台灣小劇場與白沙屯媽祖進香 -- 經由身體實踐的認同場域 黃叔屏 寫作前提 表演人類學和其他社會人文學科很不一樣的地方在於，我們的觀照點總是自身 體出發，自微觀的身心學經驗，連結到總體的社會功能及互動關係。在寫作上運 用反思及詮釋人類學的方法， 著重在親身參與的經驗 , 身體如何感受以及我們 如何思考身體感受的問題。但是在去定義這些感受之前，必須先意識到的是， 我們同時擁有活生生的感官身體以及客觀的， 外在的， 被體制化的身體。身體 的多重面向使得我們無法逃避身體知覺的混沌性。 再加上，經由言語對現實的 再現是依據我們原有的知識體系所建構出來的，我們對身體的理解受制於我們 的認識論，這個認識論會對我們如何去知覺及描述身體產生決定性的作用。 簡而言之，我們用話語去描述自身的感受，去傳達給他人，因此也無法脫離以 存在己身的知識體系去認識和詮釋外在的世界的局限。 在劇場人參與白沙屯的 過程中， 我們可以看見一個特定群體如何以話語及書寫建構他們的身體經驗， 並將周遭的事件容納入自己的認知體系中， 以此驗證及鞏固這個認知體系。在 這個過程中，劇場人將信仰的通俗意義轉化成身體訓練的超驗經驗，也就是身 體與心靈經過 limoid 界閾(liminality)狀態之後的超越與改變 和群體的共融 (communitas)。
儀式劇場 二十世紀 80 年代戲劇學家 Richard Schechner 和人類學家 Victor Turner 在美國 的學術領域曾經引領了一股 表演理論儀式化的風潮。Turner 對宗教儀式的研究， social drama 的定義及發展， 到晚期由腦神經學來驗證人類共通性的研究 都成 為謝喜納建立 Performance Theory 重要的理論基礎，成為謝喜納將政治及社會 事件涵括進表演理論中重要的分析方法。 在當時以儀式做為劇場起源為為共識的情況下，謝喜納雜揉了透納儀式理論 中的表演系譜學的論述成為 70 80 年代美國東岸以紐約大學為首的戲劇界的顯 學 並直接傳承至 90 年代後的台灣的戲劇學院派。透納認為儀式在反結構的過程 中 所經歷的 « 界閾 »和 « 共融 »的階段，成為劇場實務界面對表演與身體訓練 的潛在的思考框架 受到法國人類學家 Arnold van Gennep 對部落社會中， « rite de passage »的銓 釋啟發以及深受功能學派的影響， Tuner 認為 Van Gennep 在通過儀式中標示轉 變的三個階段 ： 分離，邊緣和結合有穩定社會的實質作用， 並因此發展出他
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著名的論文 ： The Ritual Process-structure and antistructure。Turner 認為社會是結 構與反結構，固定世界和流動世界辨證下的產物。 儀式及進香就是屬於反結構 的部份， 透過對通過儀式的重新檢視， 特納特別凸顯了邊緣階段中的界域狀態 的分析以及交融的特質。 界閾(liminality)指的是在通過儀式中的一種 ‘中介狀態’，. 也就是在與原來的 團體或生活分離後， 會進入中介狀態的階段。 原本的生活會經歷一連串改變的 過程。Victor Turner 的妻子， 同時也是他研究上的夥伴及共同撰寫人 Edith Turner 將中介狀態描寫為迥異於日常世界， 是一個無法適用正常狀態的 ‘地方’ 。 開創研究朝聖儀式先河的透納家族將朝聖視為轉變儀式中的邊緣狀態， 認為在 朝聖過程中，朝聖者會經由中界狀態達到共融。 透納認為交融是一群人在共同經歷 rite de passage 之時融為一體的經驗， 他將 之與猶太哲學家馬丁布伯 你和我 I-Thou 的概念相比。. 布伯概念也深深進入葛羅托斯基的劇場工作中，而粹煉成為著名的，迴繞在葛 氏一生工作中不曾或離的命題：‘劇場就是相遇’ 。不可忽略的是， 和葛氏相仿， Victor Turner 的對中界及共融狀態的正面及樂觀態度深受天主教義 以及 1960 年 代 counter-culture 的影響。透過謝喜納， 特納和葛羅托斯基在理論與實踐上成為 互相豐厚的同盟， 這三位大師既是時代的產物， 也是產生論述影響時代的人。 在謝喜納及透納共同堆砌出的思潮的氛圍下， Grotowski 1983 到 1986 年在加 州大學爾宛分校舉行的 « 客觀劇場計畫 »(The Project of Objective Drama)就成為 了這一波表演儀式化的身體實踐。特納強調的界域與共融更成了葛羅托斯基身體 行動中最顯注的追求與目標， 並直接影響了日後台灣小劇場參與白沙屯媽祖進 香的態度與預設心態 。 優劇場與溯計畫 1986 年，劉靜敏帶著葛氏的思想與訓練回台，創立了優劇場，開始了為期三 年的 « 溯計畫 »。溯的意思就是就是尋回本源，找尋祖先傳下的記憶與技藝。對 當時的劉靜敏及優劇場學員來說，要擺脫西方人的思考慣性，西方人的身體表 演方式，就必須找到屬於東方人的表演身體。劉靜敏曾說，所謂東方人的身體， 其實就是修行者的身體，所以優劇場團員學氣功，太極拳及日本劍道。而在那時 台灣人還自認為是中國文化傳承者的時代，東方人的身體和中國人的身體 這樣 的字眼 交互出現在優劇場的論述裡 並不讓人感到訝異。 溯計畫開始時的 1988 年，已經是台灣文化主體意識萌生的年代。在天時地利 人和之下，溯計畫的參與者如吳文翠， 王榮裕， 陳明才， 黃朝貴等人大部分 都對台灣民俗及本土文化有著深厚的情感記憶及高度興趣。這些團員們一邊接受 著劉靜敏的葛氏訓練及修行者的身體概念，一邊用他們的實際行動，將劉靜敏
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口中的尋找中國人的身體，逐漸的轉變為 « 台灣人的身體 »。在田野先鋒吳文翠 的建議下， 團員主動的學習道士科儀，北管後場，八家將，高蹺，車鼓等民間 技藝。而在劉靜敏留下一句， 我們該去進香了， 做為田野先鋒的吳文翠， 開始 身先士卒， 以實際的參與為優劇場的同伴們選擇 « 適合 »的進香場域。. 在尋找 進香團體的過程中，文翠發現了白沙屯媽祖，自此，白沙屯媽祖就成了劇場人 實踐台灣人身體的實際田野場域。同時， 承繼透納及葛羅托斯基思想的餘韻， : 相信群體經由儀式過程能成為共融的一體的理想國想望也定位了劇場人如何去 看待及進香團體與自身的關係。 身體訓練與徒步進香 白沙屯進香和大甲媽祖進香是台灣僅存兩支採取徒步進香的信仰團體。每年媽 祖生辰(農曆三月二十三日)，白沙屯的香燈腳就會扛著媽祖大轎，自白沙屯出 發到北港媽祖廟掛火進香，路程來回將近四百公里，來回天數可以從七天到十 一天不等。除了出發，割火及進廟時間在農曆十二月由爐主卜杯決定外，路程， 休息時間及地點全是未定，而在路上選擇哪條岔路，何時休息，在哪裡休息， 全由媽祖決定，如果以人的說法來說，就是以大轎班的行動模式來決定。 這樣 行止不定的進香方式成了劇場人超越自己極限的訓練機會。 劉靜敏在台灣劇場所帶領的葛氏訓練突顯了幾個概念 ：跟隨， 意志力，超越 及表演者的倫理。 « 跟隨 »打破以眼睛觀看學習的慣性，以無焦點的方式，讓身 體直接模仿身體，訓練身體的主體性；在節奏及動作上精準的模仿，訊練身體 的敏感度。而經由跟隨的動作一致，節奏一致，可以形成團體中的流動。 « 意志 力 »和 »超越 »則是不可或分的因果關係。在劇場的身體訓練裡，總是伴隨著爆 發力及大量的耐力訓練，在不停的奔跑跳躍中，帶領者會以各種不同的方式傳 遞以下的訊息： « 堅持下去，突破自己的極限，當超越自己的時候，就會進入 另一個境界。 » 在身體訓練中，為了超越自身而產生的受苦成為一種必要。 白沙屯媽祖進香成為葛氏脈絡下台灣小劇場的完美訓練場域。演員們緊跟著大 轎，將大轎視為完美的帶領者(劉靜敏，1990)，優劇場的創始團員，現任梵體 劇團團長吳文翠也見證當時優劇場的人發現白沙屯媽祖進香時，皆驚艷於在台 灣本土的文化中居然能夠找到與葛氏觀念如此契合的實例。因此，她每年帶著極 體劇團的團員參與白沙屯媽祖進香。在走路過程中，嘗試各種不同的練習，去感 受身體的反應。王榮裕在訪談中指出，走路時一定要走在大轎旁邊，觀察大轎班 的一舉一動。 身體技巧(techniques du corps)的建立與效用 在當時的氛圍裡，劇場人堅信，走完全程後，就能增加了某些能力，或能擁有 了某種經驗。為了增加可以走完全程的可能性，必須事前為身體做好所有的準備 因此，在出發前往進香之前，劇團往往會開行前會議，讓從來沒走過白沙屯的 3
團員知道前人走路的經驗及技巧，譬如 需要穿大上半號的慢跑鞋，最好是買了 一兩個月，處於半新不舊的狀態；行走時只能帶一個輕便的後背包，裝水及錢 包，以及如何以針線處理腳的水泡等等，在開會的過程中，前輩會不斷告訴我 們在走路中遇到的身體的痛苦，但又如何堅持徒步的心理過程。走路之時，前輩 也會提供他們的經驗，告訴後輩如何走路。譬如早期金枝演社或極體劇場的成員 會刻意以提跨骨，放鬆小腿及腳踝的的方式走路，這是累積了許多人的經驗後， 互相交流下得出的結論。這些身體技巧的建立都是為了讓腿部及足部保持在較佳 狀況，以利走完全程。而身體如果在行走中，越是痛苦，則表示超越的境界近在 咫尺，日程越短的行程雖然意味著完成全程的困難，但反而更能激起劇場人挑 戰的決心。 讓身體進入走完全程的技巧的建立及準備，暗示了劇場人對身體的認知與期待， 以及對超越狀態的嚮往。讓身體走到極限，使身體成為界閾狀態的載體，也呼應 了葛氏身體訓練中對演員倫理的要求。徒步中所遇到的痛苦，意外，認知或超越 都成為劇場中被流傳的耳語，累積成就了劇場看待徒步進香及大轎行動的典範 廟會田野與台灣意識的建構 以台北大學生為主幹的小劇場人，在參與白沙屯媽祖進香前，和民間信仰及廟 會活動都有一定的隔閡度。以我自己的觀察及經驗來說，90 年代初金枝演社對 於進香儀式的理解及參與的心態，多半不是來自於家族傳承，而是來自於歐美 的儀式理論以及演員能力的要求。在進香過程中，劇場人轉化了民間信仰對信徒 的一般意義，經由言語的論述與傳播，將徒步進香視為訓練行動。演員雖然扮演 著香燈腳的角色，但也因為徒步因而使身體受苦的過程，展開了對自己身體是 否該存在於此的辯證。 另一方面，由於在行動，空間以及人際關係與在地人的緊密連結，進香也成為 劇場人尋找台灣認同的場域。 80 年代末，90 年代初的劇場人多為年輕的大學生，他們多半已經嚴重的中文 化，與母語的斷絕，直接切斷了與這個語言連結的一切文化活動。同時，國民黨 政府實行的大中國洗腦教育讓台灣人被剝除對於生長土地的歷史知識，而使得對 自己土生土長的鄉土產生了異化關係。這種異化關係除了讓台灣人視文化及土地 為異於己身的事物，因此無法分辨自身文化的獨特性。同時，也因為對台灣歷史 及風土人情的無知，而無法自然而然的經由接觸及累積的知識而產生情感。文化 意識伴著國家意識興起後，我們才能經由閱讀及或田野經驗(相對於原生經驗)， 有意識的 ‘教導’ 自己 要成為台灣人。 在語言及文化於記憶中缺席的遺憾下，台灣化的過程通過對媽祖信仰的認識而 展開。吉爾茲曾說 儀式是民俗的具體實現，進香是行動的儀式，它在一個明確 框限的時間空間裡，完整具現了一個社群的宇宙觀。經由接觸白沙屯媽祖，劇場 4
人開始認知台灣的宗教體系與文化象徵意義，也因此台灣的圖像才開始在心裡 活躍起來。 認同，融入以及演練成為 « 台灣人 » 白沙屯進香活動是媽祖信仰在台灣在地化的代表。她的傳說與儀式既具有媽祖信 仰在全島的普同性，也同時具有其信仰圈的地域性：例如全程徒步的特殊傳統 及伴隨徒步而發生的諸多神蹟。使得劇場人一方面可以利用自己原本對於媽祖信 仰的認知對種種儀式及香客行為產生自然的接受過程(相比於一個歐美的人類學 家)而言，同時也因為白沙屯進香的強烈地域性，使劇場人必須有一個學習認識 的過程。經由主動認識的努力及歷經時程產生的情感，劇場人逐漸在心理上認同 白沙屯這塊土地及進香過程裡一再重複發生或看到的動作，聲音，顏色及形象。 以認識做為認同的工具 先從普同性說起。有些劇場人包括我自己在內，幼時都會跟隨著家人至廟裡參拜 但大多只是模仿著父母的舉止，不做多想，甚至能避則避。進入劇團後，我們開 始將眼光自書本或媒體中的中國及歐美回轉到台灣，開始將以往有些厭煩的行 動賦予意義，主動積極的陪著父母去廟裡上香，開始對廟宇的建築，氣味感到 興趣。儀式的普同性喚起了幼時和家人一起參拜廟宇的家庭經驗，並讓我們恍然 原來這樣的生活方式就是台灣人生活的樣態。因此重新認同了之前疏離的家庭關 係與情感，強化了成長記憶與原本抽象化的« 台灣文化»之間的連結，台灣人的 圖像變的立體而活化，滲透入現時的生活與對過去的記憶裡。 次之，由於白沙屯媽祖進香的獨特性及地域性，劇場人在接觸白沙屯媽祖進香 時，必定經歷認識的過程。首先是地理及地貌上的認識。白沙屯這個小鎮，不似 通霄，大甲繁華熱鬧， 直到 21 世紀，它還是保存了樸素小漁村的面貌，正符 合城市知識分子對於本土或鄉野的想像。與劇場人交陪的白沙屯人，多為黑手出 身 ，或在社會位階上的藍領階級，或許是由於流行媒體的操作影響(如周潤發維 士比 ‘福氣啦’ 廣告，或是伍佰的形象)，在劇場人的心中，抄著濃重台語口音的 藍領階代表正港台灣人的形象。 第三是對文化意義及宇宙觀的認識。徒步進香所演示的一系列的儀式活動 ，如 割火，卜杯，神祉之間的關係及互鬥，陣頭在廟會中的角色等等，完整的呈現 了台灣民間信仰的文化意義 。 以行動作為融入的工具 所以 經由 « 認識 » 的這樣一個心智行動的過程 劇場人不僅產生認同的情感 還 滿足了劇場人對台灣本土的想像 同時 在實際行動上 走路的整個過程也讓進香 客逐漸的融入成為一個群體 這些行動包括了
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第一，身體符號及動作的一致。在走路的過程中，香燈腳會穿著同樣的黃色 Polo 衫 以前還有夾克，帶著同樣繡著白沙屯媽祖字樣的帽子以及寫著編號的臂 章，讓進香團的群我關係一目瞭然。 同時，在走路時，為了振奮精神，除了 大轎和投旗互相呼應的固定鑼聲外 通 常會有一個八音團和一個大鑼車，在最近幾年 則是有不同的媽祖團體 播放特別 製作的媽祖歌 在媽祖大轎前後不遠，緩緩讓樂音及鑼鼓聲伴隨著進香客走路。 跟隨著節奏，進香客們身體和步伐和能被統一在同一種步調與律動中。 第二，群體劇場的產生。大轎班與香燈腳的關係就如同一場演出。當大轎前後搖 擺，無法確定它該往何方之時，只見四位大轎班成員，低眉順眼，面無表情， 如同自己只是一個媒介，一個工具，香燈腳圍在四周，觀看著轎子與大轎班如 同一體的動作。這時，大轎如同舞台上的舞者，香燈腳如同觀眾，期待著大轎班 的成員演繹神意。群眾凝聚在一個中心的眼光形成一個包裹場域，大轎的搖擺的 節奏和鑼聲控制了整場觀眾的呼吸頻率，就在那個片刻，整個進香團體以大轎 為中心，進入一種集體氛圍；人群全神貫注在一個共同的行動之流裡，並且在 其中人與人是相互關聯的。 第三，人我之間的越界。 由於進香活動的長程移動性，路途上的互助成為必須 包括借用廁所，行路累了必須坐陌生人的便車，寄住在陌生人的家庭。而由於長 時間走路，為避免過重負擔，甚難攜帶大瓶飲料及食物；路邊有許多還願的義 工團體提供飲料、食物，下雨了提供輕便雨衣，夜間走路則分發會發光的小圓章 這些路上互助的行為，打破了日常生活中人與人之間的安全距離和彼此防衛的 交往模式。 在進香的過程中，劇場人總是以能夠不花錢找住宿為最高指導原則，嘗試著與 進香所經的各地人打交道。尋找願意提供住宿場所的家庭，都代表著一種進入與 交融。一方面，借著求宿的動作，知識分子放下矜持，懇求並接受陌生人的幫助 另一方面，藉由接受義工團體的餵養，進入了媽祖信仰的共同庇護圈，而成為 共同的群體。 第四，心領神會的默契。經由和當地人談論媽祖的行止與神跡，劇場人和香燈 腳們建立起心領神會的默契。就白沙屯媽祖來說， « 徒步 »的身體經驗是香燈腳 和媽祖的一種互動過程。由於白沙屯媽祖 « 行止不定 » 和 «由神意決定 »的作風， 香燈腳在進香沿途是處於隨時變動和不確定的狀態裡，媽祖想到哪裡，香燈腳 也一定亦步亦趨。 經由徒步，信徒直接參與了媽祖大轎神意的展現，並以親身 的肉體體驗媽祖帶來的試煉。譬如，潦水過溪，在極度疲累下繼續行走，突然的 回頭或加快步伐等等。香燈腳以自己的身體經歷媽祖神意，並在已熟悉前人經驗 及與同伴交流的當下，和自己的經驗整合為一整套解釋媽祖行動的邏輯，並不 停的將其應用在現在正在發生的行動中。
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由於徒步進香屬於白沙屯特有的在地文化，劇場人參與進香，開始與白沙屯人 接觸後，也慢慢學習了這樣ㄧ套理解媽祖行為的邏輯以及述說媽祖神跡的言語 方法。之後，當與其他香燈腳談論到共同經驗過的神跡時，一種默契會在彼此對 話中產生，在心領神會中逐漸將對方視為共同族群的的一分子。劇場人就在經驗 和談論傾聽的反覆過程中，建立敘述及詮釋媽祖神跡的邏輯系統，並在對話的 心領神會中，逐漸成為共融的群體。 第五，對他者的排除。當人們遇見他者時 會更注意到他者與我群的差異 並在日 常生活實踐中將價值歸因於己文化的獨特性 劇場人經由參與進香的行動，將進 香團體當成我群，並以排除他者的心態 增強了對我群的認同。 第六，卸下知識份子的身份，« 扮演 進香客。就進香的角度來說，徒步的身體 經驗則是和媽祖神意的一種互動過程。劇場人則是以模仿與行動 « 扮演 » 香燈腳 的角色。 當演員進入香燈腳這個角色時，模仿其他香燈腳的言行舉止就成為在旅途上一 個潛意識的行動。譬如，向媽祖祈求時的跪拜姿勢，卜杯的一連串個人儀式性動 作 (已及如何修辭才能讓媽祖回覆的技巧)，鑽鑾轎腳的動作與動機，媽祖進廟 時，隨眾人高聲喊« 進了進了 »情緒狀態。甚至是談論媽祖時的專注與狂熱，都 成了劇場人為了能夠讓自己更像 « 香燈腳 » ，有意無意間模仿的外在表態與內 在情緒。當演員以揣摩出的模仿對象的心態，做出同樣的行為與口號，演員就離 開自我，進入他者，進入模仿對象的情境裡。此時他堅信著自己也是進香客的一 部分，他也同時能感受到讓進香客心悅誠服的神明力量，崇敬與感恩。 結語 Turner 群體經由界域狀態達到共融； 在共融狀態中， 參與者剝去了身份及社 會階級， 而成為均質的同體， 經由進香， 劇場人得以在一個短暫的時間裡， 拋除城市知識份子的身份， 在轉變過程罅隙裡， 感受與他人， 因為無差別， 而成為一體的經驗。 同時， 經由一步一腳印的走過台灣的鄉野城鎮， 建立了對 這個土地的情感。簡而言之，經由實際的演練及知識的獲得，讓台灣成為一個實 際的概念及身體經驗。 小劇場參與白沙屯媽祖， 其實為這個小鎮的媽祖進香活動帶來巨大的質變。 包括劇場人高度重視媽祖大轎及走路的超驗經驗，使得白沙屯人重新審視他們 自己的信仰文化，也包括吳文翠與大轎班長期而密切的關係， 直接或間接的影 響大轎班如何看待自己的任務等等。 而在長年的口耳相傳之下， 白沙屯媽祖進 香逐漸成為藝文界的盛事， 更因此吸引了電影人的拍攝及傳播界的專題介紹。 而在進香客越來越多， 白沙屯媽越來越被社會重視的情況下， 神聖與凡俗的界 限越來越顯明，媽祖離信徒越來越遠。這同時也可看做在觀光化後帶來的實質非 實質的巨大利益中， 權力鬥爭的一個現象。 7
在優劇場開始參與白沙屯的這 20 幾年中， 我們可以看到許多社會互動的過程 以及觀光化媒體化對信仰活動造成的改變。 限於我自己的研究主題， 暫時無法 多所探究。 必須反思的是， 擁有多元及複雜意義的民間宗教系統，由於沒有如 基督宗教或佛教一般的倫理教學體系， 對於媽祖行動及儀式的理解，多為口耳 相傳及在彼此討論中得出的共識； 其中其實有許多自由心證的空間， 但是學者 的進入， 逐漸將儀式的意義與歷史統一為固定的說法，媒體的報導更加快了扁 平化的程度。在每一次學術化 理論化， 體系化的嘗試下， 信仰與信徒間因人因 地因時多變的有機性便被降低了幾分。 我們也必須承認， 在缺乏真正信仰及地緣鄉里關係的狀況下， 大多數劇場人 通常在離開劇場後， 就不再參與白沙屯進香，除了梵體劇場的吳文翠及金枝演 社仍然堅持這樣的訓練與白沙屯之間的關係。 這樣的現象， 又引發什麼樣的思 考，這就留待之後的進一步討論。
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