andré
Le Nôtre E n p e r s p e c t i v e s
AILLEURS ET APRÈS
/296 / E r ik A. D e J ong Une affaire de goût. La « fonction opérationnelle » du jardin à l’époque de Le Nôtre en Europe du Nord / 310 / Mark Laird Revisiter les jardins anglais, 1630 -1730. La « French Connection » en Grande-Bretagne / 324 / M agnus O l ausson Le Nôtre, un point de vue suédois / 334 / C lemens A lex ander Wimmer La réception de Le Nôtre et du « style français » dans le Saint-Empire / 346 / G ér ar d Sabatier À la recherche du sens des jardins de Versailles / 356 / M onique M osser Après Le Nôtre en France. Une historiographie à géométrie variable / 368 / G eorges Far hat Le Nôtre et Versailles dans la modernité des x x e et x xi e siècles
Revisiter les jardins anglais, 1630 -1730 La « French Connection » en Grande-Bretagne
Mark Laird
Stephen Switzer, Projet pour le parc de Nostell Priory, Yorkshire, v. 1730-1740, plume, encre sur vélin, 91 × 69,5 cm, collection particulière
Longtemps, les Anglais ont cultivé une certaine ambivalence à l’égard des jardins français. En 1686, John Evelyn, auteur d’Elysium Britannicum, critiquait l’orgueil qu’éprouvaient les Français pour « leur Versailles et [leurs] travaux pompeux1 ». Pourtant, la manière française était très présente dans la conception de son jardin « Morin » à Sayes Court. Horace Walpole se montrait pour sa part méprisant dans son Essai : « Le Nôtre, l’architecte des bosquets et des grottes de Versailles, vint ici pour perfectionner notre goût. Il planta St. James’s et Greenwich, monuments bien minces de son génie2. » Cependant, fasciné par les « treillages de jardins à Paris3 », il trahit sa faiblesse en introduisant une clôture de type français à Strawberry Hill. En 1806, Humphry Repton dénigrait le style français, qu’il considérait comme « une corruption du style italien… jamais vraiment adopté en Angleterre4 », tout en affichant néanmoins un « penchant » pour les corbeilles, les parterres et les treillages5. Le point de vue sans ambiguïté de Reginald Blomfield, pour qui Le Nôtre avait « porté l’art du jardin à un degré de perfection jamais atteint6 », constitue une divergence ponctuelle.
Dans leurs études sur le jardin paysager anglais, Frank Clark et Nikolaus Pevsner allaient minimiser l’importance des compositions « régulières » antérieures à William Kent7. John Dixon Hunt, qui, dans son ouvrage de référence Garden and Grove, rétablit brillamment le « jardin Renaissance italien dans l’imagination anglaise », situe les racines du pittoresque dans l’Antiquité et en Italie plutôt que dans les cultures paneuropéennes dominées par un Le Nôtre8. Il est donc temps de faire la lumière sur cette ambivalence, en nous appuyant sur des études pluridisciplinaires récentes. En 1988, les textes publiés à l’occasion du tricentenaire du début du règne de Guillaume III d’Orange-Nassau et Marie II Stuart consistaient en des études comparatives9. Dans sa thèse de 1999, David Jacques étudia les jardins anglais sous le rapport anglo-français aussi bien qu’anglo-hollandais10. Enfin, avec Baroque Garden Cultures (2005), Michel Conan a mis l’accent sur les « réseaux de créateurs » définis par Erik de Jong à travers la « circulation d’idées, de modèles, de connaissances et de compétences11 ». Nous nous proposons dans le présent essai
de reprendre cette approche, en mettant l’accent sur la France et l’Angleterre – et, dans une moindre mesure, l’Italie –, les termes du jardin français ayant renforcé la fertilité du vocabulaire anglais en s’y greffant du vivant même de Le Nôtre12. Dans cette perspective, nous insisterons sur les relations entre experts et commanditaires, en accordant une attention particulière au rôle des femmes, trop souvent marginalisé et que l’historiographie récente a su réévaluer à travers des recherches pluridisciplinaires13. Les Mollet et la cour d’Angleterre : d e S t . Ja m e s ’s Pa r k a u x j a r d i n s d e C a r l t o n H o u s e
La cour et la ville tiennent le premier rôle. Dans le contexte de St. James’s (vers 1629-1633) et de Wimbledon (vers 1640-1642), Roy Strong décrit André Mollet comme « l’homme qui allait jeter un pont entre la fin du jardin Renaissance en Angleterre et le triomphe du baroque14 ». Le processus commence avec l’épouse de Charles Ier, la reine Henriette-Marie, qui avait hérité de sa mère, Marie de Médicis, le goût des jardins et facilité les Johannes Kip et Leonard Knyff, Nouveau Théâtre de la Grande-Bretagne ou description exacte des Palais de la Reine et des maisons les plus considérables des seigneurs et des gentilhommes de la Grande-Bretagne,
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le tout dessiné sur les lieux et gravé sur 80 planches où l’on voit aussi les armes des seigneurs et des gentilhommes, 1718, Paris, BnF, Richelieu, VG-102-FOL pl.17 (ci-dessus et p. 316-317)
échanges de plantes entre les cours. John Parkinson lui dédia son Paradisi in sole paradisus terrestris (1629) et Strong voit en elle un personnage « quasi horticole ». Les documents concernant St. James’s Park sont fragmentaires (tandis que ceux qui se rapportent au site plus éphémère de Wimbledon sont très riches). Marie de Médicis visita St. James’s en 1637, alors qu’il comportait « une infinité d’arbres fruitiers », selon le sieur de La Serre. Guère « spectaculaire, et [n’ayant] assurément rien de comparable avec les grands travaux de Wilton [House] », il doit plutôt être considéré comme le premier maillon d’une chaîne du goût qui s’étend du plan de Mollet de 1670, publié ultérieurement, jusqu’au projet de Carlton House conçu par William Kent dans les années 1730. Si Wimbledon est « peuplé des derniers échos du passé et des signes annonciateurs du futur15 », St. James’s Park,
régénéré, après la restauration de la monarchie anglaise, par la création d’un nouveau Jardin royal au nord, est tourné vers l’avenir. En janvier 1661, Charles II engagea le Français Henri du Puy comme gardien du Pall Mall à St. James’s, avec des émoluments de 100 livres par an. Tandis que Hugh May, intendant des Bâtiments du roi, supervisait avec son frère Adrian les deux projets innovants de canaux-allées de St. James’s Park et de Hampton Court, André Mollet et son neveu Gabriel conçurent le « Jardin royal » en 1660-1661 et furent chargés de le « planter d’arbres fruitiers et de fleurs ». À l’intérieur de douze compartiments ceints de « palissades d’un mètre cinquante de haut composées de cyprès et autres arbres à feuillage persistant », les plates-bandes comportaient « des arbres fruitiers nains, des rosiers et des fleurs16 ». On fit venir les fleurs de Paris en 1661, pour la coquette somme de 115 livres.
Richard Wilson (attribué à), Vue de Carlton House, avec fête royale dans les jardins, 1732-1736, huile sur toile, 63,5 × 75,6 cm, Londres, Tate Gallery, N 05560
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Les femmes jouèrent un rôle capital dans cette culture floristique, telle la reine Marie, qui privilégiait les fleurs de pépiniéristes, ou la reine Caroline et la princesse royale, rôle de genre mis en évidence dans Twelve Months of Flowers (1730) de Robert Furber. Dès lors, le jardin de Carlton House, créé par William Kent et approvisionné par la pépinière de Furber (1734-1736), apparaît axé autour d’un héritage français et royaliste, d’une part, et de la tradition des cafés, d’autre part, les deux étant liés à la princesse Augusta, et pas seulement au prince Frédéric17. Le plan de Mollet renvoie à la planche 3 de Britannia Illustrata (1707), identifiée par John Harris comme exemple unique d’un plan d’aménagement dû à Knyff18. À l’extrémité est, ce qui subsistait d’un bois d’ornement (wilderness) servit de base pour la restructuration effectuée par William Kent au milieu des années 1730. Un tableau de la Tate Gallery datant de 1732-1736 environ montre comment Kent ouvrit les compartiments sur une majestueuse pelouse en demi-cercle. Peint pour le prince de Galles, il témoigne d’une évolution brutale à partir du style français, tout comme la gravure, plus connue, de William Woollett, exécutée en 1760 pour la princesse douairière Augusta, annonce le style anglais19. André Le Nôtre et Greenwich : représentation et transmission
Ce genre de transmission eut lieu également à Greenwich. Dans The Gardens of William and Mary (1988), les auteurs rapportent que Charles II demanda à Louis XIV l’autorisation d’employer André Le Nôtre à Greenwich. Pour montrer les aménagements effectués, ils placèrent face à face le célèbre croquis de Le Nôtre pour un parterre cerné de glacis plantés datant de 1662 et le « plan de Pepys » (vers 1677). Les modifications semblent préfigurer les paysages de l’époque de Charles Bridgeman : les sept cents ormes, dont cinq cents étaient destinés aux terrasses, et les sept mille tilleuls pour le parc et la pépinière furent plantés selon une sobre géométrie20. Jacques insiste sur le rôle crucial de la transmission : « La première patte d’oie en Angleterre semble avoir été formée à partir des diagonales partant du futur parterre de Greenwich, planté en 166421 » ; car ce qui était suggéré par le dessin de Le Nôtre se concrétise à l’extrémité opposée du parc, cependant que ses annotations mettent clairement l’accent sur la construction des glacis22. Certes, ainsi que le souligne encore David Jacques, les glacis et les terrasses latérales n’étaient pas une nouveauté en Angleterre : Evelyn avait conçu les terrasses basses de Wotton en 1653 et St. James’s Park possédait dans les années 1660 une promenade surélevée sur trois côtés23. Mais Greenwich, en tant que modèle – comme d’ailleurs bientôt les terrasses de Cassiobury (1675) –, fut vraiment déterminant dans la circulation des idées, tant par le texte et l’image qu’in situ. Evelyn en témoigna, en voisin, depuis Sayes Court (1653) à Deptford,
situé au bord de la Tamise, en contrebas des plantations voulues par Le Nôtre24. En décembre 1665, il se plaignit en ces termes auprès de sir Richard Browne, son beau-père et ancien ambassadeur à la cour de France, de réalités fort déplaisantes : « au moins quarante de mes tout meilleurs arbres ont été emportés par les jardiniers de Sa Majesté » pour les plantations de Greenwich25. John Evelyn et l’Europe : les Capel à Cassiobury et à Badminton
Evelyn, qui avait traduit Le Jardinier françois de Nicolas de Bonnefons sous le titre The French Gardiner en 1658, connaissait bien le parterre et le potager français. Le parterre qu’il créa à Sayes Court était conçu sur le modèle du jardin du fleuriste Pierre Morin à Paris, et s’inspirait aussi des parterres de Jacques Boyceau et de Jacques et Claude Mollet26. Evelyn connaissait déjà la culture française des arbres fruitiers – connaissance affinée à la suite d’une visite effectuée à Sayes Court, dans les années 1660, par Jean-Baptiste de La Quintinie, dont il supervisa en 1693 la traduction de l’Instruction pour les jardins fruitiers et potagers. Il greffa ce savoir sur le fonds anglais, par exemple les écrits d’Austen sur les cerises et le cidre27. Quand son jardin « Morin » fut en grande partie détruit par le rude hiver de 1683-1684, Evelyn le remplaça par un boulingrin et un jardin fruitier : deux éléments caractéristiques des jardins anglais mais qui furent agrémentés de poiriers nains aux noms majoritairement français28.
Samuel Pepys, Greenwich Park, « Pepys plan », v. 1677, estampe, 52,3 × 45,3 cm, Cambridge, Pepys Library, Magdalene College, PL 2972/268a-269a
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Mark Laird, Reconstitution supposée d’une vue aérienne du parterre ovale (inspirée du plan de John Evelyn pour Sayes Court de 1653 environ et de dessins
provenant de la British Architectural Library et de la British Library), 1993, 1re publication 1998, mine de plomb, crayons de couleur, aquarelle
La dédicace de sa traduction de l’ouvrage de La Quintinie, sous le titre The Compleat Gard’ner, à Henry Capel, est significative. Kew, propriété de Capel, est mentionné dans le journal d’Evelyn à la date du 27 août 1678 : « son jardin contient sans aucun doute les fruits les plus excellents de n’importe quelle plantation en Angleterre29 ». Le portrait du père d’Henry, le baron Capel, et de ses enfants (les futurs amoureux des plantes, Henry, Arthur, Mary et Elizabeth) par Cornelius Johnson montre que Little Hadham était l’exemple même de « la manière des jardins italiens » en Angleterre30 (dans les années 1620-1630). Et pourtant, les pelouses sont par excellence anglaises. De plus, les enfants Capel – Arthur, comte d’Essex, qui créa le jardinforêt de Cassiobury, et Mary, qui cultiva des plantes exotiques à Badminton – s’approprièrent et anglicisèrent les idées et les termes français, par exemple les grilles de Mollet et Le Nôtre à Fontainebleau et à Versailles. Ce qui fit écrire au jardinier du comte d’Essex, Moses Cook (revenu de Versailles), au sujet de Cassiobury en 1676 : « l’ouverture au milieu, face à la grande promenade, est une grille (grate)31 ». Cette grille, à l’extrémité d’un parterre à l’Angloise avec des terrasses latérales, ouvrait sur une « promenade » conduisant vers un boulingrin circulaire entouré de sapins. Cet élément rappelle le boulingrin de sir John Danvers à Chelsea, bordé de cyprès évoquant l’Italie. Dessiné en 1622, celui-ci fit l’objet d’une étude spéciale de John Aubrey (1691). À Cassiobury, donc, pelouses et boulingrins, qui faisaient la fierté des Anglais, n’excluaient pas les influences italienne et française : parterres avec plates-bandes, glacis, et tous
les éléments d’un art consommé du jardin, grilles conduisant aux allées et pattes-d’oie. Cassiobury témoigne qu’en Angleterre la gestion des bois et des forêts n’était pas toujours liée à la chasse32. L’exemple de Badminton, domaine de Mary Capel, devenue première duchesse de Beaufort en 1682, illustre aussi le fait que, audelà de la chasse, la dimension spatiale d’un enclos à daims avec allées était vitale. La plantation débuta ici quand le marquis de Worcester (plus tard duc de Beaufort) obtint un permis pour 365 hectares en 1664. Les vues que l’on doit à Danckerts représentent, depuis l’est et le nord (années 1670), l’allée d’honneur dans un paysage dégagé, avant que ne soient aménagés ensuite des allées rayonnantes et des ronds-points dans les années 1680-1690. En fait, les enclos à daims anglais, traversés par des allées, annoncent déjà le parc paysager avec ses groupes d’arbres (clumps) – filiation dont Walpole aura conscience33. Mais il faut y reconnaître comme autre influence le projet de Le Nôtre pour Greenwich, réalisé en 166434. À Badminton se jouaient d’autres interactions entre humains et animaux, auxquelles la duchesse n’était pas étrangère. Comme on le voit dans les tableaux attribués à Thomas Smith, vers 1708-1710, la « ménagerie » de la première duchesse de Beaufort était particulière, voire singulière. Un enclos pour « renards apprivoisés » constitue une première surprise ; une autre est l’élevage de papillons, qui allait de pair avec l’horticulture, dont la duchesse avait une connaissance innée35.
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ferme ornée54). Dans The Nobleman, Gentleman, and Gardener’s Recreation (1715), Switzer évoquait déjà « cette magnificence aisément perceptible dans les projets français » et la « Grand Manier » conférait à tout dessin l’autorité d’un cachet presque français55. Il préconisera ainsi, dans son Ichnographia Rustica (1718), un dessin unifié pour le jardin et le parc, reliés entre eux par un système d’axes, clairement dérivé de la manière de Le Nôtre56. Toutefois, comme le suggère son plan pour Nostell Priory (Yorkshire, vers 1730-1740), avec ses arbres groupés en bouquets circulaires (clumps) ou en quinconces (platoons), alignés en formes d’hippodromes ou en allées de pourtour (belt), Switzer forme un lien entre l’univers de John Vanbrugh et celui de « Capability » Brown57. L’évolution progressive vers la simple pelouse à Cliveden ne se réduit pas à un genre particulier de parterre. Dans son étude sur Cliveden, Jackson-Stops conclut : « Après tous ces plans ambitieux, lord Orkney opta finalement pour une solution bien plus simple – une pelouse tout à fait dénuée d’ornements… avec des promenades surélevées ». Orkney écrivit à son frère : « Je la qualifie de parterre quaker
car elle est très simple et cependant je crois que tu la trouveras noble58 » – propos qui reflètent une esthétique protestante. Un dessin pour un amphithéâtre (vers 1723) complète la série. Bridgeman travaillait alors pour lord Orkney ; par conséquent, le terme français « pieds » peut simplement suggérer une collaboration avec un dessinateur français. Anonyme, Projet de parterre pour Cliveden, v. 1720, plume, encre, lavis, rehaussé de rouge et de vert à l’aquarelle, 70 × 50,5 cm, The Viscount Astor
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Anonyme, Vue de Cliveden depuis le sud, av. 1759, The Viscount Astor
Claude Desgots, Deux projets différents de parterre pour Cliveden, v. 1713, plume, encre, rehaussé par un lavis vert, 41,5 × 16 cm, The Viscount Astor (p. 323)
Alors que Hunt reconnaissait dans le travail de Bridgeman des échos d’Italie, Jacques voit un catalyseur dans la planche ajoutée à la seconde édition de La Théorie de Dezallier d’Argenville (1713) que John James traduit en 1722. Le plus grand amphithéâtre réalisé par Bridgeman, à Claremont (1725), ressemble à celui, plus modeste, qu’il dessine pour Cliveden (1723).
Cette figure spatiale témoigne d’une transmission fluide, entre pays européens, dans laquelle l’œuvre de Le Nôtre, avec ses différents glacis et vertugadins, joue un rôle déterminant. Ainsi l’amphithéâtre en forme d’hippodrome planté de persistants à Painshill (vers 1740) nous semble-t-il résulter d’une synthèse entre celui de Boboli, l’œuvre de Switzer et le travail de Kent
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Cahier 2
Desseins et dessins
[Designs and drawings] D e ss ei n s a r rêté s On ne saurait s’ étonner qu’au stade du dessein arrêté, dans un projet conçu par Le Nôtre, sa représentation matérielle, le dessin de présentation, relève de ses collaborateurs en raison même des dizaines d’heures nécessaires à sa réalisation. Certaines pièces sont exécutées sous la direction de l’un de ces collaborateurs, en particulier Pierre II Desgots pour le parterre du Nord à Versailles (fo 2) ou le parterre d’Eau et le Grand Canal à Chantilly (fos 10 à 12), Claude Desgots seul à Greenwich (fo 18), ou avec son père sur les plans d’Aneth (fo 17) ou de Choisy (fos 15 et 16), sans doute Michel II Le Bouteux pour le Trianon de porcelaine (fo 13) et son fils JeanMichel pour un projet pour Marly (fo 14). Par ailleurs, la contribution d’autres « mains » n’est pas à exclure. Dans tous les cas, il reste difficile de placer ces dessins sous le nom d’un collaborateur de l’entourage de Le Nôtre tant les éléments répétitifs (treillages, arbustes et arbres, figures géométriques, jets d’eau, fos 1 et 3 à 6) se retrouvent de manière croisée sur la plupart d’entre eux. Bien qu’assumant d’importantes responsabilités, les collaborateurs, qu’assistent d’autres dessinateurs, ne sauraient être crédités de la paternité de projets que Le Nôtre supervise et contrôle, ne s’interdisant pas lui-même, dans des phases avancées, d’intervenir de manière légère (Trianon, fo 20) ou plus lourde (bassin des Cygnes à Saint-Cloud, fo 4 ; cascade de Trianon, fo 7 ; Racconigi, fos 8 et 9). Le classement diachronique que nous avons tenté dans la présente sélection permet de montrer la permanence de séquences ornementales propres à Le Nôtre et d’appréhender le pragmatisme sur lequel s’appuient l’imagination et les méthodes de conception du « grand inventeur de jardinage ». PBD – GF
D e ss ei n s et de ssi n s = [D esig n s a n d drawin gs] 7.09
7.51 B
Atelier de Le Nôtre, Plan de jardin d’un hôtel particulier, 2nde moitié du xvii e s., plume, encre noire, aquarelle, sanguine, 43,2 × 34,1 cm, Paris, bibliothèque de l’Institut de France, Ms 1606, fo 33
André Le Nôtre et collaborateur, Projet de cascade à Trianon, xvii e s., plume, encres noire et brune, aquarelle, mine de plomb, 34,1 × 20,6 cm, Stockholm, Nationalmuseum, THC 7809
6.72 BIS
André Le Nôtre et collaborateurs, Projet pour un grand jardin dans le parc de Racconigi, 1669-1674, plume, encre brune, aquarelle, mine de plomb, 119 × 56,5 cm, Turin, Archivio di Stato, Azienda Savoia Carignano, cat. 43 ; Mazzo I, fasc. 3, n o 1, et fasc. 6, n o 1
Atelier de Le Nôtre, par Pierre II Desgots, Projet pour le parterre du Nord à Versailles, 2nde moitié du xvii e s., plume, encre, lavis, aquarelle, mine de plomb, 38,7 × 52,2 cm, Stockholm, Nationalmuseum, THC 7802 farhat_06(2) Atelier de Le Nôtre, Projet pour un parterre non identifié, semblable à celui de l’orangerie de Chantilly, xvii e s., plume, encre, aquarelle, mine de plomb, dimensions, Stockholm, Nationalmuseum, THC 2136 5.13 André Le Nôtre et collaborateur, Projet pour le bassin des Cygnes à Saint-Cloud, xvii e s., plume, encre noire, aquarelle, mine de plomb, 36,1 × 45,6 cm, Paris, bibliothèque de l’Institut de France, Ms 1604, fo 30 5.17 Atelier de Le Nôtre, Dessin de l’entrée de l’avenue des Loges depuis le Grand Parterre de SaintGermain-en-Laye, xvii e s., plume, encre, aquarelle, mine de plomb, 51,4 × 38,4 cm, Stockholm, Nationalmuseum, THC 7797 7.27 André Le Nôtre et collaborateur, Le Jardin des Sources de Trianon, xvii e s., plume, encre noire, aquarelle, mine de plomb, sur papier, 38,7 × 40 cm, Paris, Bibliothèque de l’Institut de France, Ms 1307, fo 71
2.109
2.59 Atelier de Le Nôtre, par Pierre II Desgots, Plan des jardins et du Grand Canal de Chantilly, v. 1673, plume, encre, aquarelle, mine de plomb, 51,2 × 72,1 cm, Stockholm, Nationalmuseum, THC 7924 5.35 Atelier de Le Nôtre, par Pierre II Desgots, Plan pour la tête du canal de Chantilly (digue et cascade avec loges latérales), v. 1673, plume, encre, aquarelle, mine de plomb, 52,9 × 39,2 cm, Stockholm, Nationalmuseum, THC 7803 cd2_05 Atelier de Le Nôtre, par Pierre II Desgots, Plan de Chantilly (tiré de « Terres de Bourgogne »), 1673, plume, encre noire, aquarelle, 54 × 78,5 cm, Archives, Chantilly, Ms. 1597, GR-FOL-CL-076 4.43 Atelier de Le Nôtre, attribué à Michel II Le Bouteux, Plan du jardin du Trianon de porcelaine, dessin de l’augmentation de Trianon et des rampes au bout du canal, 1679, plume,
aquarelle, 48,5 × 36 cm, châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. Dess. 316 cahier_01 Atelier de Le Nôtre, par Jean-Michel Le Bouteux (attribué), Projet pour les jardins de Marly, v. 1678, plume, aquarelle, Stockholm, Nationalmuseum, THC 7956 2.57 Atelier de Le Nôtre, par Pierre II et Claude Desgots, Plan du parc de Choisy, 1680-1685, plume, aquarelle, 74 × 93 cm, Paris, AN, CP/N/III/SEINE/620 2.112 Atelier de Le Nôtre, par Claude Desgots, Projet probablement pour Greenwich, v. 1698, 78 × 39 cm, plume, encre, lavis gris, aquarelle, Stockholm, Nationalmuseum, THC 7952 2.71 Atelier de Le Nôtre, par Claude Desgots, Dessin des jardins d’Anet, v. 1682, plume, encre, aquarelle, 76,3 × 67,9 cm, Stockholm, Nationalmuseum, THC 7934 4.45 André Le Nôtre et collaborateurs, Plan du Grand Trianon, 1694, plume, encre noire, aquarelle, 98,6 × 66,3 cm, Stockholm, Nationalmuseum, THC 22