УДК 72 (72.01, 72.03, 72.04) УДК 7 (7.01) AzMİU-nunTədris Mеtоdiki Şurasının «06» noyabr 2021-ci il tariхli iclasında nəşri məsləhət görülmüşdür (prоtоkоl № 1). Рассмотрено и рекомендовано для печати в 2021 году 16 ноября на заседании отдела Научного Методического Совета АзАСУ (протокол № 1) «Dizaynın müasir problemləri». Elmi məqalələr toplusu «Современные проблемы дизайна». Сборник статей Topluya “Dizaynın müasir problemləri” adlı III Beynəlxalq elmi-praktiki konfransın materialları daxil olmuşdur. Bura əsas dizaynın müasir problemlərinə və bədii layihə fəaliyyətinin inkişaf tendensiyalarına aid materiallar: insan-dizayn-mühit əlaqələri sistemində müasir memarlıq dizaynı və incəsənət sahələrinin roluna aid, pandemiya şəraitinin yeni məkan təşkilinə, şəhər və əşya mühitinə təsir edən, insanı əhatə edən mühit təşkilində və formayaranmada, həyat tərzinin və əşya mühitinin qarşılıqlı əlaqə konsepsiyalarına, incəsənətin və yeni texnologiyanın qovuşmasını və əlaqələrinə aid, müasir dizaynerlərin rolunu, XXI əsrin dizayn və incəsənətinin bədii ifadə dili, dizaynerin rasional və irrasional yaradıcı prosesdə dialektikası kimi məsələləri işıqlandıran materiallar daxildir. Toplu magistr və dizayn sahəsinin mütəxəssisəri üçün dərs vəsaiti olaraq istifadə edilə bilər. В сборник вошли материалы III Международной Научной конференции «Современные проблемы дизайна». Материалы охватывает следующие темы как, анализ дизайна как творческий метод, дизайн как художественно технический процесс проектирования; раскрытие проблемы языка выражения в культуре современного искусства в соответствии с потребностями и возможностями человека, современные формы выражения в системе человек-дизайн-среда, теории в области эстетики, раскрытие дизайна как национального феномена, ознакомление с такими актуальными научными теориями как - раскрытие традиций и возможностей для инноваций. Сборник может быть использован в качестве учебного пособия для магистров и специалистов в области дизайна.
Bakı, AzMİU, «Nəşriyyat-Poliqrafiya Mərkəzi», 2021 - 511 səh. Баку, АзАСУ, «Издательство - полиграфический центр», 2021- 511 стр. Ünvan: Bakı şəhəri, Ayna Sultanova küçəsi 11 ⸰ Адрес: г.Баку, ул.Айна Султанова 11 E-mail : departmentdesign1@gmail.com İSBN 978-9952-37-684-5
© Azərbaycan Memarlıq və İnşaat Universiteti, 2021
MÜNDƏRİCAT ⸰ СОДЕРЖАНИЕ Bölmə 1 ⸰ Раздел 1 DİZAYNDA TƏDRİSİN METODOLOJİ PROBLEMLƏRİ ⸰ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ОБРАЗОВАНИЯ В ДИЗАЙНЕ Абдуллаева Р. Г. Приоритеты дизайнерского образования в тюркских странах СНГ……………………………………………...7 Дадашов С. А. Тюркская визуальная лингвистика содержащая новые идеи…………………………………………………………..19 Алиев П. Н. Cемантика орнаментальных форм в искусстве каменного века……………………………………………………...32 Бакирова Т. Ш. Опыт структурного изучения тюркского искусства в высшей школе…………………………………………51 Зимина О. А. Философские аспекты в методологии современного дизайн-проектирования……………………………………………79 Вагабова Д. Р. Из истории развития великого шелкового пути: караван-сарай как объект стратегической важности…………….88 Халимов Х. С. Элементы интерьера в средневековой миниатюре азербайджана………………………………………………………102 Зиненко Т. Н. Cимпозиум «Шеки-2019» как историческое событие мировой керамики………………………………………115 Hacıyeva Y.Ə. Ekperimental layihələndirmənin əsas prinsipləri.. ………………………………………………………………………123 Dadaşova A. S., Ağamaliyeva Y. Ç. Müasir sosiomühitdə və təhsil sistemində sənaye dizaynının rolu və vəzifələri……………………156 Bölmə 2 ⸰ Раздел 2 ƏNƏNƏVİ DİZAYNIN FƏLSƏFİ VƏ BƏDİİ PROBLEMLƏRİ ⸰ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ И ФИЛОСОФИЯ ТРАДИЦИОННОГО ДИЗАЙНА Eynullayeva M. T. Azərbaycanın xalq yaşayış evləri……………..168 Расулова З. М. Строительные материалы в декоративном оформлении средневековых архитектурных памятников Азербайджана……………………………………………………...179 4
Əlizadə R. Turizm komplekslərinin interyer inkişafı və perspektivləri………………………………………………………194 Sadıxbəyova S. R. Qarabağın qadın geyimləri: Tarixi-bədii ənənə və müasir dizayn (Azərbaycan rəssamlarının yaradıcılıq materialları üzrə) ……………………………………………………………………..201 Qafarova G.Ə. XVI - XVII əsr məscidləri………………………..214 İbrahimova P. Azərbaycan mədəniyyətinin inkişafında maarifçilərimizın rolu…………………………………………….225 Hacıyeva Y.Ə., Babayeva F. Kompozisiya – bədii düşüncədə obrazın tamlığı kimi ………………………………………………………242 Bölmə 3 ⸰ Раздел 3 ŞƏHƏR MÜHİT DİZAYNININ MÜASİR PROBLEMLƏRİ ⸰ CОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ДИЗАЙНА ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ Алиев Е. Ф. Дизайн городской среды — как носитель семантических смыслов……………………………………….…272 Давитая М. В. Современная интерпретация «элементов» дизайна архитектурной среды традиционного грузинского жилища…..280 Дадашева С. Х. Сценарный подход в дизайне городской среды……………………………………………………………….289 Расулева Ю. В., Кудашева Д. Р., Книга Е. С. Медитативные городские пространства…………………………………………..301 Абдрасилова Г., Аухадиева Л. Творчество архитектора Сакена Нарынова: истоки и достижения……………………………..….315 Гасанова Л. Ф. Дизайн-активизм…………………………….…328 Гасымова Ф. Р. Формула 1, как временное транспортное решение городской среды в городе Баку (принципы формирования гоночной трассы в историческом пространстве)………… …….340 Абдрасилова Г., Онищенко Ю. Адаптивность архитектуры: трансформация конструктивных решений в условиях природных рисков………………………………………………………………352 Абдулрагимова Т. Р. Природные явления как важнейший фактор проектирования……………………………………………………366 Абдуллаева Э. M. Футуризм в ландшафтной архитектуре……377
5
Bölmə 4 ⸰ Раздел 4 MÜASİR DİZAYNIN BƏDİİ PROBLEMLƏRİ ⸰ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНА Abdullayev V. S. Veb dizaynın çoxfunksionallığı və praktikliyi zövq anlamında…………………………………………………………..393 Kərimov F. Memarlıq mühit dizaynında “əlçatanlıq” və “universal dizayn” prinsipləri…………………………………………………..402 Süleymanova S. Q. Quba şəhəri, Qudyalçay sahilində turizm rekreasiya zonasının memarlıq - planlaşma təşkili…………………417 Vəlixanova M.A. Böyük ipək yolunun ilkin tarixi mərhələlərı……432 Hüseynova L.Ə. İnsanı əhatə edən mühitdə rəngin əhəmiyyəti..…445 Гулиева Н.Н. Графический дизайн через призму информационных каналов коммуникации………………………454 Ağamaliyeva Y. Ç., Dadaşova A. S. Dekorativ-tətbiqi sənət dizaynda bədii yaradıcılıq forması kimi………………………………………460 Керимова К. Э. Сила символов в графическом дизайне………469 Baxışzadə D. Qədim içərişəhərdə müasir problemlər……………..486 Bədəlova F.T. Azərbaycan memarlığının vizual simasını formalaşdıran tarixi tikililər………………………………………...504
6
Bölmə 1 ⸰ Раздел 1 DİZAYNDA TƏDRİSİN METODOLOJİ PROBLEMLƏRİ ⸰ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ОБРАЗОВАНИЯ В ДИЗАЙНЕ УДК 745/749 Рена Абдуллаева доктор искусствоведения, профессор (Азербайджан) ПРИОРИТЕТЫ ДИЗАЙНЕРСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ТЮРКСКИХ СТРАНАХ СНГ MDB-NIN TÜRK ÖLKƏLƏRINDƏ DIZAYN TƏHSILININ MƏQSƏD VƏ VƏZIFƏLƏRI Xülasə. Dizayn təhsili ümumilikdə dizayn inkişafının ayrılmaz hissəsidir. Cəmiyyətin sosial-mədəni prioritetləri, onun ənənələri peşəkar şüurun əsas qayəsini müəyyən edir. Dizaynerin hər hansı bir milli ənənə üzərində təlimi prosesinin əsaslandığı müəyyən işarə sistemi məhz bunların əsasında formalaşır. Qeyd edək ki, türk mentalitetinin fəza və formal modelləri bir çox cəhətdən oxşardır. Bununla belə hər bir ölkənin səciyyəvi xüsusiyyətləri var. Odur ki, dizaynerlik ixtisaslarının nomenklaturasını məhz milli prioritetlər müəyyən edir. Mühazirə kurslarının məqsədlərinin diapazonu olduqca genişdir: fənlərin birinci qrupu sırf tarixi istiqamətə yönəlib; ikinci qrup tələbələrə aşılanan peşəkar təfəkkürün nəzəri və konstruktiv-metodik əsaslar üzərimdə formalaşdırılmasını nəzərdə tutur; üçüncü qrupun fənləri isə əyani mədəniyyətin inkişafındakı ümumi qanunauyğunluqların və onu təhlil etmə üsullarının öyrədilməsinə yönəldilib. Açar sözlər: dizayn, təhsil, prioritetlər, MDB-nin türk ölkələri, inkişaf strategiyası. Rena Abdullayeva Doctor of Arts, Professor (Azerbaijan) 7
GOALS AND OBJECTIVES OF THE DESIGN EDUCATION IN THE TURKIC CIS COUNTRIES Summary. Design education is an integral part of the development of design itself. Socio-cultural priorities of society, its traditions determine the dominants of professional consciousness. On their basis is formed a sign system according to which the learning process of a designer in a particular national tradition is built. It should be noted that the spatial and formal models of the Turkic mentality are similar in many parameters. However, each country has its own specific characteristics. There are the national priorities that determine the nomenclature of design specialties. The range of objectives of the lecture courses is wide enough: the first group of subjects has a purely historical orientation; the second group involves the formation of theoretical and design-methodological foundations of professional thinking of students; the subjects of the third group are devoted to the study of the most general consistent patterns of the development of visual culture and the methods of its analysis. Key words: design, education, priorities, Turkic CIS countries, development strategy.
Дизайнерское образование – не только составная часть общей системы обучения в высшей школе, но и неотъемлемый элемент развития самого дизайна. Очень многое в процессе преподавания профилирующих дисциплин на факультетах дизайна зависит от того, какую именно из существующих концепций возникновения дизайна принимает данное профессиональное сообщество, каковы были условия становления национальной школы дизайна и, наконец, на какую модель развития дизайна ориентируется общество. Социально-культурные приоритеты общества, его традиции, адаптивно-деятельностные модели поведения определяют доминанты профессионального сознания. На их основе формируется знаковая система, в соответствии с которой и строится процесс обучения дизайнера в той или 8
иной национальной традиции. Они определяют содержательное значение объекта и субъекта проектирования, задают цель и алгоритмы проектных стратегий. Этнокультурную обусловленность моделей развития дизайна и дизайнерского образования подтверждает вся история этого вида творчества. Общая для Казахстана, Узбекистана, Кыргызстана и Азербайджана проблема – отсутствие дизайнерского образовательного блока до второй половины 20 века в отличие от европейских стран и США. Нам всем пришлось осваивать огромный пласт дизайнерской культуры семимильными шагами. Приоритетные направления изучения дизайна в этих странах во многом схожи. Так, первое отделение дизайна открылось в Азербайджане в 1976 году, в Казахстане – в 1992 году, в Узбекистане – в 1997 году, в Кыргызстане – в 1998 году. В Казахстане идет подготовка специалистов в области дизайна архитектурной среды, интерьера, мебели, полиграфического дизайна, дизайна керамических изделий, текстиля, дерева, металла и, наконец, компьютерного дизайна. В Азербайджане с каждым годом прибавляются новые дизайнерские специальности. Наряду с дизайном архитектурной среды, ландшафтным дизайном, дизайном интерьера появились промышленный дизайн, полиграфический и компьютерный дизайн. Потребности дизайна как лакмусовая бумага отражают не только научно-образовательный процесс, но и приоритеты социально-экономической жизни каждой страны. Как говорил французский архитектор 19 века Лабруст Пьер Франсуа Анри: «Архитектура является отражением 9
социальной деятельности… Архитектура – демонстрация силы, мощи и возможности заказчиков» [3]. На этом фоне направления дизайнерского образования в Азербайджане и Казахстане более чем схожи, что объясняется локомотивом экономики наших стран – нефте- и газодобывающей отрасли, рост доходов которой в период независимости привел к строительному буму. Но причины общности имеют не только экономический характер, они объясняются также традиционным культурным сознанием, что особенно заметно в области восприятия пространства и формы. Так, пишет Г.Абдрасилова, «константами пространственных представлений казахов являются: степь как гигантский круг, восьмиугольник… тенденции к расширению освоенного пространства… стремление к пространственным перемещениям; восприятие пространственных границ как проницаемых и условных» [1, с. 20]. Аналогичные пространственные и формальные модели свойственны азербайджанскому национальному менталитету. В отличие от этих стран направленность дизайнерского образования в Узбекистане и Кыргызстане имеет свои специфические особенности. В Узбекистане отдан приоритет традиционным ремеслам, дизайну интерьера, одежды, мебели, архитектурному дизайну. Необходимость интегрироваться в международное пространство отражена такой специальностью как дизайн выставок и праздничных мероприятий. В Кыргызстане дизайнерское образование представлено лишь дизайном художественного оформления среды. 10
Высшее дизайнерское образование в Азербайджане имеет более чем сорокалетнюю историю. Интеграция страны в мировое сообщество, а также изменение международной системы разделения труда и некоторые другие факторы расставили совершенно новые акценты и в области проектной практики, и в области дизайнерского образования. Современную ситуацию можно охарактеризовать эффектом резонанса: на переходные проблемы азербайджанского общества наложились глобальные цивилизационные сдвиги, в результате которых Азербайджан столкнулся с системой отношений информационного общества и господствующей в нем культурой постмодернизма. Именно поэтому на протяжении прошлых четырех десятилетий таким драматизмом были окрашены поиски национальной идеи и стратегии устойчивого развития. Уровень общегосударственных приоритетов предполагает подключение отраслевых концепций развития, среди которых одно из важнейших мест занимает национальная педагогическая концепция, а в ее рамках приоритеты и программа развития дизайнерского образования. Прежде всего необходимо определить ценности, на которые опираются цели и задачи национального дизайнерского образования. Исходя из этого, развитие дизайна и дизайнерского образования с необходимостью должно ориентироваться на этнокультурную самоидентификацию нации при условии плавного вхождения всех национальных институтов в мировое культурное и информационное 11
пространство. Переводя эту общую культурологическую формулировку на язык конкретных практических задач дизайнерского сообщества, можно сказать, что в современных условиях мирового рынка важнейшей задачей азербайджанского дизайна является создание отвечающей международным стандартам торговой марки «Made in Azerbaijan». Дальнейший процесс определения приоритетов художественно-конструкторского образования выходит на уровень выяснения вопроса о том, что представляет собой объект проектирования для азербайджанской школы дизайна. Любая национальная школа дизайна складывается вокруг своего объекта проектирования. Под национальной школой следует понимать всю совокупность институтов дизайна – проектных, образовательных, организационных, информационных и т. д. Как показывает история мирового дизайна, на лидирующие позиции выходила та национальная школа, которая оказывалась способной генерировать продуктивные идеи в отношении объекта проектирования, обеспечивая их созвучие самым общим цивилизационным процессам. Вместе с тем, одним из решающих моментов признания статуса национальной школы международным дизайнерским сообществом является способность придать избранному объекту проектирования неповторимую эстетическую и культурную окраску, основанную на ценностях и традициях данного общества. Таким образом, избирая в качестве объекта проектирования отдельный предмет, предмет в его взаимосвязях с окружающей средой или синтетическую 12
среду как таковую – а именно эти стадии эволюции объекта проектирования известны истории дизайна – очень важно найти органичную данной культуре идею, которая предопределяет истинность процесса, методов и результатов национальной ипостаси проектного мышления. Излишне говорить, что в своей основе весь этот комплекс представлений формируется в период профессионального обучения. Однако в условиях постмодернистской культуры, заметно распространившей свое влияние и в Азербайджане, профессиональные ориентиры очень часто оказываются размытыми, как, впрочем, и многие другие аспекты социального бытия. Происходит это в силу господства принципов множественности, нониерархии, в результате смещения внимания с центра на границы, определяющих постмодернистскую культурную парадигму. Наблюдается «разжижение» не только культурной среды, но и культурного сознания. Участь «разжижения» постигла и объект проектирования, и саму фигуру специалиста, занятого художественным конструированием. Так, например, появилась новая профессия – аэродизайнер, создающий скульптуры из воздушных шаров. Выявление приоритетов – процесс, по определению предполагающий построение иерархии, кристаллизацию всего важного, необходимого. Обозначая национальные приоритеты дизайнерского образования, надо сразу же избавиться от всяческих иллюзий. Ясно, например, что такие области гражданской промышленности, как авиастроение, автомобилестроение, кораблестроение и даже большинство отраслей приборостроения вряд ли 13
получат развитие в Азербайджане в обозримом будущем. Вместе с тем, в международном разделении труда Азербайджан может и должен занять достойное место в области производства оборудования нефтедобывающей промышленности. Сфера промышленного дизайна должна учитывать также сугубо внутренние запросы потребительского рынка в Азербайджане, к которым относятся прежде всего производство кондиционеров, холодильников, посуды, одежды, довольно широкого спектра предметов массового потребления и продуктов питания. Азербайджан способен также наращивать экспорт чая, консервированных фруктов и овощей, продуктов виноделия, табака, текстиля и т. д. Наконец, строительный бум последних десятилетий обострил проблему гармоничного развития среды обитания от масштабов городского организма до интерьера жилой квартиры. Все перечисленные факторы естественным образом определяют номенклатуру специальностей, по которым необходимо вести подготовку студентов-дизайнеров. Дизайн городской среды и ее элементов, интерьера и оборудования, промышленных изделий и упаковки, одежды и аксессуаров – таким видится обязательный список дизайнерских специальностей в высших учебных заведениях Азербайджана на ближайшие годы. И если задача создания национальной торговой марки будет действительно воспринята профессионалами и всем обществом всерьез, то особое место в названном списке занимает специальность дизайнера в области рекламы и полиграфии. 14
Дизайнерское образование в Азербайджане уже сейчас представляет собой довольно пеструю палитру проектных специализаций. На художественно-промышленном факультете Государственной Академии Художеств, архитектурном факультете Архитектурно-строительного университета, факультете дизайна Западного университета и некоторых других негосударственных вузах осуществляется подготовка студентов по специальностям промышленная и компьютерная графика, дизайн интерьера, оборудования и одежды, ландшафтный и архитектурный дизайн и т. д. Как и в любой другой стране мира, постоянно растущий перечень дизайнерских специальностей отражает факт расширения территории дизайна в информационном обществе. Господствующая в современной культуре постмодернистская парадигма изменила представление о мире вещей и методах работы дизайнера. Важный признак художественного мышления постмодерна – смещение внимания с центра на границы, когда искусство перестает интересоваться созданием содержания и переключается даже не на форму, а на оформление, занимаясь очерчиванием, оконтуриванием культурного пространства. Любому явлению, любому предмету оно придает «товарный вид». Поэтому центральным видом искусства в постмодернистской парадигме является дизайн. Художник, все более превращающийся в дизайнера, видит свою задачу в том, чтобы очертить границы места, где произойдет, вернее, где возможно событие. Граница, а вместе с ней пограничное состояние, становится главным объектом дискурса дизайнера. 15
Культура постмодерна не создает и не развивает, а сохраняет и оформляет. Постмодернистская парадигма изменяет отношение к художественному наследию, ведь именно оно становится объектом цитирования в постмодерне. Здесь сосредоточена сущность постмодерна – тайна языка и перевода. И дизайн к этой тайне имеет прямое отношение. Известный американский дизайнер и педагог Виктор Папанек очень точно заметил, что «дизайнер оказывается единственным, кто может разговаривать на разных профессиональных языках; его подготовка позволяет ему взять на себя роль «переводчика» в команде» [4, с. 61]. Мы бы внесли важную поправку в рассуждения В. Папанека. Дизайнер не говорит на разных профессиональных языках. Язык его профессии является универсальным, выступает метаязыком по отношению ко всем остальным. Это визуальный язык, язык зримых образов. Он обращает нас к самой важной задаче, нет – цели, на которую должна быть направлена подготовка дизайнеров в высшей школе. Эта цель – обучение визуальному языку. Профессиональное владение навыками зрительного восприятия, методами создания и воплощения зрительных образов предполагает освоение «литературного» визуального языка. Для этого, наряду с занятиями по проектированию и моделированию, необходимо изучение исторических, теоретических, методологических проблем дизайна, визуальной культуры в целом. Уже в 1990-е сформировался комплекс историкотеоретических дисциплин, в число которых входят «История дизайна», «История искусства по 16
специальности», «История и методология дизайна», «Основы методики дизайна», «Актуальные проблемы современного дизайна», «Визуальная информация», «Семиотика архитектуры, дизайна и искусства», «Фундаментальные основы формообразования и стилеобразования» и некоторые другие. Круг задач перечисленных лекционных курсов достаточно широк. Первая группа предметов имеет сугубо историческую ориентацию. Эти дисциплины направлены на создание у студентов систематических представлений об этапах развития отечественного и зарубежного дизайна, основных стилистических тенденциях мирового дизайна, его разновидностях и авторитетных школах. Хронологически последовательное изложение исторического материала предполагает рассмотрение творчества ведущих мастеров этого вида искусства, анализ отдельных произведений дизайна. Вторая группа предполагает формирование теоретических и проектно-методических основ профессионального мышления студентов. В задачи дисциплин второй группы входит ознакомление студентов с терминологией, методикой, базовыми категориями дизайна, а также освоение конкретных навыков в области стратегии и тактики художественного проектирования при определении объекта, целей, средств и методов проектного процесса. Здесь метод преподавания основан на последовательном изложении основных проблемных блоков творческой практики современного дизайна, в ходе которого предлагаются апробированные в мировом дизайне методы предпроектного и проектного анализа, 17
ставятся задачи по определению потребительских свойств предметно-пространственной среды. Наконец, в третью группу входят такие предметы, как «Визуальная информация», «Семиотика архитектуры, дизайна и искусства» и др., которые вводятся в учебный план в зависимости от факультета или конкретной специальности обучения. Дисциплины этой группы могут углублять профилизацию обучения и вводиться иногда в бакалавратуре, иногда в магистратуре. Но, надо полагать, одной общей чертой они все-таки обладают. Все они посвящены наиболее общим закономерностям развития и приемам анализа визуальной культуры. Серьезным препятствием на пути освоения данного комплекса знаний является неопределенность в вопросе о том, какую функцию стремится закрепить за дизайнерской деятельностью общество. От кого, какую роль отводит оно дизайну, зависит не только престиж дизайнерской профессии. Будет ли это лишь функция обслуживания или же общество увидит в дизайне и его методах локомотив развития экономики, как это было в США периода «великой депрессии», в послевоенной Германии и Японии? Выбор той или иной модели позволит определить параметры объекта и субъекта проектирования, на которые ориентируется дизайнерское образование. Литература 1. Абдрасилова Г. С. Тенденции развития региональной архитектуры и градостроительства Казахстана. Автореф. доктора архитектуры. — Алматы,2010. 18
2. Лабруст П.Ф.А. Цит. по: Баку постепенно показывает свою мощь и силу Л Газета «Зеркало», № 188,13 октября 2012. 3. Папанек В. Дизайн для реального мира. - М., 2004. Сиявуш Дадаш профессор АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ АРХИТЕКТУРНО СТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЮРКСКАЯ ВИЗУАЛЬНАЯ ЛИНГВИСТИКА СОДЕРЖАЩАЯ НОВЫЕ ИДЕИ
УДК 74.01/.09
Аннотация. Статья посвящена природе визуального языка и его свойств, рассматриваемых на примере тюркской культуры. Создано понятие о визуальной лингвистике, которое выступает научным инструментом для построения новых гипотез по географической истории. Ключевые слова. Визуальный язык, тюркская культура, изобразительный метод. Постановка проблемы. Темой доклада, представленного на конференцию, является визуальный язык, рассматриваемый на примере тюркской культуры. Siyavush Dadash PhD, Professor, Azerbaijan University of Architecture and Construction. Azerbaijan, Baku TURKISH VISUAL LINGUISTICS CONTAINING NEW IDEAS Summary. The article is devoted to the nature of the visual language and its properties considered on the example of the Turkic culture. The concept of visual linguistics has been created, which acts as a scientific tool for constructing new hypotheses on geographical history. 19
Keywords: Visual language, Turkic culture, Pictorial method.
Темой статьи являются несколько интересных тезисов о природе визуального языка и его свойствах, рассматриваемых автором на примере конкретной культуры. Многолетние исследования визуального языка позволили ему выявить нечто выходящее за пределы известных знаний о предмете, чему и посвящен данный текст. Прежде всего обозначим содержания термина визуальный язык. Мы обозначаем им метод зрительного самовыражения культуры, незримо присутствующий во всех жанрах его дизайна и маркирующий ее произведения. Читатель может спросить, что доказывает существование такого метода. Ответ прост: его существование доказывает узнаваемость культурной принадлежностей произведений культуры, неизменное во времени – от древних до современных образцов. Следующий вопрос читателя более неожиданный: существовал ли такой метод в самых ранних обществах, когда еще не сложилось представление о культуре? Да, визуальный язык существовал даже в первобытном обществе и выступал в их украшениях, подобии одежды и жилища, ритуалах, сакральных предметах. Небольшой перечень названных вещей объединял язык их дизайна, присутствующий в первобытном выборе элементов каждого содержания и в системе их взаимосвязи. В совокупности предметов дизайна проступают признаки протовизуального языка, присутствующие в образах, продолжающих зрительные мироощущения тех людей. Этот протовизуальный язык в 20
последующих фазах исторической жизни и в современной культуре функционирует принципиально так же, как в начале начал. Причина в том, что визуальный язык является зрительным сознанием культуры, подаренным ей природой, подобно речи. Сравнивая визуальный язык с речью, можно сказать, что обе системы являются параллельными самовыражениями культуры. Первый из них недостаточно исследованы в искусствознании, отставшего от языкознания на столетие, причину которого мы рассмотрим ниже. Языки культур изучаются в лингвистике как структуры: общеизвестны составляющие единицы, их иерархия и система взаимосвязей. Языки изучаются в системе родственных образований на общем древе. Более того, понимание их структурной природы позволило реконструировать и восстановить языки исчезнувших цивилизаций. Все это к тому, что методы исследования современного языкознания должны быть методологически заимствованы искусствознанием при изучении визуальных языков, что мы и преследуем в рамках данной статьи. Приведем тривиальные факты из языкознания, создающие параллельные размышления для понимания природы визуальных явлений. Факт из лингвистики свидетельствует, что носитель культуры, утративший родную речь в двух поколениях, перестает воспринимать полифонические уровни ее содержания. Он перестает улавливать музыку речи, связывающую его с тысячелетиями родной звуковой стихии. А речь, содержащая сокровенную часть миропонимания носителя, именуется в лингвистике 21
«языковым сознанием». Следующий факт, отмеченный Аристотелем, утверждает, что зрение более других чувств участвует в познании мира, когда мы воспринимаем или создаем что-либо с его помощью. Он считал, зрительное восприятие «памятью» и «опытом» при визуальном выражении мира, то есть устойчивыми гештальтами по выражению современной психологии. Приведенные факты свидетельствуют о существовании «визуального сознания», которого мы и коснемся ниже. Изобразительные методы различных культур несхожи меж собой, отличаются друг от друга в большей или меньшей степени. Мы располагаем их между двумя противоположными полюсами: методом имитационной изобразительности классического европейского искусства и методом знаковой изобразительности, присущим многим традициям, среди которых выделим известное нам искусство тюркского ковра. Изобразительные методы других культур, располагающиеся между этими полюсами, условно назовем формальной изобразительностью. При этом отметим, что каждый из визуальных языков представляет инструмент реализации сакральных и духовных устремлений собственной культуры, таит в себе принципы строения и функционирования. Изобразительный язык является визуальным оттиском мировосприятия культуры, индивидуальным методом его перевода в зрительный гештальт. Неизменность метода структурирования, различного в культурах определяет узнаваемость визуальных языков. Основу каждого визуального языка формирует изобразительный метод культуры, принципы строения которого пронизывают все 22
его жанры. В тюркской культуре визуальный язык составлял основу структур в искусстве ковра, миниатюры, каллиграфии и архитектуры. Художник использующий визуальный язык собственной культуры принадлежит его стихии, видит в нем таинства своего внутреннего мира. Художник перенявший визуальный язык иной культуры выпадает из стихии собственной традиции. Более того, он не может легко и свободно вписаться в стихию заимствованного языка, стать ее носителем. Расширим эти утверждения на модели, созданного нами тюркского изобразительного языка. Модель позволит коснуться трех ключевых свойств природы изобразительного языка, составляющих во-взаимосвязи монолитный и уникальный сплав, выражающий ментальность культуры. Она позволит постичь то, что визуальный язык каждой культуры уникален, а свойства его неизменности и узнаваемости подводят к неожиданным выводам, выдвинутым в докладе. Модель, изображенная выше объясняет взаимообусловленность и взаимозависимость сознания, его восприятия и визуального выражения, последовательно раскрывающих логику формирования и функционирования изобразительного языка культуры. Самым малоизученным среди этих понятий является категория сознания, узнаваемая в свойствах его восприятия и выражения. Так, объект, воспринятый сознанием культуры, переводится в визуальное выражение увиденного. Изобразительное выражение воспринятого
23
Рис.1. Модель визуального узнаваемость ее произведений.
самовыражения
культуры,
маркирующая
объекта предстает визуальной структурой, созданной собственным методом культуры. Возвратившись к сознанию в изобразительном облике, оно узнается как трансформация собственного восприятия. Так, изобразительный метод осуществляет маркировку собственных произведений, определяя их культурную принадлежность. Логика приведенной модели указывает на природную взаимообусловленность отмеченных свойств визуального языка, создающих его неизменность в культуре, схожую с речью. Оба языка являются данностью жизни культуры, сакральными и первичными категориями ее бытия, осуществляющими духовные императивы. Неизменность визуального языка в зависимости от жизнеспособности культуры могла угасать или вовсе исчезнуть вместе с ней, о чем можно судить по сохранившимся артефактам. Рассмотренная модель визуального языка позволяет формулировать следующее. Культура не может перенять изобразительный метод другой культуры, потому что заимствованный ею метод выражения создан чужим 24
восприятием и не будет «прочитываться» сознанием перенявшей культуры. В случае же насильственного заимствования чужого изобразительного языка, перенявшая культура утрачивает собственный и оказывается перед лицом визуальной манкуртизации. Рассмотрим подобное явление на конкретном примере тюркской культуры. На рубеже XİX - ХХ вв. тюрки вслед за другими культурами перенимали технические достижения Европы, чтобы выйти из экономического кризиса. Научные и технические достижения перенимались с помощью заимствования европейской системы образования, которая основывалась на иной для тюрков системе самовыражения. Вместе с конкретными областями знания осваивались история, философия и искусство европейской культуры. В результате, приобретенная модель европейского видения мира стала вытеснять их собственные традиционные представления. К этому времени в интеграционном развитии мирового социума наметились две тенденции: первая - устремленность европейской культуры к прагматическому и рационально-научному познанию мира. Вторая – стремление культур, перенимающих европейский опыт к сохранению традиционных ценностей, содержащих собственные формы самовыражения. Процесс заимствования культурами европейской системы образования в период нарождающегося капитализма происходил стихийно и потому препятствовал осмыслению перенимающей стороной возможных последствий, связанных с разрушением ее духовных ценностей. На примере интеллектуального движения 25
младотюрков в османской Турции, их политических программ и деклараций того времени можно судить о столкновении различных мнений, происходивших по этому поводу. Две культуры: Япония и Китай первыми осознали угрозу манкуртизации, таящуюся в подмене собственной системы образования. Им удалось уберечь опорные позиции своей ментальности в визуальном языке, пострадавшем лишь в течение нескольких десятилетий. Позже они ввели в художественное образование двуязычную систему, и защитили собственную традицию. Тюрки не смогли сделать этот шаг и утратили язык визуальной традиции, хранящий картины созерцаемого ими мира, созданные в тысячелетиях. Они утратили визуальный язык, являющийся данностью их ментальной жизни, сакрального бытия и духовной сути. Результатом явилось то, что спустя десятилетия тюркская культура лишилась понимания произведений собственного искусства, оказавшихся для них немыми гештальтами из прошлого. Более драматичной стороной этого явления оказалось то, что тюрки до сих пор не осознают произошедшей катастрофы, именуемой визуальной манкуртизацией. Автор понимает, что ХХ век был тяжелым испытанием для тюркской культуры, преодолевавшей экономические и политические сложности как в Турции, так и в бывшем советском пространстве. По существу, обращение к культуре и исследованию наследия происходило в этой культуре в последние полвека. Возникает множество вопросов, из которых отметим лишь следующие: почему во всей тюркской географии не 26
признавался факт непонимания искусства ковра и миниатюры, восхищавших с начала ХХ в. художников западного авангарда? Почему это искусство до сего дня находится в центре внимания современного искусства? Почему мы как носители этого искусства, не видим в нем традиционных знаний, необходимых для системы образования и творческой практики? Каким образом и когда мы утратили собственный визуальный язык, существовавший тысячелетиями? Каким образом язык ковров, хранимых в музеях мира и известный в прошлом юным ткачам сегодня недоступен ученым? Почему искусствознание не может восстановить язык искусства ковра или миниатюры подобно реконструкциям древних языков в лингвистике? Ответы на эти вопросы требуют осознания исторической ситуации, вкратце излагаемой ниже и указывающей на то, что они вызревали и впервые смогли прорваться в исследованиях автора¹. Во-первых, ХХ в. оказался тяжелым испытанием для тюркской культуры. До 1918 г. Османская империя, участвуя в двух войнах потеряла территории и перестала существовать. Затем война с Грецией подстрекаемой Англией, угроза поражения, героическое сохранение страны и создание в 1923 г. Турецкой республики. Далее под внешним политическим прессингом происходили усилия по восстановлению экономической разрухи. Еще более сложной оказалась жизнь тюрков в царской России. Территория от восточных тюрков – уйгур, Север, Сибирь, 1.Сиявуш Дадаш. «Теория формального изобразительного языка тюркской миниатюры» Стамбул, изд. «Мега». 2006 27
Туркестан, Кавказ объединенные языком с древнейшими памятниками материальной культуры находились под гнетом российской империи. На этих территориях почти до второй половины ХХ в. тюрки вели борьбу за физическое выживание. Во-вторых, понятие «культурное наследие» декларировалось и понималось лишь на уровне сохранения языка. Смена их алфавита во всей российской географии на кириллицу прервала связь тюрков с традиционной письменной культурой. Они лишились философскотеологических источников, изложенных на языке священной книги и классической литературы на благозвучном фарси. Эта традиция остается недостаточно переведенной и на сегодняшний день. В-третьих, изучение традиционного искусства ковра и миниатюры, возникшее под влиянием интереса к ним со стороны современного западного авангарда, обусловило появление внутренних исследований в культуре. Позже эта тенденция переросла в качественное издание прекрасных книг по тюркскому искусству, в которых иллюстративный материал был выше описательных текстов. Это был прорыв в традиционный пласт культуры на уровне иллюстративного знакомства с ним, за которым таилась надежда на его аналитическое понимание. Тюркам открылись иллюстрации искусства ковра, миниатюры и архитектуры, указавшие на важность содержащихся в них знаний. Стало понятным то, что исследования по искусствознанию на столетия отстают от лингвистических работ, основанных на структурном изучении языка. 28
Открылась беспомощность научных методов искусствознания, сформировавшихся при изучении классического европейского искусства, создававшего репрезентацию видимого мира. Наука об искусстве, вслед за предметом изучения осуществляла описание оптической театрализации сюжетов. Искусствознанию не удалось создать методологию исследования современного формального искусства, которую она могла бы использовать в случае с тюркским ковром, миниатюрой и архитектурой Сегодня важным выступает вопрос о том, что тюрки должны осознать утрату визуального языка, произошедшую в жизни культуры. Автор не решился бы признаться в этом, если бы не восстановил утраченный язык своей культуры в научном исследовании, занявшем три десятилетия. Он создал научную модель тюркского изобразительного языка, экспериментально испытал его грамматические принципы в студенческой аудитории и опубликовал ее в монографии «Теория формального изобразительного языка тюркской миниатюры». Затем на базе данного исследования он создал теорию архитектурной формы, являющуюся другой ветвью тюркского визуального языка. И наконец создал «Язык искусства тюркского ковра», ждущий публикации. Важно то, что в названных работах создана методология исследования тюркского визуального языка, которая будет развиваться в будущем. Думается, что вначале она будет использована современным западным искусством готовым к ее восприятию, после чего в нее поверят тюрки. 29
В названии статьи задан посыл о том, что созданная нами тюркская визуальная лингвистика содержит новые научные идеи. Логика приведенной модели визуального языка утверждает, что культура, утратив собственный визуальный язык и используя чужой, теряет способность к самовыражению. Из ее произведений исчезает жизненная сила, духовная содержательность и тайна бытия. То есть исчезает узнаваемость того, что мог выразить ее собственный язык. Так, утратив язык ковра тюрки создавали копии и имитации не сравнимые с утраченным искусством прошлого, в котором им не было равных. Другим положением из сказанного служит вывод о том, что язык изобразительного выражения культуры сохраняет неизменность до конца ее существования. По этой причине собственный изобразительный язык, используемый покоренной культурой, продолжает сохраняться в произведениях ее искусства. Язык сохраняет свою неизменность и узнаваемость совместно с целостностью культуры, осуществляя в произведениях оттиски ее мировосприятия. Так, в искусстве Уйгур сохранился визуальный язык восточных тюрков вопреки культурной экспансии Китая. И наконец, наиболее важный вывод: если определенная география сохранила произведения двух несхожих изобразительных культур, то из этого следует, что они не могут быть различными фазами развития единой культуры. Это означает, что данная география принадлежала более древней культуре, завоеванной и угасшей. На конкретном историческом примере вывод утверждает, что крито-микенская культура не является 30
протогреческой и греки не были автохтонами этой территории. Точно также культура Этрусков не является проторимской и римляне завоевали Этрурию, которая угасала при завоевателях с V в. до н. э. Выводы. Визуальная лингвистика, созданная нами на материалах искусства тюркской культуры выступает новым научным инструментом, способным перекраивать представления географической истории. Литература 1.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Москва. Архитектура – С. 2007. 2.Ardalan N., Bakhtiar L. The sense of Unity. The Sufi Tradition in Persian Architecture. 1972 by University of Chicago. 3.Arnold T. Painting in Islam. New York, 1965. 4.Aslanapa O. Turk Sanati. 2 Basim. Remzi Kitabevi. Istanbul, 1989. 5.Atasoy N., Çaĝman F. Turkish Miniature Painting. Istanbul, 1974. 6.Blochet E. Peintures des manuscrits arabes, persans et turcs de la Bibliothèque Nationale. Paris, 1910. 7.Cagman F. Sultan sencer ve yaşli kadin minyaturlerinin ikonografisi // Sanat tarihinde ikonografik arastirmalar Guner Inal`a armagan. Ankara, 1993, pp. 87-116. 8.Дадаш С. Теория формального изобразительного языка тюркской миниатюры. «Mega”, İstanbul, 2006. 9.Дадаш С., Дадаш А. Теория архитектурного формообразо-вания. Bakı, “Şərq – Qərb”, 2011. 10.Canby Sh., Persian Painting. London, 1993. 31
11.Ernst J. Grube. ISLÁMSKIÉ UMÉNI. Artia, Praha, 1973. 12.Göyalp Z. Türkçülüyün Esasları. Bakı, 1991. 13.Oktay Sinanoğlu. Yeniden Diriliş ve Kurtuluş İçin Ne Yapmalı? Yayınevi Alfa Yayınçılık, Türkiye, 2006. Алиев Парвиз Наджаф оглы старший преподаватель АзАСУ «АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ АРХИТЕКТУРНОСТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
УДК 72.013/ 7.04
СЕМАНТИКА ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ ФОРМ В ИСКУССТВЕ КАМЕННОГО ВЕКА Аннотация. Развитие человеческого общества способствовало формированию и увеличению объема знаний о мироутсройстве. Искусство стало одним из способов отразить и зафиксировать эти знания. Наряду с реалистическим активно развивается и абстрактное искусство. Именно оно позволило максимально и в сжатой форме выражать накопленные знания, используя геометрические фигуры, символы и знаки. Система символов превратилась в художественный язык, рассказывающий о представлении древнего человека о космологическом и мифологическом устройстве мира. Это стало основой для нового орнаментального мышления Ключевые слова: Абстрактное мышление, восприятие мира, геометрические фигуры, символ, знак Parviz Aliyev Najaf senior lecturer Azerbaijan University of Architecture and Construction Azerbaijan. Baku SEMANTICS OF ORNAMENTAL FORMS IN THE ART OF THE STONE AGE 32
Summary. The development of human society has contributed to the formation and increase in the volume of knowledge about the world order. Art has become one of the ways to reflect and record this knowledge. Along with the realistic, abstract art is also actively developing. It was it that made it possible to express the accumulated knowledge as much as possible and in a concise form, using geometric shapes, symbols and signs. The system of symbols has turned into an artistic language that tells about the idea of an ancient man about the cosmological and mythological structure of the world. This became the basis for a new ornamental thinking Keywords: Abstract thinking, world perception, geometric shapes, symbol, sign
Изучение человеческого общества в эпоху каменного века, его жизнь, быт и представление о мироустройстве чрезвычайно важно не только в осознании всего того эволюционного пути, который прошло человечество с древнейших времен и до наших дней, но и в понимании его духовного мира, его связи с окружающей действительностью. Все это нашло отражение в искусстве древнего человека, которое несмотря на ранний этап развития легло в основу многих процессов и явлений, происходящих и в современном искусстве. И среди различных видов искусств, зародившихся в эпоху каменного века, мы можем говорить о возникновении орнаментального искусства Современная наука дает определение орнаменту, как узору, основанному на повторении и чередовании ритмических элементов, составляющих его. Однако, подход к орнаменту как к простому элементу украшательства не только чрезвычайно упрощен, но и не соответствует действительности в принципе, так как лишает его всей той философской, научной и эстетической 33
базы, на которой он основывается. Орнамент аккумулировал в себе космогонические и мифологические знания и представления древнего человека. Конечно, эти знания и представления менялись со временем и у различных народов могли иметь различные формы выражения, но сравнительный анализ искусства каменного века дает основание утверждать об обшей корневой основе, связывающей их между собой. Она базируется на едином и, очень часто, похожем представлении древнего человека о мироустройстве.
Рис-1. Графические символы энеолитических сосудах
Рис-2. Графические символы на на неолитической керамике
Наука делит каменный век на три периода, это палеолит, мезолит и неолит. Каждый из них характеризуется определенным уровнем развития человеческого общества и созданными им образцами искусства. В искусстве палеолита, как самого раннего периода каменного века, можно, условно, выделить два вида изображений, абстрактные и фигуративные. Фигуративные изображения могут лежать в диапазоне от абсолютно реалистичных и 34
прекрасно нарисованных, до стилизованных, но нам, конечно, наиболее интересна группа абстрактных изображений, ибо именно они являются предтечей будущих орнаментальных форм, в них даны первые попытки выразить в абстрактной форме все космогонические знания и мифологические возрения древнего человека. Изменение климата и условий хозяйствования приводит к революционным изменениям в образе жизни и, как следствие, в искусстве. Наступившая эпоха мезолита переносит внимание первобытного художника с животного мира на человека, его жизнедеятельность, его место в окружающем мире. И этот интерес не только не ослабевает, но даже и углубляется в период неолита, пришедшего на смену мезолиту. Для искусства этих периодов характерно постепенный отход от реалистического отображения жизни и стремление передать в схематичной стилизованной форме конкретную человеческую деятельность в ее динамике и движении. Изучая мировосприятие первобытного человека необходимо отметить его нерасчлененность и синкретичность. Он воспринимал мир как нечто целое и все существующее в нем есть часть его. Человек придумал мифологическую картину бытия, наделив ее глубоким сакральным смыслом. И первые, созданные человеком предметы также были частью этой мифологии, ее овеществленным воплощением. Сознание первобытного человека конкретно и предметно, оно выражается в двух формах, это слово и вещь. Форма каждой вещи продиктована мифологическими представлениями о 35
мироустройстве. Однако с усложнением и дифференциацией представлений о мире, форма вещи, связанная с материалом и необходимостью выполнять утилитарную функцию, уже не в состоянии «поспевать» за их развитием. Человек обращается к рисунку, который гибок и способен передать все смысловые нюансы. Смысловой рисунок, как порождение этой синкретической, мифологической культуры, наносится на вещь, также мифологическую по происхождению и помогает отразить всю сложность мировозренческих понятий древнего человека. Именно такой подход объясняет изображения кругов, квадратов, зигзагов, спиралей и т.д. на древних артефактах. Каждый из них несет глубокую смысловую нагрузку и является воплощением представлений о мироустройстве, выраженных в символической графической форме (Рис-1;2). Графические символы, воплощающие в себе различные понятия и представления о мироустройстве, легли в основу нового зарождающегося искусства орнамента. Расшифровка и раскрытие значения этих символов помогает глубже окунуться во внутренний мир древнего человека, выраженный и донесенный до нас языком орнамента. Говоря о выборе рисунка как средства выражения и отображения знаний и представлений о мироустройстве, в свете будущего формирования орнаментального мышления и орнаментального искусства, нам особенно важно отметить два факта. Во-первых, при существовании достаточно развитой реалистической форме изобразительного искусства периода палеолита более активно развивается абстрактная 36
изобразительная форма, которая существовала палалельно. Этот выбор осознан и закономерен, поскольку только с помощью абстрактных символов, знаков и простых геометрических фигур можно было передать значение и смысл предметов и понятий как из материального, так и из нематериального мира. Их максимальная простота компенсировалась способностью вмещать большие, емкие и сложные понятия, которыми их наделяли. Универсальная абстрактная графика, в отличии от реалистической, создавала больше возможностей для единого прочтения смысла понятий, вложенного в них.
Рис-3. Линии в графических символах изображениях неолита
Рис-4. Круг в символических
Создав совсем небольшой набор из символов, знаков и геометрических фигур, древний человек получил возможность наиболее полно отразить все свое представление о мироздании, мифологии его возникновения и своем месте в общей картине бытия, 37
выбирая нужные и ставя их в определенной последовательности, он смог даже в небольшие геометрические композиции вместить большой объем своих знаний о взаимоотношении божественных начал, человека и природы, микро и макрокосмосе. Иными словами, символичность, геометричность и абстрактность лежат в основе и являются древнейшим видом художественной деятельности человека, именно они легли в основу орнаментального мышления и последующего развития орнамента как вида художественной деятельности
Рис-5. Круг в солярной символике неолита
Во-вторых, история и археология говорит нам о возникновении очагов человеческой цивилизации в разных частях планеты в конкретный период истории. Логически было бы предположить, что человеческое сообщество в 38
каждом регионе должно создать свою систему символов и понятий, вложенных в простейшие геометрические фигуры, исходя из местных климатических особенностей и условий жизни. Однако, исследования показали удивительную схожесть символов, знаков и вложенных в них понятий. Это может свидетельствовать о схожести восприятия и единстве понимания мироустройства человеком, независимо от этнической принадлежности, место проживания и уклада жизни, поэтому совпадает и выбор символов, и смысловое значение, которым наделяют простые геометрические фигуры для отражения того или иного понятия.
Рис-6. Символика квадрата и ромба изображениях неолита
Рис-7. Квадрат в символических
То есть те знаки и символы, о которых мы говорим, носят совершенно универсальный и объективный характер. Подобные исследования даже дали возможность предположить, что все эти знания распространились из единого центра, который был прародиной всех народов и колыбелью цивилизации. Из него, некогда единый народ, 39
образовав племена и родовые группы, расселился по разным регионам и дал начало новым племенам и народам. В их генетической памяти сохранились знания и представления о мире, верования и символика, унаследованная ими от предков, которые в дальнейшем обогатились новыми символами и знаками, но корневая основа не исчезла. Эта гипотеза могла бы объяснить подобный парадокс схожести символов, знаков и понятий у разных народов, но она пока не имеет научного подтверждения и остается на уровне предположений. Исследуя рисунки и предметы быта с нанесенными на них изображениями, дошедшие до нас из разных частей света и принадлежащих разным народам, можно определить основную группу символов и геометрических фигур, которые отражают основополагающее представление древних людей о мироздании и его устройстве. Первый элемент, к которому мы обратимся будет линия (Рис-3). Это базовый элемент, который не только может иметь самостоятельный смысл, но и является основой для других символов и геометрических фигур. Различная форма и расположение линий может дополнить, придать иное звучание или координально изменить смысл, приведя к образованию нового знака и геометрической фигуры. В смысловом значении линия может символизировать земную и небесную твердь, быть границей различных понятий, указывать направление движения и развития. Второй элемент, который мы назовем, будет круг (рис-4). Это не только основная и наиболее часто встречаемая фигура, но и один из самых глубоких и емких символов. 40
Его наделяют множеством значений и все они, пожалуй, являются основополагающими в свете понимания представлений древнего человека о вселенной и ее устройстве. Круг ассоциировался с такими понятиями как Небо, Космос, Бог, Солнце и Луна (Рис-5). Однако круг связывали не только с конкретными понятиями, но и видели в нем олицетворение некоторых моральноэстетических качеств, таких как добро, красота, совершенство и прочие. Такое отношение к кругу нельзя считать случайностью, так как и наши современные научные знания отмечают и доказывают уникальность и совершенство данной формы. Уникальность и интерес к этой форме заключается еще и в том, что она совмещается с другими формами и знаками, которые могут видоизменить или дополнить ее значение, оставаясь за частую, как правило, в контексте ее основного смысла. Для примера можно назвать круг с крестом, круг со свастикой, круг с точкой в середине. Круг также олицетворял непрерывное и вечное течение времени. Третий, и не менее важный чем круг, элемент – это квадрат или прямоугольник. Его можно рассматривать вкупе с кругом, поскольку он рассматривался как его трансформация, преобразование, дополнение. Квадрат олицетворял земное начало, землю как место жизни человека, землю кормилицу, землю как источник жизни. Иными словами, если круг ассоциировался с Богомтворцом, создателем всего сущего и основой мироздания, то квадрат, это то, что сотворено им, все то благо и богатство, которое имеет человек и которое дает ему земля. Здесь есть неразрывная связь двух символов, и не 41
удивительно, что мы встречаем изображения круга в квадрате или квадрата в круге как соединение двух начал. Изображение квадрата означало вспаханное поле, а с точкой в середине – засеянное поле. Еще одним из смысловых значений квадрата было обозначение сторон света и как логичное продолжение этого, ассоциация его и с временами года (Рис-6;7). Четвертый элемент – треугольник, может иметь разные трактовки, но одна из них не вызывает сомнения. Мы говорим о треугольнике как символе некой коммуникационной связи между началом земным и небесным. Причем, изображение треугольника вершиной вверх означало главенство земного начала, изображение вершиной вниз, главенство небесного. Вот из соединения таких двух треугольников в последствии появилось изображение шестиконечной звезды, которое встречается в культуре большинства народов и имеет схожий смысл, означающий постоянное взаимодействие, единение, связь и гармонию земного и небесного начала. Среди других значений треугольника хочется выделить то, которое означало женское или мужское начало. Вершина, обращенная вверх символизировала мужское начало, а, обращенная вниз, женское (Рис-8). Кроме этого, треугольник мог трактоваться как большая груда, гора, урожай, огонь или очаг. Одним из часто изображаемых, многогранных и в дальнейшем многократно применяемым в орнаменталистике знаков является зигзаг или волна (Рис-9). Он олицетворял образ змеи-молнии, которая разделила Небо 42
Рис-8. Символические изображения треугольника в неолите
и Землю, водный поток, льющийся на землю и оплодотворяющий ее. Связь змей и воды была замечана людьми издревле, особенно то, что роднит их между собой. Речь идет о способности обоих к постоянному обновлению, способности к непрерывному и поступательному развитию. Находясь в постоянном движении и развитии, они оба способны соединять и разграничивать разные начала, неся с собой как великое созидание, так и великое разрушение, как оплодотворение и рождение, так и уничтожение и смерть, как добро, так и зло. Не даром и в последующие времена у многих народов змея осталась символом 43
Рис-9. Изображения зигзага на керамической посуде неолита
мудрости, вечного стремления к познанию и развитию Следующим символом является спираль. В ее графической форме прослеживается явная связь с другими символами, о которых мы говорили. Имеется в виду форма круга и форма свернувшейся в клубок змеи, что позволяет смотреть на спираль, как на форму саморазвития круга. Движение по спирали представляется стремлением к центру познания и просветления, бесконечное стремление к развитию и изменению, непрерывное течение времени (Рис-10). Спираль могла означать сгусток некой энергии, например энергии солнца, если она помещалась в круг, энергию ветра или даже бурю. Встречается изображение двойной спирали, где два начала как бы уравновешивают друг друга. Следующим элементом, который также может рассматриваться как производная форма от предыдущих 44
символов, является меандр. Это бесконечная ломанная линия, с прямым углом в месте изломов. Будучи производной формой от зигзага и спирали, меандр напоминает волну, исполненную в прямоугольной сетке. Его смысловое значение также близко данным символам (Рис-2;11).
Рис-10. Изображение спирали на на предметах неолитического периода
45
Меандр может быть трансформируем и заполнять всю плоскость изображения или быть свернутым в круг. Меандр, свернутый в круг, приобретает форму свастики, о которой мы скажем позже, и становится солярным знаком, очень популярным и часто встречаемым у разных народов с различной формой графического исполнения. Символ, который мы назовем следующим, это крест. По своей значимости и популярности и по сей день, он стоит в одном ряду с кругом, квадратом и зигзагом.
Рис-11. Изображение меандра на на предметах неолитического периода
Образованный пересечением под прямым углом двух линий: горизантальной и вертикальной, он вобрал в себя множество значений, которые связывают его с другими символами и знаками и объясняют причину такой популярности и роль, отведенную ему в истории и культуре (Рис-12). 46
В одном из своих значений крест рассматривается как символ связи между миром небесным и земным, равновесие и гармония между ними, которые определяются единым центром мироздания, соединяющим в себе пространство всего сущего. Отсюда становится понятно и восприятие креста как солярного знака, поскольку именно солнце олицетворяло для древнего человека центр всего сущего. Это значение могло быть усилено наложением двух крестов друг на друга со сдвижкой по центру на сорок пять градусов, образуя восьмилучевую звезду. Движение лучей из центра в стороны определяло его схожесть с солнцем, а заключение всего изображения в круг усиливало и завершало его космологическое значение. Продолжая тему космологического значения креста, надо сказать, что форму креста связывали и с направлением сторон света и, как следствие, деление на четыре времени года. Это сближает его значение со значением квадрата. И чуть позже появляются изображения креста в квадрате, где квадрат олицетворял землю или поле, а крест означал то, что поле вспахано. Если все это дополнялось точками, то это могло означать, что оно еще и засеяно. Последний элемент, на котором мы остановимся будет свастика. Это, пожалуй, самый обсуждаемый и изучаемый символ с древнейшей историей, но благодаря событиям нашего недавнего прошлого бриобретший неоднозначное и совершенно несправедливое звучание. Существует различные объяснения происхождения этого символа. Часть исследователей считает свастику производной формой от креста с загнутыми концами и 47
потому все смысловые значения креста применимы и к ней. Другие считают свастику соединением креста с меандром или спиралью (Рис-13). Есть и такие, которые утверждают, что она происходит от изображения птицы с раскинутыми крыльями. Но все, так или иначе, сходятся на том, что свастика солярный знак, олицетворяющий вечное вращение и движение солнца по небосводу и испускание им своих лучей. Оно центр мироздания, все исходит из него и сходится на нем. Тут важно отметить и направление вращения свастики: правое и левое. Одно из них считалось благим, несущим добро, а другое – дурным, несущим зло. В разных культурах смысловое значение этих направлений вращения могли меняться местами. Иногда направление вращения свастики связывали с мужским и женским началом. Подитоживая, из всего сказанного можно сформулировать выводы. Основы орнаментального мышления и дальнейшее развитие орнаментального искусства берут свое начало уже на ранней стадии развития человеческого общества в каменном веке. Абстрактное мышление и отображение действительности существует и развивается паралельно с реалистическим. С развитием человеческого общества его знаний и представлений о мире и законах его устройства возникает необходимость более полного выражения растущего объема знаний простыми минимальными средствами. Именно это способствует прогрессивному развитию абстрактного мышления и возникновению символьно 48
Рис-12. Изображение креста на на предметах неолитического периода
Рис-13. Изображение свастики на на предметах неолитического периода 49
знаковой базы для отображения существующих знаний. Эта символьно - знаковая база включает в себя весь основной набор понятий, составляющих общую космологическую и мифологическую картину мира. Набор созданных символов, отражающих основные понятия, практически идентичен у разных народов, в разных регионах, что свидетельствует о объективном характере их выбора. Дальнейшее развитие человеческого общества ведет к увеличению объема информации, необходимой отразить в абстрактной форме, что неизбежно приводит к усложнению и самих символов, и их смыслового значения, возникновению региональных особенностей прочтения, но корневая основа остается неизменной. Все это предпосылки для возникновения и формирования орнаментального искусства, уже имеющего региональные и национальные особенности, но в котором по-прежнему можно увидеть первооснову его возникновения. Литература 1. Бесчастнов Н. П. Художественный язык орнамента. 2010 г. 2. Степанова А. П. Теория орнамента: учебнле пособие. Ростов-на-Дону. 2011 г. 3. Буткевич Л. М. История орнамента. – 2008 г. 4. Привалова В. М. Семантика орнамента в семиотике культуры (антропологическая проекция ритуала в геометрическом орнаменте) – Самарский научный центр Российской академии наук. 2010 г. 50
5. Гирвиц Г. И. Орнамент как специфический образ действительности. – Диссертация. Смоленск. 1999 г. 6. Королев К. М. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. Мидгард 2005г. 7. Ворончихин Н. С. Емшанова Н. А. Орнаменты, стили, мотивы – Ижевск 2004 г. УДК 7.04/75.03 Тарана Бакирова Шаик kызы к. архитектурных наук, доцент кафедры «Дизайн» АзАСУ «Азербайджанский Архитектурный и Строительный университет» ОПЫТ СТРУКТУРНОГО ИЗУЧЕНИЯ ТЮРКСКОГО ИСКУССТВА В ВЫСШЕЙ ШКОЛЕ Аннотация. Научное изучение тюркского искусства создало систематизацию обширного материала по архитектуре, искусству миниатюры, ковра, керамики, каллиграфии. Они позволили осуществить тюркам важные публикации как в Турции, так и в странах советского и постсоветского регионов. Созданный поистине прекрасный визуальный материал мира прошлой традиции, который не должен храниться только в памяти, но и участвовать в творческой действительности. Но как перейти от описательного изучения традиции к современным проблемам искусства, чтобы создавать с той же мощной и выразительной силой, которая была присуща тюркам в прошлом. Мы смеем утверждать, что сегодня искусствознанию следует исследовать принципы и методы работы, хранимые в традиционных произведениях. То есть знания, которые стоят за ними. Отныне искусствознание нуждается в структурном понимании традиции, которое может объединить прошлое с настоящим и будущим. Традиция примет участие в нашей творческой деятельности, только в том случае, если будет освоена как формула работы и успеха. 51
Мы начали подобную работу на кафедре Дизайна Азербайджанского Архитектурно строительного университета, и хотели бы поделиться опыт, проделанного на представленном магистерской работе, выполненную турецкой студенткой Аху Кралы, в которой впервые выявлены принципы строения османской миниатюры. На основании принципов традиции студентка создала современный дизайн. Ключевые слова: тюркское искусство, принципы создания традиционного искусства Bakirova Tarana Shaig PhD in architecture, associate professor of department of Design Azerbaijan Architecture and Construction University. Azerbaijan, Baku EXPERIENCE OF STRUCTURAL STUDY OF TURKIC ART IN HIGHER SCHOOL ABSTRACT. The scientific study of Turkic art has created a systematization of extensive material on architecture, miniature art, carpet, ceramics, calligraphy. They allowed the Turks to carry out important publications both in Turkey and in the countries of the Soviet and postSoviet regions. The created truly beautiful visual material of the world of the past tradition, which should not be stored only in memory, but also participate in creative reality. But how to move from the descriptive study of tradition to the modern problems of art to create with the same powerful and expressive power that was inherent in the Turks in the past. It is confirmed that today art studies should investigate the principles and methods of work stored in traditional works. That is, the knowledge that is behind them. From now on, art science needs a structural understanding of tradition that can unite the past with the present and the future. Tradition will take part in our creative activity only if it is mastered as a formula for work and success. We have started such work at the Department of Design of the Azerbaijan University of Architecture and Civil Engineering, and we would like to share the experience of the upcoming Congress. We present the master's work performed by a Turkish student Ahu Krali, in which the principles of 52
the structure of the Ottoman miniature are revealed for the first time. Based on the principles of tradition, the student created a modern design. Keywords: Turkish art, principles of establishment of traditional art
Постановка проблемы. Изобразительный язык миниатюры оставался недоступным при его изучении в университете, хотя фактические материалы о предмете осваивались, оставляя открытым главное: природу изобразительного языка, его средства и функционирование. В искусстве османской миниатюры мы узнаваемы, она наша визитная карточка в мире, предмет гордости и общения. Вместе с тем миниатюра выступает таинственным и недоступным языком выражения традиции, будоражащим генетическую память художника. Современное художественное образование основывается на классическом изобразительном искусстве Европы. В то же время современное европейское искусство уже более 100 лет, отказавшись от собственного классического языка оптической имитации мира стремиться к формальному изобразительному методу. Турки создавшие и столетиями использовавшие в миниатюре формальную изобразительную систему утратили ее и имитируют европейскую изобразительность. В результате турецкое изобразительное искусство не представляет свою традицию, оно вторично и неузнаваемо. Относясь с любовью и восхищением к современному изобразительному искусству, мы видим его определяющее влияние на формирования эстетической природы вторичных по отношению к нему искусств архитектуры и дизайна. Аналогичное влияние на произведения дизайна и 53
архитектуры демонстрирует изобразительное мышление традиционной японской культуры. Выявленный метод пластического структурирования миниатюры может изменить лицо и собственного дизайна как это была в ее предыдущей истории. Исследуя cо студентами формальную изобразительность османской миниатюры в сравнении с известной европейской изобразительной системой, мы стремились расширить понимание термина «изобразительность», который однозначно ассоциируется с оптической имитацией прототипа. Термин не покрывает произведения искусств других культур, в которых отсутствует известный нам европейский метод. Более того, он не покрывает и современные произведения европейского искусства, в которых порой отсутствует «изобразительность». В таком случае мы пользуемся в исследовании термином пластическое искусство, которое в большей степени способно покрыть различные методы изображения. Рассматривая исследования по османской миниатюре, мы ознакомились с работами опубликованными в основном на турецком языке и частично с книгами европейских изданий. Исключение составила «Теория формальной изобразительности тюркской миниатюры», созданная на русском языке Сиявушем Дадаш и освоенная нами, а также студенткой Аху Кралы с его помощью. Анализируя состояние изученности османской миниатюры нам открылась следующая картина. Ее изучение было начато европейцами и относится ко времени развития фотографии, позволившей публиковать иллюстрации миниатюры, подвергнутые рассмотрению и анализу. 54
Первое знакомство европейцев с искусством миниатюры произошло на выставке так называемой «Персидской миниатюры» в Мюнхене в начале ХХ в1. Художники европейского авангарда восторженно приняли это искусство. Сохранилась статья В. Кандинского об этой выставке, где он, в частности, отмечает, что все к чему стремится европейский авангард в своих поисках, мы видим созданным в этом искусстве2. Итак, первые публикации книг с черно-белыми иллюстрациями об османской миниатюре были созданы европейскими учеными. Они же ввели термин искусство миниатюрной живописи, дали название иллюстрациям рукописных книг, то есть миниатюрам, которые не имели названий, потому что они были хорошо известны читателю, получившему образование на основе этих книг, составлявших литературную традицию и известных столь же сколь и священная книга исламского мира. В любой из поэм читатель узнавал сюжет без его названия и поэтому иллюстрации не нуждались в названиях, они воспринимались как выражение визуального мира поэм. Благодаря работе европейцев был систематизирован огромный материал для исследователей и зрителей, незнакомых с этой изобразительной традицией. Рассматривая изобразительность османской миниатюры с 1. Письма из Мюнхена // Аполлон. Разд. "Хроника". 1909. Окт. № 1. С. 17-20; 1910. Янв. № 4. С. 28-30; 1910. Апр. № 7. С. 12-15; 1910. Май-июнь. № 8. С. 47; 1910. Окт. — нояб. № 11. С. 13-17. Источник: http://www.kandinskyart.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva5.html 2. В.Кандинский. Письма из Мюнхена (IV). Из книги «Точка и Линия на плоскости». Санк-Петербург.Издательство «Азбука», 2001. Стр.417-419. 55
точки зрения собственной изобразительной традиции, европейцы оказались в нелегкой ситуации. Тем не менее, они систематизировали материалы по миниатюре, атрибутировали их по возможности, установили возможные датировки, ввели исторические материалы о школах миниатюры, мастерах. Среди них в первую очередь стоит назвать Huart C., Basil Gray, Welch A., Kuhnel E., Grabar O., Ganbi R. Sheila, и др.Ими был создан описательный анализ материала миниатюры из государственных и частных коллекций. Они первые начали последовательное изучение искусства миниатюры, основываясь на базе собственных представлений о ее изобразительности, исходя из задач и метода своего искусства. Поэтому изобразительное выражение мира в миниатюре осталось для них закрытым, как и язык других формальных изобразительных систем, что вполне закономерно. Ведь методология европейского искусствознания, вместе со всей терминологией возникла как осмысление собственного искусства. Она сложилась при его изучении и изложении. И естественно, что этому искусствоведческому знанию трудно было объяснить систему другого изобразительного языка. Так понятия «изображение», «сходство», «реальный», «пропорции», «цвет» совершенно различно понимаемые в несхожих традициях препятствуют их взаимопониманию. Более не научным явлением следует считать то, как в отношении к искусству той или иной культуры порой выступают политические тенденции истории. Вот два примера подобного явления торпедирующих культурную принадлежность части османской миниатюры. 56
В исследованиях османской миниатюры, созданных на европейских языках, культурная принадлежность произведений намерено подменяется на основе указанных тенденций. Так османская миниатюра встречается порой как персидская, иранская, арабская, мусульманская, монгольская, среднеазиатская и т. д. Отсутствие твердого перечня произведений, признанных османскими и другого перечня не признанных таковыми в солидных изданиях не позволяет исследователю свободно оперировать целостным и последовательным рядом изобразительного материала без объяснений по этому поводу. Отметим и другой метод умыкания произведений османской миниатюры. Светская поэзия турков создавалась как известно на фарси, а их теологические и философские труды - на арабском (языке священной книги). Естественно, что по этой причине их нельзя считать персидскими и арабскими исследованиями. Но такими их считают. С начала ХХ в. турецкая поэзия на фарси стала обозначаться в европейских изданиях персоязычной и ираноязычной. Вслед за утверждением этих терминов иллюстрации классической турецкой литературы на фарси стали называться персидской миниатюрой. Приведенные примеры отражающие политические тенденции времени выходят за пределы нашего исследования, однако мы обозначили их как ложные установки искусствознания в исследуемом вопросе. Исторически сложилось так, что турецкие исследования по миниатюре возникли в период, когда их культура уже приняла европейский изобразительный язык со всеми 57
проистекающими из этого последствиями. То есть европейская изобразительность вместе с ее историей искусств, архитектурой и дизайна, философией и литературой оказались существующими не одновременно с теми же традиционными ценностями. Искусство миниатюры, утраченное как изобразительный метод, оказалось частью истории. В результате турецкие исследования, последовавшие вслед за европейскими с разницей почти в полвека, основывались на методической схеме внешних работ. Конечно же расширился список охваченных работ, появилось стремление увязать рассматриваемый материал с культурным контекстом, для внутреннего мира культуры была восстановлена принадлежность османских миниатюр. Появилось много исследований в последние два десятилетия. Из ведущих исследователей искусства миниатюры особо следует выделить мэтра турецкого искусствознания Асланапа O., затем группа его последователей и учеников: Чагман Ф., Диярбекирли Н., Еркан A., Дуру E., Есин E., Чорунлу Й., и др. которых объединяет стремление выйти за пределы описательного анализа видимой стороны картины в миниатюре. Турецкие исследования более детально охватывают развитие отдельных школ миниатюры, творчество мастеров, содержат анализы жизнеописаний императоров с хорошо сохранившимися иллюстрациями, хранящимися в музее Топкапы. Особо исследованы работы, наиболее известных художников-миниатюристов, среди которых Бухзад K., Фга Мирек, Сина Бей, Баба Наггаш, Сулейман Челеби и др. Особо следует остановиться на исследовании Сиявуша Дадаш «Теория 58
формального изобразительного языка тюркской миниатюры», опубликованного недавно на русском языке и пока не имеющего турецкого перевода. Названная работа явилась методологической канвой для нашего исследования, потому мы остановимся на ней более подробно. Это фундаментальная работа в области искусства миниатюры, содержащая знание, меняющее ситуацию в данной области исследования, снимающая с повестки дня все отмеченные выше проблемы созданные европейскими исследованиями и не поддававшиеся решению внутренними усилиями турецких ученых. Автор теории утверждает, что изобразительность подобно речи является системой самовыражения в каждой культуре. Так, речь и язык культуры исследуется в языкознании с помощью современных методов структурного анализа, различающих его строение. Научные знания языкознания позволили открыть хеттский, шумерский, аккадский и другие языки исчезнувших культур. Сказанное означает следующее: языкознание владеет научным инструментарием, который отсутствует в искусствознании до сих пор использующим описательный метод. Более того, языкознание и искусствознание соотносятся как химия и алхимия. Следовательно, искусствознание нуждается в новом научном методе, позволяющем понять структуру строения изобразительных языков. Именно такой метод создал Сиявуш Дадаш на примере тюркской изобразительной традиции используя современные достижения точных наук: кристаллографии и теории систем, в которых были открыты знания о структурировании природных форм сформулированные в 59
визуальных моделях. Так в кристаллографических моделях различных веществ свойство последних определяла структура соединений их химических элементов. При этом кристаллография содержала знания о методах структурирования, имеющих универсальное значение. То есть методы структурирования известные в кристаллографии, могли быть использованы в схожих моделях, что и использовал автор теории при объяснении формального языка тюркской миниатюры. Приемы, с помощью которых происходят, взаимосвязи прототипов в картине он назвал грамматическими принципами языка тюркской изобразительности. Сформулировав каждый из грамматических принципов, он испытал их в студенческой аудитории, отметая в случае неудачи и отшлифовывая в случае успеха каждое правило. Таким образом в теории на уровне учебных упражнений сформулированы грамматические принципы изобразительного языка миниатюры, на их основе созданы композиции, продолжающие жизнь этого изобразительного языка в новых миниатюрах. Теория ввела в представление о собственном изобразительном языке тюркской культуры, сформулировала ее строение. Читаемость языка и его строения стали маркером, определяющим произведения тюркской культуры. Это авангардное исследование по сути выходит за пределы описательного искусствоведческого знания и знаменует начало структурного понимания изобразительного языка. Это работа составляющей методологическую основу повлияло исследуемой работе. Нельзя не отметить среди исследователей внутреннего мира культуры художников, 60
созерцающих таинство обращенного к ним не разгаданного, формального языка миниатюры и тщетно желающих использовать его в творческой работе. Они более других исследователей сосредоточены на разгадке формальной изобразительности миниатюры, которая может избавить их творческий метод от подражаний и вторичности. Таковы вкратце перипетии состояния изученности османской миниатюры, которую в исследовании мы увидели с 4 фокусных точек: внешние исследования, внутренние исследования, новая теория и вера художников. Исходя из картины, представшей перед исследователем, он осуществил постановку следующих вопросов: 1. Что объединяет и делает узнаваемыми произведения османской миниатюры? 2. В чем причина недоступных прочтению и обращенных к нам изобразительных посланий османской миниатюры? 3. По какой причине турки утратили понимание собственного изобразительного метода, веками развивавшегося в искусстве миниатюры? 4. Можно ли реконструировать утраченный мир изобразительной традиции, сохранивший визуальную память культуры? В представленной работе мы попытались ответить на поставленные вопросы в рамках требований к научным исследованиям кафедры Дизайн. Изобразительный язык как метод самовыражения культуры. Перескажем в вольной форме ключевую идею исследования теории формального изобразительного языка тюркской миниатюры, в которой утверждается что изобразительность является таким же методом самовыражения культуры, как и ее речь. Далее, что каждая 61
культура создает на своем изобразительном языке сугубо индивидуальный метод опосредованного изображения мира. При этом она основывается на неизменности своего восприятия мира, создающего столь же неизменные формы изобразительного выражения. Модель процесса представляет замкнутый круговой цикл между двумя
Рис. 1 Самовыражение культур узнаваемо системой их построения. Источник: Сиявуш Дадаш.Теория формального изобразительного языка тюркской минатюры. Стамбул. Издательство «Mega», 2006.
названными свойствами культуры: восприятием и ее изобразительным выражением. Мир, воспринятый культурой, отливается в изобразительную форму, которая, возникая передней возвращает ее к пережитому восприятию. Изобразительность в данном процессе выступает визуальной памятью акта восприятия. Следовательно, изобразительная самобытность 62
культуры является языком выражения ее восприятия мира3. Таким образом, культура демонстрирует в своем изобразительном методе собственное видение и выражение мира. Метод изобразительного выражения, созданный культурой и неизменно узнаваемый в ее произведениях, постоянно совершенствовался. Такая неизменность изобразительного метода культуры не является чем-то таинственным, она подобна неизменности речи – другому средству ее самовыражения. Следовательно, изобразительный метод, маркирующий произведения культуры, следует считать ее изобразительным языком. Именно по этому языку мы определяем произведения искусства, когда называем их египетским, греческим или китайским. При подобном утверждении возникает множество вопросов. Ведь многие культуры заимствовали европейскую изобразительность, основанную на греко-римской традиции. Да и современная европейская изобразительность отходит от своего классического метода изображения. Как соотнести ключевую идею теории с этими вопросами? По возможности мы попытаемся ответить на эти вопросы. Итак, начнем с невозможности заимствования культурой чужого изобразительного языка. Заимствование чужого изобразительного метода означает для перенявшей культуры разрушение последовательности цикла ее выражения мира. Ведь чужой изобразительный язык – это часть иного восприятия и выражения мира. И эта часть, 3.Сиявуш Дадаш.Теория формального изобразительного языка тюркской минатюры. Стамбул. Издательство «Mega», 2006, стр. 13. 63
Рис. 2. Изобразительность культуры как и ее речь основана на грамматике. Источник: Сиявуш Дадаш.Теория формального изобразительного языка тюркской минатюры. Стамбул. Издательство «Mega», 2006,
изъятая из одной системы, не может вписаться в другую так как будет отторгаться сложившимися связями элементов последней. А если будет вписана силой, то разрушит в системе перенявшей культуры связи между ее восприятием и изобразительным выражения мира. Примеры заимствования чужого изобразительного языка, имевшие место в истории, показывают, что искусство, созданное с его помощью лишено правдивости, в нем отсутствует духовная самобытность заимствовавшей культуры. Таковы изобразительные искусства конца XIX – начала XX в. Китая, Японии и Кореи, перенявшие в этом отрезке истории европейскую изобразительность. Другое дело – взаимовлияние изобразительных языков, расширяющее их восприятие и средства выражения, если таковые принадлежат к общей группе или ареалу. Как например изобразительные языки европейских культур, имеющие общую греко-римскую основу. Почти как в языкознании, где взаимовлияние более активны при общей основе. В этом случае влияние изобразительного метода одной культуры на другую 64
Рис. 3. Изобразительность культуры определяется ее восприятием, она не может заимствоваться из другой культуры. Восприятие культуры и изобразительный метод его выражения неразрывны. Изобразительный метод культуры открывает мир его восприятия, потому он не изменен, узнаваем. Источник: Сиявуш Дадаш.Теория формального изобразительного языка тюркской минатюры. Стамбул. Издательство «Mega», 2006,
допустимо до той критической массы, пока заимствование не угрожает устойчивости собственного метода заимствующей стороны. Теперь необходимо рассмотреть причину утраты культурами собственного изобразительного метода. Почему при смещении одного языка другим культура не сохранила собственный и утратила его настолько, что он стал недоступным ее пониманию. На примере турецкой культуры это произошло следующим образом. Ведущее положение европейских государств в XVIII–XIX вв., невиданное развитие в них науки, определившей технологический прогресс и рост материальных благ, превратили последние в модели доминирования для остального мира. Европейские достижения заимствовались другими культурами посредством системы созданного в них знания. Европейское изобразительное 65
искусство было перенято культурами сперва в системе общего, затем – художественного образования. Так, в течение одного столетия традиционные культуры лишились собственных изобразительных языков, а следовательно, и изобразительной памяти, живущей в созданных ими произведениях, их настоящее утратило связь с прошлым. Таким образом, европейский изобразительный метод (сперва классический, затем авангардный), утвердившись в традиционных культурах, выступал в их произведениях, созданных на заимствованном изобразительном языке. Проиллюстрируем отмеченное на примере традиционной османской миниатюры. После заимствования османской культурой европейского изобразительного языка многовековой изобразительный язык миниатюры стал вытесняться из ее памяти. Турки, утратив свою изобразительность, перестали понимать мир, созданный ими в миниатюре. А это значит, что развитие турецкого изобразительного искусства оборвалось, лишившись настоящего и будущего. Изучив европейский изобразительный метод, турки пытались выражать им собственные духовные устремления, решая конкретные практические задачи. При этом искусство миниатюры не участвовало в принятом методе, потому и вытеснялось, будучи непригодным в данном процессе. В результате искусство миниатюры превратилось для турков в мнимую ценность, не соотносимую с реалиями и установками современного изобразительного искусства. Изобразительность миниатюры, все еще волнующая память, не перестает удаляться от них, превращаясь в 66
утраченный и недоступный мир, не поддающийся пониманию. Возникает вопрос, поставленный в исследования: можно ли реконструировать утраченный мир традиции и восстановить визуальную память культуры? Ответ на него таков. Можно, если культура, стремясь к независимому выражению создает единственно возможный инструмент для реконструкции: теорию изобразительного языка, которая способна обеспечить структурное понимание собственного изобразительного метода, а также условия для его современного использования. При этом теория должна быть экспериментально испытана. А это значит, что принципы формообразования изобразительного языка должны привести к узнаваемой традиционности произведений, созданных на их основе. Затем теория должна стать изобразительным методом культуры в системе ее художественного образования. Наряду с собственным языком может осваиваться и европейский. В таком случае изобразительный язык будет функционировать на более глубинном уровне и во взаимосвязи с такими формами художественного самовыражения культуры как литература, музыка, архитектура, искусство ковра. И это позволит культуре полнее осознать общность методов выражения собственного миропонимания. Теперь настало время обратиться к изобразительному методу миниатюры, к которому мы продвигались, вводя представления, предваряющие его изложение. Все три принципа построения картины мы будем излагать на примере миниатюры «Исфяндияр убивает Арджаспа в его 67
дворце» исполненной Бехзадом в середине XV в. За изложением картины можно следить по ее иллюстрации представленной на демонстрационном картинке. основной задаче исследования. Формулирование искомого метода осуществляется в сравнении с методом построения картины в классическом европейском искусстве на примере работы Тициана «Христос в Эммаусе» (илл. 4.а.).
Рис.4. а.Тициан. Христос в Эммаусе. Европейский изобразительный метод позволяет создать в картине оптическую имитацию сценического действия сюжета. Средствами создание такой картины выступают: линейная перспектива, светотеневое моделирование прототипов, разработка световоздушной перспективы. б. Кямалетдин Бехзад. Исфяндияр убивает Арджаспа в его дворце, в середине XV в.Изобразительный методом османской миниатюры выражает не имитацию сценического действия картины, а идею ее бытия.
Изобразительный метод османской миниатюры. Перейдем к методу изобразительного выражения сюжета – Европейский метод построения картины создает ее сюжет с помощью театрального произведения последнего. 68
Зрителю отводится роль свидетеля, разглядывающего один миг театрального действия с установленной для него точки. Средства изобразительного выражения известны: неподвижная фокусная точка, с которой строилась линейная перспектива театральной сцены, светотеневое моделирование объемов в световоздушном пространстве картины. В османской миниатюре картина изображает идею сюжета, которая раскрывается на всем протяжении времени действия и с различных фокусных точек. Эта задача решается с помощью иного арсенала средств, составляющих содержание метода. В османской миниатюре художник дифференцировал идею картины на составные части (мизансцены). Каждая мизансцена содержала свою под тему сюжета. Мизансцены состыкованные в структуре картины сосуществовали в различных отрезках времени и места действия. Длительность времени действия позволяла зрителю поочередно созерцать мизансцены, соотносить их меж собой, блуждать во времени действия и постигать процесс происходящего в картине. Так, в рассмотренной выше миниатюре время действия запускается в первой мизансцене с красным мостом. Штурм не завершен, победители, не преследуя удаляющегося противника направляются во дворец. Во второй мизансцене плененные девушки беседуют за спиной охраны, вход в тронный двор перекрыт воинами Исфендияра. Далее выступает третья мизансцена – группа плененных гвардейцев Арджаспа, и четвертая мизансцена со сражением полководцев без стороннего вмешательства. Такова идея времени 69
сюжетного действия. Последовательность поочередно воспринимаемых зрителем отрезков времени намечена в незримом направлении диагонали, созданной группировками красного цвета, начиная от мостика и завершающегося красным щитом сраженного Арджаспа. Идея места действия в картине открывалась зрителю в последовательности названных мизансцен. В каждой из них происходит иное видение сюжета, соотносимого с миром и судьбой участников мизансцены. Из них складывается зрительская трактовка идеи сюжета. Метод построения идеи места действия в картине осуществлялся с помощью различных фокусных точек, с которых изображались мизансцены. Выбор их фокусных точек происходил после размещения акцентной мизансцены, которая могла занимать в картине нижнюю, среднюю или верхнюю позиции. Акцентная мизансцена всегда изображалась с верхней фокусной точки. Для лучшего ее рассмотрения плоскость ее основания наклонялась под углом к зрителю. Затем следовала мизансцена со средней фокусной точки (вторая по иерархии) и нижней фокусной точки (третья по иерархии). В случае рассматриваемой миниатюры акцентной мизансценой является верхняя – с изображением битвы. Она изображена с верхней фокусной точки. Второй по значимости является средняя мизансцена, изображенная с фокусной точки расположенной ниже первой. Третья мизансцена изображена с нижней фокусной точки. И еще, внутри мизансцены сосуществовала та же иерархия: более важные элементы изображались с верхней фокусной 70
точки. Идея сюжетного действия картины, возникающая при чтении и соотношении ее под тем в мизансценах, выступала переплетением видений и представлений, дополненным размышлениями зрителя. Из изобразительных средств, используемых в миниатюре, нельзя не отметить функцию цвета и иерархию элементов в картине. Использование цвета в османской миниатюре продолжало традицию, установившуюся в этой культуре задолго до миниатюры в искусстве ковра, керамики, архитектуры. Заключалась она в том, что турки воспринимали и использовали цвет чистым и не смешанным, видя в нем проявление тайной жизни природы. Цвет, воспринимаемый чувственным миром, служил для них символом содержаний как в единичном выражении, так и в сочетаниях. Рекомендации об использовании цветов и их сочетаний сохранились в трактатах. Цвет использовался в миниатюре во всей своей мощи, выполняя важную часть изобразительного структурирования картины. Несмешанные цвета ковровую изобразительность картины, покрывали объединяясь в абстрактной цветовой гармонизации. Система цветовой гармонизации предусматривала в картине несколько уровней художественной организации с насыщенной плотностью информации. Иерархия изобразительных элементов в картине. Из знакомого нам опыта европейской изобразительной традиции известно, что для перевода видимого мира в проективную изобразительность использовался масштаб, позволяющий устанавливать необходимые соотношений прототипов. Изобразительность миниатюры, не стремясь к 71
внешнему подобию с видимым миром, ранжировала изобразительные единицы картины посредством следующих приемов: - Человеческие фигуры, по возможности укрупнялись для лучшего рассмотрения. При этом крупные фигуры могли располагаться как на переднем, так и на заднем плане. Фигуры заднего плана не уменьшались в размерах (как на рассматриваемой миниатюре). - Акцентация элементов картины, выражающих ключевые идеи, осуществлялась с верхних фокусных точек, выделяющих их из контекста мизансцены. Прием подобен выделению объекта из общего поля зрения. Фокусированное выделение элементов из изобразительной ткани картины способствовало их утверждению при чтении изобразительной метафоры. Известный сюжет в двух изобразительных традициях. При сравнении метода формальной изобразительности османской миниатюры с методом проективной изобразительности классического европейского искусства перед нами возникало множество вопросов, оставшихся недоступными пониманию. Например, в процессе исследования стало ясно, что изобразительному языку другой культуры можно обучиться, как и ее речи. Но можно ли овладеть им настолько, чтобы создавать художественные произведения? Или другой вопрос: изобразительность, кажущаяся в своей культуре реалистичной в другой культуре таковой не кажется и даже может не восприниматься как изображение. Таковы удаленные друг от друга проективная и знаковая изобразительности, представители которых не 72
воспринимают взаимные формы изобразительного выражения. Индейцы узнающие знаковые изображения представителей всего племени не могут воспринять их по фотографиям. Европейцы в свою очередь не представляют, как индейцы могут переводить свои образы в узнаваемые знаковые выражения. При работе над исследованием автор заключил для себя и то, что культура создает свой изобразительный метод как язык для выражения своего понимания мира. Иными словами, в изобразительном самовыражении культуры присутствует важный материал, выявляющий ее отношение к тем или иным нравственным, этическим, эстетическим явлениям жизни. При том это древнейший и неискаженный материал, выстраивающийся во времени в эволюционном порядке. С этим утверждением не трудно согласиться. Однако из него вытекает, что из изобразительности можно выявлять культурологические заключения. В процессе работы нам хотелось встретить сюжет, содержащий свое изобразительное выражение в рассмотренных культурах. Нам казалось, что изображения общего сюжета, помогли бы глубже понять сходство и различия изобразительных систем и содержащихся в них мироощущений. Нам удалось встретиться с таким материалом. Это были изображения Ноева ковчега в средневековых рукописных книгах, созданные в европейских странах и в османской культуре. Мы выбрали по две иллюстрации с каждой стороны, чтобы продолжить анализ метода построения картины в миниатюре с иной позиции. Изобразительный метод европейской миниатюры осуществлял в сюжете картины установку культуры, 73
умещающуюся в 4 понятиях: грехопадение – кара, страх – праведность. Художник внушает зрителю, что кара неизбежна для отступивших. Он достигает этой цели противопоставляя уничтожающей стихии потопа ковчег, оберегаемый Его волей.
Рис.5. Сравнение несхожих иллюстраций Ноевого ковчега, исполненных в европейских и османских книгах XV - XVI вв.
Самое трудное для художника это изображение ковчега не имевшего прототипа, построенного одним человеком для размещения невообразимого количества животных и припасов. В представленных миниатюрах художник синтезировал образ ковчега из судна, внутри которого разместил нечто похожее на храм в одном случае и дом – в другом случае. В верхней картине за бортом ковчега хаос наводнения: из воды торчат крыши построек и храмов, 74
кругом тонущие люди и животные. В нижней картине надвигающийся потоп ощутим в буйстве воды вокруг ковчега, в который
Рис.6. Сравнение несхожих иллюстраций Ноевого ковчега, исполненных в европейских и османских книгах XV–XVI вв.
погружается семья Ноя. Перед зрителем возникают картины ада созвучные описаниям Данте. В тюркской культуре легенда о Ное известна с доисламского периода ее развития. Историки предполагают, что на Востоке легенда о Ное была заимствована из шумерского эпоса о Гильгамеше, созданного задолго до появления Библии. Позднее история Ноя упоминается в священной книге Ислама, на которую и опираются османские миниатюры. В исламской версии легенды Ной (Nuh) первый пророк, избранный Богом для установления единобожия среди людей. После многих лет безрезультатной проповеднической деятельности Ной сносивший враждебность и унижения от людей попросил Господа устранить зло и коварство среди них. Далее 75
сценарий развивается по известной канве: ковчег – потоп – спасение. Итак, первое отличие османского сюжета от европейского в том, что Ной выступает здесь пророком.
Рис.7. Идентичность формального построения картины Авангардном искусстве ХХ в.
Второе отличие тюркского сюжета в том, что эта культура, приняв Ислам сохраняла пантеистическое отношение к природе. Оно состояло в обожествлении сил и проявлений природы. В изобразительном методе османской миниатюры эти установки культуры выступают в двух позициях картины: 1 – Пророк Ной осуществляет волю Бога; 2 – обожествление всего происходящего. А эта задача уже близка к научным представлениям и предполагает дифференцирование идеи на ключевые части, их самоценную разработку и последующую стыковку в системе художественного целого превосходящего значения составляющих. В таком случае части целого стыкуются в структурной и цветовой 76
драматургии картины. Эта свобода выступает условием игры, приводящей к художественному решению. Такова работа Делоне «Эйфелева башня» сравнимая с миниатюрой «Янычары в Австрии». Такова картина Шагала «Цирк» сравнимая с миниатюрой «Акробаты выступают перед Мехметом III». И таков женский портрет Пикассо сравнимый с портретом Мурада IV исполненным в османской миниатюре. Эта тема достойна самостоятельного и детального исследования для пересмотра роли изобразительности в архитектурном образовании. Заключение. Исследование формальной изобразительности османской миниатюры, остававшейся недоступной пониманию до недавних пор, оказалось возможным благодаря появлению «теории формального изобразительного языка тюркской миниатюры» созданной Сиявушем Дадаш, которая и служила нам ориентиром в исследованиях кафедры. Придерживаясь методологической канвы данной теории, студенты и исследователи кафедры Дизайн стремились к популярному изложению основных положений теории, расширили их сравнительными анализами двух изобразительных традиций: европейской и османской – различно отобразивших один и тот же библейский сюжет, а также привлекла к анализу материал искусства европейского авангарда ХХ в., содержащий принципы структурирования схожие с рассматриваемыми в миниатюре. Наиболее важной частью выводов является аналитическое понимание того факта, что изобразительность является методом самовыражения культуры. В миниатюре этот 77
метод осуществлялся принципами построения картины, поддающимися изложению. Далее следует утверждение о том, что формальная изобразительность османской миниатюры создает опосредованное изображение мира, не имитируя его внешнюю картину. Это осуществляется посредством художественной игры осмысление, которой является задачей современного искусства. Выводы и заключения диссертационного исследования представляют нам больший интерес для внутреннего мира тюркской культуры – это, во-первых. Во-вторых, они представляют интерес для современного искусства продолжающего осваивать язык формальной изобразительности. И в-третьих - они представляют интерес для традиционных культур утративших, подобно османской, собственный изобразительный метод. Литература 1. Аджи м. Тюрки и мир: сокровенная история. м.: 000 "Издательство лег, 2004. 2. Бретающкий Л., Веймари Б. Искусство Азербайджана. Москва, "Искусство", 1976. 3. Гасанзаде Дж. Зарождение и развитие тебризской миниатюрной живописи в конце ХШ - начале XV веков. Баку- "Озан", 1999. 4. Мец А. Мусульманский Ренессанс. Москва, 1966. 5. Миниатюры к "Хамсе" Низами. Сост. альбома и автор nредисл. Ф. Сулейманова. Ташкент, 1985. 6. Миниатюры XVI в. В списках nроизведений Джами из собраний СССР. Автор текста и составитель альбома М. 78
Ашрафи. Москва, 1966. 7. С.Дадаш. Теория формальноrо изобразительного языка тюркской миниатюры. Стамбул,2006. 8.Aslanapa, Oktay, "Osmanlı Minyatürlerinin Üslubu", Kaynaklar Dergisi, İstanbul 1983, 65-68. 9.İnal, G., Türk Minyatür Sanati (Başlangıcından Osmanlılara Kadar), Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Atatürk Kültür Merkezi Yayını:63, Ankara 1995. 10.Sayrami, A., Süi ve Tang Devletlerinde Uygur Sanatkarları, Pekin 1993, 122-123. 11.Şentürk, Ahmet Atilla, “Nedim”, Osmanlı Şiiri Antolojisi, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1999 (597-607). 12.Uluç, Lale, Türkmen Valiler, Şirazli Ustalar Ve Osmanli Okurlar: Xvi. Yüzyil Şiraz Elyazmalari, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul 2006. Зимина Ольга Александровна кандидат педагогических наук, доцент, заведующий кафедрой дизайна костюма ФГБОУ ВО «Кубанский государственный университет», г. Краснодар ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ В МЕТОДОЛОГИИ СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЯ
УДК 7.05
Аннотация: в статье рассматриваются философские аспекты дизайнпроектирования при создании концепций дизайнерских проектов; рассматривается концепция как основа формообразования, происходящего в идеальной сфере и в реальности. Ключевые слова: философия, методология, дизайн, проектирование, концепция проекта, концепция формообразования, дизайн-концепция. 79
PHILOSOPHICAL ASPECTS IN MODERN DESIGN METHODOLOGY Zimina Olga Aleksandrovna Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor, Head of the Department of Costume Design Kuban State University, Krasnodar, Russia Abstract: the article discusses the philosophical aspects of design when creating concepts for design projects; the concept is considered as the basis of shaping that occurs in the ideal sphere and in reality. Key words: philosophy, methodology, design, engineering, project concept, shaping concept, design concept.
Философия, как базовая наука, запускает дает обоснование процессу мышления, даёт направление в выборе набора оптимальных мыслительных приемов, помогает формировать знания в различных отраслях. Нужно понимать, что методологические функции может выполнять как вся система философского знания, так и отдельная философская теория. Благодаря философии, как методологической основе, дизайнер в процессе проектирования может мыслить логически, аргументировано, последовательно, используя в своей проектной деятельности достижения различных наук, осмысленно подходить к собственному проектному дискурсу, разрабатывать концепцию формообразования. Особенность дизайн-проектирования состоит в том, что проект должен быть ориентирован на конкретные потребности социума, обладать определённой степенью новизны, что сопряжено с поиском новых путей и форм. Проектное мышление можно охарактеризовать 80
следующими чертами: – базируется на актуальных потребностях, возникающих в настоящее время; – предусматривает возможность реализации в будущем; – его результатом может быть как материальный, так и духовный продукт; – обусловливает форму продукта в зависимости от потребности или цели; – представляет собой синтез воображения и абстрактного мышления, воображения и рассудка, в нем обязательно присутствует слово, в том числе и для автокоммуникации. При проектной деятельности сознание дизайнера нацелено в будущее, реализуя способность предвосхищения, предполагающей вырастание будущего из настоящего. Нечто может быть названо проектом только в случае его осуществления. Этим можно объяснить интерес проектировщиков к формам и формообразованию в природе, как источнику будущих культурных форм, возникающих в проектном мышлении в результате процессов анализа и синтеза внутреннего, сокровенного, присущего творцу, и внешнего, привносимого культурой, социумом. Побудительным мотивом дизайнера является естественное стремление к совершенствованию окружающего мира, к гармонизации его с духовной основой. Глубоко осознанные качества мышления дизайнера как творца, его инструментарий входят в «Я-концепцию», усиливают четкость и эффективность проектной деятельности, которая представляет собой взаимодействие самых различных знаний, начиная от исследования 81
запросов потребительской аудитории и заканчивая изучением свойств материалов или методов технологии. Проект осуществляется как единство инновационного и репродуктивного, соотношение которых может изменяться в различных проектах. Однако в определенной степени всегда сохраняется порядок исследований и этапность работ. Выбор методов и путей комплексного, социальноориентированного анализа предпроектной ситуации зависит от современного социокультурного и экономикохозяйственного состояния общества, в котором на смену повышенного внимания к идеям функциональности приходит особое внимание к совершенствованию связей между людьми. Социологический анализ параметров предпочтений потребительской аудитории, по словам немецкого дизайнера Й. Хоффмана, даёт возможность истинному дизайнеру «создать нечто новое, но при этом интуитивно ожидаемое, понятное многим. Кроме того, новая вещь должна быть проста в производстве, удобна и продаваема» [8]. Исследуя системы ценностей и образа жизни потребителей, используя социокультурный анализ, определяются показатели, которые наиболее значимы в данный промежуток времени. В настоящее время чаще всего на первое место выходят аксиологические показатели: отношение к стилю; модным тенденциям; установка на элитарность или демократизм – это приоритетные качественные характеристики. Для обеспечения адекватности ситуации проектирования проводят экономический анализ возможностей заказчика, 82
чтобы определить экономические параметры проектирования, что особенно важно при создании более дешевого или экономичного продукта, чем уже существующие. Реализация проектного замысла дизайнера может происходить разными путями. Наиболее распространенные из них создание образа и разработка концепции. Предметный мир человека XXI в., особенно горожанина, становится всё более дисгармоничным, что выдвигает на первое место концептуальное проектирование, требующее более осмысленного подхода к создаваемой форме и её предметно-пространственному окружению. Объекты концептуального дизайна должны в большей мере отвечать конкретным запросам человека, места, коммуникативного или маркетингового проекта и т. д. Однако необходимо понимать, что существуют различия в способах восприятии концепции теоретиками и практиками, что связано с уникальностью мышления одних и других. В понятии теоретиков концепция является основанием и стержнем формирования смыслового развернутого текста (послания) или речевого высказывания. Практики воспринимают концепцию как основу формообразования, происходящего уже не в идеальной сфере, а в реальности. Можно сказать, что дизайнер работает, опираясь на две основы: идеальнодуховную и материально-предметную, т. е. концепция воплощается в понятной ей материальной форме, в то время как теоретик находится в мыслительном пространстве. Из всего сказанного возникает 83
необходимость уточнения специфики концептуального мышления в проектных видах деятельности. С точки зрения представителей прикладных гуманитарных дисциплин, изучающих философию дизайна, концепция (от лат. conceptio – понимание, единый замысел, ведущая мысль) – «система взглядов, выражающая определенный способ видения («точку зрения»), понимания, трактовки каких-либо предметов, явлений, процессов и презентующая ведущую идею или (и) конструктивный принцип, реализующие определенный замысел в той или иной теоретической знаниевой практике» [1; 2]. Исходя из этого определения, возможно определить концепцию в проектной деятельности как систему взглядов дизайнера на практическую и репрезентативную реализацию его проектной установки, выраженную в предметной форме (согласно определению ICSID) [1]. Если рассматривать концепцию как самостоятельный интеллектуальный продукт, то концепция определяет стратегию действий. Это генеральный замысел, определяющий стратегию действий при осуществлении проекта, предполагающий введение определенных начальных предпосылок движения, способ видения (возникающего) объекта, организует выбор выразительных средств и их сочетаемость между собой. Концепция обеспечивает единство замысла ее создателя с его профессиональными и человеческими установками, принципами, ценностями [3]. Дизайнерская концепция в силу своей связи с ценностно-мировоззренческими установками зависит от личностного начала и глубоко связана с убеждениями 84
проектировщика. Поэтому наиболее радикальное состояние, которое может испытывать разработчик, как определяют Р. Дж. Коллингвуд (1889–1943) и С. Э. Тулмин (1922–2009), – это смена исходной концепции. Не всегда источники изменения концепции лежат на поверхности, С. Э. Тулмин признает роль бессознательных предпосылок, которые находятся в глубине сознания, не всегда принимаются автором, но имеют решающее значение. У автора есть возможность отобрать лучшие, с его точки зрения, идеи из тех, что он продумал и проработал. Критерии отбора, по мнению С. Э. Тулмина, связаны с контекстом теоретической работы [4]. На концепцию формообразования в дизайне влияют как внешние, к которым относится и парадигма мышления, так и внутренние факторы, это то бессознательное, не осознаваемое, что привносится автором. В монографии Т. Ю. Быстровой «Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна» описывается влияние мировоззрения дизайнера на проектирование и говорится о необходимости выработки проектировщиком собственной целостной систематичной картины мира, которая формирует его мировоззрение и отражается в создаваемых им концепциях [5]. Наличие концепции, содержащей в себе определенные ценностные установки, усиливает коммуникационные позиции дизайнера и его объекта с заказчиком, средой, аудиторией. Концептуальный проект становится основой в создании гармоничной предметнопространственной среды жизни людей на конкретноисторическом этапе развития цивилизации [6]. 85
Философский аспект позволяет увидеть в отдельном продукте дизайна синтез технологических и формальных находок различных эпох и культур, оценить собственные творческие искания в свете развития и будущей значимости, связать дизайнерскую форму со всей совокупностью антропологических и социокультурных знаний о человеке-адресате дизайна. Концепции дизайна обладают важнейшей возможностью осмысления и выведения новых характеристик дизайна как деятельности, чрезвычайно быстро меняющей свои границы и 86
инструментарий [8]. Основное условие, которое должна предусмотреть концепция дизайн-проектирования – это неразрывная связь всех проектных задач с целью проектируемой вещи. Исходя из вышеизложенного, была получена структурная схема концепции дизайн-проектирования (рис. 1) [7]. Список источников 1. Социология. Энциклопедия / сост. А. Грицанов и др. М, 2003. http://voluntary.ru/dictionary/568/word/ (дата обращения 20.02.2021) 2. Ковешникова Н. А. Проектная культура дизайна как категория художественно-проектной деятельности // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2014 №2 3. Раппапорт А.К новой теории архитектуры// Башня и лабиринт, URL: http:// papardes.blogspot.com/2010/01/blogpost_10.html (дата обращения 01.12.2020) 4. Тулмин, Ст. Человеческое понимание. – М.: Прогресс, 1984. – 327 с. 5. Быстрова Т. Ю. «Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна». // Кабинетный учёный, 2017. – 374 с. 6. Ленсу, Я.Ю. Факторы формообразования объектов предметного мира / Я.Ю. Ленсу // Инновационные образовательные технологии. – 2014. – №3 (39). – С. 73–79 http://elibrary.miu.by/journals!/item.iot.html (дата обращения 25.11.2020) 7. Корчиков П.С., Зимина О.А., Ажгихин С.Г. Методология проектирования в графическом дизайне: 87
монография / Корчиков П.С., Зимина О.А., Ажгихин С.Г. – Краснодар: Новация, 2020. – 175 с. 8. Быстрова Т. Ю. Философия дизайна. Учебнометодическое пособие. Издание второе, переработанное. Екатеринбург. Издательство Уральского университета. 2015. УДК 7(091); 7.03 УДК 7:001.89 Диляра Вагабова Рафиковна Доктор философии по искусствоведению, и.о. доцента АзАСУ «АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ АРХИТЕКТУРНО СТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ВЕЛИКОГО ШЕЛКОВОГО ПУТИ: КАРАВАН-САРАЙ КАК ОБЪЕКТ СТРАТЕГИЧЕСКОЙ ВАЖНОСТИ. Аннотация. В статье рассматривается институт каравансараев в Азербайджане как стратегический объект на маршрутах Великого шелкового пути. В качестве образца рассматривается караван-сарай в Сангачале, построенный около 1440 года, в эпоху правления ширваншаха Халилуллаха I. Ключевые слова. Великий шелковый путь, маршруты Великого шелкового пути, опорные пункты Великого шелкового пути на территории Азербайджана, караван-сарай как важный стратегический объект в контексте развития международных торговых связей, текущие проекты Великого шелкового пути. Vahabova Dilara Rafik PhD, Acting Associate Professor Azerbaijan University of Architecture and Construction. Azerbaijan, Baku
88
ON THE HISTORY OF THE DEVELOPMENT OF THE GREAT SILK ROAD: CARAVANSERAI AS AN OBJECT OF STRATEGIC SIGNIFICANCE. Summary. The article examines the institute of caravanserais in Azerbaijan as a strategic object on the routes of the Great Silk Road. The caravanserai in Sangachal, built around 1440, at the reign of Shirvanshah Halilullah I, is considered as an example. Keywords: the Great Silk Road, routes of the Great Silk Road, strongholds of the Great Silk Road on the territory of Azerbaijan, the caravanserai as an important strategic object in the context of the development of international trade relations, current projects of the Great Silk Road.
В последние годы одним из глобальных политических и экономических проектов, привлекающих внимание общественности многих стран мира, является мировой форум «Один пояс и один путь», инициированный правительством Китая и представляющий собой кардинальное обновление концепции Великого Шелкового Пути.[6] Проект подразумевает политическое, экономическое и торговое сотрудничество стран в двух направлениях – так называемый «Экономический пояс Шёлкового пути» и «Морской Шёлковый путь XXI века». 126 стран мира и 29 международных организаций подписали на сегодняшний день договора и трудовые соглашения в рамках этого проекта. [7] Всеобщий интерес к проекту «Один пояс и один путь» не случаен – ведь истории хорошо известен положительный опыт функционирования Великого Шелкового Пути –
89
Рис.1. Каравансарай Сангачал. Общий вид.
торгово-транспортной артерии, объединившей самые разные страны, культуры, цивилизации в единую сеть. Традиционно, начало развития Великого Шелкового Пути ведется со II века н. э., когда усилиями многих государств был разработан надежный, обеспеченный инфраструктурой торговый маршрут, условно говоря, от стен Древнего Рима до Великой Китайской стены. Однако, как свидетельствуют историки, формирование такой колоссальной трансевразийской системы началось задолго до указанного периода. Уже в III тыс. до н.э. были известны торговые пути из Месопотамии и Элама в долину Инда и предгорья Памира, откуда в страны Ближнего Востока поставлялся лазурит. Этот торговый канал связи между двумя древнейшими цивилизациями известен как «лазуритовая цепь». Другой маршрут, существовавший в этот же период - так называемый «нефритовый путь», по 90
которому осуществлялся экспорт этого ценнейшего камня из Китая в государства Ближнего Востока. Важно отметить, что разработка этих трасс стала возможной благодаря тому, что были налажены отношения с кочевыми племенами, не только прекрасно знавших все возможные тропы и дороги на опасных горных перевалах Тянь-Шаня и Памира, но и обеспечивавших караваны пищей, водой, безопасностью. Истории известны и некоторые другие торговые маршруты (например, существовал так называемый Кыргызский путь), по которым из Китая в Месопотамию, Ахеменидскую империю, страны Средней и Малой Азии вывозились такие товары, как шелк, вышивки, бронзовые зеркала, специи, чай, рис и косметика, наконец, фарфор и металлическая посуда, в то время как в Китай поставлялись породистые скакуны, курдючные овцы и охотничьи собаки, военное снаряжение, ювелирные изделия из стекла, золота, серебра, драгоценных и полудрагоценных камней, ковры, всевозможные изделия из шерсти и хлопчатобумажные ткани, а также многочисленные сладкие плоды, вино, и прочее, вплоть до лекарственных трав. По мере развития торговых маршрутов, ассортимент товаров увеличивался. Но гораздо важнее, что помимо товаров, происходила и миграция всего остального, что являлось результатом развития человеческой цивилизации - идей, религий, технологий, наконец – человеческих ресурсов. Чтобы понять подлинное значение Великого Шелкового Пути для развития государств на Евразийском 91
континенте, надо хотя бы на минуту четко представить себе, что может означать долгосрочное, иногда длившееся годами, путешествие на верблюдах, ослах, конях через горные гряды, безводные пустыни, систематически наталкиваясь на племена, говорившие на непонятных языках, и находясь под угрозой грабежа и риска для жизни. Груженный товарами, караван нуждался в вооруженном сопровождении, а изнуренные путники, как и животные, нуждались в воде, месте для сна, и прочее, и прочее. Один за другим на караванных путях зарождались города, становившиеся форпостами на маршруте с соответствующей инфраструктурой, или просто – одиноко стоявшие в песках постройки (порою – территории с колодцем, огороженные забором), где можно было хотя бы переждать песчаную бурю или напиться воды. Сама жизнь предопределила структуру караван-сараев – постоялых дворов для купцов, сооружавшихся на протяжении всей трассы (в идеале – на расстоянии одного дневного перехода друг от друга), где имелись комнаты для купцов и обслуживающего персонала, стойла для лошадей и загоны для верблюдов, мулов и ослов, добрый запас сена и еды. Караван-сараи непременно должны были иметь свой, самостоятельный источник воды (колодцы-овданы), здесь можно было не только отдохнуть, но и продать или купить товар, узнать подробности о ценах и т. д. В общей сложности, окончательно сформировавшаяся трасса Великого Шелкового Пути состояла из трех магистралей. Одна из них проходила через Азербайджан, так что по сей день археологи обнаруживают остатки 92
фундаментов или руины караван-сараев – места постоя для купцов и путешественников. Как правило, именно эти находки становились вехами, по которым историки имели возможность восстанавливать древние торговые маршруты. Важнейшими пунктами на колоссальном по своей протяженности и культурному значению пути были такие средневековые города Азербайджана, как Шабран, Шамахы, Баку, Габала, Гянджа, Барда, Байлакан, Шамкир, Нахчыван, Дербент (сегодня - территория Российской Федерации), Табриз, Ардебиль, Салмас, Марага, Хой (находящиеся сегодня на территории Исламской Республики Иран). Свидетельством тому являются не только материальные артефакты (как посуда, одежда, украшения), но и свидетельства путешественников, а также крупные клады монет государств Средней и Центральной Азии, Ближнего Востока, Европы, обнаруженные на указанных территориях. Баку (сегодня это – Ичеришехер) был, несомненно, одним из крупнейших торговых центров на магистрали Великого Шелкового Пути. В XV–XVI веках он считался одним из наиболее удобных морских портов на Каспийском море. Отсюда уходили торговые тракты во всех направлениях. Примечательно, что здесь, в Старом городе, на небольшой территории, до наших дней сохранился целый ряд караван-сараев, подспудно – особенностями своих конструкций, археологическими находками, наконец, свидетельствами путешественников и купцов разных периодов, - повествующих об интересных фактах истории Баку, его формирования как столицы 93
государства Ширваншахов, а затем и Азербайджана, о нравах и обычаях азербайджанцев.[1;2] Сегодня мы имеем возможность обсуждать пять караван-сараев, дошедших до нас в прекрасной сохранности – четыре из них находятся на территории Ичеришехер, пятый - в 40 км к югу от Баку, в районе поселка Сангачал. Примечательно, что все они были сооружены в период правления ширваншаха Халилуллаха I, то есть на протяжении XV века. Унаследовав в 1417 году трон от своего отца – Шейха Ибрахима, который сумел завоевать расположение Тимура и тем самым, будучи его вассалом, фактически сохранить статус независимости своего государства, Халилуллах I Ибн Шейх Ибрахим продолжал линию своего предшественника, заключив брак с правнучкой Тимура и тем самым обеспечив своему государству надежного союзника и стабильное существование. При Халилуллахе I государство Ширваншахов простиралось от Дербента на севере до реки Куры на юге, в то время как восточные границы совпадали с прибрежной линией Каспия, а на западе государство граничило с Шекинским ханством. [1;2;3] Далеко за пределами Азербайджана правитель Ширвана Халилуллах был известен как «самый почитаемый из владык, достойный и справедливый». Покровительствуя людям науки и искусства, он активно занимался благоустройством Ичеришехер и других областей Ширванского государства. При нем было завершено строительство Дворца Ширваншахов, а также ряд других построек на территории комплекса (мавзолей и 94
мечеть с минаретом, мавзолей Сейид Йахьи Бакуви, бани). Он строил мосты и караван-сараи, по его приказу были отреставрированы крепостные стены Дербента, в результате чего «эта крепость стала [надежным] укрытием», как гласит надпись на одной из стен. Имя ширваншаха Халилуллаха I отмечено в надписи на стене караван-сарая в Сангачалах, и, как уже было сказано, именно при нем были построены четыре караван-сарая на территории Ичеришехер – это так называемый Малый (Ханский) караван-сарай, Двухэтажный караван-сарай (по ул.Х.Рзаевой, к западу от Девичьей башни) и находящиеся друг напротив друга караван-сараи Бухары (где размещались купцы из Бухары) и Мултани (здесь останавливались торговцы-огнепоклонники из индийского города Мултан). Все они выстроены по одной схеме, в традициях ширвано-апшеронской архитектурной школы, отличаясь друг от друга отдельными деталями – этажностью, размерами и количеством жилых ячеек для постояльцев, дополнительными характеристиками. Так, например, известно, что Бухарский караван-сарай был оснащен особой системой обогрева, при которой дымоходы находились внутри стены. А в построенном на древнем фундаменте караван-сарае Мултани нижний этаж, предназначавшийся для продажи животных, располагался под землей. В документальных источниках мы находим и описание подземного караван-сарая и овдана, находившихся вблизи крепостных стен. В целом, к концу XIX века на территории Баку насчитывалось около 18 караван-сараев. [4] 95
Важно отметить, что караван-сараи как таковые представляли собой не просто место для ночевки. Здесь совершались торговые сделки, здесь содержался целый штат обслуги, включавшей кузнецов, портных, седельных дел мастеров, мастеровмешочников и по плетению корзин. При некоторых караван-сараях работали зубные врачи, хирурги, костоправы… Не говоря уже о системе безопасности и услугах юридического характера. Иными словами, на протяжении столетий здесь формировалась разветвленная инфраструктура, обеспечивавшая благоприятные условия для торговли и транзита товаров. Конечно, не все караван-сараи могли предлагать постояльцам столь разнообразный «сервис». Каравансараи, находившиеся по трассе, у дорог, несколько отличались от городских и по своим размерам, и по характеру архитектуры. В частности, упомянутый выше Сангачальский караван-сарай по своей планировке и архитектурному облику представляет пример наиболее типичной постройки такого рода для XV в. (илл.1) Строительная надпись, вмонтированная в одну из стен караван-сарая, содержит не только имя правителя, по указанию которого этот караван-сарай был сооружен, но и год его строительства - 1439/1440. (илл.2) Судя по следам многочисленных реставрационных и перестроечных работ, можно сделать вывод, что данная постройка функционировала довольно длительное время. Во всяком случае, в воспоминаниях путешественников, относящихся к первой половине XIX века, Сангачалький караван-сарай упоминается как «единственное место с пресной водой». 96
И это не удивительно. Караван-сарай был выстроен не только у оживленной торговой трассы. Он, фактически,
Рис.2.Строительная надпись на стене караван-сарая Сангачал.
Рис.3 Караансарай Сангачал. Вид на бухту.
находится на берегу удобной бухты, и в фондах Музея истории Азербайджана хранятся каменные якоря и другие артефакты, извлеченные здесь в результате подводных исследований и свидетельствующие о том, что на протяжении многих веков здесь находился оживленный причал. (илл.3.) Также, большим преимуществом этого места было наличие здесь пресной воды: караван-сарай стоит у речки Джейранкечмез, впадающей в Каспийское море. Вблизи от стен постройки были вырыты и архитектурно оформлены два овдана, спуск к которым был перекрыт массивными стрельчатыми сводами, и вместе с караван-сараем они составляли единый ансамбль. (илл.4) Здание караван-сарая представляет собой прямоугольник, выложенный плотно пригнанными друг к другу тесаными камнями. Углы постройки отмечены полукруглыми башнями, что придает ей вид крепости. (илл.5) Ворота, наглухо закрывавшиеся на ночь, были единственным 97
каналом связи с внешним миром. Как и было принято в постройках такого рода, внутренний двор в центре имел бассейн, а по периметру был окружен жилыми и складскими помещениями. (илл.6) Над воротами возвышалась башня - Балахане, состоящая из трех комнат, вероятно предназначавшихся для особенно почетных гостей. (илл.1). Хочется отметить, что, будучи реально функционировавшим на протяжении многих веков, этот караван-сарай представляет собой своего рода музейный экспонат времен расцвета государства Ширваншахов, а именно – правления Халилуллаха I.
Рис.5. Каравансарай Сангачал. Одна из стен.
Рис. 6. Каравансарай Сангачал. Внутренний двор.
Примечательно, что сооружения, аналогичные данному, можно обнаружить во многих точках на Апшероне и вдоль 98
Каспийского побережья – в Гобустане, Сумгайыте, на БешБармаке. Оживление торговых связей Азербайджана со странами Запада и Востока в конце XIII и XIV веках способствовало безопасности караванных путей. В свою очередь, расширение караванной торговли было импульсом к строительству дорог и связанных с ними сооружений, как караван-сараи, водохранилища-овданы, мосты и т. п. В письменных источниках того времени говорится не только о мерах, направленных на охрану дорог, но и о строительстве ряда специальных сооружений, в том числе «ильчи-хане» (дворов для гонцов), а также о принятой регламентации, выдаче специального разрешения на строительство очередного караван-сарая. Международная торговля — это и гарантированные условия для стабильных денежных расчетов, и охранная служба караванов и базаров, обеспечение юридической и реальной защиты прав собственности купцов-чужеземцев. Постоянное наблюдение за караванными путями, по сути, составляло важнейшую статью экономики страны. Здесь также необходимо отметить, что, находясь на одной из магистралей Великого Шелкового пути, Азербайджан был не просто транзитной зоной. Товары самого разного происхождения – будь то дары природы или предметы, созданные искусными мастерами, были в огромной степени востребованы странами Запада и Востока и в больших объемах экспортировались из страны. И этот фактор, несомненно, усиливал роль Азербайджана в сформировавшейся сети международной торговли. 99
Определенно: Великий Шелковый Путь, этот колоссальный во всех отношениях торговый маршрут, стал неразрывной пуповиной, соединяющей Восток и Запад. Его политическое, экономическое, культурное значение в контексте развития человеческой цивилизации трудно переоценить. И не случайно, в поисках надежных механизмов экономической интеграции, как и механизмов политической стабилизации, мы постоянно обращаемся к этому бесценному опыту установления взаимовыгодных связей, многостороннего диалога на транснациональном уровне. В мае 1993 года в Брюсселе была запущена программа ТРАСЕКА, направленная на развитие транспортного коридора из Европы через Черное море, Кавказ, Каспийское море с выходом на страны Центральной Азии. Первоначально проект был подписан министрами торговли и транспорта из 8 стран: Азербайджана, Армении, Грузии, Казахстана, Кыргызстана, Таджикистана, Туркменистана и Узбекистана. Далее, к программе присоединялись все новые страны, и в настоящее время проект охватывает 13 стран, которые достигли соглашения по созданию железнодорожного, морского, воздушного и автомобильного транспортного коридора из Китая и Монголии в Европу. [5] В 1998 году в рамках деятельности ЮНЕСКО был запущен исследовательский проект «Интегральное изучение Шелкового пути – пути диалога», рассчитанный на 10 лет. В 2014 году в России разрабатывается концепция развития Дальневосточного региона «Транс-Евразийский пояс «Razvitie»», в рамах которой готовится проект 100
Интегральной Евразийской транспортной системы. Наконец, в рамках упомянутого выше инициированного Китаем проекта «Один пояс и один путь» планируется выработка новых механизмов регионального экономического партнерства, а также укрепления культурных обменов и связей во всех областях между разными цивилизациями. [7;8] Надо ли говорить, что все эти программы способствуют не только укреплению экономических связей, но укреплению мирного диалога, созданию механизмов взаимопонимания во всех сферах человеческой деятельности, что крайне важно в контексте выживания человеческой цивилизации в целом. Литература 1. Ашурбейли С. Государство Ширваншахов. Баку, Элм, 1983.- 343 с., сс.235-252. 2. Ашурбейли С. История города Баку. Период средневековья. Баку, Азернешр, 1992.- 408 с., сс.119, 163, 177. 3. История Азербайджана в 3-х томах. Под ред. И. А. Гусейнова, А.С.Сумбат-заде. Баку, Изд-во АН Азербайджанской ССР, 1958.- 423 с., Т.1., сс.197, 204. 4. История архитектуры Азербайджана. М.Усейнов, Л.Бретаницкий, А.Саламзаде. М., Гос.изд-во литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1963.- 396 с., сс.229-234. 5. http://www.traceca-org.org/ru/o-traseka/istorija-traseka/ 6. Чубаров И., Калашников Д. «Один пояс – один путь»: глобализация по-китайски // Мировая экономика и 101
международные отношения, 2018, т.62, №1, сс.25-33. // https://doi.org/10.20542/0131-2227-2018-62-1-25-33 7. Vision And Actions On Jointly Building Silk Road Economic Belt And 21st-Century Maritime Silk Road// https://eng.yidaiyilu.gov.cn/qwyw/qwfb/1084.htm 8. Jean-Marc F. Blanchard, Colin Flint. The Geopolitics of China’s Maritime Silk Road Initiative//https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/14650 045.2017.1291503 УДК 72.05. / 747
Халимов Хикмет Сабир оглы Диссертант отдела градостроительства Институт архитектуры и искусства Национальная Академия Наук Азербайджана, Баку
ЭЛЕМЕНТЫ ИНТЕРЬЕРА В СРЕДНЕВЕКОВОЙ МИНИАТЮРЕ АЗЕРБАЙДЖАНА Аннотация.В статье анализируется наследие азербайджанских архитектурных элементов на примерах средневековой Тебризской школы миниатюры. Ключевые слова: архитектура, миниатюра, композиция, убранство, интерьер, искусство, декор, элементы, форма, художественный, орнамент. Həlimov Hikmət Sabir oğlu Şəhərsalma şöbəsi, Dissertant Memarlıq və İncəsənət İnstitutu Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyası ORTA ƏSR AZƏRBAYCAN MİNİATÜRLƏRİNDƏ İNTERYER ELEMENTLƏRİ 102
Xülasə. Məqalədə Azərbaycan memarlıq elementlərinin irsi orta əsr Təbriz miniatür məktəbinin nümunələrindən istifadə edilərək təhlil edilir. Açar sözlər: memarlıq, miniatür, kompozisiya, dekorasiya, interyer, incəsənət, dekor, element, forma, bədii, bəzək. Halimov Hikmat Sabir oghlu Dissertation for the Urban Planning Department Architecture and Arts Institute National Academy of Sciences of Azerbaijan Baku INTERIOR ELEMENTS IN THE MEDIEVAL MINIATURE OF AZERBAIJAN Summary.The article analyzes the legacy of Azerbaijani architectural elements in the examples of the medieval Tabriz miniature school. Keywords: architecture, miniature, composition, cleanliness, interior, art, decor, elements, form, ornament.
Произведения художественной культуры Азербайджана богаты яркими и интересными образцами. Сложившиеся веками элементы декора и оформления находили свое применение в зодчестве, в прикладном искусстве, миниатюре, и стенной росписи. Все эти источники содержат информацию о культурных ценностях народа, о большом историческом вкладе в мировую культуру. С другой стороны, сохранение, изучение и применение традиционных средневековых элементов выступает гарантом увековечивания культурнохудожественных достижений прошлого, с одной стороны. С другой стороны, являются богатым материалом для имплементации в современное архитектурное искусство. Художественные образы и стили, сложившиеся в 103
период средневековья, который охватывает большой хронологический отрезок, являются самобытными, яркими и наиболее традиционными для Азербайджанской наземной архитектуры. Зодчество Азербайджана на разных этапах своего развития, как подвергалось влиянию архитектурных веяний, так и само, также, влияло на архитектуру находящихся по соседству стран. Несмотря на влияние, средневековая архитектура сумела сохранить свою самобытность и богатый колорит. Печально, что большинство памятников не сохранились. Часть из сохранившихся памятников архитектуры дошли до нас сильно поврежденными. Так же, памятники архитектуры подвергаясь реконструкциям, при видоизменении своего первоначального вида. Множество уникальных сооружений были утрачены со временем и это является актуальной проблемой не только Азербайджана, но и других стран Евразии в целом. Образы средневековой архитектуры исследователи собирают из письменных источников иностранных путешественников, но по большому счету описания «ограничиваются лишь названиями памятников или восторженными воспоминаниями современников». (1, стр 3) Вся художественная выразительность, которая достигнута путем применения традиционных приемов архитектурного убранства Азербайджана наблюдается наиболее ярко в таком виде искусства как миниатюра, в частности миниатюра Тебризской школы. Сегодня миниатюра — это не просто достоверный источник 104
информации, но и богатый, готовый к применению материал наследия. «Об уровне развития зодческого искусства средневекового Азербайджана можно судить по сотням произведений архитектуры и градостроительства…» (2). В данных источниках, дошедших до нашего времени, четко определяется форма, масштаб и функциональное деление плоскости, а также строй архитектурных членений. Все великолепие утраченного со временем убранства сооружений, в частности интерьера и садово-парковых ансамблей, приемы и характер архитектурного оформления, богатство орнаментального декора, становится возможным для представления по художественным композициям миниатюр. В плане архитектурной ценности выступают миниатюры лирико-эпического и исторического жанров, сюжет которых разворачивают перед сооружениями, в интерьерах, либо садово-парковых участках. Миниатюры позволяют систематизировать тенденции развития средневекового зодчества, исследовать эстетические свойства построек, передают колорит убранства экстерьера и интерьера, представляют собой иллюстрационный материал как «историко-художественный документ» дающий возможность создавать современные ценности, новые конструктивные модели, а также реконструировать культурные традиции, исторические пласты, художественное наследие (3. Стр. 3). «Таким образом, вполне закономерно, что исследователи часто обращаются к миниатюре как к источнику по истории архитектуры» (4. Стр. 4). 105
Уникальный средневековый традиционный интерьер можно увидеть в миниатюре, охватывающей один из сюжетов поэмы Низами «Хосров и Ширин», которая хранится в галерее Фрир в Вашингтоне. В миниатюре, посвященной сюжету, где «Шапур представляет Фархада Ширин» ярко представлены элементы деталей средневекового декоративного убранства. В данной миниатюре вид на интерьер дается в условно-аксонометрическим ракурсе (Рис.1) Пространство высокого зала композиционно разделено на три яруса: нижний, средний и верхний. Вся композиция четко симметрична, т. е. фигуры и детали пропорционально сгруппированы и держат баланс всего рисунка. Естественно, что в качестве основных элементов на переднем плане расположены фигуры людей, которые разбиты на группы, но это не представляет интереса для нашего исследования, перед нами стоит задача классификации элементов средневекового зодчества и их имплементация в современном проектировании. Вся композиция миниатюры решена в плоскостномфронтальном виде, высокий зал поделен декоративными элементами на горизонтальные части. Угол разворота композиции визуально объединяет три части комнаты, три угла интерьера, в которых развернутый сюжет подчинен одному событию, знакомству Фархада с Ширин. В центральной части нижнего яруса мы видим восседающую на тахте Ширин. Весь интерьер комнаты изобилует множеством декоративных деталей. Покрытие пола выдает основной материал постройки, обтесанный камень. 106
Основная же площадь пола застлана ярким ковром. Элементы орнамента ковра решены в растительной тематике, сотканных из традиционных широко применяемых небадад орнаментов. Отдельно следует рассмотреть цветовое наполнение рисунка, которое выдержано с использованием четырех основных цветов: охры, терракоты, синего ультрамарина и золота. Образный строй миниатюры проникнут декоративными ритмами чередования линий и красочных пятен. (5) Но цветные пятна не локальны, а разбиты на панно, выравнивающие всю композицию. Цвета костюмов, фон стен и отдельных деталей полупрозрачны, предположительно выполнены в технике отмывки. Хотелось бы отметить, что в миниатюрах раннего периода художники использовали несколько основных цветов и заполняли им пространство бумаги как пятнами. В рассматриваемой миниатюре живописец равномерно и пропорционально распределил цветные элементы, выдержав цветовой баланс рисунка. Интерьер украшен орнаментальным декором. Плоскость стен по центру оформлена светло голубым цветом, в виде орнамента создан ритм из повторяющихся шестигранников, которые расположены так между собой, чтобы получился метрический ряд из треугольников с преломляющимися сторонами. Если соединить между собой точки преломления, то получатся треугольники, которые состыкованы между собой еще и углами оснований. Надо отметить, что тот прием был применен в сооружении Дворца Ширваншахов в Ичери Шехер. 107
В центре каждой стены расположено окно. Два окна, на левой и правой стенках, декорированы металлической, покрытой бронзой решеткой. Окна прямоугольные визуально вытянутой формы. Встретить подобное декорирование каменными решетками оконных проемов можно в Ичери шехер во дворце Ширваншахов. Верхняя часть среднего яруса увенчана элементами шатра. Плоскости стыковки углов между стенами оформлены стилизованными и расписанными цветочным орнаментом колоннами. Этот прием декорирования стыков перекладин и покрытий применялся вплоть до начала ХХ в. В целом все декоративные элементы по сути есть традиционные Азербайджанские элементы декора, которые широко применялись в архитектуре, в гончарном деле, в ювелирных изделиях, в мебели и оформлении одежды. Верхний ярус оформлен охрой, при этом светло голубые остроконечные шестигранники венчают углы прорисованных золотом треугольников. Эта часть композиции символизирует звездное небо. В самом центре верхнего яруса изображен выступающий портик, так же передающий элементы легкой деревянной конструкции. Портики-айваны, судя по миниатюрам, состояли из малого числа конструктивных элементов – нескольких деревянных колонн, составляющих из базиса, ствола колонны, капители, а также подбалки и архитрава. (6. Стр. 10)
108
Рис.1. «Шапур представляет Фархада Ширин». Тебриз. 1405–1410 гг. Вашингтон. Галерея Фрир.
109
Фигурный абрис арки портика дублируется и на месте крепления ножек столика к основанию, а также на углахстыках стен, декорированных резными колоннами. Слева и справа от портика размещены две рамы-панно с медальонами, которые используются как выравнивающие элементы декора. На примере одного рисунка мы наблюдаем какой большой выразительностью отличался архитектурный декор, включающий в себя резьбу по дереву и камню, майолику, мозаику, орнаменты ковра и тканей и т. д. (7. Стр. 17) Вторая интересная по содержанию элементов архитектурного ансамбля является миниатюра «Свадьба Азиза и Зулейхи» (Рис.2). В данной миниатюре расположение элементов ансамбля входящих в единый комплекс позволяет определить не только пропорции каждого из сооружений, но и размеры общих масс объемных элементов композиции. Прежде всего привлекает внимание крепостная стена с двумя башнями, симметрично расположенными с правой и левой стороны от входа в крепостной дворцовый комплекс. Вход в крепость решен в виде портала с традиционной стрельчатой аркой. На глади арки и по верхнему краю всей стены выложен ряд карниза, оформленного цветными изразцами. Ниже карниза над проемом выложена двухстрочная надпись. Рисунок букв переплетается с орнаментом на карнизах, тем самым приобретает еще и декоративный характер. Так как это миниатюра, то здесь элементы архитектурного убранства экстерьера сооружения, более декоративны. Детали тщательно прорисованы и усложнены. По всему 110
верхнему краю стены расположен пояс машикулей. Также на стенах прорисованы окна-бойницы, что свидетельствует об оборонительной функции всего сооружения. Дворцовый комплекс содержит несколько построек: - огороженного летнего сада, с легкой деревянной беседкой; - покрытого остроконечным куполом дворца;
Рис.2. «Свадьба Азиза с Зулейхой». Мехшед. 1556–1565 гг. Копия Ибрагима Мирзы. Вашингтон. Галерея Фрир. 111
- стройный, украшенный цветными изразцами Минарет, примыкающий к квадратному строению, покрытому овальным куполом; - нескольких отличающихся различной высотой построек, включая баню. Целостность ансамбля в композиции достигнута приемом, который широко применялся в строительстве дворцовых комплексов XV века. Различные по назначению сооружения умело располагаются на небольшом участке, в непосредственной близости к друг другу. Распределение пространства внутри дворцового комплекса хорошо предоставлено в другой миниатюре, которая называется «Прием индийских послов Нуширеваном» (Рис.3). Через портал характерный для архитектуры XVI века, заменивший сложные сталактитовые композиции на более глубокий, но простой декор оформления портала, раскрывается вид на внутренний дворик. Характерно, что фасады построек содержат лишь фрагменты изразцовых панно, основной упор сделан на камне. Но при этом сохраняется техника прекрасной обработки фасадного камня, который чередуется с незамысловатым, но традиционным узором, в виде орнамента из повторяющихся шестигранников. От основного дворца до зала приема гостей, выделен участок, выложенный гладким камнем и огражденный металлическими перилами. Этот прием как связывает две постройки архитектурного ансамбля, но и делит на жилую и общественную зоны со стороны бокового входа. Гости 112
не могут попасть в жилую зону, они попадают в зал приема гостей.
Рис.3. «Прием индийских послов Нуширеваном». Гафтон «Шахнаме». Тебриз. 1520–1530 гг. 113
Излюбленным элементом архитектуры изображаемом на миниатюрах, являются легкие деревянные конструкции. В данной композиции балкон расположен прямо над порталом входа в жилую часть дворца. Женщины могли наблюдать сверху за сценами, разворачивающими во дворе и в гостином зале, оставаясь не замеченными. Это можно объяснить разницей в расположении постройки, что напрямую связано с особенностями рельефа, который имел место в Баку и Шамахе. Подводя итог, нужно отметить богатую архитектурную составляющую, как экстерьера, так и интерьера азербайджанской миниатюры тебризской школы. Элементы этой виртуальной архитектуры, служащей иллюстрацией в поэзии, вполне могут служить дополнительной базой для заимствования и использования в современном дизайне в видоизменённых формах. Библиография 1. Амензаде Р. Из истории архитектурных связей Азербайджана и Узбекистана. Проблема искусства и культуры. №2 (36). Стр. 54. Баку 2011. 2. http://cheloveknauka.com/v/414056/a?#?page=3 3. Булгаева Г. Воссоздание иконостасов храмов городов западной Сибири последней трети XVIII – середины XIX веков. Диссертация на соис. ученой степени канд. искусствоведения. Барнаул – 2016. Стр. 3. 114
4. http://cheloveknauka.com/v/414056/a?#?page=1 5. https://clck.ru/Vu8DE 6. Рахматуллаева С. Образ средневекового зодчества в миниатюрах Мавераннахра ХV-XVII вв. Автореферат на соиск. Учен. степени канд. Искусствоведения. Ташкент, 1991. Стр. 10. 7. там же. Стр. 17. Зиненко Татьяна Николаевна к. искусствоведения, доцент НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ «ПОЛТАВСКАЯ ПОЛИТЕХНИКА ИМЕНИ ЮРИЯ КОНДРАТЮКА»
УДК 738.3(092) (477)
СИМПОЗИУМ «ШЕКИ-2019» КАК ИСТОРИЧЕСКОЕ СОБЫТИЕ МИРОВОЙ КЕРАМИКИ Аннотация. В статье исследуется роль и значение І Международного симпозиума художественной керамики в Азербайджане «От природы к истории», который состоялся в городе Шеки в мае-июне 2019 года. Проводиться научный анализ творческого мероприятия, состава участников и искусствоведческий анализ созданных на симпозиуме работ. Ключевые слова. художественная керамика, современное искусство, керамический симпозиум Zinenko Tetiana PhD, Art History, National University «Yuri Kondratyuk Poltava Polytechnic» Ukraine. Poltava SYMPOSIUM "SHEKI-2019" AS A HISTORICAL EVENT OF WORLD CERAMICS Summary. The article examines the role and significance of the 1st International Ceramic Symposium of Art in Azerbaijan «From Nature to 115
History», which took place in the city of Sheki in May-June 2019. A scientific analysis of the creative event, the composition of the participants, and the art historical analysis of the works created at the symposium are carried out. Keywords: art ceramics, contemporary art, ceramic symposium
Постановка проблемы. Каждый симпозиум имеет свое неповторимое лицо, сформированное из факторов организационного, ландшафтного, климатического, историко-культурного порядка. Они определяют как общий настрой художника на процесс работы над керамическими произведениями, так и сам характер художественных работ. Симпозиум «От природы к истории» (Шеки-2019) объединил ведущих художников керамистов из 14 стран в историческом месте Азербайджана – городе Шеки. Художественные работы, созданные на симпозиуме, продемонстрировали широкий спектр стилевых признаков и разнообразие образного наполнения. Среда симпозиумов, побуждает к экспериментам по формообразованию, декорированию и обжигу произведений; порождает неожиданные результаты, знаковые для всего современного искусства. Произведения, созданные на симпозиуме художественной керамики, во многом способствовали активизации творческой мысли, нового восприятия современного искусства. Он вызвал новый виток развития современной художественной керамики Азербайджана, а также повлиял на творческую жизнь его участников. Исследование наследия этого симпозиума имеет большое значение для истории современной мировой керамики. 116
Анализ литературы. Специфика источников, касающихся организации и проведения симпозиумов художественной керамики, состоит в том, что они разбросаны по периодическим изданиям разного профиля: культурологического, информационного, общественнополитического, искусствоведческого, технологического и т. д. Усложняет процесс поиска информации о симпозиумах и то, что региональное проведение симпозиумов приводит части источниковой базы в труднодоступных мало тиражированных местных изданиях. Материалы, представленные в данной статье, дают основания утверждать, что многообразие творческих идей, концепций, форматов проведения симпозиумов художественной керамики нашли в большей степени свое отражение в журналистских текствовых и видеоматериалах [1-6]. Важным источником являются также интервью, взятые автором статьи и непосредственным участником симпозиума, у куратора и участников, непосредственно во время реализации этого творческого проекта. Данные материалы находятся в частном архиве Т.Зиненко. Цель статьи – Ввести в научную среду информацию о симпозиуме художественной керамики «Шеки -2019» и провести научный анализ творческого мероприятия, состава участников и сделать искусствоведческий анализ отдельных, созданных на симпозиуме, работ. Изложение основного материала. С 19 мая по 2 июня 2019 года в Азербайджане прошел первый международный симпозиум художественной керамики «Шеки – 2019» под девизом «От природы к истории». К участию в 117
симпозиуме были приглашены 26 художников из 14 стран: Азербайджана, Украины, Бразилии, Бангладеш, Ирака, Иордании, Кыргызстана, Монголии, Норвегии, Польши, Латвии, Чехии, Туниса, Турции. Организатором симпозиума стал государственный центр поддержки народной культуры ABAD. Главной его целью является возрождение многих видов народного декоративного искусства. Идея создания первого на Южном Кавказе Центра керамики и первого Международного симпозума принадлежит куратору симпозиума – известному в мире азербайджанскому художнику Мир Теймуру Мамедову. Целью международного симпозиума, был обмен опытом художников-керамистов, укрепление культурных традиций и их популяризация, а также ознакомление участников с богатым культурным наследием Азербайджана и современными тенденциями в керамическом искусстве страны. Состав участников был очень разным. Здесь в атсомфере дружелюбия и взаимоуважения работали рядом известные и выдающиеся художники с мировым именем и вчерашние студенты. Следует назвать имена всех участников, которые на протяжении двух недель создавали свои произведения в предгорье Кавказских гор. Шеньяр Абдуллах (Ирак) создад композицию «Regular and Irregular» («Обычный и необычный»)», используя белую и красную шамотные глины и глазури. Марван Таваха (Йордания) создал работу «The Life» («Жизнь»), используя цветные глазури и тексты, написанные арабской вязью. Ольга Скубченко из Москвы (Россия) свою работу с 118
романтическим названием «Шеки: Горы. Реки. Облака» посвятила удивительной природе горного Азербайджана. Красоту и силу гор, как оберегов показали Нагима Аламанова (Киргизстан) в своем произведении «Ward» («Сторож») и Сухбурен Нарантху (Монголия) в творческой работе под названием «The Mountain talks» («Гора говорит»). Украинская художница Зинаида Близнюк, используя шамотную глину, ангобы и глазури, обратилась к проблемам сохранения окружающей среды и влияния человека на природу в своей работе «Hydroponic garten» («Гидропонный сад»). В ее авторском прочтении тема симпозиума зазвучала не только, как выращивание сада в искусственной среде, без почвы, но и как проблема утраты почвы, как основы для человека. Таким образом, все участники симпозиума: Серап Унал (Турция), Линда Абдельлатиф (Тунис), Сухбурен Наранкхуу, (Монголия), Инна Рогова, (Россия), Наталья Корчемкина (Россия), Элиан Круз (Бразилия), Рената Амари (Бразилия); Кристина Нуке-Пантелеева (Латвия), Доната Лесинска (Польша), Инесса Маргевича (Латвия), Анисул Хаджей Рони (Бангладеш), Ева Палечева (Чехия), Ирина Рудая (Россия), Софи Норстенг (Норвегия), Каролина Бадура (Польша), Нагима Аламанова (Киргизстан), Катерина Смолдирева (Россия), Марван Таваха (Йордания), Зинаида Близнюк (Украина), Ольга Скубченко (Россия), Шеньяр Абдуллах (Ирак). В команде была также, мощная команда азербайджанских художников – хозяев симпозиума во главе с МирТеймуром Мамедовым: Джафар Аликуллиев, Севиндж Яфтумова и совсем молодые художницы – вчерашние 119
студенты Афира Найяфаллиева и Умай Абдуллаева. Все они создали уникальные творческие работы, искусствоведческую характеристику которых обязательно нужно рассмотреть в последующих публикациях, посвященных этому яркому международному культурному явлению. Большое количество участников, а соответственно – большое количество работ дают высокого уровня мастерства, прекрасно организованный творческий процесс, культурная программа, досуг и быт дают возможность говорить о керамическом симпоиуме в Шеки, как о событии мирового керамического искусства. Оргомное значение в этом процессе сыграла личность куратора – Мир-Теймура Мамедова, которому удалось собрать прекрасную и высокопрофессиональную группу профессионалов. В интервью одному из информационноаналитических изданий, куратор проекта он отметил, что «...на протяжении всей истории керамика была неразрывно связана с бытом человека, выражала его эстетические вкусы, его мировоззрение. «Шекинский международный симпозиум по керамике «От природы к истории» организуется с целью дальнейшего развития искусства керамики и укрепления авторитета Азербайджана в мире, как государства, в котором большое внимание уделяется развитию всех видов декоративно-прикладного искусства. Данное мероприятие служит прекрасной площадкой для взаимодействия мастеров из разных стран, для экспериментов, для завязывания новых знакомств. Участники смогут получить полезный опыт, занимаясь творчеством и воплощая в жизнь свои идеи, познакомиться 120
с современными тенденциями керамического искусства. Это мероприятие также является хорошей возможностью для популяризации азербайджанской культуры за рубежом. Мероприятие организовано на очень высоком уровне, что отмечают сами участники симпозиума.
Фото 1. Участники І Международного симпозума художественной керамики «От природы к истории» в Шеки (Азербайджан) после официальной царемонии закрытия симпозиума. 2 июня 2019 года. Шеки, Азербайджан. Автор фото неизвестный. Фото из частного архива автора статьи Татьяны Зиненко
Уверен, что это только начало, и мероприятия подобного характера будут проводиться на регулярной основе» [3]. Симпозиум активизировал чрезвычайный интерес к месту, где он происходил – городу Шеки и способствовал 121
возрастанию интереса к историческому, культурному наследию и искусству Азербайджана. Симпозиум также показал возможность не только сохранения и популяризации достояний традиционного прошлого, но и открытость к восприятию новых тенденций в развитии мирового керамического искусства. Выводы. Таким образом, факт проведения симпозиума – уникальная возможность для художника работать творчески в практически идеальных с точки зрения сырья, материалов и т. п. условиях. Одним из основных принципов организации и проведения симпозиума является культурный, мировоззренческий, профессиональный, творческий обмен между художниками-керамистами разных регионов и стран. І Международный симпозиум художественной керамики «От природы к истории» (Шеки – 2019) способствовал осознанию обществом того неоспоримого факта, что идея художника, воплощенная в керамическом произведении – такое же художественное явление, как и идея, воплощенная в живописи, скульптуре, графике или другом материале. Созданные на симпозиуме работы выполнили роль повышения интереса общества к художественной керамике, как к виду искусства, равноправного в своем изобразительности. Литература 1. Вафа Фараджова. В Шеки завершился Международный симпозиум по керамике «От природы к истории». https://zerkalo.az/v-sheki-zavershilsya-mezhdunarodnyjsimpozium-po-keramike-ot-prirody-k-istorii/ 122
2. В Шеки пройдет Международный симпозиум по керамике. https://citylife.az/magazinecontent/ru/1311/javascript; 3. Гасымов Рустам. Атмосфера творчества и креатива: в Шеки проходит I Международный симпозиум по керамике. https://novayaepoxa.com/atmosfera-tvorchestva-ikreativa-v-shek/298239/ 4. Перший міжнародний симпозіум художньої кераміки «Шекі – 2019». https://international.nupp.edu.ua/news/pershiy-mizhnarodniysimpozium-khudozhnoi-keramiki-sheki-2019.html 5. Гасымов Рустам. В Шеки пройдет Международный симпозиум по керамике. https://novayaepoxa.com/v-shekiproydet-mezhdunarodnyy-simpozi/286698/ 6. «Təbiətdən Tarixə» Keramika üzrə Beynəlxalq Simpozium haqqında videoçarx https://www.youtube.com/watch?v=R2aNaH1XitY UOT. 72.04
Hacıyeva Yeganə Ərşad qızı AzMİU, “Dizayn” kafedrasının professoru, memarlıq üzrə fəlsəfə doktoru, əməkdar memar
EKSPERİMENTAL LAYİHƏLƏNDİRMƏNİN ƏSAS PRİNSİPLƏRİ Annotasiya. Məqalədə eksperimental layihə -eksperiment + layihə - ifadələrində öz mahiyyətini açmışdır. Həmçinin layihə qabağı araşdırmanın məqsədi, eksperimental layihələndirmədə bədii ifadə dilinin rolu, vizual formayaranmada eksperimental layihələndirmə, texnoparklar və onların işləmə prinsipləri, 123
prototiplərin araşdırılıması, müasir layihə konsepsiyaları üzrə mövzuların təhlili, müasir dizaynın müxtəlif ölkələrdə layihələndirmə prinsipləri, qloballaşan dünyada təklif və tələb bağlılığı, futuroloji ideyaların eksperimental xarakteri, qida sektoru və eksperimental layihə ideyaları, molekulyar mətbəx və ya molekulyar kulinariya, dəniz suyunu təmizləyən qurğuların kəşfi problemləri, müasir dizayn və nanotexnologiyalar, mobil bağlar konsepsiyası, mobil evlər, ən yeni materiallar və müasir dizayn, uşaq məkanları və eksperimental layihə ideyaları, ekoloqiya və dizayn (ekoloji problemlər), intellektual mərkəzlər və onların interyer dizaynında eksperimental layihələndirmə, gələcəyin memarlığı konsepsiyası haqqındakı kimi ayrı-ayrı prinsiplər nəzəri və praktiki təhlillərini tapmışdır. Açar sözlər. Eksperiment, vizual formayaranma, texnoparklar, prototiplər, qloballaşan dünya, futuroloji ideyalar, müasir dizayn və nanotexnologiyalar, intellektual mərkəzlər. Гаджиева Егана Аршад kызы АзАСУ, профессор кафедры Дизайн, заслуженный архитектор Азербайджана ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ.
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОГО
Аннотация. В статье рассматривается взаимосвязь эксперимента и проекта, также теоретический и практический анализы в экспериментальном проектировании. Рассмотрены аспекты в экспериментальном проектировании как - роль языка художественного выражения, технопарки и принципы их работы, исследование прототипов, анализ тем по современным концепциям проекта, принципы проектирования современного дизайна в разных странах, экспериментальный характер футурологических идей, принципы, концепции мобильных 124
садов и домов, новейшие материалы и современный дизайн и идеи экспериментального проекта, экологические проблемы, концепции архитектуры будущего. Ключевые слова. Эксперимент, визуальная формализация, технопарки, прототипы, футурологические идеи, современный дизайн и нанотехнологии, интеллектуальные центры.
Azərbaycan Memarlıq və İnşaat universitetinin 1998-ci ildə dizayn üzrə ixtisasının açılması, 2000-ci ildə Dizayn kafedrasının yaranması, bir fundamental yeni fənnin Azərbaycan dizayn ixtisasına gəlişi ilə izlənildi. Artıq 18 ilə yaxındır ki magistratura pilləsində həm mühit dizaynı, həm də dizayn və texniki estetika ixtisasları üzrə Eksperimental layihələndirmə fənninin keçirilməsi vacib şərt kimi qarşıda durur. Çünki, Eksperimental layihələndirmə ümumiyyətlə, memarlıqda və bütün dizayn fəaliyyəti növündə zamanın nəbzini tutan bir layihələndirmə fəaliyyəti növüdür. Eksperimental layihələndirmənin memarlıq və dizayn layihələndir-məsini fərqləndirən cəhəti onun daima dəyişkənliyidir, yeniləşməsidir, müasirləşməsidir, gözlənilməz qlobal problemin həllinə yönəlməsidir. Bu baxımdan, fənnin tədrisində eksperimental layihələndirmənin ümumi mahiyyət prinsipinə son 5 ilin ərzində formalaşmış yeni fəaliyyət sahəsi həlləri vardır. Bunlar ekologiya, qloballaşma problemləri, yeni nano texnologiyalar, yeni intellektual mərkəzlərdir. Əgər biz eksperimental layihələndirmə fənnini 18 il öncə başlayarkən gələcəyin şəhərləri modelləri, futurist layihələr üzərində tədrisimizi və layihələndirmənin mahiyyətini bitirirdiksə, bu son ildə artıq dünyada gedən proseslərdə, eksperiment aparılan bütün sahələrin: qidanın, texnologiyalaının, materialların, hətta 125
sosioloji problemlərin gedişatını tələbələrə mütləq tədris etməliyik və yaxud məlumatlandırmalıyıq. Eksperimentlərin aparılmasının tarixi orta əsrlərə təsadüf edir. Bədii dilin yaranması, əşyalar üzərində yeni obrazlar və formaların cızılması.tətbiq edilməsi ilk eksperiment hesab etmək olar. Eksperimentlər hər zaman insan fəaliyyətinin bütün sahələrində özünü göstərib və göstərməkdədir. Eksperimentlər zamanla qarşılıqlı əlaqədə olur. Zaman keçdikcə texnolojji inkişaf prosesi eksperimentlərin dahada sürətlə aparılmasına təsir edir. Ümumilikdə, eksperimentlər özlüyündə insan yaşamının rahatlığını təmin etmək üçün tətbiq edilir. Eksperiment — [lat. experimentum – yoxlama, sınaq, təcrübə] 1) təcrübə, sınaq, yoxlanış; 2) elmi yoxlama, elmi təcrübə; 3)cəmiyyətin ictimai iqtisadi təcrübəsi olub, dərk etmənin mənbəyi, hipotez və nəzəriyyənin həqiqilik meyarı; 4) müasir psixologiya elmində əsas tədqiqat üsullarından biri; 5) elmdə nəzəri cəhətdən dərk edilmiş vasitələrlə həyata keçirilən hissi-predmet fəaliyyəti.süni yaradılan şəraitdə müəyyən hadisələrin tədqiq edilməsi (6). Eksperimental layihələndirmə özü layihə fəaliyyətinin ən proqresiv fəaliyyət sahəsi kimi artıq XX əsrin sonları – XXI əsr üçün yara-dıcılığın demək olar ki, bütün sahələrinə riaət etməktədir. Eksperimental layihə - “eksperiment + layihə” ifadələrində öz mahiyyətini almaqda aşağıdakı sistemli bir blokun təklifində: - Psixoloji aspektlərdən çıxış edən. - Sosial məsələlərdə həll tapa bilən. - Elmi təhsil bazası üzərində durulan. - Proqrosiv-konstruktiv hesab istinad edən. - Universal məkan həllərində tətbiq oluna bilməyən. 126
- Yeni məqsədin həyata keçirilməsinə yönələn. - Elmi təhlil və tədqiqatlara söykənən. - Proqrosiv sənaye, yaşayış, mülki və hətta kənd təsərrüfatı sahəsini əhatə edə bilən. - Şəhərsalma layihələrinə yeni yanaşma və təkmilləşdirmələrlə çıxış edə bilən. Həmçinin eksperimental layihənin qarşıya qoyduğu məqsəd və vəzifələri: - Eksperimental tikinti və inşaat işlərinin aparılması çox vacib faktorlardan çıxış edən kimi toplanır. - Eksperimental layihələndirmə hərtərəfli dərindən öyrənilən yerli və xarici beynəlxalq təcrübəyə əsaslanmalı. - 10 illiyi qabaqlayan Elmi-praktiki əsaslanmanı gətirməli. - Müasir material, texnologiya, texnika tətbiqinə açıq olmalı. - İnsiativ və real təşkilatların dəstəyinə ehtiyac duyulmasını özə almalı. - Dövlət təşkilat, qurum orqanları tərəfindən qlobal məsələlərin həllin də açıq olmalıdır. (7) Ümumilikdə müasir layihələndirmə prosesində tətbiq edilən xüsusi formalar eksperimental layihələndirmədə daha dərin və məsuliyyətli yanaşmanı tələb edir. Belə ki, məsələn “Layihəqabağı araşdırma “prosesinin qarşıya qoyulan məqsədə çatmasında uzun bir təhlil prosesi keçməsi ən vacib şərtlərdəndir. Layihə qabağı araşdırmanın məqsədi - Hər bir dizayn layihələndirilməsi kimi eksperimental layihələndirmə bütünlüklə ilk yanaşma metodunda layihə qabağı analiz və təhlilləri aparmaq məcburiyyətindədir. Layihə qabağı təhlil ərazini, obyekti, əşyanı, onun mövcud vəziyyətinin təhlillərinə başlamalıdır. Hər bir obyekt, əşya mövcud vəziyyəti ilə 127
qarşısına qoyduğu funksiyanı həyata keçirərkən müsbət və mənfi cəhətləri ilə mövcuddur. Layihə qabağı təhlil və ya araşdırma bu silsiləni tapmaq və sıralamaq mənfilərin sayını azaltmaq və ya ona son qoymağa yönəldilməlidir. Bu bir həkimə müraciət edən pasientin doğru diaqnoz qoyulması üçün öncədən ondan alınan analizlər və onların cavablarının təhlili kimi müqayisə oluna bilər. Pasientin problemləri həkimdə toplanan məlumatlara, təhlillərə görə doğru diaqnoz qoymaq şəraitini yaradır. Bu tibbdə ən önəmli şərt olaraq qalır və sağlam müalicəyə tabe olan orqanizm üçün alınan nəticəyə gedən dəyişməz yol olaraq hələ də qalmaqdadır. Bu timsal layihə qabağı təhlil və analizlərin aparılmasında müqayisəli bir nəzəri timsaldır. Gələcək layihələndirmə nəticəsinin müsbət alınması üçün layihə qabağı təhlillər bu qədər önəmlidir. Eksperimental layihələndirmədə bədii ifadə dilinin roluBeynəlxalq mədəniyyətlərin çox şaxəli sahələrinin qəbul olunmasında ən əsas ənənələr, milli dəyərlər simvolik mənaların tətbiqləri kimi detallar başqa xalqların bədii ifadə dilini qəbul etməyə, onlar arasında oxşar cəhətlər tapmağa səbəb ola bilir. Özünəməxsus bütün incəsənət sahələri bir birini tamamlayan vahid ifadə kimi işlənilə bilər. Bu cür rabitələr (əlaqələr) bütün bəşəriyyəti, insanlığı ifadə dili kimi qəbul etməyə ən çox yardımçı olan sahə kimi qalmaqdadır. Qloballaşan dünyada son illər ən yeni eksperimental layihələlər bəzən çox sürətlə Yer kürəsinə yayılır və hətta vahid mədəniyyət məkanı formalaşdırır. Eyni zamanda eksperimental ifadə dilində beynəlxlq təhsil sisteminin bir-birinə inteqrasiya olunmasında böyük əhəmiyyəti var. Tək memarlıq və ya dizayn ixtisaslarını misal çəkəriksə hər bir olkənin ənənəvi forma, rəng, simvolik mənaları layihə tapşırıqlarında tətbiq 128
olunur. Elmin, texnikanın inkişafı hər bir ölkə üçün prioritet sahədir. Ona görə də istənilən layihələndirmənin ümumi ifadə dili insanların ən yeni texnologiyalara üstünlük verməsini nəzərdə tutulmalıdır. Bununla da müasir dizayn layihələri bu və ya başqa şərtlərdən də daha çox ətraf mühitin qorunmasına köklənməlidir. Nəticə mövcud və gələcək cəmiyyətə ancaq hər sahədə rahatlıqla yanaşı sağlam mühit təqdimatını ali məqsədə çevirməlidir. Təhsilin rolu istənilən halda beynəlxalq ifadə dilində daha effektivdir. Çünki, gələcəyi quran gənclər müxtəlif ölkələrin tarixini, mədəniyyətini, milli etnik quruluşunu, iqtisadiyyatını coğrafi yerləşmə məkanını bu və ya başqa şəkildə öyrənməyə borclu olurlar. (5) Ümumiyyətlə XIX sonu XX əvvəllərində təsvir dili dəyişdi, bilgi-lərin çoxalması eksperimental layihələrində öncəkilərdən frərqli olmasına imkan yaratdı. Müasir dövrün yaranması ilə bədii ifadə dili dəyişdiki, bu səbəblədə artıq bütün sahələrdə daha çox abstrakt yəni mücərrəd formalara rast gəlindi. Vizual formayaranmada eksperimental layihələndirmə-Vizual (yəni gözlə gördüyümüz) gözümüzlə gördüyümüz nə varsa hamsı vizual informasiyadır və bu informasiya vasitəsilə biz məlumatı anlayırıq. Vizual ünsiyyət əyani vəsaitlər vasitəsi ilə həyata keçirilən bir əlaqə formasını nəzərdə tutur - sadə bir şəkildə desək, görülə və ya oxuna bilən vasitələrlə ünsiyyətdir. Məlumat qrafiklərinin, fotoşəkillərin, simvolların, dizaynların, animasiyanın və digər illüstrasiyaların əyani şəkildə göstərilməsinə aiddir. Vizual rabitə, ehtimal ki, tarixdən əvvəlki mağara rəsmlərinin göstərdiyi kimi insanın istifadə etdiyi ən qədim ünsiyyət forması idi. Bu gün ən güclü ünsiyyət formalarından biridir. Digər ünsiyyət növlərindən fərqli olaraq, əyani məlumatlara əsaslanan əlaqə, demək olar ki, hər kəs 129
tərəfindən daha asan bir şəkildə başa düşülür. Məlumatvermə funksiyası zamanı vizual ünsiyyət formaları ilk növbədə məlumatları asan və qavranılan şəkildə çatdırmaq üçündür. Vizual əlaqə məlumatları mümkün qədər ən səmərəli və sadə şəkildə çatdırmaq üçün qrafik şəkildə təmin olunduğu bir prosesdir. Bu, çox vacib olan bir ünsiyyət prosesidir. Bədəndəki duyğu reseptorlarının təxminən yüzdə 70-i gözlərdə yerləşir. İnsanlar informasiya ilə batdıqda və boş yerə az vaxtları olduqda, əyani ünsiyyət formaları az vaxtda ən böyük təsiri yaradır. Vizuallar, məlumatları güclü şəkillərdə sıxmağa və ümumiləşdirməyə kömək edir. Vizual formalardan dünyanın bütün ölkələrində istifadə edilir və insanların tanımadıqları mühitdə məhz bu informasiya vasitəsilə məlumatlana bilirlər. Sadəcə şəkillər vasitəsilə sözə ehtiyac duymadan məlumatlanmaq. Layihələndirmədə forma və məzmun, forma və funksiya birbirilə əlaqəlidir. Formada rəng, işıq, kompozisiya qanunlarına tabeçilik önəmlidir. Vizual olaraq rəng və işıq effektlərindən doğru istifadə etməklə formanı böyütmək, kiçiltmək, müxtəlif formalarda izləyiciyə çatdırmaq mümkündür. Vizual formalar eyni zamanda xalq danışıq dilindədə rast gəlinirki, bunlarda obraz olaraq başa düşülən olur. Texnoparklar və onların işləmə prinsipləri-Əgər biz “Texnopark”-nədir? Sualına cavab vermək istəsək labirintə düşmüş olarıq. Çünki ədəbiyyatlarda. Çünki, ədəbiyyatlarda və TOP-30 innovasiya menecmentləri arasında bu anlayışın izahı müxtəlif verilir. Məsələn: Finlandiyanın Otaniem texnoparkının banisi Mervi Kekiyə görə: “Texnoparklar – məkan deyil, prosesdir və texnoparkların əsas məqsədi şirkətlərə kömək olmalıdır”. Texnopolis şirkətinin direktorlar 130
şurasının sədri Pertti Xuuskonenin açıqlamasına görə: “Siyasətçilərin gözəl binaların təntənəli açılışı xoşlarına gəlir, ancaq gözəl bina – bu hələ texnopark deyil. Texnoparklar – onların daxili quruluşudur. Bir çox binalar heç də cəlbedici görünmürlər, ancaq onların içliyi sadəcə çox gözəldi və onların fantastic məhsulları var. Bu texnoparkların binaları yox, məhsulları və xidmətləri müştərilər tərəfindən tələb edilirlər... ” (8). Bir sözlə: Texnopark – spesifik yerli şərait və bazarın tələbatını təsiri altında formalaşan mürəkkəb ekosistemdir. Texnopark bir tərəfdən resident və müştərilərin görüşdüyü və təmasda olduqları ofis, digər tərəfdən rezidentlərə göstərilən müxtəlif xidmətlər dəstidir. Əslində texnopark tədqiqadçı qruplar və texnoloji işləmələrə soruğu verən şirkətlər arasında qarşılıqlı fəaliyyət və informasiya mübadiləsi prosesini sürətləndirən vasitəçi bir qurumdur. Texnoparkların daha çox yayılmış 3 iş sxemini qeyd etmək olar: 1. Öz innovasiya layihələrini realizə etmək istəyən sərbəst tədqiqat və layihə qruplarına kömək (yardım) 2. Ali məktəb və elmi-tədqiqat qruplarında toplanan elmi bilikləri kommersləşməsinə kömək. 3. İnnovasiyanın sərbəst bazarından texnoloji qərarların idxalı yolu ilə istehsalçıların texnoloji məsələlərinin həlli. Texnoparkların bu zəncir üzrə hərəkəti hə iki istiqamətə təmin edir. Hər dəfə texnologiyaların alıcıları müxtəlif şirkətlər ola bilər. (8) Prototiplərin araşdırılıması-Prototiplər-yeni, eyni, bənzər, təkrar, yeniləşən layihələndirmə prinsiplərinə tabe olan anlayışlardır. Əgər istənilən layihə ideyası özündən əvvəlkinin 131
təkrar və oxşarı deyilsə biz ona prototip deyə bilmirik. Bir layihə tapşırığı daxili və xarici mühit təşkilində layihə fikrinin formalaşmasında alət kimi istifadə olunur. Təbii ki, hər bir prototip öz funksiyasına və onun tələblərinə cavab verən konkret layihə ifadəsidir. Əşya mühitində bizim illərcə layihələndirilən və icra olunan ənənəvi, bəzən də, tipləşdirilmiş daha dəqiq desək daha çox kütləvi istehsalın nəticəsi olaraq qəbul olunur. Biz prototiplərin təhlilində: 1) Prototip və onun funksiyasını 2) Prototip layihələndirmə çərçivəsində layihə qabağı araşdırmanın məzmun və formasının təhlili ilə məşğul oluruq. Prototiplər bu və ya başqa şəkildə analoqu olan, bizə məlum “ona bənzər” bir funksional mühit təşkili anlayışıdır. Müasir layihə konsepsiyaları üzrə mövzuların təhliliEksperimental layihə öz-özlüyündə onillikləri qabaqlayan yeni ideya, texnologiya və bir-başa elmi tədqiqatlara söykənən layihə fəaliyyəti kimi qəbul olunur. Yaşadığımız dövrün hər bir sahəsi üzrə yeni məkan, bina, qurğular, əşya və avadanlıqlar öz yeniləşməsinə hazır olan layihə konsepsiyalarına açıqdırlar. Belə məqsədli layihələr üçün xüsusi mövzular öz aktuallığını zamanın tələbinə uyğunlaşdırırlar. XX əsr qlobal problemlərin beynəlxalq səviyyədə həllində vahid fikir birliyinə cəhd göstərmişdir. Çünki, bəşəriyyəti saran problemlər bəşəriyyət tərəfindən də öz həllini birlikdə çözməyə məcburdur. Müasir elmlər içərisində ekoloji problemlər, onların təhlilləri, əsaslandırılmış proqnozlar artıq eyni mərkəzdə qruplaşan ölkələr üçün prioritet mövzu olmasını hələ də qoruyub saxlamaqdadır. İstənilən eksperimental layihə daha çox gələcəyə uzun müddətə hesablanmalı onun yaranması, istifadəsi hətta istiadə 132
zamanının bitəsi gələcək nəsillər üçün problem yaratmamaldır. Bu gün müasir layihə konsepsiyaları təbii mühitin qorunub saxlanılması üçün maksimum cəhdlərə çalışır. Bu, gələcək nəsillər üçün “təmiz bina”, “təmiz şəhər”, “davamlı həyat” kimi baş mövzuları əhatə etməkdədir. Beləliklə: 1. Dəniz suyunu təmizləyən “üzən qurğular” 2. Ekoloji təmiz binalar 3. Ekoloji təmiz materiallar 4. Yaşıl memarlıq 5. Ekoloji təmiz materiallardan istifadə olunaraq istehsal olunan əşya mühiti 6. Alternativ enerji mənbələri qurğularının ekteryer və interyer üçün tətbiqi və fəaliyyət növləri - Sadə bir nəqliyyat yol şəbəkəsində təmizləyici qurğu layihə konsepsiyası özü ilə aşağıdakı məsələləri həll etməyi labüd sayır. - Yollar üçün yeni texnologiyaların tətbiqi - İnsan (işçi) təhlükəsizliyinin maksimum təmini - Ekoloji mühitin sağlamlaşdırılması - Prototipli və ya prototipsiz ideya bloku Müasir dizaynın müxtəlif ölkələrdə layihələndirmə prinsipləriSon 10 illikdə Çin dizayn texnologiyaların inkişafında ən aktiv dövr başlamışdır. Bu, ölkənin beynəlxalq biznes və iqtisadi sistemin yeniləşmə prosesinə və həmçinin beynəlxalq biznesə qouşulmaq yolunda bu ölkənin inkişafına bir stimul oldu. Hökümət milli proqram qəbul edərək dizaynın və onun maliyyələşdirilməsinin həmçinin fəaliyyət sahələrinin dəstəyi çərçivəsində tədqiqat və eksperimental layihələrin hər cür dəstəkçisi oldu. 133
Böyük Britaniya hələ keçən əsrin ortalarında öz dizayn layihə məhsulları ilə rəqabətdə davamlı milli sənaye dizaynı yaratmışdır. Əslində bu yarım-hökümət şurası olaraq texniki estetika sahəsi kimi işıqlandırılaraq dizayn sənayesi məhsullarının milli ifadə dilinin yaranmasını başlatmışdır. Məhz texniki estetika və onun fəaliyyət şurasının dövlət dəstəyi ilə həyata keçirməyə keçən əsrin 80-ci illərində uzun müddətli dizaynın inkişaf proqramını qəbul etmişlər. Qloballaşan dünyada təklif və tələb bağlılığı-Qloballaşma – (fr. qlobal – ümumi, lat. qlobus – kürə) Elmi ədəbiyyatlarda XX əsrin ikinci yarısından sonra dünya miqyasında baş verən fundamental prosesləri izah etmək üçün “qloballaşma” terminindən “Qloballaşma” anlayışının akademik status alaraq geniş yayılmasında amerikalı sosioloq R. Robertsonun rolu xüsusi qeyd olunur. Qloballaşma fenomeni əslində dörd mərhələli tarixi bir prosesdən keçib: sənətkarlıq, manufaktura, mexanikləşmə və avtomatlaşdırma. (9) - Sənətkarlıq dövründə əmək ən əhəmiyyətli istehsal vasitəsi olmuşdur. Bazarda əmtəə-əmtəə mübadiləsi hökm sürmüşdür. - Manufaktura mərhələsində isə əmək sahibi əvəzində istehsal etdiyinin bir qismini almaq şərti ilə əməyini satır və ya müəyyən bir əmək haqqı alırdı. - Mexanikləşmə dövründə əmək gerçək mənada ilk dəfə texnologiya ilə tanış oldu. XIX əsrin 80-ci illərində gerçəkləşən məhsuldarlıq inqlabı, bu mərhələdə fəhləni (proletariatı) işçiyə çevirdi. Mexanikəşdirmə böyük ölçüdə əməyi əvəz etməyə başladı. Dolayısı ilə əmək keyfiyyət dəyişdirərək müxtəlif mexaniki qurğuları, ehtiyatları, nasazlıq və problemləri nəzarətdə saxlayan bir mövqeyə gəldi. 134
- Avtomatlaşdırma mərhələsində isə daha əvvəl aşağı keyfiyyətli əməyin gördüyü və ya görə bilmədiyi demək olar ki, bütün işləri büasir robotlar artıqlaması ilə yerinə yetirirlər. Qloballaşmanın mədəni tərəfi bir-birindən fərqli, hətta biri digəri ilə ziddiyət təşkil edən iki fərqli nəticəyə gedib söykənir. 1. Birinci nəticə “mikromilliyətçilik” şəklində ortaya çıxmışdır. Son nümunəsini Yuqoslaviya hadisəsində gördüyümüz “mikromilliyətçilik” milli dövlətin sərhədlərini aşan və onu daha kiçik parçalar halında qəbul edın bir sistemə sahibdir. 2. İkinci nəticə isə qloballaşmanın xüsusi ilə istehlakçı davranışına təsir edərək, dünyada tək mədəniyyətliliyə şərait yaratmasıdır. Bununla bərabər hər bir xalqa şərait yaradır ki, öz mədəniyyətini təbliğ etsin. Məsələn, bu gün Türk ustası Avropada yaşayan həvəskarlara saz çalmağı öyrədir və ya Yaponiyada gəlmiş qrup yerli rəqsləri olduğu kimi öyrənib ifa edir. (9) Dünya əlaqələrinin qloballaşması bizim iradəmizdən asılı olmayaraq inkişaf edən bir prosesdir. Buna qarşı etiraz etmək demək olar ki, mümkünsüzdür. Lakin, vahid iqtisadi mədəniyyətin formalaşması prosesi öz-özlüyündə bir çox xalqlarda mədəni özünəməxsusluğun qismən və ya tam itirilməsinə real təhlükələr yaradır. Futuroloji ideyaların eksperimental xarakteri-Futuruologiya (Futureum) gələcək də proqnozlaşdırma elmi, o cümlədən mövcud texnoloji, iqtisadi və ya sosial tendensiyaları və ya gələcək tendensiyaları proqnozlaşdırmaqdan bəhs olunan elmdir. Bu elm gələcəyi istiqamətlənən yaşadığı dövrün texnoloji və texniki imkanlarının olmaması şəraitində hər bir qeyri-adi layihəyə açıqdır. Futurologiyada təklif olunan 135
layihələr əsasən eksperimental layihə xarakteri ilə seçilir. Mövcud cəmiyyətin layihələndirdiyi ancaq həyata keçirə bilmədiyi elmi nailiyyətlər belə futurizmin əsas ideyasını təşkil edir. Futuroloqlar günümüzün texnoloji, isqitsadi və sosial tendensiyalarını gələcək tendensiyalar üzərində proqnozlaşdırmagı əsas vəzifə kimi qarşıya qoyurlar. Gələcəyin öyrəniləsinin mənası passiv və fatalist qəbuldan üstünlük təşkil etmək üçün aktiv və etibarlı iştirakdan keçməkdədir. Futurologiyada normativ hissə «necə olmalıdır» düşüncəsinə həsr olunub. Futurologiyada istifadə edilən əsas üsullar 4 qrupa bölünür: 1) ekspertlər, delfi üsulu ilə anket istifadə edərək ümumi rəyi müəyyənləşdirmək 2) Müxtəlif, mürəkkəb statistik təhlil metodları 3) Gələcəyin analoji sistemlərini və gələcək ssenarilərin tərtib edilməsi 4) Gələcəkdə planlaşdırma və proqnozlaşdırma üzrə qruplarla iş üsullarının təşkili Fantastik proqnozların, süni intellektin inkişafı, nanotexnologiya, biotexnologiyalar və ümumilikdə müasir elmi kütləvi nəzəriyyələrin təklifləri və həyata keçirilməsi üçün futurizm öz aktuallığını müasir dövrümüzdə də qoruyub saxlaya bilir. Qida sektoru və eksperimental layihə ideyaları-Qida məhsullarının mədəni bir fenomen olaraq öyrənilməsində nəzəri və metodik xəttin formalaşması 1960-cı illərdən 1970-ci illərə təsadüf edir. K. Levi-Strauss, R Bart və M. Duqlasın əsərlərində müəyyən bir mədəniyyətin bir qolu kimi qida ideyası inkişaf etdirilmişdir. 136
Molekulyar mətbəx və ya Molekulyar kulinariya – yemək və desertlərin hazırlanmasına elmi yanaşma; fiziki-kimyəvi mexanizmləri nəzərə alan mətbəx. Molekulyar kulinariyaya alternativ kulinariya da demək olar. Molekulyar kulinariya 1992-ci ildə meydana gəlsə də, son illərdə geniş yayılmağa başlayıb. Kimyaçı Erve Tisa və fizik Nikolas Kurti yemək hazırlanmasında ciddi laborator tədqiqat tələb edən bir məsələ kimi baxırlar. Onlar əmin olublar ki, suflenin hazırlanması zamanı baş verən proseslər Veneranın atmosferinə nisbətən daha az öyrənilib. Bu zaman yeməklər vakum şəraitində aşağı temperaturda hazırlanır. Molekulyar mətbəx inqrediyentlərin bişmə zamanı fiziki və kimyəvi dəyişikliklərinə əsaslanır. Belə ki, yemək hazırlanması zamanı maddənin molekulyar əlaqələrini qırdıqda həmin maddənin yeni, qeyri-adi xüsusiyyətləri ortya çıxır. Nəticədə maddənin forması, dadı dəyişə bilər; maddəyə təsir etməklə onu molekulyar mərhələdə dəyişib ondan yeni maddə alınır. Yeni maddələrdən isə fərqli məhsul hazırlanır. Gündəlik həyat - ənənəvi və innovasiya əlaqələri ilə sıx bağlı olub bir başa qida sənayesi və o cümlədən onların eksperimental ideyaları ilə qaynaqlanır. Müasir dövrdə eksperimental layihələri bir çox əşya və mühit dizaynında həyata keçirirlər. Ancaq qida sektorunu da burada qeyd etmək lazımdır. Çünki, müxtəlif insanlar, mətbəxlər və ideyalar vardır ki, bunlar da bugünki gündə eksperimental layihələrin həyata keçməsində böyük rol oynayır. Dəniz suyunu təmizləyən qurğuların kəşfi problemləri. Çirklənmənin mənbələri. • Dəniz sahilləri boyunca qurulmuş məskunlaşma mərkəzləri və sənaye təsisatları • Dənizlərdə qurulmuş platforma və boru xəttləri 137
• Məişət tullantıları- zibillər, arıdılmadan axar sulara, dənizlərə tökülən kanalizasiya və çirkab suları • Sənaye tullantıları- kimyəvi çirklədicilər, pestisidler, zəhərli qaz tullantıları, tozlar vs. • Elektrik istehsalı məqsədiylə qurulan nüvə stansiyaları • Limanlar və balıqçı sığınacaqları • Eroziya Tullantıların azaldılması, Zərərsizləşdirmə, İctimaiyyətin məlumatlandırılması, İstehlakçı vərdişlərindəki dəyişiklik və inkişaf modeli istehlakçı vərdişlərindəki və iqtisadi inkişaf modelindəki dəyişiklikləri həyata keçirmək üçün əsasdır. Mövcud istehlak formaları və dərəcələri davam edərsə, dəniz çirklənməsini azaltmaq çətindir. Müasir dizayn və nanotexnologiyalar • Nanotexnologiya atom və molekul miqyasında ‘əşyaların’ – ümumiyyətlə material və cihazların yaradılması ilə əlaqəli bir tədqiqat və innovasiya sahəsidir. • Nanotexnologiya enerji istehlakının səmərəliliyini artırmaq, ətraf mühitin təmizlənməsinə kömək etmək və geniş sağlamlıq problemlərini həll etmək potensialına sahibdir. İstehsal xərclərini nəzərə çarpacaq dərəcədə azaldaraq, məhsuldarlığı əhəmiyyətli şəkildə artıra biləcəyini qəbul etdirməkdədir. Nanotexnologiya məhsulları daha kiçik, ucuz, yüngül, lakin daha funksional olacaq və istehsal üçün daha az enerji və daha az xammal tələb edəcək bir nəticəyə və prosesə malikdir. • Nanotexnologiya molekulyar miqyasda funksional sistem mühəndisliyidir. Nano-mütəxəssislər mikroskopik cihazların hazırlanması üçün çox kiçik miqyaslı (ölçülü) materiallar ilə işləyirlər. Nano nəyinsə milyardda biri deməkdir. Millimetri olan bit xətkeşə baxın. İndi isə bir millimetri milyon hissəyə bölün. Bu nanotexnologiya dünyasıdır. 138
• İndi Yüksək Texnologiyalar dedikdə 3 əsas texnologiya nəzərdə tutulur: İnformasiya, Bio və Nano. Cəmiyyətə daha çox faydalı olmaq, yüksək səviyyədə xidmət etmək üçün bu üç texnologiya adətən birlikdə çalışır. Karbon nanoboruları, yüksək dartılma gücü (ağırlıq vahidi üçün poladdan 100 qat daha güclü), hələ manipulyasiya etmək qabiliyyəti güclü olaraq qalır. Mövcud tətbiqetmələrə aşağıdakılar daxildir: Velosiped komponentləri, külək turbinləri, düz panel ekranlar, zond mikroskoplarının skan edilməsi, algılama cihazları, dəniz boyaları, xizəklər, beysbol yarasaları, xokkey çubuqları, ox atma oxları və sörf lövhələri kimi idman ləvazimatları. Gələcəkdə karbon nanotüplərinin istifadəsinə aşağıdakılar daxil ola bilər: geyim (bıçaq keçirməyən və güllə keçirməyən), yarımkeçirici materiallar, kosmik gəmi, kosmik liftlər, günəş panelləri, xərçəng müalicəsi, toxunma ekranları, enerji anbarı, optic, radar, bioyanacaq, LCD-lər, submikroskopik sınaq boruları. Qrafen. Aerogel, bir maddə içərisindəki maye tərkibin hava ilə dəyişdirilmiş qatı formasıdır. Duman kimi görünməsi, şəffaf maye və işığı keçirən incə quruluşunun olmasına görə “donmuş duman, mavi duman, bərk duman, bərk hava, bərk bulud” da adlandırılır. Ən təkmilləşmiş şüşə lif izolyasiya materialından 39 dəfə çox izolyasiya qabiliyyətinə malikdir. Hibrofob səthlər. Hidrofob olmaq - sudan qorxmaq deməkdir. Kimyada, bir maddənin suyu dəf etmək xüsusiyyətinə istinad edir. Bu maddənin cazibə çatışmazlığı olduğu qədər su ilə dəf edilməsi deyil. Hidrofobik maddə hidrofobiklik nümayiş etdirir və hidrofob adlandırıla bilər. 139
Metamateriallar. Bir neçə ildir hər hansı bir əşyanı gözdən gizlədən görünməz şapka düzəltmək metamateriallardan irəli gəlir: metamaterialın daxili quruluşuna itaət edən işıq dalğaları hər tərəfdən onun ətrafında əyiləcək. İngilis fizik Sir John Pendry, bütün bir tankı görünməz hala gətirən materialın görünmək üzrə olduğunu vəd etdi. Mobil bağlar konsepsiyası-Az adam bilir ki, ilk dəfə olaraq qış bağları qədim Roma şəhərində istixanalarla başlayır. İmperator Tiberius təzə meyvə və tərəvəzin hər gün masada gətirilməsini tələb etmişdi. Eramızın 4-cü minilliyinə qədər olan şəkillərdə daşdan hazırlanmış qablarda və vazalarda ağaclar və kiçik kollar təsvir edilmişdir. (Misirdə). XX əsrin 80-ci illərində yalnız qış bağları və istixanalara "canlanma" gəldi. Bu canlanma texniki tərəqqi sayəsində mümkün olmuşdur ki, bu da qış bağlarının tikintisində ən son materiallardan, istilik, havalandırma, istilik izolyasiyası və s. istifadə olunurdu. Bufer tipli qış bağçaları Bufer tipli bir qış bağçası, onun adı ilə aydın olduğu kimi, xarici məkan və ev arasındakı bir buferdi, buna görə də həmişə yaşayış yerinin girişində yerləşdirilir - əlavə tikili kimi yerləşdirilmiş qış bağçası olduğu ortaya çıxır. Bu tikili, isti və qeyri-yaşayış (isti mövsüm istisna olmaqla) evə əlavə olunur, buna görə də yaşıl bitkilərdə azdır. Bu şüşəli bir veranda və ya giriş platforması kimi tərtib edilə bilər. Qış baxımından bufer tipi, süni təbiətə bənzəyərək, hava şərtlərindən asılı olmayaraq, yalnız estetik funksiyanı yerinə yetirir. Qış bağçaları istirahət otağı kimi-Şəxsi evdə, kottecdə, bağda, mənzildə və ya balkona qış bağçası - bütün il boyu yayın bir 140
parça deməkdir. Rahatlıq və istirahət yerini yaratmaq ciddi mühəndislik həllinin həyata keçirilməsini tələb edir. Çiçəklərin gözəlliyi və qoxusu insan sinir sisteminə müsbət təsir göstərir. Yaşıl zona bir sıra müsbət funksiyaları yerinə yetirir, xüsusilə: otağı oksigen ilə zənginləşdirir; oturma otağına gələn tozun qarşısını alır; bitkilərin bakımı faydalı və orijinal hobbi olur; yaşıl zona, istənilən vaxtda və istənilən bir hava şəraitində rahatlıq ərazisidir, qış bağçalarının interyerlərinin Ingilis və Fransız üslubları, Fransız üslubunda qış bağçaları, qış bağlarının Aralıq dənizi və yapon üslubları, qış bağçalarının Yapon üslubu, qış bağçalarının afrika üslubları, qış bağçasının skandinaviya üslubları, İtaliya üslubunda olan qış bağçası, Hay-tek üslubunda qış bağçası kimi. Yüksək texnologiyalı stillərin yayılması XX əsrin 80-ci illərində memarlıq strukturlarında başlamışdır. Müasir qış bağçaları tez-tez bu istiqamətdə tərtib edilir, çünki böyük xərclər tələb etmir və həyata keçirmək asandır. Bu stil qış bağçasının içərisindəki ən cəsarətli arzuların çoxunu həyata keçirməyə imkan verir. Bu dizaynın mühüm elementi işıqlandırmadır. Nə qədər çox işıqlandırılarsa bir o qədər bitkilər daha yaxşı inkişaf edər. Torşer, çoxlu xırda və iri lampalar interyerə mükəmməl uyğun gəlir. Və onlar öz funksionallığına uyğun qoyulmalıdır: üst işıqlandırma, yan, alt, lampalar hətta döşəmədə inşa edilə bilər. Bir sözlə, hay-tek üslubunda olan qış bağçası işıqla parıltılı olmalıdır. Mobil qış bağı eksperimental layihə kimi səyyar qış bağlarını təhlil etdikdə yapon səyyar qış bağını misal göstərmək olar. 141
Mobil evlər-Bir çatı bağçası ətraf mühitin çirklənməsini qismən kompensasiya edəcək və hər gün təzə tərəvəz və meyvələr yeməyinizə imkan verəcəkdir.
Şəkil 1. Mobil bağlar
Səyyar yumru ev -Korpus yüngül materialdan məsələn sendviç paneldən xüsusi bir fabrikdə əvvəlcədən hazırlanır və əvvəlcədən pəncərə açılması üçün böyük kəsiklər kəsilir topu yerdən uzaq tutmaq üçün böyük bir təkər sarılır evin daşınması 142
şərti bir traktordan istifadə edilə bilər Əlbətdə ki, bütün işıqlandırma cihazları müasir tələblərə uyğun quraşdırılmışdır. Ən yeni materiallar və müasir dizayn - Kompozit materialları bir neçə komponentdən ibarət olan materiallardır. Adatən, kompozit material plastik bazadan (matrisadan) və ona əlavə möhkəmlik, sərtlik, yüngüllük və s. verən gücləndirici doldurucudan ibarət olur. Tikintidə daha çox dəmir ilə karbonun xəlitəsi olan qara metaldan (polad və çuqun) istifadə olunur. Metal materiallar əsasən bina və mürəkkəb mühəndis konstruksiyalarının quruluşunda tədbiq edilir. Sendviç panelləri. Istehsal olunan divar panelləri qapalı kilidlənmə sisteminə sahibdir, bu şurup başlıqlarının görünməsini əngəllləyir. Maye divar kağızı - ipək suvaq, divarlar və tavanlar üçün dekorativ üst örtüyüdür. Süni mərmər - dolamit və maye polyester maddələrinin kimyəvi reaksiyaya salınması ilə, kobalt başda olmaqla digər fərqli xammalların əlavə olunması ilə istehsal edilir. MDF – Orta sıxlığa malik taxta lifi mənasındadır. Ağac lifləri ilə yapışdırıcının yüksək temperaturda preslənməsindən hazırlanır, ekoloji cəhətdən qiymətlidir. Liflər sıx olduğu üçün MDF löhvələr çox möhkəm materiala sahib olur. MDF-in xüsusiyyətləri: İstənilən divarda MDF materialdan olan mətbəx quraşdırmaq mümkündür. Münasib qiymətə, yüksək keyfiyyətə malikdir. Asan quraşdırılır. Sərtlik dərəcəsində ağacdan geri qalmır. Nəmə, rütubətə davamlıdır. Corian, DuPont tərəfindən yaradılan qatı səth materialı üçün ticarət markasıdır. Polikarbonatlar - bir qrup termoplastik, karbon turşusu polyesterləridir. Orsteklo -üzvi şüşə və ya polimetil metakrilat 143
Şəkil. 2 Mobil evlər
akril qatranıdır. Forex- yüksək keyfiyyətli material olub hamar bir səthə malikdir və qırılmazdır. Fiber Optik işıqlandırma sistemləri ilə dizayn təxəyyülünüzlə məhdudlaşır. Xəyal etdiyiniz hər şeyi dərhal tətbiq edə bilərsiniz. Fiber Optik işıqlandırma texnologiyasını digər işıqlandırma texnologiyalarından fərqləndirən əsas xüsusiyyət sərbəstlik və elastiklikdir.
144
Şəkil 3. Səyyar mobil evlər
Uşaq məkanları və eksperimental layihə ideyalarıEksperimental lahiyə kimi mebelləri çoxfunksiyalı etmək olar. Məsələn; yataq yıgılıb üzərində dərs etmək üçün masaya çevrilə bilər. Və ya kitab yığmaq üçün rəf ola bilər. XXI memarları binu yaxşı başa düşür və balacalar üçün belə müasir evciklər yaradırlar Bunları başa gətirmək. olduqca ucüzdür. Hazır şəkildə almaqla yanaşı həm də onları hər bir sakin öz övladı ilə birgə düzəldə bilər, Bu ənənə yüz İllərdən bəri mövcud olsa da, bizim əsrdə artıq onlar da ixusaslaşmış formada reeydana çıxar. Ekoloqiya və dizayn(Ekoloji problemlər)- Eksperimental layihələndirilmənin qarşısında duran əsas məsələlər: Müxtəlif ekoloji amillər nəticəsində təbiətin strukturunun və funksiyasının dəyişməsi nəticəsində yaranan problemlərdir. Buraya aşağıdakılar daxildir: 145
• İqlim
dəyişiklikləri • Biomüxtəlifliyin məhvi • Torpaq, su və hava çirkliliyinin artması • Torpaq eroziyası (14) Bəşər (texnika) inkişaf etdikcə oksigen ehtiyatı azalmağa və karbon qazı çoxalmağa doğru getmişdir. Bu proses 20-ci əsrdə çox-çox sürətlənmişdir. Milyonlarla avtomobillərdən çıxan tüstülər, qazanxanalar, zavodların tüstüsü, kondisionerlər və s. Texnika dünyamızı addım-addım məhvə doğru aparır. Düzdür, oksigen ehtiyatını, okeanlarda buxarlanan su tarazlasa da, yaşıllıqlarda fotosintez prosesi getsə də, bu tarazlıq keçən əsrlərdə qalmışdır. Gələcəyin memarlığı konsepsiyası haqqında-“Bizim şəhərlər həyatda baş verən dəyişiklər üçün artıq yararsızdır. Gələcəyə tabe olmaq əvəzinə, onu görmək və planlaşdırmaq lazımdır”Bu fikirlər gələcəyin şəhərini “görən” insanların fikirləridir. (15) Arkologiyanın (iki sözün birləşməsində ibarətdir: memarlıqarxitektura və ekologiya. insanın yaşama mühitinin layihələndirilməsi zamanı ekoloji faktorları nəzərə alan memarlıq nəzəriyyəsi. Daha qısa formada desək, бары termininin adı altında bu ideya başa düşülür-böyük, yaxşı planlaşdırılmış, özündə bütöv şəhərin əhalisini birləşdirən cox səviyyəli (qipestruktur) konstruksiyaları təşkil etməklə yaşayışın ətraf aləmə vurduğu neqativ təsiri azaltmaq olar. Qipestukturları həmçinin Arkologiyalar da adlandırırlar. " Şəhər tikintilərinin və ətraf mühitin sembiozunun prinsiplərini ona qədər də üzə çıxartmağa çalışırdılar, ancaq ilk dəfə olaraq, mövcud materialları sistemləşdirən, əsas prinsipləri ifadə edən məhz Palo Soleri olmuşdur. Soleri çıxış yolunu kifayət qədər 146
infrostruktura malik, landşafta orqanik şəkildə oturan, təbii enerji mənbələrindən istifadə edilən-əsasən günəş batareyaları və külək eneriisi, tikililərin yaranmasında görür. “Paolo Solerinin Altıtərəfli şəhəri” İlk şəhər-bina tipli layihələrdəndir. 20-ci əsrin 60-cı illəri tarixlidir. Ölkə-ABŞ, memar-Paolo Soleri, təyinatı-yaşayış məskənləri, hündürlük 2100 m, mərtəbə-200. Futuristik memarlardan ən məşhuru Riçard Bakminster Füller olmuşdur. Amerika memarı, dizayneri, mühəndis və alimi. Onun ən böyük kəşflərindən biri geodezik kupol olmuşdur. Bu kupol həm çox böyük, maraqlı, həm də tez başa gələn və ucuz idi. Onun ən böyük lahihələrindən biri “doqquzuncu səma” adlanır. Hava ev-özü bu layihəni bele adlandırırdı. Füller özü təklif etdiyi kimi, gigant geodezik şarlar düzəltmək olar və onlara qızmış havanın hesabına havada durmaq imkanı vermək olar. Füller inanırdı ki, insan cəmiyyəti tezliklə günəş enerfisi və küləyin enerjisi kimi bərpa olunan enerfi mənbələrindən istifadə edəcək. O “insanlığın tam təmin olunma və ümum təhsil” erasına gəlib çatacağına inanırdı. (6) “Mirvari çayın qülləsi”, Gələcəyin üzən şəhərləri, Ko-op şəhəri, Arzular şəhəri, New Songdo Müasir dizaynda regional xüsusiyyətlər- Müasir dizayn istənilən halda yerli iqlim mədəniyyət, tarix və incəsənətin mahiyyətini bütünlüklə təhlil etməlidir. Bu təhlillər içərisində həm iqtisadi həm sosial problemlər muasir dizayn sahəsində layihələndirmə prosesinin ayrılmaz hissəsi kimi qalır. Regional xüsusiyyət deyərkən konkret bir regionun cografi yəni relyef iqlim şəraiti, Sosioloji xüsusiyyət deyərkən həmin regionun əhali və onun daxili struktur mürəkkəbliyi nəzərə alınır. Ənənəvi regional xüsusiyyət 147
deyərkən keçdiyi tarixi yol, mədəniyyət, incəsənət xüsusiyyətlər nəzərdə tutulur. Regional xüsusiyyət müasir dizaynda nəzərə alınmasında metal mentalitet xüsusiyyətlər ön plana çəkilir. Müasir dizayn layihələrində adətən yerli xüsusi dizayn layihələri daxili bazar üçün nəzərdə tutulur. Lakin xarici bazar üçün və onun öyrənilməsi üçün yenədə sözü gedən regionun bütün arakteristikası bu halda yenədə nəzərə alınır. 1.Vizual obyektlər (binalar, qurğular, yer üstü obyektlər). 2.Vizual kommunikasiya (yol işarələri, reklamlar, istiqamətləndirici, məlumatlandırıcı) 3.Hər bir suni yaradılan memarlıq və dizayn obyektləri erqonomik tələblərə cavab verməlidir. Mütləq tələb ən çox vizual kommunikasiyalara şamil edilir. İnsan boyu baxiş nöqtəsindən asılı olaraq tərtib edilməlidir. Bu tərtibat dizaynerdən piyada və ya sürətli nəqliyyat vasitəsi ilə keçib getməsi halında görməsini təmin etməlidir. Xəbərdarlıq – xüsusi hər bir insanın mətinsiz anlaya biləcək xüsusi cizgi və işarələrlə danışan ifadə vasitəsidir. Müasir dizaynda rəng həm makro, həm də mikro mühitdə qanunauyğunluqlar çərçivəsində aparılmalıdır. Makro mühit şəhər mühiti və onun ümumi rəng spesifikasını əhatə edir. Makro mühit yerləşdiyi ərazinin təbii landşaft quruluşuna bu və ya başqa şəkildə öz rəng təsirini daima saxlayır. Memarlıq mühiti və onun müasir dizayn həllində rəng və isıq faktorları müasir elmi nəzəri təhlillərə görə aşağıdakılardır və bu təhlillərə biz həm də rəng və işığın formalaşma məsələləri kimidə yanaşırıq. 1. Şəhərin ümumi bədii obraz təşkilini yaratmaq. 2. Rəng və işığın tərtəbatında memarlıq elementlərinin plastik strukturunu saxlamaq. 148
3. Rəng və işığın şəhər üçün önəmli tarixi mühit ləkələrini daha qabarıq tərtib etmək. 4. Reklam mühitinin rəng və işıq tərtibatının sistemini yaratmaq. 5. Şəhər məkanında əsas istiqamətləndirici (küçə yol şəbəkəsi) məkanın seçilməsi. 6. Xüsusi əhəmiyyətli meydanların işıq, rəng tərtibatına qanunauyğun yanaşma. 7. Təbii landşaft və relyef xüsusiyyətini daha qabarıq şəkildə ifadə etmək. Son illərin şəhər mühitində innovasiyali, xüsusi komputer proqramlı (lazer show) üsulları ilə müvəqqəti işıq və rəng tərtibatlarına eksperimental təkliflər nümayiş etdirilir. İntellektual mərkəzlər və onların interyer dizaynında eksperimental layihələndirmə -İntellektual ümumilikdə elm və ya incəsənət sahəsində təhsil almış şəxslərə deyilir. Çox vaxt bu anlayış ali təhsillilərlərə sinonim kimi də işlədilir. Əsasən Qərbdə geniş yayılmışdır. Keçmiş Sovetlər ölkəsində isə bunun əvəzinə ziyalılar daha çox işlədilir. İnsan intellekiti vasitəsi ilə suni intelektlər yaradıldı. Süni intellektin tətbiqində elm və mühəndislikdən geniş şəkildə istifadə olunur. Bu sahə insanın sahib olduğu ən dəyərli mülkiyyəti olan intellektin maşınlar tərəfindən dəqiq şəkildə simulyasiya olunması məqsədilə yaradılıb və inkişaf etdirilib. Süni intellekt yaradıldığı gündən bəri müxtəlif optimist və pessimist fikirlərlə qarşılaşsa da, bu gün texnologiyanın inkişafında o mühüm yer tutur. Bu bir eksperimental layihə məhsuludur. İntellektual mərkəzlər - Google, Apple, Microsoft, Intel və Amazon şirkətləri yeni kompyuter texnologiyalarının həm sahibi həm də yaradıcısı olduqlarına görə intellektualıqın 149
mərkəzi hesab olunur. Bu mərkəzlər ABŞ da yerləşir. Buna səbəb isə Slikon vadisini göstərmək olar. Azərbaycanda isə yeni kompyuter texnologiyaları-nın istifadə olunduğu NİİM-ni misal göstərmək olar. Dünyanın heç bir coğrafi xəritəsində əks olunmayan, lakin bununla yanaşı yüksək kompyuter texnologiyaları və vençur kapitalının mərkəzi rəmzinə çevrilən ABŞ-ın Silikon (silisium) Vadisi 46 yaşını qeyd edib. Müstəvi və formalar üzərində mövcud müstəvinin və formanın bütünlüklə dağılması və yığılması xüsusi dinamik layihə təklifləri ilə proqramlaşdırılır və ifadə olunur. Tək 2017-ci ildə Fransa, İtalya və Moskvada və s. bu cür mühitin işıq və rəng tərtibatına eksperimental layihələr ictimaiət qarşısında nümayiş etdirilmişdir. Müasir texnoparkların modeli. Microsoft (Microsoft Corporation, oxunuşu: "Maykrosoft") — dünyada ən böyük iki transmilli şirkətlərdən biri. Müxtəlif hesablama sistemləri üçün proqram təminatlarının istehsalı ilə məşğul olur. Microsoft Şirkətinin sahibi Bill Geytsdir (Bil Qeyts), o həm də dünyanın ən zəngin şəxsidir. Hazırda Microsoft şirkəti Windows əməliyyat sistemlərini istehsal edir. Microsoft şirkətinin məhsulları 45 dilə çevrilərək, 80 ölkədə satılır. Fərdi kompüterlər, video oyun konsolları, cib kompüterləri, mobil telefonlar və başqa növ hesablayıcı texnika üçün proqram təminatı istehsalı üzrə dünyanın ən iri şirkətlərindən biri. İlk məhsulu Altair mikro-kompüteri üçün hazırlanmış BASIC proqramlaşdırma dili olub.
150
Şəkil 4. Microsoftun interyeri.
Microsoft ilk növbədə Windows əməliyyat sistemləri ailəsi, eləcə də sənədlərlə işləmək üçün Microsoft Office proqramları ailəsi ilə məşhurlaşıb. Başqa proqram məhsulları da çox geniş istifadə olunur: Microsoft Visual Studio, MSDN, MSN Messenger, Microsoft Servers. 2012-ci ildən Surface planşet kompüterlərinin istehsalına başlayıb. (13) Google (azərb. Quql) — dünyanın ən böyük axtarış sistemləri və reklam sahəsində ixtisaslaşmış ABŞ-da yerləşən Transmilli şirkətidir. Google internetdə yerləşən bir çox xidmət və məhsullara sahiblik etməklə yanaşı onları inkişaf etdirir. (11) Bakı şəhərində son illər nəqliyyatın intellektual idarəetmə mərkəzi ən yeni müasir texnologiyaların ölkəmizdə ən ilkin 151
Şəkil 5. Google interyeri.
yaradılan bir struktur mərkəzdir. (10). Mərkəz sutkada 24 saat fəaliyyətdədir. Sutka ərzində fəaliyyət göstərən, suallara cavab verən və vətəndaşların şikayət və təkliflərini qəbul edən “141” Qaynar Xətt xidməti də mövcuddur. Statistikanın göstərdiyi kimi, İntellektual sistem yaradıldıqdan sonra küçələrdə tıxaclar azalıb, hərəkətin intensivliyi və orta sürət həddi artıb. Yolların vəziyyəti haqqında məlumatı, məsələn, mobil telefonla informasiyanı telefona proqram yükləyərək əldə etmək mümkündür. Bu zaman açar söz kimi Baku ITC istifadə etmək lazımdır. 152
Şəkil 5. Google <quql> - 1. İnternetdə axtarış, buludlu hesablamalar (CLOUD COMPUTING) və reklam texnologiyaları sahələrinə investisiya qoyan transmilli şirkət. (11)
Şəkil 6. Bakı intellektual mərkəz. 153
Hərəkətə nəzarət işıqforların aktiv tənzimlənməsini tələb edir. İşıqforlar şəhərin mərkəzi küçələrinin 149 kəsişməsində quraşdırılmış kontrollerlər tərəfindən tənzimlənir. Yol hərəkəti elə həmin kontrollerlərin köməyi ilə tənzimlənir və zamanın qrup planlaması müəyyənləşdirilir. Onlara Mərkəzin əməkdaşları tərəfindən nəzarət edilir, mütəmadi dəyişikliklər — işıqforların siqnallarının azaldılması və ya artırılması, fazaların artırılması həyata keçirilir. Onu da qeyd edək ki, bu mərkəz - 2011-ci ildə Prezident İlham Əliyevin sərəncamına əsasən Bakıda Nəqliyyat İntellektual İdarəetmə Mərkəzi kimi yaradılmışdır. (10) NİİM interyerinə nəzər saldıqda nəhəng monitor qarşılaşırıq. Gələcək planları-Perspektivdə sistemin Abşeron yarımadasını əhatə edən ikinci mərhələsidir, üçüncü mərhələ isə sistemin respublikanın digər şəhərlərində tətbiqi və inkişafıdır. Bundan başqa, Bakıda İlk Avropa Olimpiya Oyunlarının keçirilməsi ilə əlaqədar Mərkəzdə, nəqliyyat problemlərinin aşkar və həll edilməsini, eləcə də ictimai nəqliyyatın fasiləsiz işləməsini təmin edən nəqliyyat məsələləri üzrə qərargah yaradılıb. AMAZON GO - Online alış-veriş nəhəngi Amazon, kasiyersiz fiziki mağaza xidmətini rəsmi olaraq istifadəyə açdı. Seattledəki dükanda nə kassa, nə də kassir var. Kasiyersiz alış-veriş mağazası Amazon Go, 22 Yanvar 2018 etibarilə rəsmi olaraq istifadəyə açıldı. Seattledə mağazaya girən müştərilər, alverlərini etdikdən sonra əllərini qollarını yelləyərək çölə çıxırlar. Amazon tərəfindən inkişaf etdirilən ağıllı telefon tətbiqinə sahib olan istehlakçılar, dükana girmədən əvvəl QR kodunu turniketə skan etdib, istədikləri məhsulu ala bilirlər. Alver tamamlandıqdan sonra nə kasayla, 154
nə də kasiyerle qarşılaşan müştərilər birbaşa mağazadan çölə çıxırlar. (12). Ədəbiyyat 1. Язык архитектуры постмодернизма. Дженкс Ч., Москва, 1985. 2. Школа архитектурно-дизайнерского формообразования. Мелодинский Д.Л., Moсква, 2004. 3. Формальная композиция. Чернышов О.В., Минск, 1999. 4. Проектное моделирование как творческая деятельность. Нечаев Н.Н., Москва, 2009. 5. Теория архитектурного формообразования. Сиявуш Дадаш, Аслан Дадаш, Баку, 2011. 6.https://dic.academic.ru/dic.nsf/eng_rus 7.http://totalarch.com/experiment 8.https://www.beutechnopark.az/texnoparknedir.html 9.https://www.bildirchin.az/qloballasma-n%C9%99dirh%C9%99r-k%C9%99sin-qloballasma-haqqinda-vacibbilm%C9%99li-umumi-bilikl%C9%99r/ 10.https://az.wikipedia.org/wiki/N%C9%99qliyyat%C4%B1_ %C4%B0ntellektual_%C4%B0dar%C9%99etm%C9%99_M% C9%99rk%C9%99zi 11.https://www.scu.edu/csi/getconnected/bewellbroncos/intelle ctual/ 12.https://press.aboutamazon.com/news-releases/news-releasedetails/ipr-center-amazon-launch-operation-fulfilled-actionstop/ 13.https://www.microsoft.com/en-us/legal/intellectualproperty 14.https://thebluegreenjourney.com/blog/10-major-currentenvironmental-problems/ 155
15.https://marhi.ru/AMIT/2014/4kvart14/romanova/romanova. pdf 16. https://www.publy.ru/post/17125 Aidə Sahib qızı Dadaşova baş müəllim AZƏRBAYCAN DÖVLƏT İQTİSAD UNİVERSİTETİ Yeganə Çərkəz qızı Ağamalıyeva memarlıq namizədi, dosent AZƏRBAYCAN DÖVLƏT İQTİSAD UNİVERSİTETİ
UOT. 74 (745/749)
MÜASİR SOSİOMÜHİTDƏ VƏ TƏHSİL SİSTEMİNDƏ SƏNAYE DİZAYNININ ROLU VƏ VƏZİFƏLƏRİ Annotasiya. Bu məqalədə, müasir sosiomühitdə və təhsil sistemində sənaye dizayninin rolu nəzərə alınır. Müəyyən edilir ki, dizayn öz növbəsində, cəmiyyətin iqtisadi və mədəni inkişafına təsir göstərir, sosiomühitin yaranmasında bir amildir Sənayenin inkişafına təsir göstərə biləcək bir sahənin daha geniş öyrənilməsi, inkişaf etdirilməsi, mütəxəssis dizaynerlərin yetişməsi - həm də, daha məhsuldar nəticələrin əldə edilməsinə şərait yaratmaq deməkdir. Açar sözlər: müasir sosial mühitdə dizayn, sənaye, təhsil, keyfiyyət Аида Дадашова Сахибовна Старший преподаватель, Азербайджанский Государственный Экономический Университет (UNEC) Егяна Агамалиева Черкезовна Кандидат архитектуры, доцент, Азербайджанский Государственный Экономический Университет (UNEC) Азербайджан, Баку 156
И ЗАДАЧИ ПРОМЫШЛЕННОГО ДИЗАЙНА В РОЛЬ СОВРЕМЕННОЙ СИСТЕМЕ СОЦИАЛЬНОЙ СРЕДЫ И ОБРАЗОВАНИЯ Аннотация. В статье рассматривается роль промышленного дизайна в современной социальной среде и системе образования. Показывается, что дизайн, в свою очередь, влияет на экономическое и культурное развитие общества, является фактором создания социальной среды. Более широкое изучение и развитие области, способной повлиять на развитие отрасли, подготовка профессиональных дизайнеров - также означает создание условий для более продуктивных результатов. Ключевые слова: дизайн в современной социальной среде, промышленность, образование, качество. Dadashova Aida Sahib Senior Lecturer, Azerbaijan State University of Economics (UNEC) Aghamaliyeva Yegana Charkaz Associate professor, Azerbaijan State University of Economics (UNEC) Azerbaijan, Baku THE ROLE AND TASKS OF INDUSTRIAL DESIGN IN THE MODERN SOCIAL ENVIRONMENT AND EDUCATION SYSTEM Abstract. The article considers the role of industrial design in the modern social environment and education system. It is shown that design, in turn, affects the economic and cultural development of the society, is a factor in the creation of the social environment. The wider study and development of the area that can affect the development of the industry, the training of professional designers - also means creating conditions for more productive results. Keywords: design in a modern social environment, industry, education, quality.
Ölkələr arasında iqtisadi inteqrasiyanın gücləndirilməsi prosesi, milli bazarların bir dünya bazarında birləşdirilməsinə gətirib 157
çıxarır. İqtisadi qloballaşmaya istehsal güclərinin, bazar, rəqabət, texnologiya, korporasiyalar və sənayenin qloballaşması da daxildir. Bu cür iqtisadi qloballaşma müsbət və mənfi aspekt kimi baxıla bilər. İqtisadi qloballaşma təzahürlərində inkişaf etmiş ölkələrin iqtisadiyyatlarının inkişaf etməkdə olan ölkələrin iqtisadiyyatlarına inteqrasiyası, birbaşa xarici investisiyaların cəlb edilməsi, ticarət maneələrin azaldılması və inkişaf etməkdə olan ölkələrin iqtisadiyyatlarının müasirləşdirilməsi prosesləri müsbət olaraq dəyərləndirilir. Dizayn - layihələndirmə prosesində mühəndislik, texnologiya, iqtisadiyyat, sosiologiya, incəsənət kimi müxtəlif sahələrdə dizayn nailiyyətlərini birləşdirərək, istehsal növündən asılı olmayaraq estetik cəhətdən mükəmməl, rəqabətədavamlı məhsullar yaratmaq məqsədi daşıyan yaradıcı fəaliyyətdir.[1] Dizayn baxımından istehlakçının tələblərinə ən uyğun cavabı bir sosiyal qrupun yaxud ayrı-ayrı şəxslərin ehtiyaclarını öyrənməklə vermək olar. Bir çox mənada əsas dizayn xüsusiyyətləri qarşıya qoyulan məqsədlə üst-üstə düşür. Və post-sənaye istehsalının ümumi ideologiyası, istehsal prosesində çevik hərəkət etmək, qabaqcıl texnologiyadan istifadə emək məhsul istehsalının fərdiləşməsində böyük rola malikdir. Dizayn və istehlakçı əlaqələri dizayn fəaliyyətində ən əsasdır. İstehlakçı özünə aiddir, dizayner öz layihələrini yaradır. İstehlakçı dizayner üçün davamlı öyrənmə obyektidir. İstehlakçı dizaynerin işinin qiymətləndirilməsində əsas mütəxəssisdir. İstehlakçıları dizayn fəaliyyəti ilə bağlı olaraq ayrılmaz bir sistem kimi təmsil edən birliyində, mümkün olan iki növ 158
müəyyən etmək lazımdır: obyektiv və subyektiv. Məqsədli ehtiyac dövlət kimi cəmiyyətin sistemindəki insan vəziyyətinə aid zəruri və aktual, lazımi və mövcud arasında uyğunsuzluq olduğunu ifadə edir. Beləliklə, obyektiv ehtiyac əsasən insan mövcudluğunun əsas qanunlarını əks etdirir: bir şəxsin cəmiyyətdə sisteminin optimal işləməsini və insanların həyatının mövcud sosial vəziyyətlərini təmin edən bir keyfiyyət sisteminə aiddir. Onun obyektivliyi səbəbindən, belə bir ehtiyac xarici vəziyyətin təsiri altında ani dəyişikliklərə məruz qalmır, kəskin dəyişikliklərdən əvvəl müəyyən sabitlik ehtiyatına malikdir. Əksinə, subyektiv ehtiyac əsasən normaların, qiymətləndirmə meyarlarının və mövcudluğun vaxt aralığının sürətli dəyişməsi ilə xarakterizə olunan ehtiyacı əks etdirir. Subyektive daxil olmalıdır: “arzular, istəklər, niyyətlər, maraqlar, istiqamətlər, məqsədləri və s.” Bu ehtiyaclar daha fərdiləşdirilmişdir və şəxsi xarakter daşıyır, sosial-mədəni konteksti dəyişdirə bilərlər. Dizayn prosesində dizayner istehlakçıya hər tərəfdən araşdırır: insan orqanizminin strukturunu, fizioloji fəaliyyət prinsiplərini, psixoloji sistemin fəaliyyətini öyrənir. Dizayner üçün istehlakçı öz ənənələri, həyat tərzi, təhsil səviyyəsi, vətəndaş mövqeyi olan müəyyən sosial qrupların nümayəndəsi kimi maraqlıdır. Müasir dizayn obyektlərin hər bir fərdi üstünlüklərini həyata keçirmək üçün bir vasitə kimi qiymətləndirir. Təcrübi tədqiqatların məlumatlarına əsaslanaraq, elmi inkişafların nəticələri, dizayner məhsullarını potensial istehlakçıların bütün xüsusiyyətlərini mümkün qədər ətraflı və ətraflı araşdırmağa çalışır. 159
Ehtiyacların araşdırılmasına əsasən, dizayner fəaliyyətinin məqsədi - faydalı bir şeyin yaradılması, obyektin bir növ “ideal dizaynını” həyata keçirir və istehlakçıların ehtiyaclarına tam cavab verir. Və sonra, faktiki istehsal proseslərinin yaradaraq və nəzərə alaraq, məhsulu sənaye sistemində həyata keçirmək üçün onu yekunlaşdırır. İndustrial dizayna gəldikdə, modanın müasir cəmiyyətdəki mövcudluğunun fərqli bir səbəbi var. Fəal elmi və texniki inkişaf sayəsində, insanların ağıllarında obyekt-məkan mühitinin qiymətləndirilməsi üçün yeni meyarlar yaradılmışdır. Əsas kriteriya məhsuldakı texnoloji yenilik problemidir. Bu konstruktiv sxem, sənaye texnologiyası, orijinal materialların ixtirası, funksiyaların yeni birləşməsi çevrilmə ola bilər. Yenilik tələbatın olduğunu iddia edən bir məhsulun labüd bir atributu halına gəlir. Beləliklə, “moda” tendensiyalarının teztez dəyişməsi, yeni bir model göründüyü zaman mövcud məhsulların dərhal rədd edilməsi, dəyişiklik burdan irəli gəlir. Əlbəttə ki, istehlakçı psixologiyasının bu forması fərqli təşkilatlar tərəfindən iqtisadi fayda əldə etmək üçün istifadə edilmiş və istifadə olunmuşdur “dəbli” və “dəbdən düşmüş”, “müasir” və “köhnəlmiş” bir sistemin mövcudluğu üçün əlverişli mühit təmin edir. Bununla yanaşı, dizaynerlə istehlakçı arasında qarşılıqlı əlaqənin olması faktı nəzərdən qaçırmamalıdır. Əlbəttə, dizayner zəruri müştəri istəkləri ilə idarə olunur, eyni zamanda, onları kor-koranə izləyə bilməz. “Güclü istehlakçının” zövqünə tam uyğun, istehlak istəklərinin sadə bir ifası olan, bütün hisslərdəki keyfiyyətsiz sorgulara cavab verən bir dizayn yarada bilər. Peşəkar bir dizayner tərəfindən yaradılan hər şey həmişə belə inkişafları və son nəticədə istehlakçını təsir edən nailiyyətlərə sahibdir. 160
Müasir şəraitdə, dizayn fəaliyyəti bir çox istiqamətdə inkişaf edir, hər biri öz xüsusiyyətlərinə malikdir. Bununla belə, belə bir təqdimat, dizaynın obyektivliklə qiymətləndirilməsinə əsaslanaraq, çox sayda dizayn fəaliyyətinin növlərini ehtiva edir. Ümumiyyətlə, real iqtisadiyyatda fəaliyyət göstərən müasir dizayn iki əsas strategiyaya uyğun olaraq inkişaf edir: maliyyə-iqtisadi və sosial-mədəni. Dizaynın inkişafı üçün maliyyə və iqtisadi strategiya, ilk növbədə, mənfəət əldə etmək məqsədilə sənaye və ticarət şirkətlərinin maraqları ilə bağlıdır. Bu vəziyyətdə, dizayn şirkətin gəlirini maksimum dərəcədə artırmaq üçün bir vasitədir. Bu nəticəyə nail olmaq üçün bütün peşəkar vasitələr dizayner tərəfindən istifadə olunur. ABŞ-ın ən böyük ticarət şirkəti J.C.Penneyin dizayn xidmətinin rəhbəri K.Wudring bu barədə bəhs edir: “Mən insanların bəyəndiyi və almağa can atdıqları şeyləri yaratmağa çalışıram”. Maliyyə-iqtisadi strategiyanın xüsusiyyətləri aşağıdakılardır: 1) mənfəətə yönəldilməsi; 2) marketinq tədqiqatlarının aktiv istifadəsi; 3) planlaşdırılmış köhnəlmə və moda istehlakı ideologiyası; 4) dizayn tərtibatı metodu kimi üslubu; 5) reklamın kütləvi tətbiqi; 6) strategiyanın iqtisadiyyatın dəyərinə yönəldilməsi. İstehsalçı şirkətlər məhsulların istehsalına marketinq yanaşmasından istifadə edərək, məhsulun dəyişməsinin texniki kəşflərdən deyil, məhsulun bir qədər təkmilləşdirilmiş və dəyişdirilmiş versiyası ilə tədricən əvəzlənməsi nəticəsində, planlaşdırılmış köhnəlmənin ideologiyası ilə birləşdirən məhsullardan istifadə edirlər. 161
Maliyyə-iqtisadi strategiya çərçivəsində dizaynın əsas texnologiyası staylinq idi. Stilin xarakteri satışın stimullaşdırılması üçün bir vasitə kimi dizaynın yanaşmasında, planlaşdırılmış köhnəlmənin ideologiyası üçün bir vasitədir. Dizaynın inkişafı üçün sosial-mədəni strategiya cəmiyyətin ən inkişaf etmiş təbəqələrinin yığılmış mədəni təcrübəsinin qorunub saxlanması və artırılması səyləri ilə bağlıdır; Bu prosesin başlanğıcı ilk növbədə Avropalı dizaynerlər tərəfindən qoyulmuşdur ki, bu da mədəni dəyərlərin sənaye istehsalı sahəsinə gətirilməsinə kömək etmişdir. Sosial-mədəni strategiyanın inkişafı, ilk növbədə, ictimai və peşə təşkilatlarının, təhsil və muzey strukturlarının, mədəniyyət fondlarının və sosial sahə ilə məşğul olan bələdiyyə orqanlarının fəaliyyəti ilə bağlıdır. Bu mərkəzlərdə dizayn, insan-mədəniyyətin digər təzahürləri ilə – gözəl sənətlər, memarlıq, xalq sənəti, teatr, musiqi və s. ilə qarşılıqlı əlaqəli mövzu-məkan mühitinin ən yaxşı ənənələrinə əsaslanan humanist ənənəsini inkişaf etdirməyə davam edir. Hal-hazırda təhsil müəssisələri sosio-mədəni strategiyasının inkişaf etdirilməsinin əsas yerlərindəndir. Dizayn məktəblərinin bazar iqtisadiyyatının reallıqlarından müəyyən müstəqilliyi mədəni irs sahəsində dizayn imkanlarını genişləndirməyə, bu istiqamətdə perspektiv tədqiqatların aparılmasına və mədəniyyət sahəsində dizaynın işlənib hazırlanmasına imkan yaradır. Ən əsası isə dizayn məktəbləri dizaynda ən yaxşı mədəni nümunələri inkişaf etdirən mütəxəssislərin hazırlayan məkanlara çevrilmişdir. Sosioloji strategiya üçün aşağıdakı xüsusiyyətlər xarakterikdir: 1) sistem layihələndirməyə, dizayn metoduna dizayn yanaşması kimi diqqətin artırılması; 162
2) dizayn məhsullarında “təhsil” aspektinin olması; 3) mədəni təsvirləri seçmək üçün xüsusi mexanizm; 4) strategiyanın mədəniyyət dəyərinə yönəldilməsi; 5) Dizaynerin yerinə yetirilmiş iş üçün xüsusi sosial məsuliyyəti. Sosio-mədəni strategiyanın sərhədləri daxilində dizayn, mədəni davamlılığa əsaslanan məhsulların sistem dizaynına və müxtəlif sosio-mədəni istehlakçı qrupları üçün dizayn xüsusiyyətlərinə hörmətli münasibətlərə əsas diqqət yetirir. Sosio-mədəni strategiya çərçivəsində peşəkar dizayn texnologiyası inkişaf etmiş texnologiyaların, xəyali yeniliklərin və mədəni kontekstin əsas xüsusiyyətlərinin birləşdirilməsinə imkan verən dizayn metodudur. Öz təbiətinə görə, sistem dizaynı istehlakçıya onun mədəni dəyərlərinin və prioritetlərinin formalaşmasında təsir göstərə bilər. Dizaynın istehlakçıya real təsiri estetik mənada meydana gəlməkdən, müasir texnologiyaların nailiyyətləri ilə, milli mədəni dəyərlər mübadiləsində, post-sənaye cəmiyyətin yeni dünyagörüşünün inkişafında daha çoxdur. Ümumiyyətlə, dizaynın inkişafının sosial-mədəni strategiyası mədəniyyət dəyərlərinə yönəlib, insanın köhnə obyekt-məkan mühitinin və müasir dünyanın dəyişən xüsusiyyətlərinin ənənələrini ən uyğun bir şəkildə birləşdirə biləcək dizayn tərtibatlarını axtarmağa yönəldilmişdir. Dizayn tətbiqi üçün mədəni nümunələrin seçilməsi xüsusi bir prosesdir. Bu baxımdan dizaynerin vəzifəsi istehlakçıya sənaye məhsulunun keyfiyyəti, quruluşu və məqsədi barədə məlumat vermək, dizaynın sosial-mədəni aspektlərinə xüsusi diqqət yetirməkdir. 163
Nəhayət, sosio-mədəni strategiyanın əsas fəaliyyətində çalışan dizayner, dizayn nəticələrinə görə istehlakçıya xüsusi məsuliyyət daşıyır. Mədəni təsvirləri qoruyan və çoxaldan vəzifəsini həyata keçirərək, qiymətləndirmə meyarlarını müəyyənləşdirir və müəyyən dəyər sistemini təklif edir. Əgər belə dəyərlər sistemi cəmiyyətin və mədəniyyətin obyektiv olaraq mövcud dəyərlərinə zidd olsa, dizayner mədəniyyətin məhvinə yol açacaq. Dizaynın inkişafı üçün maliyyə, iqtisadi və sosio-mədəni strategiyaları müqayisə edərək, birincisi iqtisadiyyatın maraqlarına, ikinci isə mədəniyyətin maraqlarına yönəldiyini bir daha qeyd etmək vacibdir. Maraqların belə bir kontrastı hər strategiyanın həyata keçirdiyi məqsədlər arasındakı fərqlərin təbii nəticəsidir. Bazarda maliyyə və iqtisadi strategiyanın mövqeyi daha üstündür və bu, bu strategiyanın arxasında duran maliyyə ehtiyatları ilə bağlıdır. Azad bazar iqtisadiyyatının prinsipləri belədir ki, ən çox yayılan mallar istehlakçıya “uyğunlaşdırılan” məhsullar olur. Maliyyə mənbəyində dizaynın inkişafı üçün sosial-mədəni strategiyanın imkanları çox azdır. Təşviqi və genişləndirilməsi üçün təkcə ictimai, peşəkar, dövlət qurumlarının bu istiqamətdə birgə iş aparacağı bir vəziyyət ola bilər. Göründüyü kimi, bu, dizayn sahəsində mədəni dəyərlərin qorunması və inkişaf etdirilməsinin yeganə yoludur. Dizaynın vəzifəsi texniki nailiyyətlərin sosio-mədəni məna ilə doldurulması, istehlakçının görünüş və istifadə yollarının başa düşülən və məqbul olmasını təmin etməkdir. Bu vəziyyətdə dizaynın layihələndirilməsi ən müxtəlif kütləvi sənaye istehsalının təbii məhsullarında vahid bir sosial, estetik, mədəni 164
tədbir daxil edir. Və bu, dizaynın, layihə fəaliyyətinin digər növlərindən fərqləndirən əsas vəzifəsidir. Dizayner, ilk növbədə hədəf auditoriyasının fizioloji və psixoloji dərketmə imkanlarını nəzərə almalıdır.[2] V. İ. Puzanov yazır: “Elm və texnologiya insanlara istifadəyə hazır olan şeyləri təklif etmir. Onlar müxtəlif praktik proqramlar üçün istifadə edilə biləcək təsiri (vizual, akustik, elektron, bioloji və s.) təklif edir. Bu təsirlər faydalı işlərdə tətbiq olunmaqları üçün hələ morfologiyaya ehtiyac duyurlar. Ancaq bir dizaynerin düşüncə tərzində yeni şeylərin prototipləri işıqlandırıla bilər, yalnız bir dizayner prototipləri material quruluşuna çevirə, elmi və texniki nailiyyətləri istehlakçı dəyərlərinin dilinə tərcümə edə bilər. Dizayner, elmi və texnoloji inkişaf və insan arasındakı bir vasitəçinin funksiyalarını öz üzərinə götürür”. Burada yenə də T. Maldonadonun bəyanatlarına müraciət etmək məqsədəuyğun olardı. O, insan cəmiyyəti sahəsindəki sənaye məhsullarının assimilyasiya üçün böyük potensialından danışıb. Dizayn təkcə sənaye məhsullarının deyil, həm də yeni materialların və texnologiyaların sosial-mədəni sahəsinin assimilyasiyasını təmin edir, onları insan ağlına uyğun olan şəkillərdə təcəssüm etdirir. Bildiyimiz kimi, sosiomühit – dar mənada insanın bilavasitə əhatəsini - ailəni, əmək, təhsil və s. kimi qrupları, varlığının və fəaliyyətinin ictimai, maddi və mənəvi şərtlərini özündə cəmləyir, geniş mənada isə mühit (makromühit) iqtisadiyyatı, ictimai institutları, ictimai düşüncəni və mədəniyyəti əhatə edir. Bununla əlaqədar, sosial-psixoloji tədqiqatların nəticələri mühitin dizaynının, sosial dizaynın vacib elmi təməlidir, sosial qruplara qatılmış insanların davranış və fəaliyyətlərinin 165
qanunauyğunluqlarını, eləcə də onların psixoloji xarakteristikalarını öyrənən elm sahəsidir. Mühitin layihələndirilməsi və funksional komfortun yaradılmasına, bazar münasibətlərinin, o cümlədən, elektron marketinq və elektron ticarətin inkişafına, müasirliyin vizual mənzərəsinin formalaşdırılmasına səbəb olaraq, dizayn, həyatın sosialiqtisadi və mədəni sferalarının ikişafına öz innovasiya töhfəsini verir. Dizayn yalnız “şəkil çəkmək”dən ibarət deyil. Bu, hazır məhsula qoyulan keyfiyyət tələblərini nəzərə alaraq, funksional, estetik, iqtisadi və sosial tələblərə, bəzən də gigiyenik tələblərə cavab verən, vizual olaraq informasiyanı ötürən, hədəf auditoriyanı, rəqibləri öyrənən marketoloqların işi əsasında eyni zamanda marketinq təhlili aparılan, bir neçə konsepsiyanın inkişafı və məhsul üçün ideal olan bir dizayn həllinin seçilməsidir. Sənayenin inkişafına təsir göstərə biləcək bir sahənin daha geniş öyrənilməsi, inkişaf etdirilməsi, mütəxəssis dizaynerlərin yetişməsi - həm də, daha məhsuldar nəticələrin əldə edilməsinə şərait yaratmaq deməkdir. Müasir sosiomühitin formalaşmasının gedişatında, öz rolunu və funksionallığını əhəmiyyətli və geniş prizmada ifa edən dizayn, ölkəmizdə gedən inkişaf proseslərində də özünəməxsus təsir gücü ilə iştirak etmiş və etməkdədir. Bu baxımdan, dizaynın inkişafına yaradılan şəraiti, iqtisadi, mədəni və estetik cəhətdən inkişaf etmiş yeni sosiomühitin yaradılmasına yaradılan şərait hesab etmək olar. Ümid edirik ki, zaman keçdikcə yerli məhsullarda sənaye dizaynının rolu bütün istehsalçılar üçün daha aktual olacaq və istehsalçılarımızın məhsulları xarici tərəfdaşlarla tam şəkildə rəqabət aparacaq. 166
Ədəbiyyat siyahısı: 1. Писаренко Т.А., Ставнистый Н.Н. Основы дизайна: Учебное пособие. - Владивосток: ТИДОТ ДВГУ, 2005. 113 с. 2. M.M.Qurbanov. Dizayn reklamı. Dərs vəsaiti.- Bakı: ADİUnun nəşri, 2010.- 150 s. 3. European Commission. Industrial innovation. Design for innovation. European Design Innovation Summit - Helsinki, 17-18 September 2012. URL: http://ec.europa.eu/enterprise/policies/innovation/policy/design -creativity/index_en.htm (дата обращения: 06.10.2012). 4. Аналитический отчет по итогам экспертного исследования «Роль дизайна в бизнесе: эффективный дизайн». URL: http: //rosdesign.com/ design_ materials/ seminar. htm (дата обращения: 02.02.2011).
167
Bölmə 2 ⸰ Раздел 2 ƏNƏNƏVİ DİZAYNIN FƏLSƏFİ VƏ BƏDİİ PROBLEMLƏRİ ⸰ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ И ФИЛОСОФИЯ ТРАДИЦИОННОГО ДИЗАЙНА UOT.72/ 728.
AZƏRBAYCAN MEMARLIĞI
Eynullayeva Məlahət Tapdıq qızı AZƏRBAYCAN MEMARLIQ VƏ İNŞAAT UNİVERSİTETİ, Dizayn kafedrası, dosent, memarlıq üzrə fəlsəfə doktoru XALQ YAŞAYIŞ EVLƏRİNİN
Малахат Эйнуллаева Тапдыг гызы АзАСУ, Д.ф.п арх., доцент кафедры Дизайн АРХИТЕКТУРА АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ ДОМОВ.
НАРОДНЫХ
ЖИЛЫХ
Аннотация. Стиль архитектуры жилых домов, построенных в Азербайджане в разные периоды, прошла долгий эволюционный путь, сочетая в себе традиции национальной архитектурной композиции. На протяжении многих лет, архитекторы и мастера старались сохранить в архитектуре зданий ряд элементов народной жилой архитектуры, считающихся нашими материальными ценностями. Определенную роль в создании народных жилищ сыграли природно-географические условия местности, хозяйственная деятельность населения, местные строительные материалы, строительная техника, семейно-бытовые вопросы и верования. Под влиянием этих факторов дома строились разных типов, начиная от естественных пещер и заканчивая современными жилыми домами. 168
Ключевые слова: жилые дома, строительство, интерьер, строительные материалы, национальная архитектур Açar sözlər: yaşayış evləri, tikinti, interyer, inşaat materialları, milli memarlıq
Azərbaycanda fərqli dövrlərdə inşa edilmiş yaşayış evlərinin memarlığı demək olar ki, milli memarlıq ənənələrini özündə cəmləşdirərək uzun təkamül yolu keçmişdir. Yaradıcı memar və ustalar maddi dəyərlərimizdən sayılan xalq yaşayış memarlığının bir sıra elementlərini illər boyu binaların memarlığında saxlamağa çalışmışdılar. Xalq yaşayış evlərində tətbiq edilən elementlərdən (oxşəkilli tağlardan, tağbəndlərdən, portallardan, günbəzlərdən, şəbəkələrdən, eyvanlardan, məhəccərlərdən və s.) hələ də müasir yaşayış tikintisində istifadə edilməkdədir. Xalq yaşayış evlərinin yaranmasında ərazinin təbii-coğrafi şəraiti, əhalinin təsərrüfat məşğuliyyəti, yerli inşaat materialları, tikinti texnikası, ailə-məişət məsələləri və inanclar müəyyən rol oynayıb. Bu amillərin təsiri ilə evlər müxtəlif tiplərdə tikilib, təbii mağaralardan (zağa, kaha, sığnaq, kühul) başlayaraq, müasir yaşayış evlərinə kimi uzun inkişaf yolu keçib. Azərbaycan xalq yaşayış evləri müxtəlif adlarla (qaradam, möhrəli, kərpic, kürsülü, şirvani, tənəbi, aynabəndli evlər, imarət, malikanə və s.) tanınır. Qaradam tipli yaşayış evləri Naxçıvanda geniş şəkildə tikilmiş evlərdən olub. Qış fəslində çox isti olan qaradamlar dərin quyu kimi yerin içinə girirdi. Damın üzərinə bir metrəyə qədər qalınlıqda torpaq tökülürdü. Bu ağırlığa davam gətirməsi üçün torpaq pillələr qazıb onun üstünü örtürdülər. Digər bölgələrdən fərqli olaraq, Naxçıvanda qaradamlar möhrədən və ya daşdan tikilirdi. Qaradamın ortasında təndir qoyulurdı. Təndirin tüstüsü damın üzərində olan bacadan çıxırdı. “Qara” 169
adı verilməsinin səbəbi üzərinə tökülən qara torpaqla və ya içərisi tüstüdən hislənib qaraldığına görə idi. Araşdırmalardan aydın olur ki, qaradamlar təkcə Qafqaz bölgəsində deyil, dünyanın bir çox ölkələrində olub. XVIII-XIX əsrlərdə inşası geniş şəkildə yayılmış qaradamlar XX əsrin əvvəllərində yox olma dərəcəsinə çatır və bu tipdə olan evlər təsərrüfat və məişət məqsədi üçün istifadə edilir.[7].Qaradamların tikintisinin azalmasının digər səbəbı Azərbaycanın bölgələrində meşə materialının tükənməsi ilə də bağlı idi. XIX əsrin ortalarından başlayaraq cəmiyyətdə gedən təbəqələşmə yeni evlərin inşasına səbəb oldu. Sonradan ölkədə baş verən inkişafla əlaqədar olaraq ənənəvi ev tiplərində bir sıra yeni elementlər (ləmə, balaxana, tənəbi, eyvan, aynabənd, külafirəngi, mətbəx, dəhliz və s.) yarandı. [1] . Belə ki, Azərbaycanın bəzi bölgələrində yaşayış evlərində mətbəxlər yaşayış otaqlarından ayrıldı. Belə mətbəxlər Abşeronda “suaxan”, Naxçıvanda isə “qəfəxana” və ya “qəvxana” adlanırdı. Onlar səkkizbucaqlı, altıbucaqlı və ya düzbucaqlı olurdu. İki otağın ortasında yerləşən qəfəxanadan hər otağa giriş olurdu. Qəfəxanalarda otaqlar buxarı vasitəsilə qızdırılırdı. Qış aylarında soyuq hava, yayda isə isti hava birbaşa otaqlara deyil, qəfəxanaya daxil olurdu. Yaşayış evləri adətən günçıxan tərəfə istiqamətlənirdi. Naxçıvanın ənənəvi tikinti materialları (ağac, çaydaşı, əhəng, kərpic və gəc ) yaşayış evlərinin görkəminə ciddi təsir göstərirdi. Burada bişmiş kərpicdən (qırmızı kərpic) geniş istifadə edilirdi. Bu dövrdə tikilən yaşayış evlərinin əksəriyyətinin fasadı küçəyə yönəldilməklə, pəncərələri daha böyük olurdu. Belə evlər “işıqlı” evlər və ya “ant” evlər adlandırılıb. Bu tip evlərin 170
qarşısında əksər hallarda müxtəlif konstruksiyalı eyvan və ya artırmalar, damlarının üzəri torpaqla örtülmüş çardaqlar olurdu. Möhrə tipli birmərtəbəli evlər Naxçıvanın hər bölgəsində tikilib. Xalq arasında belə evlərə “palçıq ev” və ya “möhrəli ev” deyilib. Möhrə tipli yaşayış evləri bəzi hallarda 30 - 40 santimetr hündürlükdə çay daşından hörülmüş bünövrə üzərində və ya torpaqdan başlayaraq tikilirdi. Möhrə vurmaq üçün “möhrəkeş” adlanan üçbucaq formalı uzunsaplı alətdən istifadə olunurdu. Bu alətin köməyilə palçığı hamarlayaraq divara vururdular. Möhrə divarların vurulması prosesi fasilələrlə davam etdirilir və yuxarı qalxdıqca qalınlıq azalırdı. Həddindən artıq möhkəm olan belə divarları sökmək çətin idi. Möhrə divar müəyyən hündürlüyə qaldırıldıqdan sonra üzərinə ağac tirlər düzülür, sonra qamış, onun üstündən isə torpaq verilirdi. Evin damı mərkəzdən yanlara doğru maili gedirdi ki, bu da yağış sularının yanlara axmasını təmin edirdi. Suvaq çatladıqda suyu buraxmaması üçün evin üzərinə narın torpaq və ot göyərməməsi üçün duz səpilirdi. [1] Pəncərələrin həndəsi formalara uyğun şəbəkə şəklində verilməsi və şəbəkə ilə rəngli şüşələrin birgə işlənməsi, fasadda kölgəlik yaradan eyvanların istifadəsi Naxçıvan və ona yaxın bölgələrdə geniş yayılmışdır. [7]. Zəlzələ gözlənilən ərazilərdə, xüsusən Naxçıvan, Ordubad, Şamaxı və şimal bölgələrdə inşa olunan binalarda tikinti zamanı bəzi tədbirlər nəzərə alınırdı. Memar və ya ustalar binanın ağırlıq mərkəzini yer səthinə daha yaxın yerləşdirərək onun müqavimətini artırırdılar. Onlar divar hörgüsünü elastik olan gəc məhlulla, bünövrəni isə gil məhlulla aparırdılar. Divarların elastikliyini artırmaq məqsədilə daş hörgüdə 6-7 sıradan bir üfüqi, bəzən də şaquli ağac yastıqlar işlədilirdi. Oxşəkilli tağ və tağbəndlərin təpəsində yer 171
alan bağlayıcı daş zəlzələ zamanı şarnir rolunu oynayaraq konstruksiyaların tam dağılmamasını təmin edirdi. [7]. Naxçıvanın qədim şəhərlərindən olan Ordubadın yaşayış evlərinin memarlıq üslubu Azərbaycanın digər yerlərində rast gəlinmir. Burada xüsusi cizgiləri ilə seçilən və əhalinin adətənənələrini özündə əks etdirən evlərin özünəməxsus planlaşma həlli var.[2]. Ordubadın yaşayış binalarına xas olan yerli xüsusiyyətlər, evlərin plan-məkan həlli əhalinin müxtəlif sosial qruplara mənsub olmasından və məşğuliyyətlərindən irəli gəlirdi. Ordubad yaşayış evləri bir neçə tip təşkil edir. Onların bir qismi kiçik həcmli bir, iki otaqlı, mətbəx və açıq eyvanları olan evlər idi. Ordubadda ən çox yayılmış belə sadə yaşayış evləri birmərtəbəli evlər idi. Belə evlərin qonaq otağı, mətbəxi dəhlizlə əlaqələnirdi. Bir sıralı planla tikilmiş bu tip evlərdə iki-üç qonaq otağı olurdu. İki otaqlı evlərdə otaqlardan birinə bütün ailə yığışırdı, digəri isə qonaqlar üçün nəzərdə tutulurdu. Ordubadda sadə tipli evlərlə yanaşı, memarlıq-planlaşma həllinə görə daha mürəkkəb olan şəhərin zəngin təbəqələrinə məxsus yaşayış evləri də tikilirdi. Belə evlər 8-10 və daha çox otağı olan iki mərtəbəli evlər idi. Bu evlərdə giriş zalı yaşayış binasının küçəyə baxan hissəsində yerləşirdi və bir qayda olaraq, evə, eləcə də otaqlara və evdən çıxışa sərbəst girişi təmin edən 4 - 5 qapı açılırdı. Ordubad evlərini fərqləndirən cəhətlərdən biri də pilləkənlərin özinəməxsus yerləşməsi idi. Dəhlizdən burulmuş pilləkən ikinci mərtəbəyə, eləcə də balaxanaya ( evin üstündə əlavə tikilən balkonlu sərin otaq) çıxırdı. Giriş portallarının təmtəraqlı həlli, küçə və həyət fasadlarının bir-birindən kəskin şəkildə fərqləndirilməsi və qonaq otağının “alkov” formada verilməsi belə evlərin memarlıq obrazlarına ifadəlik verirdi.[8]. Ordubadın yaşayış 172
evlərinə xas olan digər xüsusiyyətlər - əsasən girişin qəfəxana formasında həll edilməsi, yaşayış otaqlarından mənzərənin rahat seyri, mikroiqlim yaratmaq üçün həyətdə fontanlı hovuzun salınması, su qurğusunun köməyi ilə həyətin abadlaşdırılması və s. idi. Relyef xüsusiyyətindən və tikinti üçün ərazinin məhdud olması səbəbindən bu tip evlər çox hallarda kompakt həll olunurdu. Evlərin aşağı mərtəbəsindən təsərrüfat məqsədi üçün istifadə olunurdu - burada anbar, yay tipli yardımçı tikili, əl damı (şəxsi əşyaların saxlanması üçün), ocaq evi (ocaq mətbəxi), meyvə damı (meyvələrin qurudulması və saxlanması üçün otaq), dukan (ticarət rəfləri), emalatxana (sənətkar emalatxanası) yerləşirdi. Ordubadda bəzi yaşayış evlərinin zirzəmi və ya yarımzirzəmiləri olurdu. Bu tip evlərin kürsülüyü əksər hallarda yer səviyyəsindən 1,5 - 2 m yuxarı olub, təxminən 1 m dərinliyində idi. Eyni zamanda təməl evin divarından 15 - 20 sm daha geniş olduğu üçün çıxıntı əmələ gətirirdi. Demək olar ki, belə zirzəmi və yarımzirzəmilərdən bağçılıqla məşğul olan şəhər əhalisi təsərrüfat məqsədləri üçün istifadə edirdilər. Digər tərəfdən, zirzəmilərin olması evi rütubətdən qoruyurdu. Ordubad seysmik zonada yerlışdiyi üçün tikinti zamanı müxtəlif üsullardan istifadə edilirdi. Belə ki, daş sıralarının tam quruması üçün vaxtaşırı fasilələr edir, divarların möhkəmliyini və dayanıqlığını təmin etmək üçün tikintidə onların şaquliliyinə ciddi nəzarət edirdilər. Bu məqsədlə 3 - 4 yerdə, bir-birindən 1 - 1,5 m məsafədə divarın gərginliyini və kütləsini bərabər paylayan xüsusi taxta tirlər quraşdırılırdı. Belə tirlər qoz, qovaq və ya çinar ağacından hazırlanır, onlar damın və divarın təzyiqinin bərabər paylanmasına kömək edirdilər. [3.s.86] .Bu üsul Azərbaycanın başqa zonalarında, eləcə də bəzi Şərq 173
ölkələrində də geniş yayılmışdır. Plan - məkan həlli və tipindən asılı olaraq Azərbaycan xalq yaşayış evlərinin interyer həlli xalqın sosial-iqtisadi və mədəni səviyyəsi, təsərrüfat fəaliyyəti, maddi texniki imkanlarına da bağlı idi. Ordubaddakı yaşayış evlərinin nteryerini təhlil etdikdə görürük ki, öz məişət və təsərrüfat ehtiyaclarını ödəmək üçün bağçılıq, ticarət, sənətkarlıq, ipəkçilik və digər fəaliyyətlərlə məşğul olan təbəqə firavan yaşayırdılar. Evlərdə bütöv bir yığın yastıqlar, yorğan-döşək, çoxlu mis qablar və kifayət qədər zəngin xalçalar bunu təsdiq edir. Ordubad yaşayış evlərinin qonaq otağının interyerinə çox diqqət yetirilirdi: yerə bahalı xalçalar və ya kilimlər (tüksüz xalçalar) salınır, üzərinə mütəkkə (uzunsov yastıqlar) və ya dairəvi yastıqlar düzülürdü. XIX əsrdə Ordubad yaşayış evlərinin interyerində şərq üslubu üstünlük təşkil edirdi. Məlumdur ki, mebel kimi əşyalar yerli əhalinin həyatına çox gec daxil olmuşdur. Əhali əsasən döşənəklərə çox diqqət edirdilər. Belə ki, həsirlərdən, imkanlı ev sahibləri xovlu və xovsuz xalçalardan (kilim, gəbə, sumax, palaz, cecim, zili və s.) istifadə edirdilər. XIX əsrin əvvəllərində Ordubadda yaşayış yerlərini qızdırmaq üçün buxarı və manqallar olurdu. Bişmiş kərpicdən hörülmüş, mətbəx sobası kimi istifadə olunan buxarılar adətən, otağın arxa tərəfində girişlə üzbəüz divarda yerləşirdi. [6, s. 85 - 86]. İmkanlı təbəqənin evlərində buxarıların zəngin dekorativ işləmələri olub, bəzilərinin tərtibatı bəzəkli portala oxşayıb və kənarında haşiyələr olurdu. İndi də Ordubadın bir çox evlərində belə buxarılar qalmaqdadır. Ordubad ənənəvi yaşayış evlərinin interyerinin digər elementi otaqların divarlarında taxçaların olmasıdır. Taxça əşya qoymaq üçün divarda açılan oyuq idi. O, otaqların divarlarında simmetrik cərgələrlə bir174
birinə paralel yerləşirdi. Bunlar məişət əşyalarını, qabqacaqları, qadın geyimlərini, zərgərlik əşyalarını və paltarları saxlamaq üçün nəzərdə tutulmuş divara quraşdırılmış element idi. Taxçalar adətən divarda döşəmədən 1 - 1,5 m hündürlükdə, hündürlüyü 0,8 - 1 m, eni 0,6 - 0,8 m, dərinliyi divarın qalınlığından asılı olaraq yerləşirdi. Ev sahibinin imkanından asılı olaraq taxça məxmər və ya ipək parça ilə örtülür və ya qapı qoyulurdu. Cumaxatan və ya yük yeri - yorğandöşək, sandıq və s. qoymaq üçün divarın içində açılan dördkünc oyuğa deyilir. Burada yataq dəstləri, xalça və kilimlər, müxtəlif paltarlar, bəzi hallarda mətbəx əşyaları, gəlin cehizləri də saxlanılırdı. Belə cumaxatan demək olar ki, bütün evlərdə var idi. Onların eni 1,2 - 1,8 m, hündürlüyü 1,3 - 2,2 m, dərinliyi divarın qalınlığından asılı idi. Rəf - qab-qacaq və s. düzmək üçün evin divarına şaquli vəziyyətdə vurulan taxta parçası, yaxud divar tikintisi zamanı qoyulan çıxıntıdır. Onlar otağın divarı boyunca, tavandan 50 - 70 sm məsafədə düzəldilir və otağın bəzədilməsində mühüm rol oynayırdılar. Burada adətən şüşə qablar və metal saxlayırdılar. Ordubadın xalq yaşayış evlərinin interyerində uzun illər boyu geniş istifadə olunan bu elementlər zaman keçdikcə öz əhəmiyyətini itirdilər. Xalq yaşayış ev tiplərindən sayılan dağətəyi ərazilərdə inşa edilmiş köşklü evlər əsasən VIII əsrdən XIX əsrin əvvəllərinə qədər Qax, Zaqatala zonasında, tikintisi o qədər də geniş yayılmayan kərtmə evlər (taxta evlər) meşələri sıx olan ŞəkiZaqatala, Balakən, Lerik və Yardımlı zonalarında tikilirdi. XVIII əsrdən başlayaraq, XX əsrin əvvəllərinə qədər inşası geniş şəkildə aparılmış və divar hörgüsündə sal və ya qırma daşlardan, yapışdırıcı kimi gil, əhəng daşından istifadə olunan dublalı evlərə yalnız Abşeron memarlığında rast gəlinir. 175
Planda düzbucaq və ya «Г» şəklində olan birmərtəbəli dublalı evlərin yastı formada olan dam örtüyünün üzərində təndir və ocaq gümbəzləri olurdu. Daş navalçalar binanın fasadına dekorativ zənginlik gətirməklə yanaşı, yağış sularını da tənzimləyirdi. . İki otaqdan ibarət dublalı evlərdə otağın biri qonaq, digəri isə mətbəx kimi istifadə olunurdu. Mətbəxdə ocaq, bir küncündə isə “suaxan” yerləşirdi. Döşəmə səviyyəsində qurulan suaxandan paltar yumaq və namazdan əvvəl qüsl vermək üçün istifadə olunurdu. Qonaq otağı taxçalar, ləmələr, cumaxatanlar vasitəsilə bəzədilirdi. Divar boyu uzanan ləmələrdə kasalar, mis qablar, sinilər qoyulurdu. Cumaxatanda üzərində yorğandöşək olan sandıq olurdu. Divarın hündür hissəsində müxtəlif ölçüdə düzəldilən və dekorativ element sayılan taxçalarda müqəddəs kitab- Quran qoyulurdu. Belə evlərin divarlarında bitki, heyvan və quş rəsmləri, ov və savaş səhnələri tərtib edilirdi. [7]. Otaqların qızdırılması üçün kürsüdən istifadə olunurdu. Qızınmaq üçün ocaqdan yığılan kömür manqala tökülür və ailə üzvləri manqalın ətrafına yığılaraq onun üzərinə örtülmüş yorğanın altında qızınırdılar. XIX-XX əsrlərdə, Quba-Xaçmaz, Talış-Lənkəran və Şirvan bölgələrində tikintisi geniş yayılmış ənənəvi ev tiplərindən biri də bağdadi evlər idi. Quba-Xaçmaz bölgəsində əsasən ağac elementlərdən hazırlanan balkon-eyvanlar ya fasadın mərkəzində, ya da binanı iki və ya üç tərəfdən əhatə edərək yerləşirdi. Bunlara zəngin və mürəkkəb profilli karniz, həmçinin günkəsən çətirlər əlavə edilirdi. Şəki, Quba, Zaqatala və Xaçmaz bölgələrində mövcud olan elementlər, sonradan bəzi dəyişiklik və əlavələrlə Qarabağ bölgəsində imarət və sarayların inşasında istifadə edilmişdir. [7]. Xalq yaşayış 176
evlərinin digər növlərindən olan günbəzli evlərin inşası əsasən XVII əsrdə başlasa da, XIX əsrin əvvəllərinə qədər davam etmişdir. Belə evlər əsasən Gəncə, Abşeron, Füzuli, Cəbrail və Şəkidə tikilmişdir. Bu evlər qaradamın daha təkmilləşdirilmiş forması idi. [7]. Azərbaycanın dağətəyi regionlarına daxil olan Zaqatala və Balakənin yaşayış evləri sırasında feodal dövründən qalan camat tipli evlər də olub. Təbii iqlim şəraitinin və yerli ənənənin təsirindən yaranmış bu tip evlərin hörgüsündə, memarlıq elementlərinin bədii tərtibatında kərpicdən geniş istifadə edilirdi. Evlərin iç məkan təşkilində ağac materialından hazırlanmış sütunlar geniş tətbiqini tapmışdır. Memarlıq obrazlarına görə daha çox qəsrlərə bənzəyən belə evlərin cəhətlənməsi müxtəlif olurdu. Bu evlərdə interyerdə böyük buxarılar verilir, tağbəndlər eyvanın fasadında sərbəst yerləşir, dam örtükləri maili olurdu. [8]. XIX əsrin sonlarından başlayaraq neft sənayesinin inkişafı ilə xarici maqnatların Azərbaycana axını bütün sahələrdə olduğu kimi memarlığa da öz təsirini göstərdi. Belə ki, mülk, imarət, gəlir evlərinin inşası genişləndi. Bu illərdə yaşayış evlərinin inkişafı əsasən iki istiqamətdə getdirdi: Avropa üslubuna meyllənən və milli motivlərə köklənən. Bu baxımdan XIX əsrin sonu və XX əsrin əvvəllərində salınan yaşayış evləri birbirini təkrarlamasa da onları birləşdirən ümumi cəhət əsasən təbii iqlim faktorunun nəzərə alınması və yerli inşaat materiallarından istifadə olunması idi. [8]. Beləliklə, araşdırmalar göstərir ki, xalq yaşayış evləri cəmiyyətin həyat tərzinə uyğun zaman - zaman dəyişərək müxtəlif formalar almış və yerli şəraitə uyğunlaşaraq özlərinəməxsus sima əldə etmişdilər.[8]. 177
Ədəbiyyat 1.A.Orucov “Tariximizin şahidi-yaşayış evləri” Şərq qapısı qəzeti. 2020. 2. Аслан Пашаев. Город Ордубад в XIX - НА XIX - начале XX вв. 3. Насирли М. Н. Сельские поселения и крестьянские жилища Нахичеванской АССР. Баку -1959. 4. Саламзаде А. В., Садыхзаде A. A. Жилища Азербайджана в XVIII - XIX вв. Баку- 1961. 5.Ягодынский П. Н. Экономический быт государственных крестьян в Ордубадском участке Нахичеванского уезда Эриванской губернии. МИЭБГКЗК, т. 1, вып. V. Тифлис, 1885 6.Бретаницкий Л. С., Датиев С. И., Мотис Д. А. Дом Шекихановых и его роспись. /В кн.: Памятники архитектуры Азербайджана. - Баку, 1946. 7. R. Əbdülrəhimov, N. Abdullayeva. Erkən kapitalizm dövrünün memarlığı (XIX-XX əsrin əvvəli) “Şərq-Qərb” Nəşriyyat Evi. 2013. 8. M.Nəcəfova.Azərbaycanın böyük şəhərlərinin yaşayış tikintisinin memarlıq-planlaşma inkişafı (1920-90-cı illər).Dissertasiya.
178
Замина Расулова Машалла kызы, ассистент кафедры «Дизайн», диссертант, Архитектурный факультет, АзАСУ СТРОИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ В ДЕКОРАТИВНОМ ОФОРМЛЕНИИ СРЕДНЕВЕКОВЫХ АРХИТЕКТУРНЫХ ПАМЯТНИКОВ АЗЕРБАЙДЖАНА
УДК. 72.04.
Аннотация: Декор играет большую роль в том, чтобы архитектурные памятники имели торжественный и выразительный вид. В этой статье обсуждалась ведущая роль декора в средневековой архитектуре и его взаимодействие непосредственно со строительными материалами. Именно благодаря разнообразию строительных материалов в архитектурных школах создаются красиво оформленные образцы декора. Следует отметить, что для этого места были актуальны строительные материалы, принадлежащие каждому региону. Эти местные строительные материалы являются важным аспектом, стимулирующим возникновение различных архитектурных школ. В статье были изучены особенности строительных материалов, относящихся к пяти архитектурным школам, существующим в Азербайджане, и обсуждена ухоженность произведений искусства как результат непосредственной тесной связи с декором. К такому мнению можно прийти при составлении классификации строительных материалов. В строительстве памятников архитектуры, стоящих на стыке веков, ее создавали и выражали зодчие, мастера, зодчие и зодчие нашей страны, а также сыграли большую роль в интеграции этих материалов в страны Востока. Мы видим эти следы и в архитектурных памятниках стран ближнего и Среднего Востока.несмотря на то, что тема изучается и освещается многими учеными в архитектурной науке Азербайджана, по-прежнему существует большая потребность в глубоком изучении влияния строительных материалов на различные конструкции и объемнопространственные формы зданий. 179
Ключевые слова: декор, декоративное сооружение, монументальные здания, архитектурные школы, строительные материалы, обожженный кирпич, глазурованный кирпич. Z.M.Rasulova AACU, Lecturer of the “Design” department BUILDING MATERIALS IN THE DECORATIVE DESIGN OF MEDIEVAL ARCHITECTURAL MONUMENTS OF AZERBAIJAN Annotation. The decor plays a big role in the appearance of architectural monuments. This article discussed the leading role of decor in medieval architecture and its interaction directly with building materials. It is thanks to the variety of building materials that beautifully decorated decor samples are created in architectural schools. It should be noted that construction materials belonging to each region were relevant for this place. These local building materials are an important aspect stimulating the emergence of various architectural schools. The article examined the features of building materials belonging to five architectural schools existing in Azerbaijan, and discussed the grooming of works of art as a result of a direct close connection with the decor. This opinion can be reached when compiling the classification of building materials. In the construction of architectural monuments standing at the turn of the century, it was created and expressed by architects, craftsmen, architects and architects of our country, and also played a big role in the integration of these materials into the countries of the East. We see these traces in the architectural monuments of the countries of the Near and Middle East.Despite the fact that the topic is studied and covered by many scientists in the architectural science of Azerbaijan, there is still a great need for in-depth study of the influence of building materials on various structures and spatial forms of buildings. Keywords: decor, decorative structure, monumental buildings, architectural schools, construction material, burnt bricks, juicy brick
Одной особенностей
из наиболее Азербайджанских 180
запоминающихся архитектурных
памятников является их декоративное оформление. В наших памятниках возникает необходимость повторного обращения к научным анализам наиболее изысканного, закономерного оформления декора в каменном искусстве. В выражении декоров три основных аспекта, которые делают их более устойчивыми, уникальными, создали традицию очень индивидуального подхода. Это: 1.Используемые строительные материалы; 2.Наличие специальных “формул”, отличающих архитектурные школы друг от друга; 3.Отголоски Азербайджанского декоративного искусства в странах Ближнего и Среднего Востока, со временем перешагнувшие свои границы. Древняя, средневековая история Азербайджана очень богата. “Ключами”, открывающими это богатство в его анализе, являются наши архитектурные памятники. Их изучение, анализ, научные основы — это область, к которой обращаются время от времени и которая остается невесомой. Начнем наш анализ со строительных материалов, а именно, их ведущей роли в произведениях искусства, которую мы выделили как одну из особенностей Азербайджанского декоративного искусства. Давайте проясним одну историческую последовательность применения здешних богатств, дарованных природой, к архитектуре. Нельзя отрицать, что богатство строительных материалов, полученных из этих природных ресурсов, открывает большие возможности в оформлении декоративного искусства. Обилие солнца, мягкий климат и чистая душа художников и создателей звучали в декоре памятников архитектуры. Вышесказанное выделяется в 181
особенностях Азербайджанского декоративного искусства, в его особенностях, приближающих его к мировым архитектурным жемчужинам. Так было определено использование строительных материалов в доисламский и последующий периоды в соответствии с веками. Раннем средневековье в Азербайджане происходило блестящее исполнение всех известных ранее видов строительного искусства, использовались пластические свойства глины, резьба и литье, резьба по дереву и камню. X век-это период расцвета в использовании жженого кирпича, резной терракоты (обожженная красная глина), в XI-XII вв. активно использовались добытая и глазурованная керамика, фигурный обожженный кирпич, резная терракота (обожженная красная глина), а XIV-XV векарасцвет различных видов глазурованной добываемой керамики, декоративного рисунка и резьбы по камню [3.с.242]. Наша родина известна своими многовековыми историческими памятниками такими как Гобустан, Девичья башня, дворец Ширваншахов, жемчужины Нахчыванской архитектурной школы, мавзолеи Юсифа Кусейир оглу, Момина Хатун, Карабаглар и другие. Роль используемых строительных материалов и клеевых растворов в том, чтобы эти памятники были такими прочными и долговечными, неоспорима. Кроме того, высокое техническое и художественно-эстетическое качество строительного материала играет ключевую роль в создании декора, в том, чтобы рубашка, украшающая внешнюю поверхность памятников, была более торжественной, красивой, красочной и долговечной. Так 182
как она постоянно находится в прямом контакте с атмосферным давлением. Поэтому состав и формы облицовочных материалов в оформлении декора памятников разрабатывались мастерами под их непосредственным контролем, которые добивались создания красивых, долговечных композиций. О том, что глина, керамика и краска являются составной частью материалов декора, нам известно из сведений, полученных с глубокой древности. ре в каменном веке, когда у человека было очень мало представления о строительстве, в живых пещерах встречались предметы быта, изготовленные из этих материалов. В начальные периоды краситель использовали из окрашенной глинистой смесью земли, в последующиеиз соков, полученных при обработке красящих растений. Благодаря археологическим раскопкам, проведенным начиная с 1950-х годов, были обнаружены древние памятники, демонстрирующие развитие строительной техники и архитектуры Азербайджана. В зависимости от залежей местных строительных материалов, места выработки и конструктивной функции материала, в результате взаимодействий различных школ и процесса взаимопроникновения формировалось материальное разнообразие в строительстве. Само собой разумеется, что распределение строительных материалов по регионам не могло находиться в жестких рамках. [2. с.183] Как и в случае со строительными материалами зданий, декор всегда был изюминкой благодаря богатству композиции. У каждого региона были свои особенности декорирования. Необходимость в том, чтобы 183
Азербайджанская архитектура, всегда находившаяся в центре внимания своей красотой, была столь богата строительным и декоративным оформлением, была как требованием времени, так и разнообразием строительных материалов. Также особое место Азербайджанской архитектуры в мировой архитектуре определяют ее композиционное решение в строительстве, архитектурные формы, различные способы оформления декора, методы и детали. В богатстве Азербайджанского декоративного искусства следует особо отметить как композиционные особенности, так и различные системные структурные особенности геометрических форм. Многообразие способов выражения геометрических элементов в декоративно-прикладном искусстве на протяжении многих лет были темами, к которым исследователи чаще всего обращаются с научным анализом. Но с течением времени вновь обращается к этой теме, все новые и новые открытия о том, насколько профессионально творческие выражения применяются на камне-глине. Начиная с XII века, с появлением новых архитектурных школ в архитектуре Азербайджана произошел поворот. Фундаментальные примеры пяти возникших архитектурных школ (по словам Дж. Гияси - Аран, Нахичевань-Марага, Ширван, Газвин-Хамадан и Тебриз) это большая дань cредневековью, истории архитектуры и будущим поколениям. Разнообразие строительных материалов, используемых в исторических памятниках, собранных по архитектурным школам того времени, неоспоримо. С ослаблением Арабского халифата 184
начинается период подъема власти Сельджуков. Это оказало сильное влияние и на архитектуру. Широко распространено использование обожженного кирпича как строительного, так и декоративного материала. В оформлении декора используются “кирпичи” стандартной структуры, простые по форме кирпичи, создаваемые компоновкой и межштатными швами кладки, также широко применялся “угловой” рисунок, образованный расположением кирпичей по вертикали и горизонтали. В XII веке декор рельефного кирпича, создающего трехмерный эффект, достиг пика своего развития. Кроме того, в Сельджукской архитектуре в геометрически орнаментированные формы включался “гирих” (узел) самый сложный образец кирпичного декора. Хотя мы не можем ознакомиться с первоначальными вариантами орнамента "гирих" из-за того, что от памятников IX-X веков не осталось примеров, но уже в XI веке минарет в Save мавзолеи Харрагана, Юсифа Кусейр оглу, Момины хатун орнамент “гирих” со сложной структурой свидетельствует нам о том что, он занимает видное место в декоре [рис1] [2.с.184-185]. Характерный для Ширванской архитектуры известняковый материал сохраняет свою незаменимость во все времена. Так, после облицовки строительными каменными плитами орнаменты, создающие архитектурные детали и декор, наносились методом резьбы. В качестве примера можно отметить ханагаху Пирсаат. Несмотря на то, что этот памятник, являющийся памятником эпохи эльханидов, построен из характерного 185
для Ширванской архитектуры каменного материала, его внутреннее пространство богато декорировано с использованием черной гяжа и разноцветной глазури. Во Дворце Ширваншахов, как в экстерьере, так и в оформлении интерьера, из известняка было создано прекрасные произведения искусства. Богатая декором планировка памятника и сегодня очаровывает человека своей красотой. В отличие от Ширванской архитектурной школы, на территории архитектурных школ НахчыванМарага, Тебриз и Казвин-Хамадан не встречается резной орнамент на камне. Основным материалом, используемым в строительстве, был обожженный кирпич. Облицовка из кирпича, выполненная с большим мастерством, придавала стенам богатую композиционную планировку. В оформлении внутреннего пространства основная декоративная обработка применялась в Ширванской, центральной и южной архитектуре методом резьбы по черной глазури. В качестве примера можно привести мехрабы мечети Суджас, гюмбедов Хейдарие и Алавийан, обработанные черной глазурью гяже. В интерьере мавзолея Момина хатун внутри купола размещены четыре круглых-медальона. На каждой из звездчатых композиций на растительном фоне надписью куфи написано слово "Аллах". Также на медальонах внутри мавзолей Харрагана I помещены изображения птиц и драконов, символически связанных с гяжа, но в гробнице Харрагана II таких изображений нет, а вместо них мехраб, обработанный глазурью. Строительным материалом архитектурных школ Нахчывана-Мараги, Тебриза и Газвина- Хамадана был кирпич, но иногда использовались 186
а)
б)
в) Рис.1 а. Минарет Сава-1061 год, б. мавзолей Юсифа Кусейир оглу-1162 год, в. мавзолей Момина хатун -1186 год. 187
и каменные материалы. Это связано с тем, что такие регионы, как Тебриз, Ардебиль, Нахичевань, богаты такими материалами, как песок, известняк, травертин, мрамор, которые широко использовались в архитектуре и оформлении декора. Таким образом, совместная обработка кирпича и камня в архитектурных памятниках Азербайджана привлекала внимание как конструктивным, так и эстетическим видом. Мавзолей Гюлистан, руины Мавзолея Гилан, мавзолей Имамзаде Вали и другие являются яркими примерами этого. Даже в памятниках Аранской архитектурной школы мы наблюдаем совместную обработку камня и кирпича. Причиной небольшого количества примеров этой школы стали конфликты в стране и землетрясение, которое привели к разрушениям. Широко использовались кирпич, известняк и грубо измельченный щебень, которые были в основными строительными материалами. В качестве примеров можно привести сохранившийся до наших дней Красный мост (Сыныг корпу), пятнадцатипролетный мост Худаферина (река Араз), три моста через Гянджачай, отличающиеся своей оригинальностью, а также Мавзолей Малика Аждара и Кар Гюмбаз. Минареты также занимают одно из важных мест в архитектуре Арана [4.с. 122–132] Тебризская архитектурная школа, крупнейшая школа средневекового Азербайджана, сформировалась в эпоху Элханидов. Построенные здесь многочисленные изящно оформленные исторические памятники всегда были в центре внимания. Будь то строительство или красочный декор таинственный вид облицовочных памятников отличает образцы этой школы от других. XII– 188
XIV века стали периодом бурного развития этой школы. Здесь преобладают кирпичи, каши, материалы для декора, используемые на юге при строительстве и оформлении комплекса шейха Сафиаддина, мавзолея Олджайту Худабенд в Султание, Гей-мечет в Тебриза, [рис2] Джумамечети в Газвине и других исторических памятников. Многоцветные мозаичные скопления, требовавшие огромного труда в оформлении декора как интерьеров, так и экстерьеров монументальных зданий, вставлялись в поверхности стен, плоскости куполов, конхи порталов, украшали их. Из глазированных пластин мелкие кусочки рубили под углом 600. Собранный на чертеже, он был полностью отполирован крепежным раствором [5с.70]. В качестве примера можно привести мавзолей Олджайту Худабенд в Тебризе, мечеть Гянджа в религиозном комплексе Шейха Сафиаддина. В возведении монументальных зданий, в оформлении декора, а также в качестве раствора, материал гяжа обладал огромными возможностями. При приготовлении цветной гяжи в ее состав добавлялись различные добавки. Из них можно выделить толченый уголь, красную глину, ультрамарин, шереш (клей) и др. Клей Шереш замедлял схватывание и придавал большую прочность. [5, с.67]. В сейсмических районах Азербайджана чаще всего использовался раствор гяжа. Из-за того, что известковый раствор более хрупкий, антисейсмические правила в кладке кирпичей достигались за счет увеличения количества пластичной кладки. Такие сейсмостойкие конструкции широко применялись как в Азербайджане, так и в Средней Азии. 189
В XII веке облицовочный кирпич придавал фасадной планировке здания некое своеобразие. По сравнению с обычным кирпичом глазурованный кирпич был более прочным и чаще применялся на участках, подверженных атмосферному давлению. Так украшали пирамиды, конические крышки и купола. Строительные материалы занимают важное место в создании мечетей и мавзолеев, являющихся прекрасными образцами архитектурной школы Нахчыван-Марага. Красный Гюмбед, в котором был обнаружен первый в Азербайджане образец кашидекора, Гиланская гробница, остатки которой обнаружены в руинах Гилана, круглый Гюмбед, мавзолеи Юсиф Кусейр оглу, Момина Хатун и другие свидетельствуют о том, что строительным материалом, используемым в основном, был кирпич. В декоре этих памятников отчетливо проявляются и следы каши [2с.188-189]. В оформлении декора как северной, так и южной архитектуры орнаментальные композиции решались своеобразно. На севере гладкие поверхности облицовочных досок с помощью светотеневого контраста выделяли многослойные плетеные узоры. А на юге уже в эти времена мемориальные сооружения были облицованы декоративным кирпичом, что придавало памятнику таинственный вид [8 с.53]. В Самарканде в 1399–1404 годах в честь победы Амира Теймура в Индии была возведена джума мечеть Бибиханым, являющаяся классическим образцом среднеазиатского архитектурного искусства. Мечеть названа в честь любимой жены Теймура. 190
а)
б)
в) Рис.2 а. Комплекс шейха Сафи (xıv вв) в Ардебиле; б. мавзолей Олджайту Худабенд в Султание (xıv вв); в. Голубая - мечеть в Тебриза (1465-1467 год)
В строительстве этого величественного памятника активное участие принимали азербайджанские мастера. [1с.56] Естественно, при строительстве азербайджанских архитектурных школ в этих произведениях искусства, созданных непосредственно Азербайджанскими 191
мастерами, невозможно не использованных материалов. [рис3]
заметить
следов
Рис 3. Джума мечеть Бибиханым в Самарканде (1399–1404)
В настоящее время от монументального сооружения остались только каменные фрагменты, но попрежнему бросаются в глаза богатое декоративное оформление и основные формы зданий. Среди остатков мечети заметны сохранившиеся по размерам высокие входные ворота (портал), а по бокам-величественные круглые башни [9]. Мечеть построена из кирпича, облицована резной мозаикой, выполненной из цветных кирпичей, с верхней частью на красном фоне с синим каши и большим объемным арабским письмом. Второй по величине после мечети Биби-Ханум является мечеть Калан, построенная в Бухаре. Строительные работы были проведены в XII веке над существующей древней мечетью. Здесь сохранился только минарет Калан, построенный в 1127 году из обожженного кирпича, который располагался перед разрушенной мечетью Арслан хана. Художественное оформление этого исторического памятника, охватывающего XV–XVI века, 192
напоминает медресе Улугбека и отражает традиции эпохи Теймуридов. А в интерьере остатки стеновых рисунков голубого и золотого цветов на белом фоне создают загадочное оформление. В решении богатого фасада и внутреннего пространства, в используемых строительных материалах этого великолепного архитектурного произведения прослеживаются черты Тебризской, МарагаНахчыванской архитектурных школ. В конце XIX века землетрясение вызвало разрушения, и в 1974 году на месте мечети была построена новая. Хотя строительные материалы и наложили определенный отпечаток на возникновение и развитие архитектурных форм, они не могли быть решающим фактором в возникновении и развитии архитектурного стиля. Памятники одного и того же назначения, построенные в разных регионах, обусловлены историкосоциальными особенностями одного и того же периода, что свидетельствует об отсутствии в памятниках обособленного друг от друга механического деления. Примером является разнообразное оформление декора в каменных и кирпичных архитектурных памятниках. [8с.49] Литература 1. Azərb.Sovet Ensiklopediyası, II cild, Bakı-1978, səh-592 2. Qiyasi C. “Nizami dövrü memarlıq abidələri” İşıq nəşriyyatı-1991 səh256 3. Məmmədova G.H, Məmmədova Z.G “Orta əsrlər memarlığı(VIII-XIV əsrlər)” II cild Bakı-2013-Baku, səh313 193
4.Məmmədov F.Q. “Orta əsrlər Azərbaycan memarlıq məktəblərinin əlaqələri”. Şərq-Qərb-2013, səh193 5.Əmənzadə R.B “Azərbaycan memarlığı XV-XIX əsrin əvvəllərində” III cild, Bakı 2013-Baku, səh221 7.Мамед-заде К.М «Строительное искусство Азербайджана (с древнейших времен до XIX в)» Баку ЕЛМ 1983 8.Усейнов M., L.Бретаницкий, Саламзаде А. “История архитектуры Азербайджана” Москва-1963, стр. 395 9.htts://az.wikipedia.orq/wiki/Bibixanım məscidi UOT: 72.03 / 725
Rüxsarə Əlizadə AMEA-nın Memarlıq və İncəsənət İnstitutu “Memarlıq abidələrinin qorunması və bərpası problemləri şöbəsi”, laborant
TURİZM KOMPLEKSLƏRİNİN İNTERYER İNKİŞAFI VƏ PERSPEKTİVLƏRİ Xülasə: Müasir memarlıqda istehlak mədəniyyəti ilə estetika və interyer anlayışı arasındakı əlaqə bina tipologiyası baxımından qiymətləndirildikdə, anlayışların qarşılıqlı təsirinin və memarlıqda əksinin ən sıx olduğu otel binalarıdır. Bu kontekstdə istehlak mədəniyyəti və estetik zövqün yönləndirilməsi günümüzün memarlığının xarakterini təyin edən vacib məlumatlardır. Açar sözləri: interyer, otel, turizm kompleksi, karvansar ВЛИЯНИЕ ИНТЕРЬЕРА НА РАЗВИТИЕ ТУРИСТИЧЕСКИХ КОМПЛЕКСОВ И ЕГО ПЕРСПЕКТИВЫ Аннотация: В современной архитектуре, когда взаимосвязь между культурой потребления и концепцией эстетики интерьера оценивается с точки зрения типологии зданий, здания отелей являются 194
наиболее точным выражением взаимодействий концепций и их отражение в архитектуре. В этом контексте ориентация на культуру потребления и эстетический вкус - важная информация, определяющая характер современной архитектуры. Ключевые слова: интерьер, гостиница, туристический комплекс, караван-сарай Rukhsara Alizada Azerbaijan National Academy of Sciences Institute of Architecture and Art “Challenges of Protection and Restoration of Architecture and Arts” PERSPECTIVES AND DEVELOPMENT OF INTERIORS OF TOURIST COMPLEXES Abstract: When the relationship between consumer culture and the concept of aesthetics and interior in modern architecture is assessed in terms of building typology, one of the most common building typologies is the interaction of concepts and their reflection on architecture. In this context, the orientation of consumer culture and aesthetic taste is important information that determines the nature of today's architecture. Keywords: interior, hotel, tourist complex, caravanserai
Giriş. İnsanın sabit yaşayış mühitinə keçməsi ilə ortaya qoyduğu yenilik və quruluş təbiəti bir növ təkrarlamaq şəklində olmuşdur. Bu səbəbdən o dövrün estetik anlayışı təmsil və təqlid vasitəsi ilə izah edilə bilər. İnsanın təbiətə hakim olması və onu məskənə, yəni nizama çevirməsi də təmsilçilik anlayışını ortaya çıxardı. Roberto Masiero, yaşayış sahəsinin xaricindəki xaosdan ayrılaraq qurulduğu ilk təkamül anlarını, fiqurların ortaya çıxdığı an kimi təsvir edir. İlk yaşayış yerində ortaya çıxan quruluşlu fantastika təbiətdəki ritmi təqlid etmək formasında idi. Otellər - ehtiyac olduqda, qalmaq üçün alternativ yerlər olmaqla, əhəmiyyətli sosial qrupları birləşdirən məkanlardır. 195
Müasir dövrdə turistlərin sayının artması, ticarət əlaqələrinin inkişafı otel sənayesinin genişlənməsinə kömək edir. Böyük otellər, sənaye inqilabının başlaması ilə XIX əsrdə meydana gəldi. XX-XXI əsrlərdə isə yeni otel növləri yarandı. Bunlar: motellər, butik otellər, hostellər, kapsula otellərdir. Otel, Fransız sözü olan hôtel (ev sahibi) sözündən yaranıb. İlk otellər qədim zamanlarda, səyyahların və ya tacirlərin fəal səyahətə başladıqları zaman ortaya çıxdı. Belə səyahətçiləri qəbul etmək üçün təşəbbüskar insanlar sonda otellərə çevrilən karvansaraylar açmağa başladılar. Təəssüf ki, bu qədim otellərin əksəriyyəti günümüzə gəlib çatmamışdır. Onlar dağılmış və ya muzeyə çevrilmişdir. Dünya təcrübəsinə nəzər yetirdikdə hələ də otel kimi fəaliyyət göstərən az sayda tarixi məkanlara rast gəlmək mümkündür. Səyyahlar üçün qonaq evləri ilk dəfə eramızdan əvvəl 69 -cu ildə Pompey salnamələrində qeyd edilmişdir. Müasir otel sənayesinin tarixi VIII əsrin 70 -cü illərinə gedib çıxır. Qədim dövrlərdə inşa edilən otellər fəaliyyətini davam etdirir və qonaqları qəbul edir. Şəhər mərkəzlərində yerləşən Otellər əsasən iş adamlarının, bölgəyə gələn yerli və xarici qonaqların müəyyən müddət ərzində qaldıqları məkanlardır. Turizm sektorunda aparılan araşdırmalar onun inkişafını sürətləndirmək üçün ən böyük hədəflər arasındadır. Bu gün xüsusilə mədəni və konqres turizminin əhəmiyyəti turizm operatorlarını bu istiqamətdə imkanlarını inkişaf etdirməyə vadar etdi. Kotec, bir ailənin daimi və ya müvəqqəti yaşaması üçün bir və ya iki mərtəbəli yaşayış evidir. Günümüzdə kotec turizmi də getdikcə inkişaf etməkdədir, həm ölkə daxili həm də ölkə xaricində kotec otellərə tez-tez rast gəlmək mümkündür. 196
Son illərdə populyar bir investisiya vasitəsi olaraq yaradılan butik otel anlayışı, məzmunu dizayn edildiyi coğrafiyaya görə fərqli ola biləcək yerləşmə strukturları arasında birmənalı olmayan tərif daxilində yaradılmışdır. Butik otel ilk dəfə Şimali Amerika və İngiltərədə ortaya çıxan otel növüdür, otaqların hər birinin özünəməxsus dizaynı olur və adətən 10– 100 otaq sayından ibarət kiçik oteldir. Turistlər, xüsusən də xarici turistlər bu kimi otellərə üstünlük verirlər. Yazılı məlumatlara əsasən, karvansarayların yaranmasının iki əsas səbəbi olduğu ortaya çıxır. Bunlardan, ticarət malları daşıyan karvanların quldurlardan, qarətçilər və ya köçərilərin basqınlarından qorunması, eyni zamanda karvan səyyahlarının ,karvan heyvanlarının bütün ehtiyaclarını ödəməkdir. Karvansaraylar haqqında məkan anlayışını nəzərə alaraq, kvadrat və ya düzbucaqlı bir həyətin ətrafında sütun və tağları olan qapalı məkanlardan ibarətdir. Yolun kənarındakı ərazinin situasiya planına uyğun olaraq onların mövqeləri təyin edildi. Sonrakı dövrlərdə xidmət və yataq otaqları bir -birindən ayrılaraq inşa edilirdi. Bu zaman insanların və heyvanların qaldığı yerlər bir-birindən ciddi şəkildə ayrılır. Şəhərlərin inkişafı ilə birlikdə yaşayış məqsədinə əlavə olaraq, karvan-
Şəkil 1: Şəki şəhərində yerləşən Yuxarı karvansaray 197
saraylar təkmilləşərək onların kənarlarında ticarət funksiyasına yerinə yetirən dükanlar inşa edildi. Azərbaycanda yerləşən və günümüzdə də otel kimi fəaliyyət göstərən karvansaraylardan biri Şəki şəhərində yerləşən yuxarı karvansarayı göstərmək olar. XVIII əsrə aid edilən karvansarayın ümumi sahəsi 6000 kv metrdir. Şəki şəhəri ipək yolunun üzərində yerləşdiyi üçün o dövrlərdə burada 5 karvansaray tikilib, onlardan sadəcə ikisi günümüzə gəlib çatsa da yalnız biri hal-hazırda həm otel həm də muzey kimi fəaliyyət göstərir. İki mərtəbədən ibarət karvansarayın zirzəmisi də var. Zirzəmi qatı karvanlar, birinci mərtəbə səyyahların satmaq üçün gətirdiyi əşyalar, ikinci mərtəbə isə səyyahların özləri üçün nəzərdə tutulub. Halhazırda həm birinci həm ikinci mərtəbədə yerləşən otaqlar turistlərə xidmət edir. Karvansarayın tarixi abu-havası, istər yerli, istərsə də xarici turistləri keçmiş dövrlərə xəyali səyahətə qərq edir (şəkil 1). Bundan başqa Şəki karvansarayı demək olar ki, şəhərin simvoluna çevrildiyindən gələn turistlər buranı mütləq səyahət edirlər.Yuxarı karvansaray həm binanın, həm də şəhərin milli və beynəlxalq səviyyədə tanınmasına, onun turizm sənayesinin inkişafına töhfə vermək niyyətindədir. Karvansaray özünəməxsus memarlığını və daxili dizaynını ilk gündən bəri qoruyub saxlayır. Daxili interyerində otaqlar rahatlıq şərtlərini ödəyəcək, vanna otağı isə minimum ölçülərdə layihələndirilib. Otaqlar kiçik və nisbətən böyük olaraq iki qrupa ayrılmaqdadır, bu da interyer həllinin fərqli layinələndirilməsinə səbəb olmuşdur. Binanın səmərəli istifadə edilməsi üçün bir-biri ilə əlaqəli olan funksiyalar bir araya gələrək,ümumilikdə karvansaray çox funksionallığa səbəb olmuşdur. 198
Şəkil 2: Şəki şəhərində yerləşən karvansaray otelinin interyer həlli
Klassik dizayna sahib olan karvansarayın bir çox otaqlarında, eyni zamanda yataq otaqlarında pəncərələrin kiçik ölçüdə olması, otelin təbii işıqlandırılması üçün yetərli olmasa da bu otağa xüsusi abu-hava verərək turistləri cəlb edir (şəkil 2). İnteryer həllinin tərtibatında rənglərin xüsusi rolu vardır. Belə ki, rəng emosional-təsir gücünün nümayiş etdirir, insanlara psixoloji təsir göstərmək iqtidarındadır. Rəng gərginlik, kontrast, dinamika ilə yanaşı sakitlik, yumşaqlıq, istilik də yarada bilir. Bu səbəblə otelin interyer həllini edərkən rəng seçiminə də xüsusi diqqət yetirilməlidir. Şəhərlərdə yaşayan insanların sayının, fərdiləşmənin, ictimai meyllərin artması, qlobal mədəniyyətin dünyadakı təsiri ilə yaşanan sosial-mədəni dəyişikliklər turizmə , o da öz növbəsində otellərin dizayn həllinə təsir edir. Zaman-zaman fərqli xidmət və funksiyalara cavab verən strukturlara 199
çevrilərək otellər sosial həyatımızın bir hissəsinə çevrildiyi müşahidə olunur. Artan otel sayı rəqabətin artması ilə, müştərilərini məmnun etmək üçün daha çox xidmət təklif etmək məcburiyyətindədir.Xidmət təklifi təkcə otel müştərisinin yaşayış, istirahət və əyləncə fəaliyyətləri deyil, həm də yerli mədəniyyəti araşdırmaq,cəmiyyətin ictimai fəaliyyətlərini, maddi-mənəvi,sosial ehtiyaclarını və s.təmin etməkdən ibarət olmalıdır. Nəticə. Araşdırma və təhlildən sonra bu qənaətə gəlmək olar ki, turist gəldiyi yerin bənzərini yox, bölgəyə xas olan özünəməxsusluğunu axtarır. Turistlərin diqqətini cəlb etmək üçün otelin eksteryer və interyerində milli ornamentlərdən, naxışlardan və xarakterik əşyalardan istifadə etmək gərəklidir.Onlar otelə daxil olarkən gəldikləri ölkənin və şəhərin milli ruhunu dəyərlərini hiss etməlidirlər. Bu da öz növbəsində otellərin milli ruhda layihələndirilməsinə səbəb olacaq. Ədəbiyyat 1. Hacıyeva Y., Həsənov R, Dizaynın əsasları. Bakı 2008 2. Eraybat, G. F. Tarihi Konaklama Yapılarının Doğusu, Gelişimi ve Günümüzde Çağdaş İşlevle Değerlendirilmesi: Edşrne Rüstempaşa Kervansarayı Örneği, 2004. 3. Masiero, R., Mimaride Estetik. Birinci Baskı. Ankara: Dost Kitabevi, 2006. 4. Тарасенко Э., Формирование конкурентных преимуществ "коллекции" отелей категории "пять звезд", 2011. 200
UOT 76
Sevda Rafiq qızı Sadıxbəyova QƏRBİ KASPİ UNİVERSİTETİ, Dizayn fakültəsinin dekanı, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent, Azərbaycanın Əməkdar rəssamı
QARABAĞIN QADIN GEYİMLƏRİ: TARİXİ-BƏDİİ ƏNƏNƏ VƏ MÜASİR DİZAYN (AZƏRBAYCAN RƏSSAMLARININ YARADICILIQ MATERİALLARI ÜZRƏ) Xülasə. Araşdırmada Qarabağ bölgəsinin qadın geyim tipləri ilə müqayisə aspektində Azərbaycan rəssamlarının yaradıcılığında milli qadın geyimləri tədqiq edilir. Müəllif Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin fondlarında saxlanılan qadın geyim nümunələrini nəzərdən keçirərək onları Azərbaycan fırça ustalarının əsərlərində əks olunmuş bədii elementlərlə müqayisə edir. Belə ki, müəllif Bədurə Əfqanlı, Nəcəfqulu İsmayılov, Əşrəf Heybətov və başqa rəssamların yaradıcılığını təhlil edir ki, onlar öz əsərlərində Qarabağ geyimi nümunəsinə əsasən qadın geyimlərini əks etdirmişlər. Müəllif qeyd edir ki, Azərbaycan rəssamlarının əsərlərində, içərisində Qarabağ geyimi nümunələrinin də olduğu milli qadın kostyumları təcəssüm olunmuş, milli geyimin ümumiləşdirilmiş obrazı yaradılmışdır. Hazırda bu tip dizaynerlər tərəfindən uğurla inkişaf etdirilir və dünya miqyasında ölkənin milli mədəniyyətini təmsil edir. Açar sözlər: Azərbaycan milli geyimi, təsviri sənət, Azərbaycanın Qarabağ bölgəsi, Nəcəfqulu İsmayılov, Əşrəf Heybətov. Sevda Rafig Sadikhbekova Doctor of Philosophy in Art Criticism, assistant professor, Honored Artist of Azerbaijan WOMEN'S COSTUMES OF KARABAKH: HISTORICAL AND ARTISTIC TRADITION AND MODERN DESIGN (BASED ON MATERIALS FROM AZERBAIJANI ARTISTS) 201
Summary. The study highlights the peculiarities of national dress in the work of domestic artists in the aspect of their comparison with the historical types of women's costumes in the Karabakh region of Azerbaijan. The author examines samples of women's costumes of Karabakh, stored in the funds of the National Museum of the History of Azerbaijan, comparing them with the artistic elements captured in the works of Azerbaijani masters of the brush. In particular, the author highlights the work of Badura Afganli, Najafkuli Ismailov, Ashraf Geybatov and other artists who reflected women's costumes in their works based on the pattern of Karabakh clothing. The author notes that the characteristic features of women's national costumes are embodied in the works of Azerbaijani artists, a generalized image of national clothing was created. Nowadays, this type is successfully developed by designers, representing the traditional culture of the country on a global scale. Key words: Azerbaijani costume, fine arts of Azerbaijan, Karabakh region of Azerbaijan, Najafkuli Ismayilov, Ashraf Geybatov. Севда Садыхбекова доктор философии по искусствоведению, доцент, Заслуженный художник Азербайджана, Западно-Каспийский Университет ЖЕНСКИЕ КОСТЮМЫ КАРАБАХА: ИСТОРИКОХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТРАДИЦИЯ И СОВРЕМЕННЫЙ ДИЗАЙН (по материалам творчества азербайджанских художников) Резюме. В исследовании освещаются особенности национальной одежды в творчестве отечественных художников в аспекте их сравнения с историческими типами женских костюмов Карабахского региона Азербайджана. Автор рассматривает образцы женских костюмов Карабаха, хранящиеся в фондах Национального музея истории Азербайджана, сопоставляя их с художественными элементами, запечатленными в работах азербайджанских мастеров кисти. В частности, автор освещает творчество Бадуры Афганлы, Наджафкули Исмаилова, Ашрафа Гейбатова и других художников, отражавших в своих произведениях женские костюмы по образцу 202
Карабахской одежды. Автор отмечает, что в произведениях азербайджанских художников воплощены характерные особенности женских национальных костюмов, был создан обобщенный образ национальной одежды. В наше время этот тип успешно развивается дизайнерами, представляя традиционную культуру страны в мировом масштабе. Ключевые слова: Азербайджанский костюм, изобразительное искусство Азербайджана, Карабахский регион Азербайджана, Наджафкули Исмаилов, Ашраф Гейбатов.
Problemin qoyuluşu. Azərbaycan rəssamlarının yaradıcılığında milli geyimin təcəssümü hər zaman öz aktuallığı ilə diqqəti cəlb etmişdir. Hələ XX əsrin əvvəllərindən etibarən milli məişət səhnələrində əks olunan bu mövzu sonralar da təsviri sənətdə kifayət qədər geniş təmsil olunmuşdur. Müasir dövrdə milli geyim eskizlərinin müasir dizayn ilə ahəngdarlıq təşkil etməsi multikultural təfəkkürün, mədəniyyətlərarası dialoqun, millilik və müasirliyin vəhdəti kimi dəyərləndirilə bilər. Azərbaycanın müxtəlif bölgələrində özünəməxsus milli geyim növləri mövcud olmuşdur. Bununla belə, Azərbaycan milli geyiminin ümumiləşdirilmiş xarakterik obrazı da vardır. Rəssam və geyim üzrə dizaynerlərin yaradıcı əməyi sayəsində bu milli obraz daha da inkişaf edərək müasir dövrdə milli mədəniyyətin əsas vizual atributlarından birinə çevrilmişdir. Təbii ki, rəssam və dizaynerlər öz şəxsi təxəyyülləri ilə yanaşı, real bədii ənənədən də istifadə etmişlər. Qarabağ, Gəncəbasar, Şəki, Şirvan, Naxçıvan və digər bölgələrdə təşəkkül tapmış milli geyim tipləri artıq XVIII-XIX əsrlərdə ümumiləşdirilmiş geyim formasının əsas qaynaqlarından olmuşdur [şəkil 1]. Müxtəlif bölgələrin, o cümlədən Qarabağ bölgəsinin bədii 203
ənənənin formalaşmasında öz payı vardır. Tarixən Şuşada mədəniyyətin digər sahələri ilə yanaşı, toxuculuq, bədii tikmə sənətləri də geniş yayılmışdı. “Qarabağda bəhs olunan dövrdə (XIX əsrdə - müəllif) yezdimo və kəlağayı dəzgahlarında hasilə gətirilən mov, darayı, qəsabə, qanovuz, çarqat, aloyşa və müxtəlif çeşidli ipək parçalar əhali arasında o dərəcədə geniş yayılmışdı ki, hətta onlara görkəmlərinə və nəcib xüsusiyyətlərinə görə adlar da verilmişdi: “alışdım, yandım”, “hacı, mənə bax!”, “dur, məni gəzdir”, “küçə mənə dar gəlir”, “qonşu bağrı çatladan”, “gecə-gündüz”, “ay-ulduz”, “sürüşdüm-düşdüm”, “pinti məni geyməz”, “dəymə, gülüm tökülər” və s.” [4, s. 22-23]. Sonralar bu ənənə təsviri sənətdə əks olunmuş, tədricən təkmilləşmişdir. Qeyd olunmalıdır ki, müasir dövrdə milli geyimlərin bədii cəhətdən inkişaf etdirilməsində rəssam və dizayner əməyinni də əhəmiyyəli rolu vardır. Qloballaşan dünyada milli ənənənin qorunub saxlanılması və inkişaf etdirilmsi məhz rəssam və dizaynerlərin əməyi sayəsində gerçəkləşdirilir [şəkil 2]. Ədəbiyyatın təhlili. Azərbaycan milli geyimləri bu gün cəmiyyətdə böyük populyarlığa malikdir. Ölkəmizdə və dünyada keçirilən müxtəlif mədəni-kütləvi tədbirlər, bədii sərgilər bu həqiqəti sübut edir [7]. Müxtəlif bölgələrə aid milli geyimlər, o cümlədən Qarabağ, Şirvan, Naxçıvan geyimləri tədqiqatçılar tərəfindən hələ ötən əsrin 60-80-ci illərində geniş şəkildə tədqiq edilib [5, s. 4-8]. Maraqlıdır ki, müstəqillik dövründə milli geyim tarixinə maraq xeyli çoxalıb. Həmin proses bu gün də intensiv surətdə davam etdirilir. Bu baxımdan S.Dünyamalıyevanın [1], Z. Əliyevin [2], həmçinin K. Əliyevanın, A. Hüseynovanın, K. Əzimovanın və başqalarının tədqiqat işləri əhəmiyyətlidir. 204
Məqalənin məqsədi Azərbaycan geyim mədəniyyətini Qarabağ qadın geyimləri kontekstində təhlil etmək, rəssamların yaradıcılığında milli geyim nümunələrini öyrənməkdir. Həmçinin milli geyimin və müasir təcəssüm formalarının inkişaf etdirilməsində rəssam və dizaynerlərin rolunun vurğulanmasıdır. Əsas materialın şərhi. Geyim Azərbaycan milli mədəniyyətinin əsas sahələrindən birini təşkil edir. Bu baxımdan Qarabağ bölgəsinin rolu böyükdür. Geyim mədəniyyəti Qarabağda əsrlər boyu inkişaf etmiş, müasir dövrdə özünün çiçəklənmə mərhələsinə gəlib çatmışdır. Təsadüfi deyil ki, muğam ifaçılığı, tar, kamança ilə yanaşı, Qarabağ həm də özünün milli folklor nümunələri, kübar xarakterli qadın və kişi geyimləri ilə məşhur olmuşdur. Qarabağda təşəkkül tapıb inkişaf etmiş, şəkildən şəklə düşmüş meydan tamaşaları, kütləvi tədbirlər, şəbihlər hələ XIX əsrdə rus rəssamlarının, misal üçün V.V.Vreşşaginin diqqətini cəlb etmiş və o, həmin mövzuda bir neçə qrafik əsər işləmişdi. Bu əsərlərdə milli geyim xüsusiyyətləri özünü aydın büruzə verir. Qarabağ xanlığının, burada əsrlərlə yaşamış nüfuzlu xan və bəy nəsillərinin geniş imkanlara malik olması, dünyanın bir çox ölkələri ilə ticarət və mədəni əlaqələrin saxlanılması Qarabağ geyimlərinin təkamülünə, onların bədii xüsusiyyətlərinin daha da zənginləşməsinə, estetik zövqün inkişafına təkan vermişdi. Yüzillər boyu intensiv inkişaf edən bu proses nəticəsində Qarabağın milli geyimləri növmüxtəlifliyinə və incə zövqü ifadə edən yüksək bədii keyfiyyətlərinə görə Azərbaycanın ən zəngin geyimləri arasında özünə yer tuta bilmişdir. Bu xüsusiyyət milli qadın geyimlərində özünü daha bariz və aydın əks etdirir. Həm Qarabağda, həm də digər bölgələrimizdə 205
müxtəlif tipli parçalardan qadın geyimləri, həmçinin rəqs geyimləri tikilməsi, onların zərgərlik məmulatları ilə bəzədilməsi dəb idi. Bunu mənbələrdən də aydın görmək olur: “XVIII yüzildə və sonralar Azərbaycanda "təsəkqabağı" adlı parçadan tikilmiş baş geyimi də geniş yayılmışdı. Daha çox qadınların alnını bəzəyən bu baş geyimlərini həmin dövrdə dərzilər yox, zərgərlər hazırlayırdılar. Bu tip baş geyimləri əsas etibarilə Qarabağ, Gəncə, Qazax, Tovuz, Borçalı mahalında geniş yayılmışdı” [6]. Əlbəttə, milli geyimlər həm də milli məişətlə sıx əlaqədardır. Diqqət yetirsək, məişətdə, dekorativ-tətbiqi sənətdə olan bir çox bədii elementlərinin milli geyimlərdə təkrarlandığını görərik.
Şəkil 1. Milli qadın geyiminin ümumiləşdirilmiş bədii obrazı 206
Bu xüsusiyyət Qarabağ bölgəsinin geyimlərində özünü daha aydın göstərir. Zənnimizcə, bunun əsas səbəbləri Qarabağ geyimlərinin həm milli məişətdə, həm də ictimai həyatın müxtəlif sahələrində (misal üçün, təhsildə) dolğun təmsil olunması, milli özünəməxsusluğun məişət mədəniyyətində tutduğu mühüm mövqe ilə əlaqədardır. Azərbaycan rəssamlarının əsərlərində Qarabağın milli geyim təsvirlərinə çox rast gəlinir. Əlbəttə, Qarabağ bölgəsi Azərbaycanın bir parçasıdır və onun geyimləri də Azərbaycan milli geyimlərinə xas olan ümumi prinsipləri özündə əks etdirir. Bununla belə, bir sıra spesifik cəhətlər Qarabağ geyimlərini fərqləndirir.
Şəkil 2. Milli qadın geyim tiplərinin müasir dizayn həlli 207
Bunlardan biri zərgərlik məmulatlarından və aksessuarlardan nisbətən çox istifadə olunmasıdır. Başqa bir cəhət növ və biçimlərin fərqli xüsusiyyətlərə malik olmasıdır ki, bu da hər bir bölgə üçün, o cümlədən Qarabağ bölgəsi üçün spesifik imkanlar formalaşdırır; burada yerli adət-ənənənin, iqlim amilinin, maddi imkanların, sosial təbəqələşmənin və s-nin rolu böyükdür. Təbii ki, rəng amilinin də özünəməxsus rolu olduğunu nəzərdən qaçırmaq olmaz. Qarabağ qadın geyimləri daha çox şux, isti rənglərə (misal üçün, qırmızıya, yaxud çəhrayıya) meyilli olması ilə seçilir ki, bu da rəssamların əsərlərində öz əksini tapır. Müasir dövrdə isə dizynerlər bu cəhətdən geyimin milli xarakterinin qüvvətləndirilməsi üçün bədii vasitə kimi istifadə edirlər. Milli geyimlər müxtəlif Azərbaycan rəssamlarının yaradıcılığında geniş təcəssüm olunmuşdur. Bədurə Əfqanlı, Reyhan Topçubaşova, Nüsrət Fətullayev, Tahir Tahirov kimi rəssamlar öz yaradıcılıqlarında milli geyimə müraciət etmişlər. Onların Qarabağ qadın geyimləri əsasında hazırladıqları eskizlərdən həm milli rəqs ifaçılığı, həm də teatrda (o cümlədən Opera və Balet teatrında) qoyulmuş tamaşalar üçün dəfələrlə istifadə olunmuşdur. Bundan başqa, Qarabağ geyim elementlərinə Əsgər Əsgərov, Əyyub Məmmədov, Nəcəfqulu İsmayılov, Hafiz Məmmədov, Əşrəf Heybətov və başqa rəssamların tematik tablolarında rast gəlirik. Azərbaycan rəssamlarının əsərlərində qadın geyim və aksessuarlarından tuman, köynək, arxalıq, tumanbağı və başqalarını göstərmək olar ki, bunlar da zərxara, xara, tafta, güləbətin, basmanaxış, tirmə, ipək, çit və başqa material və texnika əsasında hazırlanır. Əlbəttə, eskiz xarakterli rəsmlərdə bütün bunlar şərti, hətta ümumiləşdirilmiş formada verilir. 208
Lakin buna baxmayaraq Qarabağ bölgəsinə aid olan rəqs geyimlərini aydın görüb hiss etmək mümkündür. Bu geyimlərin mənşə etibarilə Qarabağ bölgəsi ilə bağlılığını əsərin adı, eskizin aid olduğu tamaşa və ya rəqs qrupu, kompozisiyanın bədii elementi kimi çıxış edən tanış Qarabağ rəmzləri (misal üçün, Şuşa qalası, Gövhər ağa məscidi, Cıdır düzü, xarı bülbül və s.) sübut edir. B. Əfqanlının geyim eskizlərinin bir çoxunda Qarabağ geyimləri təsvir olunub. “Bu geyim dəstləri Azərbaycanın Bakı, Naxçıvan, Qarabağ və başqa regionlarını əhatə edirdi” [3, s. 81]. Rəssamın bir sıra eskizləri Qarabağ geyimləri, yaxud mənşə etibarilə bu bölgə ilə əlaqədar olan rəmzlərin adını daşıyır. Onun ötən əsrin 70-ci illərində çəkdiyi “Butalı” eskizi Qarabağ zonasının qadın geyim tipinin maraqlı nümunələrindəndir. Burada təsvir olunan geyim nümunəsi klassik Azərbaycan milli geyimi prinsiplərinə əsaslanır. Bununla belə, həm koftanın, həm də enli tumanın ətəyindəki qatlama məhz Qarabağ bölgəsinə xasdır. Adətən belı qatlamadan rəqqasə geyimlərində istifadə olunurdu. Sözü gedən eskizdə koftanın qısa qolları altından çıxan köynəyin enli qolu XIX əsr-XX əsrin birinci yarısında yayılmış dəbə uyğun idi ki, bu da Qarabağ geyimləri üçün daha xarakterik olmuşdur. Belə köynək tipinə nümunə olaraq Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyində saxlanılan, əl işi olan 1963-cü ilə aid “Qanovuz sərmə” (EF 5271) tipli qadın köynəyini göstərmək olar (təhvil verən Qaraşarova Diləfruz Abdulla qızı) [4, s. 149]. B.Əfqanlının yaratdığı eskizlər geyimin zərifliyi, milli xarakterin dolğun təcəssümü ilə yadda qalır. Rəssam bu geyimlərin bir çoxunda çəhrayı və ağ rənglərdən istifadə etmişdir. Sözü gedən eskizdə fərqli geyim xüsusiyyətləri ilə 209
yanaşı, zəngin zərgərlik məmulatları da diqqəti cəlb edir. Bu isə təsadüfi deyil, çünki Qarabağ tarixən Azərbaycanın zəngin bölgələrindən olmuşdur. Ümumiyyətlə, Azərbaycan geyimlərində bəzəklərdən çox istifadə olunub və bu fikri digər müəlliflər də təsdiq edirlər. “Bütün bunlar bir daha onu göstərir ki, geyim bəzəklərinin tarixi də geyim mədəniyyətinin özünün tarixi qədər qədimdir və Azərbaycan qadını yüksək zövqlə geyinməklə yanaşı, yüksək zövqlə bəzənməyi də məişət tərzinin bir hissəsinə çevirmişdir. Bu isə öz növbəsində zərgərlik incəsənətinin inkişafına təkan vermiş, səriştəli xalq zərgərləri – el sənətkarları bəhs olunan dövr (XIX-XX əsrlər – müəllif) üçün qiymətli sənət nümunələri yaradaraq Azərbaycan qadınlarının bəzək əşyalarına olan tələbatlarını ödəməyə çalışmış və buna nail olmuşlar” [4, s. 93]. İstedadlı rəssam Əsgər Əsgərovun fırçasına məxsus təsvirlərdə milli geyimlərin maraqlı nümunələrini görmək olar. Rəssamın əsərlərində milli geyim mili xarakteri təcəssüm etdirir. Onun 1970-ci illərdə yaratdığı bir kompozisiyada milli geyimli üç oğlan və üç qız təsvir edilmişdir. Hər üç qızın əynində alqırmızı rəngli kofta və eyni rəngdə ətəyi büzməli uzun tuman vardır. Əgər Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin eksponat fonduna diqqət yetirsək, Qarabağ zonasının milli qadın geyimlərinə xas olan bu tipli kofta və tumanların heç də az olmadığını görərik. Misal üçün, EF 1600 inventar nömrəli zərxara, çit, qaragöz baftadan tikilən, 1936-cı ilə aid əl işi olan tumanın (təhvil verən Əliyeva Səyalı) həm biçimi, həm də naxışları haqqında danışdığımız rəsm əsərindəki qadın geyimləri ilə kompozisiya və rəng oxşarlığına malikdir [4, s. 154]. Tumanla yanaşı, kofta da rəsm əsərindəki geyimə yaxındır. Misal üçün, inventar nömrəsi EF 1601 olan zərxara, 210
çit, plastik, metal materiallarından ərsəyə gətirilən kofta haqqında danışdığımız əsərdəki koftanı xatırladır. Fərq yalnız bundadır ki, rəssam Ə.Əsgərov qızların əynindəki koftaları büzməsiz təsvir edib, lakin muzeyin fondunda qorunub saxlanılan kofta isə qırçınlıdır (koftanı da 1936-cı ildə Əliyeva Sayalı təhvil vermişdir) [4, s. 163]. Qeyd edək ki, EF 8256 inventar nömrəli qırmızı kofta da (zərxara, çit və zəncirədən hazırlanıb) Ə. Əsgərovun tablosunda təsvir edilmiş kofta tipinə yaxındır [4, s. 172]. Azərbaycan milli geyimlərinin yaddaqalan nümunələrini görkəmli rəssam Nəcəfqulu İsmayılov yaratmışdır. Bu əsərlərin maraqlı cəhəti milli geyim nümunələrinin daha çox Qarabağ geyimləri müstəvisində təqdim edilməsindədir. Rəssamın ötən əsrin 70-ci illərində yaratdığı “Novruz bayramı” eskizində milli geyimli qız səfalı Azərbaycan təbiəti qoynunda təsvir edilmişdir. Qızın əynində xarakterik biçimli sarı köynək, onun üstündən geydiyi qırmızı kofta və ətəyi qırçınlı ağ tuman vardır. Rəssam həm qızı, həm də arxa plandakı səfalı təbiət lövhəsini böyük ilhamla təsvir etmişdir. Maraqlıdır ki, qızın geyimində Qarabağ qrupu geyimləri ilə müştərək cəhətlər az deyil. Sarı köynək və onun üstündən geyilən qırmızı kofta o qədər də təəccüb doğurmur. Azərbaycanın bir çox bölgələrində, xüsusən Qarabağda qız-gəlinin sarı-qırmızı geyimdə olması geniş yayılmışdı. B. Əfqanlının “Butalı”, Ə.Əsgərovun bəzi əsərlərində geyimlər qırmızı rəngdədir. Lakin ətəyin (tumanın) ağ rəngdə olması Azərbaycan geyimləri üçün o qədər də xarakterik deyil. Ağ tuman (libas) adətən gəlin paltarı kimi səciyyələndirilir, halbuki N.İsmayılovun sulu boya ilə yaratdığı rəsmdə gəlin köçən yox, məhz rəqs edən qız təsvir olunub. Lakin apardığımız tədqiqatlar göstərir ki, milli 211
Azərbaycan qadın geyimləri içərisində ağ (və ya açıq) rəngli ətəklərə də təsadüf olunub. Belə ətəklər XX əsrin birinci yarısında geniş yayılmış, sonralar həyat tərzinin dəyişməsi ilə əlaqədar tədricən aradan çıxmışdır. Lakin rəssamların yaradıcılığında ara-sıra ağ (açıq) rəngli tumana da təsadüf olunur. Maraqlı burasıdır ki, ağ tuman əsasən Qarabağ zonası üçün səciyyəvi olmuşdur. Misal üçün, Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyində inventar nömrələri 1788 və 1789 olan iki ağ rəngli tuman saxlanılır. Bunlardan biri xara və çitdən, digəri isə atlas və çitdən tikilmişdir (hər ikisini təhvil verən Rüstəmbəyova; daxil olma tarixi - 1936) [4, s. 154]. Əgər bu tumanları N.İsmayılovun əsərindəki geyim nümunəsi ilə müqayisə etsək, müəyyən oxşarlığın olduğunu görə bilərik. Rəssamlarımız əksər hallarda milli geyimləri ümumiləşdirilmiş formada əks etdirmiş, lakin bir çox xarakterik detalları Qarabağ geyimlərində olduğu kimi göstərmişlər. Misal üçün, B. Əfqanlının işlədiyi bir sıra eskizlərdə Qarabağ geyimlərinə xas olan detal və aksessuarlar aydın əks olunub. Almaniyada yaşayıb-yaradan rəssam Əşrəf Heybətovun “Qarabağda qələbə bayramı” (2020) adlı triptixində Qarabağ geyiminin sadə, lakin maraqlı nümunəsi öz təcəssümünü tapmışdır. Bunu milli geyimin ümumiləşdirilmiş obrazı kimi qəbul etmək olar. Triptixin sol hissəsində milli geyimli oğlan və qızın iri planda təsvirləri yer alır. Qızın əynində qırmızı kofta, bəyaz kəlağayı və tuman vardır. O, əllərində Odlar Yurdunun rəmzi olan buta elementi tutmuşdur. Qızın ənənəvi görünüşlü geyimi Qarabağ zonasına aid olmaqla yanaşı, həm də Azərbaycan milli geyiminin bir növ ümumi, xarakterik obrazını əks etdirir. Bununla da Ə. Heybətov milli geyiminin 212
Qarabağ kontekstində ümumiləşdirilmiş bədii təcəssümünü, onun, belə demək mümkünsə, simvolunu yaratmışdır. Nəticə. Qeyd olunduğu kimi, Azərbaycan rəssamlarının yaradıcılığında milli geyim geniş əks olunub. Onların arasında Qarabağ bölgəsinin bədii xüsusiyyətini əks etdirən əsərlər yetərincədir. Qədim mədəniyyət diyarı olan Qarabağ öz zəngin geyim və rəqs ənənələri ilə rəssamları yaradıcılığa həvəsləndirmişdir. Qeyd olunan əsərlərdəki təsvirlərin mövcud tarixi-bədii materiallarla müqayisəsi bir tərəfdən onların Qarabağ bölgəsinə aid olmasını, digər tərəfdənsə Azərbaycan fırça ustalarının zəngin vizual qavrayış və əhatəli bədii təcəssüm, ümumiləşdirmə imkanlarını ortaya qoyur. ƏDƏBİYYAT 1. Dünyamalıyeva S. S. Azərbaycan geyim mədəniyyəti tarixi: bədii-etnoqrafik tədqiqat. Bakı, 2003. 2. Əliyev Z. A. Azərbaycan rəqs geyimi. Bakı, Oskar, 2010. 3. Reyhan Topçubaşova, İzzət Seyidova, Bədurə Əfqanlı. Sərvət (mətnin müəllifi X.Əsədova). Bakı, Şərq-Qərb, 2013. 4. Vəliyev F., Abdulova G. Qarabağ geyimləri (kataloq). Bakı, 2016. 5. Азербайджанская национальная одежда (под. общей редакцией П.Азизбековой. Москва, «Искусство», 1972. 6. https://azerbaijan.az/related-information/51 (Azərbaycan milli geyimləri) 7. https://525.az/?name=xeber&news_id=153142 (Milli Kitabxanada Qarabağ geyimləri sərgisi)
213
UOT 72.03/ 726
Qafarova Günel Ənvər qızı AMEA - nın Memarlıq və İncəsənət İnstitunun “Memarlıq nəzəriyyəsi və tarixi, abidələrin bərpası və rekonstruksiyası” üzrə fəlsəfə doktoru üzrə doktorant
XVI - XVII ƏSR MƏSCİDLƏRİ Xülasə. Xülasə. Məqalədə XVI – XVII əsr tikililərindən qeyd olunan iki məscidin memarlıq planlaşma həllinə baxılmışdır. Xüsusilə ibadət zallarının quruluş baxımdan özünəməxsus işlənməsi, interyer həllinin bədii estetik həlləri araşdırılma obyekti kimi seçilmişdir. Tikililərin material seçimində yerli materialların rolu, dekor elementlərinin spesifik tərtibatı dövrün və zamanın tələbatından asılı dəyişikliklərə məruz qalmasını sübut edir. Açar sözlər: Məscid, mehrab, günbəz, tağ. Докторант Института архитектуры и искусства НАНА, Гюнель Гафарова Анвар гызы МЕЧЕТИ XVI–XVII ВЕКОВ. Аннотация. В статье рассмотрены архитектурно-планировочные решения двух мечетей, построенных в XVI – XVII веках. В качестве объекта исследования были выбраны, в частности, конструктивно своеобразная разработки культовых залов, художественно-эстетические решения интерьерного пространства. Рассмотрены роль местных материалов в выборе материалов для построек, и это вновь доказывает, что конкретная планировка помещений, убранство элементов декора меняясь от времени и требований общества. Ключевые слова: мечеть, михраб, купол, своды Annotation. The article discusses the architectural and planning solutions of two mosques built in the XVI - XVII centuries. The object of the study was chosen the structurally peculiar design of the cult halls, artistic and aesthetic solutions of the interior space. The role of local materials in the selection of materials for buildings is considered, and this again proves that the specific layout of 214
the premises, the decoration of decorative elements changes from time to time and the requirements of society. Keywords: mosque, mihrab, dome, vaults
Giriş. Azərbaycan ərazisində XVI – XVII əsr məscidləri plan quruluşuna və tikinti üslublarına görə bir - birilərindən fərqli və oxşar cəhətləri az deyil. Məqalədə iki fərqli plan quruluşlu məscidlər haqqında danışılır. Xaçmaz rayonu, Şıxlar kənd məscidi sadə(giriş və ibadət zalından), Gəncə şəhəri Cümə məscidi daha mürəkkəb plan quruluşunda (giriş portalları ilə guşə yerləşkələr) işlənmişdir. Cümə məscidi iki minarəli və məsciddən ayrı giriş portallı, Şıxlar kənd məscidi isə güldəstəli inşa olunmuşdur. Hər iki məscidin ibadət zalları mərkəzi günbəz örtüklüdür. Məscidlərin tikinti materialı kərpic olduğu üçün fasad memarlıq elementləri kərpicləri fərqli hörgü ilə işlənmiş və bu da hər iki məscidə xüsusi gözəllik vermişdir. Xaçmaz rayonu, Şıxlar kənd məscidi. Xaçmaz rayonunun əhəmiyyətli abidələrindən biri də XVI əsrə aid olan Şıxlar kənd məscididir. Məscid binasında kitabə olmadığından bu tikilinin bənna - memarının adı bəlli deyil. Bəzi mənbələrdə abidənin XIV əsrdə Şeyx Yusifin müridləri tərəfindən tikildiyi qeyd olunur. Haşimilər nəslindən olan Şeyx Yusifin şəcərəsi bu gün Xaçmaz rayonunun Seyidlər kəndindəki törəmələrinin evində saxlanmaqdadır. Abbasqulu ağa Bakıxanov Mövlana Şeyx Molla Yusif haqqında “Gülüstani-İrəm” əsərində belə məlumat verir: “Onun ulu babaları Qubanın Müskür nahiyəsinə Qarabağdan gəlmişlər. Şeyx cənabları hicri səkkizinci əsrin ortalarında dünyaya gəlmişdir. Təriqət mərasimini təkmil etdikdən sonra, Seyid Yəhya Bakuvidən (XIV-XV əsrlər) irşad xirqəsi almış və təriqət saliklərinin üzünə feyz və təbliğ 215
qapılarını açmışdır. Şeyxin məzarı və onların yurdu olan kənd Şıxlar adı ilə adlanmışdır. Onun əsərlərindən ancaq “Bəyanüləsrar” adlı ərəbcə kitabı bizə gəlib çatmışdır. Bir müqəddimə və 24 fəsildən ibarət olan bu kitab əşyanın maddi və mənəvi xüsusiyyətlərinə, təriqət sahibləri və füqəranın adət və ədəbinə aid olan geniş mövzuları müxtəsər bir surətdə izah edir. Hicri səkkizinci əsrin axırlarında vəfat etmişdir”. Sovet dönəmində bu məscid binasından bir müddət taxıl anbarı kimi istifadə olunub. Bəlkə də elə təsərrüfat məqsədləri üçün kara gəlməsi onun dini inanclara qarşı zaman-zaman tüğyan edən repressiyaların acı sonluğundan qurtulmasına yol açıb. Ötən əsrin 60 – cı illərindən bugünədək məscid binası istifadəsiz qalmışdır. Kənd sakinlərinin dediyinə görə ötən əsrin 70-ci illərinin əvvəllərində məscidin yanındakı evin sahibi olan, kəndin aid olduğu “Bakı” sovxozunda sürücü işləyən İsmayıl adlı təəssübkeş öz vəsaiti ilə məscidə dəmirdən dam vurdurur. Onun bu xeyirxahlığı təqribən 50 il müddətində məscidi dağılmaqdan qoruyub. Lakin hazırda həmin dəmir damın özü də çürüyüb və qəza vəziyyətindədir. Bina 12.40 x 9.44 m ölçülü düzgün dörbucaqlı formasındadır. Tikinti materialı kimi 20 x 20 x 4 sm ölçülü kərpicdən, malat kimi əhəng məlulundan istifadə olunmuşdur. Giriş hissə şərq istiqamətindəndir. Düzbucaqlı formalı giriş hissənin sağ cinahındakı pilləkən vasitəsi ilə damda quraşdırılmış güldəstəyə çıxmaq olur. Sol cinahda isə tağlı örtüklü taxça mövcuddur. Bu hissənin tavanı kərpicdən yığılmış çarpaz tağlı örtüklə həll olunmuşdur. Bəhs etdiyimiz giriş məscid binasına memarlıq baxımından özünəməxsusluq verməklə və bütövlükdə binanın konstruktiv baxımdan 216
möhkəmliyini artırmaqla yanaşı həm də funksional əhəmiyyətə malikdir. Belə ki, giriş hissə ibadətə gələnlərin ayaqqabılarının qoyulması, sağ və soldakı taxçalar isə əl əşyalarının saxlanması üçün nəzərdə tutulub.
a) b) Şəkil 1. Şıxlar kənd məscidi. a) Məscidin mövcud foto görüntüsü,b) fasaddan fraqment görüntü.
Şəkil 2. a. Şıxlar kənd məscidinin planı. Məscid giriş hissə və ibadət zalından ibarətdir. b. Məscidin kəsimi. İbadət zalı səkkizbucaqlı formalıdır. Dioqanallardakı tinləri yelkənlər vasitəsi ilə günbəzin kəmər hissəsinə keçid alır. c. Məscidin fasad cizgisi.
217
Zalın cənub divarında mehrab mövcuddur. Mehrab planda en kəsimi səkkizbucaqlının yarısı formasından konxaya keçid alaraq tamamlanır.
Şəkil 3. Məscidin giriş hissəsi və ibadət zalının interyer görüntüsü.
Giriş hissənin mərkəzində qoyulmuş qapı açırımı vasitəsi ilə ibadət zalına keçmək mümkündür. Hündürlüyü 2.17 m olan mehrab haşiyə hissəsi gəcdən yığılmış sadə həndəsi naxışlarla bəzədilmişdir. Sağ və sol tərəfində yarımdairəvi formalı örtüyü olan pəncərə aşırımları mövcuddur. Zalın qərb istiqamətindəki divarında yarımdairəvi aşırımlı taxça vardır. İbadət zalının günbəzi bişmiş kərpicdən yığılmışdır. Gunbəzin təbii işıqlandırılması və havalandırılması üçün dörd istiqamətdə kiçik ölçülü yarımdairə aşırımlı pəncərələr qoyulmuşdur. Günbəzin kəmər hissəsi gəcdən yığılmış həndəsi formalarla bəzədilmişdir. 218
Sovet dönəmində məsciddə aparılan cari təmir işləri zamanı ibadət zalının günbəzin kəmərinə qədər divarlar sement-mala ilə suvanaraq, üzərindən açıq yaşıl rəngli sulu boya ilə rənglənmişdir.
Şəkil 4. Məscidin interyerindən fraqmentlər.
Məscid binası planda sadə - düzbucaqlı formada olsa da bənnamemarlar eyniölçülü kərpiclər vasitəsilə tikiliyə özünəməxsus görkəm verməyə çalışmış və buna bacarıqla nail olmuşdur. Belə ki, məscidin hörgüsü xaricdən əsasən birtipli olsa da yuxarı hissələrdə çıxıntılı üfüqi ştrix-şəridləmə üsulundan, günbəzə daha yaxın hissələrdə isə müxtəlif ölçülü çıxıntılı dövrələmə karniz istifadə olunmaqla binaya gözəllik və özünəməxsusluq verilib. Ön fasadın memarlıq həlli də diqqəti cəlb edir. Belə ki, ilk baxışda üç tağvari girişin müşahidə edildiyi fasadda yalnız iki sol giriş funksional əhəmiyyət daşıyır, sağ tərəfdəki tağ isə 219
simmetiyanın saxlaması məqsədi ilə (və yəqin ki, həm də ön divarın aparıcılıq qabiliyyətinin artırılması üçün) hörgüdə saxta qapı aşırımı kimi verilib. Tağların hər üçü düzbucaqlı formasında olan girintili “haşiyə” içərisinə yerləşdirilib. Hər bir tağın yuxarı hissəsi kərpiclərin dolanbac düzülüşündən yaranan naxışlarla bəzədilib. Sovet dönəmində məsciddə aparılan cari təmir işləri zamanı baş fasad açıq yaşıl rəngli boya ilə rənglənmişdir. Məscidin əsas elementlərindən olan minarəni güldəstə əvəz edir. Damda quraşdırılmış güldəstə möhkəm növlü ağacdan yığılmaqla üzəri metal vərəqlə örtülmüşdür. Tarixi keçmişə, mədəni və dini irsə laqeydliyin acı abidəsinə çevrilmiş bu məscidin divarları bir neçə yerdən çatlayıb, mehrab yerləşən əsas cənub divar içəridən və çöldən aydın görünən çatlardan savayı həm də çölə doğru əyilib və təcili tədbirlər görülməzsə, tezliklə aşa bilər. Həmçinin binanın əsas girişindəki tağlı aşırımlarda tağların mərkəzindən başlayaraq, dam hissəsinə qədər davam edən dərin çatlar mövcuddur. 1960 – cı illərdə təmir olunan dam örtüyü və daşıyıcı ağac konstruksiya atmosfer sularının sızması nəticəsində tamamilə qəza vəziyyətinə düşmüşdür. Gəncə şəhəri. Cümə məscidi. XV əsrin ortalarından başlayaraq yeni Gəncənin mərkəzi hissəsi formalaşmağa başladı. Burada mərkəzi meydan və onun ətrafında karvansaralar, Cümə məscidi inşa edildi. XV – XVI əsrlər və XVII əsrin sonunda Səfəvilər dövründə Azərbaycan şəhərləri, o cümlədən Gəncə şəhərində də ciddi və nəzərə çarpacaq inkişaf olmuşdur. Xüsusilə Şah Abbasın dövründə şəhərlərdə iri tikililər inşa olunmuşdur. Gəncədə inşa edilən Cümə məscidi, meydan ətrafındakı iri karvansaralardan biri və digər böyük miqyaslı tikililər “Şah Abbasın” adı ilə adlandırılırdı. 220
Şəkil 5 Gəncə Cümə məscidi mövcud görüntü.
Dördbucaqlı plan quruluşu olan Şah Abbas məscidi bişmiş kərpicdən tikilmiş, örtüklər və tağlar ikimərkəzli tapqırı tağlarla həll olunmuşdur. Burada da 200 x 200 x 40mm ölçülü bişmiş kərpicdən istifadə olunmuş, gəc və sarı torpaq tərkibli malatdan istifadə olunmuşdur. Guşələr kərpiclə sıralama yığılmış, tağlar isə kərpic yastısına qoyulmaqla həll olunmuşdur. Dördbucaqlı ibadət zalının guşələrində yerləşkələr qoyulmuşdur. Giriş portalları ilə guşə yerləşkələr arasında əmələ gələn boşluqlar hücrə kimi həll edilmişdir. Dördbucaqlı ibadət zalı səkkiz bərabər hissəyə bölünməklə eyni ölçülü tapqırı tağlar qoyularaq dairəvi günbəzə keçid yaradılmışdır. Dördbucaqlının guşələrində səkkizbucaqlıya keçiddə tromplarla həll olunmuşdur. Anoloji məscidlərdən fərqli olaraq bu məscidin günbəzi ikimərkəzli olmaqla yastı formada yığılmışdır. 221
Şəkil 6. a.Cümə məscidinin planı. b.Məscidin kəsimi.
Guşə otaqlarının və hücrələrin örtükləri də tapqırı tağ formasında yastısına düzülmüş kərpiclə yığılmışdır. Hər bir divarda pəncərə və qapı boşluğu, taxçalar qoyularaq vardır. İnteryerdə qoyulmuş taxçalar konstruktiv nöqteyi nəzərincə binanın möhkəmliyinə yardım etsə də, eyni zamanda onları interyer memarlıq elementi kimi də göstərmək olar. Ölçü cizgilərinə əsaslansaq görərik ki, düzbucaqlı formada olan mehrabın ətrafı gəclə yapma elementlərlə işlənmiş və dini yazılar, nəbati naxışlarla zənginləşdirilmişdir. Kərpiclə yığılmış tağların tinləri də gəc yapma haşiyələrlə tamamlanmışdır. Divarların səthi gəc tərkibli malatla malalanmış və əhənglə ağardılmışdır. İkinci səviyyədə qoyulmuş pəncərə boşluqları interyerdən havanın hərəkətinə yardım edir. İbadət zalının dioqanalları istiqamətində guşələrdə dördbucaqlı formada otaqlar yerləşdirilmişdir. Fasada çıxan divarları nisbətən ensiz olan bu yerləşkələrin xarici divarları tapqırı tağla örtülmüşlər. Bu tağlar da qeyd olunduğu kimi, kərpiclər yastısına düzülməklə yığılmışlar. Tağların qurulması giriş portalları kimi iki mərkəzli dairələrlə yığılmışdır. İki mərkəzli 222
tağların möhkəmliyi və müqaviməti birmərkəzli və 30 dərəcəli bucaq altında yığılan tağlara nisbətən əlverişlidir.
Şəkil 9. Cümə məscidinin ibadət zalının görüntüsü.
Çünki ikimərkəzli tağlarda kərpiclərin istiqaməti ayrı – ayrılıqda öz mərkəzinə doğru yönələrək kilid sistemini əmələ gətirmişdir. 30 dərəcə altında yığılmış tağlarda isə kərpiclər bir birinə paralel yığılır. Buna görə də Gəncə Şah Abbas məscidinin tarixi dövrünə nəzər salsaq, dağıntı və uçuma ehtimalı minimum olduğunu görürük. Bu yerləşkələrin hər bir divarında perpendikulyar yük təsirini paylamaq üçün qapı və pəncərələr qoyulmuşdur. Əlavə olaraq nisbətən uzun divar müstəvilərdə taxçalar da yerləşdirilmişdir. Bişmiş kərpicdən yığılmış ikitərəfli tağların başlanğıc nöqtəsi qapı tağlarının başlanğıc nöqtəsindən götürüldüyünə görə qapı və pəncərə tağları örtük tağının içərisinə girərək xüsusi gözəllik yaratmışdır. Günbəzin oturduğu dördbucaqlı iç divarlarının enini nəzərə alaraq, ikinci səviyyəyə qalxmaq üçün divariçi pillələr qoyulmuşdur. Bu pillələr vasitəsilə ikinci səviyyədəki otaqlara və qadınlar hissəsinə çıxmaq mümkündür. İbadət zalındakı əsas tağların sütunəvəzi üfüqi hissəsi səviyyəsində yan otaqların birinci mərtəbəs idisə, tağın başlanğıc 223
nöqtəsindən yuxarı nöqtəsinə qədər olan hündürlük isə yan otaqlarının ikinci mərtəbəsinin səviyyəsidir. Arxiv cizgilərindən göründüyü kimi qapalı guşə yerləşkələrinin hər birində tüstü bacaları olduğundan qeyd etmək olar ki, otaqlarda buxara qoyulmuşdur. XVII əsrdə binalarda qoyulmuş buxara formalarını nəzərə alsaq deyə bilərik ki, burada da buxaralar bişmiş kərpiclə yığılmış və tağla tamamlanmışdır. Şimal portalındakı giriş qapısının üstündəki kitabədən bəlli olur ki, məscid Memar Şeyx Bahəddin tərəfindən 1606 – cı ildə inşa edilmişdir.
Şəkil 10. Cümə məscidinin portalı.
Cümə məscidinə şərq aləmində inşa edilmiş məscidlərə bənzəyərək xüsusi əzəmət vermək üçün həyətə qoşa minarəli giriş portal qoyulmuşdur. Bişmiş kərpicdən inşa edilmiş portalda bir neçə yerləşkə qoyulmuş və yan tərəflər minarələrlə 224
tamamlanmışdır. Minarələrlə portal hissə və yerləşkələr vahid həcm kimi həll olunmuşdur. Bünövrənin çay daşı ilə işlənməsi minarələrdən birinin deformasiya olunmasına səbəb olmuşdur. Kərpicin doldurucu kimi müxtəlif formada yığılması, plyastralar və pəncərə haşiyələrinin xüsusi zövqlə işlənməsi portala məxsusi gözəllik verir. Ədəbiyyat: A.Bakıxanov. “Gülüstani-İrəm”. Bakı-2010 2. М.А.Усейнов, Л.С.Бретаницкий, А.В.Саламзаде. “История архитектуры Азербайджана”. М,1963 1.
М.Алиев. «Джума – мечеть в Кировабаде». Архитектура Азербайджана». Очерки.Баку,1952 4. Fərrux Əhmədov.“Gəncənin tarix yaddaşı”. Bakı -1998. 3.
UOT 7.072.2
PƏRVANƏ İBRAHİMOVA AMEA, Memarlıq və İncəsənət İnstitutu
AZƏRBAYCAN MƏDƏNİYYƏTİNİN İNKİŞAFINDA MAARİFÇİLƏRİMİZIN ROLU Аннотация. В этой статье освещается роль просветителей азербайджанского народа в просвещении и в формировании культурной мысли в XIX–XX веках. Ключевые слова: культура, культурология, развитие, просвещение, M.Эмин Расулзадэ, Х.Зардаби, А. Бакиханов, М.Ф. Ахундзаде. 225
Парвана Ибрагимова Нана, Институт архитектуры и искусства, РОЛЬ НАШИХ ПРОСВЕТИТЕЛЕЙ В РАЗВИТИИ АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ. РОЛЬ ПРОСВЕЩЕНИЯ В РАЗВИТИИ АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ OUR ENLİGHTENERS ROLE İN DEVOLEPMENT OF AZERBAİJAN CULTURE. Summary. İn this article, our educators role in Azerbaijani nations educational development, formation of cultural awareness was highlighted XIX-XX. Key words: culture,cultural thought, development, enliqhteners, educators,M.Emin Rasulzade, H. Zardabi, A.Bakixanov,M. F.Akhundzade.
Məlumdur ki, XVIII əsrin sonu XIX əsrin əvvəllərində Qərbi Avropadan maarifçilik hərəkatı bütün dünyaya yayılaraq tarixə agıl, tərəqqi, milli mədəniyyətlərin inkişafı mərhələsi kimi daxil oldu. İctimai-siyasi, sosial-iqtisadi mahiyyət kəsb edən maarifçilik öz fəaliyyətində, elmi-nəzəri fikrin ideya təsir gücünə arxalanırdı. XIX əsrdən başlayaraq bu hərəkat Azərbaycan ədəbi-ictimai fikrinə də sirayət etmiş, ilkin olaraq A. Bakıxanov, M. Ş. Vazeh, İ. Qutqaşınlı, Q. Zakirin yaradıcılıgında öz rüşeymlərini gosdərmiş, sonra isə M.F.Axundzadənin yaradıcılıgında sistemə salınaraq inkişaf etdirilmişdir. XIX əsrdə olan bütün müharibələr, parçalanmalar Azərbaycan İqtisadiyyatı kimi mədəniyyəti və mənəviyyatına da təsir etmişdir. Azərbaycanın həm maddi həm də mənəvi mədəniyyəti talan edilib parçalanmışdır. XIX əsrin 50-60-cı illərindən sonra Azərbaycanda Rusiyanın təsiri ilə kapitalizmin inkişafı dövrü hesab edilir. Bu Azərbaycanın XIX 226
əsrdə III inkişaf dövrü də adlanır. Azərbaycanda Kapitalizmin inkişafına Rusiya ilə bərabər xarici qərb kapitalistləri də maraq göstərirdilər. Çünki Azərbaycan zəngin iqlimə, təbii sərvətlərə malik idi. Azərbaycan maarifçiləri vətənpərvərlik, azadlıq ideyalarını təbliğ edir, bütün insanların maariflənməsinin zəruriyilini irəli sürürdülər. Azərbaycan ziyalıları hiss edirdilər ki, mədəniyyət, maarif, tərəqqi əsasları üzərində yenidən qurulmalıdır. Onlar kütlələr arasında maarifçiliyi yaymaga özlərinə borc bilir, bu məqsədlə məktəblər açırdılar. Mədəniyyət, elm və maarif həmin dövr maarifçilərinin əsas devizi idi. Bu dövrdə Azərbaycan maarifçilərinin əsərlərində fanatizmə qarşı mübarizə, elmə, maarifə yiyələnmə, Avropa mədəniyyətini mənimsəmə ideyaları tərənnüm edilirdi. Onların fikrincə xalq feodal zülmündən ancaq maariflənmə yolu ilə azad ola bilər. Onlar gənclərə elmə yiyələnməyi tövsiyə edirdilər. XIX əsrdə azərbaycançılıq görüşlərilə Azərbaycan cəmiyyətində əsaslı dönüş yaradan ziyalılardan biri Həsən bəy Zərdabi idi. XIX əsrdə islam ideologiyasının mövgeyi möhkəm olsada, sonralar o, öz yerini türkçülük və azərbaycançılıga verdi. Lakin bu milli ideyalar islamı inkar etmədi, əksinə, ona özlərinin tərkib hissəsi kimi baxdılar. Azərbaycan milli ideologiyasının nəzəri və əməli yaradıcılarından biri olan H.Zərdabi yazırdı ki, dil kimi din də millətin sütunlarından birini təşkil edir. Azərbaycan ziyalıları öz maarifçilik ideyalarını ənənəvi metod kimi şerlərlə yanaşı mətbuat, teatr kimi müasir ideyalar vasitəsindən də istifadə edirdilər.Həsən bəy Zərdabi milli mətbuatımızı yaratmaq üçün üç il ərzində məqsədyönlü şəkildə fəaliyyət göstərmiş, İstanbuldan ərəbcə mətbəə hərfləri 227
(şriftləri),Tiflisdən və başqa şəhərlərdən mətbəə avadanlıqları alıb gətirmiş,uzun yazışmalardan sonra 1875-ci il iyulun 22-də Bakida “Əkinçi” qəzetinin birinci nömrəsini çap etdirmişdi. 1875-1877-ci illər ərzində “Əkinçi “qəzetinin 56 nömrəsi çapdan çıxdı.Ana dilində çap olunan “Əkinçi” qəzeti hətta qərb ölkələrində də tanınırdı. H.Zərdabi geniş xalq kütlələrinə müraciət etməyin arzusunun aydın ifadə olundugu xalq danışıgına yaxın,sadə dildə “Əkinçi” qəzetindən istifadə edirdi. XIX əsrin sonlarına dogru”Əkinçi” qəzetinin simasında milli mətbuatımızın yaranması ilə maarifçilik və milli özunudərk prosesinin yeni mərhələsi başlanır. “Əkinçi” qəzetinin əsasını qoydugu milli mətbuat sonralar digər ziyalılarımız tərəfindən davam etdirildi. 1879-cu ildə Tiflisdə Səid Əfəndi Ünsizadənin redaktorlugu ilə “Ziya” adlı həftəlik qəzet çap olunmaga başladı. Səid Ünssizadənin qardaşı Cəlal Ünsizadə Tiflisdə 1883-cü ildən etibarən “Kəşkül”qəzetini nəşr etdirdi. ”Kəşkül” “Əkinçi”nin yolunu davam etdirirdi. Qəzet demokratik və maarifçi ideyaları yaymaqla qalmır,milli və mədəni inkişafımızın yollarını da göstərməyə çalışırdı. Təsadüfi deyil ki,”Azərbaycan milləti”ifadəsini ilk dəfə bu qəzet işlətmişdi.Bu ifadənin çox böyük əhəmiyyəti var idi. Çünki ruslar bütün azərbaycanlıları “müsəlman” və ya “tatar” adlandırırdılar.Bu da, öz növbəsində əhali arasında öz milli mənsubiyyətini anlamaqda çətinlik yaradırdı. ”Əkinçi” məktəbində milli mədəniyyətimiz üçün həyati önəm kəsb edən ikinci bir hadisə də baş verir. H. Zərdabi və Nəcəf Bəy Vəzirovun təşəbbüsü ilə Mirzə Fətəli Axundzadənin “Sərgüzəşti-vəziri-xani-Lənkaran” komediyası tamaşaya qoyuldu, bununlada müasir Azərbaycan teatrının təməli qoyulur və buda milli ruhun,düşüncənin daha da 228
kütləviləşməsinə səbəb olur. Sonrakı illərdə Bakı teatr həvəskarları qrupunun peşəkar aktyorlar truppasına çevrildi.Buna görə görkəmli xeyriyyəçi və sahibkar,xalqımızın tərəqqisi yolunda böyük xidmətlər göstərdiyinə görə “millət atası” adını qazanmış Hacı Zeynalabdin Tagıyev 1883-cü ildə Bakıda ilk teatr binası tikdirmişdir. H. Zərdabinin çagdaşlarından başlıca üstünlüyü o idiki, milli ideyaları ortaya qoymaq üçün daha əlverişli bir vasitəni-mətbuatı seçməsi idi. Mətbuat xalqın kütləvi şəkildə maariflənməsi, türk millətinin oyanışı, milli və dini ideyasının yayılması baxımından çox önəmli idi. Ən vacib məqam odur ki,”Əkinçi”nin dövründə köhnəpərəstlərə qarşı bütöv bir yenipərəstlər cəbhəsi yarandı.Artıq Azərbaycan ziyalıları tək - tək (A. A. Bakıxanov, M. Ş. Vazeh, M. F. Axundzadə və b. kimi) deyil, bir mövqedən mübarizə aparmışlar. Bu baxımdan Zərdabi yalnız milli mətbuatın banisi deyil, o həm də, milli ideologiya əsasında 1918-ci ildə yaranan Azərbaycan Cümhuriyyətinin qurucularının ideoloqu olmusdur. Azərbaycanda ilk qadın xeyriyyə cəmiyyəti 1908-ci ildə yaranmışdır.Bu qadın təşkilatının yaradılmasının təşəbbüsçüsü Azərbaycanın görkəmli ictimai xadimi Həsən bəy Zərdabinin xanımı Hənifə Məlikova olmuşdur. Zadəgan ailəsində böyümüş,ömründə heç bir çətinliklə qarşılaşmayan Hənifə xanım xalqın maarifləndirilməsi yolunda olmazın əziyyətlərə qatlaşmış,öz mənzilində uşaqlara dərs demiş, rus nagıllarından tərcümələr edərək onlara danışmışdır: O, ev-ev gəzib qadınlara tikmək, yazıb-oxumaq öyrətmiş,onların hüquqları ugrunda mübarizə aparmışdır.Uşaqları peyvənd etmış, Zərdab bölgəsində onlarla insanı ömürlük kor olmaqdan xilas etmişdir. 229
Bədii fikrin həm tam müstəqil, xalis milli realist təfəkkür mədəniyyətinin ümumi sistemindən kənara çıxaraq, daha böyük genişliyə qədəm qoyması XIX əsrin ikinci yarısına təsadüf edir. Azərbaycançılıq ideologiyasının formalaşmasında A.A.Bakıxanovun da elmi və bədii yaradıcılıgı mühüm rol oynamışdır. A.Bakıxanovun əsərləri obyektivliyi, milli ruhu ilə fərqlənmiş və özündən sonrakı yaradıcı nəsillərə dəyərli azərbaycançılıq irsi qoymuşdur. Bakıxanovun “Gülüstaniİrəm” əsəri Azərbaycan xalqının tarixinə həsr olunmuş ilk böyük tədqiqat əsəridir. Azərbaycanda ictimai fikrin, elmi mədəniyyətin xüsusilə, tarix elminin inkişafında bu əsərin müstəsna əhəmiyyəti olmuşdur. Bakıxanov elmin mədəniyyətin ən müxtəlif sahələrinə aid zəngin bir irs yaradıb. Xalqın həyatında əsaslı dəyişikliklərə yol açmış maarifçilik ideyalarının bərqərar olmasında onun mühüm xidmətləri var. Azərbaycanın tarixi keçmişinin müasir dünya elmi səviyyəsində yeni, sistemli tətqiqi mərhələsi Bakıxanovun adı ilə sıx baglidir. Bakixanov xalqlar arasında qarşılıqlı mədəni əlaqələrin getdikcə genişlənməsinə böyük əhəmiyyət vermişdir. Təsadüfi deyildir ki, bu meyl M. F. Axundzadə, S. Ə. Şirvani, Abbas Səhhət və başqa klassiklərin əsərlərində dahada guclənmişdir. Bakıxanov yaradıcılıgındakı ziddiyətlərə baxmayaraq, mütərəqqi yol tutmuş və həmişə xalqın tərəfində olmuşdur mədəniyyətinin, azərbaycançılıq milli ideyasının inkişafında mühüm xidməti olan nəhəng şəxsiyyətlərdən biri M. F.Axundzadədir. O, yeni Avropa tipli ədəbiyyatın dram, bədii nəsr, ədəbi tənqid, publisistika kimi janrlarını anadilli ədəbiyyatımıza daxil etməklə, xalqa canlı ünsiyyətin yeni metodlarını tapır və xalqını zamanın ruhunda düşünməyə, fəaliyyət gösdərməyə səsləyirdi. Axundzadə öz 230
komediyalarında milli həyatımızın gerçəkliklərini, adətənənələrini, ictimai davranış normalarını güzgü kimi əks etdirir, bu həyatın gerilikçi tərəflərini tənqid etməkdən çəkinmir, xalqa şirin yalanlar söyləməkdənsə, əsil maarifləndirmə, acı gerçəkləri göstərmək yolunu tuturdu. Başda Azərbaycan xalqı olmaqla, bütün türk-müsəlman xalqlarının dünya sivilizasiyasının müasir dəyərlərinə qovuşmaq məqsədi ilə latın qrafikalı yeni əlifba ugrunda sonradan geniş vüsət tapmış hərəkatını da məhz Axundov başlamışdı. Elm və təhsil vasitəsi ilə mədəniləşmək, xalqa məxsus elmi və ədəbi irsi mühafizə etməyi bacarmaq, tərəqqiyə mane olan hər şeyə qarşı amansız mubarizə aparmaq M.Fətəlini daim düşündürən, qaygılandıran məsələlər olmuşdur. Elə buna görədə o,əlifbanı dəyişməyi bu yolda atılan ən vacıb amillərdən biri sayırdı. O, saglıgında nə qədər çalışsada bunu həyata keçirə bilmir. Onun vəfatından illər sonra arzusu yerinə yetirilir.Yeni əlifba haqqında ideyası ancaq Sovetlər Birliyi dönəmində vətənpərvər ziyalıların dəstəyi ilə həyata keçdi. Azərbaycan dili Azərbaycan Respublikasının dövlət dili elan olundu, dövlətimiz ikinci dəfə müstəqilliyini qazandiqdan sonra isə özümüzün əlifbamız formalaşdı. Qeyd edək ki, H. Əliyevin 2 avqust 2001-ci ildə verdiyi fərmanla Azərbaycan dili və əlifbası günü təsis edildi və 2 avqust Azərbaycan dili və əlifbası günü kimi tarixə yazıldı. M.F.Axundzadə maarifçilik və demokratik baxışlarını 1857-ci ildə yazmış oldugu “Aldanmış kəvakib” povestində və 1860-cı ildə yazmış oldugu “Kəmalüddövlə məktubları” fəlsəfi traktatında geniş şəkildə əks etdirmişdir. Əsərdən aydın olur ki, şəhzadələr ölkələrində hökm sürən agır vəziyyətlə barışa bilmir, ölkələrinin mədəni geriliyinə acıyır, düşmüş olduqları 231
fəlakətlərdən xilas olmaq üçün yollar axtarırlar. M.F.Axundzadə öz əsəri üçün iki şahzadə (Kəmalüddövlə və Cəlalüddövlə timsalında) obrazı düşünərkən onların öz ölkələrində hökm sürən ədalətsizlikləri aradan qaldırmaq məqamında təsvir edərək artıq dünya maarifçilərinin ümumbəşəri prinsiplərindən çıxış edirdi. Həmçinin əsərdə dini dünyagörüşün tənqidi məsələsi deməyə əsas verir ki bu əsər maarifçilik ideyalarına dərindən bələd olan bir müəllifin qələmindən çıxmışdır.Axundzadə milli dramaturgiyanın banisi kimi bir-birinin ardınca 1850-1855-ci illərdə altı komediya yazaraq ədəbiyyatımıza yeni ideya və baxışlar gətirmiş, demokratik və maarifçi gorüşləri ilə xalqın xidmətində durmuşdur. Azərbaycan maarifinə əvəzsiz simalar bəxş etmiş Qori müəllimlər seminariyasını 1876-cı ildə ruslar açmışdılar,onun müsəlman şöbəsinin açılması ugrunda mübarizəni isə M.F.Axundzadə Hüseyn Əfəndi Qayıbovla birgə aparmış, Axundzadə bu xoşbəxt günü gorməsədə,şöbə onun ölümündən bir il sonra 1879-cu ildə açılmışdır.Bu xidmət dahi Axundzadənin maarifçilik görüşlərinin, demokratik arzularının zirvəsidir. Mədəni-milli tarixi fikrin təşəkkülündə, xüsusəndə tarix və mədəniyyətin yaranmasında yaradıcılıq ittifaqlarının rolu geniş olmuşdur. XX əsrin 20-30-cu illərində “Kaspi”,”Açıq söz”, “Həyat”, “Fyuzat”, ”Molla Nəsrəddin”,”Azərbaycan” kimi mətbuat orqanlarının və onların ərtafında toplanmış yaradıcı şəxsiyyətlərin gördükləri iş danılmazdır. Azərbaycançılıq ideyasının inkişafında mühüm rol oynayan yaradıcı ziyalılarımızdan biri Cəlil Məmmədquluzadə olmuşdur .Onun nəşr etdirdiyi “Molla Nəsrəddin” jurnalı 232
azərbaycançılıq ideyalarının alovlu təbligatçısı idi. Cəlil Məmmədquluzadə ”Azərbaycan” adlı məqaləsində “Dilim hansı dildi?”,”Haradır Azərbaycan?” suallarına cavab verməklə Azərbaycan ifadəsini məkan anlayışından milli ideya səviyyəsinə qaldırmışdı. Azərbaycan tarixinin XX əsrin əvvəllərində baş vermiş əlamətdar hadisəsi Azərbaycan Demokratik Respublikasının qurulması oldu(1918-1920). ADR cəmi iyirmi üç ay davam edən qisa bir ömür sürsə də həmin dövr özünə məxsus ədəbi məhsulla əlamətdar olmuşdur. Artıq qələm sahibləri olan C.Məmmədquluzadə, A.Şaiq, Ə.Haqverdiyev,Ü.Hacibəyli ilə yanaşı bu zaman C.Cabbarlı, Ə.Cavad kimi gənc qələm sahiblərinin də maraqlı əsərləri meydana gəlmişdir. Bu əsərlərdə Azərbaycan dövlət müstəqilliyi, ölkəmizə xilaskarlıq missiyası ilə gəlmiş türk ordusunun zəfərləri, Azərbaycan əsgərlərinin rəşadəti,üçrəngli milli bayraq hərarətlə tərənnüm olunurdu. Bu sahədə xüsusi fəallıgı ilə seçilən Əhməd Cavad (1892-1937) birinci respublikanın dövlət himninin mətnini yazmışdır. Musiqisi H.Hacıbəyli tərəfindən bəstələnmiş həmin əsər bu gündə Müstəqil Azərbaycan Respublikasının himni kimi ifa olunmaqdadır. Bu illərdə elm və mədəniyyət sahəsində tərəqqi başlayır. Müxtəlif elm sahələrinə aid alimlər yetişir. Elm ümumilikdən tərkib hissələrinə, müxtəlif ixtisas hissələrinə ayrılmaga başlayıb.Tarix,fəlsəfə,hüquq, dilçilik sahəsində kamil alimlər yetişib.Bu dövrdə elmlə yanaşı incəsənət də inkişaf edərək realist istiqamətdə yüksəlməyə başladı.Azərbaycan incəsənətində yeni-yeni istedadlı rəssamlar, memarlar, bəzək ustaları, musiqişünaslar yetişirdi. Bu dövrdə musiqi sənətinin 233
inkişafı da sürətləndi. Musiqi əsasən iki istiqamətdə -aşıq yaradıcılıgı və xanəndə yaradıcılıgı istiqamətində gedirdi. Ümumiyyətlə XX əsr Azərbaycan incəsənəti özünün yüksəlişinə çataraq dunya sivilizasiyasına mükəmməl sənət nümunələrini bəxş edərək xalqın yaradıcılıq istedadını bütün bəşəriyyətə sübut etmişdir.XX əsr şərq aləmində ilk professional musiqi məhz Azərbaycan xalqına məxsus olmuşdur.İlk operanın müəllifi Ü.Hacıbəylidir.”Leyli və Məcnun”,Koroglu” kimi operaları,”Məşədi İbad”,”Arşın Malalan” operettaları XIX əsrin mədəniyyətinin Azərbaycan dünya sivilizasiyasına bəxş etdiyi ən görkəmli sənət nümunələridir. Ü.Hacıbəyli, M.Maqamayev özlərindən sonra XX əsrdə çox böyük və zəngin musiqi məktəbi yaradaraq milli musiqinin gözəl ardıcıllarını yetirmişlər: Bülbül, S.Məmmədova, C.Cahangirov, Q.Qarayev, F.Əmirov, A.Məlikov, T.Quluyev və s. XX əsr Azərbaycan şeriyyətində xüsusi yeri olan şairlərdən biri Səməd Vurgun hesab edilir.O, həm də dramaturq-şair kimi də Azərbaycan ədəbiyyatına zənginlik gətirmişdir. XX əsr Azərbaycan dramaturgiyasında xidmətləri olan sənətkarlardan biri də İlyas Əfəndiyev idi. Beləliklə XIXXX əsrlərdə ata-babalarımız olduqca qısa bir zaman ərzində kütləvi savadsızlıga son qoymuş,vətənimizin bütün insanlarını oxuyub-yazmaga bacaran savadlılar diyarına çevrilmişdir. Şərqdə ilk teatr,ilk opera, ilk kino və s. Azərbaycanda meydana gəlmişdir. 20-ci əsrdə Azərbaycan fəlsəfi fikri keyfiyyətcə fərqli bir neçə mərhələ keçmişdir: 1920-ci ilədək, 1920-1991-ci illər və 1991-ci ilin sonrakı postsovet dövrü. 20-ci əsrin əvvəllərində, dünyada, ilk növbədə, Rusiya imperiyasında sinfi 234
ziddiyyətlər və müstəmləkəçiliyə qarşı mübarizənin inqilablar silsiləsi ilə tamamlanması və bu dövrün mürəkkəb ictimai və fəlsəfi fikrinin Azərbaycanda fəlsəfənin inkişaf qaynaqlarını təşkil etməsi ölkənin siyasi, mənəvi-mədəni və milli intibahı üçün zəmin olmuşdur. Bu illərdə Azərbaycanda əsasən sosial fəlsəfə və etik fikir inkişaf edirdi. Dövrün ideologiyasını formalaşdıran mütəfəkkir və siyasətçilər sosial-iqtisadi, dini və milli problemlərin qoyuluşuna görə Azərbaycan sosial-fəlsəfi fikrinin keyfiyyətcə fərqli cərəyanlarını təmsil edirlər. Bunların içində liberal milli burjua və radikal marksizm təlimlərinin qarşıdurması mövcud idi. Şərqə, Qərbə və Rusiyaya siyasi və mədəni yönümlənmədə də fərqlər özünü göstərirdi. Azərbaycanda fəlsəfi fikir 1905-1907-ci illərə qədər, demək olar ki, tamamilə, sonra isə qismən maarifçilik cərəyanı çərçivəsində inkişaf etmişdir. Azərbaycanın milli intellektual irsindən çıxış edən rus, Şərq və Qərb mədəni dəyərlərinə və fəlsəfi təlimlərinə yiyələnmiş ziyalılar inanırdılar ki, cəmiyyətin bütiin bəlaları cəhalətdən doğur. Onlar maarifçilik ideyalarım, elmi, siyasi və hüquqi bilikləri yaymaqla cəmiyyətin sosial dəyişməsinə, xalqın xoşbəxtliyinə, demokratiya və humanizmin qərarlaşmasına nail olmağın mümkünlüyünə inanırdılar. Bəzi əsərlərdə Azərbaycan maarifçiliyi sosial yönümündən asılı olaraq, mülkədar müsəlman-islahatçı, liberal-demokratik, radikal-demokratik və inqilabi-demokratik istiqamətlərə bölünür. Həmin cərəyanları birləşdirən amillər Rıısiya çarizminə neqativ münasibət və milli ideya idi. Bunlar öz təzahürünümillətin suverenliyi və hüquq bərabərliyi tələblərində tapırdı. Zaman keçdikcə xüsusi mülkiyyətə müasibət məsələsində bu ideoloji cərəyanlar arasında haçalanma kəskinləşirdi. İstiqamətlərdən hər birinin 235
Azərbaycanın dövlət quruculuğu haqqında öz mövqeyi var idi. Xüsusi mülkiyyətə münasibət Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin ideologiyasını təmsil edən liberal milli burjua-demokratik təmayüllü mütəfəkkirlərin dünyagörüşünü, sosial-fəlsəfi baxışların radikal marksist-bolşevik təmayülündən ayırır və zaman keçdikcə onların qarşıdurmasını kəskinləşdirirdi. Azərbaycanın fəlsəfi və ictimai fıkri mürəkkəb təkamül yolu keçirdi. Ziddiyyətli sosial-siyasi proseslər milli ziyalıların dünyagörüşünü dəyişirdi. Məsələn, ölkədə ideoloji mübarizənin müəyyən mərhələsində görkəmli mütəfəkkir Nəriman Nərimanov və b. liberal maarifçilikdən marksizm cəbhəsinə keçmişdilər. Liberal cərəyanın nümayəndələri Əhməd bəy Ağaoğlu (Ağayev), Əli bəy Hüseynzadə, Məmməd Əmin Rəsulzadə və b. idi. Ə.Ağaoğlu (1868-1939) türk və müsəlman xalqlarının sosial problemlərinin həllini maarifdə görürdü. Sosial fəlsəfədə C.Əfqanin ideya xəttini davam etdirən Ə.Ağaoğlunun əsərləri Azərbaycan, Türkiyə, Rusiya, Fransa və İngiltərədə çap edilmişdir. Şərqdə və Avropada fəlsəfə, din və bütövlükdə mədəniyyəl prəblemlərini tədqiq edən Ə.Ağaoğlu yeni dövrdə Budda-brahman və islam mədəni dəyərlərinin Qərb mədəni dəyərlərinin təsirlənməsindən və bu mədəni dəyərlərin sintezinin Şərq aləmi üçün zəruriliyindən yazırdı. Onun “Üç mədəniyyət”, “Dövlət və fərd", “İslama görə və islamda qadın”, “Sərbəst insanlar ölkəsində" və b. əsərlərində, fəlsəfə, sosiologiya, din və etika məsələləri araşdırılır, sosial fəlsəfənin və mədəniyyətşünaslığın elmdə mübahisə doğuran “mədəniyyət", “dil”, “din", “millət” və s. kateqoriyalarının tərifi verilir. Ə.Ağaoğlu dinə ehtiramla yanaşmağa və ondan cəmiyyətin maariflənməsi üçün istifadə etməyə çağırır, lakin dinin dövlətdən ayrılmasını tövsiyə edirdi. 236
Şərq ölkələri, Rusiya və Avropada təhsil almış, riyaziyyatçı, həkim, dilçi, rəssam və filosof Ə.Hüseynzadə (1864-1940) 20ci əsr türk-islam Şəqinin və Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin ideologiyasının fəlsəfi əsaslarının yaradıcılarından olmuşdur. “Milli Azərbaycan”, "İslam bölgəsi miqyasında intibah” və "Turan" konsepsiyalarına görə çar hakimiyyəti tərəfindən təqibə məruz qalan Ə.Hüseynzadə Türkiyəyə mühacirət etmişdir. O, türk xalqlarının inkişafında Şərq-Qərb mədəni sintezinə böyük əhəmiyyət vermiş, türkçülüyün, islamlığın və avropalaşmanın labüdlüyündə çıxış edərək islam aləminin aktual vəzifəsini maariflənmə yolu ilə dünya sivilizasiyasına daxil olmaqda görmüşdür. Ə.Hüseynzadə bütün dinlərin humanist ideyalı olduğunu vurğulayır və dinlərə hörmətlə yanaşırdı. Sosial inqilablara zidd olan Ə.Hüseynzadə cəmiyyətin inkişafında yaşıl işığı maarifin simvolu, “qırmızı zülməti” isə inqilabın simvolu kimi qəbul edirdi. Ə.Hüseynzadə bədii-fəlsəfi etik əsərlərində (“Atlanmaq siyasəti” və “Füyuzat” mücərrəd formada türkçülük, türk mədəniyyəti, bəşəriyyətin səadəti və bu səadətin bünövrəsi qismində fəlsəfi kateqoriya kimi məhəbbətdən bəhs edir. O, bütün xalqların xoşbəxtliyini maarif və hürriyyətdə görür, Azərbaycana qarşı erməni millətçiliyinın ekspansiyasından bəhs edərkən şovinizm və beynəlmiləlçilik anlayışlarının məzmununu açıqlayırdı (18). Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin görkəmli ideoloqlarından biri və rəhbəri M. Ə. Rəsulzadə (1884-1955) əsasən, maarifçiliyin və demokratik ideoloji cərəyanların təmsilçisi, mütəfəkkir, ədəbiyyatçı və siyasi xadim idi. Onun fəaliyyətinin əsas qayəsi “Millətlərə istiqlal, insanlara hürriyyət” şüarında əksini tapmışdır. M.Ə.Rəsulzadə elə ilk 237
əsərləri ilə millilik və istiqlal carçısı kimi tanındı. O, milli müstəqil Azərbaycan ideyası və dövlət konsepsiyasının banilərindəndir. M.Ə.Rəsulzadənin bu konsepsiyadan bəhrələnən nəzəri irsi, əsasən, "Azərbaycan Cumhuriyyəti", “Əsrimizin Səyavuşu", "Milli həmrəylik", “İstiqlal məfkurəsi və gənclik", “Çağdaş Azərbaycan ədəbiyyatı”, “Azərbaycan şairi Nizami", "Çağdaş Azərbaycan tarixi” əsərlərində açıqlanmışdır. Onun fikrincə, milli şüur və milli özünüdərk milli istiqlala aparan yoldur. O, Rusiya, İran və Türkiyə ilə ilhaqa gəlməyin əleyhinə olmuş, azad azərbaycançılıq ideyasına üstünlük vermişdir. M.Ə. Rəsulzadə "kültür”, "milli kültür”, “mədəni yaşayış”, “millilik”, “milli dil” kateqorial anlamlarını, sosial fəlsəfənin və kulturologiyanın mühüm nəzəri problemlərini araşdırmışdır. “Əsrimizin Səyavuşu” əsərində M.Ə. Rəsulzadə milli istiqlal ideyası əsasında qurulmuş Azərbaycan Xalq Cümhuriyyətinin bütün vətəndaşlarının mülkiyyətindən, cinsindən, mənşəyindən, məsləyindən və s. - dən asılı olmayaraq, bərabərhüquqlu olduğunu qeyd edir. Lakin o, bu hüquq bərabərliyini xüsusi mülkiyətə aid etmir. M.Ə. Rəsulzadə həmin əsərdə yazırdı: “Azərbaycanlılar düşünürdülər ki, mülkiyyəti tamamilə ortadan qaldırmaq indiki vəziyyətdə insanlarda şəxsi təşəbbüs qüvvətini zorakı olaraq ortadan qaldırır. Bu qüvvət olmadıqca dünya nə düzələr, nə də gözəlləşər. Sosial həyat irəliləmədən düşər, insanlar bəsit bir ibtidailiyə doğru dönərlər, dünyanın nizamı pozular”. 20-ci əsrin əvvəlində Azərbaycanda liberal milli-demokratik məfkurə ilə yanaşı, radikal, demokratik və marksizm prinsiplərini əks etdirən ideyalar, əsasən, mülkədarburjua təmayüllü dövri mətbuatda, “Molla Nəsrəddin” jurnalında, “Hümmət” və s. qəzetlərdə yayılırdı. Dilə, milli 238
mədəniyyətə, təhsil və maarifə, qadın probleminə, xarici, xüsusilə rus, erməni ekspansiyasına münasibətdə bu ideya cərəyanlarının ümumi və ya oxşar cəhətlərinə baxmayaraq, xüsusi mülkiyyət, onun yenidən bölünməsi, zəhmətkeşlərin mülkiyyət hüquqlarının real təminatı, onların parlament və hakimiyyət strukturlarında iştirakı və s. sosial-sinfi maraqlarla bağlı problemlərin izahında ciddi ziddiyyətlər mövcud idi. Əgər birinci cərəyan milləti və bütövlükdə milli maraqları, millətin türk-islam bölgəsi ilə əlaqələrini, hürriyyət naminə ittiham ideyalarını ön plana çəkirdisə, radikal cərəyanlar millətin tərkibindəki sinif və silkərin qarşılıqlı münasibətindən, fəhlə, kəndli, kapitalist və mülkədarların cəmiyyətdə sosial vəziyyətindən, fanatik din xadimlərindən, xalqın adından çıxış edərək onun mənafeyini tapdalayan və satan milli siyasətçilərdən bəhs edir və millətin maariflənməsi üçün bütün həqiqətləri xalqın başa düşəcəyi dildə çatdırmağa çalışırdı. Bu məsələlər “Molla Nəsrəddin” jurnalının müəllifləri Cəlil Məmmədquluzadə, Mirzə Ələkbər Sabir, Əliqulu Qəmküsar, Ömər Faiq Nemanzadə, Üzeyir Hacıbəyov, Səməd bəy Mehmandarov və b.-nın əsərlərində və xüsusən dövrün kəskin sosial satirasında əksini tapmışdı. Vaxtilə irfani fəlsəfi poeziyada əks edilən sosial fəlsəfə problemləri üçün Azərbaycan siyasi satirası bu dövrün təsiredici janrına çevrilmişdir. Həmin dövrdə Azərbaycan romantizm fəlsəfəsi də təşəkkül və inkişaf nıərhələsini keçirirdi. Bu fəlsəfə Azərbaycan maarifçiliyi kimi dövrdən və şəraitdən doğan özünəməxsusluqlarla yanaşı, Qərb romantizm fəlsəfəsi ilə tipoloji oxşarlığa malik bir sıra cəhətlərlə səciyyələnirdi. Qərb, Şərq, o cümlədən Azərbaycan romantizminə xas cəhətlər 239
maarifçilik fəlsəfəsinə inamın itirilməsi, ənənəvi mistik panteist fəlsəfəyə qayıdış və bu mövqedən dinə və cəmiyyətə nəzər, dünyaya, insana və vətənə təzadlı münasibət, milli dilə, milli mənəvi-mədəni dəyərlərə, etnikliyi təsdiqləyən, onun yaşamasını şərtləndirən amillərə münasibət, xoşbəxt utopik cəmiyyətə inam və s. universal sosiomədəni fenomen olan romantizmin keyfiyyət cəhətləri idi. Azərbaycanda maarifçilik kontekstində yaranan romantizm fəlsəfəsi əvvəlcə dünyəvi maarifçiliyə, onun işıqlı ideyalarının reallaşmasına, sonra isə sosializmin “xoşbəxt cəmiyyətinə” inamı itirərək mistik maarifə, qnostik mərifətə üz tutur, mistik eşq fəlsəfəsinə, iblisin insanda daimiliyi (Hüseyn Cavid) və “hər şeyin rəng olması” (Səməd Mənsur) qənaətinə gəlmişdi. Romantizm fəlsəfəsinə məxsus cəhətlər Azərbaycanda həmin cərəyanı təmsil edən fəlsəfi poeziyanın nümayəndələri Məhəmməd Hadinin (1879-1920) utopik bərabərlik cəmiyyətindən bəhs edən “Aləmi-müsavatdan məktublar”, “İnsanların tarixi faciələri, yaxud əlvahi-intibah” və s. əsərlərində, Abbas Səhhətin, H. Cavidin, Abdulla Şaiqin fəlsəfi-ədəbi irsində əksini tapmışdır. Öz fəlsəfi ruhuna görə İ. Hötenin "Faust" əsərilə müqayisə olunan H. Cavidin "İblis" əsərində güc və həqiqətin ənənəvi mübarizəsi tərəflərdən birinin üstünlüyü ilə deyil, hər ikisinin dialektik inkarından doğan yeni bir ideyanın qələbəsilə bitir. Bu, həqiqət və gücün vəhdəti ideyasıdır. Bu ideya H. Cavidin "Topal Teymur", "Peyğəmbər" və b. əsərlərində kitab və qılıncın, intellekt və gücün vəhdəti formasında inkişaf etdirilir. 20-ci əsrdə Azərbaycan fəlsəfi fikrinin görkəmli nümayəndələrindən biri Cəfər Cabbarlı olmuşdur.Sosial 240
ədalətsizliyə, haqsızlığa, şüurda ətalətə, ehkamçılığa, neqativ ənənəçiliyə qarşı mübarizə Cabbarlının fəlsəfi dünyagörüşünün leytmotividir.Lakin öz dövrünün aktual ictimai proseslərinin nəbzini tutmaqla yanaşı, onun əsərlərində peşəkar fəlsəfi təhlildən irəli gələn ciddi konseptual yanaşma vardır.C.Cabbarlının ideyaları əks qütbləri özündə birləşdirməklə bir tərəfdən təsəvvüf fəlsəfəsi, digər tərəfdən, freydizm və Sartr ekzistensializmi ilə səsləşir. "Od gəlini" əsərində Cabbarlı heç də ateizm mövqeyindən deyil, ideyaların və dinlərin sintezindən çıxış edir: zərdüştiliyi, atəşpərəstliyi, xürrəmiliyi tərənnüm etməklə yanaşı sufiliyi də təlqin edir. 20-ci əsrin mütəfəkkirləri arasında həkim, ədib, dövlət xadimi N. Nərimanovun (1870-1925) xüsusi yeri vardır. Əvvəl maarifçiliyin, 1905-1907-ci illərdən sonra marksist-leninçi fəlsəfəsinin mövqeyinə keçən, 1917-ci ildən isə ardıcıl marksist-filosof olan N. Nərimanov məqalələrində və marksist fəlsəfəsinə dair “Komunizmin idraki yolu” monoqrafiyasında (Azərbaycan və rus dillərində əlyazması şəklindədir) dialektik və tarixi materializmin əsaslarını şərh etmiş, fələfi terminologiyanın Azərbaycan dilində müvafiq anlamlarını vermişdi. İstifadə olunmiş ədəbiyyat 1.Nəriman Həsənzadə.Kultrologiya.Bakı,2015 2.Süleymanlı M.A.Azərbaycan kultroloji fikir tarixindən(XX əsrin əvvəlləri).Bakı,2011 Bakı,"Sabah" nəşriyyatı 2010 3.Fuad Məmmədov.Kultrologiya və insan inkişafı.Bakı,2019 4. 4.Rəfili Mikayıl. M.F.Axundov həyatı, mühiti və yaradıcılıgı. Bakı:Elm 1990. 241
UOT.7.01 (7.013)
Hacıyeva Yeganə Ərşad qızı AzMİU, Dizayn kafedrası, m.ü.f.d., professor Babayeva Fatimə Rasim qızı AzMİU, qr.M120a, magistr
KOMPOZİSİYA BƏDİİ DÜŞÜNCƏDƏ OBRAZIN TAMLIĞI KİMİ Annotasiya. Dizaynda həmçinin də mühit dizaynında kompozisiya yaratmaq fəaliyyəti obyektin, əşyanın layihələndirilməsində tamlıq yaratmaqdır. Üzvi, vahid ifadə forması ilə insana-sifarişçiyə emosional və proqmatik təsir buraxmalıdır. Bu mühit dizaynında kompozisiyanı düşüncə obrazının tamlığı kimi xarakterizə edən əsas amil olaraq qalmaqdadır. Razılaşdırılmış tamın dəqiq elementlər silsiləsini təşkil etmək qabiliyyətinin nümayişi kimi də qiymətləndirilə bilər. Qeyd etmək lazımdır ki, bədii düşüncə obrazını yaradan bu tam-blok-sistem-şəbəkə-struktura müxtəlif formalı sonsuz elementlər toplusunu yaradır. Hətta başlanğıcda kompozisiya yaratmağın qeyri-mümkün təsürratını bağışlayır. Məhz, kompozisiya yaratmaq incəsənətdir, bacarıqdır, qabiliyyətdir. Əşya mühitinin dizaynında peşəkarlığın mahiyyəti kompozisiya ifadəsində 2 və 3 ölçülü elementlər toplusunu vizual təşkili ilə ölçülür-əsaslandırılır. Beləliklə, dizaynda bədii bir orqanizm yaradaraq kompozisiya öz qanunları ilə əşyanı, obyekti rasional mexaniki dəyişikliyə uğradır. Qarşıya qoyulan məqsəd rənglə, ölçü-nisbətlə gözoxşayan, cəlbedici komponentlərdən ibarət konflikt sistem və ya tam yaratmalıdır. Yüngül, asanseçilən “ideya” və “məzmun” vizual kombinasiyanı bir yerə toplamağı bacarmalıdır. Yəni, formanın qurulma qanunauyğunluğunu tam açmalıdır. İnsana-ətrafa əlaqəli ideya və məzmunun mübarizəsini estetik ideya məlumatının mahiyyətini çatdırmalı, ötürməlidir. Emosional bədii düşüncəni. Açar sözlər. Kompozisiya, komponovka, ölçü, tərtibat, mətn, yazı, struktur, iyerarxiya, zonalaşma, forma, rəng, layihə, arxa fon, başlıq, açılış
paraqrafı, yekun bənd
Гаджиева Егана Аршад гызы АзАСУ, профессор кафедры Азербайджана
Дизайн, 242
заслуженный
архитектор
Бабаева Фатима магистр по спец. дизайн архитектурной среды, студентка гр. М120а КОМПОЗИЦИЯ КАК ЦЕЛОСТНОСТЬ ОБРАЗА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МЫШЛЕНИИ. Аннотация. Деятельность по созданию композиции в дизайне, а также в дизайне окружающей среды заключается в создании завершенности в проектировании объекта, предмета. Создавая художественный организм в дизайне, композиция по своим законам определяет рациональному механическому преобразованию предметную среду. Поставленная цель должна состоять из компонентов как цвет, размер и пропорция, часть или целое, “идея” и "содержание" должны визуально сочетаться, чтобы создать легкую визуальную комбинацию. То есть он должен полностью раскрыть закономерность построения формы. Ключевые слова. Композиция, компоновка, размер, макет, текст, письмо, структура, иерархия, зонирование, форма, цвет, проект, фон, заголовок
Bilirik ki, “kompozisiya” (latın dilindən düzülmuş, təşkil olunmuş) quraşdırılmış strukturdur. Hansı ki, bir-biri ilə əlaqəli və bir-biri ilə bağlı hissələrin, elementlərin yerləşdirilməsidir və ya bir bütövlük yaratmaqdır. İncəsənətdə kompozisiya daha çox mürəkkəb bir format kimi səslənir. Yəni, eyni - əlaqəli şəkildə yaradıcılıq fəaiyyətinin köməyi ilə kompozisiyanın estetika yaratmağına köklənməlidir. Formanın bədii ifadə sistemini yaratmalıdır. Məqsədyönlü oxucuya, tamaşaçıya müəllifin fikirləşdiyi, duyduğu emosional əhval-ruhiyyəni yaratmalıdır. Bu bir ilhama gəlmək, komfortu hiss etmək, fəaliyyətə ruhlandırmaq kimi yaradıcının cəhdidir. Dizaynda həmçinin də mühit dizaynında kompozisiya yaratmaq fəaliyyəti obyektin, əşyanın layihələndirilməsində tamlıq yaratmaqdır. Üzvi, vahid ifadə forması ilə insana243
sifarişçiyə emosional və proqmatik təsir buraxmalıdır. Bu mühit dizaynında kompozisiyanı düşüncə obrazının tamlığı kimi xarakterizə edən əsas amil olaraq qalmaqdadır. Daha doğrusu dizayn yaradıcılığın xüsusiyyətidir. Bu halda kompozisiya bir ansambl yaradır. Razılaşdırılmış tamın dəqiq elementlər silsiləsini təşkil etmək qabiliyyətinin nümayişi kimi də qiymətləndirilə bilər. Qeyd etmək lazımdır ki, bədii düşüncə obrazını yaradan bu tam-blok-sistem-şəbəkəstruktura müxtəlif formalı sonsuz elementlər toplusunu yaradır. Hətta başlanğıcda kompozisiya yaratmağın qeyri-mümkün təsürratını bağışlayır. Məhz, kompozisiya yaratmaq incəsənətdir, bacarıqdır, qabiliyyətdir. Əşya mühitinin dizaynında peşəkarlığın mahiyyəti kompozisiya ifadəsində 2 və 3 ölçülü elementlər toplusunu vizual təşkili ilə ölçülür-əsaslandırılır. Beləliklə, dizaynda bədii bir orqanizm yaradaraq kompozisiya öz qanunları ilə əşyanı, obyekti rasional mexaniki dəyişikliyə uğradır. Mühitin təşkilində formalaşan kompozisiya elementləri rəng və faktura tətbiqi ilə daha güclü qəbul olunur. Bədii düşüncə obrazında kompozisiya tamlığı ən mürəkkəbfunksional tələb olunan, məlumatlandırılan, tanınan kimi cəmin mövcudluğunu ön plana çəkmək “məcburiyyətindədir”. Kompozisiya belə bir ifadə kimi də səsləndirilə bilər: - Kompozisiya - Müəllif tərəfindən müxtəlif forma komponentlərinin əlaqəli sıralanmış, estetik toplanmış peşəkar fəaliyyətidir və yaradıcılıq qabiliyyətinin ifadəsidir. - Kompozisiya – Müəllifin fikirləri qarşı tərəfdən anlaşılan olsun deyə aşağıdakı amillər əsas götürülməlidir: 1) İnsana hansı məzmunda hansı həddə qədər formanı təqdim etmək olar. 244
2) İnsana hansı üsulla, tərzlə, hansı vasitə ilə məzmunun mahiyyətini çatdırmaq olar. Qarşıya qoyulan məqsəd rənglə, ölçü-nisbətlə gözoxşayan, cəlbedici komponentlərdən ibarət konflikt sistem və ya tam yaratmalıdır. Yüngül, asanseçilən “ideya” və “məzmun” vizual kombinasiyanı bir yerə toplamağı bacarmalıdır. Yəni, formanın qurulma qanunauyğunluğunu tam açmalıdır. İnsana-ətrafa əlaqəli ideya və məzmunun mübarizəsini estetik ideya məlumatının mahiyyətini çatdırmalı, ötürməlidir. Emosional bədii düşüncəni.Kompozisiyadakı bütün dizayn elementləri heç vaxt özbaşına və ya qeyri-peşəkarcasına yerləşdirilmir. Bir birləri ilə müəyyən bir əlaqədə olur, müəyyən bir fikrə tabedirlər. Bütün kompozisiyanın ahəngdar və təbii görünməsi və ayrı komponentlərə ayrılmaması üçün əsas dizayn prinsiplərinə riayət etmək ən vacib məsələlərdən biri kimi qəbul olinmuşdur. Konseptual (dot, line, plane, volume) və vizual (dot, line, color, texture, size, form, surface) elementləri müəyyən ardıcıllıqla bir araya gəlir, bütöv bir xidmət "kompozisiya" anlayışını təşkil edir. Kompozisiya yaratmaq üçün tələb olunan materiallar tədqiq olunan yaradıcılıq sahəsinə görə dəyişir. Təsviri incəsənətin materialı rənglər, musiqi materialı səsləri, memarlığın materialı məkan,daş, yer, mərmər və digər struktur alətlərdir. Hər bir yaradıcılıq sahəsinin kompozisiyaları necə təşkil etməsi və materialdan istifadə etməsi fərqlidir. Amma onların hamısının ortaq cəhəti odur ki, bunlar qanunauyğunluğu qorumalıdırlar. Müxtəlif və səpələnmiş materialların bir-biri ilə birləşməsi fikri rədd edilməlidir. Bu, hisslərimizə xoş təsir edəcək, bizdə gözəllik və minnətdarlıq hissi oyadacaqdır (3). Layihəçilərin,yaradıcıların 2D və 3D 245
kompozisiyalar hazırlamaq məqsədi; bu bacarıqları inkişaf etdirmək və nizam – intizam hissini yaratmaq üçün təşkilati prinsiplərdən istifadə etmək, ümumi memarlıq dizayn xüsusiyyətlərinə öyrəşməkdə onları doğru məcraya yönəltmək əsas şərtdir. Hər bir memar, dizayner zamanla kompozisiya üslubunu inkişaf etdirir və öz təfəkkür və yaradıcılıq yanaşmalarını sərgiləyir. Bu proses bəzi əsas prinsiplərin necə tətbiqinə əsaslanaraq əsasən, xarakterik, yəni şəxsi dilə çevrilir. Belə bir dilin sözləri; "occupancy-space", "vizual ritm", "vizual tarazlıq", "line", "texture " və "form "kimi kompozisiya elementlərindən ibarətdir. Bu anlayışları bilmək bizi yaradacağımız kompozisiyada daha uğurlu və effektiv nəticə əldə etməyimizə kömək edir. Bildiyimiz kimi, iki və ya üç ölçüdə olan bütün cisimlər bir istiqaməti göstərir. İstər balkonumuzdakı məhəccələr, istərsə də boş bir səhifədə çəkdiyimiz iki ölçülü xətt; hər şeyin bir istiqamətdə olmasını şərtləndirir. Kompozisiyalardakı yaxın və paralel obyektlər harmoniya hiss etməyimizə şərait yaratsa da; uzaqda yerləşən və müxtəlif bucaqlarda yerləşən obyektlər (bir-birini kəsmək) kontrast hissi yaratmağa qadir olurlar. Kompozisiyada istiqamətlərin dəyişdirilməsi fərqli və gözəl nəticə, eləcə də hərəkət və dinamizm təmin edə bilir. Ölçü və nisbət – kompozisiyaya xidmət edən elementlərdir. Ölçmə zamanı, adətən, insan ölçüləri xüsusi bir əhəmiyyət kəsb edir. Əks halda isə vəziyyətlər şüurumuzda diskomfort hissi yarada bilər. Bu məqamda deyə bilərik ki, dizaynın ümumi məqsədi vahidləri harmonik və tarazlı şəkildə həll etməkdir. İstifadə etdiyimiz böyük ölçülər yaxınlıq hissi yaradır, uzaq ölçülər isə uzaqlıq hissini ifadə edir. Eyni şəkildə, yaxın aralıqlarda vahidlərin - elementlərin 246
yerləşdirilməsi daha diqqəıt çəkəcək duruş təmin edir, uzaq aralıqlarda mövqe tutmaq isə daha ayrılmış forma yarada bilir. Forma və boşluqlar arasındakı müxtəlif aralıqlar hərəkət və dinamizm kimi kompozisiyanı obrazın tamlığı kimi qəbul etdirə bilir.İki ölçüdə və ya hər hansı bir formada çəkilmiş kvadratın kosmik ölçü əldə etməsi, yəni boşluq yaratması həcmlə ifadə olunur. Bunu kompozisiyamızda işıq və qaranlıq dəyərlərlə vurğulaya bilərik. Formatlar yaxın fasilələrlə və ya davamlı olaraq səthə düzüldüyü zaman, göz formatları qruplaşdırma ilə qavramağa malik olur. Göz itmiş formaları tamamlamağa meyllidir. Daha kiçik ölçülərə malik olmasına baxmayaraq, qaranlıqda hərəkət edən məsələləri döşəmələrdə istifadə olunan işıq daha qabarıq görünməyə başlayır.Qısası, kompozisiya müəyyən dizayn elementlərinə malikdir. Onların həyata keçirilməsi bizi istədiyimiz nöqsansızlığa və nöqsansızlıq daxilindəki böyük müxtəlifliyə apara bilər. Dizaynda kompozisiyanin rolu. Alidir kompozisiya və vizual harmoniya şəkil kompozisiyasinda harmoniya nədir sualinda aşağidaki kəmiyyətlərlə ifadə oluna bilər(1). Kompozisiyadakı bütün dizayn elementləri heç vaxt özbaşına olmur. Bir -birləri ilə müəyyən bir əlaqədədirlər, müəyyən bir fikrə tabedirlər. Bütün kompozisiyanın ahəngdar və təbii görünməsi və ayrıayrı komponentlərə ayrılmaması üçün əsas dizayn prinsiplərinə riayət etmək vacibdir. Sual yaranır, dizayn prinsiplərini öyrənmək mümkündürmü? Bu prinsipləri öyrənmək üçün xüsusi təlimlər demək olarki yoxdur. Bütün bu bacarıqlar artıq qavrayışımıza yeridilmişdir. Çünki hər birimiz intuitiv olaraq ahəngdar bir kompozisiya hiss edirik, ya da Əksinə, kompozisiya qurarkən aşağıda sadalanan bütün prinsiplər nəzərə alınmalı və onlara əməl edilməlidir. Onları başqalarının 247
işlərində görə bilməli və öz işlərini bu prinsiplərə əsaslanaraq təsvir etməyi bacarmalıdır. Bir faktorda vacibdir ki,bu prinsiplər pozulduqda danışmaq, sözlə ifadə ediləcək işə düşməlidir. Çünki müşahidə edildikdə hər şey hər halda ahəngdar görünə bilir amma tam araşdırılmır.Beləliklə kompozisiyanın bədii düçüncədə obrazın tamlığı kimi qəbul edilməsində hansı qanunauyğunluqlar vacibdir; Balans bir kompozisiyada qarşılıqlı və ya əks qüvvələrin tarazlığıdır. Belə bir kompozisiyada onun bir hissəsinin hər şeydən üstün olduğu hiss olunmur. Balans, obyektin düzgün yerləşdirilməsi, obyektin ölçüsü və rəngi ilə əldə edilə bilən imkana malikdir. Balans simmetrik (yuxarı rəqəm), asimmetrik (aşağı rəqəm), radial ola bilər (cisimlər bir dairədə yerləşir və bir nöqtədən uzaqlaşır). Kontrast, kompozisiyanın rəng, ölçü, toxuma və s. Ziddiyyət nümunələridir ki bu da: böyük və kiçik, kobud və hamar, qalın və nazik, qara və ağ və s kimi ümumi faktorlarda əhəmiyyəti və tabeçidir. Əhəmiyyəti və tabeçiliyi. Bu prinsip, izləyicinin diqqətinin cəmləşdiyi güman edilən maraq mərkəzinin ayrılmasını nəzərdə tutur. Obyektlər əhəmiyyət və tabeçilik sırasına görə bir iyerarxiyada olmalıdır. Bütün obyektlərin eyni dəyəri varsa, istifadəçi və ya onu qəbul edən üçün diqqət dağınığlığı yaradır. Diqqət istiqaməti faktoru-Əslində, diqqəti əhəmiyyətli əhəmiyyətli formalara, ünsürlərə yönəltmək üçün sayt ətrafında gəzərkən izləyicilərin baxışlarının hərəkətinə nəzarət etmək kimi qəbul edilir. Məs planşet, səhifə və s. Nisbət faktoru.Nisbət, ayrı bir hissənin bütün obyektə nisbətidir, həm də ayrı -ayrı hissələrin bir -birinə nisbətidir. Bu 248
nümunə Qızıl Oranı "Qızıl Bölmə" Nisbət anlayışlarının məntiqindən irəli gəlir. Ölçü. Miqyas, digər obyektlərə, insanlara və ətraf mühitə münasibətdə nəzərə alınan bir obyektin həqiqi, görünən və ya dəqiq kiçilən və böyüyən ölçüsüdür. Təkrar və ritm. Xüsusi bir məqsədə çatmaq üçün dizayn elementlərinin təkrarlanmasını ehtiva edir, məsələn, baxış istiqamətini təmin etmək və ya diqqəti saxlamaq. Müxtəliflikdə birlik. Kompozisiyanın müxtəlif elementlərinin vahid bir konsepsiyaya tabe olması tam bir quruluşa malik olması vacibdir. Kompozisiya vahid bir görüntüyə birləşdirilmiş müxtəlif elementlərin ahəngdar bir quruluşudur deyiriksə onda qanunauyğunluqlara riaət etmək məcburiyətindəyik. Bütövlük, nisbət, simmetriya, ritm, və s.Bu qanunlar vahid ahəngdar bir kompozisiya sistemi yaradır. Kompozisiya qurmaq üçün bu faktorlardan metod kimi istifadə edərək obrazın tamlığını yarada bilirik. Ümumi kompozisiyada bu metodlardan bəziləri daha vacibdir, bəziləri daha azdır, ancaq düzgün qurulmuş bir kompozisiyada lazımsız elementlərin olmadığını başa düşməlisiniz. Kompozisiyadakı bütün elementlər bir -birinə bağlıdır və ümumi bir kompozisiya quruluşu üçün çalışır. Bəzi elementlər açıq şəkildə artıqdırsa, kompozisiyanın bütövlüyü pozulur. Kompozisiya texnikası öyrənilə bilər və kompozisiyanın qurulması əvvəlcədən layihəçilərdən xüsusi biliklər toplusuna malik olması vacib sayılır (1). Memarlıq kompozisiyası binanın bütün xarici və daxili elementlərinin müəyyən təbii düzülüşü və birləşməsi adlanır, harmonik şəkildə bir-biri ilə koordinasiya olunur və vahid bütöv əmələ gətirir. Bir neçə və ya bir çox binaların xarici məkanları ilə birləşərək müntəzəm düzülüşü də daha 249
mürəkkəb kompozisiyanı - ansambl kimi təqdim edir. İxtisaslarımız ümumi memarlıq və dizayn yönümlü olduğunu nəzərə alaraq nümunələrlə fikrimizə aydınlıq gətirək (3). Memarların prezentasiyada etdikləri ümumi səhvlər Çox söz. Şəkillər çox azdır. -Memar layihə ideyasında insanlara məkanı izah edən şəkillərədn daha çox sözlər təqdim olunur. Memar layihə ideyasının çatdırılmasında sifarişçini itirməmək üçün onun diqqətini layihəyə cəlb etmək və təqdimatları ilə həyacanlandırılmalıdır. İdeanın düzgün çatdırılmaması. Bəzən qoyulan şəkil ilə verilən yazı uyğun gəlmir .Bu memarın sözlərən çox dəqiq və marağlı alinan qrafik materialları daha zəngin etməsini vacib şərt sayır. Rəng və fondan düzgün istifadə olunmaması. Biz rənglərin bizi nə qədər cəlb etdiyini və həyatımızda mühüm bir yer tutduğunu çox yaxşı başa düşürük.Yalnız onlardan düzgün istifadə olunmasa layihə öz effektini itirə bilər. Arxaya qabarıq və ağır fon verilməsi, bir çox rənglərdən istifadə, bu edilən ən çox səhvlərdən biridir (20). Bir -birini tamamlayan elementlərn olmaması. Bir kompozisiya yaradarkən ümumi səhv, bir -birini tamamlamayan şəkillərdən istifadə etməkdir. Buna görə də, birdən çox şəkildən istifadə etməyə qərar verdiyiniz zaman, onların sifarişçiyə düzgün təsir edib etmədiyini və aralarında lazımi əlaqənin olub olmadığını yoxlaq şox vacibdir. Mükəmməl bir dizayn yaxşı təqdim edilmədikdə layihənin haqqı sanki verilmir. Bir müştərini, planlaşdırma işçisini və ya komitəni qazanmaq üçün sxemin açıq şəkildə çatdırılması və başa düşülməsi çox vacibdir. Bir şəkildə satış meydançası kimi dizaynınızı, ideyalarınızı, konsepsiyanızı sərgiləyirsiniz. 250
Rəsmlərinizin təqdimatı sifarişçilərin təsəvvürünə kömək edə bilər və ya bir komissiya qazanmağa kömək edə bilər, dizaynınızın üç ölçülü elementlərini açıq şəkildə fikri bildirməlidirlər. Rəsmlərinizin, qrafiklərinizin və təqdimat lövhələrinizin bir əsas məqsədi var. Həm dizayn - layihə, həm də təqdimat səviyyəsi bir-birini tamamlamalıdır (20). Miqyas və vizual iyerarxiya ya dizaynınızı korlaya biləcək, ya da cəlbedici görünə biləcək yaradıcı əsaslardan biridir. Buna görə də uğurlu bir kompozisiya yaratmaq üçün onlardan düzgün istifadə edə bilmək çox vacibdir. Bir sözlə, iyerarxiya elementlərin əhəmiyyət sırasına görə qurulmasıdır. Beləliklə, dizaynınızın daha vacib obyektini daha böyük və parlaq, ikincil elementləri isə daha kiçik və solğun edə bilərsiniz. Mətn yazarkən iyerarxiyanı nəzərə almaq xüsusilə vacibdir. Təqdimat lövhələriniz hansı ölçüdə olacaq? Lövhələrin ölçüsünə görə məhdud olub-olmadığını dəqiqləşdirmək bizdən daha doğrusunu seçməyi tələb edəcəkdir (1)(şəkil.1). Layout - tərtibat-İndi, üzərində işləmək üçün bazanız olduğu üçün lövhələrinizin və ya posterinizin tərtibatını planlaşdırmağa başlamaq lazımdır: Əgər siz əl rəsmlərini təqdim edirsinizsə, onda məsələn, bir və ya bir neçə A4 kağız vərəqi üzərində əvvəlcədən planlaşdırmaq olar. Hər bir rəsm üçün lazım olan yeri və hər birinin ətrafında qoymaq istədiyiniz buferinq məkanını dəqiq hesablamağa çalışın. Əgər CAD rəsmlərini təqdim edəcəksinizsə, o zaman bu daha asan ola bilər. Layihənizi rəqəmsal şəkildə render edəcəksinizsə, CAD Layout və ya Photoshop üzərindəki əsl rəsmləri təcrübədən çıxara bilərsiniz.Rəsmlərinizi təşkil etmək üçün grid sistemindən istifadə edə bilərsiniz. Bir vahid genişliyi 251
haqqında qərar verin, məsələn, 6sm, sonra onun çoxluqlarını istifadə edərək, sizin rəsmlərinizin içində olmaq üçün vahid sahələri yaratmaq üçün istifadə edin. Məsələn, xarici çərçivə bufering üçün 12sm, əsas rəsmlər üçün 36sm və s.(5).(şəkil.2)
Şəkil.1.Lövhənin düzgün tərtibatı və miqyas.
Şəkil 2. Layihənin strukturu və tərtibatı
Yerdəyişmə və zonalaşma. Sifarişçinin sizin təqdimatınız vasitəsilə necə dolaşmağını, ilk növbədə onların nə görməsini, layihənizi ən yaxşı şəkildə necə başa düşmələrini istədiyinizi düşünün. Məsələn, qısa sayt analizi ilə başlaya bilərsiniz, sonra lazım gələrsə, konsept ifadəsinə və onun illüstrativ eskizlərinə keçə bilərsiniz. Əgər sizin konsepsiyanız formaya əsaslanırsa, əvvəlcə formu göstərmək lazım gələ bilər, plandan əvvəl, sonra formanın funksional olaraq necə işlədiyini açıqlamağı plana keçirin. Əgər sənin anlayışın planın özündədirsə, onda sən birbaşa plana keçib, adətən olduğu kimi, tərcümə olunan xarici forma ilə yekunlaşacaqsan (5, 17). Arxa fon. Buna səbəb kimi "arxa plan" da deyilir. Bu, diqqəti yayındıran hər bir şeydən təmiz olaraq, əsas diqqət çəkən kimi rəsmlərini nümayiş etdirmək üçün platforma 252
olmalıdır. Bəzi tələbələr öz layihələrinin solğun tərcümələrindən istifadə edirlər, lakin bu, onları ciddi surətdə yayındıra bilər. Yaxşı ki, ağ fon sizin layihənizin həqiqi rənglərini göstərir. Bəziləri isə qara fondan istifadə etməyə üstünlük verirlər. Həssas gözlər üçün gərginlik yarada bilər. Memarlıq təqdimat lövhəsinin fonları bir az məşğul ola bilər və lövhənin əsas detallarını görməyi çətinləşdirə bilər. Arxa fon işi ortaya çixardır. İşin professional şəkildə verilməsi ilk növbədə seçilən fondan asılı olur. Fonu nə qədər peçəkar və uyğun şəkildə versək iş bir o qədər gözəbaxımlı olar (5). Ağ fon şəkillərinizi və mətninizi gözəlləşdirəcək və peşəkar görünəcək. Bu yazıda paylaşdığımız stolüstü şəkillərin əksəriyyətində ağ fonlar var. Məlumat yaxşı oxunur və fon səhifənin üzərində yerləşən cizgiləri daha sadə qəbul etməyə imkan yaradır. Arxa plandakı görüntü çox vaxt diqqəti yayındıra bilər, buna görə də bu yolla getmək qərarına gəlsəniz, bütün məlumatların aydın qəbul edilməsinə nail ola biləcəksiniz (şəkil.3). Vizual iyerarxiyaya nəzər salaq. Vacib bildiyimiz, bəzi şəkilləriniz digərlərinə nisbətən daha çox vizual diqqət cəb etsin deyə müəyyən şəkillərə şəbəkədə digərlərinə nisbətən daha çox yer verməklə edə bilərsiniz. Daha doğrusu seçilməsi gərək bildiyimiz layihə elementlərinin böyük - təmiz bir nisbətini tapmalısınız. Mətn. Onun çoxlu şriftlərlə daşınmaq istəyi var amma bunu etmək lazım deyil. Lövhədə iyerarxiya yaratmaq üçün şrift ölçülərindən istifadə edilməlidir. Məs. başlıqlar üçün böyük şrift, alt yazılar üçün bir qədər kiçik və məzmunun qalan hissəsi üçün standart ölçü seçilməlidir. Seçdiyiniz şrift və ölçünün oxunaqlı olduğuna əmin olunmalıdır. Cümlələrinizi qısa və dövrə vuran saxlanılmalıdır. Heç kim sizin təqdimat 253
lövhənizi əsla oxumaq istəməyəcək. "Bir qrafik ifadə, çox saylı sözlərə dəyər" ifadəsinə sadiq qalır. Mətni mətn çərçivəsində necə uyğunlaşdırmağı nəzərdən keçirək.Təbii ki, oxumaq asan olmalı, mətnin boşluqları, sıxlığı və onun memarlıq lövhəsində necə peyda olması barədə düşünün (5, 17). Təqdimat lövhələri ideyanın mövzusunu, əhvalruhiyyəsini və ya ruhunu müəyyən etmək üçün istifadə olunur. Ən yaxşı təqdimat lövhələri vizual və verbal elementləri canlı görüntüyə birləşdirməkdə sizdən xüsusi qabiliyyət tələb edəcəkdir. Təqdimat lövhəsi tamaşaçının təxəyyülünü və dərkini cəlb etmək üçün mövzunu, mövzun məqsədini vizual inkişafını və şifahi çiçəklənməsini özündə birləşdirməlidir. Təqdimat lövhələri çox vaxt əsas yerə keçə biləcək dəb trendinə və ya mövzuya diqqət yetirir. Lövhə çox vaxt trendin və ya mövzunun cəlb olunduğu tərzdə etiketlənir: Stil, faktura, rəng, retro, minimalist, gənc, işləyən qadınlar və s, həyat tərzi, pop-mədəniyyətin təsiri, tarixi, etnik, əhval-ruhiyyə və s . Dizayn qrupları trend lövhələrini konsept lövhələrinə çevirə bilərlər ki, bu da dizaynerləri xətti inkişafda istiqamətləndirmək üçün istifadə olunur. İdeyanın vizual konsepsiyasına malik olmaq, dizayn qrupuna diqqətlərini arzu olunan istiqamətə yönəltməyə kömək edir. Konsepsiya lövhələri həmçinin istehsalçının satış gücünə və ticarət alıcılarına məhsul satmaq üçün istifadə olunur. Son olaraq, ticarət satış qüvvəsinin maarifləndirilməsi üçün konsepsiya lövhələrindən istifadə olunur (6). Ünsiyyət edən canlı şəkillər. (Modern Mod presentation board). Son olaraq, ticarət satış qüvvəsinin maarifləndirilməsi üçün konsepsiya lövhələrindən istifadə olunur. 254
Mövzu. Mövzu və ya anlayışı inkişaf etdirmək çətin ola bilər. Mövzu trendin mahiyyətini tutmalıdır, lakin yaradıcılıq baxımından onu cəlbedici etməlidır.Bu mövzu müəyyən edildikdən sonra lövhədəki hər şeyin birləşdirici qüvvəsinə çevrilir. Qrafika. Qrafik balans mütləqdir; forma və elementləri lövhəyə mütənasib yerləşdirmək əsas şərtlərdən biridir.Məsələn,rəsmlər, şəkillər və eskizlər və s.Rəsmlər mövzunun əhval-ruhiyyəsini şərh etməlidir.(6) Hazırlanma praktikası-Standartlar-Layihənin icrası üçün zəruri olan tam və düzgün məlumatları çatdıran rəsmlər dəstinin dəyəri praktikaların tədricən standartlaşdırılmasına təkan verməlidir. Həm iki ölçülü, həm də ölçülü proyeksiyanın geniş istifadəsi uzun müddət böyük problem idi, lakin XIX əsrin əvvəllərində ölçülü - aksonometriya proyeksiya ABŞ-da sənaye cizgilərinin icrasında standart praktikaya çevrildi. Avstraliya bu rəhbərliyi izlədi, lakin əksər sənaye ölkələri Böyük Britaniyanın və ikiölçülü proyeksiyadan istifadə etməsinə davam etdilər. ABŞ və digər ölkələrin memarları ümumilikdə ölçülü proyeksiyadan istifadə edirlər (4). Peşəkar mütəxəssislər arasında konsensus inkişaf etdikcə, adətən, standartların hazırlanması inkişaf edir. 1917-ci ildən etibarən Amerika Milli Standartlar İnstitutu və onun sələfləri bu prosesi təşviq edir və proyeksiyalar üçün standartlar, müxtəlif növ bölmələr, ölçü və tolerancing, vida iplərinin təmsil olunması, bütün növ əşyalar, müxtəlif ixtisaslar üçün qrafik simvollar daha çox nəşr edir. Digər sənayeləşmiş dövlətlərdə analoji təşkilatlar - Britaniya Standartlar İnstitutu və Deutsches İnstitut für Normung ("German Standards Institute") kimi təşkilatlar da eyni funksiyanı yerinə yetirirməyə başlamışdılar. Bundan başqa, bir 255
çox sənaye qrupları və ayrı-ayrı şirkətlər öz xüsusi məqsədləri üçün daha ətraflı standartlar təsis etməyə başladılar. (4) Avadanlıqlar. Düzgün dizayn məlumatları və proyeksiya bir sıra mühəndis rəsmlərinin imperativləridir. Bəzi şəxslərin daha dəqiq, daha tez və ya daha səliqəli şəkildə rəsm çəkməkdə göstərdikləri bacarıq və qabiliyyət bu cür rəsmlərin hazırlanmasında dəyər tanımışdır. Əl işlərinin yerinə yetirilməsini asanlaşdırmaq üçün avadanlıq ixtira edilmişdir. Təxminən 1930-cu ildə təqdim edilən layihə maşını, onunla rəsm lövhəsinin kənarı arasında istənilən arzu olunan bucağı qoruyaraq, düzbucaqlı həndəsi fiqurların hərəkət etməyinə imkan verir. Bütün paralel, perpendikulyar, müxtəlif dərəcəli bucaqların funksiyalarını birləşdirərək, şizgilərin məhsuldarlığını xeyli artırır (4) (Şəkil.5). Sadəcə aşağıdakı 20 parlaq yolu izləyək:
Şəkil.3. Arxa fondan istifadə və boşluqlara yol verilməsi 256
1. Heç bir arxa fon rəngi, ağ rənglə, yarışa bilməz, çünki diqqətimiz sadə seçimdə valehedici fonda deyil, məzmuna yönəlib. 2. 3 növdən az şriftdən istifadə edilməməli. Çalışmaq lazımdır ki, daha formal olsun deyə çox müxtəlif sözlərdən də istifadə edilməsin. Uyğun olan şriftlərdən istifadə edilməlidir. 3. Məzmun aydın şəkildə verilməlidir. 4.Mərhələlərlə eskizlər daxil edilməli, insanlar ideyanın necə inkişaf etdirdiyini oxumağı və ilk sadə layihəni eskizlərdə son yaradıcı dizayna çevirməyi müşahidə etməyi sevirlər. 5. Əl ilə çəkməyi yaxşı bacarıqlar – render, kölgə və xətt çəkim bacarıqlarını daxil edin ki, əl eskizlərini artırın və sanki realdır kimi rəsmlərinizə "həyat" qatın. Arxa planı və saytın kontekstini də rəsmlərə daxil edin. Əgər sizin çəkiliş proqramınız varsa və mühazirəçiniz sizdən bu proqramdan istifadə etməyinizi xahiş edibsə, o zaman ondan istifadə edilməlidir. 6. Öz fikirlərinizi qısa, lakin informativ cümlələrlə təqdim edin, açar sözlərdə üstünlük verin, fikirlərinizi təqdim edirsiniz, təqdimat lövhələrində insanlar uzun sözlər oxumağı sevmirlər. 7. Təqdimat lövhələrinin düzgün və sistemli şəkildə təşkil edilməsi və tərtib edilməsi, layihədə əhəmiyyətinə görə bütün rəsmlərin, fikirlərin (sözlərin), şəkillərin və s. tərtib edilməsini vahid sistem tərkibli kimi yaratmalısınız. 8. Başlıq aydın olmalıdır ki, layihələri keçməzdən əvvəl insanlar əvvəlcə ona baxacaqlar. Heç bir dəbdəbəli rəngləri də unutmayın. 9. Müəllif olaraq adını lövhələrə də daxil etməyi ,adınızı hər lövhəyə daxil edin ki, bu sizin işinizdir. Öz şah əsərinizlə fəxr edin. Adətən lövhənin sağ alt küncündə. 257
10. Mühazirəçi və sifarişçilərimiz tərəfindən qoyulan bütün tələbləri təmin edin. Bu, sizin işinizi qiymət verəcək adamın tələbinə ciddi yanaşmanın nümayişi kimi də qəbul edilə bilər. 11. Təqdimat lövhələrində olan şəkillər aydın olmalı və şəkilləri ora da qoymağın məqsədəuyğun olduğunu aydın göstərməlisiniz. Lakin şəkillər ümumi lövhələri üstələməməlidir. Rəsmlər və eskizlər dəqiq şkala ilə və lazımi nisbətdə yerləşdirilməlidir. 12. Rahat olduğunuz, lövhələrinizin yaradılmasında onun üzərində səmərəli istifadə etməyi bildiyiniz proqramı istifadə edin – Adobe Photoshop, Sketch Up və s. kimi (ən son versiya, daha çox funksiya olmaq daha yaxşıdır). Əgər bilmirsinizsə, öyrənmək məcburiyyətindəsiniz. 13. Heç vaxt bütün lövhələrinizi əl qrafikası ilə təqdim edilməməli, nə yazı, nə yapışdırmaq, bu günün tələbi deyil. Əgər belədirsə, lövhələr keyfiyyətli təqdimat lövhələrinə yox, kollajlara bənzəyəcək. 14. Düşüncələrinizi (abstrakt) lövhələrə də daxil edin. Adətən, lövhələrdə qeyd etdiyiniz əsas bəndlərlə (fikirlərlə) yanaşı. Bu, səni bir müəllif kimi,yadda qalan edəcəkdir. 15. Lövhələrinizi 'azad etmək' üçün bir qədər boş yer təmin edin. Sözləri, şəkilləri, eskizləri, rəsmləri bir-birinə sıxışdırmış qəbuletmədkir.Çox material təqdim etmək sizin əsas layihənizi kölgədə qoya bilər.. 16. Səliqəlilik vacibdir. Lövhənizi edib çap etdikdən sonra onları qatlamayın, plastik qovluğa qoyun və tabeçilik gününə qədər saxlayın. Bu sizin dəyərli işinizdir, bir dəfə məhv olub, yenidən çap edib, yenidən pul israf etməliyik 17. Təhvil zamanının son dəqiqə işinizi komponovka etməyin.Vaxtınızı idarə etməyə çalışın, bəlkə bu gün siz 258
lövhələrin bu hissəsində, o biri gün digərlərində məşğul olacaqsınız. Daha bir neçə əlavə gün isə sizə toxunub lövhələrinizi sonlandırmaq üçün. 18. Yaradıcı ol. Bu, memar üçün ən vacib meyarlardır.Pozisiya sizdən gəlir və zaman istəyəckdir.Sizin təqdimatınızda bir necə variant yarana bilər.Ona görədə onları doğru və sakit seçməniz üçün tam hüzurlu,həyacansız psixoloji duruma malik olmaq lazımdır. 19..Əsas şərtlərdən biri lazımsız kiçik və böyük çərçivələrdən çəkinin.Umumiyyətlə qara çərçivələri unudun.Layihələnin ayri-ayri hissələri xüsusi sakit fonda ona məhdud sahə ayiracaqdır.Təbii ki,hətta bu sahəyə ehtiyac var. 20. Bütün lövhələriniz bir-birindən ayrılırsa, hansı lövhələrin birinci gəlməli olduğunu göstərin: Vərəq bir, iki, üç, ...... kimi. Adətən lövhələrin sol alt küncündə qeyd aparın. Bu, mühazirəçilərinizin və sifarişçilərinin ehtiyacı olacaqdır. 21. Digərlərinə (mühazirəçilərə və ya müştərilərə, hətta dostlara) lövhələr vasitəsilə ünsiyyət qurmağa çalışın. Demək istədiyimi əldə etmək çətin səslənir? Bunu özün düşünməlisən. Sizin lövhələr bütün insanların diqqətini cəlb etməlidir (onun valehedici rəngi ilə deyil, məzmunu ilə).Səhifənin üzərində planşetdə şaquli və üfuqi kontrol xəttlər çəkməyi unutmayın.Bu səliqə və qaçmaları suğortaya almaq üçün sizə kömək edəcəkdir. (9) Kitablar ve jurnallar. Kitab dizaynı - bir kitabın müxtəlif komponentlərinin və elementlərinin məzmun, üslub, format, dizayn və ardıcıllığını bir-biri ilə bir vahidəyə daxil etmək sənətidir. Məşhur tipoqraf Jan Tsxiçholdun (1902— 1974) sözlərinə görə, kitab dizaynı "bu gün çox vaxt unudulsa 259
Şəkil 4. Rəng tərtibatının düzgün verilməsi
260
da, əsrlər boyu inkişaf etmiş, təkmilləşməsi mümkün olmayan üsul və qaydalara əsaslanır. Mükəmməl kitablar hazırlamaq üçün bu qaydalar yenidən həyata qaytarılmalıdır və tətbiq olunmalıdır". Riçard Hendel kitab dizaynını "aydın mövzu" kimi təsvir edir və bunun nə demək olduğunu anlamaq üçün kontekstə ehtiyac olduğunu bildirir. (14) (Şəkil.6)
Şəkil.5 Komponovkanın tarixi və layihə maşını
Ümumi kompozisiya. Deyilənlə razılaşmaq gərəkdir.Yəni kompozisiya son dərəcə hiyləgərdir. Bu nöqtəyə qədər bütün məsləhətlərdən istifadə etməklə qurulan ardıcıllıq sizin üçün problemin həllinə kömək edəcək, lakin hələ də bəzi yaradıcı həllərə müraciət etməli olacaqsınız.. Bununla demək istədiyim odur ki, uzun müddətdir ki, sizin tərtibinizin bir səhifəsinə baxıb, fikrə daldığınız zaman, bir addım geri çəkilməyi, yaxınlaşdırmağı, bütün düzülüşünü görməyi və həmin səhifənin bütün daxilə necə uyğun olduğunu qiymətləndirməyi unutmamalısınız. Bunu müntəzəm olaraq etmək sizi sadəcə ayrı-ayrı səhifələri tərtib etməkdən çəkindirəcək və mükəmməl istifadəçi təcrübəsi olan bir-birinə uyğun kitaba gətirib çıxaracaq (13). 261
Şəkil.6.Kitabın üz qabığı və jurnal dizaynı
Əgər yaxınlayıb görürsünüzsə ki, hər şey bir-birinə qarışır, burada ümumi tərkibinizi ədviyyatlaşdırmaq üçün bəzi əlavə məsləhətlərə ehtiyac vardır.Rəngdən qorxmayın. Bütün səhifəni bir rəng ifadəsində təklif etmək lazımdır. Bunlar üçün yaxşı yer fəsil/hissənin əvvəlindədir. Daha böyük miqyaslı naviqasiya nüsxəsi (yəni fəsil nömrəsi və adı) olan gözəl ana səhifə kompozisiyanıza tam olaraq nə lazım olduğunu göstərə bilər. Rəng sxemi. Ardıcıl rəng sxemləri və ya naxışlar kitabın tərtibatına da kömək edir. Əsas rəngləriniz -dominant olması, eyni zamanda aksent rəngləriniz də olmalıdır! Mətniniz darıxdırıcı olanda rəngli bir şeyin pop-larını əlavə edin. Əgər 262
sizin rəng sxeminizin içindədirsə və siz onu doğru niyyətlə qoyursunuzsa, onda bu, təsadüfi olaraq görünməyəcək. Rəng tərtibatını seçmək üçün yaxşı məsləhət üz qabığınızın rəsmindən və ya mətndən əsas görüntünü nümunə götürmək lazımdır (13): 1. Bir obyektdə fokuslanmaq (12). 2. Kitabın "bir fikir"ini çatdırmaq üçün üz qabığını məntiqli seçilməsi. 3. Əllə yazılmış qrafik növdən istifadə edilməli; 4. Yaxşı dizaynın təmiz olması lazım olmaya bilər; 5. Üzün gücü - üzün mövzusu sonrakı uğurun başlanğıcıdır. 6. Real həyatdan gələn tekstlər inandırıcı "örnək" yaratmaq gücündədir; 7. İnsanların diqqətini cəlb edən şəkillər vacibdir; 8. Uzun cümlələrdən istifadə etməkdən çəkinməli; 9. Təkrar sözlərdən istifadə etməkdən çəkinməli; 10. Oxucunu həyəcanlandırmağın yolları tapılmalı; 11. Yorucu rənglərdən istifadə etməkdən çəkinməli (11) Hesabat yazısı – Hesabat — müşahidə, eşitmə, etmə və ya araşdırma nəticəsində baş verən bir şey haqqında yazılı məlumatdır. Bu, artıq haradasa baş verən bir hadisənin fakt və tapıntılarının sistemli və yaxşı təşkil olunmuş təqdimatıdır. Hesabatlar, yazılı qiymətləndirmənin bir növü kimi istifadə olunur ki, oxuduğunuzdan, araşdırmalarınızdan və ya təcrübənizdən öyrəndiklərinizi öyrənəsiniz və iş yerində geniş istifadə olunan mühüm bir bacarığın təcrübəsini sərgiləyəsiniz. Hesabat, Yazı Formatı - əsasən, CBSE Sinif 12 İngilis kağızında iki növ hesabat istənilir, yəni qəzet hesabatı və ya jurnal hesabatı. Qəzet hesabatı qəzetdə dərc olunur və jurnal 263
hesabatı ümumilikdə məktəb jurnalı üçün yazılır. Yaxşı yazılmış hesabat aşağıdakı xüsusiyyətlərə malik olmalıdır: hesabat qısa məlumatların spesifikasiyalarına riayət etməlidir, müvafiq məlumatların analizi; materialın məntiqi və bir-biri ilə harmonik qaydada qurulmalıdır; hesabat qısa məlumatlarının təlimatlarına əsasən ardıcıl şəkildə təqdim olunmalıdır; hesabatın sübutları və təhlili ilə təsdiq edilmiş müvafiq nəticələr çıxarmaq vacibliyi unudulmamalıdır. Azərbaycan dilində düzgün Report yazı formatını izləmək çox vacibdir. Unutma ki, bu format işarə daşıyır (10). Qəzetlərin hesabat format – Başlıq - Hesabatın məzmununu ifadə edən təsviri başlıq. Sətirlər üzrə. İsimlə birlikdə hesabatı yazan şəxsin adı. Ümumiyyətlə, sualın qoyuluşunda, şəxsi təfsilatlarını öz cavabızla qeyd etməli deyilsiniz. Hesabatın yeri və tarixi- Ümumiyyətlə, jurnalda ayrı-ayrılıqda bu haqda heç nə deyilmir Açılış paraqrafı. Baş planın genişləndirilməsi daxildir. Hesabata ümumi baxış olduğu üçün qısa olmalıdır. (Ya Əhvalatdan: "Biz ətraflı bəhs edən bir xəbər var! " (Ümumiyyətlə, iki hissədən ibarətdir: Birincisi, onun xronoloji ardıcıllığında baş verən hadisə haqqında tam məlumat (üstünlük verilir) və ikincisi, şahid sözlərdir. Yekun bənd. Bura indiyədək görülmüş və ya görüləcək tədbirlər də daxil olacaq. Sonuncu abzasla yekunlaşacaqdır (10). Möhkəm təməlin qurulmasına kömək faktoru-İlk layihə hərəkətə keçdikdən sonra əhval-ruhiyyə lövhəsi yaratmaq son nəticənin ideal şəkildə necə görünə biləcəyinin əsaslarını müəyyən etməyə kömək edir. Bir çoxları hesab edir ki, əhvalruhiyyə lövhələri yaradıcı layihələr üçün vizual ilham kimi 264
istifadə olunur, lakin onlardan rəqib analizi kimi şeylər üçün də istifadə etmək olar. Bəzən layihənin müxtəlif elementlərini vurğulayan bir neçə əhval-ruhiyyə lövhələri yaratmaq hətta faydalıdır ki, başlamazdan əvvəl vizual mənzərəni təmin edə biləsiniz (7). Görməni aydınlaşdırırlar. Ola bilər ki, siz layihənizi aydın görüntü ilə başlamısınız, amma (çox vaxt olduğu kimi) başqa işlərə də diqqət yetirməyə və digər komanda üzvləri ilə məşğul olmağa başladıqdan sonra, orijinal niyyəti və layihəyə başlamaq üçün niyə başladığınızın məqsədini asanlıqla unutmaqla qarşılaşdınız. Əhval-ruhiyyə lövhəsinin nümayiş olunması orijinal məqsədi xatırlatmağa kömək edir. Əhvalruhiyyənizə müntəzəm olaraq baxmaq, əsas məqsədə doğru qəbul etdiyiniz bütün mikro qərarları da məlumatlandırmağa kömək edə bilər (7). Əməkdaşlığı asanlaşdırır. Məşhur "bir şəkil min sözə dəyər" sitatı əhval-ruhiyyə lövhələrinə gəldikdə olduqca aktualdır. Bəzən dizaynın necə görünməsini istədiyinizi izah etməyə və ya hansısa anlayışı təsvir etməyə çalışa bilsəniz. Lakin izahın ən aydın forması əyani nümunələrdən keçir — bu, əhalinin əksəriyyətinin vizual öyrənənlər olması ilə baş verə bilər. Asan əməkdaşlıq ondan asılıdır ki, komanda məqsədi başa düşür və onlardan nə gözlənildiyini aydın şəkildə başa düşür. Buna nail olmaq üçün əhval-ruhiyyə lövhələri köməyə gəlir. Bu vizual nümunədə müxtəlif komanda üzvlərinin ilkin əhval-ruhiyyə lövhəsində hazırlanmış fundamental ideyalara necə daxil ola bildiyinin şahidi ola bilərik. Burada komanda ətir hazırlayır. Yaradıcı direktor əhval-ruhiyyə lövhəsini inkişaf etdirdikdən sonra, ətirlərdən tutmuş kopiçilərə, fotoqraflara və dizaynerlərə qədər hər kəs öz 265
qərarlarını məlumatlandırmaq və inkişaf prosesi zamanı asan əməkdaşlığa imkan vermək məqsədilə ondan istifadə edə bilir. Toplamağa köklənən bu meyl, əslində, dizaynın iş axınına yaxşı xidmət edə bilər. Necə? Əhval-ruhiyyə lövhələri yaratmaqla. Mood board (və ya ilham lövhəsi) — interyer dizaynı, moda və qrafik dizayn kimi sahələrdə ümumi istifadə olunan ideyaların fiziki və ya rəqəmsal kollajıdır. Bura yalnız istənilən şey — fotoqrafiya, dizayn və ya əyani vəsait, rəng palitrası, tekstentlər, təsviredici sözlər daxildir. Dizayn prosesinə əhval-ruhiyyə lövhəsi ilə başlamaq iki səbəbə görə məntiqli səslənir. Sizə kömək edəcək əslində dizayna başlamazdan əvvəl bəzi fikir və ilham toplamaq dizayn prosesini səliqəyə salır və boş ekrana baxaraq keçirdiyiniz vaxtı azalda bilir. Bu, həmçinin sizi çox vaxt və səylərdən xilas edə bilir. Bu, qabaqcadan bir anlayışla sifarişçinin rəğbətini qazanmaqdır. Heç kim ürəyini ,enerjisini yalnız sifarişçilər tərəfindən rədd edilmək üçün layihəyə tökməyi xoşlamır. Müştərilərə kömək edir. Müştərilərə təqdim etmək üçün əhvalruhiyyə lövhəsi yaratmaq onlara bitmiş məhsulun necə görünəcəyi barədə təsəvvür yaradır və bu iştirak edən hər kəsə çox iş görülməzdən əvvəl istiqamət üzrə razılığa gəlmək imkanı verir. Bu, həmçinin dizayn anlayışını şifahi təsvir etməyin nəticəsi olan anlaşılmazlıqlardan qaçınmağa kömək edir. İki nəfər eyni şeyi deyə bilər, amma tamamilə fərqli bir şey düçünə bilərlər. Buna görə də vizual təmsil hər kəsə eyni səhifəyə çıxmağa kömək edə bilər (7). Marka keyfiyyətlərinin məzmuna uyğunlaşdırılmasında əsas prinsiplərə görə, əhval-ruhiyyə lövhələrinə layihədə heç vaxt görünməyən, lakin markanın keyfiyyətlərini təmsil edən və ya sadəcə müəyyən hiss və ya estetik təsvir edən şeylər daxil ola 266
bilər. Burada Vivek Venkatramanın əhval - ruhiyyəsi markasının müəyyən etdiyi bəzi keyfiyyətləri — isti, yay və açıq havada təsvir edir. Bu lövhədə əvvəlki dizaynda olduğu kimi mümkün dizayn elementlərini daxil etmək əvəzinə, daha tematik olan şəkillər yer alır; şirkət (onun üslubu, auditoriyası) haqqında slaqonlar səsləndirilər, bu da əsl dizayn işi üçün sıçrayış nöqtəsini təmin edir. Əgər ümumilikdə layihə üçün əhval-ruhiyyə lövhəsi etmək həddindən artıq çoxdursa, onda diqqətinizi bir elementə cəmləməyə çalışmaq çox vacibdir.. Burada Nikki Klark öz layihəsi üçün rəng sxemini də təqdim etdiyi kimidir. O, günəş, sörf, mərcan rifi kimi, öz plaj markasının xarakteri ilə bağlı olan rəngləri seçir. Bu ağıllı addımdır, çünki rəng palitrası markanın nə ilə bağlı olduğunu müəyyən etmək üçün alt-üst olaraq izləyicilərin təsürratına köklənir (7). İnformasiya təqdim etmək lazım gəldikdə, mühəndis düşüncəyə malik insanlar, əhatə etmək üzrə olduqları mövzu ilə bağlı bütün məlumatları təqdim edən çox mürəkkəb slaydlar yaratmağa meyllidirlər. Onlar səhvən güman edirlər ki, dinləyicilər özləri kimi düşünür: yəni bütün məlumatlara baxmaq və təhlil etmək istəyirlər ki, onlar kimi eyni nəticələrə gəlsinlər. Dizayn etdiyin kimi təqdimatın məqsədlərinə diqqət yetirmək vacibdir. Dinləyicilərdən nə etmək istəyirsiniz? Satdığınız şeyi satın alın? Bir şeyi yeni bir şəkildə düşünün? Yeni bacarıq öyrənin? Bu suala cavab verəndən sonra istehlakçıları bu nəticəyə gətirən (özü) təqdimat tərtib edilə bilər. Yaxşı təqdimələr — istehlakçıların əsas xəbərə hər səhifədən bir muraciətinə çalışmalıdır. Bütün veb-saytların paylaşdığı bir məqsəd var, bu, onun auditoriyası ilə əlaqə yaratmaqdır. Kiminlə danışdığını bilməklə onlarla daha yaxşı dil tapa biləcəksən .Veb dizayn mövzusuna daha dərindən 267
dalmazdan əvvəl, yeni bir veb-sayt iştirakı yaratmağa başlayarkən bir nəfərin üzləşdiyi əsas tapşırıqları özümüzə xatırladaq: 1. Məqsədinizi bilin; 2. Problemi müəyyənləşdirin və müvafiq həll yolunu təqdim edin; 3. Ziyarətçilərinizi sifarişçilərinizi-istehlakçılarınızı tanıyın; 4.Ziyarətçilərinizinsifarişçilərinizin atdığı əsas addımı bilin (8). Bu prinsiplər bizi nəyə çağırır? Onlar sizin təqdimlə izlədiyiniz kimidir! Bu səbəbdən veb dizayndan dizayn elementləri də təqdimatlar üçün oxşar formada istifadə edilmək üçün mükəmməlyanaşma vacibdir. Veb-saytın uğurunu ölçmək üçün Məsələn Google digər şeylərin arasında yaşayış vaxtını, yəni ziyarətçinin yenidən boy atmamışdan əvvəlki vaxtını qiymətləndirir. Beləliklə, veb dizaynda olduğu kimi, biz də mesajımızı təqdim etmək üçün lazım olan maksimum sayda slaydları nəzərə almalıyıq. Əgər çox olarsa, dinləyicilər (əqli cəhətdən) uzaqlaşacaqlar. Məhz bu təqdimatda üfüqi elementlərlə maraqlanacaqlar (narıncı). Şəkillər və mətnlərin maraqlı şəkildə necə nümayiş etdirilmələrinə diqqət yetirmək lazımdır.. Kölgələmə necə istifadə olunur? Rəng aksentləri harada istifadə olunur? ikonaların mətn elementləri ilə yaxşı birləşməsi nədir? Sonra gözəl görünüşü bir təqdimat slaydı (bir üfüqi element = bir səhifə təqdimatınızda) yaratmaq üçün sadəcə bu dizaynı kopyalaya bilərsiniz. Web dizayn-Mood board (və ya ilham lövhəsi) — interyer dizaynı, moda və qrafik dizayn kimi sahələrdə geniş yayılmış ideyaların fiziki və ya rəqəmsal kollajıdır (7). Aşağıda əhvalruhiyyə lövhəsinin hazırlanmasının fikirlərinizi inkişaf etdirməkdə sizə kömək edə biləcək bəzi üsulları sadalayırıq. Çox komandalı layihələrdən tutmuş, şirkətin təməllərinin 268
Şəkil.7.Veb dizaynın hazırlanması
tikilməsinə qədər, ilk beyin fırtınası prosesinizin bir hissəsi olaraq əhval-ruhiyyə lövhələrindən istifadə etməyi öyrənmək, bir ideyanı mükəmməl edərkən vaxtınıza və enerjinizə qənaət etməyə kömək edə bilər.Bir çoxları əhval-ruhiyyə lövhələrinin yalnız interyer dekorasiyası və toy planlaşdırması kimi layihələr üçün zəruri olduğunu zənn etsələr də həqiqətdə, bir çox müxtəlif arenalarda bir çox peşəkarlar istənilən böyük layihə üçün ilk çağırış limanı kimi "mood boardl"ara güvənirlər. Əslində, sadəcə maraqlı şəkillər toplusundan çox, əhval-ruhiyyə lövhələri ilk düşüncə ilə birinci layihə arasında fundamental keçid kimi xidmət edir. Ola bilsin, əhval269
ruhiyyəyə malik olmağı vizual təşkilatçılıq kimi qəbul etmək daha faydalı olar.(7) Veb - sayt öz əsas xəbərini mümkün qədər tez və aydın şəkildə çatdırmağı bacarmalıdır. Əksər hallarda PowerPoint istifadə olunacaqdır. Bütün lövhədə deyə bilərik ki, PowerPoint funksiyalarının yaxşı 80%-i superfluousdur. Veb dizaynda olduğu kimi, incəsənət də minimalizmdə yatır. Əgər bir slaydda problem göstərə bilmirsinizsə, problemi tam anlamamısınız hüzur tapır. Veb dizayn bizə bunun üçün lazım olan ilhamı əldə etməyə kömək edə bilər (8)(Şəkil.7). Ədəbiyyat 1.https://rsrub.ru/az/mansarda/rol-kompozicii-v-dizaine kompoziciya - i-zritelnaya-garmoniya-chto-takoe.html 2.http://stroy-spravka.ru/article/osnovnye-ponyatiya-obarkhitekturnoi-kompozitsii-sredstva-khudozhestvennoivyrazitelnosti 3.https://unec.edu.az/application/uploads/2018/12/Dizayner-pesinin-m-nims-nilm-sinin-sas-olan-propedevtika-kursu-nun-thlili.pdf 4.https://www.britannica.com/topic/drafting/Draftingpractice#ref213056 5.https://www.archisoup.com/studio-guide/architecturepresentation-boards 6. https://twu.edu/fashion/presentation-boards/ 7. https://www.canva.com/learn/make-a-mood-board/ 8.https://jwokittel.medium.com/how-web-design-can-help-youget-your-audience-excited-about-your-next-presentation2af78c0d60e1 270
9.http://falihinjasmy.blogspot.com/2011/04/tips-on-how-tomake-better-presentation.html 10.https://www.successcds.net/learn-english/writingskills/report-writing-format-topics-samples.html 11.https://99designs.com/blog/creative-inspiration/book-coverideas/ 12. https://blog.reedsy.com/book-cover-ideas/ 13.https://web.printingcenterusa.com/blog/book-layout-9-easysteps 14. https://en.wikipedia.org/wiki/Book_design 15. https://core.ac.uk/download/pdf/287481863.pdf 16.https://www.journeyofanarchitect.com/blog/5-tips-forstarting-an-architecture-project 17.https://www.firstinarchitecture.co.uk/architecturepresentation-board-tips 18.https://en.wikipedia.org/wiki/Drafting_machine#:~:text=A %20drafting%20machine%20is%20a,that%20allows%20an%2 0angular%20rotation. 19.http://www.arch2o.com/tips-architecture-projectpresentation 20.https://work.chron.com/architecture-presentation-tips12255. Html
271
Bölmə 3 ⸰ Раздел 3
ŞƏHƏR MÜHİT DİZAYNININ MÜASİR PROBLEMLƏRİ ⸰ CОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ ДИЗАЙНА ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ Алиев Эльчин Фирдовси оглы д. ф. по искусствоведению, в.н.с. отдела «Градостроительство» Институт Архитектуры и Искусства НАНА, Баку ДИЗАЙН ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ — КАК НОСИТЕЛЬ СЕМАНТИЧЕСКИХ СМЫСЛОВ
УДК. 72.01.
Аннотация: Эстетика города зависит от специфики восприятия, как визуальной дизайн-среды в целом, так и составляющих её, архитектурно-пространственных сооружений. Здесь сталкиваются единовременно эмоционально-психологический и информационно-знаковый компоненты воздействия. Связанность психологического и информационного компонентов в человеческих сообществах и городах создают и создаются групповым био-психополем его эгрегора. Психологическая система, как целостность восприятия городской среды, должна вычленяться в отдельную дисциплину и отдельную часть проектирования, со своими инструментами формирования города, как в текущем режиме, так и в режиме развития. Ключевые слова: город, среда, дизайн, архитектура, семантика, гештальт, эгрегор Aliyev Elchin Firdousi PhD, Leading Researcher Urban Planning Department Architecture and Arts Institute NASA, Baku 272
DESIGN OF URBAN ENVIRONMENT – AS A BEARER OF SEMANTIC MEANINGS Abstraction: The aesthetics of a town depends on the specifics of perception as a visual design – environment and composing it, architectural – spatial buildings. Here once only emotional-psychological and information-sign components of influence come into collision. The connecters of psychological and information components in human associations and towns create and are created by group bio-psycho-field of its egregor. Psychological system, as integrity of perception of the town environment, must be divided into separate discipline and a separate part of projecting, with their instruments of the town formation as a current regime, both a regime of development. Key words: town, environment, design, architecture, semantics, gestalt, egregor
После освобождения от оккупации территорий карабахского региона, остро встаёт вопрос формирования градостроительной системы региона и характера городской среды. Каковы особенности взаимосвязи элементов структуры городской среды в парадигме дизайна? Эстетика города зависит от специфики восприятия, как визуальной дизайн-среды в целом, так и составляющих её, архитектурно-пространственных сооружений. Здесь сталкиваются единовременно эмоционально-психологический и информационно-знаковый компоненты воздействия. Обращаясь к особенностям психологии восприятия городской среды, необходимо определить архетипическое начало в сознании человека, которое в длительной перспективе формирует картину мира. Архетипы города — система сакральных объектов, башни, дворцы, дома и сеть дорог, соединяющей их. Есть единство и оппозиция центра с периферией. Город 273
воспринимается во время движения. Отдельный вопрос – силуэт города на расстоянии. В единой системе координат меняются точки обзора и ракурсы акцентов градостроительных узлов. Дизайн городской среды призван объединить в восприятии разнохарактерные объекты, как по назначению, так и по размерам. Если взять парадигму традиционного абстрактного ковра, среда превращается в структуру с взаимообусловленными элементами, обрамлениями и группами форм. В связи с разницей восприятия статических композиций со строго фиксированной точкой восприятия и динамической спецификой восприятия объектов в движении, возникает задача достижения целостности воздействия эстетической среды, как единого феномена. В данной постановке проблемы есть столкновение формы с содержанием. Объекты, превращаясь в знаково-информационную среду, несут бремя семантического поля. В семантическом поле, допускаемое по факту, смешение смыслов создаёт проблему отсутствия целостности среды. Целое городской среды — это некая сложное по составу реальность, отличная от суммы его частей. Что характерно, наша психика саморегулируется и стремится к целостности. Эту особенность выявлена и развилась в теории гештальт-анализа. Гештальт (нем. Gestalt — форма, образ, структура) — пространственнонаглядная форма воспринимаемых предметов, чьи существенные свойства нельзя понять путём суммирования свойств их частей. Теория обратной иерархии — когда мы на что-то смотрим, быстрее всех реагируют нейроны, отвечающие за общую картину, а уже 274
за ними подтягиваются те, что распознают детали. Какие законы определяют восприятие визуальных форм? Перечислим наиболее характерные: а) Подобие: объекты одного размера, цвета, формы, очертаний воспринимаются вместе; б) Близость: мы группируем объекты, находящиеся близко друг к другу; в) Замкнутость: мы стараемся завершить рисунок так, чтобы он приобретал полную форму; г) Смежность: объектам достаточно быть близко во времени или пространстве, чтобы мы воспринимали их как цельный образ. Еще одна особенность восприятия заключается в кодировании визуальной информации. Соответственно, каждый объект несёт в себе заданный намеренно или ненамеренно код с семантическим наполнением. Соотношение форм запускает принцип идентификации объекта. Это касается, как отдельных изолированных форм, так и соотношения разных форм, призванных организовать городскую среду. Семантика городской среды представляет собой систему, организованного по принципу или механизму восприятия «семантического треугольника». Прежде всего, мы видим внешний элемент или их совокупность. Далее, увиденное соотносится с окружающей действительностью. Завершается восприятие с понятием, смыслом или представлением об этом предмете. Такой механизм позволяет связать визуальный объект с другими, при условии, что предмет так или иначе опознается человеком, 275
постольку является неким представлением из класса однородных предметов в сознании. Здесь важным является в восприятии и формировании городской среды — психологическое поле города в соотношении с её культурой. Связанность психологического и информационного компонентов в человеческих сообществах создают и создаются групповым био-психо-полем «эгрегора» (это слово вводит в оборот Виктор Гюго в первом выпуске поэтического сборника «Легенды веков»), в общности культурной матрицы. Такой формат дает возможность отдельным личностям получать подпитку из группового биополя, усиливаться энергетически, как обратная связь — усиливается все биополе. Главное условие — устремленность всех к одной цели. Цель общности формируется из сочетания идей, желаний, стремлений, картины мира. Психологические конструкции, в том числе и иррациональные компоненты, накладываются на рациональные и интеллектуальные. Опустим вопрос, кто формулирует цель. Коллективный эгрегор отбирает из культуры то, что ему нужно для достижения цели. Соответственно, общество в определенный период времени одобряет в культуре только те составляющие, которые соответствуют целям биополя. Отсюда парадоксы истории, когда общество бескомпромиссно настаивает на каких-то принципах, идеалах и правилах. Авангард искусства и архитектуры вступает в конфронтацию с общественным эгрегором, как нечто новое и независимое от коллективных предпочтений биополя. Конфликт 276
возникает не из-за капризного желания художника или архитектора «просто» противопоставить себя обществу. Конфликт (по форме и содержанию) авангардного искусства и архитектуры не соответствует устремлениям общества какого-то данного времени, аналогично неприятию проповедей религиозных пророков. Дальше происходит частичное усвоение, привыкание и успокоение. Культура — единый организм, композиция смыслов. Это относится, прежде всего, к градостроительству, как историческому процессу формирования городской среды. Но, культура становится пассивным строительным материалом, складом элементов для функционирования био-психо-поля эгрегоров. Сегодня — свои конфигурации формы и смыслов городов. Устремленность к единой цели коллективного психо-биополя (эгрегора), как результат наложения заразительных идей, одержимости желаний, специфической картины мира, создает эффект перехода потенциальной энергии общества в кинетическую, с возрастающей динамикой. Потенциал находится в матрице культуры географии города, как системы с взаимосвязанными смыслами и слоями. Эгрегору не нужна культура как целостность. Из системы культуры вычленяются те элементы, которые нужны для текущей цели эгрегора. Остальные «неудобные» составляющие культуры превращаются в фигуры игнорирования или активной критики. Эгрегор формирует актуальность, тренд и мейнстрим. Соответствующие поощрения и наоборот. Психологические установки и 277
предпочтения глушат определенную часть рациональных и интеллектуальных составляющих культуры. Если эгрегор привлекает для собственного использования религиозные системы, то происходит выпячивание одних догматов в ущерб другим. Эгрегор не терпит целостности какой-либо системы вне ее логики и цели, будь то, культура или религия. Для него, все является инструментами. Жители города (хоть мелкого, хоть регионального, хоть глобального уровня) психологически форматируются, получают подпитку из общего поля (то есть, энергию и силу), увеличивают напряжение совокупного поля эгрегора. В этой теме интересно место и функция глобальной культуры и всемирной паутины сети, которые находятся в оппозиции локальным культурам и традиционным религиям. Отдельный вопрос: соотношение глобального эгрегора с региональными и локальными психо – био - полями. Таким образом, начав рассуждения с актуальности вопроса формирования новой градостроительной системы карабахского региона и характера городской среды отдельных городов, как Шуша, Агдам или Физули, надо отметить различие ожиданий для жителей нашей страны и окружающих зарубежных стран. Эти города после освобождения от оккупации не могут быть городами только для жилья. Они в историческом контексте вынуждены нести психологическую и знаковосемантическую нагрузку. Поэтому, в основе проектного комплекса работ, помимо будущей экономической и коммерческой основы, транспортной составляющей и других градостроительных компонентов, необходима 278
разработка семантической нагрузки и функции на основе культурной матрицы. Сложность этого аспекта состоит в конфликте устоявшихся представлений в лоне культуры и авангардных архитектурно-художественных технологий. Вопрос упирается в психологию восприятия. Значит психологическая система, как целостность восприятия городской среды, должна вычленяться в отдельную дисциплину и отдельную часть проектирования, со своими инструментами формирования города, как в текущем режиме, так и в режиме развития. В этом процессе семантика и знаковое содержание являются психологической, интеллектуальной и культурологической константой, а также, идеалом, к которому стремится город. Литература: 1. Анисимов Н. О. Город в дискурсе семиотики. Журнал Juvenis scientia. 2018. 2. Гализадра А.С. Семантика городского пространства как объект регионального брендирования. Аспирантский вестник Поволжья. Номер: 7–8. Год: 2015. Страницы: 19– 21. 3. Загороднева А. Р. Лексико-семантическая экспликация концепта "Город" в идиостиле И. Бродского. Автореферат по ВАК РФ 10.02.01. 4. Зенкин С. Ролан Барт – теоретик и практик мифологии / в кн. Барт Р. Мифологии / С. Зенкин. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004. 5. Зверева Т. В. Имидж города: особенности семантики (по результатам эмпирического исследования на примере г. Иркутска) / Baikal Research Journal. — 2016. — Т. 7, № 1. 279
6. Пирс Ч.С. Начала прагматизма / Ч.С.Пирс., Перевод с английского, предисловие В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина, — СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. 7. Шилехина М. С. Культурное пространство современного города как объект междисциплинарного исследования. Культура и образование: научноинформационный журнал вузов культуры и искусств. 2017. 8. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Эко Умберто / Перев. с итал. В.Г.Резник и А.Г.Погоняйло. – СПб.: Симпозиум, 2004. 9. Майя Вахтанговна Давитая Др. архитектуры, профессор ГТУ «ГРУЗИНСКИЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»
УДК 72.04.
СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ «ЭЛЕМЕНТОВ» ДИЗАЙНА АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ ТРАДИЦИОННОГО ГРУЗИНСКОГО ЖИЛИЩА Аннотация. В статье рассмотрена одна особенность Грузинской традиционной архитектуры, перенесённая современными Грузинскими архитекторами в жилые комплексы. Эта особенность касаеться террасообразной застройки в высокогорной Хевсуретии, в Шатили. где расспространены дома с плоскими перекрытиями и традиционный тип городского жилища на рельефе «баниани сахли». Выявлены особенности «элементов» дизайна архитектурной среды их роль в современном строительстве. Ключевые слова. Традиция, приватная и общественная среда, рельеф, реиональные особенности, жилище.
280
Davitaia Maia PhD, Professor, Georgian Technical University. Georgia, Tbilisi MODERN INTERPRETATION OF ARCHITECTURAL ENVIRONMENT OF TRADITIONAL GEORGIAN DWELLING DESIGN Summary. In the article the author tries to examine a single peculiarity of the traditional Georgian Architecture, which is being transferred and utilized by modern Georgian Architects in housing estates. The singularity concerns a terrace-style development and traditional type of so called “Baniani Sakhli” and their role in a living place. Determined the special “elements” of design for its modern architectural environment. Keywords: Tradition, private and public environment, relief, regional specialties, dwelling house
Постановка проблемы. Сегодня не только в архитектуре Грузии, но и в архитектуре тех стран, которые уделяют большое внимание своим корням, стоит проблема союза с этими корнями, т. е. с национальными архитектурными традициями и вопрос сохранения самобытности. Анализ литературы. 1. В диссертации изучены методы использования японских традиций Кишо Курокавы и в соответствии его принципам найдены парадигмы в грузинской архитектуре. 2. В книге Т. Квирквелия описано историческое ядро старого Тбилиси-Кала, его основание и культовые, общественные и жилые сооружения. Цель статьи. Целью статьи является выявление значения и особенностей различных национальных традиций и «элементов» дизайна архитектурной среды жилища на рельефе в старом Тбилиси и в поселении Шатили 281
представив интерпретации и использование этих примеров в современном строительстве. Изложение основного материала. Позиция многих современных архитекторов состоит в том, что архитектура — это часть духовной культуры человека и всей нации в целом, поэтому рассмотрение истории, обычаев, традиций должно происходить в симбиозе с техническими достижениями. Сегодно известно достаточное количество примеров в этом направлении. О какой традиции, о каком архитектурном дизайне идет речь и каково современное переосмысление этих особенностей? Рассматривая застройку старого Тбилиси (опираясь на графический материал известных путешественников и ученых Вахушти Багратиони, Жана Шардена, Иозефа Питона де Турнефора, рис. 1) заметим интерестную линию развития и четко выраженные особенности.
Рис.1 Вахушти Багратиони
Жан Шарден
282
Иозеф Питон де Турнефор
Главные площади средневекового Тбилиси т.н. «Батонис моедани» и «Татрис моедани» (рис. 2) были окружены торговыми рядами, где в утренние часы проходила торговля, а в особенные дни служили для шествий торжественных процессий царя, приближенных к нему лиц и знати. В главной части городской структуры на лице объединение интересов общественной и конкретной части общества. Такое соотношение замечаеться и в других структурных частях города, как на плоском так и на сложном рельефе построенных домах, с плоской крышей.
Рис. 2 «Татрис моедани»
Здесь выявлено некое отношение к городской среде, и оно типично для Тбилисского восприятия пространства, которое отличается от видения восточных стран. Одним из факторов различия это идеологические принципы. В городах южной зоны, в домах городского типа, из-за 283
горячего климата, требуется устройство балконов со стороны улиц, но в восточных странах, в соответствии религиозных принципов они рассположены во внутренных дворах, которые были обнесены высокой стеной и отделены от улиц. В Тбилиси балконы располагались над торговыми лавками и художественно обогащали урбанистическую среду. В старом Тбилиси выявлена связь приватных, т. е. жилищных и общественных пространств. Эта связь видна на старых фотографиях и зарисовках (рис. 3). Этот последний элемент указывает на близкий контакт жизни разных семей, разных этнических групп. На узких улицах, балконы вторых этажей близко стоящих противоположных домов, демонстрировали на них вынесенную жизнь обитателей, что объединяло и сближало их.
Рис. 3 Дома с болконами в старом Тбилиси.
Это одна из существенных и типичных явлений нашей городской жизни, которая указывает на грузинский характер и соседские взаимоотношения. Такое объединение пространств на современном этапе может быть невозможным, хотя целью архитекторов должно 284
стать решение именно такой сложной задачи, которая вернет городскому жителю комфорт и духовность. Вышесказанные исторические источники выявляют еще одну градостройтельную особенность. В образе города особенную роль играла застройка на сложном рельефе и особенности его жилья, «Баниани сахли», дома, которые были сохранены до 30-х годов XX в. в некоторых частях старого города. Обращает внимание высказывание персидского историка и путешественника XIV в. Хамдалаха Казвина: «В Тбилиси дома так расположены, что один ряд это крыши, а верхний ряд – улицы». Бани использовали для разных нужд: в горячие летние дни здесь могли спать соседи нижней и верхней террасы, в обычные дни служила встрече соседей, где они плясали, дети вместе играли, беседовали и т. д. Все это обусловливало близкие взаимоотношения. Эта особенность общественного жилья также считалась типично Тбилисским.
Рис. 4 Григорий Гагарин, танец на бани
Предположения основаны на записях уже перечисленных авторов и по рисункам академика Иоганна Гульденштедта, Григория Гагарина, где изоброжен танец на бани. В 285
высокогорной Хевсуретии архитектурно-пространственная композиция поселений основана на расположении домов на сложном рельефе и подчиняется функциональным требованиям. В Шатили крыша одного дома служит террасой другого. Плоские крыши имеют хозяйственное назначение (рис. 5). В 1973–1974 гг. В Хевсуретии появляются новые поселения Гудани (авторы: И. Маргишвили, Г. Мчедлишвили), Хахмати и Бисо (авторы: В. Давитая, Ш. Бостанашвили, Г. Мчедлишвили), где авторы, проанализировав архитектурно- художественные и
Рис. 5 Шатили 286
композиционные особенности Хевсурских поселений смогли сохранить в новой застройке дух, генетический код местности, сложный рельеф, традиционные методы строительства, плоскую крышу-террасу и с помощью выявления элементов архитектурного дизайна создали близкую к этническим корням архитектуру, которая может существовать только в этой среде (рис. 6).
Рис. 6 Поселение Бисо, 1973–1975 гг.
В современной грузинской архитектуре все меньше появляются примеры использования этих традиционных методов в строительстве домов на рельефе, хотя при создании нового жилья хорошо было бы учесть создание более удобного, близкого для человека среды обитания. В творчестве некоторых архитекторов замечается стремление к индивидуальности и уважение к региональным факторам. Они переосмысливают традиции в контексте с современностью. В таких домах городского типа авторы учитывают принцип терасообразной застройки, в некоторых случаях 287
переходы с терарсы на террасу с помощью лестниц, что дает возможность соседям иметь близкую связь друг с другом. Учтены места озеленения, отдыха, плавательные бассейны, поэтому обитатель никогда не чувствует себя в изоляции. Эти архитекторы предлагают плоские перекрытия в виде бани, где устроены места индивидуального и общественного пользования. Замечается соединение приватных и общественных пространств, использование которых возможно во время непогоды. Выводы. Все перечисленные примеры повлияли на сохранение одной грузинской традиции. Возрождение традиционного быта и характера выявлена как функционально, так и с визуальной точки зрения. Сегодняшние условия жизни постепенно вызывают отдоление человека от природы. Былые отношения исчезают, поэтому объязательно сохранение таких пространств. Литература 1. Давитая М. В., диссертация «Архитектурные концепции Кишо Курокавы и парадигмы грузинской архитектуры», Тбилиси, 2004 г. 149 с. 2. Квирквелия Т. Р., Старый Тбилиси, изд. «САБЧОТА САКАРТВЕЛО», Тбилиси, 1985 г.
288
Дадашева Севда Ханбала к. архитектуры, доцент АзАСУ «АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ АРХИТЕКТУРНО СТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
УДК 711. (711-1)
СЦЕНАРНЫЙ ПОДХОД В ДИЗАЙНЕ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ Аннотация. В статье предлагается расширение арсенала методик средового дизайна на основе внедрения методов “сценографии“ и сценарного моделирования городской среды в современном городе. Основной стратегией является “программирование суммарного“ образа среды в рамках выбранного туристического пешеходного маршрута по городу. На основе выявления “маркеров“, “мизансцен“ и “тематических зон“ предлагается проектная стратегия сценарного моделирования в реконструкции городского контекста. Апробация новых средств и методов дизайна городской среды выполнена в рамках реконструкции Бульварной пешеходной зоны г.Баку, и зоны «Ичери Шехер», включенного в список объектов всемирного культурного наследия ЮНЕСКО. Ключевые слова: городская среда, средовой дизайн, сценарный подход, туристического пешеходного маршрута. Dadasheva Sevda Khanbala PhD, Design Chair, Azerbaijan University of Architecture and Construction. Azerbaijan, Baku SCENARIOUS APPROACH IN URBAN ENVIRONMENT DESIGN Annotation. The article proposes expanding the arsenal of environmental design techniques based on the introduction of “scenography” methods and scenario modeling of the urban environment in a modern city. The main strategy is to “program the total” image of the environment within the selected tourist walking route around the city. Based on the identification of 289
“markers”, “mise-en-scenes” and “thematic zones”, a project strategy of scenario modeling in the reconstruction of the urban context is proposed. Approbation of new means and methods of urban environment design was carried out within the framework of the reconstruction of the Boulevard pedestrian zone in Baku, and the Icheri Sheher zone, included in the list of UNESCO World Cultural Heritage Sites. Key words: urban environment, environmental design, scenario approach, tourist walking route.
Постановка проблемы. Совершенствование городского пространства предполагает применение принципа гуманности современными методами, один из которых является сценарный подход среды. Сценарный подход в преобразовании дизайна архитектурной среды это современная методика, основанная на моделировании городской среды. Отправной точкой стратегического направления данного метода ликвидация конфликтных состояний контекста среды. В результате разрешения конфликтной ситуации формируется новый художественный образ и новое смысловое содержание среды, пребывающей в данном сценическом пространстве и времени. “Сценарный подход“, как один из методов модернизации городской среды, исследуется и осмысливается в теоретическом аспекте, многими авторами В. Глазычева, К. Линча, Я. Гейла и др. Сценарный подход сформировался в сфере театрального искусства, и апробирован в сфере дизайна проектирования городской среды. Сценарное проектирования городских пространств рассматривается в последовательности: – 290
прогнозирование, программирование, проектирование структурных компонентов архитектурного пространства на микро-, мезо-, макро– уровнях городской среды. [3] Цель статьи В сценарном подходе моделирования городской среды необходимым является решение проблемы взаимодействия архитектурного окружения в среде и поведенческой модели человека. В сценарном подходе ситуация поведения человека в среде рассматривается по двум направлениям: в первом направлении выбранный архитектурный фрагмент среды является местом сценарного действия; а второе направление как историческое место несущее художественно-знаковое смысловое содержание. (рис. 1)
Рис.1. Модель “тематической зоны“ туристического маршрута, как составной части пешеходного сценария.
Использование приемов сценарного подхода "тематических зон", "мизансцен" и т. д. вырабатывает проектную стратегию моделирования городского 291
контекста в разных функциональных частях системы города: рекреационно-ландшафтных зонах, общественного центра, в реконструкции открытых пространств, в интерьерах многофункциональных комплексов. Мизансцена складывается от следующих составляющих: проектирование «от человека», от восприятия пространства и движения в нем. Архетипы «мизансцен» отражают возможную ценностную «маркировку» среды по признакам пространственной организации фрагментов исторической городской ткани центральных улиц. [3]
Рис. 2. а.Сценирование территории детского сада. б. Игровое пространство на территории детского сада. Дипломная работа студента группы № 113р Гахраманова Гамида по теме: «Сценарный подход в формировании дошкольных учреждений» Руководитель доцент Дадашева Севда.
Конечный результат метода сценарного моделирования в среде является выработка идеи “пространственновременного каркаса“, по всему пути движения зрителя. Для различных средовых сценариев применяются разные приемы и средства, характерные для каждого из «мизансцен»: одни требуют световой композиции, в другие решаются через колористические приемы, а в третьи надо добавить декоративно-пластические элементы или визуально – информационные технологии. 292
Разрабатываются также комбинированные сценарии: праздничный, который может содержать сразу много аспектов сценарного моделирования, или функциональный, где проектируется предметная среда, в котором объект находится в прямом подчинении функциональному назначению, а не эстетичности формы и коммуникационного, где сочетаются приемы дизайна и медиатехнологий и др. [1 эл. рес.] (рис. 2) Структурный уровень сценарного моделирования состоит их следующих элементов: “Маркер“ - опорная точка пространства городского центра – как своеобразный
Рис. 3. а.Архетипы «мизансцен» исторической улицы: «односторонний барьер. б. Архетипы «мизансцен» исторической улицы: «открытое пятно».
“протослед“ исторического артефакты, значимые достопримечательности.
прошлого, фиксирующий события, объекты-
“Мизансцена“ – представляет собой минимальный интерьерный комплекс, формируемый вокруг “маркера“, три составляющих компонента: пространство – действия, происходящие на конкретном месте; формы активности процессы и современные технологии, оборудование и предметное наполнение. (рис. 3а, 3б, 4а, 4б) 293
“Тематическая зона“ линейная совокупность “мизансцен“ (с учетом сетки кварталов), объединенных одной композиционной темой. “Интегральный сценарий“ совокупность “тематических зон“, связанных единой архитектурной и дизайнерской концепцией и формирующих “пешеходный маршрут“ В сценарном архитектурном проектировании для каждого пространства проектировщик выбирает «якорную точку», притягивающую сценарные действия. Предметы или ситуации, провоцирующие социальную активность, получили название «триггеров», и применяются во всех уровнях пространств городской среды. [1.эл. рес.]
Рис. 4. а Архетипы «мизансцен» исторической улицы: «открытый угол». б.Архетипы «мизансцен» исторической улицы: «двусторонний барьер».
Микро-пространство – это сфера, ограниченная условиями прямого персонального общения. Прямое персональное общение предполагает возможность увидеть выражение глаз и представить развитие ситуации в следующие несколько секунд. [2 эл. рес.] Мезо-пространство – это пространство, включающее несколько микро-пространств, объединенных условиями социального контроля. Основные типы социального 294
контроля в городской среде это временный/постоянный персональный контроль и временный/постоянный публичный контроль. [3 эл. рес.] Макро-пространство – это ареал, объединяющий несколько территориально сближенных мезо-пространств в целое пространство. В зависимости от условий доступности/связанности с населением различаются макро-пространства трех типов: Анклав, Район и Округ и производные от них пространственные модели [4 эл. рес.]. Проектная стратегия сценарного моделирования основываются на покадровом раскрытии разных видов (мизансцен) в каждой точке по пути движения зрителя и в нескольких этапах проектирования, задача, которой является выявление основных особенностей данного участка городской среды, для выявления этапов сценарного моделирования. Первый этап предпроектного анализа проблемного участка городской среды любой функциональной зоны является выявление особенностей данного участка, методом сценарного моделирования создается последовательный ряд мизансцен, и выдвигается ряд концептуальных предложений для разработки второго этапа. Концептуальные предложения определяются с разных наблюдательных позиций, выбираются точки и углы зрения, которые помогают составлению наилучшего выбора наиболее интересных сценариев средового восприятия зрителем с наиболее показательной точки участка. Дальнейшие действия второго этапа определение основных композиционных осей сценарного моделирования и отработка схем главных пешеходных 295
путей. Третий этап, в создании мизансцен отталкивается, от проведения пространственного анализа, в котором выявляется единый стилистический язык архитектурного облика статичных средовых объектов. Поэтапное эскизирование проектных решений элементами предменопространственного окружения зрителя, заключается в выстраивании цепи динамических впечатлений, соответствующих дизайн-концепции «раскрытия новых перспектив». [1 эл. рес.] В современном городе процессы изменения форм поведения связаны со значительными изменениями в архитектурном пространстве, которые можно рассматривать как стрессовый фактор, связанный со сменой пространственных стереотипов и увеличением информативности среды. Сила воздействия архитектурной среды на поведение человека связана не только с особенностями пространственной организации, но и в большой степени с типом личности (эктоморфный, мезаморфный, эндоморфный); он определяет место расположения «точки внимания», в которой для индивидуума располагается наиболее значимый сектор пространства. Одним их аспектов комплексное исследование проблемы взаимосвязи архитектурной среды и поведения человека, базируется на синтезе теорий архитектуры, психологии и социологии. Сценарный подход при моделировании и проектировании городской среды по методу сценарного подхода позволяет на ранней стадии определить поведенческую принадлежность зон разрабатываемого архитектурного пространства. Гармоничное 296
сосуществование людей из зон целенаправленного движение и непринуждённого времяпрепровождения в одном средовом пространстве обеспечивается зонированием основанном на знании территориальности, автоматизма, форм и архетипов поведения. Архитектурное пространство имеет потенциальные возможности формирования новых и поддержания существующих форм поведения и деятельности, которые связаны с разнообразием условий, которые создают ситуации пересечения потоков и совмещения в одних зонах различных групп населения, занятых разными видами деятельности. [4 эл. рес.] Одной из задач сценарного моделирования является разработка и усовершенствование методических положений и рекомендаций по организации элементов пешеходных пространств городской среды. Ландшафтная архитектура, как активный элемент, входит в состав формирующих пешеходных пространств городской среды средств, и играет немаловажную роль в разработке концепции в сценарном проектировании. Ландшафтная система города на основе направлений архитектурного сценарного моделирования, совпадающих с важнейшими ландшафтно-планировочными направлениями, их развития в условиях сохраняемой исторической застройки, реконструкции и нового строительства, выполняет координацию функциональных взаимосвязей пространственных частей и подсистем города, занимается оформлением и озеленением открытых пространств. Ландшафтное организация пространства стало синонимом 297
экологически здорового и эстетически привлекательного города. [2] Модернизация городской среды на основе метода сценарного моделирования исторического центра, структурно сопряженные с пешеходными маршрутами, непосредственно связана с созданием и укреплением туристического имиджа исторического города. Организация пространственной структуры городского центра формируется системой локальных пространств, пронизанных пешеходными маршрутами. Образные впечатления, получаемые от пространства зрителем, несмотря на разнообразие тематических зон, должны носить цельный характер. Для достижения профессионального уровня при организации исторического центра городской среды целесообразно использование средств сценарного моделирования: архитектурно планировочного благоустройства, декоративного искусства и городского дизайна, элементы ландшафтной архитектуры и дизайна. В условиях нового строительства или радикальной реконструкции метод архитектурного сценарного подхода способствует выбору оптимальных приемов застройки. [2] Выводы. Примером может служить предположительная концептуальная проектная стратегия “сценографии“ среды прибрежного бульвара в Баку, при котором разработка велась бы в три этапа. Первично для формирования будущих микро-сценариев - “мизансцен“ должны будут выявиться опорные точки-маркеров бульвара. Во-вторых, должны определиться области “тематических зон “ в полукольцевой структуре бульвара. В-третьих, должна 298
была бы проводиться модернизация пространственной структуры бульвара и разработка обновленного “визуального каркаса“ в формирующем сценарии. Схема, интегрального сценарного освоения полукольцевой структуре бульвара, отражаются идеи “пространственновременного каркаса“, по всему пути движения зрителя. Последующие “тематические зоны“ могли бы позволить включение следующих элементов, как: артефакты многовековой истории города Баку. Воссоздание среды исторического города-крепости (имитация археологических раскопок, надгробных камней); использование средств ландшафтного дизайна в сочетании с новыми технологиями, создание картины естественной природы; на отведенных свободных участках проводить периодические выставки работ молодой творческой молодежи и т.д. Следовательно, результатом стратегии “сценарного моделирования“ в выполненном проекте явилась бы выработка оригинальной и продуктивной архитектурно-дизайнерской концепции качественного обновления и реконструкции пешеходной среды Бакинского бульвара – как элемента туристического имиджа города Баку. Таким образом, стратегия “сценарного подхода“ в средовом дизайне может весомо обогатить арсенал архитектурно-дизайнерских средств модернизации городской среды. Проектное моделирование в рамках заявленного проекта могут быть положены в основу совершенствования методики как профессионального, так и учебного архитектурно-дизайнерского проектирования. 299
Литература. 1. Вотинов М. А. Реновация и гуманизация общественных пространств в городской среде: монография / М. А. Вотинов; Харьков. нац. ун-т гор. хоз-ва им. А. Н. Бекетова. – Харьков: ХНУГХ им. А. Н. Бекетова, 2015. – 153 с. 2. Тюрикова Е. Н., Юнг И. С. Реализация средового подхода в предпроектных исследованиях студентов – будущих дизайнеров архитектурной среды // Проблемы теории и истории архитектуры Украины ОГАСА. – Одесса: издательство Астропринт, 2012. – С. 260–267. 3. Jan Gehl. “Cities for People”. Publisher: Island Press: 2010, 276 pages. Электронный ресурс. 1. Моргун Н. А., Резницкая Л. М.Скопинцев А. В., Архитектурная сценография городской среды – как проектная стратегия реконструкции исторического центра города и фактор укрепления его туристического имиджа. https://archrus.ru/Activities/Statqi/Arxitekturnaja-scenografijagorodskoj-sredy. 2. Крашенинников А. В. Микро-пространства городской среды // Architecture and Modern Information Technologies. – 2014. – №4(29). – С. 32–48: marhi.ru/eng/AMIT/ 2014/4kvart14/ krash/abstract.php 3. Крашенинников А. В. МАКРО-пространства городской среды // Architecture and Modern Information Technologies. – 2016. – №3(33):marhi.ru/AMIT/2016/4kvart15/krash/abstract.php 300
4. Тюрикова Е. Н. Сущность средовой сценографии в профессиональной деятельности дизайнера архитектурной среды / Е. Н. Тюрикова // Проблемы теории и истории архитектуры Украины. - 2013. - Вип. 13. - С. 198 -203. Режим доступу: http://nbuv.gov.ua/UJRN/prtiau_2013_13_36.
УДК: 72.01
Расулева Юлия Викторовна
к. архитектуры, профессор кафедры «Архитектура» УГНТУ «УФИМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НЕФТЯНОЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»; Кудашева Дилара Радиковна к. архитектуры, доцент кафедры «Архитектура» УГНТУ «УФИМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НЕФТЯНОЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»; Книга Елена Сергеевна студент гр. МАР 20-01 УГНТУ «УФИМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НЕФТЯНОЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ». МЕДИТАТИВНЫЕ ГОРОДСКИЕ ПРОСТРАНСТВА Аннотация. Человек испытывает стресс в городской среде. Каждый может приспособиться к жизни в городе, но при этом он подвергается стрессу, определяемому как переживание отрицательных, дискомфортных ощущений физиологического и психического характера при столкновении с неизвестными ему устойчивыми раздражителями, составляющими часть городской среды, которые требует от него тех или иных реакций. В городе нужны места, способные «подзарядить» человека — это медитативные городские 301
пространства. В данной статье предлагается имплозивная модель проектирования таких пространств. Ключевые слова: городские пространства, городская среда, стрессовые факторы городской среды, эустресс, дистресс, имплозивные техники, имплозия схемаформа, солнечные сплетения, медитативные пространства, интериоризация пространства, японский сад Rasuleva Iulia Viktorovna PhD, Department of Architecture, Ufa State Petroleum Technological University. Ufa, Russia Kudasheva Dilara Radikovna PhD, Department of Architecture, Ufa State Petroleum Technological University. Ufa, Russia Kniga Elena Sergeevna Master’s student, Department of Architecture, Ufa State Petroleum Technological University. Ufa, Russia MEDITATIVE URBAN SPACES Summary. A person experiences stress in an urban environment. Everyone can adapt to life in the city, but at the same time he is subjected to stress, defined as the experience of negative, uncomfortable sensations of a physiological and mental nature when faced with persistent stimuli unknown to him that make up part of the urban environment, which require certain reactions from him. The city needs places that can «recharge» a person - these are meditative urban spaces. This article proposes an implosive design model for such spaces. Keywords: urban spaces, urban environment, stress factors of the urban environment, eustress, distress, implosive techniques, implosion schematic form, solar plexus, meditative spaces, interiorization of space, Japanese garden
302
Постановка проблемы. В общенаучном значении стресс – универсальная адаптационная реакция организма человека на перемены находящейся вокруг среды. Большинство людей сталкивается с различными стрессовыми ситуациями, практически ежедневно и интуитивно пытается с ними бороться доступными способами [1]. В ХХ веке Ганс Селье исследовал стресс и его воздействие на работу организмов [2]. Он ввел такие понятия как «эустресс» и «дистресс», то есть стресс хороший и стресс плохой (рис 1.) Оба значения – ответные реакции организма на окружение, но имеют противоположную эмоциональную окраску и в разной степени воздействуют на нервную систему человека. Проектирование городов и их общественных пространств должно учитывать этот фактор и использовать стимулирующий стресс, как инструмент для образования пространств, повышая положительное влияние «эустресса» и понижая отрицательное «дистресса». Согласно теории А. А. Высоковского [3] существует три уровня присвоения человеком городского пространства: ментальный, социальный и физический. Физический уровень связан с развитием пространственной составляющей города, социальный, соответственно, с межличностными отношениями горожан, ментальный уровень является самым сложным уровнем для познания города, связанным с человеческой психикой. Здесь совершается контакт «социального» и «физического» уровней, происходит «средообразование»: город превращается или не превращается в благоприятную среду обитания человека. На уровне подсознания человек 303
воспринимает организацию городской среды и у него возникает чувство вовлеченности в атмосферу города. Масштаб застройки, размеры городских пространств, пропорции уличного благоустройства и многое другое улавливается человеком не только через физическое (визуальное восприятие), но, прежде всего, через ментальное восприятие (собственное подсознание), в котором эти характеристики «откладываются» и оставляют свой отпечаток. Городская среда формируется по определенным сплетениям культуры, и стереотипы, которые живут в людях и в их подсознании, появляются в городской среде. Образы определенного времени и свойственной ему культуры поддаются описанию. И каждый человек, который не владеет знаниями культурологического анализа, сможет увидеть эти образы. Медитативные городские пространства – это пространства, специально проектируемые под данную функциональную задачу. Анализ литературы. Теоретической базой для создания проектной модели медитативных городских пространств стали: 1. Исследование многообразия стрессовых факторов большого города (М. Адли и др.); К исследованиям стрессовых факторов городской среды относится изучение влияния стресса на организм человека, рассматриваются ситуации, в которых человек подвергается «хорошему» и «плохому» стрессу. В данной книге зарождается вывод, что стресс — это двигатель нашего развития, который служит мотиватором, но также может и вызвать некоторые заболевания, связанные с 304
нервной системой. М. Адли рассматривает в каких ситуациях стресс служит толчком к развитию, а в каких усугубляет ментальное здоровье человека, в каких условиях человеку спокойнее и комфортнее жить, сравнения жизни в городе и в деревне, а также что будет, если человек сменит комфортную для себя обстановку и окажется в иных условиях [4]. 2. Исследования субстанциональных свойств городской среды и механизмов интериоризации пространства человеком (А. Высоковский и др.). Исследования субстанциональных свойств городской среды показывают, как возможно человеку стать частью города, как происходит «овнутрение» городского пространства и как это можно сделать быстро и безболезненно. Двор в первую очередь порождает чувство принадлежности, защищенности человека в городе. Это первая стадия «овнутрения» городского пространства, главный формуляр превращения города для человека в родной дом. А. Высоковский вводит термин «средосердие» – сердце города, где каждый человек ощущает принадлежность себя к этому городу, его жителем, независимо, где и в каком районе проживает. В городском средосердии образуется «идея» города, для индивидуализации пространства [3]. 3. Исследования феномена «туристического» восприятия городской среды (Д. Макканелл и др.); Исследования «туристического» восприятия посвящены анализу чувств, взглядов, намерений, осмысления реальности и популярной культуры, связанные с ознакомлением факторов вокруг феномена туризма. 305
Макканелл проявляет интерес к взаимосвязи индивидуального поведения и социальных отношений, изучению «поведения туристов и мест их путешествий, чтобы лучше понять скрытые помыслы и их намерения [5]. Цель статьи. В качестве методологической базы проектной модели были использованы имплозивные техники гостевого восприятия территории [6-8], которые позволяют выявить общие запросы на снятие устойчивых средовых раздражителей среды. Посредством имплозивных техник выстраиваются структуры взаимодействия поведенческих моделей человека с окружением в контексте снятия стрессовых факторов: (материальные, социальные, психологические стрессоры). Модель затрагивает 5 масштабных уровней восприятия городской среды. К традиционным микро, мезо, макроуровням добавляются сверхмалый и сверхбольшой масштабы. Это связано с особенностями имплозивных техник, которые работают с телесным опытом человека по максимальной шкале переживания жизненного пространства: от повседневного опыта до трансцедентального. Ядром проектной модели является прототипическое медитативное пространство, воплощенное в феномене японского сада. Изложение основного материала. Для того чтобы создать расслабляющую и медитативную атмосферу, создатели японских садов придерживаются определенных принципов и правил планировки [9]. В проектной модели они представлены как универсальные принципы создания пространств с одной стороны, повышенной визуальной привлекательности, с другой - создающие эффект 306
Рис. 1. Схема видов стресса по М. Адли. Сост. Е. Книга 307
«сфумато» - смягчения разноголосицы визуальных информационных слоев в образе города [10]. Среди основных принципов японского сада, используемых в проектной модели, выделяются [11]:
Рис. 2. Таблица данных в процентах соотношений подверженности мужчин и женщин стрессу в разных условиях. Источник: https://core.ac.uk/download/pdf/42052192.pdf (стр.15). Анализ групп людей, подверженных стрессу. Сост. Е. Книга
Подражание природе: сад – идеализированная модель природы, где камни изображают горы, кусты – леса, а пруд – моря. 308
Минимализм: композиция строится по правилу «меньше – лучше». • Таинственность: ландшафт открывается постепенно, многие объекты скрыты за холмами, гущей деревьев и строениями. • Заимствованные декорации: учитывается живописный вид на дикую природу за пределами участка. • Асимметрия: вместо прямых линий – изогнутые тропы, дуги мостов и скрытые насаждения. • Нечетность и диспропорция: не должно быть четных и повторяющихся одинаковых объектов. Все они отличаются по форме, цвету, размеру или текстуре. • Символизм: каждый элемент и его расположение должно иметь глубокий философский смысл. • Историзм: потертые поверхности, состаренные материалы, обилие мха демонстрируют налет времени. • Точки обзора: с разных уголков сада должны открываться свои природные сцены, и садовые элементы не должны перекрывать друг друга или конкурировать. Визуально расширить сад позволят редкие насаждения на переднем плане и более густые – на заднем (рис. 3). • Композиционный центр: большой и эффектный садовый объект (пруд, каменная композиция, дерево), к которому ведут все остальные элементы сада, либо его обтекают. Он может состоять из одного или нескольких гармонично сочетающихся объектов. Располагать его нужно не в центре участка, а сбоку или ближе к концу. В японском саду есть два приема планировки от центра: 1) с уменьшением композиции к краю (хорошо для маленьких участков), •
309
2) распределение групп садовых элементов по всему ландшафту (рис. 4).
Рис. 3. Сочетание редких и крупных насаждений в японском саду. Источник:https://mota.ru/upload/resize/960/854 /upload/wallpapers/source/2013/02/15/14/01/34 711/ VGETsVCQi5-92f.jpg.
Рис. 5. Асимметричное и хаотичное расположение объектов. Источник: https://avatars.mds.yandex.net/getzen_doc/168279/pub_5b58e52a8d97490 0a904eda3_5b58e7e83ebf0000a9a3ddf6/ scale_1200 310
Рис. 4. Распределение групп садовых элементов по всему ландшафту. Источник: https://gurman-bel.ru/assets/ uploads/2015/12/129.jpg
Рис. 6. Зигзагообразный мостик вдоль пруда. Источник:https://prirodafoto.ucoz.ru/_ph/1/999829253.jpg
Асимметрия линий и плоскостей: все объекты не совпадают по размеру и форме, не размещаются параллельно. Это делает ландшафт более естественным и выразительным. Но слишком резких искусственных контрастов и переходов быть не должно (рис.5). Каждая из плоскостей имеет свое значение: горизонталь символизирует движение и безмятежность, вертикаль – созидание, силу и ориентир к небу, а диагональ – стабильность. • Сочетание плавных и резких изгибов: 1. S-образной линии: проявляется в форме русла ручьев, дорожек, границ водоема и каменных композиций; усиливает ощущение таинственности и глубины сада. 2. Z-зигзага: используется для воссоздания скалистых горных ландшафтов, мостиков, в обрезке деревьев; создает контраст, добавляет динамики и силы в дизайн. Все границы оформляются плавными линиями без строгих геометрических форм (рис.6). •
Рис. 7. Создание пустого пространства возле объекта. Источник: https://d3p0bla3numw14.cloudfront.net/news-content/img/2020/09/29090813/tamanminimalis-dalam-rumah-11.jpg 311
Пустоты: подобно природному ландшафту, в японском саду есть открытые пространства, создающие ощущение равновесия. Их оформляют мхом, почвопокровными, насыпью из камней и песка. Пример: чем больше пустого пространства вокруг объекта, тем он больше притягивает внимание и кажется более значительным (рис.7). Выводы. Таким образом, японский сад в предлагаемой модели медитативного городского пространства является точкой опоры для снятия стрессовых факторов среды. В этом месте человек должен обрести место покоя и умиротворения, которое будет дарить гармонию и возвышать душу. Природа созерцания состоит в том, что вы изучаете то, что непосредственно окружает вас, при этом окружающее вас пространство (природа, процессы, люди, ландшафты) и вы становятся едиными. Нахождение и восприятие медитативного городского пространства создает эффект целенаправленной концентрации человека на своем внутреннем мире без использования специальных приемов традиционных телесных практик, связанных с дыханием и целенаправленным избавлением от мыслительного процесса [11]. Создание таких условий восприятия пространства позволяет не только уменьшить дистресс, но и создать ресурс для эустресса. Имплозивная проектная модель медитативного городского пространства предлагает использовать эустресс как инструмент восприятия человеком среды, опираясь на исторически сложившиеся принципы проектирования японских садов. Так современный городской житель может стать более адаптивным и устойчивым к современному ритму большого города, используя потенциал среды и не 312
теряя вовлеченности в повседневные окружающие его процессы. Литература 1. Бохан, Т. Г. Стресс и стрессоустойчивость: опыт культурно- исторического исследования: монография / Т. Г. Бохан. — Томск: Изд-во «Иван Федоров», 2008 г. – 140 с. 2. Селье, Г. Стресс без дистресса / Г. Селье. — М.: Прогресс, 2002 г. – 125 с. 3. Высоковский, А. А. Tom 1 Theory / А. А. Высоковский. – М.: Grey Matter, 2015 г. – 432 с. 4. Адли, М. Стресс в большом городе. – Изд-во «Точка», 2019 г. – 392 с. 5. Макканелл, Д. Турист. Новая теория праздного класса. – Изд-во «Ад Маргинем», 2016 г. – 280 с. 6. Расулева Ю.В. Имплозивные техники в архитектурном проектировании / Ю. В. Расулева, Д. Р. Кудашева // Интернет-журнал «Науковедение». – Том 7, № 5. Режим доступа: http://naukovedenie.ru /PDF/ 32TVN515. pdf. 7. Расулева Ю. В. Лаборатория имплозивных техник. Текущий срез перспектив развития [Электронный ресурс] / Ю. В. Расулева // Архйорт. – 2017. №1. Режим доступа: http://archyort.ru/article/view/9751. 8. Кудашева Д. Р. Формирование архитектурного замысла в контекстуальном проектировании (на основе методологии «Уфимская имплозия»): диc. ... канд. арх.: 05.23.20. – ФГБОУ ВО «Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет», 2019.- 214 с. 313
9. История Японии. Т. I. С древнейших времён по 1868 г./ Отв. редактор А.Е. Жуков. М.: Институт востоковедения РАН, 1998 г. - 659 с. ISBN 5-89282-107 10. Расулева Ю.В. Композиционные тренажеры / Ю. В. Расулева // Наука, образование и экспериментальное проектирование: тезисы докладов международной научнопрактической конференции профессорскопреподавательского состава молодых ученых и студентов / Москва, МАРХИ, 2017. 11. Сэнсом ДЖ. Б. Япония: Краткая история культуры. СПб: Евразия, 1999 г. - 576 с. 11. Голосова Е. В. Сады восходящего солнца. Ландшафтное искусство Японии. М.: Памятники исторической мысли. 2017 г. – 600 с. 12. Классический фэншуй / Пер. с англ. М. Е. Ермакова. СПб: Петербургское востоковедение, Азбука. 2003 г. - 267 с. 13. Петровский, А. В. Человек над ситуацией / А. В. Петровский. — М.: Смысл, 2010 г. – 559 с.
314
УДК 72.007(01)
Гульнара Сейдахметовна Абдрасилова д. архитектуры, профессор Лаура Мукановна Аухадиева докторант PhD КазГАСА «КАЗАХСКАЯ ГОЛОВНАЯ АРХИТЕКТУРНОСТРОИТЕЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ» ТВОРЧЕСТВО АРХИТЕКТОРА САКЕНА НАРЫНОВА: ИСТОКИ И ДОСТИЖЕНИЯ
Аннотация. В статье рассматривается творчество Сакена Нарынова – казахстанского архитектора-новатора. Его проекты можно разделить на три группы: топологические эксперименты; проекты мемориальнокультовых, общественных и жилых (мобильных, глиняных) сооружений; футуристические проекты. В процессе научного исследования были изучены проектные, графические, фотоматериалы из архива мастера, проведено его интервьюирование. Анализ творчества С.Нарынова позволяет разработать новые подходы к пониманию языка современной архитектуры в региональных условиях. Ключевые слова. Архитектор Сакен Нарынов, региональная архитектура, архитектура Казахстана, региональная идентичность. Abdrassilova Gulnara Seidahmetovna Doctor of Architecture, professor Aukhadiyeva Laura Mukanovna PhD Student, Kazakh Leading Academy of Architecture and Civil Engineering Kazakhstan, Almaty SAKEN NARYNOV'S ARCHITECTURE: BEGINNING OF CREATIVITY AND ACHIEVEMENTS Summary. Текст The article examines the work of an architect-innovator Saken Narynov (Kazakhstan). His projects can be divided into three groups: topological experiments; projects of memorial and cult, public and residential 315
(mobile, clay) structures; futuristic projects. In the process of scientific research, design, graphic, photographic materials from the master's archive were studied, and he was interviewed. The analysis of S. Narynov's creativity allows to develop new approaches to understanding the language of modern architecture in regional context. Keywords: Architect Saken Narynov, regional architecture, architecture of Kazakhstan, regional identity.
Введение. Общественное назначение архитектуры создание эстетических ценностей, не противоречащих утилитарно-практическому назначению зданий и сооружений. «В идеале… единство утилитарнопрактического и эстетического определяет место архитектуры в человеческой культуре – на стыке материального и духовного производства, технического и художественного творчества» [1, с. 7]. Творчество архитектора – сфера его интеллектуальных и художественных исканий, подвергающихся воздействию различных внутренних и внешних факторов. Анализ методов работы мастеров позволяет изучить их подходы к решению актуальных профессиональных вопросов, одним из которых является проблема самоидентификации в региональной архитектуре. С.Нарынов – один из современных казахстанских архитекторов, чьи проекты насыщены метафорами особого свойства: без прямого «цитирования» элементов традиционного казахского зодчества, его работы транслируют символы и образы региональной культуры. Сакен Нарынов родился 16 октября 1946 года в селе Иссык Алма-Атинской области, в 1970 году окончил архитектурный факультет Казахского политехнического института (ныне – Факультет Архитектуры КазГАСА). С 316
1976 года преподавал на этом же факультете. Но следуя страстному желанию экспериментировать с формой и пространством, в 2002 году основал мастерскую "Копкырлы" («Многогранный») в городе Алматы, где работает и поныне. С.Нарынов – кавалер ордена «Қурмет», Почетный архитектор Казахстана, профессор КазГАСА. Цель статьи – показать, как проекты архитектора С.Нарынова, основанные на традициях и инновациях, формируют региональную идентичность в архитектуре и искусстве Казахстана XXIв. Методы исследования. В процессе научного исследования были изучены проектные, графические, фото-, видеоматериалы из архива С.Нарынова, проведены личные встречи и осуществлено его интервьюирование. Результаты и обсуждения. Исследователь и экспериментатор, призер многочисленных отечественных и зарубежных архитектурных конкурсов Сакен Нарынов занимает особое место в архитектуре Казахстана: он известен новаторскими работами, которые формируются на стыке архитектуры, искусства и науки. Ранние работы архитектора были нацелены на решение утилитарных и конструктивно-технических задач архитектуры: проекты мобильных жилищ для условий жаркого климата; сборноразборные объекты с использованием разъемных жестких соединений труб (получено авторское свидетельство) [2]. Но желание «заглянуть» за грань профессии, жажда познания привела молодого исследователя к работам Стивена Хокинга, американского инженера Ричарда Бакминстера Фуллера, японского архитектора Кисё 317
Курокавы, философии Михаила Бахтина, лентам Мебиуса, рассказам Брюса Эллиотта и др. Подтверждение некоторых своих идей архитектор С.Нарынов нашел в творчестве нидерландского художника (имевшего архитектурное образование) Маурица Эшера, который ввел в свои работы пластические аспекты понятий «бесконечность» и «симметрия», опирался на особенности психологического восприятия сложных трехмерных объектов. Будучи ярким представителем импоссибилизма (направление в оп-арте, нацеленное на изображение невозможных фигур), М.Эшер разработал особые способы графических построений пространственных трансформаций, создавая удивительные оптические иллюзии. Увлеченный теорией относительности Эйнштейна, научными поисками в области соотношения пространства и времени, С.Нарынов осуществляет свои топологические эксперименты. Ученик Эйнштейна Мартин Гарднер, с которым архитектор переписывался, написал С.Нарынову: «Вы взглянули так далеко, как никто другой…» [2]. Разноплановые работы мастера получили международное признание: в 2008–2009 годах Всемирное сообщество архитекторов (WAС), объединяющее специалистов из 120 стран, включило в число 20 лучших проектов мира работы архитектора Сакена Нарынова [2]. Несмотря на авангардный характер работ, философия С.Нарынова проистекает из его собственной идентичности: в своих поисках он опирается не только на универсальные признаки архитектуры, но и региональные особенности. 318
Поиски современных региональных образов нашли отражение в концептуальных проектах: «Детский летний лагерь, монтируемый в короткий срок» (1977г.), «Временный лагерь переселенцев» (1977г.), «Мобильный объёмный жилой блок» (1981 г., авторское свидетельство СССР №796340, БИ №2), композиция «Идеальное мобильное экологическое жилище» (1985г.), «Мобильный балкон - дачный домик» (1986г.), «Мобильный вахтовый посёлок для работников добывающей промышленности» (1988г.) и др. Интересным решением темы адаптации жилища к условиям резко - континентального климата Южного Казахстана стал социальный проект «Глиняное жилище» (рис.1), где используется традиционный строительный материал и возрождаются локальные методы возведения зданий. Идеей для разработки концепции жилища послужили птичьи гнезда, форма и месторасположение которых зависят от вида и повадок птиц. Традиционное мировоззрение кочевников гармонично соединяло мир природы, людей, животных. Используя аллюзии на процессы и явления окружающего мира (жизнь птиц, их природная способность вить гнезда, используя вспомогательный материал), архитектор создает сложную образно-символическую взаимосвязь между жизнью человека и окружающей средой [3]. В своих проектах архитектор отождествляет архитектуру с культурой и традициями Казахстана. Одной из главных ценностей кочевой культуры он считает свободу, которая отражается в отношении номадов к пространству. Он ярко демонстрирует влияние форм на 319
Рисунок 1. Глиняные жилища: а - Кызыл-Ординская область 1991г.[2]; бконкурсный проект, Осака 1991г.[2]; в – частный дом, Алматы 2006г.[5]; г – конкурсный проект оздоровительного комплекса Шымкент, 2006г.[5]; д – конкурсный проект, целлюлярное глиняное многосемейное поселение, 2005г.[5]. 320
Рисунок 2. Конкурсные проекты. 321
322
пространство. Его проекты можно разделить на три группы: топологические эксперименты, проекты мемориально-культовых, общественных и жилых (мобильных, глиняных) сооружений, футуристические проекты (рис.2) [3]. Анализ проектов показал, что архитектор иллюстрирует преобразование окружающего пространства от сакского «звериного стиля», который является частью культурного наследия тюркских народов, до глобальных трендов XXI века в виде авангардных небоскребов (конкурсный проект ЭКСПО-2017 в г.Астане). Один из проектов С.Нарынова - музейномемориальный комплекс памяти жертв политических репрессий и тоталитаризма «АЛЖИР» (Акмолинский Лагерь Жен Изменников Родины, 2007г.) расположен в ауле Акмол, Целиноградского района Акмолинской области. В этом проекте, полном символических знаков, автор отразил боль и страдания жертв сталинских репрессий [3]. Среди осуществленных проектов архитектора - две масштабные скульптуры «На берегу Космического моря и параллельных миров» на выставке «Астана ЭКСПО-2017». Художественные работы С.Нарынова экспонировались на международных и отечественных выставках и конкурсах - в Москве (Россия, 1985–1999, 2002, 2008 гг.), Пловдиве (Болгария, 1985 г.), Ашгабаде (Туркмения, 1992 г.), Осаке (Япония, 1991). Берлине (Германия, 1994,) Лионе (Франция, 1995 г.), Лиме (Перу, 1995г.), Копенгагене (Дания, 1998 г.), Алматы, Астане, Кокшетау (Казахстан, 2000 г.), Стамбуле (Турция, 2010 г.), Лондоне (Англия, 2011 г.), Дубай (ОАЭ, 2013 г.) и др. 323
Среди наград архитектора: «Жилище будущего", Москва 1-е место; «Экологическое жилище» - Алматы - 2-е место; «Земля» Осака, Япония - 20 лучших проектов; «Красивый дом», Италия - поощрительная премия; «Мобильное жилище», Перу - одобрение; Дания - признание и одобрение. Даже простое перечисление работ архитектора демонстрирует широту и разнообразие их характера. А.Иконников отмечал особую сложность промежуточной (между материальным и художественным) позиции архитектора, «постоянно имеющего дело с разнородной информацией и обязанного объединять в своем творческом методе различные типы профессионального сознания и деятельности» [1, с. 7]. Но невзирая на подобные сложности, и сегодня 75-летний архитектор С.Нарынов продолжает активно разрабатывать архитектурные проекты и художественные объекты. В личной беседе С.Нарынов поделился с авторами статьи своими мыслями и дал ответы на некоторые вопросы. «Вопрос: Уважаемый Сакен Жомартович, Вы являетесь автором разнообразных проектов, опирающихся на региональные традиции формообразования и предлагающих современные решения. Какое место в Вашем творчестве занимают казахские истоки?
324
С.Нарынов: Генная инженерия, которая формирует особенности человека, как древний фонд, всегда присутствовала во мне. Когда я говорю «генная инженерия», я имею в виду, что, оказывается, каждому человеку дано что-то свыше об этом мне говорила моя мама. И, видимо, это было началом моих поисков. Я в таких вещах не замыкаюсь (что «вот я – казах»). Я думаю, что у каждого народа есть некая своя, если не программа, то нечто уже заложенное в нем: поскольку человек живет в определенной среде, на него воздействуют сказки, мифы, запахи, цвет, пространство этой земли. Наверно, все это в комплексе и было началом всех моих начал. Вопрос: В вышедшем на YouTube видеофильме «Магия архитектуры Сакена Нарынова» [4] представлены Ваши художественно-монументальные скульптуры, идеи которых опережают время и охватывают разномасштабные объекты - от молекулы до вселенной. Как Вы пришли к этому? Что нужно делать молодому человеку, чтобы воспитать в себе разностороннего архитектора? С.Нарынов: На этот вопрос сложно ответить. Но, знаете, что хотел бы сказать: тот архитектор, который замыкается только на правилах и стандартах проектирования, вряд ли может чего-то добиться в творчестве, даже при прекрасном чувстве ритма, понимании законов формообразования в архитектуре и других знаниях, 325
которые ему даются. Мне кажется, мы должны много читать, конечно, это зависит от страсти каждого архитектора. Мне повезло, что в детстве дедушка и бабушка рассказывали мне сказки, я с упоением читал хорошую литературу – Андерсона, других сказочников. Могу сказать, что литература вырастила меня как человека. Хорошая литература воспитала во мне такие понятия, которые уходят не в ремесло, а вот к тому, что я нашел: какой-то дух произведений, над которыми работаю. Я радуюсь этому. Вопрос: Какими, на Ваш взгляд, могут быть формы выражения региональной идентичности в современной архитектуре нашей страны? Каких казахстанских архитекторов Вы могли бы назвать выразителями региональной идентичности? С.Нарынов: Меня, во всяком случае, учили не применять казахские узоры, орнамент, не использовать откровенные формы арки, купола, не делать вот такую наглядную архитектуру, в которой все заранее предопределено. И еще мне очень повезло, что я встретил хороших коллег-архитекторов (Бек Ибраев, Марат Капанов и др.), которые обладали собственным видением региональной идентичности в архитектуре, с которыми мне было интересно общаться и которые повлияли на мое творчество». Выводы. Архитектор Сакен Нарынов – архитекторэкспериментатор, работающий как в области проектирования зданий и сооружений, так и в сфере художественных экспериментов. Его проекты можно разделить на три группы: топологические эксперименты, проекты мемориально-культовых, общественных и жилых 326
(мобильных, глиняных) сооружений, футуристические проекты. Анализ проектов С. Нарынова показал, что архитектор иллюстрирует преобразование окружающего пространства от сакского «звериного стиля», который является частью культурного наследия тюркских народов, до глобальных трендов XXI века в виде авангардных небоскребов (конкурсный проект ЭКСПО-2017 в г.Астане). Истоки своих проектных идей архитектор видит в знакомстве с культурой и традициями Казахстана, в познании мировых научных теорий в области математики, физики, геометрии, философии, графики и др. Достижения С.Нарынова подтверждаются многочисленными международными наградами, реализованными проектами, участием в художественных выставках в разных странах мира. Несмотря на авангардный характер работ, философия С.Нарынова проистекает из его собственной идентичности: в своих поисках он опирается не только на универсальные признаки архитектуры, но и региональные особенности. Изучение творческих истоков и достижений архитектора Сакена Нарынова позволяет раскрыть разные грани его художественно-проектной деятельности, направленной на преобразование нашей реальности. Литература 1. Иконников А. В. Функция, форма, образ в архитектуре. – М.: Стройиздат, 1986. -288 2. Личный архив архитектора Сакена Нарынова. 327
3. Абдрасилова Г.
С. Традиции и новаторство в архитектурном творчестве Сакена Нарынова. -Сборник научных трудов SWorld. – Выпуск 2. Том 16. –Одесса: Куприенко Св, 2014. – С.38-44 4. «Магия архитектуры Сакена Нарынова». [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://hubspeakers.ru/bio/narynov 5. The World Architecture Community. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://worldarchitecture.org/architectureprojects/emgn/saken-narynov-s-top-art--project-pages.html УДК 74.01/.09
Лейла Гасанова Фарман гызы Доктор философии по архитектуре, старший преподаватель кафедры Дизайн АзАСУ, АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ АРХИТЕКТУРНОСТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ДИЗАЙН-АКТИВИЗМ
Аннотация: Цель этой статьи - изучить и обсудить активизм в области дизайна как средство, с помощью которого современные дизайнеры должны реализовать проекты, исходя из своих этических соображений и чувства социальной ответственности. «Активизм» как концепция долгое время ассоциировался с негодованием и действиями, направленными на изменение. Эти действия, включая различные протесты и пропаганды, исторически сыграли важную роль в достижении социального и политического прогресса в нашем обществе. Связывая дизайн с активизмом в понятии «дизайнерский активизм», мы рассматриваем дизайн как средство некого активизма, в котором определяются потенциал и возможности дизайна как инструмента для социального и экологического прогресса. Дизайнерский активизм направлен на лучшее понимание проблемы, где активисты дизайна практикуют форму творческой активности, в которой они пытаются добиться перемен, создавая позитивные альтернативы существующему положению вещей. 328
Деятельность дизайнера-активиста в первую очередь связана с диагностикой существующей проблемы, анализа ситуации и поиска единственного правильного ответа путем экспериментирования и наблюдения. Экспериментальные и новаторские подходы дизайнеров все чаще помогают нам справляться с новыми и сложными ситуациями. Именно поэтому дизайнеры-активисты должны сыграть чрезвычайно важную роль в преобразовании наших нынешних систем в те, которые будут поддерживать устойчивый мир. Сегодня перед лицом неотложных экологических и социальных проблем нам пора задуматься о миссии дизайнера через призму активистов дизайна. Ключевые слова: дизайн, активизм, устойчивая среда, трансформация, общество, экология, диагностика ситуации, новаторские идеи, сознательный дизайнер. Leyla Hasanova Farman, PhD Azerbaijan University of Architecture and construction DESIGN-ACTIVISM Annotation: The purpose of this article is to explore and discuss design activism as a tool by which contemporary designers implement projects based on their ethical considerations and a sense of social responsibility. “Activism” as a concept has long been associated with advocacy and action for change. These actions, including various protests and propaganda, have historically played an important role in achieving social and political progress in our society. Linking design with activism in the concept of "design activism" we see design as a medium of some kind of activism, which defines the potential and possibilities of design as a tool for social and environmental progress. Design activism seeks to better understand a problem, where design activists practice a form of creative activity in which they try to change by creating positive alternatives to the status quo. The activity of an activist designer is primarily associated with diagnosing an existing problem, analyzing the situation and finding the only correct answer through experimentation and observation. The experimental and innovative approaches of designers are increasingly helping us to cope with new and complex situations. This is why activist designers have a critical role to play in transforming our current systems into ones that will support a sustainable 329
world. In the face of the urgency of environmental and social challenges of the present, it is time for the profession to reflect on the mission and modalities of its practice through the lens of activism. Key words: design, activism, sustainable environment, transformation, society, ecology, situation diagnosis, innovative ideas, conscious designer.
Цель этой статьи - изучить и обсудить активизм в области дизайна как средство, с помощью которого современные дизайнеры реализуют проекты, исходя из своих этических соображений и чувства социальной ответственности. Традиционный «активизм» как концепция долгое время ассоциировался с пропагандой и действиями, направленными на изменение. Эти действия, включая различные недовольства и протесты, исторически сыграли важную роль в достижении социального и политического прогресса в нашем обществе. Связывая дизайн с активизмом в понятии «дизайнерский активизм», я рассматриваю дизайн как средство активизма, в котором определяются потенциал и возможности дизайна как инструмента для социального и экологического прогресса. Как движение, основанное на борьбе за благоустройство среды в конце XIX века, активизм являлся неотъемлемой частью дизайнерского творчества. С самого начала дизайнерская деятельность долгое время была проявлением активизма, о чем свидетельствует ее попытка улучшить условия жизни людей с помощью идей и методов, преобразовавших окружающую нас предметнопространственную среду. Продукт дизайна оказывает положительное влияние на общую социальную атмосферу общества, он формирует эстетический вкус, вдохновляет 330
людей, поднимает их работоспособность, создаёт условия для эффективной творческой деятельности, повышает уважение к непосредственной среде делая ее более человечной. Исторически проблема создания предметной среды, отвечающей новым идеалам, стала движущим фактором возникновения таких союзов и школ дизайна как «Веркбунд», «ВХУТЕМАС» и «Баухауз», объединявших промышленников, архитекторов, художников и коммерсантов – активистов дизайна, которые ставили своей целью создание нового образа и стиля жизни. Сегодня дизайнерский активизм — это дизайн, который бросает вызов и расширяет свободу действий перед лицом нарастающих социальных и экологических проблем. Дизайнеры активисты это те, кто берет на себя ответственность за создание позитивных средовых и социальных изменений посредством своей дизайнерской работы и того влияния, которое они оказывают на общество. Современный дизайн активизм требует навыков, которым не обучают в учебных заведениях, таких как культурная компетентность, мирные переговоры, организация сообщества, диагностика проблемы и координация действий, а также знание областей экологии, социологии и экономики. В ходе онлайн-опроса об образования в области дизайна, проведенного Вашингтонским университетом, респондентов спросили, что для них означает «дизайн-активизм». Среди множества вариантов наибольшее количество голосов получил «дизайн для социальных изменений», за ним следуют «социально вовлеченная практика проектирования», «дизайн в 331
интересах общества», «практика активного дизайна» и «дизайн, нарушающий статус-кво». Очевидно, что сам процесс формирования среды — это дизайнерский активизм. Ни один дизайнерский проект не реализуется в результате бездействия. Любое дизайн проектирование среды – это создание предметов, обладающих определёнными функциональными и эстетическими свойствами, где дизайнер путём анализа ситуации и поиска единственного правильного ответа претворяет в жизнь свои идеи. Таким образом, проектирование и формирование чего-либо нового требует значительных сил, это результат социальнойэкономической, технической, научной и художественной деятельности дизайнера. Комплексный системный подход к проектированию каждого изделия - смысл дизайна. Следовательно, «пассивного дизайна» не существует. Существует критика о том, что активизм в природе своей негативен и предполагает борьбу и негодование, это действие, направленное против какого-либо положения или явления. Эта идея восходит к традиционным протестным методам бойкотов и блокад, где активисты бросаются перед строительными бригадами, чтобы помешать строительству какого-либо здания или сооружения. Однако дизайнактивизм сильно отличается от любых других форм активизма. Дизайнеры активисты при работе над проектом набирают определённый опыт и навыки общения с людьми, который учит их отвечать на поставленные вопросы, а затем придумывать лучшие ответы на эти вопросы. Таким образом, они сосредотачиваются на поиске возможных альтернатив путем анализа, поиска и экспериментов. 332
Процесс проектирования состоит из следующих этапов: определение проблемы, исследование, поиск решения, идея, построение и тестирование. Поскольку каждый дизайнпроект проходит через все эти этапы, гораздо меньше вероятность того, что активисты в области дизайна упустят цель и неверно оценят проблему аудитории. Именно пользовательское тестирование, участвующее в процессе, дает дизайнерам хорошую платформу для оценки откликов и проверки реакции аудитории на их дизайн. Вторая критика предполагает, что независимо от того, сопротивляется ли активизм или протестует, большая часть его на самом деле кроме повышения осведомленности не дает никаких других результатов. В то время как активистский проект может предупредить большее количество людей о том, что вождение автомобиля способствует изменению климата, даже при осознании проблемы мало кто меняет свое поведение. Рассмотрим эту критику относительно активизма в области дизайна. Вопервых, в отличие от протестующих активистом, дизайнеры не могут бойкотировать или протестовать чтобы повлиять на какой-либо процесс. Например, дизайнеры одежды не могут бросать безотходную одежду перед фермерами, чтобы они не наносили токсичные химические вещества на волокна, такие как хлопок или овечья шерсть. Дизайнеры больше работают с вещами и пространствами, чем с мероприятиями и поэтому, дизайн активизм обычно намного медленнее и продолжительнее, чем типичные мероприятия активистов. Вместо этого дизайнеры практикуют форму активности, где они пытаются добиться перемен, создавая позитивные альтернативы 333
существующему положению вещей. Дизайн-активизм не является каким-либо сопротивлением, а скорее «генеративным» процессом, основанном на изучении и экспериментировании. [7] В конечном счете большая часть дизайнерского активизма направлена на лучшее понимание проблемы, а не на действия с уверенностью в поисках единственного правильного ответа. Вместо того чтобы спорить, например о том, чтобы остановить строительство дороги, дизайнер с большей вероятностью будет исследовать вопрос, на который «дорога» была предложена в качестве правильного ответа. Куда идут люди? Как еще мы можем переместить людей, которые в противном случае использовали бы эту предложенную дорогу? Можем ли мы проложить дорогу под землю? А как насчет мультифункционального бульвара, на котором велосипеды и пешеходы не менее заметны, чем автомобили? Может ли дорога быть спроектирована так, чтобы «биоразлагаться» в общественную зеленую дорожку через 15 лет, когда она больше не будет нужна? Вместо того, чтобы препятствовать происходящему, дизайнеры задают вопросы, чтобы узнать, что можно сделать для решения проблемы. Выясняется, что диагностика проблемы и создание альтернатив не менее важна, чем продвижение идей и решений, в которых мы уверены. Оба эти шага способствуют наращиванию потенциала необходимого для внесения позитивных изменений в нашу жизнь. Активисты руководствуются идеей построения лучшего общества, тем временем как, экспериментальные и новаторские подходы дизайнеров помогают нам 334
справляться с новыми и сложными ситуациями. Именно поэтому активисты дизайна, воплощая в жизнь свои трансформационные идеи смогут сыграть важную роль в преобразовании нынешних пространственных систем в те, которые смогли бы поддерживать устойчивую среду. В этой статье я определяю активиста как человека, который участвует в той или иной форме в процессах, способствующих позитивным изменениям в обществе. Чтобы понять, как дизайнеры могут внести свой вклад в общество в качестве активистов, нужно провести сравнительный анализ способов мышления дизайнеров. Начнем с того, что в то время, как ученые в основном сосредоточены на том, «что есть?» (правда) - дизайнеры сосредоточены на «а что, если?» (возможности). Ученые помогают внести ясность в двусмысленность, превратить суеверия в рациональные способы интерпретации тайн природы и навести порядок в хаосе. Дизайнеры же, с другой стороны, помогают развивать любопытство и терпимость к двусмысленностям и хаосу, расширяют воображение, поощряют исследования и эксперименты, распознают закономерности и служат пионерами в открытии альтернативных путей в будущее. Кроме того, дизайнеры специализируются на создании различных поведенческих сценариев с целью объединения разрозненных социальных групп. Они используют такие инструменты, как диалог между группами для того, чтобы обнаружить и продемонстрировать общие поведенческие характеристики. Диалог между заинтересованными сторонами, даже между теми, кто придерживается противоположных (или враждующих) идей, может привести 335
к оттаиванию догм и предвзятых мнений. Диалог может найти точки соприкосновения, на которых активист в области дизайна может помочь сформировать общее видение и укрепить приверженность разных сторон достижению общих целей. Активисты, участвующие в социальных реформах, могут использовать дизайнерские способы мышления, чтобы находить творческие решения давних проблем, объединяя отдельные группы и работая над достижением общих целей.[3] Вдобавок, творческая интуиция, которой владеет дизайнер и которая многие годы считалась «ненаучным» инструментом, сегодня актуализируется для самых прозаических профессий. Дизайнерский процесс уникален тем, что он протекает как непрерывное переплетение фаз анализа и синтеза, в отличие от большинства других профессий, где эти этапы чётко разделены. [8]
Рис. 1. Дизайн активизм.
336
И наконец, мышление современного человека меняется с вербального на визуальное, для большинства людей этот переход связан со многими трудностями. Для дизайна это профессиональный способ общения с миром. На данный момент оказывается, что дизайнер, чуть ли не единственный специалист, который мыслит по-новому, в духе современных технологических тенденции. Для него характерно именно визуальное мышление, он имеет дело с визуальным творчеством и создает продукт, в котором должны быть визуализированы и отражены различные смыслы, понятные и доступные каждому человеку. [8] Какую роль могут сыграть активисты дизайна в изменении мира? 1. Дизайнеры должны стремиться приблизиться к жизненному опыту тех, чью жизнь они хотят изменить; это также дает нам возможность стать активистами наилучшим образом. 2. Мы можем помочь заменить цинизм в отношении застарелых проблем оптимизмом. 3. Мы можем сформировать дискурс вокруг того, что может вдохновить на конструктивные подходы 4. Мы можем помочь группам критически оценить будущие последствия текущих действий. 5. Мы можем создать общий импульс и ответственность, которые могут быть направлены на нарушение статус-кво и построение лучшего мира Исторически дизайнерское образование научило дизайнеров осознавать социальные последствия своей работы. Большинство сознательных дизайнеров хотят способствовать позитивным социальным изменениям. Тем 337
не менее, застревание в «крысиных бегах», пытающихся добиться результатов с наибольшей рентабельностью инвестиций, часто отвлекает дизайнеров от их способности реально участвовать в продвижении изменений на благо мира. Мы можем восстановить нашу способность оказывать такое влияние, просто помня, что наша работа уже позволяет нам критически оценивать долгосрочные и этические последствия групповых действий; глубоко понимать людей и то, что может принести им пользу; и создавать системы для наших заказчиков и других лиц, которые будут настраивать их на принятие обоснованных и взвешенных решений в будущем. Активизм в области дизайна включает в себя создание рамок и инструментов для поддержки устойчивых действий и результатов. Это может включать создание институтов, процессов, ритуалов, каналов связи, сообществ, сетей сообществ. Любой дизайнер может предпринять шаги к тому, чтобы стать активистом дизайна, ответив на три ключевых вопроса: 1. В чем моя цель? (Личная мотивация) 2. В чем моя причина? (Проблема, которую нужно решить) 3. Что я буду с этим делать? (Проект) Дизайн-активизм — это использование ваших дизайнерских талантов для оказания положительного влияния на мир. Перед лицом неотложных экологических и социальных проблем нам дизайнерам пора задуматься о миссии и модальностях своей практики через призму активизма. Также, пришло время аккредитованным программам получения профессиональной степени пересмотреть свои учебные программы и методику преподавания дизайна, 338
сделав дизайн-активизм важной частью учебной программы, гарантируя, что все дизайнеры проектируют ответственно и оказывают максимально позитивное влияние на окружающую среду. Давайте спросим себя: достаточно ли мы прилагаем усилий для того, чтобы наша профессиональная деятельность могла способствовать решению важнейших проблем нашего времени? Предоставляем ли мы нашим студентам и выпускникам навыки и знания, необходимые для решения современных дизайнерских задач? Какие инструменты и подготовка необходимы им, чтобы стать лидерами дизайнерских движений и прогресса? Список литературы: 1. Design as politics, New York: Berg. Fuad-Luke, A. (2009) 2. Design activism beautiful strangeness for a sustainable world. London: Earthscan. Jordan, T. (2002) 3. The culture of design, 2nd edition, Los Angeles: SAGE. Julier, G. (2011) 4. Making Design Matter. Helsinki, Finland: Aalto University. Julier, G. (2013) 5. From design culture to design activism, Design and Culture, vol. 5, no. 2, pp. 215- 236. Lang, T. & Gabriel, Y. (2005) 6. A brief history of consumer activism, Newholm, T., and Shaw, D. (ed) The ethical consumer, Thousand Oaks: Sage. Madge, P. (1993) 7. Design, ecology, technology: A historiographical review, Journal of Design History, vol. 6, no. 3, pp. 149-166. Madge, P. (1997) 339
8. «Современные методы в дизайне», Михеева М. М. МГТУ им. Н. Э. Баумана, 2012. УДК - 711.73, 796.71.093.55
Гасымова Фарида Рауф кызы диссертант, ст. препод. кафедры «Дизайн», АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ АРХИТЕКТУРНО - СТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФОРМУЛА 1, КАК ВРЕМЕННОЕ ТРАНСПОРТНОЕ РЕШЕНИЕ ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ В ГОРОДЕ БАКУ Аннотация. В статье рассмотрены составляющие временной событийной среды Формулы 1 в г.Баку, а также все характеристики этого крупнейшего международного события в мире автоспорта. Расставлены акценты при формировании событийного типа среды и временного транспортного решения на примере центральной части мегаполиса Баку. Ключевые слова: Формула 1, транспорт, среда, гоночная трасса, автоспорт. Gasimova Farida, post-graduate, senior lecturer of the «Design» department Azerbaijan University of Architecture and Construction Azerbaijan, Baku FORMULA 1, AS A TEMPORARY TRANSPORTATION SOLUTION FOR THE URBAN ENVIRONMENT IN BAKU CITY Abstract. The article examines the components of the temporary event environment of Formula 1 in Baku, as well as all the characteristics of this largest international event in the world of motorsport. Emphasis is placed 340
in the formation of an event-like environment and a temporary transport solution on the example of the central part of the Baku megalopolis. Key words: Formula 1, transport, environment, racetrack, motorsport.
Утвердившись во второй половине XIX – начале XXв, как один из крупнейших экономических и финансовых центров, не только на Кавказе, но также и во всей Российской империи, Баку постепенно стал использовать свое выгодное географическое расположение между Европой и Азией, Востоком и Западом для претворения в жизнь зрелищных проектов в области спорта и развлечений самых модных и амбициозных веяний в мировом масштабе. Например, историческим фактом является то, что в 1910 году в Баку проходила первая Международная авиационная неделя – первое авиашоу на Кавказе, при скоплении 20 000 человек (при количестве городского населения 200 тыс.) на открытом пространстве у Балаханской дороги. В соревнованиях принимали участие самые известные российские летчики тех лет - такие, как: М. Н. Ефимов, А. А. Васильев, А.М. Габер-Влынский и даже известный авиатор-спортсмен Сергей Уточкин. Российские имперские газеты, тщательно освещавшие это событие, писали тогда, что «…Баку в состоянии проводить подобного рода мероприятия, обладающие без преувеличения мировым значением» [1]. В советскую эпоху, в Азербайджане также происходили всякого рода большие спортивные зрелищные мероприятия, но они никогда не превышали масштаб «всесоюзных», ввиду политического статуса республики в составе СССР. 341
С восстановлением статуса независимого государства и приобретением репутации надежного экономического партнера на внешнеполитической арене, Азербайджан стремится укрепить свой имидж, претендуя на возможности проведения в стране событийных мероприятий международного масштаба. Так, огромным событием стало проведение в Баку в 2012 году, вокального конкурса «Евровидение», которое собрало многомиллионную теле- и интернет-аудиторию, и большое количество туристов со всего мира, пожелавших воочию увидеть выступление артистов, а заодно насладиться культурной программой, предоставленной организаторами принимающей стороны. В 2015 году состоялись первые Европейские Олимпийские игры, что также вызвало большой резонанс в мировом общественном мнении и представлении о стране, как о содержательном и безопасном для посещения туристическом объекте. Формула 1, гонка международного уровня, неофициально называемая Королевой автомобильного спорта и проходящая в Баку с 2016 года, может с полным правом отождествляться с временным или событийным решением городской среды. Не вдаваясь в историю этого вида автогонок, отмечу лишь предысторию и предпосылки появления Формулы 1 в Баку. Прежде всего надо сказать, что история автоспорта для города не нова, т. к. в советский период в Азербайджане проходили похожие мероприятия, но местного или союзного значения. К примеру, на территории нынешней автобусной станции Бакинского Международного Автовокзала, когда-то находился мотодром – следовательно, на нем проходили соревнования 342
на мотоцикле. Подобные соревнования существуют и сейчас, но проходят они на произвольной открытой территории вне городской местности. Также много лет в городе существует автодром «Баку Картинг», где любой желающий может принять участие в соревновании на скоростных картах. Все вышеприведенные примеры являются любительскими по своему статусу в силу разных причин и территория, которую они занимают, по своему роду и планировочному решению не может каким-либо образом влиять на средовое решение большого городского пространства. Первым международным профессиональным соревновательным событием в области автоспорта до Формулы 1, следует считать гонку для автомобилей GT3, организованную в 2012 году компанией City Challenge GmbH специально и только для Баку. Он назывался City Challenge Baku и автозабеги проводились на уличной трассе протяженностью 2,144 км вокруг Дома правительства [2]. В 2013 и в 2014 гг. в Баку прошли финалы чемпионата FIA GT Championship и Blancpain Sprint Series, с названием «Baku World Challenge». В заезде, длина которого составляла 4380 км, использовалась новая уличная трасса недалеко от Baku Crystal Hall и площади Государственного флага [3]. Заранее спроектированные гоночные трассы, при организации их на натуре, были оснащены всем необходимым оборудованием, включая защитное и для зрительской зоны. Оба мероприятия были подготовлены известным промоутером автогонок Жаном-Франсуа Шомон и бывшим гонщиком Формулы 1 Тьерри Бутсеном и прошли на высоком уровне как самих гонок, так и в сопровождающих их, по традиции автошоу, развлекательных мероприятиях с участием 343
артистов разного жанра. После опыта автозаездов с 2012 по 2014 гг. в переделах городской трассы почти в центральной части города, которая продемонстрировала технические возможности подготовки дорог Баку к подобному виду спорта, а также после интенсивно проведенных переговоров с 2013 по 2014 годы на государственном уровне с FOM (менеджментом Формулы 1), была подана заявка на проведение в Азербайджане самой престижной и трендовой гонки Формула 1. В 2016 году в Баку состоялся первый этап кубка Гран-при Европы. До самого события город прошел серьезный подготовительный процесс, в который, кроме активного промоушна на локальную и международную аудиторию, вошло градостроительное проектирование и решение городской среды в соответствии с требованиями FIA (Международная автомобильная федерация [4]). Процесс проектирования гоночной трассы и пространства внутри и вне ее подчинен тому же алгоритму, что и любая другая урбанистическая среда. Это прежде всего выбор подходящей территории со скрупулезным отношением к рельефу, включая подъемы и повороты; климатические условия; фотофиксация наиболее значимых участков и объемов разного значения и затем эскизирование поворотов и прямых трассы. Как говорят проектировщики гоночных трасс: «Никаких жёстких правил относительно крутизны и профиля виражей не существует, но не следует забывать, что гоночная трасса состоит как и всякая обычная дорога из поворотов и связывающих их прямых участков» [5] Далее следуют этапы разработки проекта в заданных масштабах: генплан автодрома или гоночной трассы с обозначением 344
всех необходимых элементов инфраструктуры; расчет траекторий и максимальных скоростей для картов и автомобилей по всем важнейшим точкам трасс; конфигурации всех гоночных трасс (трассы для спортивного картинга, прокатного картинга, парных гонок, автокросса и зимних гонок); планировка здания комплекса; описание элементов спортивной инфраструктуры (поребрики, ограждения, зоны вылета, судейские посты); рекомендации для дальнейших проектных работ (асфальтирование, вентиляция, отопление, электроника с расстановкой камер видеонаблюдения) и т.д [6]. Трасса в Баку была спроектирована Германом Тильке, бывшим гонщиком, архитектором и инженером, одним из ведущих разработчиков гоночных автодромов первой категории FIA (способных принимать этапы Формулы-1), известным созданием наиболее безопасных, неаварийных трасс с длинными прямыми и включением шпилек (поворот на 1800), дающих возможность обгона [7]. Именно эти особенности Тильке включил в создание Бакинской трассы протяженностью 6003 м, придав ей, благодаря включению в гонку исторического центра Баку и Ичери Шехер (Старого города), сложную форму с 20 виражами, двойной шиканой (поворот в форме буквы S) и участком, идущим вверх по склону с классической последовательностью расположения полных нагрузок и поворотов под прямым углом. Она стала третьей по длине трассой в истории Формулы 1 после трассы СпаФранкоршам (Бельгия) и трассы Jeddah Corniche Circuit (Саудовская Аравия). По своим проектировочным характеристикам Бакинская трасса принадлежит к типу 345
шоссейных (или кольцевых), отличающихся замкнутым рисунком, прямыми отрезками, поворотами, склонами и подъемами, таких как: Спа-Франкоршам (Бельгия), Marina Bay (Сингапур), Сильверстоун (Великобритания) и др. Как описывали трассу пилоты, принимавшие участие в гонке, самым деликатным были участки поворотов с 8 по 12, где проходила кривая старых крепостных стен, а также участок, ведущий к подножию старого города, который оказался слишком узок по стандартам FIA. Именно там ширина трассы не превышает 8 м, в то время как юридический стандарт составляет 12 м несколько раз происходили аварии болидов. Одна из любопытных особенностей – на проспекте Нефтяников машины едут во встречных направлениях: от 6 поворота до 7-го в одну сторону, и от 19 до 20-го в противоположную, разделённые специальным забором [8]. Старт гонки запланирован на большой площади Азадлыг. Дорога огибает Дом правительства, затем направляется на запад, чтобы обогнуть Девичью Башню. Затем пилоты объезжают Старый город, петляя по очень узким улочкам. Маршрут заканчивается на участке проспекта Нефтяников, выходящего на набережную, длина которого превышает 2 км, а максимальная скорость должна превышать 350 км/ч. [9]. В строительный комплекс автодрома также вошли необходимые в процессе соревнований объекты: паддок, пит-билдинг, пресс-центр, помещения для команд, медицинский центр и самая большая зрительская VIP трибуна. Все эти сооружения из легких и мобильных конструкций по генплану расположились на площади Азадлыг перед зданием Дома Правительства. 346
По всей протяженности трассы были установлены заграждающие конструкции в два, а где-то и в три ряда во избежание аварий и несчастных случаев, т.к. подобный вид спорта связан с большим риском получения травм и летального исхода не только пилотов, но и зрителей, наблюдающих за процессом соревнований. На разных отрезках трассы с лучшим видовым обозрением, по мнению проектировщиков, были установлены трибуны для зрителей, рассчитанные на 40 тыс. посадочных мест и собранные из легких конструкций. На Бакинском бульваре была организована закрытая развлекательная зона для участников и организаторов гонки, а также для той части населения, которая приобрела билеты на это зрелищное мероприятие. Надо ли говорить о том, какой эмоциональный градус создало это событие? Помимо максимальной концентрации человеческого ресурса на и вдоль зоны гонок, также вся центральная часть Баку была подчинена ощущению праздничности среды, что усиливалось элементами дизайна бренда Формулы 1, которые были размещены повсеместно – на постерах, флаерах, уличных экранах, на одежде и т. п. Важным фактором организации Формулы 1 в Баку, явилось асфальтирование трассы. Как известно, FIA имеют определенные стандарты к требованиям трассовых покрытий, т. к. болиды, мчащиеся с большой скоростью на длинной дистанции, имеют риск срыва шин и, следовательно, качество асфальта должно быть высочайшего класса, ровным и гладким, соблюдая в том числе и коэффициент сцепления. В укладке асфальта была задействована местная азербайджанская компания AzVirt 347
LLC, а также специальные машины марок Wirtgen, Vögele и Hamm которые были задействованы в укладке двух слоев асфальта – связующего и верхнего на площади более чем 113 000 кв2 [10]. Какие выводы можно сделать из произошедшего события гоночной трассы Формулы 1, которая ежегодно проходит в Баку с 2016 года (исключение было сделано только в 2020 году из-за Ковида-19)? Прежде всего следует заметить, что несмотря на негативные прогнозы местных и иностранных экспертов, Бакинская трасса вошла в список самых привлекательных городских трасс, наряду с Монако, Валенсией, Порту и др. Основными факторами для подобного расположения явились, в первую очередь, архитектурный облик столицы Азербайджана и ее безопасная гостеприимная среда. Во-вторых, и это касается комментариев со стороны FOM, инженеров-конструкторов болидов, также пилотов, принявших участие в гонке Гранпри Азербайджан (с 2017 года), которые не только положительно оценили государственную подготовку к событию, но и сочли профессиональные и проектировочные особенности трассы интересными, благодаря чему контракт с Формулой 1 был продлен до 2025 года. В-третьих, так как любые автогонки — это всегда демонстрация технических возможностей автопроизводителей и выявление слабых сторон конструкций машины, то исходя из определенных условий, заданных на бакинской трассе, а именно нетипичная планировка Баку с его очень длинной прямой линией и извилистым участком через Старый город потребовала, по мнению пилотов и конструкторов, улучшение 348
аэродинамики болидов. Во время гонки команды использовали задние плавники машин, которые создают нужную прижимную силу, не создавая слишком большого сопротивления при ускорении. В-четвертых, после старта Формулы 1 в 2016 году, Азербайджан стал одним из популярных туристических направлений в регионе, о чем говорят статистические данные по инкаминг туризму, и что, собственно, лежало в основе государственного решения о приглашении этого международного мероприятия в страну. Станет ли автоспорт популярным среди населения Баку? Это покажет время, но за короткий период времени на бульваре открылась вторая картинговая зона в Баку — Баку Сити Картинг центр, с общей протяженностью трассы 802 м и состоящая из 22 поворотов. Самая длинная прямая дорога - 69 м. Основная цель создания Baku City Carting Center - развитие культуры автомобильных гонок в Азербайджане, повышение интереса к этому виду спорта и подготовка местного персонала для будущих гонок Формулы-1 [11]. Возвращаясь к теме статьи о средовом значении столь значительного международного события хотелось бы сделать дополнение следующего характера: профессионально поставленный культурно-досуговый менеджмент городского управления любой географической единицы всегда работает над созданием ее благоприятного имиджа, организацией и привлечением зрелищных событий различного масштаба - будь то камерные гастроли знаменитых артистов оперы, балета, драмы или кино, но именно массовые спортивные и музыкальные мероприятия 349
с примесью шоу, приносят значительные дивиденды различного характера для государства - финансовоэкономические, культурные, образовательные и т.д. Что касается организации подобных зрелищ, то нельзя их рассматривать только как события, постановкой которых занимается исключительно управленческая, продюсерская и спонсорская команда, включая также участников шоу – музыкантов, спортсменов, технику и т. д. С точки зрения городского планирования, любое крупное событие и, в особенности, в открытом пространстве, тем более международного значения, всегда носит хоть и временный, но все-таки урбанистический характер, так как воздействие его на городскую среду и последующее рефлексирование – огромно. Задача любого крупного шоу несет в себе не только общественно-развлекательные функции, но также всегда демонстрацию и продвижение последних достижений в области дизайна, техники и технологий: усовершенствованную эргономику оборудования; последние разработки в области автомобилестроения с различными поставленными задачами; новейшие разработки различных конструкций; влияние суперсовременных разработок техники на музыкальный контент и освещение мероприятий; последние разработки материалов, используемых во внешней и внутренней отделке; применение IT- и нано технологий; использование последних тенденций и технологий, задействованных в спортивной одежде и т.д. Говоря о взаимовлиянии зрелищных мероприятий с городской средой, речь идет не только о публичной демонстрации достижений дизайна в его разных областях или человеческих возможностей, но 350
также об обновлении этой среды (хотя дизайн среды наиболее скоротечное явление в общем урбанистическом контексте) и ответной эмоциональной и интеллектуальной составляющей этой среды, что в итоге является основной целью устройства того или иного массового события.
1.
2.
3.
4.
5. 6.
7.
Литература: Первое авиашоу на Кавказе – Бакинская авианеделя. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://ourbaku.com/index.php/Первое_авиашоу_на_Кавка зе_-_Бакинская_авианеделя_(1910) City Challenge Baku: the finish line. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.azernews.az/sports/45449. html Baku World Challenge. [Электронный ресурс]–Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Baku_World_Challenge Fédération Internationale de l'Automobile. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Fédération_Internationale_de_l %27Automobile [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.motogonki.ru/extras/11-11-2016 От первого лица: Проектировщик гоночных трасс. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.profguide.io/article/ot_pervogo_lica_proektirov shik_gonochnih_trass.html Герман Тильке. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Тильке,_Герман 351
8. Гран-При Азербайджана: Трасса и статистика. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.f1news.ru/Championship/2019/azerbaijan/index .shtml 9. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.statsf1.com/en/default.aspx 10. Гоночная трасса «Формулы-1» в Баку: катки HAMM улучшают качество дорожного покрытия сложной городской трассы. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.wirtgen-group.com/ru-am/news-andmedia/hamm/-hamm-rollers-refine-formula-1-racetrack-inbaku/ 11. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.sodiwseries.com/ru-ru/tracks/baku-city-karting786.html] УДК 72.014
Абдрасилова Гульнара Сейдахметовна, доктор архитектуры, Онищенко Юлия Владимировна, докторант PhD, Факультет Архитектуры КазГАСА, Алматы, Республика Казахстан
АДАПТИВНОСТЬ АРХИТЕКТУРЫ: ТРАНСФОРМАЦИЯ КОНСТРУКТИВНЫХ РЕШЕНИЙ В УСЛОВИЯХ ПРИРОДНЫХ РИСКОВ Аннотация. В статье рассматриваются новаторские архитектурные решения адаптивной архитектуры, формирующиеся в ответ на вызовы природно-климатических факторов. Особо ярко 352
потребность к трансформациям проявляется в архитектуре уникальных зданий, в том числе – высотных, которые испытывают на себе весь комплекс сложных воздействий. Сам принцип возникновения и существования высотных зданий подразумевает решение инженерных проблем инновационными методами. В статье освещен опыт проектирования и строительства небоскреба «Тайпэй 101», башни «Бурдж Халифа», пирамиды «Дворец Мира и Согласия» как примеров адаптации архитектуры в условиях природных рисков (землетрясений, сильных ветров, перепадов температур). Работа основана на анализе научной литературы, проектнографических материалов. Выводы статьи подтверждают, что формирование адаптивных качеств архитектуры в условиях экологических, социально-экономических, культурных вызовов современности, техногенных и природных рисков обеспечивается, в том числе – за счет трансформации конструктивных решений. Ключевые слова: адаптивная архитектура, природные риски, демпфер, аэродинамическая форма, кинематический каркас, небоскреб «Тайпэй 101», башня «Бурдж Халифа», пирамида «Дворец Мира и Согласия». The article discusses innovative architectural solutions of adaptive architecture, formed in response to the challenges of natural and climatic conditions of factors. The need for transformations is particularly evident in the architecture of unique buildings, including high–rise buildings, which experience the whole complex of complex influences. The very principle of the emergence and existence of high-rise buildings implies the solution of engineering problems by innovative methods. The article highlights the experience of designing and building the Taipei 101 skyscraper, the Burj Khalifa Tower, the Palace of Peace and Harmony pyramid as examples of adapting architecture to natural risks (earthquakes, strong winds, temperature changes). The work is based on the analysis of scientific literature, design and graphic materials. The conclusions of the article confirm that the formation of adaptive qualities of architecture in the conditions of environmental, socioeconomic, cultural challenges of modernity, man-made and natural risks is ensured, including through the transformation of constructive solutions. Keywords: adaptive architecture, natural risks, damper, aerodynamic shape, kinematic frame, Taipei 101 skyscraper, Burj Khalifa Tower, pyramid "Palace of Peace and Harmony". 353
Анализ литературы. Природные и техногенные катастрофы существенно влияют на развитие инженерии и архитектуры. Для предотвращения последствий стихийных бедствий, а также для принятия превентивных мер, специалисты предпринимают колоссальные усилия, среди которых – совершенствование конструктивных решений зданий и сооружений. Острота проблемы устойчивости материальных структур нашла отражение на глобальном уровне: это часть Целей устойчивого развития, принятой в 2015 году Генеральной ассамблеей ООН. В документе сформулированы 17 целей, которые нацелены на улучшение жизни людей и защиту всей планеты [1]. В рамках программы устойчивого развития п.11 («Устойчивые города и населенные пункты») провозглашает, что устойчивая архитектура – неотъемлемая часть безопасного мира. Устойчивость архитектуры – это не только вопрос прочности конструкций и материалов. Понятие «устойчивость архитектуры» включает и вопросы адаптации объектов к изменяющимся условиям эксплуатации, социально-экономических и культурных изменений. Гибкость, адаптивность архитектуры как системы – одна из актуальных задач современности. Известно, что понятие «адаптивная архитектура» впервые было использовано в конце 1960-х годов американским информатиком Н.Негропонте. Однако, истоки идеи адаптивности можно увидеть в феномене, когда «Хрустальный дворец, построенный к Всемирной 354
выставке 1851 года в Лондоне, разобрали после её окончания и перенесли в другой район города» [2]. «Адаптивная архитектура» заключает в себе взаимодействие конструкций здания с окружающей средой и их способностью подстраиваться, видоизменяться, трансформироваться в ответ на требования новых условий. Главными признаками адаптивной архитектуры являются гибкость, многофункциональность и способность обновляться [2]. Анализируя архитектуру, исследователи прослеживают явные закономерности: инженеры и архитекторы изобретали новаторские решения в ответ на вызовы меняющихся условий природных рисков [2]. Постановка проблемы. Наиболее уязвимые в критических условиях здания – небоскребы. Строительство высотных зданий открыло, с одной стороны - возможности уплотнения застройки, экономической выгоды (в высотных домах арендные ставки выше, полезные площади больше); с другой стороны – потребность в совершенствовании технологий проектирования и расчета конструкций. Высотное здание требует от разработчиков инновационных технологий, особенно когда его высота увеличивается по сравнению с небоскребом-предшественником, а суровые условия (низкие или высокие температуры, затопления, повышенная сейсмоактивность, тайфуны), и другие критически неблагоприятные факторы для строительства, препятствуют реализации концепции. Каждое инновационное изобретение, направленное на повышение устойчивости, позволяет создать новое уникальное здание, выше прежнего. 355
Проблема адаптивности архитектуры связана с обеспечением устойчивости зданий в сложных условиях посредством внедрения в архитектуру неустойчивых элементов – подвижных, шарнирных или кинематических инженерных решений. Особенно актуально это для высотных зданий, которые подвергаются вертикальным и горизонтальным нагрузкам, и требуют решения вопросов сейсмоизоляции и ветроустойчивости. Современная инженерная наука предлагает разнообразные интеллектуальные устройства систем сейсмоизоляции, среди которых - кинематические фундаменты и гасители энергии колебаний (демпферы). Результаты и обсуждение. Первым небоскрёбом принято считать здание Страховой компании (The Home Insurance Building), построенное в 1885 году в Чикаго и просуществовавшее до 1931 года. Первоначально оно имело всего 10 этажей и высоту 42 м; позднее, в 1891 году, были надстроены ещё два этажа, а высота здания выросла до 54,9 м. Автор проекта — американский архитектор Уильям Ле Барон Дженни. Наиболее ярким примером адаптивной архитектуры в условиях природных рисков является башня Тайпей 101 (рис.1), построенная в столице Тайваня - в одном из самых сейсмоопасных и непригодных для строительства небоскребов городе. Высота 101-этажного здания составляет 508 м [3]. Три главные проблемы Тайпея землетрясения, тайфуны и нестабильный глинистый грунт. Комплекс проблем натолкнул инженеров на новаторское решение. Они разработали конструкцию, состоящую из 356
двух конструкционных элементов, и новый подход к строительству фундаментов: 1. каркас, укрепленный раскосами, соединен с восемью сверхпрочными колоннами из стали и бетона; 2. демпфер – «гигантский маятник весом 660 тонн» [4], придает зданию устойчивость при сильном ветре; 3. уникальный фундамент, объединяет здание с землей в единое целое. Остров Тайпей расположен на стыке двух тектонических плит, трение которых каждый год вызывает сотни землетрясений. Три разлома меньшего размера проходят непосредственно под зданием Тайпей 101. Во время землетрясений мощные сейсмические волны передаются на все части здания, и оно сотрясается до самого фундамента. Чтобы выдержать эти удары, здание должно двигаться одновременно с движением земной коры, то есть быть гибким. Землетрясение вызывает в здании вертикальные, горизонтальные и скручивающие напряжения. Если здание жесткое и ломкое, то серьезные повреждения внутреннего стального каркаса неизбежны. Сложная внутренняя система небоскреба Тайпей 101 обеспечивает зданию устойчивость при самых сильных землетрясениях. Колонны действуют как гибкий позвоночник. Подобные колонны уже применялись в других зданиях, но масштаб в здании Тайпей 101 вывел их на качественно новый уровень. Основная идея конструкции - так называемая «двойная труба» (рис.2). Для этого небоскреба было изготовлено 5 видов стали с разным соотношением гибкости и жесткости. 36 колонн в центре здания из сверхпрочной стали 357
выдерживают нагрузки на растяжение, а бетон внутри этих колонн, нагрузки на сжатие. Бетон был разработан специально, «на 60% прочнее обычного бетона, способный выдерживать давление – 700 кг/см2» [4]. Пассивный демпфер небоскреба предназначен для того, чтобы противостоять ветру. Когда здание отклоняется в одном направлении, демпфер движется в противоположную сторону: препятствуя накоплению энергии, он гасит колебания, создающиеся завихрениями. Прочный фундамент находится ниже ненадежного, мягкого глинистого грунта; он заглублен примерно на 60 метров и стоит на скалистом основании. Бетонная плита объемом 23 000 м3 уложена на сложную систему из 382 бетонных свай повышенной прочности. Эти сваи переносят вес здания и его структуру глубоко в грунт. Небоскреб не просто стоит на земле, он сливается с ней. Фундамент в сочетании с гигантским каркасом небоскреба и демпфером обеспечивает зданию стопроцентную защиту от землетрясений. Испытание конструктивной системы здания произошло раньше, чем это ожидалось: 31 марта 2002 года произошло землетрясение силой 6,8 баллов по шкале Рихтера [3]. В городе, который находился в 135 км от эпицентра, было разрушено более 100 домов, рухнуло 5 высотных зданий, два крана обрушились с высоты 250 метров здания «Тайпей 101», но внутренний каркас не пострадал. Этот тест природы показал, что здание действительно способно устоять при сильном землетрясении. Если Тайпей 101 принято в мире считать одним из самых адаптированных к сейсмику, то одним из самых высоких зданий является небоскреб Бурдж Халифа в Дубаи (рис.3). 358
Бурдж Халифа - сверхвысокое здание в песках пустыни поставило перед инженерами особую задачу. В Дубаи скальная порода залегает не так глубоко, как в Тайпее, но она слишком хрупка и не способна удерживать большой вес.
Рис.1 Небоскреб Тайпей 101, Арх.компания C.Y. Lee & Partners, 2003 г
Рис.2 Идея двойной трубы Небоскреб Тайпей 101. Арх.компания C.Y. Lee & Partners, 2003 г
Чтобы обеспечить достаточную прочность породы, грунт был пробурен на глубину 50 м. Сложность бурения осложнялась еще и тем, что, когда бур извлекался из грунта, порода, насыщенная влагой, начинает обваливаться. Чтобы решить эту проблему, инженеры применили новейшее 359
изобретение – жидкость, состоящую из молекулярных цепочек, при контакте с водой образующих очень длинные волокна, вязкость которых предотвращает обрушение скважины. Этот сиропообразный полимер плотнее воды, но легче бетона: бетон вытесняет смолу и застывает, образуя сваи фундамента. Каркас Бурдж Халифа сочетает все лучшее, что может быть в стали и камне. В его конструкцию входит более 30 000 тонн стали [5]. Металл внедрен в бетон. Усиленный таким образом бетонный костяк здания, облачен в высокотехнологичные шторы из стекла и металла.
Рис.3 Башня Бурдж Халифа, Арх. Эдриан Смит, «Skidmore, Owings & Merrill»,2010 Рис.4 Форма Башни Бурдж Халифа, моделирующая ветровые потоки Рис.5 Пример распределения ветровых потоков вокруг прямой формы
360
Стены крепятся к каркасу секциями высотой до 2-х этажей, панели стен - жесткие, а соединения между ними подвижные. Подвижные соединения позволяют каждой секции расширяться и сжиматься под действием изменений температуры. Когда, высотные здания подвергаются сильнейшим ветровым нагрузкам, стальной каркас при этом гнется и раскачивается так, что на верхних этажах ощущаются значительные горизонтальные смещения, которые могут привести к морской болезни. Чтобы защитить людей от укачивания, разработчики башни Бурдж Халифа использовали аэродинамические решения и каждый элемент здания проверяли в аэродинамической трубе. Секции башни Бурдж Халифа, спроектированы так, чтобы направлять ветровые потоки в разные стороны для ослабления их силы (рис. 4,5). Обдувая башню Бурдж Халифа, ветер никогда не образует единого потока; вокруг каждой части здания вихри образуются с различной скоростью. Таким образом, инженерам Бурдж Халифа удалось фактически спроектировать ветер, моделируя его поведение вокруг башни. Достижения современных технологий инженерного искусства бросают вызов природе. Новые открытия позволяют возводить здания способные без ущерба взаимодействовать с силами природы, выдерживать бушующие стихии, преодолевать трудности, связанные с суровым климатом, перепадами температур от жары до арктического холода. Даже самые прочные здания реагируют на значительные изменения температуры: стены зданий сжимаются при зимнем холоде и расширяются при летней жаре. 361
Именно с такой проблемой столкнулись архитекторы и инженеры при проектировании в 2010 году пирамидального здания «Дворца Мира и Согласия» в г. Нур-Султане (рис.6). Как известно, столица Казахстана – вторая в списке самых холодных столиц мира. Колебания температуры в г. НурСултан составляют от +40 летом до -40 градусов в зимнее время. При форме пирамиды расширение и сокращение стен привело бы к неминуемой катастрофе, к разрушению [6]. Инженеры-конструкторы компании Нормана Фостера предложили решение: под пирамидой на специальных скользящих платформах разместили 40 опор колонн – из них 36 колонн могут двигаться практически в любом направлении, только 4 колонны закреплены (рис.7).
Рис. 6 Пирамида «Дворец мира и согласия» арх. Н.Фостер, 2006 г. (фотография Онищенко Ю. В.)
Рис. 7 Подвижность конструктивных узлов здания «Дворца мира и согласия» в горизонтальной плоскости, арх. Н.Фостер, 2006 г.
130 лет после строительства здания Страховой компании в Чикаго и до настоящего времени – это непрерывный процесс поиска инженерных решений для создания уникальных объектов высотной архитектуры. Доминанты в пространственной среде городов создают неповторимый 362
ландшафт, дополняют реальность новыми художественными образами. С каждым новым небоскребом архитекторы и инженеры делают шаг в будущее. Объекты, рассмотренные в статье, являются примерами инновационных решений, направленных на обеспечение самого важного условия при возведении зданий – устойчивости и адаптации в условиях природных рисков (рис.8). Выводы. Идеи адаптивности архитектуры в условиях усиления природных и техногенных рисков становятся все более актуальными. Цели устойчивого развития мира могут быть реализованы только в ситуации безопасного функционирования материально-пространственной среды поселений. Архитектура неизбежно реагирует на вызовы современности, адаптируясь под возникающие потребности общества и людей (социальноэкономические, экологические, технологические, культурно-эстетические). Рассмотренные нами примеры демонстрируют, как обеспечиваются инновационными инженерными решениями адаптивные качества архитектуры зданий и сооружений в условиях природных рисков (землетрясения, сильные ветры, перепады температур). Здание Тайпей 101 демонстрирует возможности сейсмоустойчивости, благодаря двойному каркасу из уникальной стали, сверхпрочному бетону, демпферу и фундаменту, который объединяет здание с землей в единое целое. Архитектура башни Бурдж Халифа - уникальный
363
Рис.8. Примеры адаптации архитектурных сооружений к региональным природно-климатическим условиям
пример применения аэродинамических характеристик формы сооружения для обеспечения ветроустойчивости и прочности. «Дворец Мира и Согласия» в г. Нур-Султане является примером полностью кинематического каркаса, который позволяет зданию в форме пирамиды свободно перемещаться, погашая возникающие напряжения. 364
«Адаптивная архитектура» обеспечивает новый формат жизни конструкций: взаимодействие с окружающей средой и, в результате, способность подстраиваться, видоизменяться, трансформироваться в ответ на требования возникающих условий. Главными признаками адаптивной архитектуры являются гибкость, многофункциональность и способность обновляться. Источники: 1. Цели в области устойчивого развития [Электронный ресурс] URL: https://www.un.org/sustainabledevelopment/ru/sustainabl e-development-goals/ (дата обращения 11.11.2021) 2. Что такое адаптивная архитектура? С. Урманчеева 3. [Электронный ресурс] URL: https://strelkamag.com/ru/article/adaptivnaya-arkhitektura (дата обращения 11.11.2021) 4. Chuanga M.T. A review of resilient practice based upon flood vulnerability in New Taipei City, Taiwan / MinTaChuanga - International Journal of Disaster Risk Reduction / Volume 46, June 2020, 101494 5. Документальный фильм «Рукотворные чудеса: АзияТайпей 101», Discovery Channel 2006 CD - диск 6. «Небоскребы еще себя покажут» журнала «НАУКА И ЖИЗНЬ» №12 2006 Портал журнала «Наука и жизнь» © 2005–2013, АНО Редакция журнала «Наука и жизнь» http://www.nkj.ru/ (дата обращения 16.10.2021) 7. Международный казахский сервер — документальный фильм — Создавая будущее. Дом XXI века Дворец мира и согласия. 365
URL: http://www.kazakh.ru/news/video/?videoid=li0MSj1aaj4 ( дата обращения 18.10.2021) 8. Проекты Дворец мира и согласия, Астаны, Казахстан 2004–2006. URL: http://www.fosterandpartners.com/projects/palace-ofpeace-and-reconciliation/ (дата обращения 18.10.2021) 9. Pfammaqtter U. Building for a changing culture and climate world atlas of sustainable architecture / Ulrich Pfammaqtter dom pubshers 10. T. Gabitov National Culture: Tradition and Innovation (On the Basis of Semiotic Analysis of Kazakhstan’s Capital) / Procedia - Social and Behavioral Sciences 81 (2013 ) 32 – 39/ 1877-0428 © 2013 The Authors. Published by Elsevier Ltd. Open access under CC BY-NC-ND license. Selection and peer review under the responsibility of Prof. Dr. Andreea Iluzia Iacob. doi: 10.1016/j.sbspro.2013.06.383 Абдулрагимова Тарана Рамизовна Доктор философии по архитектуре АзАСУ, АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ АРХИТЕКТУРНОСТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
УДК 74.01.09
ПРИРОДНЫЕ ЯВЛЕНИЯ КАК ВАЖНЕЙШИЙ ФАКТОР ПРОЕКТИРОВАНИЯ Аннотация. В архитектуре современности особую актуальность приобретает использование различных приемов, которые раскрывают особое восприятие архитектурно-художественного образа сооружений. Статья посвящена вопросам влияния природных явлений на характер архитектурных творений. В связи с этим рассматривается воздействие таких природных явлений, как свет, окружающий ландшафт, вода на эстетическую и конструктивную особенность 366
построек. В статье рассмотрены приоритетные решения использования этих природных составляющих в формировании архитектурного образа зданий, а так же затрагивается тема влияния понятия «ленд-арт» как ландшафтного искусства на выявления творческого взаимодействия человека с природой. Ключевые слова: пространство, свет, форма, структура, природа, архитектура, вода, проектирование Abdulrahimova Tarana Ramiz Ph. D in architecture, Azerbaijan University of Architecture and Construction Azerbaijan, Baku NATURAL PHENOMENA AS A MAJOR DESIGN FACTOR Summary. In modern architecture, the use of various techniques that reveal a special perception of the architectural and artistic image of structures takes on particular relevance. The article deals with the influence of natural phenomena on the nature of architectural creations. Therefore, the impact of natural phenomena such as light, the surrounding landscape and water on the aesthetic and constructive characteristics of buildings is considered. The article considers the priority solutions of using these natural components in the formation of the architectural image of buildings, as well as touches on the influence of the concept of "land art" as landscape art on revealing the creative interaction of man with nature. Keywords: space, light, shape, structure, nature, architecture, water, design
Наряду с традиционными материалами, применяющимися в архитектуре со времени ее зарождения, облик архитектурного сооружения определяли и совсем иные материалы, которые никогда не ускользали от внимания проектировщиков, стремившихся вписать свое творение в окружающую природу. Свет и вода, окружающий ландшафт, считались не только атмосферными явлениями, к ним относились как к рабочему материалу. 367
Свет является неотъемлемой частью архитектуры и занимает уникальное место на всех этапах ее развития. Пластичность и объемность декоративных элементов экстерьера здания сильно зависят от естественного света. В солнечный день в игре светотени пластичность и динамичность восприятия архитектурно-художественного образа здания увеличивается, а в пасмурную погоду воспринимается более плоскостным и как бы уменьшается объем фасада. С наступлением сумерек экстерьер здания, растворяется в темноте, и наконец, вырисовывается на фоне небосвода. В различные часы дня от угла падения солнечных лучей изменяется глубина теней от различных архитектурных выступающих и отступающих поверхностей, что частично изменяет архитектурный облик сооружения. Этот облик также меняется в зависимости от времени года [2]. На протяжении веков при проектировании интерьеров и экстерьеров религиозных, общественных и дворцовых зданий естественный свет использовался как средство воздействия на сознание и психологию человека [1]. В эпоху средневековья свет становиться доминирующим началом в архитектурных решениях строителей, как например готическая церковь Сент Шапель (1242-1248) расположенная на острове Сите недалеко от Парижа автором, которого является Пьер де Монтеро. Здесь сочетаются утонченность архитектуры с богатым декором, но главное – переливающийся свет, проникающий во внутрь собора сквозь ажурные витражи. Под воздействием естественного света и в зависимости от угла падения 368
солнечных лучей фасады сооружения выглядят пластичными, динамичными и объемными [6]. Свет – важнейшая движущая сила в проектировании.
Рис. 1. Изображение готической церкви Сент Шапель
Современная архитектура умело манипулирует светом используя его оптические возможности. Японские архитекторы являются самыми непревзойденными мастерами в соединении традиций и современных технологий [7]. Например, церковь Света в Осаке (Япония)автор Тадао Андо. Тадао Андо-архитектор, для которого естественный свет является одним из важных элементов пространства. В одном из интервью он сказал: «Во всех моих работах свет является важным определяющим фактором. Я создаю закрытые помещения в основном с помощью толстых бетонных стен. Основной причиной является то, что для создания места уединения человека в современном обществе иногда требуются стены без проемов» [4]. Облик церкви Света решен как простой объем, отгороженный от внешнего мира бетонными стенами. Свет через отверстие в стене проникает в помещение создавая во внутреннем пространстве определенную таинственность. 369
Гармония рукотворности и естественности придает этому сооружению неповторимый облик. Вода является динамичным элементом архитектурной среды. Еще с древних времен люди создавали каналы, бассейны – лишь с одной целью снабдить население водой.
Рис. 2. Церковь Света в Осаке (Япония)
Постепенно тема водной стихии находит свое отражение в многообразных произведениях художников, скульпторов, музыкантов. Символы воды в виде зигзагов, волнистых линий отображается в орнаментах, ювелирных украшениях и в других видах декоративно – прикладного искусства. Но вряд ли можно глубже выразить уважение к воде, чем это сделали зодчие. Водоемы и другие водные устройства - важнейшие элементы, без участия которых невозможно представить себе любой ландшафт: и парковый, и городской, и загородный, и сельский. В связи с возросшими сегодня экологическими проблемами строительство архитектурных объектов во взаимодействии с водой становится все более актуальным. Для достижения эффекта в объектах используются компактность, большая площадь остекления, светлые оттенки, а также материалы, 370
способные отражать природное окружение и легко вписывающиеся в окружающую среду за счет тонирования, зеркальности, прозрачности, цвета [3]. Идея интеграции воды, естественного света в архитектуру осуществил Тадао Андо в проекте музея современного искусства в Форт-Уэрт (США).
Рис. 3. Музей современного искусства в Форт-Уэрт
Комплекс состоит из шести прямоугольных объемов, построенных вдоль берега озера. Отблески света отражаясь в воде проникают внутрь их помещений создавая впечатления легкости, прозрачности стекла. Башня Ветров в г. Иокагаме (Япония) является одним из главных творений архитектора Тоео Ито. Конструкция в форме раскручивающегося цилиндра высотой 21 метр из перфорированного алюминия предназначена для обеспечения вентиляции подземного торгового центра. Башня окружена 12 неоновыми кольцами, покрытыми светоотражающими акриловыми пластинами. Сооружение является «зеркалом» окружающего пространства так как в зависимости от освещения, температуры, силы ветра, уровня городского шума меняется уровень свечения от 371
1280 маленьких светильников, вмонтированных на ее фасадах. Следующим известным проектом Тоео Ито является Медиатека в г. Сендай (Япония). Различное освещение этажей и «пиксельный» узор на фасаде превращают это здание в арт – объект. Связь архитектуры с природой прослеживается в проекте другого японского архитектора
Рис. 4. Башня Ветров
Рис.5. Медиатека в г. Сендай
Кенго Кума – Дом воды и стекла в Сидзуока (Япония). Вода и стекло воплощают в себе смысл прозрачности и беспрерывности пространства. Смысл проекта определил подбор материалов: это дерево, стекло, сталь. В проекте искусственное озеро глубиной 15 см окружает беседку, соединенную с главным корпусом с помощью небольшого мостика. Кровля покрыта солнцезащитными решетками, через которые проникающий свет отражается на водной глади усиливая ощущение глубины. Пол из стекла подсвечивается снизу и создает впечатление 372
всеобъемлющей воды, окружающей сооружение со всех сторон. Значение водной стихии впечатляет и в проекте парка в Портленде (США) ландшафтного архитектора Герберта Арайзайтль. Его проекты отличаются соединением современных технологий с экологическими принципами. В оформлении парка отражается прошлое этого района с его болотистыми территориями и ручьями.
Рис.6. Проект Дома воды и стекла
Проект является образцом эстетического и усовершенствованного новшества, подчеркивающего значимость воды как одного из важных элементов в сближении человека с окружающим миром. Важнейшим движущей силой в определении композиции архитектурного объекта является его нахождение в природном окружении. Стремление организовать 373
пространственную среду для человека демонстрирует определенное превосходство над окружающей природой, технические возможности человечества, а также творческий потенциал в создании иной – искусственной красоты [5]. Поиск гармоничного взаимоотношения между природой и человеком нашло свое отражение в современном течении искусства — Land art. Ярчайшим представителем Land art является архитектор Джулиано Маури. "Живой собор" (итальянская провинция Бергамо) знаменитого
Рис.7. Проект парка в Портленде
итальянского архитектора представляет собой проект храма из живых деревьев, выращенных таким образом, чтобы сформировать с их помощью стены и крышу здания. Каркас «собора» состоит из пяти проходов. Они в свою очередь состоят из 42 деревянных колонн, а также из переплетенных 600 веток каштана и 1800 еловых стволов, которые на вершине в дугообразном виде образовывают арки. Внутри каждой опоры были посажены молодые буковые деревья, которые со временем разрастаясь должны создать естественную структуру сводчатого потолка готического собора. 374
Идеальные формы, созданные природой с помощью человека, превращаются в своды, навесы внося в архитектуру естественность и гармонию как это сделал архитектор Жан Нувель, превратив фасад здания в реальный вертикальный сад. Музей расположен в Париже на набережной Бранли. Здесь собраны коллекции образцов искусства народов Азии, Африки. Музейный комплекс состоит из 4-х построений. В середине
Рис.8. "Живой собор"
расположено основное здание, стены которого благодаря французскому ботанику Патрику Бланк оплетены вечнозелёными растениями, которые произрастают в южных странах. Вокруг здания высажены разные виды деревьев. Музей расположен в исторической зоне и именно зеленый оазис по идее Жан Нувеля «смягчает» расположение здания, как примера современной архитектуры в этой части города. На основе вышеизложенного можно сказать, что на протяжении веков источником вдохновения для архитекторов выступает мир природы и прогресс в области 375
Рис.9. а.Чупикуаро эмблема музея. б. Музей на набережной Бранли
современных технологий раскрывая технические возможности человечества позволил архитекторам, вдохновленным красотой природы воплощать в своих работах формы и структуры, влияющие на мировоззрение и формирование определенных ценностей, дающих возможность сохранить природу для будущих поколений. Литература: 1. Əbdülrəhimov R.H. Memarlıq fizikası / R.H. Əbdülrəhimov. – Bakı: Təhsil işçisi mətbəəsi MMC, 2015. - 287 s. 2. Абдулрагимова Т.Р. Архитектурно-декоративные особенности экстерьеров зданий г.Баку ХIX-XX веков: Диссертация, представленная на соискание ученой степени доктора философии в области архитектуры, Азербайджанский Архитектурно-Строительный Университет, Баку, 2014. - 139 с. 3. Ариф Алави Мухамед Вода и архитектура: смысловая и композиционная связь//Архитектура и строительные науки, №1,2 (18,19), 2014. 376
4. Волоцкой Н. В., Дадиомов М.С., Николаева Л. Д., Пашковский Р.И. Освещение открытых пространств / Н. В. Волоцкой, М. С. Дадиомов, Л. Д. Николаева, Р. И. Пашковский. – Ленинград: Энергоиздат, 1981. - 232 с. 5. Гулая М.С. Природа, человек, архитектура: вопросы взаимодействия//Международный научный журнал «Символ науки», №11–4, 2016. - с.147-148 6. Прина Ф. Архитектура элементы формы материалы / Ф.Прина. – Москва: ООО «Омега- пресс», 2010. - 380 с. 7. Япония и стихия воды//Журнал Нипоника, №15, Япония, 2015. - 28 с. УДК 711.4 /712
Эльмира Абдуллаева Маммедкули кызы Старший преподаватель
АзАСУ «АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ АРХИТЕКТУРНО – СТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» ФУТУРИЗМ В ЛАНДШАФТНОЙ АРХИТЕКТУРЕ
Аннотация. В статье выделяются основные авангардистские типы произведений ландшафтной архитектуры. Устанавливаются основные критерии футуризма в ландшафтной архитектуре. Определяется роль и значение футуризма в дизайне ландшафта, дается его определение. Ключевые слова: футуризм, ландшафтная архитектура, дизайн ландшафта, концепт, вселенная. Аnnotasiya. Məqalədə landşaft memarlığı əsərlərinin əsas avanqard növləri vurğulanır. Landşaft memarlığında futurizmin əsas meyarları müəyyən edilmişdir. Landşaft dizaynında futurizmin rolu və əhəmiyyəti müəyyən edilir. Tərif verilir. Açar sözlər: futurizm, peyzaj memarlığı, peyzaj dizaynı, konsepsiya, kainat. Аnnotation. The article highlights the main avant-garde types of landscape architecture works. The main criteria of futurism in landscape architecture are 377
established. The role and significance of futurism in the design of its landscape is determined. A definition is given. Key words: futurism, landscape architecture, landscape design, concept, universe.
В последнее время в архитектурной среде замелькал и предпринял попытку внедрения ставший «модным» термин «футуристический стиль». Футуризм. Что это такое в целом и, в частности, в архитектуре и ландшафтном искусстве? На поверхности – это производное от латинского Futurum или английского Future - будущее. “Oxford languages” и другие словари представляют сколь классическое, столь и чёткое определение понятия – формалистическое авангардистское направление в искусстве и литературе (прежде всего в поэзии и живописи) второй декады ХХ века (10-20 года), отвергавшее реализм и пытавшееся создать новый стиль, который основывался на разрушении всех традиций и приёмов старого искусства и практики. В «Манифесте футуризма», опубликованном в 1909г. Филиппо Маринетти подчёркивалось стремление «отразить ускорение темпа жизни и индустриализацию среды, как примету новой эры». Таким образом, это явление, скорее, воплощение старой и потому, очевидно, верной (поскольку прошло испытание временем и не утратило до сих пор своей актуальности) поговорки: всё новое – это хорошо забытое старое. Но каково место этого явления в архитектуре? Наиболее банальное объяснение современных апологетов футуризма зиждится на, якобы, присущем каждому из нас стремлении планировать свое будущее, представлять картины того, что 378
когда-нибудь может произойти. При этом цели «увидеть будущее здесь и сейчас» достигают лишь наиболее «талантливые профессионалы» способные воплотить его в действительности. Однако, что такое архитектурный проект, если не воплощение в действительности представлений автора о будущем объекте? Даже самый посредственный из них представляет соответствующее его квалификации картину будущего того или иного места пространственной и функциональной среды обитания как в краткосрочной временной перспективе, так и среднесрочной. Не говоря уж о градостроительных проектах, расчётный срок которых превышает 20 лет. Тут-то уж не обойтись без применения комплекса системно-аналитических исследований и построенных на их итогах прогнозов. То же касается и ландшафтной архитектуры, базирующейся на естественных законах развития природных процессов и ориентированной на представление будущего рекреационно-ландшафтных объектов на многолетний период роста, созревания и развития их компонентов. Так, что же такое футуризм в ландшафтной архитектуре? Измышление недалеких модников? Блеф имитаторов? Экстравагантность декораторов? Памятуя, что «вначале всего было Слово»* (*первая строка Евангелия от Иоанна) следует отметить, что помимо всего космогонизма этой многосмысловой фразы, в ней заключается глубокий философский смысл – непреходящее значение слова. «Рукописи не горят». Что это, если не подтверждение формулы истины, провозглашенное М. Булгаковым устами могущественного Воланда. 379
Последуем же за словом «футуризм» в ландшафтной архитектуре и попробуем отыскать в нем конструктивный смысл. Для этого рассмотрим типологические особенности реализованных произведений в ландшафтной архитектуре, отнесенных или причисляемых к категории «футуристических». Масштабные реализованные проекты. В мировом садово-парковом искусстве пока не так много реализованных ландшафтных проектов в футуристическом
Рис.1. Марина Бэй в центральном районе Сингапура
стиле. Самый известный из них – это тропический парк «Сады у залива» (Gardens by the Bay) – на берегу залива Марина Бэй в центральном районе Сингапура. (Рис.1). В мировом садово-парковом искусстве пока не так много реализованных ландшафтных проектов в футуристическом стиле. Самый известный из них – это тропический парк «Сады у залива» (Gardens by the Bay) – на 380
берегу залива Марина Бэй в центральном районе Сингапура. (Рис.2). Футуристические парк тропической флоры – очень молодой проект, парк был открыт в 2012 году. Сад центрального залива представляет собой трехкилометровую набережную – идеальное место для прогулок, объединяющую Сады Южного и Восточного заливов. Его дизайн поистине уникален, и в чём-то напоминает декорации. Восемнадцать гигантских скульптур-деревьев высотой от 25 до 50 метров, расположенные в центральной части парка представляют собой удивительное сочетание
Pис.2. а.Сады у залива.
б.Футуристические парктропической флоры
техногенных эффектов и живой природы – в тёмное время суток они освещают парк за счёт энергии интегрированных солнечных батарей, собирают дождевую воду для полива растений, а в «кронах» некоторых из них находятся небольшие рестораны и магазины. (Рис.2б.) Между лесными конструкциями сооружены мосты и надземные переходы. В то же время конструкции служат опорой роскошным лианам, что делает их очень похожими на настоящие деревья. Столь удивительное технико381
экологическое решение по праву заслуживает название «проект будущего» и является главной достопримечательностью фантастического сада. На площади в 101 гектар футуристические сады Сингапура собрали около 220 тысяч видов флоры со всех уголков планеты, так что растительная коллекция сада – это поистине глобальный проект. Часть растений находится под оригинально сконструированными биокуполами, где для них созданы оптимальные условия. (Рис.3).
Рис.3. Футуристические сады Сингапура.
Концепция Садов у Залива – экологическая устойчивость циклов энергии и воды, цельная экосистема. Gardens by the Bay-это великолепный комплекс, включающий роскошный парк с ботаническим садом, где представлена флора различных континентов и прохладным озером Dragon fly Lake. Футуристические цветы Supertree, которые на самом деле являются экологическими электростанциями, связанными между собой панорамным мостом и на них высажено более 162 900 специально отобранных экзотических растений! Днем супер-деревья вбирают в себя солнечную энергию, которая идет на освещение Сада в ночное время; также эти 382
гиганты собирают дождевую воду и выступают в качестве вентиляционных воздуховодов для оранжерей. (Рис.5) Парк Космических размышлений, Шотландия. Сад космических размышлений – один из самых оригинальных на планете. Он был создан в конце XX века в юго-западном городке Шотландии – Дамфрисе. Уникальное зелёное полотно, отражающее историю развития Вселенной и человечества, появилось благодаря усилиям семейной пары – архитектора-постмодерниста Чарльза Дженкса и ландшафтного дизайнера Мэгги Чесвик.
Рис.4. Парк Космических размышлений, Шотландия.
Авторы необычного парка увидели ландшафт будущего как воплощение картины мироздания, неразрывно связанной с живой природой и человеком. В 1988 году ландшафтный дизайнер Мэгги Кесвик-Дженкс получила в наследство имение, расположенное недалеко от шотландского городка Дамфрис, вместе с 16 гектарами земли (Рис.4). Мэгги Кесвик-Дженкс и ее супруг Чарльз Дженкс, превратили это место в один из удивительнейших парков мира. По замыслу 383
Рис.5. Садовая скульптура.
супругов, парк должен был стать моделью, вселенной в миниатюре. Через ландшафты, скульптуры, декоративные элементы Чарльз и Мэгги постарались продемонстрировать законы вселенной, ее парадоксы, ее микро и макромиры, их зарождение и развитие. В парке изобилие плавных линий и как бы перетекающих один в другой силуэтов. Прогулку по такому парку можно сравнить с движением от одного открытия к другому – за каждым поворотом новые удивительные сочетания передовых технологий и буйства природы. Космический парк состоит из нескольких уровней, напоминающих лестницу. Каждая ступень символизирует определенный этап на пути развития Вселенной. Искусственно созданный ландшафт не повторяется на всей территории. С помощью глубоких колодцев, спиралевидных холмов, обрывов и прудов архитекторы воспроизвели черные дыры, скопления звезд, колебания физических волн и многое другое. 384
Особое место в Парке Космических размышлений занимает садовая скульптура. (рис.5). Это не привычные глазу статуи и вазы, отнюдь – в парке нашли место символы, тем или иным образом связанные с развитием человечества, от цепочки ДНК до спирали развития Вселенной. Ландшафты и арт-объекты, завораживающие и вызывающие размышления. Сочетание фрактальной геометрии и китайских садовых традиций вылилось в философскую глубину причудливых округлых рельефных форм и линий. В ландшафте парка сочетаются обширные открытые участки и покрытые аккуратным изумрудным газоном холмы со
Рис.6. Ландшафт парка размышлений.
ступенчатыми склонами, благодаря чему посетители получают прекрасные возможности для обзора окрестностей с разных точек. Простор, обилие воздуха, света, зелени и исключительная ухоженность – возможно, так и будут выглядеть в будущем парки и сады. (рис.6). Сад космических размышлений – миниатюра Вселенной. В нём хочешь – не хочешь, а начнёшь размышлять о смысле жизни: физической, духовной космической. 385
Конусообразные изумрудные холмы, прозрачные водоёмы, выполненные в виде причудливых геометрических фигур, «чёрные дыры» цветников и металлические скульптуры, символизирующие ту или иную научную идею, соседствуют в шотландском парке с беседкой бессмысленности, где можно отрешиться от любых мыслей. Футуристические концепты. Концепт Идеи садов будущего всё более привлекают внимание ландшафтных дизайнеров и архитекторов. Чаще всего они привязывают свои проекты к мегаполисам, жители которых ограничены в общении с природой. Здесь можно встретить совершенно неожиданные подходы к созданию зелёных зон.
Рис.7. City in the Sky
Размещение парка на крыше небоскрёбов с уникальной архитектурой (проект «City in the Sky» Цветана Тошкова) – это архитектурный дизайн-концепт, как следует из названия, Города в Небе. Его проект City in the Sky – яркий образец футуризма в архитектуре. (рис.7). Это проект «о безмятежном воображаемом оазисе над сверхразвитыми и загрязнёнными городами, куда человек мог бы сбежать от ежедневного шума, стрессов и нечистот». По словам автора, главной идеей проекта было создание высоко в небе 386
небольшого оазиса, на котором каждый утомленный городской жизнью горожанин смог бы найти себе укрытие и отдохнуть от бесконечного шума, стресса и суматохи. Цветок лотоса был взят за основу концепции. Концепт – «вдохновлён способностью цветков лотоса вырастать из грязной воды и возвышаться над ней, сияя безупречной чистотой». Этот образ заимствован Цветаном из буддийской мифологии, а конкретно из Восьми благих символов: «Как цветок лотоса, рожденный из грязи незапятнанным, так и здесь, он олицетворяет собой непривязанность к сансаре (мир страданий, страстей и несвободы, неразрывно связанный с повторяемым циклом рождений и смертей), хоть и пребывает в ней».
Рис.8. Концепт моста-парка, разработанный для Лондона.
Таким же образом гигантские лотосы - Тошкова, пребывая в грязном и шумном мегаполисе, уходят от него далеко в небо. Широкую известность приобрёл концепт моста-парка, разработанный для Лондона. Футуризм его состоит главным образом в том, что городской сад располагается 387
непосредственно на пешеходном мосту, соединяющем берега Темзы. (рис. 8) В градостроительной практике такого ещё не было, поэтому концепт, вполне можно назвать проектом будущего. Лондонский Мост-сад — это обитание гармонии и тишины — никаких пробок, шума, а только пение птиц, жужжание пчел и шум листвы. Британское архитектурное бюро Heatherwick Studio спроектировало несколько концепций мостов-парков. Еще один проект мастерской изначально также задумывался как мост-сад через реку Темзу в Лондоне, однако позже британский дизайнер Томас Хизервик совместно с ландшафтным архитектором Мэтью Нильсеном предложил разместить на реке Гудзон в Нью-Йорке плавучий островпарк. (рис.9)
Рис.9. Плавучий остров-парк, Нью-Йорке.
Остров, имеет площадь 10 тысяч кв. м. Он задуман как ландшафт на воде с различными объектами и парками и установлен на колоннах грибовидной формы высотой 56 м, стоящих в воде возле берега реки Гудзон. Конструктивной и идейной основой проекта стали оголовки неиспользуемых свай на Вест-Сайд-Хайвей, торчащих из реки уже несколько 388
десятилетий. На острове растет более сотни различных видов местных деревьев и растений, которые способствуют сохранению биоразнообразия и могут процветать в климате Нью-Йорка — каждый уголок острова представляет собой свой микроклимат. Жемчужиной проекта является открытый амфитеатр на 700 мест, где будут проходить музыкальные, танцевальные и театральные представления. Мосты довольно давно привлекают привлекают внимание ландшафтных дизайнеров. Проект «Botanic Bridge Gwangju» («Ботанический мост Гванджу», южная Корея) был высоко оценен ведущими мировыми специалистами по ландшафтам. Суть проекта состояла в новом применении фрагмента вышедшей из эксплуатации железой дороги. Дизайнеры компании «West 8» предложили разместить на
Рис.10. Ботанический мост Гванджу, южная Корея
параболе моста 24 гигантских контейнера со среднерослыми деревьями различных видов. Визуализированная концепция выглядела стильно и весьма 389
футуристично, корме того, она была охарактеризована, как новое слово в контейнерном озеленении (рис.10). Компания «Гринтэк» представляла сад «Что такое вселенная?» на Moscow Flower Show – это московский международный фестиваль в области садово-паркового искусства и ландшафтного дизайна в парке Музеон (Москва). Оформленный в виде спирали, с использованием конструкций и скульптур из металла, с водоемом, символизирующим космос, на главной сцене сада, этот сад создан по мотивам произведений фантаста (рис.11)
Рис.11.Футуристическая концепция компании Гринтэк.
Рэя Брэдбери и иллюстрирует место человека во вселенной. Резюмируя изложенное, можно выделить три основных авангардистских типа произведений ландшафтной архитектуры: - создание ансамблей технологически экстраординарных конструкций, базирующееся на фантастикокосмологических философских аналогиях; - нетрадиционное освоение искусственных сооружений, представляющее, по сути, их реновацию; 390
- преобразование сложившегося ландшафта путём кардинальной реконструкции пространственной среды, формирующейся согласно структурообразующей фантасмогории. Таким образом, представляется, что футуризм в ландшафтной архитектуре — это не стиль. Это способ, методика проектирования и создания авангардистских произведений на основе способностей фантазировать как одной из важнейших составляющих творческого потенциала архитектора. Его стремления создавать экстраординарные, опровергающие традиционные взгляды на формирование эффектной функциональнопространственной рекреационной среды, провоцирующее человеческие эмоции и стимулирующее публичный интерес. А это уже вполне реальная коммерческая производная от туристского интереса. Следовательно, в основу футуристических произведений закладывается фантастика, приобретающая структурообразующее значение. По законам жанра в данной, третьей части статьи должно выстрелить ружье, повешенное на стене в её первом акте. В этом качестве выступает Слово, определяющее суть явления. Уже упомянутый выше американских писатель, Рэй Брэдбери дал словесную формулировку избранной теме: «Фантастика – это реальность, доведенная до абсурда». Думаю, правомерно сформулировать её антитезу, применительно к теме статьи - футуризм в ландшафтной архитектуре – это фантазирование абсурда, доведенное до реальности. 391
Литература 1. Горохов, В. А. Городское зеленое строительство: учебное пособие для вузов / В. А. Горохов. – М.: Стройиздат, 1991. – 416 с. 2. Медиа-проект IdeasDesign: http://idesign.today/parki-iskvery/ostrov-sokrovishh-konceptualnyj-park-na-reke-gudzon 3. Обитаемый зелёный мост для Севильи: http://www.facepla.net/index.php/the-news/1-latest-news/3846habitable-bridge 4. Оригинальный мост-парк в Вашингтоне // Новая Парковая Культура: http://newparkculture.com/ru/news/ originalny -most-park-v– vashingtone 5. Пешеходный мост, изменяющий внешний вид в зависимости от сезона // Научно– популярный портал Energy Fresh: http://www.energy-fresh.ru/tech/architect/?id =7768 6. Сады на искусственных основаниях // Ландшафтная архитектура и зеленое строительство / Архитектура и проектирование | Архитектурные конкурсы | Totalarch: http://landscape.totalarch.com/node/53
392
Bölmə 4 ⸰ Раздел 4 MÜASİR DİZAYNIN BƏDİİ PROBLEMLƏRİ ⸰ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНА УДК. 004.774.6
Abdullayev Vüqar Sərdar oğlu, sənətşünaslıq elmləri namizədi QƏRBİ KASPİ UNİVERSİTETİ, Dizayn kafedrası Azərbaycan Respublikası, Bakı şəhəri
VEB DİZAYNIN ÇOXFUNKSİONALLIĞI VƏ PRAKTİKLİYİ ZÖVQ ANLAMINDA Западно-Каспийский Университет, кафедра Дизайна, кандидат искусствоведения, Абдуллаев Вугар Сардар оглы МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ ДИЗАЙНА.
И
ПРАКТИЧНОСТЬ
ВЕБ-
MULTI FUNCTIONALITY AND PRACTICALITY OF WEB-DESIGN IN THE ASPECT OF AESTHETIC PREFERENCES Annotation: In this article is discussed the role of web designers in construction of websites. In this process, web designers emphasize the importance of giving a functional and practical site design structure by demonstrating high quality. Finally, the author recommends that it is important for web designers to have some understanding of programming languages and, above all, to create sites that are simple but creative designed for working comfortably. Keyword: Modern web designer, simple and practical design, grid for more functionality in web design 393
Veb dizayn dedikdə, ilk növbədə internetdən istifadə edərkən, vərəqlədiyimiz internet səhifələrinin dizaynı nəzərdə tutulur. Hər gün saatlarla internet qarşısında sərf etdiyimiz zaman həmçinin bizim dünya görünüşümüzə və zövqümüzə təsir edir. Artıq veb dizayn zamanından və məkanından asılı olmayaraq öz zövq anlamını bütün dünyaya sərgiləndirə bilir. Veb proqramlaşdırmanı veb dizayndan ayıran mühüm amillərdən birincisi təyin edici, digərinin isə icra edici olmasıdır. Yəni, digər sözlərlə desək, ilk növbədə veb dizayner veb səhifələrin dizaynını qurur, bundan sonra onun tapşırığı ilə veb proqramçı dizayna uyğun olaraq veb səhifələrin kodlarını yazır. Sifarişçi hər hansı bir səhifəni sifariş edərkən proqramçı ilə deyil veb dizayner ilə danışır və ona öz arzusunu və sifarişini söyləyir. Veb dizayner yüksək zövq nümayiş etdirərək, praktik və eyni zamanda yadda qalan internet səhəfsinin dizaynını yaratmalıdır. Veb dizayn, yüksək istehlakçı xüsusiyyətlərini və estetik keyfiyyətləri təmin etmək üçün internetin informasiya mühitinin obyektlərinin inkişafına və dizaynına yönəlmiş bir növ qrafik dizayndır. Belə bir şərh veb dizaynı veb proqramlaşdırmasından ayırır, veb dizaynın mövzu fəaliyyətinin xüsusiyyətlərini vurğulayır və veb dizaynı yeni bir qrafik dizayn növü olaraq təyin edir. Hal -hazırda veb dizayn termini, istifadəçilər üçün internet mənbələrindən istifadənin rahatlığını təmin edən bir veb qaynağının quruluşunun dizaynı olaraq başa düşülə bilər. Veb dizayn sadədən mürəkkəbliyə doğru inkişaf edə bilər. Son zamanlar mümkün qədər minimalizmə çalışan veb dizaynerlər sadə, gözə sərt çarpmayan, yumşaq tonlu rənglərdən və sadə 394
formalardan istifadə edir. Veb dizaynın çox funksionallığı və həmçinin praktikliyi bu cəhətdən çox vacibdir. Beləki, çox funksionallıq deyəndə veb səhifənin hər bir platformada, monitoru olan hər bir elektron cihazda gözəl və praktik görünüşünün olması nəzərdə tutulur. Böyük ekranlı monitorda olan görüntü ilə kiçik smartfonda olan görüntü arasında təkcə ölçü cəhətdən deyil, həm də elektron cihazın rəngləri əks etdirmək bacarığından da çox şey asılıdlr. Buna görə də dizayn mümkün qədər sadə və rəng çalarlarının əks olunması üçün praktrik olmalıdır. Mühüm cəhətlərdən biri də dizaynda “grid” anlamından istifadə etməkdir. Grid – ingiliscədən tərcümədə “tor” deməkdir. Ekranda görünən veb səhifə sanki rezin bir tor kimi dartılıb, böyümək və kiçilmək funksiyasına malik olmalıdır. Demək “grid” in köməkliyi ilə böyük monitorda olan görünüş kiçik smartfonda da olduğu kimi nümayiş etdirilməlidir. Veb dizaynerin bacarığı da ondan ibarət olmalıdır ki, o bütün elektron qadjetləri nəzərə alaraq sadə və çox funksionallı, eləcə də praktik dizaynlı səhifə yaratmalıdır. World Wide Web -ə simsiz giriş artdıqca, elektron ticarət və İnternetə çıxış yalnız stasionar kompüterlərdən deyil, həm də mobil cihazlardan - cib kompüterləri, netbuklar, ağıllı cihazlardan və hələ icad edilməmiş smartfonlar və digər cihazlardan istifadə getdikcə genişlənir [2]. Veb dizayn veb yaradıcılığın bir sahəsidir, o internet qaynaqların görünüşü üçün cavabdehlik daşıyır, burda həm sayt, həm mobil tətbiqlər və onlayn servirslər nəzərdə tutulur. Veb dizayna 5 aspekt aid edilir. Vizualizasiya. Bu mərhələdə veb dizayner layihənin məqsədi ilə tanış olur, texniki tapşırığın detallarını aydınlaşdırır və gələcək 395
planın eskizlərini, şablonu hazırlayır. Sonra fikirlərini müştəri ilə bölüşür. Layihələşdirmə. Bir veb dizayn mütəxəssisi, internet səhifəsinin quruluşunu, hər səhifədəki qrafik və mətn bloklarının yerini düşünür. Qrafik dizayn. Cəsarətli fikirləri həyata keçirə biləcəyiniz veb dizaynın ən yaradıcı mərhələsidir. Şriftlərin dizaynı, xətlərin qalınlığı və forması üzərində düşünmək, rəng palitrası seçmək, loqotiplər, nişanlar və digər illüstrasiyalar yaratmaqdan ibarətdir. Yəni, tək bir internet səhifəsində qrafik dizaynin bir neçə sahəsi canlana bilər. Belə bir səhifə qrafik dizaynın böyük bir layihəsi kimi də qiymətləndirilə bilər. İstifadəçi interfeysinin inkişafı. Veb dizayn mütəxəssisinin vəzifəsi həmçinin saytı izləyənlər üçün mümkün qədər rahat etmək və onları, məsələn, onlayn alış – veriş etmək üçün məqsədyönlü hərəkətlər etməyə həvəsləndirməkdir. Bir sözlə, dizayner istifadəçi davranışının analitiklərini bir psixoloq kimi toplayır, naviqasiya və saytın müxtəlif elementləri arasındakı əlaqəni düşünür və statistik testlərdən istifadə edərək zövqlü və gəlir gətirə biləcək sayt yaradır. Android və İOS üçün proqram interfeysləri hazırlanarkən xüsusi bir yanaşma istifadə olunur. Bu sahədə dizayner mobil tətbiqlərin dizaynını da yaxşı bilməlidir. Kodlaşma. Dizaynı HTML və CSS vasitələrindən istifadə edərək səhifə koduna çevirməkdən ibarətdir. Məzmunun brauzerdə (internet səhifəsində) düzgün göstərilməsi üçün bu mühüm bir alətdir. Hər bir veb-dizayner kodlaşdırmanı gözəl bilməlidir. Əks təqdirdə proqramçı ilə veb-dizayner in birgə layihəsi uğurlu alınmaz. Veb-dizayner sayt yaradarkən veb proqramlaşdırmanın çalışacağı bütün proqramları haqqında 396
təsəvvürə malik olmalıdır: Bu proqramlar haqqında qısaca məlumat vermək istərdik. HTML - bütün veb saytların təməlini yaradan veb səhifələrin strukturunu qurur. Yaxşı olar ki, dizayner özü bu struktru təqribi də olsa qurmağı bacarsın. CSS - veb-səhifələrin vizual səpkidə olması üçün bir alətdir. CSS (Cascading Style Sheets-Mərhələli üslub cədvəlləri) şriftlər, rənglər,formalar,ölçülər və ümumiyyətlə saytların bütün görünüşünü əhatə edir. JavaScript - veb saytlarda müəyyən görüntüləri tənzimləyir və müxtəlif qarşılıqlı təsirlər və xüsusiyyətlər üçün istifadə edilə bilər. Bir sözlə qeyri-adi vizual görünüşllər, hərəkət edə bilən formalar və hətta veb oyunları yazmaq imkanını verir. PHP, ASP, ColdFusion scripting - əsas etibari ilə saytları server ilə bağlayaraq əlaqə yaradır. Unikal dizayn daha bahalıdır, eyni zamanda müəyyən bir sifariş üçün tamamilə bənzərsiz bir inkişafdan sıfırdan yaradılmasını tələb edir. Şirkətin peşəkarlığından və siyasətindən asılı olaraq veb dizayner ya dizayn ideyasını və konsepsiyasını tamamilə müstəqil şəkildə inkişaf etdirir, ya da müştəridən bir çox tələblər (rəng, üslub və s.), gözləntiləri və fikirləri alır. Müştərilərin çoxu səhvən veb dizayneri ilə veb proqramçısını eyniləşdirərək ona saytın yaradılmasını həvalə edir. Veb proqramistlər də öz növbəsində peşəkar dizayner olmadıqlarından digər saytlardan dizaynı köçürmək məcburiyyətində qalırlar. Bu da saytların çoxsunun bir-birinə bənzəməsinə gətirib çıxarır. Bəzən bir dizayner şablonlara əsaslanan bir dizayn həlli təklif edə bilər (özünün və ya başqasının), bu işi sürətləndirir və müştəriyə daha ucuz başa gələcək. Bəzi dizaynerlər hətta hazır
397
şablonlar kimi satış üçün dizayn planları hazırlamaqda ixtisaslaşırlar, daha sonra daha az təcrübəli dizaynerlər və ya veb ustaları tərəfindən ümumi veb saytlar yaratmaq üçün istifadə edilə bilər (əslində unikal dizaynlar yoxdur). Veb dizaynerinin işinin son məhsulu dizayn tərtibatıdır: saytın səhifələrinin gələcəkdə nəzərdə tutulan görünüşünü əks etdirən bir psd formatında görüntü ilk olaraq yaradılır. Bu şəkil çox qatlıdır, burada dizaynerin istəyi ilə demək olar ki, hər bir detal digər şəkil təbəqələrinə əlavə edilmiş ayrı bir təbəqədir, bu səbəbdən düzəliş, dəyişdirmə, yenidən tənzimləmə və digər tapşırıqları asanlıqla yerinə yetirmək olar. Fikirdən və məqsədlərdən asılı olaraq, plana fotoşəkillər, kompleks kollajlar, təsvirlər, mətn qatları, bənzərsiz nişanlar daxil ola bilər. Əsas səhifə və daxili səhifələr üçün bəzən səhifənin mövzusuna uyğun olaraq əlavələr və ya dəyişikliklər üçün ayrıca planlar çəkilir. Şəkil əvvəlcə Adobe Illustrator, Adobe Photoshop, GIMP və ya başqa bir vizual redaktorda (məsələn, Scribus və ya Inkscape) hazırlanmış vektor və ya rastr ola bilər, lakin bir dizayn tərtibatçısı üçün şəkil ümumiyyətlə psd formatına çevrilir. Müştəriyə nümayiş etdirmək üçün şəkil ümumiyyətlə bir qatlı və asan istifadə olunan bir formatda (misal üçün: jpg və ya png formatında) çevrilir. Hər yeni il həmişə veb dizayna aid olan növbəti dəyişiklikləri vəd edir. Sənaye daim inkişaf edir, getdikcə daha çox yeni anlayışlar, bəzən dəlisov görünən fikirlər və cəsarətli qərarlar axtarılır. Beləliklə, müasir veb dizayn üçün gələcəkdə nə gözlənilir? Şriftlərdən başlamağa dəyər və burada saytda hansı yazı tipinin istifadə olunacağının heç bir əhəmiyyəti yoxdur: Müasir 398
mənbələrin tədricən standart şriftlərdən uzaqlaşaraq ümumi konsepsiyanı daha yaxşı vurğulayacaq və veb səhifənin mövzusunu daha dərindən başa düşüləcək yeni maraqlı tapıntılar və tipoqrafiya lehinə uzaqlaşacağı gözlənilir. Həm də düz sıralı və ya başqa bir şəkildə, dizayn mövcud populyarlığını gücləndirməlidir. Bu tip dizaynın özəlliyi istifadəçilər üçün son dərəcə sadə və intuitiv edə biləcəkdir. Əvvəllər dizaynerlər parlaq rənglərdən istifadə edərkən hər cür "ağır" dizayn elementlərindən istifadə edirdilər. Hazırda dizaynerlər artıq bu anlamlardan imtina edilər: gradientlər, həcmli kölgələr və həcmli nişanlar keçmişdə qalır. Toxunma ekranlı cihazların istifadəsinin aktiv artması ilə bir çox qaynaq, həssas dizaynı üstün tutur ki, saytı hər hansı bir cihazdan izləyərək maksimum istifadəçi təcrübəsi qazana bilsin. Böyük portallar üçün saytın uyğunlaşdırılmış bir versiyasının mövcudluğu qeyd -şərtsizdirsə, kiçik şirkətlər bu halda xüsusi diqqət yetirməlidirlər ki, gələcəkdə bu istiqamət daha da inkişaf edə biləcəkdir. Qeyd etmək lazımdır ki, internet istifadəçiləri çox zaman mətn oxumaq istəmirlər, çünki internet bağlantısı sürəti məsələsi artıq birinci yerdə deyil, buna görə də quru hərflər əvəzinə videoları görməyi daha üstün tuturlar. Minimal rəng palitrasının istifadəsi də tez -tez xatırlanır ki, bu da bizə düz sıralı dizaynı təkrar -təkrar xatırladır. Bu rəng yarışında mütləq liderlər klassik qara və ağdır. Yalnız bir neçə parlaq element, saytınızın animasiyasını və ən vacib məlumatları vurğulayaraq bir ifadə verə bilər. Flash texnologiyaları populyarlığını getdikcə itirir. Əlbəttə ki, Flash -ın köməyi ilə saytı hər cür canlandıra və dinamikaya qovuşdura bilərsiniz, ancaq bu texnologiyaların istifadəsi ilə 399
bağlı sonsuz mübahisələr tezliklə sürətli yükləmə və asan naviqasiya ilə sadə saytların xeyrinə bitəcəkdir. Bununla birlikdə, Flashın həyatımızdan tamamilə yox olacağını söyləyə bilmərik, çünki reklam bazarı, cürbəcür tətbiq və oyun saytlarsız da mümkün deyil. Saytın mobil versiyasını necə etmək olar və onun xüsusiyyətləri nələrdir? Saytın istənilən mobil versiyası telefon və smartfon bazarının tələblərinə cavab verməlidir. Əsas fərq, lazımsız qrafika və rəng çalarlarından istifadə etməməkdir. Saytın mobil versiyasını hazırlamaq üçün telefonların ekranının kompüterlərə nisbətən daha kiçik olduğunu unutmayın ki, bu da resurs kodundakı hər şeyin bu ölçülərə uyğunlaşdırılması ilə əlaqədardır. Bunun üçün xüsusi bir termin işlədilir: "cavabdaeh daşıyan layout". Veb dizaynda RGB sistemin xüsusi rol oynadığını da qeyd etmək lazımdır. RGB sistem rəng çalarlarını ifadə edən ümumi bir sistemdir. RGB sistemi, əlavə işıq sistemidir, qarışıq rənglər əlavə olunur, fənərlərin işığı ilə müqayisə edilə bilər[1]. RGB sistemi css – də, yəni mərhələli üslub cədvəlləri toplusunda öz əksini tapır. CSS – i bəzən səhv olaraq proqram da adlandırırlar, lakin css yalnız üslub yaratmaq üçün rahat bir alətdir. Ümummiyyətlə, html, css alətləri veb dizaynın üz səhifəsini yaratmaq üçün, Java Script proqramı isə artıq bu vizuallığı proqram şəklində qruplaşdıraraq “front end” adlı məfhuma, yəni üz görünüşünə gətrib çıxarır. Veb-dizaynın əsas faktorlarından biri də haqlı olaraq şriftlər hesab oluna bilər. Şriftlər veb-dizaynı həm də dolğunlaşdırıb tamamlayır və onun mənasını açıqlayır. Şriftlər istifadə olunan elektron cihazın funksiyalarından asılı olaraq dəyişə bilər. Bu halda veb-dizaynerin təcrübəsi daha aktualdır. Təcrübə üçün 400
başqa bir sual daha vacibdir - tipik bir istifadəçinin kompüterində ən çox hansı şriftlərə rast gəlinir və buna görə də dizayner şriftləri sənədə daxil edərkən hansı texnologiyalara etibar edə bilər? Burada ayrı -ayrı şriftlərin adları haqqında deyil, yalnız fərqli kompüter platformalarında fərqli adlarla təmsil olunan ümumiləşdirilmiş şrift növləri haqqında danışa bilərik (tez -tez bazada oxşar adlar olsa belə)(3). Yüksək zövqlə seçimiş şriftlər veb səhifəni xüsusi gözəlləşdirir və həmçinin dizaynı tamamlayır. Sonda veb-dizaynerlərə məsləhətimiz mümkün qədər sadə virtuallı, lakin çox funksianallı və praktik veb səhifələri yaratmaqdır. Veb-dizaynı hazırlayarkən dizayner özündən sonra çalışacaq veb proqramçını da düşünməlidir və onun üçün kodlar arası düzgün, anlaşıla bilən “comment” lər (qeydlər) qoymalıdır. Ədəbiyyat: 1. Andre Willms, “Spielend C++ lernen”, Bonn (Andre Villms “C ++ ı oynayaraq öyrənmək” 2020 Bonn şəhəri, səhifə 97) 2. Терри Фельке-Моррис, «Большая книга веб-дизайна» Terri Felke Morris “Veb dizaynın böyük kitabı”,Moskva 2012, səhifə 45. 3. Дмитрий Кирсанов «Веб-дизайн», Moskva, səh 131 4. “Dizayn redaktə” Yan Uayt, Moskva 2011 5. “Новая большая книга css”, (CSS –in yeni, böyük kitabı), Devid Markfarland, Moskva, 2016 Literature: 1. Andre Willms, “Spielend C ++ lernen”, Bonn (Andre Willms “Learning to play C ++” 2020 Bonn, page 97) 401
2. Terry Felke-Morris, «Great Book of Web Design», Moscow 2012, page 45. 3. Dmitry Kirsanov «Web design», Moscow, page 131 4. «Design Editing» by Jan White, Moscow 2011 5. “New big book css”, (CSS's new, big book), by David Markfarland, Moscow, 2016 Литература: 1. Андре Уиллмс, «Spielend C ++ lernen», Бонн (Андре Уиллмс «Обучение игре на C ++», 2020 г. Бонн, стр. 97) 2. Терри Фелке-Моррис, Большая книга веб-дизайна Терри Фелке Моррис, Москва 2012, стр. 45. 3. Дмитрий Кирсанов «Веб-дизайн», Москва, стр. 131 4. «Редактирование дизайна», Ян Уайт, Москва, 2011 г. 5. «New big book css», (Новая большая книга CSS), Дэвид Маркфарланд, Москва, 2016 УДК. 72.03.
Fərid Kərimov Memarlıq üzrə fəlsəfə doktoru Azərbaycan Memarlıq və İnşaat Universiteti, “Landşaft memarlığı” kafedrasının baş müəllimi
MEMARLIQ MÜHİT DİZAYNINDA “ƏLÇATANLIQ” VƏ “UNİVERSAL DİZAYN” PRİNSİPLƏRİ Annotasiya: Bu gün, təəssüf ki, "əlçatan mühit" anlayışı çox vaxt səhv başa düşülür və yalnız pandusların quraşdırılması ilə əlaqələndirilir. Məkanı bir tək pandusların quraşdırılması ilə uyğunlaşdırmaq, adaptasiya etmək, necə deyərlər, "göstəri üçün" olunmuş faydasız bir işdir və hətta bəzi hallarda 402
tələblərə və standartlara uyğun gəlməməsi ilə təhlükə də yarada bilər. Müyəssər mühit bir pandusun quraşdırılması ilə başlasa da, bununla bitmir. Əlçatan mühit dedikdə əlillər və hərəkəti məhdud insanlar üçün təhlükəli olan maneələrin və stres faktorların aradan qaldırıldığı bütün tədbirlər kompleksi olduğunu başa düşmək vacibdir. Açar sözlər: ağıllı şəhərlər, landşaft memarlığı, inklüzivlik, əlillik, maneəsiz mühit, universal dizayn. Farid Karimov Ph.D in Architecture, Senior lecturer at the Department of Landscape Architecture, Faculty of Architecture, Azerbaijan University of Architecture and Construction PRINCIPLES OF "UNIVERSAL DESIGN" AND "ACCESSIBILITY" IN THE DESIGN OF THE ARCHITECTURAL ENVIRONMENT Today, unfortunately, the concept of "accessible environment" is often misunderstood and associated only with the installation of ramps. To adapt the space with the installation of a single ramp, as they say "for show", and in some cases it can even be dangerous if it does not meet the requirements and norms. An accessible environment starts with installing a ramp, but doesn't end whith this. It is important to understand that an accessible environment is a set of measures that remove barriers and stressors that are dangerous for people with disabilities and people with reduced mobility. Key words: Smart Cities, landscape architecture, inclusiveness, mobility impairments, barrier-free environment, universal design
13 dekabr 2006-cı il tarixində BMT-NİN BAŞ MƏCLİSİ tərəfindən qəbul edilmiş və 3 may 2008-ci il tarixində qüvvəyə minmiş Əlillərin hüquqları haqqında Konvensiya əlçatan bir mühitin yaradılması üçün 2 əsas prinsipi ifadə edir. Bu universal dizayn və məntiqli yaşayış prinsipləridir. Əlçatan mühit yaradarkən layihə mərhələsində və ya əsaslı təmir zamanı bütün insanların, o cümlədən əlil və hərəkəti məhdud insanların 403
ehtiyaclarını nəzərə almaq lazımdır. Yeni tikilmiş binalarda, fiziki imkanlarından asılı olmayaraq bütün insanların xidmətlərdən istifadə edə və ya obyektə daxil ola bilməsi üçün xüsusi uyğunlaşdırma avadanlıqlarının quraşdırılması da tələb olunur. Bizim hər birimiz həyatımızın müxtəlif dövrlərində fərqli əlillik dərəcələrini qazanırıq. Bu hər hansı bir xəstəlik, yaş ünsürü, hamiləlik və bir çox digər səbəblərdən müvəqqəti və ya daimi xarakter daşıya bilər. Bir sözlə, əlillik1 – bir çox adamların müxtəlif səbəblər nəticəsində müəyyən zaman çərçivəsində yaşadıqları çətin vəziyyətdir. Bəs azhərəkətli insan qrupları dedikdə nə başa düşülür: • Dayaq-hərəkət aparatı əngəlli insanlar • Görmə əngəlli insanlar • Eşitmə əngəlli insanlar • Əqli əngəlli insanlar • Psixoloji əngəlli insanlar • Gizli əlilliyə malik insanlar Bura həmçinin aiddir: • Yaşlılar • Uşaqlar • Hamilə qadınlar və körpə uşaqlı valideynlər • Alçaq və ucaboy insanlar • Artıq çəkili insanlar • Baqaj/yüklərin daşınması üçün çantalar, uşaq arabaları və ya əl arabalarına malik insanlar • Müvəqqəti travmalı insanlar (gərilmə, qırıq-sınıq və b.) • Xarici vətəndaşlar Habelə: 1.Əlilliyi olan şəxslərin hüquqları haqqında Azərbaycan Respublikasının 31 may 2018-ci il tarixli, № 1153-VQ saylı qanunu. http://www.eqanun.az/framework/39591 404
Tibbi heyət və təcili yardım Xilasetmə xidməti Ətraf mühitin vacib amillərindən biri əlbəttə ki, onun müyəssərliyidir. Maneəsiz mühit xəsarət yaradan şəraitin qarşısını almaqla insanların sağlamlığını qoruyur, əlillərin əmək və sosial inteqrasiyasına öz töhfəsini verir. Son zamanlar ölkəmizdə və xaricdə bu problemə diqqət getdikcə artır. İndi Azərbaycanın bütün regionlarında və xüsusilə də azad edilmiş torpaqlarımızda genişmiqyaslı yenidənqurma işləri aparılır, şəhər infrastrukturu yenilənir, küçələr, bağ və parklar abadlaşdırılır, yeni nəqliyyat qovşaqları yaradılır, yaşıllıqlar salınır, müasir tələblərə uyğun açıq məkanlar əhalinin istifadəsinə verilir. Ancaq bütün bunlarla yanaşı biz bu gün Bakının və digər şəhərlərin tam müyəssər mühitə malik olduğunu deyə bilmərik. Bu məsələnin tarixi bir neçə onillikləri əhatə edir. Şəhərlərimizdə müyəssər mühitin olmaması son illərin problemi deyil. Və bu vəziyyət tək Azərbaycanda yox bütün • •
Foto 1. İqor Qavrilov. üz www.livemaster.ru
Foto 2. Foto www.memo.ru
405
Foto 3.Fefelovun kitabının qabığı
postsovet məkanında izlənilir. Əslində şəhərlərimizin bugünkü qeyri-inklüziv vəziyyəti və indiyə qədər memarlıq layihələndirmə işlərində əlillik faktorunun nəzərə alınmamasının tarixi səbəbləri var.Beləki, 70 ildən çox tərkibində olduğumuz Sovet sisteminin ideologiyasına görə çiçəklənən sovetlər birliyində əlil ola bilməzdi. Əslində isə təkcə II Dünya müharibəsindən sonra 2,5 milyon qeydə alınmış əlil var idi. SSRİ məkanında bu tip insanlara qarşı qeyri-loyal münasibət hökm sürürdü. Sovet vətəndaşı qüsurlu ola bilməzdi. Kiçik təqaüddən başqa heç bir sosial yardım almayan, müharibə illərində əzalarını itirmiş və ya hər hansı bir digər səbəbdən əlilliyi olan insanlar bir çox hallarda dilənçilik etməyə məcbur olurdular (foto 1). Sovet dövləti isə cəmiyyətin belə “mənfi” ünsürləri ilə mübarizə çərçivəsində onlara veteran-əlillər üçün xüsusi yaradılmış evlərə köçməyi təklif edir, bəzi hallarda isə hətta məcbur edirdi. Vaxt keçdikcə belə tədbirlərin nəticəsi olaraq qismən də olsa küçələrdən dilənçilər azalmağa başladı. Əlillərin bir qismi internatlarda məskunlaşdı, bir qismi isə evlərindən çölə çıxmadı. Bütün bu tədbirlər sovet məkanında inklüziv mühit anlayışını ikinci plana atır və ya daha dəqiq desək, əlillərlə bağlı məsələlər bilərəkdən unudulurdu. Artıq 1960-cı illərin ortalarından başlayaraq 1980-ci illərin əvvəllərinə qədər dissident hərəkatları - müstəqil vətəndaş fəaliyyətinin bu istiqaməti ictimai səhnədə üstünlük təşkil etməyə başlayır. Belə ki, 1978-ci ilin mayında dissident əlillər – Yuriy Kiselyov, Valeriy Fefelov və Fayzulla Xusainov SSRİ-də Əlillərin Hüquqlarının Müdafiəsi üzrə Təşəbbüs qrupunu yaratdılar (foto 2). Bu 1969-cu ilin mayında SSRİ-də insan hüquqları müdafiəçilərinin ilk rəsmi olmayan birliyi, ümumi bəyanatlar verən, lakin dəqiq bir quruluşu və nizamnaməsi 406
olmayan bir qrup idi. Əlillərin müdafiəsi istiqamətində böyük işlər görmüş bu qrup anti-sovet hesab olunurdu. Fefelovun “SSRİ-də əlil yoxdur!..” kitabından (foto 3): “Stok-Mandevildə (İngiltərə) keçirilən idman yarışlarının təşkilatçıları Sovet idmançılarını bu yarışlarda iştirak etməyə dəvət etmişdilər. Sovet rəhbərləri buna cavab olaraq demişdi: “SSRİ-də əlil yoxdur”.” Keçən əsrin ortaları nəinki SSRİ məkanında, demək olar ki, dünyanın bir çox ölkələrində əlillərin müdafiəsi məsələləri ilə bağlı əlamətdar hadisələr baş vermişdi. Belə ki, ABŞ Berkli şəhərində inklüzivliyin böyük təbliğatçısı olan Ed Robertsin təşkilatçılığı ilə küçə iğtişaşları keçirilməyə başladı. Uşaq yaşlarında poliomielit xəstəliyi keçirən və qismən iflic olan Ed Roberts təbiətcə üsyançı və güclü xarizmaya sahib adam idi. O qısa müddətdə həmfikir tələbələri öz ətrafına toplayaraq Rolling Quads qrupunu yaradır. Bu qrup üzvləri radikal və təxribatçı metodlardan istifadə edərək, əlillərin vətəndaş hüquqları uğrunda mübarizəyə başlayır (foto 4).
Foto 4. Rolling Quads qrupu. Sağdan birinci Ed Roberts. John Sunderland, Denver Post faylı
Foto 5. Robert Meys
407
Bütün bunların nəticəsi olaraq prezident Buş nəhayət ki, 1990-cı ildə amerikalı əlil vətəndaşların hüquqları haqda Qanunu imzalayır – The Americans with Disabilities Act (ADA)2. Bu gün ABŞ, Kaliforniya ştatının Berkli şəhərində yerləşən və 7 min kvadrat metr sahəsi olan Ed Roberts Campusu dünya miqyasında müyəssərlik və universallıq modelinə çevrilmişdir (foto 6). Leddy Maytum Stacy Architects (LMS Architects) bürosunun layihəsi əsasında tikilən və əlillərin hüquqlarının qoruyucusu olan Ed Robertsin adını daşıyan bu binada “Müstəqil Həyat Mərkəzi” təşkilatının qərargahı yerləşir. Burada məhdud imkanlı və sensor problemli insanlar üçün tədris, təlim, tibbi və hüquqi yardım xidmətləri göstərilir. Universal dizaynın 7 prinsipinin tətbiqi ilə layihələndirilən tikili bu gün də ADA-ya tam cavab verir. Burada zəifgörənlərin müstəqil şəkildə istiqamətləri təyin etmələri üçün akustik oriyentirlərdən, yüksək kontrastlı divarlardan və teksturalanmış döşəmələrdən istifadə olunur. Liftlər ayaq səviyyəsində düymələrlə təchiz olunmuşdur. Qapılar məsafədən idarə oluna bilir. Pilləkənlər yoxdur və ikinci mərtəbəyə mərkəzi atriumda fokus obyekti olan al-qırmızı pandusla qalxmaq mümkündür (foto 7). Tikinti və interyer tərtibatında yalnız təbii materiallardan istifadə edilmişdir. Daxili məkanların havası innovativ filtrlər vasitəsilə müntəzəm olaraq təmizlənir və rütubətlənir. Bu allergiya, astma və xüsusi kimyəvi həssaslığı olan insanların komfortu üçün nəzərdə tutulmuşdur.
2 https://adata.org/learn-about-ada
408
Foto 6
Foto 7
Onu da qeyd etmək lazımdır ki, dünyanın müxtəlif yerlərində bu istiqamətdə görülən işlər fərqli şəkildə adlandırılır: ABŞ-da bu “universal dizayn” (bu termini ilk dəfə bu cərəyanın pioneri sayılan Robert Meys 1985-ci ildə istifadə etmişdir (foto 5), Böyük Britaniyada “inklüziv dizayn”, Şimali Avropa ölkələrində “hamı üçün dizayn” kimi səslənir. Robert Meysin nəzəriyyəsinə görə inklüziv dizayn nə deməkdir? İnklüziv dizayn – adaptasiya və ya xüsusi dizayn zərurəti olmadan bütün insanların maksimum yararlı istifadəsi üçün nəzərdə tutulmuş obyektlər, mebel, proqram və xidmətlərin dizaynı deməkdir. Robert Meysə görə inklüziv dizayn 7 əsas prinsipdən ibarətdir: 1. İstifadə bərabərliyi – dizayn müxtəlif fiziki imkanlı şəxslərin istifadəsi üçün nəzərdə tutulmalıdır. Bütün istifadəçilər üçün universal dizayn. 2. Məhdudiyyətsiz istifadə imkanları – dizayn çoxsaylı fərdi üstünlük və bacarıqlara cavab verməlidir. İstifadəçiyə məhsuldan düzgün və dəqiq istifadə etməkdə yardımçı olmalıdır. İstifadə zamanı eyni vaxtda həm sağ həm də sol əl xüsusiyyətləri nəzərə alınmalıdır. 409
3. Sadə və intuitiv dizayn – məhsulun necə istifadə olunması cari anda təcrübə, bilik, dil bacarıqları və konsentrasiya səviyyəsindən asılı olmayaraq istənilən istifadəçi üçün anlaşıqlı olmalıdır. 4. Asan qəbuledilən informasiya - ətraf mühit şərtləri və istifadəçinin dərketmə xüsusiyyətlərindən asılı olmayaraq dizayn lazımi informasiyanı istifadəçiyə çatdırmalıdır. 5. Səhvlərin buraxılması – mühüm tapşırıqların yerinə yetirilməsi zamanı şüursuz hərəkətlərin törədilməsinin qarşısının alınması, təhlükə və neqativ halların minimuma endirilməsi. 6. Zəif fiziki güc – istifadəçi minimum səy göstərməklə dizayndan maksimum effektiv və rahatlıqla istifadə etməlidir. 7. İstifadə üçün düzgün ölçü meyarları – boy, forma və hərəkətlilikdən asılı olmayaraq istənilən istifadəçi tərəfindən məhsula rahat yanaşma, giriş (keçid), onun manipulyasiya və istifadəsi üçün müvafiq ölçü və yer təmin olunmalıdır. Bütün bunları nəzərə alaraq yaradılan məkanlar nəinki yalnız normativlərə cavab verməli, onlar həm də bədii-estetikliyi ilə cəzbedən və müyəssər olmalıdırlar. 2016-cı ildə ABŞ-da, The First National Study of Neighborhood Parks araşdırmaları göstərmişdir ki, parklara gələnlərin yalnız 4%-i yaşlı insanlardır. Bu onu göstərir ki, yalnız müyəssərlik standartları ilə kifayətlənmək lazım deyil, parkları layihələndirdikdə psixoloji komfort hissini oyadan landşaft-memarlıq həllərindən istifadə edərək xüsusi tələblərə malik insan qruplarının məkanlara gəlmək istəklərini stimullaşdırmaq lazımdır. Bağ, park, küçə landşaftlarının yaradılması çox emosional işdir. Və bu işin məqsədi emosiya yaratmaqdır. Bu gün heç kim eynitipli, oxşar, steril məkanları bəyənmir. Parklardan söhbət gedirsə, bütün hissiyyat orqanlarımıza təsir edərək təxəyyülü oyadan və 410
yerləşdiyi məkanla koqnitiv əlaqə yarada bilən həllərinin icrasından danışmalıyıq. Universal dizayn bu gün şəhər məkanlarını mümkün qədər əlçatan, effektiv, dayanıqlı, estetik və iqtisadi cəhətdən səmərəli etmək istəyənləri birləşdirən bir memarlıq ideologiyası adlandırıla bilər. Belə ki, universal dizaynın qeyd olunan prinsiplərindən Nyu-Yorkdakı Beynəlxalq Ticarət Mərkəzinin rekonstruksiyası və 9/11 Memorialının tikintisində də istifadə olunmuşdur (foto 8). Layihənin müəllifi memar Maykl Arad və landşaft memarılığının tərtibatçısı isə Piter Uoker olmuşlar. Tikintisi 2006-cı ildə başlanan memorialda çoxlu sayda olan səviyyə fərqlərini pilləkənlərlə deyil mailliklərlə həll etmişlər. Bu mailliklər o dərəcədə az faizlə həll olunub ki, piyadaların çoxu onları hiss etmir. Faciə zamanı həlak olanların adları elə hündürlükdə yazılıb ki, onları həm uşaq, həm böyük, həm də əlil arabasından istifadə edənlər rahat oxuya bilir (foto 9). Burada məhdud imkanlı insanlar muzey, kafe və digər məkanlara rahat və maneəsiz gedə bilirlər. Hal-hazırda Azərbaycanda əlilliyi olan insanlar üçün maneəsiz mühit yaratmaq haqqında bəzi qanun və qaydalarla təsdiqlənmiş tələblər mövcuddur.
Foto 8
Foto 9 411
Ancaq bu standartların mövcudluğuna baxmayaraq, onlar heç də həmişə yerinə yetirilmir. Bütün bunlarla yanaşı biz bu gün Bakının və digər şəhərlərin tam müyəssər mühitə malik olduğunu deyə bilmərik. Hər hansı bir məhdud imkanlı insan, xüsusilə də əlil arabalarından istifadə edənlər nəinki bu park və bağlarda rahat hərəkət edə və buradakı yaşıllıqlardan həzz ala bilmir, hətta mənzillərindən çıxıb bu məkanlara yaxınlaşa belə bilmirlər. Qış aylarında isə bu vəziyyət daha da gərginləşir və müyəssər mühitin olmaması bu tip insanları mənzillərində məhdud yaşam tərzinə vadar edir. İnklüzivliyi əldə etmək üçün təkcə parklara gedən yollarda maneələrin aradan qaldırılması, küçə və prospektlərdə, yolayrıcılarında yeni pandusların quraşdırılması kifayət deyil. Burada həm də məhdud imkanlı və əlilliyi olan insanlar üçün həssas məsələ olan bütün stress-faktorları aradan qaldırmaq və yaşıl məkanlarda əlçatanlığı artırmaq lazımdır. Bu gün Azərbaycanda və ümumiyyətlə postsovet məkanında şəhərsalma və memarlığın əsas vəzifələri sıralarında müyəssərlik probleminin həlli durur. Xüsusi ilə yaşayış tikililərində, çoxmərtəbəli binalarda əlilliyi olan insanlar pilləkən və girişlərdə özləri üçün kortəbii şəkildə panduslar təşkil edirlər. Amma bütün bunlar qəbul olunmuş norma və tələblərə uyğun həyata keçirilməlidir. Bu prosesin kompleks şəklində təşkili və icrasına mütəxəssis hazırlığı da daxildir. Biz bu gün şəhərlərimizin açıq məkanlarını, küçə və prospektləri, bağ və parkları, daxili həyətləri universal dizayn prinsiplərinə uyğunlaşdırmaq istəsək bir çox problemlərlə üzləşəcəyik. Yuxarıda qeyd olunduğu kimi, proses kompleks xüsusiyyətlidir. Prosesi mürəkkəbləşdirən amillər ondan ibarətdir ki, bu prinsipləri rekonstruksiya layihələrinə nisbətən 412
yeni layihələrdə həyata keçirtmək daha asan və səmərəli olur. Əlçatan məkanların layihələndirilməsində relyefə də xüsusi diqqət yetirilməlidir. Aydın məsələdir ki, bu zaman yolların mailliyi düzgün təyin olunmalıdır, yəni uzununa 5-8 %, eninə isə 1-2 %-dən çox olmamalıdır. Biz yolları layihələndirdikdə təkcə əlil arabalarından istifadə edənləri deyil həm də ümumilikdə məhdud hərəkətli insanların tələblərini də nəzərə almalıyıq.
Foto 10
Yolların döşəmələri sürüşkən olmamalıdır. Döşəmə materialının seçimi zamanı mütləq mövsüm xüsusiyyətləri nəzərə alınmalıdır. Bu zaman səth sularının axarlarını, drenaj sistemini də düzgün işləmək lazımdır. İnklüziv parkların müyəssərliyi hələ giriş zonasından başlamalıdır – ictimai nəqliyyat dayanacağından, parkinqlərdən. Əlillər üçün avtomobil parklama yerləri digərlərindən daha geniş olmalıdır ki, əlil arabasında olan insan avtomobilə yaxınlaşaraq qapıları rahat və tam aça bilsin. Bu ölçü normalara görə 3.5x5 m təşkil edir. 413
Açıq məkanlarda müyəssər sanitar qovşaqları da xüsusi hal kimi işlənib həyata keçirilmədir. Belə qovşaqları nəinki bağ və parklarda həm də bütün ictimai məkanlarda yaradılmalıdır (foto 10). Bəs bu gün ən aktual məsələlərdən sayılan “hamı üçün ağıllı şəhərlər”də əlçatanlıq necə olmalıdır? Smart Cities for All “Hamı üçün Ağıllı Şəhərlər” layihəsi ABŞda inklüziv dizayn və əlçatan mühit sahəsində lider olan iki qeyri-kommersiya təşkilatı G3İCT və World Enabled tərəfindən birgə hazırlanan qlobal bir təşəbbüsdür. Layihənin məqsədi şəhər mühitini qocalar və əlillər də daxil olmaqla bütün sakinlər üçün rahat və komfortlu edəcək yeni texnologiyalar yaratmaq üçün sənaye, iş adamları və ictimai təşkilatların nümayəndələrini cəlb etməkdir. Bu təşkilatın fəaliyyəti nəticəsində quruma üzv olan dünya üzrə bir çox qabaqcıl ölkəlrdə innovativ ekosistemlər – Canlı şəhər laboratoriyaları Urban Living Lab yaradılır. Bu layihələr sosial inklüzivliyin yaradılmasına, əhalinin rifah halının artmasına və ətraf mühitin dayanıqlığına müsbət təsir göstərir. Bu zaman şəhər camaatı smart dəyişikliklərin agentinə çevrilir, müasir texnologiyalar isə prosesə dəstək verən yardımçı alət rolunu oynayırlar. Əlil və hərəkəti məhdud insanlar xüsusi sensorlar və smart texnologiylar vasitəsilə maraqlandığı yerlərin öncədən nə dərəcədə inklüziv olduğunu, lazım olan məntəqəyə qədər olan məsafə və zaman sərfini öyrənir və bunun üçün güclərinin düzgün planlaya bilirlər. Yaranan hər hansı bir çətinlik anında insanlar bunun üçün nəzərdə tutulmuş Smart kameralara xüsusi işarələr verməklə həmin yerə təcili tibbi xidmət, polis və ya xüsusi təlim keçmiş köməkçi personalın tez bir zamanda gəlməsinə nail ola bilirlər. 414
Deyilənlərdən məlum olur ki, istənilən şəhər, kənd, yaşayış məntəqəsi əlçatan olmalıdır. Bu məkan həm də “ağıllı”dırsa onda deyilən məsələnin texniki tərəfi nisbətən asan həll olunandır. Çünki, “ağıllı şəhərin” artıq tələb etdiyi bütün innovativ müasir texnologiya vasitələri inteqrə olunaraq və sinxronlaşdırılaraq inklüzivlik və əlçatanlıq məsələlərinə də xidmət edə bilər. Nəticə: Zaman keçdikcə ətraf mühit bu və ya digər səbəblərdən, təbii və ya antropogen amillərdən asılı olaraq dəyişir. Biz bu gün çalışmalıyıq ki, məkanlar inklüziv, universal və müyəssər olsun – hamı üçün əlçatan olsun. Bu proses, əlbəttə, tez və ucuz bir proses deyil. Əksinə, bu gün nəinki açıq məkanların eləcə də hər yerin inklüziv olması üçün böyük maliyyə və vaxt sərfiyyatı tələb edən, dövlət tərəfindən məqsədyönlü və planlı təşkil olunmuş qlobal sosial layihələrin icrasına ehtiyac var. Bu halda ictimai fikir, milli-mənəvi dəyərlərə söykənən cəmiyyət düşüncəsi, əlil insanların fərdi xüsusiyyətlərinə qarşı tolerant münasibət də vacib rol oynayır. Başqa sözlə desək, məsələyə bütün cəmiyyət də empatiya ilə yanaşmalıdır. Ədəbiyyat: 1. D. Rəhimli. Azərbaycanda hamı üçün müyəssər mühitin yaradılmasına dair araşdırma və qiymətləndirmə. Bakı, “Azəri” poliqrafiya -2020. 80 səh. 2. D. Rəhimli. Müyəssər Azərbaycan/Bakı. Məlumat kitabı. Bakı, “Azəri” nəşriyyatı -2018. 104 səh. 3. D. Rəhimli. Bina və qurğuların layihələndirilməsində əlilliyi olan və hərəkət imkanları məhdud şəxslər üçün zəruri olan həyat və fəaliyyət şəraitinin yaradılması Qaydaları 415
4. Əlilliyi olan şəxslərin hüquqları haqqında Azərbaycan Respublikasının 31 may 2018-ci il tarixli, № 1153-VQ saylı qanunu. Http://www.e-qanun.az/framework/39591 5. Н. Волкова. Инвалиды в СССР: история об уничтожающей опеке. Электронный ресурс. 20.05.2016. https:// www. miloserdie. ru / article/invalidy -v – sssr – istoriya - ob-unichtozhayushhej - opeke/ 6. И. Исаченко. От «карательного» ландшафта к терапевтическому. Электронный ресурс. 14.10.2019. Https://pragmatika.media/ot-karatelnogo-landshafta-kterapevticheskomu/ 7. И. Исаченко. Новая элегантность городов. Эволюция инклюзивного дизайна. Электронный ресурс. 16.10.2019. https://pragmatika.media/novaja-jelegantnost-gorodovjevoljucija-inkljuzivnogo-dizajna/ 8. Конвенция о правах инвалидов. Принята резолюцией Генеральной Ассамблеи ООН 6/106 от 13.12.2006 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www.un.org/ru/documents/decl_conv/conventions/disability.sht ml. Дата доступа: 20.03.2012 9. Н. А. Лазовская. Безбарьерная среда общедоступных открытых территорий, зданий и сооружений: особенности проектирования. Сб. науч. тр. – Вып. 9 «Теория и практика архитектуры и градостроительства». Минск: БНТУ– 2015. С. 134–139 10. Э. А. Сафронов. Об организации транспортного обслуживания инвалидов/ Э. Асафронов, К. Э. Сафронов // Автомобильный транспорт. – 2005. – №10. 11. Комплексный подход в ландшафтной архитектуре городских пространств: проблемы и решения. Сборник 416
тезисов XIII Международной конференции «Ландшафтный дизайн города». 26–27 ноября 2019 года. Санкт-Петербург, Россия. 176 ст. 12. В. Фефелов. «В СССР инвалидов нет!..». Overseas Publications İnterchange Ltd, London, 1986. 168 стр. 13. Discover how accessible ict benefits smart cities (smartcities4all.org) 14. Stenfeld, Edward. Universal Design. Designing Inclusive Environments. / Edward Stwnfeld, Jordana Maisel – New Jersey: J. Wiley &Sons, Inc, 2012. – 390 p. Süleymanova Sevda Qurban qızı, Azərbaycan Memarlıq və İnşaat Universiteti, Dizayn kafedrasının baş müəllimi, “Azərmemarlayihə” DBL İnstitutunda baş mütəxəssis.
UOT. 72.02 (711.1)
QUBA ŞƏHƏRİ, “QUDYALÇAY” SAHİLİNDƏ ZOLAĞININ TURİZM - REKREASİYA ZONASININ MEMARLIQ PLANLAŞMA TƏŞKİLİ. Annotasiya. Azərbaycan respublikasında turizm sektorunun inkişafında Quba - Xaçmaz iqtisadi rayonunun şəhərlərindən olan Quba şəhərini təbi resurslarını, müəllif nümunə kimi götürmüş Quba şəhərinin tarixi mərhələrini, şəhərsalma planlaşması strukturu, iqtisadi və sosialdemoqrafik amillərə nəzər salmışdır. Turizm və rekreasiya mühitinin şəhərin şimal hissəsində Qudyalçayın sağ sahili boyunca istirahət məkanlarının layihələndirilməsində əsas məqsəd Quba şəhərinin yerləşdiyi əlverişli mövqeyi, Qusar, Xaçmaz rayonlarına yaxın məsafə və bu rayonlarda yerləşən bir sıra turizm üçün əlverişli məkanların olması ilə xarakterizə olunur. Qudyalçay sahil zolağının
turizm rekreasiya zonasının memarlıq planlaşma təşkili üçün təkliflər irəli sürülmüşdü. 417
Açar sözlər: Quba-Xaçmaz iqtisadi rayonu, Quba şəhəri, Qudyalçay, turizm – rekreasiya, şəhərsalma planlaşması. Сулейманова Севда Гурбан кызы АзАСУ, старший преподаватель кафедры Дизайна, гл.специалист Главного Государственного Проектного Института "Азермемарпроект" АРХИТЕКТУРНО ПЛАНИРОВОЧНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТУРИСТСКО-РЕКРЕАЦИОННОЙ ЗОНЫ НА БЕРЕГУ ГУДИЯЛЧАЯ, Г. ГУБА. Аннотация. Статья о необходимости принятия мер по комплексному совершенствованию системы планирования развития территорий на основе целей, сформулированных в указе по развитии туристического сектора в Азербайджанской Республике. Автор рассмотрел природные ресурсы города Губа, являющегося одним из городов Губа - Хачмазского экономического района, а также исторические этапы города Губа, структуру градостроительного планирования, экономические и социально-демографические факторы. Основная цель проектирования зон отдыха туристско-рекреационной среды в северной части города вдоль правого берега Гудиалчая характеризуется выгодным расположением города Губа, близостью к гусарскому, Хачмазскому районам и наличием ряда удобных для туризма мест, расположенных в этих районах. Были выдвинуты предложения по архитектурно-планировочной организации туристскорекреационной зоны прибрежной полосы Гудиялчай. В статье
рассмотрены основные условия для создания такой системы, сформулированные в форме принципов, которым система должна соответствовать, чтобы обеспечить достижение этих целей и стать эффективной. Ключевые слова: Губа – Хачмазский экономический район, город Губа, Гугьялчай, туристско-рекреационное, градостроительное планирование.
418
Azərbaycan respublikasında turizm sektorunun inkişafında Quba - Xaçmaz iqtisadi rayonunun şəhərlərindən olan Quba şəhərini təbi resurslarını, müəllif nümunə kimi götürmüş Quba şəhərinin tarixi mərhələrini, şəhərsalma planlaşması strukturu, iqtisadi və sosial-demoqrafik amillərə nəzər salmışdır. Turizm və rekreasiya mühitinin şəhərin şimal hissəsində Qudyalçayın sağ sahili boyunca istirahət məkanlarının layihələndirilməsində əsas məqsəd Quba şəhərinin yerləşdiyi əlverişli mövqeyi, Qusar, Xaçmaz rayonlarına yaxın məsafə və bu rayonlarda yerləşən bir sıra turizm üçün əlverişli məkanların olması ilə xarakterizə olunur. Coğrafi mövqeyi: Quba-Xaçmaz iqtisadi rayonu Şabran, Xaçmaz, Quba, Qusar, Siyəzən inzibati rayonlarını əhatə etməklə Respublikamızın şimal-şərqində çox əlverişli iqtisadicoğrafi mövqeyə malikdir. Quba-Xaçmaz iqtisadi rayonu ilə Bakı arasında məsafə 104 km-ə yaxındır. İqtisadi rayon şimaldan Rusiya Federasiyası ilə, qərbdən Şəki, Zaqatala iqtisadi rayonu, cənubdan Dağlıq Şirvan və Abşeron iqtisadi rayonları, şərqdən isə Xəzər dənizi ilə əhatə olunmuşdur. Ərazinin qərb hissəsi dağlıq relyefinə malikdir, şimal-şərq hissəsi isə soyuq şimal, şimal-şərq küləklərinin təsirinə məruz qalır və nisbətən soyuq iqlimi ilə səciyyələnir. Relyefin mürəkkəbliyi burada iqlim müxtəlifliyinin formalaşmasına səbəb olmuşdur: soyuq quru və rütubətli iqlimdən quru yay və mülayim isti yarımsəhra və çöl iqliminədək mürəkkəbdir. Fəal temperaturların cəmi 2500-4000 dərəcə selsi arasında tərəddüd edir. Şaxtalı günlərin sayı 185-235 gün təşkil edir. Ən soyuq ayın (yanvar) aylıq temperaturu dağlıq ərazidə 2-3 dərəcə şaxta, aranda isə 1 dərəcə şaxta təşkil edir. Mütləq minimumların orta kəmiyyəti 9-20 dərəcə arasındadır. Ərazi davamlı qar örtüyü ilə 419
səciyyələnir: dağlıq ərazidə 50-80 gün, aranda isə 20 gündən artıqdır. Yay fəsli nisbətən sərindir, iyulun orta aylıq temperaturu 19-24 dərəcə təşkil edir. Nəmlənmə şəraitinə görə ərazi quru və qeyri-kifayət şəraiti ilə səciyyələnir. Yağıntının orta illik miqdarı 340-520 mm arasında dəyişir. Quba-Xaçmaz iqtisadi rayonunun ümumi sahəsi 6,96 min kv.km olmaqla ölkə ərazisinin 8 faizini təşkil edir. İqtisadi rayon özünəməxsus relyef xüsusiyyətlərinə malikdir. Regionun ərazisi bir-birindən kəski fərqlənən 4 hündürlük (26 m - 4466 m - dək) zonasına daxildir – düzənliklər, dağətəyi və orta dağlıq zonalarına ayrılır. Regionun iqlim şəraiti də bu zonalara müvafiq olaraq müxtəlifdir. Düzənlik zona üçün isti iqlim xarakterikdirsə, dağlıq zona soyuq-rütubətli və soyuq iqlim şəraitinə malikdir. Regionun əhalisinin ümumi sayı 505.4 min nəfər olmaqla ölkə əhalisinin 5,5 faizini təşkil edir. Rayonun relyef iqlim xüsusiyyətlərindən asılı olaraq əhali əsasən Xəzər dənizinin sahillərində yerləşən düzənlik ərazilərdə məskunlaşmışdır. Əhalinin 34%-i şəhərlərdə, 66%-i kəndlərdə yaşayır. İqtisadi rayonda əhalinin orta sıxlığı hər kv.km-də 73 nəfər təşkil edir. Quba-Xaçmaz iqtisadi rayonunun ərazisi Böyük Qafqazın qar və buzlaqlarından qidalanan sıx çay şəbəkəsinə malikdir. Buna görə də rayonda suvarma əkinçiliyi inkişaf etmişdir. Samur çayından başlayan Samur-Abşeron kanalı və çaylarından götürülmüş arxlarla 100000 hektardan çox torpaq suvarılır. Bakı və Sumqayıt şəhərlərini su ilə təmin edən su kəmərləri Xaçmaz rayonundan başlayır. İqtisadi rayonun ərazisinin 11%-i meşələrlə örtülüdür. Ən çox təsərrüfat əhəmiyyəti olan fıstıq meşələridir. Bu rayon Respulikada düzənlik meşələrinin Xəzər dənizi sahilinə qədər uzanan yeganə sahədir. Quba-Xaçmaz iqtisadi rayonu çox əlverişli nəqliyyat420
coğrafi mövqeyə malikdir. İqtisadi rayonun ərazisindən keçən dəmir yolu, avtomobil yolları, magistral neft, qaz və su kəmərləri, telekommunikasiya xətləri ölkənin nəqliyyat iqtisadi əlaqələrinin inkişafında mühüm rola malikdir. Azərbaycanı Rusiya Federasiyası ilə bağlayan kommunikasiya xətləri bu regiondan keçir. Təbii ehtiyatlar: Quba-Xaçmaz iqtisadi rayonu ərazisində müxtəlif yeraltı sərvətlər var. Bunlardan ən geniş istifadə olunanı Siyəzən nefti, çınqıl, qum, gildir. Zəngin kurort rekreasiya ehtiyatları var. Quba rayonunun Xaltan və Çimi kəndləri ətrafındakı isti mineral bulaqlardan əsasən yerli və ətraf rayonların əhalisi yay atlarında müalicə məqsədilə istifadə edir. Qalaaltı müalicə suyu məşhurdur. Xəzər dənizi sahili boyu 3540 km məsafədə uzanan Nabran-Yalama kurort zonası isə Bakı və Sumqayıt əhalisinin əsas istirahət yeridir.
Şəkil 1. Qudyalçaydan görüntü
Quba-Xaçmaz iqtisadi rayonununa aid Qudyalçay uzunluğu 108 km, hövzəsinin sahəsi 799 km² -dir. Başlanğıcını Böyük Qafqaz silsiləsindəki Tufan dağının şimal yamacından (3000m) alır. Dağlıq sahədə çaya, soldan Doqquzul (uzunluğu 12 km), sağdan isə Ağçay (uzunluğu 24 km), qovuşur. Quba şəhərindən 421
aşağı çay iki qola ayrılır: sağ qolu Qudyal, sol qolu isə Qimil adlanır. Axımının əsas hissəsi qar suları hesabına əmələ gəlir: 50%-ni qar, 32%-ni yeraltı, 18%-ni isə yağış suları təşkil edir. Qar suyu hesabına çayda aprel-iyul aylarında böyük daşqınlar əmələ gəlir. Bu dövrdə illik axımının 60-75%-i keçir. Orta illik su sərfi 6,85 kub m/san-dir. İllik axımın 26%-i yazda, 41%-i yayda, 21%-i payızda, 12%-i isə qışda keçir. Orta illik asılı gətirmələr sərfi 21.9 kq/san, lillənməsi isə 3200 q/kub m-dir. Suyu hidrokabonatlı-kalsiumlu olmaqla 300 mq/l minerallaşmaya malikdir. Qudyalçayın aşağı axımından suvarma işlərində geniş istifadə olunur. Bundan başqa suyun bir qismi Samur-Abşeron su kanalına axıdılır. Quba şəhəri yaxınlığında çayın üzərində HES qurulmuşdur.
Şəkil 2. Qudyalçay üzərində körpü.
Qudyalçay üzərində körpü Quba şəhəri ilə şəhərin şimalında yerləşən yahudilərin tarixən məskunlaşdığı Qırmızı qəsəbəni eləcədə Qusar rayonununu əlaqələndirir. Quba – Azərbaycan Respublikasının Quba rayonunun inzibati mərkəzi olmaqla Bakıdan 168 km məsafədə, Böyük Qafqazın Şahdağının şimalşərq yamaclarında, dəniz səviyyəsindən 600 metr yüksəklikdə, Qudyalçayın sahilində yerləşir. Uğurlu yerləşmə 422
mövqeyinə və zəngin infrastrukturuna görə Quba rayonu turistlərin ən sevimli yerlərindən biridir. Ərazidə qədim tarixə malik olan Quba abidə və etnoqrafik mənbələrlə zəngindir. Rayonda 134 tarixi arxeoloji abidə mövcuddur. Tarixi memarlıq abidələri sırasına Ağbil türbəsi (XVI əsr), Alpan kəndində Subaba türbəsi (XVI əsr), Birinci Nügədi kəndində məscid və minarə (XVII–XIX əsrlər), Xınalıq kəndində bürc, Qudyalçay üzərindəki Tağlı körpü və s.daxil olaraq mühafizə olunmaqdadır. Avropanın ən uca dağ kəndi sayılan Xınalıq kəndində IX əsrə aid Atəşpərəstlər məbədi, Ağbil kəndində XVI əsrə aid türbələr, Quba şəhərində XIX əsrə aid Səkinəxanım, Hacı Cəfər və Cümə məscidləri, Gümbəzli hamam vardır. Bundan başqa Rustov və Zıxır kəndlərində "Ələmu" və "Yeddilər baba" adlı qala və tarixi məscid vardır.
Şəkil 3. Qubanın görünüşü
Böyük Qafqazın şimal-şərq yamaclarında, Baş Qafqaz sıra dağlarının suayrıcı xətti ilə Samur-Dəvəçi ovalığı arasında yerləşir. Rayonun relyefi dağətəyi maili düzənliklər, orta və yüksək dağlıq sahələrdən ibarətdir. Şimal-şərq hissədə Qusar maili düzənliyi və Samur-Dəvəçi ovalığı yerləşir. Cənub-qərb sərhəd Baş Qafqaz silsiləsinin su ayrıcısı boyu keçir. Baş Qafqaz silsiləsinə paralel olaraq Yan silsilə uzanır. Burada Yarımsa, Yerfi, Mıxtökən, Təngə silsilələri qollar formasında 423
ayrılır. Rayon ərazisində Qızılqaya (3726 m), Babadağ (3629 m), Şahnəzər (2874 m) zirvələri yüksəlir. Geoloji yaşına görə Yura, Təbaşir, Neogen və Antropogen çöküntüləri yayılmışdır. Faydalı qazıntılara yanar şist, çınqıl, qum, gil aiddir, mineral bulaqlar səthə çıxır. Düzənlik və dağətəyi sahələrdə yağıntıları bərabər paylanan mülayim isti, yüksək dağlıqda soyuq və dağtundra iqlimi hakimdir. Yanvarda orta temperatur −2 °C-dən −14 °C-yə qədər, iyulda 5 °C-dən 23 °C-yə qədərdir. Yağıntıların illik miqdarı düzənliklərdən dağlara doğru 500 mmm-dən 900 mm-ə qədər artır, əsas hissəsi payızda düşür. Rayonun ərazisindən axan Qudyal, Qaraçay, Vəlvələ çayları Xəzər dənizi hövzəsinə aiddirlər. Əsasən torflu və çimli dağçəmən, qonur-meşə, qəhvəyi dağ-meşə torpaqları yayılmışdır. Dağlıq sahələrdə alp və subalp çəmənlikləri geniş sahə tutur, bundan aşağılarda fısdıq, vələs və palıd ağaclarının üstünlük təşkil etdiyi enliyarpaqlı dağ meşələri yayılır. Quba rayonu Böyük Qafqazın şimal-şərqindədir. Səthi əsasən dağlıqdır. Şimal-şərq kənarı Samur-Dəvəçi ovalığına çatır. Cənub-qərb sərhəddi Baş Qafqaz silsiləsinin yan hissəsindən (Tufandağdan-Dübrar dağınadək) keçir. Baş Qafqaz silsiləsindən şimal-şərqdə ona paralel və çay dərələri ilə kəsilmiş Qaytarqoca silsiləsi, Yan silsilə, Qaynarcay tirəsi və s. uzanır. Ərazinin hündürlüyü təqribən 100 metrdən (ovalıqda) 4206 metrədəkdir (Tufandağ). Rayon ərazisində Azərbaycanda mövcud olan relyef formaları və onların komplekslərindən yeddisi qeydə alınmışdır. Quba rayonunun ərazisində yerləşən torpaqlar əsasən münbit torpaqlardır. Burada torflu dağ-çəmən, çimli dağ-çəmən, dağ çəmən bozqır, qonur dağ-meşə, qəhvəyi-çəmən, dağ qara, tünd 424
və adi boz qəhvəyi, karbonatlı dağ meşə, boz-çəmən, şabalıdı, boz qəhvəyi şorəkətvari və şoran torpaqlar çoxluq təşkil edir. Yaşı ilk orta əsrlərə gedib çıxan Qubanın tarixi haqqında qədim alban və ərəb mənbələrində, Avropanın müxtəlif coğrafiyaşünaslarının əsərlərində bu və ya digər şəkildə bəhs olunmuşdur. Belə ki, Peyğəmbərimizin Məkkə şəhəri ətrafında tikdirdiyi ilk məscidin adı Quba adlanır. XI əsrdə Azərbaycan hakimi Anuşirəvanın tikdirdiyi qalanın adı "Bade-Firuzqubat" idi, XII əsrə aid ərəb mənbələrində Quba "Kuba" kimi göstərilirdi, XIII əsrdə ərəb alimi Həməvinin coğrafiya lüğətində Azərbaycan şəhərləri arasında "Kubba" da vardır, XVI əsrin səfəvi qaynaqlarında isə Quba "Qübbə" kimi verilmişdir. Bəzi mənbələrdə Qudyalçayın adı ilə bağlı olub Quda adlanır. Quba yaşayış məskənin tarixi miladın IV əsrinə aid edilir. Quba şəhərinin şərq hissəsində Sandıqtəpə şəhərgahı olmuşdur. Salmantəpə, Balazar, Qalagah və Qarğaqala yaşayış yerləri IV əsrlərə gedib çıxır. XVIII əsrin ortalarında Quba xanlığı yaradılmış, onun mərkəzi əvvəl Xudat, sonra isə Quba şəhəri olmuşdur. Hüseynəli xanın oğlu Fətəli xanın (1758-1789) dövründə Quba xanlığının mövqeyi artmışdır. 1806-cı ildə Quba xanlığı Rusiyaya birləşdirildi və əyalətə çevrildi. Yenidən təşkil olunmuş Quba qəzası 1840-cı ildə Dərbənd quberniyasına, 1860-cı ildə isə Bakı quberniyasına daxil edildi. 1930-cu ildə Quba Azərbaycanın inzibati rayonlarından birinə çevrildi. Zəngin tarixə və füsunkar təbiətə malik Quba rayonu Azərbaycanın şimal şərqində Quba-Xaçmaz iqtisadi rayonunun tərkibində yerləşir. Quba ərazisinə görə Azərbaycanın ən böyük rayonudur. Quba rayonunun Buduq inzibati ərazi vahidliyinə daxil olan Yalavanc kəndindən Xəzərə, dünya okeanına isə 425
Volqa-Don kanalı və Volqa-Baltik su yolu ilə bilavasitə çıxışı var. Quba rayonu Böyük Qafqazın şimal-şərqindədir. Səthi əsasən dağlıqdır. Şimal-şərq kənarı Samur-Dəvəçi ovalığına çatır. Cənub-qərb sərhədi Baş Qafqaz silsiləsinin yan hissəsindən (Tufandağdan-Dübrar dağınadək) keçir. Baş Qafqaz silsiləsindən şimal-şərqdə ona paralel və çay dərələri ilə kəsilmiş Qaytarqoca silsiləsi, Yan silsilə, Qaynarca tirəsi və s. uzanır. Ərazinin hündürlüyü təqribən 100 metrdən (ovalıqda) 4206 metrədəkdir (Tufandağ). Rayon ərazisində Azərbaycanda mövcud olan relyef formaları və onların komplekslərindən yeddisi qeydə alınmışdır. Quba rayonunun ərazisində yerləşən torpaqlar əsasən münbit torpaqlardır. Burada torflu dağ-çəmən, çimli dağ-çəmən, dağ çəmən bozqır, qonur dağ-meşə, qəhvəyiçəmən, dağ qara, tünd və adi boz qəhvəyi, karbonatlı dağ meşə, boz-çəmən, şabalıdı, boz qəhvəyi şorəkətvari və şoran torpaqlar çoxluq təşkil edir. Quba rayonunda azərbaycanlılar, ləzgilər, ruslar, talışlar, avarlar, türklər, tatlar, tatarlar, ukraynalılar, saxurlar, gürcülər, kürdlər, yəhudilər, xınalıqlılar, qrızlılar mehribanlıq şəraitində yaşayırlar. Quba rayonu ərazisində Heydər Əliyev Mərkəzi, Quba Soyqırımı Memorial Kompleksi, A. A. Bakıxanov adına tarix - diyarşünaslıq muzeyi, A. A. Bakıxanovun memorial ev muzeyi, Şəhidlər muzeyi, 17 mədəniyyət evi, 64 klub, 86 kitabxana, tarixi abidə mühafizəçiləri qrupu, turizm informasiya mərkəzi, şəhər mədəniyyət və istirahət parkı, uşaq incəsənət və uşaq musiqi məktəbi fəaliyyət göstərir. Quba şəhərinin Baş plan layihəsinin hazırlanması zamanı tikinti üçün məhdud, əlverişli və əlverişsiz hesab etdiyimiz şəhər ərazilərində parkların və yaşıllıqların salınmasına, şəhərin 426
inkişafı üçün isə Quba şəhərinin cənub-şərqində Quba şəhər İnzibati Ərazi Dairəsinin ərazidən 72 ha torpaq sahəsinin ayrılmasına qərar verilmişdir. Baş planın layihələndirmə paketinin ayrılmaz hissəsi olan bu sxem lakonik olaraq, ümumləşdirilmiş halda şəhər üçün yalnız məskunlaşma, istehsalat və landşaft-rekreasiya zonalarını göstərməklə məhdudlaşmır. Zaman və sosial-iqtisadi inkişaf göstərir ki, müasir şəhərin funksional zonalaşdırılmasında dövrün tələbinə uyğun olaraq ərazinin zonalaşdırılmasında daha geniş və müxtəlif funksiya daşıyan zonaların növləri təyin edilmişdir. Baş plan layihələndirilməsində ərazinin zonalaşdıılmasının növlərinin göstərilməsi - bu ərazilərdə tikinti ilə bağlı tələblər, ərazi planlaşdırılması sənədləri ilə sərhədlər, torpaqdan istifadəsinin növü və şərtləri, tikintinin miqyası, eləcə də torpaqdan istifadə ilə bağlı məhdudiyyətlərin müəyyən edilməsi vacib şərtlərdən biridir. Beləliklə Quba şəhərinin yeni sərhədləri funksional istifadəsinə görə məskunlaşma, istehsalat və landşaft-rekreasiya ərazilərinə və qeyd olunan qərara uyğun olaraq aşağıdakı ərazilərə bölünmüşdür: Quba şəhərinin ərazisi, mülkiyyətin bütün növləri daxil olmaqla və mövcud tikililəri əhatə etməklə 1104,3 hektardır. Layihədə şəhər ərazisinin 1176,3 hektara çatdırılması proqnozlaşdırılır. Şəhərin cənub-şərq hissəsindən Quba şəhərinin inkişafı üçün təklif edilən 72,0 hektar torpaq sahəsinin layihənin birinci növbəsində kənd təsərrüfatı əraziləri kimi istifadə edilməsi, layihə dövrünün sonuna İdman komplekslərinin, rekreasiya obyektlərinin tikintisi ilə əlaqədar köçürüləcək yaşayış evlərinin yerləşdirilməsi, ictimai-sosial obyektlərin tikintisi üçün nəzərdə tutulmuşdur. Həmin ərazi daxilində olan 2,9 ha alma bağlarının 427
gələcəkdə də kənd təsərrüfatı torpaqları kimi istifadə olunması nəzərdə tutulur. Quba rayon statistika idarəsinin və şəhər nümayəndəliyinin məlumatlarına əsasən şəhərin mövcud yaşayış fondu 01.01.2016-cı ildə 512154.5 m2 təşkil etmişdir. Quba şəhərində həmin dövrə əhali sayının 24505 nəfər olduğunu nəzərə alsaq, orta hesabla hər bir nəfərə 20.9 m2 ümumi sahə düşür. Şəhərin mövcud yaşayış fondu özəl və dövlət yaşayış fondlarına ayrılır. Baş planın tikintinin birinci növbəsində (2023-cü il) hər bir nəfərə 22.0 m2, hesabat dövrünün sonuna isə (2036-cı il) 25.0 m2 ümumi sahə düşməsi şərti ilə şəhərin yaşayış fondunu hesablanmışdır. Quba şəhərinin əhalisi Baş planın tikintinin birinci növbəsində (2023-cü il) 25460 nəfər, hesabat dövrünün sonuna isə (2036-cı il) 28330 nəfər proqnozlaşdırılmışdır. Quba şəhər ərazisinin şimal hissəsi hidravlik cəhətdən Qudyalçayıla əhatə olunur. Quba şəhərinin Azərbaycan Respublikası Dövlət Şəhərsalma Komitəsinin sifarişi ilə Azərmemarlayihə
Şəkil 4.Quba şəhər ərazisinin mövcud vəziyyəti. 428
Dövlət Baş Layihə institutu tərəfindən hazırlanmış baş planında Qudyalçayın sağ sahili boyu, Soyqırım abidəsindən başlayaraq Nizami parkı daxil olmaqla böyük ərazidə park salınması, bu ərazilərdə otellər tikintisi və istirahət zonasının formalaşdırılması nəzərdə tutulur, sahil zolağı boyunca 70 hektar ərazinin Mədəniyyət və Turizm nazirliyinin təklifi ilə baş planda 2000 turistə xidmət edəcək oteller şəbəkəsi nəzərə alinaraq layiləndiril-mişdir mövcud ərazidə soyqırım abidəsinin ətraf zonasıda bu ərazi ilə birgə həll olunmuş müasir tələblərə cavab verəcək rekreasiya mühitin həlli xüsusiyyətləri nəzərə alınaraq ümumi kompoziisiya qaunları kontestiktində həll olunmuçdur Şəhər Qudyal cayı boyunca şərqdən qərbə doru uzanaraq 1104,3 hektar ərazini əhatə edir.
Şəkil 5.Quba şəhər baş planı.
Şəhərin bu əhatədə yerləşən Nizami parkınında ərazisi birgə həll olunaraq həm şəhər əhalisi həmdə .şəhərə gələn turistlərin 429
istirahətinə xidmət edəcəkdir. Turizm və rektrasiya zonasının məhz bu ərazidə seçilməsi hec də təsadüfü deyil təbii su hövzəsi memorial soyqirim kompleksinin və şəhərin şimalında yerləşən Nizami parkının yerləşmə mövqeyi eyni zamanda həmin ərazidə öz istismar müddətini başa vurmuş yaşayış evlərinin sökülməsi və s məqamlar nəzərə alınaraq həll olunmuşdur. Şəhərin əsas prospekti Heydər Əliyev prospekti olaraq, özündə bir sıra inzibati idarə və təkiltlar məhz bu prospektdə yerləşir və şəhərin əsas kompozisiya oxu yerləşməklə ictimai - işgüzar zonanı funksiyasını yerinə yetirir. Şəhərin Heydər Əliyev prospektinə paralel, yerləşən Fətəlixan və Əliqulu Nərimanov prospektlərindən aşağı istiqamətlənən Səməd Vurğun, Memar Əcəmi, Arif Hüseynzadə, Qələbə, Məşədi Əzizbəyov küçələri birbaşa turizm rekreasiya zonası kimi proqnozlaşdırılan Qudyalçay sahili zolağına doğru uzanır, bu həmin ərazinin nəqliyyat infrastukturunun düzgun həllinə yönələn əsas məqamlardan sayılır. Ərazidə əsasən, bir neçə otel binası və komleksə daxildir. Bütün infrastruktur hal-hazırda Quba rayon icra hakimiyyətinin sifarişi əsasında Azərmemarlayihə Dövlət baş layihə institutu tərəfindən hazırlanan müfəssəl plan layihəsində öz geniş həllini tapacaq. Ümumiyyətlə, turizm rekreasiya ərazisi kimi seçilmiş bu ərazinin yerləşmə yeri elədir ki həm Quba, həm də Quba istiqamətində bir marşrut xətti boyunca Qubanın əsrarəngiz təbiəti, abidələri, görməli yerləri, Qudyalçay boyu dağ sisilələri, Xınalıqa doğru istrahətin əlçatımli olan məkanları səyahət edən turistlərin gün ərzində otellerdə istirahətlərini davam etdirə bilmələri mümkündur.
430
İstifadə edilən ədəbiyyatlar 1. Azizov A.M. Davamlı inkişaf şəraitində Azərbaycan qəsəbələrinin problemləri. “Urbanizm” jur. №6, Bakı, 2004, 95s. 2. Həsənova A.A. Azərbaycan şəhərlərinin ekoloji problemləri. Bakı, 2003, 350 s. 3. Həsənova-Fərəcova K.A. Azərbaycanın kiçik yaşayış məntəqələrinin istehsal zonalarının inkişafı. “Urbanizm” Jur. № 7, Bakı, 2004, 93 s. 4. Huseynov F.M. Baş planının hazırlanmasında köhnə və yeni yanaşmalar. “Urbanizm” Jur. № 7, Bakı, 2004, 93 s. 5. Huseynov F.M., Agazade P.P., Dadashova S.X. Bakı məskunləşdırılma sisteminin perspektif inkişafı. “Urbanizm” Jur. № 7, Bakı, 2004, 93 s. 6. Dadashova S.X. Bakı aqlomerasiyası yaşayış məntəqələrinin struktur-planlaşma inkişafı. AzTU – nun mətbəəsi. H. Cavid pr. 25. Bakı, 2007, 146 s. 7. Tikinti üzrə normativ, metodiki və rəhbəredici sənədlər (AzDTN, СНиП, СН, АзРемЕР, РНиР, ЕНиР, ВНиР, TNvəQ, TSNvəQ, ВСН, РСН, РД, МРД, МСП, МСН və s.), Bakı, 2002 il, 163 s. 8. Dövlət Şəhərsalma Norma və Qaydaları. Şəhər, qəsəbə və kənd yaşayış məskənlərinin planlaşdırılmasы və tikilib abadlaşdırılması. Azərbaycan Respublikasının Dövlət Tikinti Normaları. Bakı, 2002 il, 68 s. 10. Qaradzayev M. Azərbaycan şəhərləri və bölgələri. Bakı, 2001. 11. Kiçik şəhərlərin dirçəlməsi. BST: İNŞAAT EKİPMANININ BÜLLETENİ. "BST" nəşriyyatı (Moskva), 2013, 65 s. 431
12. Azərbaycan Respublikası Dövlət Statistika Komitəsi “Azərbaycanın Regionları 2015-ci il” 13. http://www.e-qanun.az/framework/16721 14. http://www.e-qanun.az/framework/27284 Vəlixanova Məryəm Abdulhüseyn qızı, QƏRBİ KASPİ UNİVERSİTETİ-nin müəllimi, Azərbaycan İnşaat və Memarlıq ETİ-nin dissertantı,
UOT 711. 168
BÖYÜK İPƏK YOLUNUN İLKİN TARİXİ MƏRHƏLƏLƏRI Xülasə: Məqalədə Böyük İpək Yolunun ilkin tarixi mərhələləri araşdırılmışdır, yəni “İpək Yolu” üzərində yerləşən dövlətlər arasındakı kommunikasiya və texnologiyaların milli mənəvi dəyərlərin inkişafında və müxtəlif xalqlar arasında münasibətlərin yaranmasında, transkontinental ticarətin yeni şəhər və inzibati mərkəzlərin salınmasında rolu təhlil olunub. Böyük İpək Yolunun Şərq və Qərb xalqları arasında mədəni əlaqələrin yaranmasında və ticarət mübadiləsində tarixi rolu əsaslandırılmışdır. Xalqlar arasında əməkdaşlığın, sülhün, tərəqqinin və iqtisadiyyatın inkişafındakı rolu Böyük İpək Yolunun yenidən bərpasına zəmin yaratmışdır. Açar sözlər: Böyük İpək Yolu, karvan yolu, ticarət əlaqələri, Çin dövləti, ipək ticarəti, transkontinental. Велиханова Марйам Абдулгусейн кызы, диссертант АзНИИСА, преподователь Западно-Каспийского Университета ПЕРВИЧНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭТАПЫ ВЕЛИКОГО ШЕЛКОВОГО ПУТИ Аннотация: В статье рассматриваются первые исторические этапы Великого Шелкового Пути, т. е. анализируется его роль в создании межгосударственных коммуникаций и технологий, в совершенствовании ценностей, в развитии отношений между 432
различными народами, населеющими этот путь, в зарождение трансконтинентальной торговли, в возведение новых городов и админстративных центров на протяжении Великого Шелкового Пути. В статье такие обосновывается историческая роль Великого Шелкового Пути в зарождении культурных связей и торгового обмена между народами Востока и Запаха. Возрождения Великого Шелкового Пути послужит большим толчком в деле сотрудницества между народами, миру, прогрессу и экономическому процветаний. Ключевые слова: Великий Шелковый Путь, караванный путь, торговые связи, Китайское государство, шелкоторговля, трансконтинентальная торговля. Valikhanova Maryam PRIMARY HISTORICAL STAGES OF THE GREAT SILK WAY Summary: The primary historical stages of the Great Silk Way are considered in the article. Its role is analyzed in the creation of interstate communications and technologies, in the development of values, in the development of relations between the various peoples populating this road, into the birth of transcontinental trade, in the construction of new cities and administrative centers throughout the Great Silk Way. The article also substantiates the historical role of the Great Silk Way in the birth of cultural ties and trade exchange between the peoples of the East and the West. Revival of the Silk Road will serve as a great impetus towards cooperation among nations, peace, progress and prosperity. Key words: Great Silk Way, caravan road, trade relations, the Chinese state, silk trading, transcontinental trade.
Giriş: İnsanların ünsiyyəti məhz yollardan başlanır, həm də yollar hər bir dövlətin qan damarları rolunu oynayır. Müxtəlif ərazilərdən keçən yollar millətindən, irqindən asılı olmayaraq müxtəlif xalqlar arasında əlaqə və münasibətlər yaratmışdır. Bir çox ölkələrin ərazilərində daimi baş verən işğallar getdikcə bu qədim yolları dağıtsa da, yeni salınmış inzibati mərkəzlər və şəhərlər bu yolların istiqamətini dəyişmişdi. Bütün bunlara 433
baxmayaraq, zaman keçdikcə köhnə yollar öz fəaliyyətlərini davam etdirmişdir. Belə yollardan biri də bəşər tarixində diplomatiya, transkontinental ticarət yolu kimi qiymətləndirilən “Böyük İpək Yolu” olmuşdur. Qədim dövrlərdə və orta əsrlərdə” Böyük İpək Yolu” Çindən Orta və ön Asiya ölkələrinə aparan karvan yolu olmuşdur. Bu yol tarixi ticarət marşutları Çin, Yaponiya, Hindistan, Monqolustan, İran, Özbəkistan, Tacikistan, Azərbaycan və digər ölkələrdən keçmişdir. Britaniya adalarından Sakıt okean sahillərinə qədər olan ərazilərdə bütün xalq və dövlətlər qədim dünya siyasi sisteminin ən mühüm halqaları olan 4 böyük və qüdrətli imperiyanın –Romanın, Parfiyanın, Kuşanın və Çinin tabeliyində olmuşdur. Böyük İpək yolunun açılması Çin Xan imperiyasının hökmdarı U-di-nin (e.ə 140-86) fəaliyyəti ilə bağlıdır .İlk dəfə hələ e.ə 138-ci ildə Orta Asiyada, o dövrün ən qüdrətli Yüzilliklər boyu ilk transkontinental magistral rolunu oynayan Böyük İpək Yolu eyni zamanda, ticarət və informasiya mənbəyi olmuşdur. Çin imperiyasına tez-tez hücum edən hunlara qarşı müttəfiq tapmaq məqsədi ilə Kuşana ticarət karvanı-(səfir kimi) göndərilmişdir. Elə bu zamandan etibarən Çindən qərbdə yerləşən dövlətlərin ərazisinə ticarət karvanları yola düşmüşdür. İpək Yolu lap qədim zamanlardan başlamış, erkən orta əsrlərə qədər (e.ə II-e X əsr) bir dövrü əhatə etmişdir [1 s.4]. Bu yol Çin (xan) imperiyasının paytaxtı Canandan başlayaraq, Siyandan Lauçjou vasitəsilə Dunxuana gedib iki qola ayrılırdı: Şimal yolu Turfandan keçib. Pamir dağları vasitəsilə Fərqanəyə və Qazaxıstan çölllərinə doğru uzanır, cənub yolu isə Labnor gölünün yaxınlığından Təklə -Məkan dağlarının cənub qurtaracağı ilə Yarkənd və Pamir dağlarının cənub hissəsi 434
vasitəsilə Baktriyaya, oradan Parfiyaya və Hindistana gedir, nəhayət, Yaxın Şərq vasitəsilə Roma əyalətlərinə çatırdı [1 s.5]. E.ə 481-256-cı illər Çin tarixinin çinliləşmə, birləşmə və güclənmmə dövrü kimi xarakterizə olunur. Artıq e.ə III yüzilliyin ikinci yarısında müasir Çinin böyük bir hissəsi Çin dövlətinin əlində idi. Çinin qərbə doğru sərhədləri möhkəm olmadığından, həm də bu ərazilər hunların nəzarətində olduğundan, çinlilərin qərbə doğru ticarət etmələri çətinləşirdi. Çinin qərb sərhədləri Sunqshi və Lintao şəhərləri hesab olunurdu [1 s.10]. Çin mənbələrində tez-tez xatırlanır ki, “Qərb ticarət yolu” nun da Çin dövləti üçün əhəmiyyəti artmağa başlayır [1 s.11]. Çinin mərkəzində və şərqində bir çox kiçik dövlətlər olduğu halda, Orta Asiyanın sərhəddində yerləşən Çin sülaləsinin inkişaf edərək böyük bir imperiyaya çevrilməsinin, əlbəttə ki, səbəblərindən biri də qərblə ticarətin olması idi. Çinin şimalı səhra və çöllərlə, cənubu isə keçilməz dağlarla əhatələnmişdi. Türküstana gedib-gələn bütün karvanlar Çin dövlətinin olduğu bu ərazilərdən keçirdi. Çin dövləti ilə Şərqi Türkistan arasındakı xarici ticarət əlaqələri bu dövrdə başlanmışdı [ 1 s.11]. Ekoloji cəhətdən Çinin cənub və şimal hissələri bir-birindən o qədər də fərqlənmmirdi. Nəticə etibarı ilə isə Şimali Çin mədəniyyəti tamamilə fərqli xüsusiyyətlərə malik idi. Çin coğrafi cəhətdən şərq mədəniyyəti mərkəzlərindən demək olar ki, tamamilə uzaqda yerləşirdi. Bəzi məlumatlar göstərir ki, Çin bəşəriyyətin əcdadlarının ilk beşiklərindəndir. Şərqdən qərbə şaxəli şəkildə uzanan tarixi ipək yolu Sakit okeanın Çin sahillərində yerləşən Sunqshi şəhərlərindən başlamış və Lançjoandan keçərək Dunxuana qədər uzanırdı. Mənbələrdən məlumdur ki, Dunxuan böyük, şanlı mənasında 435
olaraq e.ə 111-ci ildə Çinin xan sülalələri tərəfindən ölkənin qərbində möhkəmləndirilmiş bir qala kimi bənd edilmişdir. Göründüyü kimi getdikcə bu şəhər Çinin həm şərqi ilə qərbini əlaqələndirərək Böyük İpək Yolu başlanğıcına çevrilmişdir. Böyük İpək Yolunun Çin kimi qədim və qüdrətli bir ölkədən başlamağına baxmayaraq dövlətin özü heç də həmişə ticarətə həvəs göstərməmişdir. Xan sülalələri ölkəni qapalı saxlamağa, onun istehsal olunan məhsullarının hazırlanma sirlərini qorumağa çalışırdılar. Qədim Çin mətnlərinin birində bu imperiyaların hökmdarları bütün dünyanı öz aralarında bölüşdürən “göy oğulları” adlandırılırdı. Çin dövlətinin bu böyük dövlətlərdən nisbətən yaxını Kuşanla siyasi əlaqə yaratmaq. Hindistana gedən yolları tapmaq cəhdləri baş tutmasa da, tədricən ticarət yollarının açılması Çin mallarının xarici bazarlara yol tapmasına səbəb oldu. E.ə. II əsrin sonunda Xan imperiyası özündən qərbdə yerləşən bir sıra ölkələri tabe etdi. Orta Asiya ilə bilavasitə ünsiyyət yarandı. Qərbə gedən yol işə düşdü ki, bu yol da Xan imperiyasının paytaxtı Çanandan başlayır, Siandan Yancxoy vasitəsilə Dunxuana gedib iki qola ayrılırdı. Beləliklə, dövrün dörd iri imperiyasını, eləcə də başqa dövlət və xalqları birləşdirən, Şərq-Qərb mədəniyyətlərinin yaxınlaşması prosesində mühüm rol oynayan “Böyük İpək Yolu” fəaliyyətə başladı. Həmin yolun keçdiyi bütün ölkələr tranzit ticarətindən böyük gəlir əldə edirdi. Yaxın Şərqin güclü dövlətləri isə Qərb dünyasına aparan bu nəhayətsiz yolda vasitəçiliyi ələ keçirməyə cəhd göstərir və çox vaxt buna nail olurdular. Mənbələrin məlumatlarından görünür ki, ilk vaxtlar bu rolu Parfiya dövləti (e.ə. 247- b.e. 224) oynayırdı [2 s.2]. 436
Xan sülaləsinin hakimiyyəti dövründə Çin gəmiləri Cənubi Asiya xalqları ilə ticarət aparırdılar. Sonrakı dövrlərdə monqollar İpək Yolunun Avropa –Asiya çöllərindən keçən şimal marşurutunu qorumağı öz öhdələrinə götürmüşlər [3]. VII-VIII əsrlərdə Çin, Koreya, Yapon gəmiləri Şərqi Çin və Yapon dənizlərini keçməklə lazım olan yükləri Yaponiyaya daşıyırdılar. Aralıq dənizi ölkələri İran, Mərkəzi Asiya, Çin və Yaponiyanın incəsənətlərini əks etdirən və Yaponiya imperatoruna məxsus olan “8” incəsənət əsərinin (sosion kolleksiyasının) qorunub saxlanılmasında “İpək Yolunun” rolu olmuşdur. Çin gəmiləri Hindistan və İrana, XV əsrdə isə Portuqaliya və digər Avropa xalqları Şərqi Asiyaya üzməyə başlamışlar. Tarixi “İpək Yolu” qiymətli əşyaların, informasiya və biliklərin ötürülməsi üçün əsas dəhliz olmuş və dünyada ilk dəfə “İpək Yolu” ölkələrinin elmi, mədəni ənənələrinin mübadiləsinə səbəb olmuşdur. Şərqdən qərbə elmi texnoloji informasiyalar, barıt, çap dəzgahları, maqnit kompası, riyaziyyat, ipək, keramik və boyalı məmulatlar, musiqi alətlərindən simli, nəfəs və zərb alətləri məhz “İpək Yolu” vasitəsilə daşınmışdır. I minillikdən başlayaraq II minilliyin ortalarına qədər Avropa və Asiya xalqlarının ənənələrini bir-biri ilə əlaqələndirilməsində nəhəng ticarət marşurutları şəbəkəsi olan “İpək Yolu” nun çox böyük rolu olmuşdur. Qədim zamanlardan fəaliyyət göstərən “Böyük İpək Yolu” Marko Polanın adı ilə sıx bağlı olmuşdur və o həmin yolla Çinə gedib çıxmışdır. Böyük İpək Yolu- Qədimdən Avrasiyanın qərb və şərqini birləşdirən ticarət karvan yolları şəbəkəsinə deyilirdi [3]. 437
“İpək Yolu” və “İpək marşrutu” terminləri alman səyyahları Seidenstabe və Seidenstraben və 1868 -1878-ci illərdə Çinə səyahət etmiş alman coğrafiyaşünası Ferdinand fon Rixthofen (Ferdinand von Richthofen) tərəfindən işlədilmişdir [3 s. 2]. Çində ixrac olunan əsas xammal ipək olduğu üçün bu yol məhz “İpək Yolu” adlandırılmışdır. İpək ticarəti ilə bağlı əsas müddəalar ilk dəfə Fransız Hith tərəfindən işlənmiş və tədqiq edilmişdir. “Böyük İpək Yolu “nu ilk dəfə II yüzilliyin tanınmış coğrafiyaşünası və astranomu Klavdi Ptolomey (70-147) təsvir etmişdir. K. Ptolomey özündən əvvəl yaşamış yunan Roma müəlliflərinin topladığı məlumatlardan istifadə edərək dünyanın dəniz və quru yollarının koordinatlarını verə bilmişdi [1 s. 5]. E.ə. II əsrdən yaranaraq XVI əsrə qədər fəaliyyət göstərən bu yol Orta Asiyanı keçərək Çini, Ön Asiya və Aralıq dənizi ilə birləşdirdi. Bu yolla müxtəlif istiqamətlərə ipək parçalar, ədviyyat, xalça, silah, zinət əşyaları, pambıq və s. daşınırdı. Xan sülalələrinin ölkəni qapalı saxlamalarına baxmayaraq, tacirlər qiymətli ipəyi müxtəlif yollarla əldə edə bilirdilər [4]. Dunxuandan 2 yerə haçalanan Böyük İpək Yolunun şimal qolu Turfan çökəkliyindən və Alay vadisindən keçərək Orta Asiyanın iri mərkəzləri olan Səmərqənd və Buxara şəhərlərinə daxil olur və oradan isə qərbə istiqamətlənərək Mərv şəhərində əsas yolla birləşirdi. Böyük İpək Yolunun Dunxuandan ayrılan cənub qolu Təklə-Məkan səhrasının kənarı ilə Xatana, Yarkəndə və Pamir dağlarının vadilərindən keçərək Mərv şəhərində əsas yola çıxırdı. İpək Yolunun bu iki istiqamətlərinin Yarkənd Kaşqar arasında birindən digərinə keçidi var idi. Bundan başqa, İpək Yolunun üzərindəki Bəlx şəhərindən cənuba-Hindistana böyük qol ayrılırdı. Mərv şəhərində birləşərək qərbə uzanan İpək Yolu 438
Nisa-Ekbatan Knesifon-Bağad-Nisibon və Aralıq dənizi sahilində yerləşən Suriyanın Antioxiya limanına gəlib çıxırdı. Oradan isə dəniz yolu ilə Venesiya, Genuya və qərbi Avropaya gedirdi [4]. İpək Yolu ilə aparılan ticarəti əldə saxlamaq uğrunda hələ lap qədimlərdən Roma və Parfiya imperiyası arasında qızğın mübarizə getmişdir. Ərəb xilafəti yaranana qədər bu ticarət yolu əsasən İran və Soqdiana tacirlərinin əlində olmuşdur [4]. Karvan yolları ilə orta Asiyadan, Azərbaycandan, Çindən Avropaya ipək parçaları, metal əşyaları, saxsı qabları, zərgərlik məmulatları aparılırdı. Çinə dəvə karvan yolu ilə qiymətli daşlar, şüşə məmulatları, ətir və s. gətirilirdi. İpək Yolunun böyük bir hissəsini öz nəzarətində saxlayan monqol-türk xalqlarının yanına Avropadan çoxlu elçilər gəlirdi. Bu elçilərin gəldikləri və qayıtdıqları yollar üzərində yerləşən ölkələr, şəhərlər, xalqlar, o cümlədən Şamaxı, Təbriz, Xəzər dənizi və s. haqqında çoxlu biliklər toplanır, xəritə təsvirləri verilirdi. Tarixlər boyu monqol istilası “İpək Yolu”-nun mövcud infrastrukturunu dağıtmış və dövlətlər arasındakı ticarət əlaqələrinin qırılmasına səbəb olaraq, Mərkəzi Asiyanın, İranın, Qafqazın çox saylı zəngin şəhərlərini xarabalığa qoymuşdur. Bu səbəbdən də həmin dövlətlərin çox bir qismi bu yolla getməyə cürət etməmiş və onların inkişaf səviyyələri getdikcə aşağı düşməyə başlamışdır. İnformasiya və daimi mal mübadiləsi həmin dövlətlər arasında getdikcə kəsilməyə başlamışdır. Avropa bu quru yollardan məhrum olaraq XV əsrdə Uzaq Asiyaya aparan dəniz yollarını aramaq məcburiyyətində olmuşdur. Dənizlə birinci Hindistana sonra isə Çinə getmək arzusunda olan Kolumb Amerikanı kəşf etmişdir. Yeni torpaqların kəşfi ilə 439
bağlı XV əsrin sonundan başlayaraq “Böyük İpək Yolu” tənəzzülə uğrayaraq süquta uğramışdır. Mövcud olduğu dövrdə “Böyük İpək Yolu” ölkələrin həyatında mühüm rol oynayaraq, onların inkişafına böyük təkan vermişdir. E.ə. II əsrdən başlayaraq qədim yolun ən intensiv istiqamətlərindən biri Azərbaycan ərazisindən keçirdi. Bu yol haqqında ilk dəfə dahi coğrafiyaşünas Strabonun əsərlərində məlumat verildiyi üçün yolu “Strabon yolu” adlandırmışlar. Bu yol Çin və Hindistandan başlayaraq Orta Asiyadan keçib Xəzər dənizinə qədər uzanırdı, Azərbaycan ərazilərində isə 2 qola ayrılırdı. Onlardan biri Kür çayı boyunca yuxarı İberiya və Kolxida istiqamətinə, digəri isə şimala burularaq Xəzərin qərb sahili boyunca Dərbənd və Qafqazətəyi düzənliklərdən keçərək Qara dəniz ətrafının şimalında olan yunan şəhər koloniyalarına aparırdı. E.ə II əsrdə Azərbaycanın ipək istehsal olunan dövlətlərlə Uzaq Şərq və Çinlə çox geniş ticarət əlaqələri var idi. Bu dövrlərdə (e.ə. II əsr- b.e IV əsri) Böyük İpək Yolunun intensiv işləyən yollarından birində Çin və Hindistandan Ön Asiyaya oradan isə Xəzər və Kür çayı boyunca Azərbaycan ərazisindən keçərək İberiya və Kolxidaya, Qara dəniz ətrafı ərazilərə aparan qol idi. II-VII əsrlərdə olduqca intensiv marşrutlardan biri Cənubi Qafqazdan keçib Dərbənddən Şimali Qafqaz ərazilərinə, daha sonra isə qərbə doğru, slavyan torpaqları ilə şərqdən-qərbə, cənubdan-şimala keçərək Şərqi Avropa və Bizans ölkələrinə qədər uzanırdı. Bu da Azərbaycanın başqa dünya dövlətləri ilə ticarət və informasiya mübadiləsində iştirak etməsinə zəmin yaradırdı. Azərbaycanla İpək Yolu ətrafındakı əraziləri əlaqələndirən şəxsi yol Ekbatandan Təbrizə, Xəzər sahilindən isə Ərəş, Şirvan və 440
Bərdəyə gedirdi. İpək Yolunun şimal istiqamətdə olan qolu isə Dərbənd və Volqaya çıxmış, qərbə çıxan qolu isə Bərdədən Tiflis-Batumi istiqamətində idi. İpək Yolunun ən mühim istiqaməti Bərdə və Ərəş mahallarından başlayaraq Araz çayı boyunca Naxçıvan və Culfaya qədər uzanaraq Təbrizə və Qərbə yönəlirdi. Culfada ən böyük ipək anbarları olduğundan Azərbaycanın demək olar ki, hər yerindən buraya xam ipək gətirilirdi. Azərbaycanın əlverişli şəraiti onu uzun illər dünyanın əsas ipək istehsalçısı etmiş və ipək ticarətin də Azərbaycanın çox böyük rolu olmuşdur. İpək Yolu qovşağında yerləşən Asiya-Avropa ticarətini tənzimləyən Təbriz şəhəri Azərbaycanı Trabzon, Bursa, Hələb, Beyrut, Dəməşq və s. o dövrün ticarət mərkəzləri kimi tanınan şəhərləri ilə əlaqələndirirdi. Avropa və Asiyadan Təbrizə gələn tacirlər gətirdikləri ticarət mallarını-boyaları, xan ipəyini, qiymətli daş-qaşları, ipək parçaları burada satar və ticarət mübadiləsi edərək Azərbaycan və İran ipəyi alıb aparırdılar. Buradan alınan xam ipəklə Avropanın Venesiya şəhəri öz manfakturasını inkişaf etdirmiş və demək olar ki, Qərbi Avropanın bütün saraylarını ipək parçalarla təmin etmişdir. B.e.III-IV əsrlərində Azərbaycandan keçən tranzit ticarət yollarından Ordubad –Təbriz –Gəncə və Kuropolisə, oradan isə Astara və Lənkərandan keçib Araz və Kür çaylarının qovuşduğu yerə, oradan da Araz boyunca Ordubada aparan dairəvi yol olmuşdur. IV-V əsrlərdə Albaniya və Atropatenanın iqtisadiyyatında böyük dəyişikliklər baş verdi. İstehsal mallarının inkişafı nəticəsində ölkə daxilində ticarət əlaqələri genişlənməyə başladı. V əsrdə Azərbaycanın paytaxtı olan Bərdə şəhəri V-VIII 441
əsrlərdə Ipək Yolu üzərində ən böyük beynəlxalq ticarət mərkəzinə çevrildi. Qədim mənbələrdə Orta Asiyadan keçərək Xəzər dənizi sahili boyunca davam edən Azərbaycan ərazisindən qərbə doğru istiqamət götürən quru və su ticarət yollarından bəhs edilir [1s.2]. Bizim eranın I əsrində yaşamış Strabon Qafqaz albanlarından şimalda, Xəzəryanı vilayətdə yaşayan sirakvə aorsların mübadilə yolu ilə əldə etdikləri hind və babil mallarını dəvə karvanı vasitəsilə başqa ölkələrə çatdırmaları haqqında məlumat verir [1 s.2]. Bu dövrdə quru və su yolları ilə yanaşı fəaliyyət göstərən, Midiya və Atropatena ərazisindən keçən “Böyük İpək Yolu” öz siyasi və iqtisadi əhəmiyyətinə görə Şərq və Qərb tacirlərini daha çox cəlb etmişdi. Eramızın III əsrində İranda hakimiyyəti ələ almış sasanilər öz sələfləri olan Parfiya hökmdarları kimi, “Böyük İpək Yolu” nun onların ərazisindən keçən marşurutuna dövlət səviyyəsində nəzarəti əllərində saxlamağa, Qərb-Şərq ticarət əlaqələrinə vasitəçilik etməyə çalışırdılar [1 s.2]. Öz daimi rəqibləri Roma və onun varisi Bizansla ticarət əhəmiyyətli strateji yerlər uğrunda mübarizəni davam etdirən sasanilər ələ keçirdikləri Cənubi Qafqaz (o cümlədən Azərbaycan) vasitəsilə Qara dənizə çıxış əldə edə bilirlər [ 1 s.2]. İran və Bizans dövlətlərinin maraqları “Böyük İpək Yolu” nun şaxələnərək, Aralıq dənizi sahili ilə Yəmənə doğru uzanan, oradan isə dəniz yolu ilə Hindistandan keçən qədim “ətir yolu” üstündə toqquşurdu. Bu yol vastəsilə Qərb bazarlarına hind ədviyyatı, fil sümüyü, rənglər, parçalar, Yəmən buxuru, qızıl qum və külçələr, Afrika qulları və s. gətirilirdi [ 1 s.2]. 442
Çin və Şimali Hindistandan gələn mallar, Qərb və Şərq arasındakı ticarətdə İranla bərabər vasitəçi rol oynayan Azərbaycan bazarlarından keçərək yerli mallarında əlavə olunduğu dəvə karvanları Qərb və Şimala doğru öz yollarını davam etdirirdilər. 1498-ci ildə Afrikadan Hindistana bir başa dəniz yolu açılması dünya ticarət yollarını dəyişdirdi [ 2 s.2]. Yeni yaranmış dəniz yolu ispanların və portuqaliyalıların əllərinə keçdiyi üçün bu dövrdən başlayaraq Şərq və Qərb ticarət əlaqəsi Volqa-Xəzər su yolu ilə davam etdirildi [ 2 s.2]. Zaman keçdikcə XIII-XIV əsrlərdə dünya tranzit ticarəti istiqamətlərində dəyişikliklər baş verdi- Hind-Misir, HindBağdad yolları Hind-İran-Azərbaycan –Kiçik Asiya yoluna keçdi. XIII-XVII əsrlərdə isə Azərbaycanın intensiv tras üzərindəki şəhərləri olan Təbriz, Naxçıvan, Şəkidə ayaqqabı, parça, yun parça, ipək emalı və. s istehsalı genişlənmiş, elmə, mədəniyyətə diqqət artmışdı. Beynəlxalq ticarətdə iştirak edən şəhərlər sürətlə böyüyərək yeni tikililərin, ticarət komplekslərinin, hamam və karvansarayların inşa edilməsinə gətirib çıxardı. 1500 ildən çox mövcud olan “Böyük İpək Yolu”nun Avropa və Asiya xalqlarının həyatında və iqtisadiyyatlarının güclü və qüdrətli olmasında böyük rolu olmuşdur. Müxtəlif zamanlarda mövcüd olan hər bir dövlətlərin, Böyük imperiyaların inkişafında “Böyük İpək Yolu”nun əhəmiyyətli rolu olmuşdur. “Böyük İpək Yolu” Avrasiya məkanında yaranmış böyük dövlətlər arasında dostluq və əməkdaşlıq qarşılıqlı əlaqələrin artmasına şərait yaratmışdır.
443
Nəticələr 1. Azərbaycan ərazisindən keçən “Böyük İpək Yolu” ətrafında yeni şəhərlər və yaşayış məskənləri salınmış və bu şəhərlərdə sənaye və ticarət inkişaf etmişdir. 2.“Böyük İpək Yolu” müxtəlif dövlət və xalqlar arasında mədəni əlaqələrin dil və mədəniyyətlərinin zənginləşməsinə, iqtisadiyyatın və siyasətin inkişafına səbəb olmuşdur 3.İpək Yolu Qərblə-Şərq, Avropa, Asiya, Çin, Rusiya, Aralıq dənizi, Şərqi Avropa arasındakı iqtisadi və siyasi əlaqələrin yaranmasında böyük rol oynamışdır. 4.Orta əsrlərdən öz əhəmiyyətini itirən “Böyük İpək Yolu” XXI əsrdə yenidən bərpa olundu. İstifadə olunmuş ədəbiyyat 1. N. Vəlixanlı “Böyük İpək Yolu”nun tarixi, “Xalq qəzeti”,09.08.1998 ( s.2). 2. N. Vəlixanlı “Böyük İpək Yolu” nun tarixi, “Azərbaycanın dəmir yolçusu” qəzeti, 26-31 avqust 1998 (s. 2). 3. M. İ. Əmrahov “Böyük İpək Yolu” (dərs vəsaiti), Mütərcim nəş-t, 2011. 4. Vikipediya “Böyük İpək Yolu” ensiklopediya (https://az.wikipedia.olg/wiki/). 5. Kayzen Böyük İpək Yolu, az/blog/coğrafiya-tarixi /19/ böyük ipək yolu.html.
444
UDK: 72/ 725.94
Leyla Hüseynova Əlihüseyn qızı QƏRBİ KASPİ UNİVERSİTETİ müəllim, dizayner
İNSAN MÜHİTİNDƏ RƏNGİN ƏHƏMİYYƏTİ Annotasiya. Rəngin istifadəsi məsələləri insanın əşya ətrafının təşkilediciliyi prosesində hər zaman mühüm tərkib hissəsi olmuşdur. Bu gün əşya-fəza mühitinin obyektlərinin tipologiyası, o cümlədən də yeni obyektlərin meydana gəlməsi, mövcud olanların isə funksional cəhətdən mürəkkəbləşdirilməsi və modernləşdiriləsi proseslərin əhəmiyyətli dərəcədə genişləndirilməsi baş verdiyi bir şəraitdə onlar daha da kəskin və aktual görünür. Bu zaman insanı əhatə edən mühitinin kəmiyyət və keyfiyyətcə mürəkkəbləşməsi fasiləsiz sürətdə artmaqda davam edir. Açar sözlər. rəng, psixologiyası, rəngşünaslıq, koloristika, mühit, interyer, dizayn, qrafik dizayn, rəngkarlıq, estetika, mədəniyyət, məişət, əşya. Hüseynova Leyla Əlihüseyn Designer, Researcher, Lecturer, Instructor Western Caspian University Azerbaijan, Baku THE IMPORTANCE OF COLOR IN THE HUMAN ENVIRONMENT Summary. The use of color has always been an important part of the process of organizing the human environment. Today they seem even more acute and relevant in the context of the typology of objects of the space environment, including the emergence of new objects and the significant expansion of the processes of functional complexity and modernization of existing ones. At the same time, the quantitative and qualitative complexity of the human environment continues to grow. Keywords: color, psychology, color science, color science, environment, interior, design, graphic design, painting, aesthetics, culture, home, object. 445
Problemin formalaşdırılması. Rənglərin hüdudsuz müxtəlifliyi bizə dünya mənzərəsini tam gözəlliyi ilə dərk etməyə imkan yaradır, bizim əhval-ruhiyyəmizi müəyyənləşdirir, emosiyaların əmələ gəlməsinə səbəb olur və müxtəlif duyğuları canlandırmağa imkan verir. Adətən, hətta bunu duymadan, sırf intuitiv səviyyədə insan təmiz, parlaq rənglərə can atır, onu əhatə edən mühitin açıq və işıqlı boyalarına - günəş işığına, gənc yaşıllığa, təmiz səmaya sevinir. Rəngin insana təsir etməsi və müxtəlif insanlar tərəfindən rəngin mənimsənilməsi mövzusu, habelə fərqli-fərqli insanların eyni rənglərə eyni reaksiya vermələri məsələsi bir çox sahələrdə fəaliyyət göstərən alimləri yüzilliklər ərzində narahat edirdi. Onların elmi əsərləri rəng psixologiyası, rəngşünaslıq, koloristika kimi elmlərin əsasını təşkil etmişdir. Artıq xeyli müddətdir təsdiq edilmişdir ki, rəng insanın psixi, emosional vəziyyətinə təsir göstərmək iqtidarındadır, bu təsir həm müsbət - insanın əhvalını yaxşılaşdırmaqla, əhvalruhiyyəsini yüksəltməklə, iş qabiliyyətini artırmaqla, düzgün qərarların qəbul edilməsinə yönəltməklə və s., həm də mənfi cəhətdən - ümidsizlik yaratmaqla, insanda əhval-ruhiyyəni korlamaqla və özünə inamı zəiflətməklə büruzə verir. Rəngin bu amilini nəzərə alaraq, müəyyən təəssüratların formalaşdırılması və istənilən reaksiyanın əldə olunması üçün şüurlu və məqsədyönlü surətdə rənglərin birləşdirilməsi və uzlaşdırılmasından istifadə etmək, həyat situasiyalarına təsir etməklə onların öz xeyrinə dəyişmək, öz şəxsi psixoloji və emosional vəziyyətini tənzimləmək mümkündür. Rəng bizi anadan olduğumuz gündən etibarən müşayiət edir, məhz bu səbəbə görə biz çox vaxt onun tərəfimizdən bu və ya 446
digər əşyaların və hadisələrin mənimsənilməsinə necə təsir göstərdiyi haqqında heç düşünmürük də. Bununla bərabər, rənglər psixikamıza, ətraf mühiti necə mənimsədiyimizə inanılmaz qədər böyük dərəcədə təsir göstərir. Rəng hər hansı müəyyən obyakt, əşya yaxud element haqqında bizim təəssüratlarımızı tam şəkildə dəyişmək, ağırlıq yaxud yüngüllük hissini gücləndirmək, məkan və əşyaların nisbətləri və ölçülərini vizual baxımdan dəyişmək, soyuq və istini hiss etmək qabiliyyətimizə təsir göstərmək, eləcə də müəyyən dad təsəvvürlərimizin əmələ gəlməsinə səbəb olmaq iqtidarındadır. Bütün həyatı boyu gördüklərimizin hamısını biz bu və ya digər rənglərlə assosiasiya edirik. Yəni, rəngin mənimsənilməsi özözündən yaranmayıb, bu, tədricən formalaşan fenomendir və bunun əsasını insanın təbiətlə, yaşadığı mühit, məkanla və bu kimi digər amillərlə qarşılıqlı təsir nəticəsində yaranan həyat təcrübəsi təşkil edir. Bunun səbəbidir ki, ümumi təbii rəng assosiasiyaları, demək olar ki, bir birindən fərqlənmir, və onlar ən müxtəlif millətlər nümayəndələri olan insanlarda bir çox cəhətdən oxşardır. Rəng assosiasiyaların mənimsənilməsinə həmçinin bizim şəxsi duyğularımız, həyacanımız və təəssüratlarımız da təsirsiz ötüşmür. Ədəbiyyatın təhlili. Həmçinin, insanın yaşayış yerinin tarixi məkanından, onun əhatəsindən, təbii landşaftdan, adət və ənənələrdən, estetik norma və dini əqidələrdən asılı olaraq rəngin “mədəni” adı ilə tanınan subyektiv mənimsənilməsi də yaranmağa başlayır. Çoxəsirli zaman kəsiyinin keçməsi nəticəsində bütün xalqların mədəniyyətində sevimli rənglərin müəyyən bir qamması formalaşmışdır. Belə ki, məsələn, günəşli, cənub bölgələrdə yaşayan xalqların geyimlərində daha çox parlaq, dolğun, intensiv tonlara üstünlük verilir. Eyni 447
tendensiyanı həm də şəhərlərin memarlığında da müşahidə etmək mümkündür. Belə ki, cənub lkələrdə binaların dekoru və üzləşməsində məhz parlaq rənglərdən fəal surətdə istifadə oluna bilər, şimal coğrafoyasında yaşayan xalqlarda isə iqlim şəraiti səbəbindən rəng palitrası son dərəcə kasaddır, məhz buna görə həmin xalqlar, bir qayda olaraq, daha çox sakit tonlara üstünlük verir. Müəyyən rənglərin insanın duyğuları və mənimsənilməsi ilə əlaqəni bizim bütün gündəlik həyatımızda izlənilə bilər. Belə ki, məsələn, fəal qırmızı rəng mühitdə çox vaxt təhlükənin olduğunu əbərdar edən bir rəng qismində istifadə olunur, onun bu təyinatı qırmızı rəngin od, həyacanla assosiasiyasından irəli gəlir. Yaşıl rəng isə əksinə, təhlükəsizlik, təhlükəsiz şərait və xilas nişanı kimi qəbul olunur. Sarı rəng mümkün təhlükəli situasiyadan xəbərdar edir. Rəng insanda intuitiv surətdə lazımi fizioloji hisslərin əmələ gəlməsini şərtləndirir. [1] Məqalənin məqsədi - Yuxarıda qeyd edildiyi kimi, rənglərin uzlaşması qanunlarına və prinsiplərinə bələd olma, rəngin insana emosional və psixi təsirinin təsir vasitəsi kimi məharətlə tətbiqi insan fəaliyyətinin bütün sferalarında: interyerlərin dizaynında, qrafik dizaynda, sənayedə, yaradıcılıqda, dəbdə, memarlıqda, istehsalatda və sair sferalarda aktiv istifadə olunur. Rəngin insana “işləməsini” təmin etmək çox da mürəkkəb məsələ deyil. Rənglərin müxtəlif uzlaşmalarını düzgün istifadə etməklə öz yaşayış sahəsini olduqca yaraşıqlı etmək, ictimai interyerdə əlverişli və lazımi atmosferi yaratmaq, istehsalatda, inzibati və tədris sahələrində iş qabiliyyətini yüksəltmək olar. Lakin yadda saxlamaq lazımdır ki, təsadüfən seçilmiş, düşünülməmiş rənglər harmoniyanı, bütövlüyü, gözəlliyi pozur. Rəngin təsadüfi dəsti əlvan, kəskin yaxud boz qammanı yaradacaq ki, bu da qəm və 448
ümidsizlik duyğusu əmələ gətirir. Belə ki, məsələn, düzgün seçilmiş rənglərin köməyi ilə qaranlıq otaq xeyli dərəcədə daha işıqlı ola bilər. Rəngi əks etdirmək qabiliyyətinə malik parlaq, cilalı səthlərin istifadəsi də həmçinin interyer məkanında işıqlanma effektinə təsir göstərə bilər. Rəng hər zaman insanların həyatı və məişəti üçün uyğun mühitin yaradılması istiqamətində olduqca mühüm amillərdən biri kimi nəzərə alınmalıdır. Rəng məkan, fəza hissinə təsir etmək gücündədir. Rənglərin və rəng kombinasiyalarının düzgün və düşünülmüş istifadəsi hər üç ölçüdə məkanı vizual baxımdan effektiv dəyişməyə imkan verir. Eyni qaydada sahənin hündürlüyü haqqında təəssüratı da dəyişmək, məkanın genişliyi yaxud qapalılığı hissini, müvazinət duyğusunu yaratmaq mümkündür. Rəngin köməyi ilə həmçinin insanın emosional vəziyyətini də korrektə etmək, əhval-ruhiyyə yaratmaq, iş nizamına köklənmək, əhvalın vəziyyətinə və s. təsir etmək olar. Bütün insanlar eyni rəngə baxaraq onu müxtəlif çalarlarda görə bilər, bu səbəbdən eyni rəngə müxtəlif qiymətlər vermə və xüsusi məna ilə zənginləşdirə bilər. Yuxarıda artıq deyildiyi kimi, bütün həyat müddətində insanlar gördükləri bütün əşyaları yaxud hadisələri bu və ya digər rənglərlə assosiasiya edir. Ancaq, bununla yanaşı, bir çox nəsillərin təcrübəsi, adət və ənənələrinə əsasən formalaşmış rənglərin istifadəsi barədə müəyyən təsəvvürlər də mövcuddur. Məsələn, belə qəbul olunub ki, teatr qatı qırmızı və qızılı tonlarla dekor edilməlidir ki, bu da onun ictimai, bayram əhval-ruhiyyəli səciyyəsinə daha çox uyğun gələcək; yataq otağı üçün isə açıq və sakit tonlara üstünlük verilməlidir, çünki həmin tonlar insanı rahatlıdırıcı və sakit atmosferə kökləyir və s. [2] 449
Bu kimi üsullar çox vat yaşayış və ictimai interyerlərin dizaynında tətbiq edilir. Bu və ya digər otaq üçün rəng həlli seçilərkən təkcə onun təyinatı deyil, həmçinin səciyyəsi, dşəməsi, eləcə də həmin otaqda yaşayan insanların zövqləri də mütləq şəkildə nəzərə alınmalıdır. Belə ki, rəng qammasını seçərkən, insan istər-istəməz onu ya təbiətdə rast gəldiyi, gördüyü müəyyən tərkib hissə ilə, yaxud da hər birimizin şüurunda əmələ gəlmiş və möhkəmlənmiş rəng assosiasiyaları ilə əlaqələndirir. Rənglərin birləşdirilməsi ən müxtəlif ola bilər. Lakin onların uzlaşmasında çox şey həmin rənglərin tətbiq edildiyi yerdən, məkandan asılıdır. İnkar edilməz faktdır ki, təbiətdə adi və harmonik hesab edə biləcəyimiz bu və ya digər hadisə heç də hər zaman eyni yaraşıqlığı ilə evin yaxud geyimin bəzədilməsində görünməyəcək. Belə ki, məsələn, yaşıl tarlanın və təmiz göy səmanın rəng harmoniyası interyer yaxud geyimə köçürüldüyü təqdirdə yaraşıqsız və səliqəsiz görünə bilər. Odur ki, rənglərin seçilməsi prosesinə kifayət qədər diqqətlə və düşünülmüş şəkildə yanaşmaq, seçilməli olan bu və ya digər rəngin tətbiq edildiyi yeri, məkanı mütləq şəkildə nəzərə almaq lazımdır. [3] Geyim üçün rəng qammasının seçilməsində də həmçinin rənglərin uzlaşdırılması mühüm əhəmiyyətə malikdir, çünki geyimdə insan təkcə öz üstün tutmalarına deyil, həm də, misal üçün, keçiriləcək və ziyarət edilməli olan tədbirin xarakterinə də əsaslanmaq lazımdır. Rəngin köməyi ilə sadəcə olaraq ətrafdakı insanların gözündə özümüz haqqında müəyyən təəssürat yaratmaqla yanaşı həm də özümüzün əhval-ruhiyyəmizə, halımıza da təsir göstərmək imkanı əldə edirik. 450
Əlbəttə, bütün insanlar üçün və hər bir mühit üçün rənglərin mənimsənilməsi yaxud rənglərin duyulması istiqamətində bu və ya digər konkret qaydaların mövcudluğunu iddia etmək düzgün deyil. Lakin nəzərə almaq lazımdır ki, rənglərlə iş prosesində qüvvədə olan və hamı tərəfindən qəbul edilmiş üsul və prinsipləri rəhbər tutaraq öz məişətinin gözəlliyinin yaradılmasında böyük uğurlara nail olmaq mümkündür. Müasir texnologiyaların inkişafı və cəmiyyətin modernləşdirilməsi, rəng, koloristika sahəsində geniş və hərtərəfli biliklər hal-hazırki dövrdə əşya yaxud obyektin tamamilə yeni rəng estetikasının yaradılmasına səbəb olur. Rənglərin mənaları dəyişir və yeni ənənələr ərsəyə gətirilir. Qeyd etmək yerinə düşərdi ki, rəng qamması interyerin təkcə daxili məkanında, vizual kommunikasiyalarda, geyimdə, qablaşdrma məhsulunda və s. böyük əhəmiyyət kəsb etmir, bugünkü gündə şəhər mühitinin rəng qamması da təkamül səciyyəvi dəyişikliklərə də məruz qalmışdır. Müasir tamamlanma və tikinti texnologiyalar sayəsində bina fasadlarını rəngli etmək xeyli dərəcədə daha asan olmuşdur. Artıq evlər, ictimai binalar parlaq, cəsarətli rənglərə get-gedə daha çox boyanır ki, bu da şəhərin memarlıq simasını daha dəbdəbəli, yaraşıqlı, sevincli edir. Beləliklə, vizual mənimsəmə üçün kifayət qədər maraqlı bir mənzərə yaranır və bu mənzərə informativ və estetik yüklənməni daşımalıdır. [4] Əsas materialın təqdimatı. Ancaq unutmayaq ki, rəng obyektin rəng həllinin təkcə estetik, seyrçi əhəmiyyətinə malik deyil, və onun psixofizioloji təsirinin imkanlarıinsan mühitində düzgün istifadə edilməlidir. Qrafik və rəqəmsal simvollarla bərabər, rəng həmçinin vizual kommunikant rolunu yüksək səviyyədə icra etmək iqtidarındadır və bu zaman rəng insanın məkanda 451
səssiz oriyentir olmaqla yanaşı insanın bu mühitini komfortlu, əlçatan və rahat edir. Rəngin funksional, ciddi surətdə istiqamətləndirilmiş tətbiqi sözügedən bu məsələnin həlli istiqamətində əhəmiyyətli dərəcədə kömək edir. Belə ki, rəngli xətlər, rəsmlər şəklində naviqasiyanın işarələnməsinin müxtəlif üsulları tam rahatlıqla, asanlıqla insanı lazımi səmtdə istiqamətləndirmək, təkcə xarici deyil, həm də daxili mühitdə bu və ya digər obyekti göstərmək iqtidarındadır, düzgün seçilmiş assosiativ rəng isə həmin məsələni ancaq asanlaşdıracaq. Həcmli formanın rəng-qrafiki həllərinin dəyişdirilməsi və yenilənməsi yolu ilə insanın yaşadığı mühiti daha harmonik və rahat şəkildə formalaşdırılmasının bir metodu kimi özündə məlumatlandırma və superqrafika üsulunu birləşdirməklə, rəng daxili və xarici mühiti təkcə unikal və yaddaqalan etməyə imkan vermir, həmçinin emosional və psixoloji nöqteyi-nəzərdən vizual mühitin keyfiyyətinin yüksəldilməsi hesabına insanın duyğularına və mənimsəmə qabiliyyətinə emosional və psixoloji cəhətdən komfortlu bir şəkildə təsir göstərmək üçün şərait yaradır. Belə üsuldan ictimai binalarda geniş istifadə olunur. Misal üçün, sənayedə və nəqliyyatda kontrast rənglərə boyanma üsulundan geniş istifadə olunur, məsələn, şlaqbaumlar, piyada keçidləri, çəpərləmələr üçün zolaqlar (“zebralar”) və sair. Hal-hazırda qrafik dizayn və reklamda rəngin oynadığı rolu şişirtmək son dərəcə çətin və mümkünsüz görünür. Rəng həllinin düzgün seçimi istifadəçi tərəfindən məhsulun istehlak effektivliyinə müsbət cəhətdən təsir göstərə bilər. [5] İnsanların böyük əksəriyyəti üçün səciyyəvi xarakter daşıyan rəng duyumu və rəng mənimsənilməsi istiqamətində hamı tərəfindən qəbul edilmiş prinsiplərə əsaslanaraq, dizaynerlər ustalıqla bu metoddan öz fəaliyyətində tətbiq edirlər. Belə ki, 452
məsələn, qəhvəyi və yaşıl rənglər çox vaxt insanlar tərəfindən təbii rənglər kimi, torpaq, ağac gövdələri, yaşıl yarpaqlar rəngi kimi qəbul olunur. Nəcib qəhvəyi rəng konservativlik, həmrəylik, yumaqlıq və rahatlıq hissini yaradır. Yaşıl rəng təbiətin, təbii həyatın nəbzini tutmağa imkan verir. Məhz bunun sayəsində qəhvəyi və yaşıl rənglərdən qablaşdırma məhsulundan geniş istifadə olunur. Qeyd etdiyimiz həmin rəng tonlarında hazırlanmış qablaşdırıcı kağız paketlər potensial alıcıya təbiətin təmizliyi, təhlükəsizlik haqqında məlumat çatdırmalı və belə formada qablaşdırılmış məhsulların ekoloji cəhətdən təmiz olmasına onu inandırmalıdır. Nəticə. Beləliklə, rəngləri düzgün, bacarıqla və düşünülmüş şəkildə seçməklə, təkcə öz məişətimizi deyil, həmçinin ümumiyyətlə insanın yaşadığı mühiti də komfortlu və effektiv etmək mümkündür. Ədəbiyyat 1. Agoston J. Color theory and its application in art and design. Translated from English-M .: Mir, 1982.-184, p., Il. 2. Bakeeva D.A. Symbolism of color in various cultures of the world: Mythological Publishing House "Gramota" No. 6 (20) 2012, part 2, p. 30). 3. Bryzgov N.V. Functions of color in various types of art. Arts and Education. Moscow, 2009; No. 4. References p.18-23. 4. Goethe I.V. Towards the doctrine of color (chromatics). In: The psychology of color. Sat. Per. from English - M.: "Reflbuk", K.: "Vakler" 1996. 5. Goethe I.V. About art. Moscow: Art, 2015.624 s.
453
Гулиева Нигяр Намик гызы АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ АРХИТЕКТУРНО –СТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ, Кафедра «Дизайн», диссертант Института Архитектуры и Искусства НАН Азербайджана, член Союза Художников Азербайджана Азербайджанская Республика, г. Баку
УДК 76 (76.02)
ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ИНФОРМАЦИОННЫХ КАНАЛОВ КОММУНИКАЦИИ. Quliyeva Nigar “Dizayn” kafedrası,AzMİU İNFORMASİYA KOMMUNİKASİYA KANALLARININ PRİZMASINDAN QRAFİK DİZAYN. Xülasə. Məqalədə suveren Azərbaycanın milli qrafik dizaynının inkişafında kompüter texnologiyalarının və müasir qrafik qadjetlərinin tətbiqi məsələsinə baxılır. Müəllif əsas qrafik platformalara diqqət yetirir, onların təsnifatını və qrafik yaradıcılığın inkişafında rolunu izah edir. Açar sözlər: şrift, qrafik dizayn, kommunikasiya,kompüter,platforma, baza,kommunikasiya vasitələri.
Guliyeva Nigar Department of Design, AACU GRAPHIC DESIGN THROUGH THE PRISM OF INFORMATION COMMUNICATION CHANNELS. Annotation.The article examines the issue of the introduction of computer technologies and modern graphic gadgets in the development of the national graphic design of sovereign Azerbaijan. The author pays special 454
attention to the basic graphic platforms, gives their classification and role in the development of graphic creativity. Key words: font, graphic design, communiation, computer, platform,base, means of communication.
Значительные перемены, произошедшие в политической, экономической, социальной и культурной жизни нашей страны, способствуют созданию новых, востребованных сфер деятельности. Таковыми сегодня являются специальности, как СММ менеджер, контент менеджер, кодер, таргетолог и др. Вполне естественно, что графический дизайн первым откликнулся на процессы тотальной компьютеризации всех сфер постиндустриального общества. Возможности графического дизайна позволяют ему детально осваивать информационные технологические инновации, Интернет и интегрировать в глобальный мир. Можно смело сказать, что сегодня графический дизайн — интернациональное явление. Создание цифровых сообществ расширяет границы коммуникации, мы можем не видеть продукт творчества, но он живет своей независимой жизнью в недрах цифрового мира. Практически всегда человек прямо или косвенно использовал технические и научные открытия для художественного самовыражения1. Если оглянуться на историю развития графического дизайна, то наблюдаются циклы не просто развития, а разделения влияния на массы, когда печать и ее средства становились основными каналами коммуникации. Можно с уверенностью отметить, что полиграфическая промышленность является одной из самой активно развивающейся отрасли в мире. 455
Дизайнеры графисты и полиграфисты, постоянно обращаются к сложившимся тенденциям в графическом дизайне. На определенном промежутке времени модные тенденции и течения доминируют, что следует отметить не становятся краткосрочными и не исчезают без следа. Проникая в нашу жизнь постепенно, они набирают популярность, поклонников и так же постепенно сменяются другими более востребованными, оставаясь при этом абсолютно узнаваемыми. Графические дизайнеры следят за тем, что происходит в их отрасли, стараются использовать новые подходы в своем творчестве, при этом язык изображения не имеет ментальности, он универсальный. Постоянный анализ трендов позволяет творческому процессу избавиться от штампов и клише, позволяет расширять границы применяемых изобразительных навыков и инструментов. Для тех, кто хочет проследить тенденцию в развитии трендов в типографике, графике и полиграфии обязательно должны познакомиться с рядом тематических порталов и проектов. Drebbble и Behance самые знаменитые веб площадки, куда выкладывают свое творчество дизайнеры, заявляя о себе как графических дизайнерах на весь мир, в том числе и наши соотечественники. Behance — платформа открытого типа, то есть зарегистрироваться и выставить свои работы может любой желающий. Свое портфолио на Behance можно начать создавать в любой момент — оно сразу становится доступным для зрителей со всего мира2. Dribbble же создавался как проект для консультации со специалистами, был закрытой площадкой, для 456
демонстрации превью эскиза, получения рекомендаций от специалистов. Проект #36daysoftype. «36 Days of Type» начался как личный проект, объявленный двумя графическими дизайнерами Ниной Санс (Nina Sans) и Рафой Гогочия (Rafa Goicoechea) из Барселоны. Графические дизайнеры, сначала решили бросить вызов себе, как способ экспериментировать с элементами дизайна, разрабатывая каждый день по одному знаку или цифре. Их хороший друг Виктор Бреганте предложил идею вовлечения большего числа людей в этот вызов, появилась идея глобального и одновременного участия дизайнеров по всему миру. По условиям конкурса, объявляется задание, определяющее какую именно букву/цифру необходимо разработать и каждый день дизайнеры, иллюстраторы, любители шрифтов и креативных разработок должны выкладывать свои работы в ресурс с объявленной аббревиатурой, #36daysoftype. Это своего рода интерактивное художественно-проектное движение подобно флешмобу. Проект запущен с 2014 года. Примечательно что к нему присоединились наши соотечественники, представители «Code academy» Ризван Багирлы, Князь Ягубов, Фуад Аббасов и начинающий дизайнер, выпускница «Code academy», студентка Р.Багирлы Ханым Алекперзаде (Рис.1 и 2) То насколько развитие цифровых технологий раскрывает границы для дизайнеров по всему миру, ровно настолько же возможности этих технологий обезличивают дизайн.
457
Рис.1
Рис.2
При детальном изучении выкладываемых работ на ресурсах Drebbble и Behance очень трудно вычислить дизайнера, определить его почерк, стиль, а это приводит к тому, что для выполнения графической разработки на первый план выносится навык работы, умение манипулировать возможностями дизайнерских программ и программ кодирования (Adobe Photoshop, İllustrator, UI/UX и др.), осведомленность в инструментах, позволяющих реализовать задуманное решение и использование готовых шаблонов. В распоряжение дизайнера необходимо предоставить мощные компьютеры с установленными современными графическими программами. Все эти 458
возможности без навыков работы с приложениями компьютерных программ не позволяют сегодня реализоваться дизайнеру как полноценному специалисту. На лицо явно изменение творческого мышления современных специалистов, выдвигающих цифровые возможности и навыки технического владения оборудованием на первый план. И таково требование времени к графическому дизайну, потому что позволяет ему посредством графического исполнения получить возможность моментального тиражирования. В данном контексте перенос художественно-изобразительной деятельности в цифровой формат меняет традиционное значение творчества, а также его восприятие и коммуникацию с ним, разрушает привычный эстетический баланс визуальной коммуникации между предметом дизайна–дизайнером-потребителем. Право на существование получают такие разновидности искусств как цифровая компьютерная графика, цифровая компьютерная живопись и цифровая компьютерная скульптура. Феномен системы изобразительного искусства классифицируется в зависимости от степени автоматизации процесса художественного творчества. Поддержку мнению находим у С. Ерохина: «В зависимости от степени автоматизации процесса художественного творчества в пределах цифрового компьютерного изобразительного искусства можно выделить следующие основные формы: неавтоматизированное (техническое) искусство, в рамках которого алгоритмизации и их программно-аппаратной реализации подвергается технология создания художественного произведения; автоматизированное 459
искусство, в рамках которого алгоритмизации и программной реализации подвергается не только техническая, но и художественно-эстетическая составляющая творческого процесса; и искусственное искусство, в рамках которого алгоритмизации подвергается процесс художественного мышления» 3 Ключевые слова: шрифт, графический дизайн, коммуникация, компьютер, платформа, база, средства коммуникации. Список источников 1. О. Яцук. Основы графического дизайна на базе компьютерных технологий. Санкт-Петербург. «БВХПетербург».2004. с.226 2. https://vk.com/@cidr.design-behance-vs-dribbble 3. Ерохин, Семен Владимирович. Эстетика цифрового компьютерного изобразительного искусства: диссертация ... доктора философских наук: 09.00.04 - Москва, 2010. - 360 с.: ил. РГБ ОД, 71 11-9/88 UOT. 745/749
Yeganə Çərkəz qızı Ağamalıyeva memarlıq namizədi, dosent AZƏRBAYCAN DÖVLƏT İQTİSAD UNİVERSİTETİ (UNEC) Aidə Sahib qızı Dadaşova baş müəllim AZƏRBAYCAN DÖVLƏT İQTİSAD UNİVERSİTETİ (UNEC)
DEKORATİV-TƏTBİQİ SƏNƏT DİZAYNDA BƏDİİ YARADICILIQ FORMASI KİMİ 460
Annotasiya. Müasir dövrdə dizayn sahələrində bədii yaradıcılıq forması kimi tətbiq olunan Dekorativ-tətbiqi sənət əsrlər boyu olduğu kimi, bu gün də hər bir xalqın adət və ənənələrini, bədii zövqlərini dizayn sahələrində əks etdirən ən maraqlı təsviri sənət növlərindən biridir. Azərbaycanda xalq dekor sənətinin inkişaf səviyyəsi tarixboyu iqtisadi cəhətdən, habelə mədəniyyət və texnikanın inkişafından asılı olmuşdur. Dekorativ-tətbiqi sənət dizaynda bədii yaradıcılıq forması kimi dəyərləndirilir. Xalq sənəti hər bir xalqın maddi mədəniyyətinin ayrılmaz hissəsidir. O müxtəlif məqsədlər, o cümlədən gündəlik istifadə üçün nəzərdə tutulmuş əşyaların hazırlanması və dizaynı ilə sıx bağlıdır. Beləiklə, dekorativ-tətbiqi sənət – təkcə utilitar əhəmiyyətə deyil, həm də bədii dəyərə, həmçinin yüksək əhəmiyyətə malik maddi əşyaların yaradılması prosesidir. Açar sözlər: Dekorativ Tətbiqi sənət, dizayn sənətində xalq yaradıcılığı, xalq sənətinin təbiəti, estetika Егяна Агамалиева Черкезовна Кандидат архитектуры, доцент, Азербайджанский Государственный Экономический Университет (UNEC) Аида Дадашова Сахибовна Старший преподаватель, Азербайджанский Государственный Экономический Университет (UNEC) Азербайджан, Баку ДЕКОРАТИВНО-НАКЛАДНОЕ ИСКУССТВО КАК ФОРМА ИСКУССТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА В ДИЗАЙНЕ Аннотация. Декоративно-прикладное искусство - один из интереснейших видов изобразительного искусства, отражающий обычаи и традиции каждого народа в области дизайна, на протяжении веков. Уровень развития народного декора в Азербайджане исторически зависел от экономического развития, а также от развития культуры и технологий. Декоративно-прикладное искусство рассматривается как вид художественного творчества в дизайне. Народное искусство неотъемлемая часть материальной культуры каждого народа. Это тесно 461
связано с проектированием и производством товаров различного назначения, в том числе повседневного. Таким образом, декоративно-прикладное искусство - это процесс создания материальных предметов, имеющих не только утилитарное значение, но и художественную ценность, а также большое практическое значение. Ключевые слова: декоративно-прикладное искусство, народное искусство в дизайне, эстетика. Aghamaliyeva Yegana Charkaz Associate professor, Azerbaijan State University of Economics (UNEC) Dadashova Aida Sahib Senior Lecturer, Azerbaijan State University of Economics (UNEC) Azerbaijan, Baku DECORATIVE-APPLIED ART AS A FORM OF FINE ART CREATIVITY IN DESIGN Abstract. Decorative-applied art is one of the most interesting types of fine arts, reflecting the customs and traditions of each nation in the field of design, as it has been for centuries. The level of development of folk decor in Azerbaijan has historically depended on the economic as well as the development of culture and technology. Decorative-applied art is valued as a form of artistic creativity in design. Folk art is an integral part of the material culture of every nation. It is closely related to the design and manufacture of goods for various purposes, including everyday use. Thus, decorative-applied art is a process of creating material objects of not only utilitarian significance, but also artistic value, as well as high importance. Keywords: Decorative Applied Art, Folk Art in Design Art, Aesthetics.
Dekorativ-tətbiqi sənət yüzilliklər ərzində bu və ya digər xalqın adət-ənənələrinin, bədii zövqlərinin özündə əks etdirilməsi ilə yanaşı, həm də daha cəlbedici, daha böyük maraq kəsb edən təsviri sənət aləminin bir qoludur. Bu gün dekorativ462
tətbiqi sənət bədii yaradıcılıq forması kimi müasir dizayn sferasına sahələrinə sirayət etmişdir. Böyük təkamül və inkişaf yolu keçmiş Azərbaycan dekorativ sənətinin öyrəniməsi, onun bədii cəhətlərinin müasir dizayn sahələrinə tətbiqi yollarının müəyyənləşdirilməsi əhəmiyyətlidir. Tətbiqi sənəti barədə ən müxtəlif tarixi epoxalarda Odlar Yurdunu ziyarət etmiş tacir, səfir, səyyah və diplomatlar, eləcə də digər sahələrin tanınmış nümayəndələri tarixi nöqteyi-nəzərdən son dərəcə mühüm, dəyərli məlumatlar və qeydlərlə yadda qalmışlar. Onların bu yazıları günümüzə qədər gəlib çıxmış və hal-hazırda mühüm informasiya mənbəyi qismində istifadə olunur. Ölkəmizin ərazisində xalq dekor sənətinin təkamülü prosesi haqqında danışarkən qeyd etmək lazımdır ki, həmin prosesin inkişaf dərəcəsi yüzilliklər ərzində iqtisadi baxımdan, eləcə də mədəniyyət və texnikanın inkişafı səviyyəsindən birbaşa asılı vəziyyətdə olmuşdur. Odlar Yurdu adlı doğma məmləkətimizdə dekorativ-tətbiqi sənətin bir sıra növlərini göstərə bilərik ki, onların sırasında toxuculuq, tikmə naxışlar, xalçaçılıq, keramika, daş və taxta üzərində oymalar, bədii metal, bədii şüşə, misgərlik, zərgərlik və bu kimi digər istiqamətlər daha çox inkişaf etdirilmiş, özünün yeni, daha mütərəqqi etapına qədəm qoymuşdur. Mütəxəssislərin həyata keçirdikləri elmi tədqiqatlar nəticəsində məlum olmuşdur ki, xalqımızın el sənəti heç zaman müəyyən hüdudlar, dar çərçivə arasında olmamışdır. Əksinə, özünü təsdiq etdiyi ilk anlardan bir çox millətlərin sənət nümunələrindən yaradıcı nöqteyi-nəzərdən bəhrələnərək hərtərəfli, böyük və zəngin inkişaf və tərəqqi yolu keçməyə müvəffəq olmuşdur. Ancaq el sənətkarlarımız tərəfindən Azərbaycanın hüdudlarından kənardan daxil olmuş gələn bəzi 463
mədəni irs nümunələri mənimsənilsə də, birmənalı şəkildə deməliyik ki, Azərbaycanın milli xüsusiyyətləri heç zaman itirilməmiş, əksinə daha da zənginləşmiş və tərəqqi etmişdir. Milli sənət sferalarının təhlilini həyata keçirən alim və mütəxəssislər tərəfindən xalça, keramik məmulat, geyim, bədii tikmə naxışlar, aksesuar, o cümlədən də zərgərlik məmulatları, memarlıq abidələrinin fasadları və interyerləri qoruyub saxlayan fərqli-fərqli ornamentlər tədqiq edilmiş, onların ən müxtəlif formaları, misal üçün buta, islimi, xətai və bu kimi digər son dərəcə yaraşıqlı formalar aşkara çıxarılmışdır. Azərbaycanda hazırlanan sənət nümunələri həmişə özünün orijinal forması ilə diqqət çəkmişdir. Bununla bərabər, onların olduqca dəqiq işlənilməsi nəzərə çarpır. Xüsusilə də bu orijinal sənət nümunələrinin üzərində yer alan bəzəklər çox qədim dövrlərə aiddir, və insanın zövqünə çox oxşayır, özünə cəlb edir. Xalqımızın milli bədii sənətkarlığının belə bir yüksək texniki və bədii spesifikası hər zaman seyirçiləri öz əsrarəngiz və heyrətamiz görünüşü ilə valeh edirdi, bu gün də belədir. Sirr deyil ki, hələ qədim dövrlərdə Azərbaycana təşrif buyuran xarici qonaqlar, dimlomatlar, tacirlər belə sənət əsərlərinin əldə olunması üçün çox çalışmış, onlara yüksək dəyər vermiş, öz kolleksiyalarına əlavə etməyə can atmışlar. Hazırda dünyanın məşhur muzeylərində toplanan, ümumdünya sənət tarixinin səhifələrində özünəməxsus yer tutan əsərlər xalqımızın dekorativ sənətinin orijinal simasını, bədiiestetik mövqeyini müəyyən edir. [1] Tətbiqi sənət yüzilliklər ərzində təkmilləşdirilmişdir. Onların forma və üslubları tamamlanmış, bir bütövlük, vəhdət halına gəlmişdir, özündə Azərbaycanda yaşayan bütün millətlərin adət və ənənələrini, bədii zövqlərini ehtiva etmişdir. Sözügedən prosesin inkişafını daha çox iki 464
formada müşahidə edə bilərik: ev sənəti kimi; satış bazarları ilə əlaqəsi olan bədii sənət şəklində. Həmin formaların qədim zamanlarda əmələ gəldiyini, inkişaflarının paralel surətdə baş verdiyini qeyd etməliyik. Bunda əlavə, həmin formalar birbirinə qarışmışdır, bir-birilə qarşılıqlı surətdə təsirdə olmuşdur. Xalqımızın milli tətbiqi yaradıcılığı daha çox ilk qeyd etdiyimiz formada inkişaf etmişdir. Xalq sənətinin xarakterinin özünə toxunsaq qeyd etməliyik ki, bu məsələ, hər şeydən əvvəl, öz realistikliyi, gerçəkləri olduğu kimi çatdırılması ilə diqqət çəkir. Sənətin bu növündə biz real, dərinliyi, həyata nikbinliyi ilə seçilən obrazların yaradıldığını müşahidə edirik. Xalq sənətinin ərsəyə gətirdiyi əsərlərində bu xüsusiyyətin mövcudluğunu belə izah edə bilərik ki, onların formalaşmasında xalqın geniş kütlələrinin iştirakı xüsusi yer tutur. Bunula yanaşı, xalqımızın topladığı nəhəng həyat təcrübəsi tətbiq edilir, onun xoşbəxtlik, gerçəklik və gözəllik yönümdə ötən zamalardan gələn təşəbbüslər vardır və onlar kifayət qədər mühüm əhəmiyyət kəsb edir. Dünyada belə xalqlar tapılmaz ki, onların yaradıcılığının insanların əmək fəaliyyəti ilə sıx bağlılığı müşahidə edilməsin. Balta, bıçaq, qıyıq və bu kimi başqa əmək alətləri vasitəilə ulu babalarımız isti və rahat evlər inşa edir, ev əşyaları, “mebel” hazırlayır, heyvanların dərisinin emalını yerinə yetirir, mahudu toxunması ilə məşğul olur, geyim əşyalarının tikilişini həyata keçirirdilər. Məişətdə istifadə olunan məmulatlardan hər biri – praktiki nöqteyi-nəzərdən olduqca lazımlı bir nümunələr idi. Bununla yanaşı, onların həm də xüsusi gözəlliyə və estetikliyə malik olduqlarını da deməliyik. Xalqımızın sənət növləri son dərəcə böyük, zəngin müxtəlifliyə malikdir. Bu sənət növləri üçün ümumiləşdirici 465
hesab edilə biləcək başlıca cəhətləri göstərmək çox yerinə düşərAdi. Bu cəhətləri xalqımıza məxsus sənətin mövcudluğu və inkişafı prinsipləri qismində dəyərləndirə bilərik. Xalq sənəti istifadə etdiyi bədii obrazların qaynağı kimi təbiəti, ətraf mühiti, eləcə də adamların gündəlik həyatının hadisələrinin gedişatını seçmiş olur. [2] Tətbiqi sənətinin mühüm nümunələrinın dizaynı son dərəcə böyük idrak etməsi ilə diqqət çəkir, ictimai-tərbiyəvi rol kəsb edir. Sözügedən həmin əsərlər xalqların həyatını, insanların məişətini və əmək fəaliyyətini olduğu kimi özündə əks etdirir, cərəyan edən bu və ya digər ictimai hadisələrin dəyərləndirilməsini reallaşdırır. Dekorativ sənət insanların istedad və əmək sevərlik dərəcəsinin, onların nikbinliyi və insansevərliyinin əyani təsdiqidir. Tətbiqi yaradıcılıq dedikdə biz utilitar səciyyəvi əşyaların dizayn edilməsi və ərsəyə gətirilməsi yönümdə reallaşdırılan fəaliyyəti nəzərdə tuturuq. Unutmamalıyıq ki, xalq sənəti istənilən xalqın maddi mədəniyyətinin inkarolunmaz tərkib hissəsidir. Burada məişətlə, gündəlik istifadə etdiyimiz əşyaların hazırlanması və tərtibatı ilə olduqca yaxın tellərlə bağlılığı müşahidə edir, həmin səbəbə görə də dekorativ-tətbiqi səciyyəvi olduğunu görürük. Dizaynın dekorativ-tətbiqi sənət yalnız hər hansı utilitar əhəmiyyət kəsb etmir. Həmçinin mühüm bədii dəyər, əhəmiyyət daşıyan bu və ya digər əşyaların hazırlanması prosesini nəzərdə tutur. Bu, hər şeydən öncə, bədii əl əməyinə söykənən və məişətdə istifadə olunan əşyaların hazırlanması sahəsində, onların dizaynında bədii yaradıcılığın vacib və xüsusi səciyyə daşıyan formasıdır. Dekorativ-tətbiqi sənət haqqında danışarkən qeyd etməliyik ki, bu, məişət və məskunlaşma mühitinin yaradılması ilə əlaqəli olan, habelə geniş insan toplumlarının bədii zövqlərini, estetik 466
təsəvvürləri özündə ehtiva edən bir sənət istiqamətidirdir. Estetik zövq, eləcə də praktik istifadə üçün nəzərdə tutulmuş məhsulların dizayn edilməsi və yaradılmasının xüsusiyyətləri aşağıdakılardan ibarətdir: - dekorativ, utilitar və tətbiqi funksiyaların birləşməsi; - mədəni və tarixi dövrün əksi; unikallıq; - bədii dəyər. [3] Əminliklə deyə bilərik ki, bu gün dekorativ-tətbiqi sənətdə üç başlıca şaxə mövcuddur: - Sənayedə fəaliyyət göstərən, kütləvi istehsal üçün nəzərdə tutulan məmulatların prototiplərini ərsəyə gətirən peşəkar dizaynerlərın işi. Belə dizaynerlər bədii yaradıcılıq fəaliyyətlərinin fərdi üsulları prototipləri tirajlanması etapında özlərinin ardıcıl tətbiqini və inkişafını ifadə edir. - Məmulatları az miqdarda hazırlayan və istehsalını hətta tirajlanma mərhələsində belə əl əməyinin istifadə olunduğu kustar artellərin fəaliyyət göstərməsi. - Asudə saatlarında və istirahət vaxtlarında bədii yaradıcılıqla məşğul olan həvəskar insanların yaradıcılıq fəaliyyəti. Bu adamlar, bir qayda olaraq, bədii əmələ məşğul olmayan insanlardır. Belə şəxslər xüsusi bədii təhsil də almayıblar. Yaradıcılıq fəaliyyətinin sözügedən növü fərdi məişətin kifayət qədər kiçik bir sahəsində yayılır. Onun mövcudluğu tətbiqi bədii özfəaliyyətin ayrıca bir növü kimi reallaşır. Dekorativ-tətbiqi sənət səciyyəvi, tarixi baxımından hərtərəfli şərtləndirilmiş və aşağıda qeyd etdiyimiz iki özəlliyə malikdir: bir yandan, sənət aləmində vahid ideyalı-kompozisiya həllinin təsdiq tapmasında, ümumiləşdirici mövzuların işlənilməsində və hazırlanmasında, ümumi metodların yayılmasında, xalq sənəti stilinin vəhdətində özünü ifadə etmiş dizayn tendensiyaları əks olunmuşdur; - başqa tərəfdən, xalq sənətində qonşu ölkələrə və xalqlara məxsus dekorativ-tətbiqi sənəti ilə sıx bağlılıq 467
müşahidə olunur. Çağdaş dövrümüzün dizayn sənətində dekorativ-tətbiqi sənətinin özəllikləri kimi dekorativliyə, tətbiqi əşyalarda estetik mənşəin prioritetliyinə olan təşəbbüslər göstərilə bilər. Bir çox utilitar tipli əşyalar sənaye tərəfindən təchiz olunur. Məhz bu səbəbə görə belə məhsullar keramika, ağac, bu kimi digər materiallardan kustar üsulu vasitəsilə hazırlanmış malları məişət istifadəsindən sıxışdırıb çıxarmışdır. Sənayedə fəaliyyət gösərən müəssisələrin hazırladıqları məmulatlar tərəfindən tam şəkildə sıxışdırılaraq yoxa olmaması məqsədilə bu məmulatlar tədricən daha çox dekorativ səciyyə daşımağa başlayır. Bununla yanaşı, sözügedən məmulatlar artıq adi məişət əşyaları kimi deyil, özündə, hər şeydən əvvəl, estetik mənşə və mahiyyət ehtiva edən suvenir məhsulları kimi dəyərləndirilir. Hazirki dövrdə biz dizaynın bütün istiqamətlərində dekorativ-tətbiqi sənətin fəal yüksəlişinin olduğunu görürük. Burada yeni formalar, dekorun yeni, daha mütərəqqi növləri aydın şəkildə özünü büruzə verir. Dizayn sahələrində yer alan bu bədii yaradıcılıq formasının tətbiq olunduğu təribatlar milli çalarlara malik olduğu üçün yeni və orijinal görkəmi ilə bərabər tarixi dəyərlər də daşıyır. ƏDƏBİYYAT SİYAHISI:
1. Rasim Əfəndi. Azərbaycan incəsənəti/ - Bakı: Şərq-Qərb,
2007. - 160 s. + 112 s. (illüst.) 2. Эфендиев T. Декоративно-прикладное искусство Азербайджана XIX начала XX вв. - Баку, Çaşıoğlu, 2003. c.175 3. https://art-dot.ru/dekorativno-prikladnoe-isskustvo 468
УДК 76.01. Керимова Камилла Эмиль АЗЕРБАЙДЖАНСКОГО АРХИТЕКТУРНОГО И СТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ, магистр по направлению дизайн и визуальная медиа, г.М170р (Рук.доц.Бакирова Т. Ш.) СИЛА СИМВОЛОВ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ Аннотация: в этой статье рассказывается о различных символах и значениях, которые они несут. Также, акцентируется внимания на проблеме в графическом дизайне, связанном с символами. А именно, что многие формы орнамента, которые имели древний символический смысл, сегодня уже утратили былое значение. Например, эмблема, герб, символ, геральдический знак – суть одного понятия. Здесь все, начиная от формы, членения плоскости, колористического решения и кончая орнаментальными формами, имеет определенный смысл. Современные дизайнеры берут только композиционные схемы, мотивы и колорит, ювелирную разработку, используя наследие далекого прошлого, опуская глубокий смысл, что стоит за символами. Ключевые слова: символы, элементы, история, культура, дизайн.
THE POWER OF SYMBOLS IN GRAPHIC DESIGN
Annotation: this article talks about the different symbols and the meanings they carry. As well as, focusing on the problem in graphic design related to symbols. Namely, that many forms of ornament that had an ancient symbolic meaning have lost their former meaning today. For example, an emblem, coat of arms, symbol, heraldic sign are the essence of one concept. Everything here, from the form, division of the plane, color solutions and ending with ornamental forms, has a certain meaning. Modern designers take only compositional schemes, motives and color, jewelry development, using the heritage of the distant past, omitting the deep meaning behind the symbols. Key words: symbols, elements, history, culture, design.
469
История орнаментального искусства имеет свои константы и знаки. Древний человек наделял определенными знаками свои представления об устройстве мира. Например, круг – солнце, квадрат – земля, треугольник – горы и т. д., но, вероятно, тогда знаки не обладали декоративными качествами. Не изменяясь со временем, знаки принадлежат различным культурам, стилям и культурным эпохам. К таким знакам относится, например, колесо. Знак становится символом, если за ним закрепляются определенные понятия. В первобытной культуре предвестником символов власти было нанесение на тело, на одежду знаков способом татуировки (слово "татуировка" пришло к нам из полинезийских языков). В символах заключена прежде всего информация, считают специалисты, которую наши далекие предки закодировали в узорах. В прошлом по узору на одежде можно было определить происхождение его обладателя. В колониальное время американские плантаторы пользовались этим, чтобы отличить "своих" индейцев от "чужих". А по уникальному узору на рубашке из батика индонезийца можно определить его малую родину. В 1924 г. В зависимости от содержания символы могут вызывать у человека различные чувства. Узор, который известен как "свастика", использовали идеологи фашистского движения. Поэтому у многих людей, особенно прошедших войну, его вид вызывает отторжение. Однако та же самая "свастика" у многих древних народов, наоборот, считалась символическим изображением Солнца и частей света, а для племен арийцев андроновской культуры она должна была приносить удачу. 470
Мы часто не осознаем, насколько большую роль играют в нашей жизни символы. Любая компьютерная программа состоит из тегов и символов, при использовании которых получается компьютерное произведение. Вспомним слова Конфуция: – "...знаки и символы правят миром". Еще в древности символические изображения встречались на перстнях, орудии, знаменах и одежде. Так, символом медицины является чаша со змеей или жезл, обвитый змеями. Впервые эти изображения стали появляться примерно в 800–600 гг. до н.э. Изначально чаша и змея были атрибутами Гинеи – дочери Эскулапа, которая держала их в разных руках. Особого расцвета искусство официальной символичной эмблемы или герба было достигнуто еще в период Средневековья. Герб – отличительный знак определенного рода, города, государства. Он передавался по наследству. На его основе возник особый яркий язык гербов – язык геральдики (лат. heraldus – "вестник", "глашатай"). Фамильные гербы были присущи, скорее, Европе. Со временем они распространились на другие континенты, например, в Японию, где сегодня насчитывается 20 000 видов гербов. Главной проблемой в графическом дизайне, связанном с символами, является то, что многие формы орнамента, которые имели древний символический смысл, сегодня уже утратили былое значение. Например, эмблема, герб, символ, геральдический знак – суть одного понятия. Здесь все, начиная от формы, членения плоскости, колористического решения и кончая орнаментальными формами, имеет определенный смысл. Современные дизайнеры берут 471
только композиционные схемы, мотивы и колорит, ювелирную разработку, используя наследие далекого прошлого, опуская глубокий смысл, что стоит за символами. Символизм (также называемый семиотикой) — эффективный инструмент коммуникации. Это способ передачи слишком сложных идей, которые трудно выразить словами, позволяющий нам общаться, несмотря на языковые барьеры. Графический дизайн, который представляет собой коммуникацию посредством узнаваемых образов, постоянно обращается к символизму. Символы настолько укоренились в нашем культурном сознании, что мы часто используем их, даже не задумываясь. Иногда они являются такими старыми или непонятными, что мы с легкостью забываем их значение. В графическом дизайне это может стать проблемой. Чтобы избежать ее стоит тщательно изучать историю возникновения тех или иных символов, чтобы эффективно использовать их в последствии и транслировать правильный смысл в работах. Ведь нельзя забывать, что почти любой дизайн тем или иным способом направлен на аудиторию. И главная цель графического дизайнера нести правильный посыл, чтобы его работа легко читалась и с такой же лёгкостью воспринималась всеми, кто на неё смотрит. Символизм — это использование письменных знаков, форм, изображений и физических объектов, имеющих определенное значение. Их можно найти повсюду. Например, буквы, из которых составлены слова на этой странице, технически тоже являются символами: мы все согласны с тем, что эти абстрактные значки отражают звуки 472
человеческой речи. Ценность символов заключается в том, что они позволяют визуально выразить смысл. Вот почему графические дизайнеры используют символы для визуальной коммуникации. На протяжении истории человечества появилось множество символов. У людей была некая потребность выразить свои мысли не только буквами на листах бумаги, но и специальными знаками, которые могли хранить в себе глубокий смысл в множество страниц. Одним из самых первых созданных символов были символы природы. Причиной этому является то, что первобытные люди воспринимали свою жизнь через призму взаимодействия с природой. Они оставляли наскальное рисунки на стенах пещер и камней, которые изображали их жизнь и быт. Не нужно вдаваться в долгие сравнения и пояснения, это можно с лёгкостью увидеть в Гобустане, в археологическом заповеднике в Азербайджане, который является культурным пейзажем наскальных рисунков, расположенным на территории 537 гектаров. Исследования исторических источников выявили что, символика имеет древнюю историю в Азербайджане. Начерченные на скалах, остроугольными камнями изображения относятся к XIII–X тысячелетиям до нашей эры. Рисунки отражают хозяйственную жизнь, быт, магические и тотемические представления древних людей, их религиозные обряды, сцены охоты на различных диких животных и т. д. Встречаются изображения мужчин и женщин, сцены рыболовства, различных диких животных. Также можно встретить изображения скачущих на лошадях охотников, одинокую богатырскую фигуру жнеца с серпом, хороводы 473
пляшущих человеческих фигур, напоминающие народный танец «яллы», лодок с гребцами и солярные знаки. Эти рисунки являются средствами информации и пропаганды, которые в последствии многие дизайнеры использовали в качестве логотипов. Несмотря на развитие цивилизации и технологий, люди до сих пор возвращаются к символам природы и активно их используют в реализации различных проектов, начиная с простых логотипов, заканчивая архитектурой. Давайте рассмотрим несколько распространенных категорий природных символов, их историю и способы их использования в наши дни. Конечно же, говоря о символах нельзя опускать средневековую геральдику. Использование изображений животных в качестве символов обычно предполагает наделение их конкретными человеческими качествами. Присвоение животным таких качеств происходило на протяжении тысячелетий в мифах и историях: коварный змей в Книге Бытия, грациозный лебедь из Сказок братьев Гримм, медлительная спокойная черепаха из Басен Эзопа. Многие из этих качеств интуитивно понятны. Например, если взять такое простое животное, как ворон, то можно сильно удивиться, как разняться, интерпретируются и воспринимаются значения символа этой чёрной птицы. К примеру, ворон в Европе с давних пор связан с войной, смертью, запустением, злом и несчастьями. Это же значение широко распространено также и в Индии. В христианской традиции ворон служит предвестником несчастий, символизирует сатану и грех — из-за своей окраски, а также потому, что, согласно суевериям, он выклевывает глаза 474
мертвым. Но нельзя опускать тот факт, что в Европе на символизм ворона повлияли кельты с их богинями войны (Бадб, Морриган, Немаин) в облике воронов, а также викинги: их бога войны Одина всегда сопровождали два ворона — Хугин и Мунин. Эти вороны не только сообщали о событиях в мире смертных, но также символизировали такие конструктивные понятия, как разум и память. Посвященный Одину, ворон стал главной эмблемой на штандартах данов. То есть в скандинавских странах можно увидеть много различных логотипов или других работ, на которых изображены вороны, потому что для них это благородное животное и несёт в себе глубокий смысл. В Европе же подобный символ можно встретить намного реже. До сих пор во многих европейских и американских фильмах можно увидеть, как этих птиц изображают в мрачные моменты, чтобы прибавить эпичности и добавить страха. Можно с лёгкостью привести в пример мультфильм от компании Дисней «Спящая красавица», где главного антагониста везде сопровождает злобный чёрный старый ворон. У палеоазиатских народов ворон был творцом мира. Символизм ворона в иудаизме также носит двойственный характер: как пожиратель падали, он считается нечистой птицей, но в то же время символизирует проницательность. В Древнем Риме, где крик ворона напоминал латинское слово «крас» («завтра»), его связывали с надеждой. Древние китайцы утверждали, что ворон символизирует изолированность личности, живущей в высших сферах. В Китае трехногий ворон — эмблема династии Шу, он символизирует восход, зенит и заход Солнца (на котором, 475
Рис.1. Флаг Бутана
Флаг Американского Самоа
Флаг Шри – Ланки
как полагали, и живет этот легендарный ворон). И в Китае, и в Японии ворон — эмблема семейной любви. Наверное, ворон самое противоречивое животное в отличии, например, от льва, который символизирует королевскую власть, голубя, который символизирует мир, быка, который символизирует гнев, совы, которая символизирует мудрость и собаки, которая символизирует преданность, почти во всех культурах. В добавок часто используется не столько тело всего животного, а могут быть использованы и отдельные их части также обладающие символическим значением. Крылья часто обозначают свободу, рога могут демонстрировать власть, поскольку похожи на корону, а лапы, когти или бивни символизируют силу. Такие символы приобрели особую популярность, благодаря средневековой геральдике, когда на щитах и флагах можно было увидеть гербы, показывающие принадлежность к определенной группе. Хотя применялись все виды иконографии (особенно религиозной), чаще всего на гербах изображали львов, орлов, волков, медведей, оленей и даже мифологических существ, таких как грифоны или драконы. Все они были окружены декоративными цветочными элементами. 476
Эта традиция сохранилась и в современном дизайне флагов: многие государства и страны выбирают определенных животных в качестве своих символов (рис.1). В настоящее время дизайнеры иногда находят новое применение средневековой геральдике, работая с брендами. Они стараются переработать их на современный лад, чуть упростив, но при этом оставив традиционные моменты, чтобы они легче читались и воспринимались современными людьми. Другим видом символов, которые очень часто используются в наши дни – это символы, связанные с растительностью. Растения – символы часто наделяются значениями, связанными с ростом, такими как обновление, спокойствие и устремление. Некоторые символы берут свое начало в поклонении природе, которое было распространено в древних религиях, как, например, Иггдраси́ль в германоскандинавской мифологии. Это исполинский ясень, который соединяет своими ветвями и корнями все девять миров скандинавской мифологии. Северные немцы отождествляли Иггдрасиль с Ирминсулем, свящённым деревом, посвящённым богу Ирмину, который являлся главным объектом почитания северных германцев еще со времен Тацита, выполнявшим те же функции. Ясень делит вселенную на три вертикальных уровня: подземный, средний и небесный. По три мира находятся на каждом уровне. А всего миров девять - Асгард, Ванахейм, Альвхейм, Мидгард, Ётунхейм Муспельхейм, Нильфхейм, Свартальвхейм, Хельхейм. То есть, Иггдрасиль для скандинавов это стержень всего существующего. 477
Рис.2. - Логотип сайта
Рис.3. Элементы воды, земли, воздуха
и огня, представленные в мультфильме "Аватар: легенда об Аанге"
Мы часто можем увидеть на различных плакатах и логотипах изображение громоздкого дерева с крупными ветвями. Часто современными дизайнерами или художниками изображается дерево, которое наполовину цветёт, а на другую половину мёртво. Смысл за этими рисунками лежит именно в Игграсиле, в великом древе жизни. Несмотря на подобное значение символа и слова Иггдарасиль, существует одноименный сайт с ведущими мировыми операторами онлайн-казино, студии и разработчиков игр. Дизайнеру будто просто понравилось слово, и он посчитал его звонким в произношении. Интерес его остановился тогда, когда он прочитал на одной из информационных платформ, что это дерево (рис.2). В геральдике растения часто использовались в декоративных целях. Аналогичным образом современные дизайнеры, как правило, делают извилистые лозы и корни 478
элементами обрамления. Однако некоторые растения занимали именно центральное место на гербах, например, роза в Англии и геральдическая лилия во Франции (обе символизировали монархию). Важно учитывать подобные средневековые ассоциации, работая над гербом, содержащим растительные элементы. Как и в случае с животными, многие растения исторически ассоциировались с определенными качествами, например, самый известный в истории цветок – роза Тюдоров, появившийся в результате Войны Алой и Белой розы в XV веке (Ланкастеров и Йорков). Символом Йорков была белая роза, как символ чистоты и цветок Богородицы, а Ланкастеры выбрали алую розу по принципу противоположности. В результате Тюдоры выиграли эту кровопролитную войну. И хотя сейчас английский трон занимают Виндзоры, официальным символом Англии попрежнему считается бело-алая «Tudor rose», объединившая обе воевавшие розы. Патриотичные английские садоводы вывели особый сорт бело-красных роз York and Lancaster, который очень популярен на берегах туманного Альбиона. Олива — символизирует мир, победу, радость, изобилие, чистоту, целомудрие и бессмертие. Это благословенное дерево в античной, иудейской, христианской и исламской традициях. Согласно греческим мифам, олива создана воинственной богиней Афиной. В иудейской и христианской символических системах оливковая ветвь, принесенная голубем в ковчег Ноя, первоначально не имевшая другого значения, кроме выносливости, под влиянием римской традиции стала интерпретироваться как знак мира между Богом и 479
человеком. В Исламской традиции олива — Древо Жизни, символ Пророка и Авраама, одно из двух запретных деревьев в Раю. В Японии олива — эмблема дружбы и успеха, в Китае — спокойствия и невозмутимости. Клевер вообще очень интересный символ. Его значение разнится от количества его лепестков. Например, в христианстве символ клевера имеет особое значение: трилистник ассоциируется с православным крестом. А к растению с 4 - мя лепестками относятся как к символу четырех Евангелий, ведь согласно легенде считается, что именно такой клевер принесла с собой из Эдема Ева на память о райском саде. Тибетские мудрецы считают, что три лепестка клевера олицетворяют единство трех составляющих личности: души, тела и духа. И если человек будет носить с собой символ этого растения всю жизнь, то он иметь мудрость, острый ум, душевное и психическое спокойствие. Один из наиболее известных растительных символов нашего времени — цветок лотоса. В индуистской и буддистской традиции он символизирует божественную чистоту, поэтому часто богов изображают сидящими или стоящими на одном из цветков лотоса. Его также можно увидеть раскрытым с симметричными лепестками, которые обозначают разные чакры, энергию, поддерживающую человеческую жизнь. Такие ассоциации сделали лотос популярным символом в искусстве и дизайне, связанном с темами здоровья и благополучия. Следующей группой символов, связанных с природой, являются символы стихий (рис.3). Они обычно 480
используются для изображения гармонии и баланса, другими словами, показывают природу, как взаимозависимую экосистему. Эту идею воплощают четыре символа стихий: земля, вода, огонь и воздух. Пусть они и очень связаны и в каком-то смысле дополняют друг друга, но при этом каждый из них обладает собственными характеристиками: земля — надежная и стабильная, вода — прохладная и успокаивающая, воздух — легкий и подвижный, огонь — динамичный и сильный. Дизайнеры часто изображают эти элементы с помощью цветов и/или абстрактных линий. Следующими символами, связанными с природой, являются астрономические символы. В далёком прошлом небесный мир воспринимался как далекий, загадочный, а по ночам как наполненный таинственными знаками и символами. По этой причине астрономические символы до сих пор зачастую выражают в дизайне тайну или сверхъестественное предзнаменование. Первым и самым важным символом является солнце. Ему поклонялись ещё с самой древности. Солнце — это источник света и наиболее важное небесное тело, оно является одним из самых главных астрономических символов и часто ассоциируется с королевской властью. На протяжении многих веков его изображали как идеальный диск с точкой в середине, круг при этом символизировал цикл, который проходит солнце от восхода до заката. Позднее солнце стали рисовать как сферу с крестом в центре, чтобы показать четыре сезона года. Индуистская свастика была производной от этой версии. В конце концов, греки придумали Вергинское солнце, которое легло в 481
основу общеизвестного символа солнца, привычного для нас сегодня: золотой круг с выходящими из него треугольными лучами. Намного позднее средневековые рыцари дорисовали солнцу лицо и создали геральдическую эмблему с чередующимися прямыми и волнистыми лучами, которую использовали для украшения щитов. Следующее важное небесное тело – это Луна. Она одновременно выступает и как противоположность солнца, и как дополнение к нему. Солнце ассоциируется с золотом, луна — с серебром, солнце наделяется мужскими чертами, а луна — женскими. Оба небесных тела циклически меняются, однако луна претерпевает более серьезные изменения каждый месяц. Именно по этой причине она и стала символом преобразования, трансформации. Самая знаковая из этих форм, полумесяц, символизировала луну на протяжении тысячелетий. Поскольку это форма, которую трудно было себе представить в небе, а увидеть ее можно лишь в холодной темноте ночи, обычно полумесяц ассоциируется с мистикой. Сегодня дизайнеры используют этот символ, если хотят придать бренду магический вид. Но стоит помнить, что с того момента, как он был принят в качестве элемента средневековой геральдики Османской империи полумесяц, особенно в сочетании с утренней звездой, является символом ислама. Следовательно, можно понять, что, например на западе и на востоке символ полумесяца имеет совершенно различные значения и придает другой эффект. Еще очень важные элементы — это изображения звезд и созвездий. История созвездий очень интересна. Ещё очень давно наблюдатели неба объединили наиболее яркие 482
и заметные группы звёзд в созвездия и дали им различные наименования. Это были имена различных мифических героев или животных, персонажей легенд и сказаний Геркулес, Центавр, Телец, Цефей, Кассиопея, Андромеда, Пегас и др. В названиях созвездий Павлин, Тукан, Индеец, Юж. Крест, Райская Птица была отражена эпоха Великих географических открытий. Созвездий очень много - 88. История звезд еще более интересна. Ведь за историю их изображали по-разному. Звезды на небе абсолютно разные и не похожи друг на друга. Поэтому и их символы выглядят по-разному и даже могут нести противоположный смысл по отношению к друг другу. На раскопках в Северном Ледовитом океаны была найдена шестиконечная звезда на подставке, возраст которой относят к ледниковому периоду. Это говорит о том, что знак звезды использовался человечеством с очень древнего времени, например, в качестве амулетов. Со временем отображение звезды и ее значение менялось.
Рис. 4. а. звезда ветров. б. дьяволская ловушка, представленная в сериале «Сверхьестественное». 483
Например, пятиконечная звезда символ (пентаграмма) – символ, который использовался еще в древнейшем государстве Шумер. В Вавилоне именно эта звезда был символом защиты от краж и порчи, в Древней Греции символизировала гармонию неба и земли, а пифагорейцы считали пентаграмму математическим совершенством. В Христианстве пентаграмма напоминание о 5 ранах Христа, которые он получил при распятии, также она ранее использовалась при оформлении храмов, к примеру, Вифлеемский собор Рождества Христова. В сфере астрономии пентаграмма обозначает траекторию планеты Венеры. Пятиконечная звезда меняет свое значение в зависимости от культуры, страны и эпохи. Сегодня пентаграмма официально используется на флаге государства Израиля. Хотя в нынешнее время сатанисты подпортили репутацию пентаграммы, изображая ее, наоборот, и связывая ее с вызовом сатаны. На молодежи можно увидеть кулоны, амулеты с изображениями этого символа. Ведь они даже не осознают, что носят на себе символ защиты, не имеющий никакого отношения к сатане и потусторонним силам. Восьмиконечную звезду также называют октаграммой и крестострелом (рис.4а.). Восьмиконечная звезда часто используется в декоративном искусстве. В исламской культуре считается символом рая. В криминальном мире октаграмма считается знаком "воров в законе" (Звезда ветров). Ранее ее использовали моряки и пираты как символ удачи в морских путешествиях. В православие восьмиконечную звезду можно встретить в 484
изображении икон Божией Матери. Знак символизирует ведущую звезду, за которой шли волхвы, чтобы поклонится родившей сему Исусу Христу. И вот тут мы снова сталкиваемся с различными значениями одного и того же символа. В пост советских странах можно до сих пор увидеть символ этой звезды и для проходящих мимо, особенно тех, кто лично прошел период восхода воров в законе, он будет нести один не очень приятный смысл. Значение символа четырехконечной звезды также может быть самым разным. Крестообразная звезда часто обозначает предупреждение. В Месопотамии это символ использовался для бога Солнца Шамаша. Сегодня этот символ обозначает свет в ночной темноте. Его часто используют для обозначения удачи в карьерном росте, победе в спортивных соревнованиях. Пятиконечная звезда часто используется в архитектурном оформлении, в логотипах и названиях брендов, на эмблемах. Это символ защиты, безопасности, мистических сил и гармонии во всем (рис.4б.). 9 конечная звезда - символ Бахаи или еще ее называют символом перстня. Число 9 является священным для религии бахаи, где суть главных учений состоит в единстве Бога, религий и человечества. Также 9 конечная звезда является символом инглингов-староверов, обозначает огонь божественного творения. Число 9 считается совершенным, базовый символ всего сущного. Девятиконечная звезда - гармония, треугольник триады и утроение тройки. Поэтому ее еще считают символом 3 миров. 485
Литература: 1. Borijan Torebaev. Emblem: a brief history, the demand for design activities // International Conference: Science and Education in XXI century. – December 1, 2014, Bozeman, Montana, USA. 2. Торебаев Б.П. Орнамент и цвет в дизайне текстиля. – Изд.: LAP LAMBERT Academic Publishing – 2017, Германия. 3. Пастуро М. Геральдика. – М.: ООО Изд-во Астрель; ООО Изд-во АСТ, 2003. 4. Demessinova A., Moldogaziyeva G., Aydarov T., Dyrka S. Analysis tools at modelling fuel-and-power sector development // Industrial Technology and Engineering. – №02 (27), 2018. P. 24...32. 5. Визуальная коммуникация в социокультурной динамике. Сборник статей II Международной научной конференции 24–25 ноября 2016 год. Кандидат филологических наук, доцент Н. Ф. Федотова UOT.719.
Dəniz Baxışzadə AZƏRBAYCAN MEMARLIQ VƏ İNŞAAT UNİVERSİTETİ, Dizayn kafedrasının magistrı, “Vizual dizayn və media” ixtisası, qrup M170a, Rəh.Abdullayeva N.C.
QƏDİM İÇƏRİŞƏHƏRDƏ MÜASİR PROBLEMLƏR Annotasiya: Dünya ölkələrində bu günə qədər gəlib çıxan az sayda tarixi şəhər mühiti vardır. Bu cür tarixi şəhər mühitlərindən biridə İçərişəhərdir. İçərişəhər qala divarları və onun daxilində olan dünya əhəmiyyətli memarlıq abidələri vardır ki, bu abidələr qorunsada ümumi şəhər 486
göstərərək müxtəlif yaş qruplu tarixsevərlər və çoxsaylı turistlər üçün açıqdır [7] . Uğurlu bərpa, abidələrin mühitdə baxılması, yeni tikilən və yaxud fəaliyyətindən asılı olaraq dəyişdirilən bina və ya evlərin şəhər mühitinə uyğun olması, tarixi memarlıq mühitindəki fəsadların sayını xeyli azaldan amillərdəndir. Bu gün İçərişəhər bu promlemlərlə üz-üzə olduğu üçün tarixi abidələrə aid təhlükəni yaşayır. Bununla biz gələcəkdə İçərişəhərin tarixi abı-havasını Bakının o qədim ənənəvi mühitini itirə bilərik. Ədəbiyyat: 1.Ş.S.Fətullayev-Fiqarov. Bakının memarlıq ensiklopediyası. Bakı, Şərq-Qərb Nəşriyyat Evi, 2013–528 səh.2 2.Sosial Tədqiqatlar Mərkəzi. https://stm.az/az/news/303/xixesrden-muasir-dovrumuze-qeder-azerbaycanda-dasinmazmedeni-irsin-qorunmasina-varislik-kontekstinden-baxis-iiihisse. 3. А. А. Панкратова, А. К. Соловьев. Архитектура и градостроительство. Реконструкция и реставрация. Вестник. 2015.https://docplayer.com/36268587-Arhitektura-igradostroitelstvo-rekonstrukciya-i-restavraciya.html 4. Kumid 10. Kuruluş yıldönümü ve unesco kültürel miras koruma el kitabı (türkçe-ingilizce),11 mart 2016, istanbul / Тürkiye. 5.Z.G.Məmmədova. Bərpanın elmi-elmi nəzəri əsasları. Dərs vəsaiti. Bakı, 2007., 173 səh. 6.İçərişhər.https://icherisheher.gov.az/az/monument/2 7.İçərişhər.https://icherisheher.gov.az/az/project/6 503
UOT 72.01. Bədəlova Firuzə Tofiq qızı AZƏRBAYCAN MEMARLIQ VƏ İNŞAAT UNİVERSİTETİ Dizayn kafedrasının dissertantı, assistent AZƏRBAYCAN MEMARLIĞININ VİZUAL SİMASINI FORMALAŞDIRAN TARİXİ TİKİLİLƏR Abstrakt: Vizual informasiya ötürücü vasitələri kulturoloji bağlarla tarixə bağlıdır. Bu işarələr tarix boyu dəyişərək müxtəlif yollardan keçmişdir. Bu yol ilk qaya təsvirlərindən başlayaraq müxtəlif ornamentlərlə əvəzlənmişdir. Belə ki, tarixi tikililərdə öz əksini tapan müxtəlif süjetli şəbəkələr, ornamentlər dövrünün vizual kommunikasiyası adlana bilər. Tarix boyu vizual kommunikasiyalar insanların gündəlik həyatına təsirsiz ötüşməmişdir. Açar söz: tarix, xəbər vasitələri, vizual kommunikasiya elementləri. Бадалова Фируза Тофик кызы АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ АРХИТЕКТУРНОСТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Диссертант кафедры дизайна, ассистент ИСТОРИЧЕСКИЕ ЗДАНИЯ, ФОРМИРУЮЩИЕ ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБЛИК АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ Аннотация. Средства визуальной информации связаны с историей культурологическими связями. Эти знаки менялись на протяжении всей истории и проходили разные пути. Этот путь начинался с первых наскальных рисунков и сменялся различными орнаментами. Так, различные сюжеты, орнаменты, нашедшие свое отражение в исторических постройках, можно назвать визуальной коммуникацией эпохи. На протяжении всей истории визуальные коммуникации не обошли стороной повседневную жизнь людей. Ключевое слово: история, средства массовой информации, элементы визуальной коммуникации.
504
HISTORICAL BUILDINGS FORMING AZERBAIJANI ARCHITECTURE
VISUAL
IMAGE
OF
Abstracts: Vizual information means with an ancient cultural ties dates back to the old history. These graphic descriptions have developed through long history. They first appeared on the rocks and then turned out to be substituted with different ornaments. The sets with different plots reflected on the old monumental buildings can be called the visual communication of ornaments’ period. The visual communication has always affected the life of human being and turned out to be an indivisible part of our life. Key words: history, news of accidents, visual communication elements.
Məqalədə Azərbaycanın qədim məskən yerləri və vizual xəbərləmə əlaqələrindən olan işarələr haqqında açıqlamalar müzakirə olunur. Azərbaycan rəngarəng və zəngin coğrafi mövqeydə yerləşir. Ərazisinin geniş hissəsini çətin keçilən Böyük, qərb hissəsini isə Kiçik Qafqaz dağ silsiləsi əhatə edir. Təbii, zəngin bitki örtüyü, heyvanlar aləmi, iqlim, münbit torpaqları, ovalıqları, düzənlikləri, çayları, meşələri ibtidai insanların məskən yerinə çevrilmişdir. Azərbaycanın qədim zamanlardan məskən yeri olmasını arxeoloji qazıntılar zamanı aşkarlanan tapıntılar və olduqca çox sayda mağaralar sübut edir. Məsələn : Böyük və Kiçik Qafqaz dağlarının ətəklərində, Talış dağlarında, Naxçıvan MR- Qazma, Zəngilan, Kəlbəcər Zar mağara məskənləri, Gədəbəy, Göygöl, Şamaxı, Qazaxda - Daşsalahlı və Damcılı, Lerikdə - Buzeyir mağarasını və Füzuli rayonu ərazisində aşkar edilmiş Azıx mağarasını misal göstərmək olar. Mağaralarda aparılmış tədqiqatlar ibtidai insanların 1,5 milyon il öncə burada məskən saldığını , kobud əl çapacaqları, bıçaq, ərsin, biz və müxtəlif alətlərdən istifadə etdiyini sübut edir. 505
Sonrakı dönəmdə şüurun inkişafı, əmək alətlərin yaranması təbii mağaraları yaşayış tərzlərinə uyğunlaşdıraraq istifadə etməsi arxeoloji təqdiqatlarda üzə çıxmışdır. Təbii mağaralarda divar səthində oyuqlar əşya və ləvazimatların saxlanmasında, mərkəzdə bacanın açılması tüstünün çıxmasında istifadə olunurdu. Təbii mağaralar üzərində belə yenidənqurma işləri daha sonralar süni mağaraların ortaya çıxmasına təkan verdi. Azərbaycan ərazisində süni mağaralara Böyük və Kiçik Qafqaz dağlarında, Qubadlı rayonunda, Həkəri çayları vadilərində, Şirvan regionunda Mərəzə, Sündi və Dərəkənd yaxınlığında və s. təsadüf edilir. Süni mağaralardan qazma və yarımqazma tipli tikililərə keçid hörgü sisteminin yaranmasına səbəb oldu. Bu tip tikililər memarlıq tarixində "Qaradan" adı ilə məşhurlaşmış, uzun yol keçərək XX yüzilliyin əvvəllərinə qədər istifadə edilmişdir. Bundan başqa Azərbaycan torpaqları neft, qaz, tikinti materialları və əlvan materiallar ilə də zəngindir. Azərbaycanın Gəncə, Xankəndi, Gədəbəy, Mingəçevir və s. şəhərlərndə aşkarlanan tapıntılar mədəniyyəti xarakterizə edir. Tikinti sənəti nümunələri Azərbaycan ərazisində daha çox rast gəlinməkdədir. Ərazisinin tikinti materialları ilə zəngin olması, Azərbaycanda tikintinin inkişafına təkan vermişdir. Bu, Azərbaycan ərazisində ilk əvvəl əldə olunan materiallarla kiçik tikililər, sonrakı dövrlərdə müxtəlif formalı memarlıq nümunələrinin meydana gəlməsinə səbəb olmuşdur. Yerli materialların (çay daşı, əhəng daşı, gil) geniş çeşidli olması memarlığın inkişafını sürətləndirmişdir. Baxmayaraq ki, Azərbaycan seysmik zonada yerləşir, lakin bu memarlığın inkişafına əngəl törətməmişdir. 506
Şərəfli və böyük tarixə malik olan Azərbaycan memarlıq inciləri-Manna, Midiya, Qafqaz Albaniyası və s. ərazilərdə əzəmətli qalalar, müdafiə qurğuları, qəsrləri, məscidləri, xanəgahları, türbələri xatirəyə çevrilərək günümüzədək dövlətimiz tərəfində qorunmaqdadır. Memarlığın inkişafı tikililərin artmasında, eləcə də bədii forma almasında daha geniş müşahidə olunurdu. Sonrakı dövrlərdə tikililərdə ornamentlərdən geniş istifadə edərək xüsusi bir obraz yaradılırdı. Dünyavi mahiyyət daşıyan vizual obrazlar hər tərəfli və sistemli şəkildə araşdırılmışdır. Belə tikililər sırasına Naxçıvan şəhərinin mərkəzində yerləşən və 800 yüz yaşı olan Yusif Küseyr oğlu türbəsini (Atababa günbəzi) aid etmək olar. Türbə son dərəcədə dağılmış vəziyyətdə olsa da XX əsrin 50-60-cı illərdə yenidərqurma işləri aparılmış, dağılmış hissələri bərpa olunmuşdur. Türbə Naxçıvan memarlıq məktəbinə xas olan memorial-xatirə abidəsidir. Abidənin quruluşu səkkizbucaqlı, damı piramidaşəkilli olub bişmiş kərpicdən tikilmişdir. “Türbə üzərində olan ərəb dilli kufi yazısıyla yazılmış kitabələrdə türbə hicri tarixə görə 557-ci ildə (1162-ci ildə) tikilmişdir. Türbə xacə, hörmətli rəis, mömin Zəkiyuddin, İslamın cəmalı, şeyxlərin başçısı Yusif bin Küseyyirindir» Kitabədə türbənin sifarişçisinin adı qarşısında “Xacə”, “hörmətli rəis” (Ər-rəis Əl-əcl) şeyxlərin başçısı kimi ifadələrə təsadüf edilir. Qapıdan sol tərəfdə yer alan digər kitabədə abidənin memarının adı qeyd olunur “Əməli Əcəmi bin Əbu-Bəkr Əl-bənnam Ən-Naxçıvani”. Yəni bu işi “Naxçıvan memarı Əbu-Bəkr oğlu Əcəm” görmüşdür. [10.s,16] Türbənin pərvazının altında yer alan kitabələrdə kufi dəst-xətti ilə verilmiş «Qurani-Kərim”dən “Yasin” surəsinin “Fatihə” surəsindən ibarət geniş yazı xətti keçir. Yusif Küseyr oğlu 507
türbəsinin memarlıq bəzəyi sadə olsa da tarixi qədim memarlıq abidəsidir. Güclü vizual təsirə malik olan abidələr sırasına Naxçıvan şəhərində yerləşən bir sıra abidələri nümunə göstərmək olar. Misal olaraq qədim Qarabağlar abidələrini xüsusilə qeyd etmək lazımdır. XII-XIV əsrlərə aid möhtəşəm memarlıq nümunəsi Kiçik Qafqaz silsiləsinin əlverişli və səfalı ərazisində yerləşir [8.s,18]. Abidənin türbə və minarələri Qarabağların böyük şəhər olduğunu sübut edir. Yerli və əcnəbi alimlər tərəfindən Qarabağlar abidələri araşdırılmış və abidələr haqqında E.Çələbi, Moryer, Şopen, Xanıkov və başqaları məlumat vermişlər. [10.s,22] Kompleksdə qoşa minarə, türbə və dini binaların qalıqlarına rast gəlinmişdir. Forma bitkinliyi, bədii fikir tamlığı, rəngarəng dekorativ bəzək zənginliyi ilə fərqlənir. Arxeoloji araşdırmalar nəticəsində abidənin forması, ölçüləri və kompleksə daxil olan binaların qalıqları aşkarlanmışdır. Abidə üzərindəki kitabələr dağıldığından abidənin tikilmə tarixi dəqiq məlum deyil. Qarabağlar abidəsi iki-hissədən aşağı sərdabə və üst hissəsində yarı silindrik formaların birləşməsi abidəyə əzəmətli görkəm verir. Türbə dörd bərabər hissəyə, dörd cəhətə əsas ox üzərində bölünür. Abidənin vizual olaraq daha təsirli edən üzərində kaşıdan və xırda şirli kəpiclə qırmızımtıl fon üzərində düzülüşü yeni həndəsi formalar yaradaraq vizual təsirini artırır. Abidədə göy rəngli kəmər üzərində yazılar yer alırır. Türbənin üzərindəki yazı qalıqlarına əsaslanan İ.Əzimbəyovun qeydinə görə o 778-ci ilə (miladi 1376) aid olduğu qeyd edir. [10.s,23] Vizual görkəmi ilə tarix yazan abidələr Azərbaycan ərazisində kifayət qədər çoxluq təşkil edir. 508
Araşdırmalara əsasən dövrümüzə kimi gəlib çatmış vizual lövhələr abidənin kim tərəfindən inşa olunduğuna dair müxtəlif qeydlərə rast gəlinir. Azərbaycanın eyni dövrə aid memarlıq abidələrini araşdırdıqda müxtəlif məlumat lövhələri ilə rastlaşırıq. Belə ki, vizual informasiya lövhələri keçmişlə əlaqəni asanlaşdırır. Bənzər tikililəri də qeyd etmək lazımdır ki, memarlıq nümunələri bənzərsiz görkəmi dövlətimiz tərəfindən qorunmaqdadır. Culfa rayonunda XIII əsrdə tikilmiş Gülüstan türbəsi, Şamaxı şəhərində yerləşən Şeyx tair tac əl-huda Mərdəkani xanəgahı xalq arasında Piri Mərdəkan adı ilə tanınır. Naxçıvan ərazisində Xanağa kəndində Əlincəçay xanəgahı XIII əsrin ikinci yarısında aid abidələrdən biridir.Buna nümunə olaraq Şamaxıdan İrana və digər ölkələrə gedən qədim ticarət yolu üzərində Pirsaatçay Xanəgahı, Zəngilan rayonu ərazisində Məmmədbəyli Türbəsi, Ağsu şəhəri Şeyx Dursun Türbəsi, Orta əsr Azərbaycan memarlıq abidələrindən biri Bərdə türbəsi, Orta əsrlər dövründə tikilmiş daha bir tarixi tikili Diri-Baba Türbəsi, Quba rayonu Ağbil kəndinin yaxınlığında Ağbil Türbələri, Qusar rayonu Şeyx Cüneyd türbəsi, XVI-XVII yüzilliklərdə Azərbaycanda tikilmiş Şeyx Səfiəddin İshaq əl-Müsəvi-əlƏrdəbillinin (1252-1334) türbəsi (Şeyx Səfi türbəsi) Ərdəbil şəhəri ətrafında tikilmiş tarixi tikililəri sadalamaq olar. [5.s,43] Zamandan asılı olmayaraq informasiya vasitələri vizual mədəniyyətin tərkib hissəsidir. Bu baxımdan vizual kommunikasiya mədəniyyətdən qidalanan məlumatların və inkişaf prosesinin təminatçısıdır. Vizual informasiyanı müasir şəhərin gündəmində duran fundamental informasiya nəzəriyyəsi kimi dərk etmək lazımdır. 509
Bu səbəbdən məqalədə memarlıq qanunlarını özündə əks etdirən xəbərlərin bədii estetik formada məkan nümayişində yerləşdirilməsinin vacibliyi qeyd olunur. Ədəbiyyat siyahısı 1. Ахундов Д. А. Архитектура древнего и раннесредневекового Азербайджана. Аз. гос. издательство. Баку-1986. 311 стр. 2. Aşurbəyli S. Bakı şəhərinin tarixi. Orta əsrlər dövrü. Az. dövlət nəşriyyatı. Bakı-1998. 3. Azərbaycan ərazisində ən qədim tayfa ittifaqlarının və dövlətlərin inşaat sənəti. Bakı:“Şərq-Qərb” Nəşriyyat evi, 2013, 320 s. 4. Azərbaycanın orta əsr memarlıq məktəblərinin əlaqələri. Bakı:“Şərq-Qərb” Nəşriyyat evi, 2013, 76 s. 5. Azərbaycan memarlığı inkişaf yollarında. Bakı:“Şərq-Qərb” Nəşriyyat evi, 2013, 384 s. 6. Bakı – tarixin səhifələri. Bakı: “Şərq-Qərb” Nəşriyyat evi, 2013, 188 s. 7. Əmənzadə R. “Azərbaycan memarlıq tarixi”. Azərbaycanmemarlığı XV-XIX əsrinəvvəllərində. 3- cü cild. Bakı, “Şərq-Qərb” NəşriyyatEvi, 2013, 224 s. 8. Fətullayev Ş.S. Bakının memarlıq ensklopesiyası. Bakı: “Şərq Qərb” Nəşriyyat evi, 2013, 528 s. 9. Fətullayev Ş.S. Bakıda şəhərsalma XIX-XX əsrin əvvələrində. Bakı: “Şərq Qərb” Nəşriyyat evi, 2013, 340 s. 10. Məmmədova Şərqiyyə “Azərbaycanın tarixi-memarlıq abidələri”. Məlumat kitabçası. Bakı, 2008, 136 səh 510