Suplemento Grado Cero marzo 2019

gradocero Marzo

S U P L E M E N T O

d e

L I T E R A T U R A

2019

Derechos de autor en Chile Entrevista Andrés Montero: volver a contar. ¶ Creadores William Burroughs, Bruce Lee y Víctor Muga. ¶ Iniciativa Amortajada, nueva letra feminista. ¶ Perdidos leyendo traducciones Perderse en el sur: Luis Marín y Juan Balbontín.

Financia:

Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura Convocatoria 2019 Región de Valparaíso

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CON TODO, SIEMPRE, OTRA VEZ

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grado cero

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editorial

Agosto

Romina Paula — Elefante — 17 7 páginas Por Priscilla Cajales

na nueva temporada empieza para Grado Cero, con ella los desafíos propios de un tercer año. Debemos sostener los principios que nos movilizan: responder a la bibliodiversidad independiente chilena, seguir con el énfasis a las editoriales regionales, tratar de acercarnos a la paridad y mantener el ánimo reflexivo. El tiempo, cruel e inevitable compañero de labores de la prensa, a veces no nos deja pensar lo suficiente y las vacaciones obligadas nos lo permitieron. Obligadas, porque un suplemento de este tipo depende de la voluntad concursable del Estado, no de un sistema que permita la existencia de suplementos de literatura. De hecho, este suplemento suma la misma cantidad de páginas que varias ediciones de otros medios.

Y es necesario detenernos un rato sobre ciertas cosas inherentes del trabajo, por ejemplo, los derechos de autor, tema que cubrimos en el reportaje de este número. El editor de Gramaje, Eduardo Farías, ha analizado el tema de los derechos en la edición literaria independiente en libros y medios digitales. Comparte espacios con Arelis Uribe, Natalia Berbelagua, Nicolás Campos Farfán, Tania Encina, editora de Das Kapital y Daniel Rojas Pachas, que además de editar en Cinosargo, ha publicado en innumerables proyectos independientes en habla hispana. Se consulta además el Código de buenas prácticas profesionales en la literatura, quie da algunos tips para contratos editoriales a los nuevos autores.

Las reseñas muestran lo dinámico de la literatura, y su ambivalencia estática. Romina Paula, argentina; Constanza Ternicier, joven autora antes editada en España por el prestigioso Caballo de Troya, hoy es publicada por una editorial venezolana en traslado a Chile; Daniela Alcívar, escritora y editora ecuatoriana, es publicada en Valparaíso; y la quietud, en tanto, la da David Villagrán, secreto de la poesía chilena.

Otro autor que ha atravesado las barreras es el joven escritor Andrés Montero, reconocido tanto en Chile como en el extranjero, que cultiva además de la novela, el oficio del cuentacuento y la literatura infantil. Contar, principio de la prosa, parece algo extraviado en tiempos posmodernos y con Montero reflexionamos en la entrevista sobre volver a hacerlo.

La iniciativa en tanto, nos muestra la creación de una tipografía —Amortajada— con enfoque de género, para utilizarla en fanzines de su creadora Paula Espina. Los formatos dinámicos que realiza son una invitación a la lectura de pioneras mujeres en la literatura en nuestra lengua.

El verano fue bastante duro con la muerte de escritores: el poeta peruano Tulio Mora, entrevistado en abril del año pasado en estas páginas, el escritor puntarenense Niki Kuscevic, Luis Marín y Juan Balbontín, de Temuco y Osorno respectivamente. Escribir de los dos últimos en Perdidos leyendo traducciones es meterse también al sur, salir de las zonas de confort centralistas, más cuando se reflexiona sobre los soportes de edición que tuvieron cada uno.

Los fragmentos de libros de Libres Creadores vienen recargados con autores que desde la cultura y la contracultura han coincidido en la edición independiente.

De la traducción de Bruce Lee, icónico artista marcial, se escogen algunos poemas.

Hay algo más que excentricidad en el gesto, hace algún tiempo en Argentina lo presentaron con Heráclito. Lo acompaña William Burroughs, disidente estrella de la generación beat. En el prólogo a La máquina blanda (Hueders) Rodrigo Olavarría, excelente prologador de sus propias traducciones, señala al capítulo seleccionado —yo sekuin— como uno que se mantuvo fiel al Cut Up tras las sucesivas reescrituras y alteraciones de William Borroughs. A ellos los acompaña Víctor Muga, encontrado en una antología de poetas jóvenes de San Antonio. Es, en el volumen, una joya que pide un libro entero. Así es la literatura, cosas que brillan a la vista y otras ocultas. Todas las posibles cabrán en estas páginas.

Siempre me ha parecido imposible la costumbre de usar audífonos para caminar por la calle o andar en micro. En cambio, prefiero escuchar el ruido de los motores, del acelerador, agudizar el oído ante una conversación dos asientos más allá, observar el movimiento de los pasajeros, su soltura. Algo así pasa con la lectura de Agosto, la segunda novela de Romina Paula, escritora y dramaturga argentina. Se escucha a través de la novela la voz de una mujer joven que le habla sobre una vuelta al lugar donde nació y creció a su amiga muerta hace años. Este interlocutor imposible permite darle al pensamiento un norte, un orden, una matriz.

«Algo como que quieren esparcir tus cenizas; algo como que quieren esparcirte». Agosto comienza con esas cenizas de Andrea, la amiga; ese tú está en riesgo de ser sometido a tomar otra forma, una vez más, de dejar de estar en un solo lugar y a pasar a ser parte del paisaje. Y la amiga que va a presenciar ese nuevo cambio, y que en ese tránsito se somete al pasado y a la falta de sustancia del presente.

Viaja a la Patagonia argentina en agosto, se somete a ese descampado que es Esquel, la ciudad ¿pueblo? donde creció y ese viaje a la infancia no lo es lo que se añora, hacia el meollo de algún asunto como suele ocurrir en novelas que trabajan este tópico. El viaje de Emilia es el que se hace en una revisión exhaustiva frente al espejo, en donde se mira con atención y sin asco, pero este no es un espejo, es una amiga muerta. Parece que la muerte no merece atención en Agosto, no se sabe si fue un suicidio o una enfermedad, pero la amiga ya no está y ella le habla como un autómata, de todo, menos de la muerte.

Pero habla de la muerte de otros, de la muerte de Rachel, asesinada y torturada por su familia en el Reino Unido; habla de la muerte de Tammy, a quien su novio y su hermana mataron a modo de regalo de navidad, de la hermana practicando sexo oral a su novio vestida como Tammy. A Emilia estos relatos le sirven como le sirven los sueños con ratas, como la rata que se adueñó de su cocina en un cada vez más lejano Buenos Aires. Y es que estos símbolos circulan por la narración, o mejor aún, operan como amplificadores de eso que la protagonista no quiere decir, porque aunque usa esta segunda persona para atraernos a esa conversación que escuchamos mientras vamos sentados en la micro, guarda silencio sobre esto otro que circula en otro ámbito.

En cambio nos habla del amor, del encuentro con un novio que también opera como catalizador para no hablar de eso que fue a hacer a Esquel, de lo que se esconde tras las opciones de dejarlo todo o volver a su vida en la capital. Todo rodeado por esa aura de quienes crecimos en los noventa: la música, una película grabada en un vhs sobre un capítulo de Los Simpson. El marco de las referencias de esta novela está impecablemente construido, le da cuerpo a un sujeto que camina por un siglo veintiuno que lo ve como fuera de lugar, y por un pasado que no tiene intenciones de nada, pero que resiste como un árbol enraizado en medio de la pampa.

s u ple m e n to g r a d o c e ro Director: Juan Francisco Urzúa | Editor: Cristóbal Gaete | Diseño e ilustraciones: Harol Bustos Colaboraron en este número: Matías Ávalos, Priscilla Cajales y Hugo Herrera Pardo | Correcciones: Priscilla Cajales | Fotografías: John Uberuaga | Periodista en práctica: Ignacio Fritz La tipografía del logotipo gc es Santiago, diseñada por Contrafonts.cl | Contacto: GRADOCEROLIBROS@GMAIL.COM | GRADOCEROSUPLEMENTO.COM

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reseñas

El sueño de un hijo con la letra A

David Villagrán — Cástor y Pólux — 71 páginas Por Matías Ávalos

curarse del tiempo: Siendo con otros, dice, se mantiene en un estado de interpretado, medio que es articulado en el habla y expresado en el lenguaje.

El viaje hacia el origen, del hijo, del padre, del poema, de la lengua, se sostiene con palabras cercanas que producen una semántica opaca y alcanza, apenas, en el mejor de los sentidos, luz suficiente para articular [promover] señales que, sin explicar, contienen a quien acompaña, es decir, al lector. Una señalética rigurosa pero contemporánea ¿pero?— sí, pero, que acá quiere decir lo suficientemente volátil para ser como hay que ser en la parentalidad —y en la escritura—, andrógino: «tomo una forma de hembra / tú tomas los ojos / de tu madre / sus dedos / que caminan por el cielo / sus latidos / que te arrullan en el aire».

Esa volatilidad no se agota en la —biológicamente hablando— perspectiva del género, una escritura contemporánea también necesita hacerse cargo del lugar de representatividad [privilegio y condena] que tiene el hombre, con minúscula, en la Historia, con mayúscula. El lugar del padre, en el discurso patriarcal, es el lugar de la ausencia, la frase «ya vas a ver cuando venga tu padre», como dice el filósofo argentino Agustín Valle en su libro Cachorro, breve tratado de filosofía paterna, muestra un tipo de paternidad vertebrada por tres elementos: la ausencia, la ley y la realidad.

Al llegar, no estar —ausencia— el padre representa la encarnación de esa abstracción inapelable que es la ley —el castigo— a la vez que la bisagra con el exterior. De alguna manera hay que poner el cuerpo, y si los hombres somos adeptos a las abstracciones que nos mantuvieron dueños de los privilegios históricos, entonces que las abstracciones pongan el cuerpo a ese peligro de la ley, el orden y la realidad, para invertir la relación cognoscitiva que tenemos con esos elementos, de forma que, si no somos nosotros, que sean esos otros en los que de alguna manera somos —los hijos— los que la inviertan: «un ángel te abre la puerta / y arrancas de su mano / el arma con que huyes / distintas noches / un juez un rey y un cazador

/ se recuestan en tu oído / se mueven con tu voz / la presa que lamentas / y disfrutas / te acaricia / pone algo mío / en tu castigo / padre / no he nacido / avanzo / a través de tu columna» (21) El meta-tiempo mencionado arriba queda explícito, todo esto sucede antes del nacimiento. Lo político está en desobedecer a la triada del poder y lamentar la presa que disfrutas, porque todas las especies se consumen entre sí, pero solo las peores celebran el consumo. Como dice la filósofa belga Vinciane Despret: «la vida podrá contar por la tristeza a la que uno se compromete. Tomar el riesgo de la vulnerabilidad frente a la tristeza con el fin de que unas vidas vulnerables cuenten para algo, que cuenten como vidas».

Pero, aunque el libro permita estos alcances político-filosóficos, es un libro de poemas y los poemas están hechos de versos. En el caso de David Villagrán asistimos a unos sin aristas filosas, pulidos, casi siempre regulares y de extensión mínima, ninguno sobrepasa las 9 sílabas, la mayoría se dividen en versos de 3-6-7 y 9. Su opacidad, su tendencia a la melodía —antes que decir, cantar—, la música que se desarrolla en el libro «con el rigor / de una ofrenda», hacen que uno, o mejor, que el oído de uno, no solo reconozca sino que agradezca el trabajo formal entre tanto palabreo y griterío. Mi preferido: «invierno / invierno / invierno / cuando da coces / cimbra el cielo entero / cuando orina llueve en el silencio / no le dirijas la palabra / no te apuestes a sus belfos / el animal entra en la voz» (43) En términos metafísicos, hay una crisis —como mínimo— representacional en el lenguaje, cuando el poema demuestra cómo, a pesar de ser construido con palabras cercanas y con una sintaxis correcta, el sentido no se encuentra sino ocasionalmente con su objeto, radicaliza esa crisis y surge la posibilidad de que este nos dé lo mejor que tiene. Pero y porque la perspectiva es el principio de delimitación del objeto de estudio, la existencia de esa crisis no quiere decir que haya que abandonar la disputa por la representación en el

ámbito discursivo. Mi advertencia de comienzo de texto la borro con el codo: sí, es importante meterse en camisa de once varas para pensar orgánicamente qué es ser padre, sobre todo porque un libro con la palabra hijo escrito por una mujer solo sería leído en esos términos.

Entonces, simultáneo a la calidad formal, El sueño de un hijo con la letra A interviene, con el tono calmo y respetuoso de quien apenas puede ofrecer su verdad vulnerable —la que le corresponde, sin arrobarse ningún protagonismo— en una discusión, en una disputa por y contra el régimen visual que condenó históricamente a ese imaginario a la mitad de la especie.

En la última página, como poema apropiación pero también como epílogo, un grabado de Simone Cantarini: el ángel de la guarda camina con un niño señalando algo en el horizonte, entre las nubes, sobre una montaña. De la boca parecen salir palabras, instrucciones, podemos pensar.

Eso, ahí está el futuro, en esas palabras iniciales, originarias, formativas; con cuidado, retrasando la certeza, arriesgándose a la vulnerabilidad del poema. Se va a caer.

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La cumbre de la filosofía occidental del período de entreguerras concentra sus investigaciones en el ser [ejemplo: amor / parentalidad], figura paradójica que subyace a todos los entes [ejemplo: amantes / hijos] y que siendo el más universal de los conceptos, es el más oscuro. Antes de seguir, cedo al mandato informacional para decir de qué se trata El sueño de un hijo con la letra A: diría que es un viaje hacia ninguna parte de un hijo antes de serlo, desde la perspectiva de un padre antes de serlo.

«Ninguna parte», como «ser», y como toda situación que valga la pena investigar [con ese bisturí del lenguaje que es el poema] no debe ser entendido como una especie de vacío [en el vacío el sonido no viaja y el libro es pura música] sino como esos agujeros negros que empiezan como manchitas en los potentes telescopios para, más tarde, crecer y devorar galaxias. David Villagrán, desde el epígrafe, deja claro en qué consta su Trinidad [el padre, el hijo y el poema] pero también qué tipo de pacto lo sostendrá: «[...]una alianza / que yo no sea nadie / que tú no seas nada» (pág. 9).

Estrictamente todos los materiales que nos constituyen y que constituyen lo que nos rodea viene de piedras espaciales mezcladas con agua, el cliché polvo de estrellas es exacto, aunque prefiero la palabra aserrín.

El poema también está hecho de una serie de materiales entre los cuales podemos separar contenido [temas, tipo de palabras] y forma. Villagrán trabaja con esto, no hace del libro una serie de confesiones sobre qué implica ser padre, ni hijo, lo cuál sería caer en el error habitual de negar la crisis entre lenguaje y mundo, como si el poema fuese algo a priori y dependiera del fondo. Si el lenguaje no puede cruzar el camino sin rodeo [Montalbetti dixit] es capaz de otras cosas interesantes, como hacer caso omiso a límites físicos [el tiempo y el espacio]. El libro se desarrolla en un meta-tiempo y su escenario es estelar, «el cielo era una arteria» y el «hijo de un único brillo / en posición fetal / con una espina en la boca / con un solsticio por dentro».

Heidegger en El ser y el tiempo llama a esto

reseñas

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grado cero

La trayectoria de los aviones en el aire

Constanza Ternicier — Del fuego — 160 páginas Por Hugo Herrera Pardo

La estrategia narrativa con que se abre esta reeditada novela de Constanza Ternicier —se publicó originalmente el 2016, también ha publicado otra novela, Hamaca (2017) es atractiva y amplia en posibilidades. El grado cero de la narración de La trayectoria de los aviones en el aire coincide con el momento en que la protagonista del relato, Amaya Tripet, una estudiante chilena residente en Barcelona, despierta luego de un coma inducido en un hospital público de Londres. El avance de lo narrado se encuentra entrelazado a la reconstrucción de los momentos que preceden al problema neurológico que la aquejó y condujo a un estado de convalecencia, y con ello, entre otros elementos relevantes, al trazado paulatino del personaje de Aleix en la reciente vida amorosa de la protagonista. A la vez, recorre este avance narrativo el hecho de que los médicos tratantes no proporcionan con certeza un diagnóstico que explique lo sucedido. Como se aprecia, la estrategia empleada entonces consiste en establecer un juego de simultaneidades entre lo que se narra y la narración. Una trama que se desteje hacia atrás para construirse hacia adelante o, para seguir la imagen de su título, una trama que se va construyendo mediante sucesivos despegues y aterrizajes, estando enmarcada, a su vez, por una situación de absurdo. Como enuncia en cierto pasaje la voz narrativa «Venir a dar a un sanatorio. Y pensar que esto era un viaje de placer: pasar semana santa en París y Londres, aprovechando las ofertas de los vuelos low cost y la oportunidad de estar tan al otro lado del charco. Unas cuantas vueltas por el aire, sucesivos despegues y aterrizajes, te habían terminado depositando en un hospital. Resultaba irónico, Amaya.

Era el trip más extremo que te podrías haber pegado. La locura es un exilio y esta extraña enfermedad también» (78). La con-

valecencia se vive como una ironía y en esta figura encuentra uno de sus modos paradigmáticos en la trama penelopeana.

De hecho, para el filósofo y musicólogo Vladimir Jankélévitch, quien escribió un relevante ensayo sobre el tropo de la ironía, la mayor característica de esta es que «hace y deshace constantemente su tejido de Penélope, su labor siempre recomenzada; del derecho o del revés, nunca deja de hacer».

Pero no es solo por lo mencionado anteriormente que la estrategia narrativa desplegada contiene amplias posibilidades.

También lo es porque el relato se presenta estrechamente imbricado a epígrafes que corresponden a temas musicales, de diversas épocas y estilos, desde The Beatles a Sigur Rós, desde Chopin a The Roots o Red Hot Chili Peppers, entre otras tantas menciones dentro de un variado repertorio. Cada capítulo, que a su vez corresponde a cada día de convalecencia (además de la noche del día cuatro y un capítulo final de título Días ulteriores), se encuentra precedido o más bien enmarcado por esta elección paratextual. Su lectura nos predispone ante una escena, con elementos que están tanto dentro como fuera del libro.

Esta opción densifica en sucesivas capas los sentidos que pueden contenerse en la novela, ya que un elemento que caracteriza fuertemente a las preferencias musicales es que estas transportan en sí una carga emotiva y perceptiva que se encuentra irremediablemente impregnada a una vida. Si asumimos que recordamos cosas que consideramos importantes, la elección musical es, por ende, una poderosa experiencia vital, a la vez que social, ya que crea vínculos una vez que la compartimos. Al encontrarse vinculada a amigos y familiares es, en definitiva, parte constituyente de nuestro propio proceso de identificación. La elección musical se halla entrelazada, además, a la formación de nuestros esquemas cognitivos y perceptivos, es decir que, por otra parte, estructuran nuestros modos de comprender. Sonidos y sentidos que reverberan estructurando nuestras experiencias y percepciones. En el caso de la novela, las distintas canciones se hallan ancladas a la trama penelopeana que se urde.

Para el neurocientífico y músico Daniel J. Levitin «Los tipos de sonidos, ritmos y texturas musicales que nos resultan agradables son en general ampliaciones de experiencias positivas previas que hemos tenido con la música a lo largo de la vida».

En la novela, las preferencias musicales que van apareciendo capítulo a capítulo disparan este tipo de experiencias (algunas positivas y otras que no lo son tanto) permitiendo agregar al presente narrado hechos

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del pasado de la narración, además de pasiones y percepciones que contribuyen a trazar un perfil de Amaya, de sus padres, de Aleix, de la relación amorosa entre este y aquélla, así como de otros personajes y de otras situaciones anudadas en la novela.

Sonidos, ritmos, texturas y tonos. El texto recurre a varias de estas posibilidades ofrecidas, como por ejemplo la narración alternada entre voces narrativas que oscilan entre la segunda y la tercera persona, la introducción en el relato de otras texturas, como correos electrónicos o el diario que lleva el padre de Amaya, en particular las entradas en que se registra la experiencia londinense, el trabajo sostenido de un tono feliz con el que se cuenta la convalecencia, elemento que se haya quizás entre los rasgos más singulares de La trayectoria de los aviones en el aire. Un tono alejado de la conciencia de la muerte, porque como se dice en un pasaje de la novela «La muerte está en otra parte» (109), y que puede ser reconocido por su levedad (construida mediante juegos de lenguaje como la recurrencia al inglés o el uso de diminutivos), o por su humor (aunque, por cierto, se cae en algunos momentos en lugares comunes), ya que, como se lee en cierto momento del texto «No hay nada más llevadero que la risa. Las cosas pueden volverse livianas, aunque en realidad pesen» (131).

No obstante lo anterior, este abanico de posibilidades no se encuentra aprovechado del todo en la novela. Valiéndose del sustrato musical en el que se apoya, el texto habría ganado bastante si hubiera profundizado en, por ejemplo, diversos ritmos narrativos y tonos discursivos. De hecho, ese tono feliz ante la convalecencia que se presenta como uno de sus elementos más singulares habría adquirido mayor potencia si en determinados pasajes se lo hubiera puesto en tensión con contrapuntos que le terminaran proporcionando un mayor trabajo con las extrañezas que habitan aquello que se devela, matices diversificados variaciones, para ocupar otro término musical al entramado del relato, el cual, después de todo, se encuentra en correspondencia con esos «extraños recorridos que los virus y los aviones hacen en el aire».

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Trinchera literaria

trinchera literaria

Para esta mañana diáfana DANIELA ALCÍVAR BELLOLIO —

LIBROS DEL CARDO — 108 PÁGINAS Por Juan Francisco Urzúa

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os fárragos de la memoria proponen tantas trampas como la realidad. El desorden de los recuerdos curva las imágenes hasta dejarlas irreconocibles, amoldadas a una forma híbrida entre lo concreto y lo difuso, lo que realmente ocurrió y lo que pensamos que pasó.

Esta indefinición siquiera puede ser resuelta con una fotografía como en la hípica, sino que avanza velozmente a completarse con arbitrariedad, —verdad parcial/ verdad a fin de cuentas— aunque sigan diciendo mentiras las voces desde el pasado.

Este es el centro de Para esta mañana diáfana, donde la escritora ecuatoriana trabaja la memoria a partir de la rearticulación del recuerdo, la evocación y el tránsito de distintas voces narrativas, en el cual los ribetes de lo contado van fundando realidad, escapando de la obligación temporo espacial que le carga el relato tradicional. En esto el libro encuentra una opción clara, diáfana, un modo de utilizar el lenguaje escrito de una manera oral para contar, dejar que la historia hable por sí misma, sin reglas.

En su primer cuento Cuatro instantáneas de un regreso a Quito, la protagonista utiliza el mapa como un tablero de ouija, el que al ser recorrido por su mano atrae los recuerdos como si se escondieran en la topografía de Ecuador mientras planifica el regreso a Quito. El quiebre lo producirá la tensión de retornar a un espacio que ha cambiado, al igual que ella. En este sentido se hace interesante el modo en que la autora trabaja la ausencia de elementos acostumbrados, calles, edificios, colores —o la reaparición de otros borrados— para subrayar que el recuerdo es tan concreto como efímero, seguridad emotiva que muchas veces no tiene un asidero en la realidad, metamorfosis del plano vital en la mutación de sus referentes.

«Ella miraba a los lados en busca de algún objeto conocido, alguna esquina

familiar, pero no veía más que enormes espacios vacíos, restos de algún apocalipsis pacífico y efectivo. Ya no pensaba en cómo terminaría sus días en Quito ni cómo comenzarían, lentos, tibios, como venidos de un planeta extraño, los días en Buenos Aires. Pensaba, más bien, que detrás de todo movimiento y de cada fragmento de vida se esconde, en silencio, algo». (fragmento de Cuatro instantáneas de un regreso a Quito).

La utilización de metáforas como ampliación de lo concretamente narrativo —variación de la palabra dura y unidireccional— permite al texto rozar lo poético, ampliando reflexiones que datan la profundidad del mundo interior de sus personajes y la melancolía propia del estilo de la autora.

En el relato Balcón al mar la dimensión de los sueños da pie para que la contemplación de lo natural sirva como evocante —el mar como musa— mientras los cuadros pasan con celeridad en el tránsito que une a San Jacinto y San Clemente, zona costera de Ecuador. La búsqueda incesante de la hablante por encontrar tranquilidad y calma en su mente, se mezcla en un viaje donde la soledad no es una consecuencia sino la condición esencial que busca templar. Es acá donde la escritura de Alcívar revela una de sus primeras claves: en la enumeración de los pequeños gestos que componen la realidad reside el ritmo de su composición, que a la manera de un director de arte audiovisual, intenta ubicarlos con meticulosidad hasta completar un cuadro perfecto.

Los relatos no intentan apurarse, la velocidad no es el tema, sino que alcanzar el temple completo de lo rememorado, lograr incluso degustar la malicia de los brebajes o aspirar el humo del asador, para eso hay tiempo de sobra, palabras que se sobreponen en diferentes capas emulando sensaciones. Aquí no reside ninguna aspiración de futuro más que las que obsesivamente piensan los personajes, pequeñas proyecciones que junto con

problematizar el estado de calma, obligan a fijar en la memoria recuerdos que serán insumos/llantos de otros tiempos.

Las fotografías como ventanas atemporales del recuerdo serán las que motivan ATGeT, relato corto en torno a la compra de unas reproducciones en el mercado, que más que la angustia que producen en la protagonista, sirven como pie para hablar del fotógrafo francés Eugène Atget, renombrado por su composición de paisajes. En este cuento se activa una segunda clave: la geografía es solo una excusa, el verdadero fin reside en la conciencia de los personajes que buscan acomodar su realidad sobre la base de los recuerdos; no es la fotografía sino el enfoque.

«Hacía días que no podía dejar de mirar las fotos de las niñas y su madre en el mar.

Sentía que algo en mi mirada esta vez era distinto. La perplejidad y esa especie de inexplicable espanto fueron reemplazados por una forma de paz porque de repente, y no sé por qué, sus caras felices y hermosas se me hicieron tan ajenas a la vida como las estatuas fotografiadas por Atget en Versalles, y ese mar tan calmo, siempre fuera de foco, me trajo de vuelta a la mente los muelles sin barcos que capturaba como si tratara de viejos testimonios de civilizaciones pasadas, hace mucho extintas. Y así como las fotos, la materia toda, todos los siglos y todo lo que hemos conocido y olvidado en el camino de la historia». (fragmento de ATGeT).

En otro sentido se propone Fin de la fiesta, uno de los relatos más interesantes del libro, y a su vez el menos vivencial de un compendio que roza lo biográfico. Esta autoficción (a la manera que la definiría el

crítico francés Serge Doubrovsky) abandona involucrarse en la historia de manera presencial, optando por un narrador que nos conduce por los sucesos de una fiesta de matrimonio y la vorágine que provoca la bacanal. En esta descripción el narrador logra reflejar la incomodidad interna de la hermana de la novia, que se cuestiona desde la objetivización de la mujer hasta la validez de los ritos en tiempos hipermodernos; todo acallado por la música que hace olvidar los argumentos y la resaca del día siguiente que tortura la moral más que la carne. En este cuento detona una tercera pista para descifrar a Alcívar: la omnisciencia es un recurso que le permite concretizar el relato, objetivar en la búsqueda de dar el peso necesario a la historia.

Para esta mañana diáfana —que había sido publicado el 2016 bajo la editorial ecuatoriana Ruido Blanco— tiene como gran virtud el permitir a los personajes la capacidad de reconstruir sus propias historias, de una manera instintiva y bastante lejana a la objetividad aséptica propuesta por otros estilos narrativos, permitiendo a Alcívar demostrar el excelente ritmo y voz que ha construido en sus prolíficos últimos 3 años.

En este libro se logra ver el desarrollo de una escritura que no pretende forzar a sus personajes en post de la historia, ni aspira a contar con contextos ideales, sino que le da la oportunidad a que el texto dialogue, haciendo eco de la idea sebaldiana donde el relato se despliega como una madeja, de una manera inesperada y natural, dejando que la página grite/susurre/dicte, incluso lo que ya no queremos recordar.

e n t r e v i sta

NARRADOR DE 6

ANDRÉS MON T ERO Contar, ese viejo y extraviado precepto de la novela, es recuperado en Tony Ninguno para atravesar fronteras geográficas a partir de concursos literarios.

grado cero

Por Cristóbal Gaete

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a foja de Andrés Montero (1990) es de las más impresionantes que se pueden exhibir en la época de los concursos literarios. Ha ganado los premios Elena Poniatowska, Teresa Hamel, Pedro de Oña, Municipal de Santiago y Marta Brunet. Ha obtenido menciones o ha sido finalista en el Roberto Bolaño, Paula, Casa de América, Juegos Gabriela Mistral, Letras Nuevas, Barco de Vapor y Clarín. Ha recibido la Beca de creación literaria del Fondo del Libro en dos ocasiones.

Lo conocí hace algunos años, en esas circunstancias, como mención del Bolaño el año 2013. Me habló de un libro de Cristian Geisse, y pensé que en él había un lector que no llevaba encima el arquetipo, el personaje que parece acompañar el oficio. Dos años después lo volví a ver como finalista de los Juegos Literarios con la novela Tony Ninguno (La Pollera, 2016). Ahí me contó que su entonces inédito también había sido finalista del prestigioso Clarín de Novela y había ganado el Pedro de Oña. Considerando que el comentario habitual entre escritores para relativizar

los concursos es que están bajo la subjetividad de los jurados, Tony Ninguno se sobrepuso a ellas y remató su trayecto con el premio X Premio Iberoamericano Elena Poniatowska en México el 2017, ya como libro editado. Se une a otros ganadores como Emiliano Monge, Álvaro Enrigue o Julián Herbert.

El premio mexicano es, probablemente, el hito más relevante de la literatura independiente chilena en estos últimos años.

Anteriores podemos considerar la aparición de Ramón Díaz Eterovic en lom con su serie de libros del detective Heredia,

el descubrimiento de Diego Zúñiga —el narrador más importante bajo los cuarenta años— por La Calabaza del Diablo con Camanchaca (2009). Lo de Montero es casi paralelo a lo de la elogiada Paulina Flores con Qué vergüenza (2015) en Hueders, pero es de otra forma, menos explosivo, medial.

Por supuesto estos fenómenos exceden a los propios escritores, pero es interesante esta otra velocidad. Tony Ninguno abre su camino en Argentina (Odelia), tierra áspera para la prosa chilena.

Kit Maude, que recientemente la reseñó en la revista Ñ de Clarín, la definió como «una fábula moderna e inteligente».

En otros medios la han calificado como «fascinante» (Viva), «deliciosa» (La Nación) y «extraordinario» (Página 12). En Italia también ha sido elogiada. Paralelamente a las lecturas de medios está la plataforma Goodreads, donde se amontonan las emociones que provoca. Fue también traducida al danés.

No es extraño vincular a Montero con la fábula. Como no hay pituto, hay pega. Hoy es cuentacuentos y escribe literatura para niños y jóvenes. Un escritor de otra época parece a veces, porque eligió ser escritor y no otra cosa —evitó, incluso, los programas de escritura creativa disponibles desde pregrado—. Cada una de las distinciones significa también haber terminado algo y allí están los libros para decirlo. Aparte de Tony Ninguno ha publicado: La inútil perfección y otros cuentos sepiosos (lom, 2012), Alguien toca la puerta. Leyendas chilenas (sm Ediciones, 2016) y En el horizonte se dibuja un barco (sm, 2018). Dirige el espacio Casa Contada, donde se realizan talleres ligados a sus áreas de trabajo.

Llama la atención tu autodidactismo. ¿Cómo te autoformaste?

Lo primero fueron los cuentos contados por mi papá. Eran historias de vida, otras de tradición oriental, o cuentos del abuelo o del tío que me contaba a mí y mis hermanos cuando éramos chicos en la noche. Al escuchar esos cuentos me puse a escribir junto a mis hermanos chicos. Los imprimíamos y los tíos nos daban luca por cada uno. En el colegio tuve buenas lecturas, escritores que me han acompañado.

Leí hartos consejos sobre cómo escribir, decálogos y entrevistas. La formación fue mirar qué habían hecho los escritores que han pasado por el mundo antes que yo.

Ya saliendo del colegio no le veía mucho sentido a ir a la universidad, leía muchos escritores viajeros como Manuel Rojas o Jack Kerouac, y tenía la sensación que el viaje era la formación del escritor. Idea romántica, juvenil, pero todavía creo que puede formar al escritor por la parte de las

TODA ÉPOCA marzo • 2019

historias, no en el sentido de lo formal. Me fui a viajar por Sudamérica. Intenté un par de veces la universidad, pero renuncié a la academia. En esa etapa fue una formación autodidacta pero acompañada, en un taller colectivo, sin profesor, en la secH. Tras ganarme el Hamel, a los 19 años, una mención propuso que los que habíamos tenido un premio nos juntáramos a hacer un taller entre nosotros. Éramos diez originalmente, quedaron dos, pero fueron pasando distintos escritores y poetas por allí, algunos que tienen editoriales, otros que han publicado sus libros también. Me formó mucho porque yo venía de una literatura un poco más clásica, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, y no había leído en esa época ni a Roberto Bolaño. Entonces me encontré con Georges Perec, Osvaldo Lamborghini, no tenía por dónde llegar a ellos. Los últimos 7 años conocí la cultura oral, que utilizo mucho en lo que escribo. ¿Cuál es tu sistema de trabajo literario?

Ahora voy turnando una novela para público adulto y otra juvenil. La rutina básica es trabajar todos los días. Como tengo que combinar con las funciones, me he terminado dedicando más durante el verano y el invierno a escribir. El otoño y la primavera los dedico a contar cuentos.

Respecto a Tony Ninguno, se ha socializado tu método de investigación, saliste del escritorio. Es fácil ver documentales o leer, la calle es otra cosa.

Yo concibo una novela como un problema del que nadie te obligó a entrar. Como un asunto detectivesco, en el que me meto a fondo. En una conversación salen cosas que no van a estar en los libros ni en las películas. Es algo habitual, ahora acabo de terminar la novela sobre el contrapunto del mulato Taguada contra Javier de la Rosa.

Viajé a Tagua Tagua, fui a conversar con los campesinos, hay mucho trabajo de campo.

Un poco también para que el trabajo de escritura te sorprenda. Empieza a descontrolarse conversando con amigos, cuando te juntai a tomar una chela con alguien que investigó el tema, como que la novela entonces va ganado vida para el papel. Encuentro fome que pase del cerebro al papel.

Por eso, habiendo autores que siendo excelentes, no me terminan de llenar porque es una escritura muy pensada, muy intelectual, con poco corazón. Cuando comienzo una novela trato de imaginarme cosas que estén lejos, para ir a buscarlas.

Yo te entrevisto y la gente te reseña porque estás en la buena racha. Pero, ¿pensaste qué ibas a hacer si te iba mal?

Cuando salió el primer el libro de cuentos en lom fue en febrero, no lo leyó nadie.

No tuvo reseñas prácticamente, yo no tenía

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muchos contactos en el mundo de la literatura, porque no estudié literatura, mis amigos no son escritores. Fue hace cerca de diez años, ha cambiado mucho el panorama. Lo compraron las bibliotecas públicas, cosas así, y vi algunos comentarios. Eso era lo más probable, que no pasara mucho, que lo leyeran un par de personas y que a alguna gente le gustara y otros no, y eso es lo que está destinado el 95% de los escritores a lo mejor. No me preocupé mucho, porque publiqué el primer libro a los 21, y también calculaba que me quedaba toda la vida por delante, si pensai en Saramago que empezó a los 50. Vi por un tema práctico que tenía que vivir de algo, y no quería ni trabajar en una zapatería ni hacer clases, y apareció esto de los cuentacuentos mientras iba madurando mis otros libros. Y ahí el 2016 empezó la buena racha, el 2017 recibí tres premios grandes. Yo no esperaba que me fuera tan bien a esta edad, sospechaba que con trabajo se podía, pensaba que a los 45, a los 50 me iría así.

En el horizonte se dibuja una micro de literatura con un niño a bordo «Los cuentos que narro están en primera persona, muchas veces son con el diablo. Entonces hay una cara de los niños entre que te creen y no te creen, pero en el fondo te quieren creer. Entonces cuando terminan me dicen: —Pero cómo, ¿usted no vio nunca más al diablo?, —No, nunca más.

—¿Pero es verdad lo que contó?

—Es verdad, porque los cuentos son siempre verdad, aunque sean ficción.

—Ya po tío.

—Si nos encontramos en la micro a lo mejor te respondo otra cosa.

Y me fui, y cuando subí a la micro a la casa el cabro se subió conmigo, me había seguido.

—Ya tío, ¿ahora me puede contar?» ¿La literatura infantil y juvenil la trabajas por un interés económico o uno genuino?

La entrada económica de los libros para niños y jóvenes es muchísimo mejor que para los adultos. Para un escritor como yo es mucha la diferencia por el sistema de ventas, porque los niños están obligados a comprar el libro, cosas que no me gustan. Pero tengo un interés muy real, con el trabajo de cuentacuentos tengo que ir a algo así como a unas 80 o 100 funciones de niños de todas las edades, que piensan que se van a aburrir con los cuentos. Entonces me di cuenta que las historia que yo contaba enganchaban muy bien con el rango entre 5to y 8avo básico. No había pensado

e n t r e v i sta

«...ahora acabo de terminar la novela sobre el contrapunto del mulato Taguada contra Javier de la Rosa.

Viajé a Tagua Tagua, fui a conversar con los campesinos, hay mucho trabajo de campo. Un poco también para que el trabajo de escritura te sorprenda». en escribir para niños, hasta que me propusieron hacerlo, porque además de escucharlas las pueden leer. Ahora me encanta, me gusta mucho escribir para niños, y disfruto el encuentro con ellos. En las cosas buenas está la cercanía con los escritores que están leyendo. Al año en un colegio particular subvencionado pueden tener 4 o 5 visitas de escritores. Leen el libro, están muy entusiasmados y preguntan. Porque quieren conocer a quien los entretuvo, no van a hacer la pregunta para pillarte. En esos encuentros puedo saber de primera fuente qué les gustó o no, qué temas les gustarían. Respondiendo a la pregunta, si fuera malo o igual que en la literatura para adultos, lo haría igual de contento. ¿Cuáles son las diferencias entre escribir para grandes o chicos?

En mi caso el proyecto es el mismo.

Cuando escribo para grandes hay un tratamiento distinto, un lenguaje menos simple, coloco la palabra que creo que va y no una

que puedan entender todos, y también hay cosas como el sexo. En el horizonte se dibuja un barco lo podría haber escrito para adultos, la diferencia no existe, lo que cambia es el ritmo. Me preocupo en que si un niño está leyendo, quiero mantenerlo entretenido, no dejar lagunas largas, monólogos interiores, ir más a la historia. Uno con el libro adulto se puede dar esas licencias porque es un lector comprometido incluso con las partes más difíciles. Va a ir con ellas hasta entender lo que está de fondo. ¿Y te han pirateado?

Los libros de niños sí. Lo encuentro muy legal, porque tienen que comprarlos los papás. A veces los imprimen. Cuando llegan los niños para que lo firmen a veces el rojo original se vuelve naranja, en la mitad de los casos. Pero a los cabros no les digo nada, pero me da un poco lo mismo, porque está en un sistema que es medio perverso. Yo sé que por cada uno de los libros pierdo un poco de plata, pero el cabro viene contento, se leyó el libro, se lo firmo igual.

Un espectáculo internacional Uno de los aspectos en que destacas es que en tus libros cuentas, en tiempos donde no hay mucho ánimo de ello. ¿Qué otros colegas chilenos cuentan?

Estoy de acuerdo con eso. Es como el péndulo. Se pasó de un siglo donde la historia estaba muy contada, y estamos en una época posmoderna que quizá el interés va por otra parte. Yo me siento parte de lo que el crítico Ignacio Álvarez define como los premodernos, que en una época postcontempóranea estamos recogiendo la oralidad y contando una historia. Pone a Geisse, a mí e Isabel Bustos, me siento cercano a ellos. Geisse tiene el proyecto que más me gusta, está el diablo, un Chile medio rural, escondido. Jeidi [Laurel, de Bustos] también está en lo rural. Y podría agregar a Daniel Campusano, autor de No me vayas a soltar [La Pollera]. Eso me atrae

e n t r e v i sta

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grado cero

más que las historias que están haciendo un gran simbolismo de otra cosa. Por ejemplo “La resta” [Hueders, finalista del Man Booker Prize en su traducción al inglés], de Alia Trabucco, que a mucha gente le gustó y que a mí no me gustó nada, está bien escrita pero parece que no hay historia. O “Hermano ciervo” [Laurel] de Juan Pablo Roncone, que a toda la gente le gusta, no entendí lo que le vieron. El problema soy yo, quizá.

En la Ñ destacan de los personajes que tomas de otros libros, la integración de otros mundos literarios.

Yo pienso como Bolaño, que la literatura se debe a la literatura. Si yo tomo un personaje que es de legado patrimonial, o incluso de un personaje que tenga a su autor vivo está bien. No estoy de acuerdo con el plagio ni con los intereses económicos.

Si un escritor toma un personaje de Tony Ninguno y hace un spin off con una mirada fresca, distinta, yo estaría contento. Entre todos los que nos dedicamos a escribir y leer hacemos esto más grande, interesante, con más referencias para más lectores.

Por ejemplo los fanfiction. Me parece bien apropiarse de la literatura, independiente que no se pueda publicar, como lo hizo Francisco Solar, que se destapó con eso.

En Goodreads gente de otros países e idiomas es muy elocuente con Tony Ninguno. ¿Por qué una historia chilena puede conectar tan lejos?

Yo también me lo he preguntado, no tengo tan claro la tecla. De hecho, ha gustado mucho más afuera que en Chile. En Italia se ha leído mucho y ha habido comentarios muy buenos. En México lo leyó distinta gente, en Argentina lo mismo. Se me ocurre, viendo videos de Booktubers italianos, que al menos desde Europa parece que este tipo de literatura puede recordar a lo real maravilloso, que no existe allá.

No se les ocurriría escribir un libro así. El tema de la narración de la historia y de la

«Quizá pasa que estaba obligado a hacerlo así, yo no tengo título, las posibilidades que tenía eran buscármela. En ese sentido, no sé si hay muchos trabajadores de la literatura que necesitan de verdad trabajar en la literatura. No se han jugado de verdad por hacerlo».

ilusión pegó más que el tema de los femicidios. Es una historia original, uno no se espera encontrar eso en una portada de un circo. Eso son los grandes valores del libro.

El libro en Chile salió solo criticado en El Mercurio.

No sé por qué. En la misma fecha Diego Zúñiga sacó Niños héroes [Random House]. Y le comentaba al Simón y al Nicolás de La Pollera que no entendía que hubiera 40 reseñas, no muy buenas, de ese libro, mucha atención. Sentía que era muy injusto, mi novela no era la mejor del mundo, pero había algo para reflexionar, para hablar, no sé, de última que la encontraran como el pico.

Había un pedigrí importante, además.

No es lo mismo sacar la novela de un desconocido que un libro que tuviera cuatro premios. Yo me imaginaba que iba a ser un golazo. Tú hiciste algo en los mercurios regionales, salió en medios independientes y no vendió mal, en un año se acabaron los mil. Yo ya estaba en otra cosa. Pero de repente llegó el premio Poniatowska y se activó el libro. Los de Edicola, que les encantó el libro cuando lo leyeron, lo publicaron en Italia; el Gonzalo Oyarzún, de las bibliotecas públicas, lo leyó y partió a comprar 500 libros para distribuirlo. Mucha gente lo compró porque no lo había leído, porque había tenido muy poca prensa. Eso yo no sé por qué. No me tenían mala, fue porque no me conocían. En la radio de la U de Conce fueron muy apañadores del libro, lo leyó la mitad de Concepción, cuando gané el premio les agradecí a ellos. Se movió por ahí, el lugar que ganó fue otro.

El único reparo en Ñ fue la pasividad de la protagonista. ¿Tú crees que este contexto va a modificar a los escritores o son cosas paralelas?

No entendí mucho, porque la personaje era así, también responde a una época, es raro imaginar que una joven de 14 años denunciara en los sesenta. Pasaba como

en la historia, con poder podía enfrentar a su abusador. Esperemos que ahora no sea así. No sé si la literatura tiene que mostrar como queramos que sea el mundo. Yo esperaría que no cambiaran los libros, que la cultura cambiara, que la cultura nos hiciera pensar distinto. No quiero pensar en un escritor que esté pensando en que lo van a hacer bolsa porque su personaje es sumisa. ¿Por qué un trabajador de la literatura no puede vivir de la literatura en Chile?

Todos vemos lo que pasa en términos concretos. Hay que vender demasiado para poder vivir, no es fácil estar sacando libros todos los años. Creo que sí que se están haciendo cosas positivas, si uno compara en las ferias del libro en otros países se sorprenden mucho que exista una beca de creación para autores que no necesariamente son conocidos. No digo que se pueda vivir de eso, pero ganarme trescientas lucas mensuales me permite no hacer un taller, entonces tengo más horas para escribir. Lo mismo en la participación en las ferias del libro internacionales. En mi caso soy un trabajador de la literatura que vive de la literatura, mi ingreso económico es el 100% de la literatura ya sea en su formato oral o escrito, hago gestión cultural en un festival de cuentacuentos, en mi escuela de literatura y oralidad, acá en Casa Contada. Quizá pasa que estaba obligado a hacerlo así, yo no tengo título, las posibilidades que tenía eran buscármela. En ese sentido, no sé si hay muchos trabajadores de la literatura que necesitan de verdad trabajar en la literatura. No se han jugado de verdad por hacerlo. A lo mejor con una carta bajo la manga no se la terminan de jugar, aunque vayan a escribir un año.

Yo al principio fui para atrás. Si el trabajador de la literatura le pusiera y estuviera trabajando dos años pateando la perra no sé si tendríamos otra cosa. Tiene que ser alguien que tenga necesidad, como pasó con los cuentacuentos, que los necesitaba.

El humor es la disciplina dialéctica por excelencia, es imposible pensar en su efectividad sin relacionarlo con dobles, el gordo y el flaco es el ejemplo obvio de algo que excede las características físicas, porque su aporte crítico es la claridad que arroja sobre los objetos la oposición, el contraste y su vertiente más literaria, el reflejo. Dejo esto acá y vuelvo.

Tony Ninguno es la historia, narrada en primera persona, del destino marcado por cinco accidentes de una trapecista de circo: I: Un árabe llega con un niño a vender Las mil y una noches a Malaquías Garmendia, jefe del clan circense. La pequeña trapecista presencia el regateo que termina en una oferta exótica y desesperada: necesito desprenderme de él, leí casi todos los cuentos menos el final, quien los lee todos, muere, la curiosidad [el deseo] me están matando, te los regalo a cambio de que me cuides al niño mientras resuelvo negocios en un pueblo vecino. Malaquías acepta y la niña, como en Felicidad Clandestina de Clarice Lispector, deja de ser «uma menina com um livro [para ser] uma mulher com o seu amante».

II: Oscar Massota dice que el pasaje al teatro de Roberto Arlt era un movimiento germinal en sus novelas, todos sus personajes tenían el destino marcado, el texto era la puesta en escena de su consumación. Tony Ninguno es ese tipo de novela, la narración va y viene en un súper tiempo. La protagonista conoce todos los detalles y los va soltando a medida que la narración avanza. Nos cuenta la llegada de los libros, la aparición del niño con el árabe, la desapari-

ción del árabe y su segundo accidente: nueve a la vida verdadera. ¿De qué manera vemos sino años después de esa primera escena se rompe a través de ficciones la gran ficción del mundo el brazo en un ensayo; para matar el tiempo y sus sistemas? Bertolt Brecht y sus puestas en empieza a leer los cuentos. Los lee en voz alta escena de los aparatos imperiales o Agota Kristof y su descripción sólida de las consecuencias por el circo porque quiere sabérselos de memomás miserables de la gran guerra. La radicalizaria, ¿para qué?, preguntan sus familiares, para ser como Sherazade, ción del gesto está en responde, ¿y quién es el reflejo. Si verdad y Sherazade? Y les cuenfantasía están cambiata «la historia de un das, al no saber cuál es rey y una princesa. Un original y cuál copia, La Pollera rey que mataba mujelos limites se disparan 149 páginas res y una princesa que hacia el infinito. le contaba cuentos» El niño que llegó Por Matías Ávalos (Pág. 13). El hechizo, con el árabe es bautila seducción literaria zado por la niña como que salvó la vida de la princesa mil años antes Sahriyar, como el rey en Las mil y una noches, a miles de kilómeros de la carpa, sucede sobre además recibe el apodo de Tony Ninguno por los que escuchan. Malaquías decide que debe su imposibilidad de ser un payaso y, por ende, hacer lo mismo en escena, reemplazando a una de formar parte de la familia. Pronto, Sahripantomima sin éxito: se vuelve la estrella del yar encarna el exceso y se cree el personaje narrado por la trapecista, como en el Kaspar espectáculo.

III: Para los externos, el circo es su momento de Peter Handke, asistimos a la violencia del de entregarse a la fantasía, pero ella, que ingreso al lenguaje, el reverso de la civilización vive en el circo, que arriesgó su vida en el tra- y su fe ingenua, su insistencia en que es una pecio (¿Zaratustra?) desde la primera infancia, herramienta a utilizar y no la caja de pandora sabe que el circo es pura verdad, que el resto vive de la que somos objeto. en una fantasía, aunque no lo sepan. El juego de IV: La niña crece, o nos cuenta que crece, dobles, para un lector más o menos apasionado, sobre todo a partir de una noche: tenía es impecable. Como Froilán en Zapatos para trece años cuando Malaquías Garmendia la vioEstubigia de Alcalde, que no tolera su vida lejos la. Se entera que no es su hija, que es una de las de los aplausos y pierde su vida en un número tantas niñas abandonadas en la carpa, que se absurdo, la trapecista sugiere que todos vivimos quedó por belleza y que su fin dentro del circo era darle un heredero que lo reemplazara. Ansin riesgos, que es justamente lo que nos acerca

drés Montero no se deleita con un tema bajo y complejo, no da detalles, lo aborda con respeto y tampoco es anecdótico. Al mejor estilo griego, el conflicto por la descendencia se vuelve central: pasan los años rápido, Sherazade le cuenta todas las noches los cuentos a su bautizado Sahriyar, luego empiezan a ser amantes.

Ella al fin puede relacionarse con el sexo de una manera placentera y llegan a la ciudad, su culminación profesional, y la otra.

V: Exitosa, su poder dentro del circo va en detrimento del de Malaquías, hasta que este, fruto de su mal carácter y pésimas decisiones, queda reducido a nada y ella puede dejar de ser abusada por él. Llegan a la ciudad, la posibilidad de pegar el salto: un empresario exitoso la quiere contratar para su gran circo internacional, Malaquías tiene el contacto, su única condición para aceptar la oferta es que lo deje poseerla una noche más. Acepta, accede, y nos enteramos que no le importa, Malaquías no podrá fecundarla con su horrible herencia porque está embarazada de Sahriyar. Cansada, debe suspender su rutina con su amante y no le cuenta cuentos esa noche, solo diez noches omitió hacerlo. Terminada la exitosa función, la policía aparece en busca del autor material de diez crímenes. Sahriyar entra al camarín de Sherazade, que hace cuentas y descubre las consecuencias del exceso, el final no se cuenta, sucede, teatralmente, detrás de escena de modo que los lectores tengamos que elaborar lo imposible, ahí, en el límite donde realidad y fantasía se funden.

Tony Ninguno

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libres creadores

Dragón Dorado– Bruce Lee–Abducción –97 páginas. s o b re el autor El artista marcial más importante de todos los tiempos vivió una vida corta e intensa entre Estados Unidos y China. Dentro de sus múltiples intereses estuvieron la escritura y la filosofía. Maximiliano Andrade, el traductor — encargado de los paratextos—, tomó estos poemas manuscritos de la biografía Bruce Lee: Artist of life (1999) de John Little.

bajo la colina del oeste Bajo la colina del oeste el sol brillante se hunde y vuelve dorado todo el aire.

En una solitaria colina, lejos de la niebla distante, un dragón dorado se queda mirando fijo sueños que desaparecen y mueren con el brillo del oeste.

el amor es como una amistad en llamas El amor es como una amistad en llamas.

Al comienzo una flama, muy menuda, a veces caliente y feroz pero aún solo luz y parpadeo.

Cuando el amor crece, nuestros corazones maduran y el amor se convierte en brasa, quemadura profunda e inextinguible.

una vez más te sostengo entre mis brazos Una vez más te sostengo entre mis brazos; y otra más me perdí en mi propio paraíso.

Justo ahora tú y yo estamos en un barco dorado a la deriva del mar soleado lejos, muy lejos de la humanidad.

Soy feliz como las olas bailando a nuestro alrededor.

Demasiado análisis mata la espontaneidad, como demasiada luz enceguece mis ojos.

Demasiada verdad me asombra.

A pesar de todos los obstáculos, el amor aún existe entre nosotros.

Es inútil intentar remover la suciedad del agua fangosa, más turbia se volverá.

Pero déjala sola, y se limpiará; se hará clara por sí misma.

por un momento Por un momento el entorno no emite sonido.

El tiempo cesa.

El paraíso de los sueños se hace realidad.

caminando por la orilla del lago washington La brisa de la orilla sopla fresca y suave; la distante fusión del lago y el cielo no es más que un rastro rojo del atardecer.

El profundo silencio del lago calma toda la confusión en mí.

A lo largo de la solitaria orilla

me muevo con pasos lentos: solo las ranas alborotadas huyen.

Aquí y allá hay casas, frescas gotas de luz salen de ellas.

Una luna deslumbrante brilla desde las solitarias profundidades del cielo.

A la luz de la luna me muevo lentamente como el gung-fu* cuerpo y alma fundidos. *Variación ortográfica del tradicional kung-fu que Bruce Lee practicó, desarrolló y enseñó a sus discípulos. Debido a la compleja traducción fonética del chino, el kung-fu y otras artes marciales tuvieron tantos nombres como maestros.

es primavera Es primavera, y en algún lugar en la noche un laúd está sonando.

Canto de juventud y alegría y amor. ¿Pero qué puede significar para mí, cuando mi corazón está contigo a mil Li* de distancia? *Li (en chino tradicional): es un término clásico del idioma chino utilizado en la filosofía china, particularmente dentro del confucianismo.

Li no engloba un objeto definitivo, sino más bien una idea algo abstracta y, como tal, se puede traducir de diferentes maneras. Originalmente significaba un sacrificio religioso, pero ha llegado a significar ceremonia, ritual, decoro, reglas de propiedad, buenas formas, buenas costumbres y moralidad, e incluso ha sido equiparado con la Ley Natural.

la hoja que cae El viento en lo alto juguetea con la lluvia.

Fuera del jardín una pequeña hoja amarilla se aferra desesperadamente a su madre rama.

Recojo la hoja y la pongo en el libro dándole un hogar.

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La porfía de ser ciudad–Varios autores– Autoedición–110 páginas. paisaje ante la oscuridad Y despierto con el primer rayo de sol Que atraviesa la cortina Y es primavera En los márgenes de una ciudad Oculta bajo una sombra Y dirijo mi vista Por el camino de las gaviotas Respirando la fría brisa De un abismo Que murmura frente a la ventana.

sobre los auto r e s Este libro colectivo reúne 7 autores de San Antonio: Ramón Valenzuela, Guillermo Ardissoni, Héctor González, Aníbal Escárate, Víctor Muga, Miguel Allendes Lira y Pedro Madero. Se reproduce en esta página de forma íntegra el capítulo Cantos del derrumbe de Víctor Muga (1981), quien antes publicó Bajo los postes (2013). Hoy prepara la autoedición Collage de un Proscrito.

Y vuelvo a respirar Y en el silencio Mantengo los ojos Más allá de nubes y puentes Para no contar el tiempo Que pasa bajo sus cuerpos Respirando Caminando Saboreando la sal De un oculto sin sentido Bajo la virgen y la cruz Que amparan el crujido de un imperio Fracturado Que baja la colina A la hora en que los condenados Recuerdan los caminos Y cuentan las piedras Que no desgastaron sus zapatos.

Y frente a la ventana continúa el abismo Y ya no murmura Y en su lugar En su vacío Ha crecido el aromo Que plantó la madre Y que ahora rasguña la ventana Mostrando la ciudad La tarde La colina El abismo Por donde cae el imperio fracturado Por donde suben Los condenados sin caminos.

Y el último rayo Predice la noche El tiempo La luz que va quedando Los ásperos contornos De la risa con llanto La artificial naturaleza de un mundo Moderno y desertor De bosques y roperos.

Y en los ojos Se acomoda el fin del día Y en el abismo Sigue creciendo el aromo Y bajo el aromo cantan los niños Con voz de piedra en los esteros

Diciendo que sigo solo Con un sol en las entrañas Camino al callejón De los balnearios somnolientos Al reino de los hombres Lentos y risueños Al palacio con conejos Donde viven en silencio Los suspiros Las canciones Y una oscuridad que viene llegando.

al pueblo con los demonios Visita el pueblo De los demonios rojos.

Paso a paso acércate al confín De los jotes en la basura.

Quizá a esa distancia Puedas contemplar la historia Que burbujea espesa Y silenciosa tras las pupilas.

Toma rumbo al pueblo De los demonios locos.

Como niño en la colina Camina mirando al cielo.

Soñando con la triste sonrisa De la espuma O una nube cargada con navajas.

Sé un vagabundo del alma Y llega al pueblo De los demonios rotos.

Dando saltos de piedra en ojo Anuncia al viento el mensaje De los hombres perros Que ladran Entre olas y quebradas.

Como tordo Con el leguaje del cuervo Vuela al pueblo De los demonios solos.

Llevando en tu imagen El sueño de la luz.

Primera madre De lo que desaparecerá.

populeichon Vengo de la populeichon Al este del océano pacific Vecino de un vertedero Con nombre pituco De los años veinte Pero no de los tiempos nau Ya que de aquello sólo quedan una tumba Unos palacetes rotos Un par de playas negras Una iglesia quemada Por no sé qué demonio Unas fotos apolilladas Y yo, visitándolo Cuando queda poco sol.

Vengo de la populeichon Y no es que me crea gringo Si no que vengo de la populeichon Y practico mi inglés o inglish Para el día que me decida A cambiar de aire O de idioma Y tenga que usar la palabra populeichon Para decir de donde vengo Y me puedan entender Como no me entienden ustedes Que no vienen de la populeichon Ni del balneario con nombre pituco Que llega a este tiempo Desde el mar Desde el océano pacific Desde la populeichon Por la carretera Caminos de tierra Con parrillas En micros de lata En risas morenas Y un vino medio tibio. ¡Venimos de la populeichon! ¿Y qué pasa?

Seguramente que nada Pero en la populeichon pasa todo Pasa el mar Pasa el viento Pasa el balneario Pasan las parrillas Pasan las micros Pasan las risas Pasa el vino tibio Pasa el océano Pasa la tumba Pasan los palacetes Pasa el vertedero Pasa la populeichon Pasa el olvido.

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libres creadores

La máquina blanda– William Burroughs –Hueders-168 páginas. s o bre el autor William Burroughs (1914-1997) fue uno de los narradores experimentales importantes del siglo XX. Si bien sus obras más reconocidas son Yonqui (1953) y El almuerzo desnudo (1959), es en la trilogía Nova donde sus procedimientos se radicalizan. Traducida en su totalidad por Rodrigo Olavarría —quien ha versionado a Allen Ginsberg y Emily Dickinson, entre otros —, La máquina blanda (1961) es el primer hito de la serie.

yo sekuin el ardid maya—el cambio del ciempiés—el truco del metal pesado.

Yo Sekuin, Perfeccioné Estas Artes En Las Calles De Minraud.

Bajo El Signo Del Ciempiés. Una Cabeza Cautiva. En Tiempo De Minraud. En Cabinas De Tatuaje. Los Salones De Injertos Carnales.

Obras De Cera Viva De Minraud. Vi Los Muñecos Hechos Para Ser Impresos. Mientras Esperas. En Poco Tiempo. En Los Terminales De Minraud. Vi El Blanco Jugo De Bicho Brotar De Columnas Rotas.

En Los Salones De Sexo De Minraud. Mientras Esperas. En Tiempo De Minraud. Los Aparatos Sexuales De La Carne. El Pene Ciempiés. Pelo De Insecto Brota De Carne Gris-Púrpura. De La Gente Escorpión. Las Cabezas Cortadas. En Tanques De Aguas Servidas.

Comiendo Mierda Verde. En Los Acuarios De Minraud. Las Cabinas De Minraud. Bajo El Signo Del Ciempiés. Los Salones De Sexo Y Las Películas Carnales De Minraud. Yo Sekuin Una Cabeza Cautiva.

Aprendí Las Drogas De Minraud. En Braille De Metralla. Cerebro Podrido Y Columna Podrida. Deja Un Cuerpo Roto De Cangrejo En La Calle De Cobre Y Latón. Yo Sekuin Cabeza Cautiva. Llevado Por Las Cabinas De Minraud. Por Los Brazos. Piernas.

Extensiones. Desde Las Obras De Carne De Minraud. Mi Cabeza En Una Esfera De Cristal De Pesado Fluido. Bajo El Signo Cantante De La Diosa Escorpión. Cautivo En Minraud. En Las Cabinas De Tiempo De Minraud. En Los Salones De Tatuaje De Minraud.

En Las Obras De Carne De Minraud. En Las Salas De Sexo De Minraud. En Las Películas Carnales de Minraud. Marcha Mi Cabeza Cautiva. ELLA Cautiva En Las Calles Del Tiempo De Minraud.

En una llanura en medio del seco ruido de alas de Insectos Bradly estrelló una avioneta amarilla—Área de cabinas pintadas y terrenos vacíos—En una vitrina polvorienta de trusas y pies de yeso, una cabeza cortada en la arena, hormigas rojas arrastrándose por su nariz y sus labios— “¿Está loco o qué caminando por ahí solo?”.

El guía apuntó a la cabeza: “Atención—Se cruza con esos ojos y usted no más”. El guía hizo con la mano el gesto de cortarse los genitales: “Este lugar es malo, míster. Usted venga conmigo—”.

Lo condujo por calles polvorientas—El excremento metálico brillaba en las esquinas—La oscuridad caía en pesados pedazos bloqueando secciones enteras de la ciudad—.

“Aquí”, dijo el guía—Un restorán tallado en la piedra caliza, luz verde se filtraba a través de botellas y tanques donde los crustáceos se movían y giraban—El garzón tomó el pedido siseando un aliento frío húmedo a través de una boca de disco.

“Buen Lugar—cangrejos de cuevas—Muy Bueno para coger, Johnny—”.

El garzón dejó una concha de plana de piedra caliza de cuerpos de calamar con pinzas de cangrejo.

“Krishnus”, dijo el guía.

Todavía estaban vivos, moviéndose sutilmente en el légamo fosforescente—El guía atravesó uno con un pincho de bambú y lo sumergió en salsa amarilla—Un dulce sabor metálico quemó a través de sus intestinos y genitales—Bradly se comió los krishnus engullendo voraz— El guía levantó el antebrazo, “Muy Bueno, Johnny—¿Ves?”. El garzón cantaba a través de su boca de disco una canción de burbujeante canción cavernaria— Vámonos, Johnny— Te voy a mostrar un buen lugar—Vamos a fumar coger dormir OK. Muy bueno conseguimos, Johnny—”.

La palabra “Hotel” le explotó en los genitales—Un viejo yonqui aceptó el dinero de Bradly y los llevó a un cubículo azul—Bradly se asomó por un agujero cuadrado en un muro y vio que el cubículo se proyectaba sobre un vacío sobre vigas de acero oxidado—El suelo se movía levemente y crujía bajo sus pies—.

“A veces esta trampa se cae—El último polvo de Johnny”.

En el suelo de acero había un catre, una bandeja de bronce con pipas de hachís y una jarra de piedra.

“Johnny, sácate la camisa”—dijo el guía desabotonando la camisa de Bradly con gentiles dedos deleitosos y lascivos—“Johnny abajo los pantalones”—Tomó un ungüento verde fosforescente de una jarra y con él embadurnó el cuerpo de Bradly— “Úntalo encima—Úntalo adentro—Johnny yo—Yo Johnny—”.

Le pasó la jarra a Bradly—“Ahora repite conmigo”. “Úntalo encima—Úntalo adentro—Akid yo—Yo Akhid—”.

Una larga quemadura se tomó su estómago y sus intestinos—Los cuerpos rodaron encima del catre dejando rastrojos de carne—el sueño de la baba fosforescente—Despertó en una rancia carne intercambiada barrido a la calle por un viejo yonqui tosiendo y escupiendo en el amanecer enfermo—

¿ r e p o rta j e

DERECHOS A QUÉ 12

grado cero

Parte importante de los libros independientes guardan una posición conservadora acerca de los derechos de autor. Acercamos nuevas ideas y la experiencia de diversos escritores y editores.

Por Ignacio fritz

Las leyes no solo son inmanente a los hombres, también al mundo material: «todos los seres tienen sus leyes: las tiene la divinidad, el mundo material, las inteligencias superiores al hombre, los animales y el hombre mismo», escribió Montesquieu.

Lo «elevado» también tiene la problemática de lo terrenal, y eso lo sabe muy bien la destacada escritora y periodista de profesión Arelis Uribe, conocida por su primer libro de cuentos Quiltras (De la mujer rota, 2016, Premio Mejor Obra Literaria del cNca). «En mi experiencia, recibes el 10% de las ventas de los libros, que son explotados, administrados y comercializados por la editorial, no importa si es independiente o pulpo internacional.

Lo que recibes por concepto derechos de autor es proporcional a las ventas. Más vendes, más 10 % para ti. Si mi libro cuesta 6 mil pesos promedio y se han vendido 6 mil copias, eso da unos tres millones y medio de pesos, en un período de dos años y medio, eso da algo así como cien lucas

mensuales. Con eso pago algunas cuentas pero no me alcanza para pagar todo lo que necesito para vivir».

Más de ocho mil títulos fueron registrados en 2018 por la Cámara Chilena del Libro. No deja de ser llamativo y sano que se publique mucho cada año, pero vender lo publicado es harina de otro costal. Hay preferencias por escritores extranjeros, o la literatura infanto-juvenil, pero en el terreno de la edición independiente con autores que exploran otras temáticas, se vive esta realidad.

Un autor trabaja en su obra, la pule, le dedica horas y horas diarias para que esta sea coherente y finalmente busca una editorial para que la publique. El proceso es largo, pero ese solo es el comienzo. Fuera de toda aura romántica, el tema en cuestión se remite a las regalías y al derecho a que tu nombre se asocie a una obra creada.

Y no es fácil. El campo parece estar minado: hay editoriales que no pagan lo que corresponde a lo que se vende, e incluso hay

otras que, entregando el autor un suculento monto, te pueden publicar sea bueno o malo el producto final.

Un caso es el de Martín Muñoz Káiser (1977), reconocido narrador de sagas de fantasía épica tipo Robert E. Howard, que está peleando en los tribunales con la editorial que lo publicaba, Forja: «Sus contratos usan un lenguaje engañoso que les cede los derechos (es decir adquieren los derechos para siempre) sin cumplir las formalidades que especifica la ley de propiedad intelectual. Dichos contratos no son más que un fraude del que muchos escritores no saben cómo salir».

No todos tienen la suerte de empezar con una obra exitosa en el mercado del libro. Según el narrador Nicolás Campos Farfán (1983), autor de Te convertirás en un extraño (Los perros románticos, 2018), respecto a escritores que no lo «logran» y no obtienen dinero por los derechos, dice «la mayoría trabajamos. Por mi parte trabajo de jardinero. Varios hacen talleres,

incluso algunos que con suerte han sacado un libro. Varios también son estudiantes eternos». A Campos Farfán se le ha pagado con libros, nunca con dinero.

La escritora porteña Natalia Berbelagua (1985) tiene una experiencia complementaria. Tuvo un éxito inusitado con su primer libro de cuentos Valporno (Emergencia narrativa, 2011), que no se tradujo en un premio literario. El premio mol a Quiltras dobla sobradamente lo que ha obtenido Uribe por derechos.

Valporno compilaba historias con dosis de erotismo, bien recibidas por Nicanor Parra. Incluso fue traducido al italiano por la prestigiosa Edicola y todo llevaba a pensar que obtendría ganancias debido a los más de tres mil ejemplares vendidos.

Pero para Natalia Berbelagua, el tema de las regalías fue, en sus propias palabras, «complejo. Hubo varios años en los que no se me pagaron derechos y después de embrollos legales terminaron liquidándome la deuda en cuotas», y, al igual que

marzo • 2019

Campos Farfán, también le retribuyeron con ejemplares.

En la Edición 30° de la Feria del Libro de Viña del Mar de 2012, Valporno fue el libro más vendido y visible. Como comenta Campos Farfán, «hay harta gente que sale perjudicada al tener éxito con el primer libro», y probablemente aquello se podría subsanar con una buena asesoría legal, pero cuando se es novato, probablemente lo último que se tenga en el horizonte sean los temas legales.

En Chile, además de las dificultades naturales para publicar, tampoco los autores cuentan con herramientas, ni hablar de representación o agentes literarios, que guíen en el proceso de publicar con una editorial. Para tener un mayor respaldo en un hipotético juicio, es necesario inscribir la obra en las oficinas del Departamento de Derechos Intelectuales (Herrera 360, Santiago).

La ley 17.336, con respecto a la Propiedad Intelectual, en el artículo 1° expresa, «la presente ley protege los derechos que, por el solo hecho de la creación de la obra, adquieren los autores de obras de la inteligencia en los dominios literarios, artísticos y científicos, cualquiera que sea su forma de expresión, y los derechos conexos que ella determina. El derecho de autor comprende los derechos patrimonial y moral, que protegen el aprovechamiento, la paternidad y la integridad de la obra».

Los problemas de la ambigüedad son recíprocos Porque no todos los esfuerzos editoriales y autorales llegan a buen puerto, por lo tanto cuando no hay éxito y con ello no hay regalías, ni hablar de cheques cada seis meses. ¿Qué queda para una editorial independiente con bajas tiradas y pocos lectores? ¿Sirven de algo los derechos de autor? Estamos ante una encrucijada en la que no muchos saben de qué va. Eduardo Farías, editor de Gramaje y autor de Derechos (ver recuadro) apunta el problema de la ambigüedad desde ese lado de la cadena productiva: «Sin exclusividad, yo como autor podría firmar otros contratos de edición. No sé si es parecido, pero algo así sucedió hace algunos años con Diego Zúñiga (1987) y el paso de Camanchaca desde Libros de la Calabaza del Diablo a Penguin Random House».

En ese contexto, las editoriales independientes no existirían como las hermanas menores de las editoriales grandes, sino que están ahí porque representan caminos radicalmente diferentes, con otras políticas, con otras formas de promover, mirar y editar a los autores. «Hablo de ética, más allá de lo legal, pues si los editores apuestan por libros, es porque creemos en el valor de ellos y mínimo es tener la oportunidad de acompañar la vida literaria de aquellos, sin que la máquina de las grandes transnacionales de la edición que pasan el rastrillo y devoren todo», remata Eduardo Farías.

Daniel Rojas Pachas, escritor y editor, director de la revista Cinosargo y la casa editorial homónima, expresa lo contrario.

«Nuestra política de permitir a los autores, desde el día uno, publicar un título que hayamos sacado con otros sellos de Chile o del extranjero. Ha ocurrido que algunos libros salen editados por nosotros y a los meses, aparecen en el país de origen del autor. Esto porque igual hemos logrado con nuestras publicaciones que se ponga

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atención a ciertos creadores. Consideramos a nuestra editorial como una ventana para el escritor y no tanto un medio que vaya acaparando títulos».

Han existido también sorpresas en el campo de la autoedición, como lo fue hace 10 años con el caso de El Autor, misterioso literato que con La semana en que se juntan los siglos, obra emparentada con los best-seller de John Grisham (1955), logró figuración mediática y ventas sin recurrir a apoyos estatales o empresariales.

Simplemente ocurrió a través de la propia gestión individual. El Autor promovía por su cuenta el libro, hablaba con libreros clave de grandes librerías para que hicieran notar su obra entre las personas que querían comprar algo, y no necesariamente fuesen lectores acérrimos. Calificado como un «best-seller anónimo», El Autor, fallecido en 2017, se llamaba Humberto Negrete Ruiz, y con un thriller político de intrigas y con sabor local remeció el ambiente literario. Él no aceptó los trámites de las editoriales que no se decidían a publicarlo como correspondía.

Sin respaldo editorial, con una novela de más quinientas páginas, decidió tomar el toro por las astas autopublicándose, realizando su propia estrategia de ventas que dio frutos insospechados. ¡Llegó a vender veinte mil ejemplares!

No todo el proceso editorial está amparado bajo una lógica capitalista imperante y sus derechos. Es la postura que defiende Eduardo Farías, argumentando en una de sus columnas para El desconcierto.cl que existen otros caminos, «para que valga la chapa de independiente, la edición independiente no solo puede ser entendida como la lucha contra la concentración editorial en el mismo cuadrilátero, sino también como toda búsqueda y toda práctica de una edición alejada del capitalismo, desde perspectivas anti y poscapitalistas que afecten todos los procesos editoriales […]. Es evidente que en nuestro contexto el libro es una mercancía; sin embargo, su calidad de objeto de consumo se debe a que existe dentro del capitalismo, un libro elaborado fuera del capitalismo […]. Por esto es necesario separar las aguas entre estos dos conceptos: los procesos editoriales no dependen exclusivamente del capitalismo, aunque el libro sea un producto creado dentro del capital». Con respecto a los derechos de autor, dice «sé que en el sistema actual es la única forma de recibir remuneración por haber escrito un libro».

Furia del Libro y derechos El comité organizador de la Furia del Libro —principal instancia de exhibición de los productos culturales y literarios de las editoriales independientes— negó la validez del anticopyright como práctica alternativa. Pero ¿qué es el anticopyright?; ¿se trata de una oposición completa o parcial a las leyes de copyright…?

Hace una década, la editorial Das Kapital fue pionera con el anticopyright, al dejar que los fragmentos de sus obras pudieran utilizarse libremente sin fines de lucro. Al respecto, su editora Tania Encina comenta «en realidad es una opción para los autores que instalamos desde el principio de la editorial. La posibilidad de elegir entre el copyright y el copyleft. El copyleft permite la posibilidad de que el libro sea difundido, reproducido y fotocopiado siempre que no tenga fines comerciales y se cite el autor, la

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«Sin exclusividad, yo como autor podría firmar otros contratos de edición. No sé si es parecido, pero algo así sucedió hace algunos años con Diego Zúñiga (1987) y el paso de Camanchaca desde Libros de la Calabaza del Diablo a Penguin Random House».

Eduardo Farías, editor de Gramaje.

r e p o rta j e

Derechos

Eduardo Farías Ascencio Gramaje – 113 páginas Por Juan Francisco Urzúa

La encrucijada de los derechos de autor es una de las problemáticas más bulladas y menos resueltas al momento de pensar en la publicación. Los autores suelen desconocer sus derechos frente a contratos que por lo general irrespetan la normativa legal vigente, y vulneran los principios de libertad de la obra, arguyendo tecnicismos leguleyos neoliberales.

Es por esto que se hace importante contar con publicaciones como Derechos, ensayo crítico que intenta mostrar un panorama de cómo han evolucionado las consideraciones autorales en la historia, abarcando desde la primera ley de copyright en Inglaterra a principios del siglo XViii, hasta criterios contemporáneos como el copyleft, creative commons o anticopyright.

Farías nos sitúa en la historia, donde la propiedad de la obra la detentaba la monarquía y no el autor, criterio que cambiará con la revolución francesa en 1789, donde se considera que la propiedad intelectual es personal, ya que existe una relación indisoluble entre el escritor y su obra. Esto no fue replicado en América Latina hasta el Tratado de Montevideo en 1889, donde se emula la normativa europea, pero con proteccionismos conservadores regulados por la iglesia.

En el Chile colonial los libros eran escasos, y sufrían al igual que en toda América la censura de la iglesia católica que velaba por resguardar los derechos de autor para la corona. Este panorama cambió en su temprana etapa republicana con la constitución de 1833, donde se crea la “Ley de Propiedad Literaria y Artística” optando por una adaptación del modelo francés que resguardaba los derechos intelectuales de los autores, generándose así un patrimonio perteneciente a los escritores.

El libro se propone en dos apartados, disponiendo en el primero ejemplos de distintas declaraciones de derecho, mostrando de una manera clara que los derechos de autor constituyen un reflejo ideológico de lo pretendido por la obra, y aunque muchas veces estos textos no son considerados por el lector, son la primera entrada de los ideales que mueven la publicación. La segunda parte la compondrá un ensayo que va desde la historia de los derechos de autor en el mundo, hasta el caso chileno y sus aristas, mostrando también las nuevas herramientas libertarias y aperturistas con las que cuentan las editoriales.

Es común ver en libros inscripciones como esta: «Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial». Esta advertencia la inscribe la editorial Aguilar Chilena de Ediciones, en el libro Coronación de José Donoso, y demuestra el claro criterio comercial en la distribución de la obra, la cual contrasta diametralmente con la propuesta por La vieja sapa cartonera en Demoliendo teles: poesía de cuneta que versa «Cualquier copia, reproducción o falsificación está plenamente permitida, incluso, promovida por esta editorial. Es más, luego de ser leído, es recomendable doblar muy cuidadosamente este libro y hacer de él un avión de papel. Quizá dándole alas pueda volar hasta donde no hemos llegado aún. La propiedad es un robo». Es aquí donde la sentencia de Farías toma peso, quedando demostrado que más allá de la protección mínima que entrega la legislación a las obras, hay criterios morales y políticos sobre el destino de los libros publicados y qué relación quiere establecer el autor con los lectores, más allá del trato cambiario.

Derechos nos introduce en una temática que hoy está más presente que nunca, en especial cuando la ampliación de los contenidos digitales ha propuesto alternativas cada vez más populares como el copyleft o creative commons, permitiéndonos salir del proteccionismo comercial que motivó la ley en los ochenta, en post de la masificación del acervo como derecho universal. Queda la sensación de estar ante un trabajo en tránsito, en desarrollo, ya que definitivamente es un tema que debe abarcarse de manera amplia más que en un ensayo breve, pero se agradece el rigor de la investigación, y la problematización de los criterios que se esconden tras la icónica ©.

r e p o r ta j e

editorial y el contexto de origen. Ahora, el copyleft no lo aplicamos a todo el catálogo sino que varía con cada autor y cada título.

El tema de la difusión de obras es complejo, debido a que por un lado el copyleft si bien permite la difusión, no puede pasar a la reproducción comercial, de lo contrario estaríamos aportillando nuestra propia industria permitiendo la piratería lo cual va en contra de los derechos de autor y de los intereses de cada editorial».

De hecho, lo planteado por Eduardo Farías en El desconcierto.cl, es clave en cuanto a cómo debe regirse un negocio en vías de crecimiento: «Históricamente, la Furia del Libro ha sido un espacio para la difusión de proyectos editoriales que están alejados de la autoedición, de la edición institucional y de la edición transnacional, por tanto, congrega a (micro) editoriales que apuestan por el rol cultural del libro, por géneros discriminados comercialmente, y en muchos casos por un quehacer editorial más allá del copyright y de la formalidad económica. Este año, la piratería es una práctica sancionada y los principales perjudicados fueron justamente los editores ácratas, a excepción de Talleres Sartaña y Editorial Eleuterio».

Paradójicamente, Das Kapital, una de las editores fundantes de la actual movida, abrió antes otras posibilidades. Tania Encina reconoce el doble valor de un libro, que al ser híbrido, es tanto un bien cultural como comercial. Pero las políticas no diferencian un libro de una cajetilla de cigarrillos: «Vivimos en un sistema económico que censura la imaginación, donde no existen condiciones reales para que un autor, por ejemplo, pueda vivir a 100 % de la literatura, con excepción de algunos casos obviamente, pero que en su mayoría no son representativos de la gran cantidad de literatura que se produce en el país. Está repleto de casos de creadores que mueren sin pensión ni salud digna o editores que deben cerrar sus proyectos por la incertidumbre económica».

«No creo que un escaneo en Scribd (—sitio web para compartir documentos—) o unas copias anilladas vayan a impedir que los textos circulen y lleguen al público específico y podríamos también añadir, sectario, que busca el tipo de títulos que editamos».

Daniel Rojas Pachas, editor de Cinosargo.

Una pequeña piratería Con respecto al tema de la piratería, que en apariencia ensucia el negocio de la edición independiente, Daniel Rojas Pachas (1983) reflexiona que: «Para nosotros como editorial no representa una pérdida de dinero, pues nuestros tirajes por una parte no son tan grandes, hablamos de quinientos a mil ejemplares por título y tanto

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nuestra difusión como distribución, se verifica en varios países y en espacios tan disímiles como congresos, ferias del libro y ventas en librerías físicas y digitales. Nos valemos de muchos canales y las ediciones se agotan finalmente».

En el caso de Rojas Pachas y muchos otros colegas con sus volúmenes hay que pensar en otra escala de pirateos: «No creo que un escaneo en Scribd (—sitio web para compartir documentos—) o unas copias anilladas vayan a impedir que los textos circulen y lleguen al público específico y podríamos también añadir, sectario, que busca el tipo de títulos que editamos».

Por otro lado, Nicolás Campos Farfán, plantea «no tengo nada contra la piratería.

En este país es una necesidad. Hay que ser abiertamente elitista para asegurar lo contrario. Ahora, también es cierto que las editoriales necesitan sustentarse y regalar las obras no es una posibilidad para ellos.

Porque esto de ceder la obra gratis también tiene aspectos medio elitistas, reconozcámoslo; requiere tener un montón de necesidades cubiertas».

En las antípodas, está un libro como la biografía no autorizada de la maniquí Kenita Larraín (Rubia de ojos celestres, Vía X, 2018), de contenido disruptivo en la oferta independiente. Seguro el tema de los derechos debe estar resuelto en éxitos como ese libro de Sergio Marabolí, no en otros textos que tienen poco tiraje.

Nicolás Campos Farfán es más incisivo al respecto en cuanto a cómo funcionan las editoriales en general —con o sin el tema de derechos de autor—, recalcando que hay otros procesos mucho más complejos a la hora de publicar una obra literaria. «La capacidad de uno depende de la editorial con la que se trata, y también depende del estatus que uno tenga. Hace poco salió en La Tercera un artículo sobre cómo las editoriales encuentran a sus autores. Era llamativo cómo no notaban, o les daba lo mismo, lo poco literarios o clasistas que eran en sus criterios. Solo dan a entender que trabajan con amigos y gente de su entorno de Providencia o Ñuñoa».

Aparte de estar a favor de la piratería, Campos Farfán como Rojas Pachas, autores disímiles pero bajo el rótulo independiente, concuerdan que el negocio editorial es diminuto y es absurdo creer que habrá ganancias o se le pegará el palo al gato con el primer texto editado. Que la piratería exista indica que la industria editorial —la independiente, ya que la mainstream nació levantada per se— está creciendo a pasos agigantados, y debería existir más apoyo estatal.

Asunto positivo o negativo, dependiendo del cristal con que se mire: política editorial (de carácter ideológico), desarrollo de un catálogo interesante (lento, pero constante), el bendito (y a veces maldito) contrato de edición (en ocasiones eludido o pasado a llevar), la profunda edición de fondo (de meses o incluso años), la corrección de estilo (otro tanto en tiempo), el diseño (importantísimo porque ahí está el primer enganche con el posible lector), la comercialización (también parsimoniosa, sobre todo con tirajes de más de quinientos ejemplares), etc., etc., conlleva a plantear que, por supuesto, las nuevas editoriales son un negocio bajo la marquesina del capitalismo, y es parte de la regla que hay que aceptar. Nunca renegar.

Ni mucho menos cuestionar.

grado cero

Consejos sobre buenas prácticas en contratos editoriales ¶ Exige y negocia un contrato de edición, donde se estipule una autorización de derechos justa, con plazo fijo establecido y que comprenda un anexo con compromisos de reedición, distribución y remuneración. ¶ Procura que dicho contrato sea restringido en territorio y lengua de la edición, esto permitirá que puedas reeditar paralelamente tu libro en otras regiones e idiomas mejorando su distribución. ¶ Convenir un número de ediciones y la cantidad de ejemplares que se imprimirá de cada una, procurando que no exista un mínimo que haga ilusoria la distribución, ni un máximo que no permita la reedición. ¶ Decide si quieres conceder o no la exclusividad al editor, ya que esto te restringirá a trabajar de manera exclusiva en el territorio, lengua, tiempo y modalidad pactada. ¶ La remuneración es obligatoria y atiende al pago por derechos de reproducción y distribución entregada por el autor al editor, y estos deben ser negociados entre las partes, no impuestos por la editorial. El mínimo legal de participación en las ventas es del 10%, y no puede exceder un año a la rendición de cuentas, lo cual puede ser exigido por el titular de los derechos tanto en la exhibición de los libros de contabilidad, órdenes de trabajo y otras documentaciones que acrediten las ventas.

(Basado en el Código de buenas prácticas profesionales en la literatura, Proyecto Trama, 2016)

¿Cómo queda sin efecto un contrato editorial? ¶ Si el editor no publica la obra dentro del plazo estipulado en el contrato o en un año si el contrato no lo estipula. ¶ Si el editor está facultado para publicar más de una edición y habiéndose agotado los ejemplares no se realiza en el plazo de un año, desde el requerimiento legal del autor. ¶ Si el autor no entrega la obra en el plazo convenido o dentro del plazo de un año si no lo estipula el contrato. ¶ Si transcurridos 5 años de la publicación no se hubiese vendido más del 20% de los ejemplares. En dicho caso, si el autor quiere dejar sin efecto el contrato deberá comprar los ejemplares no vendidos al editor, a precio costo. ¶ Si una declaración judicial establece que hubo incumplimiento de las partes.

(Código de buenas prácticas profesionales en la literatura, Proyecto Trama, 2016)

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i n i c i at i vas

pau la e spi na l ópe z:

una nueva letra feminista

Fanzine Pluma espada impreso en el taller de Espina.

L

La gráfica creó la tipografía Amortajada, implementándola Amortajada en el dinámico formato del fanzine al rescate de obras de mujeres de todas épocas.

Por Ignacio Fritz

a diseñadora gráfica porteña Paula Espina López, en consonancia con su amor por los libros, la impresión, las tintas y el papel, tomó como base La amortajada, de María Luisa Bombal Rubio (Viña del Mar, 8 de junio de 1910-Santiago, 6 de mayo de 1980), para diseñar una tipografía que rescata la esencia de aquella obra, la cual aúna, en sus palabras, «obsesión, locura e intensidad». Y cada cuerpo o autora puede ser una letra. Amortajada es un alfabeto completo, con cientos de caracteres.

La inquietud de Espina por crear una nueva letra nació el 2013, cuando realizaba el Diplomado en Tipografía Digital en la Universidad de Chile. «Me considero profundamente feminista porque quiero cambiar las cosas desde mi lugar, desde mi oficio y mi hacer. Y desde esta posición visibilizar el trabajo artístico de tantas mujeres como Luz Donoso, Victoria Santa Cruz, Elena Poirier, Celia Castro, Guadalupe Santa Cruz o Leonilda González».

La historia ha sido escrita y desdibujada desde el patriarcado, minimizando u omitiendo nombres solo porque encarnaron el cuerpo de mujeres.

Su investigación la ha llevado a experimentar con otras formas de difusión, diseño y diagramación. Es así como crea una serie de fanzines titulados Pluma Espada.

En la muestra artística organizada por el Instituto Arcos de Viña del Mar en 2017, «Nocturno Chilense», la diseñadora fue invitada a exponer sobre algún hecho histórico del acontecer nacional que sirviera para abrir el debate político/social. Paula se enfocó en buscar voces que dieran cuenta del proceso de Conquista de América desde una perspectiva femenina, en una época en que la violencia se ejerció de forma sistemática contra indios, niños y mujeres.

Llegó a la voz de una poeta chilena de lira popular, al final del siglo XIX, Rosa

Araneda, quien de forma sentenciosa remata con sus versos: «No estaba tan embriagada / lectores les pruebo yo, /como aquel que victimó / a un enfermo en la Cañada; /vuélvase mi pluma espada/para pagarle bien fuerte». La poeta no la tuvo fácil: tuvo que refugiarse bajo seudónimo por la «choreza» de sus versos que escandalizaron a la época, y dicen que habría muerto envenenada muy joven.

Paula Espina reconoce que el trabajo de difusión y rescate es arduo: muchas son las voces silenciadas, por lo que en su fanzine trajo de vuelta la escritura de la monja Úrsula Suárez, y también de Catalina de Erauso, española que se vistió de hombre para viajar al continente americano en épocas de Conquista. Aquello solo fue el inicio. Sus fanzines se multiplicaron, permitiendo apreciar a Delia Rojas, Alfonsina Storni, Magda Portal, Alejandra Pizarnik o Juana de Ibarbourou.

Paula es enfática cuando señala sus anhelos de cambio: «Estoy segura de que podemos cambiar este sistema patriarcal también desde el arte, pero para esto nunca hay que bajar los brazos. Siempre hay algo que decir, siempre hay algo que denunciar, siempre hay algo que visibilizar».

tipógraFa La ligazón entre la pala-

bra escrita y el diseño de las letras es una historia que se puede rastrear antes de la invención de la imprenta. Hace cuatro mil años a. de C. apareció en Mesopotamia el desarrollo de la escritura cuneiforme, sistema pensado para registrar las transacciones económicas manejadas por líderes de templos religiosos. Los jeroglíficos egipcios tallados en los muros, sarcófagos y pilas funerarias, también respondían a la organización económica del hombre, pero esta vez con un fuerte componente mágico y ritual; estaban ahí para especificar los ritos, pero también para transmitir conocimientos matemáticos, astrales y del más allá.

La palabra, sin embargo, también necesitaba comercializarse en la vía pública, y salir de los templos, por lo cual el oficio de escriba fue vital, medular: usando tintas y papiros para registrar las crecidas del río Nilo, el estado de los canales o el acopio de los graneros, fue como nacieron estos primeros cronistas que iban registrando esos pequeños grandes detalles que a la postre permitirían la existencia de una civilización. Los escribas egipcios provenían de clases humildes, pero era un oficio que requería educación e inteligencia, y sobre todo conocimiento respecto a aspectos legales del Antiguo Egipto.

El soporte escritural de las paredes de los templos, las criptas y el papiro fueron reemplazados por el papel, el libro impreso y la revolución digital, con un intermedio muy largo que trajo consigo el encierro de centurias de monjes copistas en la Edad Media, pasando por los tipos móviles de los chinos, hasta la aparición de la imprenta de Gutenberg. La publicidad, las gigantografías, los libros en miniatura, los mensajes que nos llegan a nuestras redes sociales, todas esas tipografías están ahí para imponer un sentido, un impacto, y también un homenaje. En Chile no estamos ajenos a la búsqueda gráfica de nuevas realidades.

La diferencia que hace una letra es invisible a la primera mirada, pero tiene significados profundos y marca la lectura, borrando la línea entre oficios complementarios en la labor de Paula Espina. «Para mí, el trabajo en tipografía y su diseño se origina desde la pasión y amor por los libros, la impresión, las tintas, papeles y la diversidad de publicaciones que podemos lograr y el cómo con sutiles detalles precisos podemos dar vida y coherencia a un relato, una frase o una palabra. Expresar desde la encarnación del lenguaje, como bien señala la diseñadora y artista Ellen Lupton».

La irrupción de la era digital lo que vuelve a abrir nuevas aristas, nuevos modos de producción y recepción, nuevas formas de

compartir y colaborar, borrando los paradigmas competitivos y estimulando la colaboración para generar proyectos comunes.

Los beneficios de la tecnología para su trabajo los relativiza para llegar al oficio mismo: «La tipografía digital tiene mucha producción tanto en Chile como Latinoamérica y el mundo. Esto es una consecuencia de la inmediatez de los medios digitales como una herramienta clave para su producción y preparación, esta inmediatez, hace que en algunos casos sea un proceso más sistematizado en sus formas. Pero la médula en la búsqueda de detalles depende de la mirada de cada autora o autor. Esta búsqueda de detalles va variando según su mirada, según conceptos, experiencias o bien a veces establecida según algún uso o funcionamiento particular, como sucede, por ejemplo, en las tipografías que son encargadas para medios de comunicación, alguna marca o alguna editorial».

Breves Concurso de poesía latinoamericana 2019 Una convocatoria paralela para Perú, Chile, Bolivia, Argentina y México es Cartografía poética de Lumpérica cartonera. La de nuestro país está abierta hasta el 18 de abril. El primer premio consiste es 80 mil pesos y publicación, el segundo también es publicado.

Taller Al pulso de la letra Hasta el 31 de marzo se aceptan las postulaciones a este taller de escritura poética emergente (menores de 30 años), dirigido por Lucas Costa y Cristian Foerster, que comienza en mayo.

Biblioteca Pública Pedro Lemebel, Recoleta.

Diálogos La editorial Navaja está desarrollando conversatorios con escritores del Norte Grande en el restaurant BláBlá (Ramírez 1764, Iquique).

Más información: https://www.facebook.com/ editorialnavaja/

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grado cero

PERDIDOS LEYENDO TRADUCCIONES

L

eí Palacio Larraín (Calabaza del Diablo, 2006) de Luis Marín (1972-2019) por una entrada de Diego Zúñiga en que invitaba a su lectura de forma elocuente en el tiempo en que se usaban mucho los blogs. No recuerdo cómo obtuve el correo —quizá estaba en el mismo artículo—, y Marín no tuvo problema alguno en enviarme el Word del libro. El breve intercambio es del 2008, no era fácil conseguir literatura independiente, y era normal esa correría de archivos. Aún lo es, ¿por qué no hacerlo? ¿Qué gana un autor independiente al publicar? Nada más que algo de lectoría probablemente, la que se amplía un poco más de este modo, el que reemplazaría la correspondencia usual hasta la década del ochenta. La editorial gastó recursos y el autor un intangible difícil de tasar. A veces con eso es suficiente para el escritor. Le pregunté a Marcelo Montecinos de Calabaza del Diablo por el libro, me contó que Marín estaba sorprendido de que no le cobraran por publicar. El debut literario desapareció con el tiempo, como lo hizo ese artículo de Zúñiga que me gustaría citar.

Releo el Word y la insistencia de algunos tópicos. Los cuentos en distintas geografías, marcadas por el humor cáustico.

Subyace el mítico viaje nerudiano de Temuco a la capital. Pero el éxito no es para todos los Martín Rivas (hay que ser más santiaguino que los santiaguinos para lograrlo), y es en ese pliegue hacinado donde aparece el set de personajes excesivos, del todo posibles, siempre en un traslado que no resulta, que no termina. ¿Cuántas de las personas que habitan la capital estarán bajo ese signo irresoluto?: «Fue así como en marzo del 99 decidió probar suerte en Santiago. Se fue con lo puesto y su mujer, que después lo dejó, esta vez para siempre, por un hijo de exiliados que volvía de España (así como él a ella por otra, robada a un poeta menor). Esperaba hallar trabajo de garzón en algún caro restorán francés y luego estudiar filosofía en el arcis, pero la crisis económica lo llevó a lavar platos, encerar pasillos y, tiempo después, cuando el abuso de los patrones los instó a la microempresa, vender longanizas y mermeladas sureñas que pocos compraban, pues las brillantes ideas de su mujer no dieron fruto jamás.

Solo con la venta de canabis les pudo ir mejor, pero Aliro se fumaba la mitad y lo poco que vendía lo gastaba en shoperías colindantes a la Plaza Brasil, donde decía leer más concentrado».

El libro fue lanzado en Nacimiento, marcando su periferia geográfica. El autor llegó antes de los nuevos fortines provincianos, antes del colectivo Pueblos Abandonados, antes de la generación de autores que renuevan las letras de la zona (Claudia Jara Bruzzone, Pablo Ayenao y

Desaparecer en el sur:

Juan Balbontín y Luis Marín

Felipe Caro, entre otros), junto a editoriales que trabajan allí y que son capaces de enviar libros por correspondencia.

Alguna vez conseguí escribir un artículo sobre el bar de Jorge Teillier en La Ligua, el que conocí yendo a comprar chalecos con mi madre. El hombre grande que tanto quería el poeta, el dueño de El Parrón, sacó de entre sus tesoros la biografía que realizó Marín junto a Carlos Valverde: Nostalgia del futuro (Del Aire, 2015). Teillier, otro modelo literario

de alta estima, del cual Marín prefería la sombra. Lo despidieron leyendo sus poemas en sus exequias.

No fue el único que se llevó la parca este verano. Más al sur, en Osorno, falleció Juan Balbontín (1953-2019). La historia de la edición de su único libro, El paradero, es tan particular como la obra misma. Escrito a mediados de los setenta, es publicado al borde de la vuelta a la democracia, en quinientos ejemplares financiados por ochenta amigos y que no se comercializaron.

Porque son los amigos los que impulsan

esta edición, y qué amigos. En 1989 el libro sale acompañado de textos de Diamela Eltit, Raúl Zurita y Eugenia Brito —ella la considera «una de las más interesantes producciones literarias escritas en Chile bajo dictadura»—. Esos textos se reproducen en la primera edición comercial del 2015, hecha por Cuarto Propio, que recupera el aspecto gráfico del original.

Una vez fui a la casa de Raúl Zurita, a entrevistarlo. Comparó un libro mío con El paradero. El elogió me dio escalofrío,

me cuesta pensar en un horizonte más crudo que el que develó la entrevista que le realizó Daniel Rozas a Balbontín en loqueleimos.com. Balbontín vendía quesos con poemas en Osorno tras decidir huir de la literatura. Esto ya no podría responder a lo geográfico, sino al propio lenguaje. La condensación en la prosa de El Paradero es terrible, circular, absolutamente elíptica en su forma de mirar. Un libro que fosiliza su argumento y que arroja un autor liquidado para la escritura, como tantos otros de su mismo tiempo.

«Tantas medias horas hasta tocar la medianoche con la fija idea de un verde cubriendo rodillas arriba y al final del color el conocidísimo rostro amado aún no visto, que una noche lo vi perder el brillo en sus ojos estirados tras las nuevas condiciones de color en movimiento desde la esquinas y los buses.

Volvía a fallar, pero no empalideció».

Entonces ya no hablamos del sur, de clase social, de posición política: Diego Maquieira, Gonzalo Múñoz, Paulo de Jolly y Juan Balbontín caen bajo el mismo signo. O política, sí, ocupando la ya consigna —por uso— de T. Adorno: «Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie». Diamela Eltit publicó su necrológica en eldesconcierto.cl, estableciendo su vínculo personal de forma definitiva: «Apenas nos enteramos de su aparición fuimos con Eugenia Brito a visitar a Juan al regimiento donde lo mantenían preso. Allí estaba después de un tiempo que había resultado peligrosamente interminable. Fuimos.

Y mientras íbamos llegando al recinto nos cruzamos de frente con un vehículo militar y allí pudimos ver que sacaban a Juan del regimiento. Lo llevaban sentado en el medio del asiento delantero del camión, con los ojos vendados».

Uno podría imaginar un relato de muerte, pero Balbontín sobrevivió. No tengo noticias sobre cómo fue el cierre de su vida. Balbontín, que formó parte del mir, bordeó el cada y fue alumno en el Instituto de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile —aquella isla donde cupo Nicanor Parra, Enrique Lihn y Ronald Kay —, estuvo siempre cerca de sujetos destacados o por destacar y prefirió virar. Eso, sin duda, se puede leer en su obra. Pienso en la reflexión de Ricardo Piglia en sus diarios, sobre el arte del cuento en Chéjov, de narrar otra cosa, de escoger no ser directo. Descentrarse para hacer mirar una totalidad siempre parcial.

Marín no estuvo cerca de la fama y los famosos, pero al igual que Balbontín intervino el espacio público junto a otros anónimos de la escritura. Hay en ambos una fe que se pierde al salir de Santiago de vuelta. En Palacio Larraín tiene cabida el registro de esa experiencia, Marín la elige junto a una estructura más laxa si se quiere. De hecho, el subtítulo de su libro es “Y otros relatos de novela”, en ellos los personajes pueden volver en otros cuentos e incluso tener señas fuera de la ficción, en su prólogo o dedicatoria, como sucede en los cuentos de Cristian Geisse.

Leo Ciudad Sur (Del Aire, 2011) desde un anillado que me envío Valverde. El Sur en estos cuentos se escribe con mayúscula, porque es ahí donde algunos se pierden en los bosques. Me adentro en el resto material o virtual de ese camino, porque ya no existe como libro, probablemente.

La literatura es un archivo de fantasmas.