傑哈．格理賽－另一種聲音生態學 作者：周昭均 （一）格理賽與頻譜音樂 簡介 傑哈．格理賽（ Gérard Grisey ），法國作曲家， 1946 年生於法國貝爾佛 （Belfort），1998 年去世。格理賽四歲時，經由手風琴開始接觸音樂，雖曾在 許多重要手風琴比賽中獲獎，但格理賽並未接受正規音樂教育。直到十六歲決 定以作曲家為職業後，才開始學習音樂理論。 1963 年負笈德國就讀音樂院 ， 1965 年返回法國，進入巴黎高等音樂院學習對位、賦格、和聲、音樂史、鋼琴 伴奏，隨後也進入法國作曲家梅湘（Olivier Messiaen ，1908-1992）的作曲班。 1972 年，格理賽由高等音樂院畢業，並受老師梅湘推薦，參加了當年的德國 達 姆 許 達 特 （ Darmstadt ） 夏 季 音 樂 營 ， 有 機 會 聽 聞 作 曲 家 史 托 克 豪 森 （ Karlheinz Stockhausen ， 1928-2007 ）、李蓋悌（ Gyorgy Ligeti ， 1923-2006 ） 對於作品中素材、形式等問題的思考與分析。日後，格理賽曾將梅湘、史托克 豪森、與李蓋悌譬喻為其音樂創作上的聖父、聖子與聖靈。格理賽從梅湘之處 承襲了法國音樂對於音色或聲響現象（ phénomène sonore）的敏銳度與重視，從 史托克豪森的作品中啟發了對於素材及形式兩者關係的思考，從李蓋悌的作品 中確認了「緩慢進展、轉變」與「時間延展」的可能性。 此外，格理賽也在本年度獲得了法國文化部獎助金，於 1972 到 1974 年獲得 法國政府獎助金，擔任羅馬梅第奇別墅（Villa Medicis）駐村藝術家。於羅馬停 留期間，格理賽
另一位亦在駐村的梅湘學生，法國作曲家穆海伊（ Tristan Murail ，1947 年生） 結識了義大利前輩作曲家切西（ Giancinto Scelsi ，1905-1988），切西從靈性層 面出發，尋求一種能表現出「能量」的音樂，甚具獨特性，也影響了格理賽。 1972 年，格理賽、穆海伊、勒維納斯（ Michaël Lévinas，1949 年生）、特吉 耶（ Roger Tessier ， 1939 年生）等幾位同為梅湘學生的年輕作曲家與其他年輕 演奏家共同創立了「途徑」（ Itinéraire ）樂集。1978 年，於樂集成立後加入的 成作曲家、音樂學家杜福（ Hugues Dufourt ， 1943 年生）發表了一篇名為《頻 譜音樂》（Musique Spectrale）的宣言，宣告這群年輕作曲家與上一代序列音樂 （musique sérielle）作曲家截然不同的美學立場，而後「頻譜音樂」此一名稱遂 逐漸成為該樂集作曲家的統稱。 在該宣言中，杜福將頻譜音樂與序列音樂的對立簡單地作了以下總結： 「序 列音樂採用了區域性（régionale）與多核心（polynucléaire）的作曲模式；頻譜 音樂則採取了全體（totalité）與連續性（continuité）的運作觀點。前者遮掩了 內在邏輯性，賦予作品的開展潛在的一體性（unité latente）；後者將其構成秩 序 外在 化， 彰顯 了其 一體 性。 前者 傾向 於偏 重非 連續 的直 觀（ intuition du discontinue ） ， 視 音 樂 為 結 構 空 間 的 交 織 ； 後 者 由 動 態 連 續 性 （ continuité dynamique）的直觀支撐，視音樂如互動網絡。前者透過收縮（contraction）獲 得張力（tension），後者則透過差異化（différenciation）[獲得張力]。前者透過 部份性解決（résolutions partielles）來減低衝突，後者透過調節（régulations） [來減低衝突]」1。
1 Hugues Dufourt, « La musique spectrale », in Musique, Pouvoir, Ecriture, Paris, Christian Bourgois Editeur, 1991, p. 294.
不過，吾人必須記住的是，「頻譜音樂」一詞最初並不令格理賽、穆海伊等 人滿意。主要原因在於，「頻譜」 2一詞太過廣泛與靜態。格理賽另外提出了三 個形容詞，分別是：差異的（ différentielle ）、閾限的（ liminale ）、與過渡的 （transitoire）。事實上，格里賽所提出的這三個形容詞比起「頻譜（的） 一詞更能涵蓋在此音樂當中，以聲響科學所揭示的聲音現象內部「動力性」為 依據的美學觀。而這個選擇也顯示了格里賽希望凸顯出，在其音樂中，強調聲 音的時間性、接納聲音的各種不同特質、重視聲音間的相互關係與互動，以及 將感知（perception）納入作曲考量的特性。 簡而言之，頻譜音樂是一種強調 連續性、整體性、與漸進形變 的音樂創作 觀點。無論是調性與序列音樂，基本上都是將不同聲音（音符， note）或參數 （paramètres）組合、結合起來的寫作方法（Composer avec les sons），而頻譜 音樂的第一步，則是尋求直接介入一個聲音或聲響現象內部，組合、創造、寫 作聲音（Composer les sons）。這種新觀念與方法，深受聲學領域的研究及技術 之影響3。在「頻譜音樂」一文中，杜福便指出，二十世紀以來，打擊樂與電子 儀器帶來了一種「聲響能量的詩學」（une poétique de l’énergie sonore），改變 了聽覺經驗。新的聲學研究證明了聲響現象的本質並非靜態，而是具動力性、 不可逆的整體。新一代作曲家們的創作是「對新經驗形式的正面反應；而與這 些形式直接相連的，是一種由建立在能量（énergie）上之文化所樹立的風格
2 在聲響學中，頻譜是用以呈現一個聲音之組成頻率的圖像。早期以二維方式呈現的頻譜圖， 主要以直線呈現一個聲音中每個分音的頻率（橫軸）與強度（縱軸），無法顯示每個頻率強度 隨時間的變化。 3 格 里 賽 的 代 表 作 ： 《 聲 響 空 間 》 Les Espaces acoustiques 系 列 中 ， 除 了 頭 （ 《 序 章》Prologue，1976）與尾（《終章》Epilogue，1985）兩首外，分別以聲學詞彙命名 ：《週 期》（Périodes，1974）、《分音》（Partiels，1975）、《調變》（Modulations，1976/77）、 《過渡》（Transitoires，1980/81）。這也可看出聲學對其音樂創作的直接影響。
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。面對新的經驗形式，頻譜音樂作曲家進而尋求將「聲響現象的內在性質」直
接「投射」於樂曲形式中。
（二）為何談「生態學」 接下來，在談論格理塞「聲音生態學」的獨特性前，筆者將先簡略說明音樂 上常用的「生態學」與格理塞談及之生態學的差異。 首先說明「生態學」在一般、與音樂上的用法。生態學－ Ecologie 一詞的字 源，是希臘文的 oikos logos 。而 oikos 有居住地、房屋或場域的意思。因此，生態學一詞最原始的本 意是「對於生物生活場域、及生物與場域間關係的研究」。而後，生態學又獲 得了社會、政治層面的意義，是一種「以達到人類與自然環境間更加的平衡， 與保護自然環境為目標的運動。」 在音 樂上 ，「 生態 學」 概念 的引 入也 與上 述社 會、 政 治 運動 有關 。 在 1960、70 年代時，在音樂領域中出現了因環境生態意識而逐漸形成的「聲響生 態學」（écologie sonore）（或稱聲學生態學（écologie acoustique ））。另外， 美 國 音 樂 學 者 哈 雷 （ Anna Maria Harley ） 也 提 出 了 音 樂 生 態 學 （ Music Ecology ）作為音樂學的新研究支線。無論是聲響生態學或音樂生態學，外在 「環境」（environement）都是一個重要的層面。以思考音樂創作為主的「聲響 生態學」，著重於如何建立將「環境」因素納入考量的作品，或關注如何運用 「特定環境 所帶來的聽覺可能性。例如聲響生態學觀念的創始者，加拿大作曲家夏佛 （ Murray Schaffer ）提倡的是面對越來越受噪音污染的環境，「淨化聲響環 4 Hugues Dufourt, « La musique spectrale », in Musique, Pouvoir, Ecriture, op.cit., p. 290.
境」的可能性。當然，也有與夏佛相反，朝向將所謂的環境噪音納入聽覺中的 音樂家。至於作為音樂學研究分支的音樂生態學，其主軸是「 研究音樂與其環 境－包括文化環境－之多種面向的關係」。 (三) 格理塞的生態學 格理塞提出的「聲音 生態學，與注重人與外部聲音環境、音樂與環境的生態學不同。格理塞希望建 立的是「聲音」的生態學。在 1978 年的理論文章 « 聲音的變化生成 » （ « Devenir des sons »）中，他提到：「使我們能更接近對聲音之理想定義的，是 對穿透聲音之能量的認識，以及管理聲音所有參數的相互關係組織之認識。我 們能夢想一種『聲音的生態學』，就像音樂家可以使用的新科學…。 5
事實上，格理賽將聲音視為具有「出生、生命、與死亡」的「生命體」。與 義大利作曲家切西從宗教或心靈學層面而提出的「聲音為生命體」概念不同， 格理賽的觀點建立在聲響物理學的研究上。事實上，根據聲響學分析，我們得 以發現，每個聲音在其短暫的存在時間中，都可被劃分為「起音暫態」 （ transitoire d’attaque ） 、 穩 定 狀 態 （ état stationaire ） 與 「 消 音 暫 態 」 （transitoire d’extinction ），亦即聲音的「生、活、死」三階段。對格理塞而言， 聲音如同「生命體」並非僅是一種譬喻的修辭，而是一種「科學事實」。
5 « Ce qui nous approcherait d’une meilleur définition du son, serait la connaissance de l’énergie qui le traverse de part en part, et du tissu de corrélations qui gère tous ses paramètres. On peut rêver une écologie du son, comme science nouvelle mise à la disposition des musiciens… », cf., Gérard Grisey, « Devenir des sons », in Écris ou l’invention de la musique spectrale, Paris, Éditions MF, 2008, p. 28.
在格理塞的作品中，他企圖將這種事實上極為短暫的聲音狀態，也就是原先 不可能由人耳聽到的聲音內部動力性，放大到人耳得以聽到的音樂形式層級。 舉例而言，在最知名的例子，格理塞作品 Partiels 的一開始，作曲家把一個長號 低音 Mi 的聲譜圖分析結果，轉移至樂譜上，放大、延展為音樂時間的等級，進 而讓構成這個頻譜的每個「分音」都能被聽見。 更甚者，格理塞對於音樂形式建構的概念，亦建立在聲響分析所揭露的聲響 動力性本質上。如上所述，如同生命體一般，聲音不可逆地朝向消亡，而在這 個過程中，又持續產生許多內在的微變化。也因此，德國音樂學家威爾森在分 析格理賽的作品 « 分音 »（Partiels）時，提出了「聲音生態學」的概念，並提 出了「生物型」（biomorphe）的寫作技巧，也就是「不把聲音視為一種可進行 參數[強度、音高、長度…等]分類的嚴謹物件，但有如一個（微）生物有機體， 其自身動態能夠構成作曲所有層面的模型（「音樂是聲音的生成變化」）。 6
換句話說，這是一種將聲音的「生、生命、死、與轉變」進行人為轉移與呈現
的計畫。 也因此，筆者認為，吾人或許可說格理塞希望建立的是一種有關於聲音時間 的「微結構」生態學。他企圖讓一個聲音能夠充分的在它的場域－時間－中展 開，給予聲音時間。若聲響生態學與聲響環境及人所處的世界有關，則格理塞 的聲音生態學所涉及的範圍較小，它所關注的是一個聲音的世界。也因此，可 將「聲響生態學」與「聲音生態學」視為兩種「規模」不同的生態學。而若將 涉及「外在環境」的「聲響生態學」視為一種探索或接納環境中「所有可能聲 6 Peter Niklas Wilson, « Vers une “écologie des sons” : Partiels de Gérard Grisey et l’esthétique du groupe de l’Itinéraire », « l’idée d’une composition “biomorphe ”qui comprend le son non comme un objet rigide, susceptible de claissifications paramétriques, mais comme un (micro) organisme vivant, dont la dynamituqe propre eput constiteur un modèle pour toutes les dimensions de la ocmposition (“la musique est le devenir des sons ”)
音或聲響」 （ Tous les sons ou toutes les sonorités possibles ）的計畫，則格理賽 的「聲音生態學」或可被定義為一種探索與接納「一個聲音中所有可能性」 （Toutes les possibilités dans un son）的計畫。
（四）時間、空間 事實上，在一定程度上，格理賽的「聲音生態學」或許仍建立在一種較為 「傳統」的美學思考框架中。格理賽並未脫離「聲音作為素材」與「作曲家作 為主體」的關係，以及「聲音作為素材如何產生形式」的問題。簡言之，他並 未脫離傳統定義上的「音樂素材」的範疇。在「空間」的觀念上，格理塞也比 「聲響生態學」的創作者採取了較為傳統的路線。聲響生態學 20 世紀中後期起的某些作曲家，思考如何打破「舞台上主動的演奏者」與「台 下被動的聽者」的區隔，具體的方式有「聲音裝置」，或讓聽眾無法直接將所 聽到的聲音與聲音來源連結。但此議題似乎並非格理塞關注的重點。事實上， 格理賽的創作都是為了傳統的「音樂會」演奏形式而寫，也就是仍舊採用演奏 者與聽者清楚劃分的空間形式，及演奏者為主動，聽者為被動接受者的方式。 若前者是思考「實體、具體」空間，在格理塞的作品中，「空間」仍是一種 「想像、虛擬」，由樂譜書寫建構出來的空間。
（五）聲音本質、聲音作為「主體」與聽覺的可能性
上文曾提及，格理賽的「聲音生態學」可被定義為一種探索與接納「一個聲 音中所有可能性」（ Toutes les possibilités dans un son ）的計畫。事實上，聲音 中的這些可能性也都是「聲音」，更可說是「聲音的本質」。而也正因此，都 是「聽覺」的可能性。自 19 世紀末以來，西方音樂史發展中的一個重要環節， 便是對「新的聲響可能性」與隨之而來的「新聽覺可能性」的追求 。這種追求 可分為從肯定（positive）態度出發：某些作曲家強調的是納入新的聲響科技， 擴大音樂聲響的範圍，例如瓦列茲（Edgar Varèse，1883-1965）或格理賽 ； 從 否 定 （ négative ） 態 度 出 發 ： 某 些 作 曲 家 將 新 聲 響 作 為 對 已 沈 澱 （ sedimentée ）為「第二自然」（ seconde nature ）之傳統聲響（與聽覺）的批 判，例如德國作曲家拉亨曼（ Helmut Lachenmann ， 1935 年生）的「具象器樂 音樂」（ Musique concrète instrumentale ）。當然，必須注意的是，這兩種態度 不太可能輕易或清楚地切割。事實上，每一位對音樂素材問題（曾）進行認真 思考的作曲家，應該皆同時具有「肯定」與「否定」的態度。 如此說來，格理賽或頻譜音樂的特殊性或許在於，他們將對於新可能性的追 求放置在從「聲音的微組織」出發的「層級」，並且將其運用在西方音樂書寫 自十七世紀以來漸成主流的「器樂」音樂上，帶來了一種音樂素材思考層級的 改變。 在此，筆者想提出一個尚待深入探討的大膽連結，也就是把「聲音作為生命 體 」 與 「 反 響 」 的 概 念 作 呼 應 。 法 國 哲 學 家 尚 － 呂 克 ． 南 西 （ Jean-Luc Nancy，1943 年生 ）在為音樂學家與哲學家彼得．森地（Peter Szendy）的
«
聆 聽 ，耳 朵之 歷史 » ( Écoute, une histoire de nous oreilles) 一 書所寫序言 «
Ascoltando »7中，提出了聽覺獨特的「反射性」（ renvoie ），並指出聲音本身 就是一種「反響 （或共鳴，résonnance）。雖然本文與南西另一本相關著作（ à l’écoute ， « 致 聆聽 »），討論的主要是「主體」（ sujet）的問題，但筆者認為或可借用他所 提出的「反響」概念，來說明「聲音的所有可能性」 別忘了，格理賽最早的音樂啟蒙來自手風琴 ，一種「反響」特性強烈的樂器 ： 「聲響基本上是產生反響（résonne）：它本身就是反響（résonnance）。我們 可以說回聲（écho）是聲音的一部分，它屬於聲音的內發性質－不過，反射 （reflet）並不以相同的方式作為可見形式或顏色的一部分。反射需要會反射的 表面，它必須在可見事物之外。反響則在聲音裡面：一個聲音是自己的回音室， 就像它是自己的音色、泛音與所謂的音色一樣。 8
而南西接著說明，這種自身即「反響 的特性，讓聲音也是一種「自我聆聽」的主體： 「在古希臘文中，êkhéô，也就是 écho [回聲] 的字根，既表示『製造噪音』，也 表示『共鳴、反響』：它確切地表示：「發出（或還回）一個聲音 7 義大利文「聽 Ascoltare 的副動詞 Gérontif，即「一邊聽」，en écoutant 。 8 Jean-Luc Nancy, « Ascoltando », Préface d’Écoute, une histoire de nos oreilles de Peter Szendy, Paris, Éditions de Minuit, 2001, p. 8. (« La sonorité résonne essentiellement : elle est en elle-même résonance. On pourrait dire que l’écho fait partie du son, qu’il appartient à son immanence – cependant que le reflet ne fait pas partie de la même manière de la forme et de la couleur visible. Le reflet demande une surface réfléchissante, en droit extérieure à la chose visible. La résonance est dans le son lui-même : un son est à lui-même sa chambre d’écho, tout comme il est à lui-même son timbre, ses harmoniques et ce qu’on appelle sa couleur”.)
（rendre un son）。一個聲音始終是被『發出（還回）』（ rendu）、被「重 構」（restitué）的：它從自己開始，往自己重構。一個被敲擊的聲響體，用聲 音「還給」（rendre）那一擊，而聲音就是那一擊的震動本身。聲音同時是被 擊的（Frappé，無論是撥、滑、吹…等），被還回、與被聽到，就此意義而言， 它自己聽見（s’entendre），與讓自己被聽到(se faire entendre)：而為此，因此， 它自我聆聽 (s’ écoute)。 9
如此一來，「聲音」或「音樂」，正是聆聽的「主體」：。 「由反響所構成的主體，聆聽－主體正是音樂本身，更確切的說，就是『音樂 作品本身』。」 格理賽將六首被視為「頻譜音樂」技巧之清楚展現的作品，命名為 « 聲響空 間 » （Espaces acoustiques ）10系列，而南西也曾提到該系列是「探索聲響領域 的擴大（ amplification ）與強化（ intensification ）的作品」 11 。因此，頻譜音樂 的計畫也可說是一種提供「聆聽」（ écouter）甚至「聽察 」（ asculter） 聲音 主體內部的各種多樣「反響」的機會。其出發點是給予這些反響得以展現的 「時間與空間」。它企圖給予這些「反響」（聲音的出現、轉變、各種內部差 異、聲音的消失），若想要被「人類」聆聽到所需的空間與時間。亦或，依照 9 « Le grec ancien êkhéô d’ou vient l’ “écho” signifie aussi bien “faire le bruit” que “résonner” : il signifie exactement “rendre un son”. Un son est toujours “rendu”, resituté : il est restitué de lui-même à lui-même. Un corps sonore frappé rend le coup par le son qui est la vibration du coup lui-même. Le son est à la fois frappé (pincé, frotté, soufflé, etc.), rendu et entendu en ce sens précis qu’il s’entend ou qu’il se fait entendre : et pour cela, en cela, il s’écoute. » , Ibid. 此 外 ， 南 西 也 指 出 ， 「 聆 聽 」 （écouter） 與「聽見、理解」（entendre）的差別在於，「聽見」是對意義（sens）的理解，而 「聆聽」則是「朝向可能的意義，這種意義也因此無法立刻達到。」 10 格 里 賽 的 代 表 作 ： 《 聲 響 空 間 》 Les Espaces acoustiques 系 列 中 ， 除 了 頭 （ 《 序 章》Prologue，1976）與尾（《終章》Epilogue，1985）兩首外，分別以聲學詞彙命名 ：《週 期》（Périodes，1974）、《分音》（Partiels，1975）、《調變》（Modulations，1976/77）、 《過渡》（Transitoires，1980/81）。這也可看出聲學對其音樂創作的直接影響。 11 Jean-Luc Nancy, À l’Écoute, p. 24, (note en bas de page )
格理賽本人的說法，它企圖脫離西方音樂中長久以來蔚為主流的「人類時間」 （或語言時間）。就此看來，格理賽的計畫可以被視為一種讓「生命體」（在 此，就是聲音）得以有充分的時間與空間發展，並試圖去「理解」、「欣賞」 此生命體的生態學態度。格理賽曾說，「我們靈活運用（jouer avec）聲音的各 種差異」，他並特別強調自己所說的是「靈活運用，而非控制（dominer）。
（六）生態/科技 值得注意的是，這種「聲音生態學」概念是因為「聲學科技」的進步而得以 形成。儘管格理賽本人曾表示，「音樂家的模型是聲音，不是文學、數學、劇 場、塑型藝術、量子理論、地理、天文學或針灸 ，但誠如威爾森所言，格理賽與「途徑」樂級的作曲家，對於「科技進步」抱 持相當開放的態度。事實上，回歸聲音本質的聲音生態學，是因為聲響科學與 科技的進步而可能。 威爾森在分析中也指出，在格理賽作品中，除了「生物型」（ biomorphe）書 寫，「科技型」（technomorphe）書寫也佔有重要地位。「科技型」 的存在， 讓格理賽的音樂免於落入某些批評者所謂，完全模仿自然的「自然主義」 （ naturalisme ）。因為，科技不僅允許了人類對於聲音的觀察，也提供了人類 「擬制 （simuler）聲音的可能性與技術。在格理賽作品中，除了將聲學觀察得來的聲
響內在結構放大外，他也經常將「電子聲響學」的原理與技術－例如「環形調 變」（ modulation en anneaux ）、「加法合成」（ synthèse additive ），轉而應 用在器樂寫作上。。 事實上，若仔細分析，在格理賽作品中，將「真實」 （réel）的聲音頻譜 「轉移」（transférer, transposer）或「放大」（élargir）至樂曲層級的例子並不 多。更多時候，格理賽的作法是借用科技不斷地對作為最初模型的真實頻譜進 行「調整」（modifier），以此「模擬 、「創造」出人造頻譜。而即便是直接將真實的頻譜進行轉移，在改變層級的 過程中所獲得的聲響結果，也早已是一種「虛擬」（virtuel）的「新聲音」或 新「物種」。格理賽本人曾如此譬喻，他所創造出的，是「一種混血物，一個 尚未成為音色，但已不全然是和弦的聲音，某種現今音樂的突變物 （mutant），由對新器樂技巧和電腦實現的加法合成所進行的混雜配種而生。 12
。而這也是格理賽所強調，頻譜音樂尋求在聽覺「閾限」（seuil）上作用的特
色。 然而，這種「模擬 的技巧似乎帶有某些矛盾之處。舉例而言，在電子聲響學中，「加法合成」是 讓音樂家得以「介入 聲音之參數（頻率、幅度、強度…）而對其進行個別調整的技術。這種對個別 參數的調整，以及對其演變的仔細計算，相當清楚地顯示在格理賽的作品草稿 中。如此一來，除了可以質疑格理賽是否在某方面也承繼了「序列音樂」的作 曲方法外，我們還可以質問，格理賽所謂的「聲音的生態學」是否並非一種純 12 Gérard Grisey, « La musique : le devenir des sons », in Écrits ou l’invention de la musique spectrale, Editions MF, Paris
粹的關於聲音自然或本質的生態學，而是一種在藉由許多「科技」的介入之後， 「人造聲響」的生態學。
（七）「搖籃曲」或「人類之死」 事實上，在其音樂創作生涯中，格理賽不斷地對這種「以聲音本質作為形式 載體」的「生物型」與「科技型」寫作，進行反思、調整與改變。我們也能看 到「歷史性」或「文化性」的指涉逐漸出現在其作品中，像是指涉中世紀一種 音樂寫作節奏技法的 « Talea »13，或是受文藝復興時期義大利畫家法朗切斯卡 （Piero della Francesca，1415-1492）畫作 « «分娩時的聖母 » （la Madonna del parto）之結構所啟發的 « 矛盾的聖像 » （l’Icône paradoxle）14，以及使用法國 作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）作品 « 達芬尼與克羅愛 » （Daphnis et Chloé）中一個七和弦音型的 « 時間漩渦 » （Vortex temporum）15。 終於， 在其遺作－ 《四首突破臨界之歌》 （ Quatre chants pour franchir le seuil）16中，格理賽檢視、並捨棄了長久以來的創作方式。這四首歌的結構與形 式受到分別選自四種文明（基督宗教、古埃及、古希臘、古美索不達米亞）中 與死亡有關之「歌詞」音韻結構或詞意內容的影響，而不再以聲響物件作為形 式載體。在格理賽過去作品中常見的聲響物件型變、多重時間性，與逐漸轉變 的過程（processus）寫作，被作為用來建構與詞意不可分之聲響世界的方法。 而在器樂的寫作中也出現了富有傳統管弦樂法指涉的應用。音樂素材的「歷史 13 1985-1986 年的作品，寫給長笛、單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴。 14 1992-1994 年的作品，寫給二位女聲獨唱與樂團。 15 1994-1996 年的作品，寫給長笛、單簧管、小提琴、中提琴、大提琴與鋼琴。 16 1996-1998 年的作品，寫給女高音獨唱與中型室內樂團。
性」,「文化性」成為創作思索的主軸。 本作品的最後一首歌的標題為« 人類（人性）之死，根據吉格麥許 （Gilgamesh）史詩 »（ « la Mort de l’humanité, d’après l’Épopée de Gilgamesh »），歌詞內容來自古美索不達米亞 « 吉格麥許史詩 »中的「洪水篇」 。格理賽 選用了洪水倖存者的回憶：「六天七夜，狂風暴雨，海淹陸地，颶風洪水，蹂 躪大地。七夜來臨，狂掃之後，風雨停息，海平浪靜，如承受劇痛之女。望向 四周，萬籟俱寂，人化做土，大水如地」17。在本首歌曲結尾，作曲家加上了 「獻給終於脫離惡夢之人類 的「搖籃曲」 (Berceuse)：「我開啟窗門，天光迎面。跪地不動，放聲哭泣。凝 視海面、凝視世界… 18
。在作品解說中，格理賽如此寫道：「我大膽地期望，這首搖籃曲將不會是
未來，當我們必須向第一批複製人披露這些由迫切尋求最根本禁忌的人類，在 他們身上進行的難以承受之基因與心理暴力時，所唱的搖籃曲。 19
事實上，這似乎也是格理賽對過去寫作技巧的反思與檢討。格理賽早期對聲 音內部的「介入」，由人為方法製造出的「混種聲音」的方法，就某種程度而 言，也來自於作曲家或音樂家們對「最根本」禁忌的尋求－創造聲音，創造 「前所未聞」（inouï）。然而，如同不知自己從何而來的複製人所承受的心理
17 « …Six jours et sept nuits, /Bourrasques, Pluies battantes, /Ouragans et Déluge, /Continuèrent de saccager la terre. /Le septième jour arrivé, /Tempête, Déluge et Hécatombe cessèrent, /Après avoir distribué leurs coups au hasard, /Comme une femme dans les douleurs, /La Mer se calma et s’immobilisa. / Je regardait alentour : /Le silence régnait ! /Tous les hommes étaient /Retransformés en argile ; /Et la plaine liquide Semblait une terrasse. » 18 « J’ouvris une fenêtre /Et le jour tomba sur ma joue. /Je tombai à genoux, immobile, /Et pleurai…/Je regardai l’horizon de la mer, le monde … » 19 見 Gérard Grisey, Écrits, ou l’invention de la musique spectrale, op.cit., p.166.
暴力，聲音或音樂是否真能擺脫各種已沈積的「文化」脈絡？作曲家是否能無 視素材內在包含的歷史與文化層面？或許正因此，格理賽選用了如此「通俗」 的「搖籃曲」式。
（八）結論 格里塞作品中聲響物件與形式關係的演變似乎展現了作曲家對「人類」（文 明、文化、歷史）與「聲音」（非人、自然）之關係的不斷審視。而從素材與 形式間的關係演變來看，格里塞作品中的聲響生態學，似乎也越來越向音樂創 作中無法忽視之音樂文化歷史與聲音現象自然本質間的和諧關係邁進。人類、 自然、文化、歷史，如何共生共存？這可能是格理賽透過「聲音生態學」而不 斷質問的問題。 誠如阿多諾在討論二十世紀初「新音樂」（Nouvelle Musique）以降音樂所面 臨的問題時所說：「藝術，是建立形式的『理性』 『擬態衝動』間的辯證。歸功於技巧程序，藝術讓這種衝動得以實現。若說藝 術取代了被壓抑的自然，那僅歸功於它在控制自然中所發展出之物。假如藝術 不承擔這項辯證，反而以計畫之名，投身到其中一方，則藝術將什麼都不是。 20
20 Théodor W. Adorno , « L’art, c’est la dialectique du principe rationnel - qui établie la forme- et de l’impulsion mimétique. L’art aide cette impulsion à se réaliser grâce à la technique, grâce aux procédures rationnelles. Si l’art remplace la nature qui a été réprimée, c’est uniquement grâce à ce qu’il a élaboré dans la maîtrise de la nature. Si au lieu d’assumer cette dialectique l’art se projette, au nom d’un programme, de ce côté-ci, ou de ce côté-là, il n’est plus rien.», cf, « La forme dans la Nouvelle Musique », in Beaux passages, p. 148-149.