(NÃO VER) by TANDE

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(NÃO) VER

ESTE LIVRO É UMA EDIÇÃO THIS BOOK IS PUBLISHED BY PROJECTO TRAVESSA DA ERMIDA, MERCADOR DO TEMPO LDA LISBOA, JANEIRO -2013 / LISBON, JANUARY- 2013

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LUGARES PREPARADOS. EXERCÍCIOS PARA GUARDAR O VAZIO

O objecto, ele próprio, não se tornou menos importante. Apenas se tornou menos importante em si. Robert Morris

(...) vazio é o que é capaz de ser ocupado por um ente, mas que não está ocupado (...). Sextus Empiricus

Alguns exercícios - materiais e espirituais, a um tempo – para guardar o vazio¹: 1. Esvaziar: subtrair. Ao conversar com Fernanda Fragateiro sobre os projectos que neste livro são reunidos² , o que imediatamente me impressionou na descrição do seu processo de trabalho foi a disponibilidade inicial diante desses espaços: olhá-los atentamente, julgá-los e, então, despojá-los de tudo o que estava a mais. O primeiro gesto não foi acrescentar, mas experimentar o espaço (olhá-lo, senti-lo, conhecê-lo, pensá-lo), para poder julgar o desnecessário – e retirá-lo. Verbos como limpar, tirar, desobstruir, eliminar, abrir, desentaipar, surgiam no discurso da artista como gestos essenciais. Não os considerava como apenas preparatórios para colocar a peça, mas já parte da obra. Um esvaziamento essencial, sem a utopia da pureza imaculada, porque o vazio absoluto, como nos ensinou Cage sobre o silêncio, não existe. Depois vinham outros verbos-acções: pintar (de branco, sempre branco, tor-

Retomo, com esta formulação, o título de uma obra de Fernanda Fragateiro: Caixa para Guardar o Vazio, 2005

Pensar é destruir, Ermida Nossa Senhora da Conceição, Belém, 2013; Expectativa de uma paisagem de acontecimentos #3, Igreja da Misericórdia, Silves, 2009; Não Ver #2, Mosteiro de Alcobaça, 2008

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nando o espaço mais abstracto), iluminar, intervencionar, acrescentar, construir... Mas o primeiro gesto foi desfazer, inoperar, desproduzir. Um movimento de subtracção só reconhecível por quem conhecia o espaço anteriormente e pode percepcionar a diferença, o que já não está lá. E é o que não está aí, o ausente, que permite, agora, ver o que está. O que não aparece é fundamental, ainda que irreconhecível: o inaparente é o que permite a aparição, tal como o vazio é o que possibilita que um espaço possa ser ocupado, mas que não o esteja. 2. Exercícios elementares. A artista propõe-se exercer um múnus relacional: pôr em contacto, em confronto, potenciar tensões entre elementos. Também a relação é inaparente, não aparece, é da ordem do invisível: é para essa inaparência que estas intervenções apontam. O sentido da obra é criado pelo conjunto de relações estabelecidas, não pelo objecto-escultura em si. Exige-nos um exercício subtil, o de uma visão intuitiva e intelectual: pôr em relação o que está diante dos olhos e que não se revela de forma imediata. Como um piano preparado, estas estruturas arquitectónicas em que Fernanda Fragateiro intervém, foram preparadas para um concerto que o espectador faz tocar, ou não. Como sonatas para igrejas preparadas: o espaço está intervencionado, como as cordas de um piano para uma obra de Cage – ou de Satie, antes dele –, mas é preciso escutá-lo, fazê-lo tocar, para perceber a diferença em relação ao som habitual: ao espaço anterior, aos movimentos do seu corpo, dos afectos e do pensamento.

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3. Silenciar. Entre os exercícios iniciais da artista perante o espaço existente está o “eliminar o ruído”, expressão que traduz a sua acção artística de depuração espacial numa metáfora sonora ou do campo da linguagem – e aí, no campo linguístico, encontramos uma pista para a compreensão destas suas três propostas. Os elementos que a artista acrescenta, a que chamamos habitualmente “esculturas”, não existem isolados: o sentido produz-se nas relações que eles criam com outros elementos. A “escultura” está no espaço como a palavra na frase, e essa frase está ainda inscrita num discurso composto por várias frases: o sentido não existe na palavra isolada, nem mesmo na frase única, mas no discurso, no texto completo, na obra. A execução exacta e a colocação cuidada do elemento no espaço, correspondem à justeza e exactidão da palavra no poema. E se cada frase é uma proposta de relação distinta com a palavra, o conjunto de frases corresponde aos múltiplos relacionamentos possíveis com o objecto: o espaço e as suas características arquitectónicas, o serem ou terem sido lugares de culto, a religião a que estão ligados, a sua história, a luz, o corpo do observador e o seu ponto de vista... É isso a obra: é ela que aponta o sentido. Silenciar, eliminar o ruído, é um exercício ainda mais necessário na exposição realizada na Ermida porque ela é para escutar: dentro da Ermida ouvimos o som único de cada um dos cerca de 3000 mosaicos cerâmicos a ser colocado no seu lugar – formando um novo chão, mas incompleto, ali surgindo como um achado arqueológico ficcional. Dupla memória: o som do processo de realização da obra e a memória ficcionada de uma descoberta histórica de um espaço anteriormente ali existente. O carácter distinto de cada elemento – que os diferentes matizes de branco já indicam – é, pelo som da sua colocação, revelado. E aquilo

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que fica habitualmente vedado nos trabalhos desta artista, o processo da sua realização, torna-se parte integrante da exposição. Deste modo, o próprio tempo, e não apenas o espaço, torna-se uma categoria essencial imanente à obra: o som é a memória do tempo em que a obra estava a ser construída, mas é, agora que a vemos e escutamos, a medida da nossa fruição e parte da sua reconfiguração. O som torna-se mais um elemento para relacionar com os outros no processo de percepção. Robert Morris, em Box with the sound of its own making, de 1961, apresentou precisamente o processo de realização do objecto, como modo de destruição da aura romântica da obra de arte, desmistificando-a e desviando-a de um sentido puramente plástico: do interior de um cubo de madeira colocado em cima de um plinto, chega-nos o som gravado durante a sua fabricação. Nesse gesto transformou os sons de trabalho em sons musicais, tornou-os dignos de atenção, valorizando-os – conta-se que Cage escutou atentamente, sentado diante do cubo, as três horas e meia que dura a gravação. A Ermida é a caixa de Fernanda Fragateiro, onde entramos, e aí dentro, a estranheza do som, em vez de desmistificar remetendo apenas para a sua construção material, acrescenta uma tensão musical misteriosa que transforma a percepção do espaço. 4. A simplicidade e a recusa da auto-suficiência. A estética minimalista dos anos 60 rejeitou o expressionismo psicologista mais fácil, intimista, da mesma maneira que recusou o espectacular, a aparência complexa, o monumental. Recusou o que não permite relações porque auto-suficiente, porque vale por si, porque se fecha em si. A obra, deste modo, não é apenas o objecto acrescentado,

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mas a experiência que ele possibilita em relação com outros elementos: “O objecto é apenas um dos termos da nova estética”, escreveu Robert Morris em 1966. Também nestas três intervenções, em vez de uma complexidade aparente, os elementos destas obras são simples, austeros, rigorosos. A artista aplica uma redução no seu gesto de acrescentar, estabelecendo relações internas simples entre os elementos da escultura, para intensificar as relações externas e a experiência que possibilitam nesses intervalos. Interessam-lhe as variações que o objecto cria no espaço da experiência, e as que o espaço cria nele: as condições de luminosidade, a presença de outros corpos, os ângulos de visão diferentes, o confronto com outros elementos ou símbolos preexistente, a história e as ficções que se criam, o tempo e o som. Esculpir as relações: não internas ou auto-referenciais do objecto, fechadas em si, mas entre esse objecto acrescentado ao espaço e os elementos exteriores³. 5. Esculpir-se a si mesmo. A simplicidade da estética minimalista conduziu Morris a afirmar que esta estética é “mais reflexiva, porque a consciência de si próprio [do observador] existindo no mesmo espaço da obra é mais forte do que em obras anteriores com as suas muitas relações internas”. Também destas três obras de Fernanda Fragateiro podemos afirmar que, recusando uma complexidade de aparência, usando figuras geométricas simples e repetidas, materiais industriais ou manufacturados por outros, neutros ou com as marcas da sua fabricação, tornam-se reflexivas: não nos deixam perdidos no exterior, fazem-nos regressar a nós. Não somos espectadores de algo, mas de nós mesmos. Possibilitam a autoconsciência, na medida em que nos percebemos

Uma obra anterior de Fernanda Fragateiro, exemplar desta atitude de colocar em relação, é Só é possível se formos dois, 2000.

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como parte dos termos da relação que a obra exige: o observador é um ser incarnado e sabe-se como tal, como corpo. Uma co-presença no espaço da obra: consciência de si em relação, capaz de relação. A posição de cada um – no espaço e no tempo – organiza e condiciona a sua perspectiva sobre a realidade. A posição, o ponto de vista que marca a nossa identidade, não é um a priori. O lugar onde nos situamos condiciona o quem que somos. Faz-nos ver – ou tocar – de forma particular. Emoldura-nos, na mesma medida em que a obra de Fernanda emoldura o espaço de forma nova: indica, dá a ver, a sentir, a experimentar. Também por isso, a exigência é maior: somos nós próprios os produtores da complexidade. Não assistimos a um espectáculo que nos é exterior, ou a rituais que nos são estranhos: fazemos parte deles. Praticamos os exercícios, não assistimos à sua prática. É uma resposta possível à crítica de Nietzsche à poética aristotélica, por esta se ter centrado na experiência do espectador e não do actor e do criador, sintoma de decadência de uma cultura. 6. Acabar com as ilusões: o desengano. A literalidade das obras, o carácter simples e repetitivo dos elementos, a sua severidade e ascetismo imagético, são uma forma de recusa da ilusão. Sem distracções, imagens imediatas ou de aparência consoladora. Sem enganos. O controlo por parte da artista é, para isso, fundamental. As imagens são sempre rarefeitas. Os gestos são mínimos, para que as consequências sejam enormes. Até os títulos são parte deste jogo de renúncia: Pensar é destruir, Não ver ou Expectativa de uma paisagem de acontecimentos. Eles introduzem uma dimensão poética e discursiva que se torna essencial para a artista e se desvia da indicação literal dos materiais usados ou do “sem título”.

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O título é mais um elemento a acrescentar ao todo de relações que constituem as obras. Permitem interferências com os outros elementos materiais – porque as palavras do título são também matéria inerente à obra. Desse modo, percebemos melhor que o que vemos nunca é apenas o que vemos – a tautologia minimal é destruída – porque o olhar vê através de muitos filtros, de muitas vozes, influências; está marcado por muitos desejos e preconceitos. Os olhos escutam, escreveu Paul Claudel. Mas mesmo nos títulos mais poéticos, fica indicada uma negação, ausência ou destruição: a expectativa é ainda um não-ser, um esperar que implica um vazio; o pensar seria a destruição da experiência em Alberto Caeiro, para quem era imprescindível não-pensar, antes sentir; ou a indicação de ainda não-vermos ou de não o podermos fazer em absoluto. Os títulos, tal como os gestos ou exercícios artísticos que antes apontei, indicam também uma estética do não. Uma via negativa – que não é uma vontade de negação, pelo contrário, é inequivocamente afirmativa e positiva. Não é tanto a recusa da acção, quanto uma acção de recusa. A livre recusa de elementos complexos ou ruído que impossibilite a relação. A escolha positiva de prescindir do que está a mais, do que enche, do que não permite que o espaço espaçoso exista (e Jean-Luc Nancy ensinou que o espaço verdadeiramente espaçoso é o corpo). Fernanda Fragateiro procura permanentemente um esvaziamento produtivo: um vazio que permite receber um corpo, produzir ou reconhecer pensamento, sensações, emoções, experiências. O vazio é espaço criativo, de fecundidade, de nascimento. Início.

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7. Exercitar a atenção. O exercício espiritual e material supremo, forma de oração do corpo e do espírito – manifestação da sua unidade –, é a atenção. No início destes exercícios apontámos a atenção dada ao espaço: aqui, o que desfazer? Aqui, o que fazer? O que é o aqui? O seu primeiro gesto foi, como atrás escrevemos, dar atenção ao que ali já existia, e esse é também o seu propósito final: criar condições para capacitar a atenção. Praticá-la como o atleta se exercita: continuamente. Askesis, a palavra grega que está na origem de ascetismo, era usada para o exercício quer físico, quer espiritual, e sem o sentido que o ascetismo veio a tomar no cristianismo: eram exercícios de sabedoria prática quotidianos com o objectivo de formar um homem mais livre e senhor de si. A atenção, nesse sentido, tal como a oração, radica numa hospitalidade e não numa imposição do nosso conhecimento, certezas ou desejos. É abertura, despojamento, desprendimento, acolhimento. Um sair de si. Exercitação do olhar até que o sentido se construa à nossa frente, numa assimilação demorada de evidências ou suspeições. A atenção é a antítese da pressa. Como na habituação dos olhos à luz ou à escuridão, precisamos de tempo. Sem querer possuir, perceber ou rapidamente controlar a situação. Não querer interpretar imediatamente, mas olhar, olhar até que as relações inaparentes apareçam, se formem diante de nós – ou dentro –, se reconheçam. Suportando a dificuldade do vazio, o desconforto de estar perdido ou a ausência de resposta às perguntas. Prestar atenção é um exercício de paciência e perseverança: apesar de não se sentirem as recompensas imediatas, sejam elas um consolo emocional ou cognitivo. Neste contexto de espaços sagrados, atrevo-me a referir um axioma da teologia negativa e que os místicos repetiram: se compreendes, então não é Deus.

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8. Olhar o chão. Com excepção da intervenção feita em Silves, onde cria uma cortina que se suspende do tecto e estende para o chão, com elementos de aço polido – através da qual nos chega a luz de um pórtico manuelino que mandou desentaipar –, a verticalidade é, nestes projectos, aparentemente rejeitada: o chão é o lugar de eleição. Ele é, como diz a artista, “o mínimo espaço arquitectónico”, e aquele que é possível de transportar mais facilmente – a estrutura modular que usa repetidamente remete para este interesse. O chão é, também, o que menos olhamos: é para aí que ela aponta, para o que não vemos. Faz-nos baixar o olhar. Mas, quer nos espelhos, em Alcobaça – que invertem o lugar e dão a ver o alto, criando desvios por inclinações inesperadas nessa superfície –, quer na claridade com que os mosaicos de terracota branca vidrada de Meknés transformam o chão, percebemos o afastamento das obras de Carl Andre – a sua proximidade residirá, antes, no princípio de ser menos importante alterar os materiais, quanto o modo como o espaço é alterado com os materiais. Na topologia simbólica religiosa, o chão é o lugar do humano, o alto é o lugar do divino. Nesse sentido, Fernanda Fragateiro aponta não o êxtase, mas a frágil condição humana e os seus paradoxos – que são também a especificidade do cristianismo. Criando também situações paradoxais, a artista faz-nos olhar para baixo e ali dá-nos a ver o alto, como um abismo na sua inversão; ou faz a luz surgir do chão, uma clareira de luz lunar sem haver entradas que a permitam.

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9. Meditar sobre o túmulo vazio. Os espaços que estas obras – estes exercícios para guardar o vazio – reconfiguram, são ou foram espaços sagrados do cristianismo, de rituais e de oração. E o cristianismo tem no seu núcleo central uma relação iniludível com o vazio. No evangelho de João surge de forma clara a indicação de um espaço vazio ser criador, após a morte de Cristo: “Pedro saiu, então, com o outro discípulo e dirigiram-se ao sepulcro. Os dois corriam juntos, mas o outro discípulo correu mais depressa que Pedro e chegou primeiro ao sepulcro. Inclinando-se, viu os panos de linho por terra, mas não entrou. Então chega Simão Pedro, que o seguia, e entrou no sepulcro; vê os panos de linho por terra e o sudário que cobrira a cabeça de Jesus. O sudário não estava com os panos de linho no chão, mas enrolado num lugar à parte. Então, entrou também o outro discípulo que chegara primeiro ao sepulcro: e viu e acreditou.” (João 20, 3-8) A descrição do vazio é feita, nesta narrativa, pela relação espacial entre objectos que se tornam vestígios de uma ausência: os panos de linho e o sudário – de que nos são dadas indicações da sua posição, numa frase criada para esse efeito, sublinhando a importância do espaço neste relato, e uma forma de sublinhar o que não está entre o que está. Esses vestígios, abandonados no chão e num lugar à parte que não é designado, são sinais do que já lá não está, de um corpo ausente que se retirou. Os corpos dos discípulos, e até as suas personalidades, são descritos na relação com o sepulcro aberto e o espaço nele esvaziado: a descrição da corrida que fazem até ao lugar e a afirmação de chegada em tempos distintos; o modo como o que chega primeiro vê o interior esvaziado, mas não entra logo – sem nos ser dito, no entanto, porquê; como Pedro entra sem titubear, mas é do outro discípulo, não nomeado, que o texto diz: e viu e acreditou. O

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que viu ele? Nada. Viu o nada. O vazio existente entre os panos é o motivo da sua fé: viu o vazio e acreditou. Não acreditou no que está lá, mas precisamente no que não está e que só se revela no modo de ausência: o prometido corpo ressuscitado. Aquilo que não aparece, o invisível, é o que organiza de forma tantas vezes inconsciente o modo de aparição do visível, o como e que coisas parecem. O inaparente é o que a atenção pode e deve tornar manifesto, como nos dão a experimentar estes dispositivos que Fernanda Fragateiro nos propõe: eles são consequência e causa de exercícios que nos ajudam a tomar consciência de que ver, tal como ver-nos, é difícil e resultado de muitas relações. Exercícios, materiais e espirituais, estéticos e éticos, para guardar o vazio pelo seu potencial criador, verdadeiramente plástico, porque formador não apenas da obra, do espaço e dos elementos que o constituem, mas do sujeito, do seu ponto de vista, do seu corpo, da consciência de si. O vazio que estas obras salvaguardam – criam – é o permanente lugar/tempo da origem de um si sempre nascente, sempre por vir. Paulo Pires do Vale

PREPARED PLACES. EXERCÍSES FOR KEEPING THE VOID

PREPARED PLACES. EXERCISES FOR KEEPING THE VOID

The object itself has not become less important. It has merely become less self important. Robert Morris

(...) void is that which is able to be occupied by being but is de facto not occupied (...). Sextus Empiricus

Some exercises, both material and spiritual, for keeping the void¹: 1. Emptying: subtracting. When I spoke to Fernanda Fragateiro about the projects brought together in this book², what immediately struck me about the description of her working process was her initial openness in relation to spaces: she studies them carefully, assesses them, and then strips them of all superfluous elements. Her first gesture was not to add to the space but to experience it (to look at it, feel it, get to know it, reflect on it) to be able to judge what was unnecessary – and then remove it. Verbs such as clean, remove, unblock, eliminate, open up, and relieve emerged in the artist’s discourse as essential gestures. She considered these to be not just actions preparatory to placing the piece but part of the work itself. An essential act of emptying without the utopia of immaculate purity, because the absolute void, as Cage taught us about silence, does not exist. Other verbs-actions followed: painting

With this formulation, I am reprising the title of a work by Fernanda Fragateiro: Caixa para Guardar o Vazio, 2005

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(in white, always white, making the space more abstract), illuminating, intervening, adding, constructing... However, the first gesture is to undo, to deoperate, to deproduce. A movement of subtraction that can only be recognised by someone who knew the space beforehand and can perceive the difference: what is no longer there. But what is not there, the absent, is now what allows us to see what is there. Thus, what does not appear is essential although unrecognisable. The unapparent is what permits appearance, just as the void is what allows a space to be occupied, although it is not. 2. Prepared Places: elementary exercises. The artist proposes to undertake a relational task: to establish contact between, to confront, and to enhance the tensions between elements. The relationship is also unapparent, it does not appear; it is of the order of the invisible: but it is towards this non-appearance that these interventions point. The meaning of the work is created by the series of relations established and not by the object-sculpture in itself. It asks us to undertake a subtle exercise, that of an intuitive and intellectual act of seeing: to relate what is before our eyes with what is not revealed immediately. Like a prepared piano, the architectural structures in which Fernanda Fragateiro intervenes were prepared for a concert whose performance can be triggered by the spectator, or not. Like sonatas for prepared churches: the space is worked on, like the strings of a piano for a work by Cage, or Satie before him. But it is necessary to listen to it, to make it play, in order to perceive the difference between it and the habitual sound: the space beforehand, the movements of the observerâ&#x20AC;&#x2122;s body, his or her affects and thought.

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3. Silencing. Among the initial exercises carried out by the artist before the existing space is the ‘eliminating of noise’ – an expression that conveys the artistic action of spatial depuration in a sound-based metaphor or in the field of language, and there, in the linguistic field, we find a clue by which to understand her three proposals. The elements that the artist adds, which we usually call ‘sculptures’, do not exist in isolation: meaning is produced in the relations that they create with other elements. The sculpture is in the space as a word exists in a sentence, and that sentence forms part of a discourse made up of several sentences: the meaning exists neither in the isolated word nor in the single sentence but in the discourse, the complete text, the work. The exact execution and careful placing of the element in space corresponds to the precision and exactitude with which a word is placed in a poem. And if each sentence is a proposal for a distinct relationship with the word, a series of sentences corresponds to the multiple possible relationships that can be established with the object: the space and its architectural characteristics, which are or have been places of worship, the religion to which they are linked, their history, the light, the body of the observer and his point of view. This is the work: it is this that points to the meaning. Silencing, eliminating noise, is an exercise that is even more necessary in the exhibition in the Ermida, because we need to listen to the work: inside it, we hear the unique sound of each of the 3000 ceramic mosaics being put in place, forming a new yet incomplete floor, emerging there like a fictional archaeological find. Dual memory: the sound of the process of creating the work and the fictionalized memory of the historical discovery of a previously existing space. The distinct character of each element – which is already indicated by the different shades of white – is revea-

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led by the sound of its being placed. And what usually remains hidden in this artistâ&#x20AC;&#x2122;s works, the process by which they are made, becomes an integral part of the exhibition. Thus time itself, and not just space, becomes an essential category that is immanent in the work: sound is the memory of the time when the work was being created but is, now that we are seeing it and listening to it, the measure of our experience and part of its reconfiguration. Sound becomes another element by which to relate to other elements in the process of perception. In Box with the sound of its own making (1961), Robert Morris presented the process by which the object was made as a way of destroying the romantic aura of the work of art, demystifying it and moving it away from a meaning that is purely visual: the recorded sound of the wooden cube being made reaches us from inside the cube placed on top of a plinth. In this gesture, he transformed the sounds of work into musical sounds; he made them worthy of attention, enhancing their value. It is said that Cage sat in front of the cube and listened carefully for the three-and-a-half hours that the recording lasted. The chapel is Fernanda Fragateiroâ&#x20AC;&#x2122;s box, where we enter, and inside it, the strangeness of the sound, instead of demystifying the work by referring only to its material construction, adds a mysterious musical tension that transforms the perception of space. 4. Simplicity and the rejection of self-sufficiency. The minimalist aesthetic of the 1960s rejected the easiest, most intimist forms of psychological expressionism just as it rejected the spectacular, the complex appearance, and the monumental. It rejected what does not allow relations because it is self-sufficient; because it is enough in itself; because it closes on itself. The work is there-

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fore not only the added object but also the experience that it makes possible in relation to other elements: 'the object is just one of the terms of the new aesthetics’, as Robert Morris wrote in 1966. Also in these three interventions, rather than any apparent complexity, the elements comprising the works are simple, austere and rigorous. The artist applies a reduction in the gesture of adding, establishing simple internal relations between the elements of the sculpture in order to intensify the external relations and the experience that they make possible in these gaps. The artist is interested in the variations that the object creates in the space of the experience, and what the space creates in it: the light conditions, the presence of other bodies, the lines of sight, other pre-existing elements or symbols, the history and fictions that are created, time and sound. Sculpting relations: not internal or self-referential ones pertaining to the object, closed in themselves, but relations between the object that has been added to the space and the exterior elements³. 5. Sculpting oneself. The simplicity required by the minimalist aesthetic led Robert Morris to state that it is ‘more reflexive, because the awareness of the self [of the observer] existing in the same space as the work is stronger than in previous works with their very internal relations’. Of these three works by Fernanda Fragateiro it can also be said that by rejecting any complexity of appearance, by using simple and repeated geometric figures, industrial materials or things manufactured by others that are neutral or bear the marks of their making, they become reflexive: they do not leave us lost on the outside but make us return to ourselves. We are not the spectators of something but of

An earlier work by Fernanda Fragateiro, Só é possível se formos 2 (2000), provides a good example of her approach to establishing relations.

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ourselves. They make self-consciousness possible to the extent that we perceive ourselves as being part of the terms of the relationship that the work requires: the observer is an incarnated being and knows himself as such, as a body. A co-presence in the space of the work: awareness of the self in relation, able to relate. The position of each person – in space and time – determines and shapes his or her view of reality. The position or the point of view that marks our identity is not an a priori. The place where we are situated shapes who we are. It makes us see – or touch – in a particular way. It frames us, in the same way that Fernanda's work frames the space anew: it indicates and offers things to be seen, felt, experienced. For the same reason, the demand is greater: we ourselves are producers of complexity. We do not attend a show that is outside of us, or rituals that are strange to us: we form part of them. We practice the exercises; we do not witness the practice. This is one possible response to Nietzsche's criticism of Aristotelian poetics for focussing on the experience of the spectator and not on that of the actor and the creator, the symptom of the decline of a culture. 6. Finishing with illusions: disillusionment. The literal nature of the works, the simple and repetitive character of the elements, the severity and asceticism of the images, are a way of rejecting illusion. Without distractions, immediate or apparently consoling images. Without deceptions. For this reason, the control exerted by the artist is fundamental. The images are always rarefied. The gestures are minimal so that the consequences might be enormous. Even the titles form part of this game of renunciation: Thinking is Destroying, Not Seeing or Expectation of a Landscape

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of Events. They introduce a poetic and discursive dimension that becomes essential for the artist and takes us away from the practice of literally indicating the materials used or calling the work ‘untitled’. The titles are another element to be added to all of the relations that make up the works. They allow interferences to take place with other material elements because the words of the title are also matter that is inherent in the work. Thus we better understand that what we see is never just what we see – the minimalist tautology is destroyed – because the eye sees through many filters, many voices and influences, and is marked by many desires and prejudices. The eyes hear, as Paul Claudel wrote. But even the most poetic titles indicate a negation, an absence, or an act of destruction: the expectation is still a not-being, a process of waiting that involves a void; in Alberto Caeiro, for whom not-thinking, or rather feeling, was indispensable, thinking would be the destruction of experience; or the indication of not yet seeing or not being able to do so absolutely. The titles, like the artistic gestures or exercises analysed above, also indicate an aesthetics of no. A via negativa, which, rather than being a desire for negation, is unequivocally affirmative and positive. It is not so much a refusal of action as it is an act of refusal. The free refusal of complex elements or noise that might make the relationship impossible. The positive choice to do without what is superfluous, what is filler, what does not allow the spacious space to exist (and Jean-Luc Nancy taught us that the truly spacious space is the body). Fernanda Fragateiro permanently seeks to undertake a productive act of emptying: a void that makes it possible to receive a body and to produce or recognise thought, sensations, emotions and experiences. The void is a creative space of fecundity, of birth. A beginning.

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7. Exercising the attention. The supreme spiritual and material exercise, a form of prayer of the body and the spirit – a manifestation of their unity – is attention. At the start of these exercises I highlighted the attention given to space: here, what to undo? Here, what to do? And what is here? As stated above, Fernanda Fragateiro’s first gesture was to pay attention to what already existed there, and this is also her final proposal: to create the conditions required to prepare the attention. To train it as an athlete trains and to exercise it continuously: askesis, the Greek word that gave rise to asceticism, was used for both physical and spiritual exercise and lacked the meaning that asceticism came to acquire in Christianity: askesis involved daily exercises in practical wisdom whose aim was to produce a man who would be more free and the master of himself. In this sense attention, like prayer, is rooted in a form of hospitality and not in the imposition of our knowledge, certainties or desires. It is openness, stripping away, detachment, welcoming. A leaving of the self. Exercising the eye until meaning is constructed in front of us in a drawn-out assimilation of evidence or suspicion. Attention is the antithesis of haste. As when the eyes get used to the light or the dark, we need time. Without wishing to possess, understand or immediately control the situation. Not immediately interpreting but looking, looking until the unapparent relations appear, take shape in front of us – or inside us – and are recognised. Bearing the difficulty of the void, the discomfort of being lost or the lack of any answer to the questions posed. Paying attention is an exercise in perseverance: although the immediate reward, whether this be emotional or cognitive consolation, is not felt. In this context of sacred spaces, I would dare to reprise an axiom of negative theology that the mystics used to repeat: if you understand, then it is not God.

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8. Looking at the ground. With the exception of the intervention in Silves, where, using elements of polished steel, she creates a curtain hanging from the ceiling down to the floor through which light reaches us from a Manueline doorway that she ordered to be unblocked, verticality is apparently rejected in these projects: the ground is the place of choice. It is, as the artist says, 'the minimal architectural space', as well as that which can be transported most easily: the modular structure that she repeatedly uses is evidence of this interest. The ground is also what we look at least: it is the ground that she points at, what we do not see. She makes us lower our eyes. But, whether in the mirrors used in Alcobaça, which turn the place upside down and show us the space above, creating diversions along unexpected inclines on this surface, or in the clarity with which the mosaics of glazed white Meknés terracotta transform the ground, we perceive the distancing that characterises the works of Carl Andre, the proximity of which resides in the principle that altering the materials is less important than the way that the space is altered with the materials. In symbolic religious topology, the ground is the place of the human whereas the world above is the place of the divine. In this respect, Fernanda Fragateiro points not to ecstasy but to the fragile human condition and its paradoxes, which are also the specific characteristic of Christianity. Also by creating paradoxical situations, the artist makes us lower our gaze and there shows us what is higher up, like an abyss; or she makes the light emerge from the ground, a glade of lunar light that appears despite the lack of any entry points.

(NÃO) VER

9. Reflecting on the empty tomb. The spaces reconfigured by these works – these exercises for keeping the void – are or were sacred Christian spaces of ritual and prayer. And at the core of Christianity there is an irrefutable relationship with the void. In St John’s gospel, after the death of Christ, the indicating of an empty space is clearly shown to be a creative act: ‘Peter therefore went forth, and that other disciple, and came to the sepulchre. So they ran both together: and the other disciple did outrun Peter, and came first to the sepulchre. And he stooping down, and looking in, saw the linen clothes lying; yet went he not in. Then cometh Simon Peter following him, and went into the sepulchre, and seeth the linen clothes lie, and the napkin, that was about his head, not lying with the linen clothes, but wrapped together in a place by itself. Then went in also that other disciple, which came first to the sepulchre, and he saw, and believed’ (John 20, 3-8). In this narrative, the void is described through the spatial relationship between objects that become the traces of an absence: we are given details of the linen clothes and the position of the napkin in a sentence created with that purpose in mind, highlighting the importance of space in this story and emphasizing what is not among what is there. And these traces, abandoned on the ground in an unnamed place that is not identified, are signs of what is no longer there, of an absence, a body that has removed itself or been removed. The bodies of the disciples, and even their personalities, are described in the relationship with the open sepulchre and the emptied space within it: the description of their hurry to reach the place and the fact that they arrive at different times; the way that the disciple who gets there first sees the empty interior but does not go in straightaway, although we are not told why. Peter does not hesitate to enter, but it is the other

PREPARED PLACES. EXERCÍSES FOR KEEPING THE VOID

unnamed disciple who, the text tells us, saw and believed. What did he see? Nothing. He saw nothing. The void between the clothes is the reason for his faith: he saw the void and believed. He believed not in what was there but in what was not there and was revealed only through its absence: the promised resurrected body. That which does not appear, the invisible, is what determines, often unconsciously, the way in which the visible appears and the appearance that things have. The unapparent is what the attention can and must make manifest, as we are able to experience with the devices offered to us by Fernanda Fragateiro: they are the consequence and the cause of exercises that help us to become aware that seeing, like seeing ourselves, is difficult and the result of many relationships. Material, spiritual, aesthetic and ethical exercises to maintain the void through its genuinely visual creative potential, because it shapes not only the work, the space, and the elements of which it is made up but also the subject, his point of view, his body, and his awareness of himself. The void that these works safeguard – create – is the permanent place/time of the origin of a self that is always being born, always to come. Paulo Pires do Vale

MOSTEIRO DE ALCOBAÇA

(NÃO) VER #2, 2008

Espelho e mdf 1700 x 400 x 30 cm (NOT) SEEING #2, 2008

Mirror and plywood 1700 x 400 x 30 cm

IGREJA DA MISERDICÓRDIA DE SILVES

EXPECTATIVA DE UMA PAISAGEM DE ACONTECIMENTOS#3, 2009

Alumínio polido e ferro galvanizado 1000 x 264 x 30 cm WAITING FOR A LANDSCAPE OF EVENTS#3, 2009

Polished aluminium and galvanized iron 1000 x 264 x 30 cm

ERMIDA NOSSA SRª DA CONCEIÇÃO DE BELÉM

PENSAR É DESTRUIR, 2012

Mosaicos de terracota "Bejmate, Blanc Nacré" Dimensões variáveis THINKING IS DESTROYING, 2012

Terracotta mosaic "Bejmate, Blanc Nacré" Variable dimensions

Fernanda Fragateiro (1962) vive e trabalha em Lisboa, Portugal. Na sua extensa obra, Fernanda Fragateiro explora o espaço nas suas variadas manifestações fenomenológicas - arquitetónica, escultórica, privada, pública, temporal, socialmente determinada, definida pelo género – através de obras de escultura, instalações e intervenções exteriores. Variando frequentemente em escala e inspirando-se numa vasta gama de material de referência, a obra de Fernanda Fragateiro conserva um estilo claramente definido, resultado de uma estética minimalista no que toca à forma, à cor e à textura da superfície. Fernanda Fragateiro é representada pela Galeria Elba Benitez, Madrid; Arratia Beer Gallery, Berlim; e Baginski Galeria/Projectos, Lisboa. Fernanda Fragateiro (1962) lives and works in Lisbon, Portugal. In her wide-ranging work, Fernanda Fragateiro explores space in its various phenomenological manifestations - architectural, sculptural, private, public, temporal, socially determined, gender-defined – via works of sculpture, installation and outdoor interventions. While varying frequently in scale and drawing on a wide range of reference material, Fragateiro’s work maintains a clearly defined style, born of a minimalist aesthetic of form, color and surface texture. Fernanda Fragateiro is represented by Elba Benitez Gallery, Madrid; Arratia Beer Gallery, Berlin; and Baginski Galeria/Projectos, Lisbon. www.fernandafragateiro.com

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EXPECTATIVA DE UMA PAISAGEM DE ACONTECIMENTOS #2 / WAITING FOR A LANDSCAPE OF EVENTS #2

2007 Cortiça e ferro galvanizado / Cork and galvanized iron Dimensões variáveis / Variable dimensions Coleção / Collection: António Cachola Instalação / Installation: Museu de Arte Contemporânea de Elvas, Portugal Fotografia / Photograph: Alberto Mayer Cortesia / Courtesy: Museu de Arte Contemporânea de Elvas - Coleção António Cachola p. 31-36

(NÃO) VER #2 / (NOT) SEEING #2

2008 Espelho e mdf / Mirror and plywood 1700 x 400 x 30 cm Coleção da artista / Artist collection Instalação / Installation: Mosteiro de Alcobaça, Portugal Projeto colectivo / Group project: “7 Maravilhas EDP” Produção / Production: EDP Fotografias / Photographs: Miguel Ângelo Guerreiro p. 41-46

EXPECTATIVA DE UMA PAISAGEM DE ACONTECIMENTOS #3 / WAITING FOR A LANDSCAPE OF EVENTS #3

2009 Alumínio polido e ferro galvanizado / Polished aluminum and galvanized iron 1000 x 264 x 30 cm Coleção / Collection: Fundação Calouste Gulbenkian Instalação / Installation: Igreja da Miserdicórdia de Silves, Portugal Exposição colectiva / Group exhibition: "As Bright as the Sun" Produção / Production: Art Algarve 2009 Fotografias / Photographs: Paulo Costa Cortesia / Courtesy: Fundação Calouste Gulbenkian p. 51-58

PENSAR É DESTRUIR / THINKING IS DESTROYING

2012 Mosaicos de terracota "Bejmate, Blanc Nacré" ; Produção artesanal : Meknés, Marrocos / Terracotta mosaic "Bejmate, Blanc Nacré" ; Artisanal production: Meknés, Morocco Dimensões variáveis / Variable dimensions Coleção da artista / Artist collection Obra concebida em 2012 para a exposição colectiva / Work conceived in 2012 for the group exhibition: "O Castelo em 3 actos : assalto, destruição e reconstrução", Palácio dos Duques, Guimarães Capital Europeia da Cultura 2012, Portugal Em 2013, a obra foi adaptada ao espaço da Ermida Nossa Srª da Conceição de Belém e uma peça sonora criada em colaboração com Steve Bird. In 2013, this artwok has been adapted to the space of the Ermida Nossa Srª da Conceição of Belém and a sound piece was created in collaboration with Steve Bird. Fotografias / Photographs: Miguel Ângelo Guerreiro

Este livro foi publicado por ocasião da exposição “Pensar é Destruir” na Ermida Nossa Srª da Conceição de Belém, Lisboa, Portugal / 26 Janeiro – 24 Março 2013 This book is published on the occasion of the exhibition “Pensar é Destruir” at Ermida Nossa Srª da Conceição de Belém, Lisbon, Portugal / 26th January – 24th March 2013 EDITOR

Projecto Travessa da Ermida Mercador do Tempo Lda DIRECÇÃO / DIRECTOR

Eduardo Fernandes DIRECÇÃO DE PRODUÇÃO / PRODUCTION MANAGER

Fábia Fernandes MONTAGENS E EQUIPAMENTOS / TECHNICAL COORDINATION

José Vaz Fernandes ASSISTENTES DA ARTISTA / ARTIST ASSISTANTS

Mariana Melo Filipe Meireles José Fragateiro PEÇA SONORA / SOUND PIECE

Steve Bird TEXTO / TEXT

Paulo Pires do Vale TRADUÇÃO / TRANSLATION

Texto/ Text - Sean Linney Legendas/ Subtitles - Barbara Caruso FOTOGRAFIA / PHOTOGRAPHY

Miguel Ângelo Guerreiro Paulo Costa Alberto Mayer DESIGN

Rui Cruz e Roberto Amado Dias CONTACTOS / CONTACTS

Projecto Travessa da Ermida Fernanda Fragateiro Autores / Authors AGRADECIMENTOS / ACKNOWLEDGMENTS Fernanda Fragateiro gostaria de agradecer / wishes to thank : Baginski Galeria / Projectos, Paulo Pires do Vale, Steve Bird, Miguel Ângelo Guerreiro, Mariana Melo, Filipe Meireles, José Fragateiro, Paulo Cunha e Silva, Oficina do Castelo, Fundação Calouste Gulbenkian, Museu de Arte Contemporânea de Elvas - Coleção António Cachola, Guimarães Capital Europeia da Cultura 2012. Projecto Travessa da Ermida gostaria de agradecer / wishes to thank : Pensão Setubalense e Carlos Coelho.

ISBN

978-989-8277-26-8 DEPÓSITO LEGAL / LEGAL STORAGE

354076 / 13 IMPRESSÃO / PRINTING

Textype Artes Gráficas Lda PAPEL / PAPER

Munken Linx White 130g⁄m² CAPA / COVER

Rives Sensation Gloss Recycled Tradition 270g/m² TIRAGEM / EDITION

250 exemplares / copies