elAnsia 3 by Sergio Vega

Número 3, diciembre de 2019. issn 2415-2846

Agradecimientos especiales a El Ansia, revista de literatura boliviana es una publicación de La máquina de escribir y Editorial 3600. Condominio Colonial Norte, casa 45, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. elansiabolivia@gmail.com. Copyright © todos los derechos reservados, prohibida su reproducción parcial o total sin la previa autorización del editor.

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Sumario Editorial [4].

Juan Cristóbal Mac Lean Los trazos del caminante[7] Versiones de mac lean Juan Cristóbal Mac Lean, ecos en la aurora, Magela Baudoin [11]. La vigilia del fuego, Paura Rodríguez Leytón [31]. Tres notas en torno a la prosa de Mac Lean, Ana Rebeca Prada [38]. La distancia que habita, Juan Murillo Dencker [44]. MACLEANIANOS Canción, Edmundo Camargo [52]. Cartas, Carlos Medinaceli [54]. Acerca de los hondos motivos, Jesús Urzagasti [56]. primera persona Tres cosas en noviembre [62]. Viva buda [64]. Retrato [67]. Cerro de mi padre [68]. He visto el viento trasladando follajes [69]. Esta manera que tiene el invierno [70]. Clase de caligrafía [71]. Por el cementerio clandestino [72]. Palabras como nácar, cormorán, alga, ola [73]. Apuntes sobre el afuera [74]. Escindida palabra [78]. La arcilla y la letra [81]. Transectos [84]. Transecto sin trayecto [87].

Gaby Vallejo La pasión de la escritura [89] Versiones de vallejo Gaby Vallejo: la escritura de los vulnerables, Gary Daher [93]. Sexualidad y poder en ¡Hijo de opa! de Gaby Vallejo,Willy Oscar Muñoz [104]. Mujer, cuerpo y poder en la narrativa de Gaby Vallejo, Elena Ferrufino Coqueugniot [127]. vallejianos Los fundadores del alba, Renato Prada Oropeza [146]. La sociedad perfecta, Fausto Reinaga [153]. Mi vida, Fausto Reinaga [158]. primera persona Los vulnerables [162]. ¡Hijo de Opa! [164]. Encuentra tu ángel y tu demonio [170]. Ruta obligada [174]. De una novela inédita y aún sin nombrar [177]. Comentario al pie de un inédito, Giovanna Rivero [178].

Eduardo Mitre Las maravillas de lo cotidiano [183] Versiones de mitre Trayectorias y escritura: Eduardo Mitre, Natalia Chávez Gomes da Silva y Marcia Mendieta Estenssoro [186]. Eduardo Mitre: maravilla y memoria, Gabriel Chávez Casazola [195]. Un lugar para sentir, Milenka Torrico [207]. El biógrafo poético de Eduardo Mitre, Gustavo Soto Santiesteban [231]. mitreanos Poética, Óscar Cerruto [246]. Visitante profundo, Jaime Saenz [247]. Octubre de 1960, Jesús Urzagasti [248]. primera persona Mirabilia [252]. Juegos de la luz [259]. Trébol de cuatro hojas [260]. El santo [262]. Añoranza [263]. La puerta [264]. Razón ardiente [265]. Las amarosas [269]. El peregrino y la ausencia [270]. Cuerpos [273]. Húmeda llama [274]. El viento [276]. El deseo [279]. Contigo [282]. Por la Avenida Madison [284]. De un retorno [285]. Vitral inmemorial [286].

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Editorial

acer revistas en papel, hacer revistas literarias en papel, y, más aún, hacer revistas literarias en papel en Bolivia, parecería ser hoy una tarea prácticamente inútil, ingenua, nostálgica, casi de carácter testimonial. Aunque nos gusta nadar a contracorriente, y tal vez también la editamos por eso, los responsables de El Ansia estamos convencidos de que no sólo es necesario, sino que es esencial publicar una revista así: que apueste a la materialidad del objeto-libro; que reúna lecturas con espesor pero a la vez con intención de ser comprendidas, comunicadas; que busque que estas lecturas, realizadas desde ángulos diversos, hagan una inmersión que descubra los ejes (pero también los pliegues), no siempre evidentes, que tornan significativa la escritura de autores bolivianos en plena producción; que ponga de manifiesto los vasos comunicantes entre literatura y vida, pues el texto y la piel de quien lo crea tienen marcas en común que es necesario relievar en el tiempo; que, por ello mismo, tenga un horizonte de lectura no sólo circunstancial sino como potencial fuente de consulta para futuros lectores e investigadores de las letras bolivianas de esta época; en suma, una revista que crea en la duración. Siempre con estos objetivos a la vista, llegamos al tercer número de El Ansia proponiendo a nuestros lectores, como es característica de nuestro concepto editorial, una aproximación a tres autores bolivianos contemporáneos y a su obra: el poeta y crítico Eduardo Mitre, la narradora y promotora de la lectura Gaby Vallejo y el ensayista, poeta y traductor Juan Cristóbal Mac Lean. Muy distintos entre sí como seres humanos y como escritores, tienen, sin embargo, algo en común, además de su valía literaria: sus nombres gozan de reconoci4 | elansia 3

miento —Mitre es, a nuestro juicio y al de muchos, el más relevante poeta boliviano vivo y además el de mayor prestigio internacional; Vallejo es una novelista y cuentista valorada dentro y fuera de Bolivia y tiene al menos un libro emblemático de la literatura nacional de fines del siglo XX; Mac Lean se ha convertido, en los últimos años, en un autor de culto—, pero en realidad se los lee poco en el país. Los primeros libros de Eduardo Mitre, que fueron publicados en Bolivia entre los 60 y los 90, están agotados y sólo uno de ellos, Mirabilia, ha tenido una nueva edición; los más recientes, escritos en las últimas dos décadas y aparecidos en España, no llegan a Bolivia. Aunque muchos han oído hablar de ¡Hijo de opa! y de la película que se basó en esta novela, Los hermanos Cartagena, pocos, sobre todo entre los jóvenes, la han leído y, en general, no se comprende cuán transformadoras de la narrativa nacional fueron, en su momento, esta y otras obras de Gaby Vallejo; asimismo, se suele pensar ahora en ella como autora de libros infantiles, cuando su mayor valor está en haber desarrollado una obra de radical erotismo y crítica social, construida desde la corporalidad de la mujer, en permanente tensión entre el deseo y el dolor. Por su parte, Juan Cristóbal Mac Lean no deja de ser un autor para los happy few. Por estas razones, los integrantes del equipo editorial de El Ansia y varios colaboradores invitados nos acercamos a estos tres autores y presentamos no solamente reveladores diálogos con ellos y abordajes a su escritura desde distintos ángulos, sino también selecciones de sus propios textos, incluso algunos inéditos, que no son de fácil acceso a los lectores del país.

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Juan Cristóbal Mac Lean

Foto: Marcelo Meneses

Los trazos del caminante

¿Cómo lograr seguir el rastro a un caminante que atraviesa largas distancias afuera y adentro? En el caso de los rumbos recorridos por Juan Cristóbal Mac Lean —poeta, ensayista, pintor, cuadernista, narrador y, sobre todo, un espíritu (y un cuerpo) libre—, la tarea no es imposible, pues al avanzar va dejando señales, trazos, que dan cuenta de lo recorrido y hallado, siempre entre la reflexión y el asombro, haciéndose algunas preguntas y, quizá, descubriéndonos algunas respuestas sobre lo que es y también sobre lo que somos.

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versiones de Mac Lean

La obra creativa de Juan Cristóbal Mac Lean puede ser pensada como una cartografía que integra varios mapas y hojas de ruta, unos textuales, otros lineales, y que, vista en conjunto, acaso puede formar el rostro de su autor, como hubiera querido Borges, o una imagen azarosa, un arabesco. Siguiendo distintas (y a veces convergentes) rutas de ese mapa, tenemos aquí una entrevista realizada por Magela Baudoin y los recorridos de Paura Rodríguez Leytón, Ana Rebeca Prada y Juan Murillo Dencker.

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Foto: Archivo de jcm

Juan Cristóbal Mac Lean , ecos en la aurora 1

Magela Baudoin2

Juan Cristóbal Mac Lean lo leo desde los noctámbulos años noventa. Por entonces, él publicaba los domingos unos textos largos e inclasificables, que fueron iniciando su obra y que hoy definen un estilo. Animales híbridos, mestizos, díscolos, cuyo pelaje pasaba por artículo periodístico, reflexión filosófica, prosa poética, poesía narrativa, ensayo, traducción... Él juntaba todos los materiales y los hacía funcionar. Y uno leía en realidad el suceder de un pensamiento, la hoja de un cuaderno de anotaciones, un “experimento” siempre audaz e inesperado. La curiosidad rampante. También el juego del lenguaje y la escritura como el reflejo de un arrobamiento. Siempre he pensado en Juan como un escritor de ojos nuevos, con la sorpresa intacta de los recién llegados; o como alguien sin dermis, en carne viva, capaz de “traducir” lo inenarrable. Nunca fuimos amigos. O no lo fuimos en ese tiempo. Esta entrevista es en realidad el hilván de varias conversaciones “a posteriori”. También puede ser una larga charla que comenzó en un bar; siguió con un café en una plaza; y se fue extendiendo, durante los últimos meses, a través de mails de ida y vuelta, que, con pequeñas ediciones, me permito compartir: Cómo verás es de madrugada. La semana ha sido bestial, así que no pude sentarme a escribirte. Pero, ahora, sin ruido, pienso mejor y así podemos continuar este diálogo. Hablemos, pues, sobre los géneros, precisamente porque vos sos un escritor ecléctico, que, salvo en el caso de la poesía —y eso—, has cruzado los límites, mezclado formas y artes. Y has terminado componiendo —mucho antes de que esto se ponga en boga— una obra proteica

1 Juan Cristóbal Mac Lean es un poeta, ensayista, traductor y pintor boliviano nacido en 1958 en Cochabamba, donde reside. En poesía ha publicado Paran los clamores (1997), Por el ojo de una espina (2005), Tras el cristal (2012) y Cerro (2018), todos ellos publicados por Plural Editores en La Paz. Transectos (2000), Fe de errancias (2008), Cuadernos (2014) y La mano que mira (Chile, 2018) reúnen textos en prosa, ensayos breves y artículos. Ha sido editor de suplementos literarios en La Razón, La Prensa y Opinión. Actualmente es columnista del suplemento semanal Letra Siete del diario Página Siete. 2 Narradora y periodista boliviana.

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que todo el tiempo está muy cerca del bricoleur, al modo que lo consideraba Lévi-Strauss, cuya composición es heteróclita, que es capaz de ejecutar un buen número de tareas diversificadas al mismo tiempo y que puede arreglárselas con lo que tenga... ¿Cómo trabajas en relación a los géneros?, ¿es una relación consciente o instintiva la tuya? —La verdad es que sólo con el tiempo, mirando atrás, surgen esas consideraciones. Al principio, uno simplemente hace (escribe), y se lanza como puede. Si me pregunto cómo así es que acabé moviéndome tan permanentemente entre uno u otro “género”, pensando incluso que ahora sería incapaz de desprenderme de ninguno, creo que simplemente nunca quise “cerrar” algunas vocaciones a favor de una sola. Me imagino además que todos venimos con muchas “vocaciones”, sólo que generalmente éstas desaparecen o se secan en el camino, por falta de riego. Pero también es como desarrollar diferentes órganos para mirar mejor, o para agarrarse mejor y no caer, o también para gozar más, o para estar en mejores condiciones de recibir lo dado. Estas vocaciones —empleemos esa palabra, ya que la tenemos a mano y sin definirla más— demás está decirlo, no sólo se refieren a las formalmente “artísticas”. Cocinar, hacer jardinería, caminar, jugar ajedrez, cantar, etc. pueden ser otras tantas. En mi caso creo que tuvo que ver el no haber entrado a la universidad, o antes aún, el importantísimo hecho de que en mi casa estaba la grande y buenísima biblioteca de mi padre, atiborrada de filosofía y ensayo y las revistas hispanoamericanas de entonces (Cuadernos, Mundo Nuevo, el suplemento literario de La Nación de Argentina…). La poesía la encontré por mi cuenta, también muy tempranamente, como en general los que la escriben. Y de alguna forma siempre me interesó trazar diagonales entre disciplinas y territorios. Por otra parte, y más generalmente, aunque para mí haya sido algo espontáneo, también me parece que es toda la época la que tiende hacia la disolución de los géneros. La lista de escritores/pintores/poetas, si uno se pone a revisarla, es muchísimo más larga de lo que se cree. Y pareciera que muchos querrían ampliar sus formas de expresión, rebalsarlas. Desde el poeta chileno Raúl Zurita que recita/ canta con un conjunto de rock o escribe en el desierto y en el cielo, a los poemas 12 | elansia 3

“Y parecía entonces que algo llamado Vida, aunque no sabríamos definirla, estaba muy por delante de universidades y demás ‘claudicaciones’ ante los convencionalismos sociales. Decidí no volver a pisar un aula. Viví, viajé, bebí, amé. En esas cuatro palabras se resume todo lo que vino.”

de Anne Carson, en que la meditación filosófica, o incluso su parodia, acceden relumbrantemente. Elliot Weinberger ya practicaba y proponía la expansión, distorsión, culminación de la forma ensayo hasta que constituirlo como “obra de arte” por derecho propio. Pascal Quignard, cuyos tratados o ensayos son a su vez inclasificables, ama la expresión de ‘corto-circuito entre los géneros’. Nunca olvidemos, tampoco, los garabatos y alfabetos inventados de Michaux. Entre nosotros, hay que prestarle mucha más atención a los dibujos y garabateos de Jaime Sáenz. Es como si, en tiempos tan movedizos, también las formas se estuvieran moviendo. Y cuando uno piensa que ahora hay incluso, y masivamente exitosa, una poesía de Instagram o de Youtube… Era de esperarse que en esta era digital que se está abriendo tan aceleradamente, también se diera una revolución en los formatos. Pero no estoy al día en estas cosas. Al mismo tiempo, creo que la forma soneto nunca morirá. En cuanto a mí, me basta todavía con cuadernos y pluma fuentes y teclas, que ya dan para todo. Por último, el libro que ahora mismo voy armando (véase que no digo escribiendo) y tal vez salga este año, constará de prosas ensayísticas, poemas y garabatos. Charlábamos el otro día —y ahora lo mencionas de nuevo— sobre lo insoportable que te resultaba la idea de ir a la universidad. Me prometiste incluso mandarme el manifiesto que escribiste en la adolescencia contra esa idea de la academia. De modo que te graduaste bachiller y te echaste a la vida y a los libros, como Melville, entre “mares y bibliotecas”. ¿Cuéntanos un poco de ese tránsito? ¿Cuándo tuviste conciencia de tu relación con la escritura, en términos existenciales? ¿Cuándo y cómo comenzaste a entender la escritura y la lectura como un oficio? —Cuando salí bachiller andaba fuertemente contaminado e inflamado con el surrealismo, esa fraganciosa estela francesa del romanticismo. Y parecía entonces que algo llamado Vida, aunque no sabríamos definirla, estaba muy por delante de universidades y demás “claudicaciones” ante los convencionalismos socia

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les. Decidí no volver a pisar un aula. Viví, viajé, bebí, amé. En esas cuatro palabras se resume todo lo que vino. Por otra parte, ni en Bolivia ni en Barcelona (donde pasé cuatro años) nunca estuve dentro o frente a una institución o revista o grupo literario. De tal manera, lo que iba haciendo en mis cuadernos era solitario y nunca estaba pensado para su publicación ni nada. Al mismo tiempo, nunca dejé de leer salvajemente, de todo. Muy joven, me la pasé más de un año, a horario completo y diario, en la biblioteca del Beaubourg en Paris, enseñándome cosas por mi cuenta. Ni se me pasaba por la cabeza ponerme a publicar, a entrar al ruedo. Fue más tarde, creo que a través del trabajo, haciendo suplementos literarios en Bolivia (hacia los 27, 28 años), que todo ese mundo empezó a vislumbrarse. Y a partir de algún momento empecé a escribir con más frecuencia, hasta que ya se la pasa uno ahí la mayor parte del tiempo, frente al papel o la pantalla. La filosofía es un condimento esencial en tu obra. El mundo de las ideas está atravesando todo el tiempo el mundo concreto que observas y creas. Uno puede, como lector, seguir el hilo de los pensamientos. Por ejemplo, el concepto abstracto de pobreza se transforma en el rostro concretísimo de un indigente, que a su vez gatilla una reflexión sobre la naturaleza de la palabra “prójimo” y sobre Cristo. ¿Con qué autores conversas más y cómo se da esa conversación con la literatura? —Creo que mi relación con la filosofía, y que también tiene su parte de distancia, de relación no consumada (nunca escribí ni tampoco que creo que vaya a escribir nada específicamente filosófico) me vino, simplemente, al haber crecido en una casa con una gran biblioteca llena de libros de filosofía y ensayo, que era lo que mi padre leía. Desde muy niño conocí esos lomos y esos títulos de libros que me parecían imponentes, en las hermosas y grandes editoriales de entonces (argentinas, mexicanas, españolas). Y cuando veía un título como Fenomenología de la conciencia del tiempo inmanente, de Husserl, me preguntaba si un día podría entender algo así, mientras alimentaba una secreta impaciencia por poder hacerlo. Fue así, que casi niño, ya me vi leyendo, o pretendiendo leer, Las meditaciones del Quijote, de Ortega, o los libros de historia de Toynbee o la Paideia de Jaeger. Desde 14 | elansia 3

Foto: Marcelo Meneses

siempre, pues, he leído bastante filosofía, aunque no con el rigor, la frecuencia, el constante estudio serio que en realidad la filosofía de hecho exige. A los 20 años viví deslumbrado por Deleuze, aunque no sé cuánto entendería, que leerlo bien, fuera de la universidad, toma años —como todo en estos ámbitos. A veces en filosofía encuentro el tipo de inteligencia suprema que me pone en ascuas, a veces el lector los vive como verdaderos éxtasis intelectuales, como no hay otros. Con todo lo difícil que a veces pueda ser. El último encuentro que desde hace unos años me revuelca de placer intelectual y del que acabo de releer algo es Merleau-Ponty. Si de estilo y de escritura se trata, es de los más grandes (de hecho, para hablar sobre pintura, es el más grande. El pequeño libro El ojo y el espíritu, por ejemplo, es mil veces preferible a la Lógica de la sensación de Deleuze sobre Bacon). Pero aparte de la filosofía propiamente dicha, siempre he tenido una gran inclinación hacia esos pensadores a medio camino entre filosofía, poesía y literatura, incluso ciencia: Gaston Bachelard, Roger Caillois, María Zambrano, ahora Pascal Quignard… En realidad, siempre vivo en medio de una gran dispersión. Pero volviendo a la filosofía propiamente dicha, algo que hoy interesa particularmente, es su acercamiento con la poesía. Desde que fue expulsada por Platón, en un capítulo ya de por sí apasionante hasta hoy, ha corrido mucha agua bajo esos puentes. Pero con el romanticismo alemán, la poesía volvió al sitio de honor. Hay un dato poco conocido y que George Steiner cuenta en uno de sus últimos libros, justamente el llamado Poesía del pensamiento: ¡que Hegel le escribió y dedicó una oda a Hölderlin! La inclinación de Nietzsche por el arte también fue decisiva aquí a la hora de que éste recupere su estatuto debido,

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aunque hoy la palabra arte parezca un saco en el que se puede meter de todo. Del último Heidegger a Badiou, en todo caso, hoy la filosofía se acerca a la poesía como nunca lo había hecho antes y dejando en el camino textos extraordinarios. ¿Es mutuo el encandilamiento? También desde la poesía pareciera que a veces se abren resquicios por los que la filosofía es citada, o invitada. Anne Carson, otra vez, cita a Aristóteles en medio de sus versos. Aún nos falta ver por dónde irán las maravillosas chispas que saltan de estos encuentros… Bueno pues, sos pintor, poeta, ensayista, cronista... ¿Cómo combinas, cómo es tu proceso creativo? Me interesa esto especialmente por algo que me dijiste cuando viniste a Santa Cruz. Dijiste textualmente que “escribir te saca la mierda”, con lo cual estoy de acuerdo. Que siempre saca la mierda y que, en cambio, pintar era otra cosa; que “fluye”, que proviene de otra fuente, que se puede ser hasta feliz. ¿Podrías desarrollar estas ideas? —Dibujar, pintar, garabatear, es algo que prescinde del sentido, al menos tal como éste se da o se concibe lingüísticamente. Más aún cuando se está cerca de lo abstracto y no hay ninguna representación. Las acechanzas del sentido disminuyen, aunque no por eso se abandone el rigor propio inherente hasta al trazado de una mancha. Pero hay en las actividades pictóricas y plásticas algo muy próximo a la música, incluso al baile y a veces es cosa de dejarse fluir. Las satisfacciones son más numerosas, quizá se les da menos importancia y se está más como dentro de un juego, aunque éste tampoco esté exento de tensiones. Por cada papel o cuadro salvado, muchísimos se van al basurero. Generalmente la escritura, en cambio, es mucho más árida y ardua. Peor si se trata de poesía, aparte de esas poquísimas veces en que uno escribe de sopetón y de pronto, y así sin más y ya le salió un poema que ya no hay que tocar. Es más frecuente, más bien, que un mismo poema se reescriba muchas veces, se tache, se destache, sea abandonado o se vuelva a él… Desde la fatal desesperanza hasta las pequeñas glorias, se pasa por todos los matices. Es como si hubiera algo ahí, algo latiendo, algo importante y que casi tenemos en la punta de la lengua, pero no nos acordamos bien, es casi así pero no… A veces se encuentra eso y otras no, 16 | elansia 3

“Siempre he tenido debilidad por las cosas traídas de lejos, aunque puede ocurrir, también, que se traigan ‘desde lejos’ cosas que estaban al frente y pertenecen al diario vivir.”

se queda latiendo ahí sin salir… Cada vez que uno empieza un poema o lo ve venir, debería encomendarse a algún santo o alguna musa muy poderosos, ya que nunca es seguro que se vaya a salir bien librado. En cuanto al ensayo propiamente dicho, o mejor dicho las prosas ensayísticas, tampoco se está en un terreno tan difícil como el de la poesía, aunque exige más trabajo. Leer mucho, investigar, curiosear. El afán de elucidación y de atención son también extremos, es como debe ser el salir a cazar o a mirar pájaros (eso conozco). Nunca tomo ningún camino ya usado y siempre me arriesgo, a veces bastante. Uno está en las manos de un argumento que se va creando al avanzar, que muy vagamente se sabe de antemano. El argumento va creando el camino, que a su vez lo va descubriendo a él mismo, en un círculo retroactivo, el uno hace al otro. Y uno va mirando entonces todo, escuchando todo, muy despierto y sensibilizado, pero ahora ya no por un bosque ni un cerro, sino entre frases e ideas, por otras “sendas perdidas”. Hay algo de aventurero en ello y a veces se encuentran los restos de algún tesoro perdido. Siempre he pensado en vos como un flâneur, primero como un paseante, como un caminante, abierto a las vicisitudes, a las impresiones que le salen al paso. El nombre de tus libros da cuenta de eso: Fe de errancias, Transectos, La mano que mira. La errancia es caminar y, en tu caso, observar, que pudiera ser un sinónimo de leer, ¿no es así? —No podría responder esta pregunta sin hablar, inmediatamente, de caminar, de lo que es caminar, de caminar mucho, a pie, toda la vida… Y tal vez todo esto empieza con mis primeras caminatas al cerro, desde niño. Nos llevaba mi padre, y fueron muchísimos domingos de la infancia. Él caminaba rápido y esperaba poco, así que había que aprender ahí mismo a moverse rápido y por senderos a veces difíciles. Era siempre con sandalias. Sólo muy tarde y de mala gana me fui acostumbrando a los zapatos. Algún momento, entonces, soñaba con ser geólogo y adoraba (desde tan temprano) las piedras. Vivía cargándolas y acarreándolas, partiéndome la espalda y pensando que eran maravillas especiales, cuando vistas años después, eran bastante comunes. Nada es mejor que caminar. Es la manera

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Foto: Marcelo Meneses

más verdadera de conocer la tierra, de conocer una ciudad, de educar la mirada y la atención, e incluso es una gran forma de curación interior, de gran eficiencia. Y caminar es también una constante producción de lugares. El caminante los crea, los descubre, los produce. Aparte de las ciudades bolivianas, cuatro ciudades que las caminé de arriba a abajo, enteras: Buenos Aires, Londres, París, Barcelona, en ese orden. Hasta puede sonar vanidoso contarlo, tantos años después… Pero disculpá, al hablar del tema de pronto recordé tan vívidamente esas caminatas… Al hombre le costó varios miles de años llegar a ponerse de pie. Es una barbaridad que ahora eche ese don por la borda y se le olvide caminar. Esa es, simplemente, una regresión. La sola palabra caminar, por otra parte, inmediatamente sugiere encrucijadas, cruces de camino. De ahí también entonces, los diversos tipos de caminos y senderos: poemas, ensayos, dibujos… Son también adaptaciones al camino, a su rugosidad o lisura específicas, sus direcciones y líneas de fuerza. Finalmente, y si me permites, puedo intercalar aquí algo que escribí hace años: “Una caminata no es lo mismo que un paseo, así como vagar se opone a dirigirse. A más de ello, está el caminar en las ciudades y el hacerlo fuera de ellas. Walter Benjamin rescata y construye la figura del flâneur de la gran ciudad, ese que vagabundea sin sentido, y que antes que un paseante filosófico es un loup-garou (hombre lobo) acechando entre las calles. Y H.D. Thoreau, en su maravilloso artículo Walking, se refiere a la palabra saunter: un dejado ir de aquí a allá, quizá más radical y no limitado al paisaje urbano. Thoreau encuentra una extraordinaria etimología para la palabra inglesa (que el diccionario traduce como vagar, andar ocioso, despacio y sin objeto): provendría ésta del francés sans-terre (sin tierra), de manera que los saunterers serían aquellos sans terre que vagabundeaban por las tierras que justamente no tenían, en la Edad Media que llamamos. Así, mientras el paseo es social, y puede incluso ser un acto de sociedad, que se acoge a los beneplácitos de la urbe o la propiedad solariega, la caminata, el vagabundeo, son en cambio asociales, pertenecen al destierro y la fuga, suceden afuera o crean un afuera. El caminante, el vagabundo, salen, se van de la ciudad. Al desierto, al bosque (se emboscan), al cerro…”.

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Ya que hablas del que se va, del “irse”, del afuera, conversemos de ese espacio de penumbra, de la lejanía, de ese afuera o “puruma” —para usar el término aymara que refieres en uno de tus ensayos—, donde se aloja “la gran literatura”, acaso en la casa del silencio. Y para seguir hablando de caminantes, hablemos también de esa otra palabra aymara tan hermosa que rescatas, “k’ita”, que refiere a los desterrados, a los siempre extranjeros, a las plantas silvestres o animales u hombres un poco salvajes que crecen lejos del “cultivo humano”, acaso como el “niño k’ita por excelencia”, el niño Rimbaud, o como vos mismo... ¿No crees que estas dos palabras “k’ita” y “puruma”, definen un poco o bastante tu relación con la literatura? —Me encontré con esas palabras al traducir un libro de antropología de Jacqueline Michaux (este libro nunca se llegó a publicar); ambas tienen un sinfín de significados, pero yo me quedé con los que señalas. Y las dos, aunque distintas, se refieren al afuera y su experiencia, a los espacios fuera del alcance de lo comunitario y común, fuera de su luz y fuera de su rayo de protección o mundo establecido. Que la literatura, o directamente el arte, sean enormemente propensos para adentrarse en territorios fronterizos, poco conocidos, proclives a otros pactos (con los animales, lo perdido, lo no dicho) pertenece a su propia naturaleza. Es una temática cuyo desarrollo podría ser muy amplio y concierne a todos los metidos en estos bailes. Sin embargo, esa pasión por las afueras o los resquicios más inadvertidos, no tiene que confundirse con el viejo malditismo romántico de los artistas. Después de todo, si alguien llegó fuera y lejos en todo, es Pessoa, cuya vida exterior no era notablemente distinta a la de cualquier hijo de vecino. Por mi parte, siempre he tenido debilidad por las cosas traídas de lejos, aunque puede ocurrir, también, que se traigan “desde lejos” cosas que estaban al frente y pertenecen al diario vivir. Pero desde la fascinación cada vez mayor por la prehistoria hasta la visita a jardines alejados, uno siempre tiene la tentación de lo distinto y lo que hay que salir a buscar —subrayando la palabra salir. Caminar por las afueras puede ser tanto una práctica del cuerpo como concierne también a temas, posiciones y maneras a la hora de escribir, dibujar, crear. No me corresponde a mí mismo juzgar cuánto llego, en mis propias cosas, a situar20 | elansia 3

“En relación con otros movimientos propios, que pueden traducirse en pinturas o ensayos, de alguna forma la poesía es mucho más íntima, más propia, y lo compromete a uno entero; es decir, no tiene esa relativa exterioridad con que puede hacerse cierto tipo de ensayo o a veces cuadros. Brota de algún fondo de uno mismo, por uno mismo ignorado y lo hace arrastrando su propia parte de abismo.”

me en esos ámbitos, que además pueden ser muy complejos y exigentes. En todo caso, es en ellos donde mejor me siento. En ese contexto, ¿qué piensas del canon en la literatura? Por ejemplo, del canon boliviano. ¿Cómo te sientes en él? —La verdad es que pensar en términos de canon no me interesa mucho, e incluso, me tiene sin cuidado. Eso está bien para los críticos y los académicos. Allá ellos. No puedo decir mucho en esos términos. Para mí lo más interesante está más bien en esa especie de dialéctica (para emplear una palabra con la que no me llevo bien) entre canon y excentricidad, entre tradición y modernidad, clasicismo y vanguardias, centro y afuera, etc. Y las rupturas que se provocan. Aunque, claro, el tiempo también decide sobre un devenir-canónicas de obras que en su tiempo se revolvían contra los cánones actuales entonces. No deja de haber; sin embargo, casos irreductibles. Esto se ve muy claramente, por ejemplo, en la pintura. Desde siempre soy un apasionado por el art brut, como se le llama siguiendo a Dubuffet, u outsider art en inglés, y que consta de los dibujos, pinturas, garabatos o cosas hechas en asilos, manicomios, por excéntricos autodidactas o pirados en general. Todo ellos están fuera de cualquier canon —pictórico en este caso. Paul Klee fue un atento seguidor de ese “arte” (ahora “canónico”) y lo incorporó a su obra. Una especie de art brut en escritura, trasladando el concepto, lo tenemos en Bolivia con Borda (en su caso, también como pintor), incluso con algo de Saenz (notable dibujante y garabatista) o Urzagasti. Y es siempre en las junturas, en las fronteras, en las afueras, donde nace lo interesante. Por ahí trato de ir y no soy el más indicado, la verdad, para responder a esa pregunta. Hay, simplemente, lenguajes que no conozco bien. Italo Calvino decía algo que asocio a tu escritura: que el “estilo” es una mirada y una explicación de esa mirada. ¿Estás de acuerdo con esto? Piglia decía algo más sugerente aún: que el estilo es en la escritura la repetición, la recurrencia, de ciertos errores. Digamos las largas subordinaciones en Onetti. La particular y excesiva forma de adjetivar

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en Borges. ¿Cómo definirías tu estilo? ¿Cuál o cuáles serían esos “errores” que te hacen reconocible? —Tal como planteas tu pregunta, inmediatamente recuerdo a Deleuze diciendo que el estilo es lo propio de una fragilidad esencial. El poeta chileno Enrique Lihn, a su vez, decía que el estilo no es el hombre sino “la suma de sus incertidumbres”. También extremo, Lacan: “El estilo es el sujeto atrapado y torturado por el lenguaje”. La sola definición de estilo, como puede verse, es mucho más compleja de lo que parece. Hay muchos escritores, músicos, poetas o pintores, a los que al tiro reconocemos, por mucho que sea la primera vez que leemos o vemos tal página o cuadro suyos que no conocíamos. ¿Es eso, lo que nos hace reconocerlos: un estilo, el estilo? Pues no necesariamente, o incluso de ninguna manera. Recordemos aquí, incluso con cierta urgencia, que “artistas” malos, y hasta detestables, también son inmediatamente reconocibles. ¿Se aplica, por ejemplo, la palabra estilo a las producciones artístico/mercantiles de Jeff Koons, cuyas cosas sabríamos reconocer en un instante? Pues jamás de los jamases. Hay que tener mucho cuidado en confundir el estilo con una marca, una firma, o una mera y característica forma de ser o hacer. El estilo es algo más grande, incluso impersonal, y que arrebata un latido individual para trascenderlo, universalizarlo de una forma única y que, esto es muy importante, cae sobre los otros, los baña —de lo contrario, simplemente no existe. El estilo, hay que precisarlo, es intrínsecamente paradójico, pues es absolutamente impersonal, pero es al mismo tiempo individual, es un alguien quien mejor lo encarna…. Personales serán los tics, no el estilo. Es mucho más posible, además, que éste se guarezca en el tropiezo, en la gaucherie, es decir, lo chambón, vuelve a decir Deleuze, que hace del tartamudeo, justamente, una vitalidad crítica desde la que ser, incluso, más éticamente definitivo, irremediable. Como Kafka lo es. El estilo, por otra parte, debe ser inseparable de algo que sólo podemos llamar gesto. La alianza natural entre el gesto y la corporalidad, por otra parte, está ahí para subrayar el carácter terráqueo del estilo, justo cuando, al mismo tiempo, es lo que se desprende de lo terráqueo y baña de una belleza, decisión o 22 | elansia 3

fragancia los actos, las personas y las obras. Nunca puede librarse, por otra parte, de un aspecto colectivo. Por eso es que puede hablarse, digamos, de un estilo jónico, dórico... (lo digo porque esas fueron las primeras veces en que me topé con la palabra: en libros escolares de historia). Y están las grandes catedrales. ¡Esos son los grandes estilos! Pero los formaba como una marea o viento divino. Aparentemente, ya no hay ni habrá algo así. En cierto sentido, el estilo se ha perdido, pues hemos sido derrotados por la fealdad y la barbarie. Sobre todo por aquí. Me parece incluso que la época, el mundo político, el “pueblo”, etc., han perdido todo estilo, aunque algún momento, no importa cuán modestamente, quizá estaban a punto de formarlo. Pienso, paradójicamente, en antiguas chicherías, con el juego del sapo y músicos, cuerdas y organillos. Algo así como el mundo de Martín Chambi. La catástrofe estética que asola ahora pueblos y ciudades demuestra cuán perdidos estamos. Toda estética o estilo posibles han sido trocados por la sola multiplicación, meramente económica, de los peces. Individualmente, por otra parte, cada cual hace lo-que-puede. Sólo en ese hacer-apenas-como-se-pueda se encuentra la oportunidad de acceder a un gesto, a un estilo, o a una verdad diminuta. Y sólo a veces, sólo a veces, hasta los grandes artistas son capaces de hallarlo. Nietzsche decía de su estilo que era una forma de danza. Acceder a un estilo puede ser la más secreta espera de todo creador. Ignoro si yo mismo me habré aproximado a eso. Es un tema difícil y huidizo, pues el estilo a veces puede estar, también, en el genio con el que usar un pañuelo, lanzar una declaración de guerra o de amor, o la forma de recoger algo que cayó. Ya sé que lanzo varias contradicciones. Así de huidizo es el tema… Hablemos de tu relación con el alcohol. Me decías el otro día que escribir en medio de una borrachera era de lo más vivificante y que disfrutabas mucho de corregir cuando bebías o mientras bebías, que a veces un texto no tiene relieve, es pálido, no tiene densidad y que la corrección “pasada por alcohol” podía cambiar substancialmente la cosas. Aunque, claro, arruinar un cuadro también era posible. Has dejado de beber bastante, me has dicho. ¿Cómo llevas el alcohol y la literatura ahora?

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¡Temas difíciles, escabrosos! Y también con su parte de celebración y de alegría, de duda y de desastre. He bebido un montón a lo largo de la vida, más de lo debido por supuesto. Y no es que ahora haya dejado de beber ¡espero nunca hacerlo! Aunque desde hace dos o tres años, con muchísima menor frecuencia. Simplemente le di un fuerte parón, casi de golpe. Cómo llegué a ello sería muy largo de contar, aparte de que ni yo mismo lo tengo claro. Simplemente se dio. Ahora lo que más me interesa y gusta es madrugar mucho, entre las cuatro y las cinco, antes de que empiece a clarear, y esto lo vengo haciendo desde hace unos años. Aurora musis amica, reza el latinajo: la aurora es amiga de las musas. Y es verdad. Como quiera, para algunos y yo entre ellos, las relaciones entre el alcohol y la escritura son muy complejas. A veces dadivosas, otras ruinosas. En todo caso, creo que ninguna de ambas partes admitiría un divorcio definitivo. Ya una vez, en unas páginas algo socarronas, establecí una genealogía que data de muy atrás: la de los primeros filóposos y la filoposía. El término vino gracias a Pierre Hadot quien, en La filosofía antigua, habla de cómo en Atenas, en el Siglo V, se había puesto de moda la palabra philein. Amor a la sofía, amor al dinero, amor a esto y a lo otro, entre ellos, el amor a la bebida, posein. Filo-posía: amor, afición a la bebida. Y para seguir filoposando: la genealogía más conocida arranca con Noé, el primer borracho conocido, pasa por Sócrates y llega, sin saltarse Rabelais, hasta la gran novela negra norteamericana, al cine ni qué decir. En todo caso, las relaciones entre el arte y el trago son tan remotas y frecuentes como ilustres. En realidad, que las musas amen la aurora no excluye que a veces les siente bien un trago. Sos un gran amante de las piedras, de las hojas, de la naturaleza… Me has hecho ir a hojear y ojear ese bello libro de Maurice Maeterlinck, La inteligencia de las flores, ¿lo recuerdas? Pensaba en la raíz vegetal imponiéndose a la oscuridad, conquistando la luz, también de algún modo como la literatura… Para escribir ese libro, con ese título, Maeterlinck no necesitó de todos los laboratorios y conocimientos científicos con los que, ahora, empieza a descubrirse 24 | elansia 3

“Cada vez que uno empieza un poema o lo ve venir, debería encomendarse a algún santo o alguna musa muy poderosos, ya que nunca es seguro que se vaya a salir bien librado.”

tanto, y tan inquietante, sobre el mundo de las plantas y su existencia sésil. Cosas que, con otro lenguaje, un jardinero, un poeta, ya las sabía desde antes. Y, si desde hace relativamente poco se habían estado dando decididos pasos hacia el animal, el mundo animal (hay muy buena bibliografía en torno), las plantas estaban siendo relegadas. Ya no más. Ahora la misma filosofía las ha vuelto a poner en consideración, o véanse los libros de Michael Marder y Emanuele Coccia. Éste último, incluso, afirma que somos seres uranianos y celestes: en última instancia vivimos de las plantas (hasta la carne de las vacas existe gracias a que estas comieron plantas), y lo que hacen éstas es transformar la luz solar en materia. ¡Estamos hechos de luz solar! Pero justamente ahora, cuando otra vez sabemos de la infinita importancia de plantas y animales, cuando sabemos de los gravísimos peligros que se ciernen sobre todos por el lado del cambio climático y la destrucción, entre otras cosas, de la Amazonía, justamente ahora y yendo contra todo lo mejor, con una mera, e incluso infame angurria monetaria, el actual gobierno boliviano3 está tomando grandes pasos, con ganado, venenosos agroquímicos, hidroeléctricas y pozos petroleros, para devastar, aniquilar y destruir todo ese mundo, que es parte esencial de lo que el mismo mundo es. Para destruir lo que ahora sabemos que es muchísimo más importante y valioso que todos los dólares más que pretenden conseguir. De qué lado se sitúa el artista (generalizando), no hay ni que decirlo. Y en realidad el artista, el poeta, debería sentirse tan amenazado en carne propia ante esos abusos delirantes del capital, como se sienten amenazados los animales, las plantas, los indígenas. Es que “ese” mundo que ellos pierden, y del que se quiere hacerlos perder, es justamente el que más ama el poeta. Él mismo, además, depende de la luz tanto como las plantas. Me doy cuenta, ahora que estoy cerrando la entrevista, de que no hemos hablado de la traducción. Algo, por otra parte, muy importante en tu obra, no solo como lector ávido que 3 Se refiere al tercer período de gobierno de Evo Morales. La entrevista se realizó a mediados de 2019.

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bebe de la fuente original y, al leer para sí, inevitablemente traduce; sino como “creador” de esa nueva escritura que resulta del viaje de una lengua a otra. Cómo te problematiza este lugar de intermediario, un lugar —de algún modo— siempre en las sombras. Nadie se acuerda de los traductores, salvo cuando las traducciones son malas, ¿cierto? Pues bien, vos traduces del inglés, del francés y tal vez pronto lo hagas también del alemán, que estás aprendiendo. ¿Cuál es tu “poética” de la traducción? Gracias por tocar el tema, que suele ser invisible, aunque hoy el problema de la traducción está siendo cada vez más considerado, tanto así que Badiou llega a decir, con toda razón, que es una temática rápidamente inflacionaria. Ya tiene sus clásicos, sus teóricos, sus revistas periódicas, en fin. Hay un arco que va desde Schleirmacher hasta Berman y pasando por Benjamin, por Steiner, que pone fuertemente en juego el tema de la traducción, hasta el punto de que cualquier reflexión seria sobre el lenguaje ya no puede esquivarla. Y están las traducciones denodadas, deslumbrantes, a veces extrañas, de los grandes poetas. Las traducciones de Guillén o José Emilio Pacheco, o Bonnefoy traduciendo a Yeats y Shakespeare, las traducciones de Merwin, las de Montale, la gran traducción de Hopkins hecha por Pierre Leiris, las de Celan… Desde maravillas (como la de Leiris) hasta momentos en que uno se queda seco y desconcertado: la traducción al alemán de Celan del Bateau Ivre de Rimbaud o sus traducciones de Baudelaire. ¡Cómo se aleja del original! Leer poesía bilingüe es un arte y un gozo que rinde exactamente el doble. En mi caso personal, la traducción me llega por diversas vías. Está, por una parte, como trabajo, trabajo con sus honorarios y que incluso puede ser una maravilla, en cuanto se trabaja con bastante libertad, pues todo lo que se necesita es un enchufe para la computadora. Así, hasta he traducido libros en hoteles… Luego está la práctica voluntaria y libre de la traducción, sobre todo literaria. Al principio se me dio por ir traduciendo cosas para los amigos, lo hacía en una maquinita de escribir. Recuerdo cómo gocé entonces, traduciendo todo un capítulo (“Curación en Epidauro”) del filósofo Michel Serres en Los cinco sentidos. Luego, trabajé editando suplementos literarios (en La Razón y en La Prensa, du26 | elansia 3

rante unos 6 años, hace tantos años ya) y llenaba los números de traducciones. De todo lo que me gustaba, de lo que se me ocurría, de lo que estuviera leyendo. Y dentro de todo esto, un lugar aparte lo ocupa la traducción de poesía. No es que haya traducido mucho, pero es una pequeña pasión guardada. Como cuenta gotas, van cayendo poemas que cada tanto a uno se le da por traducir. Entre los últimos, por ejemplo, algunos de Alice Oswald, los puse en Facebook. A veces hay poemas que uno casi no puede impedirse traducir. Tiene que hacerlo, no puede dejar de hacerlo... Pero traducir poesía es distinto a traducir cualquier otra cosa, está siempre al filo de su propia imposibilidad. Es al mismo tiempo un ejercicio de rigor y desamparo, de diminutas glorias e insalvables fracasos. Finalmente, está también la reflexión sobre la traducción. Ese tema ya lo he tocado y lo desarrollaré aún más en un libro, justamente, sobre poesía y que espero estar acabando al año. Ahora, si quisiera hablar de una poética de la traducción, éste tema es demasiado largo y complejo para desarrollarlo aquí. Baste decir que la cuestión se juega siempre entre dos polos: el de la mayor literalidad y el no literal, el que “disimula” al otro idioma. La traducción que “trae” al otro idioma y la que lo tapa, lo “arregla”. En ese contexto, soy literalista a ultranza. Si hay que hacer chirriar el propio idioma, que chirríe. Aquí hay, incluso, toda una ética de la traducción, en términos del otro y el respeto al otro. No podemos dejar de mencionar, por último, que el tema de la traducción y las lenguas, las lenguas en peligro de extinción, debiera inquietarnos mucho más en un país como éste, dotado de varias lenguas, con muchas que van desapareciendo. Otro gran tema… Nos queda, para terminar esta conversación —al menos de manera provisoria—, una pregunta central y es tu relación con la poesía. Cómo te hallas o desplazas en ella. Siento que —desde el oficio— a ella le confieres mayor relevancia, respeto, veneración. Que hay algo mágico, inasible, que la envuelve (de alguna forma ya lo has dicho). No quiero ponerme esotérica, pero percibo que ubicas la prosa en un lugar más humano,

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más concreto, más “atajable”. Vaya, no sé si te hace sentido lo que digo, pero ensayemos una respuesta. Me haces, efectivamente, una pregunta central. El sitio de la poesía, dentro del abanico de derivas propias, más que ocupar un lugar determinado, lo baña todo, aunque con una luz desconocida y no directamente expuesta a la vista. Recuerdo, a propósito, esa linda foto de unas flores que apareció en una revista científica y tomada de noche, con otra longitud de onda o algo así, de manera que se ven las flores como iluminadas, exponiendo otras coloraciones, casi fosforescentes, aunque no captables por el sistema de recepción de la luz que normalmente tienen nuestros ojos. En cierto sentido, la poesía es, también, como un órgano disperso en uno mismo, en las propias cosas, y que abre la mirada a mayores captaciones, la despoja de toda ingenuidad y la entrega a un aprendizaje, la dota de una atención mayor. Pero ésta, por cierto, no sólo concierne a las flores. Concierne sobre todo a las palabras, y a todas las cosas que a veces el poema capta, tal como esas cámaras sensibles lo hacen con otras luces. Las relaciones de la poesía con lo invisible son privilegiadas, por mucho que, o por lo mismo que, también sea un arte de la mirada y de revelación de lo visible, con tanta fuerza como la pintura. En relación con otros movimientos propios, que pueden traducirse en pinturas o ensayos, de alguna forma la poesía es mucho más íntima, más propia, y lo compromete a uno entero; es decir, no tiene esa relativa exterioridad con que puede hacerse cierto tipo de ensayo o a veces cuadros. Brota de algún fondo de uno mismo, por uno mismo ignorado y lo hace arrastrando su propia parte de abismo, de una incomprensión que sin embargo comprende, aunque no sepamos bien qué y cómo, pero sucede, a veces con algo casi inefable —tal como pasa con muchos poemas de los que somos infatigables lectores. Esto tiene sus consecuencias y las formula bellamente Henri Meschonnic diciendo que la poesía modifica la vida, mientras la vida modifica la poesía. No es pues así nomás. Me gusta pensar que las palabras, entonces, van a dar a la vida de la que vienen y la vida a las palabras que la dicen. 28 | elansia 3

Por otra parte, asimilo el poema al garabato y la literatura, el ensayo, a la letra. El garabato, vecino al dibujo, al pictograma, antecede con mucho a la letra, asĂ como el poema, el canto, anteceden a la literatura.Â Y he aquĂ el eco de tu canto: se acecha a un garabato como a un tigre que fuera pasando cerca de uno de pronto la mordida irremediable traza su alfabeto propio de dolor y en la llanura imperturbable queda uno acechando el cielo la palabra de dios el garabato el tigre. G

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Foto: Archivo jcm

La vigilia del fuego Paura Rodríguez Leytón1 si el cerro me mira desde la distancia y me asomo sin más a la profundidad de la lejanía soy el cuenco en que el azul cae Juan Cristóbal Mac Lean, Cerro, p. 13

l territorio poético de Juan Cristóbal Mac Lean requiere una mirada predispuesta al asombro, pues se trata de una constante recreación de lo pequeño, lo cotidiano y lo rutinario, formulados como eficaces catapultas que propician un giro hacia una dimensión donde la mirada se amplía a partir de cuestionamientos y acaso probablemente algunas certezas sobre el sentido de la existencia misma. Detenerse y observar parecen ser los dos verbos que contiene el cimiento del armazón de su poética, no sólo delimitada en la escritura de su poesía, sino en las otras formas de lenguaje que viene acuñando en su camino creador. Es importante entender que las acciones de detenerse y observar sólo pueden existir —en este caso— como directas consecuencias de un verbo procreador: el caminar. Estamos frente a una poética que arremete desde aquellas íntimas soledades del recorrido diurno, casero y pedestre: los roperos, las despensas, las alacenas, los floreros, las mesas, las vueltas de esquina, los musgos y las piedras para finalmente tratar de explicarse el tiempo: viajera fuente vertida/sobre el inapaciguable /día a día/ de cada día. Transitar por los senderos de la escritura de Mac Lean es estar en permanente estado de atención, es una escritura con vocación de caminante: un caminante de fuera y dentro de casa, un ser capaz de captar desde el misterio de una leve lombriz hasta intuir un extinto latido en los vestigios de un fósil. Esta impronta se lee en el corpus de su escritura poética, inaugurada para los lectores con Paran los clamores (1997) y que continuó con Por el ojo de una espina (2005); Tras el cristal (2012) y Cerro (2018), todos sus poemarios publicados hasta ahora. Este carácter de su poética se amplía a los otros géneros que experimenta en sus libros Transectos (2000); Fe de errancias (2009); Cuaderno (2014) y La mano que mira (2018), además a su trabajo como pintor y artista visual y como traductor.

1 Poeta y periodista boliviana.

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El espíritu del valle es un punto a considerar en la poética de Mac Lean: parte del escenario en el que se recrea es la geografía amablemente templada y grata de Cochabamba, la misma en la que anduvo y escribió Edmundo Camargo, uno de los poetas bolivianos de sus primeras lecturas de juventud. Es probable que la campiña del valle, el modo de vida, el clima y la presencia de las casas como hábitats propicios para la contemplación sean factores determinantes en la poesía no sólo de Mac Lean, sino de la que se escribió y se escribe en Cochabamba, y así hablamos de las escrituras de Eduardo Mitre y Blanca Garnica que, aunque nacidos una generación anterior, comparten temas y dialogan con Mac Lean. Un mismo halo de nostalgia los envuelve, una mirada bucólica, luminosa que recupera para sí lo sencillo de la vida de la campiña, la que fue en la realidad y la que es en el recuerdo. Eso, en el valle a lo lejos, no es una cabaña. / Eso, en el valle a los lejos, es la vaca. / Paz forrada de viento: la vaca. Nos dirá Mitre. Soy un animal/ apenas una vaca prometida al holocausto/ y tonta/ contemplando las praderas. Nos dirá Mac Lean en su Canto de la vaca que trota porque sí y en otros poemas: Seguro parpadeaba ese caballo (…) y pastaba, más allá, la cabeza de una vaca/ mugiendo al universo. Garnica, Mitre y Mac Lean comparten el asombro por la misteriosa domesticidad del hogar. Por ejemplo, para ellos las mesas son toda una veta poética. Mesas donde el posible pan hunde la madera (Mac Lean). Ese posible pan brindado como la propia existencia, el pan que deja de ser alimento y se torna en un pretexto para ahondar en los resquicios más sutiles e íntimos de la vida cotidiana, en los sentimientos y las ausencias. La mesa entendida como un espacio para la compañía y la inevitable soledad, para el hambre y el gozo de la abundancia. Aquellas mesas que para Blanca Garnica son mares tallados / que cabían / en el barco / del patio; para Mitre son el lugar donde definitivamente es imposible disimular una ausencia. Hay otro diálogo, el que Mac Lean establece con Garnica, y es el de la sensibilidad por lo ínfimo que se hace infinito: algo como el ojo de una aguja, la cabeza o la punta de un alfiler. Lo pequeño que punza y hiere: la herida que cuestiona. 32 | elansia 3

Transitar por los senderos de la escritura de Mac Lean es estar en permanente estado de atención, es una escritura con vocación de caminante, de fuera y dentro de casa.

Por el ojo de una aguja: / por ahí está pasando la noche / mientras viajo / (…) / la noche ensarta el ojo ciego / cose cardinales horas/parpados extraviados a la vera / escribió Mac Lean en Paran los clamores; quizá como un germen de la idea futura que luego daría cabida al título de Por el ojo de una espina, en el que retorna la imagen con mayor fuerza: Este era el mar, entonces, el mar que pasa / por el ojo de una aguja: / este el cuadrante, ésta la odisea, / éste el pie que las olas mojan. En la poesía de Mac Lean, cada texto se presenta como un testimonio gestado mucho antes de ser escrito, acumulado en el lenguaje y cuajado en la tinta y el papel como último peldaño de un proceso largo originado en alguna vivencia —consciente o inconsciente— iniciada en algún momento de la ‘caminata’, en algún momento de luz o desolación. Y así todo ocurre por ir a comprar el pan, / o un foco, / o un peine, o una astilla (...) De pronto, de estar uno adentro, / está ahora afuera, / a pie cae/ entero por la calle, / como un pañuelo derramado / a la hora en que nadie recoge nada…nadie recoge nada, excepto él, el poeta que recoge lo irrecogible, lo inasible, lo que no se ve pero se intuye y se tiene que escribir. En ese andar continúa su poesía: Atravesando a pie el domingo, tropezando entre sus ruinas… un atravesar algo angustioso, inevitable: Será el domingo. / Será ese banco de parque, esa cáscara de mandarina / puesta a aguardar el resto de los días. Ahí está lo que se ve, lo que se huele y también lo que se intuye, incluso lo fatal: …aquel heladero que no atraviesa el domingo / —se ha quedado tropezando entre sus ruinas— / y solo deja sonar su bocina, / mientras las cosas generales / vuelven a quemarse en la justa realidad. Quizá el poner en claro las cosas sea el fin que subyace a esta escritura, que existe en tanto busca iluminar el camino, acercándose lo más posible y descubriendo los contornos y los rasgos de las cosas; además de intuir lo que fueron, lo que son y lo que serán. Ahí está la voz de la poesía como la de un oráculo. Mac Lean describe este hecho como una “voluntad de elucidación” cuando habla de los distintos lenguajes a los que acude: “Son maneras que se desprenden de un fondo vago de la vida misma y que entonces buscan expresarse, sirviéndose de

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los materiales al alcance, considerando el pensamiento, el verso o la línea como otros tantos materiales de un horizonte y una construcción posibles”.2

Cerro Palabra que en su morfología es breve, en su sonido cae seca y contundente; en su cotidianidad no es novedosa y más bien suena tosca y usada; demasiado familiar y sencilla. Vulnerable a pasar por el ojo simplón de una mirada reduccionista. Sin embargo; en el caso de cerro como sustantivo que da nombre al poemario de Mac Lean, se ha activado el toque esencial de la poesía, el de dar un nuevo brillo a una palabra. Ha ocurrido que el lenguaje ha recuperado un pequeño puñado de sílabas como si se tratara de unas semillas listas para brotar y brillar. Cerro es la inmersión a lo más antiguo, a la geografía misma de la tierra, a las líneas de la geología y a sus lenguajes terrosos, pétreos, acuosos, vegetales y animales que nos hablan desde y del origen mismo, de ese que sólo se puede intuir, pues al final nada se sabe. También es una excursión por la memoria personal. La mirada asombrada de la poesía puede permitirnos atisbar una respuesta a esta pregunta que inicia el libro con un epígrafe de John Ruskin: “¿Estamos entonces en una primera tierra cuando nacemos o ella es, con toda su belleza, sólo la ruina o el naufragio del Paraíso?” Además de ser la clave para emprender la lectura de Cerro, este probablemente sea el cuestionamiento permanente en la labor creadora de Mac Lean. Cerro concentra las grandes preocupaciones del poeta, y condensa su escritura de manera armónica con sus trazos plásticos y visuales, sus reflexiones filosóficas; además de su oficio de traducción. Si pensamos gráficamente y tratamos de entender la escritura de Mac Lean como una pequeña maquinaria, podríamos decir que Cerro se ubica como el engranaje central en su creación poética. Sin ser 2 Entrevista publicada en la revista de poesía digital “La ubre amarga”.

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reiterativo, sigue la línea iniciada por los anteriores poemarios y al mismo tiempo dialoga con los ensayos y las crónicas de los otros libros. Este diálogo (en el que habla el pintor y el poeta) se encuentra plasmado, por ejemplo, en los poemas de Cerro dedicados a recordar las aquellas montañas que formaron parte de la obra de grandes artistas como Paul Cézanne y el chino Shitao. Para ambos, las montañas eran una presencia fundamental para su creación, un espacio de aprendizaje, de observación, un lugar de descubrimiento de las luces y las sombras y por tanto de los colores y su sinfín de tonalidades a lo largo del día y de la vida. El único trazo del pincel / establece / los principios internos de la colina y el abismo / y cómo en la montaña se encuentran hasta el infinito/ las cualidades del cielo: la virtud, que forma la disciplina de la montaña; el movimiento, que impulsa las líneas de la montaña; el silencio, que la montaña esconde adentro o lo pequeño en sus menudos bordes… Nos remite Mac Lean a las reflexiones de Shitao (1642-1707) que, junto a otros poetas y artistas de su tiempo, transcurrían su vida en un permanente viaje por las montañas. Lejos en tiempo y geografía, en la Francia del siglo XIX, estaba Cézanne a quien le habitaba el mismo deslumbramiento por las montañas; no en vano, cada mañana cargado de su caballete y su mochila de pinturas, emprendía camino hacia la montaña de Saint Victoire. El solitario y genial Cézanne: aquel “artesano del ser”, tiene como uno de los capítulos fundamentales de su historia, sus largas y reveladoras caminatas por aquel cerro. Mira la montaña cuando / grandes nubes pasan la sombra tiembla / en las rocas quemada absorbida / por una boca de fuego/ sombra cóncava sombra convexa / el dibujo del mundo se hunde / se derrumba como una catástrofe / y la montaña de Saint-Victoire flota...

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En Cuadernos, en el ensayo “Pensamiento, pintura y génesis del sentido”, los poemas de Cerro encuentran su cauce, o más bien, vuelven a su cauce, pues al parecer, es la misma fuerza de pensamiento la que los impulsa a existir. En este texto, Mac Lean reflexiona sobre el arte, sobre su verdadero sentido y sobre su situación actual. Son evidentes su admiración y su nostalgia por el tiempo de las magníficas montañas de Shitao y el silencio que daba paso a la reflexión; ahí surge la angustia pues parecen haber desaparecido. “La clásica figura del pintor y el caballete, el pincel y el modelo, no pintan ya aquí nada. ¿No pinta ya nada entonces la pintura?¿Será así?”, pregunta Mac Lean. Aunque el texto se refiere concretamente a la pintura, sabemos que la mirada de Mac Lean, va más allá, de una toma microscópica, pasa a una telescópica y así, al buscar luz sobre el arte y su destino, está preguntando sobre el propio destino del ser humano: “…Los fuegos de hoy en día ya no parecen ser fuegos —y eso si los hubiera. Bajo el neón global de un mundo sobre-iluminado, ¿tendrá esta nueva luz humana eléctrica, algo que hablar con aquellos fuegos? (O yendo más allá y al margen: habiendo conquistado el fuego, ¿lo habríamos echado afuera o lo perdimos ya? ¿Qué querría decir eso en el alma?” ¿Qué querría y querrá decir eso en el alma? ¿Cómo se imprimen cada día todos los abismos que el ser humano crea entre sí y la naturaleza, entre sí y un determinado modo de ser sensibles ante la belleza? ¿Dónde queda el lugar el arte? Vivimos en medio de una gran belleza natural y una gran fealdad humano-urbana, ha afirmado en más de una oportunidad. Pero esta mirada angustiada logra dar un giro luminoso a partir del propio arte que el poeta ejerce. “Para celebrar una infancia” es posiblemente uno de los textos más bellamente poéticos de Cuadernos y de toda la obra de Mac Lean, está construido con cabos atados desde las conjeturas que sólo pueden nacer de una decidida intuición, como si se tratara de una soga llena de nudos, que desde el fondo del “pozo del pasado” del que nos habla Thomas Mann, recupera como una perla preciosa, la historia de un día de paseo de un niño con su abuelo, que 36 | elansia 3

En su persistente empeño de mostrarnos la belleza, Mac Lean libra una verdadera batalla por mantener vivo aquel fuego que teme extinto o por extinguirse.

en una tarde de hace tres millones de años caminaron cerca de un volcán y dejaron impresas sus huellas sobre las húmedas cenizas que el tiempo se encargó de conservar. En su persistente empeño de mostrarnos la belleza, Juan Cristóbal Mac Lean libra una verdadera batalla por mantener vivo aquel fuego que teme extinto o por extinguirse. En este empeño, su escritura, con vocación de caminante, ha desarrollado otras habilidades y ha convertido al poeta en un recolector de recuerdos, un artesano ocupado de restaurar la memoria, así en su camino encuentra mapas, fósiles, piedras, cuadros, cartas, cuadernos, jeroglíficos, huellas e historias de antiguos habitantes del mundo para contarnos que hubo y que hay una belleza, un misterio, algo luminoso que puede dejar en nuestras almas un vuelo de poesía; así de ese modo lograr que nazca en nosotros la felicidad que otorga el asombro. Aún. G

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Tres notas en torno a la prosa de Mac Lean Ana Rebeca Prada1

e escrito en el pasado sobre los libros en prosa de Juan Cristóbal Mac Lean porque desde que inicié su lectura hace años he tenido la certeza de que se trata no sólo de recopilaciones de escritos muy bellos, sino de libros muy importantes. En “Del escribir y el caminante: rasgos mínimos de la prosa de Juan Cristóbal McLean”2 recogí entre otras cosas el tema del viaje en la escritura, presente en sus dos primeras recopilaciones de textos en prosa Transectos (2000) y Fe de errancias (2008). En “Cuaderno, de Juan MacLean”,3 me concentré en ese hermoso conjunto de textos cuyo título resonaba en mí con gran fuerza, pues tenemos en la literatura boliviana algo que ya creo es tradición en torno a los cuadernos: pienso inmediatamente en los cuadernos que constituyen El Loco de Arturo Borda, en los que hacen a En el país del silencio de Jesús Urzagasti, en los de Saenz, con sus dibujos. Mac Lean comparte con estos grandes de nuestras letras la imprecisión genérica, la fluida libertad temática y, lo que es muy importante, la fusión del trabajo estético con el pensamiento. Recientemente Marginalia Editores y Ediciones Libros del Cardo de Chile han publicado La mano que mira (2018), una cuarta recopilación de textos en prosa. La composición de este último libro recoge de otros libros, de otras publicaciones periódicas e incluye algún inédito.4 La lectura de esta publicación me ha llevado a pensar no sólo en los temas predominantes en esta escritura —ya analizados antes—, sino en algunos nuevos, que complejizan pero también aclaran las líneas centrales de este proyecto intelectual, artístico y de escritura. 1 Crítica literaria, ensayista y docente universitaria. 2 Voces de la literatura boliviana, Gilmar Gonzales S. ed. La Paz: Fundación Simón I. Patiño y Carrera de Literatura-umsa, 2011. 3 Letra Siete, Página Siete, sábado 17 de octubre de 2015. 4 Dice una “Noticia” al inicio del libro: “Este libro reúne prosas y ensayos publicados en el suplemento literario del periódico paceño Página Siete (“La mano que mira”, “El diccionario de César Vallejo” y las entregas del capítulo Desván de poesía china), la página web literaria letras.mysite.com (“Responso por inmereglildo lidesma”), el libro Cuaderno ([…] Se incluye íntegro el capítulo Galería de animales) y “Añawami” (inédito).”

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Foto: Marcelo Meneses

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Primera nota: El viaje es muchas cosas, no sólo el desplazamiento en el espacio. El viaje es la incorporación en la imaginación de distantes geografías y culturas; es, asimismo, el salto de la frontera —mediante el vehículo de la escritura— hacia la lógica de otras especies. Hay viajes en los que el cuerpo se mueve y otros en los que no necesita hacerlo (a ellos corresponde la imagen del viajero inmóvil). Mac Lean, creo, realiza permanentemente estos dos tipos de viaje. Ha viajado mucho en su vida, viaja sistemáticamente, convirtiéndose en gran conocedor de diversas orillas y recovecos de nuestro país… Pero está claro que su escritura se ha convertido paralelamente en un barco cuya bitácora lo acerca a otros vados y fronteras y es tal vez ésta la marca de la belleza de sus escritos: siempre están yendo a algún lugar, se están alejando, están en movimiento. Una inteligencia que se mueve en todo momento detona esta escritura; que se mueve a través de los tiempos, de las culturas, de las especies, de las lecturas. Las lecturas son una vía capital de desplazamiento: la cita es parte axial de la estrategia de escritura; el diálogo con otras escrituras, otras miradas, otras manos. Creo que en este sentido, hay una especie de estilo del movimiento, entendido éste como la inquietud de la imaginación, la indagación y exploración de los más diversos temas, una voluntad de rastreo que no cesa. En ello Mac Lean se distancia de la mayoría de ensayistas y prosistas bolivianos en tanto éstos generalmente tienen un tema o un eje de temas de especialidad; lo particular del estilo del autor es la versatilidad, la mutabilidad de sus inquisiciones. Su escritura siempre es una sorpresa.

Segunda nota: Hay una fascinación con la cultura china, sus ideogramas, la caligrafía, su arte, su poesía. Si una mira y conoce las tintas de Mac Lean, se da cuenta —esto me ocurrió ahora, leyendo recién los textos de Desván de poesía china— que sus últimas tintas están fuertemente marcadas por esta fascinación. Lo interesante es que ha ideado artísticamente una propia grafía que recuerda a la escritura china, 40 | elansia 3

Mac Lean […] ha viajado mucho en su vida, viaja sistemáticamente, convirtiéndose en gran conocedor de diversas orillas y recovecos de nuestro país… Pero está claro que su escritura se ha convertido paralelamente en un barco cuya bitácora lo acerca a otros vados y fronteras y es tal vez ésta la marca de la belleza de sus escritos: siempre están yendo a algún lugar, se están alejando, están en movimiento.

pero que recuerda también otras antiguas y muy otras escrituras o, simplemente, una grafía inexistente, inventada, que tiene que ver con culturas y escrituras de la imaginación. Las tintas que conozco insisten en la fusión de la escritura y el trazo artístico: es decir, funden lo que sería una escritura imaginada con la confección de obras artísticas. Los textos sobre la China, que tienen que ver sobre todo con la poesía, por otro lado, nos remiten a la poesía de Mac Lean. Se da en ellos una reflexión muy fuerte sobre lo poético, sobre la relación de la poesía con el mundo, con el paisaje. Con el formato del poema en diferentes culturas (le interesa mucho la diferencia entre Occidente y Oriente). Me di cuenta que allí el autor traza un propio camino poético, es decir que al pensar sobre poetas de distantes tierras y otros no tan distantes (puesto que pone a conversar lo oriental con lo occidental constantemente) está armando una propia noción de poesía que remata en sus propios escritos. Entonces, algo muy complejo se está dando en estos escritos, en el arte plástico de Mac Lean y en su poesía: están orgánicamente ensamblados en una visión que se mueve a través de la frontera de los géneros (prosa, poesía y tintas), conectándolos constantemente. Sus tintas también tienen que ver con su noción de garabato, de trazo libre, de sketchbook (que trata en Cuaderno), o sea que no son simplemente una aplicación de sus reflexiones sobre el ideograma y la caligrafía chinos a sus obras, pero está claro que al leer los textos sobre la China puede una confirmar que algo más se cocina allí: en sus ensayos y escritos en prosa Mac Lean está pensando activamente en la poesía, en su poesía, y en los trazos de sus tintas.

Tercera y última nota: La mano que mira incluye como texto primero “Apuntes sobre el afuera. K’ita, puruma y literatura”, que se confirma, creo yo, como la poética profunda de esta escritura. Este texto, seguramente el más bello que ha escrito, ha aparecido ya en Cuaderno y remite al afuera deleuziano y lo ensambla con las nociones aymaras de k’ita y puruma. Creo que uno de los objetivos de la obra de Mac Lean se cum

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plen a cabalidad en este escrito: la conversación a través de la filosofía occidental y el pensamiento andino, es decir, la posibilidad de hablar a través de fronteras que parecieran más densas de lo que en realidad son. Como de hecho ocurre en sus escritos sobre la China entre artistas y poetas chinos y occidentales. El tema del afuera emerge muy fuerte en esta obra. Y lo hace bajo las nociones de k’ita y de puruma —nociones aymaras tomadas de la antropología—. Los k’itas son aquellas existencias (animales, vegetales, humanas) que se salen del corral, del terreno cultivado, del orden social; son lo no domesticable, lo no regimentable. Al salirse del orden y de lo regimentado, se van a la puruma: la periferia, “las tierras desérticas o en barbecho, ese espacio de penumbra alejado de las comunidades, cercano a los espíritus, los demonios”. Juan concluye: “En el espacio puruma se aloja la literatura” (mencionando él muy particularmente a Kafka y Rimbaud). Tales nociones, claro, tienen que ver con la noción de línea de fuga deleuziana (pero también —ahora lo pienso— con el de espacio liso y espacio estriado). El filósofo Deleuze entendió y teorizó bien el afuera, la fuga, esas almas que “se rehúsan a ser atrapadas, conquistadas, domadas, por el poder o los poderes”. Pero sin ir tan lejos, quisiera yo relacionar estas nociones aymaras con el propio Juan y su escritura. Pertenece nomás —como decía al inicio— a esa genealogía de cuadernistas que son Borda y Urzagasti. También Saenz. La libertad es tal vez uno de los elementos más importantes de estas escrituras. Muy distinto es el decurso de la escritura de Juan respecto a los tres mencionados, claro, pero deambula con similar libertad en sus escritos, pasando de una cosa a otra, divagando, estableciendo tránsitos que parecieran no tener meta alguna sino la del puro designio del escribir sobre lo que hay que escribir y del pensar lo que hay que pensar. Y en ese deambular está la expresión de un gran lector, de un lector voraz que en gran medida escribe porque lee, y para seguir leyendo. Una se encuentra con profusa cita —ya lo decía— principalmente sobre arte, literatura y filosofía, en una convivencia rica, potente. Allí hallamos a (el ya mencionado y central) Gilles Deleuze, Elías Canetti, a Pascal Quignard, a Roberto Calasso (cito 42 | elansia 3

Mac Lean se distancia de la mayoría de ensayistas y prosistas bolivianos en tanto éstos generalmente tienen un tema o un eje de temas de especialidad; lo particular del estilo del autor es la versatilidad, la mutabilidad de sus inquisiciones.

sólo a los que me son más entrañables) y a tantos otros, y a muchos poetas y escritores que obviamente habitan su escenario más cercano: Pizarnik, Vallejo (¡“El diccionario de César Vallejo” es un texto impresionante!), Jabès, Lispector, Hughes, Grombowicz, Rilke, en fin…

Salida Nos encontramos en esta obra con una escritura que deriva. La deriva es, claro, además, una forma de paso por el mundo, de recorrido por la vida. Es una forma de mirar (es la mano la que mira: la que escribe, la que traza) y es una forma de organizar la experiencia. Por ello también es difícil abarcar todo aquello que deriva en esta escritura; consecuente con sus principios profundos, esta escritura hace que sea difícil detenerla para catalogarla, consignarla, describirla. Creo que el secreto es seguirla en ese deambular. El lector que esta escritura construye es un caminante, necesariamente. G

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La distancia que habita Juan Murillo Dencker1 “A smile is the shortest distance between two people.” Victor Borge or The Clown Prince of Denmark

l lenguaje, otra vez el lenguaje y la lengua. ¿Cuál fue la lengua en la tierra de Adán y Eva…? Entonces dirá Virgilio “Non canimus surdis”, desde el guiño de Don Emeterio Villamil de Rada en 1888, cuando imagina el paraíso “con su perenne primavera y puro y dulce cielo, con su misma lengua inalterada…”. Si en la noche de los tiempos una voz repetía: “Ya todo está hecho, dicho y escrito”, y aún Dios no había creado el mundo, aquella voz que Él escuchaba no advirtió que nada estaba traducido. Emisor y receptor olvidaron que Babel aún no se incluía en el plan divino, Babel devino y con ella los institutos de idiomas. Entonces, casi análogamente, el “paraíso perdido” no debería ser otra cosa que la pérdida de la lengua; aquella herramienta —aunque tosca y primitiva— sostenía la comunicación en la edad temprana de la humanidad, seguida de la incesante búsqueda de la lengua perfecta y universal —académica y sofisticada— al pasar de los siglos después de Babel como camino de regreso al Edén —entretanto— convertida en simple metáfora de la utopía. El ursprache sería la explicación acerca del origen de las lenguas fundamentales de la Tierra para remontarnos a una primera formación paradisíacamente idílica —digamos perfecta— de la primera pareja humana. Vale decir, llevar la lengua primigenia hasta un “supuesto” paraíso. Adán al principio tenía una costilla más y caminaba solo. Asumiendo tres estadios de la evolución de la lengua humana: 1) la creación, donde se da la formación de las raíces y de las palabras; 2) el del florecimiento y la flexión perfecta; 3) el del impulso del pensamiento; allá las palabras y el pensamiento se unen con una conciencia esclarecedora, tal cual sería apostar por el símil del tronco, desde el que brotarán la hoja, la flor y el fruto, uno después del otro inalterablemente. Así la superstición de “un origen del lenguaje divino” está resuelta, pero aceptarlo sería contradictorio con la sabiduría de Dios en la creación de una lengua intuitiva, pura, sin afectación, tan plena, que la luz

1 Crítico literario, fotógrafo y gestor cultural boliviano.

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Foto: Archivo jcm

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y las sombras no podrían repartirse correctamente. Consecuentemente, aceptaríamos que el lenguaje es una libre construcción de la historia humana, en tanto que somos un cuerpo construido dotado del instrumento vocal, a cuya inspiración responde el aire conmovido, desplegado en ondas homogéneas, organizadas y articuladas coincidiendo con “el principio homérico de los hombres, aquellos que comparten, articulan su voz”. Juan Cristóbal Mac Lean dialoga y comparte —desde su poesía— con un célebre naturalista prusiano —de quien se dice es el segundo descubridor de América, al menos de sus riquezas y de su gente: “Ni siquiera se puede decir de él que sea el pájaro de las ruinas […] pues el desvencijado loro que encontró Humboldt en los márgenes del Orinoco un día de 1800 ni siquiera tenía ruinas sobre las que desfallecer […] sino porque los Atures al desaparecer no tuvieron ni ruinas que dejar, y solo quedaron unas cuantas palabras suyas perdiéndose en la lengua seca y gris del loro viejo. Pero Humboldt lo interrogó sin tregua a la sombra del mundo desaparecido, hasta obtener su confesión y registrarla en un cuaderno: Unas cuarenta palabras cuyo significado nadie sabía Ni nadie ya nunca sabrá […] ¡Oh plumajes descoloridos! ¡Oh palabras desaparecidas a la sombra de nadie! Vocablos calcinados y sin ninguna orilla en que atracar”.

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Juan Cristóbal Mac Lean (…) permite a sus lectores el juego lúdico entre palabras especulantes, gestando imágenes aún más especulantes.

¿Será esta Psittacidae el ave del paraíso, cuya lengua ya no podemos reconocer…? Las palabras están perdidas, nos enfrentamos desde la traducción imposible a la ilusión de la traducción posible. Cabe la pregunta si —acaso— este loro versado en lengua extraña, ¿no será también un descendiente o emigrante del valle de Sorata (Bolivia)? Allá nació en 1800 Don Emeterio, quien ya septuagenario y comisario de límites boliviano ante el Imperio del Brasil, un 5 de abril de 1872 “es visitado por una revelación: el descubrimiento de ‘la específica localidad edénica de la creación humana’ […]: la lengua aymara que habla ‘desde la cuna’ y en la que —cree— Dios y Adán conversaron en Sorata, el Edén; la misma lengua que, según relata el Génesis 2:19, Adán usó para definir, con sus verdaderos nombres, a las criaturas de la creación”. “La creación de la formación de la mujer, en cambio empieza por un rodeo extraño y sospechoso. A fin de aproximarse a su formación, efectivamente, Dios procede antes a ‘hacer caer sueño sobre Adán’. // ¿Soñaba ya Adán? // El que Adán pase del silencio del huerto a la creación de los nombres cuando se crean los animales… // de tal manera que, ante esa señal, ante lo humano, lo propio de este, su ejercicio de correspondencia constituye en nombrarlos. La aproximación al lenguaje que se abre así entonces, rodea y define más estrecha y claramente en fenómeno humano… // …y que por primera vez se señala en el Génesis: Adán habla. Adán, que hasta entonces solo disponía de los sustantivos que designaban cosas, plantas y animales, que carecía del rostro interlocutor necesario y ante el cual ordenar los sustantivos dentro de un lenguaje, ahora sí, gracias a la mujer, accede a la gramática, al lenguaje… y al sexo”. Imposible liberarnos del mito y de la superstición. El paraíso no tiene puerto a dónde arrimarse y, como dice el poeta: “…naufragó entonces, lentamente / tierra adentro”. Esta forma de mirar un transcecto de los Transectos de Mac Lean es imaginar una línea crítica trans-versal de un campo a otro, digamos: una que aprehende “libremente la heterogénea multiplicidad de cuanto encuentra” y aunque el guiño es a Henri Bergson en un intento de definir: ¿qué significa la risa?, el mismo Bergson dice más adelante: “Hay , pues, una lógica de la imaginación, que no es la lógica de la razón, que hasta suele estar en pugna con ella…”.

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Entonces no deberíamos atrevernos a encerrar el concepto de dicha línea en los límites de la definición. Mac Lean contradice, refuta: “la riqueza del concepto de transecto da para todo. Es cosa de transar y pensar”. Aunque transar es una forma de pactar, esta exhibe la impotencia de la palabra, entonces se hace necesaria atraparla en la definición, que consensuada legitima el pacto, palabra que tanto se repite en las Escrituras Sagradas. Sencillamente un transecto es “…una línea crítica trazada dentro de un área determinada…”, pero su etimología original del latín: sectum nos remite a la idea de “cortar”, y por su prefijo que dice: “de un lado a otro” desde su voz latina, imaginamos que traspasa cortando de un lado a otro, de tal suerte que establece una frontera entre dos secciones, así convierte el corte de sectum en septum [barrera] dividiendo al “templo del lenguaje” entre los simples fieles, y los clérigos en el presbiterio. Septum es la palabra usada en la terminología arquitectónica religiosa para definir una nave transversal o crucero. Otra vez el lenguaje en la casa de lo Divino. Transecto [trans y septum] donde esa pequeña diferencia que hace una “p” de una “c” produce, por la vía de la transposición, una sensación muy extraña entonada por la elocuencia, fusionando en una sola imagen dos palabras, tan vecinas, pero tan distintas. Estamos frente a lo cómico por su interferencia. El absurdo cómico da la impresión de un juego de ideas, y en ese juego se resuelve el lenguaje, metafóricamente en las superficies del mar, las olas luchan incesantes, la paz profunda en el fondo marino no sería posible sin que dichas olas, chocando entre sí, busquen su propio equilibrio, allá donde la ballena de un ítalo-luxemburgués se desliza por las corrientes gestadas intentando traducir el impacto de las ondas. Entonces el lenguaje navega, viaja intentando atracar en Ítaca. El traductor —así nombrado— viene del oficio de traducir, que a su vez tiene origen en traducere del latín con su prefijo trans y ducere [guiar]. Aquí un nuevo juego de palabras construye un abigarrado vecindario, llega el “transductor” como la herramienta emisora y receptora de las ondas, y en el eco de ellas construye una imagen desde otras imágenes. Juan Cristóbal Mac Lean, en un juego de palabras, elabora un juego de imágenes dialogantes entre ellas, es así 48 | elansia 3

Su poética y narrativa ofrecen una infinidad de lecturas en el juego ‘gozoso’ del arte de escribir, y para sus lectores, gestar esa distancia que los acerca y habita.

como también él permite a sus lectores el juego lúdico entre palabras especulantes, gestando imágenes aún más especulantes. Quizá estamos frente a una pregunta compleja que resuelva las semejanzas y las diferencias entre el “Ser gramatical” y el “Ser psicoanalítico” versus el clásico “Ser racional”, que cree bajo la sombra de los filósofos que “la belleza es lo bueno en su grado más elevado, donde el ser humano es la síntesis de lo bueno, lo bello y verdadero”, sin percatarse que habita permanentemente sobre la cima de un volcán donde sus irracionalidades, sus complejos, y su propia condición humana están en proceso de ebullición e inesperada erupción, dicho momentum parecería prestarle un equilibrio inestable para sensibilizarse y traducir la suficiente energía de su creación literaria. —¿Será esta la situación de crisis en la que Mac Lean comienza su escritura de poesía y ensayo? ¿O será que Mac Lean se sitúa ante la posibilidad de una literatura contemporánea en franco decaimiento? Por lo leído sugiere, pero no parece, que solo está cambiando sus normas y aproximaciones, a veces abruptamente, otras delicadamente, en conclusión, su poética y narrativa ofrecen una infinidad de lecturas en el juego “gozoso” del arte de escribir, y para sus lectores, gestar esa distancia que los acerca y habita. Viena, Austria, mayo de 2019 G

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MACLEANIANOS

A la edad, digamos entre los 15 y los 20 años, en que tienen lugar las lecturas más decisivas, que más marcan ‘para siempre’ y que uno ama, conocí pocos autores nacionales que me impactasen fuertemente. En ese momento, también hay que recordarlo, “Los Amigos del Libro” era la única editorial boliviana notable y estaba, digamos, Presencia Literaria; no había más... Pero entonces uno ya montaba en los animales del surrealismo y la escena local no era la más atractiva. Ese tipo de situación, y que no sólo yo conocí, merecería verse más de cerca. Como tampoco estudié literatura más tarde, las cosas tardaron en enmendarse. Dado a elegir páginas o autores nacionales ahora, sin embargo, no me costaría identificar y justificar rápidamente algunas preferencias, o afinidades. Vayan estas tres. (jcm) MacLeanianos | 51

Canción

Edmundo Camargo2 (1936-1964) En ningún otro caso en la literatura boliviana de su época —hace muy poco— se plasmó tan decidida y claramente cierto oleaje del provocado por el surrealismo, acogiendo esa palabra de forma tan amplia como vaga. Que yo sepa, fue el primero que de veras trajo a la poesía otras maneras y otros horizontes, de tal manera que con él se rompían los moldes que, hasta entonces, albergaban las buenas maneras del sentido. ¡Es muy difícil elegir entre sus poemas, hay tantos buenos! (jcm) Me echaré de cara a la tierra el cielo está habitado más vale que el árbol disperse mi corazón como una flauta. en fin que el trigo se acenize en mi boca el cielo está habitado. En mis tibias el aire ulula el estanque se mueve tras mis pasos el agua marcha sobre sus patas la piedra se abre como una oreja maquinaria bien aceitada gira sus átomos los pájaros no fueron hechos para cantar gusto su peso en las ramas sus metales chirriantes que la lluvia lima y corroe.

1 Tomado de Camargo, Edmundo; El tiempo de la muerte, La Paz: Editorial 16 de julio, 1964, p. 119. 2 Poeta boliviano, nacido en Sucre y fallecido en Cochabamba, donde residió buena parte de su joven vida..

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La oreja contra la tierra descubrirá un mediodía de hace diez siglos el ojo llora ceniza la miel de un nombre se cuela a las encías busco un sueño con las manos bajo un cielo habitado maduro como la poma a punto de caer vale más caer de pecho a la tierra dejar crecer la piedra en los bolsillos y que una bestia un día nos endulce los huesos con su lengua cálida como un sol sin movimiento. El gato duerme bajo el párpado un enmohecido gallo de veleta. D

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Cartas

Carlos Medinaceli2 (1898-1949)

i bien me gustó La Chasqañawi de muy joven, ahora, la verdad, no sé si la releería. Sin embargo; siempre me gustó mucho leer la correspondencia de Medinaceli, y leerla casi con mente de novelista o cineasta. Suelo imaginármelo como el personaje (más que el tema) de un cuento/ensayo que tal vez haga un día. La misma condición nacional y los paisajes, el trago, el horizonte de fracaso, entre la amargura y el entusiasmo, los viejos pueblos semiderruidos, la escritura de cartas. Que “fue una especie de colibrí azotado por el viento del altiplano”, dice Mariano Baptista, en el bonito libro que le hace, Atrevámonos a ser bolivianos. Vida y epistolario de Carlos Medinaceli. Aquí pongamos un par de fragmentos: En una carta, fechada en 1919 y escrita en un lugar llamado Pampa-grande del Morro: La vida que me gasto por estas tierras de Dios no puede ser más iletrada y salvaje: vivo en gran comunión con la gran puta de la naturaleza y con Nuestro Señor el Singani; de vez en cuando voy a la plaza a lucir mis triangulares redondeces, otras veces, a lomo de bestia, traspaso las serranías o chapaleo en los vados…

O este pasaje pillado en otra parte (siempre en el libro de Baptista Gumucio) y aunque ya, menos mal, suena añejo (¡ha pasado un siglo!) es digno de tener en mente, pues es nuestra propia genealogía la que se refleja, mientras no sabemos aún si el país como tal se ha despejado ya completamente de semejante situación: 1 En este caso, Juan Cristóbal Mac Lean comenta fragmentos de la correspondencia de Carlos Medina-celi, alterando el formato usual de esta sección. Las primeras citas de Medinaceli fueron tomadas de Baptista Gumucio, Mariano, Atrevámonos ser bolivianos. Vida y epistolario de Carlos Medinaceli, La Paz: Urquizu, 1984, pp. 196-197. Otros fragmentos de Medinaceli: Medinaceli, Carlos, Páginas de vida, Editorial Potosí 1955, pp. 55-57. 2 Escritor, ensayista y crítico literario boliviano, nacido en Sucre.

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Bolivia es un inmenso desierto espiritual, un congelado páramo del alma donde no acierta a enverdecer siquiera una hierbita de bien y de belleza. Todo se marchita. Los mejores anhelos, las más nobles esperanzas, si de algo constructivo se trata, fracasan.

Son 100 años de los días en que Medinaceli escribía sus páginas, entre viaje y viaje, entre pueblos terrosos o abandonados, bebiendo mucho, entre Sucre y Potosí. Es impresionante leer, aún hoy, cuán desarraigado podía llegar a sentirse y es interesante preguntarse hoy cuán válido pueda mantenerse ese sentimiento o actitud y las formas, transformaciones, mimetizaciones que hayan adquirido hoy sus impresiones. Véase, por ejemplo, este pasaje de “Pueblos terrosos, vidas derrotadas” (Recogido en Páginas de vida, 1955): En cambio, los que poco o nada tenemos de indio, los que por nuestra mala ventura somos un retoño enteco y reseco del viejo tronco hispano que está agonizando en América, esos, resultamos ajenos al paisaje y vivimos con un alma sin tierra donde adherirnos, con anhelos de otro clima, de otra cultura.

Más allá, en el mismo artículo: Hay ocasiones en que a uno le persigue la obsesión de la tierra. No de la buena tierra, llovida, con olor a mujer enamorada, o de la tierra de labor, con sabor de fecundidad propicia a la sementera, sino de la ‘terrosa’ del poblado todo con casas de adobe, con techumbre de ‘torta’ y el piso polvoriento, y de la tierra que el viento comienza por llenar los muebles, el lecho, el vestido, el agua de beber y que hace lagrimear los ojos y se impregnan los dientes y concluye por entrarse el espíritu. La aldea es terrosa y esa terrosidad que se respira por todas partes, ha terrificado también las almas y los corazones.

Tampoco se trata, como se ve, de una gran prosa, no son párrafos particularmente brillantes o perspicaces. Sin embargo, despiertan una inmensa solidaridad en el lector, pues, con su relativa simpleza incluso, retratan los pequeños abismos que rodeaban al autor y que tenían que ver, hasta cierto punto, menos con una predisposición natural o psicológica de Medinaceli (que muchas veces puede escribir páginas llenas de humor), que con el hecho de ser un boliviano sintiéndose desterrado, abocado al fracaso, sin encontrar en torno a sí ninguna comunidad que lo acoja y ningún eco intelectual que lo redima de esa terrible soledad de páramo. Las interrogaciones que se suscitan y eran las suyas, en torno al lugar desde donde hablaba, y para quién, siguen candentes allá al fondo, metamorfoseándose más o menos, pero igual ineludibles. En ese sentido, es enormemente saludable (con un punto casi doloroso) releer a Medinaceli: nos hace recuerdo, y nos hace sentir claramente, cuán frágil sigue siendo el suelo en que nos paramos. D

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Acerca de los hondos motivos

Jesús Urzagasti2 (1941-2013) Aunque el reconocimiento le llegó relativamente temprano, Urzagasti siempre supo mantener intacto un llamado montaraz, la sintonía con una memoria casi rural que lo apartaba naturalmente de toda convención escritural, pues siempre hay en él algo de tierra adentro, vivo y vívido que deja crecer todas las hierbas. (jcm)

ace muchos años, alguien me preguntó por Rubén Darío y yo dije que no me incumbía su aventura. Con esa insolencia barata, propia de un tímido, me sustraje de la curiosidad periodística, que me infundía pavor. Nada me costaba confesar que la lectura de su poema “Lo fatal” fue un hito en mi mundo en ciernes, al igual que el descubrimiento de las metáforas de César Vallejo, poeta que llegó junto con Pablo Neruda y su memorable verso “lo primero que vi fueron árboles”. Rómulo Gómez puede incorporarse a esa temprana lista sin achicarse por su linaje popular: lo leí a mis ocho años de edad, pero se me grabaron para todo el viaje sus versos largos, trabajados por el empuje sentimental del bolero y la pasión desbocada de quien nació para tallar historias rimadas sobre el amor y la muerte. Gómez me enseñó que siempre andamos debiendo algo y que nada se conoce al divino botón. De su vida ignoro todo menos el suceso que la define. Afincado en Santa Cruz, frecuentaba boliches de mala fama acompañado de un amigo al que le eran indiferentes sus efluvios poéticos, lo cual no le impedía beber como Dios manda y a dúo. Una noche, sin que mediara altercado alguno, su infaltable interlocutor le dijo: —Rómulo, ahora vas a saber si la vida es un sueño como vos decís —y lo dejó tendido de seis balazos. Los seres que nos habitan en sueños ignoran que son evanescentes. Desordenan la casa, se comprometen con la música de lo ido, olfatean el polen de la estación dorada, iluminan las penumbras de la memoria, se meten en honduras y aparecen en alturas; a salvo del tiempo fatal, exploran el único flanco de la vida intocado por la muerte, quizás por eso ríen y corren como descosidos, y sólo se aquietan cuando oyen rezongar a la asmática realidad (de la que también dependen las indóciles criaturas de la imaginación). 1 Artículo de prensa publicado en el suplemento “Tendencias” del periódico La Razón el 10 de junio de 2012. 2 Escritor boliviano, novelista, poeta y cuentista, nacido en Yacuiba, Tarija , y fallecido en La Paz, donde residía..

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En esos ámbitos se manifiesta lo indecible a través de imprevisibles imágenes, sin tropezar con palabras y a un ritmo tal que lo fugaz se torna duradero en un tiempo subalterno. No es casual que en el escenario onírico ciertas voces contradigan al diccionario sin empañar nuestro entendimiento. Dicho de otro modo, la mágica fluidez que echamos de menos en la vigilia se expresa sin mutilar sus alas en cuanto cerramos los ojos. Sospecho que todo lenguaje poderoso es un río que corre abriendo inolvidables meandros; en consecuencia, el lenguaje directo es propio de una época empobrecida, que cree que el uso del “yo” es requisito de la autobiografía, o mera debilidad del hombre sin sentido comunitario. Hecha esta salvedad, pienso que ciertas cosas demandan el aliento de la primera persona, mientras que otras reclaman una velocidad distinta pero no por eso ajena al resorte de la fantasía. Finalmente, llegó el día en que me dije a mí mismo: —En las antípodas del mundo, alguien espera que tú hagas lo que tienes que hacer para conocerte. Así aprendí a esperar a que alguien hiciera lo que debía hacer para conocerlo. Entonces lo primero que siento frente a un autor desconocido, es la diferencia; después encuentro las afinidades. Bolivia es un país ajeno a las modas, lo cual ha sumido en la desesperación a muchos que quisieran ser universales por las vías menos recomendables. A mí me tocó oscilar entre el analfabetismo elemental y la compleja trama de la erudición, desde la virtuosa tradición oral hasta la realidad virtual, entre el tiempo sin sombras y los conciliábulos nocturnos. Como fuere, en ninguna circunstancia me sentí excluido tal vez porque la comunicación, chatarra en otras latitudes, conserva aquí su antigua inocencia. Para el lector de poesía siempre habrá mucho misterio en el hecho de que alguien la escriba. Y está bien que así sea, porque tampoco el poeta ha descifrado los hondos motivos que lo llevan a recalar en orillas donde las huellas del caminante se borran en cuanto se convierten en palabras. El lector de poesía, entrenado o incauto, se topa una y otra vez con luminosas arquitecturas verbales, con textos herméticos, con paisajes recién salidos de la mirada de un difunto, con vegetaciones de tiempos remotos, con cuevas que conservan el tufo de la soledad de nuestros antepasados. En cualquier caso, siente que la poesía es un mundo muy seguro, aunque nada la acredite como tal y en apariencia poco tenga que ver con los apremios cotidianos y a menudo se la aproveche para dar pábulo a la cursilería. A pesar de tamañas confusiones, no es casual que la poesía siga convocando a quienes consideran que sólo en sus dominios los idiomas reflejan las insondables jerarquías de sus enigmas. Por lo tanto, todo lo que hay de persuasivo en el ser humano proviene de las palabras surgidas del espanto para retener en la memoria la belleza de estar vivos. Unos pueden probar la pertinencia de este aserto con los instrumentos de ciencias aledañas a las lenguas; a otros nos basta con arrimarnos a sus rumorosas metáforas en calidad de creyentes indocumentados. MacLeanianos | 57

¿Qué decirles entonces a los que la cuestionan por inoperante y la evaden en nombre de otros poderes? Que en su reino de amor no cabe la dicha de los complacientes, que el suyo es un universo sin pérdidas, anclado en el presente y con asideros fiables hasta para los que equivocaron el rumbo. En suma, la poesía es una corajuda elección al lado de afanes que garantizan prestigios de mala índole, impropios del único animal que siente pasar el tiempo. Por algo será que los hombres, incluso aquellos que tienen el órgano de la visión atrofiado, perciben el vuelo de lo incomunicable entre la hojarasca de los días y la memoria más antigua. Palabras que estaban en boca de todos en tiempos pretéritos dejaron de ser usadas, pero su caducidad dice más sobre tales épocas que muchos tratados lexicológicos. La obsolescencia en que cayeron no supone pérdida de significado sino su prístina recuperación. Dicho esto, me atrevo a señalar que las palabras en desuso de mi vocabulario son llaves de mundos aparentemente clausurados. Y las que manejo ahora no son llaves de nada, porque están en boca de todos. Me consuelo pensando que así comienza a germinar el código secreto de la poesía. El hecho de haber nacido en la apartada frontera me ha permitido calibrar con rara intensidad el centro de mi país. De ese modo surgió en mí la necesidad de apostar por lo local, al margen del costumbrismo, estratagema urdida por la metrópoli para devaluar lo que no entra en sus moldes o estorba. Entre campesinos, un requisito para acudir a la invención es el conocimiento de la realidad. Sin esa complicidad no hay misterio que valga. ¿Hubo alguna vez un tiempo propicio para la poesía? Nada nos consta al respecto. Con todo, a cambio de esa baldía interrogación, la tradición nos ha legado la certeza de que el quehacer de los poetas resulta notorio donde quiera que el lector, zafándose de señuelos conformistas, preste atención al sigiloso tránsito de la utopía, que puede proceder de la casa de la mente o de la pasión de vivir a la intemperie. Merced a la poesía, el horizonte humano, tantas veces empañado por la incertidumbre, de pronto se transforma en presente entero, apto para dilucidar enigmas, pero también para corregir deformaciones que pasan por equitativas. En suma, la poesía propone una continuidad entre palabra y acto. Pero desde que las palabras se devaluaron para igualarlo todo, los actos ya no establecen jerarquías. Sucede entonces que el comando interior responde a otra brújula, salva enormes distancias con precisión mecánica, detecta inconvenientes con rara puntualidad y garantiza el placer en sus múltiples variantes, porque el miedo y la melancolía han sido amordazados. Sólo las aves se asombran de que el atardecer ya no nos diga nada. De niño vi en Palmar, mi pueblo natal, a un hombre que iba a la estación del ferrocarril acompañado de su sombra; tenía ropas grises, llevaba en la mano un cigarrillo, de sus concavidades no salía nada, salvo un ronco silencio, y se notaba 58 | elansia 3

que lo sacaba de quicio la solicitud con que lo trataban los notables de tierra adentro. No infundía temor ni simpatía, a pesar de su pinta de sonámbulo acostumbrado a hacer lo que estaba prohibido. Alguien que se cruzó con él dijo qué bicho raro. Es que no hacía mayor diferencia entre la acción y su representación. Bastaba verlo caminar para convencerse de que su continuo agradecimiento a la vida insuflaba una fe sin patas ni cabeza. Si ese poeta es inmortal en mi memoria, todos lo son en la memoria del mundo, digo yo. En términos afectivos, los poemas que escribí en el curso de mi vida, casi siempre con el aire de anotaciones hechas al borde del abismo, están muy entrelazados. Los que se quedaron inéditos, no necesitaban ninguna confirmación; en cambio los otros echaron a andar sin declarar sus antecedentes, confiados en esa casual y benévola luz que los árboles transmiten hacia mundos de cuya hermosura nada sabemos. Sé que hacer del árbol un sinónimo de la poesía es una arbitrariedad, en mi caso inevitable. Dicho esto, transcribo unos versos que por primera vez salen a la luz pública: Qué lejos y olvidados esos campos donde fuimos felices, qué suave el idioma de los árboles que tejieron mis mandamientos. Todavía sueño con un caballo en los linderos de un mundo amable y en la soledad heredada me descubro fiel a mi destino sabiendo que la música de un universo ido alimenta sin cesar a los vivos. D

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primera persona

Esta es una breve antología personal preparada por Juan Cristóbal Mac Lean, en la que reúne algunos poemas de sus libros publicados, así como tres poemas y tres ensayos hasta ahora inéditos.

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Tres cosas en noviembre

Tomado de Mac Lean, Juan Cristobal, Tras el cristal, La Paz: Plural 2012, pp. 51-53.

La mesa La mesa toda depende apenas de la justicia de su mástil: este florero que desordena la línea recta de la que la luz huye al sumergirse entre las flores apenas puestas en la madera de la mesa. Y abajo el maderamen el naufragio su herida ley bordada en el tapete, la carpintería de las barcas hechas tablas el posible pan que hunde la madera.

La luz Atraviesa el cristal viniendo de no se sabe dónde e implacable se derrama sobre el doméstico pacto de vivir, y clava la sombra al aire, el florero a la madera el alma al cuerpo.

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Las flores Simplemente están ahí, entre otras cosas que hay en la mesa, por mucho que esté lloviendo tan desordenadamente que un rayo de sol cruza la lluvia cruza la ventana cae y el pétalo amarillo, descubierto por la luz queda invadido más allá sin respira cuidando del florero del mundo quizá de algo de la luz.

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Viva buda

Tomado de Mac Lean, Juan Cristobal, Paran los clamores, La Paz: Plural,1998 , pp. 73-75.

en vez de tener una sola camisa tengo cientos de corbatas cajones atestados y roperos varios guatos de zapato enormes espejos me visto muy bien me visto muy bien lo repiten las tiernas lavanderas que en turnos diurnos y nocturnos lavan mi ropa antes de dormirme apago melancólicos cigarrillos en mis sábanas trajinadas y al verme las jóvenes costureras que en turnos diurnos y nocturnos en vano las remiendan lloran emocionadas preguntándome cómo he dormido en vez de tener una sola camisa tengo cientos cientos de camisas que varios diáconos exactamente en los turnos arriba mencionados bendicen en aguas consagradas y demás inciensos

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sobre todo me gusta ver y he de decirlo aunque desdeñe toda confidencia me gusta ver mi ropa secando al sol qué hermoso espectáculo hasta donde se pierda la vista tantos balcones antenas de tv y hasta estaciones ferroviarias canchas de futbol que he tenido que alquilar por los barrios de las lavanderas tan tiernas de las costureras tan jóvenes que me visten emocionadas ¿qué si soy feliz? —me preguntan sabios venidos de todas partes pues claro que lo soy y precisamente sépanlo de una vez: la camisa del hombre feliz esa famosa camisa yo se la presté y a veces buda en persona viene a mirar conmigo el paisaje el paisaje de mi única camisa secando al sol

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—vaya me dice buda lacónicamente : qué bonitas camisas maestro tómame tómame la que quieras aquella, me dice esa de allá

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Retrato

Tomado de Mac Lean, Juan Cristóbal, Tras el cristal, La Paz: Plural, pp. 17-19.

Yo tenía tantos años como los que tiene un niño cuando está enfermo y encomendado nada más que a la dulzura de la madre y el recreo; atento al mundo ese que la realidad, o la fiebre, disponen en el cielo raso. Pero entonces le pedí a mi madre que posara. Ella se sentó al frente y con los lápices de colores sobre una hoja rectangular que sigue cayendo de todos los árboles del mundo hice el retrato de mi madre hice el retrato del alma de mi madre. Qué será de ese retrato en qué cajón de la vida habrá quedado. Sea como sea, sé que no lo he perdido: tal vez se asoma entre estas líneas desordena la otra línea de un dibujo tuyo o titubea en cada gota que al final cae en tu jardín.

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cerro de mi padre

Tomado de Mac Lean, Juan Cristóbal, Cerro, La Paz: Plural, p. 17.

el primero al que se le dio entre los diluvios de mi infancia por ir a trepar el cerro por ir a perderse por el cerro fue a mi padre aquellos años que cubre la hiedra del olvido y se arrastran como pasto de días pisoteados cumbres caídas desde el sol él volvía con la frente rasmillada las sandalias rotas los ojos llenos de líquenes todos éramos felices la mesa estaba puesta los jardines partían lejos pero sabíamos de la sombra que traía del cerro de los idiomas de quebradas de la multitud de piedras blancas sabíamos de aquellas heridas incurables de aquellas estrellas avistadas a lo lejos de las nadas y los riscos donde mi padre caminaba y caminaba

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He visto el viento trasladando follajes

Tomado de Mac Lean, Juan Cristóbal, Cerro, La Paz: Plural, pp. 49-51.

He visto un viento trasladando follajes. He visto un lobo parado al frente. Un lobo verde. He visto una imagen de ti. Parada al frente. En la hora en que navega la mirada a cuestas de lo mirado. Estabas de pie, al final de la sombra. Pero entonces el temblor del río devolvió a las piedras lo que es de las piedras y ejecutó a la claridad en el remolino de lodos y hojas y el fondo al frente, donde te vi parada junto a un lobo que soñaba en este mismo viento verde. Luego vino la tormenta invisible. Sólo sobrevivió el aire.

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Esta manera que tiene el invierno Tomado de Mac Lean, Juan Cristóbal, Cerro, La Paz: Plural, pp. 54.

Esta manera que tiene el invierno de entrar a los aposentos derruidos y llegar muy tarde a quebrar memorias y jardines con su luz oblicua, su pausa al sol despertando a la piedra cuando no se sabe si se sostendrá la madreselva, se detendrá la sangre y señalará la golondrina otra razón del cielo Esta manera que tiene el invierno de penetrar donde duermen las aldabas seca la tierra y limpia ya la espina cuando no sabemos cómo nos mirarán los muertos agolpándonos tras los dinteles del tiempo que se nos cae encima y barre las ventanas del frío,de la misericordia, del primer pacto hecho para estar vivos.

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Clase de caligrafía [Inédito]

La clase tiene lugar una tarde de verano. No es la única. El niño ya ha hecho páginas de palotes páginas de redondos inclinados entre las líneas horizontales del cuaderno con hojas de papel sábana la tarde está afuera el niño está obligado a la h, a la m, a la p o a la o línea tras línea mientras la señorita de lentes que viene mira por la ventana. Imagina el mar. Cuaderno tras cuaderno hay que evitar las tachaduras los tachones las manchas de la realidad llena de pájaros escribir clara, legiblemente, escribir en caligrafía Palmer el método universal de la buena letra escribir trazar signos en acción. Afuera rueda la pelota. Los gritos del barrio cruzan los follajes. La eme de mamá empieza con un tirabuzón. La elle de lluvia se detiene en los cristales. La señorita se va. El cuaderno queda abierto.

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Por el cementerio clandestino [InĂŠdito]

por el cementerio clandestino las matas tiradas entre el bosque de eucaliptos el crujido de hojas secas y el silencio al fondo recoge piedras lava cenizas lava un nombre en una tumba un nombre escrito con un clavo en el cemento un nombre solo casi un garabato ni siquiera hay fechas trazado por una mano no acostumbrada a escribir no acostumbrada a deletrear la ausencia.

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Palabras como nácar, cormorán, alga, ola [Inédito]

Palabras como nácar, cormorán, alga, ola Se pusieron a volar junto al océano Pues yo no sabía cómo tratarlas Viniendo de paisajes secos y senderos Al pisar ahora en pura playa Entrando Donde las aguas pronuncian cochayuyo Y se escucha que en las islas También es con la lengua Que se nada hacia el tesoro.

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Apuntes sobre el afuera K’ita, puruma y literatura 1

Tomado de Cuadernos, La Paz: Plural, 2015. pp. 11-15.

mpieza así esta historia2: un niño se acuesta, por la noche, y espera, muy despierto, a que pasen los ruidos de la noche, a que se haga el silencio más propio de la noche; que dejen de ladrar los perros, no se escuche nada más en casa, llegue al fin la noche verdadera, reine entera la clara oscuridad más cierta. Cuando considera que ya es así, que definitivamente se hizo de noche en la noche, se levanta entonces, sigiloso. Camina de puntas, sale de su cuarto y se dirige al aparador en el que su mamá atiende y tiende sus porcelanas más preciadas y apreciables. Abre el aparador. Luego, siempre de puntas, va sacando, una a una, todas las piezas preciosas de porcelana y las lleva

1 Las palabras aymaras que se usan en este texto provienen del libro, aún sin título oficial, de Jacqueline Michaux sobre el mundo aymara, la mujer, la “medicina” étnica y la procreación. Para estos términos, de los que me sirvo de otra forma, muy libre y personal si se quiere, Jacqueline Michaux, a su vez, se apoya fuertemente en el libro Pacha: en torno al pensamiento aymara de Thérése Bouysse-Cassage y Olivia Harris. 2 Es la que cuenta Dylan Thomas en su hermosa novela Traficante de pieles.

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a su cuarto. Una vez que las tiene ahí todas, empieza con la minuciosa catástrofe. Meticuloso, preciso, silencioso, envuelve en un trapo cada pieza y muy luego, con una piedra o un martillo, sin hacer ruido, la destroza. Una por una, todas. Cuando ha terminado, respira hondo. Ahora vuelve a salir de su cuarto, atento, siempre de puntas. Va al escritorio de su padre. Abre o deschapa la vitrina en que éste atesora los cartapacios en que ordena su fabulosa colección de estampillas. Igual. De puntas, lleva los cartapacios a su cuarto. Cuando los tiene todos, en muy silencio, va destrozando con tijeras todas las hojas, todas las estampillas, todas. A todo esto, claro, la noche, o el grueso de la noche, casi ya ha pasado. Ya empiezan a ladrar algunos perros. Entonces el niño (tiene doce años en mi recuerdo) toma su atado, como se debe, amarrado éste a la punta de un palo y otra vez, otra vez muy sigilosamente, se desliza hasta la puerta principal. La abre. Sale. La cierra pulcramente. Y se va para siempre.

***

Una inquietante palabra aymara, bellísimamente anticomunitaria, asocial, es k’ita. K’ita puede ser tanto un niño que se va de casa, se desprende de comunidad, familia o territorio, como puede ser también una planta silvestre que crece sin cuidado, lejos del cultivo. El viento arrastró a una semilla, lejos, y ahí se puso a crecer una planta al lado de una piedra, sin riego ni cuidado: k’ita. Puede ser el aromo de Atahualpa Yupanqui, para quien, recuerde esa canción del mismo título y en la que el aromo crece lejos del agua. Pero k’ita también puede ser un animal, el animal salvaje de las alturas y las lejanías, que no es posible domesticar ni llevar a ningún corral. Los seres k’ita, así, “viven y crecen en un espacio que no está controlado por las reglas sociales y políticas de la sociedad de origen” (Jaqueline. Michaux). ¿Y dónde van los k’itas, al irse? Pues van a la puruma, ese lugar de la periferia y las tierras desérticas o en barbecho, ese espacio de penumbra alejado de las comunidades, cercano a los espíritus, los demonios, los saxra y los ojos de agua; la pampa. En el espacio puruma también vive el chuquila, el cazador de vicuñas, el más grácil e indomesticable animal de las pampas. En el espacio puruma se aloja la gran literatura.

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Walter Benjamín, en Infancia en Berlín o en Calle de una sola mano, no recuerdo bien: La peor nostalgia es la de no haber escapado de casa a tiempo.

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O, también, uno podría decir: la mayor nostalgia de “la pobre, breve infancia”

es la de no haber sido un piel roja. Eso lo sabía muy bien Franz Kafka: “Ser un indio, siempre dispuesto, y sobre el caballo a la carrera, hendir el aire, vibrar siempre de nuevo sobre el terreno que vibra, hasta que se abandonan las espuelas, porque no hay espuelas, hasta que se arrojan las riendas, porque no hay riendas, y ya no se ve más que el campo frente a sí, igual a una extensión pelada, ya sin el pescuezo y sin la cabeza del caballo”. El “nuevo mundo” como llama Benjamin al espacio al que así accede ese jinete, esa extensión pelada, es el del espacio puruma, el afuera de todo y en el que Kafka, que nunca se fue de casa, vivía por la noche mientras escribía esa literatura grande y misteriosa que atravesó las letras y las pampas.

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A esa escapada de la que en definitiva hablamos aquí, la llamaba Gilles Deleuze línea de fuga. Se refería, con tal formulación, a esa dimensión en que el alma se rehúsa a ser atrapada, conquistada, domada, por el poder o los poderes. O por la comunidad, o por el cultivo: el alma que se va a la pampa peligrosa. Y Deleuze tiene sus grandes filósofos k’itas, que desdeñaron los sistemas, apostaron por la libertad y la línea de fuga: Lucrecio, Spinoza, Nietzsche… Gente “del afuera” llama el poeta y escritor Kenneth White a todos aquellos que, en los campos de la literatura, vivieron en los márgenes de la literatura, salieron a la puruma, o, como ya también lo dice Blanchot, a lo neutro: Rimbaud, Thoreau, la poesía zen… Mac Lean : primera persona | 75

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Y si bien aquí relacionamos la literatura, o al menos cierta literatura con los conceptos de k’ita y de puruma, tal vez, antes que de la literatura, y de una forma radical, el espacio puruma sea más bien el lugar del viento y del silencio. O como el espacio blanco en el poema. Dice Pascal Quignard: “El lenguaje es para la familia, o para la sociedad, o para la ciudad. El sexo y la muerte —que son los otros dos dones que de la vida nos otorga— deben ser preservados del contacto con el lenguaje. La pasión y el goce reposan en la exclusividad y el respeto del silencio.” Silencio puruma.

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¿Y cuál sería la literatura más afín a ese espacio puruma, ese espacio de las afueras? La respuesta no debiera ser difícil, y para que no lo sea, bastará que recordemos, dando un pequeño salto, los espacios de las religiones o dioses, los dioses. Dentro de las religiones (seamos rápidos y algo inexactos) se dice: hay una parte exotérica (hacia fuera) que se encarga de intermediar entre el “pueblo” y su eventual ansia de “dios” y cosas así. Para eso están los altares, los ritos y las pompas, etc. Todos más o menos contentos, ya que a ningún hijo de vecino se le puede pedir, en efecto, que se tome demasiado en serio eso de Dios o los evangelios, o la verdad, pues lo destrozarían —o en otro lo trocarían. Luego está, entonces, el núcleo esotérico de cualquier religión (el sufismo en el Islam, cierto budismo en el budismo, el misticismo cristiano, el cabalismo judío, etc.). Es 76 | elansia 3

decir; ese coto, verdaderamente vedado para nosotros hijos de vecino, en que de verdad se atisba al Dios vivo. Valgan las distancias, valga el símil de la asimilación religiosa y aún el abuso metafórico que éste implica. Pero ahí íbamos: hay literaturas y literaturas. Hay cuentos y cuentitos. Para todos y para casi todos y “ninguno” — como el libro de Zarathustra. Hay la literatura k’ita, la del espacio puruma, y hay la (muchas veces muy buena) doméstica, de corral.

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El gran niño que se fue de casa y no solo de la casa, sino hasta de la literatura misma, fue Arthur Rimbaud, el poeta k’ita por excelencia, que a los dieciséis años, poco antes de irse de Charleville, “la más idiota de las pequeñas ciudades de provincia”, escribe el gran poema Les poetes de sept ans, en el que anticipa al otro niño, el que antes de irse masacra porcelanas y colecciones numismáticas. El niño de Rimbaud, A los siete años hacía novelas, sobre la vida /de los grandes desiertos, en los que brilla la Libertad arrebatada, / Espesuras, soles, orillas, sabanas! Y antes de irse, a lo que procede es, para S. Solmi3, a la “masacre de los significados”. En palabras de Jacques Riviere, “Rimbaud rechaza todo en bloque: se erige contra la condición humana, o mejor: contra la condición física y astronómica del Universo.” Con ese talante, lo deja simplemente todo, aunque más allá tampoco encuentra nada. Pero 3 Datos preciosos en Calasso, Roberto, La Folie Baudelaire, Anagrama, 2008, pp. 293 y ss.

antes que preguntarnos sobre su itinerario, su final moderadamente trágico, quedémonos con las palabras que quizá también lo anunciaban, y profetizaban; a tiempo que le cambiaban el rostro a la poesía entera. Como cuando en las Iluminaciones, algo más tarde, vuelve al niño: “Y hasta sería el niño abandonado sobre un muelle partido

hacia alta mar, el pequeño sirviente que sigue un pasaje cuyo extremo toca el cielo. Los senderos son ásperos. Los montículos se cubren de retama. El aire está inmóvil. ¡Cuán distantes los pájaros y las fuentes! Esto no puede ser sino el fin del mundo, que se anticipa.” R Mac Lean : primera persona | 77

Escindida palabra

Segundo capítulo de un libro inédito sobre poesía.

n 1955 Heidegger dio la conferencia “¿Qué es eso de filosofía?” en Normandía, en Cerisy-la-Salle. A la versión editada de dicha charla la precede una pequeña advertencia por la que sabemos que esas páginas van “como introducción a una conversación”. Fue en ese viaje a Francia, justamente, cuando Heidegger, como él mismo se lo había pedido antes a Beauffret, conoció a Char, en la casa de aquel y en cuyo patio interior había un castaño. Sobre esa vez, Beaufret escribió “Conversación bajo el castaño”1. Ahí se recuerdan los “tres peligros” que según Heidegger amenazan el pensamiento. El tercero de ellos, “el peligro pernicioso, el que enturbia todo, es el de filosofar”. No es éste el espacio en el que tratar de esa dureza heideggeriana con la filosofía. Pero otras líneas de Beauffret, párrafos más abajo, nos aclaran bastante a tiempo de reabrir el tema de la vieja querella entre poesía y filosofía: “Cuando la palabra (parole) es aún palabra, es decir llamado, el poema no es el enemigo del noema, sino

1 Recogida en Char, René, Oeuvres complètes, París: Gallimard, 1983.

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su familiar y su vecino, incluso si las relaciones de vecindad no sean siempre las mejores. Cuando al contrario, la palabra se convierte en expresión y significación, se formula canónicamente como proposición, el poeta ya no es, a los ojos del filósofo, más que un parásito del lenguaje”. Ese parásito, por supuesto, estaría lejos de entender las cosas, de comprenderlas “verdaderamente”. Tal acusación, quizá nunca muy explícita ni tomada demasiado en serio, vuelve a hacernos preguntar sobre la forma de comprensión de la poesía —si la hubiera. Hasta ahora hemos vislumbrado, apenas, un posible origen común de pensamiento y poesía, mientras hemos visto cómo, y con qué seguridad, algunos se decantan por la palabra poética, en desmedro de la filosófica y sus proposiciones, sus enunciados capaces de verdad. La decisión con que lo hacen, sin embargo, no acaba de aclararnos sobre las conflictivas relaciones entre filosofía y poesía. Y tampoco podemos dejar de recordar que, pese a las duras palabras de un Heidegger contra ella, lo cierto es que de hace mucho que se considera a la

filosofía como más seria, más responsable y de mayores alcances, mientras la poesía y sus devaneos, sus frivolidades y juegos florales, serían de menor nivel. Desde que Platón expulsara a la poesía de su República (volveremos a ello), la destinó, en palabras de María Zambrano, a una “vida azarosa, como al margen de la ley, con su caminar por estrechos senderos, su andar errabundo y a ratos extraviado, su delirio creciente hasta apurar su inicial maldición”. Y sigue diciendo María Zambrano, como narrando los episodios de una historia densa y subyugante: “Desde que el pensamiento filosófico consumó su toma del poder, la poesía se quedó a vivir en los arrabales, arisca y desgarrada…” No es de extrañar que sea María Zambrano quien tenga una de las palabras más lúcidas y certeras, más comprensivas, sobre esa desgarradura que hay entre Filosofía y poesía, que se llama el hermoso libro, como de cien páginas, que publicó en México en 1939 (y que aquí usamos en la edición de Obras reunidas, Aguilar, 1971). Es que el particular caso de María Zambrano la hace especialmente proclive a meditar sobre estos temas, pues ¿no bebe acaso su prosa casi de ambas fuentes? Su lector se encuentra, constantemente, cruzando territorios altamente poéticos, cuando al mismo tiempo no disminuye, es más, se enciende, el rigor filosófico de un pensamiento que se pronuncia desde la entraña y lleva al idioma castellano a una tensión nueva, en la que pensar y poetizar se dan la mano. Y, cuando dirige su mirada a la contienda entre filosofía y poesía, Zambrano

se remonta a un momento primordial, anterior aún al divorcio formal que se produciría, a partir de Platón, entre esos dos impulsos, o pulsiones, y que darían lugar a una escindida palabra humana que ella, también, sueña en sus páginas con volver a reunir. ¿Y cómo se dio (o se sigue dando) esa escisión? Al asombro del que según Aristóteles nace la filosofía, le suceden dos movimientos contrarios. El primero de ellos, y en el que se origina la filosofía, ni siquiera se detiene mucho en el mismo asombro “que nos despierta la generosa vida en torno”, multiplicada en sus fugacidades y en sus apariencias; pronto quiere, más bien, entenderlo, comprenderlo todo, fijarlo, unificarlo, salvarlo de los torbellinos y, en un acto de violencia, se entrega a la abstracción, a la idea, con “un género de mirada que ha dejado de atender a las cosas”. Pero con ello se ha roto el “naciente éxtasis” y el camino del método hará de la filosofía, más bien, ese “éxtasis fracasado”, envuelto en la “captura de algo que no tenemos y necesitamos y (…) que nos hace desprender de algo que ya tenemos sin haberlo perseguido”. Otros, en cambio, siguiendo un movimiento distinto y en el que se origina la poesía se quedaron, sin haberla perseguido, con una presencia donada ya impresa en su interior, entregados a otra manera de asistir a la apariencia y lo fugaz, y con la “vista enredada en el agua o en la hoja, no pudieron abandonar lo que esta visión les daba y prometía”. El poeta del que ya se trata aquí, entonces, no abandona las cosas, sino que las tiene Mac Lean : primera persona | 79

consigo. ¿Y cómo es que las tiene? Es justamente lo que se pregunta María Zambrano al ir desbrozando esos momentos originarios, y lo hace en estos términos: “¿Cuál era este poseer que colma y no basta, pero que envuelve y ata?” Y es de tal naturaleza, este poseer, que “el poeta quiere cada una de las cosas sin restricción, sin abstracción, sin renuncia alguna”, mientras la filosofía muy bien puede renunciar a todas por el Ser, por la Idea, por Dios… (pero de ahí también, como una llamada al orden, el “volver a las cosas” fenomenológico). El poeta, pues, sabrá embarrarse en este mundo y a veces embarrarse también hasta lo trivial o lo trágico, quizá sin que le importe la identidad final, la esencia del todo. Zambrano hace esta hermosa cita de Antonio Machado: “Mi corazón latía, atónito y disperso”. Aquí el “logos poético” puede ser de consumo cotidiano, general, y “es un logos disperso de la misericordia, que va a quien lo necesita, a todos los que lo necesitan”. Así es, podemos decir, pero también que así fue, pues también llegarían luego, digamos que desde Mallarmé, poesías y poéticas bordando la inaccesibilidad: difíciles de comprender y difícil saber qué comprenden. ¿Saben lo que dicen? ¿Sabe el poeta lo que dice? Más allá, y volviendo al tener-las-cosas consigo del poeta, Zambrano acota: “el poeta es fiel a lo que ya tiene. No se encuentra en déficit como el filósofo, sino en exceso, cargado, con una carga, es cierto, que no comprende del todo. Por eso la tiene que expresar, por eso tiene que hablar, ‘sin saber lo que dice’, según le reprochan”. Ese no saber lo que dicen, 80 | elansia 3

propio de los poetas, justamente, indignaría a Platón, por mucho que éste “parecía haber nacido para la poesía”. ¿Y de dónde el gesto, rayano en la violencia, con que el filósofo expulsa a los poetas de su República? R

La arcilla y la letra

Texto inédito que saldrá en un libro ilustrado con dibujos/garabatos y poemas. (JCM)

os orígenes de la escritura se hunden en la noche de los tiempos, o también podríamos decir, en el primer barro de los tiempos. El aspecto genésico del barro concierne tanto al jardinero como al historiador o aún al exégeta bíblico: ¿no se forma acaso el hombre a partir del barro? Génesis de letras, génesis de plantas, génesis del hombre. La arcilla, en forma de tabletas se usó como superficie de la escritura, pero también es la del alfarero, que la moldea en jarrones, dioses y animales. Primeras letras, primeros cántaros.

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Si la arcilla fue el soporte de la primera letra el cuerpo lo fue el de la primera palabra. La lengua, se dice para referirse tanto al lenguaje, al idioma, como al órgano bucal, vocal. Y junto con la lengua, a la hora de hablar, está la cara, están los dientes, están el aire, los oídos y la respiración, los pulmones y la sangre que los irriga, el corazón que la bombea, está la posición en que se habla, están las manos, el gesto que se hace. Cuerpo hablante.

Un día el soporte de la palabra, de las cuentas, de los cuentos, ya no contados ni recitados de viva voz, fue la arcilla, barro de primera pero barro: agua y tierra. La palabra, el lenguaje, dejaron de aposentarse exclusivamente en el cuerpo y volvieron a la tierra. Pero se fueron alejando del cuerpo, de la tierra, en un viaje que los llevaría muy, muy lejos, pasando por el papel hasta, hoy, el e-book y semejantes.

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La invención de la escritura está envuelta de nombres de lugares y épocas que ya por sí mismos parecen sacados de algún sueño antiguo y misterioso, irresistible: Mesopotamia, Sumeria, Uruk, Babilonia, Nippur… Cuando todo ocurría entre el Tigris y el Éufrates y entre 5.000 a 2.000 años antes de Cristo se fue inventando, creando, desarrollando la escritura, desde las primeras muescas en huesos hasta la escritura cuneiforme, escritura propiamente dicha y ya en camino a cuanto por tal entendemos hoy. En esos mundos hoy perdidos, inimaginables, de los que estamos tan lejos como de una estrella. Pero igual: “teMac Lean : primera persona | 81

nemos que comenzar recordando más allá de la historia”, dice Paul Shepard, mientras aboga por el retorno al Pleistoceno.

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Escrito en doce tablillas de arcilla, hacia el II A.C, está el primer gran poema conocido: la Epopeya de Gilgamesh, hasta hoy muy hermosa de leer. En otras tablillas, descifrado el Mito de Atrathasis, se puede leer: “Estarán asociados el dios y el hombre reunidos en la arcilla… a fín de que el hombre tenga un espíritu… y que este espíritu lo salve del olvido”.1

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Primero fueron pictogramas sobre tabletas de arcilla, figuras que se parecían al objeto designado (una oveja, el agua, el trigo, el sol) y que poco a poco se fueron abstractizando más, hasta el silábico cuneiforme, con el que se dio paso a la fonación (ya no la representación de cosas, sino de sonidos de palabras) y que prevaleció, con variantes, durante cientos de años. Varias lenguas se sirvieron, inicialmente, de esa escritura: el acadio, el elamita, el hitita, el urálico… La escritura alfabética, la nuestra, aún tardaría hasta que la pongan a punto los griegos, el Siglo VIII antes de Cristo. El gran prehistoriador André Leroi Gourham define en dos palabras todo el proceso, del que ha rastreado sus orígenes más remotos, siguiendo la progresión paralela de útil y lenguaje hasta la escritura definitiva: “el lenguaje se encuentra en el mismo plano 1 En: http://classes.bnf.fr/dossisup/supports/index11.htm

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que las técnicas a partir del momento cuando la escritura no es más que un medio para consignar fonéticamente el desarrollo del razonamiento y su eficacia técnica está en proporción con la eliminación del halo de imágenes asociadas que caracteriza las formas arcaicas de escritura.”

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Cada medio provee sus materiales e instrumentos, sus (proto) escrituras y soportes. Están la escritura cuneiforme y la arcilla, pero también el jeroglífico y el papiro, soporte éste de origen botánico. De la planta del papiro, que crece a lo largo del Nilo, se hacía todo; cuerdas, ropa, sandalias… páginas. Otro soporte vegetal, fue también el bambú en la escritura china, el bambú que también se empleaba para todo. Y en cuanto a los soportes de escritura de origen animal, ahí está el pergamino, hecho de piel animal adelgazada y tratada. El pergamino se usó durante siglos por todo el Mediterráneo y en pergamino están las ‘páginas iluminadas’ de las biblias medievales. Pero, a la hora de referirnos a soportes escriturales de origen animal, no podemos dejar de mencionar a uno de los casos más enigmáticos: la conjunción de la llama y el qhipu.

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Los quipus estaban hechos con cuerdas, ya sean de algodón o hechas con el vellón de llamas y alpacas. La relación con estos animales, en muchas comunidades aimaras o quechuas, era poco menos que simbiótica, como puede verse, por ejemplo, en el libro Río de vellón, río de canto de Denis Arnold y Juan de Dios Yapita. En todo

caso, el qhuipu (que en quechua significa nudo, atadura) fue un instrumento de almacenamiento de información consistente en cuerdas de diversos colores, provistas de nudos. ¿Es lícito decir que las cuerdas hacen de “soporte” de un mensaje? Parece, más bien, que aquí la palabra soporte queda chica y estamos, en cambio, frente a un caso más cercano a lo de que “el medio es el mensaje”. La lana, con sus nudos y color ya “dice” algo a quien la sepa leer, sin nada exterior a ella que no sea la mente de su hacedor o eventual destinatario. No puede dejar de subrayarse, en este contexto, el hecho de que las escrituras se alojen justamente en cuanto les es más cercano, o incluso caro, a los habitantes que las desarrollan: los trazos cuneiformes y la arcilla, el jeroglífico y el papiro del Nilo, el carácter chino y el bambú, el quipu y la llama… Para redondear el aspecto poético de esta lista, sólo nos faltan la grulla y la arena. Una de las leyendas sobre el origen de la escritura china, en efecto, habla de un sabio que, para desarrollarla, se inspiró en las huellas de las patas de grulla caminando sobre la arena… R

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Transectos

Tomado de Transectos, La Paz: Plural, 2000, p. 9.

as líneas que siguen, inevitablemente constituyen por sí solas su propio transecto. De ahí su desorden, su ordenado deshilvanamiento, su decurso tan consecuente como arbitrario. Pero, sobre todo, no pretenden ser conceptualmente fieles al mismo concepto de transecto que, como se verá, más bien proviene de ámbitos científicos relacionados con los estudios de campo (ecología, zootecnia, geología, primatología, etc.). Aquí se trataría, más bien, de apoderarse de un concepto de enorme riqueza operativa y de hacerlo jugar en cualquier otro ámbito —“a ver qué pasa”— aún a costa de deformarlo, hacerlo pasar a campos de significación que parecían ajenos a él. (Incidentalmente, ¿qué ha sido la historia de la filosofía sino un sucesivo apoderarse de conceptos para someterlos a nuevos contextos, pruebas, paisajes intelectuales? i.e.: el equívoco como fecundador de los conceptos). Hacia el final de su deriva, este texto se torna irremediablemente subjetivo. Pero como lo propio de un transecto es precisamente su pasar de un campo a otro, nos atrevemos a dejar

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que también el texto mismo configure una suerte de transecto. No un ensayo sobre el transecto sino un ensayo de transecto. La figura de arriba aparece en un manual de ecología en torno a las poblaciones silvestres (ya sean animales o plantas). En todo caso, ilustra con bastante suficiencia el concepto básico de transecto: una línea crítica trazada dentro de un área determinada y que en su transcurso recoge —anota— libremente la heterogénea multiplicidad de cuanto encuentra, cada determinada distancia. Bergson, involuntariamente, define la morosa construcción de un transecto: “...como encontramos en él algo que vive, lo estudiaremos con la atención que merece la vida, por ligera que sea. Seguiremos su desarrollo, veremos cómo [...], forma tras forma, por insensibles gradaciones, se sucederán ante nuestros ojos las metamorfosis más extrañas. No dejaremos de anotar nada de lo que veamos”. Esas líneas de Bergson, que tan bellamente alientan la atenta minuciosidad con que recorrer el desarrollo de una línea intensiva, por cierto,

que fueron escritas a propósito de otra cosa. A saber, Bergson se refería a lo que hace reír, y esas palabras pertenecen a la primera página de su libro La risa. (¿Querría Bergson trazar el transecto de la risa?). No importa. Queda sin embargo por aclarar que un transecto, en cuanto línea crítica que se traza dentro de cualquier extensión, no debe necesariamente afectar “la vida, por ligera que sea”. Pues el concepto técnico del transecto puede también aplicarse, por ejemplo, a las inanimadas formaciones geológicas o aún, precariamente, a las animadas formaciones meteorológicas. […] La riqueza del concepto de transecto da para todo. Es cosa de trazar y pensar. Si bien en una primera aproximación, habíamos definido el transecto en función de un área, es necesario aclarar que la topología que la define estará sujeta a la necesidad crítica de quien ahora traza el transecto: espacio riemanniano, fractal, euclideano... Tanto así que pueda trazarse, por ejemplo, el transecto de un ovillo (casualmente se dice que la vida misma es un ovillo: un lío).

Por otra parte, se sabe que una recta es sólo el caso particular de una curva, lo cual libera el itinerario del transecto de sus originariamente pertinentes determinaciones... euclideanas. Por último, es necesario imaginar y poner a prueba una cartografía ovillada que comprenda e incorpore inclusive y necesariamente los espacios psíquicos que la afectan. (Así: ¿no fue el último Lacan un topólogo? ¿No fue acaso, en tanto que tal, un maestro de transectos?). Ahora sí, dadas todas esas salvedades, podemos re-definir, re-inventar el concepto de transecto: una caótica curva crítica trazada a través de un espacio topológicamente indeterminado y que en su transcurso inmanente se deja definir o afectar por los diversos órdenes heterogéneos (botánicos, inconscientes, musicales, económicos, amorosos, geográficos, etc.) que atraviesa. Entonces trazar la línea (la curva) crítica que descubra y revele, cree, los tensores intensivos, las pautas y las pausas que atraviesan ese paisaje arbitrario que quizá puede ser uno mismo. R Mac Lean : primera persona | 85

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Foto: Marcelo Meneses

Transecto sin trayecto Tomado de Transectos, La Paz: Plural, 2000, p. 9.

aga herramienta simple, apenas una línea que uno tira entre un lado y otro, el transecto, irreductible por definición a toda instancia que quiera integrar sus variables en transcurso, no sería sino ese ejercicio arriesgado del pensamiento y de lo que se llama arte: —arte de revelar el trazo de los pasos inauditos que extrañamente configuran el cotidiano andar, arte de dotar de una visibilidad, aunque sea brumosa, a las líneas invisibles que transectan la huérfana mirada, arte de hablar con palabras de otro mundo a condición de que figuren en el diccionario, arte de pensar sin temblor en el oscuro temblor originario que aquieta las cosas. Pero habría que lanzar la línea de uno mismo hacia uno mismo: trazar su propio transecto. Sólo que uno no sabe si hay algo al otro lado al que se lanza el cordel y ocurre que de pronto, pura línea hambrienta, abreva uno en el arabesco sin transecto que devuelve la muerte. R

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Gaby Vallejo

Foto: Marcelo Meneses

La pasión en los márgenes

La publicación, en 1977, de la novela ¡Hijo de opa!, ganadora un año antes del más importante premio de novela que existía en Bolivia, representó un punto de quiebre del clima de censura (y autocensura) que la dictadura de Hugo Banzer había impuesto. Aun ahora es difícil comprender por qué el régimen permitió que este libro, escrito por una joven autora cochabambina, fuera puesto en circulación. ¿Ignorancia? ¿Desdén militar hacia la potencial relevancia social de un texto literario? ¿Incapacidad de leer un signo de libertad y, por tanto, de interpretar una señal de que la democracia se aproximaba? No lo sabemos y tal vez ya no importe. Lo desconcertante es que hoy en día se ha perdido de vista la fuerza de esa novela, su contundencia verbal, su capacidad de significar la violencia a través del cuerpo, su arriesgado erotismo, su radical novedad, temática pero también formal, en la narrativa boliviana. Y algo muy importante: que su autora era una mujer de 35 años. Su nombre es Gaby Vallejo y, aunque ahora se la reconozca más como autora de literatura infantil, no ha dejado de escribir, incesante, alrededor del deseo y la violencia en los márgenes sociales y existenciales y lo que representa ser mujer, ser pobre, ser india, ser chola, ser vieja, estar enferma… Es necesario, pues, volver a leerla.

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versiones de Vallejo

Situar a Gaby Vallejo, los comienzos, las circunstancias y el desarrollo de su narrativa, así como presentarnos sus otras facetas, complementarias a la escritura (animadora de la lectura, gestora y activista cultural, divulgadora internacional) es lo que hace aquí Gary Daher tras un diálogo con la autora. Después, Willy Muñoz se adentra en la novela emblemática de Vallejo, ¡Hijo de opa!, y Elena Ferrufino atraviesa toda la narrativa de nuestra autora, para descubrirnos, entre ambos, el lugar central y revelador que en esta escritura ocupa el cuerpo, en particular el cuerpo de la mujer, su materialidad, como sujeto y objeto de deseo y de poder en un entorno de violencia estructural.

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Foto: Marcelo Meneses

Gaby Vallejo: la escritura de los vulnerables Gary Daher1

eclaraba Mauricio Peña Davidson: “A mí, sí, la literatura, específicamente la lectura de Borges, me ha salvado la vida”, dejando testimonio de lo trascendental que puede ser la experiencia de la lectura, bellísimo pretexto para anotar que acaso el aspecto más entrañable de Gaby Vallejo2, entre las tantas facetas de su activísima vida —donde la narrativa, la literatura infantil, el ensayo, el feminismo y los viajes comparten un lugar preponderante— sea su vocación indeclinable de maestra de lectura. Tal vez por eso me recibe, para esta conversación, en la biblioteca que impulsa con todas las fuerzas y donde ha volcado sus ansias, que son las de ense-

1 Poeta, narrador, traductor y ensayista boliviano. 2 Gaby Vallejo (Cochabamba, 1941), escritora y educadora boliviana. Fue docente por 18 años en la Universidad Mayor de San Simón. Encargada de Bibliotecas Populares y del Centro de Documentación de Literatura Infantil del Centro Portales, Fundación Patiño, por 16 años, en Cochabamba. Fundadora del Taller de Experiencias Pedagógicas y de la Biblioteca Infantil Th’uruchapitas. Fundadora del Comité de Literatura Infantil-Juvenil de Cochabamba. Presidente por varias gestiones de la Unión Nacional de Poetas y Escritores y del Pen Bolivia, a los que pertenece; y miembro de la Academia Boliviana de la Lengua. En los últimos años se ha dedicado a promocionar la lectura entre los niños. En novela publicó Los vulnerables (1973), que mereció una Mención de Honor en el Premio Nacional de Novela “Erich Guttentag”; ¡Hijo de opa! (1977), ganadora de dicho Premio en 1976 y llevada al cine con el título de Los hermanos Cartagena en 1984; La sierpe empieza en cola (1991), Encuentra tu ángel y tu demonio (1998), Ruta obligada (2008), Tatuaje mayor (2009) y Amalia, desde el espejo del tiempo (2012). En cuento dio a conocer Del placer y la muerte (2004) y Múltiples como la vida (2012), mientras que en ensayo publicó En busca de los nuestros (1987), Cartas a un ángel muerto (2001), con motivo de la muerte de su hijo, y Papeles de viaje (2002). Tiene en su haber varios libros de literatura infantil, entre ellos Juvenal Nina (1981), Detrás de los sueños (1987), Mi primo es mi papá (1989), Con los ojos cerrados, Premio Nacional de Literatura Juvenil (1993), Amor de colibrí (1995), Sí o no así de fácil (1996) y Castigado (2005). Ganadora de varios premios nacionales e internacionales, entre ellos el Premio Mircea Eliade, Medalla Dante Alighieri, por la Defensa de la Democracia a través de la Literatura (Venecia,1991), el Premio Nacional al Pensamiento y la Cultura (Sucre, 2001), el Premio Internacional a la Promoción de Lectura ibby- asahi (Bolonia, 2003) y la Bandera de Oro del Senado Nacional (2008).

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ñar a leer, pero no solamente, según podría suponer o imaginar el poco avisado lector, como “el acto de pasar la vista por lo escrito o impreso comprendiendo la significación de los caracteres empleados” (que es la definición de la enciclopedia Encarta), y ni siquiera como el acto de “entender o interpretar un texto de determinado modo”, sino en la medida en que significa amor a la lectura. Un amor que se concreta todos los días y enseña a leer a jóvenes y niños cochabambinos que se dan cita en la biblioteca, que Vallejo creó junto a siete compañeras y en la que colaboran actualmente un grupo de jóvenes voluntarias. Sépase de entrada que el nombre de esta biblioteca es “Th’uruchapitas”, en lengua quechua, “Mejillas de barro”, en castellano.

Los principios y los ensayos “Yo he nacido en esta ciudad de Cochabamba”, nos cuenta Gaby sentada al medio de la biblioteca “Th’uruchapitas”, “en la que entonces se llamaba calle Perú, hoy avenida Heroínas de la Coronilla, en la misma esquina de la calle Lanza. La casa ya no existe. En parte de lo que fue se levanta hoy un edificio y las movilidades que cruzan de Este a Oeste seguramente lo hacen por el terreno en el que estaba la habitación donde nací, porque la calle era estrecha y para habilitar la actual avenida de doble vía tuvieron que derruir las casas de la calle Perú que estaban en la acera sur. Era una casona donde estaban alojadas las familias de los cuatro hermanos Canedo Arze. Todos los chicos nacimos y convivimos allí. Recuerdo la cocina oscura por el humo de los fogones a leña. Era sombría y tenebrosa, llena de hollín: el lugar del terror cuando era de noche. Los niños no entrábamos, porque allí estaba el campesino, el indígena, un ser misterioso y silencioso: el que venía a poner mote para las familias precisamente por las noches. En la cocina estaba lo que se llamaba ‘la concha’, la olla de barro. Los campesinos venían por turno a hacer su pongueaje3”. 3 Pongueaje deriva de la palabra pongo, referida al indígena que trabajaba en una finca y estaba obligado a servir al propietario, en Cochabamba especialmente en las labores domésticas.

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“Recuerdo la cocina oscura por el humo de los fogones a leña. Era sombría y tenebrosa, llena de hollín: el lugar del terror cuando era de noche. Los niños no entrábamos, porque allí estaba el campesino, el indígena, un ser misterioso y silencioso.”

Gaby nos cuenta que la literatura la heredó de su madre en forma oral: “Ella se sabía muchos poemas de memoria, y tangos, antes de que existieran los gramófonos”. Y continúa relatando cómo su primer escrito fue “un poemita, en un cuaderno de escuela”, según ella un desahogo provocado por la reacción de sus mayores que, viéndola a sus trece o catorce años acompañada por un niño de retorno de la escuela, cuestionaron “cómo una niña decente, una señorita podía aparecer acompañada por un niño del otro sexo”. Este texto, nos dice, “fue muy importante porque descubrí el poder de liberación del sufrimiento que tiene la escritura”. Pero, en realidad, Gaby Vallejo comenzó escribiendo ensayos. Todo comenzó a partir del trabajo de final de grado de un curso de Literatura Hispanoamericana que disfrutó por una beca obtenida para estudiar en el “Instituto Caro y Cuervo” en Colombia. Se trataba de un ensayo que estudiaba la estructura literaria de Alcides Arguedas, en una época en la que estaba en boga el estructuralismo. Al regresar a Bolivia, Gaby copió a máquina el manuscrito y se animó a enviar el trabajo a la casilla de correos del ya mítico suplemento Presencia Literaria. Grande fue su emoción cuando, luego de un silencio de tres meses, “un domingo, se publica una edición dedicada exclusivamente a Alcides Arguedas. El primer texto era de Porfirio Díaz Machicao y, al lado de ese texto, sorprendentemente, se imprimió el mío. Fue increíble, un regalo de Dios, que aquello que había enviado por si acaso, apareciese resaltado de esa manera. A la vuelta de la carta de agradecimiento, Quirós4 respondió con palabras de aliento para mi trabajo: ‘Es que tienes garra para escribir, tienes que seguir escribiendo’”. De repente, Gaby Vallejo, que todavía no llegaba a los treinta años, se encontró, gracias a esa apertura, con la publicación de varios de sus trabajos de 4 Mons. Juan Quirós García (Cochabamba, 1914 – La Paz, 1992), crítico literario, periodista, sacerdote y poeta boliviano. Editor de la sección literaria de La Nación (1952-1955). Director de la revista Signo (1956-1992). Director del suplemento Presencia Literaria (19571992). Docente y director de la carrera de literatura de la umsa (1966). Director de la Academia Boliviana de la Lengua (1975-1992). (N. de Ed.)

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Foto: Archivo gv

ensayo. Estos versaban sobre la narrativa boliviana e hispanoamericana, hecho que finalmente produjo la publicación del libro En busca de los nuestros: análisis y crítica sobre literatura boliviana (1987), doce ensayos sobre autores bolivianos de su autoría, donde se hallan tres sobre la obra de Marcelo Quiroga Santa Cruz, uno sobre Fundadores del alba de Renato Prada Oropeza y otro sobre Matías, el apóstol suplente de Julio de la Vega. “Aún mantengo varios textos inéditos, especialmente sobre el boom latinoamericano”, revela.

La narrativa como respuesta a la violencia Sensibilizada “con todos los muchachos que se habían comprometido con el Ejército de Liberación Nacional5, asesinados, perseguidos, buscados, y que tuvieron que huir”, Gaby Vallejo publica en 1973 su primera novela, Los vulnerables, escrita en un periodo de paro del magisterio “que duró unos seis meses”. Las experiencias vividas durante su docencia en el colegio de varones “Mejillones” de Cochabamba, fueron determinantes para conmover la sensibilidad de la escritora en este sentido. Nos cuenta que, en aquella época, el director José Pereira Claure, de formación comunista y que recientemente había regresado del exilio, transformó el colegio en un espacio de “construcción de guerrilleros”. Así que el establecimiento vivía permanentemente en medio de discursos impetuosos e intempestivas salidas de los jóvenes activistas para tomar las calles. Varios de esos muchachos murieron o desaparecieron, “porque eran jóvenes que se implicaban en los movimientos políticos”.

5 Movimiento guerrillero boliviano de inspiración marxista y táctica foquista, más conocido por su sigla eln. Creado en 1966, organizó dos guerrillas: la de Ñancahuazú, encabezada por el célebre Ernesto “Che” Guevara, que duró del 7 de noviembre de 1966 al 8 de octubre de 1967, cuando Guevara fue capturado y ejecutado, y la de Teoponte, dirigida por Oswaldo “Chato” Peredo, iniciada el 18-19 de julio de 1970 y concluida violentamente en octubre de ese mismo año. (N. de Ed.)

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En el Chapare , con su nieto, 2012

La dictadura6, que tuvo un carácter opresor pavoroso, provocó que el miedo circulara en las familias porque había mucho que estaba prohibido decir, y de repente aparecía uno, entre los familiares o amigos, que en la jerga se llamaba “buzo”, que era un delator. A esto se sumaba la acción de los paramilitares, que no eran ajenos a su mundo, como el caso de los hermanos [Gary y Guido] Alarcón: “Guido, que fue mi compañero en la Normal, católico religioso, estaba formándose para cura y resultó ser uno de los más feroces paramilitares”. “Yo creo que sentíamos que algo muy distinto de lo que habíamos vivido antes estaba sucediendo […] Todo esto fue fabuloso, cómo no lo vas a recuperar: estás viviendo, estás oyendo, estás sintiendo. Entonces lo que hice fue incorporar todo eso”, afirma Vallejo refiriéndose a su segunda novela, ¡Hijo de opa!, escrita y publicada en plena dictadura, en 1977, tras ganar el Premio Nacional de Novela “Erich Guttentag” en 1976, confirmando así las palabras de Willy Muñoz: “Su estatus de pionera corre paralelamente a su valentía”.7 ¡Hijo de opa! y la posterior La sierpe empieza en cola son novelas que, de acuerdo a Muñoz, “ponen en tela de juicio a los encumbrados en el poder, a los que se escudan tras su posición social y exponen sus desmanes y corrupción como en aquella época aciaga de dictaduras, novelas cuya escritura arriesgaba claramente la integridad física de nuestra escritora”.8 “Yo creo que sí, que tenía consciencia de todo eso, siempre he sido muy audaz y la envié al concurso de ‘Los Amigos del Libro’, que dirigía Werner Guttentag, aunque luego de ganar el premio y de su publicación, me dijo por teléfono (seguramente desde otro teléfono porque todos pensábamos que teníamos los teléfonos intervenidos): ‘Tienes que esconder todo lo que sea político de la izquierda, por favor. Estás en la lista negra’”, rememora Gaby, que entonces re6 7

Se refiere al primer gobierno (1971-1978) del Gral. Hugo Banzer Suárez. (N. de Ed.) Muñoz, Willy Oscar, La narrativa contestataria y social de Gaby Vallejo Canedo, Cochabamba: Grupo editorial Kipus, 2017, p. 7. 8 op. cit., p. 8.

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unió todos los libros que consideró sospechosos para la dictadura y los dejó en una tienda de barrio vecina para que se los guardaran, con el pretexto de “que no tenía dónde ponerlos”. Pero en lo que se refiere a su escritura Gaby Vallejo no sentía miedo, “pues, cuando me preguntaban por qué había escrito aquello, decía: los militares no leen, y menos libros de mujeres. En una época, claro, en que las mujeres no habíamos entrado ni a la literatura, ni a la vida política y social del país, como ocurre hoy”. Posteriormente, en 1991, publica la novela La sierpe empieza en cola, que según la autora “no sólo buscaba mostrar el hecho del asalto de Calamarca, sino indagar por qué son apresados, hostigados, por qué mueren, por qué matan a los periodistas, pues el tema segundo de la novela trata de la muerte del periodista que conoce dónde fue a parar el dinero”. Permaneciendo siempre en la temática de la vulnerabilidad, la novela se hace interesante, modernizando el modo narrativo en Bolivia, dada la preocupación por el lenguaje incluyendo entonces atisbos de metaficción: “En esta novela he intertextualizado muchos fragmentos de periódico para incluirlos, para intentar darle el lenguaje del periodismo”. Actualmente tiene una novela concluida, completa. Al respecto nos dice que contiene “una temática no precisamente política, sino destinada a destapar la vida de los pobres. Mi temática tiene que ver siempre con el pueblo, las víctimas, porque los vulnerables en la vida corriente son los marginales, los que están en los barrios de los cerros, los jóvenes rebeldes, los niños, las mujeres. Hay mucha gente que me ha seguido por esto de las mujeres. Porque las mujeres son víctimas del machismo, de la pobreza o de su propia ignorancia porque nunca se han dado el sitio”.

Feminista “de acción” “Desde muy niña he sido subversiva, subversiva contra lo que sentía que eran los varones. Creo que esto me ha llevado a sentirme feminista. Me considero feminista en la escritura, porque muchos de mis personajes, si se hace un seguimiento, tienen un pensamiento feminista. Y las defiendo desde ese pensamiento. Toda mi vida he escrito así”, afirma Gaby, con su habitual energía. 98 | elansia 3

“Cuando me preguntaban por qué había escrito aquello [la novela ¡Hijo de opa!], decía: los militares no leen, y menos libros de mujeres. En una época, claro, en que las mujeres no habíamos entrado ni a la literatura, ni a la vida política y social del país, como ocurre hoy.”

Entonces se entusiasma y nos cuenta una anécdota que la muestra de cuerpo entero en su actitud permanente a favor de la mujer: Werner Guttentag estaba celebrando los cincuenta años de la fundación de su editorial, y para ese evento invitó a los escritores que había publicado y vivían en todo el país. Para el acontecimiento se preparó una gran fiesta, una cena, donde también se instaló un escenario. “Al escenario, don Werner llegó montado en una bicicleta, viejito como era”, apunta Gaby. “Allí explicó que él había llegado a Bolivia, no recuerdo por qué razones específicas, aunque todos sabíamos su condición de judío perseguido, a Oruro, en bicicleta”. A continuación del discurso, se anunció una rifa, donde los ganadores recibirían un premio: un libro para los varones y un ramo de flores para las mujeres. “Y a mí me toca la rifa. Entonces, ya subida en el escenario digo: ‘Yo no voy a recibir un ramo de flores, voy a recibir un libro’, con todo el argumento del caso, y continué: “Pero voy a quedarme a esperar al siguiente varón, aquí, para darle mis flores”. “En otra ocasión”, continúa Gaby con nostalgia, el escritor “Humberto Guzmán, en la presentación de algún libro, con el vozarrón que le caracterizaba, exclamó: ‘Aquí entre nosotros se encuentra Gaby Vallejo, una mujer de pelo en pecho para escribir’. Claro, yo me reí como todo el mundo, pero luego contesté que le agradecía enormemente esa opinión que mostraba cómo él me estaba viendo, pero al mismo tiempo que se diera cuenta de que esa manera de ver las cosas venía de un pensamiento machista, porque mostraba que la mujer no podía escribir, y que para hacerlo solo se lo podía hacer como hombre”. Por cierto, esta posición Vallejo la ha expresado también de manera escrita y clara, como ocurrió cuando varias escritoras fueron convocadas para escribir sobre tres aspectos: ser mujer, ser escritora y ser latinoamericana. Su texto fue muy bien recibido e incorporado en el libro Mujeres de Palabra, Palabra de mujer, de manera que la invitaron a la presentación del libro, junto a otras escritoras latinoamericanas, en Puerto Rico. También nos cuenta su experiencia con el proyecto Basta, promovido por la escritora chilena Gabriela Aguilera, que buscó que cien mujeres de cada país

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latinoamericano escribiesen diciendo un basta a la violencia contra la mujer, a través de microcuentos: “Me propuso trabajar con Bolivia, pero sólo pude reunir 39, ya que varias no quisieron formar parte del proyecto…” Y eso que estamos hablando del año 2014. Sin embargo, lograron hacer “una publicación con mucho éxito”. El proyecto, que de acuerdo a Gaby Vallejo tuvo apoyo de la Unesco, el PEN Internacional y el PEN de mujeres, en Bolivia consiguió una segunda edición gracias a las gestiones de Estela Rivera y así se logró con la Gobernación de Cochabamba no sólo una gran distribución del libro, sino el incremento del número de participantes a 49. “En ese sentido, yo me siento no feminista de teoría, sino de acción, de manera que cuando tengo ocasión de participar o de decir al mundo lo que pienso, lo digo, causando siempre malestar. Ser feminista para mí es buscar un sitio, el sitio que nos merecemos, que nos debe la humanidad, y que tenemos el derecho de conquistar. Esa es una verdadera revolución: una revolución sin sangre, sin armas”, concluye.

La viajera Gaby Vallejo ha viajado, y mucho, montada en ese brioso caballo que es la literatura y en la acción que es parte de su personalidad y de su vida. Pionera también en este esfuerzo de intentar llegar al otro, pues es una de las primeras escritoras bolivianas en haber atravesado fronteras, no ha cejado en asistir a encuentros de literatura, sí, pero de la mano de la enseñanza de la lectura, de la literatura infantil y juvenil, que es la base de su proyecto de bibliotecas, y, claro, de los temas de género. Ha visitado más de 20 países gracias a los libros. “Escojo tres” viajes, nos dice. “A Corea del Sur para escribir entre 22 escritores del mundo el libro Historias de paz. Este libro se publicó en inglés y coreano, mi cuento ‘Las cuatro esquinas del mundo’, se publicó en castellano años después”. El segundo viaje nombrado es su “permanencia durante tres meses en la Biblioteca Internacional de la Juventud en Münich, con una beca para investigar y escribir un libro; el resultado de esto fue el libro De toros y rosas, en defensa de la escritura de mujeres”. 100 | elansia 3

Con Jaime Paz Zamora en El Picacho.

El tercer viaje fue por otra beca para escritores, al Castillo de Lavigny, en Suiza. “Compartí con una escritora de Marruecos, con un inglés, otra de Egipto, uno del país de Gales y una tailandesa. Estadía fascinante por el encuentro con tan variadas culturas. Además, estábamos encerrados de lunes a sábado medio día. Teníamos el compromiso de escribir un libro. Salí con el borrador de El placer y la muerte”, hace memoria. Podemos así decir que Gaby Vallejo ha abierto una senda en la mediterraneidad literaria que vivía Bolivia, un rasgo pionero que ahora, en el siglo xxi, se ve traducido en la buena cantidad de narradores y poetas que llevan su obra y el nombre de Bolivia a otros países y continentes para encontrarse con otros escritores y lectores. “Para mí, el escritor no tiene que ser un ser solitario”, afirma, “eso está bien mientras escribe, que nadie le interrumpa es un derecho sagrado; pero después eres un ser social, en la sociedad, por lo tanto, tienes que moverte, primero para que te conozcan, finalmente tú escribes para que los demás te lean, y luego para decir algo, acaso importante para los demás. Sin los demás no se mueve nada”, propone Vallejo. “Por ejemplo, a raíz de una reunión de mujeres escritoras en Puerto Rico, una de ellas se me aproximó para proponerme la fundación del pen Bolivia. Así que hice la fundación del pen Bolivia de mujeres, solamente con mujeres de Cochabamba, pero como aparecieron algunos varones interesados, es que decidimos fundar el pen Bolivia con carácter general, es decir, sin discriminación de sexos. A partir de allí no ha dejado de crecer”.

La ciudad y “Th’uruchapitas” Pero, aunque ha viajado tanto, para Gaby su ciudad natal y de residencia es única. “Cochabamba es mi Cochabamba. Yo amo mucho a mi ciudad. He escrito mucho sobre mi ciudad, pequeñas cosas, pero con mucho amor. Ciudad de contrastes, por un lado, el pueblo común con su música y su comida y bebida, y por otro lado la ciudad antigua que todavía se conserva, sus calles y sus costumbres”.

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A su ciudad le ha regalado, precisamente, su proyecto más querido: la Biblioteca Infantil “Th’uruchapitas”, donde “siempre estamos recopilando la memoria oral de los pueblos. Hemos ido a trabajar a los cerros, y a los cerros y a los cerros y tenemos tanta documentación interesante publicada registrando la memoria oral de los pobres, que es tan rica, tan admirable y, al mismo tiempo, tan injusta”. De esta investigación oral ya se han publicado siete entregas, y está a punto de lanzar la octava. Los temas versan especialmente sobre la migración, tomando testimonios de personas procedentes de “pueblos insignificantes de Potosí, de La Paz, de la misma Cochabamba, cómo se ubican en la tierra, cómo se apropian, qué problemas tienen, y cómo se incorporan a lo que es una ciudad”. Gaby Vallejo toma aliento y nos cuenta: “Hace unos treinta y siete años un grupo de siete profesoras, mujeres todas, decidimos, ante la situación de que en el país no va a cambiar la temática de los libros porque no está en el plan de los gobernantes, ni de las autoridades educativas, ni nada, fundar algo para nosotros como grupo. Desde entonces, cinco seguimos activas, porque una ha muerto y otra tiene una embolia. Y mantenemos de tal manera el espacio de la Biblioteca ‘Th’uruchapitas’ que se han incorporado al proyecto maestras voluntarias años y años. Y contamos con libros de todas partes del mundo”. El proyecto recibe desde hace siete años el apoyo de la Unesco, además de la Universidad Apalache de Estados Unidos porque tiene una vinculación con libros en español, y otras entidades internacionales como la fundación Fun for Children y Save the Children, permitiendo que libros, materiales y dinero para su funcionamiento hayan sido posibles. Además, un programa mensual hace que los niños, que asisten de 3 a 5 de la tarde, sean recibidos en grupos, y cada grupo cuente con una docente. “Los niños vienen porque los papás creen que aquí se arregla a los niños que no leen. Y los padres se van muy contentos porque salen los chicos lectores, gracias a nuestra metodología”, relata con alegría. Y a partir de allí surgen nuevos programas, como aquel en que “los niños una vez por semana salen con una chofer y una animadora llevando libros y se distribuyen por alguna 102 | elansia 3

“Para mí, el escritor no tiene que ser un ser solitario; eso está bien mientras escribe, que nadie le interrumpa es un derecho sagrado; pero después eres un ser social, por lo tanto, tienes que moverte, primero para que te conozcan, finalmente tú escribes para que los demás te lean, y luego para decir algo, acaso importante para los demás. Sin los demás no se mueve nada.”

plaza y hacen leer a todos los que están allí, gente mayor, niños, trabajadoras del hogar, vendedoras de refresco, los policías, todos leen los libros que llevan los niños”. Acciones de esta naturaleza han llevado a que Th’uruchapitas gane en 2003 el premio IBBY-ASAHI al mejor grupo de promoción de lectura del mundo, consistente en diez mil dólares y un diploma. Esto ha permitido que todas las revistas especializadas en literatura infantil los hayan publicado. “Tenemos publicaciones en griego, en alemán, en inglés, en coreano y en todo”. En estos momentos, la Biblioteca Infantil ha sido propuesta por otros países, no por Bolivia, al premio “Astrid Lindgren” en Suecia, dotado con un monto de cien mil euros. Gaby no deja de soñar en las posibilidades que traería para su amado proyecto este valioso premio.

Los maestros literarios Antes de despedirnos, entre los estantes de los libros de la Biblioteca que ha creado, Gaby Vallejo recuerda a los escritores que considera sus maestros. “Como narradora puedo nombrar a Anaïs Nin, que tiene muchos manuscritos sobre su vida sexual, sobre sus relaciones incestuosas con su padre, y sobre la vida artística, la significación del arte, de la pintura y otras artes. Todo lo que ella ha escrito es con total autenticidad y valentía, y luego erotismo, humanidad, respeto a la mujer. Tengo todos sus libros, porque acaso sea la mujer que me hubiese gustado ser”, confiesa. “En cuanto a la poesía, considero que es el género más alto. Es el género que más te hace vibrar, porque con tan poco, con una palabra, con una frase, se puede descubrir el mundo. Y si me preguntan cuál es el poeta que prefiero, ahí está Borges, como poeta, más que como narrador”. G

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Sexualidad y poder en ¡Hijo de opa! de Gaby Vallejo 1

Willy Oscar Muñoz2

Hijo de opa! (1977), de la escritora boliviana Gaby Vallejo3, resultó ganadora en el quinto Premio Nacional de Novela “Erich Guttentag”. Dividida en tres partes: “Ellos,” “Alguien más” y “Los últimos,” la novela sigue la historia de una familia del pueblo de Tarata: los Cartagena, quienes se mudan a la ciudad de Cochabamba. Narrada de forma fragmentada, sin un orden cronológico, la acción comprende desde principios de los años cuarenta hasta los setenta del siglo pasado. Durante ese periodo tuvo lugar la Revolución Nacional de 1952, que cambió los fundamentos de la sociedad boliviana, tiempo histórico que también se caracterizó por la represión política. En este ensayo analizaré las relaciones entre los hermanos Cartagena; su psicología, en esa condición legal de reconocimiento de hijos legítimos e ilegítimos; la represión política de ese periodo; y la diégesis de la novela. La acción empieza cuando Juan José, de niño, mata a la opa4 de un balazo, interrumpiendo el coito de su padre, montado sobre ella. Inmediatamente sigue otro pasaje, trece años después, cuando Juan José dispara a matar para lograr el triunfo de su partido político. Para narrar el primer pasaje, Vallejo echa mano de una técnica cinematográfica, estrategia utilizada para relatar un mismo evento como si éste fuese filmado desde diferentes ángulos; tomas que captan las reac-

1 El presente texto, editado para este número de El Ansia, está basado en otro del autor, originalmente publicado en Doce novelas cimeras de escritoras bolivianas. Cochabamba: Grupo Editorial Kipus, 2015, pp. 117-137. Los subtítulos son nuestros. (N. de Ed.) 2 Crítico literario y ensayista boliviano, residente en ee.uu. Doctor en literaturas hispánicas de la University of Iowa, profesor emérito de Kent State University y autor de numerosos títulos sobre literatura boliviana. 3 Gaby Vallejo ha publicado también con el nombre de Gaby de Bolívar, Gaby Vallejo de Bolívar y Gaby Vallejo Canedo. Aquí se ha optado por uniformar su autoría bajo el nombre de Gaby Vallejo. 4 Como explica el Diccionario de la rae, la palabra ‘opa’, en su primera acepción, significa tonto, idiota, y proviene de la voz quechua upa, que quiere decir bobo, sordo. Se usa coloquialmente como un adjetivo despectivo en Bolivia y otros países del área. (N. de Ed.)

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ciones simultáneas de múltiples personajes ante el disparo: un grito, otro grito, un niño testigo, las convulsiones de los cuerpos, las carreras y la confusión de los personajes ante el asesinato. De la misma manera, en el otro pasaje, años después, Juan José, con el dedo en el gatillo, durante la Revolución, dispara a matar, al mismo tiempo que reconstruye mentalmente el grito inicial. Este pasaje vincula claramente el asesinato de la opa con los asesinatos que Juan José comete durante la lucha política, de modo que el personaje construye un puente mental entre el presente y el pasado, relacionando el aquí con el allá, coordenadas fundamentadas por su propia obsesión. El asesinato de la opa origina el trauma de Juan José, momento que, por una parte, persiste en la memoria y aparentemente motiva su sadismo y, por otra, establece una de las razones de las disputas entre hermanos. En cuanto a la diégesis, esos dos pasajes muestran la capacidad de síntesis y el virtuosismo narrativo de Vallejo, cuyo estilo cubista fragmenta el tiempo y el espacio, como emblema del resquebrajamiento de la sociedad misma. Inusual en la narrativa de las escritoras bolivianas de su tiempo, el sexo constituye el motor que motiva la acción de los personajes: Juan José, de niño, observa repetidas veces a su padre tener relaciones sexuales con la opa y, tiempo después, sin comprender totalmente la realidad de lo que ve, mata a la opa en medio del coito con su su padre. El sexo también juega un papel preponderante en la vida de su hermana Ángela, quien es objeto de un intento de violación en el canchón cuando era todavía una niña. Esta experiencia y otros fracasos sexuales la marcan profundamente y causan su soledad, aislamiento y silencio. La sexualidad también juega un papel crucial en la enemistad de Ángela con su hermana Elena, ruptura causada porque ambas persiguen el amor del mismo hombre. Tiempo después, el alejamiento entre las hermanas resulta definitivo cuando Elena encuentra a su marido besando a Ángela, hecho que interrumpe la consumación del acto sexual. Dentro de esta misma línea temática, la otra hermana, Isabel, pierde al único enamorado que tuvo en la vida por no aceptar tener relaciones sexuales con él antes del matrimonio; abandono que es agravado por una enfermedad que la lleva a la tumba. 106 | elansia 3

Vallejo es la primera novelista boliviana que basa la acción de la novela en la materialidad del cuerpo humano, un tema preferido de la literatura feminista contemporánea.

Estas historias de amor frustrado ocurren en una sociedad patriarcal donde el único destino posible para los personajes femeninos es el matrimonio. Si ellas no logran ese estado, su vida transcurre en soledad, a consecuencia de su soltería. En esa sociedad, la mujer es el simple objeto sexual del deseo del hombre. Esto no impide que, y a manera de subversión, los personajes femeninos deseen ser satisfechos sexualmente, sientan esa pulsión e inclusive se enemisten entre hermanas con tal de satisfacer sus necesidades eróticas. Sin embargo, esos impulsos son coartados por prohibiciones y normas sociales que los cohíben. Las relaciones entre los hermanos Cartagena están concebidas según un plan que gobierna toda la novela, el que es articulado por Isabel en uno de sus monólogos. Ella piensa que: hay siempre alguien que mira, que mide las actitudes y conductas de los demás, mientras los demás actúan. Se clasifica en ese tipo, pero al instante piensa que también a ella, le observan, le miden cuando vive. ¿Quién? Se pregunta. Piensa que desearía conocer a esa persona. Que sería estupendo sopesar lo vivido y lo observado de lo vivido, desde el que vive y desde el que observa. Aquello debía ser una aventura de la vida.5

En efecto, ¡Hijo de opa! está construida con los fragmentos de lo que unos personajes ven y piensan de otros personajes; quienes, a su vez, son imaginados por otros personajes más; estrategia estructural a la que se debe añadir la opinión que los personajes tienen de sí mismos, de modo que la totalidad de las opiniones ofrece un concepto cabal de la complejidad identitaria de los personajes. Ángela y Juan José se enemistan desde la infancia. La pequeña, orgullosa de su vestido nuevo, corre en búsqueda de elogios, pero Juan José le dice que el vestido es feo. La reacción de Ángela es inmediata e impensada. Ella contesta: “¿Feo? ¡No tanto como la muerte de la opa!”. Una vez que pronuncia esas palabras, aclara 5 En adelante, cito de Vallejo Canedo, Gaby, ¡Hijo de opa!, 6ta. ed., La Paz: Vínculos, 2013, p. 48.

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la voz narrativa: “Terminó las palabras asustada de comprender que había gritado lo que siempre escuchó en voz baja, en otros labios”.6 En ese instante, Juan José huye después de destrozar el vestido nuevo de su hermana. La mención del asesinato, anatema para esa familia, es como la semilla que siembra el odio entre los dos hermanos. Años más tarde, Juan José confiesa a su primo Gualberto que no se lleva bien con Ángela “desde la infancia. Es una idiota, no cuenta para nada […]. Le hace falta el macho que se la monte”,7 invitación y desafío lanzados subrepticiamente, lo cual motiva el segundo intento de violación de Ángela. A sus veintidós años, Ángela ya ha sido la víctima de dos intentos de violación. Con la llegada de Carlos a la vida de las Cartagena, a Ángela le nace la primera esperanza de amor en su vida, deseo que da lugar a una competencia declarada entre ella y Elena quien también anhela el mismo hombre. Ángela, que siempre ha pasado la vida sumida en el silencio, esta vez deja bien claro que ella no se dejará ganar por su hermana Elena en la conquista del amor de Carlos. Elena misma se admira de Ángela, quien, por primera vez “decía algo para los demás, algo que parecía importante e íntimo”.8 Al final de esa competencia, Carlos escoge a Elena. Ante este rechazo Ángela se hunde en el dolor, derrota que ella considera ya definitiva en su vida, situación resumida por la voz narrativa de esta manera: “Dolor. Dolor. Lo irreparable había sido visto. Lo irreparable había sido oído. Tocaba perder. Dolor, medido por alguna campana solitaria de algún reloj envejecido. Dolor pesado con la sangre, con las lágrimas, con el vértigo de conocer que ésa es la vida. Entera, ella, sabe solamente una cosa: ha perdido. Irreparablemente: el hombre, la oportunidad, la salvación”.9 Sin embargo, con el paso del tiempo, Carlos, ahora casado con Elena, intenta besar a Ángela. Ese nuevo intento trae a la mente de Ángela la experiencia del 6 7 8 9

p. 18. p. 78. p. 97. p. 99.

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canchón, de modo que en ella se agolpan el pecado, los odios, el deseo, la espera, las ansias, o como lo interpreta la voz narrativa: “Sabe que [en ese momento] está sumando todos los hombres: el primero, éste, los de después, todos los hombres”,10 vorágine de sentimientos interrumpida por el grito de Elena que ve lo que está ocurriendo.11 En ese preciso instante, la voz narrativa, recurriendo a la prolepsis, concluye que el tiempo deja “sus huevos en el alma. Las larvas serán del tiempo y odio para Elena, para cada minuto del después. Las larvas serán de tiempo y culpa para Ángela, para cada minuto del después”.12 Ángela se ve impelida a abandonar la casa y nadie sabe de ella hasta que vuelve años después para ayudar a Elena a bien morir. Como consecuencia de ese intento de adulterio, Elena corrobora las palabras de su hermano que disminuyen el valor de Ángela. Ella dice: “Juan José tenía razón cuando dijo que Ángela no servía para nada más que para joder a la gente”.13 Antes de su partida, una noche de borrachera, Juan José va a gritar a las puertas de Ángela: “¡Puta! ¡No pudiste aguantarte! ¡Tenías que ser tú la que lo fregara todo!”.14 En consecuencia, Ángela también tiene un concepto disminuido de sí misma. Meses después de la muerte de Elena, frente a un espejo, se reitera lo que ella cree que son sus deficiencias: “Me estoy mirando en un espejo con toda la amargura de una mujer fea, vieja, sola […]. Me doy cuenta que no hay nada que me salve de esta vejez […]. Soy vieja, fea, sola y debería morirme tras de ti”.15 A pesar de esa percepción disminuida de sí misma, ella no rectifica sus deficiencias identitarias, sino que dirige sus odios contra su última hermana. Isabel 10 p.102. 11 Una de las características de esta novela son las repeticiones y los paralelismos. En este caso, Isabel ve el intento de adulterio como Martín ve el asesinato de su madre, personajes que gritan ante lo que ocurre delante de sus ojos. 12 p. 102. 13 p. 104. 14 p. 39. 15 p. 31.

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Con Juan Villoro y Antonio Skármeta (2010) Santiago, Chile

está enamorada de Mario, pero él la abandona por otra mujer. A sus veintitrés años, Isabel se promete vencerla. En esa encrucijada, no cuenta con el apoyo de Ángela, sino con su sarcasmo, pues le echa en cara su desprecio con estas palabras hirientes: “Eres una desesperada de hombre y nadie te hace el favor, ni siquiera Mario”.16 Estas frases son portadoras, en realidad, del odio velado que Ángela siente por sí misma, como lo revelan sus propias palabras: “Estoy convencida de que soy una trágica comediante. Me odio […]. Desde que ha muerto Elena, no he hecho más que angustiar a Isabel [...]. Soy un ser deforme. No sé detener a nadie por amor. Solo soy la lástima y el odio […]. No tengo otra manera de vivir. Agriada, no sé más que herir… Y soy más que todo, lo que ha gritado la otra noche Juan José”.17 Años más tarde, el parecer de Martín, su medio hermano, reitera la falta de amor de Ángela, la vacuidad de su existencia. Él afirma: “estuvo enferma siempre, de aquel mal de ser incapaz de hacer feliz a nadie. No pudo hacerse amar. Carlos no fue el amor. Ángela fue y es, en ese asiento, un solo hueco, muy grande, muy grande, irrellenable”.18 Por su parte, Isabel, abandonada, sufre la soledad del paso del tiempo, teme morirse sola y, envuelta en su silencio, rehúsa hablar de la ausencia del ser amado porque le produce dolor. Finalmente, concluye la voz narrativa, el tiempo “dejó sus larvas de soledad en Isabel”.19 Sumida en su soledad, cavila sobre los miembros de su familia. Se pregunta “por qué Juan José tuvo que matar por nada, (sic) ¿Por conocer quién era? ¿Para no olvidar más quién era? ¿Qué era lo que realmente hacía de Ángela, la de las angustias solapadas, la de los sobre16 p. 45. 17 p. 46. 18 p.184. 19 Esta es otra repetición significativa, la que subraya la presencia de una larva simbólica que corroe el alma de los personajes. El paso del tiempo deja su larva de odio en el alma de Elena, su larva de soledad en el alma de Isabel y la larva de culpa en el alma de Ángela (p. 52 y p. 102 de la novela).

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saltos callados? ¿De dónde sacó el valor de volver para ayudar a Elena, a bien morir?”.20 A estas alturas en la lectura de la novela, las preguntas de Isabel permanecen sin respuesta. Por una ironía del destino, en vez de ser desflorada por Mario en una manifestación de amor, como era su deseo, a pesar de su miedo, la vagina de Isabel es destrozada por fierros, tijeras y gasas, instrumentos quirúrgicos utilizados durante la biopsia que le pronosticará cáncer. En esas circunstancias, Isabel se dice: “Para mí, el tiempo que ha pasado, desde la biopsia es un hueco entre el tiempo que fue y el que es. Lo he vivido sin vivir […]. El tiempo se me ha medido en nada. Vaciedad, oquedad, inanición”.21 Al enterarse del diagnóstico de Isabel, Ángela se dispone a cuidar de Isabel, sintiendo que ése es su destino. Sin embargo, desde un principio Ángela no puede sino relacionarse superficialmente con Isabel, pues ella no sabe cómo relacionarse con otros, ya que siempre ha sido hostil con su hermana, sentimiento originado por la envidia de verla joven y contenta. Dada esa situación, ella se pregunta: “¿Puede inventarse un cariño, así de pronto?” y ella misma se responde: “Sin embargo[,] es lo único que queda”.22 Desde entonces Ángela e Isabel cohabitan en el mismo espacio, pero lo que caracteriza esa coexistencia es la falta de comunicación. Ángela reconoce que no tiene la capacidad de comunicarse con su única hermana sobreviviente porque no sabe qué decirle: “No sabe hablar más que para lo estrictamente necesario”.23 Entonces empieza a sentir el desmoronamiento de su familia, lentamente, por debajo, como socavada desde sus cimientos. En una de sus múltiples autorreflexiones, Ángela concluye que, al final de cuentas, ella se parece a Juan José:

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p. 52. p. 68. p. 69. p. 91.

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había andado como él silenciosa, huyendo de todos, con un pesado secreto que no pudo dejar de arrastrar nunca, [en] ningún momento. Sabía que los dos odiaban a los demás, que a veces, en sus noches, descubrían que estaban dañados. Pero encontraba una diferencia básica entre los dos, la que más los separaba, la que los hacía distintos para siempre, inencontrables: él había matado, voluntaria o involuntariamente, pero lo había hecho; a ella le habían matado en el canchón, había recibido el estigma sin su participación [...]. Su niñez se había quebrado. Su inocencia también.24

Según Ángela, esas son las causas que han determinado su vida. Sólo al cabo de los años confiesa a Isabel los secretos que ha ocultado celosamente por tanto tiempo, hecho que fundamenta su existencia, soledad y aislamiento. Ella revela por primera vez su fuero interior y cuenta: Fue en el canchón de Tarata, una noche de carnaval. Rodo, el hijo de la tía Inés, me llevó con engaños al canchón. Me… tocó. Me obligó. Me iba a violar. No sé cómo pude escapar, pero no pude escapar ya nunca del miedo a los hombres. Me lastimó; más que a mi cuerpo, al alma. Ahí está el secreto de todo, de mi histeria,… incluso de lo de Carlos. Lo oculté como si tuviera la culpa. Tampoco nadie me preguntó qué me pasaba, ni mamá.25

La falta de comunicación entre los miembros de la familia Cartagena y la ignorancia de las niñas en materia sexual son algunas de las causas de la forma de vida que llevan estas mujeres. Sin embargo, después de esa confesión, Isabel perdonó y amó a su hermana, lo cual representa la única reconciliación explícita entre estas hermanas Cartagena. De lo anteriormente expuesto, se puede dilucidar la relación que Juan José tiene con sus hermanas. Como hombre, no se involucra demasiado en el mun24 p. 75. 25 p. 132.

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¡Hijo de opa! está construida con los fragmentos de lo que unos personajes ven y piensan de otros personajes; quienes, a su vez, son imaginados por otros personajes más; estrategia estructural a la que se debe añadir la opinión que los personajes tienen de sí mismos.

do doméstico, salvo cuando emite juicios sobre los fracasos amorosos de sus hermanas; por ejemplo, dice de Ángela que es puta e histérica. Por otra parte, resume negativamente todos sus lazos de familia. Él reconoce: “No hay remedio. Vamos a ser siempre una familia de desgraciados”.26 Durante sus borracheras incluso hace vivar a sus secuaces políticos, quienes repiten sus palabras: “¡Somos la familia más jodida!”. Momentos en los que él mismo reitera, como un sollozo: “¡Viva la familia más jodida!”.27 La tercera parte de esta novela, titulada “Los últimos”, se caracteriza por la codificación de una narración indirecta: la voz omnisciente hace suyo el punto de vista de Martín, el hijo ilegítimo y medio hermano de los Cartagena. Esa estrategia hace más explícita la diégesis de esta novela, que está construida con la observación y la opinión que tiene un personaje de los otros y de sí mismo. En este caso, Martín vive y observa a su familia desde una posición de exclusión, marginado por su origen ilegítimo. Debido a su posición en la familia Cartagena, Martín ocupa más el lugar de observador, que el de aquel que es observado. A los seis años es el testigo del asesinato de su madre y a los diez ve el primer intento de violación de Ángela. Entonces desea ser mayor para ajusticiar a los hombres como ese que quiso abusar de su pobre “hermanita”.28 Para Juan José, Martín no es más que un indio y lo trata como a tal. Por su parte, Martín alberga el sueño de la venganza y por esa razón odia a Juan José: “Le odia con todos sus pequeños ocho años. No se le borra

26 p. 39. 27 p. 49. 28 p.141. Aparentemente aquí hay un desfase en la cronología pues recién cuando la familia se dispone a mudarse a Cochabamba (en ese momento Martín tiene quince años), Isabel le susurra al oído: “Somos hermanos [,] Martín,” revelando así su parentesco. En ese preciso instante, Ángela misma lo mira “como dándose cuenta recién de ese niño-hermano-ajeno” (p.146; el énfasis es mío). Se sugiere, entonces, que Martín ignoraba su parentesco con los Cartagena.

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ahora que él fue quien mató a su madre”.29 Sin embargo, su promesa de venganza tiene que ser pospuesta hasta que crezca. El relato de Martín funciona como una pausa temporal en el texto, una vuelta al pasado para codificar el punto de vista de este personaje, estrategia que invita a analizar lo anteriormente expuesto desde otro ángulo. En cuanto a las hermanas Cartagena, sus existencias obedecen a fórmulas de comportamiento patriarcal, normatividad que dictamina que el destino de las mujeres se reduce a procurarse un hombre, generando celos, disputas y odios entre ellas. Según esa prescripción, la mujer está destinada a ser el objeto del deseo masculino, a esperar ser escogida por el hombre. Si ellas no logran su objetivo, el paso del tiempo las amarga, estado emocional que hace que la sociedad las tilde de histéricas, epíteto que internalizan y constituye parte de su compendio identitario, a pesar de que clínicamente ellas no despliegan los síntomas de esa condición. En realidad, su comportamiento deviene en sintomático de las imposiciones que el patriarcado inscribe sobre el cuerpo de la mujer, lo cual dista mucho de ser una caracterización estereotipada, como sostiene Alice Weldon en su estudio de esta novela.30 Según mi interpretación, la caracterización tanto de la sexualidad de las hermanas Cartagena como de la crueldad de los hombres, entre ellos Juan José, responde a motivaciones personales, a identidades específicamente construidas, como ya se expuso anteriormente. Por ejemplo, Ángela cree que la forma de vida de los hermanos Cartagena de alguna manera fue determinada por su linaje, por sus ancestros. En otra ocasión, Ángela sigue preguntándose sobre el origen de los males de su familia: “¿Qué ha sido lo que nos ha hecho siempre solitarios, o ma29 p.139. 30 Weldon, Alice A. In Reference to the National Revolution in Bolivia: Three Novels by Women. Diss. University of Maryland at College Park, 1996. Weldon, Alice. “¡Hijo de opa!, de Gaby Vallejo: En busca de alternativas sociales.” En ¡Hijo de opa! de Gaby Vallejo Canedo. 6ta. ed. La Paz: Vínculos, 2013, pp. 205-228.

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los, o inteligentes?”.31 Recuérdese que Isabel misma se preguntaba si Juan José mató para saber quién era o para no olvidar más quién era. De la misma manera, cuando Juan José empieza a torturar a los opositores del régimen de turno, lo hace motivado por “algo oscuro, indefinido”.32 Por lo anterior, se deduce que Juan José asesinó a la opa por ese algo oscuro e indefinido que ya existía en él. Pero, ¿la mató por eso, o porque era opa o porque era india? Años después, teniendo a su disposición varias mujeres, surge la pregunta de por qué elige a Juana como compañera, representada, metonímicamente, como indígena por la pollera que usa. ¿Por qué decide repetir la preferencia sexual de su padre al escoger a una india? ¿Es ese algo oscuro que hace que Juan José también sea capaz de vender a su propia madre, según la opinión de uno de sus secuaces? Estos pasajes sugieren que el origen del mal de la familia es anterior al asesinato de la opa, es el resultado de una etiología no definida. Juan José mismo siente un raro placer al torturar a los que caen en sus garras. Puesto que es un hombre más sensual que razonador, al torturar “siente siempre, sin saberlo, el cuerpo de la opa sin dejar de ver el nuevo, el torturado por sus propias manos. Oye, sin saberlo, el grito de su madre, sin dejar de oír el nuevo. Y, ni sabe, jamás se ha preguntado qué es lo que siempre está buscando en esos cuerpos aturdidos por el golpe o por la muerte”.33 Vallejo no especifica las causas del mal familiar, sino que más bien refuerza la ambigüedad. Las acciones de los protagonistas son entonces los efectos de una causa desconocida, estrategia que va mucho más allá que una caracterización estereotipada. Por otra parte, la demanda de sexualidad de los personajes femeninos no es igual para todas, sino que las exigencias patriarcales dependen de la clase social a la que pertenecen. Por ejemplo, la imilla Mariana seduce a Martín y tiene relaciones sexuales con muchos hombres, sexualidad que practica sin los atavismos ni los miedos que 31 p. 186. 32 p. 113. 33 Ibíd.

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causan la soledad de las hermanas Cartagena, quienes están situadas en una clase social más alta que Mariana, que al pertenecer a una etnia indígena practica la sexualidad como algo natural. Martín mismo reconoce la fuerza avasalladora del sexo después de haberlo experimentado por primera vez. Concluye la voz narrativa: Había probado la fuerza poderosa del sexo. La ceguera del deseo. Conocía, por fin, eso, que había impulsado a Don Luis, su padre, a forzarle a su madre; eso que había ofuscado al hombre que llevó a la niña Ángela a manosearla en el canchón; eso, que brutalmente, le había desprendido de sí mismo ese instante en que la poseyó, completa a la imilla Mariana. Lo aceptó. Era una fuerza arrasadora. Llegaba y ganaba al hombre, y además, gustaba.34

Se confirma, de esta manera, que el sexo es un motor poderoso que motiva la acción, cuyas consecuencias se agravan especialmente en los hermanos Cartagena. El mal perdurable que sufren los hermanos Cartagena radica tanto en el cuerpo como en el alma, puesto que “hay dolores que no se ubican en el cuerpo y que duran toda la vida”.35 Los dolores del alma están incrementados por la soledad de los Cartagena, por su incapacidad de comunicarse los unos con los otros, por el temor de abrir su corazón, cohibidos de expresar el deseo de decir algo que equivalga a un perdón o a una reconciliación. Dada la naturaleza de la vida que han llevado los Cartagena, Ángela, como la última sobreviviente legítima de la familia, concluye que “unos hermanos fueron cogidos por el cuerpo y otros por el alma”.36

La represión política El otro eje temático de ¡Hijo de opa! es la represión política. La historia de Juan José tiene dos dimensiones: una que lo relaciona con sus hermanas y la otra que 34 p. 147. 35 p. 118. 36 p. 92.

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lo involucra con la historia nacional, contexto ficcionalizado que corresponde a los años de la Revolución Nacional de 1952 realizada por el Movimiento Nacionalista Revolucionario, partido eufemísticamente conocido en la novela como el Frente de Coalición Nacionalista. Para mantenerse en el poder, este Frente persigue, tortura y mata a sus opositores. Juan José participa de varios movimientos revolucionarios escalando puestos rápidamente y, gracias a su temeridad, llega a ser el Jefe de Vigilancia Política, posición que le posibilita convertirse en uno de los más feroces torturadores en aquel recinto irónicamente conocido como La Casa de Seguridad. Estructuralmente, Juan José constituye el eslabón que vincula el espacio privado de los Cartagena con la política nacional, a la vez que llega a ser el personaje emblemático de la represión política. Los celos y odios que caracterizan a las relaciones privadas entre los hermanos Cartagena provocan sentimientos como la humillación y el miedo, enfermedad que deviene de la materialización del dolor de los torturados; mientras el deseo del violador tiene su paralelismo en el sadismo e inhumanidad de los torturadores, sicarios de la política gubernamental. La narración no identifica a los gobernantes, pero pone al descubierto la corrupción y los mecanismos de violencia que sustentan a ese gobierno llamado revolucionario, como ser la vigilancia, las torturas y los asesinatos, elementos constitutivos del terror político. En esta novela tampoco se codifica la ideología gubernamental, sino la promulgación de ciertas reformas, pero se ahonda en los beneficios y el lucro de los que apoyan al gobierno, de aquellos que detentan el poder y gozan del dinero y de los placeres que compran. Sus lacayos se caracterizan por su sadismo y sevicia, hombres que defienden a los miembros de un gobierno, y que en otro persiguen a los que antes defendían, desquicio político que no tiene más norte que el sentirse encaramado al poder del momento.

Materialidad del cuerpo y descomposición social Por otra parte, Vallejo es la primera novelista boliviana que basa la acción de la novela en la materialidad del cuerpo humano, un tema preferido de la literatura

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feminista contemporánea. El cuerpo humano no sólo siente placer sexual, sino que la materialidad corporal también padece enfermedades o es abrumado por el dolor de la tortura. En esos casos, la autora recurre a la escatología para describir tanto el cuerpo enfermo como el cuerpo torturado: inserta imágenes surrealistas para herir la sensibilidad de los lectores por lo inaudito de los pasajes esperpénticos descritos. El cáncer consume el cuerpo de Isabel: lo hunde en una marea de dolor, pudre los órganos enfermos, les hace emanar gases fétidos, estado de descomposición que las palabras de aliento no pueden aliviar. Un ejemplo paradigmático es la descripción de la materialidad del cuerpo enfermo de Isabel, con sus “olores a sudor, a sexo sucio, a cama hedida, a inyecciones, a podredumbre de cuerpo todavía vivo. El dolor y la impotencia del espíritu al saberse metido en ese cuerpo enfermo”.37 El ejemplo paradigmático de la tortura del cuerpo de mujer es la vejación de una madre en frente de su hijo pequeño.38 En este pasaje, la humanidad de la madre está representada, metonímicamente, por la materialidad de la carne. Los torturadores, que según la voz narrativa, dejan de ser seres humanos, golpean, desgarran la carne viva, manosean la carne sin compromisos y, enajenados, meten su chorro de semen en los intersticios del cuerpo de la mujer. La voz narrativa, testigo impotente ante semejante inhumanidad, implora: “¡Oh Dios de los justos, adormece a ese niño!”.39 Crípticamente, la voz narrativa resume ese cuerpo adolorido y violado como: “Mujer-dolor. Madre-dolor”.40 Después de la vejación, el niño se acerca y con sus manitas toma la cara untada de semen de su madre y, en un acto emotivo, la madre le pide perdón por lo que ha presen37 p. 120. 38 Este niño es testigo de la violación y tortura de su madre, como Martín es testigo del asesinato de la suya, otro de los pasajes paralelos y significativos de esta novela. 39 p. 120, énfasis en el texto. 40 p. 121.

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Gaby Vallejo recurre a estrategias narrativas que la vinculan merecidamente con los autores del ‘boom’ latinoamericano, con la nueva novela que busca la complicidad de los lectores para reconstruir los diferentes segmentos del heterocosmos ficcional.

ciado, acto de consuelo que contrasta con la insensibilidad de los torturadores por haber cometido un doble crimen: contra el cuerpo de una madre y contra la inocencia de un niño. Acertadamente Weldon concluye: “La presencia del niño testigo, sin embargo[,] añade una inesperada dimensión de horror a la escena”.41 En cambio, para Juan José la tortura tiene un significado especial: se solaza con el espectáculo de la tortura, el dolor de otros le produce un extraño placer y en cada golpe que propina, el cuerpo del torturado se torna en el de la opa, imagen de su obsesión. El texto también establece una relación sintagmática entre el cuerpo enfermo y el cuerpo torturado. El cuerpo enfermo, adolorido, en estado de descomposición, llagado, putrefacto, que secreta orines y sudores fétidos está caracterizado en términos semejante al cuerpo torturado. Cuando Juan José cae en desgracia por los avatares de la política nacional, su cuerpo torturado también se halla signado por el dolor. Al perder el control de sus músculos durante la tortura, se orina y vomita: es un cuerpo adolorido, fétido como consecuencia de sus propias secreciones resulta en un estropicio escatológico que siente asco de sí mismo. En la novela, en dos pasajes consecutivos, el cuerpo enfermo de Isabel busca la mano de Ángela en un gesto de paz y amor. De la misma manera, tiempo después, Ángela acoge la mano del cuerpo torturado de Juan José, estrategia que hace más palpable aún el desplazamiento entre los cuerpos adoloridos y apestosos, enfermos y torturados. Considero que el cuerpo enfermo y el cuerpo torturado deben ser interpretados también como una metáfora que utliza la descomposición del cuerpo humano para develar la descomposición de la sociedad, cuya fragmentación se da tanto a nivel familiar como social.42 La novela codifica una serie de voces que no 41 p. 214. Recordemos que el estudio de Alice Weldon está incluido en la parte final (pp. 205228) de la sexta edición de ¡Hijo de opa!, que usa como fuente de sus citas el autor de este ensayo. (N. de Ed.) 42 Si bien Vallejo es la primera escritora boliviana que inscribe el cuerpo humano como fun

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se comunican. Por ejemplo, en la relación entre hermanas no hay dialogismo, sino lo que predomina es el resentimiento, la sensación de culpa y el silencio, signado por el monólogo interior. Igualmente, en el transitorio encuentro entre el torturador y el torturado entran en juego el sadismo, la crueldad, el dolor y la simulación, situación que excluye la comunicación. De la misma manera, en la sucesión de un gobierno a otro no prima la continuidad, sino que se erige un muro enhiesto de incomprensión entre las contiendas políticas. En vez de la comunicación, campea la persecución, la sevicia, la tortura y la corrupción, que signa el desquicio de la política gubernamental. Los pensamientos de Ángela ante el cuerpo torturado de su hermano reflejan esa triste realidad. Ella considera que sólo una bestia fiera puede dar muerte a alguien de semejante manera. Sólo entonces comprende lo que es la rueda de la fortuna: “hoy si (sic), mañana no. Ayer el poder, hoy la caída. Ayer la risa, la vida, hoy el oído derramado en algún sitio sin sonidos”.43 Tal situación la lleva a concluir que “la política era como una sucia prostituta que se va con quien le ofrece más”.44 Juan José mismo, adolorido por su cuerpo torturado, llega a la misma conclusión, salvo que lo expresa en términos escatológicos: “Entonces alcanzó a pensar que la vida para él fue siempre una ‘cagada’, que su poder, su mando se habían vuelto eso: mierda”.45 La descomposición social se caracteriza por su ubicuidad: se encuentra tanto entre los miembros de la familia Cartagena como en las relaciones de los citadinos, quienes discriminan a los provincianos y a los campesinos. Martín, el hijo de la opa y medio hermano de los Cartagena, siente en carne propia esa disdamento de su novela, en ésta el cuerpo enfermo o torturado tiene un valor metafórico. En cambio, en Las camaleonas, escrita y publicada años después (Santa Cruz: La Hoguera, 2001), Giovanna Rivero Santa Cruz basa su novela en la materialidad del cuerpo mismo, lo cual constituye una diferencia fundamental. 43 p. 132. 44 p. 133. 45 p. 131.

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criminación cuando se muda a la ciudad. Sin embargo, la ciudad y la provincia no están codificadas de forma maniquea ya que las relaciones tortuosas entre los hermanos Cartagena se originan en el campo, donde se cometen los primeros crímenes —el asesinato y un intento de violación— cuyas consecuencias personales son luego exportadas a la ciudad, a la política nacional, de modo que la discriminación en la provincia contiene ya el germen de la descomposición. El desquicio a nivel personal y público que la novela codifica es tan horroroso que hasta la voz narrativa se asombra e impotente exclama ante el cuerpo enfermo: “¿Quién es aquel que puede detener lo que la carne ha empezado?”.46 A veces la voz narrativa recurre a frases surrealistas para describir la sinrazón de lo que narra, como en: “¿Quién es aquel que puede decir cosas alegres a los oídos larvados de muerte?”.47

Autoconocimiento, revolución y destino A pesar del tono pesimista que caracteriza esta novela, al final se entreabre un haz de luz optimista. Inicialmente, Martín también camina por la misma ruta que Juan José: recurre a la política por razones personales, es decir, para vengarse del asesino de su madre, pero desiste de este propósito. Entonces retorna al campo, a sus raíces, para encontrarse consigo mismo. Años después, incluso al enterarse de la muerte de Juan José, a quien había odiado toda su vida, se apiada de él y reconoce: “El desgraciado nunca había sido feliz, desde niño, desde que había matado a su madre, había sido señalado para ser desdichado”.48 Con el tiempo, Martín llega a ser un jefe natural a quien le quedan resabios de lo que había aprendido como integrante de un grupo revolucionario en la ciudad. Simbólicamente, Martín entierra su pasado al viajar a la ciudad para enterrar al último sobreviviente de los hermanos Cartagena. Al retornar al cam46 p. 118, énfasis en el texto. 47 p. 117. 48 p. 176.

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po, se da cuenta de que está de cara al futuro, toma conciencia de ser un agente del cambio social de su pueblo, de sus masis,49 reconocimiento que augura otra clase de revolución, una con raíces profundas en el pueblo mismo. Gaby Vallejo misma cree en esta última forma de revolución, lo cual se manifiesta desde el título mismo: ¡Hijo de opa!, que privilegia a Martín, el futuro revolucionario desde el pueblo y para el pueblo.50 La posibilidad de esa otra revolución se va manifestando paulatinamente. En ¡Hijo de opa! se dejan sin establecer las causas remotas que aparentemente determinan el destino de todos los hermanos Cartagena. Sin embargo, a través de la narración, casi inadvertidamente, se va hilvanando la filosofía de vida de Martín.51 La narración establece la diferencia entre ser testigo y ser actor. Por ejemplo, de niño Martín es el testigo pasivo del asesinato de su madre y del intento de violación de Ángela. En esos años tempranos, indirectamente Juan José le da su primera lección: que para ser actor hay que crecer. Específicamente se lee en el texto: “Actor: actor del desafío. La lucha desigual con Juan José le ha mostrado que no basta actuar para vencer, que hay que crecer”.52 Con el tiempo, Martín es testigo de las matanzas revolucionarias de cuando los indios entran en Tarata para matar y saquear. Su primera decisión como actor es mudarse a Cochabamba donde es testigo de la vida citadina. Nuevamente la voz narrativa insiste en este tema que por el momento se relaciona con Martín: “Actor: ha crecido, ha buscado y

49 En las lenguas quechua y aymara, masi es un sufijo que se emplea para referirse a una persona cercana al hablante. Coloquialmente, empleado en el castellano popular del occidente de Bolivia, quiere decir: compañero, amigo, hermano, socio, etc. (N. de Ed.) 50 En su estudio, Weldon incorpora un fragmento de la entrevista que le hizo a Vallejo en 1994. En esa ocasión ella definió su propósito al escribir su novela: “Yo quería insinuar [que]… la fuerza está en los indígenas… [y que] el principio del cambio está allí” (p. 223; los corchetes están en la cita). 51 Weldon afirma, erróneamente, que ¡Hijo de opa! es poco filosófica (p. 211). 52 p. 139, énfasis en el texto.

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ha encontrado. En sus manos está el destino de Juan José Cartagena”.53 Para vengarse del asesino de su madre, se une a un grupo revolucionario con la intención de matar al verdugo del gobierno: Juan José. Sus camaradas ignoran los verdaderos motivos que le impelen a la acción: “No sabían de sus odios. Confundieron una cosa por otra, sus deseos de venganza con la fe revolucionaria”.54 Sin embargo, Martín no mata a Juan José, sino que éste muere torturado a manos de sus mismos esbirros en un irónico reverso de la rueda de la fortuna. Aparentemente, el texto presenta dos manifestaciones contradictorias del destino. La primera es que el destino del ser humano está regido caprichosamente. En este sentido, después de la muerte de Juan José, se lee en el texto ya antes citado: “Recién comprendía Ángela las ruedas de la fortuna: hoy sí, mañana no; hoy sí, mañana no; hoy si (sic), mañana no. Ayer el poder, hoy la caída. Ayer la risa, la vida, hoy el oído derramado en algún sitio sin sonidos”.55 De la misma manera, inicialmente Martín cree que el destino está determinado de antemano. Por esa razón, su intento de matar a Juan José se frustra por la presencia de Isabel, quien inadvertidamente cambia el destino de su medio hermano. Debido a esas circunstancias, Martín se dice que “no era como él creía que el destino se hacía uno mismo. Había otras fuerzas ocultas, más allá de las ganas de matar y de vivir”.56 Sin embargo, él mismo admite que se siente aliviado de que el destino mismo le haya salvado, ya que no se consideraba un asesino. “Entonces vio a la vida como un juego enorme, sin nombre, donde se mezclaban sin orden y sin fin las fuerzas, ciegas desde afuera y las fuerzas ciegas desde adentro. Esta vez la pelea de las fuerzas había sido clara, con ojos bien abiertos. Lo cambiaban todo. Habían jugado con él. Por ese juego se iba, por ese juego decidía”.57 53 54 55 56 57

p. 161, énfasis en el texto. p. 171. p. 132. p. 173. p. 173.

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La otra creencia de la novela es que el ser humano construye su propio destino, que él llega a ser el actor de su propia vida. A pesar de que la presencia fortuita de Isabel salva a Martín de convertirse en un asesino, él va tomando una serie de decisiones, como la de retornar a Tarata. Desde ese instante, la intervención de la voz narrativa insiste en la condición de actor de Martín, de ser, como dice Amado Nervo, “el arquitecto de su propio destino”. Martín mismo se da cuenta de eso ya que, se lee en el texto: “Ha calado que el destino del hombre no está en ver la vida, sino en hacer la vida”.58 Para reforzar este concepto, la novela termina con esta secuencia reiterativa que define las acciones de Martín: “EL ACTOR […]. Es el ACTOR […]. Una vez más ACTOR […] Más veces, más, ACTOR […]. Él iba a hacer la vida. Aun ‘a la intemperie’. Y descubrió que ya sabía cómo”.59 Sin embargo, y a pesar de la conclusión aparentemente contundente de que el hombre es el artífice de su propio destino, todavía queda la otra posibilidad, irresuelta en este texto, de ese algo oscuro y misterioso que de alguna manera determina la vida de los Cartagena legítimos. Entonces cabe la pregunta sobre si ese algo ignoto que determina el destino de los hermanos Cartagena es una condición generalizable o es una peculiaridad que aflige específicamente a esa familia. Quizá se podría concluir que el destino determina ciertos eventos, sobre los cuales los individuos reaccionan con sus propias determinaciones. Codificando ambas posibilidades como en la novela, que ahonda más la ambigüedad. En suma, Gaby Vallejo valientemente escribe una novela de compromiso social protagonizada por los hermanos Cartagena; idealiza la posibilidad de una revolución que surja del pueblo mismo y que revolucione la fábrica misma de la sociedad. Desea superar los simples cambios de gobierno donde todo permanece inmutable, donde las mismas injusticias son simplemente cometidas por otros impostores. Además de ese compromiso social, la novela es un prodigio de estra58 p. 194. 59 p. 195, énfasis en el texto.

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tegias literarias. Si bien gobierna el punto de vista de una voz narrativa omnisciente, el constante uso del monólogo interior enriquece la narración, estrategia a la que se añaden la prolepsis y la analepsis, el close up, la yuxtaposición de planos temporales y espaciales no consecutivos, la subconversación, el aspecto onírico y las técnicas cinematográficas. Gaby Vallejo recurre a estrategias narrativas que la vinculan merecidamente con los autores del “boom” latinoamericano, con la nueva novela que busca la complicidad de los lectores para reconstruir los diferentes segmentos del heterocosmos ficcional. G

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Foto: Marcelo Meneses

Mujer, cuerpo y poder en la narrativa de Gaby Vallejo Elena Ferrufino Coqueugniot1 El cuerpo de la mujer está siempre mediado por el lenguaje. El cuerpo es un texto, un signo; no es solo un pedazo de materia. Arleen B. Dallery As literary critics, we must work on the assumption that the author is a site, like the text and the reader, in which meaning is fluid and unstable rather than predetermined. Debra Moddelmog

utora de una prolífica obra, Gaby Vallejo Canedo explora las posibilidades de la palabra y la novela para describir no sólo escenarios e historias, sino sobre todo la presencia femenina entre sus páginas. Lenguaje, estructura, cuerpo e Historia constituyen los principales escenarios desde donde la narradora nos convoca, en tanto lectores y críticos, para reafirmar la idea de que el autor constituye un sitio, un texto cuyo significado fluido e inestable cobra sentido a través del lector, también voluble y errabundo. Al recuperar la voz de las mujeres, Gaby desafía los silencios e inscribe la escritura del cuerpo a través de la experiencia traducida en discurso, en forma y en textualidad. Surge aquí la cuestión tan ampliamente discutida por los movimientos feministas sobre la existencia o no de una escritura específicamente femenina. La teoría francesa, sobre todo, a través de Cixous, Irigaray o Kristeva, reivindica esa experiencia anclada en la tradición lingüística y psicoanalítica y postula lo femenino como lo que está reprimido, tergiversado en el discurso de la cultura y el pensamiento occidentales. Sostiene que hace falta una nueva escritura, un nuevo discurso que, viniendo de una mujer, consiga sobrepasar la represión del inconsciente femenino, sobre la base de una alteridad radical basada en la diferencia sexual de las mujeres. Una escritura nueva, que ponga de manifiesto el cuerpo femenino. Un cuerpo indefectiblemente mediado por el lenguaje, con el poder de deconstruir la organización fálica de la sexualidad y sus códigos.

1 Doctora en Literatura Comparada.

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Nuestro ensayo, sin embargo, no pretende elaborar disquisiciones teóricas respecto a ese tema. Propongo destacar, en este caso, que la escritura de Gaby Vallejo —escritura de mujer— puede leerse como una experiencia peculiar y necesaria para recuperar la represión del inconsciente femenino en los discursos y modelos de subjetividad y de textualidad que nos han permeado a lo largo del tiempo. La perspectiva de una lectora femenina juega también un rol esencial en este cometido. Protagonistas y creadoras, heroínas y lectoras, optamos por escarbar en las complejas circunstancias de las vidas de las mujeres en los textos, en lo cotidiano de la escritura, pero también somos sensibles a las maneras en que el manejo discursivo y textual en el que se esmera la autora adquiere estatus de maniobra política y de toma de poder. Es más, se trata de enarbolar la hipótesis de que son precisamente las estrategias de subversión de la forma, el lenguaje del cuerpo y la caracterización de las mujeres, lo que nos permite leer la obra de Vallejo Canedo como un espacio de reivindicación femenina. Desde ¡Hijo de opa! (1977) hasta Múltiples como la vida (2012), pasando por La sierpe empieza en cola (1991), Encuentra tu ángel y tu demonio (1998), Del placer y de la muerte (2004), Tatuaje mayor (2009) o Amalia, desde el espejo del tiempo (2012), Gaby parece constituirse en testimonio de que, como lo diría Cándida Vivero2, citando a Hélène Cixous, escribir se transforma en un acto subversivo, una relación des-censurada de la mujer con su sexualidad, con su ser-mujer; un acto cuya clave radica en la liberación del cuerpo, de donde emergerá la palabra distinta que no solo modifica las estructuras tradicionales de la escritura, sino que ejecuta una nueva forma de leer, pensar y hacer literatura. Pero también la lectura se transforma en escenario para la contestación. En sitio de significación que asume miradas renovadas ante el hecho narrativo y no responde a sentidos predeterminados. Desde el sitio del lector que, en este caso, es también un reducto femenino, nos acercamos a la obra de Gaby como clave del 2 Vivero Marín, Cándida E., “El cuerpo como paradigma teórico en literatura”. En La ventana: Revista de estudios de género. Volumen 3 (No. 28), 2008, p. 2.

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Al recuperar la voz de las mujeres, Gaby Vallejo desafía los silencios e inscribe la escritura del cuerpo a través de la experiencia traducida en discurso, en forma y en textualidad.

discurso del cuerpo, como eje contextual y como recurso a través del cual intentaremos dar sentido a las estructuras, al lenguaje, a la fabricación de personajes femeninos y a la manipulación política y simbólica de la forma literaria, como espacios desde donde Vallejo enarbola su condición de mujer que escribe y que subvierte las normas de la representación. Propongo leer la palabra de la mujer como estrategia de empoderamiento. Como discurso que privilegia el cuerpo como locus donde el poder falogocéntrico, expresado en los criterios narrativos que impone la tradición literaria, se desestructura y da curso a un canal por el que surgen nuevas expresiones y nuevas formas narrativas. En el caso de Gaby Vallejo, vamos a leer el discurso del cuerpo y su relación con las auto representaciones de la mujer, de la narradora. No sólo el cuerpo como tema, sin embargo, sino como herramienta de subversión frente a un establecimiento que ha silenciado el cuerpo femenino a lo largo del tiempo. El afán contestatario de la narrativa de Gaby se expresa también bajo la forma de un manejo estructural del relato donde la expresión surge como el lugar desde donde se organiza el peculiar tratamiento del espacio físico de la novela, que es tan característico de nuestra narradora. Finalmente, propongo escarbar en las representaciones de algunas mujeres específicas que, a lo largo de la obra de Gaby, han sido seleccionadas por ella misma para transmitir, en ocasiones, las prácticas misóginas características de sometimiento. En otros momentos, abordaremos la presencia de mujeres poderosas cuyo discurso ha sido silenciado, pero que cobra fuerza particular en la voz de los personajes principales de la novelística de Vallejo. “Rompo la tela que me contiene”, dirá Isaura al comenzar el relato de su vida, al iniciar la historia de Encuentra tu ángel y tu demonio. “Rompo la piel de mujer que me pare y se me entrega. Rompo el día. Rompo el llanto para empezar mi existencia. Soy yo”.3 Con profundo rompimiento y con dolor el texto desenca3 Vallejo, Gaby, Encuentra tu ángel y tu demonio, Cochabamba: Los Amigos del Libro, 1998, p. 5.

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dena la exploración del cuerpo de la joven Isaura, que comenzará a “reconstruir los registros dispersos de la memoria y contar la apasionante historia de su vida, en primera instancia para sí misma, pero consciente de que el destinatario final será su primo Luis Darío,” asegura Víctor Montoya.4 Más que apasionante, considero que se trata de una vida apasionada, que encuentra en el texto la posibilidad de confesarse. El uso de la primera persona le imprime al relato la fuerza necesaria para destacar la voz de una niña que descubre los secretos y los recovecos de su cuerpo. Impregnada de fuertes pinceladas de incesto y de relaciones prohibidas, Vallejo enarbola en esta historia la escritura como única estrategia posible para permitir que la niña del cuento interponga los ideales del príncipe azul, que le impone la tradición en que ha nacido, mientras explora el advenimiento de la mujer a través de las sensaciones sexuales de su cuerpo. La escritura es el espacio alternativo de renacimiento a sí misma, donde el texto funciona como analogía del propio cuerpo que se empieza a descubrir. Cuerpo e identidad. Deconstrucción de los valores tradicionales que sustentan cuerpo e identidad cultural. Existe en Vallejo una fuerte inclinación a subvertir los espacios del “pecado”; a posicionar sus personajes femeninos en la necesidad de romper con el estatus quo y proponer estrategias de empoderamiento, desobediencia y disenso, como diría María Teresa Andruetto5. La sexualidad y la escritura. El cuerpo y la condición femenina… Todo habla y se habla o se dice, se escribe o se lee en el universo desde donde Gaby propone una representación diversificada y polémica del cuerpo romanesco. En Del placer y la muerte, asistimos a un singular ritual que las páginas descubren entre una madre y su niña, que acaba de nacer. La joven está bañando a su hija y va tocando su cuerpo inocente, 4 Montoya, Víctor, “Encuentra tu ángel y tu demonio”. En Muñoz, Willy Oscar (Comp.), La narrativa contestataria y social de Gaby Vallejo Canedo (pp. 237-242), Cochabamba: Kipus, 2017. 5 Hago referencia al magistral discurso de la escritora cordobesa para el cierre del Congreso de la Lengua, el sábado 30 de marzo de 2019. (En La Voz Digital, http://www.lavoz.com. ar. Domingo 31 de marzo.)

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mientras sus labios pronuncian la palabra y sus dedos van dando sentido y nombre a cada parte de la niña. Cuando llegó al pubis lo tocó con piedad, con amor besó la limpia piel que cubría el misterio de su sexo. Le abrió un poco y con el dedo mayor le transmitió un poco de calor al escondido clítoris. Sus dedos caminaron por el ombligo, los diminutos pezones, las axilas. La niña tenía en el gesto, una dulzura de ángel en pecado. Quiso que todo el cuerpo de su niña aprendiera el goce de la piel desde pequeña. La levantó tomando el delicado cuello y las piernecitas y la volcó completamente. Besó las palmas de los pies. Sus dedos de madre recién parida fueron cargando de amor, las piernas, las caderas, los glúteos. No dudó si Gomorra o Sodoma, puso la palma sobre el otro misterio de la sexualidad y le acarició suavemente. El ritual procedió. Bajó desde la nuca, por las vértebras del yacer, del descanso, del relajamiento hasta la cintura. La niña fue traspasada toda por el bautizo de la piel. Fue iniciada en el placer por un extraño rito maternal. —No serás como yo— le dijo al final.6

Frente a las estructuras sociales y textuales tradicionales, Gaby Vallejo ostenta una provocación. Pero no sólo en el nivel temático, del relato, sino en el artificio del cuerpo y la textualización. La palabra que nace del toque de los dedos de la madre es la que dice el cuerpo de la niña, como estrategia de empoderamiento y de identidad. Le da forma al cuerpo que se trasforma en el lugar donde se recrea el discurso de poder. La alquimia se produce también a nivel social, desestructurando las maneras en que se puede hablar de la relación de una madre con su hija. La narración abre un canal prohibido, donde la niña es ángel y demonio al mismo tiempo y nace a la vida de persona a través de una expresión nueva; de una contestación que la auto representa completamente como “otra”, diferente a su madre. 6 Vallejo, Gaby, Del placer y la muerte, Salta: Biblioteca de Textos Universitarios, 2004, pp. 55-56.

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Los efectos que la sociedad produce sobre los cuerpos son no solamente visibles, sino que a lo largo de la historia han determinado el espacio femenino como el locus del pecado. Lo denuncia así Isaura, que confiesa que “en la segunda semana de clases, allí en la escuela, se inicia el miedo al propio cuerpo. Un viejo religioso nos habla del pecado. Casi grita cuando dice ‘¡jamás hay que tocarse ni dejarse tocar aquellas partes íntimas del cuerpo! en pecado!, pecado!!!’”.7 A través de la escritura del cuerpo, sin embargo, Vallejo consigue dejar atrás el espacio asignado como falta, como vergüenza y vacío, como vuelta al orden constituido de la cultura patriarcal. Isaura ya no mira desde esa grieta; se construye desde ese otro lugar que el discurso acaba de habilitar para ella. Un espacio recuperado, registrado y liberado, como diría Rocío Silva Santiesteban8, que le permite a la mujer acceder a un nuevo estatus, que articula su lógica desde su propio cuerpo, como una suma de posibilidades inéditas. “De pronto, todo es rápido”, nos confiesa la niña que está experimentando su sexualidad con aquel primo que le dobla en edad, mientras ella todavía no ha llegado a los 10. “Me acaricia las dos piernas, torpe, precipitadamente y me las aparta. Su mano va a posarse sobre lo que se abre entre mis piernas, dulcemente”.9 Y así como el cuerpo se deleita en el placer, existen otros cuerpos que se duelen, que se escriben a gritos, en el escenario narrativo de Gaby. Cuerpos de hombres y de mujeres, aunque son estos últimos los que parecen signados por el dolor, la descomposición y la muerte. En ¡Hijo de opa…!, por ejemplo, pareciera que el discurso descarga sobre los personajes femeninos toda la fuerza y la fe-

7 Vallejo, Gaby, Encuentra tu ángel y tu demonio, Cochabamba: Los Amigos del Libro, 1998, p. 19. 8 Silva Santiesteban, Rocío, “El cuerpo y la literatura de mujeres”, 2008. Recuperado de https://es.scribid.com/document. 9 Vallejo, Gaby, Encuentra tu ángel y tu demonio, Cochabamba: Los Amigos del Libro, 1998, p. 37.

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tidez del padecimiento10. La primera víctima es la opa, desvalida, muda, pobre y abusada y, después de ella, todas las mujeres de la familia Cartagena desfilan por las pesadillas del dolor hasta la muerte. A manera de grito sin límites, las voces de los cuerpos se articulan para decir el ser-mujer; para transportar a los personajes femeninos a su propio cuerpo en un orgasmo de escritura del que se ha alejado por tanto tiempo, como diría Ophelia Claudel11 y donde cobra energía renovada a través del sortilegio de la narración. La experiencia sexual no está fuera del círculo de la violencia asociada al cuerpo. Sea en Los vulnerables (…), o en La sierpe empieza en cola, ¡Hijo de Opa! o en cualquiera de las novelas de Vallejo, el sexo —concebido desde la perspectiva de las mujeres— adquiere dimensiones de castigo, de abuso, de lucha cuerpo a cuerpo… Gran parte de las heroínas de este universo han sufrido violación; su carne ha sido maltratada; se ha corrido un velo de sangre y de dolor que se asocia a las mujeres y sus experiencias con los hombres. En la obra de Gaby, esos cuerpos toman posesión de la escritura, transforman el discurso en otra carne sanguinolenta, martirizada y sucia. Al denunciar la historia del abuso contra las mujeres, a través de sus relatos, la autora esgrime la palabra como estrategia de denuncia y sublevación. Pues, “el lenguaje que pretende decir el cuerpo, debe decirlo todo,” asegura Claudel.12 “Ahí donde la libertad sexual ya no es posible, existe la libertad textual. Esa es la revolución”. Es ahí donde Gaby blande la escritura sobre el cuerpo, sin mutilación ni acomodación. Grita el deseo y el dolor que han sido retenidos por el discurso tradicional para dejarlos explotar sobre la página en blanco. 10 Estoy parafraseando un artículo mío, escrito a propósito de la novela de Vallejo y que forma parte de la monografía de Willy O. Muñoz ya citada (ver nota 4). 11 Claudel, Ophelia, “Encre de chair: de l’écriture du corps au corps de la femme écrivain dans les romans de Toni Morrison, L’œil le plus beau et Sula”. Babel: Littératures plurielles, (28), 2013, pp. 67-86. 12 op.cit., p. 69

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El encuentro entre cuerpo y lenguaje constituye un recurso constante en la narrativa de Vallejo. Lo vemos en el deseo de los cuerpos de Ylonka y Andrés, en Tatuaje mayor13, que se expresa a través de palabras breves, diálogos dislocados, párrafos de siluetas disímiles o de graffitis textuales; o en el deseo consciente de Martha Julia, en Ruta obligada14 de ser varón en lugar de mujer para “(no) hacerse besar, para (no) hacerse succionar, para (no) hacerse violar…”.15 El cuerpo, como diría Rosalba Guzmán16, haciendo referencia al psicoanálisis, se inscribe en el organismo a través del lenguaje. Y se escribe en el texto como otro verbo que pretende decir los cuerpos en su totalidad, en su gran complejidad. Escribirlos en su realidad de deseo, lujuria o violencia, galopando en el vientre del texto, en la piel de la página y de la creación donde todo se penetra y mana en el mismo baño de placer y sangre, a través de la tinta con que se tatúan papel y palabra construyendo el mundo de la narración. Y es, precisamente, en ese lugar físico donde Gaby Vallejo despliega otra de sus grandes estrategias de sublevación. La utilización de recursos formales que dibujan las páginas con formas, estilos tipográficos, caracteres en mayúsculas, letras en negrilla, artículos de periódico, diálogos singularmente transcritos, graffitis y siluetas textuales que demandan la especial atención del lector. Se trata de artificios textuales que —más que incidir en algunos puntos de la narración— pretenden constituirse en la firma personal de la autora y poner en evidencia la extraordinaria fuerza de la palabra y la textualidad. Estructura, forma y lenguaje adquieren otro tipo de corporeidad que nos obliga a mirar el texto como un cuerpo “otro”, que habla y actúa de manera autónoma. La irrupción de esta particular fisionomía que adquieren las novelas de Gaby provoca la desestabilización del 13 Vallejo, Gaby, Tatuaje mayor, Cochabamba: Los Amigos del Libro, 2013. 14 Vallejo, Gaby, Ruta obligada, La Paz: Plural Editores, 2008. 15 Guzmán Soriano, Rosalba, “Avatares femeninos en Ruta obligada”. En Muñoz, Willy O. (Comp.), op.cit., p. 133. 16 op.cit., p. 127.

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Son precisamente las estrategias de subversión de la forma, el lenguaje del cuerpo y la caracterización de las mujeres, lo que nos permite leer la obra de Vallejo Canedo como un espacio de reivindicación femenina.

discurso dominante, de la historia oficial y de las normas narrativas impuestas por la tradición. A lo largo del territorio novelístico que expone nuestra autora, la manipulación de la forma narrativa nos permite escarbar en el laberinto de cuerpos y almas, a través de un estilo peculiar, en el que se amalgaman los tiempos los sujetos, los narradores, las sensaciones, los sentimientos, las palabras, como sucede en ¡Hijo de opa…! Aquí, la trama se ve alterada por recursos gráficos y tipográficos que funcionan como una economía formal cuya función es liberar la apariencia del texto a través de una estructura que ostenta su propio poder; capaz de alterar el status quo de la forma del relato. Subvertir su disposición, como una suerte de deconstrucción que desestabiliza el fluir regular y armonioso de la prosa. Y no es que Vallejo proponga una alteración desmedida o inusual del espacio narrativo. Su manejo de palabra y superficie textual no constituye una propuesta radical, en el sentido de Georges Perec o Albalucía Ángel, por ejemplo. Sin embargo, el juego narrativo adquiere en las manos de la autora un espesor perfectamente delineado, que le confiere autonomía y empodera su discurso como una irrupción de categorías relativamente arbitrarias y transitorias imbuidas de la libertad y el empoderamiento de la voz de una narradora mujer. Retazos de periódicos, cartas, párrafos en cursivas, frases resaltadas, títulos que aparecen en cualquier lugar de la página, tipos y tamaños diferentes de letras constituyen la herramienta cuidadosa y perfectamente calculada con la que Vallejo intenta producir lo que Ross Chambers17 llamaría la perturbación, la conmoción de los sistemas establecidos. Se trata de un impacto que, sin embargo, no puede ser tan radical que destruya las prácticas convencionales. En el caso de Amalia, desde el espejo del tiempo, por ejemplo, haciendo gala de una cuidadosa investigación documental y testimonial, la narradora utiliza cada página para

17 Chambers, Rose, Room for Maneuver: Reading (the) Oppositional (in) Narrative, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1991.

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inscribir en ese espacio una “política de oposición”18 que le es propia y que la distingue de otros narradores contemporáneos bolivianos. Se establece así toda suerte de diálogos entre escritora, narradora, personaje principal, sociedad, vida y muerte. El manejo narrativo colabora en enfatizar la denuncia de una sociedad patriarcal, que le niega a Amalia la posibilidad de sobresalir en sus propios términos, porque es mujer. Willy Muñoz recuerda haber leído una afirmación de la aviadora que decía “a mí me creen más hombre que mujer. Me han dicho [que] por qué no me dedico también a sufragista; que tengo más pantalones que faldas”.19 Pues, resulta evidente que al tener el lenguaje como esencia y, al representar este último el locus de la ideología, la literatura no puede sino devenir constructo donde narradora/escritora y lectora juegan a una particular dialéctica entre el poder y el deseo.20 La práctica de la oposición, de la conspiración textual contra los sistemas tradicionales de representación y significación aparece como una manera de pensar; como un posicionamiento político de Gaby frente al texto y a la vida. Y no sólo Amalia. La sierpe empieza en cola, Encuentra tu ángel y tu demonio, ¡Hijo de opa! y, en realidad, gran parte de las novelas de Vallejo utilizan el juego de la deconstrucción del establecimiento textual y lingüístico en aras de poner en evidencia la toma de poder que experimenta la narradora frente al espacio del libro. El diálogo particular que establecen Ylonka y su abuela, en Tatuaje mayor; las diferencias generacionales y las distancias entre las experiencias de ambas mujeres y de sus cuerpos, se visualizan a través de tatuajes esgrimidos en el propio texto, invitaciones, diarios, poemas, puntos suspensivos… De manera explícita y manifiesta, la narradora juega el rol trascendental de la artista que se ha 18 Estoy utilizando aquí, nuevamente, la terminología propuesta por Ross Chambers (1991) para describir lo que yo entiendo como prácticas oposicionales en el discurso y la narrativa de Gaby Vallejo. 19 Muñoz, Willy O. (Comp.), op.cit., p. 277. 20 Estoy parafraseando un artículo mío titulado “Literatura, ideología y poder”.

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empoderado del lenguaje y de sí misma. Toma posición frente al establecimiento social y literario que se propone deconstruir los modelos que imponen y han impuesto a lo largo del tiempo los discursos y las textualidades hegemónicos; y lo hace a través de una nueva forma de conspiración. La narrativa, en este caso, se convierte en herramienta estratégica para enfatizar la noción de diferencia y subversión de los sistemas de significación. Frases cortas, imágenes enérgicas, lenguaje abrupto, cambios continuos de mayúsculas y minúsculas acompañan nuestro paso por ¡Hijo de opa! Apoyada en esos recursos textuales y lingüísticos, Vallejo nos hace partícipes del drama y nos usa —lo mismo que a sus personajes— para pasearnos a su antojo por la pesadilla de la enfermedad, la soledad y la muerte. Marcela Piérola21, por su parte, en su lectura de Encuentra tu ángel y tu demonio, afirma que la autora “inscribe sus propias transgresiones estructurales y de género, anteponiéndose así a las leyes del canon patriarcal con una actitud de hacer sentir su presencia y cuestionar los signos del cuerpo silenciado de la mujer.” La sierpe empieza en cola, presenta también una estructura fragmentada cuya narración, según Muñoz, “rompe la continuidad espacio-temporal, estrategia que asimismo permite la multiplicación de los puntos de vista. [Esa] estructura fuerza a los lectores a rearmar la novela, a ordenarla para comprenderla en toda su complejidad”.22 Mayúsculas, cursivas, puntos suspensivos, espacios demasiado grandes en la página acompañan el trayecto y el suplicio de Antonia, en manos de sus torturadores. Una vez más, la estrategia textual acompaña el dolor del cuerpo y el sometimiento de la mujer, mientras el discurso narrativo abofetea la página con furia, angustia, gritos o silencios. Narraciones, descripciones, diálogos, monólogos, reminiscencias, cruce de planos y fragmentación de tiempo y espacio, como afirma Ricardo Pastor Pop21 Piérola, Marcela, “¿Cuáles son los ángeles y los demonios en la conciencia de ser Mujer?” En Muñoz, Willy (Comp.), op.cit., p. 119. 22 Muñoz, Willy O. (Comp.), op.cit, p. 229 (en su propio ensayo “La sierpe empieza en cola”).

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pe23, enmarcan el relato en perpetuo juego que compromete a la autora y a sus lectores. La escritura instituye así la separación entre lo dicho y la actividad de decirlo en otro registro. El registro textual. Es el texto que se ve, se siente y se lee a partir de un compromiso que establecen autora y lectores estableciendo las condiciones necesarias para la irrupción de lo inclasificable. De lo que se puede decir, pero que se expresa a través de un uso textual desmesurado. Estamos hablando de la quiebra del relato, que abre varias brechas tipográficas, visuales y textuales que dejan en suspenso las clasificaciones tradicionales y evidencian su carácter arbitrario, transitorio y tutelar. Hablamos del poder de la palabra sin cuya manifestación no puede haber subjetividad y, en el caso de Vallejo, no puede haber denuncia ni subversión. Así, a tiempo de tejer historias y circunstancias, Gaby refleja en su narrativa la problemática condición de la mujer en las estructuras sociales y familiares y, de manera militante, la importancia de la recuperación y el empoderamiento textual como recursos para construir una nueva concepción de la historia. Apuesta por un compromiso político en oposición a la subordinación, blandiendo como arma la reescritura de la historia y la manipulación de los modelos formales y temáticos que ha instituido en la literatura la cultura centralizada. A su manera y en su contexto, Vallejo maneja la narrativa como una suerte de experimento lúdico que despliega, entre otras cosas, la consigna de establecer estrategias alternativas de construir el pasado y el presente. De denunciar la situación de las mujeres en el país, pero también los avatares políticos y sociales por los que ha transcurrido la historia contemporánea de Bolivia. Barthes aseguraba que las narrativas se sustentan en el lenguaje articulado, oral o escrito, en imágenes móviles o fijas, en gestos y en la mezcla ordenada de todas esas substancias. En el caso de Gaby Vallejo, asistimos a una experiencia literaria que se esmera en moldear la narración como actividad significante, cuya 23 Pastor Poppe, Ricardo, “Cuando el caos es el amo”. En Muñoz, Willy (Comp.), op.cit., p. 219.

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manipulación pretende poner en evidencia los sentidos más profundos, por encima de las significaciones manifiestas. Los códigos que se despliegan a través de su obra adquieren formas diversas que, en esencia, pueden abordarse como puestas en escena, como el ritual narrativo que le confiere a la autora el poder de establecer tensiones entre forma, lenguaje y poder. De ese modo, las prácticas significantes que se alojan en lo que parece una narrativa cotidiana, cobran fuerza de protesta y de subversión en la voz de una escritora mujer. Palabra y página confabulan para dar voz a personajes, historias y circunstancias que hubieran quedado de otro modo recluidos inexorablemente en la zona inaccesible del olvido. La escritura de Gaby Vallejo solventa esa dificultad y permite el advenimiento de voces no solo a través de una nueva forma de sintaxis, sino también promoviendo el escenario desde donde el hablar-mujer, funciona como maniobra de denuncia y subversión de los factores socioculturales que han sometido a las mujeres a lo largo de la historia. El acto de escritura se transforma, así, en acto político, que más que construir el texto literario por medio del lenguaje, delata el silenciamiento y la instrumentalización de las formas y las estructuras dominantes. Vivero, refiriéndose a Elaine Showalter, afirma que “la cultura femenina encuentra sus propios mecanismos de expresión y subsistencia creándose, en todo caso, una escritura femenina sui generis, puesto que en ella se evidencian dos voces: la de la tradición masculina y, de manera simultánea, la de la tradición femenina oculta ante la corriente principal”.24 La obra de Gaby Vallejo no es una excepción. En sus universos, habitados por hombres y mujeres, asistimos a la pintura de una sociedad que, en los diversos contextos históricos que ella escarba, tiene un fuerte componente machista y donde las mujeres desarrollan los roles tradicionales que, gracias al acto rebelde de la escritura, se ponen en evidencia y —en cierto modo—adquieren autonomía. Las mujeres de Gaby no obedecen ningún patrón más que el del discurso. 24 Vivero Marín, Cándida, op.cit., p. 5.

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De este modo, la pintura del campo literario, en lo que se refiere a las esferas del poder y de los espacios sociales, se perturba gracias a la escritura de una mujer y deja de ser un espacio exhaustivo para la dominación masculina. Y no es que en las novelas escritas por Vallejo las mujeres jueguen nuevos modelos basados en su experiencia y en su empoderamiento. De hecho, la mayor parte de sus heroínas femeninas desarrollan roles deteriorados por la tradición y teñidos de abuso y menosprecio. Lo que sucede es que, al recuperarlas la escritura, cada una de ellas adquiere un nuevo estatus, separada del oprobioso legado de dolor y sumisión con que las ha caracterizado la historia. Resulta muy reconfortante, por ejemplo, saborear una obra en la que las abuelas vuelven a tener voz y las relaciones de las madres con las hijas adquieren ribetes de rebeldía y de transformación de un mundo y una realidad que las ha subyugado fuertemente. Norma López, entre otros críticos de la obra de Gaby, destaca la voz de una mujer en el cuento denominado “Transgresión”, quien, al mirarse en el espejo, se da cuenta de que ha envejecido y de que se siente cansada de una vida anodina. “Cansancio de cocinar para que los otros coman”, dice el personaje, “de lavar para que los otros vayan limpios, de barrer para que los otros no sientan el polvo en la nariz”.25 En el caso de Ylonka, en Tatuaje mayor, la joven recurre al diario de su abuela como fuente constante de sabiduría y de hermanamiento entre el pasado y el presente, mientras le agradece la herencia genética de ser “libertina y de ideas enredadas”.26 La ubicua alienación cultural de las mujeres sufre una suerte de revisión imperativa a través del discurso. Y pone en evidencia que las posiciones personales en que se encuentran los personajes femeninos son tan políticas como la narración misma. Señoritas y sirvientas; indias y señoras; madres y abuelas; víctimas y protagonistas… las mujeres en la obra de Gaby son tan diversas como la 25 López, Norma, “Violencia de género y la voz transgresora de la mujer boliviana en el discurso narrativo de Gaby Vallejo”. En Muñoz, Willy O. (Comp.), op.cit., p. 142. 26 Vallejo, Gaby, Tatuaje mayor, Cochabamba: Los Amigos del Libro, 2013, p. 79.

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La obra narrativa de Gaby Vallejo puede leerse desde varias perspectivas. Una de ellas, como la producción vasta y comprometida de la mujer que escribe porque esa es la circunstancia que le da sentido a su existencia […] Pero también se puede acceder a su novelística desde la propuesta de una literatura comprometida. Con ella misma, para comenzar, y con las mujeres en general. sociedad misma. Sin embargo, al conferirles un espacio en la narración, la autora desmantela y deconstruye las convenciones históricas y textuales del sistema dominante. La historia misma se recompone desde los márgenes de la otredad para esgrimir una voz que, en la lectura de otras mujeres, contribuye a corromper los cánones establecidos. Y, si de provocar el orden establecido se trata, Amalia Villa Tapia y su irrupción textual en una novela enteramente consagrada a ella misma, se erige como mujer poderosa, inteligente y audaz. Su figura y sus acciones sobreviven al tiempo y al status quo y se empoderan bajo forma de discurso y de palabra perfilada por otra mujer, tan fuerte y tan rebelde como ella. Más allá de que la sociedad esgrimiera todas sus estrategias para desmantelar la figura poderosa de Amalia surcando los aires y posando en atuendo masculino para periódicos y revistas, nuestra aviadora —lo mismo que Gaby— se impone al mundo a través de la escritura. No olvidemos que es gracias al poder del discurso que Amalia vuelve de la muerte; su narradora le ha esgrimido “un camino para que vuelva”.27 María Lourdes Zabala, en su lectura sobre Amalia desde el espejo del tiempo, encuentra que Gaby “explora la alucinante y centenaria vida de Amalia Villa de la Tapia, la primera aviadora boliviana. Desde el espejo del tiempo mira esta trayectoria en dos planos que a la vez que corren paralelos se entrecruzan en uno solo”. Resulta claro que la autora esgrime también el recurso íntimo de ella misma, descorriendo el velo del tiempo, mientras sus lectoras encuentran en ambos personajes —Gaby y Amalia— la constatación de que el mundo femenino desplegado en los universos de la autora contribuye al esfuerzo por controlar la palabra y domesticar cuerpo y discurso. Muchas otras mujeres vuelven, si no de la muerte, del silencio de la historia a través de sus cuerpos y su sexualidad. Isaura, por ejemplo, esgrime la voz colectiva de las mujeres que se descubren, se tocan y se erotizan. Se sienten bien con su piel y con ese artilugio discurren por las páginas del universo narrativo 27 Vallejo, Gaby, Amalia desde el espejo del tiempo, Cochabamba: Kipus, 2012, p. 136.

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recuperando sabores, olores, sensaciones táctiles y goces. Ningún libro, ningún rigor textual puede evitar la reivindicación de las mujeres en este concierto escritural. La obra narrativa de Gaby Vallejo puede leerse, pues, desde varias perspectivas. Una de ellas, como la producción vasta y comprometida de la mujer que escribe porque esa es la circunstancia que le da sentido a su existencia y que la hace ser “la escritora más aclamada de los últimos años, privilegio que, en la historia de nuestra literatura, le ha valido ser galardonada por un sinnúmero de premios nacionales e internacionales”.28 Pero también se puede acceder a su novelística desde la propuesta de una literatura comprometida. Con ella misma, para comenzar, y con las mujeres en general. No es casual que sus obras pongan en evidencia la arraigada costumbre social que ha separado a los hombres de las mujeres y la “perspectiva bipolar que simplifica la realidad y no permite apreciar la complejidad de la realidad social, ni valorar la condición femenina que se desarrolla en espacios dinámicos y plurales que no se limitan al ámbito doméstico”.29 Su pintura de una sociedad en la que las mujeres ostentan toda clase de estatutos, al lado de los hombres, le permite modificar los fundamentos de la producción intelectual producida por mujeres. Y con ello, abre la brecha para desplazar el análisis esencialista y sesgado de la historia, de manera que nosotras, las lectoras, orientemos la mirada hacia una perspectiva relacional contextualizada del mundo. Así, el universo mujeril que despliega Vallejo se revela como un acto subversivo a través de la escritura y del discurso. Como un posicionamiento político que ha encontrado en la palabra, el cuerpo y la forma, las estrategias privilegiadas para la contestación. Un acto político que parte del espacio fundamental e indiscutible del cuerpo. Del cuerpo femenino; locus que le permite a la autora desarrollar un discurso 28 Muñoz, Willy O. (Comp.), op.cit., p. 7 (“Introducción”). 29 Peppino, A. M., “Mujeres que escriben sobre mujeres”. En Tiempo Cariátide, 2005, p. 58. Obtenido en www.difusioncultural.uam.mx.

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autónomo que se circunscribe no solo al contexto y a la historia, sino que explora en las posibilidades mismas de la palabra y de la forma para trascender en su objetivo. Su narrativa adquiere particular importancia cuando se propone la recuperación histórica y la participación de las mujeres como sujetos históricos, sociales y políticos. Cuando la construcción de sus personajes femeninos apunta a la comprensión integral del mundo y a la revalorización de su identidad. La narrativa de Gaby Vallejo exhibe y cuestiona el entramado conceptual y social que sustenta una demarcación genuinamente patriarcal del mundo. Deconstruye esa artimaña y funda una nueva concepción; volver a posicionar a las mujeres en la historia. Para conseguirlo, recurre a un discurso que se articula y se empodera a partir de la experiencia del cuerpo, de la manipulación de los espacios narrativos y de las formas textuales y, finalmente, de la recuperación de las voces y las figuras de mujeres que, en esencia, representan el imaginario colectivo que debe abrirse a la diversidad. Después de todo, autora, texto y lectora constituimos un espacio por el que ha discurrido una significación que, lejos de estar anclada en un canon determinado, se ha hecho fluida y amplia; generosa y política y ha permitido una reelaboración crítica de las premisas y las nociones habituales del discurso y la palabra. Cochabamba, abril de 2019 G

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Vallejianos

Gaby Vallejo comparte con los lectores de El Ansia cuatro textos que influyeron en su escritura: los dos primeros corresponden a la premiada (y ahora olvidada) novela Los fundadores del alba, de Renato Prada Oropeza, publicada en 1969, en la época en que ella comenzaba a escribir. Los otros dos son de autoría del intelectual indigenista, y pionero de esta ideología, Fausto Reinaga; se trata de un poema que forma parte de su singular libro América India y Occidente y un fragmento de su biografía Mi vida, en el que hace referencia a Vallejo sin identificarla, de lo que ella da razón luego en una carta. Vallejianos | 145

Los fundadores del alba

Fragmentos de la novela Los fundadores del alba, Cochabamba: Los Amigos del Libro, 1969, pp. 28-31. Transcripción del original.

Renato Prada Oropeza (1937-2011)1

I Los pasos se alejan por el pasillo. Javier deja la revista a un lado. “Sería una tontería si lo hiciera”, piensa. Hay un momento de silencio. “Juana, no lo hagas”, se dice Javier. La muchacha está al final del pasillo con la mano detenida, paralizada, en el interruptor de luz. Respira con esfuerzo. Una madera gime bajo sus pies. Juana se sobresalta y baja la mano. El pasillo está oscuro. “No tengo que hacerlo”, se dice. Da unos cuantos pasos, de puntas, hacia el cuarto de Javier. Todos sus nervios están tensos, sacudiéndola con descargas fuertes. “No tengo que hacerlo por nada”, se dice. Javier vuelve a tomar la revista. “Sentenciado a morir”, lee. La frase no le atrae mayormente. Piensa en Juana, que tiene que estar en el pasillo. “El gran actor irlandés que es él”, lee. Deja la revista a un lado y se para. Mira el rostro del actor condenado. Un hombre de rostro guapo, con la mirada indiferente ante el flash de los reporteros. Ha oído un rumor en el pasillo. “Juana está ahí, vendrá”, se dice con un sentimiento de gozo y malestar a la vez. La muchacha se ha detenido nuevamente. “No tengo que hacerlo”, se repite. Está frente a la puerta del dormitorio de los padres de Javier. Piensa en la posibilidad de que se abra la puerta y salga el rostro iracundo del patrón. ¿Qué le diría al viejo? No sabría qué actitud tomar. Es mejor pensar en lo que tiene que hacer mañana, en lo que ha hecho todo el día, en la frase de Javier: “Esta noche te espero en mi cuarto. Tienes que venir”. Las venas de las sienes se le reventarán en cualquier momento. Desea que salga Javier en su auxilio. Le ruega que salga. “Javier, estoy aquí, ya sabes”, piensa con intensidad. En el cuarto de los patrones alguien ha hablado. Las piernas de Juana empiezan a temblar, ya no quieren sostenerla. Nunca le pareció tan largo el pasillo, ni tan sórdido. Javier mira el rostro del triste-alegre actor, del “ídolo de todos los públicos que ahora saborea la amarga realidad de su condena”. El actor le mira desde el papel con una mueca galante. “Juana, no tienes que venir hoy”, piensa. “Juana, pobre muchachita, no vengas más”, se dice. 1 Escritor, crítico y docente universitario boliviano, residente en México durante largos años.

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En el pasillo, Juana ruega que Javier abra la puerta para evitarle la vergüenza de hacerlo. Da tres pasos decididos. En el cuarto de los padres de Javier, que ahora está a sus espaldas finalmente, ha vuelto a empezar un diálogo entre los viejos. Juana cree escuchar que el hombre dice algo así como “Cállate” o “Cansado” o “Castigo”; luego, la voz de la mujer dice una frase que bien podría ser “También él debe encontrarse sufriendo” o, con la misma probabilidad, “Tampoco él sabe darse cuenta”. Juana ha llegado a la puerta del cuarto de Javier. Apoya su mejilla en la madera fría. La acaricia con la palma de su mano. Deja caer una lágrima de fatiga, vergüenza y alegría, que le recorre toda la mejilla y va hasta el cuello, allí se pierde, ya no corre más. “Dios, Dios, ¿y si él se disgusta de verme entrar?”, se dice. “¿Si hubiese cambiado desde esta mañana?” En el cuarto de los viejos ha surgido un intercambio de frases subidas, de discusión, para morir en el silencio casi inmediatamente. Javier está recostado en su cama. Ha tomado la revista y prosigue su lectura. “Cuando, el trágico actor, fue advertido por su médico del estado de su organismo y aconsejado…”. La mano de Juana se posa en la manilla del picaporte, la siente fría; se aparta por un momento. “Él dijo, casi sonriente: Ya tengo pensado mi epitafio”. El picaporte se mueve con un sonido débil. Javier puede ver la manilla girando poco a poco. Todavía lee lo que decía el actor: “¡Qué lástima! ¡Dios mío!” Javier se incorpora y va hacia Juana que está clavada, pálida, en el vano de la puerta, sin atreverse a dar un paso más, con la vista fija en un punto situado tras de Javier, más lejos que todas las cosas posibles. La mano de Juana sigue en el picaporte. La luz del cuarto proyecta una sombra de un ser deforme, monstruoso, en el pasillo. “¡Qué bien que hayas venido!”, susurra Javier y la toma de la mano que se aferra todavía al picaporte. “Tú no me esperabas”, dice la muchacha. La mano no quiere desprenderse del picaporte. Javier va separando sus dedos con un forcejeo lento, acariciante. Javier cierra la puerta. Juana se siente mejor, mira la revista tirada en el piso. “Leía”, dice Javier por decir algo. Juana no habla más; se sienta al borde de la cama. Sus brazos y el peso de su cabeza le molestan, incomodan. Javier se sienta a su lado y toma sus manos Vallejianos | 147

entre las suyas. “Juana”, le dice acercando la boca al oído de la joven. “Viniste, al fin”. La muchacha baja la cabeza. Javier la rodea con los brazos y la inclina sobre el lecho. “Tú me dijiste que venga”, dice Juana. Javier piensa en el pobre actor sentenciado a dejar esta vida. Besa a la joven. Juana lo mira, lo aparta con dulzura. “Javier, no está bien”. El muchacho se yergue, la mira con fijeza. En sus ojos pasa una sombra de indecisión, apenas una nube sin instantes. La muchacha se levanta y suspira. “Apaga la luz”, le ordena Javier. “No, no sé si está bien”, dice Juana como un lamento lejano. Javier la mira. Se para a su lado y la toma por la cintura arrastrándola hasta el interruptor de la luz. “La voy a apagar, Juanita”, le dice mientras la besa. La muchacha toma su mano y la guía hacia ella. Los dos rostros se confunden en una masa oscura. Los cuerpos se tambalean en su camino hacia el lecho.

II Javier: “¿Es que todo está perdido?”, te preguntarás una, dos, tres veces más, mientras arrastres tu cuerpo como un pesado y débil reptil hacia la cima del sendero. La fiebre y el delirio te habrán abandonado en esa pausa del silencio. La venda, el torniquete que te hiciste, se habrá zafado y la sangre empezará a manar nuevamente a chorros. No tendrás fuerzas ni para gritar el nombre de ella, de Laura; por otra parte, te impedirá hacerlo el temor de llamar la atención de los soldados que —pensarás— te estarán pisando los talones. El cansancio, la debilidad y la agitación te obligarán a detenerte por un momento. Volverás la cara para ver la huella dejada por tu cuerpo, extrañamente visible en la oscuridad que ya se habrá instalado en todo lo que te rodee. En medio del sendero, tu sangre fresca mezclada con el barro hará el bosquejo de un riachuelo zigzagueante, cargado de un brillo sombrío y triste: pensarás que la fuente de esa quebrada eres tú, que tú vas alimentando ese brillo en medio del sendero dándote, dejando de ser, para quedar convertido poco a poco (como en los mitos antiguos) en un rumor danzarino de agua fresca. Extenderás tu mano y tocarás el amasijo hecho con tu 148 | elansia 3

sangre; ese “barro” lo sentirás como tuyo, como lo que irás siendo, arcilla que ya eres tú. Pensarás (en ese instante no registrado por los cronómetros) en Carlos, en el Seminario, en tus padres, en la única seducción de que fuiste capaz: Juana; en el gran ideal que te trajo hasta este sitio inhóspito y lejano; pensarás, también, arrastrado por el último vértigo, en tu jefe, en aquel gran hombre que ya no es más en la tierra. Te acomodarás trabajosamente y tus manos reemprenderán su labor de arañar las hierbas para seguir subiendo. Tendrás que cerrar los ojos porque tu rostro no podrá mantenerse erguido y chocará continuamente con el suelo. Cuando hayas llegado a la cima abrirás nuevamente los ojos y verás acercarse una mancha (todo ya será mancha para tus ojos), y querrás seguir creyendo, Dios mío, que ves a Laura. Pero tu sonrisa se paralizará para convertirse en una mueca de sorpresa, porque esa mancha se detendrá portando un objeto metálico. Verás el arma con una nitidez asombrosa; te parecerá incluso un collage puesto ahí, en el tenebroso cuadro gris, por algún artista de talento. Cerrarás los ojos y pensarás escuchar primero la detonación del cartucho y, después, sentir el proyectil apartándote de un jalón de la vida. Todavía llorarás, en silencio, por Laura, por su soledad, por el mundo que estarás dejando; pero no escucharás ningún disparo, sólo el sollozo de alguien que te dirá: “Pobre hermanito”, no sabiendo que ya no puedes escucharle más. Javier, ya no puedes escuchar más. Laura: Estarás calmando a tu padre mientras el soldado les irá diciendo que se den prisa para huir por el monte, que él correrá con todo el riesgo. Preguntarás, con toda tu vida puesta en la pregunta, si ha sobrevivido alguien. El soldado dirá que todos han muerto y que el sargento viene por el río con una patrulla para quemar la choza y llevárselos presos. Tu padre tratará de quedarse arguyendo su edad y su inocencia. El soldado le dirá que no habrá misericordia para ninguno y que, incluso, correrá peligro tu honor, Laura. Tú tomarás un atado de las dos o tres prendas de vestir que tienes y saldrás agradeciendo al soldado. Tu padre te seguirá pidiéndote que le esperes. Mientras crucen el pantanal tú te llevarás Vallejianos | 149

la mano al vientre y pensarás que Javier, el único hombre a quien amaste, no ha muerto, que está palpitando en todas tus venas, que dentro de poco tendrás que alimentarlo con tu leche, vestirlo y enseñarle todo lo que puedas; a este tu Javier le hablarás también —te dirás mientras sigas corriendo— de Javier, de su bondad, de lo que era. Ríes y lloras, y vas corriendo, sujetando con una mano el atado de tu ropa, y con la otra, sintiendo las palpitaciones de tu alegría en el fondo mismo de tu vientre. Soldado: Estarás parado, sin moverte, en la penumbra hasta que desaparezca el Camba. Cuando ya no puedas verlo rezarás a la Virgen para que te dé fuerzas para matar al asesino de tu amigo. Pensarás, mientras atisbas el sendero cada vez más oscuro, en el Loro y en la Potranca. Querrás convencerte de que fuiste un buen amigo. Dudarás de la bondad de tu acción con la Potranca: ella era, después de todo, la prometida de tu amigo. Te morderás el labio convenciéndote de que todo pasará cuando mates al barbudo que sube el sendero y que —pensarás— tarda tanto. Estarás casi seguro de que el Loro olvidará, en el Cielo, todo lo que hiciste con la Potranca. El Loro estará en paz contigo porque habrás cumplido como amigo. Querrás bajar al encuentro del guerrillero para terminar de una vez por todas la espera; pero algo, que te desasosiega el alma, te frenará en tu escondite. Querrás saber qué es lo que te impide ser feliz del todo tan a punto como estás de cumplir con tu amistad, con el juramento que hiciste. Sin proponértelo te pondrás a pensar en la muchacha de la cabaña. Dirás en voz baja, para apartar su imagen, que es una vulgar prostituta de los guerrilleros; pero, luego, sin estar seguro, te dirás que es la amante del hombre que sube por el sendero. Esto tampoco te convencerá. Estarás en esos pensamientos, cuando vendrá un ruido fuerte y continuado. Será un ruido indefinido al comienzo, finalmente te parecerá un resoplido intermitente de dolor. Tus nervios se crisparán ante ese gemido. Saldrás con tu carabina lista para disparar al hombre que esperas. Pero el hombre no vendrá como esperabas: tambaleándose y sujetándose en los troncos de los árboles; sino 150 | elansia 3

que se está arrastrando, gimiendo, avanzando milímetro a milímetro. Entonces sabrás por qué tardaba tanto. Te acercarás apuntándole con tu arma y pensando en el Loro, en su muerte. Cuando estés a tres o cuatro pasos, te detendrás y, al ver su triste sonrisa de moribundo, bajarás tu arma. Por más esfuerzos que hagas ya no podrás pensar en el Loro ni en la Potranca, tampoco podrás rezar a la Virgen de Copacabana. Te estarás todavía parado frente a él, hasta que desaparezca su sonrisa, baje su cabeza y diga el nombre de la muchacha; entonces, soldado, te hincarás a su lado y le dirás (“¡Pobre hermanito!”) que quieres salvarlo, vendarle la herida. Tocarás su rostro, estará frío y lleno de tierra. Llevarás tu oído a su pecho y sólo escucharás el silencio frío que te entrará por los oídos al fondo de tu espíritu. Te pararás desalentado, sin saber qué hacer. El Camba vendrá a tu encuentro y te dirá que no hay nadie en la cabaña, que han huido todos. Del fondo del sendero te vendrá también el ruido de tus compañeros que suben con el sargento. El Camba volverá a decir que han huido todos. “Mejor, Dios mío”, dirás y te pondrás a llorar extendiendo tus brazos al Camba que te abrazará con calor y comprensión de amigo. D

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Medalla de membresĂa de la Academia Boliviana de la Lengua. Foto: Marcelo Meneses

La sociedad perfecta

Fausto Reinaga (1906-1994)3

“Tawantinsuyu No tuvieron dinero el oro era para hacer la lagartija y no monedas los atavíos que fulguraban como fuego a la luz del sol o las hogueras las imágenes de los dioses y las mujeres que amaron y no monedas Millares de fraguas brillando en la noche de los Andes y con abundancia de oro y plata no tuvieron dinero supieron vaciar, laminar, soldar, grabar el oro y la plata el oro: el sudor del sol la plata: las lágrimas de la luna Hilos cuentas filigranas alfileres pectorales cascabeles pero no dinero y porque no hubo dinero no hubo prostitución ni robo 2 Texto tomado de Reinaga, Fausto; América India y Occidente; Ediciones pib (Partido Indio de Bolivia), 1974, pp. 228-233. Transcripción literal del original. 3 Escritor e intelectual indígena boliviano. Vallejianos | 153

las puertas de las casas las dejaban abiertas ni corrupción Administrativa ni desfalcos —cada 2 años daban cuenta de sus actos en el Cuzco porque no hubo comercio ni moneda no hubo la venta de indios Nunca se vendió ningún indio y hubo chicha para todos. No conocieron el valor inflatorio del dinero su moneda era el Sol que brilla para todos el sol que es de todos y a todo hace crecer el sol sin inflación ni deflación. . . Manco Capac! Manco Capac! Rico en virtudes y no en dinero (Manejo: “virtud”, Capaj: “rico”) “Hombre rico en virtudes” Un sistema económico sin moneda la sociedad sin dinero que soñamos Apreciaban el oro pero era como apreciaban también la piedra rosa o el pasto y lo ofrecieron de comida como pasto a los caballos de los conquistadores viéndolos mascar metal (los frenos) con sus espumosas bocas No tuvieron dinero y nadie se moría de hambre en todo el Imperio y la tintura de sus ponchos ha durado 1.000 años aun las princesas hilaban en sus husos los ciegos eran empleados en desgranar el maíz los niños en cazar pájaros mantener los indios ocupados era un slogan inca trabajaban los cojos los mancos los ancianos no había ociosos ni desocupados se daba de comer al que no podía trabajar y el Inca trabajaba. . .

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No tuvieron dinero Nunca se vendió a nadie Y no explotaron a los mineros prohibida la extracción del mercurio de movimientos de culebra Prohibida la pesca de perlas Y el ejército no era odiado por el pueblo La función del Estado era dar de comer al pueblo La tierra del que la trabajaba y no del latifundista Y las Pléyades custodiaban los maizales Hubo tierra para todos El agua y el ganado gratis (No hubo monopolio del guano) Banquetes obligatorios para el pueblo Y cuando empezaban las labores del año Con cantos y chicha se distribuían las tierras y al son del tambor de piel de tapir al son de la flauta de hueso de jaguar el inca abría el primer surco con su arado de oro Aun las momias se llevaban su saquito de granos para el viaje del más allá Hubo protección para los animales domésticos legislación para las llamas y vicuñas aun los animales de la selva tenían su código De la Plaza de la Alegría en el Cuzco (el centro del mundo) partían las 4 calzadas hacia las 4 regiones en que se dividía el Imperio ‘’Los Cuatro Horizontes” tawantinsuyo Y los puentes colgantes sobre ríos rugientes carreteras empedradas caminitos serpenteantes en los montes todo confluía a la Plaza de la Alegría en el Cuzco en el centro del mundo Vallejianos | 155

El heredero del trono sucedía a su padre en el trono mas no en los bienes

La verdad religiosa y la verdad política eran para el pueblo una misma verdad Una economía con religión las tierras del Inca eran aradas por último primero las del Sol (las del culto) después las de viudas y huérfanos después las del pueblo y las tierras del Inca aradas por último Un imperio de ayllus ayllus de familias trabajadoras animales vegetales minerales también divididos en ayllus el universo entero todo un gran ayllu

¡Volverá un día Manco Capac con su arado de oro! ¡Y el indio hablará otra vez! ¡Se podrá reconstruir con estos tiestos la luminosa vasija! ¡Trabar otra vez en un largo muro los monolitos que ni un cuchillo quepa en las junturas! que ni un cuchillo quepa en las junturas! ¡Restablecer las carreteras rotas de Sudamérica hacia los Cuatro Horizontes con sus antiguos correos! el universo del indio volverá a ser un ayllu!” El pensamiento del Nuevo Mundo, el pensamiento indio, edifica una sociedad perfecta: la única en la historia.

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Preamérica es la sociedad perfecta. Una sociedad a cabalidad para la convivencia humana de la era atómica. Y la áurea y marmórea columna, columna vital de esta sociedad perfecta es el Tawantinsuyu inka. El Nuevo mundo, la “sociedad perfecta”, no es “La República” de Platón ni “La Ciudad de Dios” de San Agustín; ni el sueño de los utopistas, Moro, Saint-Simon, Fourier, precursores de Marx. No. El Nuevo Mundo, la Preamérica, es carne viva; espíritu vivo. El Nuevo Mundo existe. Es una realidad de piedra de toque. Los pieles rojas de Norteamérica, los aztecas de México; los mayas de Centro América; los Chibchas y los motilones de Colombia; los guajiros, caribes y timotes de Venezuela; los qheswas del Ecuador y Perú; los aymaras de Bolivia; los araucanos de Chile; los gauchos de la Argentina; los charrúas y los tupi-guaraníes del Uruguay, Paraguay y el Brasil. . . llevan en su sangre: la sociedad perfecta del Nuevo Mundo. La vida es amor. ¿Y, qué es el amor? El amor es: todo el Sol en una gota de rocío. Gota de rocío en la corola de un rojo clavel. Flor, perfume, gota de rocío, música de agua cristalina, canto de las aves del cielo. Esta plenitud de felicidad es como el aire que se respira. . . no le falta a nadie. ¿Y, quién trabaja? Trabajan todos los hombres, todas las mujeres, todos los niños y todos los ancianos. ¿Acaso no hacen todas las abejas la miel? El zángano y la reina también tienen su trabajo. Perpetúan la especie. El zángano engendra y la reina pare. Es más. El zángano después de la fecundación, se hace devorar con la hembra en cuya entraña ha depositado el germen de la vida. Las abejas dan al zángano y a la reina: techo, lecho y sustento; dan a cada uno “según su necesidad”. Y el zángano y la reina, dan según su capacidad”. Como se ve, entre las abejas, impera el principio de cada uno según su capacidad y a cada uno según su necesidad. En la sociedad del Nuevo Mundo, este principio es filosofía y religión. Es mandato cósmico. No come el que no trabaja. El que no trabaja, roba; y el que roba, miente. La ley de leyes es la voz de la conciencia; y la conciencia es un mandato universal que dice: “No robes, no mientas, trabaja”. D

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Mi vida

Fragmento del libro Mi vida, de Fausto Reinaga. Transcripción literal del original.

Fausto Reinaga (1906-1994)4

[

Fausto Reinaga] descabeza “literalmente” a casi todos los “grandes” de nuestras letras, del pasado y el presente, por lo que se le puso al hielo. Peor todavía: se asumió para con él una actitud de olímpica ignorancia de su existencia y sus libros, quejándose él, desde entonces, de una sistemática “conspiración del silencio”. Al inaugurar y clausurar el cónclave, el Presidente de la ube expresó en sus discursos enaltecedores conceptos de la personalidad y la obra de Reinaga... La muerte civil de Reinaga fue levantada”. Y, una novelista, me escribe: ...He leído su libro “América India y Occidente”, con mucha pausa y lentitud ... La idea básica, el tema principal: deslumbrante, soberbio. Jamás ningún escritor boliviano o americano me hizo pensar tanto en el destino del hombre americano, en lo que fue y puede ser... Una actitud personal, nítida desde la primera página: la osadía. ¿Quién como Ud. para decir las cosas como piensa? ¿Quién tan osado, sabiendo que será un escándalo en una sociedad occidentalizada? Una tranquilidad le caracteriza. Una tranquilidad nacida de la seguridad, de la certeza, de su verdad. ...A través de su libro he logrado conocerlo y admirarlo más que en La Paz, donde ya me causó una impresión desconcertante. Ahora, después de la lectura de su libro, lo encuentro más íntegro. Pienso que si alguna vez usted llegara a liderizar ese movimiento indio-cósmico, si se llegara a hacer realidad ese maravilloso pensamiento sobre el Poder Indio, me agradaría ser una humilde partícipe de ese triunfo... Su tesis me ha hecho vibrar. Bien Amauta, cumplo con mi promesa de escribirle. No estoy en la complicidad del silencio...

Mi pensamiento y el mundo Cuando comencé a largar las catapultas contra los muros de la Bastilla del “Crimen del silencio”, los golpes de la palabra de las grandes conciencias libres del 4 Escritor e intelectual indígena boliviano.

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orbe, se unieron a mis rugidos y a mis puños. Golpeamos juntos, y golpearemos hasta demoler el infame “Muro”. ¿Hasta demoler? ¡Sí! Ya hemos abierto enormes boquetes. En América, Europa y Asia, vibrantes y quemantes arden las brechas a causa de mi pensamiento...!!! D

Y el fragmento de una carta…

Gaby Vallejo Algo muy extraño sucedió en mi relación con Fausto Reinaga, Después de la lectura de su libro América India y Occidente, sentí un impuso de comunicarme con él. Le escribí una carta que está publicada en un fragmento en las últimas hojas del libro testimonial Mi vida. En esa publicación no está el nombre de la remitente. […] A Reinaga le habían cortado la lengua, le habían descoyuntado un brazo, le habían condenado al exilio en su propio país. Sus libros estaban desterrados. Nadie los debía leer. Me precio de haber sido yo la escritora anónima que le escribí la carta. […] Pregunté a Hilda Reinaga, la sobrina —que posteriormente a su muerte publicó sus libros— sobre la decisión de no poner mi nombre como responsable de la carta; me dijo Hilda: ‘Es que no quería que a usted le hicieran algún daño’. Estábamos en plenas dictaduras militares. Reinaga murió sin cumplir su proyecto de vida y me quedé con el sentimiento de que yo debía acercarme a esos oscuros hombres y mujeres de los pueblos desamparados y escribir sobre ellos. Por eso pienso que Reinaga dejó una quemadura que permanece en mí. Algo he cumplido. Las escenas de dolor de hombres y mujeres indígenas en mis libros son Reinaga de algún modo. 1 Gaby Vallejo, en carta a El Ansia

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primera persona

Gaby Vallejo selecciona para los lectores de El Ansia fragmentos destacados de cuatro de sus novelas mĂĄs reconocidas y ademĂĄs, como primicia, comparte algunas pĂĄginas de una novela inĂŠdita en progreso, con un comentario al pie de Giovanna Rivero.

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Los vulnerables

(fragmentos) Tomado de Los vulnerables, 3a. Ed., Cochabamba: Kipus, 2016.

I “Me estoy hablando de tí con dulzura de paloma herida de amor. No sabes cuánto amo esta herida, amor que has llegado en la hora de oro de mi vida. Cuando tus manos me acarician, el sol se encaja en todos mis cabellos y mi piel: sol-pecado, te desea. Llevo en mí todo el torrente de mis años para tu boca. César. Tómame poco a poco y locamente hasta el abismo de la entraña temblorosa. —¿Quién soy? No me reconozco en nada. El amor ha cambiado hasta mi nombre. Hoy me llamo nada más que “mujer”. Ciudad grande. Luces. Hormigueo de gente por las calles. Frío. César llevaba un sobretodo claro. Paso lento, corazón apresurado. Ingresó en “El Cisne”. María ya lo estaba esperando. Llevaba un pollover (sic) rojo y una falda negra. Sobre el pecho, el rostro inexpresivo de un monolito negro. La música exultante, marcial, sublime: “La sinfonía del nuevo Mundo”. “Nuevo mundo en tus ojos, en tus besos, en tu grito con mi nombre”, pensaba María, sonriendo al recién llegado. ¿Esperaste mucho? —preguntó César, sacándose los guantes y el sobretodo. 162 | elansia 3

Sí, pero no a tí. Estuve aquí desde temprano. Salí en la tarde con Amanda y no quise volver a casa porque ya era tarde. Ves que es lejos. Además están, la tía de mis hermanos con sus hijas de “Vacación” y me ponen insoportable con sus dengues y merengues. Que fulanito, que su vestido, que los modales, niña. ¡Vaya! Discúlpame, te estoy dando detalles completamente cursis de la vida en mi casa. Mientras María hablaba, César había combinado la atención a la charla con la llamada al mozo, el que ahora escuchaba el pedido. —Dos vermouth— dijo César. —¿Un cigarro, María?— “Yo que una vez te amé con besos puros, he descubierto en esa calle obscura que también hay un beso hermosamente torpe. Beso estudiado en el placer, beso que vence y que nos deja un querido remordimiento. Estoy plena. Hay un hombre en tu boca que despierta a la mujer”. Parados, los ojos fijos en los ojos. La gente se movía alrededor de ellos en todas direcciones. Letreros luminosos. Bocinas. Voces. Música en la calle. Pero ellos, estaban parados, solos, en un mundo distinto, reconocién-

dose, sabiéndose los elegidos. Un flujo de sus almas los imantaba. A veces caminaban como autómatas, unos pasos y se paraban para tantearse, reconocerse de nuevo. Empujones. Roces. Calles sin dimensión ni tiempo. Calles que albergaban al amor y a la fatiga de la gente. “Toda la felicidad se me ha venido de golpe. ¡Cómo no perderse en esos ojos hechos de mar limpio, cómo dejar caer su voz, son de un universo nuevo y extraño! Se han quedado allí atrás: tiempo y vergüenza. Lo que él dice, es mi propia protesta. Rara metamorfosis de absorción. Parezco no ser yo si no es en él. Dos que al mismo tiempo es uno”. Todo transcurría a una velocidad vertiginosa, cinematográfica. María percibía las cosas distintas y cercanas al mismo tiempo. Los objetos y las voces. Estaba bebida. El paisaje con sus treinta y cinco kilómetros, era un vértigo de colores. Las manos. Lo único concreto, las manos de César. Se le duplicaban las sensaciones. La piel erizada y un dulce calor entre las piernas. Luego el cuarto, el cuarto de las cortinas sucias y raídas. “Sigue en su cúspide esta hermosa historia de amor. Tu cuerpo me sacude y sigo bendiciendo tus manos que agostan mi vida. Apoteósico es este terminarse en ti. Cada vez me siento un bólido bajo tu cuerpo que reina. Mi piel vive de tu roce, de tu movimiento, de tu exceso, de la maldad de hacerme tuya. Húndeme, piérdeme, destrúyeme con las locas maneras que tú sabes hacerlo. He madurado para ti… Estoy madura de amor, bendiciendo

este acomodo de pieles que Dios nos ha hecho”.

II —Pasa —No María, prefiero salir—. Llevaba César el sobretodo claro que tanto amaba María. —Bueno espérame un rato, me pongo un saco. Calles vacías, noche fría. César llevaba las manos metidas en los bolsillos del sobretodo. María, caminaba erguida. Silenciosa. Erguida con la talla de la estatua que espera el milagro de un dios para mover el brazo. Oía; pasos, roce de trajes, rasgar de fósforos. Tardaba. Tardaba la palabra inicial, el principio, el “sea hecho”. —María, no puedo hacer nada sin ti—. Tradujo César su soledad sin María. Su voz nacía ronca, posiblemente de tantas veces asesinada por sus labios cerrados. —César, sabías que podías volver cuando querías (sic). Soy tu mujer. Es como si siempre lo hubiera sido aunque no lo legalice ningún papel. Tampoco yo podía hacer nada sin ti. Los brazos y los cuerpos conmovidos. Sintiendo nuevamente el calor conocido. Tanteando con sus manos las formas del retorno. —Lo bueno es que hay el milagro de recomenzar—. Musitó María casi para sí misma. —Es cierto—. Volvía a encontrarla en la dulce humedad de su boca. —María, María. R

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¡Hijo de Opa!

(fragmentos) Tomado de ¡Hijo de Opa!, 6a. Ed., Cochabamba: Vínculos, 2013.

—¿Te interesa realmente tu partido? —Juan José mira fijo al interlocutor. Quiere saber si es una coartada. Iba a decir que sí, pero como desde que salió del país las cosas en el Perú le iban muy mal, pensó que era una oportunidad y dijo: —No, precisamente. ¿Pero qué seguridades? ¿Qué ventajas? —Mi guardaespaldas: o Jefe de la Vigilancia Política en Cochabamba. —¿Por qué yo? Ya sabe que estuve del otro lado. —Me interesa tu capacidad de... Te voy a ser sincero, tu capacidad de hacer y organizar las represiones. He sabido. Conmigo puedes perfeccionar. —¿Como qué va usted a Bolivia? —Jefe de Seguridad del nuevo régimen. Y ya te he dicho. Debo viajar a más en tres días. Mira Cartagena, no importa el partido, sino, para lo que sirves. Y sirves. Tú sabes. —Si decido... —364829— Pides a Martínez y dices quién eres. Anota. Toma mejor mi tarjeta. —La deja caer sobre la mesa. No espera que Cartagena la coja. —Piénsalo —dice y abandona el café. 164 | elansia 3

“El Rajado” mueve en círculo el cigarro en el cenicero y se sonríe.

***

Un mes. Dieciocho días desde el golpe de Estado. Juan José ha vuelto al país. Pero ahora lo va a ordenar todo como Jefe. Martínez deja en sus manos la organización. Lo sabe capaz y quiere darle su chance. Cartagena ha cogido la lista de los empleados en la Jefatura de Vigilancia. Los conoce. Son los mismos, casi todos matones del anterior régimen. Los mira. Mide las caras y las historias. Uno por uno. Después destina funciones: vigilancia, control, allanamientos, interrogatorios, persecución, torturas, secretarios, oficinistas, cardistas, etc. Los hombres lo miran. Saben que fue el hombre fuerte de Molina en el otro régimen, pero como ellos, fichas de interés que se colocan donde mejor valen, lejos de las convicciones políticas o ideales. Lo que vale es la capacidad de oler la presa, la fuerza o la facilidad de no tener conciencia. Juan José se aproxima a lo más alto de su carrera de sabueso político. Martínez confía en él, casi a ciegas. Cuando llega, lo tiene como vigilante

y socio de sus orgías. Gozan juntos de mujeres, dinero, poder. Martínez visita con frecuencia su ciudad, no obstante que radica en La Paz. Ha transformado a Juan José, no sólo en el mejor sirviente de su política, sino en el organizador ocasional de verdaderas orgías. Juan José empieza a perseguir a los que había protegido en el régimen anterior. Prefiere los espectáculos de las torturas: algo oscuro, indefinido, le lleva a buscar instantes en que las personas están aturdidas por el dolor del cuerpo. Le gusta verlas así, las golpea, hasta hacerles perder el sentido y entonces un raro placer le golpea a él. Siente siempre, sin saberlo, el cuerpo de la opa sin dejar de ver el nuevo, el torturado por sus propias manos. Oye, sin saberlo, el grito de su madre, sin dejar de oír el nuevo. Y, ni sabe, jamás se ha preguntado qué es lo que siempre está buscando en esos cuerpos aturdidos por el golpe o por la muerte.

***

Bombas de Cobalto. ¿Para qué sirven? —Alivian el dolor/ No, prolongan los días de vida/ No, hacen que la enfermedad se detenga/ No, avanza más/ No, sugestionan/ No, queman/ No, pudren... vuelven líquidos los tejidos/ ¡No!... ¿Qué? ¿Qué?... ¿Qué era la bomba de Cobalto para Isabel? ¿Para todas las personas que esperaban su turno para recibir las aplicaciones? Una, la flácida y amarillenta, sentada como estatua de yeso: “Las bombas de Cobalto, alivian el dolor”. La joven, la de luto, la que siempre charlaba con Isabel: “Prolongan los días de vida”. La que solamente acudía algunos días.

Cada vez más pálida: “Hacen que la enfermedad se detenga. No avanza más”. La única que sonreía, aunque no siempre, Julia: “Sugestiona”. Isabel sólo sabía que quemaba. “Quema”, había dicho a Ángela. Y todas, cada cual con su propia esperanza, con su propia creencia, cifrando su vida alrededor de la bomba de Cobalto, de los mandiles blancos, de los pasillos, del cuarto en el que entraban solas, permanecían solas, lloraban solas, creían solas en su recuperación. […] Lo que fue: —No caballero, no sé nada. El borracho mendigo se encoge al golpe. —Tú los conoces a los otros dos. Tú sabes quién les ha pagado para esto. Silencio. Golpe en la cara. —¡Habla mierda! Voz quejumbrosa. Tiempo de sollozos. Ira en el cuerpo del que pega y del pegado. Frío, temblor, susto, rabia. “Tendré que llorar y seguir gimiendo sino estos cojudos van a seguir pegándome…” —¡Ujjj! Caballero. Por qué me pega. Yo no sé nada—. “Se va a cansar. Me haré el opa como en otras ocasiones”. —¡Ujjj! ¡Ujj! No pues caballero... yo... yo no he sido— “Qué bruto este hombre, cómo pega. ¿Por qué el Jordán me habrá pagado para ponerle la bomba?” —¡Ujjj! Patroncito. ¡No pues! “Me retorceré como si me doliera más, como la epilepsia de la otra vez”. Ujjjjjjjjj. Se había hundido el puñetazo/ —¡Hablá mierda!— “Qué jodido. Sabe pegar el desgraciado”. Juan José tenía ganas de mandarlo todo al diablo de una vez. Conocía Vallejo : primera persona | 165

esa cara mañuda bañada de lágrimas comediantes. Nadie le engañaba a él. No era el primer hombre que torturaba. Él conocía el miedo y lo que se hace con él en los demás. —Tú los conoces, tú sabes todo, mañudo—. El viento frío volvió a soplar en el jardín, encajándose hasta en los pantalones. “El Rajado” sintió ganas de calentarse, entonces, con gusto, se le fue la mano hacia el hombre y emprendió con los golpes. Empezó a calentarse. A “El Rajado”, le gustaba calentarse así. El viento soplaba por los agujeros de la ropa del hombre encogido en el suelo. Caliente el cuerpo, giraba a cada golpe, más caliente. Las voces le llegaban. Su propia voz llorando. Sus lágrimas saliendo de verdad. Sangre en su boca. Sangre en su nariz. Le empezó el miedo, cuando le tendieron en el suelo y le rodearon las caras. Uno de los hombres estaba con el aparato ahí. No lo conocía. No lo había visto en sus anteriores caídas en la policía. Y oye a quien manda: —Métanle al “Vergel”, desnúdenlo, ahí va a cantar—. Las órdenes se cumplen rápidamente. Todos, con él, en el “Vergel”, cerrados, quitándole la ropa, desgarrando más aún los parches de su único saco. —¡Ahora vas a hablar! ¡No sabes a lo que te has metido! ¡No sabes quién es Juan José Cartagena!— Los brazos descoyuntados hacia atrás, obligándole a partirse. Con las piernas abiertas y con el órgano expuesto, indefenso. —¡Mira lo que tengo para tu verga si no hablas! —¡No patroncito, yo no sé nada! ¡Yo no he sido jefecito! —Pues ahora vas a hablar. ¡Enchufen! Una fiera rugió en el “Vergel” de Cartagena. 166 | elansia 3

—¿Vas a hablar? —Qué pues jefecito si no sé nada, si no... La palabra se volvió rugido, torvo alarido. —Sigan muchachos, ya van a ver cómo desembucha este macho—. Del alarido retornó el hombre. Un coágulo de idioma vomitó la boca exhausta del grito. Las sílabas encajaron, por fin, en algún recóndito círculo del cerebro y habló: —¡¡¡Noooo más...!!! Jadeo. Jadeo denso. Voy a hablar...— Jadeo. Lo que se supo: A través de los informativos de radio de Cochabamba y del único periódico que se editaba, la ciudadanía se enteró a los pocos días, de que gracias a una batida rápida, se cogieron a elementos implicados en un acto terrorista. Y que se pudo dar con todos los implicados, gracias a la inteligente actuación del Jefe de Vigilancia Política y celoso guardián de la paz y el orden, Juan José Cartagena. De esa manera la ciudadanía podía estar tranquila. Se estaba resguardando la seguridad de la población. ¡Quién es aquel que puede decir: ¡No! cuando el análisis ha probado positivo? ¡Quién es aquel que puede detener lo que la carne ha empezado? ¡Quién es aquel que puede comprar la paz entonces? ¡Quién es aquel que puede dejar de dar un calmante que ya no calma? ¡Quién es aquel que puede decir cosas alegres a los oídos larvados de muerte? ¡Quién es aquel que puede limpiar un cuerpo fétido de orines y sudores y pensar que Dios lo quiere?

Nadie... ¿Nadie? ... ¡Nadie! ... Nadie.

***

¡Quién es aquel que puede decir ¡no!, cuando los análisis han probado positivo? —Ayúdame a volcarme. Los magros brazos asidos débilmente, no ayudan nada. Ángela hace un esfuerzo grande para mover lo que queda del cuerpo de Isabel. La queja sale apagada. Mitad suspiro, mitad protesta. Ángela suspende el camisón. Las carnes, no son carnes. Secas, arrugadas, verdes. Un negro amoratado define las caderas. —No hay dónde ya —dice Isabel. —Todo está adolorido. —Así y todo, recibe el pinchazo que le limpiará de quejas, que le dará unas horas sin el dolor crispando las entrañas. ¡Quién es aquel que puede detener lo que la carne ha empezado? —Listo— dice Ángela limpiando la aguja con el algodón. No frota ya el lugar pinchado. No sangra. Además, Isabel se queja de la más mínima presión. Su piel ha llegado a doler del roce. —Tener que sobrevivir al dolor por un líquido minúsculo que se mete en la piel —dice Isabel. —Tener que necesitarlo... Tú, qué sabes del dolor Ángela. No sabes—. La queja dolorida, indefensa. ¡Quién es aquel que puede comprar la paz entonces? Sin embargo: hay dolores que no se ubican en el cuerpo y que duran toda la vida. —Ángela habla, para consolarle, pero sabiendo la limitación de su consuelo. Una dolorida queja es la respuesta. Las palabras son pala

bras. No tienen el poder de aliviar la enfermedad, ni de detenerla. La paz, no llega allí por las palabras. ¿Quién es aquel que puede limpiar un cuerpo fétido de orines y sudores y pensar que Dios lo quiere? —¿Ya te ha pasado un poco el dolor? Date la vuelta. Voy a limpiarte.

***

—Buenas tardes. Somos colegas de Isabel. Queremos visitarla. —Pasen. —¿Cómo se encuentra ella? —A veces bien. Esperen—. Ángela entrando a la habitación de Isabel. —Dos de tus colegas quieren visitarte. —Que pasen. —Hola Isabel. ¿Qué tal te sientes? ¿Cómo estás? —No muy bien. ¿Qué tal va el colegio? —Bueno... Recién empezando. Tú sabes, al principio, no se trabaja nada y con lo que ha cambiado el director. —¿Quién ha ido en lugar del señor Rojas? —Uno que viene de provincia, de Punata. Parece no más bueno. Silencio. La charla insubstancial, de relleno para llenar ese instante, incómodo para todos, se ha agotado. Ellos, los de la calle, sabían que Isabel estaba desahuciada. No había vuelto al colegio desde la vacación invernal del año pasado. Estaban al mes del trabajo del nuevo año y la suplente les dijo que lo que Isabel creía una úlcera, era cáncer, y que la pobre, ya se iba. Ahora, frente a ella, sin saber qué decir, mirando la palidez consumida de su rostro, sintiendo el cuarto a sudores, a fricciones, a alcoholes. Con idea Vallejo : primera persona | 167

de ser un poco culpables por no haberla visitado antes, por no estar enfermos como ella, por vivir. Deseaban salir de aquel recinto. Sin embargo se les mezclaba la curiosidad inconsciente de quedarse para saber qué, cómo, cuándo, por qué, hasta qué día, el dolor, el color, la lágrima, el suspiro, la fetidez. La conversación continúa con la idea de que para todos algo desencaja. La pregunta grande sobre Mario, callada por respeto. La palidez creciente del rostro de Isabel y el quejido apagado en cada movimiento les indicó que Isabel se ponía mal. La boca que todavía quería ser sonrisa, evidenciaba su condición de queja. Vieron. Vivieron y oyeron ellos. Decidieron partir. Quizá para no volver más, quizá para ir al entierro solamente. Isabel los miró con detenimiento. Quiso fijar esos rostros que convivieron con ella en el trabajo. El acoso de los gases le hizo mover el cuerpo. El dolor se incrustaba desde el vientre hasta la piel, hasta su rostro. Y lo sabía feo, contrahecho por el dolor, con todas las lágrimas secadas en su mejilla, sin haberse lavado más de una semana. Sus olores a sudor, a sexo sucio, a cama hedida, a inyecciones, a podredumbre de cuerpo todavía vivo. El dolor y la impotencia del espíritu al saberse metido en ese cuerpo enfermo. Sus pobres años que ya no sobreviven ni en su alma. Todo eso encima para mirarlos... Ellos, aturdidos, mirando lo que no se puede ser y lo que se es. Y ella... mostrando lo que es y lo que ya no puede ser... ¡Quién es aquel que puede dar la paz entonces? 168 | elansia 3

¡Quién es aquel que puede decir cosas alegres a los oídos larvados de muerte? ¡Quién es aquel que puede vislumbrar los designios de Dios? Nadie. En la casa de seguridad: Unos. Otros. Los sucios. Los hediondos. Los del sexo insatisfecho, desfilan junto a sus piernas abiertas a la fuerza. El niño, sobre una manta vieja, llora. Mira a la madre. Llora. ¡Oh Dios de los justos, adormece a ese niño! Ellos le desgarran la carne viva. El niño le desgarra el alma. Los ojos acuosos del llanto no ven más que negras figuras. Muchos rostros cubiertos para dejar de ser hombres, para manosear la carne sin compromisos. Palabras jamás escuchadas antes por sus oídos: injuriosas, procaces. Golpes para atontarla, para que deje de gritar. ¡Oh Dios de los débiles! ¡Calla a ese niño! La madre escucha el llanto y se retuerce. Quiere ver qué más hacen con el niño. Intenta incorporarse. No puede. Ellos están sobre ella. Todo le cae junto a su alma como un alud hasta asfixiarla. Calientes, jadeantes, mojados, ellos. Metiendo el asqueroso chorro en todo lado: entre las piernas, en la boca, en las orejas, en la cara. ¡Oh Dios de los humillados! ¡Consuela a ese niño! Ya no grita la madre. Ya no llora tampoco. Se han ido retirando los hombres a limpiarse los rastros. Alguien la insulta todavía, pero ella está quieta, mirando sin mirar. No la mueve ya ni el burdo insulto. Sólo cuando

la mano del niño ha cogido la cara untada de semen, una piedad inmensa por el niño, le hace limpiar su rostro. Y sus lágrimas se empeñan en borrar la cara del niño que le sonríe. Lo abraza así, untada, pidiéndole perdón. Mujer-dolor. Madre-dolor. ¡Oh Dios de los ofendidos! ¡Duerme a esa madre! En las oficinas del Jefe Departamental de Vigilancia Política. —Sí, señora, se le va atender, pero no grite. —Cuántas veces me han dicho eso, usted y los otros y nada. —Pero señora, no depende de nosotros. El jefe está ocupado. —¿Y cómo entran otros sin esperar días como yo? —Señora si sigue hablando le voy a cancelar la entrevista. Silencio. Ninguna lágrima. Ya había llorado mucho los otros días. Ahora sentía una infinita decepción de los hombres, de las instituciones, de los valores, de todo. Y sin embargo estaba ahí, esperanzada, contra toda esperanza. R

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Encuentra tu ángel y tu demonio

Tomado de Encuentra tu ángel y tu demonio, Cochabamba: Editorial “Los Amigos del Libro”, 1998.

I Estoy segura de que algo fuerte retiene a Luis Darío a mi lado. Lo veo en sus ojos, en su manera de acercarse y de tocar mis vestidos. Parece que el mayor poder de retenerlo está en mis piernas. Él las mira siempre. Sus ojos van de mis ojos a mis piernas. No comprendo por qué aquel cuerpo tan grande, tan duro, parece temblar frente al mío, tan pequeño, tan frágil. Echado cerca de mí en la cama, parece mi padre. Yo le abrazo, un poquito y me quedo sintiendo su olor. Pero me separo lentamente. Él está sufriendo de algo. Tiembla. Parece quejarse. Entonces veo su mano, vacilante. Va de mis cabellos a sus bigotes, a su frente, a mi vestido, a mis piernas. Está agitado. Respira como si le estuvieran persiguiendo. Le miro, preguntándome, con mucha curiosidad, qué le pasa. Me sonríe. Entonces, le pongo mis dedos sobre sus labios y me los besa. Están calientes, muy calientes. De un golpe, me levanta la falda, pero igualmente, de un solo movimiento vuelve a cubrir mi piel desnuda.

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Me sonríe. Sin saber por qué, yo quiero que aquello dure mucho. Le abrazo. El calor sube por mi pierna, en su mano. Ningún hombre, ha estado antes tan cerca de mí. Menos temblando. De pronto, todo es rápido. Me acaricia las dos piernas, torpe, precipitadamente y me las aparta. Su mano va a posarse sobre lo que se abre entre mis piernas, dulcemente. Inesperadamente, de un salto se levanta de la cama y sale precipitadamente del cuarto. Yo intuyo que hemos rozado el borde de algo pecaminoso, no permitido, cuyo gusto y peligro está allí, sin palabras, hablando por sí solo. Algo distinto a lo que los dos hemos sentido hasta ahora. Yo tengo nueve años. Él... dieciocho. A los nueve años descubro que los cuerpos, juntos, rozándose, tienen un terrible poder de atracción. Yo no quería que Luis Darío se apartara de mí. Esa fuerza nos estaba juntando. Todavía seducida por ese algo desconocido no quiero moverme de la cama.

II —¿Me puedes aceptar en medio de tus pensamientos? Isaura volvió la cabeza. La sorpresa le quitó toda la sangre. La palidez se instaló en su rostro. —Quería oír tu voz, ver tus ojos. La mirada fija de Luis Darío, la desarmó de toda defensa. El desbocado corazón le golpeaba locamente. —Frente a ti. Frente a frente los dos. Isaura vio que también Luis Darío estaba poseído de lo que a ella le turbaba. Apenas controlaba su voz, sus facciones. Temblaba entero. Entonces lsaura, como quien lo sabe todo desde siempre, como quien sabe que no se puede esconder lo evidente dijo firmemente —Luis Darío. Existe el destino. En los sueños de los muertos me dijeron que sólo volvería a recuperarte a los 50 años. —¡Qué hablas Isaura! ¡Qué dices! Yo amándote, todos estos años, persiguiendo tu sombra, tu nombre, tus recuerdos. —¿Y tú me dices eso, Luis Darío? —Buscándote y huyendo de ti. —No has cambiado. Sigues diciendo cosas raras y fascinantes. —Callaron. Los ojos decían más. Los labios se pedían. Como lo inevitable, como lo verdadero se arrojaron uno al otro. Se besaron, se tocaron, se olieron. Se oyeron la respiración, la agitación. Y se oyeron las palabras. Se miraron como si nacieran las manos, la piel, la estatura, lo cóncavo y convexo. Se conocieron el sabor en la saliva, en el sudor, en el perfume. Se reconocieron en el deseo.

***

Se separaron después de horas de gula y embriaguez con la seguridad del día siguiente. El día siguiente no llegó más.

III Escribo algunas cosas, para que la íntima raíz de mi cuerpo permanezca viva, para ti, a través del tiempo y las palabras: “Es una oquedad misteriosa. En ella se fundan las genealogías de los grandes, de los puros, de los torvos. Es una caverna oscura, donde jamás llega la luz. Sin embargo, allí moran, las gozosas convulsiones. Es la casa del placer. Cálida, húmeda, vibrante. Pequeña oquedad por la que se pierden y enloquecen los hombres. Succiona, repele, moja, contrae, aprieta, expulsa y en ese juego, reduce la fuerza, la herencia, la raíz, la madre del hombre. La oquedad tiene paredes que se mueven, con una vibración de sierpe, de adentro a fuera, de afuera a dentro. Al principio de sus límites físicos, rosada mancha, molusco suave, se agita, tiembla, ansía. Se prende al otro. Y cada que se apega al que llega, le crece más el ansia y el volumen. El roce la alimenta y cuanto más delicado y lento, la sangre se agolpa más, ocupando los repliegues ansiosos. Flor reventada aI goce. Ciegamente quiere que el estambre la penetre, para así comerse el mundo: los hijos, los nietos, los descendientes del hombre, de los hombres. Es el espacio que quiere en el instante supremo engullirlo todo. Su fuerza, es integrarlo

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todo a su centro. Sólo que el reino y el poder duran tan poco. Los músculos se distienden. Las aguas se agotan. Los fuegos se apagan. Las sangres se aquietan. Es una parte del cuerpo de mujer que nadie ha visto ejerciendo su función. Los médicos la han visto en prácticas docentes con cadáveres. Allí, fría, muerta. Sin los atributos seductores y maravillosos que tiene. La han visto invadida por el frío espéculo para encontrar los hongos y las secreciones vaginales. La han visto en cuadros, con cortes transversales. En libros de anatomía, de sexología, de pornografía, pero nadie, nadie ha podido ver cómo funciona, cómo ejerce su fuerza vencedora. Ni la misma mujer que la posee. Cuando la pareja ha iniciado el paseo por las íntimas regiones del cuerpo, cuando los guardados olores apoyan el juego de reconocerse, cuando las manos y las bocas empujan el placer, cuando los misteriosos jugos de la vida empiezan a circular y derramarse.... una palabra, sólo una palabra, puede magnificarlo todo. La poderosa estructura de sonidos nacidos en la boca puede triunfalizarlo todo. Las palabras, siempre las palabras, sutiles, sin peso, inasibles se entremezclan poderosas, con el goce”.

IV No se acaba el amor. No se acaba. —Luis Darío, he nacido con este cuerpo. Lo he llevado conmigo durante toda la vida. Te lo regalo. —Siempre ha sido mío, Isaura, aunque estaba lejos. 172 | elansia 3

—Déjame tocarte cada parte de tu cuerpo Luis Darío. ¿Sientes?.......... Por donde pasan mis dedos pasa la vida………. De algún modo te poseo mientras te toco. —Tú también me has poseído siempre aunque no estaba contigo. —Deja que esa maravilla que es la piel se avive. Ella ha contenido nuestro cuerpo y nos ha permitido llegar hasta ahora. —¡Avívala más, más Isaura! ¡Lo deseo! —Esta piel tibia retiene y contiene mi sangre, mis huesos, mis nervios. Mira, tiene la forma que le dieron los años. Dentro mi piel están los 50 años vividos para este momento. —Estás joven. Tu cuerpo no ha envejecido. Luis Darío besa los dedos de los pies de Isaura. Sube cálido, excitante, por la pierna, el pubis, el ombligo, los senos. —Dentro de mi piel, Luis Darío…… están los jugos de la vida y de la muerte. Están las secreciones del amor y ......los sudores del orgasmo. Los besos de Luis Darío aceleran las sangres que están bajo la piel de Isaura. Ella también besa la piel y el olor de Luis Darío la penetra. Pero quiere hablar para instaurar de ese modo también otro placer, con la palabra. —Está la saliva que te desea y la sangre que se enciende de amor; a tu contacto. Está el flujo que se mezcló con el deseo ...cuando hice el amor pensando en ti y el flujo que te recibe hoy. —Isaura. Isaura. Tus palabras son poderosas como tu cuerpo.

Luis Darío llega a la boca. Le quita el aliento con su humedad desesperada. Se besan estremecidos por el ángel. —También...... está...... el líquido de mis ojos que te miran ….turbado así.... por el amor.... ¡Amo... mi piel, en tanto que.... retiene.... todo esto.... que soy para darme a ti! —Mi Isaura. Deja que yo también estremezca tu piel al contacto de mis dedos. Deja que ellos te conozcan. Luis Darío baja sus dedos al espacio del cielo y del infierno y recuerda las piernas y el vestido de niña de lsaura. Sonríe. —Yo tenía nueve años... cuando encontré mi piel contigo ... Desde entonces... todos los placeres han tenido tu forma.... Se besan enfebrecidos por el demonio. —Hoy puedes amar, esa piel de niña y esta otra, pero igualmente “tu piel, mi piel”. Rozan sus sexos enloquecidos por el ángel y el demonio enamorados. Luis Darío constata una vez más que regresa, desde las raíces de su ser, la fuerza de hombre. Y percibe que está vivo y que crece y que se encaja con el triunfo del roce primordial y .... los pezones de lsaura... los pezones. De pronto a Luis Darío se le aceleran todas las sangres. No tiene tiempo de distinguir si aquellos golpes al corazón son los latidos del placer o… de la muerte. R

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Ruta obligada

Tomado de Ruta obligada; La Paz: Plural Editores, 2008.

I El hombre le fue levantando el uniforme escolar, con mucha calma, como jugando, como si alcanzara un goce especial en la lentitud. No le tocaba la piel, la miraba. Y ella, parada frente a él como se lo había pedido, sentía que se le mojaba la entrepierna, de miedo, de curiosidad, de algo extraño que la seducía. El besó suavemente la tela del calzón que quedaba justamente entre las piernas y ella sintió el calor, quemándola. Aquel día el hombre no hizo más, nada más. Fue después, en el siguiente encuentro que la besó en las axilas de vellos incipientes. Fue cuando le dijo que el amor era algo extraño y hermoso, que así de mayor, tan hombre como era, se había enamorado de ella, tan niña. Que si quería le enseñaría a jugar con lo más hermoso que tiene el cuerpo humano. Y le puso su dedo entre los labios y se los acarició lentamente, hasta abrirlos y mostrarle la lengua que entraría ahí, en su boca caliente para enseñarle “el cielo, una forma del cielo”. Y ella se quedó, con una desconocida flor entre las piernas, reventando, floreciendo y sospechando 174 | elansia 3

que había más formas de cielo detrás de los besos. Los cielos llegaron, de muchas formas los otros días. Pero ella nunca supo si el callado fabricante de cielos era su padre, su padrastro, su tío. Su madre había construido un silencio de años alrededor de aquel hombre que a veces vivía con ellas. Si era su padre, ninguno de los dos, madre/padre querían que ella y los demás lo supieran. Si era su padrastro, no ejercía en la casa ningún poder de marido o de suplente de padre. ¿Era el hermano de su madre? Lo había creído alguna vez; pero, desde que había descubierto que dormían juntos, se trizó la conjetura y eso le mantenía hirviendo los pensamientos. Su presencia era un enigma. ¿Su madre lo había traído para sí misma o para ella, su hija? Parecía que su madre estaba ciega ante los asedios del hombre a su cuerpo de niña. Nunca entraba al jardín trasero cuando jugaban los dos “al cielo”. ¿Se complacía su madre en compartir al hombre con su hija? Desde el día del mandil blanco levantado, desde el día de la fascinación, se habían instalado en el cuerpo

y en la mente extrañas sensaciones desconocidas hasta entonces —estremecedoras y seductoras— y muchas palabras extrañas y jubilosas que le quitaban el sueño por las noches. Poco después del estreno de un nuevo “cielo”, llegó una sangre extraña. Él vio la sangre y le habló, con mucho recelo de que el cielo tenía ahora reglas y normas que seguir. Y anotó en un papel: “Ningún cielo después de 18 días de la primera sangre de cada mes”. Y se lo dio, aconsejándole que lo guardara entre sus papeles importantes, sin que nadie lo viera. Y que sí, de la sangre, debía hablar con su madre, pero sólo de eso, que se llamaba menstruación, que no había peligro. Las explicaciones confusas de la madre sobre la sangre la perturbaron más que las palabras de él. Ella no tenía un solo papel importante. Entonces en la soledad de su cuarto cortó unas hojas del cuaderno de dibujo y las armó como cuaderno especial. Pegó en la segunda página el único papel importante que tenía. “Ningún cielo después de 18 días de la primera sangre de cada mes”. Así empezó el cuaderno de memorias, repleto de preguntas y de goces, de sensaciones en su piel y de interrogaciones sobre el silencio de su madre. Allá ejercitó las inacabables preguntas sin ninguna respuesta, las preguntas para ella misma.

II Ese día Martha Julia pobló las horas de Marcela con música, poesía, con hermosas y extrañas anécdotas y de relatos de viajes. Una atmósfera de in

tensa humanidad, de perdón, flotaba en sus palabras y acciones. Por la noche llegó de algún país lejano Florencia con sus maletas, sus risas y sus flores. Era muy joven. Tenía los cabellos rojos, crespos, despeinados, largos. Le trajo a la memoria sus cabellos alborotados cuando era más joven. Fue una noche de ritual. Empezó Florencia sacándose los zapatos. Acarició dulcemente la cara a Martha Julia, luego encendió un pebetero que olía a miel y durazno, puso música de sonidos del agua y bosque, y después de unos pasos delicadamente sensuales, cayó sobre los cojines del piso y descubrió su espléndido cuerpo al desabrocharse la blusa. Llamó a Martha Julia, con los brazos extendidos. Entonces el ritual continuó. Florencia tomó la mano de Martha Julia y la atrajo suavemente. Las dos, abrazadas, daban vueltas como niñas sobre la alfombra azul. Algo que ardía en el fondo de ambas les daba la energía y el goce del fuego. A momentos eran dos gacelas, tímidas, con los ojos cerrados, contagiadas de dulzura que se aproximaban apenas. De pronto, como coincidiendo con la música, un ritmo distinto las convertía en mujeres en celo que se deseaban. Ritmo, seducción, agresión, gozo en las pieles de las piernas, de los senos, para hundirse de pronto en un desmayo transitorio. Los cuerpos eran nuevos a cada momento, subían al clímax con la música que las provocaba y las cautivaba. Marcela miraba fascinada el ritual. Estaba prendida de aquel despliegue de los pies desnudos en la Vallejo : primera persona | 175

alfombra y aquellas manos que parecían primitivas, iniciantes y, al mismo tiempo, dueñas de toda la sabiduría del placer. Marcela medía el abismo entre aquel los cuerpos y el suyo. Tocado apenas por manos de hombre, en noches furtivas y lejanas, en cambio aquellas mujeres, que habían prescindido de ella, con sus cuerpos enganchados a cautivantes caricias, le mostraban una inesperada y desconocida experiencia en la sensualidad. Algo íntimo, novedoso le decía que en ella también estaba escondido, reprimido aquel poder de seducción. La llamaron de pronto. La vieron vacilar. Martha Julia insistió con mucha ternura. Las miraba hermosas, poniendo la tentación a sus pies, a su cuerpo, como si fueran serpientes del paraíso perdido. Entonces sólo atinó a huir, con la inesperada humedad entre las piernas. R

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De una novela inédita y aún sin nombrar... (extracto)

intió que entre sus piernas se abría una flor. Un augurio de felicidad. El muchacho que rozaba su espalda como una pluma ligera tenía el poder de que se abriera esa flor. Desde afuera por algo primigenio, iniciático que llegaba a lo profundo y le abría las ganas de seguir así. ¿Eso era el amor? Ella no sabía que “Romeo y Julieta”, un antiguo libro de teatro, había registrado siglos atrás lo grande y lo fatal del primer amor. Recordó haber leído un folleto allá en Jujuy de las “mujeres liberadas” que hablaba de “Nunca un beso a la fuerza” y ella tenía ganas de un beso. No a la fuerza. Ella quería. Lo que sentía era enormemente delicioso. ¿Por qué interrumpir ese encuentro de lo fascinante, con la hermosa tentación? ¿Por qué no mantener ese deleite que le hacía inmensamente mujer? No, ese folleto se perdía ahora en la humedad de los dedos que la acariciaban. Cedió entonces también a la boca del chico que le abrió los labios más de lo que ya estaban. La tomó entera el placer de las lenguas buscándose. No pensó más. Sintió la enormidad del primer beso, del primer hombre.

Por la noche, repasaba en su mente las lecciones del folleto. “Hay muchas clases de besos que podemos dar y recibir, besos, besitos, besotes.” Aquel beso no era ninguno de esos besos del folleto. Le duraba sin que su boca esté sobre la suya, le duraba sin que la mano del chico le rozara la espalda y le tocara lo que se abría entre sus piernas. Era como si estuvieran los dos repitiéndose en el beso, en su boca, en sus dedos, otra vez, otra vez. No supo cuándo le cayó el sueño que se llevó los besos.

***

Huyeron hacia Bolivia. Huyeron porque los padres, los hermanos, los tíos, la familia entera de ella les maldecirían. Habían pecado dando entrada al demonio, según ellos. Pero las noches perdonaban la incertidumbre, los malos presagios, la culpa. Sus cuerpos jóvenes exorcizaban con el placer todo lo torvo del día. Era como vivir divididos, con dos vidas, con la maldición diurna y con el paraíso en la noche. —Deja que pasen mis caricias por tu cuerpo—. Y ella, se abría poseída de la caricia mayor entre sus piernas. Vallejo : primera persona | 177

Comentario al pie de un inédito Giovanna Rivero1 En el anterior avance de lo que será una nueva novela de Gaby Vallejo, el amor juvenil e iniciático no surge de un encuentro a través de “Tinder” o de algún otro refugio de la gran esfera virtual; todo lo contrario, parece enfrentarse a cuestiones sociales que, en este momento del calendario de la historia contemporánea occidental, parecían superadas. A modo de una lectura impulsiva, podríamos decir que este hálito de Romeo y Julieta que emanan estas primeras páginas evoca la exaltación afectiva del Romanticismo, estética en la que una gran parte de la novelística boliviana de fines del siglo xix, y un poco más allá de la primera mitad del siglo xx, alcanzó sus mejores manifestaciones. Precisamente, esa impronta romántica sentimental que parece persistir en el umbral de una novela que todavía no conocemos en su totalidad, y quizás debido a la tensión del momento histórico desde el que leemos, se decanta por una función política. Me refiero al amor mismo, al amor como ejercicio ideológico y manifestación de la voluntad del espíritu en esa tarea mayor civilizatoria que es la construcción de una comunidad, de una polis. Vallejo narra desde una voz cuya omnisciencia no es sólo técnica, sino más bien íntima, como si justamente fuese la conciencia del amor la que sostuviera el relato, como cuando dice: “[L] as noches perdonaban la incertidumbre, los malos presagios, la culpa. Sus cuerpos jóvenes, exorcizaban con el placer todo lo torvo del día. Era 1

Escritora y doctora en literatura.

—Jamás pensé que esto era el amor—, acezando, por el conocimiento siempre nuevo de los dedos, de la lengua, de la persona entera que era su hombre dentro de ella. —No hables, siente, goza—, moviendo su hombría sobre ella para darle más de la potencia incontrolable que reventaba en su sexo. Así, todas las noches, en las habitaciones de paso de los alojamientos 178 | elansia 3

que alquilaban en la huída. La ventura del buen amor dormía abrazada a ellos. De día, los pensamientos y las palabras eran otros. Estaban en el mundo solos los dos. No sabían todavía que no tendrían de qué vivir posteriormente. Que nadie les ayudaría. Que pronto se notaría el embarazo. Que los familiares de ambos no perdonarían la afrenta. Que se lo reprocharían a ella

como vivir divididos, con dos vidas, con la maldición diurna y con el paraíso en la noche”. Esta idea afirmativa del amor es, en todo caso, una constante en la obra de Gaby Vallejo; se desprende incluso de aquellos personajes más trágicos y oscuros, como si en el pathos de cada mujer y cada hombre narrados, Vallejo inscribiera una suerte de declaración de principios sobre la necesidad de exceder la estructura psíquica del individuo a través de la comunión física y espiritual con otro cuerpo, con otra subjetividad. Quizás Vallejo, hija al fin y al cabo de un momento histórico en que la utopía era resorte suficiente para dinamizar el mundo y cuya juventud se alimentó de las ideologías liberadoras de la primera izquierda latinoamericana y del movimiento hippie, esté insistiendo y persistiendo en la creación de mundos donde todavía hay cabida para las transformaciones políticas radicales a través del ejercicio de los afectos. Para el filósofo francés Alain Badiou2, el amor anticapitalista es aquel que no calcula riesgos y que integra la mirada del otro en uno para conformar la multiplicidad del “dos”, no únicamente como dualidad o complemento, sino como muestra perfecta de las verdades universales. “Si buscamos una analogía política del amor diría que, al igual que en el amor donde la relación con una persona tiene que constituir su totalidad existencial como componente de mi propia existencia, en la política auténtica es preciso que haya una representación entera de la humanidad: en la política verdadera, que también es un componente de la verdadera vida”, insiste Badiou, y los jóvenes enamorados de Gaby Vallejo parecen darle la razón. 2 Entrevista realizada por Eduardo Febbro en Página 12, 29 de abril de 2012, https:// www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-4649-2012-04-29.html

el momento en que se dieran cuenta que crecía un niño en el vientre de la hija, de la hermana, de la sobrina, de la amiga. Que…. que…. que. En Bolivia, harían malabarismos en las esquinas de las calles o subirían a los buses a cantar. Les dijeron, eran muy baratas las cosas, los hostales, las comidas, los buses. Por eso, decidieron partir. Cada cual puso algo de dinero y una maña

na, sin comunicar a nadie, subieron al bus que les llevaría a la frontera. No se necesitaba pasaporte, sólo cédula de identidad. Ella salió de Jujuy acompañada de sus dos amores. Su niño que le hablaba desde adentro y el joven que le hizo sentir que su cuerpo había crecido para él. Salieron sin pensar en que el amor no daba para sobrevivir, que la Vallejo : primera persona | 179

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Foto: Marcelo Meneses

vida, sin familia, sin casa, sin horizontes, no era fácil; que los otros serían indiferentes a la maravilla, al descubrimiento, a la aventura que ellos vivían. Ni pensaron que no sólo el amor, sino la inocencia de su juventud no daban para lo que venía. Vivían, intensamente sus noches y esperaban felices a su hijo que vendría radiante a bendecirles por todo el amor. Empezaron a llevar malabarismos con sus manos y sobre ruedas a las esquinas de las calles centrales de la primera ciudad a la que llegaron, Villazón. Y otros días, a cantar con la guitarra, que era lo único que había sacado él de su cuarto, fuera de sus ropas en el pequeño maletín. Mientras el niño no se viera en el vientre, ella seguiría con las destrezas de sus manos y él, con su guitarra, subiendo a los pocos buses que circulaban por el pueblo a cantar con la guitarra que amaba, su “segunda mujer” como decía acariciándola. Por las noches, estaba el encuentro de sus cuerpos jóvenes, el goce, la libertad, los sueños con otros viajes, con otras noches. Aquel pueblo boliviano fronterizo les ofreció tranquilidad. Nadie les miraba con malicia. A veces, alguien, con curiosidad, aunque les habían dicho que todos eran ladrones, hasta las madres y que se cuidaran. Alquilaron un cuartito en el cual podían descansar y retozar. Comían donde querían o podían, comidas callejeras. Registraban su paso por Bolivia en fotos con sus celulares. Él ejercitaba por las noches canciones bolivianas pensando en que

a los pasajeros y a los pobladores les gustaría más la música de su patria. Ya tenía ejercitadas dos canciones que también a él le gustaban. Una de esas noches recordó que su abuelo le explicó que antes a los argentinos que pasaban las fronteras con sus guitarras les decían linyeras, que eran vagabundos que se buscaban la vida cantando, pero que tenían una sabiduría de vida precisamente porque vagaban y conocían el mundo cantando. De algún modo ese recuerdo se le coló en la cabeza a manera de consuelo. Linyera él. Después de unas semanas, decidieron viajar a otra ciudad más grande donde podrían tener más dinero, o tal vez cumplir ya el sueño de llegar a Cochabamba, ciudad que según les dijeron tenía un hermoso y templado clima y se comía de maravilla, rica comida y barata y quedarse allí para que nazca el niño, ya que el embarazo avanzaba. R

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Eduardo Mitre

Foto: Archivo em

Las maravillas de lo cotidiano

Es indudable el reconocimiento internacional del que goza la obra de Eduardo Mitre, hasta ahora el único poeta boliviano publicado en Visor y Pre-Textos con libros propios. A su vez, en nuestro país es respetado como uno de los autores más relevantes de su generación. No obstante, es muy poco leído en Bolivia: sus primeros libros están agotados, no llegan sus recientes ediciones europeas y tampoco hay una sola antología suya publicada por un sello nacional. La lectura y estudio de su poesía, así como una valoración de su influencia en los poetas más actuales, son tareas urgentes a las que desde aquí buscamos contribuir.

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versiones de Mitre

Hace muchos años que Eduardo Mitre vive fuera de Bolivia. Esta condición ha dejado su marca: se siente que su poesía la escribe un viajero, un peregrino, un expatriado, uno que a veces retorna (y casi siempre añora). Reside en Nueva York, donde buscaron entrevistarlo —pero eso no es fácil— Marcia Mendieta y Natalia Chávez. De su encuentro y unos apuntes del poeta nació el texto que abre esta sección, en la que luego Gabriel Chávez Casazola se asoma al mundo de las mirabilia domésticas de Mitre, mientras Milenka Torrico rastrea las huellas del territorio en su poesía —de Cochabamba a Manhattan— y Gustavo Soto sigue una pista semiótica, pero también afectiva, en la poética mitreana.

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Trayectorias y escritura: Eduardo Mitre 1

Natalia Chávez Gomes da Silva y Marcia Mendieta Estenssoro2

Con-versación A las cuatro menos cinco, Marcia se detuvo en la acera frente a Putnam’s Pub y observó lo que tenía en frente. Durante segundos, se debatió entre cruzar y entrar al bar o esperar a que Natalia llegara. La elección se simplificó con un mensaje de WhatsApp en que Natalia avisaba que arribaría unos minutos tarde; ya estaba en Brooklyn, pero el bus iba demorado. A Marcia no le quedó otra opción que entrar sola al local, donde era posible que Eduardo ya estuviera esperándolas. Aunque la tarde estaba clara, el lugar tenía la apariencia de un bar irlandés, de esos tan oscuros que en ellos la noción del día y la noche se vuelve difusa. Lo primero que hizo Marcia fue buscar al poeta entre los rostros de la gente sentada en tres mesas ocupadas. Solo había visto fotos suyas en Internet, así que le 1 Eduardo Mitre nació en Oruro, Bolivia, en 1943. Cuando era niño su familia se mudó a Cochabamba, ciudad en la que cursó estudios de Derecho en la Universidad Mayor de San Simón. Estudió Literatura Latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh, donde se doctoró con una tesis sobre la imagen en Vicente Huidobro. Ha enseñado en Columbia University de Nueva York, en Dartmouth College (New Hampshire) y desde el año 2000 en Saint Johns University, Queens, Nueva York. Es Miembro de Número de la Academia Boliviana de la Lengua. La editorial Pre-Textos ha publicado en 2012 su Obra Poética (1965-1998) que comprende y reedita los siguientes libros: Elegía a una muchacha (1965), Morada (1975), Ferviente humo (1976), Mirabilia (1979), Desde tu cuerpo (1984), La luz del regreso (1990), Líneas de otoño (1993) y Camino de cualquier parte (1998). La misma editorial ha publicado sus libros posteriores: El paraguas de Manhattan (2004), Vitrales de la memoria (2007), Al paso del instante (2009) y La última adolescencia (2016) La casa editorial Le Cormier, de Bruselas, ha dado a la luz dos antologías bilingües de su poesía: Mirabilia (1983) y Chronique d’un retour (1970). En su obra crítica figuran: Huidobro: hambre de espacio y sed de cielo (2.ª edición, 2015); El árbol y la piedra (1988); De cuatro constelaciones (1994); El aliento en las hojas (1998), Pasos y voces (2010) y Las puertas del regreso (2017). Ha traducido del francés una selección de poemas de Adolfo Costa du Rels, Poemas (1988), y una antología de poetas belgas, Nupcias y urnas (México d.f., 1998). 2 Natalia Chávez es narradora y Marcia Mendieta es poeta. Ambas autoras bolivianas residen y estudian escritura creativa en los ee.uu.

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inquietaba no reconocerlo. Aun así, después de un primer recorrido con la vista, estuvo segura de que no estaba allí. Se sentó en la mesa junto a la ventana y le dijo a la mesera que esperaría a más personas antes de ordenar. Eduardo Mitre entró. Se acercó a Marcia como si las llamadas telefónicas de los días anteriores le hubiesen dado alguna pista para reconocerla. Se saludaron con la distancia propia de dos personas que son desconocidas, pero compatriotas. Tomaron asiento. “¿Quieres pedir algo?” “Todavía no. Esperaré a Natalia.” Conversaron sobre sus ocupaciones actuales: él, profesor universitario de literatura y ella, estudiante de maestría de escritura. Ambos poetas. Natalia entró al bar. Venía de dar clases de español en Manhattan. Se sentó con ellos y cumplió con su propia presentación: narradora y estudiante de la misma maestría que Marcia. Mencionó algo de la entrevista. “No”, dijo Eduardo, “yo vine aquí a que nos conozcamos y conversemos.” Tras una ojeada al menú, Eduardo y Natalia pidieron vino blanco y Marcia, una cerveza. “¿Hace cuánto que vive aquí?”, le interrogó Natalia con la convicción de que esa pregunta abría la puerta para proseguir con las que habían preparado. Eduardo comenzó a contar su historia: desde su llegada a Pittsburgh en 1971 para visitar a su hermano hasta su primera mudanza a Nueva York, donde ahora se encuentra nuevamente después de residir en otras ciudades y países. En aquella ocasión el poeta venía de París e hizo escala en Pittsburgh para visitar a su hermano Ricardo, quien le recomendó no volver a Bolivia en la que se había instalado la dictadura de Banzer. Ricardo le propuso estudiar literatura, sin saber que la Facultad de Español y Portugués de la Universidad de Pittsburgh estaba justo frente a su casa. Eduardo la visitó pocos días después y conoció a Alfredo Roggiano, jefe de ese departamento. El profesor argentino lo invitó a un almuerzo en el que conversa

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ron sobre literatura francesa, Baudelaire y los simbolistas, el estructuralismo y la crítica francesa. El profesor Roggiano le dijo, en tono de broma, que ese almuerzo había sido su proceso de admisión y que de ahí no se iba más. Así, años más tarde, obtuvo el doctorado en Literatura Latinoamericana, con una tesis sobre la imagen en la obra del poeta Vicente Huidobro, publicada después con el título Hambre de espacio, sed de cielo. “¿Qué materias enseña?”, dijo Natalia. “Aparte del idioma, cursos de literatura latinoamericana, El próximo semestre, por ejemplo, daré un seminario sobre el amor en la literatura latinoamericana, el cual comprende la lectura y el análisis de obras narrativas y de poesía”. Uno de los libros que habían incidido en la planificación de esa materia fue El amor en los tiempos del cólera. Lo había leído cuando fue lanzado en simultáneo en varias librerías alrededor del mundo en 1986. Para esa época, Cien años de soledad seguía gozando de mucha popularidad. “Yo compré la edición que salió en México, donde vivía en ese entonces. Leí la novela y la comenté con Octavio Paz, a quién visitaba de vez en cuando. Llegué a su casa y conversé con él sobre la novela. Yo mismo no estaba seguro de que me hubiese gustado”, apuntó el poeta, encogiéndose de hombros. “¿Recuerdan la escena en que Juvenal Urbino muere y su mujer, Fermina Daza, se queda sola e insomne en su primera noche de viuda?”, preguntó Eduardo. Marcia y Natalia negaron con gestos de cabeza. “Fermina, sola, insomne, se siente naufragar en un océano inmenso, como en aquel poema de Lope de Vega: Pobre barquilla mía, / entre peñascos rota, / sin velas desvelada, / y entre las olas sola. La mención al poema de Lope de Vega abrió la caja en que estaba esperando la poesía para salir a brillar. Tanto a Marcia como a Natalia les causaba mucha curiosidad la manera en que Eduardo escribía. Los escritores siempre andan queriendo saber cómo escriben los escritores: de qué van sus rutinas, cómo y desde dónde brotan las imágenes, etcétera. “Cada poema tiene su biografía; hay varios breves que escribí de un solo tirón, como, entre varios otros, ‘Por la avenida Madison’ y ‘Todos los juegos el juego’. En 188 | elansia 3

“La tradición te constituye, es cierto, pero es el poeta el que da el giro hacia su propia voz poética. No se puede decir, ‘esto es de tal escritor y esto de tal’; lo que sucede es parecido a una reacción química que se produce con el contacto con otros escritores que nos precedieron...”

cambio, otros más o menos extensos, como ‘Razón ardiente’, ‘Desde tu cuerpo’ y ‘Carta a la inolvidable’, tuvieron una gestación larga, me tomaron tiempo.” “¿Hay alguna imagen que tenga fijada en la mente, es decir, un poema que esté produciéndose, pero que no haya nacido todavía?” Más que una imagen por gestar, Eduardo cuenta que tiene un nuevo libro del que tiene que revisar los poemas: “Hay uno extenso en el que rememoro tanto la casa que teníamos en Oruro, donde nací y viví hasta los seis años, como la posterior de Cochabamba, construida por mi abuelo y en la que pasé parte de la infancia, la adolescencia y juventud. Lo vivido en ambas, sedimentado en la memoria, ha vuelto y vuelve en cualquier instante y casa (…)” Aunque el bar parecía suspendido en el tiempo, la sombra de la ventana se había movido sobre el piso. La luz de la tarde empezaba a irse. Eduardo retomó la palabra para intercambiar los papeles, quiso saber más de ellas: ¿Qué escriben? ¿Qué han escrito? ¿Qué están escribiendo? Natalia habló de sus cuentos; Marcia, de sus poemas sobre ciencia; el tema dio pie a la mención del poeta y filósofo Lucrecio, específicamente a una imagen del libro De rerum natura: “La desviación de los átomos como fundamento de la libertad”. “Ahí está la clave”, indicó Eduardo, agitando el dedo índice en señal de que lo que diría a continuación era importante: “Esa es una buena manera de definir la tradición. Te constituye, es cierto, pero es el poeta el que da el giro hacia su propia voz poética. No se puede decir, ‘esto es de tal escritor y esto de tal’; lo que sucede es parecido a una reacción química que se produce con el contacto con otros escritores que nos precedieron”. Habían pasado dos horas conversando. Salieron del bar al sol de la calle. Caminaron juntos un par de cuadras y se despidieron. Mientras veían la espalda de Eduardo Mitre alejándose en dirección a su casa en Clinton Hill, Marcia y Natalia, paradas en la intersección de la avenida Myrtle y la calle Hall, permanecieron unos segundos calladas. “¿Y ahora qué hacemos? No tenemos entrevista”, dijo Marcia.

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Habían pasado dos horas en conversación con el poeta. Cuando Natalia tomó una libreta para apuntar una frase textualmente, Eduardo sugirió que guardara su cuaderno. Ella dijo “No se preocupe; estaba anotando una idea que me gustó.” Había escrito: “Un poema antipático”.

***

Con el transcurrir del tiempo, las intenciones de obtener respuestas directas a preguntas pre elaboradas se diluyeron en una transparente conversación. Sin embargo, una vez dejaron atrás la mesa del bar, Marcia y Natalia se vieron en medio del ruido de los autos, bajo el sol de las seis de la tarde de la incipiente primavera neoyorquina, desprovistas de notas, fotografías, grabaciones de sonido, video o cualquier registro físico que probara que a) el encuentro había sucedido; b) habían hecho el trabajo, esperado en Bolivia, de hablar con el poeta de Manhattan; y c) habían intercambiado valiosas ideas sobre la voz poética, la obra y el proceso creativo de Eduardo Mitre con Eduardo Mitre. “Hablemos sobre esto mientras lo grabamos en audio”, le dijo Natalia a Marcia en la esquina en que Eduardo se había despedido, “ahora mismo que tenemos las palabras frescas.” Empezaron a avanzar a pie hacia la casa de Marcia, también en Brooklyn. En la caminata rectilínea —bastaba con seguir sobre Myrtle por muchas cuadras más— reconstruirían la conversación. Natalia activó la grabación de audio en el celular, y sosteniéndolo a la altura de los hombros de ambas, empezó: “Creo que hubo dos momentos claves de comentario escritural; el primero, cuando hablamos de las teorías de Lucrecio sobre el átomo y el giro, eso me gustó mucho.” Se escuchaba el pasar de los autos. Había mucha gente en la calle ese jueves corriente, un día más de abril en un barrio de población judía ortodoxa, mayoritariamente. Los niños con camisas blancas y bermudas con pinzas correteaban en las aceras de sus edificios y las madres, con pelucas y medias de nylon color piel, los miraban sentadas en las escaleras de los portales o de pie, con una mano agarrada al manubrio de un coche para bebés. Esa es la infancia que recordarán en veinte años 190 | elansia 3

y después por el resto de sus vidas. Quizá con escenas de esa tarde precisamente. Quizá la escena de dos chicas que pasaron hablando en español sobre literatura. En la grabación se oyen la aceleración de una moto y una bocina solitaria que no tuvo respuesta o consecuencia. “Y segundo, lo del instante.” “Claro, cuando hablamos de Sor Juana Inés de la Cruz, Eduardo dijo que, como ella, piensa también sobre el instante. Y vos dijiste que en poetas como Góngora y Rubén Darío se puede ver una intención similar.” “La urgencia de esa poética, entonces, tiene que ver con capturar el instante, y eso es lo diferente a otras sensibilidades de la poesía, en las que hay inclinaciones más históricas, o más místicas, y demás... En cambio, en ellos y ella, una suerte de predecesores, se nota claramente la atención al ahora.” La grabación registra risas de Marcia y Natalia. “¿Viste eso?” Su primer audio termina con carcajadas. Luego caminaron una calle completa sin grabarse; no hay registro.

***

El siguiente audio comienza con la voz de Natalia: “En cuanto a los componentes de la escritura, hablamos sobre lo inseparable que eran el tema y la forma de la poesía, en el sentido de que, al tomar decisiones sobre uno, el otro es afectado también; son indisolubles.” “Eduardo dijo que para él los poemas formaban una colección cuando entre ellos dialogaban y formaban un clima en común.” “Porque no es una cosa sólo de tema ni de estilo, es algo mucho más complejo. Dijo que ha tenido que sacar poemas en ocasiones porque desentonaban, o porque más bien había como una especie de antipatía con los otros poemas.” No hay construcciones altas en el área de Brooklyn por donde Marcia y Natalia caminaban, lo cual hacía que el cielo de ese día se viera infinito. Si hubiesen girado sobre sus pies mirando hacia arriba, ni un segundo la tela azul sobre sus cabezas se habría cortado con las afiladas paredes y esquinas de algún edificio gris.

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Rememoración

(fragmento de un relato de Eduardo Mitre)

“En poesía, prefiero hablar de rememoración, de pasajes, de puentes. Y para tender uno, mejor aquí les cuento, muy brevemente, la manera en que escribí o me fue dado escribir ‘Vitral del abuelo’, poema perteneciente a Vitrales de la memoria: Una mañana, muy temprano, me dirigí hacia una estación del Metro en Manhattan. Descendí precipitadamente las escaleras, y abordé un coche. El tren ya estaba repleto a esa hora —seis de la mañana— rumbo a Queens, donde, desde hacía tres años, había empezado a trabajar en la universidad de Saint Johns. Al cabo de algunos minutos y estaciones, reparé en un pasajero entrado en años, de mediana estatura, calvo, ojos grandes, bigote inglés. Vestía una camisa blanca, chaleco y corbata negros. De repente, advertí su extraordinario parecido con mi abuelo Elías, fallecido hacía tiempo. Traté de aproximarme para verlo de más cerca y despejar el equívoco —el espejismo—, cuando el fortuito y potencial sosías abandonó el coche en la siguiente estación. Pero siguió conmigo el recuerdo de mi abuelo, que me acompañó el resto del trayecto y me seguiría acompañando en otro viaje: la escritura del poema. En su curso, volví a verlo una mañana soleada, en la huerta de la casa de Cochabamba, subido a la escalera que yo le sostenía, podando el naranjo, mientras gotas de su sudor, intermitentes, me caían en la frente o en un brazo. Días más adelante, lo recordé una tarde nublada, en la misma huerta, su mano y la navaja ensangrentadas tras sacrificar al cordero que habíamos criado para el almuerzo de ese domingo de Pascua, en el que mis hermanos y yo no nos servimos sino frutas y, acaso, unas adictivas habas. Pero ese melancólico recuerdo no eclipsa, ni menos borra, las luminosas imágenes que de mi abuelo conservo. Este mismo instante, se me viene a la memoria una: él y yo sentados alrededor del escritorio en el hall de la casa de Cochabamba donde, como tantas veces, él corrige mis tareas de aritmética, escribiendo en hoja aparte, y pronunciando a media voz en árabe cifras de multiplicaciones, sumas y restas para verificar si las que yo he hecho en el cuaderno son o no correctas. ¡Ah el abuelo Elías, tan tierno y sonriente con todos sus nietos, y siempre de camisa blanca y corbata y chaleco negros! Para concluir esta remembranza motivada por ustedes, me pregunto: si aquella mañana no hubiese abordado ese coche del Metro y visto al pasajero que por instantes me pareció idéntico a mi abuelo, ¿habría escrito (me habría sucedido) ese poema? Seguramente no. Tal vez, habría escrito otro, o tal vez ninguno. Hay, pues, en cada poema, en cada obra, como en casi todo, un azar, un instante, si no fatal, sí determinante”.

Nueva York, mayo de 2019

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“Eduardo dijo que la zona de su actual casa era mucho más tranquila que Manhattan. Que cuando llegó allá no pudo dormir una semana, y ahora está mucho más contento al estar en una parte con menos gente en la calle, más tranquila. Vive hace cuatro años aquí.”

***

Marcia y Natalia estaban ya a medio camino del lugar en el que se separarían. Eran dos de los cientos de personas que se movían en el circuito de calles de esa ciudad de ese país. Las improvisadas reporteras reían mientras caminaban. Quien las vio podría haber pensado que el aire que entraba al abrir sus bocas era el combustible que usaban para seguir avanzando. “Cuando salió la película de El amor en tiempos del cólera, años después, fue a verla con su hijo. Como le pasó con el libro aquella vez, la película no le pareció tan buena. Su hijo le dijo que leyera la novela de nuevo, por ahí en ese momento pensaba otra cosa.” “Y Eduardo quedó maravillado con el libro.” “¿Cuándo salió la novela y cuándo la película?” “Google dice: 1985 y 2017” “Él destaca la parte cuando se muere Juvenal Urbino.” “La parte del mar y las olas.” “Sí. Bueno, entonces, va a dar una clase sobre literatura amorosa y fue la distancia del tiempo lo que le permitió ver otras profundidades de esa historia.” Natalia dejó de grabar. Habían llegado a la intersección de la calle por la que Marcia debía dirigirse a su departamento, hacia la derecha. Natalia iría en dirección contraria, a la entrada del metro. Se prometieron mutuamente llegar a casa a escribir todo lo que cada una recordara de la conversación, para luego comparar notas. Pero antes de despedirse definitivamente por el día, volvieron sobre sus pasos; entraron a una heladería que habían visto metros atrás y dilataron la tarde. G

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Foto: Archivo em

Eduardo Mitre: maravilla y memoria Gabriel Chávez Casazola1 “Juguemos a que existe alguna manera de atravesar el espejo; juguemos a que el cristal se hace blando como si fuera una gasa de forma que pudiéramos pasar a través. ¡¿Pero, cómo?! ¡¡Si parece que se está empañando ahora mismo y convirtiéndose en una especie de niebla!! ¡Apuesto a que ahora me sería muy fácil pasar a través! —Mientras decía esto, Alicia se encontró con que estaba encaramada sobre la repisa de la chimenea, aunque no podía acordarse de cómo había llegado hasta ahí. Y en efecto, el cristal del espejo se estaba disolviendo, deshaciéndose entre las manos de Alicia, como si fuera una bruma plateada y brillante. Un instante más y Alicia había pasado a través del cristal y saltaba con ligereza dentro del cuarto del espejo. Lo primero que hizo fue ver si había un fuego encendido en su chimenea y con gran satisfacción comprobó que, efectivamente, había allí uno, ardiendo tan brillantemente como el que había dejado tras de sí…” Lewis Carroll, A través del espejo (y lo que Alicia encontró allí), Cap. I, “La casa del espejo”2 Ahora mismo recuerdo cómo Del bosque dormido del diccionario Tus labios finos me regalaron Una palabra: Mirabilia: Las cosas no son un misterio Son un obsequio Vivir Prodigio de nuestros muertos. Eduardo Mitre, “Razón ardiente”3

ay algunas traducciones al español de títulos de libros clásicos que, con el paso del tiempo, han devenido tan clásicas como las mismas obras a las que 1 Poeta, ensayista y periodista. 2 Lewis Carroll, A través del espejo (y lo que Alicia encontró allí), Córdoba: Ediciones del Sur, 2004, pp.12-13. 3 Esta y todas las citas de poemas de Eduardo Mitre en el presente texto han sido tomadas de su Obra poética (1965-1998), Madrid-Buenos Aires-Valencia: Pre-Textos, 2012. En adelante sólo se indicará el número de página. En este caso, p. 186. “Razón ardiente” es un poema extenso que fue publicado como plaquette, con el mismo título, en 1982.

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Foto: Archivo em

dan nombre, aunque puedan no ser (y algunas no lo son, de hecho) las mejores traducciones de esos títulos. Podríamos decir, más o menos figurativamente, que ellas han quedado fijadas en el inconsciente colectivo de los lectores (si tal cosa existe) y ahora resulta difícil removerlas. Pienso, por ejemplo, en tres casos: El principito como traducción del original francés Le petit prince de Saint-Exupéry, Canto a mí mismo, del Song of myself de Whitman, y Alicia en el país de las maravillas de Alice in wonderland de Carroll. Cada una de estas traducciones ‘canónicas’ es, sin embargo, discutible. Para comenzar, El principito suena muy infantil (y eso tal vez tenga algo que ver con la creencia generalizada de que es un libro para niños, no siéndolo o no siéndolo únicamente). Además, ‘principito’ no es un diminutivo de uso corriente, lo que hace que deje de funcionar como un nombre común a todo príncipe adolescente o niño y adquiera el carácter de nombre propio (recordemos que Saint-Exupéry no le puso uno al protagonista, tal vez para subrayar su ajenitud a este mundo o su radical otredad respecto a los humanos adultos). En todo caso, la traducción más lógica, y que se corresponde con las que se han hecho a otros muchos idiomas, sería El pequeño príncipe. Hay alguna edición así titulada en castellano, pero es una rareza. En cuanto al Canto a mí mismo, es abrumadora la cantidad de ediciones en nuestra lengua que llevan este título, aunque circulan unas pocas versiones con otros nombres como Canto de mí mismo, más literal pero sonoramente más pobre, o La canción de mí mismo, que parece la traducción más acertada por razones 196 | elansia 3

En la casa, Cochabamba (EM).

poéticas, pero carece del énfasis de la voz de Whitman (o, al menos, el énfasis de la voz que le atribuimos en castellano, León Felipe y Borges mediante). Sea como fuere, en prosa los asuntos de traducción son menos vaporosos que en la poesía y si en ésta puede haber muchas licencias, en cambio no encuentra fácil justificativo traducir el título de la novela Alice in wonderland por Alicia en el país de las maravillas, pudiendo ser Alicia en el mundo maravilloso o Alicia en la tierra de las maravillas. En ambos casos, se elude felizmente el término ‘país’ con todas sus connotaciones nacionalistas y su realismo, permitiéndonos instalarnos sin obstáculos, ya desde antes de abrir el libro, en el mundo o la tierra del asombro que soñó Carroll, con toda su colección de maravillas, de mirabilia. Es precisamente esta última y hermosa palabra latina, plural neutro de mirabilis en algunas declinaciones y también género literario medieval antepasado de las guías de viajeros, pues refería las maravillas de una ciudad4, la que escogió el poeta boliviano Eduardo Mitre (Oruro, 1943) para titular su cuarto libro: Mirabilia5, publicado en 1979, que consuma la revelación que era promesa en Morada

4 Se considera a las Mirabilia como parte de la literatura periegética: “…eran relatos que explicitaban el carácter fabuloso de la ciudad, aunque progresivamente fueron transformándose en una suerte de guías para los visitantes”. Riello, José, “Mirabilia Urbis Romae. Propaganda política y apropiación simbólica de la Roma antigua en la Europa del siglo XVI” en Delgado Larios, Almudena (Coord.), Conflictos y cicatrices: fronteras y migraciones en el mundo hispánico. Madrid: Université Stendhal – ilcea – Dykinson, s.f., p. 99. 5 La primera edición, impresa en Talleres Don Bosco de La Paz en 1979, hoy es casi inencontrable y especialmente valiosa porque más tarde Eduardo Mitre hizo modificaciones en la estructura del libro, el orden de los textos y en varios de los poemas. La segunda edición (Santa Cruz: El País, 2010) ya incorpora estos cambios, al igual que su Obra poética publicada por Pre-Textos.

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(Caracas, 1975)6 y, luego, inminencia en Ferviente Humo (Cochabamba, 1976)7 así como en el disco Corpus8, una temprana antología oral en voz del propio autor grabada en 1977 y que incluía poemas aún inéditos de Mirabilia. ¿De qué revelación hablamos? De la irrupción de una voz renovadora y esencialmente distinta en la poesía boliviana de su época; una voz que, sin renunciar al diálogo con la tradición poética del país —pensemos en sus poemas sobre José Eduardo Guerra, Óscar Cerruto y Jaime Saenz, pero, sobre todo, en su posterior y vasta obra crítica sobre poetas bolivianos de distintas generaciones—, se abría notoriamente a lecturas e influjos de otras tradiciones poéticas, estéticas y autores —como la breve poesía de imágenes del lejano oriente, la poesía visual y concreta, la poesía hispanoamericana del siglo xx, la obra de Octavio Paz en tanto inspiración evidente y llave de otras numerosas puertas—, al mismo tiempo que 6 Se ha citado muchas veces el elogioso comentario que le dedicó Octavio Paz a este libro en la revista Vuelta (de la que Mitre fue después colaborador): “Es un libro precioso, hecho de aire y luz, hecho de palabras que no pesan, como el aire y que brillan como la luz. Un libro casi perfecto”. 7 Dijo Julio Cortázar en relación a este libro: “La lectura de Ferviente humo ha sido para mí una bella experiencia de poesía. No es frecuente un libro en el que cada poema constituye una entidad, algo así como una estrella que luego, con los otros poemas, dará la constelación total del poeta”. Podría anotarse lo mismo de toda su obra, pues Mitre escribe auténticos libros de poemas, con textos que se sostienen por sí mismos y alumbran también en conjunto; no se trata de poemarios armados con material verbal que, aun siendo fragmentario o disgregado, no puede comprenderse por separado. Este carácter le da una inesperada ventaja a la circulación de su poesía en estos tiempos condicionados por los espacios virtuales. Por cierto, la segunda edición de Ferviente humo (Hipótesis, 1978) incluye el primer poemario del autor, Elegía a una muchacha, inicialmente publicado en 1965 en Cochabamba, la ciudad donde él vivió desde los seis años hasta su primera juventud, después de mudarse de Oruro, su ciudad natal, a donde su familia paterna había llegado de Palestina en los años treinta del siglo xx. 8 Corpus es un disco de vinilo, entonces se decía un l.p. o long play, de 33 rpm, producido por rca.

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Siendo como era y creciendo como creció, la voz de Eduardo Mitre —con vocación de poeta mayor desde temprano, aunque en un delicado y sutil tono menor— abrió una ventana por donde entraron luz y una bocanada de aire fresco a la poesía boliviana.

incorporaba resonancias marcadamente contemporáneas (la nueva narrativa, la canción social y las ideas políticas y preocupaciones sociales de su tiempo), dando lugar a un mundo propio en la confluencia de todas esas vertientes con la vida y experiencia del autor. De esta forma, siendo como era y creciendo como creció, la voz de Eduardo Mitre —con vocación de poeta mayor desde temprano, aunque en un delicado y sutil tono menor— abrió una ventana por donde entraron luz y una bocanada de aire fresco a la poesía boliviana en un momento en que, a pesar de su rica tradición y pasados intercambios con otras poéticas, se encontraba insularizada, como replegada en sí misma, con unas pocas voces tan singulares cuanto poderosas (que así se modelaron acaso por aislamiento: desconectadas y desconocidas fronteras afuera, poco leídas y valoradas fronteras adentro), y con muchos autores anclados en el marginalismo o un malditismo a ras del suelo. Mitre nunca fue un autor mediterráneo,9 en la acepción boliviana del término. Acaso por ser descendiente de migrantes palestinos, por provenir de otras sangres que cruzaron el mar, por haberle tocado desde la juventud partir en un avión y convertirse en un extranjero (“En mi país ya era otro”10), en un errante que se va y, a veces, prueba “el íntimo sabor del regreso”11, pero seguramente, 9 Tampoco lo fue editorialmente, es decir, en cuanto a la difusión de su poesía. De hecho, a diferencia de sus contemporáneos, que publicaban con dificultades en Bolivia, Mitre tuvo la posibilidad de ver editado su segundo libro de poesía, Morada, en la editorial Monte Ávila de Caracas, entonces un referente continental, en 1975, cuando él tenía apenas 32 años. Esto le abrió a su valiosa obra la oportunidad de ser conocida más allá del reducido círculo de lectores de poesía en el país y lo convirtió en el poeta boliviano de mayor visibilidad y lectoría internacional, seguido por Pedro Shimose, que había ganado el Premio “Casa de las Américas” en 1972 y partido al exilio a España, donde publicó numerosos libros y aún reside. 10 Obra poética, p. 186. 11 Obra poética, p. 232. Esta cita corresponde al poema “La luz del regreso” del libro homónimo, publicado por Ediciones Portales en 1990. Varios poemas de este libro hablan acerca de la experiencia del que retorna o son impresiones de viaje.

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sobre todo, por elección propia, se libró de ese mal nacional de sentirse atrapado entre montañas, o entre las montañas y la selva. Aunque sabe que “…las playas del exilio” son “[l]as únicas que siempre tuvimos”, es un poeta que comprende que, ante todo, a los bolivianos “[n]os falta mar interior / Nos falta / Mar interior / Querernos ídolos / Ignorar que somos efímeros: Nuestro pecado mayor”12, según asevera, con deliberada reiteración, en ese poema fundamental llamado “Razón ardiente”, donde cifra el sentido de su escritura y su entendimiento de la condición humana, de lo que es nuestro país y lo que era ese momento concreto de su historia (“La patria: / Un río de nombres ensangrentados”). ¡Cómo no encontrar aquí el eco de Cerruto, de su “Doble desgracia / haber nacido / bajo este sol / y ser artista. / Una mano posada en el teclado / y otra en los dientes / mordida. // (Pobre país / o pobre yo, / todos nosotros, / en este inmenso / país tan nuestro / y tan ajeno.)”! Mas, sin embargo, aunque a lo largo de su poesía Mitre abreva del diamantino venero de Cerruto13 y dialoga con Roberto Echazú (“Este país-no país / no libre / y tuyo como tu canto”), no comparte su 12 Obra poética, pp.187-188. 13 Tanto en el exquisito pulimiento formal del poema cuanto en algunos ámbitos de reflexión poética, como el de la materialidad y efectos de las palabras —“las amorosas”, las nombra Mitre—, donde sus correspondencias son evidentes.

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En Oruro, donde nací, con Antonio, mi hermano menor, mi madre y mi hermana Suría. Será de 1948 o 1949 (EM).

pesimismo salvo en un momento tan aciago para Bolivia como 1980, cuando escribió “Razón ardiente”, poema a momentos sombrío y de un registro distinto al de la mayor parte de su obra. Sin embargo, incluso en este mismo poema, acto seguido, a verso seguido de haber deplorado severamente nuestra falta de mar interior y nuestra arrogancia, recupera la levedad de su mirada habitual —después de todo, “La vida es un entierro y una fiesta”14— y celebra la existencia diciendo: “Sopla el tiempo Brota el sol / La primera palabra: Primavera / Pinos gloriosamente sentados / Por la escalera en caracol / Bajas cantando: / No hay mayor ascensión que hacia la tierra / Contigo baja la luz / Tintinea en la tetera / Por calles y plazas nos lleva / Moviendo piernas brazos caras / La muy traviesa titiritera”15. Este es el Mitre más constante en su escritura, desde Elegía a una muchacha (Cochabamba, 1965) hasta La última adolescencia (Madrid-Buenos Aires-Valencia, 2016): el que contempla con asombro las cosas del mundo (esas que “[n]o son un misterio / Son un obsequio”16) y se maravilla en ellas, con mirada a la par atenta y risueña, cuando no tierna o traviesa. Se trata de un contemplativo, no un mero observador, pues el que contempla mira o recuerda, pero además reflexiona sobre lo que está mirando o recordando —y nuestro poeta lo hace todo el tiempo. Eduardo Mitre no es un autor denso o hermético; su poesía siempre ha sido transparente, hecha de aire y luz17. Si arriesga y experimenta (pienso en su etapa caligramática y concretista) no incurre en la complejidad18; si filosofa o 14 15 16 17 18

Obra poética, p. 189. Ibíd., p. 188. Ibíd., p. 186. Como anotó Octavio Paz en la cita ya referida. Sobre el punto, el poeta y crítico colombiano Santiago Espinosa, premio “Jaime Sabines”, en una reciente conversación, me dejó cavilando al sostener que Mitre había logrado en su primera etapa (que evidentemente tiene influencia de O. Paz), hacer esa poesía que el propio Paz siempre quiso escribir, pero no pudo, acaso por su excesiva racionalidad.

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cavila, no cae en lo apodíctico; de ello le salvan sus ojos de niño, siempre maravillados, como si acabara de nacer o su día fuera el primer día de la creación. Por eso, Mitre está siempre dando nombre a las cosas19—“y de aire y luz / nacida vas / a decir los nombres”20—, como un Adán en el claro paraíso: nombra lo que imagina e imagina lo que nombra. “Así es la luz: naciendo crea”, anota en el tercer poema de Morada.21 De ahí la extrema nitidez de su poesía, como anotaba Guillermo Sucre en la contratapa de Mirabilia: “Nitidez: no el hacer claro el sentido del mundo, sino el hacer del sentido del mundo la única claridad posible”.22 Para Eduardo Mitre, el nuestro es un mundo de maravillas por descubrir y gozar si sabemos cómo mirarlas y nombrarlas; si, como lectores suyos, somos capaces de dejarnos caer por la madriguera verbal y beber el elixir de palabras que haya que beber para recobrar (o adquirir) esa mirada siempre asombrada, como la de El pequeño príncipe que puede ver corderos donde solamente otros verían cajas dibujadas, tal como nuestro poeta puede ver en la vaca “paz forrada de viento”23; en la silla un atado de líneas que lo sostiene o una tarántula; en la mesa, la infancia (“Crecer fue faltar poco a poco a la mesa. / Y se fue, como un astro, apagando la mesa”24); en la lechuga, una bailarina que se reparte en besos; en un cuarto, el mejor sitio para oír llover; en el sillón, “un entonces”25; o en la puerta, una frontera “como nosotros”, “pues entre vida y muerte / odio y amor ¿qué somos sino una frontera?”.26 19 Dice Jesús Urzagasti en la contratapa del hermoso poemario de Mitre, ya citado, La luz del regreso: “… su lectura supone el acceso a un mundo donde los seres y las cosas acaban de ser nombrados”. 20 Obra poética, p. 172. 21 Obra poética, p. 21. 22 En la contratapa de la primera edición, ya citada en la nota 5. 23 Obra poética, p. 125 24 Ibíd. p. 118. 25 Ibíd., p.119 26 Ibíd., p. 116.

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Este es el Mitre más constante en su escritura, desde Elegía a una muchacha hasta La última adolescencia: el que contempla con asombro las cosas del mundo (esas que ‘no son un misterio / Son un obsequio’) y se maravilla en ellas.

Quizás por eso Mirabilia —esa colección de maravillas cotidianas y domésticas, esa guía para asombrar a los viajeros, como lo eran las Mirabilia medievales, ese (ahora podemos saberlo) delicado parteaguas en la poesía boliviana— es un libro que pueden (y deberían) leer los más jóvenes y/o los que están descubriendo la poesía, esa forma de ver y habitar el mundo de otra manera. Es un libro augural: como la luz, naciendo ha creado una estela, una poética que podríamos llamar del cotidiano maravilloso o de la cotidianidad maravillada, que luego encuentra continuidad en otros títulos de Mitre, así como reverberaciones en poetas de varias generaciones posteriores.27 Al respecto, es importante notar que, aunque el yo del autor está intensamente presente en toda su escritura, pues ella proviene de una acusada mirada subjetiva que está siempre imaginando y nombrando y de una apasionada conciencia que tanto razona cuanto arde, y aunque tal vez toda poesía sea una canción de nosotros mismos, el suyo no es un mundo poético individual inexpugnable. Antes bien, su poesía es “un estar entrañablemente compartido”, en la medida en que está abierta a los lectores: la identidad del que escribe, (re) construida poema a poema, libro a libro, no se vuelca hacia sí misma, sino que se da al otro con la sencillez del pan o el agua —y lo hace en torno a la mesa de la memoria. Es que esa identidad suya está hecha, como las de todos los humanos, precisamente de memoria, de una sucesión de memorias. Y aunque Mitre afirma que no escribe para abolir el olvido, lo consigue al raptar nombres y rostros de su río. Y aunque son nombres y rostros suyos en sentido estricto, a través de ellos podemos encontrar, como al trasluz, nombres y rostros nuestros. Tal es la magia de su poética: que podemos pasar a través del yo del autor como Alicia a través 27 Como Gustavo Soto (1954), Ricardo Ballón (1956), Gustavo Cárdenas (1961), Katterina López Rosse (1972), Gabriel Chávez Casazola (1972), la poesía visual de Jessica Freudenthal (1978), Melissa Sauma (1987) y Marcia Mendieta Estenssoro (1992). Hay otras vetas de la poética mitreana que aquí no abordo, como el erotismo, que parece haber influido en la poesía temprana de Antonio Rojas (1963).

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Foto: Archivo em

del espejo, pues espejo y yo-autoral se deslíen en la bruma para abrirnos el paso.28 ¿Qué otra cosa es la memoria sino un espejo, que cuando queremos (y cuando no) se deslíe y revela detrás todo un mundo, nuestro propio mundo o el de quien abre el suyo para penetremos por él en nosotros mismos? Así, en esa trasposición autor-lector —y aquí tomo de mi propia memoria nombres y lugares del mundo mitreano—, Yaba Alberto puede ser nuestro padre o nuestro abuelo, con quien seguimos andando por la nieve aunque jamás hayamos hecho el viaje mutuamente prometido; Elizabeth Peterson, una pareja de juventud con la que nunca tuvimos un hijo; la muchacha de la Elegía…, una amiga muerta tempranamente; la Amsterdam de “Añoranza”, cualquier ciudad que no sea la nuestra; nuestra ciudad, cualquiera que ésta sea, “la tierra de la extrañeza”29; el cuerpo de Carlos Mitre, un cuerpo que nos despertó a la impotencia del grito; Daniel y Santiago, los jugadores de un partido de fútbol que terminó para nosotros hace tiempo “sin saber si lo ganamos / o perdimos”30; la tía Alcira, aquella tía o abuela o aya que nos vio crecer sin darse cuenta de que crecíamos; Gladys Moreno, la propia Gladys Moreno; V.H., esa o ese imposible a cuyo lado aprendemos, con Guillén, a morir de sed junto a la fuente; Ernesto y Gabriel, nuestros hijos o nietos o sobrinos, a quienes podemos confesarles, con Mitre, 28 Acaso gritando tres veces: “Eva nieva la niebla” (Obra poética, p.134), cual sortilegio mitreano. 29 Obra poética, p. 236 30 Ibíd., p. 272

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En Miami, con Orlando Gonzales Esteva, Manuel Borrás (director de Pre-Textos), Eugenio Montejo y Darío Jaramillo. En una lectura organizada por la editorial en el Centro Cultural Español de esa ciudad (2005) (EM).

que “[l]a muerte no existe”31 y dejarles nuestro verso preferido, pidiéndoles que lo guarden en la memoria y nos protejan del olvido: “Sólo para oír pasar el viento / vale la pena haber nacido.”32 Después de experimentarla —esta transposición poética o la escucha del viento— el lector, la lectora, podremos cerrar, agradecidos, el libro de Eduardo Mitre que hayamos estado leyendo (mis favoritos son los siete primeros). Nos quedará aire fresco en los pulmones. Nos quedará en las manos y las pupilas una estela de lumbre. Un aroma de memoria y maravillas. Así, arrullados por la voz del poeta, “como la voz de un sueño”33, los lectores y este ensayo podremos entonces internarnos “sabiamente en el silencio”.34 G

31 Ibíd., p. 398. 32 Esta última cita de Pessoa corresponde al poema “Testamento”, publicado en 1998 en Camino de cualquier parte (Obra poética, pp. 396-398), casi 20 años después de que Eduardo Mitre incluyera el mismo fragmento en un poema de Mirabilia, al que más tarde, en una revisión, tituló “El viejo organista” (Obra poética, p. 177). 33 Obra poética, p. 214 34 Ibíd., p. 123.

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Un lugar para sentir Milenka Torrico1 Territorio: mal que contrae el espacio por miedo a ser el otro. E. Mitre

uando estudio la obra poética de Eduardo Mitre, experimento cierta sensación problemática que tiene que ver con la incapacidad de tomar distancia del texto porque ese texto es, sobre todo, Cochabamba. Esta conexión irresistible en Mitre, y a la que en definitiva me siento cercana, es lo que motiva este ensayo. Las capturas sentimentales de ese lugar —y de otros en contrapunto—, cuya repercusión emotiva se funda en algo más que una añoranza compartida, me ponen frente a la necesidad de indagar en el modo en que se suscita o construye esa particular conmoción. ¿Qué hay en el encadenamiento de palabras que convoca tan nítidamente la experiencia de la ciudad? Creer que nombrar es suficiente es una reducción ingenua e inconsistente: pensemos, por ejemplo, en Morada que pone de manifiesto el conflicto que supone la relación entre la palabra y la cosa que pretende designar. La realidad de la palabra no está en el mundo exterior: decir “casa” no es hacer casa y, sin embargo, es necesario servirse de la materialidad visual y sonora del lenguaje para construir esa casa más allá de traerla en su abstracción, como concepto. Escribir es una industria, y esto significa que hay procedimientos, mecanismos y materia transformada. En el caso de Mitre, el referente es superado por la imagen, pero esto no consiste en ‘dibujar’ subjetivamente, en ambientar poemas, no es la descripción paisajística lo que hace de esos espacios sus lugares, ni la evidencia simple de que allí ha habitado; el sentido de propiedad del espacio supone un ‘yo implicado’, es decir, un hablante que es capaz de impregnarse íntimamente en la calle que transita, en la mesa a la que se sienta, en la estación o en la huerta. Estar reflexiva, sensitiva y emotivamente es lo que instaura un lugar como espacio significativo, el sujeto lo funda siendo en él.

1 Poeta y crítica literaria boliviana. Este texto se basa en uno anterior de la autora, incluido en el volumen dedicado a Eduardo Mitre en la colección “La crítica y el poeta”, Mónica Velásquez y otros autores, La Paz: Plural, 2015.

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Desde Manhattan atravieso Cochabamba hasta Manhattan Un acercamiento inicial hace evidente que el hablante de Mitre está caracterizado por dos condiciones. La primera condición es su naturaleza biográfica: no desconocemos, por ejemplo, que el poeta ha crecido en Cochabamba y que hace ya varios años reside en Nueva York; la voz poética suele ubicarse, alternativa o simultáneamente, en estas ciudades. También es posible dar cuenta de los viajes del poeta a lugares que luego aparecen, al menos mencionados, en su obra2. Consideremos al respecto “Cuento de un canto”. Este relato en forma epistolar dirigido a Luis H. Antezana es un testimonio del proceso de escritura de “El peregrino y la ausencia” durante su visita a Granada. Así, la experiencia se convierte en la materia prima de su escritura. La segunda característica del hablante es la distancia respecto al objeto o situación que poetiza: siempre está lejano; y esta condición es fundamental para que exista ese “yo implicado”, según veremos más adelante. “Entre el silencio y el ruido/ abro un túnel de palabras/ directo a Cochabamba” son los primeros versos de “Manhattan transfer” en Vitrales de la memoria. Al mencionar esa ciudad, además de introducir sutilmente el aspecto biográfico, sugiere la situación remota del yo poético. Los versos que siguen y completan la estrofa confirman esta lejanía: “Con el paraguas de Manhattan/ atravieso la lluviosa distancia, / la oscuridad minera”; el sitio de origen de la voz poética aparece insinuado en el intertexto con El paraguas de Manhattan —un poemario precedente— pero lo significativo es que el hablante no está instalado allí, sino en tránsito. Por supuesto, este desplazamiento no es físico, un ‘túnel de palabras’ lo hace posible, sin embargo, lo que sigue presenta una experiencia tan vívida que logra conjurar la distancia: 2 Las fuentes de consulta y citas de Eduardo Mitre en el texto son: Mitre, Eduardo, Morada, Caracas: Monte Ávila, 1975; Mirabilia, Santa Cruz de la Sierra: El País, 2010; Desde tu cuerpo, La Paz: Altiplano, 1984; Ferviente humo, La Paz: Nuevo Milenio, 1998; La luz del regreso, La Paz: Portales, 1990; Camino de cualquier parte, Madrid: Visor, 1998; El paraguas de Manhattan, Madrid-Buenos Aires-Valencia: Pre-Textos, 2004; y Vitrales de la memoria, Madrid-Buenos Aires-Valencia: Pre-Textos, 2007.

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El espacio es un elemento central en la poesía de Eduardo Mitre, no solo por su presencia temática, sino porque entre este y el hablante se revela una conexión particular: la construcción del espacio está ligada íntimamente al sujeto y esto significa que la imagen de los lugares mitreanos es proyectada por la presencia emotiva, sentimental o reflexiva del yo poético.

De improviso brota un repique de campanas: es la iglesia del Hospicio. Amanece en la Plaza Colón: contemplo las nubes bajas, los jacarandás florecidos, la pareja de sauces en el estanque. La escena se inaugura sonoramente. El “arribo” del hablante es semejante a un despertar. Ya con los ojos abiertos repara pausadamente en su entorno y toma para sí cielo y árboles. La ausencia material del yo poético contrasta con la plenitud con que participa del lugar a través de los sentidos, y esta paradoja es la que determina esa “implicación”, esa sensación de estar: Enfilo por la íntima calle, reconozco la casa, franqueo el frío zaguán y subo por las gradas soleadas. Con total naturalidad, el hablante aparece en Cochabamba y se desplaza, no como un turista que se llena desordenadamente los ojos, no como un explorador cuyos pasos desconocen el retorno, sino como un niño que desde la escuela vuelve puntual a la hora del almuerzo; con la certeza del destino, se interna: calle, zaguán; y asciende: gradas soleadas. En lo alto, esta luz que también es tibieza establece el momento en que la casa se hace hogar: Resuenan las voces en la cocina: me acerco, atisbo por la ventana: son ellas, las dos siempre juntas que hornean el pan y conversan

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Otra vez el oído precede a la vista. Otra vez las palabras lo dirigen: el pan, el fuego y las mujeres crean el círculo de intimidad. El yo poético se acerca pero permanece fuera; ubicado sigilosamente en la ventana, asiste a esa escena entrañable sin dejar de estar ausente: y de pronto se preguntan qué estaré haciendo yo a esta hora en Manhattan. El hablante ha salido sin violencia del lugar, otro túnel de palabras, las de esas mujeres, lo devuelven o revelan en Manhattan. Este recorrido es semejante a la cinta de Moebius; imperceptiblemente la voz avanza: desde Manhattan atraviesa Cochabamba hasta Manhattan. Por otro lado, el tiempo presente y compartido (“esta hora” no es “esa hora” distinta y distante) permite leer en el poema la insistencia del yo en ese lugar significativo; no ha sido alejado ni se aleja completamente. Esto nos devuelve a la idea del tránsito perpetuo del hablante pues se mantiene siempre suspendido entre uno y otro espacio, pero además sugiere una reciprocidad del espacio con el sujeto: el yo impregnado en el lugar supone un lugar impregnado en el yo, “están en nosotros tanto como nosotros estamos en ell[o]s”.3

Mis cosas, mi casa El espacio es un elemento central en la poesía de Eduardo Mitre, no solo por su presencia temática, sino porque entre este y el hablante se revela una conexión particular: la construcción del espacio está ligada íntimamente al sujeto y esto significa que la imagen de los lugares mitreanos es proyectada por la presencia emotiva, sentimental o reflexiva del yo poético. En “El peregrino y la ausencia”, uno de los poemas en el que la materia poética fundamental es el espacio, el hablante discurre sobre un viaje a Granada y da cuenta de esa ciudad tomando lugares específicos: 3 Bachelard, Gastón, La poética del espacio, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 23.

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entrar por fin en Granada […] La Sierra Nevada, el río Genil, la luz dormida en torres y terrazas. Por las márgenes del Darro camino al Albayzín […] nombrando: El puente del Cadí la Torre de Comares, el Baño del Nogal […] Poco más adelante, en la Cuesta del Chapiz siente el oleaje […] Siguiendo el rumor que crece aquí la plaza Aliatar […] De prisa, por la calle del Agua a la Puerta Ziyada y luego al Mirador […] Fragua celeste, pasa la luna sobre la Cruz de la Rauda Cortar así las estrofas, de modo que aparezcan solo las menciones de estos sitios, tiene la intención de abrir la discusión respecto al modo en que se construye el lugar. Es probable que alguien lea esto como un enlistado llano y es sobre esa impresión que quiero tomar precauciones, pues si bien nombrar es el mecanismo más evidente para traer el espacio al poema, no es justo decir que este resulta de la simple enumeración. Hablar de acumulación, por el contrario, admite en cierta manera que los fragmentos organicen un conjunto,

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que abran paso a la visión de un panorama particular como ocurre tras la lectura del poema. Si tuviéramos que encontrar una acción equiparable al modo en que el hablante erige esta ciudad, —aunque sea una analogía burda— nos sirve pensar que lo hace como quien recoge flores por la emoción de sus colores. Lo que salva a este poema de ser una mera colección de referencias es justamente el recorrido emotivo del yo poético. Poco o nada dirían los nombres de ríos y plazas apilados en las estrofas si no estuvieran impregnados de esa mezcla de júbilo y nostalgia que la voz transmite al dirigirse a su padre muerto en procura de dar el paseo que no pudieron hacer juntos: Pero ven tú conmigo; desanda el oscuro silencio que nos separa, que cinco años de muerto tampoco es tan lejos, yaba. Ven conmigo al menos en estas palabras Entre los nombres de lugares, sólidos e inmóviles como piedras, las sensaciones se cuelan y los aligeran: El río Genil, la luz dormida en todas las terrazas. […]Poco más adelante, en la Cuesta del Chapiz siente el oleaje de aromas que envían los cármenes de pinos y cipreses.

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El hablante de Mitre está caracterizado por dos condiciones. La primera condición es su naturaleza biográfica: no desconocemos, por ejemplo, que el poeta ha crecido en Cochabamba y que hace ya varios años reside en Nueva York; la voz poética suele ubicarse, alternativa o simultáneamente, en estas ciudades. También es posible dar cuenta de los viajes del poeta a lugares que luego aparecen […] en su obra.

Siguiendo el rumor que crece aquí la plaza Aliatar: […] berenjenas, gambas, almejas… ¡Anímate, yaba, que saben a resurrección! Y escucha, escucha esa voz que hiere como saeta. Luces dormidas, oleajes de aromas, rumores, sabores dicen más del sujeto que del objeto. De ahí que, aunque el hablante se manifieste activo y presente en el recorrido (“Y ahora ¡de prisa, yaba, de prisa! […] / que allí está/ ¡Allah Akbar! / ¡Allí!”), la ciudad se proyecte como un cuadro de reminiscencias. Saliendo del poema lo que tenemos no es la certeza de los lugares, sino la imagen difusa de la ensoñación; impresión que se realiza casi al final del poema (“Recógete, yaba, a tu sueño de tierra/ en el valle de Cochabamba”), revelando la continuidad de ese estado en el que se han ido sucediendo las paradas de este viaje. Apuntemos además que el hablante no se conduce con la avidez del turista, atraviesa la ciudad siguiendo una ruta material y sensorial diseñada para la experiencia de su yaba. Su prisa se debe a la certidumbre de que el encuentro es breve y se acaba con el día, al alcanzar las márgenes de esa ciudad de palabras; de modo que todos los sitios escogidos y recogidos en el poema son un regalo para otros ojos, los de su padre, lo que suma al sentido subjetivo de la construcción del espacio. “El paraguas de Manhattan” presenta una construcción similar. El hablante se desplaza en compañía de su paraguas por la ciudad recogiendo algunos sitios: un jardín, un parque, una iglesia, escaparates, galerías, el metro, el río, un hospital, un bar, las avenidas y calles. A cada imagen le corresponde una emoción, un recuerdo, una sensación, lo que muestra que el yo poético no es solo un regis-

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trador. Si en “El peregrino y la ausencia” la razón de ser de todas esas imágenes era el destinatario, en este poema la ilación entre ellas es, sobre todo, de carácter material: un recorrido cierto de salida y regreso a casa, en el que las imágenes se ordenan en torno a la acción del sujeto, y cada fragmento recogido es significativo en la medida en que conmocione al hablante: a la intemperie: una caja de manzanas. —Pienso en ti, en tus cejas, en los duraznos de Cochabamba. Esa conexión particular y personalísima con cada pedazo de realidad es lo que caracteriza a la construcción del espacio. Frente al panorama, aparece el detalle, la especificidad del objeto: en Mirabilia, el hablante parece detenerse en cada cosa, como si se quedara absorto ante la maravilla de esa existencia inerte pero significativa: LA SILLA No echa raíces como el armario la silla que sólo se posa como los pájaros […]. Con viento y papeles ya es palomar […]. Encapuchada con una camisa amanece la silla. Tarántula erguida en la penumbra […]. En principio, el hablante aparece como un observador, a cierta distancia; convoca un conjunto de imágenes distintas en torno al objeto, como si con cada una intentara nombrarlo mejor. Lo rodea y, sin embargo, al no poder asirlo, vuelve la mirada a sí mismo y cierra el poema: “La silla sostiene al que escribe estos versos”. Con este gesto el objeto se hace lugar, un espacio que el sujeto ha instaurado con su presencia y que existe por esa razón, es decir, la silla se dice por la experiencia cercana y actual del yo poético. La idea de que el objeto es significativo en la medida en que se vincula con el sujeto se repite en un poema concreto cuyo tema es también la silla: 214 | elansia 3

No es el objeto de palabras que lo grafican, como en este caso, o lo figuran, como en el anterior, sino el objeto que establece cierta relación con el yo el que cuenta en la poesía de Mitre; así parece abandonar el mundo de lo inanimado, para integrarse al orden de lo vivo. Esa vitalidad que el sujeto “transfiere” al objeto se advierte de manera más directa en otro poema de El paraguas de Manhattan: APARTAMENTOS Llegan y se instalan en ellos […] Entusiastas, les quitan y añaden muebles, cuadros, cortinas, espejos. […] Y los habitan, haciendo el amor por un tiempo […].

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Hasta que un día, cada uno por su cuenta, empaca y se va, dejándolos solos, como un escenario vacante […] Esta vez no es el hablante el que establece vínculo con el objeto, lo refiere, es un testigo que nos pone ante la evidencia del sujeto como parte activa: los que llegan “trasforman”, “festejan”, “habitan” y, hasta este punto, no hay diferencia con el modo en que solemos vincularnos con las cosas, nos servimos de ellas, conscientes y seguros de que solo están y no son. Pero es el verso “dejándolos solos” el que introduce un matiz en esta percepción, pues no hay soledad posible sin la experiencia de la compañía. Los rituales del “nuevo comienzo” dan vida al sitio; el sujeto se vierte en él, se apropia, se instala y lo funda. El vacío que queda luego de la partida no es solo material sino también de sentido: un lugar existe en la medida en que da cobijo y ofrece intimidad; roto el vínculo con el sujeto por su partida, no es más casa, hogar o habitación, es un receptáculo cualquiera, no-significativo. Desde que “ellos” llegaron, la casa no es la misma, desde que se fueron, tampoco. Esa transformación es el indicio de aquella relación significativa que hemos estado entendiendo como el vínculo sensible y emotivo que se establece entre el objeto y el sujeto. Decir, como única acción en el poema, revela a la palabra como puente o puerta. Por ella asisten y existen en el “escenario vacante” de significado ciertas presencias vivas. “Baklava” y “café” en el poema “Reminiscencia” son dos palabras mágicas que cumplen esta función:

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El rumoroso restaurante en la ciudad insólita. Me aísla su deseable y rebelde idioma. Dos palabras mágicas logran hacerme entender. Ya la baklava y el café Consuelan mi boca ignara. Juntos obran —decía mamá— una amalgama exquisita […]. Cunden sabores y aromas que en el aire condensan figuras que se congregan llamándose unas a otras. […] toda la familia dispersa sentados a la misma mesa […]. Esas palabras conectan al hablante, no tanto con el espacio actual (el restaurante, la ciudad nueva), como con otro que empieza a construirse desde las palabras referidas de la madre y desde los sentidos. Materialmente, el espacio es el mismo, pero la transformación opera a partir del sujeto que interviene siendo memoria y percepción, entonces aparecen las figuras familiares: poblado mágicamente por esas presencias, el sitio ya no es ajeno. La palabra convertida en sensación convoca a la mesa la compañía entrañable que hace al hogar. Este encadenamiento, ese desplazamiento sutil ha inaugurado un lugar en el centro del poema al que el sujeto se liga afectivamente. El último verso (“Al brindar, se quiebra un vaso”) reafirma lo significativo del espacio: el brindis como un acto de concordia y celebración consagra el encuentro. La plenitud de sentido de la que gozan los lugares no resulta de la simple presencia de los sujetos, entrar o estar a modo de actores o invitados no hace

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que cualquier sitio se convierta en un lugar significativo. Es el vínculo afectivo, la experiencia sensible o la relación reflexiva lo que releva un sujeto implicado con el espacio. Pensemos, por ejemplo, en poemarios como Mirabilia en los que el lugar y sus objetos configuran una semántica afectiva de lo cotidiano: si bien los lugares pueden ser habitados por presencias diversas, lo que hace que estas cuenten y determinen un orden espacial es su integración subjetiva. Veamos un fragmento de “El parque de los sicomoros”: […] Como todas las tardes los muchachos juegan en la cancha de baloncesto. Sigo sus movimientos ágiles, hábiles. Pero no escucho sus gritos de júbilo o desaliento, ni el rebote de la pelota en el piso o en el tablero. Cierran el parque y solos permanecen los sicomoros presos en una cárcel de ruido […]. Conmovido, me llevo su imagen y los trasplanto, uno por uno, a orillas de un lago, en el centro de la página en blanco. Los muchachos que juegan baloncesto son solo referidos por el yo poético, incidentalmente forman parte de la escena a la que este asiste. Son los árboles su objeto emotivo, es con ellos con los que se conecta. Físicamente distantes, pero no afectivamente, los sicomoros se erigen junto al hablante por obra de la palabra: su imagen es transportada a la página y, de este modo, se funda un lugar significati218 | elansia 3

vo que no es el parque propiamente, sino esa página en blanco en la que brotan “el rumor del viento, / el aleteo de un pájaro” desde el ramaje de los sicomoros. Los mudos cuadros de la primera parte del poema, construidos exclusivamente desde la mirada, cobran sonido en este nuevo lugar, lo que pone en evidencia, además de la vitalidad con que son impregnados por los afectos del hablante, otra de las particularidades del yo poético mitreano: su dimensión sensible.

Siento luego existo Si los afectos son tan determinantes para instaurar o fundar, para integrar esta realidad poética, no es menos cierto ni evidente que los sentidos juegan un papel muy importante al momento de proyectar esa relación emotiva entre sujeto y objeto. Así ocurre en Morada, cuyas imágenes se construyen a partir de la sensorialidad a la que el hablante nos remite constantemente. Lo esencial en este poemario es el lugar percibido. La experiencia sensible precede a la emoción, la inaugura o la despierta y —aún más— es el principio de la creación poética mitreana: jugar con lo visto y lo oído y las palabras en ronda alrededor de una sola: Mirabilia. Este fragmento pertenece a “Una palabra”, el poema que abre el apartado “Mirabilia” y que da título a ese poemario. La voz declara la sorpresa del arribo de esta palabra cuyo impacto es, sobre todo, sensitivo: “bella armónica de cuatro sílabas/ […] mucho más allá del sentido”. Si consideramos panorámicamente a Mirabilia es posible afirmar que existe un tratamiento lúdico de “lo visto y lo oído”, por un lado, como bagaje sensible (“Pestañeante chisporroteo en la pasmada oscuridad, ágilmente repuesto entre el dedo índice y su congénere pulgar, el fósforo […]”) y, por otro, como experimentación con lo visual y lo sonoro de la palabra (“[la pelota] cae y/ (si del arco cae la c) / entra en el aro”). Los trabajos de poesía concreta que encontramos en la sección “Figuraciones” también resultan de ese juego. Ahora bien, en el orden interno del poema, la referencia directa o indirecta al contacto sensible del hablante con el objeto poetizado es una constante:

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Aprender con los dedos la madurez del amarillo y la niñez del negro en el cuerpo del níspero. Todo ocurre y concurre en la experiencia de los sentidos. Mirar, tocar, oler, escuchar, saborear son acciones que revelan al sujeto como centro de este universo poético, su percepción construye y da existencia. Así, en “Manhattan”, el yo poético se detiene en la sensación que el nombre de esa ciudad le provoca: Tu nombre en la cornucopia del lenguaje […]. Me lo llevo a la lengua […]. Lo deletreo, lo paladeo, lo unto con mi saliva Este saborear la palabra, esta demora en nombrar no es solo una figuración de la creación simbólica de este lugar, también marca el surgimiento de una unión orgánica que define la relación con el sujeto: el yo también se implica desde/con el cuerpo, y esto supone que todo aquello que sea objeto de percepción sensorial no se integra como información, sino como develamiento del propio sujeto. Me miras, hijo, y siento que nos miramos yo y el destino. La relación del padre y el hijo se inaugura con la mirada. El acto de mirar implica apertura y principio, como si ante cada ojo que se abre aconteciera un descubrimiento (el otro, lo otro), revelando además que este posee la capacidad de hacer eco, de repercutir afectivamente en el hablante, pues el vínculo que crean los sentidos no es solo físico y primario:

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En poemarios como Mirabilia, el lugar y sus objetos configuran una semántica afectiva de lo cotidiano: si bien los lugares pueden ser habitados por presencias diversas, lo que hace que estas cuenten y determinen un orden espacial es su integración subjetiva.

Como el músico a la música que tocaba. Como la música al músico que la tocaba. Como el músico y la música se tocaban. El tacto, que activa de manera inmediata la conexión material, entraña un efecto distinto debido a la presencia de la música, una sensación secreta se intuye en estos versos: tocar se convierte en un acto etéreo, más íntimo y conmovedor por la sutileza que transmite la combinación amorosa de los sentidos. “Te toco./ Te toca tocarme./ No tardes.”, dice el hablante en otro poema y, otra vez, una sensación inefable y apasionada se transmite en esta espera demandante de contacto, porque tocar al otro, sentirlo, no es una experiencia unilateral, no solo porque ambos cuerpos asisten sensitivamente en este acto, también porque todo aquello que es alcanzado por la red sensorial no es pasivo, provoca algo en quien lo percibe y, a su vez, comparte las emociones, las sensaciones, los sentimientos que activa: expectante, la voz poética no pretende el contacto mecánico, sino la sentida comunión de la caricia, la participación afectiva en el contacto. Estrecho tu mano, siento que doy el paso hacia un cuerpo y un alma. Sentir es, entonces, conectarse, y el tacto parece ser el sentido que más prontamente establece la relación con lo percibido. Un vínculo físico, cercano y directo, da lugar a una coincidencia afectiva, un encuentro sensorial nunca está vacío de emotividad, y cuando el hablante se manifiesta así, sintiendo completamente en esa conjunción de sentidos y sentimientos, se revela presente, contemporáneo del objeto con el que se relaciona. Si bien la memoria y el recuerdo son centrales en la poesía de

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Mitre, el yo poético no se inscribe en la ausencia, está ahí y con lo que poetiza: La luz desata los párpados viajeros: […]es tu país de nuevo. A la primera palmada del frío tu piel recuerda este mismo invierno […] donde al fin miras y tocas y besas incrédulo los rostros que amanecían sólo en tus sueños. Todo en este poema es sentir el lugar. Nada ocurre, además del arribo, y el único modo de estar es dar cuenta sensorial del espacio y articular sentimentalmente lo que reportan los sentidos con presencias (rostros) significativas. Los lugares son, sobre todo, afectos; atravesarlos, habitarlos son actos amorosos que se consuman escuchando, tocando o mirando. Así, en “La lámpara”, la voz poética trasmite una gratitud emotiva hacia ese objeto que le permite ver y, en consecuencia, sentar presencia (nunca más propia tal expresión): “No, nunca acabo de llegar/ a ninguna ciudad/ hasta que un cuarto/ me acoge con su claridad”. Iluminando un río de palabras, este auxilio de los ojos, le concede además el acceso a otros lugares, “a Ítaca, / a Bagdad, a la Mancha, / a Mágina, a Malbec…”. Pero cuando la lámpara cede a la oscuridad y no hay posibilidad de ver, otro sentido parece activarse: “voces remotas/ del silencio retoñan/ como las hojas del árbol”. A sus ojos, el lugar pudo haber desaparecido, el acto de mirar ya no ubica al hablante en la escena, pero oír, aun como rememoración, le da constancia de estar, la lejanía de esas voces revela su presencia en esta ciudad, en este cuarto. Al referir sus percepciones, el yo poético da cuenta de sí mismo y pone de manifiesto la relación significativa con lo que percibe: “El silencio la luz/ el espacio íntimo”, dice. Entonces, oír y ver no son más actos meramente receptivos: definen el objeto, lo modelan. La intimidad de ese espacio no resulta de la sola 222 | elansia 3

declaración del hablante, sino de las sensaciones que, sugestivamente, proyectan silencio y luz. La brevedad de estas palabras es el cerco del lugar, lo reduce y lo hace refugio. No hay mayor caracterización y, sin embargo, hay retiro, tibieza y paz de nido porque los sentidos son elocuentes y establecen las condiciones de lo íntimo. Si, por los afectos, el objeto se integra significativamente a la construcción poética, el sujeto lo hace por lo sensorial. Él es en el acto de sentir. “Vías”, el poema con el que cierra Ferviente humo4, es casi una preceptiva de la actitud del sujeto respecto a su realidad, que puede extrapolarse a la actitud del hablante y el objeto de su discurso: 1 Aferrarse a lo oído No a lo ido […] 2 Estar Donde te encuentras Ser Lo que te rodea. 3 Mirarlo todo abierta Hambrientamente Mirarlo a muerte Hasta ser lo que ves Hasta ver lo que eres Hasta ver lo que ves. 4 Aunque este poemario fue publicado en 1976 (después de Morada), recoge los primeros textos poéticos de Mitre escritos entre 1966 y 1968.

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Es posible identificar en estos versos lo que hemos llamado hasta ahora el yo implicado. La insistencia en la conexión sensitiva con el entorno se debe a su importancia “ontológica”: son los actos de percepción los que constituyen al hablante como tal. Así como este determina su entorno atrapando con sus sentidos ciertos elementos (objetos, personas) y disponiéndolos en un orden significativo, esos elementos le confieren al hablante una significación al repercutir afectivamente en él. La construcción poética, como vemos, se articula estableciendo conexiones de dependencia.

Ser y estar La relación entre el objeto y el sujeto, fundamento de la poesía mitreana, puede definirse en función de su complementariedad: coexisten y esto debe entenderse en el sentido más elemental del término que supone que ambos son de manera simultánea, lo que a su vez implica que están: Eres Tu estar Construye la morada. El sujeto parece poseer un poder genitivo. Pero esto no significa que sea un creador absoluto, pues su estar se halla sujeto a una condición implícita: el espacio, cualquiera que este sea, le permite “verterse” para fundar y solo en esa posibilidad el hablante logra ser; es decir, si no instaurara morada, esa subjetividad simplemente no podría dar razón de su existencia. “De paso” es un ejemplo “negativo” de esta afirmación; aquí no existe definición de sujeto como consecuencia de la indeterminación del objeto:

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Baeza y Úbeda: viento y piedra. Y el mismo frío azul del Altiplano. Úbeda. Tarde de sábado. La calle Rastro, céntrica y desierta. Ecos. Pasos… ¿de Juan Preciado? Baeza. Mañana de domingo. En la plaza con sol niños que juegan y gritan como desde el pasado. El yo poético aparentemente transita por esas ciudades, pero no está. Constantemente se fuga en asociaciones o reminiscencias: el Altiplano, Comala, ese pasado que es otro lugar. Sin embargo, no está allá más que aquí, de modo que ni Baeza ni Úbeda se “edifican” con su presencia. Los versos finales son elocuentes al respecto: “Baeza y Úbeda: hora ambigua, / ni aurora ni ocaso”. La incertidumbre temporal puede leerse como un índice de la imposibilidad de constituir, de definir esos sitios. En ese continuo pendular, la voz, casi tartamuda, solo logra referirlos fragmentariamente. El modo en que la existencia, tanto del sujeto y como del objeto, se articula, revela una suerte de proyección entre ambos:

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Suenan mis pasos en la calle desierta cesan frente a la casa dormida como la madre y sus muertos Mi sombra en la puerta el silencio Bajo el cielo natal la tierra de la extrañeza. Según se deduce de los versos que preceden a ese fragmento, el hablante regresa a Cochabamba y la recorre en dirección a la casa de su familia: la ciudad le resulta extraña y el modo en que se presenta —escuchando sus pasos en la calle desierta, mirando su sombra en la puerta, es decir, percibiéndose— sugiere cierta distancia de sí mismo, él participa de esa extrañeza, como la ciudad, se siente extraño. En otro poema, la voz presenta en tercera persona una realidad concomitante en la que se manifiesta el vínculo significativo que el sujeto establece y que le permite estar con el objeto: No a la ciudad cuya alma apenas ya reconoce sino a la casa […] a la puerta que da por fin al regreso (al comienzo) ha venido, no ha vuelto. Las palabras con significados similares pero cargadas con sentidos particulares advierten que la relación con uno y otro espacio no es la misma. Al negar el retorno, pero afirmar la llegada no solo se enfatiza la distinción espacial, también se insinúa que el sujeto nunca se ha marchado. “[E]l que viene —aun si se va— se

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queda” se lee también en otro poema, señalando explícitamente lo que sugieren los versos anteriores. “Volver” entraña duplicación, un antes y un después que también es espacial. A diferencia de la ciudad, la casa sigue siendo una y la misma, al sujeto no le es extraña, y esta familiaridad le permite inscribirse en una actualidad, que es la de esa domesticidad “donde todavía es entonces”. Puesto que no es posible ser contemporáneo de lo ajeno, es la casa la que le ofrece la posibilidad de estar, los objetos que encierra lo propician. Se advierte, además, un sentimiento de pertenencia que se extiende y excede el territorio hasta “[e]l cielo del patio”, verso que sugiere que todo lo que contiene, todo lo que abarca y cualquier dirección hacia la que se proyecte es la casa. El sujeto pertenece a ese lugar porque es ánfora de sus afectos. Tal cual vemos, no es sólo la copresencia material la que permite el vínculo entre sujeto y objeto, y así como es posible quedarse aun habiéndose ido, es posible no estar aun estando: Y la tristeza por el pecado de estar uno aquí y sentirse extraño. La extrañeza que manifiesta el hablante es un modo de revelarse “fuera” de ese estar. El sitio añorado del regreso para otros (los que habitaron la ausencia, los que arañaron los muros del exilio, los que soñaron con volver, los que no pudieron hacerlo) no lo es para el hablante. Sentirse extraño —según se lee— tiene una carga negativa porque, con respecto a aquellos que no han corrido con la suerte de retorno, hay una nota de injusticia, hay agravio. Además, al no lograr una conexión amable con el lugar, no hay encuentro y esto que, en suma, es imposibilidad de estar, también es imposibilidad de ser: el sujeto se define solo en la relación significativa con el objeto. La experiencia efectiva del objeto, del otro, y su naturaleza sensoafectiva, son creadoras. Todo cuanto existe en este mundo poético se construye o surge por su causa:

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No había ni vaso una puerta No era No éramos Dormidos como una huella Pero volvió: Lenta aparición. Pechos Labios Ojos Nos labró Así es la luz: naciendo crea. Así como en su barrido la luz hace visibles a las cosas, y al existir da también existencia, también el sujeto que percibe y da vida a lo percibido, integrándolo a una construcción emotiva, da cuenta de su propia existencia. En este acto, el mundo parece reducirse a lo que hay entre el sujeto y el objeto: esa constatación recíproca, esa creación mutua construye siempre un lugar, que no es necesariamente físico o referido como tal, pero que se establece, por el surgimiento del yo. Si volvemos al epígrafe con el que empezamos, diremos que el territorio se funda con el advenimiento del sujeto, con la certeza de su presencia emotiva y sensible porque es de ese modo que se instituye como una entidad particular; el yo emergiendo, definiéndose, determina y delimita un espacio: la realidad poética se erige en torno suyo, el hablante mitreano es en ese espacio. Si estos poemas son capaces de motivar emociones —así como he admitido desde mi situación particular como lectora, y más allá de la identificación con la añoranza que permea la obra de Mitre— se debe a que apelan a algo básico y compartido: la percepción. Pensemos en la breve y pausada enumeración de aquel poema de Desde tu cuerpo que nos conduce sutilmente a sentir el lugar: sabemos cómo es esa luz, conocemos ese silencio y esa intimidad, por tanto, se nos presenta inconfundible y familiar. Frente a lo que pretende construir el poema

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tenemos la memoria de nuestros sentidos, que es el auxilio de la repercusión emotiva, así como ocurre con el yo poético mitreano. Por otro lado, si consideramos la insistencia en la conexión sensible y afectiva del hablante con el objeto, no podemos descuidar su contraparte en la importante presencia autorial cuya experiencia es la de la separación: no está, es un “exiliado” de sus lugares, de modo que su poesía podría pensarse como el soporte de su añoranza, como el túnel de palabras que le permite estar. Las imágenes que hemos recorrido, junto a tantas otras que podemos hallar en la obra de Eduardo Mitre son “producto directo del corazón, del alma, del ser hombre captado en su actualidad”5, esa que se construye en estos poemas. G

Bachelard, op. cit., p. 8.

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Foto: Archivo em

El biógrafo poético de Eduardo Mitre 1

Gustavo Soto Santiesteban2

e ha tocado en suerte oír a Eduardo y verlo caminar por el aula, con el libro cerrado y la mirada en la senda de la memoria, recitando durante horas a Lope de Vega, a Góngora, a Quevedo, a San Juan de la Cruz, en la clase de literatura del año 1969. O escuchar junto a él, nosotros sus alumnos, tendidos en la yerba y fumando los primeros sueltos en el cielo de la tarde cochabambina, orar a Neruda en las alturas de Macchu Picchu y el quejido de la Violeta Parra maldiciendo del alto cielo en un viejo tocadiscos portátil Phillips. De discípulos de maestro tan singular —como singulares eran el poeta belga Yves Froment (+) o luego Cachín Antezana y Manolo Molina en esos adolescentes años— nos convertimos en cofrades sabatinos de la pelota de fulbito y de la inacabada e inacabable conversación sobre las leyendas del fútbol por radio o leído en revistas deportivas argentinas donde escribían portentos como Dante Panzeri. También de la tristeza de algún mundial, el del 82, que nos sigue doliendo todavía. Nos conocemos pues de todo aquello; de acá y de ese allá que fue Bruselas en los 80’s; de libros compartidos, Jankelevitch o Michel Serres y, con frecuencia, de ausencias y retornos mutuos, reencuentros personales o postales, puntuales a largo de estos largos años. Ese es pues el lugar de mi recepción y de mi lectura: desde la reedición de la “Elegía a una muchacha” que forma parte de Ferviente Humo —editado por la revista boliviana de literatura Hipótesis en 1978— hasta el deslumbrante recuerdo de Jorge Zabala (publicado en los Cuadernos Hispanoamericanos) recibido por mail o, en ocasión del último mundial, en edición bilingüe y traducción de Gabriel Mitre, el poema “Pelota de fútbol”3. 1 Las obras de Eduardo Mitre que se mencionan tienen estas referencias editoriales: Ferviente humo, Cochabamba: Hipótesis/Poesía, 1978; La luz del regreso, Cochabamba: Ediciones Portales, 1990; Antología poética, Cochabamba: Fundación Simón I. Patiño, 2000; Vitrales de la memoria, Madrid-Buenos Aires-Valencia: Pre-Textos, 200; Mirabilia, Santa Cruz: El País, 2010. 2 Gustavo Soto Santiesteban, semiólogo, escritor, consultor en derechos colectivos de los pueblos indígenas. A fines de los años 70, junto a L.H. Antezana. Fue codirector de la revista boliviana de literatura Hipótesis. 3 http://literalmagazine.com/the-football/Pelota de fútbol

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Bachiller, 1961 (EM).

Entre las múltiples sugerencias de la compleja semiótica peirciana4, hay una que nos permite desplazar el cono de luz hacia la poética mitreana. Se trata del proceso de la interpretación, de toda lectura, de todo material sígnico y en particular de ese magma originario que es la matrix genitrix, la función poética de la lengua. Todo se inicia, dice Peirce, en la percepción misma del signo, puro feeling cualitativo, Firstness, primeidad icónica que despierta alguna acción indicativa del encadenamiento de interpretantes dinámicos (Secondness) —esa enciclopedia o perspectiva de citas que los intérpretes portan o de cuya sustancia están hechos, o despojados—, que despliegan el rizoma del sentido potencialmente ilimitado, hasta llegar a algún punto de consenso práctico donde reposar en su calidad simbólica, en su acceso al código que permita la comunicación humana (Thirdnesss). Si bien es ese el general proceder de la lectura y de la comprensión de todo texto, en la Poesía, y en algunos poetas como en este caso, se logra, además de todo el recorrido hermenéutico —suerte de camino del Inca o de Santiago, o “camino del Albayzin”—, llegar enriquecidos y despojados para compartir y sostener, juntos, el relámpago donde nace la sensibilidad, el feeling justamente, que deviene voz, signo, palabra, icono y narración. Tal mi experiencia creativa de leer la obra poética mitreana. Parece banal sin duda, pero no inútil, recordar que la narratividad atraviesa todo texto/discurso, desde los que tocan a una reflexión de índole epistémica hasta los relatos populares y míticos —como nos recuerdan, entre otros, Greimas y Eco5— sin mencionar los orígenes mismos en la poesía épica. En la obra poética de Eduardo Mitre, la iconicidad —inicialmente deslumbrante (“Elegía a una muchacha”) y luego objeto de reflexión académica en su tesis sobre Huidobro— 4 Charles Sanders Peirce, La ciencia de la semiótica, Buenos Aires: Nueva visión, 1986; E. Carontini, L’action du signe, Cabay, lln, 1982; Umberto Eco, Semiótica y filosofía del lenguaje, Lumen, 1990; “Relectura de Peirce” en Kant y el Ornitorrinco, Lumen, 1997. 5 Alcirdas J. Greimas, Du sens, Paris, Du Seuil, 1983; Umberto Eco, Lector in fabula, Grasset, 1985.

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En la obra poética de Eduardo Mitre, la iconicidad —inicialmente deslumbrante (“Elegía a una muchacha”) y luego objeto de reflexión académica en su tesis sobre Huidobro— se ha ido poniendo al servicio de una narratividad llana y precisa….

se ha ido poniendo al servicio de una narratividad llana y precisa, no solamente en sus tableaux o poemas con/sobre pintores (Van Gogh) sino también en sus logrados ejercicios de hipotiposis que, tanto como develan, nos hacen tener ganas de ver, siendo una suerte de micro relatos fílmicos. Esta agenda ya se halla diseñada en Ferviente Humo (“Vías”): Mirarlo todo abierta hambrientamente hasta ser lo que ves hasta ver lo que eres hasta ver lo que ves Encontramos algunos en Mirabilia, como: Cuarto solo en Nueva York, lentos pasos de goma y murciélago chillón el teléfono en la sombra. O este otro, titulado “Ventana”: Continente o si se prefiere, manantial de sucesivas imágenes (ahora: dos nubes, un mirlo, cables dorados por el ponente), si en la opacidad de la tarde desenvaina un sendero, en la claridad deslumbrante imanta caras como peces la ventana que viaja entre tanta camisa hacia la noche. O el bellísimo “El Fósforo”, a modo de fenomenología poética:

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Pestañeante chisporroteo en la pasmada oscuridad, ágilmente repuesto entre el dedo índice y su congénere pulgar, el fósforo saca una llama de su cerebro como el sabio una idea genial. Esbelta y dorada en el instante sin viento, la llama le va luciendo mitra de cardenal. Mas luego, declinante como una pasión y sus verbos, remata dos alitas emocionadas que un soplo terco echa ahumadamente a volar. A la impía luz de la lámpara, erecto y cinéreo, el fosforo enciende el recuerdo de los hombrecitos de Giacometti. Menciono sin citarlos, también los hallazgos caligramáticos, y remito a su visionado en ese surtidor de imágenes titulado Mirabilia y los poemas visuales como el de la botella, el pez, el otoño, la silla y la ciudad y el río Hudson que evoca además una banda sonora, la conocida Rhapsody in blue de Gershwin. Ese exultante ejercicio de virtuosismo, precede y prepara en la obra mitreana, a mi entender, a una posterior ascesis entre depuración agustiniana y esencialidad zen, para llegar a una coloquialidad y una sencillez que se alcanza una vez adquirida esa enciclopedia intertextual de la cual se despoja por ya poseída. Se entra así a esa “otra parte”6 de su obra poética donde se narra la vida con imágenes entrañables, en la cámara oscura o lúcida del biógrafo —nombre venerable del cine— y no de una mera biografía lírica o elegíaca, como espero mostrarlo. Desde “Razón ardiente”, “Yaba Alberto” y “El peregrino y la ausencia”, asistimos a un deliberado devenir-mundo de su poesía y de sus personajes o el devenir-personaje de este mundo compartido. Pero ese devenir-símbolo y re6 Ver la mención a la lectura de Octavio Paz en Cuadernos Hispanoamericanos, febrero 2018: “En la citada carta de Paz, el poeta no oculta su atenuado reparo a Morada: ‘Falta el otro lado de la realidad, el lado más real, por así decirlo…’, y, a continuación, con generosidad, añade: ‘Pero mis reparos son insignificantes frente a mi entusiasmo’. Largo tiempo me quedé cavilando cuál era ese lado. Tras enseñar un año en la Universidad de Columbia, el retorno a mi país con el propósito de radicar en él me mostraría ese otro lado de la realidad”.

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tornar-sentimiento —en la reelaboración peirciana que me he permitido líneas arriba— no es el eterno y horrendo retorno como en la extraordinaria Invención de Morel, sino una espiral generadora de una vita nuova que retorna en todos y cada uno de los cinco sentidos para celebrar la vida, como en un poema que de ninguna manera es el menor, aunque parezca de circunstancia, el poema a sus hijos, Ernesto y Gabriel, “Testamento”, en Camino de cualquier parte: Les dejo mi verso preferido. Es de mi amigo Pessoa. Guárdenlo en la memoria y protéjanme del olvido: Sólo para oír pasar el viento vale la pena haber nacido. Cita la última que ya estaba presente en Mirabilia (ver “El viejo Organista”). Lo cual no es en modo alguno casual pues responde a una arquitectura de conexiones donde los poemas se miran entre sí, de un libro a otro y a lo largo del tiempo. Leemos por ejemplo en la décima parte de La luz del regreso: […] a la intemperie de la memoria tatuada por lo perdido y amado busco el poema. Que continúa o remite después, en Vitrales de la Memoria, “Vitral del sur”: […] el sueño lo transporta días noches, aguas abajo, hasta otro cuarto donde a la luz de una lámpara un hombre encorvado revive estas imágenes.

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Edgar Allan Poe —“el huérfano de Baltimore” aludido en el poema “El Gato” de Mirabilia— elaboró una Filosofía de la composición donde analiza con el “rigor lógico de un problema matemático” e ilustra la artesanía de su célebre poema “El Cuervo”. Mitre, por su parte, en el “Cuento de un Canto”, bajo la forma de una Carta a L.H. Antezana, detalla su propio dispositivo textual, su telar donde se traman las fabulae y los motivos de esta “otra parte”, de esa catedral cuyos muros pueden llamarse “Razón ardiente”, “El peregrino y la ausencia”, “Carta a la inolvidable”, Vitrales de la memoria, entre otros, y en cuyo centro, como en toda fundación, nos recuerda Michel Serres leyendo a Tito Livio7 , yace central un cuerpo: Yaba Alberto. Ya el género de correspondencia inicia una veta en “Razón ardiente” pero aún más, en el sentido del trabajo metafórico, tematizado por Baudelaire —Correspondencias— entrelaza, imbrica, trama la historia social y la personal, y la poética: Bolivia, Julio del 80, Elizabeth Peterson y Mirabilia: La infancia: apenas un eco Un silbido lejano, Un río de rostros distantes O muertos. La patria: un río de nombres ensangrentados […] Allá es mediodía Estarán poniendo la mesa Y comerán solitarios. Con ellos estamos Pese a la ausencia. 7 Michel Serres, Rome. Le livre des fondations, París: Grasset,1983.

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Además de suscitar ese acompañamiento lector a la intimidad-mundo y a los lenguajes que nos constituyen, atraviesan y marcan, la poesía de Eduardo Mitre logra también hacernos participar del tiempo reencontrado en los senderos de la memoria y del retorno.

Esa mesa es el eco entonces o la correspondencia —en el sentido ya anotado— del mueble de Mirabilia: Crecer fue faltar poco a poco a la mesa Y se fue, como un astro, apagando la mesa. No es tanto que la historia social haya estado ausente de la obra de Mitre. Ya en Ferviente humo esa preocupación es legible en poemas como “Olvido y piedra”, “Invocación” (que luego en otra edición se llamará “Óscar Cerruto”) o “Pueblo”, pero a partir de “Razón Ardiente”, se traman en el mismo cuerpo del poema, como en la cuarta parte de La luz del regreso: Y en el afiche del muro: la misma mueca de triunfo el exjefe de los verdugos y el de las víctimas (Óscar Cerruto al filo de la amargura: y hasta el olvido al fin se olvida) En “Yaba Alberto” es ejemplar ese pasaje entre el dolor privado y el dolor social, entre lo íntimo y lo colectivo: No, no me pregunto, yaba, qué haces allí, tan lejos, tan lontananza. De seguro seguir discutiendo con el abuelo y don Said sobre el comercio de lanas la espantosa alza del dólar, la miseria, el coraje del pueblo, los militares funestos, la matanza de palestinos (…)

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Y de modo similar, en “El peregrino y la ausencia”: Y escucha, escucha esa voz que hiere como saeta. ¿No es andina la queja que cuenta? Anota, yaba, anota al pie de la letra: Como guitarra sin cuerdas se va quedando la Unión; unos que mata la mina otros que se lleva Dios. O en Vitrales de la memoria, el “Vitral del condiscípulo”: Este recuerdo ha estado viajando muchísimos años Hoy llegó apenas como un náufrago. […] bajo un pacto tácito, insobornable entre los hijos de la pobreza y los hijos de los inmigrantes. Y, en Camino de cualquier parte, “De escudero a caballero”: En la venta siniestra lograron vendernos: gamo por ganso puerco por carnero;

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y en la de la frente, más diestra y no menos aviesa: maravedís por tiempo divanes por sueños. Pero además de suscitar ese acompañamiento lector a la intimidad-mundo y a los lenguajes que nos constituyen, atraviesan y marcan, la poesía de Eduardo Mitre logra también hacernos participar del tiempo reencontrado en los senderos de la memoria y del retorno. Emile Benveniste nos subrayaba que: La lengua re-produce la realidad. Esto hay que entenderlo de la manera más literal: la realidad es producida de nuevo por mediación del lenguaje. El que habla hace renacer por su discurso el acontecimiento y su experiencia del acontecimiento. El que oye capta primero el discurso y a través este discurso el acontecimiento reproducido. Así la situación inherente al ejercicio del lenguaje, que es la del intercambio y del diálogo, confiere al acto del discurso una función doble: para el locutor, representa la realidad; para el oyente, recrea esta realidad.8

El tiempo recuperado en la memoria, rescatado del olvido por la escritura, permite pues un nuevo comienzo, ya iluminado en “Razón ardiente”:

8 Emile Benveniste, Problemas de lingüística general. Siglo xxi, 1999, pp. 16, ss.

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Los muertos se siguen muriendo ¿No hay sentido sólo término? —No hay pregunta bien hecha: La vida es un entierro y una fiesta Orfeo, orfeón, orfebre Canta goza bebe La copa La copla La cópula del Universo. Y, exaltada gráficamente —no creo recordar que los signos de admiración, de regocijo, estén presentes con esa fuerza y pertinencia, en ningún otro lugar de la obra mitreana— como en “El peregrino y la ausencia”: Siguiendo el rumor que crece aquí la plaza Aliatar: gozo de hombres y mujeres, copas de vino y cerveza, y exordios de una visión: berenjenas, gambas, almejas… ¡Anímate yaba que saben a resurrección!

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La obra poética de Eduardo Mitre, diseña […] un biógrafo entrañable donde los polvos siguen siendo enamorados, los muertos conviven y dialogan entre sí y con nosotros, como en el Arete Guazú guaraní, donde los mundos que habitamos con el cuerpo y el alma se comunican y generan surtidores de sentido.

[…] De prisa, por la calle del Agua a la Puerta Ziyada y luego al Mirador, y alza los halcones de tus cejas que allí está ¡Allah Akbar! ¡Allí! yaba, por lo que tu más querías ¡dime si la divisas! —¡Altas son y relucían! Atravesados y hablados por la lengua, como somos, estamos también habitados y habitamos el mundo de la literatura, y esos pasajes entre uno y otro, permiten deambulaciones de sentido, donde hasta el pasado es impredecible porque siguen aconteciendo encuentros (paradigmáticamente ya en la obra de Jesús Urzagasti De la ventana al parque) y hallazgos de la memoria, como en el “Vitral del trompo”: Pero no nos pongamos tan andaluces y amargados pues todo gira y da muchas vueltas incluso el pasado. En ese Tiempo reconquistado, además, los Nombres propios de los seres de ambos mundos semióticos, cobran una suerte de estatuto ontológico similar. Vemos al respecto por ejemplo a Elizabeth Peterson en “Razón Ardiente”:

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Ahora mismo recuerdo cómo del bosque dormido del diccionario una mañana de pronto tus labios finos me regalaron una palabra: Mirabilia. O en el poema “Por Taxco” de La luz del regreso —donde además resuena una cita interna a la obra mitreana: el “líquido escapulario contra el desánimo” (“El Vino” de Mirabilia): No dejaron de ti más memoria que tu nombre, Ana María de la Borda. Tu nombre diáfano escapulario de sílabas contra el olvido […] […] te ofrendo este poema como quien te descubre o te inventa y se enamora de ti y te entrega su cuerpo. O el caso de Susana San Juan, en el poema del mismo nombre en Líneas de Otoño, independientemente de la “Carta a la inolvidable” que exigiría otra glosa específica:

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Susana San Juan: criatura deseante y en vano deseada también yo padezco la oscura y ardua sed de amarte aunque sólo de oídas te conocí en el camino de las palabras La obra poética de Eduardo Mitre, diseña pues, desde mi recepción, un biógrafo entrañable donde los polvos siguen siendo enamorados, los muertos conviven y dialogan entre sí y con nosotros, como en el Arete Guazú guaraní, donde los mundos que habitamos con el cuerpo y el alma se comunican y generan surtidores de sentido. G

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Mitreanos

A la hora de elegir tres poemas de tres connacionales, Eduardo Mitre escoge textos de las dos grandes voces de la poesía boliviana de la segunda mitad del siglo XX: Óscar Cerruto y Jaime Saenz, ambos nacidos mucho antes que él, así como un texto de su contemporáneo y amigo Jesús Urzagasti, en algunos de cuyos poemas —como en el aquí elegido— es posible encontrar correspondencias con su propia obra. Mitreanos | 245

Poética

Tomado de “Patria de sal cautiva” en Cerruto, Óscar, Cántico traspasado. Obra poética. La Paz: Biblioteca del Sesquicentenario de la República, Bolivia, 1976, pp. 53-54.

Óscar Cerruto (1912-1981)

No eres sólo el fulgor que sin mesura estalla, ni su estrépito previsto. Ni las apelaciones de la esfinge, o la avidez, o la otra idolatría. Lúcida sí, flagrante certidumbre, región de transparencia en la que inmerso está el tiempo, zumbando, lo que somos, la boca memorable del augurio. En un trono de hierro y santidades, abiertas las heridas, y la flecha de las perpetuas causas en las sienes, eres esa palabra no gastada: amor; una mitad, como la aurora, en sombra. Otra mitad deslumbramientos.

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Visitante profundo

Tomado de “Visitante profundo” en Saenz, Jaime, Obra poética, La Paz: Biblioteca del Sesquicentenario de la República, Bolivia, 1975, pp. 145-146.

Jaime Saenz (1921-1986)

2. Me voy al bosque de hojas amarillas y quebradizas a ver lo que entraña la vida, la infancia del tiempo y el instante de luz −al destello del sol conoceré las sonrisas y las volteretas y caminaré con los ojos cerrados, orientado por la fragancia de las transformaciones y de los fuegos −y llegaré al horizonte cuando la muerte se esfume. En mi sueño de vida, han de ser alegría y el eco un juego nocturno para las abejas y un alimento para mí y al mirar en mis ojos la transparencia jubilosa, exclamaré: “De lo desconocido vivo, y le ofrezco mi gratitud posada en el mar”.

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Octubre de 1960

Tomado de Urzagasti, Jesús, El árbol de la tribu, La Paz: Plural, 2012, p. 85.

Jesús Urzagasti (1941-2013)

Retornar de una lejana ciudad navegando entre nubes es mirar el cielo desde el mismo cielo y la tierra abajo ondulante en su silencio. Los ríos cruzan las ciudades buscando distancia las muchachas crecen a la sombra de los paraísos la campiña y los animales viven un tiempo que se evapora entre nubes pero lo recobras cuando caminas sobre la tierra miras niños y ancianos y campesinos cabras prendidas de los arbustos mozas de blusas olorosas a madreselvas transitas sintiendo el viento nocturno la cascada del tiempo escondido en tus sienes o el perfil de la luna en el rojizo cielo entre nubes era un mes cualquiera de 1991 sobre la tierra en el valle tarijeño con sus frondas de octubre de 1960.

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primera persona

Un texto sobre la escritura de su emblemático libro Mirabilia, publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos, sirve de pórtico a una brevísima antología al alimón de la poesía de Eduardo Mitre, con los ocho primeros poemas elegidos por los editores y los otros ocho seleccionados por el propio poeta.

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Mirabilia Originalmente publicado en la sección Mesa Revuelta de Cuadernos Hispanoamericanos, febrero de 2018.

s bien sabido que la narración del proceso de escritura de una obra literaria puede ser tan apasionante como fue el escribirla. Así lo experimenté hace ya tiempo con dos poemas míos: “El peregrino y la ausencia”, que dio lugar a “Cuento de un canto”, y, años más tarde, con “Carta a la inolvidable”, al cual siguió “Itinerario y correspondencias de una carta”, una narración puntual de los pasos dados o seguidos en el camino de su escritura. Lo que sigue es una descripción del modo y las circunstancias en que escribí algunos otros poemas. Empiezo esta suerte de memorias, pues comportan varios datos autobiográficos, con la de un poema titulado “La silla”, perteneciente a mi libro Mirabilia (1979), el cual, junto a otros, da pie a una breve reflexión sobre la relación entre poesía y realidad. En 1974, cuando cursaba un doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh, decidí viajar a Cochabamba para visitar a mis padres después de cinco años de ausencia. Una noche de julio, ya entrado el invierno con cielo límpido, la escritora y amiga Giancarla Quiroga

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Zabalaga me invitó a una sesión de espiritismo oficiada por una médium beniana, en una casa situada a tres calles de la mía. Acepté con la curiosidad escéptica con que a menudo escuchaba relatos sobre reuniones de esa índole. Alta, guapa, de complexión robusta, con una voz flexible como hecha para cobijar otras voces en las cuales transmutaba la suya, la médium, Nancy de Corrales, nos sentó a una mesa ovalada, medianamente iluminada por algunas velas. A su izquierda, se encontraba una silla vacía. Iniciada la ceremonia, Juan Coronel, un excondiscípulo de la Facultad de Derecho de la Universidad Mayor de San Simón, entonces miembro del Partido Comunista de Bolivia, pidió a la médium que convocara a su padre fallecido pocos días antes. Lamentablemente, según ésta, el padre no podía hacerse presente. Pero si lo hizo José Gamarra: un joven estudiante de Arquitectura de la misma universidad, asesinado por el grupo guerrillero llamado Ejército de Liberación Nacional. Enseguida, la silla vacante, próxima a la clarividente, empezó a corcovear o cocear de manera frenética. No hubo

tiempo de agacharse para sorprender a quien presumiblemente debajo de la mesa manipulaba tan chúcaro comportamiento ni de separar nuestras manos unidas por los dedos meñique y pulgar, porque la voz de la médium, ya totalmente masculina, era, ante nuestro estupor, la voz misma de Pepe Gamarra. Estas y otras impresiones de esa estancia pasaron sin que hubiera yo escrito una línea ni sentido la necesidad de hacerlo. Mes y medio después ya de regreso en Pittsburgh, en mi cuarto de estudiante, un amanecer, semidespierto, reconocía la silla de mi cuarto encapuchada con la camisa que colgué en su respaldo la noche anterior. Al día siguiente, por la tarde, un viento recio entró por la ventana produciendo un revuelo de hojas de papel bond que había dejado sobre ella. Entonces, de un solo tirón, escribí ese breve poema que enlaza distintas percepciones o imágenes de la silla en distintos espacios y tiempos: la que a lo largo de las paredes del hall de la casa sostuvo a los deudos en los velorios a la muerte del abuelo y de tío Carlos y la que sobrevolaba los hombros de los participantes en las fiestas realizadas en el mismo hall de la casa. Y lo que son las cosas: cuarenta años después, en 2015, al despertar en Manhattan, tras una nueva mudanza, en un apartamento recién alquilado en la calle 34, escribí en tercera persona, pues tal era el sentimiento de extrañeza al abrir los ojos en otro sitio, un poema titulado “Aún”, publicado poco después por Cuadernos Hispanoamericanos. Dicen dos de sus versos:

“En el espaldar de la silla / advierte el cuello gris de su camisa”. “La silla” fue, asimismo, la piedra de toque para la escritura de otros poemas que conforman “Celebraciones”, el primer ciclo del libro. En efecto, un verso referido a la mesa sienta la diferencia entre las dos: la mesa, mansa como la oveja, “no se encabrita como la silla que a veces cocea”, imagen esta que proviene, sin duda, de aquella sesión espiritista. Los poemas se sucedieron como si uno convocara al otro, estableciendo, para decirlo con Gonzalo Rojas, el “largo parentesco entre las cosas”, aun en las diferencias. Sin embargo, advierto ahora que algunos se hallan signados más bien por la nostalgia; así el de la mesa, que concluye: “Crecer fue faltar poco a poco a la mesa. / Y se fue como un astro apagando la mesa”. Tengo para mí que esos poemas fueron la manera de restituir el ámbito y las presencias familiares que ya no encontré en ese breve retorno, pues la mesa a la que me sentaba mostraba sillas vacantes y a mis padres melancólicos y taciturnos, visiblemente afectados por las sucesivas migraciones de sus hijos al extranjero. Esos poemas son evocaciones y, al mismo tiempo, convocaciones: la escritura poética o literaria ¿no es acaso una solitaria sesión espiritista en la cual, mediante la escritura (esa otra médium) se convoca al presente a personas y cosas del pasado reciente o lejano? Sin embargo, como el oficio espiritista, el poema siembra dudas: ¿es real lo sucedido o lo escrito? ¿La voz transfigurada de la médium era la de Mitre : primera persona | 253

Pepe Gamarra? El poema de la silla afirma: “Tarántula erguida en la penumbra la silla”, pero luego otro declara el mentís a esa metáfora que opera esa identificación: “Aun en la sombra, la silla no es una tarántula. / Perdona, silla; tarántula, perdona”. De ahí, tal vez, la necesidad de sentar una certeza incuestionable, una realidad objetiva y pragmática, sin metáforas, “La silla sostiene al que escribe estas líneas”, verso que en este instante es un hecho tan real como lo fue entonces. Pero aun así la silla no es el poema ni a la inversa, como literalmente lo establece este caligrama que la figura:

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Antes de referirme a otras de mis composiciones de esa modalidad, me pregunto aquí por qué la poesía espacial no me tentó antes, pues ya en mis años de estudiante en la Facultad Derecho me eran familiares las obras tanto de Apollinaire como de Huidobro. El autor de Altazor es el primer autor de la vanguardia latinoamericana que leí asiduamente (después de Neruda, claro) allí por los sesenta, y sus caligramas, en su mayor parte geométricos, me asombraron, al igual que su tejido metafórico, que posteriormente analizaría en mi libro dedicado al poeta. La pregunta se agrava con otra consideración: pese a haber escrito varios poemas inspirados en la pintura (el Greco, Van Gogh, Rothko), debo reconocer que nunca tuve talento para las artes plásticas. Recuerdo avergonzado una clase de dibujo en la que el profesor Daniel Peña puso al frente, sobre la mesa, una vasija que había que reproducir: era el examen final. Una mirada de asombro, seguido de un gesto de reprobación, se dibujaron en el rostro del profesor tras recoger y ver mi trabajo: una gavilla de trazos borroneados. Por suerte, el examen de desquite en diciembre fue oral. Sospecho que la respuesta a la pregunta que arriba me planteo se encuentra en otro poeta: José Juan Tablada, cuyo libro Li Po y otros poemas (1920) conocí verdaderamente en la Universidad de Pittsburgh, durante las clases de Guillermo Sucre, en la hermosa edición de las obras completas de Tablada, editadas por la Universidad Nacional Autónoma de México. Los ideogramas del poeta mexicano

me fascinaron, especialmente “Oiseau”, el dibujo de las huellas de un pájaro en la arena o la nieve y en una inscripción en francés a manera de letrero explicativo: “Voici ses petites pattes / le chant s’est envolé…”. Y me siguen fascinando tanto por la sencillez con que aprehenden y expresan lo real como por el candor expansivo que emanan. No menos admirable encuentro el virtuosismo caligráfico en el poema que da título al libro, en el cual, entre otras cosas, el poeta dibuja con palabras un “rumoroso bosque de bambúes”, los ojos de un búho y de un sapo con las oes agrandadas, tan expresivas como la sonoridad de esa letra. En su lectura a media o alta voz, cada configuración de ese poema hecho de poemas —feliz fusión de modernismo y vanguardia— se desliza de tal modo que ritmo y grafía, música y dibujo se enlazan impecablemente para la delectación auditiva y visual del lector. En mi caso, salvo el ideograma del pez en Morada, trazado o dibujado a mano, es decir, caligráficamente, es una excepción, pues compuse todos los otros en una máquina de escribir, entre 1974 y 1978, entre Pittsburgh y Nueva York. La figuración de la ciudad contemplada desde una colina no fue muy laboriosa. Lo que fue una proeza es la composición del ideograma del mar y las gaviotas que vi en una de las playas de Coney Island durante una de las visitas a mi hermano Antonio que residía en Manhattan, terminando su doctorado en la Universidad de Columbia. En esa bandada de gaviotas intuí luego la disponibilidad de la palabra “mar” para, repetida, figurar una gaviota con

la eme y la erre sugiriendo sus alas y, un poco debajo, la a representando la cabecita y el cuello. Así:

La proeza o el lío fue hacer que en la inscripción verbal esas gaviotas aparecieran, como en la realidad, en distintas posiciones de vuelo y a alturas y distancias diferentes. Para ello aflojé el rodillo de la Olivetti, de color celeste, en la cual reintroduje la página oblicuamente, de ambos lados. Tuve que hacerlo varias veces, pues la cabeza de más de una gaviota se me caía, quedando impresa en la página una que volaba descabezada y otra con sólo un ala. Y había que comenzar de nuevo. Mejor ni lo cuento. Pero sí el hecho de que, motivado por esta narración, me puse a contar el número de gaviotas que aparecen en las distintas ediciones de Mirabilia. En la primera, son siete gaviotas; en la preciosa edición de Pre-Textos, catorce, y el mismo número en la segunda edición de El País, de Santa Cruz de la Sierra. Vale decir que, en el tiempo transcurrido entre la primera edición y la segunda, las gaviotas pusieron huevos y se duplicaron. No me acuerdo ni me imagino lo que hice para inscribirlas a todas, ya que, en el 2009, chambón irredimible en cuestiones tecnológicas, seguía, casi como hoy, utilizando el ordenador o computadora como una simple máquina de escribir, tecleando con dos dedos, aunque siempre agradecido por sus impagables ventajas. Mitre : primera persona | 255

Casi casi todos los caligramas o poemas concretos que compuse proceden de experiencias cotidianas, vitales. Así el del pez o pescado que me sirvieron en la mesa de un restaurante de Pittsburgh al cual mi hermano Ricardo me invitó a cenar. Ahí, cuando el camarero me puso el plato de pescado (era trucha, especialidad de la casa), se me reveló instantáneamente la correspondencia entre la m acostada y la boca del pez, así como entre la cola del pez y la i griega (y) colocada horizontalmente. Concluida la cena, y ya en mi ático, tracé ese caligrama que, tiza o marcador en mano, no dejo de reproducirlo en la pizarra en cualquier clase de gramática o poesía de la vanguardia que imparta. Creo, lo rememoro con gratitud, que a ese tipo de caligramas se refería Octavio Paz cuando, en su generosa carta a propósito de Morada, me escribió: “Aun en los poemas ‘concretos’, que podrían parecer meros juegos retóricos, hay memorables hallazgos”. Tan gratificante como gráfica es la palabra empleada por el poeta: hallazgos. De eso se trata: de una graciosa correspondencia entre los signos lingüísticos y la realidad. Los signos, incluidos, desde luego, los asteriscos. El poema “La lluvia”, de Camino de cualquier parte, concluye de este modo:

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La última estrofa, si cabe llamar así a esa disposición de barras, oes ovaladas y asteriscos, fue mi última composición de ese género. ¿Por qué no continué, al menos de manera intermitente, por esa línea? ¿Por emular la trayectoria de Tablada, que tras su poesía experimental volvió a una escritura lineal, como expongo en un breve ensayo sobre su obra? La respuesta más inmediata que se me ocurre es porque ya no sentía ninguna necesidad de hacerlo. Aunque sospecho que hay otras razones. En la citada carta de Paz, el poeta no oculta su atenuado reparo a Morada: “Falta el otro lado de la realidad, el lado más real, por así decirlo…”, y, a continuación, con generosidad, añade: “Pero mis reparos son insignificantes frente a mi entusiasmo”. Largo tiempo me quedé cavilando cuál era ese lado. Tras enseñar un año en la Universidad de Columbia, el retorno a mi país con el propósito de radicar en él me mostraría ese otro lado de la realidad. En Bolivia se vivía el ocaso de la dictadura banzerista y el ascenso de la izquierda en su representación más nueva, inteligente y esperanzadora: Marcelo Quiroga Santa Cruz, cuya inteligencia, capacidad de análisis y coraje eran una amenaza al poder corrupto del Gobierno y la institución en que se apoyaba. Y, tras un paréntesis de primavera, con un presidente ya elegido democráticamente, se produjo el golpe de Estado perpetrado por militares narcotraficantes, el 17 de julio de 1980, que acabó con la vida del líder y de tantos otros, estableciendo un régimen de represión y miedo. Una beca otorgada por el Gobierno

francés me libró de vivir esos dos años de oprobio y penurias en mi país. Llegado a París, me alojé en la ciudad universitaria. Por la ventana de mi cuarto, situado en el sexto piso de la entonces llamada Maison d’Iran, observaba los anocheceres cada vez más tempraneros a medida que el invierno avanzaba paulatinamente, despoblando el follaje dorado de los árboles. Una noche, sin poder conciliar el sueño, con un profundo sentimiento de soledad, encendí la lámpara y empecé a escribir “Razón ardiente” a manera de una carta, pues el primer verso es una data: “París, invierno de 1980”. Los versos fluyeron hasta los que dan testimonio del cruento golpe de Estado que asoló y seguía asolando mi país. Pero pronto esa corriente cesó y se volvió un impasse angustiante. (Años más tarde me sucedería lo mismo con la escritura de “El peregrino y la ausencia” y “Carta a la inolvidable”). La desazón por el poema trunco, estancado, se agudizaba con las noticias que llegaban de Bolivia. Una tarde, entré a un cine en Montparnasse donde pasaban una película de trama policial, ¿con Jean-Paul Belmondo? No recuerdo sino que, antes de la proyección, había un corto documental cuyo claro objetivo era incentivar el turismo a Suecia. Entonces, en la pantalla, en cuestión de instantes, con la cabellera suelta, y con gafas ahumadas que poco a poco trasparentaban su mirada, vi a una mujer que se aproximaba desde una calle hasta ocupar el primer plano de la pantalla y desparecer. Sobrecogido en mi butaca, en esa bella transeúnte de Estocolmo vi, o creí ver, a

Elizabeth Peterson, la compañera sueca con quien conviví en Pittsburgh los años en que escribí Mirabilia, y a quien creí haber olvidado en mi estancia en Bolivia, tras la dolorosa y definitiva separación ocurrida poco antes de dejar Nueva York. Ella tuvo que ver no sólo con la gestación de varios poemas del libro, sino con el título mismo. Una mañana, en su apartamento, sentada en el precioso locutorio que daba a la calle, entre pitadas de cigarrillo Benson & Hedges, suspendiendo la lectura del Diccionario de símbolos, de Juan Eduardo Cirlot, me dijo en su claro español: “Escucha, amoroso, esta hermosa palabra: mirabilia”, y enseguida me leyó en inglés la entrada correspondiente. Ahí supe, con íntimo regocijo, que más pronto que tarde tendría escrito un nuevo libro. (Al paso y a propósito se me viene a la memoria lo que Jesús Urzagasti me dijo un mediodía mientras caminábamos por la avenida el Prado de La Paz: “A veces uno escribe un libro para llenar y publicar un título”). Éstos son los versos, dirigidos a ella, que destrabaron el poema y fijaron aquel instante: Ahora mismo recuerdo cómo del bosque dormido del diccionario una mañana de pronto tus labios finos me regalaron una palabra: mirabilia El título “Razón ardiente” proviene, como el epígrafe lo indica, del poema “Zone”, de Apollinaire. No está demás señalar aquí su impronta paciana (el Paz de Ladera este), patente en la espaMitre : primera persona | 257

cialidad de la escritura al servicio del ritmo, la articulación de diferentes espacios y tiempos que convergen en el poema… Llegó marzo y una mañana, en lugar de tomar el ascensor, decidí descender por la escalera en caracol del exterior del edificio, feliz de estar ya en esa estación tan llena de faldas ligeras y risas de mujeres, y con una rara sensación de libertad y alivio por haber concluido el poema. Dedicado a mi hermano Nazri, “Razón ardiente” fue publicado en París en 1982, en una fina edición bilingüe de doscientos ejemplares, con traducción al francés de Marcel Hennart, bajo el sello editorial Altaforte, una serie creada por el poeta peruano Armando Rojas, exiliado voluntario hasta su muerte en esa capital. Brooklyn, 6 de enero de 2018 R

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Juegos de la luz Tomado de Obra poética, p. 21.

III No había ni vaso ni puerta. No era. No éramos. Dormidos como una huella. Pero volvió: Lenta aparición Pechos, labios, Ojos nos labró. Así es la luz: naciendo crea.

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Trébol de cuatro hojas Tomado de Obra poética, p. 74-77.

I ELLA ríe en la dicha de ser De estar Por primera vez En el día. Ella ríe Claramente agradecida De tener ojos y manos Y una sombra tan sencilla. Las cosas que no existen Se mueren de envidia. II Carrozas de luz La pasean por el día. Porque ella mira y toca Y goza y sólo nombra: Árbol Brisa Piedra Y no adjetiva Los pájaros profundos La critican. Los pájaros profundos: No las golondrinas.

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III Su silencio es un acto claro: La dice entera Como el vuelo dice al pájaro. IV A decirle al árbol: Árbol A la sombra: Ánimo A leer la lluvia A palpar los verdaderos milagros A comulgar su propio cuerpo consagrado en el verano A comulgarnos A saber el llanto A combatir el espejo al topo entronizado A pescar en el silencio el nombre rápido del río A fecundar el olvido A darle a la muerte un pasado.

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El santo Tomado de Obra poética, p. 95.

Si de pronto me desnudaras de tantas muecas y razones en que me escondo. Si por un instante —lo que dura un fósforo— me obligaras a mirarme desde Tus ojos, no podría sobrevivir a mi verdadero rostro.

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Añoranza Tomado de Obra poética, p. 101.

Si el recuerdo fuera una ciudad y no una estatua y la ausencia una carta y no una espalda y esta noche aquella mañana y Amsterdam Cochabamba y este cuarto aquella calle y esta sombra aquellos árboles y este nombre aquella cara y esta lámpara aquella mirada y aquella boca esta página y aquel silencio estas palabras.

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La puerta Tomado de Obra poética, p. 116.

ALTA decidora de presencias. Cría por los pasillos orejas que súbitamente vuelan. La soledad transparenta su verde corazón. Se estremece en el viento como nosotros en el temor. Como nosotros, es una frontera (pues entre vida y muerte, odio y amor, ¿qué somos sino una frontera?). Sí y No, como nosotros: la puerta.

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Razón ardiente Tomado de Obra poética, pp. 179-189. Oh soleil, c’est le temps de la raison ardente Guillaume Apollinaire A Nazri

París: Invierno de 1980 Queridos pájaros ausentes: Barrios de nieve Pinos Pacientemente sentados En la penumbra de un cuarto A la luz de la lámpara Solitaria Como la kiswara en el Altiplano Inclinado sobre la página El vertiginoso pasado La infancia: apenas un eco Un silbido lejano Un río de rostros distantes O muertos La patria: Un río de nombres ensangrentados No héroes ni hermanos: Corderos sacrificados Al buche de topos feroces Renacerán con su pueblo ¿Cuándo? Cae la nieve Nieva silencio Así ha de nevar —ya está nevando— También el olvido No escribo para abolirlo

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Para nosotros escribo: Elizabeth Peterson: Nunca tendremos un hijo En tu vientre hermoso la cicatriz Brillaba como un castigo Y éramos inocentes Éramos dichosos Ahora mismo recuerdo cómo Del bosque dormido del diccionario Tus labios finos me regalaron Una palabra: Mirabilia: Las cosas no son un misterio Son un obsequio Vivir Prodigio de nuestros muertos. Elizabeth Peterson: Al separarnos No me fui solo: me fui contigo En mi país ya era otro Mirando El alba entraba a cuchillazos En el cerro de Urkupiña Sudor y plegaria golpeaban La roca de la injusticia No se quebró para los pobres ¿Se quebrará algún día? Armadas de su hambre Cuatro mujeres: estrellas matutinas Rompieron la noche de siete años Nos abrieron el camino Y no supimos caminarlo ¿O no pudimos? 17 de julio Bajo un cielo purísimo Envueltos en el impío Polvo de la codicia Llegaron los tenebrosos Y un árbol joven que cae

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El sacrificio del que dijo verdades Y un pecho unánime el numeroso De los que nunca dijeron nada Recuerdo: El miedo royendo las casas Avergonzada de su cuerpo El alma no sabía dónde esconderlo Cuerpos almas profanados Por la saña el resentimiento Familias arrojadas A las playas del exilio Las únicas que siempre tuvimos Nos falta mar interior Nos falta Mar interior Querernos ídolos Ignorar que somos efímeros: Nuestro pecado mayor Sopla el tiempo Brota el sol La primera palabra: Primavera Pinos gloriosamente sentados Por la escalera en caracol Bajas cantando: No hay mayor ascensión que hacia la tierra Contigo baja la luz Tintinea en la tetera Por calles y plazas nos lleva Moviendo piernas brazos caras La muy traviesa titiritera A orillas del río se acuesta A tu lado Un viento adolescente A punto de urdir pájaros Se detiene: Pasa Un verso de Heráclito: Nombre del arco: Vida. Obra del arco: Muerte. El viento recomienza: Faldas risas de mujeres

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Se desvanecen: Todo es tránsito Como el Sena y el Choqueyapu La luz se va lentamente En tus ojos recojo su agonía Su éxtasis Allá es mediodía Estarán poniendo la mesa Y comerán solitarios Con ellos estamos Pese a la ausencia Verde Una luciérnaga: Rosario de ocasos y amaneceres La noche entra: Enciende astros y sexos Los muertos se siguen muriendo ¿No hay sentido sólo término? —No hay pregunta bien hecha: La vida es un entierro y una fiesta: Orfeo Orfeón Orfebre Canta goza bebe La copa La copla La cópula del universo

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Las amorosas Tomado de Obra poética, p. 223.

Con nosotros se acuestan, con nosotros se levantan. Todo el día nos sirven, de noche nos acompañan. Si hablamos, dicen, si no, se callan. No hay amantes más fieles ni más maltratadas. Con nosotros se acuestan, con nosotros se levantan las amorosas palabras. Sólo el silencio las ama.

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El peregrino y la ausencia Tomado de Obra poética, pp. 209-212. El viaje que tú y yo nunca hicimos “Yaba Alberto”

El viaje que tú y yo nunca hicimos me ha sido dado este enero. Óyeme, pues, yaba Alberto, entrar por fin en Granada más que dichoso, perplejo de ver cómo el destino ata y desata partidas y llegadas adioses y regresos. Pero ven tú conmigo; desanda el oscuro silencio que nos separa, que cinco años de muerto tampoco es tan lejos, yaba. Ven conmigo al menos en estas palabras que de un peregrino son errante y cumple tu deseo. Contempla —no con tus ojos ya llenos de tierra sino a través de los míos—: La Sierra Nevada, el río Genil, la luz dormida en torres y terrazas. Por las márgenes del Darro, camino del Albaizín vamos, paso a paso, yaba, nombrando:

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El puente del Cadí, la Torre de Comares, el Baño del Nogal (Hamman al-Yawza) y en la memoria los versos de Abu Yafar Ibn Said: Un buen baño es más dulce que la cosecha del éxito. Poco más adelante, en la Cuesta del Chapiz siente el oleaje de aromas que envían los cármenes de pinos y cipreses. Siguiendo el rumor que crece aquí la plaza Aliatar: goce de hombres y mujeres, copas de vino y cerveza, y exordios de una visión: berenjenas, gambas, almejas… ¡Anímate, yaba, que saben a resurrección! Y escucha, escucha esa voz que hiere como saeta. ¿No es andina la queja que cuenta? Anota, yaba, anota al pie de la letra: Como guitarra sin cuerdas se va quedando la Unión; unos que mata la mina, otros que se lleva Dios. Y ahora ¡de prisa, yaba, de prisa! que el tiempo que ni vuelve ni tropieza se lleva ya la luz de este día y la sombra trepa las rejas. De prisa, por la calle del Agua a la Puerta Ziyada y luego al Mirador,

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y alza los halcones de tus cejas que allí está. ¡Allah Ajbar! ¡Allí, yaba! Por lo que tú más querías dime si la divisas. —¡Altas son y relucían! Pero cae la tarde y ya suenan campanas cristianas. Fragua celeste, pasa la luna sobre la Cruz de la Rauda. Ya este poema-reencuentro se acaba. recógete, yaba, a tu sueño de tierra en el valle de Cochabamba, mientras siento el martirio de tu sangre que corre en Gaza y Cisjordania, y en el silencioso adiós ya se pone por última vez Granada.

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Cuerpos

Tomado de Obra poética, p. 106.

Hay un cuerpo que nos despierta al milagro del cuerpo. Hay un cuerpo que nos despierta a la soledad del deseo. Hay un cuerpo que nos despierta al paraíso del cuerpo. Hay un cuerpo que nos despierta al infierno del cuerpo. Hay un cuerpo que nos despierta a los poderes del tiempo (en mi padre lo siento. Fraternalmente lo siento.) Hay un cuerpo que nos despierta a la impotencia del grito porque el grito ya no lo despierta (Carlos Mitre, hace ya noches, fue para mí ese cuerpo.) Hay un cuerpo que nos despierta a la increíble ausencia. Hay un cuerpo que nos despierta al exangüe recuerdo. Hay un cuerpo que nos despierta al incesante olvido. Hay un cuerpo que ya no nos despierta.

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Húmeda llama Tomado de Obra poética, pp. 247-249.

Tu desnudez expuesta, entera como el pan en la mesa. Beso a beso, caricia a caricia, se dora al sol del deseo. Llama que moja y quema, llama que llama: tu lengua. Arqueros enardecidos disparan sus flechas los cinco sentidos. Entre tus piernas el blanco: carbón de sangre, corazón de la hoguera. Doble latido y un solo ritmo como la vida y la muerte al principio. Caracol del oído: el oleaje de los suspiros y la marea de los ayes y los Dios mío.

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La mirada se pierde. Salivan las sílabas. Las pupilas ascienden en alta caída. Memoria del vértigo: hacia dentro el quejido y tus ojos abiertos enceguecidos. Zumbido de abeja: el silencio de vuelta sin haberse ido. Te descubro a mi lado todavía temblando como recién rescatada de un naufragio o de un incendio. Y tienen de nuevo sed de nombrar los labios: la almohada, tu cabellera, una pared de ladrillos, un trozo de cielo: tribus con rumbo desconocido. Cruzan el aire ya quieto tu nombre y el mío. A recordarnos han vuelto, a recrearnos los mismos. Sobre el tiempo intacto nuestros cuerpos tendidos, expuestos al vacío, melancólicamente plenos.

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El viento

Tomado de Obra poĂŠtica, pp. 315-318.

Pasa por esta calle, como al comienzo: camino de cualquier parte. Pasa sin pensar en nada, y todos ya piensan en una emboscada. Ala sola en el espacio, bate puertas y ventanas: escapularios contra su paso. Tiemblan las cucharillas, las tazas, los platos, sin saber lo que pasa. Sembrador de reflejos, segador de miradas, pasa por los espejos sin que le vean la cara. En las mangas del ĂĄrbol desliza el brazo. Y saca la mano llena de pĂĄjaros. Atraviesa la lluvia como un camello, y pasa entero por el ojo de la aguja 276 | elansia 3

Combate con el mar, cuerpo a cuerpo, y deja a las olas con los crespos hechos trenzas de espuma. Baila con las palmeras reclinadas en su pecho, y saben a bodas eternas la hora y el universo. Ávido de mundo, lame ciudades y puertos. No se detiene en ninguno, peregrino como el deseo. Se interna en los hospitales en el pecho de los enfermos y en las madres que nacen entre Tánatos y Eros. Gira en espiral, hacia adentro, con el otoño en las hojas, y abre el arca de los recuerdos en el sótano de la memoria. Pisa el pasado, y camina —a zancadas— por los techos de calamina de la infancia. Entra en el Altiplano: descarga la luna, una cesta de astros, y se lleva las nubes y el tiempo en la espalda. Cruza montes y cielos, y no agravan su marcha ni la luz del regreso ni el ángel de la nostalgia.

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Sólo un instante demora su aliento. Sólo entre la cabellera y el pecho de los amantes. Sopla por las noches en el árbol del sueño, y florecen las voces desgajadas de los muertos. Sobrevuela el silencio y deja, en cada palabra, un alma y un cuerpo de su propia sustancia. Nadie hereda su genio pero sí lo que él hace. Yo, a su paso, retengo esta estela de imágenes. Lo mismo que aquí, en el principio era el viento. Y ha de ser en el fin, sobre piedras y huesos.

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El deseo

Tomado de Obra poética, pp. 345-347.

Habría que ser Lucrecio o al menos estar con Susana San Juan para hablar del deseo. Pero a todos nos toca su desvarío, y nos llevan sus lenguas de fuego a decir tantas cosas. Dentro de ti, tú me mojas con una lluvia de pétalos —he oído decir al deseo varias noches por mi boca. Continuamente al acecho, el deseo anda en círculos: preso de su presa y prisionero de sí mismo. Con palabras y gestos hila fino sus tramas. Y más con silencios y tenues miradas. Su eterna carnada: la promesa de un infinito ilusoriamente escondido en un cuerpo y un alma.

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Carbón el deseo no quiere ser diamante, y quema el tiempo en la brasa del instante. Cabrón el deseo: fragua navajas en los amantes y convierte sus almas en piel de tatuaje. Solo, a morir y matar juega el deseo. Por eso le atraen como un imán la muerte y sus cebos. Apenas la ausencia le despoja su cetro, el deseo se encierra en un castillo de espectros. La llama del buen amor le ahuyenta el miedo, no el certero temor de apagarse primero. Oculto como un secreto el deseo dibuja y borra en la pizarra del sueño su enigmática memoria. Al fin poco o nada le queda tras mucho arder al deseo sino la cara intocable del vacío en el espejo. Blanco es el monasterio donde se retira el deseo a cultivar las palabras en soledad y silencio.

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Tantos años a su servicio, no creo en sus desalientos, pues todo lo vuelve racimo apenas vislumbra un seno. Padre y madre el deseo que nos crea reales. Todos —aun Dios— somos la imagen que inventan sus velos. Cuento de nunca acabar, cuerpo que se deshace y rehace, incesante, como la música y el mar.

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Contigo

Tomado de La última adolescencia, Madrid-Buenos Aires, Valencia: Pre-Textos, 2016, p. 57.

A Ernesto Mitre

Te dibuja la distancia tal como eres: alto y lleno de gracia como una joven palmera. Cuántas mañanas y tardes con la mirada puesta en el horizonte de tus cejas y el sol insomne de tu imagen. ¿Por qué será la ausencia la perspectiva exacta para ver toda la cara luminosa de la presencia? Así, uno parte y se aleja con el mapa del tiempo para descubrir el tesoro en el cofre de la pérdida. Entonces, ya no interesa saber si el camino que va es el mismo que regresa. Sólo el puente cuenta ya. Aparto la nostalgia y te veo derramar a manos llenas los granos de la alegría, las semillas del silencio,

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y se borran del cuaderno las pestaĂąas de la tristeza, y se dibuja de vuelta el puente del encuentro.

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Por la Avenida Madison

Tomado de El paraguas de Manhattan, Madrid-Buenos Aires, Valencia: Pre-Textos, 2004.

Oh, cómo fluye incesante calles arriba y abajo, cada par en su cauce, el río de los zapatos. Como la multiplicación de los peces y panes, cunden de todos los tamaños, de todas las edades. Hambrientos por la distancia que lamen a cada paso, ¡qué ávidos se zampan el pan del espacio! Y qué bullicio que arman, qué escándalo: lenguas charlatanas sobre el tapete de asfalto. De pronto, una luz roja los apacienta y acalla, y apiñados en las esquinas como una bandada de pájaros impacientes se aguaitan, se picotean a ratos, hasta que la luz que aguardan vuelve puntual a lanzarlos a la corriente unánime, calles arriba y abajo, por la avenida Madison, entre el East River y el Hudson. 284 | elansia 3

De un retorno

Tomado de La Ăşltima adolescencia, Madrid.Buenos Aires, Valencia: Pre-Textos, 2016, p. 57.

A Gabriel

He vuelto a Granada donde estuviste de niĂąo. Como entonces, sobre mis ojos han llovido el asombro los lechosos racimos de la Alhambra. En el patio de los Arrayanes he bebido, a sorbos, el rumor continuo del agua. Al final de la tarde, bajo la luna y los pinos, he descendido por la Cuesta del Chapiz. Y tras la Fuente de las Batallas he pasado cerca del aula donde hace aĂąos aprendiste a leer y a escribir.

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Vitral inmemorial

Tomado de Vitrales de la memoria, Madrid-Buenos Aires, Valencia: Pre-Textos, 2007, pp. 83-84.

¿Y qué decir del viaje de nueve meses en la nao de la madre? ¿Qué de su voz y cuanto dijo en las calles y los cuartos o al pasar por el mercado con nosotros dentro, anteriores al lenguaje, aguaitando con el oído en ciernes y adheridos a las paredes de su vientre sin entender un ápice del maremagno de sonidos? ¿Qué del corazón incipiente y su latido al percibir el susto de ella al caerse bajando la escalera o resbalarse al encerar el piso? ¿Qué de su deseo, algunas noches, por el cuerpo de nuestro futuro padre o el de él —sin duda más apremiante— por el de ella con nosotros ya habitado? ¿Y qué del júbilo de ambos cuando tras la riada de sangre y el agónico espasmo por fin tocamos tierra y aire, con tanta luz enceguecidos nuestros ojos marsupiales? 286 | elansia 3

¿Cómo trazar la travesía de uno hacia sí mismo si el pasajero se vino forjando al mismo tiempo que la nave? ¿Será morir emprender un viaje parecido y la muerte una nao como la madre?

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