Saul Bass-Natalia Garcia

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S O L

DI TO S

S E T L SA

CRÉ

SAUL BASS

EL DISEÑADOR QUE SENSIBILIZÓ LOS CRÉDITOS.

CONTENIDO

1. Saul Bass

3.Estreno 5.Histórico

7.

Rodaje de Vértigo

11.

Rodaje con la muerte en los talones

13.

Rodaje de Psícosis

Saul Bass( 1920- 1996) nació en New York y creció en el Bronx. Estudió con Howard Trafton en el Art Students League de Manhattan (1936-1939), y con Gyorgy Kepes en el Brooklyn College(1944-1945).Este último tuvo una importante influencia en la formación de Bass. Kepes procedía de la escuela alemana Bahaus, donde había impartido clases desde 1930, hasta su cierre en 1933.

Esta escuela defendía una estética racionalista, donde la forma de los objetos debía estar determinada por su función. Así mismo la Bahaus había estado estrechamente vínculada a diferentes movimientos de vanguardia como el Expresionismo, el Dadaismo y el Constructivismo ruso,tomando elementos como el uso de colores planos y básicos, ángulos rectos y letras de palo seco, que tendrán su eco en los trabajos de Bass. Los primeros aportes de Bass en el ámbito cinematográfico se produjeron en el diseño de carteles. Su primer trabajo importante fue en 1930 en el departamento de arte de la oficina de Warner Bross en New York. En esa época la mayoría de los carteles cinematográficos recurrían a narraciones pictóricas. En 1949 realizó el cartel para la película el ídolo de barro (Champion, Mark Robson), donde consolidó su propuesta de reducción de los elementos al mínimo. Su relación con el director Otto Preminger comenzó en 1953, cuando creó un símbolo gráfico para el cartel de la película “The moon is blue” y continuó un año después, diseñando el símbolo gráfico para Carmen Jones. Según Ed Rosser el resultado, una rosa envuelta en llamas, impresionó al director de tal manera que este le pidió a Bass que diseñara los títulos de crédito para la película. El éxito que éstos obtuvieron, lo llevaron a repetir un año más tarde con Preminger en ‘el hombre del brazo de oro’, y a colaborar en ese y en sucesivos años con directores como Robert Aldrich, Billy Wilder, Stanley Kubrick y Alfred Hitchcock entre otros, consiguiendo por ellos un gran reconocimiento internacional. Finalmente Martin Sorsese fue uno de los responsables de la vuelta a la realización de títulos cinematográficos de Saul Bass en la década de los noventa, con trabajos para uno de los nuestros(GoodFellas, 1990), El cabo del miedo( Cape Fear, 1991),la edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993) y Casino (Casino, 1995).

En 1916, D. W. Griffith incorporó a sus películas la tipografía como elemento importante en la película “Intolerancia”.Cada cartón contenía una composición de letras estáticas sobreimpuestas a un fondo fotográfico como la introducción de cada período histórico a presentar. Entre 1920 y 1930, Walt Disney hizo un avance tecnológico clave en la animación, logrando que las acciones se vieran más refinadas al sincronizar música, sonido y diálogos e incorporar el color. Este aporte en pro del realismo de las imágenes fue un hito para los animadores y diseñadores que buscaban romper los límites creativos. La llegada de la tecnología de la televisión y el desarrollo de la industria publicitaria en los años 30, creó el espacio adecuado para la experimentación con el film y la animación. Empezaron a irrumpir los elementos simbólicos e iconográficos desplazando a los carteles realistas estáticos en los fondos de las composiciones. Muchos exploraron el uso de la tipografía, influenciados por la presencia de los diseñadores gráficos, europeos inmigrantes que trajeron una suficiente experiencia en ese campo. Y es en este contexto en que se origina el enlace de dos disciplinas creativas, el diseño gráfico y el arte cinematográfico; y la interrelación de dos medios: el gráfico y el cine en la persona de Saul Bass, pionero del encuentro.La presencia de Saul Bass en el diseño de secuencias de títulos de crédito en 1954(Carmen Jones, Otto Preminger), y su dedicación a este ámbito hasta 1995( Casino, Martín Scorsese), supuso una experimentación y renovación continua de la gráfica en movimiento.Tras la segunda guerra mundial surgió una revolución en el estilo popular, que hasta entonces había estado caracterizado por la representación figurativa de caracter realista, así como por el gusto, por el detalle y la ornamentación.En Gran Bretaña, América y Francia aparecieron carteles de diseño avanzado. Esto ayudó a introducir en los cines películas de dibujos animados con un tratamiento gráfico menos convencional.

HIS TÓ RI CO

Así, frente a la estética más naturalista que Disney apuntaló con Blancanieves y los siete enanitos (1937) hay que señalar las experiencias con formas más simples y estilizadas que caracterizaron algunos animadores de la posguerra en América, los estudios Halas and Batchelor y Larkins Units en Gran Bretaña. Estas propuestas más libres se encontraban inspiradas en los trazos libres y sencillos de un matisse o un picasso. Esta concepción dinámica y selectiva del color llegó al cine, igual que las formas simplificadas, después de haber conocido su utilización en los diseños de carteles, cubiertos de libros, portadas de revistas y otras formas de publicidad.

ES TRE NO Bass comenzó su carrera en Nueva York hasta que a finales de los años cuarenta se mudó a Los Ángeles para dedicarse de forma independiente a la publicidad. Un día, el cineasta estadounidense Otto Preminger lo invitó a diseñar el poster de su película Carmen Jones (1954) y quedó impresionado por su trabajo, así que le pidió también que diseñara la secuencia de los títulos. Para Bass los títulos introductorios servían para crear un clima para la historia que la película cuenta. Su estilo, fuertemente modernista y abstracto se centraba en grafismos a principios de su carrera. En consecuencia, Vértigo (1958), Intriga internacional (1959) y Psícosis (1960) fueron las tres películas en las que Saul Bass colaboró con el aclamado director británico Alfred Hitchcock y en las cuales dejó su sello, un estilo que muchos aún consideran de los más llamativos e inquietantes del cine estadounidense.Saul consideraba que realizar un símbolo para cine era como hacer un logotipo para una empresa aunque con mucho menos tiempo para hacer el trabajo. El símbolo para cine necesita ser atractivo, y de igual modo que la carátula de un disco o la portada de un libro, debe expresar la esencia de la película sin palabras. A partir del trabajo de Bass con el diseño tanto del símbolo como también de los créditos mediante la simplificación de las formas, y el uso del color plano, después de la película empezaron a formar parte del relato narrativo de la misma hablando de la película antes de que la gente la viera.

«PRETENDO PREPARAR AL PÚBLICO PARA LO QUE VIENE A CONTINUACIÓN. DEJARLOS EXPECTANTES» Saul Bass

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Fue la primera de las tres secuencias de títulos de crédito que Saul Bass diseñó para el cineasta británico Alfred Hitchcock. El mismo Scorsese, que trabajaría años más tarde con el diseñador neoyorkino, definió mejor que nadie su trabajo en la considerada por algunos mejor película del maestro del suspense. «Bass convirtió las secuencias de los títulos de crédito en un arte, creando en algunos casos, como ‘Vértigo’, una mini película dentro de una película. Sus composiciones gráficas en movimiento funcionan como un prólogo de la película: establecen el tono, proporcionan el estado de ánimo y presagian la acción». Inspirado en la portada de un libro de matemáticas que tenía espirales, Bass experimentó con esta forma para sintetizar la esencia de la película y plasmar el complejo

remolino en el que está inmerso el personaje de James Stewart en el film Bass utilizó imágenes de espirógrafo creadas por John Whitney, planos detalle de Kim Novak y tipografía que juega con la profundidad del cuadro, consiguiendo crear un efecto de Vértigo que se mezcla perfectamente con la música de Bernard Hermann. En el cartel para esta película, también usa el recurso de colocar un cuerpo y una tipografía muy característica, pero llama la atención que en su presentación los símbolos son muy distintos, pero se reconoce el estilo del diseñador de Bernard Hermann.

En el cartel para esta película, también usa el recurso de colocar un cuerpo y una tipografía muy característica, pero llama la atención que en su presentación los símbolos son muy distintos, pero se reconoce el estilo del diseñador.

RODAJE DE

Como sinopsis de la película, tenemos que Scottie Ferguson, un detective con problemas de vér tigo y retirado de la profesión, es contratado por un compañero, Gavin Elster, para que vigile de cerca a su esposa Madeleine. La mujer presenta trastornos psicológicos que hacen sospechar al marido que está poseída por un espíritu, posiblemente el de su fallecida tía, Carlota Valdés. Los numerosos intentos de suicidio de Madeleine conducen a Elster a contratar al detective, que tendrá que salvarla de la muer te. Scottie sigue a la enigmática mujer allá donde va y empieza a sentir fascinación por todo lo que la rodea.

Pero finalmente Madeleine muere arrojándose desde un campanario y Scottie se derrumba. El tiempo pasa y el detective encuentra a otra mujer bastante parecida a su amor perdido. Obstinado por recuperar lo que no pudo ser, Scottie se plantea desvelar el misterio que oculta y que cree que le ayudará a comprender el pasado y la muer te de su amada.Esta película, dirigida por Alfred Hitchcock, cuenta en su repar to con los actores James Stewart, que interpreta al detective Fergunson; Kim Novak, que hace de Madeleine; Barbara Bel Geddes, en el papel de Marjorie; Tom Helmore y Henr y Jones, entre otros.

RODAJE DE

CON LA MUERTE EN LOS TALONES

Analizando “Con la muerte en los talones” (North by Northwest, Alfred Hitchcock,1959) se trata de la primera secuencia de títulos diseñada por Bass donde el movimiento del texto es determinante en su concepción y resultado final. Las direcciones marcadas por las flechas del título principal son seguidas por el resto de los títulos en su desplazamiento por la pantalla; y esto lo hacen tanto en la primera parte de la secuencia con imagen de animación abstracta —una trama de líneas que se desplazan en vertical y diagonal sobre fondo verde—, como en la segunda par te con imagen de acción real. Con esta película, creando

lo que se considera el primer ejemplo de tipografía cinética. Esta sorprendente entrada empieza con la inserción de unas líneas azules que crean una retícula inclinada sobre un fondo verde. Los textos vuelan desde arriba y abajo para ocupar su lugar en esta retícula, que gradualmente se revela como la fachada de un edificio, sobre el que se refleja el tráfico. Finalmente aparecen escenas a nivel de la calle, con el texto colocándose tr adicionalmente sobre el gentío. Indudablemente la mayor aportación de esta secuencia de entrada es el ingenioso uso del movimiento en el texto, un recurso que desde entonces no ha dejado de usarse y que actualmente es parte esencial de los motion graphics.

La cinta tiene como tema central la situación confusa vivida por el personaje Roger Thornhill (Cary Grant), director de una compañía de publicidad, quien estando tomando una copa con unos clientes, es confundido con otra persona. Cuando pretende aclarar el equívoco, es secuestrado y conducido a una mansión, donde le dicen que no finja y que colabore con Philip Vandam ( James Mason).Obligado a ingerir una botella de whisky, es abandonado en un coche en marcha, totalmente borracho. Roger consigue librarse del accidente, pero es detenido y acaba en la comisaría, donde denuncia lo sucedido. Con la ayuda de su madre y de un abogado, acude al lugar del secuestro. Allí lo reciben los dueños de la casa, quienes niegan lo que ha declarado. A pesar de que las evidencias demuestran que miente, Thornhill se dispone a probar su versión. Para ello, consigue la dirección de un hombre que trabaja en la O.N.U. y que le ayudará, pero es asesinado antes de que Roger hable con él.

RODAJE DE PSICOSIS Psícosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), cuya secuencia de títulos en blanco y negro presenta un mínimo de elementos gráficos: líneas rectas y tipografía. Con estos pocos elementos consigue un efecto máximo, en el que también tiene mucho que ver la relación de la imagen con la música. Los motivos gráficos que sugirió para los títulos de crédito de Psycho (Psícosis, 1960) son un nervioso ballet de líneas horizontales y verticales que se expanden y contraen, formando tramas que sugieren motivos como los barrotes de una cárcel o los edificios de una ciudad. La secuencia realiza un juego de opuestos blanco-negro y vertical-horizontal, así como la quiebra de texto y líneas. A través del movimiento y la composición consigue simbolizar aspectos clave de la historia y crear una atmósfera adecuada para su inicio. Gracias a la animación se establece una estrecha relación compositiva entre la imagen y el texto, pues sus movimientos se han concebido como un todo perfectamente orquestado.

Del mismo modo, Los storyboards para la secuencia eran muy completos y precisos, como todos los de Bass, pero para realizar el trabajo fue necesario un largo diálogo entre el director de animación, el responsable de producción y el cámara, porque la idea de Bass era complicada de llevar a cabo con los medios técnicos disponibles en aquella época. A principios de los años 60, los créditos se pintaban a mano, y a veces Bass quería usar tipografías pequeñas y estrechas, como las que utilizaba en publicidad impresa, algo que en cine era imposible. Los fotogramas son mucho más pequeños que una página o un cartel, lo que representaba un problema grave de producción a la hora de materializar los diseños de Bass. La solución a la que llegaron para el caso concreto de Psycho fue animar las líneas que subían y baja-

ban, mientras que las que iban de lado a lado se hicieron en directo, moviendo unas barras negras a través de la pantalla a diferentes velocidades. En este caso, las líneas horizontales son unas barras de aluminio de unos dos metros de largo pintadas de negro que estaban encajadas sobre un tablero de madera pintado de blanco.

Las barras tenían que seguir una línea recta, no podían torcerse, así que estaban colocadas sobre unas guías que permitían empujarlas manualmente a distancias concretas. Las barras debían aparecer a diferentes velocidades, por lo que tuvieron que ser rodadas por separado. Fue un proceso tan lento e intrincado que tuvieron que rodarlas decenas de veces.

Inspirada en la novela homónima de Robert Bloch, la historia está ambientada en un tétrico motel de carretera llamado cuyo dueño

es Norman Bates (Anthony Perkins, ‘Asesinato en el Orient Express’).

Junto al motel hay una casa, tan poco acogedora como el edificio, en la que reside el señor Bates con su madre. Una lluviosa noche llega al lugar una joven llamada Marion Crane (Janet Leigh, ‘La niebla’) la cual solicita una habitación aportando un nombre falso tras haber robado 40.000 dólares a su jefe. Tras disfrutar de una cena en compañía de Bates, Marion decide ir a su habitación para tomar una ducha y acostarse. Cuando la joven parece estar disfrutando de una placentera ducha una sombra aparece tras la cortina y de pronto una persona con un cuchillo le arebata la vida. Al cabo de una semana, el novio de Marion, John (Sam Loomis ) y la hermana de esta, Lila Vera Miles), comienzan la búsqueda de la desaparecida, empezando así una trepidante historia repleta de misterio y suspenso.

En los inicios del cine, las secuencias de títulos se reducían a unos pocos cartones de rótulos trazados a mano, generalmente en blanco sobre fondo negro. La función esencial de estos títulos era presentar la película por medio del título principal, evitando así la piratería y reconocer la autoría de la productora a través de un símbolo y el nombre del director. Sin embargo, la pre-

sencia de Saul Bass cambió el modo de construir y experimentar el diseño de secuencias de títulos de crédito. Su estilo llamativo, inquietante y minimalista, fascinó a grandes directores de películas como Hitchcock, Preminger y Scorsese, ya que aludía un astuto juego basado en distintas formas geométricas, logrando redefinir la atención de los espectadores al crear una imagen emblemática.

«EL DISEÑO ES EL PENSAMIENTO HECHO VISUAL» Saul Bass