人工自然或第二自然 邱筱臻

Chiu Hsiao-Chen

人工自然或第二自然 – 以 2012 年台北數位藝術節與 2013 年法國 EXIT/VIA/LILLE 3000 國際藝術節之數位創作為例

摘要 當普羅米修斯將火把帶到人間，人類的世界不只從黑暗邁向光明，更促進了 文明的躍進。科技的進化，正如帶來光明的火把，不只改變人類生活方式，更使 思想模式產生變化，為藝術打開另一道門，引導我們走向超乎想像的感官世界。 本研究試圖探索數位藝術創作在邁入廿一世紀後如何與科技、自然環境產生互 動，以及互動的架構模式中其可知與不可知的認知結構，透過此種種現象檢視科 技與生態的關係，並追尋當代人類總體精神的體現。 作為轉化藝術創作與創作訊息載體的重要推手，科技正改變人類和世界的關 係及社會生態。自 80 年代第二次工業革命以降，科技產物、網路應運而生，知 識傳播產生劇變，消費文化亦隨之步入另一層次，科技拓展至生活各領域並與之 緊密結合，因此而帶動了人機數位互動裝置等實體與擬場媒介的成熟與蓬勃發 展。從顛覆性到開創性，藝術家和科技人員之界限亦逐步消弭，更大幅融合藝術 與大眾市場的疆界，拓展並深探人類感官體驗的層次與極限。 2012 年台北數位藝術節及 2013 年法國 EXIT/VIA/LILLE 3000 國際藝術節無 獨有偶地以《Artificial Nature》為策展主題，從展演中提出各自獨特的藝術觀照 並經由所邀選作品詮釋人為科技運用之自然生命。本研究透過對雙方策展論述、 作品具體呈現及展演場域上觀眾的互動參與，探索歐洲與台灣數位創作當前之思 潮與關注並展現其思維異同。事實上，科技的普及化隨著全球化發展而影響遠 播，也使得數位媒體越發主導普羅大眾的社會價值觀，這樣直接介入社會生態環 境變異的處境，正是我們應當深刻檢視的藝術微觀哲學。

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在此脈絡下，本文主要反思「自然與人工(le naturel et l’artificiel)」，探討數 位時代科技與藝術的相互作用，以及處於此涵構，檢視空間、聲音和身體等「人 -場」的互動關係，思索藝術、科技和自然三者之間各自存在以及重疊交錯的生 態架構。藉由兩藝術節之展演執行，比較臺灣與歐洲的創作展演模式，以了解在 當代歐洲和臺灣的社會差異中異聲共鳴的藝術潛力。

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“Artificial nature or second nature” - A study of 2012 Taipei Digital Art Festival and 2013 French EXIT/VIA/LILLE 3000 International Festival of Digital Innovation…

Abstract Prometheus brought the fire into the world, leaded the human world from darkness towards light, promoted the civilization went up with a leap. The technology evolvement just like the torch of bringing light, not only changed human lifestyle, but also changed the pattern of the development of Arts, lead us step into an unimaginable world of the hyper senses. The study attempts to explore the interaction of cognitive structure between digital art, technology and the natural environment. Through analysis the phenomena by probe into the relationship of technology and ecology, pursued the hierarchy of needs on contemporaries.

Since the 1980s, the variation of second industrial revolution influenced the civilized consumption, tech products, internet came into our life, the knowledge dissemination device generated human behavior, consumer culture also changed the life style, science and technology expand into all areas of life and entertainments, the development of human-computer interaction (HCI) made the digital devices and multi-media closed up to the daily life, upgraded the consumption patterns to the virtual world.

To compare with the two exhibitions of the same title of “Artificial Nature”, we propose to choose as problematic analysis of the link between the arts and sciences and the compartmentalization of knowledge in order to enhance the reflection of the interests and the start up the study of “arts-science-society”. From a sociological point 3

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of view, technology is changing our relationship to the world and a possibility of advanced civilization since it is placed at the service of human and his development, representing the microcosm of virtual society and the macrocosm of the world, digital environments also recreate an invisible nation.

However, technological science embodies the human spirit of the time, the relationship between man and technology became coexistence in contemporary society, the scientist or artist can create imaginary worlds and all crossed the dichotomous opposition of Natural and Non Natural. Nature created by digital media has become part of our life, or an extension of the real world, and accompanies human being in his exploration of an artificial nature.

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前言 「我們必須在知道理解之前，描述出我們所 想像，必須在檢證核實之前，描繪出我們所 夢想……」─巴拉舍(Gaston Bachelard)1

那羽毛般的葉脈隨著悠遊其間的觀者呼吸而脈動，彷彿與我們共同感知此 時此地；複雜且多層次的數位生態裝置創造出引人入勝的氛圍，邀請觀眾進入這 座白色森林……這由菲利浦‧畢斯雷(Philip Beesley)2團隊所創造的仿生自然，正 是台灣-法國兩個不約而同以「人工自然/第二自然(Nature(s) Artificielle(s))」為策 展主題的展覽所無獨有偶共同邀展的作品。 當我們走進這人工架構的樹叢中，這空間裝置便開始和我們進行無聲的交 流，隨著深入其間，我們所接近/接觸的任一感應元素，便觸發一系列的傳感系 統追蹤我們的行動，進而在裝置-觀眾-場域之間形成一個環境網絡和我們感官互 動，讓我們去體會這數位生態森林的神秘與生命……如此，透過觀眾參與和作品 的交互感應，化解了所謂主體－客體的對立關係，和作品的相遇不再是一種認識 客體對象的單向溝通，作品及其所建構的場域反而成為激發想像活動、打開詩意 空間的對象，這具有生命力的環境描述想像的可能，讓觀者在體驗中與之交流並 認識其意象，且以此進入充滿創造的詩意空間。而這只是數位藝術所建立琳瑯滿 目、天馬行空結構中的一種可能。 自 80 年代起，藝術創作已隨著新科技的發展而邁向新的實驗領域，90 年代 網際網絡串連全球，本世紀初 web 2.0 社群網絡的數位革命下，更打破了審美的 界限、創新了美學認知。在此脈絡下，科技體現了人類的時代精神，人與科技之 間彼此依存。尚-保羅‧福爾蒙托(Jean-Paul Fourmentraux)便指出，「關鍵之處就 在於創作的成品，及其在藝術(美學質地、展覽規劃)與科技(產業研究、開發與轉 1

巴拉舍(Gaston Bachelard)， 《空間詩學(La poétique de l’espace)》，法國大學出版社(PUF)，巴黎， 1961 年(1957)，p.28，筆者譯。 2 以下簡稱「畢斯雷」。 5

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移)關聯間所開發的獨特價值」3。在當代社會中，科學家或藝術家可以創造各種 想像的世界，並跨越「自然」和「非自然」的二元對立。數位媒體所建構的狀態 已成為當今世界的一部份或現實世界的延伸，並伴隨人類同往人工世界進行各式 各樣的探索。 正如上述之作品，如此一個流動的空間，居住著充滿活力，能夠移動、感 知和互動的有機體，可見「人工自然」並非只是一個仿真系統，而是在當今科技 想像中，擁有自己邏輯、生命形式和關係動態的「第二自然」 。那麼這兩個以「人 工自然/第二自然」為主題的展覽所意欲探討的究竟是「人工」與「自然」的全 新對話，或是「人工自然」成為我們「第二自然」的重新思考?

一、自然與人工：策展論述分析 「當藝術創作和技術產品變得越來越難以區 別，他們最大的差異在於其被賦予之最終目 的性。」─蕾蒙德‧慕嵐(Raymonde Moulin)4

正如慕嵐所言，近年來數位科技不斷挑戰藝術創作領域，許多與數位科技 及多媒體結合的藝術計畫使戲劇、舞蹈、電影、錄像和聲音等多學科共存，且其 相互滲透所展示之作品更不斷拓展藝術表現形式，使藝術作品和科技產品更加界 限模糊，而這種現象一方面展示出當代藝術家觀看、感知世界方式的變化，另一 方面也賦予藝術各種全新的思考和想像。無庸置疑地，科技已滲透我們日常生 活，不只粉碎了我們過去的意識形態，更從各種人工自然的想像中投影出我們真 實的生活環境，而使我們所處時空中的自然與人工成為一場詭譎的辯證，既矛盾 3

尚-保羅‧福爾蒙托(Jean-Paul Fourmentraux)，〈藝術與科學的概述。數位時代(présentation générale Art et science. L’ère numérique)〉 ，《藝術與科學(Art et science)》，法國國家科學研究中心 出版(CNRS Éditions)，巴黎，2012 年，p.10，筆者譯。 4 蕾蒙德‧慕嵐(Raymonde Moulin)，〈藝術與資本工業社會，一與多之辯證。(Art et société industrielle capitaliste. L’un et le multiple)〉，《法國社會學雜誌(Revue française de sociologie)》， 第十卷特本版(Volume 10, Hors-Série)，巴黎，1969 年，p.701，筆者譯。 6

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又空虛：因為如今我們生活的環境，一切都是自然，一切又都是人工。 根據韋氏詞典(Le Petit Robert)，自然(le naturel)「屬於事物的本質」且「未 經人為修正或造作」;人工(l’artificiel)則是「通過技術與人類活動所生產」且「由 人的思維和社會生活所創造」。就語言體系而言，這兩者自是天差地別。然而， 在科技涵構下，我們目前正生活在一個社會關係和其客體息息相關的世界，簡而 言之，如果人類不存在，現在的世界將不同於我們所認知的世界。人類儼然成為 宇宙創作者，包括人類自己。這想法一方面使得我們思考自然和人工之間的協 調，如同兩元素可結合或互換之特性;另一方面則對我們所謂的真實和所處的數 位時代進行整體提問。新科技有助於人類發展並擴大自然和人工兩者之間的種種 可能性，而使其關係變得模糊而曖昧。事實上，一切事物皆難以獨立存在，所有 現實皆由人類所致，人類創造了自然並將之投射於其自由意志行為之存在。在此 情形下，當今藝術也不可避免地面臨著內在和外在、自然與人工種種關係變化的 新局面。

Natures Artificielles à Créteil©CHC

Artificial Nature à Taipei©CHC

數位科技介入日常生活使其成為當代藝術家行藝術創作的重要元素，或媒 材或概念，作品包含無形的數據及互動裝置，並邀請觀眾參與此虛擬世界。以哲 學和社會學角度分析這兩個展覽，我們從策展論述可看出其切入點的差異，首 先，根據 2012 年第七屆台北數位藝術節策展人之一，邱誌勇老師所言： 「第二自然」(Artificial Nature)所談論的不是虛擬媒體科技世界的真實意義，它是自然， 7

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卻不是人們所想像的自然；它是人工產物，卻不再單單只是人工製品。其初始概念源自 於對「後人類景況」(posthuman condition)中，人類、環境與其他物種(無論是有機體或無 機體)在各種媒體科技急速發展下已然模糊的界線，甚至混雜成一種新(後)人類的想像， 並進而伸延出對「自然與人工」以及「環境與生態」的思考。5

在這種觀點下，不管是透過思想或通過技術手段而創作的作品，皆或多或少呈現 當前環境對人類的影響，及其表面性和本質性的區別。作為服務人類和促進其繁 榮發展的科技，不再只是一種進步的重要因素，更顛覆了我們對世界的看法以及 我們和世界的關係。正如 Facebook、Twitter 等社群網站席捲全球，消弭了時空 的阻隔，也改變了對世界的認知，此次展覽中，大衛‧鮑文(David Bowen)的「蒼 蠅的推特日誌(Fly Tweet)」就以此作品反映了當前的網絡生態。壓克力透明球體 內有著一群蒼蠅、供蒼蠅打字的電腦鍵盤和即時捕捉蒼蠅活動的攝影機，當蒼蠅 輸入 140 個字母，或按下「Enter」 ，就可在 Twitter 讀取他們所發送的訊息。自然 (蒼蠅)和機械的體系，展示了現在社會在鍵盤和社群間互動的時空現象，也呈現 了媒體網絡間「隨意」活動的訊息記錄。

David Bowen Fly Tweet ©CHC

數位環境重建一虛擬空間，描繪並進而開啟微型空間(microcosme)和浩瀚宇 宙(macrocosme)的想像，這想像透過新科技而打開一個超越體驗的新生活，而這 5

邱誌勇，〈關於第二自然〉 ， 《第二自然節目手冊》 ，台北，2012 年，p.02。 8

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我們已習以為常的人工世界，是否就將成為未來所認知的自然世界？ 人們面對科技創造出的擬真文化時總是認為其終將取代物質世界，且以一種非物質的、 象徵的世界呈現，成為一種超越物質性的真實。(…)更甚之，媒體科技設計者可以創造 任何想像的世界，扮演上帝的角色，仿生自然，因而在無須任何實在(actual)基礎之上， 任何的世界圖像都將成為可能，並超越了自然與非自然的二元對立。換言之，新媒體科 技不僅能創造一個不同於現實的世界，它也可能是始於對現實世界的模擬。因為虛擬科 技對真實的模擬，最終必將造成真實的消逝，取而代之的是如同布希亞(Jean Baudrillard) 所言的超真實(hyperreal)。6

在此情境下，當代藝術進入一個嶄新的社會科技涵構，正如史蒂芬‧維亞爾 (Stéphane Vial)所言：「數位科技帶給我們“未知世界的感知(perceptions d’un monde inconnu)”，就如現代物理學已為我們帶來的“未知世界的訊息(messages d’un monde inconnu)”」7，數位革命撼動了我們對物質的感知習慣，同時也改變 了我們對真實的想法。在此，觀眾和現實世界分離，進入一個想像空間，而這兩 個世界卻沒有確切的界線，彷彿在瞬間維度產生了變化，空間遂而轉換。透過對 可透視外部空間和抽象內心世界轉換可能性之檢視，第七屆台北數位藝術節於是 以「第二自然(Artificial Nature)」為策展主題，探討人類是否應將數位科技所創 造之自然視為我們生活的一部分，或現實世界的延伸，並相對看待人工/自然二 元論之思維，同時也以打破分門別類、進行跨領域創作，企圖擴大台灣數位藝術 生態的創作界限和想像範圍。 然而，「自然始終是藝術家最首要的靈感來源」 8，設計與規劃「人工自然 (Natures Artificielles)」展覽於法國 Exit、Via 和 Lille 3000 三個國際藝術節巡展的 策展人查理斯‧卡克皮諾(Charles Carcopino)9如是說。早在 19 世紀，英國藝評家

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邱誌勇，〈關於第二自然〉 ， 《第二自然節目手冊》 ，台北，2012 年，p.02。 史蒂芬‧維亞爾(Stéphane Vial)， 《實相與頻相。數位如何改變感知。( L’être et l’écran. Comment le numérique change la perception)》，法國大學出版社，巴黎，2013 年，p.16，筆者譯。 8 克蕾爾‧德‧薇和吉爾(Claire De Vregille)，〈莫伯日：漫遊於 Via 藝術節所栽種之人工自然 (Maubeuge: voyage dans les natures artificielles plantées par le festival Via)〉 ，刊載於《北方之聲( La Voix du Nord)》2013 年 3 月 15 日，筆者譯。 9 以下簡稱「卡克皮諾」。 7

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約翰‧霍斯金(John Ruskin)便強調，所有美麗皆源自自然，而藝術家當以自然為 師，專注於純粹的模仿自然，無論是醜陋的、可怕的甚或不道德的10。卡克皮諾 特別強調此次展覽展示出我們所觀察的自然本身和藝術家可感知的自然現象間 的對比和紛歧11。 取之不盡、用之不竭的靈感母體不同於其資源，「自然」從未如此地被昇華、掌控、粗 暴對待和數位化。人類，從名符其實的瘋狂科學家中脫逃，如今猛然發現自己已行使了 媲美於自然的破壞性力量，且很可能將無休止而驚人的不斷革新。12

由此可見，此展覽試圖讓人類重新審視其看待自然的態度，尤其是「人類雙手所 隱約掌控的這日新月異時代所產生變化的自然」13。藝術家們投身於重建自然元 素，並重新衡量人類對世界的影響，而「人工自然(Natures Artificielles)」則試圖 探索、質疑在科技進入藝術世界後我們和自然的關係。正如卡克皮諾在談及展覽 目的時所言：「此展覽主要展示藝術家們對人與自然關係反思的看法，一種模稜 兩可、曖昧不清的關係。在受支配的狀況下，「自然」也可以充滿毀滅性」14。

Gaybird When the Cloud is Low

©CHC

因此，此次展覽特別邀請許多再造自然想像的藝術家，梁基爵(Gaybird)的「當 10

普魯斯特(Marcel Proust)，〈約翰‧霍斯金(John Ruskin)〉，《藝術雜誌(Gazette des Beaux-Arts)》， 1900 年 4 月 1 日，p.310-318。 11 尚-瑪麗‧杜哈美爾(Jean-Marie Duhamel)，〈「人工自然(Natures artificielles)」：聖救世主車站之 科學與生活(« Natures artificielles » :science et vie à la gare Saint-Sauveur)〉 ，刊載於《北方之聲( La Voix du Nord)》2013 年 5 月 3 日，筆者譯。 12 《人工自然(Natures Artificielles)展覽手冊》 ，莫伯日，2013 年，p.2，筆者譯。 13 同上，筆者譯。 14 貝虹瑞爾‧德尚(Bérangère Deschamps)，〈人工自然，自然化學(natures artificielles, chimie naturelle)〉，見：http://www.lille.sortir.eu/expos/natures-artificielles-chimie-naturelle，筆者譯。 10

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雲在旁(When the Cloud is Low)」以裝水的大水缽安裝了噴霧機與投影器，讓觀 者無需再仰望天空，只須駐足便可見水中投影所形成之立體變幻的雲態，可聽見 音樂構成的雲朵協奏曲；法布利克(Fabric)的「永久的（熱帶的）陽光(Perpetual (Tropical) Sunshine)」則由數百個紅外線燈泡所組成的螢幕，即時反映南迴歸線 上的日光狀態，並在日光消失後呈現下個陽光出現的狀態，使觀者無論在何處都 隨之追逐太陽的軌跡，經歷一種永夏永晝的即時感受。類似的作品也出現在台北 數位藝術節中，大衛‧鮑文(David Bowen)的「電導水(Tele-Present Water)」利用 美國國家海洋與大氣研究中心，在遠方海域所讀取的即時數據進行分類，即時作 用於安裝了同步加速器的木條裝置，並透過測量 x-y 軸向量的傾斜，於現場模仿 海浪波動的作用，兩個裝置各呈現了不同海域的波流數據，同時也展示了資料視 覺化的應用。

David Bowen Tele-Present Water ©CHC

此外，卡克皮諾還陳展許多自然災難模擬的現象，Hehe 團隊的「百合花莊 園(Fleur de Lys)」以透明魚缸這個微型的水中世界，製作了一個擬真的工業區， 透過電腦程序模仿核電廠反應爐核心熔毀過程，並在原子雲爆炸時搭配聲光，進 行類災難電影式的質疑和警醒。

Hehe Fleur de Lys ©CHC

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馬拉其‧法海勒(Malachi Farrell)的「桑迪颶風效應(The Sandy Effect)」探討自然 就如重建心理結構，由於藝術家親身經歷桑迪颱風的震撼，創建了一套可活動的 聲音設備進行劇場式展演，觀者走入展場彷彿進入災難現場，透過模仿自然元素 的力量，探討人與自然在科技、藝術發展上的關係，正可展示藝術家或策展人對 自然力量的敬與畏。

Malachi Farrell The Sandy Effect ©CHC

整體而言，「人工自然」一方面其所指稱的是整體藝術實踐以「自然」為其 靈感來源，且作為其創作之核心；另一方面，隨著科技多元化用途和實踐所訴求 的藝術地位，換句話說，科技已成為人類生存的基礎，而人類不能從科技所賦予 的支撐和強化的「自然環境」中分離。在此脈絡下，科技可以創建一個虛幻空間， 且很顯然地以此開啟人類活動的新可能，並賦予人類參與創造自然的機會，正如 巴拉舍所言：「現實從來不是那些我們所能夠相信的事，而（現實）總是那些我 們所必須思考的事」15。而這一切則引起我們思考自然和人工各自的本質，以及 在當前創作中所開啟的此兩者間性質和狀態上的差別。

二、科技世界中的時空與感知 「這些地方並不存在，正因其不存在而使空 間成為問題，不再是不言而喻、不再被歸併 涵蓋、也不再被擁有。空間是個疑問：我必 須不斷地標誌它、指示它；它從未屬於我、

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巴拉舍(Gaston Bachelard)， 《科學精神的形成(La formation de l’esprit scientifique)》 ，Vrin 出版社， 2000 年(1967)，p.16，筆者譯。 12

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也從未給予我，而我必須征服它。」─喬治‧ 培瑞克(Georges Perec)16

自從抽象、數位宇宙成為我們生活及自身的一部分，除了改變空間感，轉化 我們所認知的時間流逝，更改變了我們感知世界的方式。科學縮小了可記錄之時 間單位，也因此精細了認識物質世界的方法；網路可快速傳播分秒之內的訊息， 因此改變了物理上的時空距離；雲端運算和儲存功能的提升，更扭曲了過去-現 在-未來的時間軸。科技使我們身處在此處與他方、過去與現在再無分別的時空 中，使我踩著巴黎黃昏的節奏和步伐，同時擁有與台北的時空緊密相扣的幻覺， 也使得數位世界和真實世界之間產生裂隙。 一如約翰‧柏格(John Berger)所言： 「我們的知識和信仰會影響我們觀看事物 的方式」17，而我們觀看世界的方式則決定了我們認識空間的方式，空間認知的 差異則產生了不同的設計概念，也改變了我們觀照世界的模式。若簡單比較西洋 繪畫、中國山水畫和日本大和繪，我們可清楚看見三種不同的空間表現方式。整 體而言，西方繪畫自文藝復興時期透視法發明後，觀者和藝術家便在具有立體感 和景深的作品中，受邀進入三度空間漫遊。然而，日本大和繪的空間則由多個層 次所組成，因其以水平層次的方式觀看世界，自然而然地便以此發展出可左右移 動的卷軸畫，而觀者則可水平滾動環景觀看，形成觀畫的同時也可成為畫中角 色。至於中國山水畫則使用散點式多視角在一個作品上呈現出多元時空或觀點， 這看似單一卻充滿想像的畫面則形成浩瀚宇宙，觀者若想一探究竟便得置身其 間，在無限時空中神遊晃蕩。因受西方繪畫的影響，我們時常認為中國山水畫和 日本傳統畫是呈現平面或兩度空間的世界，但事實上，只是中國文化和日本文化 擁有不同於西方的視角和邏輯，因其觀看世界的方式有所差異所致。這就是為什 麼我們觀看世界的方式決定我們設計空間的方式，而根據此邏輯，隨著科技瞬息 16

喬治‧培瑞克(Georges Perec)，《空間物種(Espèces d’espaces)》，伽利略出版社(Galilée)，巴黎， 2000 年(1974)，p.179，筆者譯。 17 約翰‧柏格(John Berger)， 《觀看的方式(Ways of Seeing)》 ，吳莉君譯，麥田出版社，台北，2010 年，p.11。 13

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萬變地革新我們和世界接觸的模式，也為我們開啟了進入未知空間的大門。 處於資訊化、雲端化的時代，這個世界已經成為網絡（réseau/network）及 其串連所產生的浮動性或變形空間。空間，作為互動場域，是社會的一個基本要 素，而空間性更和空間契合，既有其位址且具其關聯性。網路空間透過信息或計 算結果儲存，在眾多元素或結點的輸出、交流、循環下，時或斷裂、時或間隙， 進行關係性或隨機性之組態，呈現其具有虛擬性質的空間構造。所以科技正從根 本上改變思維空間的方式，日常生活的空間和數位科技所創造的空間相互浸潤， 外在世界(或自然或人工)與內在世界在相互依存(或相互滲透)之間成為一種思維 方式、一種空間建構的觀念。 「人工自然/第二自然」所展示的作品，也在科技發 展的脈絡中，呈現藝術互動裝置的場域性及其造成觀眾和空間的關係變化，更隨 著聲音和可觸摸或可聞見的可能加入，裝置更進而喚醒了創造新空間的想像力， 觀者則因此擁有非處於「他此在」而彷彿置身於另一空間的感受。 這種奇妙的空間轉換正如傅柯認為在烏托邦與異托邦中間，可能存在一種混 合的共有經驗所提及的鏡子。作為「無場所之場所(un lieu sans lieu)」的鏡子， 可以是非真實的烏托邦體現，就如在鏡子裡自己，「在表面下無形地開啟的虛幻 空間中，我在我所未在的彼岸」；但同時也可以是異托邦顯見，因為鏡子真實存 在，而「正是透過鏡子我才發現自己並不在我所在之處，因為我看到在彼處的自 己。且從鏡面彼端的虛擬空間深處投向我的目光，使我重回自我，重新將目光轉 向自己，並在我所在之處重建自我」。所以人工自然所創造的空間和我們真實生 活的空間，並非截然對立，就像鏡子作為一介質或通道前往異托邦一樣，「使我 攬鏡自照當下的空間既絕對真實，與圍繞空間相接觸，又絕對虛幻，因須藉彼處 虛幻之點使其被感知」18。在此脈絡涵構下，數位藝術呈現我們所生活的空間， 也描繪我們所幻想的空間，以及在其中對我們的生命、時間和歷史進行浸潤的空

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米 歇 爾 ‧ 傅 柯 (Michel Foucault) ，〈 另 類 空 間 (Des espaces autres) 〉，《 言 談 與 書 寫 第 二 冊 1976-1988(Dits et écrits)》，伽利瑪出版社(Quarto Gallimard)，巴黎，2001 年，p.1575，筆者譯。 14

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間，甚而浸潤後而生出皺褶的空間。

Philip Beesley Epiphyte Veil ©CHC

這空間概念體現於「原生雲(Protocelle Cloud)」和「附生面紗(Epiphyte Veil)」 的未來建築想像，此二者皆是以仿生學和人工智能結合進行創作的畢斯雷的「萬 物有生系列(The Hylozoic Series)」作品，以「萬物有生(Hylozoism)」的概念，透 過機器人技術、化學生物及建築手法，將這可移動、似有生命的作品陳展於互動 式網絡分布的空間。作品也正回應了「第二自然/人工自然」的主題，生活空間 設計的拓展模糊了自然和人工的界限。觸碰─感應的概念正如我們悠遊於觸碰式 介面之社群網路，觀者「進入」此具光合作用、可自動調節空氣並進行淨化的白 色森林則是走入未來建築的想像，而透過微型處理和傳感器，觀者的一舉一動， 甚至呼吸更和這場域產生關聯。正如藝術家所言：「或許我們可以將這件作品所 形成的空間視為一個房間，一個擷住我們，並將我們吸納其中的一個房間」，但 「不只是使用詩般的語言來建構一個接近由物質與具有穩定秩序的世界，而是透 過這些物質元素的組合來回望物質世界，讓其成為一種具有各種可能的世界詩性 想像。」19

Philip Beesley Protocelle Cloud ©CHC

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具自我情緒的仿生系統：專訪藝術家菲力浦．畢斯雷（Philip Beesley），專訪日期：2012 年 11 月 20 日，見台位數位藝術知識與創作交流平台(TDAIC)。 15

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不同於將自然帶入我們生活空間，於法國展出的克里斯托福‧德‧柏克 (Christoph De Boeck)的「庭園(Hortus)」則將我們生活的細節帶入自然之中，形 成科技生態花園。藝術家透過網絡傳感器測量植物在其光合作用過程中所產生的 風動和光用，並將之轉換成鳥聲，造成了真實和人工相交雜的聲音景觀，因此這 作品多展示於外部花園中20。而當觀者漫步於此花園，隱藏於樹蔭枝幹處感應器 便隨之啟動，詮釋觀者熙來攘往之狀態，並將之轉換置入自然園林的聲景中。藝 術家更運用股市運算手法，使觀者的移動、停止和離開決定了作品中自然與人工 交間之聲音景觀：「這些網絡傳感器所截取的數據決定了觀者可在此裝置間聽見 的多樣性鳥聲，而當觀者在此間移動，真實的聲音將由重新計算後之合成版本所 取代」21。此互動式的花園邀請觀者前去探索人與自然間的平衡關係，在人工結 構上所展現的自然空間再現人對環境可造成的影響想像，也因此使我們重新檢視 自然人工化或人工自然化的現象。類似的概念亦表現在台北展出的「鳥(Bird)」22 這部作品中，藉著可創造歐洲黑鳥聲音的軟體，以真實黑鳥的錄音為基底進行模 仿其即興系統，並透過互動式影音設備及紅外線攝像機進行偵測進去裝置區內訪 客的數量、位置等，使影像隨著這些數據觸發實時變化，使黑鳥的鳴唱以人工的 方式被保留並與自然之鳥聲共存。

Marlena Novak/Jay Alan Yim/Jesus Duran Bird ©CHC

科技不只造成了異質空間的產生，更扭曲了時間的意涵，雲端儲存的便利使 「過去」輕而易舉的被存檔，卻使得「現在」的片刻一不留神就被遺忘，但也因 20

但於 Exit、Via、Lille3000 這三個展覽中，因展場環境和場域的安排皆在室內擺置盆栽形成小 庭園。 21 《人工自然(Natures Artificielles)展覽手冊》 ，里爾，2013，p.9，筆者譯。 22 馬連納‧諾瓦克(Marlena Novak)、傑‧艾倫‧任(Jay Alan Yim)和吉賽斯‧杜蘭(Jesus Duran)作 品。 16

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此造成了時間多層次展現的可能。根據梅洛龐蒂所言，時間既非事物，亦非事物 之維度，但卻有其關係，時間如河水一般綿延不絕的流逝，「使其不再是一個真 實的過程... 它發源於「我」與他物相關聯間」23。此外，「時間並非一弧線，而 是一個意向性網絡」24，正是透過這意向性行動，而將「我」投向世界才產生時 間性，也是在主體的參與之中，進入一個環繞我們(我們環繞)的世界，進而在這 過程中產生感知現象。 巴索羅瑪斯‧塔貝克(Bartholomäus Traubeck)在台北所展出的聲音裝置「年 歲(Years)」，微暈的燈光，挑高架起的黑箱上擺放著唱盤與唱盤機。以自然的木 頭切片取代人工製作的黑膠唱盤，依其強度、厚度和成長狀態分析木片的年輪， 觀者可自由選擇所欲聆聽之年輪聆聽，當唱針透過 PS 攝影機讀取年輪疏密深淺 之數據，藝術家自製的唱盤機則播放出經由電腦程式對應後轉換成的即興鋼琴演 奏。年輪如歌吟唱著自己的年歲和過去，讓歲月的痕跡化作音符，而帶著個人經 驗與記憶的觀者所聆聽的此刻也詩意地走入這場充滿故事性的音樂中，作品因此 成為觀者生命經驗的一部分。聲音表現在數位科技介入，也產生了新的聽覺經 驗，甚至創造了其他的感官和感知經驗。

Bartholomäus Traubeck Years ©CHC

噪咖事務所展出之「風之櫃」則以一個復古改良的櫃子，內藏聲音和影像裝 置，堆疊出寶藏巖國際青年會所的聲音印象，當觀者偶發性地打開某個抽屜，便 可能隨機和其中的人聲、鳥聲或雨聲等等音聲會合，而進入(重新進入)某記憶的 場景並召喚潛藏於腦海深處的吉光片羽。相對於視覺的有形，聽覺似乎顯得無形 23

莫里斯‧梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)， 《知覺現象學(Phénoménologie de la perception)》 ，巴 黎，伽利瑪(Gallimard)，1945，p.471，筆者譯。 24 Ibid. p.477，筆者譯。 17

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而抽象，但「聲音」作為體現寶藏巖空間經驗的重要客體，在觀者主觀性經驗和 展場空間的指涉下，「風之櫃」卻創造出記憶(現實)和想像(非現實)共存的時空 感，在數位世界正吞噬我們生活的時空的同時，透過裝置的動態性與互動性，造 就了感知現象的時空性。

噪咖事務所 風之櫃

©CHC

同樣呈現時空性的是受邀於法國展出的「安樂活(Seat in Peace)」(李暉)，透 過物理學家史蒂芬‧霍金(Stephen Hawking)的蟲洞理論和對死後世界的質疑，藝 術家以一張按摩椅，及環境周圍光線的控制、噴霧和投影的變化，讓觀者在椅子 上，遙望遠方象徵著宇宙通道的光洞，然後在光線氛圍的暈染下，彷彿穿越生死 進行一趟超自然之旅。在這作品中，我們的感知從視覺在光源處轉變為對空氣和 按摩椅的身體感觸甚而進入一種心理作用，短暫幾分鐘內的旅程，隨著身體、媒 材和空間結合的想像而變得悠長，而觀者經驗將使此次生死之旅成為獨一無二的 場域探索。

李暉 安樂活

©CHC

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整體而言，作品與觀者之間的互動展現了「身體」和「感知」在數位領域的 狀態：人類如何看待身體，以及科技發展和人類看待自身方式的關係變化。正如 在展演場域，由於觀者的參與，使得作品與觀者皆作為可見者而讓兩者界線模 糊，因為觀者既是觀看的主體，同時也是被觀看的客體，呈現了梅洛龐蒂所言的 感知現象，「我的身體既是能見者(voyant)又是可見者(visible)，身體凝視萬事萬 物的同時，也能凝視自己」25。 在松山文創園區以沉浸式互動裝置呈展的「雙重時代：流變(Time of Doubles : Flux)

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」 ，以波赫士（Jorge Luis Borges） 「一體雙生」的概念27命名，並以仿生物

創造設計了微觀的生命形態，設置於 3D 深度相機、環繞聲場揚聲系統以及立體 影像即時投影的空間，當觀者進入此場域，便也成為螢幕上活動的「生物」之一， 原先平靜的畫面會因觀者的參與而活躍，而在此場域的活動將成為干擾或提供動 力的來源，此時此在的互動活動彼此的知覺活動。正如創作者期許，「當觀眾來 參觀時，他們可以立刻影響作品，作品或許也可以立刻影響他們。(…)作品也可 以在時間裡持續下去，透過和人類有意義的互動，而不只是貢獻性的互動」28。

Haru Ji/Graham Wakefield Time of Doubles : Flux ©CHC

不同於上敘作品以微生物自然演化系統，而探討光學實驗的安娜意莎‧法蘭 柯(Anaïsa Franco)和朱迪‧普格(Jordi Puig)則在法國展出「夢幻投影(Onirical Reflections)」，因為「在我們腦海中是我們用以認識世界和自我的影像，所以我

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龔卓軍譯，梅洛龐蒂著， 《眼與心(L’Œil et l’esprit)》，台北，典藏藝術家，2007 年，p.81。 池日(Haru Ji)及葛拉漢‧魏克費爾德(Graham Wakefield)作品。 27 〈雙生與自然：專訪葛拉漢•魏克費爾德與池日〉 ，採訪／整理：Rikey Cheng，2012 年 11 月 27 日，http://etat-heath.blogspot.com/2012/11/blog-post.html 28 雙生與自然：專訪葛拉漢•魏克費爾德與池日〉，採訪／整理：Rikey Cheng，2012 年 11 月 27 日，http://etat-heath.blogspot.com/2012/11/blog-post.html 26

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試圖扭曲我們所構造的現實以萃取夢想的架構」29，藝術家如是說。以人臉作為 互動雕刻的對象進行投影，邀請觀者站在一面直徑 1.2 公尺的凹透鏡前，凹透鏡 後則安置錄像投影、攝影機和電腦，當人們站在鏡前，攝影機會即時捕捉臉部表 情，並進行軟體辨識眼睛、鼻子和嘴巴而作出投影，投影的圖案將失真、變形我 們所習以為常的臉部表情，使觀者處在看似真實卻又非真實的自我觀照中。 由以上可知，作品的創作或展示皆著重於即時性和互動性，這屬於資訊時代 科技快速變化和數據流通的狀態，在這個環境中，觀者的參與改變了觀看-展演 的主客體，數位的互動性更表現出觀者存在的脈絡，也同時呈現了網際網絡時代 人類面對螢幕、看待世界和自我方式的變化，而這種感知的變化使得當下生存的 空間形成自然與非自然矛盾的共存狀態，而正是自然和非自然的辯證才使觀者能 夠重新省視新的物質性或精神性介入自然狀態時可能產生的時空和感知的變化。

結論 「靈光深處是什麼？一個獨具特色的時空交 織：遠處之獨一顯現，雖彷如眼前。安歇在 一個夏日午時，順著蜿蜒至地平線的山脈， 或隨著投影於觀者的枝幹，直到他們出現的 瞬間─這就是那山嶽、那樹枝的靈光乍現。」 30

以生態學角度提出「人工自然/第二自然」的策展主題，法國和台灣兩大展 覽卻有不同的態度，台灣在經費有限、活動主軸繁多的限制下，仍以其積極的想 像體現了新媒體科技造就的非自然世界，更進一步展示策展團隊意圖擴大並強化 台灣數位藝術生態(第二自然)的可探索範圍；法國則在有計畫性的展覽策畫和巡 展整合下，以人文的角度審視人工自然世界裡人類和自然的關係，並企圖回歸自

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《EXIT 節目手冊》 ，巴黎克雷特伊(Créteil)，2013 年，p.26，筆者譯。 懷特‧班雅明(Walter Benjamin)，《機械複製時代之藝術作品(L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique)》，巴黎，Allia 出版社，2009 年，p. 19，筆者譯。 30

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然觀照，反思科技所可能帶來的美好和缺陷。 雖然班雅明的靈光在大量數據可儲存和複製時代，已被宣告消失，但取而代 之的卻是呼應時代的新藝術形式和新的展演表現。在科技和數位已成為和我們共 存事物的時代，藝術是否隨之走向大眾化仍有許多疑問，但呼應科技變化的藝術 創作既標記了一個時代科學與技術的精神，又印證當下的生活面貌，同時也改變 了人類自身及其感知能力。無可諱言地，藝術家們使用數位的仿生技術來創建一 個虛擬的自然世界，或透過科技能力創造一個新生物，他們探尋科技的好奇與能 力已成為一種創作生態，也深刻地反映今日人類和自然與人工共存的狀態。

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參考書目 巴拉舍(Gaston Bachelard)， 《空間詩學(La poétique de l’espace)》 ，法國大學出版社 (PUF)，巴黎，1961 年(1957)。 巴 拉 舍 (Gaston Bachelard) ，《 科 學 精 神 的 形 成 (La formation de l’esprit scientifique)》，Vrin 出版社，2000 年(1967)。 懷特‧班雅明(Walter Benjamin)，《機械複製時代之藝術作品(L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique)》，巴黎，Allia 出版社，2009 年。 約翰‧柏格(John Berger)，《觀看的方式(Ways of Seeing)》，吳莉君譯，麥田出版 社，台北，2010 年。 米歇爾‧傅柯(Michel Foucault)，《言談與書寫第二冊 1976-1988(Dits et écrits)》， 伽利瑪出版社(Quarto Gallimard)，巴黎，2001 年。 尚-保羅‧福爾蒙托(Jean-Paul Fourmentraux)主編， 《藝術與科學(Art et science)》， 法國國家科學研究中心出版(CNRS Éditions)，巴黎，2012 年。 莫里斯‧梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)，《知覺現象學(Phénoménologie de la perception)》，巴黎，伽利瑪(Gallimard)，1945。 喬治‧培瑞克(Georges Perec)，《空間物種(Espèces d’espaces)》，伽利略出版社 (Galilée)，巴黎，2000 年(1974)。 史蒂芬‧維亞爾(Stéphane Vial)，《實相與頻相。數位如何改變感知。(L’être et l’écran. Comment le numérique change la perception)》 ，法國大學出版社，巴黎，2013 年。 龔卓軍譯，梅洛龐蒂著，《眼與心(L’Œil et l’esprit)》，台北，典藏藝術家，2007 年。 《法國社會學雜誌(Revue française de sociologie)》，第十卷特本版(Volume 10, Hors-Série)，巴黎，1969 年。 普魯斯特(Marcel Proust)，〈約翰‧霍斯金(John Ruskin)〉 http://agora.qc.ca/documents/john_ruskin--ruskin_vu_par_marcel_proust_par_marcel _proust 《第二自然節目手冊》，台北，2012 年。 《人工自然(Natures Artificielles)展覽手冊》，莫伯日，2013 年。 《EXIT 節目手冊》，巴黎克雷特伊(Créteil)，2013 年。

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《人工自然(Natures Artificielles)展覽手冊》，里爾，2013。 克蕾爾‧德‧薇和吉爾(Claire De Vregille)，〈莫伯日：漫遊於 Via 藝術節所栽種 之人工自然(Maubeuge: voyage dans les natures artificielles plantées par le festival Via)〉，刊載於《北方之聲( La Voix du Nord)》2013 年 3 月 15 日。 尚-瑪麗‧杜哈美爾(Jean-Marie Duhamel)，〈「人工自然(Natures artificielles)」：聖 救 世 主車 站 之科 學與生 活 (« Natures artificielles » :science et vie à la gare Saint-Sauveur)〉，刊載於《北方之聲( La Voix du Nord)》2013 年 5 月 3 日。 貝虹瑞爾‧德尚(Bérangère Deschamps)， 〈人工自然，自然化學(natures artificielles, chimie naturelle)〉， 見：http://www.lille.sortir.eu/expos/natures-artificielles-chimie-naturelle。 具自我情緒的仿生系統：專訪藝術家菲力浦．畢斯雷（Philip Beesley），專訪日 期：2012 年 11 月 20 日，見台位數位藝術知識與創作交流平台(TDAIC)。 〈雙生與自然：專訪葛拉漢•魏克費爾德與池日〉 ，採訪／整理：Rikey Cheng，2012 年 11 月 27 日，http://etat-heath.blogspot.com/2012/11/blog-post.html。

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