 1936, n. 108. All’interno cfr. Utili regali per Natale che vi consigliamo, ivi, dicembre 1936, n. 108, p. 38. 117 L. RIDENTI, Le ceramiche di Lenci, in «Rassegna della istruzione artistica», febbraio 1932, p. 11. Opere illustrate: Bottiglia con figure romantiche (n. 248), Scatola portacipria Aerostati (n. 241), Portatalco con figurine romantiche (n. 242), Scatola portacipria Bambino (n. 240) di Sturani; I due usignoli (n. 205) della König Scavini; Frati coristi (n. 204) di Berzoini; Vaso Colline (n. 194), Vaso Paesaggio (n. 169/H) e Fioriera (cfr. S. PETTENATI, Le ceramiche cit., p. 110, n. 131) di Sturani; Madonna del giglio (n. 233), Don Chisciotte (n. 33), Mucca (n. 17) e Amanti sul tronco (n. 190) di Grande. 118 Lo stile Lenci, in «La ceramica», giugno 1940, pp. 208-210. Opere illustrate: Cerbiatti (n. 203) di Tosalli, Il destino (n. 790) e Madonna dell’amore (n. 775) della König Scavini. 104

Lenci e gli oggetti d’uso ELENA DELLAPIANA

l favore, quasi l’entusiasmo, con cui le bambole, gli abiti bamboleggianti e i mobiletti da bambola firmati Lenci vengono accolti in seno alle prime edizioni della Biennale Internazionale delle Arti Decorative di Monza può stupire, visto che il programma della mostra si propone di riportare «ogni progresso, ogni conquista dell’arte industriale e applicata italiana e straniera, verso uno scopo superiore di moderna stilizzazione e di ardito rinnovamento»1. Come può stupire che alla Prima Biennale la sezione piemontese comprenda la Sala delle bambole, allestita da Gigi Chessa, con bambole, abiti per bambini, cappelli, ricami, mobili, tutti della ditta Lenci, che impiegava per il disegno e la modellazione dei prodotti pittori come Giuseppe Porcheddu e i fratelli Sandro e Emilio Vacchetti2. Il successo di critica, oltre a quello strepitoso commerciale e di pubblico, risponde in realtà a quanto Guido Marangoni, tenace e testardo ideatore delle esposizioni alla Villa Reale di Monza, di stretta fede crociana, aveva in mente, non potendo ovviamente pretendere che l’«ardito rinnovamento» arrivasse tutto d’un colpo. La presentazione di merci delle più diverse provenienze, offerte al pubblico in ambienti ricostruiti, mescolando mobili con oggetti, e, appunto, bambole e abiti, e comunicando in maniera esplicita il progettista e l’allestitore di oggetti e ambienti, oltre alla ditta produttrice, avrebbe dovuto insinuare il sospetto, o meglio l’abitudine, di pensare gli oggetti di uso quotidiano come frutto della sequenza progetto-produzione-commercializzazione-uso. E questo doveva valere per tutti gli oggetti, persino per le bambole fatte in casa con stracci e stoppie, presenti nei ricordi di ogni bambina, o nobilitate da visi di bisquit e capelli veri. Bambole, sedie o piatti, nell’ambizioso programma di Marangoni, che nel 1925 inizia a pubblicare l’Enciclopedia delle moderne arti decorative per l’editore Ceschina di Milano, con l’intenzione di dare testimonianza che «le arti decorative italiane hanno da un decennio iniziato un confortante periodo di risveglio»3, sono - devono essere - frutto di progetto, e dunque devono essere collocabili nella gloriosa scia della tradizione artistica italiana, dei Della Robbia, dei Cellini, dei Maggiolini, ma anche delle manifatture tradizionali che punteggiano il paese, da Capodimonte a Gemona. D’altra parte nel 1923, anno della I Biennale, per il settore della ceramica, avevano fatto il loro ingresso, con il ruolo di direttori artistici, Gio Ponti alla Richard-Ginori, Guido Andloviz alla SCI (Società Ceramica Italiana) di Laveno, Teonesto Deabate e Gino Rossi alla Galvani di Pordenone4. Marangoni evidenzia positivamente proprio questo passaggio, pur non apprezzando le soluzioni formali di Ponti e Andloviz, troppo legate a parer suo al gusto «neoclassico» viennese. Tra la I e la III Biennale, al successo dei complementi Lenci si affianca il ruolo sempre più preponderante della produzione ceramica che pare proporsi come ideale campo di sperimentazione del trasferimento di linguaggi «alti», quelli dove l’impulso alla stilizzazione è più sensibile, ai linguaggi delle arti decorative e applicate. Non stupisce questa volta, dunque, che la ditta Lenci abbia inaugurato anche un settore di produzione ceramica nel proprio ricco catalogo, avendo trovato il suo successo nell’ambiente dinamico della Torino che si andava industrializzando, non solo nel campo automobilistico, ma anche in quello alimentare (conserviero e dolciario), tessile e dell’intrattenimento, e che tendeva a promuovere l’incontro tra l’industria e l’ambiente degli intellettuali-artisti5. Le vendite di Richard-Ginori e delle altre aziende, le scuole di Faenza e le piccole manifatture di tutta Italia ottengono buone quotazioni in occasione delle prime Biennali, in particolare la manifattura che aveva Ponti al suo timone6 è uno dei pochi espositori che non si lamentano degli affari a Monza. Se dunque il «trasferimento» dalle bambole alle ceramiche è il primo naturale passo che la Lenci compie per il suo ingresso in quella porzione di mercato che si stava facendo molto interessante, da subito coloro che sono chiamati a contribuire al passaggio si rendono conto che di sole statuine non si può vivere. A fianco di Elena König Scavini, la «mamma» delle bambole in panno, il marito Enrico chiama personaggi che già avevano 55

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avuto a che fare con una ceramica di tipo industriale, come Teonesto Deabate, reduce da Pordenone, dove si stava compiendo un processo di straordinario interesse: il trasferimento, letteralmente inteso, delle grafiche futuriste su piatti, vasi e oggetti d’uso, con tecniche sempre più industrializzate, dalla matita grassa all’aerografo7. Gigi Chessa, già autore di grafiche e progetti per Lenci, si stava misurando con l’«opera totale» sulle rive del Po8. Con lui altri pittori, oggi molto più noti, non disdegnavano affatto di dedicarsi al progetto, magari per le proprie abitazioni o quelle di amici, di mobili, tappeti, piccoli oggetti d’arredo, insieme ai cicli decorativi per i luoghi del mecenatismo di Riccardo Gualino. Artisti come Casorati, Paolucci, Chessa, Deabate, con il contributo di pochi architetti patentati come Sartoris, venivano regolarmente pubblicati nelle pagine di «Emporium», de «La casa bella» o di «Architettura e Arti Decorative», tanto con i propri dipinti quanto con gli arredi e gli ambienti9. In questo senso, anche la presenza, fortissima, in Lenci di Mario Sturani, fino a oggi interpretata quasi come un ripiego della sua attività di artista10, anche in virtù dei pareri, affettuosi ma non del tutto positivi, provenienti dalla cerchia di amici «dazeglini»11, assume un altro significato. La sua provenienza dall’Università delle Arti Decorative di Monza, creatura di Marangoni come le Biennali12, frequentata tra il 1924 e il 1927, è l’ovvia premessa alla sua successiva attività, sia come pittore, sia come progettista di ceramiche e, perché no, come Fig. 1. Mario Sturani, disegno per il Vaso Paesaggio. poeta e scrittore. L’idea di Marangoni - mostre, scuole, terriCollezione privata. torio - porta, in chiave idealista, alle estreme conseguenze il progetto ancora tutto ottocentesco, del gruppo di Camillo Boito, per un «sistema delle arti» come linguaggio diffuso per la «giovane Italia», privo delle tradizionali cesure tra arti «alte» e applicate, reso disponibile a tutti mediante una capillare azione pedagogica a partire dalla scuola primaria13. Per questo, nonostante successivamente la critica e il collezionismo si siano occupati di più degli aspetti artistici, scultorei e delle piccole serie artigianali - le bambole in porcellana - della produzione Lenci, queste premesse invitano a considerare un’altra porzione della produzione: quella degli oggetti d’uso, dove, se non si può parlare forse ancora di design, la serie, i numeri, l’interscambiabilità dei decori e la realizzazione in chiave semi-industriale gettano a loro volta le premesse della cultura dell’abitare moderna. In questo senso ci può aiutare una lettura un po’ pedante dei cataloghi Lenci, fin dalla prima comparsa della ceramica, all’Esposizione Nazionale Italiana di Torino del 1928, insieme agli architetti della cerchia di Venturi - come volevasi dimostrare all’interno della «Casa degli architetti», allestita da Pagano e Levi Montalcini, oltre che nei padiglioni dei ceramisti e vetrai e in quello dedicato a ceramica e miniere, che vedono ancora gli interventi rispettivamente di Deabate e di Pagano e Perona14. Il primo evento più «strutturato» è la mostra monografica ospitata nel 1929 alla Galleria Pesaro di Milano, luogo privilegiato per l’incontro tra arte di ricerca e ceramica15. In questa occasione tra i 95 pezzi esposti16 23 sono riferiti a oggetti d’uso, scatole, vasi e ciotole. Anche il volumetto pubblicato da Ugo Ojetti in forma di catalogo17, include tra i 14 pezzi fotografati, quattro oggetti, tre vasi e un candeliere-portalampada, tutti a firma di Sturani. Ovviamente il critico giornalista, sodale di Papini, non

si spende per registrare, quantomeno, la consistente presenza di prodotti Lenci che non ripropongano «il cordiale e riconoscibile carattere»18 delle bambole in panno, ma accentua piuttosto il legame che sembra instaurarsi tra le statuine Lenci, eseguite magistralmente pur mantenendo il carattere di multipli - unica caratteristica che Ojetti concede alla modernità - e la tradizione artistica italiana. Il conservatorismo tipico della sua posizione sottolinea la «maliziosa ingenuità» dei nudini della signora Lenci, a scapito delle intemperanze un po’ futuriste e un po’ pontiane di Mario Sturani (figg. 1 e 2). Tuttavia, se le vendite in occasione della mostra milanese non sono per nulla soddisfacenti19, l’anno seguente la contabilità della ditta ci dice che vengono venduti, prevalentemente all’estero, tra grandi magazzini e privati, ben 622 pezzi d’uso, vasi e ciotole, a prezzi piuttosto consistenti, come erano d’altra parte quelli di Richard-Ginori. Tenuto conto che un catalogo probabilmente risalente alla prima metà del 193020, su 182 oggetti ne include solo 21 d’uso (posacenere, vasi, ciotole, candelieri, lampade e una coppa), la produzione, seppure di certo notevolmente implementata nel semestre successivo, e le conseguenti vendite di pezzi con una destinazione pratica, risulta decisamente molto rilevante. Il grande successo commerciale di questo settore della produzione Lenci si deve soprattutto a Mario Sturani: i best seller dell’anno sono il vaso Colombe (n. 169), venduto in 46 esemplari, e il vaso Fiori (n. 172), in ben 83 pezzi: entrambi di li- Fig. 2. Mario Sturani, disegno per il Vaso Paesaggio. nea molto semplice, a bocca larga e piccolo piedistallo, si pre- Collezione privata. stano a decori diversi e vengono acquistati in diverse varianti; ma un orientamento simile si riscontra anche per soggetti più connotati: la Ciotola - Danza sul ponte (n. 162, cat. 96), viene venduta, prevalentemente fuori d’Italia, in 43 pezzi. Sembrerebbe dunque che sia Sturani, fin dagli esordi della ceramica Lenci, a decidere, o assecondare, un indirizzo che si stava diffondendo in Italia in quegli anni. I suoi primi contributi tra gli oggetti con destinazione pratica, posacenere e un vaso (rispettivamente nn. 9, 10 e 20 del catalogo Lenci), appartenenti alla primissima serie, insieme ai personaggi e le figurette ancora di Sturani, di Grande, della König Scavini, di Porcheddu e Berzoini, rimandano a maschere della commedia dell’arte nei posacenere e a maschere veneziane colorate e deformate nel vaso. Difficile non riandare al lavoro di costumista svolto da Sturani con la squadra Lenci per la messa in scena della terza puntata della saga del Signor Bonaventura di Tofano21, alla tendenza macchiettistica e caricaturista tipica della cultura italiana, e specialmente di quella piemontese, nonché a Golia e ad altri illustratori cui Sturani si unirà nei lavori per le case editrici, in particolare quelle per l’infanzia. Diversamente, i modelli subito successivi, dei primi mesi del 1929, presentati poi alla Galleria Pesaro, affiancano all’elaborazione plastica del materiale ceramico, l’orientamento principale della Lenci in quel momento, l’uso di superfici più semplici che si trasformano in fondali per interventi grafici, geometrici o figurativi. Anche in questo caso, si può ipotizzare che la naturale inclinazione di Sturani per la pittura (il mestiere che voleva fare da grande!) abbia subito uno stimolo, una spinta, dall’incontro con i ceramisti futuristi, presenti a Torino nel 1928, anno della nascita della produzione di ceramiche futuriste, e nella mostra tenutasi alla galleria di Milano prima della Lenci. Il gruppo intorno a Tullio d’Albisola, al di là delle intemperanze tardo avanguardistiche e

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dei «vasi motorati», aveva centrato un punto che avrebbe trasformato il volto della ceramica per l’oggetto d’uso, di quella lunga sequenza temporale e formale che caratterizza ciotole, piatti e contenitori: la ceramica poteva essere utilizzata come un foglio, come una tela, da ricoprire e incrostare delle grida e della gamma cromatica tipiche del secondo Futurismo. In questo senso si stavano muovendo le ceramiche Galvani di Pordenone, dove un passaggio di Giacomo Balla nel 192922 lascia in eredità alla manifattura una serie di disegni con tratto futurista molto «accademico», una composizione pittorica compresa nella cornice dei margini del piatto. Per quanto riguarda i pezzi che riuniscono la funzione pratica al cuore deFig. 3. Ines Grande, Damina con ventaglio e Mario Sturani, Vaso Tre colombe corativo dei gruppi plastici, ad esempio la serie delle ciotole e Vaso Arcobaleno, dal catalogo Lenci dell’inizio degli anni trenta. (Il ponte / Contadini danzanti n. 117 [cat. 95], Danza sul ponte n. 162 [cat. 96] e Acrobati n. 175 [cat. 98]), si può andare a cercare un riferimento, oltre che nella già citata pratica grafica e caricaturale, proprio nel settore ceramico e, in particolare, nella produzione dell’autore che fu indubbiamente il vero termine di paragone per chiunque si avvicinasse alla combinazione fra terra e fuoco: si pensi alle eteree figure che popolano le Ciste, le Urne e i piatti di Gio Ponti23 che escono dalle due dimensioni animandosi e rinunciando alla ieraticità Fig. 4. Lampade di Mario Sturani, dal catalogo Lenci che le ancora alle superfici levigate, ma mantenendo la sneldella metà degli anni trenta. lezza tipica della stilizzazione pontiana, come egli stesso ave24 va fatto nella bomboniera Balletto del 1927 . Sturani, pur rimanendo legato alla propria cerchia di amici e sodali e alla frequentazione della pratica pittorica, ha, in realtà, più relazioni con la produzione ceramica coeva di quanto non possa apparire: forse non un pittore prestato alla ceramica, ma un ceramista o, meglio, un progettista di oggetti in ceramica a tutti gli effetti. Nel 1928 inizia anche la collaborazione di Corrado Cagli e dello scultore Di Giacomo con la manifattura Rometti di Umbertide25, nata, in uno dei distretti di più antica tradizione, con il programma di «novare» la produzione: i grandi vasi, i piatti da pompa umbri, anfore e bacili vengono rivestiti dell’estetica futurista, ancora in chiave grafica e caricaturale, combinata con il classicismo dei plasticatori e degli autori dei grandi cicli decorativi, che siano affreschi, bassorilievi, terrecotte o ceramiche, appunto26. Il 1928, anno della comparsa di Lenci e di Sturani sul palcoscenico della ceramica, sembra essere dunque cruciale per le mutazioni degli orientamenti di altre aziende: per quelle collocate in aree a forte tradizione artigianale, come il distretto umbro, gli oggetti di comune produzione si rivestono dei nuovi linguaggi, mentre per quelle a recente vocazione industriale, come il Nord-Est, la semplificazione formale tipica del moderno è utile a rinnovare il mercato con la possibilità di utilizzare tecniche seriali (aerografo, matite grasse, spolvero) per la produzione di oggetti per la casa. Dal punto di vista delle scelte sugli oggetti d’uso Lenci si colloca a metà tra Pordenone e Umbertide, già a partire proprio dall’anno «cruciale». È opportuno forse ancora ricordare che a Torino nel 1928, oltre agli episodi delle esposizioni, si inaugura il palazzo Gualino27, frutto della collaborazione tra Pagano, ancora a Torino e pure direttore tecnico dell’Esposizione Nazionale28, e Levi Montalcini: la comparsa del palazzo non è gradita dal pubblico dei torinesi conservatori che lo battezza subito «Le Nëuve del Valentin»29, ma sollecita, grazie alla cassa di risonanza delle riviste di architettura, il dibattito sull’abitazione e sul ruolo del progettista. Gli ambienti del palazzo sono tutti frutto della riflessione progettuale degli architetti, inclusi i mobili, per la cui

produzione si avviano collaborazioni con aziende specializzate nel trattamento del tubolare metallico, aprendo, di fatto, il tema del disegno industriale applicato all’arredo. Proseguendo nell’opera di ricucitura di rapporti e sodalizi, Pagano e Levi Montalcini appartengono anch’essi al gruppo di intellettuali e artisti torinesi evocati da Bobbio30; in comune con Sturani, compaiono con certezza i nomi di Massimo Mila, Italo Cremona, Arturo Martini e altri31. Si può, dunque, affermare che Sturani - e con lui la Lenci -, a partire dal 1928, anno pregno di entusiasmi e ancora relativamente lontano da più fosche prospettive, appartenesse alla cerchia degli intellettuali-artisti e fosse pienamente calato nelle vicende del dibattito sull’architettura, che aveva nella casa il suo snodo centrale32. Così, la presenza, più massiccia di quanto non si sia finora detto, di oggetti d’uso nella produzione Lenci appare pienamente attribuibile a ragioni culturali, oltre che commerciali e formali, che permettono di considerare i prodotti non solo decorativi come una tappa completamente inserita nella temperie di quei giorni, ivi comprese le biennali e le riviste di architettura. Nella rivista «La casa bella», i complementi decorativi in ceramica tornano finalmente a popolare anche le case moderne secondo lo stile «semplice e chiaro» dell’oggi33, ma via via che viene pubblicata, nella produzione Lenci prende gradualmente il sopravvento la sezione dei vasi e degli oggetti d’uso; in particolare è «Domus», non a caso diretta da Ponti, in quella fase soprattutto disegnatore di ceramiche (non più solo di ceramiche di lusso per la manifattura di Doccia, ma delle versioni borghesi prodotte a San Cristoforo e Mondovì34), che pubblica, per le feste natalizie del 1931, lunghe serie di oggetti firmati Lenci, prevalentemente dovuti a Sturani, in misura minore a Chessa e in grande maggioranza con una destinazione d’uso non meramente decorativa35. Molti sono i vasi presentati in diverse varianti di decoro, come il solito Fiori, n. 172, ma molti sono anche quelli che combinano la funzione con le figurine tipiche di Lenci, dai vasi per piante grasse affiancate da un suonatore o una suonatrice (nn. 287 e 288), alle ciotole attraversate da gruppi di figurine stilizzate e allegre (n. 117, 162, 180 tutti presenti in mostra) (fig. 3). Anche negli articoli che raccontano le esposizioni di Monza si può verificare una simile tendenza36, con Sturani assoluto protagonista sia come «nome», sia come portatore di innovazioni formali, sia, infine, come veicolo per gli oggetti d’uso. La pubblicità indiretta svolta dalle riviste o direttamente commissionata da Lenci sulle stesse testate ottiene buoni risultati anche nell’annus horribilis 1933, quando gli ordini delle bambole sono ormai precipitati, la situazione ha richiesto l’ingresso dei Garella in Lenci37 e la ceramica mantiene la ditta in relativa salute. Ancora dai registri contabili38 risultano vendite discrete. E vasi, ciotole e reggilibri sono più numerosi di figurette e madonne. Anche dopo il 1933, la ricerca, soprattutto di Sturani, che ormai è stabilmente direttore artistico di Lenci, prosegue nella direzione di riunificare le due tendenze, plastica e grafica, assecondate nei primi anni. Alla metà degli anni trenta risalgono le

Fig. 5. Mario Sturani, Disegno per servizio da caffè Musica. Collezione privata.

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lampade (inv. nn. 480 A-B-C e 481) (fig. 4) che rinunciano a essere sculture figurate luminose per divenire solidi, panciuti o puntuti, combinati tra loro, ancora suscettibili di decori diversi, quasi optical, decisamente in linea con la direzione imboccata dagli architetti modernisti e con un curiosa premonizione della lampada Eclisse (1967) che Magistretti disegnerà negli anni d’oro del «Good Design» italiano. O ancora, negli anni della guerra, i servizi di tazzine e da liquore Musica (inv. n. 1130) (figg. 5 e 6), pensati come forme troncoconiche, risultato di fogli di carta pentagrammata arrotolati a definire tanto il contenitore quanto l’impugnatura. La linea di ricerca di Sturani, anche negli ultimi difficili anni della produzione, evidenzia l’atteggiamento non tanto di un pittore prestato alla ceramica, quanto di un artigiano che ha assunto l’habitus mentale del progettista, nel senso più specifico del termine, che si andava definendo come vero e proprio design, risentendo consapevolmente delle tendenze contemporanee: l’esperienza di Vallauris39 del cenacolo ceramico intorno ai grandi artisti dell’astrattismo conduce, più che a un ritorno alla pittura, a una reinterpretazione del materiale in chiave plastica, sfruttando le tecniche di produzione del colaggio e della coloritura a immersione e avvicinando i suoi ultimi lavori agli oggetti «di fantasia» (che cosa era Lenci se non questo?), che Antonia Campi stava mettendo in produzione con modalità industriali a Laveno40. Fig. 6. Mario Sturani, Servizio da caffè Musica, schede di vendita della ditta Autorialità e produzione, serie, mercato, arte di ricerca, palLenci, Archivio Storico della Città di Torino, Fondo Lenci. coscenici del dibattito sul «moderno» sono stati tutti ingredienti della fase della produzione Lenci tra il 1928 e il 1936. Accanto alle sculturette, accolte come un ingresso dell’arte nella casa moderna, nella definizione di uno stile italiano, gli oggetti d’uso, che condurranno a loro volta all’istituzione disciplinare del design italiano, rivestono un ruolo di certo numericamente importante, se non di primo piano nel panorama nazionale, e allineato agli indirizzi di manifatture trainanti come Richard-Ginori, Mazzotti, Galvani, SCI e altre.

11 Si tratta di grossi nomi, tutti facenti capo al maestro Augusto Monti, di cui Sturani sposa la figlia, come Cesare Pavese, suo amico fin dall’infanzia, Massimo Mila, Giulio Carlo Argan, Leone Ginzburg e altri: cfr. ibid., p. 33. 12 L’ISIA a Monza. Una scuola d’arte europea, a cura di R. Bossaglia, Associazione Pro Monza, Monza 1986; R. PROFUMO, L’Università delle Arti Decorative e l’ISIA, in 1923-1930. Monza cit., pp. 76-79. 13 Su questi temi cfr. A. B. PESANDO, Opera vigorosa per il gusto artistico nelle nostre industrie. La Commissione centrale per l’insegnamento artistico industriale e «il sistema delle arti» (18841908), Franco Angeli, Milano 2009. 14 A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci 1928-1964. Catalogo generale dell’archivio storico della manifattura, Allemandi, Torino 1992, p. 13. Sull’esposizione si veda V. GARUZZO, Torino 1928. L’architettura all’Esposizione Nazionale Italiana, Testo & Immagine, Torino 2002. 15 Nello stesso anno la galleria ospita la mostra Trentatré futuristi, che espone ceramiche a firma di Tullio d’Albisola, Djulgheroff, Prampolini, Fillia e un giovane Munari (cfr. E. DELLAPIANA, Il Design cit., p. 117-125). 16 Un elenco completo è fornito in A. PANZETTA, Le ceramiche Lenci cit., p. 35, n. 38. 17 Ceramiche di Lenci. Elenco delle opere, catalogo della mostra (Milano, Galleria Pesaro dicembre 1929), presentazione di U. Ojetti, Galleria Pesaro, Milano 1929. 18 Ibid. p. 24. 19 Torino, Archivio Storico della Città, Fondo Lenci, D52: nel registro relativo alla mostra milanese risulta la vendita di soli dieci pezzi. 20 Torino, Archivio Storico della Città, Fondo Lenci, D622. 21 Mario Sturani cit., p. 33; M. MENZA, Bonaventura: racconto e immagine, SEAM, Roma 2004; Manifesti pubblicitari torinesi, catalogo della mostra a cura di E. Soleri (Torino, Gallerie Principe Eugenio, 16 marzo - 16 aprile 1989), Fratelli Pozzo, Torino 1989. 22 N. STRINGA, Tra folclore e design. La ceramica Galvani di Pordenone tra le due guerre, in La ceramica Galvani tra le due guerre. Forme e decori di Ruffo Giuntini, Angelo Simonetto, catalogo della mostra a cura di G. Ganzer e N. Stringa (Villa Manin di Passariano, Codroipo, 28 settembre 1996 - 6 gennaio 1997), Electa, Milano 1996, p. 18. 23 Gio Ponti. Ceramiche 1923-1930. Le opere del Museo Ginori di Doccia, catalogo della mostra a cura di F. Abboni, S. Salvi, G. Pampaloni e P. C. Santini (Firenze, 19 marzo 30 aprile 1983), Electa, Milano 1983. 24 Ceramica italiana d’autore 1900-1950, a cura di V. Terraroli, Skira, Milano 2007, p. 169. 25 Le ceramiche Rometti, catalogo della mostra a cura di E. Mascelloni e M. Caputo (Rocca di Umbertide, 25 giugno - 6 novembre 2005), Skira, Milano 2005. 26 Gli estremi ideali possono essere individuati, a titolo di esempio, in Sironi in combi-

nazione con gli architetti, da Muzio a Terragni, da una parte, e Andloviz, dall’altra, presente con cicli decorativi in ceramica in diverse mostre promosse dal Regime, in entrambi i casi negli anni trenta inoltrati. 27 Si tratta della sede amministrativa delle aziende che facevano capo a Riccardo Gualino, imprenditore dinamico che sarà di lì a pochi anni investito dall’ostilità del Regime, privato delle proprie attività e inviato al confino. 28 Inspiegabilmente su Pagano non esiste ancora un lavoro monografico, a fronte invece della pubblicazione dei suoi articoli di critica architettonica, da ultima la ristampa della vecchia raccolta a cura di C. DE SETA, Architettura e città durante il Fascismo, Jaca Book, Milano 2008; tale lacuna è in parte colmata da un lavoro su Pagano progettista di interni e mobili: A. BASSI e L. CASTAGNO, Giuseppe Pagano, Laterza, Roma-Bari 1994. 29 Letteralmente «Le Nuove del Valentino», con un’allusione per nulla velata alle carceri cittadine, «Le Nuove», appunto. 30 N. BOBBIO, Politica e cultura, Einaudi, Torino 1955. 31 A. BASSI e L. CASTAGNO, Giuseppe Pagano cit., p. 27; sul gruppo GANT, Gruppo Architetti Novatori di Torino, nato in occasione dell’esposizione del 1928, cfr. G. MONTANARI e M. VIGLINO DAVICO, Torino città laboratorio della modernità: un mito da sfatare?, in Soleri cit., pp. 39-48. 32 Esemplare in questo senso è il primo editoriale firmato da Ponti come direttore di «Domus», poi ripreso come introduzione di G. PONTI, La casa all’italiana, Domus, Milano 1933, pp. 9-11. 33 Le ceramiche Lenci, in «La casa bella» aprile 1929, n. 16, pp. 29-32. 34 E. DELLAPIANA, Il design cit., pp. 83-94. 35 Lenci per Natale, in «Domus», novembre 1931, n. 47, pp. 74-75; Al soccorso dei lettori, ivi, dicembre 1931, n. 48, pp. 80-81. 36 Ad esempio, un altro specialista di ceramica e allestitore della galleria destinata a Monza, T. BUZZI, Le ceramiche italiane all’Esposizione di Monza, in «Dedalo» settembre 1930, pp. 250-252, illustra il suo articolo con l’immancabile Vaso n. 169, con la ciotola Quattro cavalieri (n. 200), con la Maschera per lampada elettrica (n. 177) di Sturani e con due gruppi plastici di Tosalli e Grande. 37 Cfr. il saggio di Pierluigi Bassignana in questo volume. 38 Torino, Archivio Storico della Città, Fondo Lenci, D55: registro dal 31 maggio 1933 al 31 dicembre 1933. 39 S. PETTENATI, Le ceramiche: dal progetto all’oggetto, in Mario Sturani cit., p. 136. 40 E. BIFFI GENTILI, Antonia Campi. Antologia ceramica 1947-1997, Electa, Milano 1998; A. PANSERA, Antonia Campi. Creatività, forma e funzione. Catalogo ragionato, Silvana, Cinisello Balsamo 2008.

MIDES, Torino 1984; ancora significativi, per una visione globale, sono i cataloghi delle mostre Torino 1920-1936. Società e cultura tra sviluppo industriale e capitalismo, Progetto, Torino 1976, e Torino tra le due guerre, catalogo della mostra a cura di G. Bertolo (Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna, marzo-giugno 1978), Musei Civici, Torino 1978. 6 1923-1930. Monza cit., pp. 37-41. 7 E. DELLAPIANA, Il design cit., pp. 109-112. 8 La felice definizione è di L. CASTAGNO, I pittori e l’arte applicata, in Lionello Venturi e la pittura a Torino, 1919-1931, a cura di M. M. Lamberti, Fondazione CRT-Cassa di Risparmio di Torino, Torino 2000, p. 216. L’idea del cenacolo votato a un progetto ampio è già presente in M. ROSCI, Arte applicata arredamento design, in Torino 1920-1926 cit., pp. 69-84; ID., Le arti decorative e industriali, in Torino tra le due guerre cit., pp. 168-187. 9 C. FRANCHINI e A. BRUNO JR., Architetti e artisti delle avanguardie tra le due guerre, in Soleri. La formazione giovanile 1933-1946. 808 disegni inediti, a cura di A. J. Lima, Flaccovio, Palermo 2009, pp. 49-61. 10 Mario Sturani 1906-1978, a cura di M. M. Lamberti, Allemandi, Torino 1990.

Cit. in A. PANSERA, Da Biennale a Triennale. Percorsi, presenze, premi, in 1923-1930. Monza, verso l’unità delle arti. Oggetti d’eccezione dalle Esposizioni internazionali di arti decorative, catalogo della mostra a cura di A. Pansera e M. T. Chirico (Monza, Arengario, 14 marzo - 9 maggio 2004), Silvana, Cinisello Balsamo 2004, p. 51. 2 Prima Mostra Internazionale delle Arti Decorative, catalogo della mostra (Monza, Villa Reale, maggio-ottobre 1923), 1a ed., Bestetti e Tumminelli, Milano-Roma 1923. 3 Nota dell’Editore, in Enciclopedia delle moderne arti decorative. Vol. I. Il mobile italiano contemporaneo, a cura di G. Marangoni, Ceschina, Milano 1925, p. 7. 4 Su questa fase cfr. E. DELLAPIANA, Il design della ceramica in Italia. 1850-2000, Milano, Electa, 2010, pp. 80-140. 5 Sullo sviluppo industriale del Piemonte un utile strumento è il progetto sintetizzato nel sito www.storiaindustria.it, avviato dal CSI Piemonte, con la direzione scientifica di L. Gallino. Cfr. anche A. D’ORSI, La cultura a Torino tra le due guerre, Einaudi, Torino 2000; R. GUALINO, Frammenti di vita, Mondadori, Milano 1931; Riccardo Gualino/architetture da collezione, catalogo della mostra a cura di L. Ferrario e A. Mazzoli, Istituto

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Nella pagina precedente

1. MARIO STURANI Inverno, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 107).

2. GIOVANNI GRANDE Antilope, 1929 GESSO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 40).

3. GIOVANNI GRANDE Antilope, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA.

COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 39).

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4. GIGI CHESSA Nuda che si pettina, 1929 MATITA E ACQUERELLO SU CARTA BIANCA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 11).

5. GIGI CHESSA Nuda che si pettina, 1929 GESSO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 12).

6. GIGI CHESSA Nuda che si pettina, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 10).

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7. GIGI CHESSA Due figure distese, 1926 MATITA E ACQUARELLO SU CARTONCINO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 137).

8. GIGI CHESSA La maschera, 1928 GESSO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 6).

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9. GIOVANNI GRANDE Susanna e i vecchioni, 1928-1929 MATITA, INCHIOSTRO ACQUARELLATO E TEMPERA SU CARTONCINO, APPLICATO SU CARTONCINO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 36).

10. GIOVANNI GRANDE Susanna e i vecchioni, 1928-1929 GESSO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 35).

11. GIOVANNI GRANDE Susanna e i vecchioni, 1929 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 34).

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12. MARIO STURANI Portapenna Fumatore, 1930-1931 GESSO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 101).

14. GIULIO DA MILANO Donna con cactus, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA.

COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 17).

13. MARIO STURANI Portapenna Fumatore, 1930-1931 MATITA E ACQUARELLO SU CARTONCINO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 102).

15. GIULIO DA MILANO Donna con cactus, 1929 GESSO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 18).

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16. GIOVANNI GRANDE Trionfo di Bacco, 1928 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 26).

17. GIOVANNI GRANDE Trionfo di Bacco, 1928 GESSO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 27).

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18. MARIO STURANI Contadine - Ritorno dal mercato, 1928 CHINA E TEMPERA SU CARTA DA SPOLVERO, MONTATA SU CARTONCINO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT.

72).

19. MARIO STURANI Contadine - Ritorno dal mercato, 1928 GESSO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 71).

20. MARIO STURANI Contadine - Ritorno dal mercato, 1928 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO, ASSEMBLATA E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA.

COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 70).

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21. GIOVANNI GRANDE Capriccio, 1929 MATITA, CHINA E ACQUARELLO SU CARTONCINO APPLICATO SU CARTONCINO GRIGIO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 42).

22. GIOVANNI GRANDE Capriccio, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 41).

23. GIOVANNI RIVA Nudo, 1929 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA.

COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 68).

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24. INES GRANDE La sete, 1929-1930 MATITA E ACQUARELLO SU CARTONCINO MONTATO SU CARTONCINO GRIGIO, APPLICATO SU CARTONCINO NERO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 48).

25. INES GRANDE La sete, 1934 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 47).

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26. GIUSEPPE PORCHEDDU Artemide, 1929 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 64).

27. SANDRO VACCHETTI Le due tigri, 1929-1930 MATITA E ACQUARELLO SU CARTONCINO APPLICATO SU CARTONCINO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 133).

28. SANDRO VACCHETTI Le due tigri, 1931 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 132).

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29. PAOLA BOLOGNA Figura danzante, 1932 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA IN SMALTO BIANCO; COLORE NERO APPLICATO A FREDDO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 3).

30. GIUSEPPE PORCHEDDU Sposi, 1929-1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 65).

31. GIOVANNI GRANDE Gli sposi, 1929 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 33).

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34. GIUSEPPE PORCHEDDU Tre figure, 1929 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 66).

32. GIOVANNI GRANDE Donna con mantello e ombrello - La pazza dei Tornetti Valle di Vi첫, 1928 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 23).

33. MARIO STURANI Orco bottiglia, 1929 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 78).

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35. GIGI CHESSA Torso che si pettina (versione bianca), 1929 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 7).

36. GIGI CHESSA Torso con mela (versione grigia), 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 8).

37. GIGI CHESSA Torso con mela (versione bianca), 1931 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 9).

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38. GIGI CHESSA Le due sorelle, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 13).

39. GIOVANNI GRANDE Faunetto in frac e nudo femminile, 1928 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 24).

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40. SANDRO VACCHETTI Nuda con fauno, 1928 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 129).

41. GIOVANNI GRANDE Venere, 1929 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 37).

42. ELENA KÖNIG SCAVINI Marianna, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E PARZIALMENTE MODELLATA E ASSEMBLATA, DECORAZIONE A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 55).

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44. ELENA KÖNIG SCAVINI Nudo femminile con mela, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 57).

43. ELENA KÖNIG SCAVINI Nuda con coniglio, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 56).

45. ELENA KÖNIG SCAVINI Al caffè, 1933 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 58).

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46. ELENA KÖNIG SCAVINI La modista - Il cappellino, 1933 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 59).

47. ELENA KÖNIG SCAVINI Colpo di vento, 1934 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 60).

48. ELENA KÖNIG SCAVINI Nella o Nasin, 1934 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 61).

49. ELENA KÖNIG SCAVINI Zizi, 1936-1937 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI; COLLARE E FRAMMENTO DI GUINZAGLIO IN CUOIO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 63).

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50. ELENA KÖNIG SCAVINI Primo romanzo, 1936-1937 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 62).

51. ABELE JACOPI Il grattacielo - Ultimo tocco, 1934 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA E PARZIALMENTE ALL’AEROGRAFO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 50).

52. ABELE JACOPI Marlene Dietrich, 1935 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 51).

53. ABELE JACOPI La tuffatrice, 1936-1937 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 54).

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54. ABELE JACOPI Al mare, 1936 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 53).

55. ABELE JACOPI Ai monti, 1936 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI, LEGNO E CUOIO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 52).

56. GIGI CHESSA Scatola Venezia, 1932 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 14).

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57. GIGI CHESSA Scatola, 1933 TERRAGLIA FORMATA A STAMPO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 15).

58. MARIO STURANI Scatola, 1930-1931 TERRAGLIA FORMATA A STAMPO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT.

100).

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59. MARIO STURANI Vaso Uccello, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 99).

60. GIOVANNI GRANDE Scatola Diana, 1931 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 45).

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61. MARIO STURANI Scatola Pupazzo, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 91).

62. MARIO STURANI Vaso Cani-uccelli, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 90).

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63. MARIO STURANI Vaso Il pollaio, 1930 MATITA E ACQUARELLO SU CARTONCINO, APPLICATO SU CARTONCINO GRIGIO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 117).

64. MARIO STURANI Vaso Il pollaio, 1937 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA E AEROGRAFO.

COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 116).

65. MARIO STURANI Vaso Paesaggio, 1936 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA.

COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 112).

66. MARIO STURANI Vaso Il mondo e la luna, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. TORINO, FONDAZIONE GUIDO ED ETTORE DE FORNARIS - GALLERIA CIVICA D’ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA (CAT. 93).

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67. MARIO STURANI Vaso La tavola, 1935-1937 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 114).

68. MARIO STURANI Vassoio con frutta, 1930-1932 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 94).

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69. MARIO STURANI Centrotavola Pesci MATITA, ACQUARELLO E TEMPERA SU CARTONCINO, MONTATO SU CARTONCINO GRIGIO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 156).

70. MARIO STURANI Centrotavola Pesci - Pesce con corallo su piatto, 1934-1935 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 104).

71. FELICE TOSALLI Caracal, 1928 GESSO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 119).

72. FELICE TOSALLI Caracal, 1928 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. TORINO, FONDAZIONE GUIDO ED ETTORE DE FORNARIS GALLERIA CIVICA D’ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA (CAT. 118).

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73. FELICE TOSALLI, Barbagianni ed ermellino, 1929 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 120).

74. FELICE TOSALLI Barbagianni ed ermellino, 1928 GESSO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 121).

75. FELICE TOSALLI Zibetto e gallo selvatico ACQUARELLO SU CARTA, APPLICATA SU CARTONCINO GRIGIO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 123).

76. FELICE TOSALLI Zibetto e gallo selvatico, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 122).

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77. FELICE TOSALLI Lontra e salmone, 1930/1932 ACQUARELLO SU CARTA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 127).

78. FELICE TOSALLI Lontra e salmone su un piatto - Coppa delle lontre, 1932 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO IN PIÙ PARTI ASSEMBLATE CON BARBOTTINA, DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 126).

79. FELICE TOSALLI Centrotavola con i martin pescatori, 1935/1937 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 128).

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80. SANDRO VACCHETTI Gallo, 1933 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA.

COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 134).

81. FELICE TOSALLI Centauro e faunessa, 1931 MATITA E ACQUARELLO SU CARTA, MONTATO SU CARTONCINO. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 125).

82. FELICE TOSALLI Centauro e faunessa, 1931 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA.

COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 124).

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84. NILLO BELTRAMI Fiore di zucca, 1929 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 2).

83. NILLO BELTRAMI Nuda su una pera, 1930 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 1).

85. CLAUDIA FORMICA La principessa e la rana, 1931 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 20).

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86. CLAUDIA FORMICA La lettura, 1933 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 21).

87. CLAUDIA FORMICA Nudino e farfalla, 1936-1937 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 22).

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88. SANDRO VACCHETTI, Nudo su foglie, 1929 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 130).

89. TEONESTO DEABATE Hawaiana, 1932 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 19).

90. SANDRO VACCHETTI Abissina, 1931 TERRAGLIA FORMATA A COLAGGIO E DECORATA A SMALTI POLICROMI SOTTOVETRINA. COLLEZIONE PRIVATA (CAT. 131).

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