R9F6PBRANCO by TANDE

R9F6PBRANCO é uma colaboração entre a artista plástica Fernanda Fragateiro e o arquitecto Rui Mendes. O projecto é uma conversa sobre o branco, que começou no espaço branco de uma folha de papel, numa troca de textos entre os autores, e se expandiu para o espaço arquitectónico, resultando numa exposição. A escolha do pavilhão branco do museu da cidade instalou a noção de lugar: aferir as medidas e os elementos da construção, clarificar a organização e geometria de um espaço, entre pavimentos e tectos, vãos e paredes, para uma nova ocupação precisa e transitória, sobre o branco. Indícios e condições do lugar, como os factos originais da sua construção que caracterizam a sua fragilidade física, foram activando a existência de um índice. Depois glossário e mapa de um fazer ininterrupto a partir de obras de referência, da memória do lugar, lastro do branco, inscrições e registo topográfico, sistemas de medição e de apreensão do comportamento de coisa a coisa, de grupo a grupo, de movimento a movimento, pelo desenho e manipulação de materiais existentes e peças encontradas, entre o atelier de escultura e o atelier de arquitectura, a livraria, o alfarrabista, o museu-pavilhão, a carpintaria, a serralharia, a tipografia e os depósitos de materiais. Os trabalhos são uma série de exercícios materiais, espirituais e estéticos, onde o branco se inscreve, ou de onde advém, criando um rumor sobre a sua existência ou sobre a sua impossibilidade.

R9FPBRANCO is a collaboration between the artist Fernanda Fragateiro and the architect Rui Mendes. The project is a conversation about whiteness. It started on the white space of a sheet of paper, through which the artist and the architect exchanged texts, allowing it to expand into the architectural space. The choice of the white pavilion at the city museum installed a notion of place: an assessment of the building’s measurements and construction elements, a clarification of the organisation and geometry of a space contained by floors and ceilings, openings and walls, in order to create a precise and transitory new occupation, about whiteness. Signs and conditions of the space, like the original data relating to its construction, which characterizes its physical fragility, triggered the creation of an index. Then a glossary and map of continuous creation based on reference works: the memory of the place, the “weight” of the whiteness, inscriptions and topographical drawings, systems for measuring and understanding behaviour from object to object, group to group, movement to movement, through drawing and manipulating existing materials and found pieces, between the sculpture studio and the architecture studio, the bookshop, the second-hand bookstore, the pavilion-museum, the carpenter’s and the blacksmith’s workshops, the printer’s, and warehouses. The works are a series of material, spiritual and aesthetic exercises, upon which white is inscribed, or from where it emerges, creating a suggestion of its existence or its impossibility.

A WHITE WALL, 2013 a partir de Jan Dibbets “A White Wall”, (1971) ©VV

POR ENTRE O BRANCO Conversa entre Fernanda Fragateiro e Rui Mendes dirigida por Sara Antónia Matos

A conversa, que abaixo se transcreve, teve lugar no Pavilhão Branco do Museu da Cidade, durante a manhã do dia 22 de julho de 2013, a propósito da exposição “R9F6BRANCO” de Fernanda Fragateiro e Rui Mendes. Pedi aos autores que me conduzissem por entre o branco, fazendo-me uma visita guiada que permitisse desvendar a exposição. Nela, o branco institui-se como um conceito e assume a condição de quase-objeto, apresentando-se como um ambiente ou uma massa espessa, próximo do tangível, que sentimos atravessar à medida que nele entramos. Esta espessura impalpável está relacionada com a natureza da intervenção. A sua raiz funda-se num paradoxo: o ambiente branco e despojado que envolve a exposição, fazendo dela uma peça una e densa, é o mesmo que a sustenta no limiar da inexistência – o limite mínimo da ação. O facto de conter peças sob a forma de ausência que são referenciadas através de um título-inscrição e de encarcerar em si índices formais/conceptuais que remetem para obras exógenas à exposição torna a intervenção radicalmente abstrata, podendo colocar dificuldades de leitura – mas também desafios – ao espectador. Aferir a dimensão do gesto, quando o princípio que faz existir é também aquele que pode destruir ou anular, significa trabalhar no limite da desproteção. Este princípio operativo parece, de resto, ser comum ao trabalho dos dois autores, justificando em parte a simbiose da intervenção apresentada.

Assim, a conversa teve o intuito de me conduzir, peça a peça, ao limiar em que a carência e a potência trabalham lado a lado, em simultâneo, para fazer emergir o lugar onde provavelmente o silêncio e a beleza se sustêm. A exposição deixa evidente que a arte contemporânea exige um trabalho do espectador que há muito deixou de ser apenas visual, mas também já não é só físico ou experiencial. As práticas artísticas atuais exigem um exercício árduo que envolve um conjunto de ferramentas de representação especializadas e um tempo de construção dos respetivos mecanismos de análise. Os artistas estão conscientes destas questões, mas, em última instância, elas são questões de índole crítica e metacrítica que não devem perturbar ou vir a alterar o resultado da produção artística. Desse modo, podem considerar-se temas paralelos à produção das obras que intencionalmente não intercetaram a conversa. Durante o diálogo, abordaram-se os vários âmbitos necessários à produção de ferramentas analíticas: a) o contexto em que a exposição surgiu e a sua ideia seminal; b) o posicionamento dos autores face às questões de autoria; c) as metodologias desenvolvidas pelos artistas, bem como as colaborações que teceram para as engrenar; e, finalmente, d) cada obra em particular e as múltiplas referências que para ela concorrem. Deste modo, a conversa que a seguir se apresenta e o livro que a integra constituem em si mesmos ferramentas da e para a exposição, procurando fornecer mecanismos de análise. A fluidez com que decorreu e o modo como os autores nos conduzem por entre o processo criativo, tornando visível – quase como numa imagem –, uma etapa a que raramente se tem acesso, justificam que a mesma fosse transcrita. Conservou-se o tom da oralidade com que ficou pautada, sofrendo uma edição mínima.

sara antónia matos — Querem conduzir-me por entre o branco? Como surgiu este trabalho conjunto? rui mendes — Não partimos de um enunciado ou narrativa. Fomos ensaiando uma série de signos, testando um conjunto de materiais relacionados com a ideia de branco. Mais do que como uma cor, o branco foi pensado como um conceito ligado ao despojamento e ao vazio – característicos do trabalho de ambos. sam — Mas há uma alusão direta à cor através do título da exposição “R9F6PBRANCO”. Parece a referência a um Pantone. fernanda fragateiro — Sim, há uma alusão abstrata a uma cor,

mas também um código que remete para as iniciais do nosso nome, associadas ao número/lugar que as letras ocupam no alfabeto, acrescido do P de Pavilhão e rematando com a palavra Branco. A ideia para esta combinação surge da Villa E.1027 de Eileen Gray e Jean Badovici, em que o nome da casa é o resultado de um jogo com os dois nomes. sam — De qualquer modo, essa ideia abstrata à referência cromá-

tica tem uma materialização na “parede de pantones” que vemos em frente de nós. Falem-me desta peça. ff — É uma revisitação à obra “A White Wall”, de 1971, de Jan

Dibbets, adquirida pelo Museu Guggenheim. Ele fez 10 shots da mesma parede branca e, à medida que ia fotografando, alterou o tempo de exposição e a abertura da máquina aplicando uma progressão matemática de modo a obter uma escala de brancos que, sendo o mesmo, apresenta cada vez menos luz, indo até ao negro. É uma peça que, na realidade, constitui uma impossibilidade, pois o que o Dibbets formulou naquele instante era impossível de conservar. Fotografias e negativos sofreram alterações cromáticas com o tempo e, por isso, a obra que ele concebeu já não corresponde ao que hoje existe. O registo exato daquela realidade lumínica só podia existir por um tempo muito limitado. Aqui em

exposição, fazemos referência a essa obra, precisamente por ela tratar o branco como impossibilidade, mas estendemo-la pelo espaço, dando-lhe outra escala. sam — Tendo em conta a importância de certas palavras, nesta exposição falam-nos também de “(não) esquecer MoMa whites”. ff — Na exposição existem cinco peças que são referências a obras ou projetos de outros autores. Ao título de cada referência acrescentámos “não esquecer”, de modo a recordar a peça que lhe dá origem. Neste caso, fazemos menção à obra de Kate Ericson e Mel Ziegler, de 1990, composta por uma prateleira com 8 frascos de tinta branca, usados por diferentes curadores para pintar as salas de exposição. Cada um dos 8 curadores escolheu um branco diferente, o que prova que o branco escolhido não é indiferente, que o branco não é neutro. sam — E se voltássemos atrás? Como é que surgiu a exposição? rm — Estávamos a dizer-te que não havia um enunciado. Sentimos que existiam pontos de contacto entre o nosso trabalho, como se procurássemos a mesma coisa, o mesmo branco. Em comum há também o espaço. O espaço é a nossa matéria de trabalho. Não me lembro precisamente do mote que deu origem à colaboração, mas recordo o episódio em que a Fernanda me pediu para realizar a maqueta da lota de Portimão (onde fez uma intervenção) e foi aí que, sem saber exatamente porquê, começámos a trocar ideias sobre o branco. ff — É curioso perceber como os signos se vão desdobrando e as

memórias são transportadas de lugar para lugar. Essa maqueta foi, de facto, realizada para a exposição na lota de Portimão. A própria execução da maqueta implicou um processo de discussão entre mim e o Rui acerca dos positivos e negativos, dos cheios e dos vazios, das estruturas e proporções. Acabei por “pagar” o trabalho ao Rui com os negativos da maqueta. São uma

“peça-recorte”, da madeira de onde se extraiu o objeto. Olhando para trás, foi mais um signo que ficou com o Rui. rm — Para mim, é uma “peça-vazio”, um primeiro índice, trocado entre nós, sobre o branco. sam — Será então essa a raiz da vossa colaboração. rm — Sim, depois disso começámos a trocar pequenos textos

periodicamente, sem propósito definido; frases soltas, referências a obras de outros artistas que de alguma forma abordam as questões do branco. ff — Posteriormente, já no período de incubação e realização da exposição, essa troca estendeu-se a outras pessoas a quem falávamos do projeto, sobretudo artistas, arquitetos e curadores. Quando decidimos que um projeto sobre o branco só poderia acontecer no Pavilhão Branco, às ideias foram-se juntando materiais, objetos, palavras… rm — Acho que houve uma altura em que não pensámos no pro-

jeto como uma exposição. Na nossa mente estava o formato de um livro. Fomos juntando coisas, para formar páginas. sam — Quer dizer que as peças da exposição não estavam previa-

mente decididas, antes da instalação. Foram acontecendo aqui? Tomaram corpo e forma no lugar? ff — Umas sim e outras não. Algumas peças foram trazidas de fora (são oriundas de outros projetos e situações) e foram-se agarrando ao espaço, testando o seu lugar. Só ficaram aquelas que pareciam encaixar-se, fazendo de cada posição um locus próprio. Desse modo, à medida que os fragmentos se ajustavam entre si e com o espaço, gerando intervalos e vazios, pontos de atração e afastamento, a exposição no seu conjunto resultava numa atmosfera em que todos os elementos trabalhavam entre si: luz, paredes, materiais.

Vista da instalação, piso 0 poente ©BL

O mesmo acontece num livro, onde texto, manchas gráficas, imagens e páginas de intervalo desempenham uma função necessária. Eu contínuo a ver a exposição como um livro. Um livro que folheias num gesto, onde vês textos e imagens, sem supremacia obrigatória da escrita em relação ao registo visual, ou vice-versa. Num dado momento, pode ser mais importante fixar a imagem, enquanto noutro pode ser mais relevante deteres-te no texto, ou até andar intermitentemente entre um e o outro. sam — Consegues desenvolver esse paralelismo entre a exposição e o livro? ff — É a forma como as coisas vão caindo no espaço. Tem a ver com a cadência e o modo com as peças surgem em cada lugar. Determinadas frases como que ficam soltas, é necessário criar um intervalo e passar à página seguinte, onde outras aparecem. As palavras escritas caem sobre uma página branca e cada nova palavra que chega transforma o que já lá estava. Colocámos em prática um exercício relacional, em que os elementos dependem uns dos outros, interagem entre si e afetam-se mutuamente no espaço de exposição. Nesse exercício não existe uma hierarquia rígida. Os elementos escultóricos, pese embora a sua volumetria, não se sobrepõem às peças de texto, sendo a presença destas quase imaterial. Mesmo as legendas não são meras legendas. Elas assumem a condição de pinturas no chão. Por isso, tudo impõe uma relação corpo-a-corpo, multissensorial, independentemente da escala e materialidade que adquira. Assim, a intervenção no edifício, o jardim, os pássaros e as pessoas são parte integrante do ambiente que aqui se desenhou. Tivemos dúvidas sobre o que é obra ou não, ou até onde é que a obra se pode expandir. Essa dúvida permanece e não ambicionamos solucioná-la. sam — Estás a falar da montagem e da disposição – tarefas privi-

legiadas para um curador, como sabes. A esse propósito, ocorre-me perguntar-vos como geriram o processo de trabalhar em conjunto, sem recurso ao curador?

ff — No fundo, a intervenção neste lugar é uma conversa entre

mim e o Rui, onde falamos de memórias e desejos. Interessounos sobretudo desenvolver um trabalho neste e para este lugar, e não apenas instalar nele um produto prévio. Por isso, como dizes, as peças foram emergindo na experiência e vivência do lugar, com testes, avanços e recuos próprios. Além disso, quisemos questionar as convenções sobre o que é uma exposição e perceber até que ponto essas convenções podem ser desconstruídas, constituindo ou não um entrave à receção da obra por parte do espetador. Refiro-me ao modo como este encontra o que lhe propomos e se o facto de a intervenção se apresentar como um ambiente cheio de referências imateriais lhe causa dificuldades de análise e percepção. rm — As peças da exposição têm a ver com o tornar claro qualquer coisa que já existe no lugar, o que torna evidente o processo de trabalho e a dependência em relação ao Pavilhão Branco. Não se trata de pôr ou acrescentar, mas de trabalhar o que já existe. Acontece um processo de leitura sobre o espaço e depois um trabalho a partir dessa leitura. A construção dos “prumos” é isso mesmo. Eles são, de facto, estruturais. Funcionam como âncoras-suporte do edifício e da exposição. Reforçam a identificação dos elementos constituintes do espaço (pavimentos, paredes, vãos e tetos) e estabelecem a medida, a proporção e a escala do nosso operar. A partir daí, as várias formas de intervenção desenvolvidas correspondem a modos de aferir a estrutura do lugar. A peça “Bitola” é disso exemplo. É um instrumento de construção que condensa em si, nas várias réguas, todas as medidas necessárias a uma determinada obra de construção. Deitámo-la porque se diferencia dos elementos estruturais — os “prumos” — embora tenha a mesma volumetria. sam — Em que território nos encontramos? O da arquitetura, o da escultura, ou numa zona em que ambas se encontram, para reverem os seus pressupostos e se desafiarem?

ff — Sim, estamos a trabalhar num território comum, em que a arquitetura é parte mas não é um domínio exclusivo, assim como as artes plásticas. Talvez seja nesse campo sem nome, partilhado por ambas as disciplinas e outras, que se integram estas intervenções. sam — Podemos, talvez, chamar-lhe território da intervenção espacial ou da espacialidade. Falando em questões estruturais, inerentes quer à arquitetura quer à escultura: como é que estas colunas (“Prumos”), exatamente da mesma altura que o edifício, indo do teto ao chão, entram no espaço? rm — Calculou-se um ângulo para fazer um corte no topo da viga de madeira e criar uma secção amovível que permitisse rodar o barrote e fazê-lo entrar à justa, até à vertical. A secção amovível foi a primeira a ser presa ao teto, depois girou-se o restante barrote até ao encontro desta, deixando o corte à vista e assumindo-o como parte do processo construtivo. ff — Em todo o desenvolvimento da conceção das peças houve ainda uma atenção especial ao plano do chão, o espaço mais amplo. Além de magnífico, pela sua cor, pelas suas fissuras e características, o chão é o lugar que pisamos, onde ensaiamos, avançamos e recuamos. O que nele colocamos toca delicadamente a superfície ou gera outro chão, por isso, por mínima que a intervenção seja, altera a perceção e o movimento que nele se faz. sam — Sobre a opção de pintar duas faces de branco em cada ele-

mento de madeira, nestas traves: o que se pinta e não se pinta? rm — O raciocínio foi muito simples. Dependendo da posição que se ocupa no interior do espaço ou a partir do exterior, no jardim, tem-se sempre a possibilidade de ver duas faces de cada trave, em simultâneo. Ou se vê branco ou se vê madeira. Repara que, em algumas situações, naquelas em que apenas vês branco, o volume das vigas desaparece, e o espaço surge de novo vazio.

Dá-se uma espécie de anulação ou fusão dos elementos com o espaço. Outras posições há em que se evidencia a condição da matéria, da presença da madeira. Isso pode trazer ao visitante a consciência de que ver é pensar. sam — Vamos, então, ao peso, inerente quer ao trabalho dos escul-

tores quer ao dos arquitetos. Estes dois «pedregulhos», que integram a peça “Prumos”, a pairar sobre uma trave horizontal. Falem-me da relação peso/leveza. ff — São balas de canhão que pertencem às reservas do Museu da Cidade, objetos com uma carga mágica, muito densos e fortes, em contraste com a aparente delicadeza da viga de madeira suspensa. Parecem estar no ar. Foi preciso este peso para forçar a viga (empenada) a ficar de nível. Escolhemos a zona mais escura do Pavilhão para a instalar. Da série “prumos”, é a que tem maior densidade. Enquanto as outras salas são mais transparentes e permeáveis à luz natural (e, por isso, as peças são também mais leves e fluidas), esta zona mais escura exigia uma maior “concentração”. sam — Não quero esquecer a questão sobre o trabalho conjunto.

Há peças de um e de outro autor? Isso é importante? Ou assumem-nas como sendo indistintamente dos dois? rm — À exceção dos livros, que são peças do universo de trabalho da Fernanda, a globalidade da exposição estruturou-se em conjunto. A intervenção não seria a mesma se fosse só um de nós a trabalhar individualmente. Claro que cada um traz consigo as suas referências e a sua linguagem própria e isso transfere-se para o que aqui está apresentado. O que fomos fazendo foi uma espécie de aferição mútua, em que um ajuda o outro a perceber até onde deve ir, o que é indispensável ou não. Isso é talvez o mais interessante do trabalho em conjunto, inclusive deixando para o outro determinadas decisões, que sabíamos irem acontecer durante o período de montagem. Para isso, é necessário confiança,

empatia e até intuição profissional – o que não acontece em todas as colaborações. A confiança profissional permitiu que fossemos construindo um arquivo sem antecipar decisões irrevogáveis. O período de montagem correspondeu a mais uma fase de trabalho onde as peças ganharam relações de contiguidade onde outras não tiveram lugar. O que estava no nosso horizonte conceptual era a construção de um corpo-ambiente. ff — Tendo sido este trabalho uma conversa entre mim e o Rui,

penso que fizemos perguntas muito simples um ao outro e sublinhámos os pontos em comum. Podíamos ter optado pelo inverso, acentuando antes as diferenças, mas não. A metodologia de trabalho conduziu ao encontro, um ambiente de leveza e suspensão – que de certa forma procurou também suspender a voracidade e o peso da realidade. Quando me refiro a uma “conversa” onde existiram “perguntas” estou a recorrer a uma metáfora. Como imaginas, as questões podem ocorrer em silêncio, através dos gestos, da disposição das peças, dos testes e ensaios efetuados, bem como das dúvidas que, muitas vezes, se espelham em momentos de inação. sam — A propósito dos inputs mútuos, e dos inputs de terceiros, conta-nos como apareceram estes livros brancos, que depois integras em peças tuas. ff — O Rumor Branco foi um livro que descobri em conversa com

um alfarrabista meu vizinho. Falei-lhe do projeto que estava a preparar e ele mencionou o Rumor Branco do Almeida Faria, escrito aos 19 anos, em 1962. A edição que adquiri é dos anos 80 e apresenta uma série de nuances de branco, causa do efeito do tempo. Tudo isso tem valor plástico. O texto foi polémico à data da publicação, por ter quebrado com uma tradição realista ou neorrealista, se quisermos, encetando uma linha de pensamento existencial. Em torno desta obra, dos rumores e discussões que causou, surgiu ainda um conjunto de material publicado que me permitiu perceber os ecos que desencadeou. Como vês,

toda a exposição é perpassada por frases, pensamentos e inputs do género. rm — Sim, há ecos de várias obras que não estão cá fisicamente. São apenas sinalizadas através de um título. A inscrição “(não) esquecer teatro del mondo” recorda a peça incrível do arquiteto Aldo Rossi [1979-80] que teve uma existência curtíssima, de 3 meses, e que era um teatro construído em cima de uma barca. Sobre a barcaça foi erigida uma estrutura arquitetónica onde tinham lugar alguns acontecimentos da Bienal de Arquitetura de Veneza. Embora tenha sido um projeto efémero, o “teatro” tornou-se numa referência incontornável da história da arquitetura, perdurando simbolicamente, inclusive nas fotografias que mostram o palácio “móvel” como se ele fosse mais um edifício integrante da malha arquitetónica da cidade. Associámos este episódio à história do Pavilhão Branco, sobre o qual procedi a uma investigação, pedindo para consultar a história do processo. Construído para receber exposições no decurso da Lisboa Capital Europeia da Cultura, em 1994, o Pavilhão Branco foi erguido como estrutura temporária. Porém, à data prevista para o seu fim, surgiu a vontade de não o demolir, ficando de pé até hoje. Por isso, a edificação não tem alicerces: pousa simplesmente no chão, contendo um lintel de fundação com apenas 1 metro. A estrutura foi cedendo ao longo do tempo, o que se manifesta nas fissuras do pavimento e em ligeiros abatimentos estruturais. Estes não são fruto de um projeto deficiente, mas de uma permanência no tempo não prevista. A história do “Teatro del Mondo” e do Pavilhão Branco são, de algum modo, semelhantes. Ambos perduram para além do previsível. ff — Aqui, em exposição, está apenas um índice desses episódios, cruzados por nós. É nesse âmbito que enquadro também a menção à exposição “Ecru” de Narelle Jubelin, neste mesmo pavilhão, em 1998, através da frase pintada sobre o vidro: “(não) esquecer ecru”. A exposição foi inesquecível para mim, sendo também a minha primeira memória deste espaço. A Narelle é

uma artista admirável com quem desenvolvi uma amizade, e mencionar a sua exposição num dos vãos de vidro deste pavilhão marca a presença de uma ausência. rm — Deixa-me dizer-te que essa “peça-frase” só encontrou a sua

posição no último dia. Os pensamentos vaguearam até se definir a sua posição exata no espaço. O mesmo aconteceu com a peça “White”, inspirada no livro White [2010], de Kenya Hara, que também contém uma reflexão sobre o branco, ligada à cultura oriental do autor. Esta reflexão não se prende somente com o branco enquanto cor, mas com as suas várias aceções, nomeadamente, enquanto princípio e vazio. sam — A propósito de vazio, para as culturas orientais e asiáticas, o nada ou o vazio não têm necessariamente uma conotação negativa; significam, antes, a potência em possibilidade, ou seja, a condição necessária para vir a ser, para alguma coisa ser criada e aparecer. Será essa noção de vazio subjacente a esta exposição? ff — Certamente. Eu tenho fobia ao cheio [risos]! O vazio é um espaço a ser preenchido pelo corpo, dependente dele, na medida em que só ele pode percebê-lo. O vazio basta-se a si próprio, quer dizer, é suficiente. rm — Na nossa intervenção tudo foi pensado para usar os instru-

mentos de modo a “não fazer”. È simbólico e literal. Significa: proceder com gestos mínimos, não acrescentar, não atulhar. ff — O livro White, de que se estava a falar, pousado sobre a colher de pedreiro, é mais uma alusão ao universo da construção que atravessou toda a exposição e releva desse gesto mínimo. Encontrei a colher de pedreiro num momento de pesquisa em que fui ver materiais e associei-a instantaneamente ao livro aberto. Olhei-a, e soube que o ângulo reto da colher (próprio para fazer os cantos das paredes) era o lugar para o livro. Nesse aspeto, as relações materiais e formais são fundadoras.

sam — Percebo o que estão a dizer quanto ao “não fazer”, ideia de

uma intervenção mínima. Vamos subir ao piso superior? rm — A peça “Azulejos”, como o nome indica, é constituída por azulejos, brancos, elevados do chão, presos pela aresta ou, talvez, folhas de papel, como queiras. Para adquirirem presença e ganharem leveza quisemos que ocupassem a extensão de uma parede e meia, acompanhando o perímetro da sala, à altura da cintura. O material foi recuperado de outro ponto, outro espaço da cidade, transportando para aqui as suas reminiscências. ff — Esta peça trouxe-nos outra consciência sobre os despojos e os materiais inutilizados. Fomos recuperar os azulejos a um depósito da Câmara de Lisboa, em Santa Apolónia. Aliás, foi nossa preocupação fazer recurso desses materiais (bem como dos vários serviços da CML) e não comprar semelhantes novos – o que para nós não seria equivalente. Como estava a dizer, nessa recolha apercebemo-nos do cuidado e exatidão com que os trabalhadores daquele depósito tratavam e separavam o lixo. É um trabalho muito exigente. rm — Contudo, como os azulejos ainda não eram suficientes,

trouxe os restantes necessários de uma obra que eu concebi e se estava a fazer – o que mais uma vez demonstra esta transferência de índices, memórias e reminiscências de lugar para lugar. ff — Esse transporte acontece aqui também, na peça “Pensar é

Destruir”, realizada para outra exposição e feita de 3000 mosaicos cerâmicos cujo vidrado produz uma multiplicidade de brancos. A peça instala-se no chão, unindo o lado nascente e o lado poente do pavilhão. Embora tenha alterado a sua configuração (em relação à forma prévia), optei por manter o mesmo título. Para mim, é a mesma peça noutro lugar. Talvez seja uma condição intrínseca à obra, que se altera consoante o lugar arquitetónico que a recebe. A impossibilidade de fixar a forma da peça, que eu suspeitava ser a sua condição, confirmou-se nesta instalação.

sam — E a peça “White Album”, que encontramos em frente, discretamente protegida pelos mosaicos cerâmicos, como surgiu? ff — Foi feita com o White Album nº 069625, de 1968, dos Beatles.

Não é fácil encontrar exemplares deste álbum original, cuja capa totalmente branca foi desenhada por Richard Hamilton. Nela podemos ver as marcas do tempo, os círculos em branco sujo provocados pelos vinis, guardados no interior. Se olharmos a peça sem ler a legenda, o que vemos? O primeiro feedback foi-nos dado pela vigilante da exposição. A capa abre-se no espaço fazendo emergir dela as circunferências correspondentes ao disco, que como dois olhos nos devolvem o olhar. rm — Podemos dizer que a colaboração foi uma das premissas que quisemos assumir e integrar no trabalho realizado desde o início. Tal como a Fernanda acabou de dizer, a interação com outras pessoas resulta numa devolução de impressões que nos é muito útil e nos vai dando feedback sobre o que é apresentado e o modo de o dispor. Cooperar com as várias oficinas da CML (carpintaria, tipografia, depósitos de lixo, arquivos do Museu da Cidade, etc.) e, particularmente, com os seus operários, partilhando os seus materiais e processos de trabalho, significa também ter a sua adesão/empenhamento, promover um reconhecimento das suas funções e cativar para o universo artístico públicos que aparentemente lhe são estranhos. sam — A propósito da devolução do olhar, não quero que avancemos sem reparar nesta peça de espelho, que quase passa despercebida… rm — “Vão” foi uma daquelas intervenções em que servimos de

barómetro um ao outro. Tivemos dúvida se o espelho colocado no vão da janela, fazendo a ligação entre o interior e o exterior, deveria estender-se aos vãos de toda a fachada ou restringir-se apenas a um dos vidros. Repara que é o local onde o espaço se funde e deixas de ter separação entre fora edentro. Penso que

acertámos no tamanho da peça. Tive a sensação de que, se fosse maior, a destruíamos, tornando-se numa coisa espetacular, de efeito gratuito. sam — As duas tiras de espelho fazem o vidro desaparecer e abre-se um buraco no chão… ff — Esta peça realiza um desejo: anular a barreira entre o exte-

rior e o interior. Da mesma forma que Corbusier dizia «pintar uma parede é deitar abaixo a parede», aqui a superfície refletora anula o caixilho da janela e faz o jardim entrar espaço adentro. sam — Passemos ao papel branco, esta pilha no chão. rm — Foi mais um encontro. ff — Na peça “Papel”, fizemos uso dos materiais existentes nos serviços da Câmara de Lisboa, neste caso, na gráfica dos serviços municipais, onde escolhemos pilhas de papel branco – o chamado papel de segundas vias, usado para cópias na “era da máquina de escrever” e a que já não se faz recurso há mais de 30 anos. rm — A coluna decresce em tamanho, à medida que nós e as pessoas com quem desenvolvemos actividades lhe retiram folhas para desenhar. O pensamento espacial passa pelo desenho a diversos níveis, é intrínseco ao projeto e à arquitetura. É nesse âmbito que se enquadra “Curvas de Nível”, o rolo de papel que aqui se desenrola sobre o vidro. O desenho identifica as cotas altimétricas de alguns espaços da cidade, que, de uma forma contínua, mas abstrata (as curvas de nível são invisíveis) relacionam a posição do Pavilhão Branco com outros espaços de referência na cidade. ff — Este desenho foi a última peça a chegar à exposição. Nele, o Rui

representou vários espaços, entre os quais as nossas casas. Nesse momento, percebemos por que estávamos a fazer um projeto em conjunto: vivemos à mesma cota, em sítios diferentes na cidade.

Digo-te isto porque acho que esta é uma bela metáfora para a nossa colaboração. sam — É um desenho algo orgânico que se funde com as folhas das árvores através do janelão. Fechamos no livro do Didi-Huberman? ff — A peça “Blanc Soucis” integra o livro com o mesmo nome, de George Didi-Huberman [2012], onde ele fala de um pequeno filme de Sarkis, “Le commencement”, e de uma instalação de Esther Shalev-Gerz, ambos sobre o branco e o silêncio. Encontrei-me com este livro em Paris, mesmo antes da exposição. O livro repousa sobre um bloco de madeira que provém da obra que realizei para o espaço público de Paredes. Este bloco de madeira – uma caixa, quase cofre – tinha exatamente a mesma medida do livro. Pareciam certos um para o outro. O meu trabalho prévio acaba por estar referenciado nesta exposição a diversos níveis, através de índices ou reminiscências de outras peças. sam — Antes de deixarmos o lugar, esta prancha inclinada com

uma cunha a travar… rm — É uma cadência de palavras que nos interessaram durante

todo o processo de construção. As palavras aqui reunidas na “tabela de elementos” foram nomeando as peças. É uma espécie de tábua de matérias: rampa, vão, papel, prumos, pedra, curvas de nível... Queríamos que ganhassem materialidade visto que os conceitos foram tão importantes como os materiais. ff — Resgatámos a prancha de MDF de 4 cm na carpintaria municipal. Segundo o que nos foi dito pelos carpinteiros, é um dispositivo preparado para absorver os tiros da polícia, durante os treinos. Ficámos fascinados por elas. Decidimos usar uma e percebemos que tinha o tamanho de um corpo. Pensámos furá-la, simulando os vestígios das balas, mas optámos por pintá-la

de branco, inscrevendo-lhe uma lista de palavras, que substituem os tiros das balas. sam — Têm alguma ideia do que fazer a estes materiais, que condição vão assumir quando terminar a exposição? rm — Talvez a relação física e material entre as peças possa vir a

produzir outra instalação quando esta for desmontada e tivermos de a reunir sob outro formato. sam — Vamos sair pela última peça da exposição, pisando-a? rm — “Rampa” é a peça de entrada, que no fundo dá acesso ao espaço. É tão literal quando isso. Substitui o dispositivo que aqui existia antes. ff — Gostávamos que mantivessem esta peça para além da exposição, como equipamento do pavilhão. E, enquanto o branco durar. sam — Usemo-la então.

Sara Antónia Matos (1978) Diretora do Atelier-Museu Júlio Pomar/CML desde 2012. É licenciada em Escultura, Mestre em Estudos Curatoriais e Doutorada com a tese “Da Escultura à Espacialidade” pela Faculdade de BelasArtes da Univ. de Lisboa, onde é também professora convidada. É igualmente comissária de exposições desde 2006, destacando-se, entre outras: Zona Letal, Espaço Vital: obras da Coleção da Caixa Geral de Depósitos (2011); Arquite(x)turas: coleção do BES (2010); Khora (2009); Desenhos, Construções e Outros Acidentes… (2008) ambas na FCC. Em preparação: Paisagem Interior (2014), no CAM – Fundação Calouste Gulbenkian. Publica regularmente em catálogos e revistas internacionais. É coordenadora da coleção Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar e foi editora dos livros A Substância do Tempo: Jorge Martins, (2013), Marte 4 – Da criação artística à intervenção espacial (2011) e Espaço e Margens (2009 e 2007).

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AMONG THE WHITE Conversation with Fernanda Fragateiro and Rui Mendes led by Sara Antónia Matos

The conversation, which is transcribed below, took place on the morning of 22 July 2013 in the White Pavilion of the Museu da Cidade (City Museum) in connection with “R9F6BRANCO”, an exhibition featuring works by Fernanda Fragateiro and Rui Mendes. I asked the authors to lead me among the white, giving me a guided tour through which I would gain insight into the exhibition. In it, white is established as a concept and assumes the condition of a quasi-object, appearing as an environment or a thick, almost tangible mass that we feel as we enter it. This intangible thickness is related to the nature of the intervention. At root it is founded on a paradox: the white, stripped-down environment that envelops the exhibition, making it a dense and unique piece, is the same white that places it on the threshold of non-existence – the minimum boundary of action. The fact that, on the one hand, it contains pieces that appear in the form of an absence and are evoked through a title-inscription and, on the other, that it houses formal/ conceptual signs alluding to works outside the exhibition makes this intervention radically abstract, to the extent that it may present the spectator with difficulties of interpretation as well as certain challenges. To assess the scale of the gesture involved when the principle that brings something into existence is also that which could destroy or nullify it is to work on the boundary of defencelessness. Moreover, this working principle seems to be shared by both artists, which partly justifies the symbiotic nature of the work on display.

The aim of the conversation was therefore to lead me, piece by piece, to the threshold on which need and power work side-by-side simultaneously to bring about the emergence of the place where, in all likelihood, silence and beauty sustain each other. This exhibition makes clear that contemporary art requires the spectator to undertake work that has long ceased to be merely visual and is also not limited to the physical or experiential. Current artistic practices require an arduous exercise to be carried out that involves a series of specialised representational tools and a period of time in which to construct the corresponding mechanisms of analysis. Although artists are aware of these questions, they are ultimately questions of a critical and meta-critical nature that should not disturb or alter the result of the artistic work. They can therefore be considered as themes which exist in parallel to the production of the works and which were deliberately not broached in the conversation. During the dialogue, mention was made of the various contexts that are necessary for the production of analytical tools: a) the context in which the exhibition has appeared and its seminal idea; b) the position adopted by the artists in relation to questions of authorship; c) the methodologies developed by the artists and the collaborations that they established to enable these methodologies to link together; and finally d) each work in particular and the multiple references that contribute to them. The conversation presented below and the book that it forms part of therefore constitute tools of and for the exhibition which are intended to provide mechanisms of analysis. The decision to transcribe the conversation was justified by the fluidity with which it passed off and the way that the artists took us through the creative process, casting light, as if presenting an image, on a stage to which we rarely have access. The text has undergone a minimum of editing so that the oral tone of the exchange would be retained.

sara antónia matos — Would you take me among the white? How did this joint work come about? rui mendes — We didn’t take any statement or narrative as a start-

ing point. We were trying out a series of signs, testing a range of materials related to the idea of white. Rather than seeing it as a colour, white was considered as a concept linked to the act of stripping back and the void, characteristics of both our bodies of work. sam — But there is a direct allusion to colour in the title of the exhi-

bition “R9F6PBRANCO”. It sounds like a reference to a Pantone. fernanda fragateiro — Yes, there is an abstract allusion to a colour

but there is also a code that refers to the initials of our name associated with the number/place that the letters occupy in the alphabet together with a P for Pavilion and ending with the word Branco [white]. The idea for this combination came from Eileen Gray and Jean Badovici’s Villa E.1027, in which the name of the house arises from a play on their two names. sam — In any case, that abstract idea of the chromatic reference is materialised in the ‘wall of Pantones’ that we see before us. Tell me about this piece. ff — It’s a reprise of Jan Dibbets’ work ‘A White Wall’ (1971), which was bought by the Guggenheim Museum. He took ten shots of the same white wall and as he was taking the photographs he altered the exposure time and the aperture of the camera by applying a mathematical progression so as to obtain a scale of whites which, while being the same, contain a decreasing amount of light, tending towards black. It is a work which actually constitutes an impossibility since what Dibbets formulated at that time was impossible to conserve. Photographs and negatives undergo chromatic changes over time so the work that he conceived no longer corresponds to that which exists today. The exact record of the reality of that light could exist only for a very limited time. Here in this exhibition, we

refer to that work precisely because it treats white as an impossibility but we extend it throughout the space, granting it a different scale. sam — Bearing in mind the importance of certain words in this exhibition, tell us about ‘(não) esquecer MoMa whites’ [(not) forgetting MoMa whites’]. ff — There are five pieces in the exhibition that allude to works or projects by other artists. We have added ‘não esquecer’ (‘not forgetting’) to the title of each reference to serve as a reminder of the original piece. In this case, we are evoking a work by Kate Ericson and Mel Zeigler from 1990 which is composed of a shelf on which there are eight bottles of white paint used by different curators to paint exhibition rooms. Each of the eight curators chose a different white, which demonstrates that the white that is chosen is not a matter of indifference, that white is not neutral. sam — And if we go back a bit? How did this exhibition come about? rm — As we said before, there was no founding statement. We felt that there were points of contact between our bodies of work, as if we were searching for the same thing, the same white. We also have space in common. Space is our working material. I can’t quite recall the slogan that gave rise to the collaboration but I remember the time when Fernanda asked me to make a scale model of the Portimão fish market (where she created an intervention) and it was there that, without exactly knowing why, we began to exchange ideas about white. ff — It’s curious to note how the signs unfold and the memories are transported from one place to the next. In fact, this scale model was created for the exhibition at the Portimão fish market. The process of creating the scale model involved a discussion between me and Rui about the positives and negatives, the solids and voids, the structures and proportions. I ended up ‘paying’ for Rui’s work with the negatives of the scale model. They are a ‘cut-out piece’ of the wood

from which the object was made. In retrospect, it was another sign that stayed with Rui. rm — For me, it is a ‘void-piece’, an initial sign, exchanged between us, about white. sam — So that might be the root of your collaboration. rm — Yes, afterwards we began exchanging small texts every now and then, with no defined aim, odd phrases, references to works by other artists which in some way deal with the question of white. ff — Later, when we were incubating and creating the exhibition, that exchange extended to other people with whom we spoke about the project, particularly artists, architects and curators. When we decided that a project about white could only take place at the White Pavilion, the ideas began to be complemented by materials, objects and words. rm — I think there was a period when we didn’t think about the project as an exhibition. In our minds, it was in the form of a book. We were putting things together to form pages. sam — You mean that the pieces in the exhibition were not conceived

in advance, before the installation. Did they happen here? Did they acquire body and form in situ? ff — Some did and others didn’t. Some pieces were brought from outside (they originate from other projects and situations) and clung onto the space, finding their place. Only those that seemed to fit stayed, making a locus out of each position. Thus, as the fragments adapted to each other and to the space, generating gaps and voids, points of attraction and separation, the exhibition as a whole gave rise to an atmosphere in which all of the elements – the light, the walls, the materials – work together. The same thing happens in a book, in which the text, graphic areas, images and intentionally

blank pages play a necessary role. I still see the exhibition as a book. A book whose pages you flick through in a gesture, where you see text and images, and where the writing does not necessarily take precedence over the illustrations, or vice-versa. At a given moment, it might be more important to focus on the image while in another you might spend more time on the text, or even move intermittently between one and the other. sam — Do you succeed in developing this parallel between the exhi-

bition and the book? ff — It’s the way that things fall into the space. It has to do with cadence and the way that the pieces appear in each place. Certain phrases appear in isolation. It’s necessary to create a gap and turn to the next page, where others appear. The written words fall onto the blank page and each new word that arrives changes what was already there. We undertake a relational exercise in which the elements depend on each other, interact with each other and mutually affect each other within the exhibition space. There is no rigid hierarchy in this exercise. Despite their volume, the sculptural elements do not impose themselves on the text pieces, whose presence is almost immaterial. Even the legends are not just legends. They assume the condition of floor paintings. For this reason, everything establishes a multi-sensorial, body-to-body relationship, regardless of the scale and materiality that it acquires. Thus, the work in the building, the garden, the birds and the people are an integral part of the environment that has been designed here. We were unsure about what was or wasn’t part of the work, or up to what point the work could expand. That doubt remains and we do not expect to be able to resolve it. sam — You’re talking about the assembly and layout, which, as you

know, are tasks that fall to a curator. In this regard, it’s occurred to me to ask you how you have managed the process of working together without using a curator.

Vista da instalação, piso 0 nascente ©BL

ff — At bottom, the work in this place is a conversation between me and Rui in which we talk about memories and desires. We were particularly interested in developing a work in and for this place and not just installing a previously made product in it. For this reason, as you say, the pieces emerged as we experienced and spent time in the place, as trials, advances, and retreats. Besides that, we wanted to question the conventions that govern what an exhibition is and to determine the extent to which these convictions could be deconstructed and whether or not they constitute an obstacle to the spectator’s reception of the work. I’m referring to the way in which the spectator finds what we are offering him or her and whether the presentation of the work as an environment full of immaterial references causes him or her any difficulties of analysis and perception. rm — The pieces in the exhibition have to do with revealing things that already existed in the place, which lays bare the working process used and the dependency on the White Pavilion. It’s not a question of placing or adding things but of working with what already exists. A process of reading the space takes place followed by a work based on that reading. The construction of the ‘struts’ involves just that. They are in fact structural. They function as anchors-supports of the building and the exhibition. They reinforce the identification of the constituent elements of the space (paved floors, walls, openings and roofs) and establish the dimensions, proportion and scale of our mode of working. From this point on, the various forms of intervention that have been developed correspond to ways of weighing up the structure of the place. The piece entitled ‘Bitola’ [gauge] is an example of this. It is a construction tool that condenses in itself, in the various rulers, all of the units of measurement required for a particular construction work. We lay it down because it differs from the ‘struts’, the structural elements, although it has the same volume. sam — In what field do we find ourselves? That of architecture, or sculpture, or an area where these two fields meet to revise their assumptions and challenge each other?

ff — Yes, we’re working in a shared territory to which architecture and the visual arts belong without being exclusive domains. Perhaps we are in that nameless field, shared by both disciplines, and others, to which these works belong. sam — Could we perhaps call it an area of spatial intervention or of spatiality? Talking about the structural questions that are inherent in architecture and sculpture, how is it that these columns, or ‘struts’, can enter the space when they are exactly the same height as the building, extending from the floor to the ceiling? rm — An angle was calculated to make a cut at the top of the wooden

beam to create a removable section that would allow the beam to be rolled in and put in place, fitting exactly in the vertical position. The removable section was the first part to be attached to the roof. The rest of the beam was then turned until it fitted into it, leaving the cut visible as part of the construction process. ff — Throughout the process of designing the parts, special attention was also paid to the plane of the floor, the broadest space. Besides having a wonderful colour, cracks and characteristics, the ground is the place where we walk, where we try things out, advance and retreat. What we place on it delicately touches the surface or creates another floor. For this reason, however minimal the intervention might be, it alters the perception and movement that take place on it. sam — In choosing to paint two sides of each wooden beam white,

how did you decide what to paint and what not to paint? rm — The rationale was very simple. Depending on the position adopted inside the space, or outside it in the garden, it is always possible to see two sides of each beam at the same time. You either see white or wood. Note that, in some situations when you can only see white, the volume of the beams disappears and the space appears empty again. A sort of elimination or fusion of the elements and the space takes place. There are other positions in which the nature of

the matter, the presence of the wood, is highlighted. This can make the visitor realise that seeing is thinking. sam — Let’s now talk about weight, which is inherent in the work of

both sculptors and architects. These two ‘boulders’ that make up the piece ‘Prumos’ [struts] are hovering above a horizontal beam. Tell me about the relationship between weight and lightness. ff — They’re cannonballs that belong to the collection of the Museu da Cidade. They’re objects with a magical charge, very dense and strong, in contrast to the apparent delicacy of the suspended wooden beam. They appear to be in the air. This weight was necessary in order to force the (warped) beam to remain level. We chose the darkest part of the pavilion to install it. Of all the works in the ‘prumos’ series, it is the one with the greatest density While the other rooms are more transparent and permeable to natural light (and therefore the pieces are lighter and more fluid), this darker area required a greater ‘concentration’. sam — I mustn’t forget to ask you about the joint nature of the work. Are there pieces by one artist or the other? Does that matter? Or should they be seen as works by both of you, indiscriminately? rm — Apart from the books, which belong to Fernanda’s working world, the whole exhibition was structured jointly. The intervention would not be the same if just one of us was working on his or her own. Of course, we each bring our references and our own language with us and this is transferred to what is shown here. What we’ve been doing was a sort of mutual evaluation, in which one helps the other to understand how far he or she should go, what is indispensable and what isn’t. This is perhaps the most interesting side of collaborative work, which includes leaving certain decisions to the other person that we knew would crop up during the assembly period. To do this, trust, empathy, and even professional intuition are necessary, which are not found in all collaborations. Professional trust allowed us to construct an archive without foreseeing any irrevocable decisions.

The assembly period was another phase of the work in which the pieces took on relations of contiguity where other kinds of relations did not occur. What was on our conceptual horizon was the construction of the body-environment. ff — Since this work has been a conversation between myself and Rui, I think that we asked each other very simple questions and highlighted the points that we had in common. We could have chosen to do the opposite, accentuating our differences, but we didn’t. This working methodology led to the encounter, an atmosphere of levity and suspension, which in a certain sense also sought to suspend the voracity and weight of reality. When I refer to a ‘conversation’ in which there were ‘questions’, I’m speaking metaphorically. As you can imagine, questions can occur in silence through gestures, the arrangement of the pieces, the tests and trials carried out, and through the doubts that were often reflected during periods of inactivity. sam — With regard to the mutual inputs and the inputs of third parties, tell us how these white books appeared, which were subsequently integrated into your pieces. ff — Rumor Branco [white rumour] was a book that I discovered when talking to a second-hand bookseller who is a neighbour of mine. I spoke to him about the project that I was preparing and he mentioned Rumor Branco by Almeida Faria, which was written in 1962 when the author was nineteen. The edition that I bought dates from the 1980s and is in a series of white shades caused by the effects of time. All of this has artistic value. The text was controversial when it was published since it broke with what might be called the realist or neo-realist tradition, triggering a line of existential thought. A series of published pieces that emerged around this work, around the rumours and discussions that it caused, allowed me to understand the echoes that it unleashed. As you see, the entire exhibition is permeated with phrases, thoughts and inputs of this kind.

rm — Yes, there are echoes of several works which are not physically present. They are merely indicated by a title. The inscription ‘(not) forgetting teatro del mondo’ recalls the incredible piece by the architect Aldo Rossi [1979-80], which had a very short life-span, only three months, and was a theatre constructed on top of a boat. An architectural structure was erected on a barge in which several events related to the Venice Architecture Biennale took place. Although it was an ephemeral project, the ‘theatre’ became a key reference point in the history of architecture, enduring symbolically in the photographs that show the ‘mobile’ palace as if it were a building that formed part of the architectural make-up of the city. We linked this episode to the history of the White Pavilion, which I researched by asking to look into the history of the process. Built to house exhibitions when Lisbon was the European Capital of Culture in 1994, the White Pavilion was erected as a temporary structure. However, on the date when its life was due to end, it was decided not to demolish it and it remains standing to this day. The structure therefore has no foundations: it simply rests on the ground, containing a foundation lintel that measures only one metre. The structure has been giving way over time, which is shown by the cracks in the paving and in some slight structural subsidence. These are not the result of an inadequate plan but of its longer than expected working life. In some ways, the histories of the ‘Teatro del Mondo’ and the ‘White Pavilion’ are similar. Both have lasted longer than expected. ff — Here in the exhibition there is only one indication of these episodes that we have touched on. It is within this context that I would also place your evocation of ‘Ecru’, the Narelle Jubelin exhibition held in this same pavilion in 1998, in the phrase ‘(not) forgetting ecru’, painted on glass. The exhibition was unforgettable for me and was also my first memory of this space. Narelle is an admirable artist with whom I have become friends and by mentioning her exhibition in one of the window openings in this pavilion you mark the presence of an absence.

rm — Let me say that this ‘sentence-piece’ only found its position on the last day. Our thoughts wandered until the exact position in the space had been defined. The same thing happened with the piece ‘White’ and Kenya Hara’s book White [2010], which also contains a reflection on white that is related to the author’s oriental culture. This reflection is related not only to white as a colour but also to its various accepted meanings, particularly concerning the idea of the source and the void. sam — With regard to the void, for Oriental and Asian cultures, the terms nothing or void do not necessarily have a negative connotation. Rather, they mean the power that lies in possibility, or the necessary condition for becoming, for something to be created and to appear. Does this notion of the void underlie this exhibition? ff — Absolutely. I have a phobia of full spaces [laughs]! The void

is a space to be filled by the body, which is dependent on it to the extent that only it can perceive it. The void is self-sufficient, that is to say, it is enough. rm — In our intervention, everything was thought out so that the tools could be used in a ‘non-doing’ way. It is symbolic and literal. It means: proceed with minimal gestures: do not add, do not fill. ff — The book White that we were talking about, which is placed on a trowel, is a further allusion to the world of building that runs through the whole exhibition and stems from this minimal gesture. I found the trowel during a research period when I went to see some materials and I immediately associated it with the open book. I looked at it and realised that the right angle of the trowel (which is designed for making wall corners) was the right place for the book. In this respect, material and formal relationships are key. sam — I understand what you mean by ‘not doing’, the idea of a minimal intervention. Shall we go up to the top floor?

rm — The piece ‘Azulejos’ [tiles], as its name indicates, is comprised of white tiles that are raised off the ground, held in place by the edges, or perhaps sheets of paper, if you like. To ensure that they would acquire presence and lightness, we wanted them to occupy the length of one and a half walls, following the perimeter of the room at waist height. The material was taken from somewhere else, another part of the city, and the memories of it were transported here. ff — This piece gave us a different awareness of remains and unused materials. We went to get the tiles from a dump belonging to Lisbon Town Council in Santa Apolónia. As a matter of fact, we were keen to use these materials (as well as other services offered by the council) rather than buying similar new ones, which, for us, would not have been the same thing. As I was saying, when we collected these materials we realised how careful and precise the workers at that dump were in handling and separating out the rubbish. It’s very demanding work. rm — However, as there weren’t enough tiles, the remainder were

brought from a work that I conceived and that was being created, which is another example of this process of transferring signs, memories and reminiscences from one place to another. ff — This transportation process was also used here for the piece ‘Pensar é Destruir’ [‘To Think Is To Destroy’], which was created for another exhibition and is made up of 3000 ceramic mosaics whose glazing produces a multiplicity of whites. The piece is installed on the ground, uniting the eastern and western sides of the pavilion. Although its configuration has been altered (in relation to its previous form), I opted to keep the same title. For me, it’s the same piece in another place. This might be a condition that is intrinsic to the work, which changes depending on the architectural place that houses it. The impossibility of giving the piece a fixed form, which I suspected was characteristic of it, was confirmed in this installation.

sam — And the piece ‘White Album’, which is opposite, discreetly protected by the ceramic mosaics, how did it come about? ff — It was made with the White Album, no. 069625, made by the Beatles in 1968. It’s not easy to find original copies of this album, which has a totally white cover designed by Richard Hamilton. We can see the marks of time on it, the dirty white circles created by the vinyl kept inside it. If we look at the piece without reading the legend, what do we see? The first feedback that we received came from the exhibition attendant. The cover opens up in the space, causing the circumferences corresponding to the record to emerge from it and look back at us like two eyes. rm — We could say that the notion of collaboration was one of the premises that we wanted to take on and incorporate into the finished work, right from the start. As Fernanda has just said, when we interact with other people they give us their impressions, which are very useful to us and provide us with feedback about what is on display and the way that it is laid out. Cooperating with the various departments of Lisbon Town Council (carpentry, printing, rubbish dumps, the archives of the Museu da Cidade, etc.), and particularly with their staff, sharing their materials and working processes, also means benefiting from their participation/dedication, promoting recognition of their roles and bringing audiences to the artistic world that are apparently alien to it. sam — On the subject of returning the gaze, I don’t want to go any

further without commenting on this mirror piece, which passes almost unnoticed. rm — ‘Vão’ [opening] was one of those pieces on which we acted as each other’s barometers. We were unsure whether the mirror placed in the window opening, creating a link between the inside and the outside, should also be extended to all of the openings in the facade or be limited to just one of the windows. Note that it’s the place where the space merges and there is no longer any separation between the

outside and the inside. I think that we got the size of the piece right. I had the feeling that if it were bigger, we would destroy it, turning it into something spectacular that created a gratuitous effect. sam — The two strips of mirror cause the window to disappear and a hole in the ground opens up. ff — This piece realises a desire: to eliminate the barrier between the outside and the inside. Just as Le Corbusier used to say that ‘to paint a wall is to knock the wall down’, here the reflecting surface eliminates the window frame and brings the garden inside. sam — Let’s move on to the white paper, this pile on the ground. rm — This was another find. ff — In the piece ‘Papel’ [‘Paper’], we made use of existing materials that we found in Lisbon Council departments, in this case, the municipal printer’s workshop, where we choose piles of white paper – so-called copy-paper that was used for making copies in the ‘age of the typewriter’ but hasn’t been used for over 30 years. rm — The column decreases in size as we and the people we work with remove sheets for drawing. Spatial thinking, which involves the art of drawing on various levels, is intrinsic to the project and to architecture. ‘Curvas de Nível’ [Contour Lines], the roll of paper that unfolds here over the glass, fits into this context. Drawing identifies the altimetric levels of some parts of the city, which, in a continuous but abstract manner (contour lines are invisible), link the position of the White Pavilion to other key spaces in the city. ff — This drawing was the last piece to be placed in the exhibition. Rui has represented several places on it, including our houses. We now understand why we were working on a project together: we live on the same level, in different parts of the city. I say this because I think it’s a beautiful metaphor for our collaboration.

sam — Is a drawing something organic that fuses with the leaves on the trees seen through the large window. Shall we finish on DidiHuberman’s book? ff — The piece ‘Blanc Soucis’ forms part of George Didi-Huberman’s

book of the same name [2012], in which he discusses Sarkis’ short film ‘Le commencement’ and an installation by Esther Shalev-Gerz, both of which are about white and silence. I came across this book in Paris, before the exhibition. The book rests on a wooden block that comes from the work I did for a public space in Paredes. This wooden block, a box that is almost a safe, is exactly the same size as the book. They look as if they were made for one another. My earlier work has ended up being referenced in this exhibition on several levels through signs or memories of other pieces. sam — Before we leave the place, this inclined plank with a wedge... rm — It’s a cadence of words that interested us during the whole construction process. The words brought together here in this ‘table of elements’ provide names for the pieces. It’s a sort of table of materials: ramp, opening, paper, struts, stone, contour lines… We wanted them to acquire materiality as the concepts were as important as the materials. ff — We recovered the 4 cm MDF board from the municipal carpenter’s workshop. According to what the carpenters told us, it’s a device designed to absorb gunshots fired by the police during training sessions. We were fascinated by them. We decided to use one and we noticed that it’s the same size as a body. We thought about drilling through it, simulating the bullet holes, but we opted to paint it white, inscribing a list of words on it that replace the bullet marks. sam — Do you have any idea what you are going to do with these materials, what condition they are going to assume, when the exhibition finishes?

rm — Perhaps the physical and material relationship between the pieces could produce another installation when this one is disassembled and we have to bring it together under another format. sam — Shall we leave via the last piece in the exhibition, by walk-

ing over it? rm — ‘Rampa’ [Ramp] is the entrance piece, which ultimately grants access to the space. It’s as literal as that. It replaces the device that was here before. ff — I’d like this piece to be kept after the exhibition as part of the facilities of the pavilion. As long as white endures. sam — Let’s use it then.

Sara Antónia Matos (1978) Director of the Atelier-Museu Júlio Pomar/Lisbon Town Council since 2012. She holds a Bachelor’s degree in Sculpture, a Master’s degree in Curatorial Studies and a Doctorate from the Faculty of Fine Arts of the University of Lisbon, where she is also a visiting lecturer. The title of her thesis was ‘From Sculpture to Spatiality’. Some of the key exhibitions that she has curated since 2006 include Zona Letal, Espaço Vital: works from the collection of the Caixa Geral de Depósitos (2011); Arquite(x)turas: the collection of the Banco Espirito Santo (2010); Khora (2009); Desenhos, Construções e Outros Acidentes… (2008), both of which were held at the Carmona e Costa Foundation. Exhibitions in preparation include: Paisagem Interior (2014) at the CAM – Calouste Gulbenkian Foundation. She publishes regularly in catalogues and international journals. She is the co-ordinator of the collection Cadernos do Atelier-Museu Júlio Pomar and the editor of the books A Substância do Tempo: Jorge Martins, (2013), Marte 4 – Da criação artística à intervenção espacial (2011), and Espaço e Margens, (2009 and 2007).

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Vista da instalação, piso 0 nascente ©BL

WHITE, 2013 Colher de pedreiro e livro de Kenya Hara, “White” (2010) ©VV

Vista da instalação, piso 0 nascente ©BL

(não) esquecer MoMA whites, Kate Ericson e Mel Ziegler, “MoMA whites”, Nova Iorque (1990) (not) forgetting MoMA whites, Kate Ericson and Mel Ziegler, “MoMA Whites”, New York (1990)

Uma obra composta por oito frascos com diferentes amostras de tinta branca, escolhidas por curadores do MoMA para os espaços expositivos do Museu. A ironia deste trabalho foi sublinhada pela sua apresentação no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, em 1990, na exposição “Museum as Muse: Artists Reflect” com curadoria de Kynaston McShine. A work composed of eight jars containing different samples of white paint, chosen by MoMA curators for the Museum’s exhibition areas. The irony of this work was emphasized by its inclusion in the 1990 exhibition “Museum as Muse: Artists Reflect” curated by Kynaston McShine, held at the New York Museum of Modern Art.

Vista da instalação, piso 0 poente ©VV

PRUMOS, 2013 projecteis de artilharia, Museu da Cidade, Lisboa ÂŠBL

(não) esquecer teatro del mondo, Aldo Rossi, “Teatro del Mondo”, Biennale di Architectura di Venezia (1979-1980) (not) forgetting teatro del mondo, Aldo Rossi, “Teatro del Mondo”, Venice Architecture Biennale (1979-1980)

“Teatro del Mondo”, o teatro flutuante da Bienal de Veneza de 1979-1980 da autoria do Arquiteto Aldo Rossi, é uma extensão da Giudecca. Estacionado em frente ao canal da Giudecca, este teatro em tudo se assemelha a uma construção veneziana: um perfil da ilha encontra o teatro na sua extremidade, como um novo edifício, adição ao limite preexistente, uma nova barca tão autónoma como os outros edifícios. Numa cidade erguida sobre o mar, esta construção com um tempo finito de vida permanece como presença-ausência. Finalizada a exposição, o palácio “móvel” cruzou o adriático e instalou-se em Dubrovnik para um festival de teatro, antes de ser desmontado em 1981. Em 2004 foi de novo construído para a “Génova Capital Europeia da Cultura”. Teatro del Mondo, the floating theatre that featured in the 1979-1980 Venice Biennale, was designed by the architect Aldo Rossi and was an extension of the Giudecca.Moored in front of the Giudecca canal, every aspect of this theatre resembled a Venetian construction: an outline of the island shows the theatre at one end, like a new building, an addition to the pre-existing boundary, a new barge that was as autonomous as the other buildings. In a city that is built on water, this construction, with its finite life-span, endures as a presence-absence. When the exhibition came to an end, the ‘mobile’ palace crossed the Adriatic and featured in a theatre festival in Dubrovnik before being dismantled in 1981. In 2004, it was built again for Genoa – European Capital of Culture.

Estudo do solo, pavilhão branco (2013), Construção do Pavilhão Branco (1994). Reconhecimento geológico e geotécnico (2000). Notas sobre a recuperação estrutural do Pavilhão Branco (2004). Fechamento dos vãos a poente (2006). Soil study, white pavilion (2013), The Construction of the White Pavilion (1994). Geological and geotechnical survey (2000). Notes on the structural recovery of the White Pavilion (2004). Closing of the western spans (2006).

O Pavilhão Branco do Museu da Cidade foi construído para servir como espaço transitório de exposições durante a Lisboa Capital Europeia da Cultura 1994. De construção aparentemente sólida, decidiu-se que perduraria para além do previsto. Desde 1996, pouco depois da sua inauguração, mas já num período de vida não previsto, começam a surgir as primeiras oscilações estruturais e fissuras em paredes e pavimentos. Construção sem alicerces, pousa no chão, cintada por um lintel de fundação com 1m. A sua fragilidade construtiva não é fruto de um projeto mal calibrado, antes resultado de uma permanência não prevista no tempo. Os factos mais marcantes da sua existência estão relacionados com patologias estruturais e correspondem a documentos que atestam os trabalhos realizados para sua manutenção. O reconhecimento geológico e geótecnico, ou seja o estudo do solo sobre o qual assenta o pavilhão, fez-se reunindo um conjunto de extratos do subsolo, hoje preservado em arquivo. Os imprevistos movimentos das fissuras do pavimento são o registo do contacto entre edifício e o solo, na superfície de encontro. The White Pavilion of the Museu da Cidade (City Museum) was built to serve as a transitory space for exhibitions during Lisbon – European Capital of Culture 1994. A seemingly solid construction, the decision was taken to extend its life beyond the scheduled period. In 1996, shortly after its inauguration but beyond its expected lifespan, the first structural oscillations and cracks in the walls and floors began to appear. Lacking in foundations, it rests on the ground, supported by a foundation lintel measuring one metre. The fragility of the structure is the result not of a poorly judged project but of its longer than expected working life. The most striking facts about its existence are related to its structural problems and correspond to documents describing the maintenance work carried out on it. The geological and geotechnical survey, that is, the study of the soil on which the pavilion rests, was carried out by gathering a series of subsoil samples which are now preserved in storage. The unexpected movement of the cracks in the floor are a record of the contact between the building and the ground along the surface where they meet.

(não) esquecer ecru, Narelle Jubelin, “Ecru”, Pavilhão Branco, Museu da Cidade, Lisboa (1998–1999) (not) forgetting ecru, Narelle Jubelin, “Ecru”, the White Pavilion, Museu da Cidade, Lisbon (1998–1989)

Nesta exposição em Lisboa, a artista estabelece um diálogo com a causa de Timor-Leste, na luta pela sua libertação. Os vidros do pavilhão branco foram totalmente preenchidos com transcrições, pintadas a branco, de textos do livro de Michele Turner, “Telling East Timor: Personal Testemonies 1942-1992”. In this Lisbon exhibition, the artist establishes a dialog with the East Timor cause, in the fight for freedom. The glass panes of the White Pavilion were completely covered with white painted transcripts of texts from Michele Turner’s book “Telling East Timor: Personal Testimonies 1942-1992”.

AZULEJOS, 2013 43 azulejos brancos vidrados, Bairro das Estacas, Lisboa (1955) ÂŠBL

Vﾃグ, 2013 Espelho e madeira sobre caixilharia de alumﾃｭnio ﾂｩBL

(não) esquecer white on white, Kazimir Malevich, “Suprematist Composition: White on White” (1918) (not) forgetting white on white, Kazimir Malevich, “Suprematist Composition: White on White” (1918)

Pintada no ano seguinte ao da revoluĂ§ĂŁo Russa de 1917, esta obra prima mostra um quadrado branco sobre fundo branco, no limite do desaparecimento da forma e da cor. Painted the year after the Russian revolution of 1917, this masterpiece shows a white square on a white background, at the limit of disappearance of shape and colour.

Fernanda Fragateiro (1962) vive e trabalha em Lisboa, Portugal. Na sua extensa obra, Fernanda Fragateiro explora o espaço nas suas variadas manifestações fenomenológicas – arquitetónica, escultórica, privada, pública, temporal, socialmente determinada, definida pelo género – através de obras de escultura, instalações e intervenções exteriores. Variando frequentemente em escala e inspirando-se numa vasta gama de material de referência, a obra de Fernanda Fragateiro conserva um estilo claramente definido, resultado de uma estética minimalista no que toca à forma, à cor e à textura da superfície. Fernanda Fragateiro é representada pela Galeria Elba Benitez, Madrid; Arratia Beer Gallery, Berlim; e Baginski Galeria/Projectos, Lisboa. (fernandafragateiro.com) Fernanda Fragateiro (1962) lives and works in Lisbon, Portugal. In her wide-ranging work, Fernanda Fragateiro explores space in its various phenomenological manifestations – architectural, sculptural, private, public, temporal, socially determined, gender-defined – via works of sculpture, installation and outdoor interventions. While varying frequently in scale and drawing on a wide range of reference material, Fragateiro’s work maintains a clearly defined style, born of a minimalist aesthetic of form, color and surface texture. Fernanda Fragateiro is represented by Elba Benitez Gallery, Madrid; Arratia Beer Gallery, Berlin; and Baginski Galeria/Projectos, Lisbon. (fernandafragateiro.com)

Rui Mendes (Lisboa, 1973) é arquitecto, tem atelier em Lisboa desde 2002. Com actividade essencialmente ligada à prática do projecto e ao ensino da arquitectura, o seu trabalho convoca e explora procedimentos da arte como ferramentas de pensamento, desde o projeto até o processo de construção. É autor de projectos apresentados na Trienal de Arquitectura de Lisboa 2010 e na Biennale de Arquitectura de Veneza 2012. Co-editor do livro “Lisbon Ground” para a representação Portuguesa na Bienale de arquitectura de Veneza 2012. Co-editor do Jornal Arquitectos 2012-2014. Tem realizado de forma regular Conferências, Seminários e Colóquios académicos. Docente de Projecto na Universidade Autónoma de Lisboa e na Universidade de Évora. Doutorando no IST Lisboa. (rui-mendes.com) Rui Mendes (Lisbon, 1973) is an architect, has a studio in Lisbon since 2002. Activity essentially connected with the practice of the project and the teaching of architecture, his work explores art procedures as conceptual tools, from the project to the building process. He is the author of projects presented at the Lisbon Architecture Triennale 2010 and the Venice Architecture Biennale 2012. Co-editor of the book “Lisbon Ground” for the Portuguese representation at the Venice Architectural Bienale 2012. Co-editor of the Architects Journal from 2012 to 2014. Has performed regularly Conferences, Seminars and Symposiums academics. Teaching Project at the Autonomous University of Lisbon and the University of Évora. PhD Student at IST Lisbon. (rui-mendes.com)

A WHITE WALL, 2013 A partir de/ After Jan Dibbets “A white wall”, 1971. Escala de brancos/ White scale. Pintura sobre parede com tinta vinil mate profundo/ Painting on wall with deep mate vinyl paint. 235 x 593 cm. BLANCS SOUCIS, 2013 Madeira e livro/ Wood and book: Georges Didi-Huberman, “Blancs soucis”, 2012. (1ª edição/ 1st Edition, 2012, Les Éditions de Minuit, France). 12 x 17,5 x 13,5 cm. PAPEL/ PAPER, 2013 Papel de segundas vias, Depósito das oficinas gráficas da Câmara Municipal de Lisboa/ Carbonless copy paper from the printing department of Lisbon Town Hall, 1980. 120 x 43,5 x 61 cm. CURVAS DE NÍVEL/ CONTOUR LINES, 2013 Curvas de nível 70 m, 75 m, 80 m. Desenho de topografia de Lisboa Grafite sobre papel vegetal/ Contour lines 70 m, 75 m, 80 m. Topographic drawing of Lisbon on tracing paper, 2013. 92 x 5000 cm. PENSAR É DESTRUIR/ THINKING IS DESTROYING, 2013 Mosaicos artesanais de terracota/ Handmade terracotta mosaics “Bejmate, Blanc Nacré”, Meknés, Maroc. Dimensões variáveis/ Variable dimensions. (não) esquecer MoMA whites/ (not) forgetting MoMA whites, 2013 depois/ after Kate Ericson e/ and Mel Ziegler, “MoMA whites”, New York, 1990. Texto pintado sobre parede/ Text painted on wall. AZULEJOS/ TILES, 2013 43 azulejos brancos vidrados/ white glazed tiles, Bairro das Estacas, Lisboa, 1955. 103 x 4,90 x 7,20 cm. VÃO/ OPENING, 2013 Espelho e madeira/ Mirror and wood. 397 x 196 x 13 cm. WHITE, 2013 Colher de pedreiro e livro/ Trowel and book: Kenya Hara, “White”, 2010. (Lars Muller Publishers, Schweiz). 20 x 30 x 19 cm. BITOLA/ GAUGE, 2013 Viga de madeira de casquinha/ Wooden beam made from European silver fir. Dimensões variáveis/ Variable dimensions.

(não) esquecer ecru/ (not) forgetting ecru, 2013 Narelle Jubelin, “Ecru”, Pavilhão Branco, Museu da Cidade, Lisboa, 1998. Texto pintado sobre parede/ Text painted on wall. (não) esquecer white on white/ (not) forgetting white on white, 2013 Depois/ After Kazimir Malevich, “Suprematist Composition: White on White”, 1918. Texto pintado sobre parede/ Text painted on wall. RAMPA/ RAMP, 2013 Madeira de casquinha pintada com tinta de esmalte acrílico, branco acetinado/ European silver fir wood painted with white satin acrylic enamel paint. 119 x 126 x 20 cm. TABELA DE ELEMENTOS/ TABLE OF ELEMENTS, 2013 Texto pintado sobre Painel de MDF/ Text painted on MDF panel. 180 x 70 x 4 cm. WHITE ALBUM, 2013 Acrílico e capa do disco vinil/ Acrylic and vinyl record cover: The Beatles, “White Album”, nº 069625, Apple Records, 1968, London. Desenho de capa/ Cover design: Richard Hamilton. 32 x 63,5 cm. PRUMOS/ PLUMBS, 2013 Viga de madeira de casquinha pintada com tinta de esmalte acrílico, branco acetinado/ Wooden beam made from European silver fir painted with white satin acrylic enamel paint. Pedra — projectil de artilharia/ Stone — artillery shell, Museu da Cidade, Lisboa. Dimensões variáveis/ Variable dimensions. estudo do solo, pavilhão branco/ soil study, pavilhão branco, 2013 Construção do/ Construction of Pavilhão Branco, 1994. Reconhecimento geológico e geotécnico/ Geological and geotechnical tests, 2000. Notas sobre a recuperação estrutural do Pavilhão/ Notes on the structural recovery of the Pavillion, 2004. Fechamento dos vãos a poente/ Closing of the west spans, 2006. Texto pintado sobre parede/ Text painted on wall. RUMOR BRANCO, 2013 Livro/ Book: Almeida Faria, “Rumor branco”, 1962. (3ª edição/ 3rd Edition, 1985, Difel - Lisboa). 410 x 12 x 15,5 cm. (não) esquecer teatro del mondo/ (not) forgetting teatro del mondo, 2013 depois/ after Aldo Rossi, “Teatro del Mondo”, 1979-1980, Biennale di Venezia, 1980. Texto pintado sobre parede/ Text painted on wall.

Este livro foi publicado por ocasião da exposição “R9F6PBRANCO” no Pavilhão Branco do Museu da cidade, Lisboa, Portugal/ 22 junho - 1 setembro, 2013 This book was published on the occasion of the exhibition “R9F6PBRANCO” at the White Pavilion in the City Museum, Lisbon, Portugal/ June 22 - September 1, 2013

CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA/ LISBON CITY COUNCIL VEREADORA DA CULTURA/ COUNCILLOR FOR CULTURE

Catarina Vaz Pinto DIRECÇÃO MUNICIPAL DA CULTURA/ DIRECTOR OF CULTURE

Francisco Motta Veiga GALERIAS MUNICIPAIS/ GALLERIES

João Mourão

PAVILHÃO BRANCO/ WHITE PAVILION PROGRAMAÇÃO/ SCHEDULING

João Mourão PRODUÇÃO/ PRODUCTION

Alexandre Crespo DIVULGAÇÃO/ PROMOTION

João Gerardo, Susana Lopes, DPDC MONTAGEM/ INSTALLATION

Filipe Meireles, Thibaut Dewart, Xavier Almeida, José Fragateiro, Gonçalo Leite

LIVRO/ BOOK PUBLICAÇÃO/ PUBLISHED BY CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA | GALERIAS MUNICIPAIS TEXTOS/ TEXT

Sara Antónia Matos, Fernanda Fragateiro, Rui Mendes REVISÃO E TRADUÇÃO / PROOFREADING AND TRANSLATION

Carina Ribeiro, Sean Linney (KennisTranslations) IMAGENS/ IMAGES

Bruno Lopes Valter Vinagre DESIGN

tande atelier TIPOS/ TYPEFACE

Academica Prestige IMPRESSÃO/ PRINTING

Norprint PAPEL/ PAPER

Arco Print Milk White 120g/m2 CAPA/ COVER

Woodstock Materica Gesso 250g TIRAGEM/ EDITION

500 exemplares/ copies ISBN

978-972-8543-33-4 DEPÓSITO LEGAL/ LEGAL STORAGE

365154/13 COPYRIGHT ©CML, Fernanda Fragateiro, Rui Mendes e autores / and authors, 2014 AGRADECIMENTOS/ ACKNOWLEDGMENTS Valter Vinagre, Mariana Melo, Dulce Reis, Simão da Livraria do Simão, José António Lourenço, Helena Barranha, Narelle Jubelin, Sandra Magalhães, Vasco Duarte Ferreira e Tessa Goffin; Divisão CML — Divisão de Gestão de Frota, Carpintaria e a todos os funcionários da CML que colaboraram neste projecto/ and all the CML staff who participated in this project.