Una vida en el arte by Sé, taller de ideas

una vida en/el arte oc ho h i stor i a s de a r t i s ta s y c r e a d or e s { de qu e r ĂŠta ro }

u na v i da en el a rt e h i s t or i a s

de a r t i s ta s y c r e a d or e s

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Juan Carlos Franco escribe sobre Mariana Hartasánchez Frenk Julieta Díaz Barrón escribe sobre Gabriel Hörner García Eduardo de la Garma escribe sobre Rafael Rodríguez Sandra Hernández escribe sobre Margara De Haene José Manuel Velasco escribe sobre Horacio Warpola Elizabeth Acosta Haro escribe sobre Aurelio Olvera Montaño Imanol Martínez González escribe sobre Azucena Germán Ana Noriega Roca escribe sobre Aurora Zúñiga

índice

introducción

l o q u e p u e d e e s ta r p u e s t o e n e l m u n d o

Un perfil de Mariana Hartasánchez Frenk por Juan Carlos Franco 13 imaginador oficial de lo posible

Un perfil de Gabriel Hörner García por Julieta Díaz Barrón 29 la rosa blanca de la desesperación

Un perfil de Rafael Rodríguez por Eduardo de la Garma 41 i n fa n c i a , i m a g e n y p o e s í a

Un perfil de Margara De Haene por Sandra Hernández 55

e l f u e g o d i g i ta l y l a s m á s c a r a s m ó v i l e s

Un perfil de Horacio Warpola por José Manuel Velasco 67 l a s b u e n a s v o l u n ta d e s

Un perfil de Aurelio Olvera por Elizabeth Acosta Haro 77 e n d e f e n s a d e l a m at e r i a

Un perfil de Azucena Guzmán por Imanol Martínez González 91 s i n t r a d i c i ó n n o h ay v i d a

Un perfil de Aurora Zúñiga por Ana Noriega Roca 107

semblanzas

115

introducción

La ciudad, cualquier ciudad, albergará siempre una mezcla de genios, artistas y gestores que no se corresponden entre sí. Artistas y gestores que en su trabajo diario forman parte del proceso de construcción estética de un lugar, aportando así, indirectamente, a cualquier lectura y proceso artístico futuro. En esa ciudad hipotética conviven presencias y rasgos antiguos, medievales y modernos al lado de los indefinibles e incomprensibles contemporáneos. Conviven el campo y la ciudad, la copia y el original, la erudición y la crónica, el pasado y la ruptura. Convive lo «tradicional» con aquellos que en sus actos más avant-garde están creando lo que en el futuro próximo será lo más tradicional. Esos rasgos, perpetuamente mezclados, no siempre pueden observarse en la materialidad de una obra, texto o edificio: los encontramos más bien en el carácter de los distintos personajes que habitan el lugar. El artista y el creador 7

conviven con una sociedad y obtienen de ella sus impulsos. Imposible pensarlo de otra manera. Las generaciones de artistas conviven aun sin conocerse: confluyen en ese murmullo social omnipresente que los envuelve y rechaza —o al que el artista envuelve en algunos momentos y rechaza en otros. Todos los creadores son tocados de manera invisible por otros, lejanos o cercanos, similares o dispares. Por diferentes caminos que en algún momento se cruzarán, a todos los une la misma búsqueda, aunque su tránsito no sea simultáneo. ¿Qué buscan los ocho —o dieciséis— personajes reunidos en esta antología? Buscan los actos o las obras que correspondan con su definición de belleza. Quizá la belleza es la acción política. O el silencio. O el olor del óleo. O la misma música repetida mil veces, como en un ensayo. Quizá el anhelo de la perfección. O la palabra irremplazable. O el sentido de la vida en un punto mínimo de luz. «La belleza artística no es un mero accidente de la vida del hombre que se pueda tomar o dejar a placer, sino que resulta necesaria para vivir de acuerdo con la naturaleza, lo que es igual a decir: para llegar a ser hombres en sentido pleno.» La frase es de 8

Oscar Wilde, pronunciada en 1882, pero sigue siendo válida hoy y en cualquier tiempo. El pensamiento evoluciona o involuciona con las épocas, pero la belleza permanece inalterada. O dicho de otra forma: la filosofía es frágil y temporal, el arte no lo es. Cada arte crea su propio universo, por lo que los criterios con los que se entiende uno no aplican para el siguiente. Eso es lo que vemos en las páginas a continuación, ya desde las palabras: transgéneros en la 70, bondad en la 79; comunidades indígenas en la 109, Quijota irónica en la 15. Contrastes conviviendo en el mismo espacio: en el espacio del libro, en representación de la realidad.

jacobo zanella

l o qu e pu e de e s ta r pu esto en el mundo

u n per f i l de m a r i a na h a rtasรก nchez fr enk

por Juan Carlos Franco

1 Mariana Hartasánchez Frenk nació en medio de muchas cosas, pero no precisamente del teatro. Al escucharla hablar, pero sobre todo al verla en escena, parece que el teatro es una segunda naturaleza, una especie de herencia proverbial, pero no es así. Los Frenk, familia de músicos y científicos, existen en su educación sentimental solo como contexto, casi como curiosidad. Fue su abuela materna la que la introdujo al teatro. «Bendita abuela que tuve. Murió el año pasado. Me crié con ella y me llevó muchísimo al teatro. Ya desde los once años vivía con mis abuelos, y ella era una apasionada. El teatro a mi abuela le encantaba, pero no era algo que se tomara muy en serio. Me llevó a muchas obras, en el c c b , en el Helénico y demás, y de pronto dije: eso quiero. Tengo un recuerdo así, de pronto, de la noche a la mañana: eso quiero, nada más. A los once años, más o menos. Eso.»

2 Estamos sentados en un café, la primera vez que ambos salimos a uno desde el inicio de la cuarentena por la pandemia de Covid19. El espacio en que tantas veces nos hemos encontrado se ha transformado completamente, y ahora nos descubrimos rodeados por láminas de vinil en una especie de cubículo hippie futurista. Frente a mí, espigada, articulada e histriónica, llena de una energía mental hiperactiva y traviesa como una especie de Quijota irónica, Mariana Hartasánchez conversa con la misma candidez con la que hablamos por vez primera hace quince años. Platicamos un buen rato sobre el tema ineludible para los teatreros hoy, la posibilidad de lo virtual para la escena, pero nada de

ello realmente nos emociona. Hablamos entonces de todo: sus obras, sus maestros y los míos, los recuerdos en común, la (literal) carrera del teatro, y de Querétaro frente a su lugar de nacimiento, la capital. —Aunque estoy relativamente enamorada de la Ciudad de México, llegó un momento en que era avasallante. Dije: voy a hacer teatro donde sea, pero eso era demasiada ciudad para mí. —¿Y cómo ha afectado Querétaro tu obra? —Me encanta la idea de las ciudades pequeñas y lo que te dan para los personajes, cómo se conocen, la vecindad, la intimidad que te ofrecen. En mis obras me imagino mucho las calles adoquinadas siempre, los edificios viejos, los campanarios, todo. —¿Y no extrañas la Ciudad de México? —Yo realmente ya me queretanicé, en el mejor de los sentidos. Como que progresivamente lo que pasó es que empecé a sentir un repudio hacia la Ciudad de México. Es raro, la sigo queriendo, sigo trabajando con un montón de gente allá, pero como que asumí muy pronto que yo quería estar aquí. Me gusta mucho Querétaro. El Museo de la Ciudad es muy importante obviamente, creo que si no existiera el Museo no sería tal la pasión que siento por esta ciudad. Para mí en gran medida Querétaro es el Museo de la Ciudad.

3 Mariana Hartasánchez nació frente a mí, en uno de los salones antiguos que el Museo de la Ciudad transformó hace 23 años de refectorio del convento a teatro de cámara austero y ruidoso, interpretando a Lady Bracknell, la arrogante burguesa de La importancia de llamarse Ernesto. Yo estaba entre los espectadores, a los 15 años, mientras ella en el escenario, de 28, habitaba ese

personaje, uno de los más memorables del teatro de Wilde, con un dominio absoluto del ritmo, la ironía y la voz, tanto cantada como hablada. Verla fue una epifanía. El tema de la obra, escribió Wilde en una carta a Robbie Ross, su gran amigo y albacea, es que «debemos tomar todo lo trivial en la vida muy en serio, y todo lo serio de la vida con una trivialidad sincera y estudiada». Esta máxima podría aplicarse con toda precisión al teatro escrito por Mariana como un credo, como una declaración de principios.

4 La abuela de Mariana Hartasánchez le contaba historias. Ahí empezó todo para ella. «Estoy muy enamorada de contar historias, yo creo que por el entrenamiento con mi abuela, que era la gran contadora y la gran lectora historias». Cuando le pregunto cuáles son los temas de su obra, Mariana contesta sin dudarlo: —La guerra y la locura. Mi abuela llegó en 1930 de Hamburgo, así que la ascendencia europea para mí... por un lado están los españoles, por otro los judíos alemanes… El exilio y la guerra son muy importantes. Y obviamente la mamá y el papá. Mi madre ha sido mi sujeto de estudio. Me gusta mucho trabajar sobre los linderos, atravesar los márgenes. Siento que la guerra siempre está presente de una u otra manera, nos hemos acostumbrado a periodos aparentemente más pacíficos, pero eso es porque las geografías están más acotadas. La guerra siempre está presente. Sé que la pregunta va a incomodarle, modesta como es, pero la hago. —¿Cuál es tu mejor obra? Se ríe.

—¡Una las quiere a todas! Por lo que me costaron tal vez, o por lo duro que fue para mí escribirlas, dos de las que más me han revelado cosas han sido La mano del mago (o Un banjo y dos muertos) y El último libro de los hermanos Salmón, que fueron dos obras muy decisivas. También La graciosa comitiva del Leteo, que fue la primera obra que me permitió hablar sobre mi madre más fuertemente, porque mi madre es personaje en todas mis obras: el asunto de la madre avasallante, de la madre loca, de la madre tierra, y sobre todo con la obsesión que tengo con la figura femenina como la bruja, la santa y la loca. Un pensamiento se atraviesa, de pronto. —Es que es el odio-amor —dice riendo—, porque de pronto veo a toda mi familia y digo qué chingón ser hija de la loca. Yo vivía en un entorno bastante violento porque mi madre psicótica, psicótica de verdad, tuvo quiebres esquizofrénicos. Fue por eso que me fui a los once años con mi abuela, porque fui la hija

en la que descargó más la cosa de la psicosis, y para mí era demasiado. Y sí tengo muchas cosas, como el trastorno obsesivo-compulsivo y eso, pero hay algo de no casarte con el sistema que te da ser el hijo del loco.

5 Además de la guerra, el exilio y la locura (especialmente la locura), la obra de Mariana Hartasánchez tiene muchos otros rasgos definitorios, algunos de los cuales son casi únicos en el panorama de la dramaturgia nacional. La tensión entre seriedad y trivialidad, claramente. El estilo pendulante entre el realismo y la excentricidad. Los impulsos verbales cimentados en la forma, en el ritmo, en la búsqueda de las palabras más hermosas, acompañado de una adjetivación suntuosa aunque nunca excesiva (y eso, cualquier escritor lo sabe, es una proeza), de retruécanos e hipérboles y sinécdoques y de inteligentísimos juegos de palabras: casi un barroco contemporáneo, un barroco simple y elegante. El humor penetrante y a la vez inocente que, incluso cuando su objeto es «soez», le da a su obra siempre un parentesco con el absurdo. Los entramados dramáticos perfectos. La sonoridad musical, los idiolectos vivísimos. Las premisas enloquecidas. Y, siempre, la voluntad de ingenio. Pero es, sobre todo, un estilo radicalmente distinto al de todos sus contemporáneos. El nacimiento de Mariana como dramaturga en 2004, ya en Querétaro, con Dro-dro-drol (que «en realidad es la primera palabra que dijo Paula —su hija—; le preguntamos cómo quieres que se llame la obra y esa dijo, en realidad era un juego»), coincidió geográficamente con el nacimiento de la Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia, impulsada por los jóvenes l e g o m y Chías, que a su vez trajo consigo no solo el

surgimiento, sino la institucionalización de un nuevo estilo dramatúrgico que marcaría profundamente la escritura teatral hasta nuestros días: la narraturgia. Los premios de l e g o m , la relevancia internacional de Chías, así como la formación de nuevos escritores como Enrique Olmos de Ita, Luis Santillán y, finalmente, Alejandro Ricaño, que alborotó el teatro mexicano desde sus (débiles) cimientos con un estilo luminoso, claro, superficial y divertido, pero sobre todo fácil de asimilar para los escritores posteriores, significaron junto con la Joven Dramaturgia una escuela generalizada, un estilo fosilizado que siguió toda una generación, la mía, como un credo indubitable. Mariana se encontraría en los linderos de todo esto. —Lo que pasó es que esta oleada mexicana empezó a olvidar cuáles eran los parámetros principales a los que tenía que ceñirse el teatro. Hay una tradición que nos enseña que debemos también aprender a respetar esa técnica, no porque sea una fórmula sino porque hay algo muy honesto y humano en el sentido de la representación tal y como se ha hecho a lo largo de muchísimos siglos. La cuestión de la acción dramática, y simple y sencillamente la justificación del personaje en el aquí y el ahora, se fueron diluyendo y se volvió mucho más sencillo para muchos dramaturgos escribir cuentos mal escritos —y sonríe apenada—. Eso fue lo que empezó a pasar: un personaje que está pensando se pone en perspectiva a sí mismo y se burla de sí mismo y eso siempre es efectivo. Es bajar un poco el estatus de uno mismo, y eso hace que los espectadores inmediatamente se congracien con los personajes porque los ven frágiles, pero eso no necesariamente compone una estructura dramática sólida. Todo el asunto de la polifonía, de la división compleja de los personajes, de la búsqueda de la psique particularizada de cada una de las voces se fue perdiendo. El sentido del conflicto, la relación con el espacio, la poética del tiempo, las estructuras de segmentación por escenas,

muchísimas de las consignas fueron traicionadas, por decirlo de alguna manera, en aras de escribir por una moda que no se entendía a profundidad. Hoy, esa moda se está diluyendo en la sobresaturación, o bien está decantándose hacia las propuestas que pueden escapar estilísticamente del problema central: «Creo que en el teatro cuenta más lo que no se cuenta», me manda por WhatsApp días después. «El subtexto implícito en las acciones de los personajes compone un universo falible en el que nadie está en pleno control de su pensamiento ni de sus deseos. Esa es la diferencia con la narrativa. La omnisciencia no es deseable en el teatro porque le brinda al espectador más información de la necesaria y acartona a los personajes al mostrarlos como seres que saben demasiado sobre sí mismos».

6 Una de las cosas que más me asombró cuando la conocí es que haya estudiado dos carreras, ambas en la u n a m , al mismo tiempo. «Fue maravilloso entrar a la u n a m . Cosas hermosas de la vida. Me tocó durante la huelga, entré en el 96 a Letras Hispánicas. Como que no me lo esperaba, mi abuela me llevó el periódico y yo pensé sí, seguro no me quedé otra vez, y cuando vi mi número fui muy feliz. A la mitad más o menos, antes de la huelga en el 98, entre al c u t . En el 96 no sabía de la existencia del c u t . Paseándome por ahí vi esa fortaleza medieval, el bunkercito ese, y me quedé prendada». Cuando le pregunto si ambas carreras fueron decisivas para su profesión, se queda pensativa. —El c u t fue decisivo. Las dos carreras, sobre todo por maestros increíbles. Tuve un maestro que murió hace poquito y que me hubiera gustado ver antes de que muriera. Se llamaba Federico Álvarez Arregui, un español maravilloso que llegó también por la Guerra Civil. Con él fue un semestre completo para leer «El perseguidor», de Cortázar, y ahí aprendí todo lo que amo de la crítica literaria: cómo desgarrar un texto hacia el máximo, toda la parte de lo apolíneo y lo dionisíaco. Era un adorador de Cortázar, y yo empezaba… Mucho de lo que escribo, cómo escribo teatro, se lo debo a Cortázar y a Federico Álvarez Arregui. Y en el cut, Mauricio García Lozano me cambió la vida. En ese entonces él dirigió La capitana Gazpacho de Gerardo Mancebo, y dije: se puede escribir así haciendo locura y media y rompiendo las convenciones, metiendo filosofía y disertaciones juguetonas, y la comicidad. Muchísimas cosas no las hubiera conocido si no hubiera sido por esas personas maravillosas.

La relación entre maestros y lecturas es algo que yo mismo recuerdo mucho de la primera clase que tomé con Mariana en el mismo lugar en que ella tomó su primera clase en Querétaro, con Maribel Carrasco, en el extinto c e f a q . En ese lugar, Mariana dirigió la única obra en la que he actuado profesionalmente, Ñaque de Sanchis Sinisterra. Esa época, entre mis 16 y 18, fue de un idilio inestimable con la literatura y el teatro, una educación estética resumida en la figura de la maestra que lo propiciaba todo. Pienso en ella y pienso en Los recuerdos del porvenir, sobre la que Mariana se deshizo en halagos y reivindicaciones (que habrían de popularizarse tan solo hace un par de años), y precisamente Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho, pero también Shakespeare, los conejitos que vomita Cortázar, Sarah Kane, Siglos de Oro. Yo tengo mis propias historias y los libros que vienen con ellas gracias a una maestra que resultó decisiva.

7 Yo lo primero que hice fue escribir. Esta es la clásica anécdota que cuento sobre por qué tengo rencor hacia mi padre: a los siete años escribí mi primer cuento, y entonces yo muy contenta se lo lleve a mi mamá y ella me dijo me gusta. Otra cosa muy buena que hizo mi madre entre todas sus locuras. Y entonces me dijo: vamos a leérselo a tu papá y lo leí. Lo primero que dijo fue lo copiaste, una de las cosas más horribles que puedes decirle a un niño. Y mi mamá me dijo te voy a encerrar aquí en la cocina y vas a escribir otro cuento, y escribí otro cuento y me acuerdo de qué se trata, era una cabeza, llevaban al cadalso a un condenado en la Edad Media, porque

siempre estuve obsesionada con la Edad Media, y eran las andanzas de la cabeza que rodaba por varios lugares, se le escapaba al verdugo y era todo lo que iba viendo la cabeza en los últimos segundos, a mí me impresionó mucho que me dijeran cuánto tiempo seguía viendo cosas una cabeza, y describía todo lo que pasa en esos segundos previos a la muerte, me acuerdo que era la descripción de cómo iba rodando la cabeza y las cosas que iban dando vuelta con ella y una especie de narración circular. Tenía siete años, de eso me acuerdo perfecto, gracias a que me leía un montón mi abuela. Lo escribí y entonces mi padre dijo sí, sí lo escribiste tú, me dio el voto de confianza, pero me quedó muy marcado: si mi madre se hubiera aliado a mi padre en eso pudo haber sido muy destructor, la primera mirada de los padres puede serlo, te digo. Y eso era narrativa, pero cuando probé en la escena todo lo pensaba como en la voz hacia el cuerpo, siempre lo que puede ser dicho, lo que puede ser enunciado, lo que puede estar puesto ahí en el mundo, en lo real, porque eso me ayudaba a sentirme yo real frente a la invisibilidad sobre todo de mi padre, me ayuda mucho con eso.

8 ¿Qué define a un discípulo? ¿Ser alumno de alguien, haber aprendido un montón de una persona en un momento formativo crucial, te convierte en su discípulo? ¿Es discípulo la palabra correcta? ¿Los discípulos siguen existiendo? ¿Es una posición moral? ¿Una reivindicación personal? ¿Una estrategia de marketing? ¿Un remanente de afectación melcochosa? (El adjetivo es de Mariana.) ¿Es una intuición o una etiqueta? ¿Sirve de algo a cualquiera de los dos, maestra o discípulo? ¿Cumple una función? ¿Debe decirse en público o, por pudor, solo en la esfera íntima? ¿Se necesita trazar una genealogía estilística o temática, o basta con confiar en

la palabra de alguno de los involucrados? ¿Está pasado de moda? ¿Estará siquiera la maestra de acuerdo?

9 Los últimos años han traído el éxito para Mariana Hartasánchez. El tiempo ha acrecentado la calidad de sus mejores obras: su solidez formal, la originalidad estilística y la enorme vida que habita dentro de ellas. Forma parte del Sistema Nacional de Creadores, uno de los apoyos más importantes del país. Ha sido seleccionada para ser la primera directora y dramaturga del Carro de Comedias, el mítico proyecto de teatro de calle de la u n a m , y lo hará a partir de un texto que estudió a profundidad en su primera carrera: El Sendebar. Ha ganado numerosos premios y es considerada como una voz activa y lúcida dentro de la comunidad teatral nacional. Al leer El último libro de los hermanos Salmón me atravesó una certeza que rara vez he sentido leyendo teatro mexicano: será una de las obras que quedarán grabadas en la historia del teatro y la literatura en México. Amplia en sus ambiciones y compleja en sus argumentos, decanta con elegancia aguda la forma y el fondo de su obra completa. Como dice el acta del jurado del Premio Nacional Manuel Herrera de Dramaturgia, que ganó en 2014, se le otorgó «por la originalidad del tema, la loca, intrincada pero bien resuelta construcción dramática. Por el uso de un lenguaje muy elaborado, por la creación de personajes insólitos pero verosímiles, pero el imaginario que partiendo de la realidad crea un universo propio. En suma, por ser un artefacto artístico de primer orden». Y esta valoración podría aplicarse con toda precisión al mejor teatro escrito por Mariana como un credo, como una declaración de principios.

10 Mariana Hartasánchez se disculpa por ponerse didáctica, pero es evidente que el tema le apasiona. «Lo bonito del teatro es que los referentes no los hace uno solo, sino que es la vida de los otros la que te enriquece». Insiste en la colectividad, tanto de la creación como de la exhibición del teatro, pero también sobre la encrucijada actual. «Vivimos en la actualidad un cataclismo del lenguaje, que se vuelve cada vez más básico y primitivo», escribió hace unos años. «La recuperación de la palabra me parece indispensable. Echar mano de un léxico amplio, jugar con truculencias retóricas, usar el doble sentido, posibilitan que el espíritu lúdico, intelectual y estético resurja. Mientras más palabras se tengan, más se puede hablar de todo y más sonoro será el mensaje. La palabra es fondo y forma, ejercitarse en su uso es un placer. Tal vez en el teatro de hoy, poco a poco, sea necesario volvernos a acostumbrar a la palabra, que alguna vez tuvo la supremacía y que empezó a vaciarse de sentido, a usarse a veces como ruido». —¿El teatro sirve para algo? —le pregunto con malicia; sé que es una pregunta imposible de contestar. Lo piensa mucho tiempo, y en medio de su respuesta, larga y reflexionada, se asoma una frase: —Creo que sí, que si hay un sentido para la existencia es la comunión que se da en estos espacios mágicos que solamente el arte puede proporcionar. Todo lo demás vale una chingada. Sea un número reducido o un número nutrido, en el teatro se da el encuentro con esas personas a las que no vas a conocer afuera, pero que te van a tocar el alma por estar ahí, y tú vas a tocar el alma por estar ahí. Si eso no sucede, para qué. Mi gran depre-

siĂłn ahora al estar encerrada es que no puedo hacer eso que amo tanto, que para mĂ es el motor de la existencia, o por lo menos de mi propia existencia. Espero haber contestado, y si me pongo un poco melcochosa es por esa Ăşltima pregunta que me hiciste.

i m ag i n a dor of ic i a l de l o posi bl e

u n per f i l de g a br iel hör n er g a rcí a

por Julieta Díaz Barrón

El año era 1997 y los hablantes al teléfono eran Teresa Margolles y, del otro lado de la línea, Gabriel Hörner García. El motivo era analizar la posibilidad de que el colectivo s e m e f o viniera a Querétaro a la inauguración de la exposición colectiva de arte objeto que se había presentado en el Museo de Arte Moderno y que estaba por inaugurarse en el Museo de la Ciudad. Catafalco, la obra de s e m e f o , formaba parte de la curaduría. Para ese grupo artístico, la transgresión no solo operaba nominalmente, sino también en el interés por la exploración de los linderos entre lo grotesco y el arte, la estética y la repulsión, la evidencia de la vida a través de sus restos. Pero innovar en el arte no suele ser sinónimo de vender, ya no digamos de sobrevivir de la obra. Y corte a la escena en que Teresa le relata a Gabriel que para subsidiar los boletos de camión para el traslado a Querétaro no habría que invertir tanto, pues ya habían seriamente considerado entrarle a beber Fanta, que en ese entonces tenía la promoción de que con equis corcholatas se podían canjear pases de autobús… y estaban puestos con la lengua naranja con tal de bajarle al costo del viaje a Querétaro. En ese diálogo, nuestro protagonista salva la escena y evita que los especialistas en exponer la descomposición del cuerpo hagan un ídem con sus lenguas. Y esa exposición se convierte en un hito en la historia del fomento del arte contemporáneo en esta ciudad. Gabriel Hörner es puente, bordador de soluciones, imaginador oficial de lo posible porque no ve por qué no habría de serlo. Sugiero que ahora hagamos una tanda o una cooperación simbólica voluntaria para reponer lo que él ha puesto para trazar un mapa del arte en el que Querétaro sí es estación de llegada o de salida, no solo de pasadita. Se dijo que es cooperación voluntaria. Y no, no implica beber refresco.

Gabriel es Director del Museo de la Ciudad desde 1998, pero en el tacómetro profesional habrá que contarle para entonces unos cientos de kilómetros previos que se traducen en geométricos períodos de dos en dos años en la entonces Filarmónica del Bajío, en Difusión del i n a h y el Museo Regional, y en el Patronato de las Fiestas de Querétaro. Y, abusando de la figura, quizás es el paisaje que el retrovisor le fue mostrando, o quizás fue que el recorrido se dio en empedrado, pero arribó al Museo con esta convicción: que el Museo no es el recinto. Gabriel sabe y se convence de que un Museo significa praxis no declarativa, no política, no acumulativa. Trabajar ahí es una oportunidad de localizar a potenciales públicos (en plural), de reconocerlos y atenderlos, de hacer que interactúen, de fomentar que crezcan en el reconocimiento de sus intereses y bagajes desde los que es posible crear convivencia.

¿Para qué usamos los Museos? La voz pasiva dicta que los usuarios son atraídos, que se les ofrece, se les muestra. El giro gramatical surge si se conjuga con Hörner, que quiere que las personas hagan cosas, no que se expongan a cosas. Por eso, la articulación de la labor del Museo siempre se entiende doble: en el Museo ocurre tanto lo que Gabriel propone como lo que le es propuesto y hace suceder. Y lo que él hace suceder no es poca cosa. Es mucha, es gran cosa. Quizás porque Gabriel no se casa con la idea de lo conservador y lo liberal, porque ve en quienes habitan en Querétaro una cierta audacia a exponerse a propuestas inusitadas. Él siente que incluso esta disposición está relacionada con nuestra (su) historia: que los queretanos no se meten en donde no los llaman y, por consiguiente, dejan ser.

Usted y yo no sabemos si eso es optimismo o confianza. Pero con esta convicción, Gabriel vaya que ha probado la semántica de la audacia. Y así como en el caso de s e m e f o , por el Museo han desfilado exposiciones insospechadas. Como la de Otto Dix, ese señor de la nueva objetividad para quien las deformaciones de los rostros son la medida de su humanidad y que Gabriel no dudó en albergar. Y llegan esas cosas tan importantes, tan grandes (que no grandotas), tan rompedoras, por su capacidad de armar con minuciosidad relaciones con artistas, curadores, instituciones o personas. Esa misma atención al detalle estuvo detrás de su exposición sobre el tatuaje que abarcaba desde piezas precolombinas con muestras de alteraciones corporales, hasta piezas contemporáneas no solo de artes visuales, sino también de música, conferencias, performance. O aquella célebre exposición en torno a lo

dark en el arte, en donde las notas de música gótica, las piezas y actos expuestos tomaban de la mano a las audiencias para que pudieran trazar cómo lo gótico existe desde hace cientos de años y cómo la oscuridad es fértil para la creación humana. Esto revela una faceta, o la faceta, de Gabriel. Le interesa lo que se dice en sus muestras tanto como lo que no. El arte opera en el vacío de lo que no puede ser dicho pero se contiene en el momento en el que se encuentran dos existencias alejadas en el tiempo. La del artista, cuando produce: la de sus públicos, cuando lo recrean. Esa suerte de instante irrepetible para Gabriel cobra mayor vigor si además se trata de poner a dialogar a quienes no forman parte de los discursos oficialistas del arte. La normalidad o la subversión están situadas en el ojo de quien las observa, ¿cierto? Pues Gabriel no mira como otros. Esta frase lapidaria no la estoy tecleando porque suena bonito. Vaya usted a preguntarle a quien le conozca y le va a decir que eso es cierto. La periferia solo tiene sentido desde donde estás parado, y Gabriel tiene la curiosa habilidad de pararse por todos lados. Por eso mira diferente.

Él dice que eso empezó desde niño. Porque creció en una casa en donde había muchos libros que no eran de adorno como hoy, en la era escenográfica del Zoom intelectual. Y en esos libros de ficción descubrió «el interés narrativo de las cosas» y, por eso, cuando el Cervantino llegaba con Nureyev, Bernstein, Kantor y Lindsey Kemp, él los leía como milagros escénicos, como voces con narraciones profundas, personales, únicas. Y desde entonces fue buscando la unicidad con sus visitas abrumadoras al Museo de Antropología o muy sugerentes al Museo de Arte Moderno. Gabriel no iba a Polanco a tomar café orgánico cold brew (porque no existía), sino porque se iba derechito

al Centro Cultural Arte Contemporáneo, en donde se llenó el ojo con la obra de artistas visuales que hoy son un referente de todo aquel que le sabe a esto. Cuando uno conversa con lo infrecuente, aprende nuevos lenguajes, supongo. Y porque a la mirada le sientan bien estas nuevas formas de ver, Gabriel tomó desde esta experiencia la principal de las decisiones cuando llegó al Museo: no tener una colección permanente. Sí, claro, está la razón económica, pero también está esa razón del lenguaje que quiere aprender nuevos modos. Y las exposiciones temporales son un vaivén en el tiempo. Son un código que no tiene repeticiones, aunque tenga patrones. Son un cambio, renovación, reinvención y son, siempre, novedad. El Gabriel visitante del Centro Cultural en Polanco es el Gabriel que sabe que en la diversidad hay un aprendizaje y se crea oficio. Hoy, los museógrafos, curadores, técnicos, gestores y diseñadores que han trabajado y trabajan en el Museo de la Ciudad

pueden decir que han aprendido de casi todo, que han visto casi todo, que se han animado a montar casi todo. Que han conceptualizado la diferencia, si se puede decir algo tan aplastante. Gabriel encarna la idea de Edgar Morin: «No se trata de elevar el nivel cultural de la población, sino de elevar el nivel de la palabra cultura». Edificar sin prejuicios, desbrozar con amplitud. Una de las exposiciones más visitadas en la historia del Museo fue aquella en la que se animó a decirle que sí a la famosa campaña de Oliviero Toscani para Benetton, en la que la controversia y la polémica eran moneda de cambio de una realidad sin cubierta pudorosa. Con ese mismo aire de por qué no, Gabriel les dijo un rotundo «van». Y zas, en la noche de inauguración ya se andaba arrepintiendo, por las casi mil personas brincando en la terraza frágil del recinto, al ritmo de Materia Dispuesta, para gozar que estaban vivos, tan vivos como las fotografías de esos carteles que reclamaban su derecho de existencia y que le plantaban cara a esa idea ñoña de lo estético cuando se habla de moda, de arte, de personas. Y así como hay diálogos visuales, hay diálogos de ideas que Gabriel articula. Desde el segundo año de su gestión en el Museo, se ha celebrado el programa permanente del Diplomado en Teología, una manera de abrir posibilidades desde la historia y la antropología de las religiones. De ese mismo modo persevera con su cine club. Muchos conocimos a Gabriel por esas legendarias rarezas que proyectaba en el Museo Regional y que le siguieron en el Museo de la Ciudad. El cine de autor es una de las varias cosas en las que Gabriel se desdobla en referencias, pero sobre todo en la generosidad de conseguir copias para ser exhibidas. Merece un capítulo aparte el tapete multicapa que Gabriel ha ido bordando con cada película que, si no fuese por él, muchos honrados cinéfilos queretanos no habrían sospechado tener frente a sí. Un quilt más grande que el de Penélope.

Este es uno de los puntos en los que quisiera detenerme un poco en el recorrido horneriano. En lo que ha significado su trabajo para tantas personas: sin su convicción, por ejemplo, no existiría la mayor colaboración artística que este estado haya visto con otro país. Desde 2008 sostiene un intercambio de residencias artísticas con la región sueca de Västra Götaland. Artistas queretanos han podido trabajar en su obra en Suecia y a su vez los artistas escandinavos han venido a enriquecer su trabajo aquí. La audacia ha sido mantenerla en el tiempo sin despliegues enormes de recursos, sino sumando (o multiplicando, más bien) voluntades. Sinceramente queda la duda de si la disposición mostrada por tantos es directamente proporcional a la imposibilidad de decirle que no a Gabriel. No sé.

Es que quizás por ahí debió comenzar este texto y no haber terminado. Por lo que las personas piensan y sienten por Gabriel Hörner. De pocas personas conozco tal disposición a generar confianza. Porque Gabriel, con sus inseparables perritas Cañita y Tristana danzando por los pasillos del Museo, si es puente entre instituciones y artistas es porque con la misma sencillez da espacio a grandes nombres que a quienes se están haciendo uno. Es salvación porque con su voz pausada, siempre en el decibel correcto (¿alguien lo ha visto alguna vez gritando?), dice cosas siempre incluyentes. Una de nuestras primeras conversaciones para este texto comenzó con Gabriel buscando en Google la definición de gazné. No me pregunten la razón. Y mientras nos reíamos como dos tontitos imaginando cómo se vería él con uno puesto, me quedé pensando en la rotunda convicción de que Gabriel es exactamente lo opuesto del intelectual de puro y paño de seda. Porque Gabriel en camiseta o camisa, bebiendo café o té (del que sabe

minucias), o en el silencio de la literatura que se guarda solo para él, es el imaginador oficial de lo posible, no importando lo imposible del nombre, de la referencia, de la institución artística o de la extensión y medida de la obra. Gabriel hace suceder cosas porque las puede ver desde antes, las anticipa. Desde luego, las crea. Sí, claro, Gabriel gesta y crea.

l a rosa bl a nc a de l a de se spe r ac iĂłn

u n per f i l de r a fa el rodr Ăgu ez

por Eduardo de la Garma

Las palabras no son sino la relación que tenemos con las cosas. La idea es de Roland Barthes, el escritor, quizás, que más eco tiene en los afectos de Rafael Rodríguez. En el 2010 pintó una serie de retratos titulada Cuando llegue el verano. Son retratos imposibles sobre su mamá; imposibles porque ella murió unos años atrás. E imposibles porque, aunque el óleo se haya inventado para expresar y escurrir la carne a lo Lucian Freud, a Rafael Rodríguez le interesa la mirada más que el cuerpo. Lo que en el fondo expone o exhibe o despliega Rafael no es su mano, sino su ojo. ¿Cómo traer de vuelta entonces la mirada perdida? La respuesta, en parte, la encontró en un pintor tan tierno como impenetrable: Giorgio Morandi. A través de distintos objetos domésticos, objetos ordinarios pero entrañables de su mamá —un sartén, unas medicinas, un exprimidor de naranjas, un cepillo—, Rafael Rodríguez trató de retener el pedazo de vida que él más atesora. El último cuadro de la serie nunca lo terminó. Yo alcancé a ver un par de versiones en su estudio: era su vestido de novia, en formato uno a uno. Años después, en el 2013, pintó un óleo de la mitad del tamaño del vestido nunca alcanzado: Encuentro, se titula el cuadro. Desde el punto de vista de la ausencia, se ven unos pies desnudos frente a unas zapatillas descalzadas. Es el testimonio de una derrota: el encuentro con el vacío. Y también es el registro de una conquista: la posesión de la orfandad. Entre todos los retratos que ha hecho Rafael Rodríguez, falta al menos uno, uno vital, el más honesto de todos: el retrato de la mirada de su mamá. Las palabras no son sino la relación que tenemos con las cosas, y la mirada opera de la misma manera: lo único que vemos es dónde estamos parados. Y en la pintura de Rafael Rodríguez estamos parados frente a ese atroz espectáculo que llamamos deseo, fractura, desencanto, o quizás incluso amor. Rafael Arturo Rodríguez Cruz nació en Santiago de Querétaro en 1977. Dibuja y pinta desde niño; a sus nueve años expone

Encuentro. Óleo sobre tela sobre madera, 63 x 48 cm, 2013.

de manera individual en la Casa de la Cultura que después se convertiría en el hotel Casa de la Marquesa. Su vida se reduce a unas cuantas cuadras del centro de la ciudad de Querétaro, pero sus obras se han expuesto en la National Portrait Gallery de Londres.

Su trabajo ha sido «la concentración y la introspección», me dice Gabriel Hörner, el director del Museo de la Ciudad y la persona que más de cerca ha seguido su trayectoria. Rafael «se nutre de las cosas que lo rodean; necesita un espacio propio para un trabajo que es muy interior, y que probablemente le sería mucho más difícil en un entorno con muchas más distracciones». En la preparatoria dejó de pintar. Estudió Arquitectura y trabajó en un despacho como diseñador. Hasta el año 2000. «Todos mis amigos se fueron, no había ya nada en la arquitectura para mí y me inventé una serie», me dice Rafa. «Fui al Museo de la Ciudad y le dije a Gabriel: oye, no me conoces, pero yo pinto y traigo estos cuadros y quiero que me des una sala, pero tiene que ser ya, ahorita. Fue la primera vez que hice algo que no era mío ni escolar, era algo propositivo». Gabriel lo recuerda así: «En ese entonces, con la influencia de Carbonell en Bellas Artes, entre todo ese realismo edulcorado, era muy impresionante ver algo diferente». Rafael Rodríguez, pues, lleva 20 años dedicándose profesionalmente a la pintura. Entre sus múltiples exposiciones, nacionales e internacionales, cuatro al menos me resultan vitales: «Con permiso» (Museo de la Ciudad, 2001), «Apostolado» (Museo de la Ciudad, 2011), «Nuestros territorios quemados» (Museo de la Ciudad, 2014) y «El tiempo amargo de mi vida inútil» (Galería Libertad, 2017). Y entre las becas y reconocimientos que ha recibido, acentuaría este: el segundo lugar en la vigésimoséptima edición que el concurso BP Portrait Award le dio en 2006 a su pintura Modelos para un autorretrato/Lola. Aunque la mayor parte de su obra se compone de retratos en formatos pequeños y medianos, comenzó exhibiendo paisajes urbanos y, recientemente, al menos desde su última exposición en la Galería Libertad, ha ensayado distintas composiciones narrativas en formatos incontrolablemente gigantescos para su

ansioso carácter. «Antes pintaba muchísimo porque no tenía ninguna pretensión de nada; lo que hacía no era para nadie, absolutamente para nadie ni para nada. Y eso es una lástima, porque ahorita cosa que hago va dirigida a algo: un proyecto, una exposición, o incluso una pretensión mía. Antes pintaba mucho más. Y eso está mal, es como ir perdiendo curiosidad». Sus clases y talleres de pintura abordan justo eso: la exploración auténtica, y no la destreza técnica. De los cuatro géneros pictóricos que existen, creo que solo hay tres: los paisajes y los retratos. Y la principal distinción entre un paisaje y un retrato es esta, naturalmente: el paisaje ve al otro, el retrato consiste en verse a uno mismo. Uno mira hacia afuera, el otro hacia dentro. Los dos son inviables; no podemos salirnos de nosotros mismos, por lo que no podemos ni llegar al otro ni vernos de manera honesta. Solo existe, pues, una imagen posible: el retrato. Desde las primeras imágenes de las que tenemos registro hasta las últimas que alcanzaremos a marcar, todas son una especie de retrato: proyecciones de nosotros mismos. Y si las palabras no son sino la relación que tenemos con las cosas, si lo único que vemos no es sino donde estamos, todo retrato en el fondo es un autorretrato. Y uno más bien decepcionante. «Muy pronto en mi vida fue demasiado tarde», escribió Marguerite Duras en El amante. No se escribe o no se pinta para registrar un afecto, sino para poder desear. Y el deseo de Rafa es la contención, la sensación de creación. «Odio la fantasía; mi gran problema es no poder evadirme», me dice en su casa mientras cocina algo que se ve mucho mejor de lo que sabe: «Nunca había cocinado esto, ¿eh? No sé, yo lo único que busco aquí es el color». Cuando terminamos de comer, retoma su ansia y su imposibilidad de evasión: «Pinto para ser contenido», me dice. «Me gustaría ser inteligente, y si no puedo ser inteligente, o encantador, por lo menos puedo desarrollar un talento técnico; me gustaría

Home. Óleo sobre tela sobre madera, 45 x 35 cm, 2011.

tener inteligencia emocional para encantar, para poder vivir más en paz». La película, quizás, que últimamente más lo convoca es Los inútiles de Fellini. «¡Estas vidas!», me dice. «Quisiera hacer algo así, algo extraordinario a partir de cosas comunes».

Surrender Dorothy. Óleo sobre tela sobre madera, 122 x 185 cm, 2015.

«El problema son las expectativas», me contesta. La pregunta era esta: ¿es más complejo pintar a personas que conoces o a completos extraños? Pero su respuesta me dice más de su tema preferido: el amor. Entiéndase este amor como uno de suburbio; es decir, como uno más bien desolado. Uno que trata de sacar algo de la descomposición y el ridículo. El amor de John Cheever, digamos. Embriagador, pero también abominable. Maravilloso y grotesco a la vez. «Es un ritual bastante extraño ir al encuentro con el otro», dice Antoine d’Agata, otro personaje importante para comprender la obra de Rafa. En sus fotografías, Antoine d’Agata explora sobre todo la ausencia del amor: el vacío, las heridas, las traiciones, el desamparo. Y también busca algo más allá del amor,

quizá: «la amistad, una cierta solidaridad, una intimidad, un contacto, un signo de reconocimiento, algo que nos diga que no estamos solos, que estamos vivos», dice en una entrevista que ahora escucho en loop para poder escribir este perfil. El conflicto del amor es el conflicto de la libertad, o de la autonomía: eres libre o regresas a destruirte o a destruir a alguien. El conflicto del amor es el conflicto del hogar. O el conflicto de la soledad. «En una entrevista que le hizo Marguerite Duras a Francis Bacon», me dice Rafa, «Francis Bacon le confiesa que la única forma en la que puedes crear es en libertad, y entonces el amor no te funciona». El amor es el diablo se titula la película sobre Bacon. «Me consume mucho pensar en el amor; yo prefiero pensar en el amor que pensar en la pintura». Y si lo tenemos que poner así, la vida contra la obra, la realidad contra el arte, Rafa prefiere la vida, sin duda. «Me interesa más la biografía que la obra». Lo dice de Cheever, pero también lo podría haber dicho de Chéjov o de Salinger o de Barthes. «Me declaro incompetente para conocer su obra, pero me sé su vida; me sé detalles, me gusta ver las fotos. Y luego, por ejemplo, hay videos de Roland Barthes y lo oyes hablar y no entiendo francés ni las cosas que dice, pero no me importa, lo que yo quiero es ver cómo se mueve y cómo actúa. Eso me gusta.» La pintura de Rafa no es una prueba del amor, por supuesto. No es una prueba de nada. Pero sí es algo que rememora, que revuelve, que cuestiona ese ritual bastante extraño que es ir al encuentro con el otro. Ahora bien, a Antoine D’Agata le parece imposible poder distinguir entre el amor y la destrucción. Y la siguiente cita no es para el lector —lo siento— sino para ti, Rafa, que creo nunca me la has mencionado: «El amor —escribió María Zambrano— es el agente de destrucción más poderoso que existe, porque al

Fotograma de La pasión de Juana de Arco, de Carl Th. Dreyer, 1928.

descubrir la inadecuación y a veces la inanidad de su objeto, deja libre un vacío, una nada aterradora. Y al destruir de ese modo, como un fuego que depura, da nacimiento a la conciencia, y exige, en realidad, hacer del propio ser una ofrenda, eso que es tan difícil de nombrar hoy: un sacrificio, el sacrificio único y verdadero, que anticipa la muerte, pues el que de veras ama, muere ya en vida». No sé, tal vez en las pinturas de Rafa sea posible formular la pregunta por el sufrimiento y su sentido. En su estudio hablamos de Robert Bresson y sus modelos. «La repetición me ayuda mucho», me dice. «Repetir y repetir hasta encontrar una variación que te guste». En un homenaje a Hermenegildo Bustos, tal vez, Rafa pinta, de nuevo, a los mismos modelos que pintó hace quince o veinte años. «Me gusta preguntarme sobre la vida de ciertas personas, porque hay cosas que yo quisiera descifrar».

Le pregunto a Gabriel sobre esta inquietud, sobre cómo Rafa es todo ojo, todo acontecimiento. Le pregunto, pues, sobre su tácita simpatía por todo lo humano: ¿es eso, Gabriel: a Rafa le interesa la naturaleza humana? Y Gabriel, sin dudarlo, me responde con Patricia Highsmith: «a Rafa le interesa el hombre como a las arañas les interesan las moscas». La frase me resulta más arquitectónica que misántropa. Se lo señalo a Gabriel y me dice que sí, que quizá sea un tema de composición, que en Rafa «sus afectos se manifiestan a través de cuerpos ocupando espacios». Tres semanas antes Rafa me diría lo mismo: «Sí, la violencia es Francis Bacon, pero lo mío es más bien metódico». Y sí, lo suyo es la repetición. «La fuerza domesticadora de lo pequeño», se titulaba una exposición en la galería Kunsthaus en la que participó. Nuestras referencias no siempre coinciden. Ante el fenómeno Emily Dickinson, por ejemplo —con la covida de por medio—, me dice: «La responsabilidad de decir algo relevante cae muy mal». Más que el amor, la palabra que más frecuenta Rafa es la palabra autenticidad. «El asco por la pretensión», me señalará Gabriel. «Rafa tiene un gran sentido del ridículo; tiene un gran ojo crítico.» Aunque en sus pinturas es muy despojado, aunque sus gestos sean entre finos y desesperados, Rafa «tiene mucho cuidado de las cosas que lo rodean, de lo que él ofrece, y sin embargo le vale absolutamente madre lo que la gente piense de él; sus escenas nunca lo consumen de vergüenza». Por un buen tiempo Rafa encontró la piedad en el alcohol. Ya no. Pero el gusto por las escenas, por el teatrito, por esos arrebatos operísticos (¿será beatitud?) continúa. El amor nace y se alimenta de la interpretación silenciosa, y para eso se necesita del espectáculo. Hace ya como siete u once años, celebró un cumpleaños con el que a veces todavía sueño. En medio de un camino de

cipreses que encontró al sur de la ciudad, Rafa desplegó una angosta y alargadísima mesa. Sobre la mesa, un mantel blanco. Y sobre el mantel blanco, limones amarillos y pimientos rojos. Mientras unos invitados volaban papalotes del otro lado de la muralla de cipreses, una banda de viento tocaba canciones en la cabecera que anunciaba el horizonte de la mesa. Quince o veinte personas estábamos ahí, comiendo lo que Rafa nos había preparado. Parecía un festejo, pero en realidad era una escena. Los que fuimos aquella vez —los que vamos a lo que sea que nos invite Rafa— somos, más que amigos, espectadores totales y privilegiados del espectáculo de su vida. «Haga lo que haga siempre va a ser pintor», me dice Gabriel. «Ese devenir ya no lo puede ignorar». ¿Y de dónde viene?, le pregunto. «Pues de la práctica, principalmente; eso determina toda una serie de posturas y toda una serie de percepciones ante la vida». Sus puestas en escena son lo que yo más admiro en el trabajo de Rafa. «Tiene todo para el medio audiovisual», me dice Gabriel. «Ha coqueteado con el cine, pero nunca lo ha concretado». Tiene todo para hacerlo: «la seguridad, la capacidad para poner a trabajar a muchas personas en un proyecto propio, el gusto, el sentido de la composición, el ritmo…». El ritmo… Quince años y dos mil palabras después, quizá esa sea la clave: el ritmo. La rosa blanca de la desesperación; de tanto en tanto, hay que cosecharla.

Fiesta de pastel. Ă&#x201C;leo sobre tela sobre madera, 58 x 48 cm, 2020.

i n fa nc i a , i m ag e n y poe sĂ a

u n per f i l de m a rg a r a de h a en e

por Sandra HernĂĄndez

No estoy aquí para pensar. No debo pensar. Ante todo sentir y ver. Y cuando de ver se pasa a mirar, se encienden raras luces y todo cobra una voz. Alejo Carpentier

Con hilo dorado, Margara hilvana su propia historia. La punta la sostiene la niña que al azar un día descubre el arte, aunque se dará cuenta de ello muchos años después; la que juguetea a escondidas en la sala de baño de casa que por las noches se transforma en el cuarto oscuro del padre y donde acontece el hechizo de la maquinita mágica que al prender pinta todo de rojo y de las hojas de papel que cobran vida en el vaivén acuoso de la bañera. Esa niña crece entre las visitas del abuelo belga que cada lunes aparece con un clavel carmín en el ojal, las travesías en autobuses y trenes a Tabasco para ver al otro abuelo —el que anda a caballo y tiene un machete—, las memorias de la madre que recuerda en voz alta cuando, allá en Cárdenas, cada semana llegaba un fotógrafo y la hacía posar junto a su hermanita, y ese padre bohemio y aventurero que lee poesía para ella y la lleva a jugar a la imprenta y a perderse al museo y a correr por el bosque. He caído en el nido que necesitaba, siempre regreso a mi infancia. A partir de esto, Margara ha creado su mundo: de las evidencias del padre y de la madre niños, frente a la cámara, de la sutil influencia del abuelo viajero y siempre cercano al medio de la fotografía, de su gusto por los árboles, las nubes y las flores, de

Espejismo 01. Plata/gelatina.

los libros, las letras y los fragmentos de poemas que rodearon y marcaron su niñez. En ese mundo que cuida con celo, habita el silencio que, además, es alimento en la soledad y fogón de la experiencia creativa. El silencio que da entrada a la observación y cuerpo a la idea; el silencio que la separa del discurso prosaico de la existencia y que ella misma en ocasiones ha definido a través de las palabras de Octavio Paz: Así como del fondo de la música brota una nota que mientras vibra crece y se adelgaza hasta que en otra música enmudece, brota del fondo del silencio

otro silencio, aguda torre, espada, y sube y crece y nos suspende y mientras sube caen recuerdos, esperanzas, las pequeñas mentiras y las grandes, y queremos gritar y en la garganta se desvanece el grito: desembocamos al silencio en donde los silencios enmudecen. Ahí, en esa suerte de cueva pespuntea con su filamento de oro. Sabe que la fuerza que vence a los dragones no viene de la corpulencia, que lo fulminante es siempre silente y discreto, como el disparo de su cámara, eterna cómplice. Me encuentro bien en mi mundo. Llevo muchos años en silencio. Margara elige una voz, un vocablo. Escoge imagen porque es una palabra que siente cerca y propia. Una imagen puede ser muchas cosas: una imagen poética, una imagen fiel; una imagen puede ser creada, propuesta, encontrada, imaginaria. Ya sea heliograbado, cianotipia, papel salado, goma bicromatada, platino paladio o digital, las imágenes aparecen exquisitas, etéreas, como espejismos o ilusiones con energía propia. Margara describe el origen, el momento de la toma, como algo mágico; como una suerte de chispa, un encontronazo que nunca se sabe cuándo va a suceder; un acercamiento buscado que, una vez que pasa, genera una especie de espasmo que es síntoma de que ha acontecido algo genial. Pero ahí no termina, porque para ella lo maravilloso de todo esto es que es un encuentro que se

repite en varias ocasiones. Primero en el laboratorio o en el proceso de crear o descubrir la imagen otra vez, y después en la mirada de los otros al interpretarla y hacerla propia. Soy una amante de la imagen y cualquier cosa que sirva para representarla me fascina. Margara sale a la playa e indaga entre los indicios que la marea nocturna ha dejado en la orilla. Cada mañana hay sellos diferentes: el mar escribe en la arena, ella reescribe con fotones esos fragmentos de tiempo que se concentran en el detalle, en las pequeñas cosas, a través de espumas, ondas, reflejos y texturas de luz porque todo tiene que ver con luz. Este periplo, el de la búsqueda de la imagen y su destino, el del poder de la luz y sus sorpresas, lo describe con fino detalle en su libro Enigmas de la luz en superficie: Viajo a través de mi cámara anhelando encontrar el momento preciso en que la luz se encuentra con una superficie y produce una imagen. No son los objetos los que atraen mi mirada, sino los imaginarios que se producen al fotografiar las ocurrencias de la luz en contacto con el límite de la fisicidad del mundo; el instante en que la realidad contemplada se ilumina me lleva a considerar la calidad de la luz en superficie. En superficie la luz se desliza, fluye, recorre la planicie que se transfigura en función de sus cualidades y el viaje de mi mirada fotográfica se encuentra con la presencia de imágenes que el ojo a simple vista no percibe. La superficie del mar se convierte en piel; las nubes son un océano; en un estanque silente, se dibuja un zigzag; un muro es un espejismo.

Travesía. Plata/gelatina.

Las imágenes fotográficas que se crean por el juego mirada-luz-superficie al momento de la toma, se transfiguran al transferirlas a la superficie del papel sensibilizado con los componentes químicos de las emulsiones fotográficas. La imagen de la mirada ya perturbada por los juegos de la luz, se reduplica cuando le presento sustancias que interfieren su destino. Lo fascinante, en esta ocasión ha sido conocer la potencia de la luz, que opera como un tatuaje para el papel de algodón, multiplicando las vistas. Margara tiene una musa, una vieja conocida de la infancia llamada poesía. Si bien su relación con ella comienza de niña a través de las lecturas del padre, es de la mano de Octavio Paz y su Piedra de sol que se consolida años después por las calles de París. Más tarde vendrán Alejandra Pizarnik, Luis Cernuda,

Indicios 02. Plata/gelatina.

Pedro Salinas y una larga lista que se ha convertido en recurso imprescindible tanto de su quehacer creativo como de su vida personal. O en sus propias palabras: La función de la poesía sería evadir la descripción para aprehender la esencia de la existencia. Entonces no deberá sorprendernos que cada proyecto suyo nazca de ella o que tome inspiración prestada de algunos versos para después materializarlos en imágenes, instalaciones o videomappings. Tampoco deberá extrañarnos que sus series o secuencias, a los que ella llama topoemas o poesía visual, sean compuestas a manera de frases en un poema y se lean como tal. Lo que más me conecta con la fotografía es la poesía. En el baúl, los libros de artista que durante años ha concebido uno a uno como seres únicos resguardan más sombras, grietas, océanos y frondas. También hay nubes, hilos y planisferios que se desdoblan. Abre la tapa del cofre, los desenvuelve sin prisa. Una vez sobre la mesa, los mira con la extrañeza de saberse su creadora, de identificarse con ellos, pero de no estar ahí. Cada imagen es un fruto que le produce, por un lado, la sorpresa del «yo lo hice y tuve que ver con esto», y por otro, la certeza de que siempre hay algo ajeno que solo le pertenece al papel y a la luz. Esa extrañeza es la línea que separa al artista de su trabajo, el cordón umbilical que se rompe al momento en que la pieza es concluida y se libera. Para ella, la obra artística no es una cosa inanimada sino un ente vivo que a veces está más vivo que el artista que la concibió. Una creatura que también se arruga, se decolora, se encoge, se quiebra y se oxida como cualquier ser viviente. Y en la contemplación de sus propias creaciones llega invariablemente al mismo punto: ese que le recuerda que sigue siendo la misma y que todo la conduce de vuelta al nido, al origen,

Indicios 01. Plata/gelatina.

quizá algún momento de la infancia, y la conecta con una trayectoria de vida llena de emociones mágicas, artísticas y estéticas. Me he cambiado mil veces el nombre pero siempre, siempre, he sido la misma. Puntada tras puntada, con hilo dorado Margara hilvana infancia, imagen y poesía. En cada pieza se encuentra el guiño de esa niña que descubrió el arte sin saberlo, de esa niña a la que le gustaban las flores y los espejos de agua, y que sigue allá, en ese cuarto oscuro de la casa paterna, sosteniendo la punta de carrete.

el fuego dig i ta l y l a s m á sca r a s móv i l e s

u n per f i l de hor ac io wa r p ol a

por José Manuel Velasco

A Warpola lo conozco de muchos años. Cuando estudiaba la preparatoria, Antonio Tamez me lo presentó en el Italian Coffee de Plaza de Armas. Claro que entonces aún no existía Warpola; a quien yo conocí primero fue a Horacio Lozano, un estudiante de la ahora extinta s o g e m y entusiasta de los libros de Charles Bukowski y de la música i d m . En aquel entonces Horacio tenía veintiún años y yo diecisiete, así que rápidamente lo adopté como mentor. Desconozco si Antonio Tamez compartía conmigo esta reverencia, pero los dos acabamos —medio en broma, medio en serio— dándole a Horacio el título de magíster, y cambiándole el apellido a Warpola, en un juego paródico con el nombre del escritor del siglo x v i i i , Horace Walpole. Poco después, junto con Gerardo Arana, formamos el colectivo Neónidas y compartimos un blog en donde publicábamos nuestras ocurrencias. Durante esta etapa, el nombre de Warpola fue afianzándose dentro de nuestro imaginario. Quienes estén al tanto de la narrativa Neónida sabrán que uno de sus motivos recurrentes fue la distópica Ciudad Hermes, una megalópolis colapsada en donde las historias reales se mezclaban con la ficción, dando pie a relatos fantásticos. En este universo, Warpola era una suerte de mago con saberes alquímicos, guardián de brebajes y manuscritos sibilinos; en el café, Warpola era cualquier otro más. Mi charla de hoy es con el segundo Warpola, con el Warpola de todos los días que muchos conocen en el medio cultural queretano. Este Warpola, más que mago, es poeta. Autor de varios libros de poesía, algunos escritos para Instagram stories, Horacio es quizá el poeta con mayor resonancia pública en el estado de Querétaro. Esta última afirmación es discutible, cada uno podrá ofrecer su versión personal de Warpola y colocarse de este o de aquel lado de la barrera; sin embargo, me parece un hecho incontrovertible que este artista ha labrado un camino propio. Su trayectoria es fruto del tesón autogestivo y de una pasión por el

juego, dos cualidades deseables en una ciudad solemne y apergaminada como Querétaro. «Yo llegué tarde a la literatura», me dice Warpola dándole un trago largo a su cerveza. «Durante muchos años asocié la lectura con algo que tenía que hacer por obligación. Como siempre fui un mal estudiante creía que yo no estaba al nivel de las lecturas que nos encargaban. Por mucho tiempo me alejé de los libros por esta razón. A los diecisiete leí a Douglas Coupland y a los beatniks en sus traducciones de Anagrama, pero no fue hasta mis veinte años cuando empecé a leer a los clásicos. Conocí a los rusos, a los franceses y a los latinoamericanos, y con el tiempo comencé a leerlos y a interpretarlos de otras formas. A partir de ese momento la literatura se convirtió en mi forma de vida, en mi forma de ver las cosas y de entender el lenguaje».

A ratos Warpola teclea en la pantalla de su teléfono. Supongo que tuitea o recibe alguna notificación en el WhatsApp. La conversación con él es amable, fluida y cambiante. Hablamos de transgéneros literarios, de música electrónica y de su podcast Iridiscencia programada (recién estrenado en Radio Nopal), donde cada lunes recibe la semana con una selección de músicas eclécticas y experimentos sonoros. Como tengo la sensación de que esta plática ya ha ocurrido antes, le pregunto cuándo fue su inicio «profesional» en la literatura. «Muchos podrán imaginar al escritor “profesional” como a alguien que está publicado por las grandes editoriales, alguien cuyo nombre está en las mesas de novedades generando dinero. Muchos asocian lo profesional con ganar premios o con obtener becas. Como si dijeran: “¡Ah! Ya tengo mi primer premio, he subido un escalón. He dejado de ser ‘joven promesa’ o ya he dejado de ser un ‘escritor emergente’. Sin embargo, a mí me parece

una insensatez medir el profesionalismo literario por los premios o las becas que tengas. Yo sentí que mi trabajo valía cuando otras personas —más allá de mis papás, mis amigos y mis exnovias— comenzaron a leerme. Primero fueron otros poetas, y después escritores a quienes admiro como Ángel Ortuño o Cristina Rivera Garza. No sé si esto te vuelve más profesional o no, pero al menos cambia tu perspectiva: comienzas a jugar en serio».

Entre pregunta y pregunta, Warpola me muestra cuentas de Instagram. Hacemos scroll por @animalsandsynthesizers, una cuenta con videos de animales moviéndose al compás de sonidos electrónicos; después pasamos a @powland.tv, un archivo de mecanismos y máquinas Goldberg que producen música disonante; y por último hablamos sobre una instalación en la que la artista Céleste Boursier liberó a varios pinzones en una habitación con una guitarra eléctrica: cada vez que algún pajarito se posaba en las cuerdas del instrumento, este vibraba produciendo distorsiones sonoras. Tengo la impresión de que estamos bordeando el centro de su trabajo. De algún modo, buena parte de los experimentos de Warpola surgen de una voluntad por distorsionar; ya se trate del lenguaje, de una imagen o del sonido, estos aparecen atravesados por filtros que los enrarecen y los enturbian. El glitch, lo viral, el ruido blanco y la intermitencia son elementos centrales para comprender la obra de este artista. Antes de hablar sobre su relación con Internet y con las redes sociales, le pregunto cómo ha cambiado su trabajo a lo largo del tiempo. «Creo que los temas y las obsesiones siguen siendo las mismas: la tecnología, la poesía, los lenguajes científicos y el mundo contemporáneo; sin embargo, ahora me autogestiono mejor. Mis últimos libros, por ejemplo, son completamente autogestionados.

Ya no me da miedo hacer esto. Antes necesitaba de la aprobación editorial, ahora cada vez me importa menos si a la gente le va a gustar o no. El libro de Carcass, que publiqué en Instagram Stories, me dio mucha confianza. Yo quería jugar con el formato y los poemas tuvieron un recibimiento muy bueno. Eran algo muy sencillo: imágenes, texto y música de 8 bits. También algo que ha cambiado muchísimo en estos años es que ahora todos mis proyectos son colaborativos. Me gusta mucho trabajar con músicos, con artistas visuales y con programadores. En este momento no puedo pensar en un proyecto literario donde no se involucren otras disciplinas».

En su Badaud electrónico (Antología de poesía komandroviana 1965-1985), Horacio reunió una selección de diez poetas originarios de la mítica Ciudad Hermes. Ägnes Zzenz, Iosep

Trinidad, Jänko Erwin II y Mönika Rever-Tratt son algunos de ellos. Como en otros trabajos de Warpola, el juego con la máscara y los heterónimos define el carácter de su poética. Una escritura atomizada y fragmentaria que reniega a ser entendida desde una sola óptica y que puede ser leída como un entramado de espejos, a la manera de un caleidoscopio. «Siempre me gustó esa idea de derribar la figura del autor. Al principio comenzó como un juego. Desde que adopté el nombre de Horacio Warpola fue una decisión cargar con ese alias. Luego me di cuenta de que las reacciones eran muy curiosas. En 2011, por ejemplo, me pasó algo muy interesante en Twitter. Si publicaba un tweet con mi nombre este pasaba completamente desapercibido; pero si ese mismo tweet lo publicaba con la firma de un seudónimo, de pronto tenía muchos likes. Los textos adquirían enseguida una credibilidad falsa porque los lectores decidían que el supuesto autor parecía legítimo. Esto se salió de

control con el Badaud Electrónico, en donde cada poeta tiene un tono y determinadas preocupaciones temáticas. A partir de entonces encuentro gente que publica mis poemas sin saber que soy yo».

La pregunta entonces es si Horacio es un poeta de Querétaro o un poeta de Ciudad Hermes: desde dónde escribe un autor que es más bien varios autores simultáneamente. «Siempre escribo desde el lugar en el que estoy. Querétaro es el lugar en donde trabajo y Ciudad Hermes es un espacio de juego. Hace poco vi una película de Lucrecia Martel y en una de las escenas los personajes están discutiendo sobre la patria y uno de ellos dice: “yo no creo en la patria, para mí la patria son mis amigos”. Para mí la patria son las calles donde transito. Es donde me muevo y donde trabajo. Más que de Querétaro, yo me siento parte de una generación de autores del Bajío en donde hay narradores, poetas y dramaturgos. Me pienso parte de esa generación, y aunque no lo expreso en mi poesía, en cada oportunidad que tengo hago hincapié en que aquí hay editoriales, lecturas y festivales. Hay literatura en el Bajío y eso es importante».

Antes de despedirnos, Warpola me cuenta que está preparando Arcanum Planetae, su segundo libro para Instagram Stories. Los poemas estarán firmados por el Dr. RYX_22, un robot atormentado y nostálgico que va encontrando los restos de una humanidad desaparecida. Como secuencia al Carcass (la primera parte de esta trilogía), el libro estará ilustrado con láminas de literatura científica del siglo x v i i i y ambientado con música de 8 bits. Al cabo de nuestra charla caigo en cuenta de que Warpola es solo la fachada de una multitud de juegos, proyectos y artefactos

de invención. A través del seudónimo, este autor ha encontrado estrategias para diversificar su trabajo artístico (que abarca el collage, la poesía y el arte digital) y consolidar una obra. En cierto sentido, el Warpola de Ciudad Hermes (el hechicero barbado y custodio de incunables milenarios) ha ejercido su influjo en el poeta Horacio. Este fenómeno de identidades mutables, de poéticas trasminadas, explica el carácter elusivo y proteico de Warpola. A la manera del Dr. RYX_22 en su éxodo perpetuo, este artista ha elegido imaginar un futuro arcano y signado por la melancolía, como si detrás de las pantallas —tras un error oculto del sistema— refulgiera el fuego perenne de los antiguos.

l a s bu e n a s volu n ta de s

u n per f i l de au r e l io olv e r a mon t a Ăą o

por Elizabeth Acosta Haro

Es curioso cómo en ocasiones los reconocimientos y títulos otorgados para conmemorar la grandeza y valía de una persona fallan en transmitir aquellos aspectos que en el fondo la llevaron a recibirlos. Aunque es claro que la persona en cuestión es digna de tales homenajes, con el tiempo se va creando una idea distinta de ella: una fría, apenas superficial imagen reducida a un listado de logros que, aunque por un lado enaltecen y cumplen su objetivo, van dejando grandes espacios en blanco en el libro que se escribe con su historia. Conocer a una persona por sus méritos es, en realidad, conocer solo un holograma de la persona que existe detrás. Una fracción del todo. Ese era el acercamiento inicial que tenía con el maestro José Aurelio Olvera Montaño: la de alguien que mira de cerca un acordeón de páginas de diario. Una forma bidimensional de él, como esos cartones fotográficos tamaño humano que se encuentran en los supermercados. Conocerlo en persona, por tan solo dos horas de una tarde soleada de agosto, fue una experiencia grata e inspiradora que me dejó reflexionando sobre el tema. Su gran corazón, la bondad de la que parte todo lo que hace, y sobretodo la forma en la que entiende al arte como medio para compartir y ver por los demás, son imposibles de plasmar en un reconocimiento, un homenaje. «Fue como una plática entre amigos», me comentó el maestro después de nuestra entrevista.

Había recibido la afortunada tarea de reunirme con una figura cuyo nombre es sinónimo de admiración y respeto no solo en la escena artística y musical queretana, sino internacional. Un hombre cuya trayectoria involucra sucesos y nombres que exceden a mi referente histórico/generacional.

Estudió en la Escuela de Música Sacra del padre Cirilo Conejo Roldán, la que después fue conocida como el Conservatorio de Música J. Guadalupe Velázquez, en honor a quien fue su fundador y primer director hace más 127 años. Fue monaguillo, profesor de música en escuelas y universidades, director vitalicio de la estudiantina —de la que fue también su primer director. Cantó dos veces ante el Papa Juan Pablo II. Fue actor en Cómicos de la Legua por más de diez años y director de la Banda de Música del Estado durante casi 50 años. Fue también presidente del Patronato de las Fiestas de Querétaro y ha recibido un gran número de reconocimientos y homenajes. Queretano de nacimiento, Yeyo, como le dicen sus amigos, fue el quinto de diez hermanos. Gran parte de su trayectoria musical la compartió con su hermano Luis, quien falleció hace algunos años. El amor de su vida fue su madre, con quien vivió varios años en la calle de Fagoaga, en el Centro Histórico de Santiago de Querétaro. Parecía saber todo sobre el maestro, y a la vez nada. Esta sensación me recordó a todas las amistades que siguen en nuestras vidas después de años (por alguna forma u otra) aunque nunca llegan a ser tan relevantes como otras. Amistades de titulares, pensé, de actualizaciones. La mañana de la entrevista llamé para confirmar. Respondió la misma voz femenina que una semana antes había levantado el teléfono. Más tarde descubriría que se trataba de la hermana mayor del maestro, Socorro, con quien vive actualmente en la misma casa en la que crecieron; apenas a la vuelta de una de mis cafeterías favoritas del centro y muy cerca de donde viví un tiempo. Llegué cinco minutos antes de la hora y toqué a la puerta. Una voz entre suave y áspera me recibió. «Bienvenida, pasa.

Estás en tu casa.» Llevaba sus manos en los bolsillos, acompañadas de una mirada que sonreía detrás de unas gafas pesadas. Nos ubicamos en su estudio, un gran piano en una esquina. Varios libreros cubrían las paredes, estanterías con figurillas de porcelana. En las paredes había cuadros, reconocimientos, fotos y cruces de distintos estilos. Unas partituras de corales en proceso se ubicaban en la mesita de centro. Comencé por una de mis preguntas favoritas: —De niño, ¿recuerda qué quería ser? El maestro, con sus manos juntas, recargadas sobre sus piernas sonrió, pensativo. —Nací en esta casa, he vivido aquí toda mi vida. Recuerdo cuando tenía la edad de tres, cuatro años que en la esquina vivía un carpintero. Me encantaba ir a verlo y recoger tablitas de las que le sobraban de recortes, y le pedía que me las regalara. Me

gustó la forma en la que trabajaba, y pensé: «cuando sea grande voy a ser carpintero», ¡pero no!, no lo fui. A mi papá, ya cuando se retiró y se jubiló, le gustaba hacer casitas de madera como para muñecas y juguetes. Se las regalaba a los nietos. ¡Ah! Me recordaba de chiquillo cuando andaba recogiendo las tablitas. —¿Sus padres también eran músicos? —A mi papá y a mi mamá les gustaba la música, sí, pero no en forma práctica. Mi mamá, por razones de ayuda, quería tenernos en una escuela no de gobierno, que era lo común, sino una particular. Entonces todos los hermanos encontramos el camino en la Escuela de Música Sacra, con el Padre Cirilo Conejo Roldán; aquí en Madero, a la vuelta de la casa. Él hacía una prueba y si la pasabas, quedabas dentro del coro y entrabas con una beca para tus estudios de primaria, que era lo que había aquel entonces. Todos los hermanos pasamos y tuvimos la beca para ser cantores del grupo coral de la escuela de música, y cantores monaguillos en Catedral, porque había misas solemnes diario y se cantaba canto gregoriano. Nosotros lo aprendimos, primero de memoria y después la técnica y parte teórica junto con la polifonía, porque se cantaba a cuatro voces mixtas. —¿Usted de qué cantaba? —Empecé en contralto, la voz grave del niño. Luego pasé un tiempo corto en tenor, voz aguda, y casi enseguida cambié a barítono. ¡Fueron más de setenta años los que canté! Ya me afectó mi garganta; me detectaron unos pólipos en las cuerdas que hay que operar para ver si recupero la voz, pero me doy por satisfecho de lo que Dios me dio, y de la oportunidad de poder cantar para él y para la gente. —Las casas, los espacios en general, se vuelven parte de nuestra memoria, de historia personal. ¿Cómo ha sido para usted habitarla durante tantos años?

—Recuerdo esta casa, pequeña. Inicialmente el único cuarto que tenía techo era este. Y había otra pieza, pero era de teja. Mis hermanos mayores, que fueron cinco, nacieron en otras casas, el resto aquí y nos criamos todos juntos bajo estos muros. Mi hermano Luis y el más grande se fueron, estuvieron en el Seminario. Mi hermana Socorro también se fue muy joven a un internado. Mi mamá quería que mis hermanos fueran sacerdotes y mi hermana religiosa. Después se fue ampliando la casa; compraron literas, ¡eran un lujo! Vivimos una etapa hermosísima, con muchas limitaciones, pero con un cariño muy grande de nuestros padres. No nos faltaba nada. Sentíamos el entorno del barrio, y los niños que salíamos a jugar con los vecinos éramos felices. No envidiábamos ni requeríamos más de lo que teníamos. —«Los buenos tiempos». —Sí. Actualmente somos muchos. La gente ha cambiado para bien, para superarse, es lógico, pero también porque las mismas familias no han propiciado la unión e integración familiar; es competir a ver quién tiene más y quién puede más. No se trata de eso, sino de que el que tiene más vea cómo ayudar al que tiene menos. Son tiempos difíciles, y ahora más con la pandemia y toda esta situación del Covid. Algunas de las notas y entrevistas que había revisado, previas a esta, citaban comentarios del maestro Aurelio sobre «el Querétaro de antes» y el que es ahora. Recuerdo haber notado que en ellas se percibían tintes de alguien hermético, negado al cambio. Muy por el contrario, la nostalgia y preocupación desde la que se expresaba ahora el maestro simpatizó profundamente conmigo. Aunque no fue mi época, y entiendo que siempre existirá tanto una nostalgia por el pasado como una idealización de sus bondades, comparto fuertemente el anhelo por aquellos días en los que nos veíamos más a la cara que lo que hoy en día vemos

las pantallas. Como yo lo veo, las personas, lo que podamos y nos puedan compartir, son lo más valioso que tenemos. Por más que avance la tecnología, jamás podrá sustituir el sentarse junto a un ser querido, incluso en silencio, a ver el paisaje y las nubes pasar. —Entre la Escuela de Música Sacra, la actuación y el profesorado, ¿cómo fue que acabó estudiando Derecho? —Cuando terminé mis estudios, dije: «voy a entrar a la universidad para prepararme un poquito más». Me decía el Padre Conejo: «vete al Seminario, vas a ser Padre», y yo: «ay, pues no me llama la atención», pero el Padre me insistía y me insistía. Total que lo evadí y me metí a la universidad, pero para entonces ya estaba dando clases en el Queretano. —¿Y Cómicos de la Legua? —Había un grupo que tenía el licenciado Hugo Gutiérrez Vega, que se trataba de un programa de radio para leer poemas, pero me invitaron porque en ese tiempo iba frecuentemente a

Santa Rosa de Viterbo a ver los ensayos de Cómicos de la Legua. Ahí sería la primera función, el 5 de septiembre de 1959, y ahí estaba yo en primera fila entre la audiencia. Ya como actor entré hasta el 60 con ellos, pero desde el 59 tenía el trato con Hugo. ¡Me le pegué, me le pegué! Me gustaba mucho la manera en la que trataba a los jóvenes y los mantenía ocupados siempre. —La estudiantina fue también en esa época. —En el 63 me invitaron a que formara parte de la estudiantina, yo estaba en segundo año de derecho. «No sé ni tocar la guitarra», les dije. «No, ya tenemos quien toque, lo que queremos es que tú los dirijas». Y acepté. Con el tiempo, entre las giras y los ensayos, un día me dijeron: o Cómicos o la estudiantina. Y pues me fui con la estudiantina. —Y fue así que conoció y le cantó al Papa; una pieza de su autoría, por cierto. ¿Suele componer mucho? —Antes de esa experiencia, había escrito algunos corales para las Madres Capuchinas. Recientemente escribí unas, mira… Se levantó de la silla y comenzó a moverse entre una torre de cuadernos, hojas sueltas y folders, que se balanceaba sobre uno de los brazos del sillón hasta que encontró un engargolado de mica transparente con espiral: —Estas las escribí hace poco más de dos meses, para las madres catequistas que están en Madero. Se las dediqué, un canto de entrada para la bendición de su nueva capilla. La música es con la letra de un salmo que me dieron ellas. Son por gusto, por ayudar. Todo lo que a veces escribo va en relación a música religiosa o música popular. —¿Se imaginó algún día conocer al Papa y cantarle? —Nunca. Recuerdo cuando estuvimos con el Papa Juan Pablo II, la primera vez con la estudiantina para una gira en un festival de Roma. Cantamos «Cielito lindo», y la gente se puso a tarearearla. Muy bonito. Pidieron permiso para ponernos junto

a él para una fotografía, y dijeron que sí. La segunda vez fue cuando le llevamos la pieza que escribí yo, «Peregrino de la fe». Conocer al Santo Padre fue… inolvidable. Hizo una pausa larga, y luego siguió: —No sabes, son sentimientos encontrados, uno no sabe cómo reaccionar. Fue una de las emociones más grandes en mi vida. —¿Cuáles han sido las otras? —Con la banda, haber ido a los municipios de nuestro estado. Con los Cómicos, haber recorrido nuestra patria, y con la estudiantina, haber ido con el Santo Padre. —¿Y los premios? ¿Hay alguno que tenga un significado especial para usted? —Todos. Todos han sido para mi muy significativos, pero en ninguno de ellos me he sentido yo como el protagonista único, no. Cada que me entregan un reconocimiento, me siento incómodo. Porque todo lo que hemos hecho ha sido en base al acoplamiento de buenas voluntades, de elementos que han trabajado y colaborado bajo la guía de un servidor, sí, pero entre todos hemos hecho la faena. Aun así, tanto el que recibo de un personaje como el gobernador, como el que alguna vez recibimos de los niños de kinder cuando nos presentamos… ¡Ah! Me llenan de emoción. Cuando hay esas situaciones se emociona uno porque los niños lo hacen de veras con mucho cariño y sentimiento, con mucha autenticidad. —¿El talento nace o se hace? —El talento, para mí, es lo más valioso que puede tener el ser humano. Ahí está una forma de valorar lo que nuestra doctrina católica nos enseña; que Dios nos ha dado distintos talentos a cada uno, y estos son para desarrollarlo, en beneficio tuyo, sí, es válido; pero principalmente en beneficio de proyectarlo a los demás. Y esa es la satisfacción más grande que puede quedar

después, llegar a una etapa final, tranquilo uno y ver que los demás puedan seguir su camino hasta donde Dios diga, ¿verdad? Porque todos tenemos una rayita, y de ahí… es muy difícil pasar. —Pensando en todas las disciplinas en las que se ha desempeñado, ¿cuál considera que es su mayor talento? —Yo le agradezco a nuestro Señor los talentos que me dio, a través de descubrir que en la música podía encontrar una manera de comunicarme con mis semejantes. Cuando nosotros estamos frente a alguien y por medio de la música nos logramos comunicar y transmitir nuestros sentimientos, estamos hablando con un lenguaje espiritual que trasciende y llega a lo más profundo del corazón. Y puede ser factible que la otra persona pueda también transmitir esa sensibilidad hacia los demás. Entonces si tú les ayudas a llevarlo a cabo, a través del trabajo, la palabra, a través del arte, ¡ya la hiciste! Estás logrando algo que realmente les va a ser útil para su vida.Yo, siempre que estoy frente a un grupo, le digo: sientan… Impulsado por los brazos y la emoción, se levantó mientras expresaba las siguientes palabras: —¡Sientan lo que están haciendo! No toquen nada más mecánicamente, no: ¡sientan!, ¡vívanlo!, ¡disfrútenlo! Permaneció con los ojos cerrados y los brazos en alto unos segundos, antes de regresar a su posición inicial, sentado, en el banquito frente a mí. Permanecimos un momento en silencio. Luego continuó: —Ahorita, a través de estos minutos que me has dedicado, he visto en ti una gran sensibilidad. Una gran paciencia para escuchar. Ese es un talento: saber escuchar, la paciencia. Si transmites eso, tu palabra, tu pensamiento, tu paciencia, lo llevas a quien está enfrente. Entonces, si yo, por ejemplo, a través de la música... —Se dirigió a su piano, jaló el banquito para ubicarlo en posición, y continuó—: Lo que tú me transmites, lo voy a plasmar

aquí en una piececita. Te la dedico con mucho cariño, y respeto, deseándote que te vaya muy bien en la vida. Comenzó a tocar. Tuve que hacer un esfuerzo para contener todo lo que cada nota evocaba en mí. Era una pieza alegre, tranquila a la vez. A ratos tempestuosa, con escalas que te llevan de una emoción a otra. Hay personas que te recuerdan los motivos más puros de lo que, para mí, representa un artista. No la fama, el ego, ni la popularidad: la sensibilidad, la entrega, el atreverse a sentir, a crear, a comunicar, a compartir. José Aurelio Olvera Montaño es una de esas personas. Al terminar la pieza, con burdas palabras, atropelladas entre la emoción, agradecí y expresé lo mucho que había significado. Continuamos hablando hacia el cierre de la entrevista. Me acompañó a la puerta, y antes de despedirme, recordé algo más que quería preguntar: —Por cierto, ¿cómo fue que lo «mataron» en la radio? —¡Ah! Murió un amigo mío. Un señor que vivía ahí en esquina 16 de Septiembre y Altamirano, tenía su carpintería. Me encantaba ir; verlo trabajar me recordaba a cuando era chiquillo. Se llamaba Aurelio. No sé por qué, el día que murió él, sacaron la nota y dijeron en la radio que había muerto Aurelio Olvera. —Lo siento mucho. Era su tocayo carpintero. —El Aurelio que sí fue carpintero.

e n de f e n s a de l a m ater i a

u n per f i l de a zucena ger m á n

por Imanol Martínez González

Azucena tiene nombre de planta, y con su frágil materia trabaja: hace que convivan junto a otros elementos de la naturaleza, como insectos o animales, logrando que contrasten despojados de su entorno y que en tanto naturaleza muerta pervivan. Su trabajo orbita a la materia y es, sobre todo, una defensa de esta y también un recordatorio de que nos constituye la naturaleza, que los objetos que fabricamos son expresión de ella. En su carrera hay un tránsito de la pintura a la escultura, consolidado desde hace un tiempo en esos collages vegetales a los que llama «esculturas biológicas». En ese trayecto se puede rastrear la defensa por la materia desde sus exposiciones colectivas —en la galería Tidaholms de Suecia o en la Action Art Actuell de Canadá— hasta las que individualmente ha montado en el Museo de la Ciudad de Querétaro («Moho» de 2010 y «Fábula vegetal» de 2012) o, la más reciente, «Apología de la materia» en la Galería Libertad (2019). Su trabajo artístico —dice su página— se desarrolla en torno a la Naturaleza. Así, con mayúsculas. Lo mismo sea en escultura, en pintura, instalación o la intersección de estas.

Aunque piensa que la curiosidad con la que va en busca de materiales para trabajar puede rastrearse en la infancia, cuando uno recoge bichos u hojas que halla en la calle, Azucena reconoce que no fue una niña particularmente interesada en la naturaleza. Hasta la fecha su casa no es demasiado verde: salvo el patio interior, las plantas del resto de la casa están casi todas detrás de cristales, secas o conservadas con resina. De momento es poco verde, dice, pero tengo varios proyectos en mente como un huerto y también me interesa seguir trabajando con plantas medicinales. Su interés por la naturaleza, en todo caso, está emparentado con las artes visuales: al comenzar en estas descubrió que, entre

otras cosas, le gustaba pintar bodegones (un tipo de trabajo alrededor del cual encontró un prejuicio en la universidad, donde los tenían por «cosa de señoras»; aunque de alguna manera ahora continúa haciendo naturaleza muerta pero desde el arte contemporáneo). Las artes visuales, en cambio, sí tienen su origen un poco más lejano, al término de la infancia. En el colegio al que asistía en la secundaria debían elegir talleres. No le gustaba el resto de ofertas, así que eligió dibujo técnico, que era, dice, más bien arquitectónico. Siguieron las clases de dibujo imitación, de técnicas de color, después pintura y así a lo largo de toda la prepa hasta el momento en que tuvo que decidir qué área tomar. Ella quería artes plásticas pero sus padres le dijeron que mejor estudiara otra cosa, así que optó por el área tres —Ciencias Sociales, de acuerdo al plan de estudios— sin renunciar por ello a la idea de estudiar artes plásticas. El acuerdo con sus padres al terminar la preparatoria fue que haría dos exámenes: uno para artes visuales en la Universidad Autónoma de Querétaro y otro para derecho en una universidad privada. —En mi casa me dijeron «en la u a q es muy difícil entrar; si quedas en artes plásticas, ok, si no piensas en otra opción». Quedó. Ese era el trato y así empezó a estudiar formalmente Artes Visuales. Durante la carrera se dedicó a la pintura. Había dos talleres de producción, pintura con Jordi Boldó o escultura con Pedro Urbina, y ella eligió el primero. Con Jordi aprendió a trabajar en serie proyectos más formales y a saber cómo desarrollarlos. Cuenta que a cada uno de los alumnos le aportó material para que pudiera seguir estudiando y trabajando en su propia línea —en una generación en la que también estaban Esmeralda Torres, Jhonatan Olvera, Virginia Ledesma o Javier Aceves. Azucena, que venía de trabajar pintura tradicional, descubrió en la universidad otros

materiales y métodos en un momento que encontró adecuado para experimentar. Al salir de la licenciatura obtendría el tercer lugar en el Premio Alejandrina a la Creación Artística, galardón de la universidad que en su carrera e incluso ante su familia fungió como una suerte de confirmación de que eso era lo que quería hacer. A este reconocimiento del 2002 se sumarían el Apoyarte 2004, una residencia artística en el Nordiska Akvarel Museet en Tjorn, Suecia en 2005, ser beneficiaria del Programa de Estímulos a la Creación y Desarrollo Artístico ( p e c d a ) 2011-2012, así como cursar el taller «Sculpture, Object, Environment» en la School of Visual Arts de Nueva York.

—Saliendo de la carrera seguía trabajando con pintura, pero tenía la sensación de que quería algo más. Seguía en la búsqueda de una identidad, de una voz propia como artista, a la que llegaría a través de la escultura y de esa corriente en que paisaje y obra se compaginan, como es el land art. La primera instalación que hizo de este tipo —híbrida, capaz de intervenir un lugar— fue junto a Víctor Pérez, conocido como Benuz, un amigo que anteriormente había trabajado murales y graffiti. El título de la instalación era un juego de palabras entre la expresión latina y el sustantivo inglés propio de los alojamientos: i n n s i t u . Su emplazamiento fue en la alberca de la ex Prepa Centro —la misma en la que Rodolfo Obregón montó una versión del Woyzeck a la que acudieron Ludwik Margules, Alejandro Luna o Emilio Carballido y sobre la que hoy descansan los salones de filosofía. Se trató de una pieza con ramas, esfera de rama para decoración navideña, varios metros de yute y plástico negro. Resultó ser la primera instalación con otro tipo de materiales y técnicas, incluso de temas.

—Hicimos esa instalación juntos, y de ahí me sentí muy libre, muy bien. Dije «yo quiero trabajar con esto». No dejaba de lado la parte pictórica en un sentido abstracto. Estas esculturas tenían un poco más de simbolismo pero no dejaban de ser abstractas. De ahí en adelante, cada cosa que iba haciendo fue enriqueciendo esa idea. Dedicó varios años a trabajar en restauración, lo que le permitió aprender técnicas de preservación que eventualmente le servirían para poner en pie su estilo, una suerte de entrenamiento, borrón o ensayo. San Antonio de la Cal, Tancoyol, Villa Progreso o Santa Clara fueron lugares en los que trabajó restaurando pintura mural o imágenes en bulto. De las primeras adoptó técnicas de conservación que le serían útiles, pero las decisivas fueron las segundas: las esculturas, que al ser de madera, estuco o papel le enseñaron todo un proceso de limpieza, consolidación e integración de partes o colores. Uno puede imaginarla trabajando con las resinas para conservar las esculturas lo mismo que las flores, dientes de león o insectos («un trabajo con pincitas», como bromeó Gabriel Hörner, director del Museo de la Ciudad, en una charla virtual que sostuvo con ella). La primera vez que trabajó con una caja objeto, bioarte o «escultura biológica», como ahora les llama, fue en 2010. Luego de trabajar con land art y restauración, participó en una convocatoria para el Encuentro Nacional de Arte Joven en Aguascalientes. Una de las bases era que en las piezas nada fuera perecedero, frágil o efímero. Azucena quería trabajar con plantas, así que pensó que la solución era realizar una escultura y tratar de conservarla con resinas. Siete años trabajando en restauración que sirvieron para aprender las técnicas con las cuales trasladar sus inquietudes a la conservación. La pieza además debía poder ser itinerante; le preocupaba que se rompiera en el camino, así que

pensó en meterla en una caja grande. La metió en la caja pero eso no resolvía el problema: la pieza se hallaba oscurecida, de modo que le colocó iluminación. Que quede lista y la cuelguen así en el museo, pensó; con la luz blanca, la pieza «adquirió carácter».

Origen. Materia orgánica, yeso y acrílico, 10 cm (diámetro), 2019.

—La caja es parte de la pieza. Me gustó muchísimo, vi que tenía potencial y de ahí le seguí. La pieza medía 1.80. En una fotografía está parada junto

a ella y la rebasa por quince o veinte centímetros; entonces tenía treinta y un años. Como muchas veces en el arte, el descubrimiento de su estilo tiene algo de accidente afortunado. A las esculturas biológicas llegó buscando una identidad y una expresión más personal. En la búsqueda, cuenta, sucedió este encuentro fortuito.

Al año siguiente aplicó a una convocatoria del p e c d a para realizar una serie de diez piezas con el título de Fábula vegetal, que un año después expondría en el Museo de la Ciudad. Recuperó lo que aprendió en la carrera con Boldó: trabajar series, proyectos unitarios alrededor de una idea. Entre las piezas se halla una titulada Stardust. Una escultura compuesta de yeso y una serie de dientes de león que fue portada de la exposición. Esta pieza, una alusión al polvo de estrellas, es ejemplo de una de las dos maneras con las que trabajaba Azucena. En su vida cotidiana por lo general está alerta de encontrar cosas. «Es algo que todos hacemos, que tenemos de niños, una curiosidad», cuenta. A veces trabaja así, saliendo a buscar materiales. Es muy diferente lo que puede hallar en el bosque, en el campo, en el desierto, en la ciudad. Afortunadamente en Querétaro, cuenta, hay una variedad importante así que basta con ir a Huimilpan o Amealco, por ejemplo. Esa es una manera de trabajar —de manera planeada, como un viajero con mapa—; la otra consiste en hallar cosas por sorpresa. En una ocasión, por ejemplo, estando de vacaciones encontró unas conchitas tiradas en la playa y pensó que podría trabajar con ellas. Su idea fue ponerlas de modo que no resaltaran, sino que contrastaran con otros materiales intentando encontrar dentro de la naturaleza una cierta manera de abstracción, «esa otra belleza antiestética». Con esa pieza titulada Agua solo enfocando los detalles puede uno percatarse de las conchas.

—Cuando enfocas los detalles en realidad no se ve algo particular, cuando la ves completa entiendes que es una especie de marina, pero en detalles puede ser algo abstracto, incluso no descubrir que es una concha. Ya sea buscándolos o hallándolos, existe un inconveniente a la hora de trabajar con materiales de la naturaleza: poder conservarlos. Hay veces que quiere trabajar con algo pero el material no aguanta. «Las plantas de campo, más silvestres, son super delicadas», dice. Hay algunas que simplemente no puede conservar aunque quiera. Le pregunto si tiene alguna obsesión, una planta o material con la que siempre haya querido trabajar, y pienso en lo que escribió Susan Orlean acerca de la inmensidad del mundo y la importancia de las pasiones. —Hay una que me encontré cuando fui a trabajar al museo comunitario de Agua Zarca. Ahí le dicen «globina». Es una especie de globito. A mí me parece una orquídea pero no sé si lo sea; es una especie de globito, tiene aire dentro. Es curiosísima, de un color amarillo intenso. De hecho intenté traerme una y no aguantó; no sé si sea la altura, la presión, la humedad… Susan Orlean en El ladrón de orquídeas escribe: «El mundo es tan enorme que la gente se pierde en él. Existen demasiadas ideas, personas y cosas, existen demasiadas direcciones a las que ir. Empezaba a creer que la importancia de apasionarse por algo radica en que la pasión reduce el mundo a unas dimensiones más manejables. Hace que el mundo no parezca tan enorme y vacío, sino un lugar lleno de posibilidades».

Para saber cómo trabajar con las diferentes plantas recurre a Alejandro Cabrera Luna, un maestro en biología a quien conoció cuando realizó una pieza para la biblioteca de la Facultad

de Ciencias Naturales de la u a q , en Juriquilla. También suele investigar en internet o incluso utilizar apps para identificar las plantas. Con las primeras piezas buscaba mayor rigor en cuanto a saber qué estaba usando o con qué tipo de planta trabaja-

Morfología. Materia orgánica y resinas, 25 x 25 x 30 cm, 2019.

ba, pero se ha ido percatando de la extensión de las variedades y de cómo necesitan un estudio más profundo, por eso se apoya en quien sabe.

Cuesta trabajo imaginarla con el celular en mano identificando las plantas a través de una pantalla. Contrario a las aplicaciones y lo virtual, territorio de lo intangible, su trabajo podría ilustrarse con el título de su última exposición: «Apología de la

Restos. Materia orgánica, resinas y caja de luz, 45 x 45 x 18 cm, 2019.

materia». Una defensa del material, «de no olvidarnos de dónde venimos, de que somos tierra, agua, de que incluso los objetos que hemos fabricado artificialmente son una expresión de una

naturaleza que nos dotó de una inteligencia para desarrollarlo», como ella misma lo explica. Hace meses, como todos, tuvo que reducir el mundo a su alrededor. No fue un problema confinarse, pues desde hace años su casa y taller son el mismo espacio, pero sí pensar cómo surtirse de materiales —lo primero que pensó al inicio de la pandemia fue «ahora con qué voy a trabajar». También, como todos, se las ingenió. Del pequeño jardín que tiene en su casa, recuperó material, pero también en las calles a la redonda. —Si tú ves en las ventanas de cualquier casa, hay una cantidad de fauna ya muerta, muchísimos insectos. El microcosmos es vastísimo. Para ella es importante trabajar solo con materiales secos y que se encuentren en el piso, muertos; procura «no lastimar a la naturaleza». Así recolectó material, no en Amealco y Huimilpan, sino en las calles que componen el fraccionamiento en el que vive junto a Andrés Theodoro, su hijo. También de la comida. Le interesa trabajar con alimentos, «con material que pertenece al mundo vegetal y que tenemos de fácil acceso». Se trata de experimentos apenas, y no sabe todavía a dónde la llevarán. Al preguntarle por cómo lleva el confinamiento en términos personales y creativos, refiere justamente al sentido de su última exposición y a una frase que leyó o escuchó hace poco: las aves construyen nidos y la especie humana maquinas y computadoras, y de alguna manera no dejan de ser naturales a pesar de ser muy sofisticadas. En su casa —su nido— no queda claro dónde acaba el taller y comienza el hogar, o viceversa. Se trata de una construcción de dos pisos, en el que salvo la sala que conserva los sillones despejados, el resto de superficies funciona como repositorio de material o espacio de trabajo. La mesa es comedor y escritorio; desde ahí transmitió, por ejemplo, una charla sobre su trabajo o atendió a

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esta entrevista. Sobre un órgano que era de su padre hay bichos encapsulados, piezas para una exposición con el Museo de Arte Contemporáneo Querétaro que quedó pendiente a causa de la pandemia. Recargada en la pared está Imperfection, una de las esculturas de «Fábula vegetal» que sirve como remate visual para el que entra a la casa. «Siempre tengo material guardado en todos lados, y es curioso porque si me acuerdo que tengo una cosa que está más o menos por aquí, la busco y trabajo con ella». Cuando la visito, su hijo Andrés baja en busca de un cargador, remueve los bastidores que tiene recargados en la pared como quien convive con ese material consuetudinariamente. Mientras charlamos, Azucena deja la música sonando en el celular que tiene sobre la mesa. Desde él se escucha lo mismo a Serge Gainbourg que a los Talking Heads. Hay un detalle que parece, si no paradójico, cuando menos curioso: algunas de las piezas diminutas —hojas, bichos— están guardadas en cajas de aparatos electrónicos, como la de un iPhone: blanca, firme. Conviven dos materiales que de origen, naturalmente, no deberían ir juntos, como en su obra. El título de la primera exposición proviene de un microcuento de Jodorowsky, «Fábula vegetal»: un ejemplo de que sus intereses escapan a las artes visuales (donde tiene como referentes al mexicano Gabriel Orozco o al británico Andy Goldsworthy). Dependiendo del proyecto en que esté trabajando, se interesa por lecturas o visionados. Ahora mismo está interesada en John Ruskin, un artista y pensador británico decimonónico. —Es un autor que me interesa muchísimo. Habla mucho sobre la naturaleza, establece ciertos cánones de la belleza y al mismo tiempo es ilustrador de arquitectura y naturaleza. Su obra es bellísima. Entre el resto de aficiones destaca el cine y un autor en

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particular: Jean-Luc Godard. Sabe de memoria una frase que aparece en una de sus películas, Film Socialisme: «El espíritu toma prestado de la materia las experiencias de las que se alimenta y se las devuelve en forma de movimiento bajo su propia libertad». Cuenta que cuando la escuchó, la anotó rapidísimo para después investigar de quién era. En su filmografía, Godard ha ido diluyendo o abandonando el argumento en favor de la trama, de las secuencias de imágenes y pensamiento. El tránsito de Azucena de la pintura al land art y a la escultura puede leerse de manera semejante, desprendiéndose parcialmente de la representación pictórica ha elaborado collages que invitan a indagar de dónde provienen los materiales presentados junto a otros a los que no pertenecen, como hiciera Azucena con la cita de Bergson. Heno, mariposas, hojas, colibríes, troncos, insectos, lámparas de luz blanca. —Claro, en realidad las piezas son collages, recolecciones, y la parte conceptual también. Como el cine de Godard.

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sin t r a dic ión no h a y v i da

u n per f i l de au ror a zú ñ ig a

por Ana Noriega Roca

Para llegar a la Sierra Gorda hay que tomar un camino cuyas peculiaridades se empiezan a manifestar en el semidesierto, en una región que es sagrada para las comunidades indígenas que la habitan. Luego se bifurca en varias rutas que, conforme avanzan los kilómetros, son rodeadas de parajes cada vez más frondosos. Las emociones que producen la sinuosidad de la carretera y los drásticos cambios de ecosistema resultan en una experiencia mística para quienes la recorren, y el efecto se acentúa con la brutalidad del paisaje; es imposible tener una reacción indiferente ante las visiones que ofrece la serranía. Ese camino pareciera ser un ritual del que hay que sobreponerse antes de sintonizar las ondas de los pueblos esparcidos por montañas y valles. Durante muchas generaciones, sus tradiciones —predominadas significativamente por la música y el baile— permanecieron ajenas al exterior, como protegidas por la orografía y resguardadas de todo aquel que no perteneciera a la familia, o mínimo a la comunidad. No obstante, y para fortuna de las generaciones que están y las que vendrán, las costumbres culturales, gastronómicas y sociales no solo de los municipios serranos, sino de los 18 que conforman el estado de Querétaro, hoy están documentadas. Aunque es innegable que la obsesión por la conectividad, tan propia de estos tiempos de transición hacia una sociedad digital, ha contribuido a disipar el hermetismo en torno al folclor de la región, esa conectividad no sería suficiente para comunicar nada de no ser, en parte, por el precedente que ha sentado el trabajo de muchos años de una mujer llamada Aurora Zúñiga Sánchez. La maestra Aurora, como es conocida por todo aquel que tenga algún tipo de injerencia en la vida cultural queretana, incursionó en ese mundo cuando se incorporó, como estudiante de Bellas Artes, al Grupo de Danzas Autóctonas y Tradicionales del Estado de Querétaro, entonces encabezado por la maestra

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María Elena Cisneros, de quien más tarde, a mediados de la década de 1970, «heredaría» la dirección. Es posible que en ese momento no lo sospechara, pero la danza sería, precisamente, la primera parada de un viaje de descubrimiento por querer saber más que se ha prolongado por más de cuatro décadas. Desde un sillón de la sala de su casa, la maestra explica cómo se dio su incursión en la investigación: «Fue con la inquietud de hacer mejor las cosas, más auténticas». Antes de que ella estuviera al frente del grupo, las puestas en escena eran producto de un trabajo académico menos profundo. «Yo pensé “necesito saber más”; me empecé a acercar a músicos, a danzantes, a todas las personas que podían ayudarme.» Con el paso del tiempo, esa búsqueda se convertiría en su vida y su lucha. Aurora sabía que el grupo podía poner, en cada representación, mucho más de lo que se había mostrado hasta entonces. Tenía esta certeza porque ella misma había vivido en primera persona las tradiciones de música y baile que se llevaban a cabo en su natal Peñamiller, enclavado en la Sierra Gorda, y las había empezado a valorar siendo una adolescente gracias a lo que su madre, maestra rural de la zona, le contaba cuando asistían a las fiestas, donde además montaban un puesto de enchiladas o de cualquier otra comida típica. Hasta ese momento no había un registro formal de las danzas autóctonas de la región —ni mucho menos internet—, así que estaba claro que, para hallar lo que buscaba, Aurora solo tenía una opción: viajar por el estado, contactar a los verdaderos guardianes de esa herencia cultural, escuchar lo que tenían para contarle. Las personas a las que recurrió para sus pesquisas, a diferencia de ella y sus compañeros de Bellas Artes, no habían asistido a ninguna escuela para aprender sus bailes, ni siquiera para tocar sus instrumentos; llevaban generaciones preservando costumbres que el tiempo, como a todo, amenazaba con desaparecer.

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A pesar de la adversidad, uno de los primeros hallazgos del viaje fue la prevalencia del espíritu de resistencia: el ímpetu por aprender música en los jóvenes de esas comunidades que veían a sus abuelos, a sus padres y tíos embriagarse de la emoción que emanaba de sus fiestas, un torbellino en el que convivían igualmente la alegría y la violencia de encontrarse entre pares. Y ese ímpetu fue uno de los aspectos que más conmovió a la investigadora, quizá por ver su propia historia reflejada en ellos. «¿Has oído mencionar tú las topadas? Es topada porque se topan dos grupos del mismo género, y la gente se prende y llega la madrugada y la gente siente una emoción tan grande de ver cómo se están peleando, en poesía se están peleando», cuenta sobre el caso específico del huapango arribeño, su género musical favorito, que se distingue de la otra variante que se toca en Querétaro, el huapango huasteco, por el hecho de que sus ejecutantes tienen que ser poetas forzosamente, y conocer la vida de su adversario para enfrentarlo en la batalla lírica. Si bien todavía viaja a mínimo dos municipios por semana, atrás quedaron esos años de levantamiento documental en los que, para las entrevistas, el código dictaba la reseña previa y de extensión variable sobre la vida de la persona en cuestión y donde nunca se llegaba directo a lo que se quería saber. «A veces voy a visitarlos aunque ya no tenga el interés de que me platiquen algo sobre la danza o sobre la comida, simplemente por agradecimiento», dice sobre quienes ya son parte de su vida. «En todo el estado tengo muchas amistades, y parece que sí me aprecian las personas». También quedaron en el pasado las antiguas herramientas de documentación. «Ahora ya todo es bien fácil y bien moderno. Ojalá que cuando yo empecé hubiera habido todo esto, pero no, solamente mi cámara, esa sí creo que no ha cambiado», reflexiona sobre el trabajo de entrevistas realizadas a personajes que, si

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hoy vivieran, tendrían más de 120 años, las cuales están contenidas en cassettes v h s y aguardan a ser digitalizadas. Los viejos huapangueros murieron agradecidos con la maestra Aurora porque, gracias a su trabajo, el ‘arte invisible’ dejó de estar oculto para el resto del mundo. Ahora su lucha está puesta en que los sucesores de esta tradición «sepan todo lo que sufrieron sus abuelos, sus parientes, sus amigos y sus conocidos para poder llegar a una comunidad a tocar. No había medios de comunicación ni de transporte, y sin embargo los músicos llegaban». El camino místico se seguía porque «ellos nombraban que la música era su destino, que eso les había tocado y era su destino». ¿Y era la investigación el destino de Aurora Zúñiga? No le gusta mucho la categorización. Siempre se ha dedicado a lo mismo, y a estas alturas no le importa la opinión de otras personas. «Simplemente me gusta hacerlo, cueste lo que cueste, porque es un poco difícil dedicarse a esto, económica y físicamente.

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Pero no me pesa, creo que es una aportación que estoy haciendo». A lo largo del viaje de descubrimiento no ha faltado quien ha atacado su labor, a lo que ella ha respondido aprendiendo más. «Pienso que no hay muchas mujeres a cargo, por eso yo creo que los hombres se sienten muy buenos para todo», apunta. El mundo de la academia es muy machista. El mundo en general. De cualquier manera, la maestra está convencida de que el contenido emocional de las tradiciones es algo que por más que investigue no podrá poner en palabras. «Para eso necesitas nacer en esas partes, para que te salga de toda el alma y del corazón, que al escuchar tú la música, aunque no sepas bailar, sientes que es algo único», precisa. «Si alguien no ha vivido esas experiencias no creo que lo sienta tanto como siento yo la música. Cuando uno tiene esos antecedentes, esos orígenes, no se puede describir lo que sientes al ver todo». Se conforma, nada menos, con darle a conocer su pasado profundo a los queretanos que no los conozcan, o a los que quieran saber más. Sabe que su lucha está respaldada por la responsabilidad que las familias que resguardan estas culturas sienten de transmitir a las próximas generaciones su tradición. Su gran obligación es no desaparecer; aunque evolucionen, mantenerse. «Si no hubiera esas manifestaciones, ¿qué sería de nosotros o de la gente? Si todo mundo esperamos una fiesta para poder convivir, para poder adorar a lo que adoramos», comenta sobre el rol que estas costumbres tienen en la sociedad contemporánea; «sin tradición no hay vida». Desde hace unos 20 años, la maestra Aurora es vecina del barrio de La Cruz, en el Centro Histórico de Querétaro. Lejos de su natal Peñamiller, pero cerca de los otros barrios tradicionales de danzantes concheros, y del que asegura es su lugar favorito en todo el estado: la Casa del Faldón, centro cultural que ha albergado su trabajo artístico desde que el recinto abrió sus

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puertas, hace casi treinta años, y sede del Grupo de Danzas Autóctonas y Tradicionales del Estado de Querétaro, el más antiguo de su tipo en la entidad. En su casa de la calle Reforma no hay espacio para un objeto más; describe su afición por las colecciones de todos tipos —de indumentaria, de miniaturas, de utensilios antiguos, de muñecas— como un vicio. «Necesito una casa más grande» confiesa, «esto nunca termina».

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semblanzas

(Ciudad de México, 1953) es fotógrafa. Transita entre la cámara análoga y digital y los retratos de naturaleza y paisajes. Estudió la Maestría en Lingüística y Análisis del Discurso y el Doctorado en Historia del Arte con especialidad en fotografía. En su obra fotográfica explora sobre todo procesos como heliograbado en placa de cobre, paladio platino y emulsiones fotoquímicas para crear imágenes que se acercan al arte abstracto: «Me considero fotógrafa de paisaje y naturaleza y busco que mis imágenes se acerquen a la poesía visual». También ha desarrollado proyectos de investigación y reflexión teórica en torno a la fotografía. Ha expuesto en galerías y centros culturales de México, Estados Unidos y Chile. margara de haene

(Ciudad de México 1979) es artista plástica. Estudió Artes Visuales y después cursó los talleres «Sculpture, Object, Environment» en la School of Visual Arts, en Nueva York, y «Old Masters, New Light» en Anderson Ranch Art Center, en Aspen. Su trabajo artístico se desarrolla en torno a la naturaleza, a través de la escultura, la pintura y la instalación. Entre sus exposiciones individuales destacadas están «Fábula Vegetal» y «Moho» —ambas en el Museo de la Ciudad de Querétaro. También las colectivas «The Shape Of Happines To Come» en Suecia y «L’Empreinte» en Canadá. azucena germán

(Ciudad de México, 1976) es actriz, dramaturga y directora de teatro. Estudió Lengua y m a r i a n a h a r ta s á n c h e z f r e n k

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Literaturas Hispánicas en la FFyL y Actuación en el c u t , ambos en la u n a m . También ha escrito obras como Canción de Gershwin, La graciosa comitiva del Leteo, Mediodía en el mar de los Sargazos, Un banjo y dos muertos y El último libro de los hermanos Salmón. Gran parte de su trabajo ha sido publicado en libros individuales y colectivos, así como en revistas literarias. También es fundadora de Sabandijas de Palacio, una compañía de teatro independiente que trabaja desde Querétaro. (León, 1963) es gestor cultural. Ha sido director del Museo de la Ciudad de Querétaro desde 1998. Durante este tiempo, ha creado uno de los centros culturales más dinámicos y evolutivos del país fuera de la Ciudad de México: espacio de exposición para artistas emergentes, foro escénico, cineclub y sede de los festivales culturales más importantes de la ciudad. Su papel como gestor y curador lo han convertido en una de las figuras centrales para el fomento y promoción de artistas contemporáneos locales, nacionales e internacionales. gabriel hörner garcía

(Querétaro, 1939) es músico y artista escénico. El 4 de octubre de 1963 fundó la Estudiantina de la Universidad Autónoma de Querétaro, de la que eventualmente fue nombrado director vitalicio. Aunque tuvo una carrera como actor —formó parte de los Cómicos de la Legua—, el maestro Olvera tuvo su formación musical en canto gregoriano, órgano y piano. Ha formado a muchas generaciones de queretanos y también se ha dedicado a la difusión del patrimonio cultural del estado. au r e l i o o lv e r a m o n ta ñ o

(Querétaro, 1977) es arquitecto y artista visual autodidácta. Desde 1995 se dedica a la plástica. En sus pinturas explora el paso del tiempo y el desencanto del ser humano

r a fa e l ro d r í g u e z

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contemporáneo. Su trabajo se ha presentado en galerías y museos de México, Inglaterra, Alemania, Canadá, Estados Unidos, España, Suecia y Austria. En 2006, su pintura Modelos para un autorretrato/Lola fue seleccionada para ser exhibida en la National Portrait Gallery de Londres. También ha impartido talleres de pintura en el Museo de la Ciudad y en su estudio en el Centro Histórico de Querétaro. (Estado de México, 1982) es escritor, poeta y editor. Ha publicado libros como Lago Corea, Física de camaleones, Gestas, 300 versos para la construcción de un protocyborg orgánico, Reencuentros de hombres notables de Jänko Erwin, Badaud electrónico y Metadrones. También ha editado revistas de poesía y antologías literarias para editoriales independientes. Su obra tiende a explorar y experimentar el lenguaje poético en plataformas digitales (bots, poemas visuales y literatura electrónica) y en el arte contemporáneo (performance y libros de artista). Se puede ver más de su trabajo en newhive.com/warpola. horacio

wa r p o l a

(Peñamiller, 1948) es bailarina, maestra e investigadora. Ha dedicado su vida a promover, fomentar y preservar el folclore regional a través de la danza, el huapango, la indumentaria típica y la gastronomía. Es directora de la Compañía Folklórica de la Universidad Autónoma de Querétaro, donde también es investigadora. Cuenta con una gran y minuciosa colección de trajes típicos regionales: más de cuarenta vestimentas que fueron rescatadas y clasificadas por municipio —un ejemplo de su labor como conservadora de la identidad indígena de Querétaro.

au ro r a z ú ñ i g a

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(Ciudad de México, 1990) es escritora y editora. Entre sus obras publicadas están Serinomios y Hologramas Oaxariosos.

e l i z a b e t h a c o s ta h a ro

(San Luis Potosí, 1985) es escritor, editor y profesor de Literatura. Ha editado revistas como Sada y el bombón y Cuaderno Erizo. También es cofundador de la librería La Comezón. eduardo de la garma

(San Luis Potosí, 1970) es profesora de Arte Moderno y Periodismo. También es una ávida lectora y escribe ocasionalmente en revistas y periódicos culturales.

j u l i e ta d í a z b a r ró n

(Ciudad de México, 1989) es escritor, director de escena y periodista. Entre sus obras están la Trilogía del Reino, Soñé una ciudad amurallada y Bovary. Es Director Artístico de Catamita. juan carlos franco

(Ciudad de México, 1974) es arquitecta y fotógrafa urbana. Paralelamente escribe en medios culturales e imparte clases. Es fundadora y directora del estudio Vita Flumen. sandra hernández

(Querétaro, 1991) es escritor y dramaturgo. Algunas de sus obras son el Tríptico sobre las despedidas y Neighborhood. También escribe crítica de cine, series y libros. i m a n o l m a rt í n e z g o n z á l e z

(Querétaro, 1991) es editora y periodista. Dirige el área editorial de Grupo Códice. También escribe artículos, entrevistas y reportajes de arte y cultura en Querétaro. a n a n o r i e g a ro c a

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(Ciudad de México, 1986) es escritor, editor, actor y profesor de Historia del Arte. Es autor de ¿Por qué poemas? y colaboró en la antología Ayotzinapa. La travesía de las tortugas.

josé manuel velasco

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...en la cĂĄlida intimidad de los cuartos cerrados, el ser humano calienta con su propio fuego interior sus largos y difĂciles procesos creativos... jacobo siruela

El mundo bajo los pĂĄrpados

u n a v i da e n e l a r t e o c ho h i s t or i a s de a r t i s ta s y c r e a d or e s de qu e r éta ro

se realizó entre el 6 de julio y el 25 de noviembre de 2020, durante los meses más duros de la pandemia de Covid-19 que cubrió al mundo entero.

De la edición: Licencia Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada4.0 Internacional Se permite copiar y compartir esta edición por cualquier medio, siempre y cuando se haga sin fines comerciales, no se modifique el contenido, se respete su autoría y esta nota se mantenga. © Sé, taller de ideas, SA de CV Primera edición: noviembre 2020 Edición y diseño: Jacobo Zanella © de las fotografías: sus autores ISBN: 978-607-95916-6-3 Sé, taller de ideas Guerrero Sur 34, Centro Histórico Querétaro, México Este libro electrónico se realizó con el apoyo de la Secretaría de Cultura del Estado de Querétaro, a través del Programa Apoyarte 2020. www.taller-se.com