PROJETO EDITORIAL PARA LIVRO DE ORAÇÕES by Sudário Sudário

CENTRO DE ENSINO SUPERIOR INAP FACULDADE DE DESIGN GRÁFICO

PROJETO EDITORIAL PARA LIVRO DE ORAÇÕES

Jaison Sudário Dos Santos

Belo Horizonte, Minas Gerais Dezembro de 2013

Dezembro de 2013 CENTRO DE ENSINO SUPERIOR INAP FACULDADE DE DESIGN GRÁFICO

PROJETO EDITORIAL PARA LIVRO DE ORAÇÕES Jaison Sudário Dos Santos

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Centro de Ensino Superior INAP, Faculdade de Design Gráfico, como prérequisito para conclusão do IV módulo, do Curso de Design Gráfico sob orientação do Professor Leonardo Coelho de Sousa.

Belo Horizonte, Minas Gerais Dezembro de 2013

Dezembro de 2013 CENTRO DE ENSINO SUPERIOR INAP FACULDADE DE DESIGN GRÁFICO

PROJETO EDITORIAL PARA LIVRO DE ORAÇÕES Jaison Sudário Dos Santos

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Centro de Ensino Superior INAP, Faculdade de Design Gráfico, como prérequisito para conclusão do IV módulo, do Curso de Design Gráfico sob a orientação do Professor Leonardo Coelho de Sousa.

________________________________________ Professor Orientador Leonardo Coelho de Sousa

____________________________________________________________ Coordenador do Curso de Design Gráfico Airton Márcio Cruz

________________________________________ Professor Avaliador Lucas Augusto Libanio

Belo Horizonte, Minas Gerais 09 de Dezembro de 2013

[...] Tu tens a fé, e eu tenho obras! Mostra-me a tua fé sem as obras, que eu te mostrarei a minha fé a partir de minhas obras! Tu crês que há um só Deus? Tiago, 2-18a

Dedico esta Obra, primeiramente a Deus que me acompanha em minha caminhada. À minha Família, principalmente minha Mãe que ajuda em meus propósitos, juntamente com a namorada dos meus sonhos. Aos meus amigos em geral, eles sabem que são especiais. Por fim, dedico a ti que lê este trabalho feito com muito prazer e carinho.

AGRADECIMENTOS

Meu especial agradecimento, ao meu orientador do Projeto, Professor Leonardo Coelho e Professor Eduardo Bernardes, que me ajudaram a discernir o certo do errado, trazendo equilíbrio, dedicação e conhecimentos que foram essenciais para criação deste trabalho. Agradeço particularmente aos meus amigos da faculdade que sempre acreditou em meu potencial.

RESUMO Este trabalho aborda a criação do livro de orações chamado “Oremus ad Dei”, que quer dizer Oremos a Deus. Este projeto editorial esta ligado inteiramente com o Design, que realizar mudanças em todos os aspectos visuais sejam eles analógicos ou digitais, tais como cartazes, folders, livros, revistas, assinaturas visuais, dentre outros, deslumbrando criatividade para a humanidade. Ao longo destas escritas foram pesquisadas grandes conhecedores das diversas áreas do design, como Villas-Boas, Collaro, Dondis, Niemeyer, dentre outros, que falam sobre diversos temas que fazem diferenças para um real projeto editorial tais como: Gestalt, grid, sintaxe da linguagem, formato, tipografia e todo o processo de impressão e acabamento, para um bom livro que é inspirado na arte bizantina e no art nouveau.

Palavras chaves: Design Editorial, Oração, Igreja Católica Apostólica Romana, Livro de Orações.

LISTA DE IMAGENS

As paixões Arte 2011

Arte Bizantina

CMYK

RGB

Imposição de reticulas para impressão

Retícula de pantone

Tipografia

Modelo de equilíbrio

Ilusão de ótica

10. Tendência de visão

11. Sequência Fibonacci

12. Representação esquemática da produção de papel com pasta química

13. Imposição de páginas frente e verso para 1 cadernos de 32 páginas

14. Cilindro da blaqueta

15. Litografia

16. Relação do número da página com a face do papel

17. Construção de página simples

18. Página de construção epígrafe

19. Construção de pagina com diversas dobras

20. Grid de Construção

21. Falsa folha de rosto

22. Folha de rosto

23. Verso da folha de rosto

24. Epígrafe

25. Sumário

26. Introdução

27. Dedicatória

28. Fólios

29. Página subcapitular

30. Capa

31. Todas as ilustrações

32. Tipografia Caudex

33. Tipografia Pieces of Eight

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO

DESIGN

2.1. Design

2.1.1. Tipos de Design

2.2. Design Gráfico

ORAÇÃO

ARTE COMO REFERÊNCIA

4.1.Arte na Idade Média

4.2. Art Nouveau

ELEMENTOS DO DESIGN PARA LINHA EDITORIAL

5.1. Produção de livros

5.2. Sistema de cores para impressão

5.3. Tipografia

5.3.1. Famílias Tipográficas

5.3.1.1. Romanos

5.3.1.2. Lineares

5.3.1.3. Incisos

5.3.1.4. Manuais

5.3.1.5. Manuscritos

5.3.1.6. Góticos

5.4. Percepção na Linguagem visual 5.4.1. Ilustração como representação, simbolismo e abstração

18 21

5.5. Gestalt

5.6. Grid

5.7. O suporte e o seu formato

5.8. Tipos de impressão

5.8.1. Offset

5.8.2. Digital

5.9. Acabamento Editorial

5.9.1. Refile

5.9.2. Dobradura

5.9.3. Vincagem

5.9.4. Faca Especial

5.9.5. Encadernação

5.9.6. Capas

5.9.7. Impressões adicionais

5.9.8. Revestimentos

5.9.9. Vernizes

5.9.10. Efeitos Diversos

PROJETO EDITORIAL DO LIVRO DE ORAÇÕES

6.1. Metodologia

6.1.1. Conceito

6.1.2. Construção Geral

6.1.3. Grid de construção

6.2. Elementos de Construção

6.2.1. Falsa folha de rosto

6.2.2. Folha de rosto

6.2.3. Verso da Folha de rosto

6.2.4. Epígrafe

6.2.5. Sumário

6.2.6. Introdução

6.2.7. Dedicatória

6.2.8. Fólios

6.2.9. Página subcapitular

6.2.10. Capa

6.3. Ilustrações

6.4. Tipografias

CONCLUSÃO

REFERÊNCIAS

ANEXOS

1. APRESENTAÇÃO O Cristianismo surgiu no Séc. I, no Império Romano, na atual Palestina, mas segundo o Sacerdote Padre José Alves de Deus, diz que a Religião surgiu através destes gestos e palavras que Jesus diz: “E eu te declaro: Tú és Cefás (que quer dizer Pedro, pedra), e sobre esta pedra edificarei a minha Igreja; as portas do inferno não prevalecerão contra ela” Bíblia Sagrada, Mateus 16.18. Analise feita pelos religiosos, é que a Pedra não era um objeto, mas sim Pedro, que edificaria a Igreja de Cristo com pessoas. Assim, temos o Primeiro Papa da Igreja Católica Apostólica Romana. A palavra Oração deriva de orar, que vem do latim Orare, de OS, que significa “boca”, em uma base Indo-europeia OR, “pronunciar uma fórmula ritual”. Com o advento do Cristianismo, passou a ter o significado de “falar à divindade, rogar”. Segundo o dicionário online de português, Oração significa s.f. Prece em forma de meditação e/ou reza. Curta prece Litúrgica enunciada nas horas canônicas e na missa. Para alguns teólogos, a oração é uma das bases da Igreja, com isto a oração propriamente dita em forma de suplica surgira no antigo testamento, através dos livros dos profetas e salmos de súplica. Este ato é reafirmado no pedido dos discípulos para com Jesus e ele diz: Quando orardes, dizei: Pai, santificado seja o vosso nome; venha o vosso Reino; dainos hoje o pão necessário ao nosso sustento; perdoai-nos os nossos pecados, pois também nós àqueles que nos ofenderam; e não nos deixeis em cair em tentação. Eu vos digo: pedi, e dar-se-vos-à, buscai, e achareis; batei, e abrir-se-a-vos-à. Pois todo aquele que pede, recebe; (MATEUS 11.2-49; 9-10)

O acompanhamento do Jovem Católico, em relação à oração, é muito especifico de grupos juvenis, movimentos que trabalham com a evangelização através da oração e da ação comunitária, mostra suas obras, como que quase se carrega como tema a frase de São Tiago, (2.16) “Assim como o corpo sem a Alma é morto, Assim também a fé sem alma é morta”, então, para o Cristão que não mostra suas obras diante da comunidade, quer dizer que ele não tem fé, logo sua oração não esta suficiente. Atualmente, muito destes movimentos, fazem com que sua oração escrita nos meios analógicos para serem transpostos nos meios digitais, através de redes sociais, correios

eletrônicos, aplicativos para dispositivos móveis, ou seja, para muitos ao invés de ter a bíblia impressa, tem ela como aplicativo. Neste projeto de graduação foram abordados alguns aspectos relacionados ao Design, e como ele pode auxiliar o Cristão a fazer suas orações escritas e transcendentes, a partir de um Projeto Editorial. Pergunta-se: “Como o Designer Gráfico, pode ajudar aos Jovens da Igreja Católica Apostólica Romana, a introduzir-se com mais eficiente dentro das orações do seu cotidiano?”.

2. DESIGN 2.1. Design Cardoso (2008), diz que o design surgiu em uma história da civilização, em busca da fidelização estética dos objetos às suas funcionalidades, tomando corpo na Revolução Industrial, no séc. XX. Posterior a isto, trouxe grandes influências das artes modernas, Art & Craffts e Art Nouveau, houve também outras manifestações e escolas como a de Bauhaus e a Escola de Ulm, voltadas diretamente para o design que conhecemos hoje. Belledesign (2013) define que Design, vem do latim, Designare, que por sua vez, dar-se o sentido de designar, desenhar, dentre outros, mas que não existe uma história certa para origem desta palavra, apenas como surgiu à profissão – designer -, pois design já era praticado há muito tempo. Contudo, no ponto de vista da arte moderna, esta prática não é considerada como arte, pois é o resultado de uma produção individualista e transcendente, já o individuo que o pratica visa atender à sociedade, seja ela de forma comercial e/ou social. Segundo Belledesign (2013), William Morris, fundador do Arts & Craffts, realizou trabalhos impressos em móveis e objetos, dando inicio a profissão designer. Contudo fora na França com a inauguração do Art Nouveau, que surgiu às ramificações que influenciou na arquitetura, moda, mobiliário, objetos, estampas e redesenho de tipografias antigas.

Figura 01: As paixões Arte 2011 Fonte: Imagem da internet.

No entanto, o filósofo Tcheco diz que a palavra Design funciona como, substantivo e verbo. Significando: forma, estrutura básica, dentre outros e como, tramar algo, simular, projetar (ELOISALAGES, 2013). Assim, se permite dizer que, o Design intensifica melhoria em todos os aspectos de um determinado produto, tanto faz sendo midiáticos ou analógicos, a fim de atender às necessidades de determinados clientes – tanto inicial, como cliente final – explorando assim todos os sentidos do ser humano, tato, paladar, visão, olfato e audição. Diante destas palavras Montemezzo (2003) afirma: Se a concepção destes produtos envolve a articulação de fatores sociais, antropológicos, ecológicos, ergonômicos, tecnológicos e econômicos, em coerência às necessidades e desejos de um mercado consumidor, são pertinentes afirmar que tal processo se encaixa perfeitamente na conduta criativa da resolução de problemas de design.

2.1.1. Tipos de Designers Entre 1925 e 1939, surgiu uma nova ramificação do design. Trata-se de criação visual e cenográfica para ambientes internos. Podendo ser, casas até departamentos de lojas comerciais, constituindo na técnica de planejar, organizando os espaços, os correlacionado a estética à funcionalidade. Seu planejamento inclui pesquisa de cores, materiais, acabamentos, adaptação de móveis, objetos, acessórios, cortinas, tapetes e possíveis adequações de mobilidade para deficientes, com soluções criativas e confortáveis. Atualmente depara-se com a diversidade de vários ramos, que nasceram de necessidades da sociedade. Para que se tenha ciência aqui estão algumas delas: Design estratégico; Design de comunicação; Design de som; Design visual; Design Gráfico; Design tipográfico; Design editorial; Design institucional; Design digital; Design de web; Design de jogos; Design de produto; Design automobilístico; Design de embalagem; Design mobiliário; Design de moda; Design de Joias; Design de estampa; Design de ambientes; Design de iluminação; Design de Interiores; Design de sinalização; Design de interação; Design de interfaces; Design de serviços; O Design de Produto é uma das atividades que é desenvolvida através da criatividade para produzir certo objeto produzido industrialmente, tais como garrafas, embalagens, carros. Esta atividade não deve ser entendida apenas com características externas, mas também com relações estruturais e funcionais, fazendo com que o objeto se torne eficaz, quanto para os produtos quanto para o consumidor final, diz a empresa ICOGRADA (2013).

Já o Design de Moda, envolve gosto e sensibilidade. O conhecimento tende estar ligado às tendências, nacionais ou mundiais, utiliza técnicas para confeccionar desenhos para quaisquer áreas no mundo da moda, analisando assim o comportamento dos usuários desenvolvendo acessórios e vestuários das mais diversas adaptações para determinado público.

2.2. Design Gráfico Segundo Melo (2006), “Design Gráfico não é só um belo desenho. Design Gráfico é um desenho, com um sentido e uma tarefa a cumprir”, assim se define então, como um processo transposto por técnica e criatividade utilizando imagens e textos para se fazer comunicação, com ideias e conceitos. Modenadesign (2013), diz que o pensamento de Design Gráfico surgiu no séc. XX, e é hoje a atividade que mais cresce no mundo, sendo eles com objetivos comerciais e/ou sociais, utilizando os serviços de informar, identificar, sinalizar, organizar, estimular, persuadir e entreter melhores resultados na qualidade de vida das pessoas. Barros (2013), diz que Design Gráfico é uma ramificação do desenho industrial que integra a habilitação em programação visual (antigamente, Comunicação Visual), assim, cria-se uma formação profissional àqueles que equacionam

dados

ergonômicos, tecnológicos,

econômicos, sociais, culturais e estéticos, dado para o plano bidimensional e voltado para impressão seja ela qual for, pensando no suporte – metal, chapa, madeira, papel, tecido, pele, lona, tijolo, parede de cimento, vidro, acabamento – faca especial, dobra, vinco, costura, laminação, encadernação espiral ou wire-o, Verniz, bordas, dentre outras – e impressão – Offset, Digital, Serigrafia, Silkscreen, tela, rotogravura, xilogravura – logicamente pensando nos custos. O designer gráfico está inserido no cotidiano da sociedade, através de marcas, logotipos, símbolos, rótulos, livros, jornais, revistas, sinalização, web sites, entre outros. Estuda e analisa a situação do cliente, para obter melhores soluções, considerando suas necessidades. Os objetos de uso, no campo do Design Gráficos são constituídos por signos visuais identificados em sistemas de comunicação e informação de natureza variada e se classificam, igualmente, em diversas categorias e tipos.

Design Gráfico é a área de conhecimento e a prática profissional específicas que tratam da organização formal de elementos visuais (tanto textuais quanto nãotextuais) que compõem peças gráficas para reprodução, que são reproduzíveis e que têm um objetivo expressamente comunicacional. (VILLAS-BOAS, 2008)

Villas-Boas (2008), afirma que Design está com grandes ramificações e parâmetros conceituais, dificultando assim uma definição precisa do termo e o que ele compreende. É difícil afirmar que não existe design, e sim, designers. Nem tudo que está impresso é design. Design tem que ter projeto que respeita uma estrutura do começo ao fim. O simples preenchimento de páginas com imagem e letras não é fazer design gráfico. (CHAMIE, 2006)

Segundo Tanaka (2013), “Design Gráfico é a capacidade de criar algo enxuto a partir de várias considerações e habilidade para tirar o excedente e fitar o essencial, alcançando a satisfação quando consegue traduzir o desejo do cliente e atingir interação completa com o receptor”.

3. ORAÇÃO A oração é fenômeno religioso universal de comunicação com a divindade. Encontramo-la, com fortes acentos patéticos e poéticos, em todas as religiões; com ela o homem se ergue até Deus com o desejo de unir-se a ele, ou invoca o seu nome a fim de que intervenha nas vicissitudes da história e nos fenômenos da natureza; este diálogo com a divindade jorra da presença do sagrado, que o homem percebe no âmbito da natureza ou na revelação que Deus quis fazer de si mesmo através das inúmeras tradições religiosas. (LITURGIA, 1992).

Segundo a Liturgia (1992), oração caracteriza-se no âmbito cristão como a raiz que mergulha na experiência de fé que o povo de Israel realizou, “um povo que sabia orar” (LITURGIA, 1992, apud. J. JEREMIAS). Este povo é referência em oração direta com sua divindade, Deus, que por sua vez através do Espirito Santo enviou seu filho Jesus Cristo, que nascerá no berço da humanidade, n’Ele depositam a confiança do ser mestre e modelo de oração. Para o cristianismo existem alguns aspectos que irão caracterizar a oração: 

Ela corresponde a uma revelação de Deus na história da salvação.



É feita a exemplo e em nome de Jesus.



Não é simples sentimento ou impulso do coração humano, mas operação do Espírito que em nós clama “Abbá, Pai” (ROMANOS 8,15).

Assim conforme a Liturgia (1992) a igreja reunida em oração relaciona diretamente com Deus através de “fórmulas decorrentes” carregas de tradições cristãs, chamada assim de oração litúrgica. O fenômeno da secularização submeteu a uma ampla operação de crítica o fenômeno da oração. [...] os fundamentos da relação do homem com Deus, e a tal ponto que passava a ser necessário esclarecer esta relação à luz da nova imagem de Deus e do homem. (LITURGIA, 1992). A oração não é, pois, projeção subjetiva, porém, sim, resposta a um Deus que se revela como Pai; ela não é refúgio alienante, porque Deus expressa a sua vontade e encaminha o orante ao cumprimento deste seu plano de salvação na caridade e na justiça e o compromete com as coisas que ele pede. [...] a oração cristã teve nos últimos tempos enorme fortalecimento teológico, à medida que se veio operando um esclarecimento sobre a imagem de Deus e sobre as verdadeiras dimensões do homem, cuja suprema dignidade consiste na vocação à comunhão com Deus. (LITURGIA, 1992, apud. GS 19).

4. ARTE COMO REFERÊNCIA 4.1. Arte na Idade Média Strickland & Carol (2004), afirmam que durante a Idade Média a arte estava em sintonia com a Igreja Católica Apostólica Romana, tendo três estilos de arte: bizantino, romano e gótico. Segundo eles houve três deslocamentos que obtiveram grande repercussão na civilização ocidental: 

A liderança cultural se deslocou do norte do Mediterrâneo para França, Alemanha e Ilhas Britânicas.



O Cristianismo trinfou sobre paganismo e o barbarismo.



A ênfase se deslocou do aqui e agora para o além, e da concepção de corpo belo para de corpo corrupto.

Com estes aspectos, Strickland & Carol (2004), dizem que o “cristão parou de se preocupar com a salvação e a vida e eterna”, assim fica implícito para eles que a preocupação da arte ser caracterizada na representação realista desapareceu. No caso da arte bizantina oriental, nasceu em 330 d.C., na transferência do trono de Constantino para Constantinopla, conhecida na época Bizâncio. Segundo Strickland & Carol (2004), esta cidade se tornou centro da civilização, combinando a arte primordial e predileção grega ocidental com suas riquezas de cores. Com isso uma das formas de arte predominante era o mosaico, utilizado para propagação do Cristianismo, mostrando que Jesus Cristo é o mestre de tudo e de todos e que seu poder é infinito. As figuras humanas são chapadas, rígidas, simetricamente colocadas, parecendo estar penduradas. Os artesões não tinham interesse em sugerir perspectiva ou volume. Figuras humanas altas, esguias, com faces amendoadas, olhos enormes e expressão solene, olhavam diretamente para a frente, sem o menor esboço de movimento. (STRICKLAND & CAROL, 2004)

A Arte Bizantina é caracterizada pela idade do outro, contudo, a Arte Gótica é caracterizada pela Altura e Luz, Strickland & Carol (2004), completam que com estas caracterizações o auge do desenvolvimento artísticos foi a Arte Gótica rivalizando com os templos da Grécia e da Roma antiga. No entanto este tipo de arte abrangeu na arquitetura, esculturas, vitrais e

tapeçaria, lembrando que estes tipos de “suporte”, já viam desenvolvidos pela Arte Bizantina e Arte Românica. Por isso que a maior caracterização desta arte são as Catedrais Góticas. As catedrais góticas eram um símbolo tão importante de orgulho cívico que o pior insulto para a cidade era um invasor pôr abaixo a torre de catedral. A devoção coletiva por esses prédios era tão intensa que todos os segmentos da população participavam da construção. (STRICKLAND & CAROL, 2004)

Figura 02: Arte Bizantina Fonte: Imagem da internet.

4.2. Art Nouveau Segundo Strickland & Carol (2004), o processo de arte proposta para o Art Nouveau, nascido em 1890 era o estilo decorativo, onde seu principal objetivo era ser contra a era industrial da Primeira Guerra Mundial. “Baseava-se em formas torcidas, floridas, que se contrapunham à aparência pouco estética dos produtos fabricados por máquinas”, diz Strickland & Carol (2004). Além disto, este estilo de arte era reconhecido pelas linhas sinuosas e curvas que davam a impressão de serrem trepadeira. Sua influência era generalizada nas artes como aplicação. Para isso alguns artistas aplicaram este pensamento e estética imbuída no art nouveau em ferro forjado, vidro e tipografia. A primeira fonte de inspiração dos artistas é a natureza, as linhas não simétricas, orgânicas tanto da fauna quanto da flora. Pode-se dizer que é um estilo internacional, com diferentes denominações em diferentes países. Na Alemanha é chamado de "jugendstil", na Itália de "stile liberty", na Espanha de "modernista", na Áustria de "sezessionstil", e por aí vai. (WATANABE, 2013)

5. ELEMENTOS DO DESIGN PARA LINHA EDITORIAL 5.1. Produção de Livros Livro é o que existe de alta complexidade e grande fonte de conhecimento diz Collaro (2012), além de ser responsável de levar o conhecimento produzido pela humanidade às futuras gerações: A indústria editorial e a indústria gráfica são responsáveis pelo desenvolvimento da cultura humana até o estágio em que se encontra. A edição de um livro, por mais simples que seja, envolve aproximadamente quarenta profissionais altamente especializados, que, com seu trabalho na cadeia produtiva, transmitem ao leitor o conhecimento acumulado por experiências, teorias, teses ou fatos vividos por um ou mais autores e que, por mais simples que seja, acrescenta alguma coisa na construção do saber da humanidade.

Collaro (2012) define livro impresso em 48 páginas ou mais impressas e presas juntas, chamando então, as publicações com menor número de páginas de folheto. Contudo, se as obras forem dividas em duas ou mais partes cada parte deve ser chamada de volume, podendo ou não ter fascículos e cadernos. Quanto a sua forma na maioria das vezes é o vertical, onde pela sua facilidade de manuseio se tornou preferencia mundial. No entanto, outros formatos surgem de acordo com a evolução do design e o consumidor final do produto. O formato horizontal tende a proporcionar curiosidade e mudança no sentido da leitura, o quadrado já foge do tradicional por mais que no formato aberto fique no sistema retangular, ele quebra a monotonia formal. “Cabe destacar que a escolha do formato envolve custos. [...] A matéria-prima (o papel) tem formatos normatizados que devem ser respeitados para o melhor aproveitamento e uma consequente racionalização dos custos”. (COLLARO 2012)

Ainda, Collaro (2012) considera a capa de um livro como embalagem, onde se faz a função de proteção e venda, “As capas são os primeiros vendedores que os leitores encontram – e existe uma forte tendência a ser os únicos”. Atribuindo valores, muitas das vezes as capas recebem uma capa dura, com papel de alta qualidade, dando cores mais marcantes, assim fica mais fácil das pessoas gravarem, pois as mesmas não gravam a tipologia e nem as imagens e sim as cores, pois tende os seres humanos fazerem com que elas sejam inesquecíveis.

Uma de suas características principais é o miolo, que é a parte interna do livro dividida em três segmentos, pré-textuais, textuais e pós-textuais. Para estes segmentos existem diversos “categorias”, em que se tornam multáveis para diferentes projetos. Para alguns, no primeiro seguimento ira constarem pagina de guarda, falsa folha de rosto, pagina de créditos, sumário, prefácio, introdução, prólogo, dedicatória e agradecimento. As páginas pré-textuais, por não serem consideradas parte do texto principal, muitas vezes, recebem numeração à parte, em algarismos romanos. [...] É importante notar que a capa não e numerada, de modo que o numero 1 (oi “I”, caso se opte por prétextuais em romanos), começa no falso rosto. A Associação Brasileira de Direitos Reprográficos (ABDR) tem normas para orientar os editores na ordenação correta de um impresso. Embora não sejam obrigatórias para publicações independentes, o uso dessas normas confere uma aparência mais profissional ao produto. (COLLARO 2012)

A segunda parte textual além do texto originalmente dito pode ser incluída o apêndice e a bibliografia. “O designer diagrama essa parte do material procurando das às páginas uma identidade personalizada”. Desta forma é predominante usar técnicas que façam com o que o consumidor seja estimulado à leitura, fazendo que haja coerência entre as entrelinhas, corpo, espaçamento e tipologia, fugindo assim no padrão que está presente desde o século XX, onde até se coloca o corpo 10 com entrelinha do corpo 12 em todos os tipos de livros. “Nas edições atuais, percebem-se entrelinhas maiores e um consequente arejamento, que permite uma leitura mais agradável.” As pós-textuais, geralmente continuam a paginação do miolo, por mais que não se faça parte, contendo índice, anexos, cartaz respostas, questionários e anúncios. A anatomia do livro faz parte da adequação do projeto gráfico sendo o conteúdo fundamental para que o designer consiga definir o design apropriado para o consumidor final, devendo ter em consideração, cor, tipologia, imagens, tipo de papel, formato, acabamento, dentre outros aspectos que estão no desenvolver desta escrita.

5.2. Sistema de cores para impressão Collaro (2012), diz que a cor é uma informação que é recebida pelos seres existentes por meio de aparelhos, os cones e os bastonetes, assim, por causa das ondas eletromagnéticas que são transmitidas, faz com que o olho transmite ao celebro através dos nervos óticos, tendo então

as sensações e reações quando a enxergamos, fazendo com que se de relação à idade, sexo, cultura, clima e gostos pessoais. A cor é algo que fascina estudiosos desde os primórdios da humanidade e os fundamentos que regem a sensação das cores ainda hoje é motivo de estudo para os mais diversos fins. [...] A exposição a determinadas cores básicas provoca reações diferentes no consciente e no inconsciente de diferentes pessoas. (COLLARO, 2012)

Villas-Boas (2008) ajuda a definir as diferenças de cores para impressão, que é "as cores geradas pelas cores de seleção e que, juntas, formam a escala", assim temo então, o Ciano, Magenta, Yellow e Black (CMYK). Estas são mais conhecidas por escala Europa, no entanto, para esta escala não existe o preto, pois se sustenta a tese de que juntando todas as cores, ciano, magenta e yellow em sobreposição obtêm o preto, portanto o mesmo é dispensável. Contudo, essa impureza não é perceptível nos meios-tons, mas quando se faz a impressão das três em traço o resultado é um preto esverdeado ou amarronzado. E por isso o preto é incluído como uma quarta cor. A sigla CMYK, é usada em programas de computador, no entanto, não são pré-definidas para que gere a cor de impressão nos arquivos, com isso eles estão configurados para atender outra categoria de cores, os RGB's, (Red, Green e Blue), estas são as cores luz, ou seja. As mesmas não se encaixam como cores de pigmentos (tintas). Com isso vemos que o RGB e CMKY são completamente diferentes, pois a junção do Red, Green e Blue resultam na cor Branca, e do Ciano, Magenta e Yellow, juntas formam algo semelhante ao preto, portanto, afirma-se que RGB fazer parte das cores aditivas e o CMYK subtrativas. (vide figura 03)

Figura 03: CMYK e Figura 04: RGB. Fonte: Autor do projeto.

Villas-Boas (2008), alerta que os Designers, quando está produzindo uma peça gráfica, para que os mesmos não se deem como referência as cores que veem na tela, pois a tela é cor luz (RGB), e a impressão (saída) se deve dar em CMYK, para que não haja dúvidas do que se vê e erros indica-se o uso de umas escalas impressas. Para a impressão além da escala CMYK, existe também, o Pantone Hexachrome, que foi lançada pela Empresa Pantone na década de 90 e patenteada por ela. Esta escala, segundo Villas-Boas (2008), faz a utilização de duas cores saturadas, laranja e verde, mais o ciano, magenta, yellow e preto. Sua vantagem é a geração de cor única para impressão (imagem comparativa), podendo produzir tons que o próprio CMYK, não alça, ou seja, enquanto o CMKY faz a impressão através das quatro cores em retícula, o pantone faz com uma cor somente, podendo preencher melhor o espaço e trazendo mais avivamento nas cores, no entanto, o custo é maior, indicando-se para impressos de alto luxo.

Figura 05: Imposição de reticulas para impressão. Figura 06: Retícula de pantone. Fonte: Imagem da internet. Autor do projeto.

Villas-Boas (2008), diz que além das cores monocromáticas em meio-tom existem impressões color que não utilizam o meio-tom, mas apenas traço, portanto, suas cores não são produzidas a base de meio-tom, mas sim pelas essências da tinta propriamente dita. Uma cor especial, é toda aquela que não é formada pelo ciano, magenta, yellow e black, mas sim por si própria, "o vermelho é uma cor especial quando impresso com tinta vermelha, assim como um determinado tom de amarelo que não seja aquele da escala".

5.3. Tipografia Niemeyer (2000) comenta que houve várias definições que se aplicavam sob a tipografia em partes do tempo, levando em consideração, principalmente a arte. No entanto, deve se distingui tipologia de tipografia, pois tipologia é o estudo da formação e classificação de tipos e tipografia é a impressão dos mesmos. Por isso a tipografia compreende-se como desenho e produções de letras que trazem a responsabilidade de transmitir sua mensagem, através de signos com sua distribuição adequada e espaçamento, sobre qualquer superfície ou aplicação. Reafirmamos que a tipografia deve cumprir as metas do sistema de comunicação, explorar e atender Às limitações tecnológicas, de modo que o resultado atinja os objetivos estéticos, de significação e de usabilidade. A tipografia é, portanto, uma disciplina inerente e indispensável à formação do ou da designer gráfico, ficando claro que nem todos eles ou elas sejam necessariamente tipógrafos. (NIEMEYER, 2006)

Niemeyer (2000), afirma ainda que a história da tipografia iniciou-se pela caligrafia, dos textos que ainda eram manuscritos por monges, até mesmo no século XV, quando Gutenberg criara a impressão de tipos móveis, no entanto, diz que quem dera inicio às escritas seriam os fenícios, donde hoje temos o nosso alfabeto latino. Tendo logo em siga a criação dos tipos gregos e romanos no século III a.C., que depois de muito tempo, o Imperador Carlos Magno, em 789, estabeleceu padrões que estão presentes em nossa atualidade como por exemplo desenhos diferenciados de maiúsculas e minúsculas. Para construção de tipos, é necessário seguir alguns padrões, como as partes dos tipos: - ápice; oco; serifa; montante; braço; vértice; haste; vértice; barra; bojo; cauda; barriga; gancho; orelha; ascendente; espora; ombro; descendente; - claro, que cada classificação tipológica tem suas características, trazendo corpo, forma, peso (negrito, normal, claro), contraste (angulação e espessura dos traços), inclinação (itálico), estrutura, largura (condensado, expandido). Mas que na sua maioria seguem a composição de um grid de coordenada, dando característica,

sendo as mais importantes à linha de base, a linha de X, a linha das ascendentes e das descendentes e as linhas das maiúsculas.

Figura 07: Tipografia Fonte: Lucy Niemeyer, 2000, 2006, Tipografia: uma apresentação, p. 35

5.3.1. Famílias tipográficas Segundo Niemeyer (2000), uma família é o conjunto de caracteres que tem as mesmas características essenciais no seu desenho, que independe do peso, inclinação e corpo. Sempre identificado por um nome atribuído por seu autor, casas tipográficas ou distribuidoras de fontes. Chama-se fontes tipográfica exclusivamente ‘o conjunto completo de sinais alfabéticos (caracteres maiúsculas e minúsculas) e para-alfabéticos (algarismos e sinais de pontuação) que integram um determinado alfabeto em um dos corpos disponíveis’ (Baer, 199). -... os termos família e fonte passaram a ser usados alternadamente com sentido semelhantes. (NIEMEYER, 2000)

Niemeyer (2000) ajuda a classificar as famílias tipográficas em seis, sendo elas, Romanos, Lineares, Incisos, Manuais, Manuscritos e Góticos, para melhor entender cada família segue em descrição:

5.3.1.1. Romanos 

Humanistas: Chamadas também de venezianos vêm de tipos criados a partir das minúsculas do século XV. Originadas dos primórdios das romanas, no norte da Itália, e impressa em 1465. Tem como Característica presentes em manuscritos humanistas, com o uso da pena empunhada de modo oblíquo, dando inclinação clara no eixo do O, e na barra do e.

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Garaldos: Com a junção dos nomes de Garamod e Aldus Manutius, esta classe dominou a tipografia europeia por dois séculos. Os garaldos também tem o eixo inclinado, serifas triangulares. Sua característica principal é o contraste das hastes e a barra do e tende a ser horizontal.

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Transicionais: Sua origem vem da criação para a Impressa Real de Luís XIV, projetadas por regras matemáticas rígidas. Existe uma variação de espessura das hastes, serifas mais planas, no entanto, ainda triangulares e seu eixo é vertical ou levemente inclinado.

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Didones: A Junção de nomes Didot (francês) com o Bodoni (Italiano), deu-se o tipo neoclássico da segunda metade do século XVIII. Traz um contraste nas hastes, dos tipos transicionais tornando o mais acentuado e com eixo definitivamente vertical. As serifas são lineares, com as maiúsculas mais visivelmente finas perpendiculares às hastes.

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Mecanizados: Teve origem na Revolução Industrial, juntamente com o mercado publicitário que surgira. São desenhadas para serem vistas de longe no meio impresso, portanto, são mais pesadas e destaque nas serifas sólidas, dando o formato reto relacionado à linha de base.

5.3.1.2. Lineares 

Grotescos: Originou-se no século XIX, com grande peso e com alguns contrastes na espessura das hastes. Consequentemente, é sem serifa.

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Geométricos: Trazida do movimento modernista, tem inspiração geométrica e racionalista, difundindo na década de 30. Não há contraste entre as hastes, e tende ter uma construção de caracteres com a mesma estrutura. São bem menos pesados que as grotescas, do qual derivam.

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Neogrotescos: Deriva também dos grotescos, trazendo menor contraste, mas não tão quanto os geométricos. Espalhou-se a partir da década de 50, com um desenho cuidadoso e legibilidade quanto pra corpos grandes e pequenos.

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Humanísticos: São menos ligados aos grotescos, pois são mais delicadas com referências romanas nas maiúsculas e garaldos nas minúsculas, mesmo assim trazem contraste nas hastes.

5.3.1.3. Incisos Possuem semisserifas, com base nas romanas gravadas em pedras, dando mais semelhanças das originais esculpidas do que letras caligráficas. 5.3.1.4. Manuais 

Decorativos: São do tipo que apresentam mais desenhos do que exatamente escritos, normalmente se usa em logotipos, displays, cartazes, anúncios, dentre outros. É indicado que não a use em texto corrido, pois dificulta leiturabilidade.

 Brush: Inspiradas na letra cursiva tem o eixo levemente inclinado, linhas leves e arredondadas. Porém, são desenhadas sem objetivo de parecer uma letra cursiva, mas se inspiram sem si próprias. 5.3.1.5. Manuscritos Elas imitam a cursiva comum ou formal ligando entre si, ela se distingue das manuais, pois são caligráficas.

5.3.1.6. Góticos A tipográfica gótica tem subclassificação em cinco categorias: Texturados, Rotundos, Bastardos, Fraktur e variantes de Fraktur. – Os texturados são utilizados na Bíblia de Gutenberg, pontiagudos, com hastes que terminam em losango. – Os Rotundos são retangulares, com curvas marcantes na estruturação, originais na Espanha e na Itália. – Os Bastardos, é o gótico mais popular, é bastante enfeitados, com as maiúsculas mais dinâmicas do que dos tipos anteriores. – Franktur, difundido na Renascença é hoje o tipo mais utilizado na Alemanha. Com forma mais sofisticada que os bastardos e tem serifas que se bifurcam. – Variantes de Franktur, e está subclasse se enquadra em todas as famílias que não encaixam nas demais.

5.4. Percepção na linguagem visual Na criação de mensagens visuais, o significado não se encontra apenas nos efeitos cumulativos da disposição dos elementos básicos, mas também no mecanismo perceptivo universalmente compartilhado pelo organismo humano. [...] criamos um design a partir de inúmeras cores e formas, texturas, tons e proporções relativas; relacionamos interativamente esses elementos; temos em vista um significado. (DONDIS 2003)

Processo de criação do design deve perpassar por estes caminhos, incluindo elementos visuais não secundário em relação ao elemento tonal, dando então sentido com a ajuda da luz os elementos visuais como linha, cor, forma, direção, movimento, dimensão, textura e escala. Um só fator é moeda corrente entre o artista e o público, e, na verdade, entre todas as pessoas – o sistema físico das percepções visuais, os componentes psicofisiológicos do sistema nervoso, o funciomanento mecânico, o aparato sensorial através do qual vemos. (DONDIS, 2003)

Dondis (2003), diz ainda que a psicologia da Gestalt contribui com estudos no campo da percepção da linguagem visual, buscando o conhecimento sobre os padrões visuais e suas importâncias, descobrindo então o humano como organismo de visão e organização o input visual e articulação o output visual, dando então o componente físico e psicológico totalmente relativo, nunca absoluto. É importante salientar que todo o padrão visual tem a qualidade que não pode ser medida pelo intelectual, emocional ou por formas de mecanismos, pois isto são as medições estéticas, que podem modificar o espaço e perturbar o equilíbrio. Equilíbrio este que faz a referência mais forte e é a base principal das teorias da percepção, onde é julgado visualmente pelo consciente o inconsciente.

A mais importante influência tanto psicológica como física sobre a percepção humana é a necessidade que o homem tem de equilíbrio, de ter os pés firmemente plantados no solo e saber que vai permanecer ereto em qualquer circunstância, em qualquer atitude, com um certo grau de certeza. (DONDIS, 2003).

Figura 08: Modelo de equilíbrio Fonte: Donis A. Dondis 2003, p. 33

Dondis (2003), afirma que muitas coisas na natureza não parecem ter estabilidade, assim provocando tensão. Este elemento é transportado para um dos conceitos da linguagem visual. O processo de ordenação da regularidade ou ausência dela é totalmente inconsciente não tendo explicação ou verbalização: Tanto para o emissor quanto para o receptor da informação visual, a falta de equilíbrio e regularidade é um fator de desorientação. [...] A relação entre tensão relativa e equilíbrio relativo pode ser demonstrada em qualquer formar regular. [...] Em termos de design, de plano ou propósito, podemos dizer que, se tivermos dois círculos lado a lado, o que mais atrairá a atenção do espectador será o círculo com raio em ponta, ou não-concordante.

No nivelamento e aguçamento visual retangular, define-se por Dondis (2003) que a composição deve ser clara, pois assim não se confundira o consumidor, que deseja estabelecer visualmente seus termos de equilíbrio relativo. Assim o nivelamento seria como colocar um ponto central em um retângulo causando estabilidade, no entanto, se desloca este ponto para o canto superior direito do retângulo faz com que o aguçamento seja provocado intencionalmente, portanto, se este ponto fosse deslocado questões de centímetros (que não haja intenção), interpreta-se erro, trazendo ambiguidade visual, alterando possivelmente seu significado.

A lei da Gestalt que rege a simplicidade perceptiva vê-se extremamente transgredida por esse estado tão pouco claro em toda a composição visual. Em termos de uma perfeita sintaxe visual, a ambiguidade é totalmente indesejável. De todos os nossos sentidos, a visão é o que consome menos energia. Ela experimenta e identifica o equilíbrio, óbvio ou sutil, e as relações que atuam entre diversos dados visuais. Seria contraproducente frustrar e confundir essa função única. Em termos ideais, as formas visuais não devem ser propositalmente obscuras; devem harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecer relação ou entrar em conflito. (DONDIS, 2003).

Outro elemento que devem ser levados em conta é o positivo e negativo, que simplesmente é o contraste, que mesmo separados, formam somente um. Observa-se também que este tipo de contraste pode provocar imagens que podemos ver o que na realidade ali não se encontra, “O envolvimento com as pitas relativas e ativas da visão de um objeto pode ser às vezes tão convincente que fica quase impossível ver aquilo para o que estamos realmente olhando”, (DONDIS 2003). Mais um aspecto no contraste é que sempre o que esta maior mais próximo pode ficar no campo visual. No entanto, a sobreposição entre estes elementos determina a distância relativa. “Elementos claros sobre fundo escuro parecem expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre fundo claro parecem contrair-se”, (DONDIS 2003). Dondis (2003) apresenta a textura como um dos elementos visuais relevantes, onde tato é sentido mais importante, no entanto a visão também é privilegiada, pois a textura pode ser reconhecida na junção de ambos. Portanto, uma textura nem sempre representara qualidade táteis, fazendo com que então seja somente ótica. Onde há uma textura real, as qualidades táteis e óticas coexistem, não como tom e cor, que são unificados em um valor compatível e uniforme, mas de uma forma única e específica, que permite à mão e ao olho uma sensação individual, ainda que projetemos sobre amos um forte significado associativo. O aspecto da lixa e a sensação por ela provocada têm o mesmo significado intelectual, mas não o mesmo valor. (DONDIS, 2003).

Segundo Dondis, (2003), o olho explora naturalmente todo o ambiente que o sujeito se encontra, buscando sempre absorver diversas informações visuais, sendo assim, o movimento se torna outro elemento da sintaxe, fazendo com que o olho busque o equilíbrio, tensão e ritmo, movendo-se procurando eixos de sentido, esquerda-direita e alto-baixo. Um quadro, uma foto ou a estampa de um tecido podem ser estáticos, mas a quantidade de repouso que compositivamente projetam pode implicar movimento, em resposta à ênfase e à intenção que o artista teve ao concebê-los. O processo da visão não é pródigo em repouso. (DONDIS, 2003).

5.4.1. Ilustração como representação, simbolismo e abstração. Dondis (2003), afirma que a fotografia é um dos processos de representação fiel da realidade visual que depende muito de técnica, isso na época do renascimento com a invenção da câmera escura. No entanto, coloca-se a pintura ou desenho como processo de representação fiel, contudo, alega-se também que este tipo de apresentação é considerado um começo de processo abstracional, pois o artista pode controlá-lo e manipula-lo, deixando cada vez mais limpos os seus trabalhos. Através da fotografia, um registro visual e quase incomparavelmente real de um acontecimento na imprensa diária, semanal ou mensal, a sociedade fica ombro a ombro com a história. [...] Através da fotografia é possível, então, fixar um pássaro no tempo e no espaço. Uma pintura ou desenho de forte realismo podem produzir um efeito semelhante, um tipo de forma que não pode prescindir do artista. (DONDIS, 20003).

Já o simbolismo Dondis (2003), afirma que é o processo absoluto da abstração requerendo uma simplificação elevada, reduzindo ao irredutível. Contundo, lembra-se que o objeto que é passado pela transformação simbólica deve ser sempre lembrado que e possível de ser reproduzido, com isso não deve conter grandes definições de quantidade de informação, no entanto deve preservar as qualidades visuais principais. [...] alguma educação por parte do público se faz necessária para que a mensagem seja clara. Porém, quanto mais abstrato for o símbolo, mais intensa deverá ser sua penetração na mente do público para educá-la quanto ao seu significado. [...] A religião e o folclore são pródigos em simbolismo. (DONDIS, 2003).

Segundo Dondis (2003), a abstração é “uma simplificação que busca um significado mais intenso e condensado”, isso faz com que todo o processo de informação seja cada vez mais seja impregnando, sendo mais especifica será sua referência e mais abrangente, eliminando detalhes superficiais, estabelecendo equilíbrio e racionalização visual. Contudo, a abstração não necessariamente se precisa criar símbolos. Disso tudo se poderia concluir que qualquer manifestação visual abstrata é profunda, e que a representacional não passa de uma mera imitação muito superficial, em termos de profundidade de comunicação. Mas o fato é que, mesmo quando estamos diante de um relato visual extremamente representacional e detalhado do meio ambiente, esse relato coexiste com outra mensagem visual que expões as forças visuais elementares e é de natureza abstrata. (DONDIS, 2003).

5.5. Gestalt Conforme Gomes (2009), Gestalt faz parte da escola da psicologia, considerando que o percurso deste movimento Christian Von Ehrenfels, que era filósofo austríaco do século XIX. Outros pensadores que contribuíram para esta escola foram Max Wertheimer (1880/1943), Wolfgang Kohler (1887/1967) e Kurt Koffka (1886/1941), todos da Universidade de Frankfurt. A Gestalt, após sistemáticas pesquisas, apresenta uma teoria nova sobre o fenômeno da percepção. Segundo essa teoria, o que acontece no cérebro não é idêntico ao que acontece na retina. A excitação cerebral não se dá em pontos isolados, mas por extensão. Não existe, na percepção da forma, um processo posterior de associação das várias sensações. A primeira sensação já é de forma, já é global e unificada. [...] a relação sujeito-objeto, tal como é encarada pela escola, ou seja: “vemos as coisas como as vemos por causa da organização (forças internas) que se desenvolve a partir do estímulo próximo (forças externas)”. [...] cada imagem percebida é o resultado da interação dessas duas forças. As forças externas sendo os agentes luminosos bombardeando a retina e as forças internas constituindo a tendência de organizar, de estruturar, da melhor forma possível, esses estímulos exteriores. (GOMES, 2009).

Figura 09: Ilusão de ótica Fonte: Imagem retirada da internet.

As oito Leis da Gestalt, que segundo Gomes (2009) dão a fundamentação cientifica a este processo de pensamento e leitura dos objetos, tanto no âmbito sensível quanto no racional.

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Unidades: A unidade é definida em relação a sua variação, forma, dimensão, cromática, dentre outras, onde irão estabelecer entre si configurações do próprio objeto com o todo ou parte do mesmo. Gomes (2009) afirma “pode ser compreendida como o conjunto de mais de um elemento, que configura o “todo” propriamente dito”, com isso obtém-se o objeto. No caso de um objeto ser construído por conjunto de numerosas unidades, para proceder à análise e interpretação visual da forma, pode-se adotar o critério de se eleger unidades principais – desde que estas sejam suficientes para realizar a leitura. (GOMES, 2009).

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Segregação: A terminologia segregação “significa a capacidade perceptiva de separar, identificar, evidenciar, notar ou destacar unidades em um todo compositivo ou partes de todo, dentro relações formais, dimensionais de posicionamento”. Com isso pode se estabelecer para fins de leitura visual níveis de segregação identificando apenas unidades principais e mais complexas, fazendo assim a interpretação visual da forma. [...] pode-se separar uma ou mais unidades, dependendo da desigualdade dos estímulos produzidos pelo campo visual – em função das forças de um ou mais tipos de contrastes. A segregação de elementos visuais pode ser feita por diversos meios: pontos, linhas, planos, volumes, cores, sombras, brilhos, texturas, relevos e outros. (GOMES, 2009).

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Unificação: Forma na igualdade ou semelhança que são produzidos pelo estímulo que é dado para o campo visual, confirma também que esta lei se manifesta em graus de qualidade variando assim a organização da melhor ou pior forma. “[...] princípios de harmonia e equilíbrio visual e, sobretudo, a coerência do estilo formal das partes ou do todo estão presentes em um objeto ou numa composição. [...] Dois princípios básicos, concorrem fortemente para a unificação da organização formal: são leis de proximidade e de semelhança quando presentes em partes ou no objeto como um todo”. (GOMES, 2009).

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Fechamento: Ajuda na formação de unidades. Sendo assim, as forças para a organização da forma contribuiu e dirige, de forma natural, indo para uma ordem em que tende à formação de unidades totalmente fechadas. [...] obtém-se a sensação de fechamento visual da forma pela continuidade em uma ordem estrutural definida, ou seja, por meio de agrupamento de elementos de maneira a constituir uma figura total mais fechada ou mais completa. Importante não confundir a sensação de fechamento sensorial, de que trata esta lei da Gestalt, com o fechamento físico, contorno real, presente em praticamente todas as formas dos objetos. (GOMES, 2009).

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Continuidade: Define-se como “impressão visual”, onde partes do objeto serão sucessivamente organizados na perspectiva da forma de modo coerente, dando assim continuação em sua trajetória chamada de fluidez visual. A continuidade com fluidez visual concorre, quase sempre, no sentido de se alcançar a melhor forma possível do objeto, a forma mais estável estruturalmente, em termos perceptivos. Nesse caso, a Gestalt a qualifica utilizando o adjetivo de boa continuidade ou boa continuação. (GOMES, 2009).

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Proximidade: São elementos próximos tende a serem vistos juntos, de forma visual dentro de um todo ou unidades dentro do todo. Observa-se também que outro fato reforça mutualmente a proximidade é a semelhança unificando assim a forma. Elementos ópticos, próximos uns dos outros, tendem a ser vistos juntos. [...] Em condições iguais os estímulos mais próximos entre si, seja por forma, cor, tamanho, textura, brilho, peso, direção e localização, terão maior tendência a ser agrupados e a constituir unidades. (GOMES, 2009).

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Semelhança: A lei da Proximidade entra como um dos fatores que afirmam a semelhança. Um objeto que tem a igualdade de forma cor tem a tendência de ser construir unidades, estabelecendo assim agrupamentos por partes semelhantes. Em condições iguais, os estímulos mais semelhantes entre si, seja por forma, cor, tamanho, peso, direção e localização, terão maior tendência a ser agrupados, a constituir partes ou unidades. Em condições iguais, os estímulos originados, por semelhança e em maior proximidade terão também maior tendência ao serem agrupados e ao constituírem unidades. (GOMES, 2009).

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Pregnância da Forma: O objeto com alta pregnância tende está numa estrutura mais simples, consequentemente mais equilibrada, homogênea e regular, “mínimo de complicação visual na organização de suas partes ou unidades compositivas”. Ainda Gomes (2009) define dois pontos a serem observados: (a) Quanto melhor ou mais clara for à organização visual da forma do objeto, em termos de facilidade de compreensão e rapidez de leitura ou interpretação, maior será o seu grau de pregnância. (b) Naturalmente, quanto pior ou mais complicada e confusa for a organização visual da forma o objeto menor será o seu grau de pregnância. As forças de organização da forma tendem a se dirigir tanto quanto o permitam as condições dadas, no sentido da harmonia e do equilíbrio visual. Qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto o permitam as condições dadas. [...] É oportuno assinalar que na legibilidade da forma de qualquer objeto, para efeito desse sistema de leitura visual, a lei da pregnância da forma funciona efetivamente como uma interpretação analítica

conclusiva acerca do objeto como um todo. [...] trata-se de um juízo definitivo que se faz com relação ao nível de qualificação da organização visual da forma do objeto. (GOMES, 2009).

5.6. Grid Conforme Ambrose & Harris (2009), o grids utilizados pelos Designers Gráficos fornece uma estrutura para com todos os elementos que serão colocados visualmente digital (web) ou analógico (impressão), além de facilitar e ao mesmo tempo simplificar o processo de criação e execução do mesmo. É o esqueleto básico, oferecendo estrutura, posicionamento e anatomia de um projeto – como textos, imagens e ilustrações, fólios, linhas, dentre outros elementos. Utilizar um grid aumenta a precisão e a consistência da localização dos elementos da página, fornecendo uma estrutura para um alto nível de criatividade. Grids permitem que o Designer tome decisões conscientes e use seu tempo de modo eficiente. Eles podem agregar um dinamismo a um design – o posicionamento do que pareceria um elemento pequeno e irrelevante, como o fólio, por exemplo, pode ter um impacto surpreendente em lima página, pulsando por todo o trabalho impresso. (AMBROSE & HARRIS, 2009).

A função básica é organizar informações em algum tipo de página, mesmo com a evolução do mesmo, Ambrose & Harris (2009), diz que seus princípios permanecem intactos, trabalhamos com colunas dando forma ao texto com largura legível, os títulos dos textos na maioria das vezes dão clareza se destacando do resto do texto, dentre outros aspectos. A forma que lemos uma página é por áreas passivas (vide figura 07) da maneira que enxergamos a página, nosso olho varrendo para localizar a informação.

Figura 10: Tendência de visão Fonte: Autor do projeto. Apud Ambrose & Harris

O Grid, não é uma ferramenta para um tipo de design prescrito, havendo várias maneiras de ter um design dinâmico, incluindo focos de atenção, usando peso, tamanho, forma, movimento, usando todo o tipo de linguagem para estabelecer a hierarquia da informação. Leva-se em consideração o formato do papel e as variações distintas da página – margem externa, margem central, módulos de imagem, grid de linhas de base, coluna, medianiz, margem inferior e espaçamento entre colunas -, dando finalidade nas funções importantes de todo o processo de design. Para este tipo de trabalho são desenvolvidas dois tipos de medidas: Absoluta e relativa. Normalmente, os grids são construídos com medidas absolutas, como centímetros, polegadas ou pontos, diz Ambrose & Harris (2009), no entanto, dentro deles são usadas medidas relativas, determinando que o formato e posição sejam relativos a ele. O tipo é normalmente determinado em pontos, uma medida absoluta. Como medidas absolutas fornecem um valor fixo para determinados comprimentos, o tipo e o grid de linhas de base em que ele é colocado têm uma compatibilidade espacial. [...] Imagens digitais são normalmente colocadas em um design como uma porcentagem relativa de seu tamanho total ou são redimensionadas para caberem em um espaço especifico. (AMBROSE & HARRIS, 2009)

A construção de um grid facilita o pensamento do design em relação às imagens e tipos, que renderam os resultados nos formatos das páginas, sendo elas por forma de agrupamento (todos os elementos formando blocos de informações), perímetro (elementos agrupados com imagens sangradas), horizontal (elementos com ênfase horizontal), vertical (elementos com ênfase vertical), deitado (elementos no modo de leitura vertical, forçando o usuário a ajustar para leitura), angular (elementos angulados fazendo com que o leitor ajuste-o), orientado pelo eixo (elementos alinhados a um eixo, sendo ele central ou não) e passe partout (a imagem dominando toda a página). Estes formatos faz com que se pense na proporção ativa que são duas figuras do mesmo tamanho ou ativa, que determina ter duas imagens uma maior que a outra, assim proporcionando peso e ganho de importância. A forma de desenhar um grid é pensar primeiramente na relação proporcional. A sequência Fibonacci é uma das mais utilizadas para criação de proporção para divisão de uma página, como podemos ver no exemplo abaixo, uma vez que se há harmonia da razão áurea 8:13.

Figura 11: Sequência Fibonacci Fonte: Ambrose & Harris (GRIDS, 2009), pagina 47.

Um design pode ser criado rápida e agilmente com o uso de um grid, uma vez que os parâmetros estabelecidos servem como diretrizes para posicionar elementos textuais e imagens. O designer, assim, pode ter certeza de que os elementos dispostos de acordo com o grid têm certa consistência e adequação. (AMBROSE & HARRIS, 2009)

O desenho do Grid pode ter como base o design de Karl Gerstner, tratando-se de um grid modular flexível mantendo a divisão de colunas e proporcionando diferentes estruturas de grid. Outra maneira de desenvolvê-lo é utilizando a regra dos terços, (3x3), usado para criar focos ativos, ajudando-os atrair as atenções dos leitores, dando equilíbrio ao todo da composição. Já para regra dos ímpares os elementos devem compor a página de forma que não seja utilizado a formar par ou com um só elemento, assim junta com a regra dos terços, gerando focos ativos. Para algumas composições existem alguns tipos de grids pré-definidos, como simétrico, que é utilizado para páginas duplas, tendo assim páginas espelhadas, dividindo o mesmo tamanho de margem, criando harmonia e equilíbrio extremo. No entanto, o grid assimétrico, apresenta uma página dupla que tem o mesmo layout, mas não respeita o ritmo, dando mais liberdade criativa de certos elementos. Já o Grid de módulos é uma série de blocos que combinados

criam movimentos verticais e horizontais, podendo ser um design estático. Porém, algumas vezes pode ser criado um tipo de grid com todas estas composições.

5.7. O suporte e o seu formato Um dos suportes mais utilizados para a linha editorial é o papel, conforme Collaro (2012) é um composto de fibras vegetais, com se entrelaçam e sobrepõem uma nas outras, produzidas manualmente ou industrialmente. As fibras são divididas, selecionadas e maceradas em uma solução aquosa, tratada com produtos químicos e aditivos. Depois de misturadas, são depositadas em esteiras para escorrimento da água e secagem, formando uma folha delgada, homogênea e plana, com peso e espessura uniformes. (COLLARO, 2012)

Deve-se dar importância para este tipo de processo, pois a qualidade fornecida por ele contribui para que possam ter peças gráficas de excelência. Sua principal função é proporcionar leitura agradável, sendo do texto ou imagem causando sensações íntimas, assim para textos utilizam-se os tipos de papeis offset, pois não reflete luz e para as imagens (quando é para causar impacto) usa-se um papel brilhante, estilo couché. Dada à importância, Collaro (2012) diz que a seleção deste suporte influência no tipo de acabamento e onera o valor do material, pois qualquer erro pode acarretar sérios problemas. Outros aspectos relevantes são as cores dos papéis, uniformidade física e coloração, onde deve ser analisada sua estrutura, pois alguns papéis são mais brancos do que outros, dando diferenças às vezes imperceptíveis de um mesmo lote. No entanto os papéis coloridos são mais caros, para isso há um processo de coloração posterior ao branqueamento, significando mais uma etapa de fabricação.

Figura 12: Representação esquemática da produção de papel com pasta química. Fonte: Collaro (Produção Gráfica – arte e técnica na direção de arte, 2012, p. 157).

Quanto à qualidade em relação ao peso, Collaro (2012) apresenta que são utilizadas duas formas de venda do papel: em bobina (utilizada em rotativas) e/ou pacotes de folhas (para impressoras planas). Contudo a espessura do papel é medida por gramas (peso) por metro quadrado, denominado então por gramatura. Por exemplo, um papel offset comum para impressão de livros pesará cerca de 75 g/m². Quanto maior a gramatura do papel usado, mais caro ficará o projeto. [...] O peso também é uma maneira de classificar os tipos de papel. Suportes com até 150 g/m² são chamados de ‘papel’ de 150 a 180 g/m² são denominados ‘cartolina’ e a partir de 180 g/m² o papel passar a ser chamado de ‘cartão’. (COLLARO, 2012)

Contudo, Collaro (2012) afirma que o formato tem variação de localidade para localidade, no entanto, a uma padronização em relação ao padrão AA (76x112 cm) e o BB (66x96cm) ambos utilizados para venda no mercado mundial. Para que haja um grande aproveitamento de material é necessário que o designer ou produtor gráfico faça um calculo, onde envolve a quantidade da tiragem, tamanho do formato fechado do arquivo e tamanho do suporte a ser utilizados AA ou BB. Porém em 1922, onde por intermédio do Instituto Alemão de Normatização (Deustsches Institut für Normung), deu-se inicio à criação dos formatos A (84,1x118,9cm), B (100x141,4cm) e C (91,7x129,7cm), usando as conhecidas séries DIN.

O planejamento adequado desse formato é fundamental para um custo racional, pois o uso de um formato fora das proporções da folha original, AA (760 mm x 1.120 mm) ou BB (660 mm x 960 mm), pode acarretar despesas indesejadas ao impresso. [...] uma forma simplista de calcular o consumo de papel, pois, além dos elementos já mencionados, existe a chamada quebra, ou seja, o desperdício inevitável de papel para acerto de máquina, o qual varia muito dependendo do número de cores e do tipo de impressão. (COLLARO, 2012)

Collaro (2012), diz que para qualquer tipo de impressão deve se seguir uma formula bastante utilizada no meio gráfico que é formato do papel ÷ formato da peça = x, este calculo prevê o refilado, isto para páginas impressas individualmente. Já para o editorial é necessário ter mais cuidados, pois são impressos em forma de cadernos – 16 e 32 páginas – são os tipos mais comuns. Deve-se entender cada vez mais da imposição do papel para que não haja o desperdício, como vemos na figura:

Figura 13: Imposição de páginas frente e verso para 1 cadernos de 32 páginas. Fonte: Collaro (Produção Gráfica – arte e técnica na direção de arte, 2012, p. 160).

5.8. Tipos de impressão A classificação dos processos de impressão se dá pela matriz. Villas-Boas (2009), matriz é o material (máquina), onde será utilizado para impressão. Assim, existem os seguintes sistemas:

Planografia; Eletrografia; Permeografia; Relevografia; Encavografia; Processos Híbridos; Processos Digitais diversos. - No entanto, neste subcapítulo será abordado à Planografia, pois suas subclasses abordam os processos de: litografia; offset; offset digital; driografia; sendo alguns não mais utilizados, e a Eletrografia que perpassa pelos processos: impressão digital; eletrofotografia; xerografia; no entanto a xerografia, é pouca usada. Villas-Boas (2009) diz que a Planografia, não há qualquer tipo de relevo que determine a impressão, pois a matriz é plana, no entanto a Eletrografia, também é plana, mas as áreas que serão impressas são determinadas, seja na matriz ou no suporte, com fenômenos eletrostáticos, enquanto, a outra é por meio de processo de fenômenos físico-químicos de repulsão e atração da água e tinta. Atualmente, usam-se dois tipos de impressão, a digital e offset, para determina-las devem-se analisar vários aspectos dentre eles a tiragem, custos, suporte, usabilidade e conhecimento prévio do processo. Para este projeto observam-se dois dos maiores processos de impressão: offset e impressão digital. 5.8.1. Offset O termo Offset vem da expressão offset litography, diz Villas-Boas (2009), “que, ao pé da letra, significa litografia fora-do-lugar”. É o principal processo de impressão desde a metade do século 20, garantindo boa qualidade pequenas, média e grande impressões, trazendo bom rendimento do traço de meios-tons, aceitando qualquer tipo de papel e alguns plásticos como o poliestireno. A diferença entre litografia e offset é a adaptação de um terceiro elemento na matriz, a blanqueta, ela que entra em contato direto com o papel (figura 09), enquanto na litografia a impressão é direta com o papel encostando com a matriz (figura 10). Portanto, o processo de offset se torna melhor, pois “filtra” o excesso de tinta gordurosa e de água.

Figura 14: Cilindro da blaqueta. Figura 15: Litografia Fonte: Villas-Lobo (Produção Gráfica, 2009, p. 63).

Na Década de 90, este processo ficou mais forte com o sistema de CTPress (computer to press), que ainda hoje é bastante utilizado, permitindo a entrada de arquivos digitais diretos na impressora, onde se grava chapas dispensando o fotolito. 5.8.2. Digital Derivada da xerografia tem a entrada de dados digitalmente. Villas-Boas (2009), diz que a impressão trabalha especialmente nos casos de produções em pequena escala, pois o custo unitário digital é maior se comparado com as tiragens médias e grandes no offset. Neste processo se observa algumas vantagens, como por exemplo, é o menor prazo para produção do material, pois se elimina etapas como gravação de fotolito e/ou de gravação de chapas, economizando dias. Outra vantagem, é que este equipamento permite alterações digitais no layout, ou seja, obtém prova de impressão, e correções feitas imediatamente, tanto na impressora como no arquivo, sem muitas delongas. No entanto, as desvantagens persistem em qualidade que é bastante inferior ao offset e rotogravura e o gerenciamento de cores, mais complexo, com a falta de familiaridade dos operadores com os equipamentos.

Ainda Villas-Boas (2009), diz que é fundamental realizar provas de impressão, pois podem ocorrer erros de alto custo. Contudo, hoje há poucas restrições, para o processo de impressão digital em outros suportes rígidos.

5.9. Acabamento Editorial Collaro (2012), diz que o termo acabamento para a indústria gráfica, tem o significado de luxuosidade da peça gráfica a ser impressa, dando melhor manuseio ou até mesmo fazendo com que haja uma apresentação estética mais definida. “Qualquer que seja o tipo de produto, é importante ter mente que, quanto mais recursos de acabamento gráfico um impresso recebe, maior é o seu custo.” O acabamento editorial se inicia com a imposição de páginas, onde cada uma é posicionada em uma folha inteira de F1 formando assim o caderno. Se usado fotolitos, esta montagem devera ser manual, no entanto se a produção for computadorizada computter-to-plate (CTP), a imposição é automática diretamente na chapa de impressão. Abaixo se vê o esquema produzido para facilitar a visualização de como é feita a imposição das páginas frente e verso.

Figura 16: Relação do número da página com a face do papel. Fonte: Collaro (Produção Gráfica – arte e técnica na direção de arte, 2012, p. 164)

Contudo Villas-Boas (2008) ajuda a definir cada etapa do processo de acabamento existe em alguns parques gráficos tais elas como: refile, dobradura, Vincagem, faca especial, encadernação, capas, impressão adicionais, revestimentos, vernizes e texturas, vejamos:

5.9.1. Refile Determina-se como refile o corte simples, onde é necessário para a finalização do processo, no entanto, pode ser realizado em outras etapas da produção. Suas principais funções são: Eliminar margens; separar unidades impressas; abrir cadernos no formato dobradura; definir formato definitivo na etapa final do acabamento. – Nos impressos paginados, em alguns casos é aplicado o refile trilateral, com guilhotina própria, servindo para igualar toda tiragem. 5.9.2. Dobradura A gramatura do papel faz com que determine o número de dobraduras. Dependendo do estilo da dobra é necessário aplicar o processo manual, não sendo possível o processo eletrônico, contudo, as dobras mais comuns, como: paralelas, sanfonadas e cruzadas, às vezes são de fácil aceitação no parque gráfico, com isso o processo eletrônico pode baratear os custos do que o processo manual. 5.9.3. Vincagem O vinco é o sulco que quando aplicado ao papel faz com que o manuseio ou a dobra seja mais eficaz, tanto em capa dura ou papéis de pequena e/ou grande gramatura. Sua usabilidade em capas é para fazer a lombada quadrada (localiza-se próximo à lombada), que permite a abertura sem forçar o papel. Existe equipamento apropriado trazendo consigo uma lâmina arredondada de aço que pressiona o papel. 5.9.4. Faca Especial Este tipo de acabamento tem a mesma função do refile, no entanto, é utilizado cortes bem mais específicos, chamados de faca especial. Este recurso é bastante utilizado para produção de embalagens, convites, cartões, crachás, dentre outros, onde se necessita de um aspecto expressivamente específico. Esta utilização se torna bastante cara, pois para cada projeto é necessário desenhar um tipo de faca e que nas maiorias das vezes as próprias gráficas tende fazer a produção terceirizada. Esta lâmina atua por pressão dos diversos impressos desejados simultaneamente sobre várias unidades.

5.9.5. Encadernação Normalmente é a última etapa do acabamento, quando se é paginado. No entanto, para cada projeto deve ser observada a escolha dos diversos tipos de encadernações. Dentre elas está o tipo canoa ou encadernação a cavalo, umas das formas mais simples, rápida e barata, no tipo de confecções de brochura. A lombada quadrada ou brochura sem costura tem o aspecto de eliminar dobras do formato aberto, ou seja, o número de páginas basta ser simplesmente par, pois as folhas ficam soltas. Já na costura e cola, os cadernos são unidos por costura na dobra no formato aberto, com isso todos os cadernos são unidos, lado a lado, para que se faça o uso da cola. Esta técnica é indicada para aplicação normalmente acima de 200 páginas, tendo a apresentação mais nobre, se tornando mais caro. No entanto, a junção da tela, faz com que se torne o processo mais caro e resistente de todos. O mesmo é feito com costura, posterior a isto é colocado uma tela juntamente com a cola, assim deve ser usados para projetos de luxo ou de destinos de alto manuseio como bíblias, dicionários, dentre outros. Existe outro tipo de acabamento para projetos, mais baratos, é o mecânico, ele tem como acessórios o plástico ou metal por meio de furos, são os aspirais, garras duplas, wire-o, dentre outros. Porém, o layout deve ser adequado para esta situação, prevendo o furo. 5.9.6. Capas Para um projeto adequando e necessário pensar nos tipos de projeções para o caderno ou miolo de um livro, o mesmo e chamado de capa. Villas-Boas (2009) diz que existem três tipos de capas mais utilizadas em nosso mercado. A Capa Brochura, normalmente e produzida com o mesmo tipo de papel com maior gramatura e/ou brilhoso. Seu processo geralmente e conduzido pela encadernação canoa. A outra capa e a do tipo dura, suas características consistem em ser mais rígida, na maioria das vezes é feito para projetos luxuosos ou que tenha alto índice de manuseio, sua consistência tem a base cartonada ou de papelão no qual e colocado um papel sobre a mesma. No geral ela e usada para encadernação com costura e cola ou algumas mais simples como wire-o. Dentre os tipos de capas acima, existe também a flexível, no entanto, ela e mais barata que a primeira e mais resistente que a segunda, sua característica e que não inclui a base de papelão sendo bem mais rígida, podendo ser usada com qualquer tipo de encadernação.

5.9.7. Impressões adicionais Esta classificação segundo Villas-Boas (2009), se trata de acabamentos mais luxuosos, utilizados para dar destaque em algumas peças gráficas como, por exemplo, o Hot Stamping, que simplesmente uma gravação a quente, com o processo relevografico, possível em maquinário próprio. Sua principal ideia e simular o metal sendo eles, o ouro, prata, bronze, dentre outros. Sua matriz e um clichê em metal ou fotopolimero, pressionado em alta temperatura em uma folha metálica. Outro processo e a Timbragem, sua matriz tem como procedimento encavográfico que recebe a tinta apropriada e é fortemente pressionada em no papel. Esta opção pode ser utilizada no Relevo Americano e Seco. Este Relevo Americano ou Relevo Tipográfico, não e exatamente um relevo, mas sim uma impressão com tinta espessa dando efeito tátil. A impressão comum e feita, e adicionada um pó resinoso à tinta úmida ainda, levando o suporte a uma estufa fazendo que haja reação e elevação da tinta, assim termina um processo que não tem o custo baixo. 5.9.8. Revestimentos Existem três tipos de revestimentos, plastificação, laminação e verniz. Cada um desenha uma função especifica, sendo a plastificação desempenha o aumento da durabilidade da peca gráfica. Sua aplicação e feita mediante calor e pressão de um filme sobre o papel impresso. Já a laminação, consiste em ter maior aderência e grande quantidade de insumos utilizados para os revestimentos, contendo o mesmo procedimento da plastificação. Uma peculiaridade é o verniz que dependendo de sua aplicação, deve ser classificado com revestimento: 5.9.9. Vernizes Um dos efeitos gráficos mais utilizados no mercado gráfico dando valorização ao impresso. O verniz offset, e o mais barato, sendo uma impressão adicional, no entanto tende ao amarelamento, baixa resistência à abrasão, mesmo sendo simples e rápida sua produção. Contudo, o verniz de alto brilho, e usado como revestimento para várias capas, cartazes, dentre outros impressos de luxos. Porém seu uso é escasso, pois a plastificação tem a mesma função e é mais barata, pois usa aplicação exige um maquinário especial, sua terceirização e fatal. Já o verniz U.V. (ultravioleta), também necessita de maquinário próprio, nylonprint e

estufa de luz ultravioleta, por isso, e um recurso de alta qualidade tendo durabilidade e efeitos, encorpado e homogêneo. 5.9.10. Efeitos diversos Os efeitos aqui ditos têm como objetivo dar mais nobreza ao papel que e o suporte utilizado para alguns projetos. A impressão em relevo e obtido pela pressão da matriz encavografica e um contramolde moldando o papel, utilizado assim para dar destaque, no entanto, não e recomendado a utilização do mesmo para tipografias com corpos menores de 12 pontos. Contudo existe o relevo seco, onde tem o mesmo processo de gravação acima, porém sem o uso da impressão, tendo somente a pressão da matriz e o contramolde. Outro tipo de efeito e a gofragem, ela causa texturas peculariares como a famosa casca-de-ovo, linho, telado, dentre outros, no entanto o papel deve estar liso de fábrica, sendo processada entre duas calandras, contendo uma só com a textura desejada. Já o serrilhado, e utilizado para produtos descartáveis como canhotos e também faz parte do processo de acabamento antes da dobra com suportes de alta gramatura. O picote também e utilizado para itens descartáveis, sendo pequenos furos, lado a lado, formando uma linha onde se pode fazer o destaque da mesma.

6. PROJETO EDITORIAL “OREMUS AD DEI” 6.1. Metodologia A forma eficaz de haver uma relação direta com Deus é através da oração, como diz a LITURGIA (1992), “fenômeno religioso universal de comunicação com a divindade”. Este fenômeno pode de dar através de diversos elementos visuais, aplicados em mídia virtual ou analógica. No entanto, a mídia analógica ainda abrange todas as realidades econômicas, etnias e sociais, principalmente os jovens que estão em nossas paróquias, penetrados em grupos, movimentos e/ou ministérios voltados para sua formação espiritual ou até mesmo pessoal. Este projeto teve como primeiro passo a captação de um cliente real a gráfica e editora O LUTADOR, que por sua vez determinou a criação do projeto editorial para um livro de orações chamado: “Oremus ad Dei”. Diante disto foi desenvolvida uma série de pesquisas relacionadas à linha editorial, parque gráfico e a relação da empresa com o seu público através de um briefing, que ajudou a estabelecer, produto, tempo, complexidade, problema e possíveis custos para aplicação. Estabelecido esta metodologia, foi elaborado a seguir o conceito.

6.1.1. Conceito Um dos preceitos básicos para ajudar na criação de qualquer tipo de peça gráfica ou digital é o conceito que se aplica no contexto daquela realidade ajudando assim a definir melhor a linguagem que será utilizada. Para isso foi elaborada uma prancha conceitual (anexo 3), onde nela irão constar imagens que remetem ao que o livro de orações deve passar como, juventude, oração, antiguidade, simplicidade, doutrina, reflexão, parceria, inovação, movimento e estabilidade. Depois deste desafio começa-se a elaboração dos materiais que irão fazer parte deste trabalho, como as imagens, fólios, tipografia, pagina do miolo, capa, dentre outros que irão estabelecer igualdade e maior fidelidade ao conceito estabelecido: Juventude em oração.

6.1.2. Construção geral Alguns conceitos pesquisados foram utilizados para a construção deste livro, como Grid, Gestalt, dentre outros. Além das ilustrações que produzi, fiz uma construção das páginas onde irá ser aplicado o grid (vide 6.1.3. Grid de construção). Esta construção contempla os elementos para o acabamento especifico de cada página deste livro, pois a mesma necessidade para sua abertura, outro tipo de acabamento em geral é o verniz texturizado localizado nas bordas na capitular de cada página. Estas decisões reforçam todo o conceito do antigo para o novo, do simples virar luxo.

32 cm

13 cm 15 cm

01 cm

13 cm

15 cm

Figura 17: Construção de página simples, onde há cola nas duas extremidades, dobra ao meio e marcação de mancha de texto, ela é especialmente para folha de rosto dentre outras idênticas. Fonte: Autor do projeto

31 cm

14 cm

13 cm 15 cm

01 cm

13 cm

12 cm

Figura 18: Página de construção da epigrafe, sumario e dedicatória, onde irá ter uma dobra e a cola somente em um lado prendendo assim ao restante do miolo. Fonte: Autor do projeto

15 cm

32 cm

13 cm 15 cm

01 cm

5,5 cm

13 cm

9.5 cm

Figura 19: Construção de página com diversas dobras que juntas darão mais sentido a abertura do livro, elas estão localizadas nas orações aos Beatos, Santos e Santas. Fonte: Autor do projeto

6.1.3. Grid de construção Utilizar um grid aumenta a precisão e a consistência da localização dos elementos da página, fornecendo uma estrutura para um alto nível de criatividade. Grids permitem que o Designer tome decisões conscientes e use seu tempo de modo eficiente. Eles podem agregar um dinamismo a um design – o posicionamento do que pareceria um elemento pequeno e irrelevante, como o fólio, por exemplo, pode ter um impacto surpreendente em lima página, pulsando por todo o trabalho impresso. (AMBROSE & HARRIS, 2009).

Com as indicações de Ambrose & Harris (2009), iniciamos um estudo de grid para que foi anexado à construção geral das páginas, depois de muitos cálculos, resolvemos colocar um grid de módulos. Cada módulo tem exatamente 1x1 cm (vide anexo 6)

Figura 20: Grid de Construção Fonte: Autor do projeto

6.2. Elementos de Construção Para construir um livro é necessário pensar em vários elementos divididos em pré-textuais, textuais, pós-textuais e extra-textuais. Por sua vez, para cada divisão é necessário fazer uma subdivisão de elementos específicos para cada um. - Os Elementos pré-textuais: falsa folha de rosto, folha de rosto, verso da folha de rosto, colofão, sumário, prefácio, introdução, agradecimentos, dedicatória e prólogo. Elementos textuais: fólios, títulos correntes, página capitular e elementos de apoio. Elementos pós-textuais: Elementos extra-textuais: capa e lombada. É necessário salientar que para este projeto será utilizado parte destas categorias e/ou subcategorias como: colofão (pré-textual), dedicatória (pré-textual), prólogo (pré-textual), página capitular (textual), elementos pós-textuais como um todo. Em seguida, veremos as soluções encontradas para este livro. 6.2.1. Falsa folha de rosto A falsa folha de rosto é como se fosse uma capa mais simples, contendo somente dados da publicação, além de não ser enumerada. Decidi então utilizar todos os elementos de capa em proporções exatas.

Figura 21: Falsa Folha de Rosto Fonte: Autor do projeto

6.2.2. Folha de rosto A folha de rosto tem características parecidas da falsa folha de rosto, no entanto há mais informações, como se é a primeira ou segunda edição, organizador de textos ou escritor, elementos que estão na capa, além de haver uma impressão no verso.

Figura 22: Folha de Rosto Fonte: Autor do projeto

6.2.3. Verso da folha de rosto Este verso é caracterizado por conter todo o histórico do livro, pode dizer “Identidade”, pois ali vai informações como o copyright, nome dos ilustradores, diagramadores, editores, diretores, e outros, além do ISBN, que é o registro de catalogação para publicação.

Figura 23: Verso da Folha de Rosto Fonte: Autor do projeto

6.2.4. Epígrafe A epígrafe é um dos elementos pré-textuais que serve para começar a fazer menção ao texto. Ela não é uma introdução, mas sim uma espécie de citação de um pensamento, que por sua vez embasou a origem da obra. Em meu projeto ela faz parte de uma página especial onde pelas dobras ela começa antes do sumário e termina depois da introdução.

Figura 24: Epígrafe Fonte: Autor do projeto

6.2.5. Sumário Não é a mesma coisa que índice. A diferença é que ele faz menção aos títulos principais ou secundários com as páginas numeradas. Já o índice, coloca somente dos títulos principais e não numerados. Neste projeto teremos todos os títulos mencionados e numerados de forma especial por categoria. (vide em 6.2.7 fólio).

Figura 25: Sumário Fonte: Autor do projeto

6.2.6. Introdução Este elemento é um texto que faz menção total à obra. Geralmente será uma explanação geral de seu conteúdo. Em meu projeto, este conteúdo está “escondido” nas dobras que a epígrafe faz, ao lado do Sumário.

Figura 26: Introdução Fonte: Autor do projeto

6.2.7. Dedicatória Local onde o autor pode fazer a dedicação da publicação a uma pessoa que pode está direta ou indiretamente ligada a ela. Especialmente neste projeto, o autor não fará está dedicação, mas sim o próprio cliente final, pois o objetivo é que quando se der de presente pode ser esta página utilizada para dedicar a outra pessoa.

Figura 27: Dedicatória Fonte: Autor do projeto

6.2.8. Fólios É o elemento de paginação de uma página, pode ser acompanhado de um ornamento, normalmente estão localizados na borda. A contagem se inicia na folha de rosto ou enumerada em romanos até a página capitular. Em especial nesta obra ela se dará por seções.

Figura 28: Fólios Fonte: Autor do projeto

6.2.8. Página Subcapitular A página subcapitular é padrão em qualquer tipo de livro, sendo ela caracterizada por a grade do projeto gráfico e conter títulos e subtítulos. Para este projeto a página subcapitular está em destaque, pois dependendo da dobra ela serve para outras duas páginas.

Figura 29: Página Subcapitular Fonte: Autor do projeto

6.2.10. Capa Para este determinado elemento foi elaborado uma capa tendo em vista que ela servira de proteção do miolo, sendo rígida, dando identidade, pois contém a assinatura visual do nome do livro “Oremus ad Dei”, tendo também um forte apelo comercial, pois textura utilizada faz ajuda no contraste da cor da tipografia que irá ter um verniz texturizado localizado dando sensibilidade ao tato de que o toca.

Figura 30: Capa Fonte: Autor do projeto

6.3. Ilustrações [...] cada imagem percebida é o resultado da interação dessas duas forças. As forças externas sendo os agentes luminosos bombardeando a retina e as forças internas constituindo a tendência de organizar, de estruturar, da melhor forma possível, esses estímulos exteriores. (GOMES, 2009).

Todas as ilustrações contidas no livro foram desenvolvidas pelo autor do projeto (anexos 4 e 5). Então decidi trabalhar com imagens com forças internas, fazendo a aplicação de acordo com a textura variando a tonalidade de cores para o vermelho, marrom ou sépia.

Figura 31: Todas ilustraĂ§Ăľes produzidas Fonte: Autor do projeto

6.4. Tipografias Para este trabalhado não deveria ficar de fora um item tão importante que é a tipografia. Este elemento é essencial, por isso escolhi usar a classe das Góticas, que por sua vez me deu liberdade de utilizar a subclasse que são as Variantes de Franktur, pois ambas as tipografias escolhidas: Caudex e Pieces of Eight, possível características de todas as outras subclasses.

Figura 32: Tipografia Caudex Fonte: dafont.com

Figura 33: Tipografia Pieces of Eight Fonte: dafont.com

7. CONCLUSÃO O objetivo deste projeto foi analisar maneiras de aplicar o design nos livros de orações das igrejas, além de criar novas adaptações para quaisquer livros, utilizando dobras, limpesa, acabamentos refinados, dentre outros conhecimentos aqui adquiridos, agregando valores inesplicaveis. Com isso houve uma pesquisa vasta em relação do design na sociedade, aplicado ao design editorial, que deve se inserir como peça fundamental no processo de criação, desenvolvimento e produção, tendo assim, uma caracteristica na atuação multidiscipinar, demostrando assim um diferencial competitivo no mercado editorial. Além do mais, quando se diz em processo de criação, dirigi-se diretamente para direção de arte, pensando design desde o começo até o fim. Fim este que termina, quando o cliente final (comprador), adquire o produto, dando vida à obra que ali esta, interpletando-a de maneira cultural e social. A analise geral do resultado deu-se de forma quantitativa e qualitativa, respeitando as normas que são estabelicidas pelos elementos do design, principalmente os principios da Gestalt. O livro de modo geral, portou-se de orações de dominio publico com textos de tamanhos razoaveis que facilitaram a diagramação do mesmo quanto a distribuição da mancha de texto. Portanto, pode-se considerar que os objetivos deste trabalho foram atingidos, na medida em que o mesmo pôde evidenciar as vantagens da incorporação do design gráfico na construção de um projeto editorial, enquando livro de orações “Oremus ad Dei”.

8. REFERÊNCIAS ABCDESIGN, artigo. "Tipografia, os signos da palavra através da escrita". 2013. http://abcdesign.com.br/porassunto/teoria/tipografia-os-signos-da-palavra-atraves-da-escrita/ ABRA, site. "O que é design gráfico". 2013. http://www.abra.com.br/artigos/21-o-que-e-design-grafico AMBROSE, Gavin. "Design Básico, formato". 2009 AMBROSE, Gavin. "Design Básico, grids". 2009 ANHEMBI, site. "Profissão: Designer de moda". 2013. http://sitios.anhembi.br/damt6/arquivos/32.pdf ARTENOUVEU, blog. "Art Nouveau". 2013. http://www.homemdemelotroia.com.br/ BARROS, Marcos Paes de. Site. "O que é Design Gráfico". 2013. http://www.abra.com.br/artigos/22-o-que-edesign BELLEDESIGN, site. "Belle Design". 2013. http://belledesign.tumblr.com/post/2902511856/historia-do-design BRASILPROFFISSÕES, site. "Design de Moda". 2013. http://www.brasilprofissoes.com.br/profissoes/empreendedoras/empreendedoras/designer-demoda#.Ugjt75K1GME CARDOSO, Rafael. "Uma introdução à história do design". 2008 CHAMIE, Emilie. "Rigor e Paixão. Poética visual de uma arte gráfica". 2006. (2ª ed.) COLLARO, Antônio Celso. "Produção Gráfica: arte e técnica na direção de arte". 2012 (2ª ed.) DESIGN, blog. "Uma definição de Grid". 2013. http://design.blog.br/design-grafico/grids-o-que-sao-e-para-queservem DONDIS, Donis A. "Sintaxe da linguagem visual". 1997 (2ª ed.) ELCIOBAROS, site. "O que é design de interiores". 2013. http://www.elciobarros.com/news/o-que-e-umdesign-de-interiores/ ELOISALAGES, site. "O que é Design?". 2013. http://eloisalages.com.br/blog/geral/o-que-e-design/ FONTESGRATIS, artigo. "Tipografia". 2013. http://www.fontesgratis.com.br/artigos/tipografia.pdf GOMES, João Filho. "Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma". 2009 HOMEMDEMELO, site. "O design como ele é". 2013. http://www.homemdemelotroia.com.br/ ICOGRADA, Internacional Council of Grafic Design Associations. Site. "O que é Design?".

http://www.icograda.org/programmes/icograda_design_weeks.htm JANSON, H. W. "Iniciação à história da arte". 1996 (2ª ed.). MELO, Chico Homem. "Design Gráfico Brasileiro: Anos 60". 2006 MODENADESIGN, site. "O que é design gráfico". 2013. http://www.modenadesign.com.br/design_grafico MONTEMEZZO, Maria C. F. S. Diretrizes metodológicas para o projeto de produtos de moda no âmbito acadêmico. 2003. Dissertação (Mestrado em Desenho Industrial) – Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação, Universidade Estadual Paulista, Bauru, 2003. NIEMEYER, Lucy. "Tipografia: Uma apresentação". 2006 (4ª ed.). ORIGEM, site. "Oração". 2013. http://origemdapalavra.com.br/palavras/oracao/ PALERMO, site. "A importância da tipografia na história e na comunicação". 2013.http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_p df/A4111.pdf RGARTE, site. "O que é CMYK, RGB e Pantone". 2013. http://www.rgarte.com.br/o-que-sao-cores-cmyk-rgbe-pantone/ SAGRADA, bíblia. STRICKLAND, Carol. "Arte Comentada: da pré-história ao pós-modernismo". 2004. TANAKA, Ikko. Site. "Frases e pensamentos de Ikko Tanaka". 2013. http://kdfrases.com/autor/ikko-tanaka. VILLAS-BOAS, André. "Produção gráfica para designers". 2008 (3ª ed.) WATANABE, Raísa Mayumi. Site. "Arte Nouveau, introdução". 2013. http://aartnouveau.blogspot.com.br/2008/10/para-comear-o-art-nouveau-foi-um-estilo.html WIKIPEDIA, site. "CMYK". 2013. http://pt.wikipedia.org/wiki/CMYK WIKIPEDIA, site. "Design de interiores". 2013. http://pt.wikipedia.org/wiki/Design_de_interiores

ANEXO

Ética na produção gráfica do livro de orações

“Oremus ad Dei” Todos nós sabemos que cada profissão tem suas regulamentações, que permitem ao profissional de sua categoria, trabalhar com limites filosóficos e sociais, que ajudam a determinar limites ao exercer sua profissão, obrigações com sigo e seu cliente e além de tudo direitos tanto de produção intelectual quanto material (físico). Portanto, nós designers não estamos longe disto, por mais que nossas regulamentações não são reconhecidas, estamos implantados nesta sociedade que determina seus códigos de ética. Para que um livro possa ser produzido, existem várias burocracias: direitos de produções, direitos intelectuais, do autor, artista, editor, dentre outros envolvidos. Isto tudo está dentro do conceito da ética desde o pensamento da escrita até na venda do produto para o cliente final. Em meu caso mais especifico tange algumas particularidades, pois o cliente capturado por mim, já não faz mais parte do projeto, no entanto, os princípios fundamentais recolhidos no briefing, estão explícitos neste trabalho, contudo, muita coisa fora feita por minha autoria, como a criação das dobras que contém neste livro até as ilustrações que nela existe. Ilustrações estas desenvolvidas durante o tempo de estudo. Portanto, é claro que grande parte deste livro tem uma autoria própria e ética profissional. Mas as orações contidas neste documento, não são de minhas autorias, mas de domino público, com isso, não houve nenhum desacato. Por fim, é importante entender todo o processo, para aplicar corretamente todo o conhecimento de ética, este ajuda a trabalhar civilizadamente para sociedade, assim crescendo a cada dia mais no mercado, com honestidade e clareza. Assim, teremos sempre clientes satisfeitos.

Sustentabilidade no processo de criação editorial do

livro de orações “Oremus ad Dei” Atualmente, em nossa profissão de Designer Gráfico existe um tipo de pensamento que permeia todos os campos de possíveis soluções que possamos apresentar aos nossos clientes. É a sustentabilidade, trabalhando em termos mais próximos – Eco Design –, figura esta que esta preocupada com o meio ambiente e o futuro do nosso planeta. Em relação ao processo de pensamento para este livro, não houve nenhuma preocupação com este elemento até então. Contudo, posteriormente foram pensados alguns tipos de soluções, que podem sim contribuir para a diminuição do impacto que este projeto possa causa no meio ambiente. Estas soluções são como: quando fosse comprar os papeis para impressão ter a preocupação de serem certificados – papeis de madeiras reflorestadas –, diminuição dos vernizes que iriam a algumas páginas, a retirada do hot stamping de todas as capitulares, a embalagem que iria envolver o livro será de madeira, com a possibilidade desta caixa ser reutilizável. Com isso, penso que diminui bastante possíveis lixos urbanos. Hoje, vejo a importância de sempre fazer projetos que tem a possibilidade de ajudar na redução de resíduos em nossas cidades. Creio que o que faço é o mínimo para sociedade, mas que é grande diante de muitos projetos espalhados pelo mundo.

Prancha Conceitual

Ilustrações

Vetores

Construções

Construção da marca

Livro completo