Крымские диалоги: культура, искусство, образование : сборник научных трудов. Выпуск 8 (16).

РК КИПУ имени Февзи Якубова. Протокол № 3 от 26.09.2022 г.

Главный редактор: Акчурина Муфтиева Н.М., д р искусствоведения, профессор Зам. гл. редактора: Котляр Е.Р., канд. искусствоведения, доцент Ответственный секретарь: Усманова С.А., канд. пед. наук

коллегия: Абибуллаева

ист. наук, доцент

пед. наук, доцент Мамбетова

доцент

интерес как для туристов, так и для исследователей культуры и искусства. Ключевые слова: А.Н. Душкин, железнодорожный вокзал Симферополя, семиотика, культурный код, символ. Kotlyar E.R. SEMIOTIC UNIVERSUM OF CULTURAL CODES IN THE DECOR OF THE BUILDING OF THE RAILWAY STATION OF THE CITY OF SIMFEROPOL

Abstract The article reveals the meanings and codes of a number of symbolic images used by the architect, a student of A.N. Beketov, A.N. Dushkin in the design of the building of the Simferopol railway station. The semiotic diversity of cultural codes of symbolism in the décor of the station building is analyzed. It is emphasized that the building of the Simferopol railway station, which includes elements of various styles (Romanesque, Renaissance, Seljuk, Rococo), has become a unique business card of the city, and the semiotics of its décor elements is of interest to both tourists and researches of culture and art.

Key words: A.N. Dushkin, Simferopol railway station, semiotics, cultural code, symbol.

Постановка проблемы. На характер и узнаваемое «лицо» любого города и региона в первую очередь влияют особенности его архитектуры. Это и исторически сформированные стили застройки, как, например, Ренессанс с его акведуками и двориками патио во Флоренции, строгий классицизм с прямолинейными улицами и античным ордерным строем в Санкт Петербурге, суровые готические улочки старых районов Штутгарта или Кёльна, барочная пышность старого Кракова, изысканность востока в мавританских постройках Севильи и т.п. Этот узнаваемый характер складывается из ряда факторов, которые можно причислить к культурным кодам архитектуры, то есть к тем ключам, которые помогают исследователю идентифицировать тот или иной архитектурный стиль. Термин «код» изначально был заимствован из техники (например, в азбуке Морзе в качестве кода выступают сочетания длинного и короткого сигналов точки и тире, в которых зашифрованы буквенные значения), однако впоследствии данное понятие было расширено и введено в научный оборот как «культурный код». Одной из

архитектурного декора Анализ литературы. Основные положения данного исследования базируются на трудах ряда авторов. Теоретической

«культурный код» занимались такие

что в Крыму, в частности в столице Крыма Симферополе, застройка центральной части города улиц Пушкина, Гоголя, Екатерининской, Александра Невского, Желябова и др. (в отличие от типовых многоэтажных зданий спальных районов, не отличающихся региональными особенностями) была

южному дворцовому стилю с его преимущественно белыми

контрастными силуэтами на фоне синего

об общих пропорциях крымских зданий, то они в целом близки к классицизму, однако выглядят более нарядными за

контраста и лепнины.

знакового образа города, является стилистика

,

образные и овальные ритмы фронтонов,

стиле барокко; ажурный де-

архитектуры характеризуются наличием большого количества заимствований из предшествующих стилей: это античная ордерная система; шпили, стрельчатые окна и контрфорсы готики; акведуки и патио Ренессанса; скульптурные рельефы барокко; ажурная лепнина рококо; элементы восточных стилей архитектуры, например малоазийского сельджукского стиля, и т.д. По сути, архитектурные сооружения модерна представляли собой своеобразную мозаику, эклектику стилей, при этом каждый архитектор создавал собственное уникальное произведение из уже имеющихся элементов исторических стилей [9]. Что же касается Крыма, то наиболее распространённым заимствованием в архитектуре модерна были элементы дворцового стиля рококо, а также элементы национальных стилей, особенно сельджукского. Многие здания модерна в Крыму были ориентированы на существующую стилистику южнобережных дворцов царской семьи и знати, где «официальный» стиль рококо был дополнен местным этнонациональным колоритом Например, Ливадийский императорский дворец Александра II, дворец «Дюльбер» великого князя Петра Николаевича (архитектором обоих дворцов был Н.П. Краснов). Подобный синтез классицизма, рококо и сельджукских мотивов становится своеобразной визитной карточкой крымских зданий периода модерна и постмодерна. Стоит отметить, что огромную роль в формировании последующей стилистики модерна и постмодерна в Крыму сыграли произведения императорского «архитектора высочайшего двора» Н.П. Краснова, построившего в Крыму не только дворцы, но и здания банка, синематографа, доходных домов, частных особняков [3]. Третьим кодом архитектурного облика города является символика и семантика отдельных элементов архитектурного декора, как правило имеющих глубинные, архаичные корни и происходящих

Так,

модерна

частности, в особняке Ю.М.

дворец «Дюльбер», национальный банк «Золотой телец» (архитектор Н.П. Краснов), Хоральная синагога в городе Симферополе и т.д. [6]. Нарядные портики в этих сооружениях являлись частью традиционного храмового зодчества и символизировали вход в Храм как в некое сакральное пространство, отделённое от остального мира. Рассмотрим подробнее три обозначенных кода архитектуры, особенно семантико символический строй архитектурных элементов, на примере анализа здания симферопольского железнодорожного вокзала, построенного в 1951 году по проекту архитектора А Н Душкина (1903 1977). А.Н. Душкин родился

корни.

процессе

специальностях. По окончании реального училища

настоянию отца поступил в Харьковский мелиоративный институт, однако эта специальность его не вдохновила, и он перевёлся сначала на химический факультет, а затем на инженерно строительный факультет Харьковского технологического института. По окончании обучения А.Н. Душкин работал во всех сферах архитектуры, принимал участие во многих конкурсах, был автором осуществлённых проектов как в гражданском, так и в транспортном строительстве. Был главным архитектором института «Метрогипротранс», позднее Метропроекта и Метростроя, а затем Центральной архитектурной мастерской Наркомата (позднее Министерства) путей сообщения. А.Н. Душкин стал основателем новаторского подхода к сооружению безоконных станций метрополитена; являлся автором станций московского метро «Кропоткинская», «Площадь Революции», «Новослободская», а также «Маяковская», за которую получил Гран при на всемирной выставке в Нью Йорке. Среди других проектов А.Н. Душкина выделяются крупные архитектурные городские ансамбли, в том числе Министерство транспорта у Красных Ворот, универмаг «Детский мир» на Лубянке, здания железнодорожных вокзалов в Днепропетровске, Симферополе, Сочи, Брянске, Евпатории и т.д. За свои работы архитектор был трижды удостоен Сталинской премии, ордена Ленина и двух орденов Трудового Красного Знамени. Кроме проектной деятельности, А.Н. Душкин также преподавал в Московском архитектурном институте [8]. Здание железнодорожного вокзала в любом городе, а особенно в курортном регионе, имеет большое значение, поскольку именно оно является первой «визитной карточкой» стилистического образа города для приезжих и туристов. Симферопольский вокзал по праву можно назвать не только одним из красивейших и запоминающихся зданий с лёгкой конструкцией, сразу подчёркивающей южный характер города, но и местом, представляющим

Полуциркульное окно над входом

напоминают Ренес-

центре довершают впечатление арабского

такие дворы с фонтанами были очень характерны. Ярко выраженными признаками стиля мудехар являются расположенные в геометрической сетке розетки в верхней части арок, ведущих во дворик [14]. К иному стилю, романскому, относится главная башня вокзала с часами. Её стилистика восходит к

турецкого

ратушам общественным сооружениям, игравшим роль основного

центра (позднее они стали называться мэриями). Такая башня

доминантой главной площади, но и служила ориентиром для экстренного сбора граждан Ранее башни были оснащены колоколами, затем их заменили часы с боем. Часто башни также выполняли водонапорную функцию, как это было и в Симферополе в период постройки вокзала (под башней вплоть до настоящего времени находится артезианская скважина с насосом для обеспечения водой станции). Традиционно строгая форма вытянутого вверх параллелепипеда увенчана раскрепованным карнизом, двумя шестигранными башенками одна над другой и остроконечным шпилем со звездой над ними. Несмотря на строгий романский аскетизм общей формы, конструкция «зубцов» по четырём краям карниза взята из восточного стиля мудехар. Небольшие сдвоенные окна, характерные для Ренессанса и расположенные по стенам башни асимметрично, усиливают ощущение монолитности сооружения [14]. Третьим обозначенным нами кодом архитектуры является семантика отдельных элементов её декора. Рассмотрим подробнее некоторые из них. Во внутренних проёмах арок, ведущих во внутренний двор, расположены изображения нарядных вазонов с цветами, плодами и райскими птицами, а также с рогом изобилия. Эта символика восходит к средневековым арабескам, украшавшим рукописные книги. Вазон изображался в значении райского Древа Жизни и Древа Познания, которые упоминаются в Библии. Такие изображения являются символами изобилия природы и одновременно надежды на бесконечную цикличность жизни, её продолжение в детях, символами которых являются плоды и цветы. Кроме того, райские деревья символизируют и надежду человека на цикличность существования души после физической смерти тела. Изображением, характерным для южного региона, является рельеф с лозой и гроздьями винограда, расположенный над окнами боковой части здания. Виноград часто изображается в местах его произрастания и культивации, однако причиной этого является не только распространённость виноградарства и виноделия в Крыму. Виноград издавна является символом сплочённости людей как в семье, так и по иному принципу, например, по религиозной общности. Неслучайно изображения винограда часто встречаются на рельефах

лежит

романского стиля, Ренессанса

синтез в одном сооружении мог быть

и безупречным вкусом, и то с боль-

мог вызвать ощущение какофонии, дикой эклектики. Благодаря профессионализму А.Н. Душкина этого не произошло: здание вокзала представляет собой очень цельное сооружение, в котором органично соединяются элементы трёх стилей. Использование

символики говорит о глубоких по-

тонкостях, так и в семиотике.

считается одним из знаковых сооружений, представляющих лицо города. Литература

по

1. Айбабина Е.А. Декоративная каменная резьба Каффы XIV XVIII вв. / Е.А. Айбабина. Симферополь : Сонат, 2001. 280 с.

2. Акчурина Муфтиева Н.М. Декоративно прикладное искусство крымских татар XV первой половины XX вв. / Н.М. Акчурина Муфтиева. Симферополь : ОАО «Симферопольская городская типография», 2008. 392 с.

3. Калинин Н.Н. Архитектор Высочайшего двора / Н.Н. Калинин, А. Кадиевич, М.А. Земляниченко. Симферополь : Бизнес Информ, 2011. 232 с.

4. Кассирер Э. Философия символических форм : в 3 т. / Э. Кассирер. Т. 2. СПб. : Университетская книга, 2002. 278 с.

5. Коваленко А.И. О некоторых стилевых особенностях архитектуры Крыма / А.И. Коваленко // Культура народов Причерноморья. № 10. 1999. С. 51 54.

6. Котляр Е.Р. Ethno Cultural Parallels in the Semiotics of the Architectural Decor of Modern Style Period in Simferopol / Е Р Котляр // Праксема Проблемы визуальной семиотики. Томск : Томский государственный педагогический университет, 2019. № 3 (21). С. 98 112.

7. Лотман Ю.М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. СПб. : Искусство СПб, 2000. 704 с.

8. Мельников Е. Алексей Николаевич Душкин / Е. Мельников // Архитектура СССР. 1974. № 7. С. 27 31.

9. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн: истоки, история, проблемы / Д.В. Сарабьянов. М. : Искусство, 1989. 294 с.

10. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики / Ф. де. Соссюр // Труды по языкознанию. М. : Прогресс, 1977. С. 31 269.

Стасов В.В. Русский народный орнамент. Вып. 1. Шитье, ткани, кружева

CHARITY AS A CULTURAL UNIVERSAL

Abstract The article considers the

Kochnova O.A.

one of the most urgent and important

status of charity is characterized in line with

The

cultural trends. The phenomenon of charity is

the context of

charity, justice,

of

A significant place is given to the study of various aspects of the principle of social justice.

universal, religious charity, corporate charity.

благотворительности в отече-

Р. Апресян, А. Гусейнов, И. Кон подвергали в своих работах критике различные формы благотворительной деятельности, приемлемые в западноевропейской

В свою очередь, учёные П. Рындзюнский, А. Замалеев, исследуя религиозную

в культуре дореволюционной России, также давали критическую оценку данному явлению. Особенностью изучения феномена благотворительности в современном российском научном пространстве является социокультурный подход к рассматриваемому явлению. В данном ракурсе интересны работы Л. Лавриненко, Ю. Тазьмина, В. Ярской. Цель статьи охарактеризовать благотворительность как социокультурный феномен, определив его в качестве культурологической универсалии. Изложение основного материала. Издавна в разных культурах присутствовала идея защиты права на достойную жизнь каждого члена общества. Эта идея в русском языке выражена понятием «справедливость». Вопрос справедливости и вытекающей отсюда благотворительности занимал умы многих учёных. В частности, древнегреческий философ Аристотель выделял два вида справедливости распределительную и уравнительную. Распределительная справедливость характерна для тоталитарных обществ, где индивид получает блага не по принципу всеобщего равенства, не за какие либо заслуги, а по принципу близости к власть имущим [1, с. 34]. Уравнительная справедливость отражена в правовом принципе талиона, когда нанесённый ущерб (моральный, физический или материальный) должен быть в полной мере возмещён [1, с. 85]. Идея социальной справедливости неотъемлема от любого человеческого общества, ею пропитаны все философские и религиозные учения. Каков же её ценностный статус в контексте исследуемого феномена благотворительности? В традиционных обществах существует несколько моделей социальной справедливости и вытекающей отсюда традиции благотворительности.

В культурных традициях мировых религий (буддизма,

дующего наказания.

3. Каждый член общества имеет право на справедливость в соответствии с совершёнными поступками.

Правовая система

тождественны друг другу.

периода была характерна традиционная направленность, а вместе

русской

справедливости. Характер последней авторитарен и сакрален одновременно. В первом случае, ни о каком равенстве в правах речи не шло: общество было глубоко патриархально и, как следствие, иерархично. Во втором случае (сакральный характер справедливости) имелось даже религиозное оправдание неравенства прав: условием незыблемого миропорядка являлись иерархия и послушание. С позиции православной философии существовало убеждение, что «равенство есть метафизически пустая идея» [4, с. 15]. Из вышеизложенного следует, что социальная справедливость представляет собой совокупность норм и законов, которые призваны поддерживать определённый порядок, способствующий достойному уровню жизни каждого члена общества и всего общества в целом. Справедливость и благотворительность связаны между собой генетически и взаимодействуют друг с другом по принципу взаимодополняемости. Благотворительность как социокультурная универсалия должна обладать свойствами всеобщности и необходимости. Немецкий философ Иммануил Кант отметил, «что всеобщность и необходимость являются тесно связанными между собой определениями: «Итак, необходимость и строгая всеобщность суть верные признаки априорного знания и неразрывно связаны друг с другом» [5, с. 33]. Таким образом, благотворительность является универсальной формой, тождественной для любого индивида. В чём же заключается универсальность благотворительности? Для этого необходимо рассмотреть основные источники благотворительной деятельности, так как именно они свидетельствуют о всеобщности и необходимости благотворительности, а значит и об универсальности её характера. Условно все источники благотворительной деятельности по характеру их происхождения можно разделить на автономные (частные), идущие от души, и гетерономные, созданные церковью или властными

ней

Другое дело, что руководство компании, менеджеры, крупнейшие собственники, очевидно, могут испытывать альтруизм или

компании привносят в социальную сферу, в некоммерческий сектор современные методы менеджмента, управления, и это, безусловно, повышает эффективность и госсектора, и некоммерческого сектора. Из вышеизложенного можно констатировать тот факт, что корпоративная благотворительность, несмотря на

всеобщность и необходимость, не является альтруистическим феноменом, и поэтому она не

быть причислена к благотворительности в «чистом виде». Подведем итоги. В

исследования сделан вывод: каждой человеческой культуре близка идея социальной

вытекающей из нее, благотворительности. Ценностный статус социальной справедливости первоначально оформлен в традиционных обществах, что послужило появлению различных моделей благотворительности, единым источником которых стал Божественный Закон. В посттрадиционных обществах социальная справедливость понимается, как результат человеческого закона, но не Высшего или Божественного. Отмечена генетическая связь социальной справедливости и благотворительности. Последняя, обладая свойствами всеобщности и необходимости, является культурологической универсалией.

Литература

1. Аристотель. Сочинения : в 4 х т. / Аристотель. Т. 4. М. : Мысль, 1983. 151 с.

2. Каддафи М. Зелёная книга / М. Каддафи. М. : АСТЭС, 2000. 128 с.

3. Krishna D. Justice and Democracy: Presuppositions and Implications [Электронный ресурс] / D. Krishna // Justice and Democracy: cross cultural perspectives. Honolulu : University of Hawai’i Press, 1997. P. 217 230. Режим доступа : https://www.jstor.org/stable/j.ctt6wqxhw.

4. Чиркин В.Е. Общечеловеческие ценности и современное государство / В.Е. Чиркин // Государство и право. 2002. № 2. С. 11 12.

5. Кант И. Критика чистого разума

FUNCTIONS OF PERSONS OF ART GALLERIES IN THE CULTURAL SPACE

art business curators, art dealers, the public, collectors and corporate collectors, whose functions are considered in the work.

Key words: art gallery, art gallery subjects, curator. Постановка проблемы. В настоящее время место и роль художественных галерей в культурном пространстве

К творческой публике и специалистам, вовлечённым

постепенно приходит осознание важности

атмосферы творчества, стимулировании

трансформациями в культурной жизни. Французский

культуры» приводит следующее определение галереи: галерея это «финансовый организм, который на основе художественных ценностей

<…> и ее функционирование за последние десять лет стало

оказывать значительное влияние на творчество

для того, чтобы она

[5, с. 23]. Галерея как многофункциональное пространство, предназначением которого является показ предметов различных видов искусства, арт объектов, проведение выставок,

России арт галереи находятся на этапе становления, который характеризуется поиском целевых аудиторий и принятием общественностью феномена галереи как пространства коммуникаций и новой фазы культурного развития российского общества. Анализ литературы. Такая фундаментальная и сложная проблема, как сущность арт галереи и её функции, в различные периоды истории привлекала внимание многих деятелей культуры и теоретиков искусства. Научная литература по данной проблематике представляет собой список, включающий таких авторов, как А. Моль [5], В.Р. Аронов [1]. Исторический аспект развития арт галерей, становление арт рынка в современной России освещается в работах В.А. Бобкова [3]. Среди исследований, посвященных функциям куратора и арт дилера в галерейной деятельности, можно выделить труды Э. Джорджа [8] и А.Н. Балаш [2]. В работах Н.Н. Суворова [7] подробно рассматриваются вопросы организации художественной галереи, методы работы с художниками, коллекционерами, потенциальными покупателями и представителями средств массовой информации и коммуникации. Интерес и методологическую базу для настоящей работы представляет труд С.А. Глазковой «PR коммуникация в арт бизнесе» [4], в котором исследована специфика работы субъектов арт-галерей и особенности продвижения произведений искусства. Таким образом, анализ литературы показал, что существует значительное количество исследований, посвящённых аспектам развития арт-рынка в России, общей истории художественных галерей и работе их сотрудников. Тем не

деятельности, предлагают

активные взаимоотношения со сферой искусства. В галерее выстраивается

галереи расположены в основном в мегаполисах), а также стабильная экономическая ситуация, позволяющая

средства на удовлетворение духовных

профессиональной работы её субъектов, от которых зависит успешное

выставочных проектов, а также за счёт того, насколько предлагаемые арт объекты будут популярны и востребованы у потенциальных посетителей. Кроме того, от деятельности

авторитетный и знаковый субъект галерейной деятельности. Слово куратор происходит от латинского глагола «curare», что означает «заботиться, ухаживать». В книге «Справочник куратора: музеи, галереи, независимые пространства» Э. Джордж подробно описывает особенности этой профессии, отмечая, что куратор не только участвует в процессе выставки, но и «отбирает и интерпретирует произведения искусства, <…> занимается также планированием и организацией выставок, заказывает произведения для них и руководит всем ходом подготовки» [8, с. 60]. Также он отвечает за все информационные материалы к выставке, которые находятся в каталогах или на стенах галереи и посвящены истории, происхождению и значению экспонируемых произведений искусства. Также сделан акцент на просветительской функции куратора, который должен «объяснять искусство (порой в упрощенной форме), чтобы оправдать новаторские направления в искусстве, вызывающие неприятие публики» [8, с. 82]. Несомненно, куратор взаимодействует с прессой и аудиторией, давая интервью и участвуя в публичных выступлениях. Ещё одной важной миссией куратора в галерейной деятельности является привлечение арт критиков и журналистов, налаживание процесса взаимодействия арт галереи с прессой. Куратор должен следить за потребностями и интересами аудитории, формировать среду для как можно более демократичного и свободного сотрудничества с художниками, а также создавать условия для творческого диалога между публикой и авторами произведений искусств. Следовательно, профессия куратора требует целого ряда особых компетенций, опыта и навыков, так как куратору приходится отвечать за реализацию множества задач, что делает его незаменимым в деятельности арт галерей. Ещё одним важным субъектом галерейной деятельности является арт дилер. Именно через него происходит большинство сделок с арт объектами. Сегодня арт дилер является также художественным консультантом. Он выступает в роли агента на вторичном рынке или консультирует коллекционеров. Большинство частных дилеров в прошлом являлись сотрудниками галерей или музеев, а затем стали индивидуальными предпринимателями. Арт-дилерам всегда надо быть в курсе новых тенденций в мире искусства, для этого они постоянно посещают выставки и ярмарки. «Одной из задач арт дилера является правильно сориентировать покупателя и порекомендовать ту работу, которая имеет не только сиюминутную ценность, а будет доставлять эстетическое удовольствие долгое время» [3, с. 96], считает Владимир Бобков. Как правило, вокруг арт дилера со временем формируется свой круг художников, доверяющих ему и соответствующих его представлениям о рыночном спросе. Приобретение произведений искусства постепенно перестаёт быть преимуществом

произведения искусства. Коллекционирование может быть личным увлечением (например, для приватного просмотра картин

тические

экспонаты. Так, основу Эрмитажа составила частная коллекция императорской семьи, а Русского музея в Петербурге собрание императора Александра III. Историк искусства С. Подстаницкий говорил: «Коллекционер это первичная

искусства. И не исключено, что, поменяв несколько владельцев,

[7, с. 106]. Существует

это корпоративные коллекционеры, то есть частные компании, приобретающие произведения искусства и формирующие собрания. Такие компании используют коллекционирование как один из аспектов своей социальной деятельности. С. Глазкова, кандидат социологических наук, в работе «PR коммуникация в арт бизнесе» пишет: «Корпоративная

становится инструментом имиджевой политики компании, выражая ее ценности либо демонстрируя ее «цивилизованность» как мецената для современных художников» [4, с. 35]. К числу крупнейших корпоративных коллекционеров произведений искусства можно отнести следующие корпорации: банк «UBS», «Газпромбанк», «Новобанк», «Microsoft». Безусловно, ни одна выставка не проходит без участия публики. Публика не покупает, но смотрит и оценивает выставку и представленные работы. Выставка позволяет зрителю действовать самостоятельно: он волен сам выбирать, где начать и где закончить осмотр выставочного пространства, а иногда купить билет только для того, чтобы посмотреть на одно конкретное произведение искусства. Отклик публики на выставку может оказывать существенное влияние на её дальнейшую коммерческую судьбу. Кроме того, именно публика является потребителем зрелищных услуг: посетители выставок, устраиваемых галереями и музеями, формируют определённую часть бюджета этих организаций. Важно упомянуть, что авторитет и репутация художника напрямую зависят от его востребованности у посетителей. Также публика пишет отзывы в социальных сетях, что позволяет получить обратную связь и узнать общественное мнение о проведённых мероприятиях. Выводы. Арт галерея это особая коммуникативная среда в культурном пространстве страны. Также это новый способ реализации досуговых практик, когда публика может познакомиться с актуальным искусством и художественным процессом, встретиться с современными художниками и наладить коммуникации с разнообразными представителями творческой среды. Коллекционеры и корпорации могут приобрести арт-объекты, которые станут не только материальным, но и духовным вкладом в развитие культурного пространства страны. Субъекты арт галерей могут также посетить выставки, разнообразные культурные проекты и презентации, обрести новые знакомства или просто получить впечатления, обогащающие культурный опыт. Безусловно, без кураторов, разбирающихся в тенденциях современного

Mir-Bagirzade F.A.

LATIF KERIMOV AS CARPET AND TAPESTRY ARTISTS

Abstract. The article considers the works of

carpet weaving and tapestry artists Eldar Mikayilzade and Tamilla Abdullayeva, dedicated to the People's Artist of Azerbaijan Latif Karimov. An analysis of the compositional and plot construction, the use of techniques, symbolic and ornamental motifs in carpets and tapestries of artists is carried out.

Key words: Latif Karimov, tapestry, carpet, image, portrait, elements, ornament, threads, artist. Постановка проблемы. Декоративно прикладное

примере

наследие, а произведения искусства хранятся во многих музеях мира. Народный художник Азербайджана Лятиф Керимов, создавший музей ковра в Баку и бесценные книги о коврах, нашёл отражение в произведениях художников по коврам и гобелену. Эти произведения декоративно прикладного искусства являются образцами высокого мастерства и занимают достойное место в национальном искусстве Азербайджана. Осмысление традиционной культуры в современном мире всегда актуально. Анализ литературы. Бесценный вклад в развитие декоративно прикладного искусства Азербайджана внёс известный азербайджанский

в области ковроделия. О творчестве Тамиллы Абдуллаевой, педагоге Азербайджанского государственного университе-

-

в Азербайджане, к которой примкнули профессиональные художники, умеющие работать в живописи, рисунке и ковроткачестве. Стали проводиться международные выставки современного гобелена с участием таких художников, как А. Юсубов, Т. Маммедова, П. Кузьменко, С. Исмаилов, Ф. Ибрагимов, Ф. Гусейнова, Р. Эминова, С. Мамемедов, К. Самедзаде, а также других. Выставки были проведены в Риге и Москве. Также были организованы и республиканские выставки, которые отличались высокохудожественными

«Искусство гобелена в современном Азербайджане» писал: «В современных изобразительных гобеленах тех лет ощущалась связь с национальным художественным наследием: где учитывался и применялся фольклор, местный быт, природное окружение и сохранялись национальные формы. Визуальные образы рождались в первую очередь по законам изобразительного языка, его логики и грамматики. Личный творческий вклад каждого художника в формирование современного азербайджанского гобелена бесспорен» [5, c. 25]. «Отличаясь новизной и оригинальностью, они были вытканы с любовью и тщательностью, со знанием технологических особенностей материалов. Современные художники студенты, применяя в своих композициях методику живописи, акварели и графические средства, ориентировались на стилистику современного интерьера и тем самым расширили возможности современного гобелена» [5, c. 26] Среди вышеперечисленных художников хотелось бы привлечь внимание к Тамилле Абдуллаевой, которая и по настоящее время занимается гобеленами и работает педагогом Азербайджанского государственного университета культуры и искусств на факультете художественного ткачества [3]. В январе 2022 года в Азербайджанском национальном музее ковра состоялась

Сейчас я передаю свой опыт ученикам, делаю всё

педагоги» [4]. В память о Лятифе Керимове она создала ковровый потрет, который и вошёл в экспозицию выставки. «Портрет Лятифа Керимова» в исполнении Тамиллы Абдуллаевой отличается профессионализмом. Портретное сходство передано цветовыми сочетаниями акриловых и шерстяных нитей, соответствующих пастельной цветовой гамме портрета художника. Здесь мастер применила приём комбинирования различных видов переплетения техник ковра и гобелена, создающих эффект живописной картины. Сдержанность

цветовая гамма хорошо пере-

произведения. Выводы. Ковры и гобелены как произведения декоративно прикладного и изобразительного искусства увековечиваются мастерами и профессиональными художниками. Такие работы, включающие в

историко этнические связи, традиции

2. В Азербайджанском Национальном Музее Ковра прошла выставка «Пёстрый гобеленовый мир» [Электронный ресурс]. 30 января 2022 г. Режим доступа : https://newbakulife.com/index.php/ru/ kultura/12112

3. Бабаева Д. Удивительный мир красочных гобеленов в Баку (ФОТО) [Электронный ресурс] / Д. Бабаева. 22 января 2022 г. Режим доступа : https://news.day.az/culture/1430862.html

4. Асадова И Тамилла Абдуллаева: Если бы не Лятиф Керимов и Гиви Кандарели, неизвестно, как сложилась бы моя судьба. ФОТО [Электронный ресурс] / И. Асадова 29 января 2022 г. Режим доступа : https://zerkalo.az›tag›lyatif kerimov.

5. Юсубов Ф.А. оглу. Искусство гобелена в современном Азербайджане / Ф.А. оглу Юсубов // Colloquium journal. 2022. № 1 (124). С. 24 26.

Керимов Л. Азербайджанский ковёр / Л. Керимов. Т. 1. Баку Ленинград : Изд во Академии наук Азербайджана,

Pashayeva V.P. gizi

BUTA MOTIF IN AZERBAIJAN ART

Abstract. The article discusses the buta motif, which occupies a special place in Azerbaijani ornamental art, and is also widely used in oriental art. The main views on its origin and semantic load as a symbolic motif in world culture and in the context of Azerbaijani art are noted. It is shown that this motif, which has a wide distribution area, could appear in different places independently of others and in each case could have its own semantic or aesthetic meaning. It is noted that buta in Azerbaijan is not only an ornamental motif, but also a symbolic concept, which is reflected both in art, in oral literature, and in the daily life of the people.

Key words: ornament, buta (paisley), azerbaijan art, fire, tree of life.

Постановка проблемы. Орнаментальное искусство Азербайджана представляет собой часть общетюркского, а также восточного

Азербайджана. При наличии общих корней, традиций, мировоззрения и т.д. с другими тюркскими народами и многовековых

а иногда и простотой нашёл себе применение в различных бытовых предметах и произведениях искусства самых разных

(азербайджанский национальный

не

бута. Очень богато декорированные вари-

одним из самых распространённых и таинственных мотивов, бута всегда привлекала внимание искусствоведов и была предметом многочисленных дискуссий. Существует много разных мнений о происхождении и семантике этого мотива, предположений о том, где он появился впервые, как произошёл, как развивался и получил нынешний вид, какой его смысл, что символизирует и т.д. Азербайджанский тюрколог М. Сеидов утверждает, что слово «бута» во многих тюркских языках означает «бутон», «побег», «цветочная cвязка» и мифологическое значение этого символа близко к словарному значению слова «бута». Рост побега весной связан с развитием и обновлением, и, следовательно, бута символизирует древо жизни [6, с. 130 131]. По мнению искусствоведа Л. Керимова, «бута», «буте» или «пута» это название полевого кустарникового растения, напоминающего колючку, чертополох. Если поджечь буту, каждая её веточка в отдельности горит как свеча, а пламя напоминает по форме орнаментальную буту [7, с. 88]. Иранский учёный С. Пархам объясняет слово «botteh» как кустарник [8]. В некоторых источниках отмечается, что на хинди урду слово «бута» означает «цветок» или «цветочная связка» [9; 10]. Хотя и П.Р.Дж. Форд пишет, что в англоязычных странах буту называют «pine cone» (сосновая шишка) [1, с. 52], во многих источниках чаще встречается название «paisley». Это связано с названием города Пейсли Шотландии, где производились имитации очень модных

мотив изображён на ветках дерева как некий плод,

[1, с. 54, рис.

VIII

XVIII века и показал все этапы превращения кустарника с

цветочками, который перешёл из сефевидского в мугальское искусство, в продолговатый, абстрактный мотив [10, рис. 1 8]. В первой четверти XIX века мотив

и

ходе дальнейшего развития

(рисунок 4а) и

рулонообразную абстрактную форму, превращается в часть более сложного непрерывного дизайна (рисунок 4б). Но он не считает,

варианты мотива, встречающиеся сегодня в разных местах, могут иметь разное происхождение. В этом контексте заслуживают

Сенмурва в

ков-

периода [8]. Он отмечает, что в последний период сасанидского и в первый период исламского искусства наблюдается большое сходство между изображениями буты и кипарисового дерева, что позволяет говорить о происхождении этого мотива от кипариса После прихода ислама сфера использования мотива распространяется на почти всё иранское искусство. Тот факт, что нет ни одного примера ковра и текстиля того периода с этим мотивом, он объясняет скоропортящейся структурой тканых материалов. По мнению С. Пархама, бута, в тот период являющаяся декоративным символом вечнозелёного кипариса и мифологически ассоциирующаяся с бессмертием и вечностью, в XVI веке становится символом суверенитета и абсолютной власти и украшает головные уборы государей. Этим он объясняет отсутствие мотива бута на известных сефевидских коврах, так как ковры предназначены для покрытия полов. В то же время, как он пишет, драгоценные королевские ткани украшались этим мотивом; на коврах, которые ткались вне дворца, бута также использовалась в качестве распространённого орнамента. Однако, несмотря на эти его утверждения, ни на одной сефевидской ткани, дошедшей до наших дней, не обнаружен мотив бута. Не

и бута

одним из распространённых представлений является

бута символ огня. У древних тюрков культ солнца и огня был распространён достаточно широко, в частности в особом ритуале встречи восхода солнца [18, с. 22]. Солнце наряду с утренним голубым небом олицетворяло верховное божество Тенгри [19]. По мнению М. Сеидова, все народы, использовавшие слово Танры (по азербайджански), связывали его с небом (Gök/Göy Tanrı В.П.), и корнем слова Тан(г)ры является тан(г). Тан/дан во многих древнетюркских памятниках, а также во многих современных тюркских языках (и в том числе в азербайджанском) означает восход солнца [20, с. 52]. Р.Н. Безертинов же слово Танры/Танра объясняет как восходящее солнце [21], т.е. Танры и солнце связаны друг с другом. А представителем солнца на земле, согласно мифологическим взглядам древних тюрков, является огонь. Поэтому у них культ Солнца и Огня сливались в единое целое. По представлениям древних тюрков, огонь всесильное божество, которое само зарождается, дышит и постоянно изменяется. С огнём ассоциировалось представление о рождении, росте, развитии и жизнь вообще [21]. Так как те же представления связываются с древом жизни, неудивительно, что бута символизирует и древо жизни, и огонь. С другой стороны, прямое значение слова бута бутон, побег ведь тоже связано с развитием, обновлением и с жизнью. Таким образом, смысл мотива бута, символизирующего и древо жизни, и огонь, один и тот же рождение, жизнь, развитие, обновление, прирост. Примечательно, что форма мотива бута, с одной стороны, напоминает зародыш семени, с другой стороны, из за расширенной нижней части похож на беременный организм, который родит новую жизнь. Наверное, поэтому бута является неразрывным атрибутом праздника Новруз, широко отмечаемым в день весеннего равноденствия в тех странах, где и бута широко распространена. Новруз праздник весны, обновления природы. На праздник в Азербайджане обязательно готовят шекер буру (сладость), по форме напоминающую богато украшенный мотив бута. В Гарабахе ещё и готовилась сдобная лепешка фетир бута, от названия которой происходит форма фетир бута [7, с. 91]. Ещё одним атрибутом Новруза считается огонь. В день праздника, особенно в одном из четырёх чершенбе (четыре вторника до дня равноденствия, названные именами четырех элементов воды, ветра, огня и земли), названном «од чершенбеси» (вторник огня), зажигаются костры. Испокон веков верят, что прыжки над огнём очищают от всего негативного, обновляют И все эти верования живы до сих пор. Несомненно, что эти верования связаны с поклонением огню, которое существовало ещё до зороастризма. Известно, что Азербайджанскую землю с древних времён называют «Страной Огней». Это связано с тем, что Апшерон (полуостров, где расположен город Баку) ещё в древние времена был известен на Востоке из за горящего неугасимым огнём природного газа

после возникновения до-

обнаружены петроглифы, изображающие молящихся людей и рядом с одним из них изображение солнца [25, с. 28 29, камень 14], а также палеографические изображения [25, с. 23, камень

башенными культовыми сооружениями, относящимися к III II тыс. до н.э. [23, с. 80]. По его мнению, это древние монообъёмные башенные храмы, сооружавшиеся в Азербайджане ещё в глубокой древности. Живым примером таких башенных культовых сооружений он считает являющуюся ныне символом Баку «Девичью башню», бывшую главным храмом огня

которых

солнца, вокруг которого размещался целый комплекс соответствующих сооружений, что подтверждают археологические раскопки, проведённые вокруг башни [23, с. 80 90]. Дату создания храма Д.А. Ахундов относит к VIII VII вв. до н.э., и даже, возможно, к более раннему периоду [23, с. 78]. Но самым

взгляд, является то, что в плане восьмиэтажная

что это никак

литературе, в частности в эпических поэмах, особенно в романтических (эшг дастанлары) и в сказках, присутствует

или одинаковыми названиями либо без имени, в каждом случае имеет самостоятельное происхождение и смысл. Возможно этот мотив, понравившийся красотой, был заимствован из привезённого предмета, но каждый народ, используя его, имел о нём своё представление, заложил в него свои взгляды и мировоззрение. И по нашему мнению, не имеет смысла искать общее происхождение и значение мотива бута. В Азербайджане мотив бута имеет многостороннее значение и выступает и символом древа жизни, и символом огня, который выражает мысли, связанные с рождением, изменением, обновлением, приростом и в целом с жизнью, а также символизирует дар Всевышнего в виде таланта и божественной любви, которые поднимают человека на новый уровень духовного развития. Кроме всего этого, бута имеет большое эстетическое значение, что делает её одним из самых распространённых и любимых мотивов и современного поколения азербайджанского народа. Одним

2002.

Искусство Алтая и Передней Азии (середина I тысячелетия до н.э.) / С.И. Руденко. М. : Издательство восточной литературы,

11.Campbell S. Paisley: a designer heritage [Электронный ресурс] / S. Campbell. Режим доступа : http://www.telegraph.co.uk/travel/destinations/europe/uk/738952/Paisley a designer heritage.html

12.Erbek M. Çatalhöyük’ten Günümüze Anadolu Motifleri / М. Erbek. Ankara : T.C. Kültür Bakanlığı, 2002. 217 s.

13.Martiniani Reber M. Lyon, Musée historique des tissus: Soieries sassanides, coptes et byzantines: Ve XIe siècles (Inventaire des collections publiques françaises) / M. Martiniani Reber ; Ministère de la culture et de la communication Paris : Editions de la Réunion des musées nationaux, 1986. 129 p.

14.To Weave for the Sun: Ancient Andean Textiles in the Museum of Fine Arts, Boston / R. Stone Miller, A. Paul, S.A. Niles, M. Young Sánchez. New York : Thames and Hudson, 1992. 271 p.

15.Anton F. Ancient Peruvian Textiles / F. Anton. London : Thames and Hudson, 1987. 236 p.

16.Əfəndi R. Azərbaycan incəsənəti / R. Əfəndi. Bakı : Çaşıoğlu, 2001. 312 s.

17.Seyidov M. Azərbaycan xalqının soykökünü düşünerken / M. Seyidov. Bakı : Yazıçı, 1989. 444 s.

18.Çoruhlu Y. Türk Mitolojisinin Anahatları / Y. Çoruhlu. İstanbul : Kabalcı Yayınevi, 2002. 237 s.

19.Бисенбаев А.К. Мифы древних тюрков / А.К. Бисенбаев. Алматы : Фонд Дизайн, 2007. 136 с.

20.Seyidov M. Qam Şaman və onun qaynaqlarına ümumi baxış / M. Seyidov. Bakı : Gənclik, 1994. 231 s.

21.Безертинов Р.Н. Древнетюркское мировоззрение

1986.

:

Богомазова. Отмечается, что труды А.

советское время, в настоящее время представляет интерес для искусствоведов и культурологов. Указывается, что художник теоретик в труде «Живопись и элементы» отразил свои мысли о природе искусства, об элементах изобразительного пространства, о взаимосвязи времени и пространства хронотопа, где выделяется роль ритма. Установлено, что произведения А. Богомазова отражают неразрывность связи его теоретических воззрений с творческими поисками, главными особенностями которых являются качественный ритм, декоративный цвет, выразительность линии. Ключевые слова: А. Богомазов, теория и практика, хронотоп, ритм, футуризм, художественное пространство.

FEATURES OF THE ARTISTIC CHRONOTOPE IN THE THEORY AND PRACTICE OF ALEXANDER BOGOMAZOV

Abstract. The theoretical and creative heritage of A. Bogomazov, a representative of domestic futurism in the first third of the twentieth century, who was forgotten in Soviet times, is of interest from art historians and cultural scholars. The theoretical artist in his work «Painting and Elements» reflected his thoughts on the nature of art, on the elements of visual space, on the relationship between the time and space the chronotope, where the role of rhythm stands out. It was established that the works of A. Bogomazov reflect the inextricability of the connection of his theoretical views with creative searches, the main features of which are a high quality rhythm, decorative color and expressiveness of the line.

Key words: A. Bogomazov, theory and practice, chronotope, rhythm, futurism, artistic space.

(1880 1930)

Shevchuk V.G., Veliliaev L.Y.

ских Ф. Рерберга, К. Юона

художественного мировоззрения А. Богомазова. Увлечению

А. Лентулов соученики в Киевском училище, Д. Бурлюк, М. Ларионов и другие, с которыми он участвовал в выставке «Звено». Путешествие в Финляндию в качестве корреспондента газеты «Киевская мысль» положило начало символистского восприятия действительности, которое А. Богомазов отразил в своих произведениях того времени. В 1913 году художник, являясь основателем «Кольца» кружка кубофутуристического движения, организовал выставку его представителей. С 1914 года А. Богомазов начинает заниматься теоретической деятельностью, в которой одним из значительных трудов является трактат «Живопись и элементы». Кроме того, он преподаёт художественные дисциплины в различных школах: в школе в селении Герюсы (в Нагорном Карабахе), в Киевской художественно ремесленной школе, в Киевском институте пластических искусств (1922 1930). В Киевском институте пластических искусств он был избран профессором живописи, что выявляет талант и профессионализм А. Богомазова как преподавателя. В этом институте вместе с ним работали В. Татлин и В. Меллер, потом К. Малевич. Много времени А. Богомазов уделяет активной общественной деятельности: является соорганизатором Кустарного Товарищества и Первой Артели художников, завотделом художественного образования во Всеукраинском комитете художественного искусства, оформителем революционных праздников. Также мастер активно выступает на съездах художников, например, известно его чтение своих программных докладов «Основные задачи развития искусства живописи на Украине» (1918) и «Про реформу художественного образования» (1919) на съезде художников педагогов. Как мы видим, вся творческая жизнь А. Богомазова проходила в русле грядущих событий и перемен в культурном пространстве отечественного искусства, где главные позиции занимал художественный авангард с его склонностью к теоретизации и манифестации. Не только в творчестве, но и в своих теоретических воззрениях художники авангардисты придавали большое значение автономии цвета и линии, а также ритму как организующему началу композиционного пространства, то есть взаимосвязи времени и пространства. Ритму как никогда отводится главная роль в кубизме, футуризме, лучизме и других направлениях авангарда, в произведениях которых художники-авангардисты, следуя идее «внутренней необходимости» В. Кандинского, выражали экспрессию и чувственность. К проблеме времени и пространства обращались учёные различных областей, отражая в своих философских концепциях своё видение взаимосвязи этих концептов. Среди них известный российский философ М. Бахтин, автор термина хронотоп, обозначающего взаимосвязь пространственных и временных координат, которыми характеризуется любое художественное пространство живописное, графическое, литературное, театральное и другие. В связи с этим определением хронотоп и время можно понимать как художественный хронотоп и художественное время. М. Бахтин даёт четкую формулировку: «Приметы времени

мическими

движения,

всей массы» [2, с.

что количество массы, то есть формы, не имеющей признаков движения, не может вызывать эстетического ощущения зрителя. Теоретик считает правильным, что «Художественная Личность», игнорируя количество массы (реальной формы), стремится к его изменению, то есть вносит «качественные признаки движения», при котором эти количества могут двигаться по разному вверх, вниз, вбок и т.д. [2, с. 45]. Зритель, по мнению А. Богомазова, должен осознать положения нового искусства, стремиться к пониманию качества живописных элементов, не замечая несовпадение изобразительных форм с оригиналом. Отметим, что общим средством картинной плоскости в произведениях кубизма и футуризма является ритм, но по разному проявленный. Пространство кубизма с многообразием форм наполняется геометрическими формами, острыми сдвигами плоскостей и различными ритмическими диссонансами, где объёмы форм изображаются с различных точек зрения, а действительность предстаёт изломанной. Кубисты, отказываясь от передачи качественного своеобразия элементов реальной обстановки, перешли к качеству «чистых форм», линейному ритму, равновесию хаотических объёмов и цветовых пятен. Футуристы, проповедуя фетишизацию машинной техники и передачу внутренней динамики объекта, главным конструктивным элементом провозгласили четвёртое измерение время, характеризующееся хаотической динамикой ритмов, фиксацией повторных движений тел и насыщенностью сознания зрителя множеством впечатлений. Теоретики искусства, сопоставляя реальное время и художественное время, отмечают отличительные особенности каждого из них: у реального времени «одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность» [6], у художественного многомерность, разнонаправленность и обратимость, нарушение реальной последовательности, временные смещения. Русский и американский художник скульптор А. Шевченко, современник А. Богомазова, в небольшом труде «Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времён и народов» (1913), выделяя цитату «Ничто не ново под луною», проводит параллели между древним искусством и современными течениями, которые «не есть что то дикое, необузданное», а сформированные путем преемственности [7, с. 3]. Некоторые принципы, схожие с кубизмом, считает А. Шевченко, существовали ещё в древние времена. Сравнивая с древним искусством, особенно с египетским, А. Шевченко перечисляет особенности кубизма в построении формы: рельефное изображение предметов, что позволяет их гранить для упрощения форм; разложение кривых поверхностей на плоскости и их сдвиги; изображение предмета с разных сторон, не обходя его; нарушение линейной перспективы для свободного построения композиции. А цвет, по утверждению А. Шевченко, возвращается к живописи кубизма собственно как цвет, краской которого свободно окрашивают форму, не считаясь с действительным цветом, а не как колебания цветовых атомов, как у импрессионистов [7, с. 5 7]. Г. Рид справедливо отмечает, что футуристическая живопись есть пластический символ движения, живопись, «породившая … новый взгляд на окружающую действительность, индустриализацию». Проблема создания художественного образа заключается

Богомазов прошёл через увлечения реализмом, импрессионизмом и символизмом, который сформировался в его творчестве

основан на качественных признаках движения движения массы, формы и линии» [2, с. 53]. В графике и живописи А. Богомазов

синтезе искусств

впечатления, по мнению А. Богомазова, должны быть равноценными и вызывать отзвук на почве индивидуальности, при этом внешний процесс превращается в «мозговой акт». Таким образом, для создания красоты, то есть художественного образа, объединяются краски, формы, звуки, при этом искусство «обращается не к логике ума, а к логике души» [3, c. 73]. Художник теоретик сообщает, что он не хочет писать предметы ради предметов, а хочет изображать окружающий мир линиями, музыкой, красками, таящимися в нём. В графическом исполнении А. Богомазов с помощью прямых, круглых линий и плоскостей с острыми углами через ритм выражает футуристическое отношение к действительности. Наглядный пример тому представляют «Ритмы форм» (1915) (рисунок 10), в которых отражена борьба противоположных по типу линий круглых и прямых, светлых и тёмных пятен, которые сдвигаются друг на друга. Такие же принципы отражены и в портретах, противоположных по манере исполнения В качестве примеров можно вспомнить произведения «Портрет» (1915) (рисунок 11) и «Армянская женщина» (1916) (рисунок 12). В картине «Армянская женщина» сложно увидеть женщину в образе, нагромождённом тяжеловесными абстрактными

обращается к миме-

234 407.

як теоретики і публіцисти / упорядн.: Д.Я. Горбачов, О. Папета, С. Папета. Київ : РВА «Тріумф», 2005. С. 42 69.

3. Богомазов

авангардисти як теоретики і публіцисти / упорядн.: Д.Я. Горбачов, О. Папета, С. Папета. Київ : РВА «Тріумф», 2005. С. 69 77.

//

4. Кандинский В. Точка и линия на плоскости / В. Кандинский ;

искусства. Отмечается, что собственный изобразительный язык определённой культуры сохраняет свою неизменность и узнаваемость совместно с целостностью культуры, осуществляя в произведениях оттиски этнического мировосприятия. Ключевые слова: символы, тюркское искусство, тамга, язык изобразительного выражения культур.

Bakirova T.Sh.

STRUCTURE OF SYMBOLS OF THE TURKIC CULTURAL HERITAGE

Abstract. The article discusses the observations and features of the development of the characters of the Turkic cultural heritage. The evolution of the tamga from drawing to its display in national works of art is shown. It is noted that the own pictorial language of a limited culture retains its firmness and recognizability, rough with stocky culture, imprinting the ethnic worldview in the works. Key words: simbols, turkish art, principles of establishment of traditional art. Постановка проблемы. На

знаки могли стать основой рунического письма, появившегося из эволюции пиктограмм и идеограмм [10] Теорию Е.Д. Поливанова стал развивать А.Ж. Эмре [11]. Он считал, что руническое письмо полностью сформировалось на основе эволюции идеограмм. Научные исследования простой (основной) и сложной тамги и подобных символов продолжаются более двух столетий, и, хотя мы наблюдаем некоторый прогресс

тюркологии, ряд вопросов, касающихся происхождения и влияния символов, остаются нерешёнными. Памятники наскального искусства широко известны и отражены также в научных трудах Казахстана, России и Монгольского Алтая. Известные ныне памятники наскального искусства были лишь объектом археологических

Изучение их как памятников историко культурного

форме, то есть в виде целого комплек-

охарактеризовать смысл создания символов

видения мира посред-

познание мира в основном проявлялось в искусстве,

закономерности и особенности развития знакового языка символов тюркского

наследия от рисунка до отображения его в национальных произведениях искусства Изложение основного материала. Каждый образец искусства, возникший в результате культурного наследия, полностью формируется и упорядочивается в различных социально психологических условиях этой культуры. Изучение процесса формирования системы культурного наследия того или иного народа с точки зрения понимания социально психологической ситуации, соответствующей данной среде, всегда представляется исследователям очень сложной проблемой, основанной на народной культуре, выявлении многомерных слоев коллективного сознания. Символы важная форма коммуникации, представляющая собой знаки, отражающие образные представления. Как известно, первые символы в истории искусств это рисунки на стенах пещер. В дописьменный период люди использовали рисунки символы, которые впоследствии транформировались в надписи. Символы, в отличие от словесных знаков, имели общепринятые образы бытовой жизни [2]. Символы, встречающиеся в культурных объектах на обширной географической территории, не только являются декоративным элементом, но и документируют жизнь общества с культурными, социальными, религиозными, философскими и мифологическими измерениями доисторических времён. Изобразительный язык выступает как метод самовыражения культуры. Ключевой идеей исследования «Теории формального изобразительного языка тюркской миниатюры» является утверждение автором того, что изобразительность является таким же методом самовыражения культуры, как и её речь. Каждая культура создаёт на своём изобразительном языке сугубо индивидуальный метод опосредованного изображения мира. При этом она основывается на неизменности своего восприятия мира, создающего столь же неизменные формы изобразительного выражения. Модель процесса представляет замкнутый круговой цикл между двумя названными свойствами культуры: восприятием и её изобразительным выражением. Мир, воспринятый

в изобразительную форму, которая, возникая, возвраща-

благодаря там-

Кроме того, древние тюр-

собственности:

алфавитов (рисунок 3). Прототипами многих

имеющий глубокие исто-

здоровья. Медальоны, розетки и украшения из

плодородия,

в Анадолу в первом тысячелетии до нашей эры. Геометрические изображения лотоса часто встречаются в декоре азербайджанских ковров с мотивом «buinuz» (рог). Аналоги этого мотива можно наблюдать на древнем пазырыкском войлочном ковре. Мотивы тюркского орнамента многочисленны и сохраняют черты разных эпох и стилей не только по форме, но и по технике исполнения. Основными узорами считаются космогонические, зооморфные, растительные, геометрические и др. Большинство из них представляют собой зооморфные узоры, связанные с античной мифологией и первобытным искусством. Узоры в виде голов, рогов, ногтей животных, крыльев играют ключевую роль в казахском орнаменте. Исследования показывают,

культуры проявлялся в разных областях

времени. Изобразительные методы культур отличаются друг от друга. Они располагаются между методом имитационной изобразительности (классическое европейское искусство) и методом знаковой изобразительности (искусство тюркских символов)

между её восприятием и изобразительным выражением мира. Такая неизменность изобразительного

-то таинственным,

Следовательно, изобразительный

следует считать её изобразительным языком.

по этому языку мы определяем произведения искусства, когда называем их египетскими, греческими или китайскими. Примеры заимствования чужого изобразительного языка, имевшие место в истории, показывают, что искусство, созданное с его помощью, лишено правдивости, в нём отсутствует духовная самобытность заимствовавшей культуры. Выводы. Символы это концепция, которая с древних времен озадачивала философов, художников и искусствоведов. Таким образом, тамги представляют собой простейшие географические знаки, основанные на пиктограммах, отражающих «иконический образ» человеческой деятельности. В то же время тюркские племена, окультуренные с другими соседними этносами, сохранили свои базовые ценности, то есть сохранили свою родоплеменную идентичность в этнической памяти с помощью идентичных символов. Символы мифологического происхождения составляют самую большую группу в области культуры. В целом в основе ряда основных символов лежали основные элементы мифов о творении (человек, вселенная и мир). Формирование символического языка постепенно развивалось на коврах, изменяя форму по мере перехода к письменности. До средневековья способом выражения культуры являлись символы, но позднее этот язык выражения стал проявляться в ином формате, начал впоследствии использоваться на другом этапе, в новой форме декоративных решений куфических надписей, архитектурных поверхностей, в формировании предметного дизайна, в иллюстративном дизайне, в описательном языке миниатюр, а также в других областях. Методологические принципы оптических иллюзий в структуре тамги изменились под влиянием научных достижений века с учётом современных требований выразительности. Исследования показывают, что выразительный язык тюркской культуры проявлялся в разных областях с одними и теми же принципами независимо от времени. Таким образом, изложенное выше позволяет понять исключительную важность возврата к культуре языка, её знаковому самовыражению, актуальному в современном искусстве и дизайне. Вернуть культуре утраченный язык искусства символов возможно при условии создания научной модели построения его художественной формы в абстрактных структурах. Эта модель должна быть построена на основе исследований о языке формообразования символов, объясняющих связи его визуальных единиц в общей структуре картины. Данные исследования позволяют расширить знания о знаковом языке символов и принципах его формообразования, актуальных для пластических разработок архитектуры и дизайна. Следовательно, язык изобразительного выражения

неизменность до конца её существования.

11.Emre

12.

Istanbul, 1938.

/ А.С. Аманжолов. Алматы : Мектеп, 2003. 368 с

А.С.

13.Pashayeva V. Azerbaycan tekstillerinde Türk mifolojisinin unsurları (Элементы тюркской мифологии в азербайджанском текстиле) III. Uluslararası Türk El Dokumaları (Tekstil) ve Gelenekli Sanatlar Kongresi / Sanat Ekinlikleri, Konya, 30 31 Mayıs, 2011. Р. 395 400.

14.Рзаева С.Ш. Древние культы и символика Азербайджана (доисламского периода) / С.Ш. Рзаева. Баку : Элм, 2010. 275 с.

Akchurina-Muftieva N.M.

STYLE OF MOSAIC WORKS OF THE CRIMEA

Abstract. On the material of the preserved monuments of religious and secular buildings, small architectural forms of Simferopol, Yalta, Evpatoria, Sevastopol, Alushta, Saki, many villages and towns of the Crimea, the artistic and socially significant features of the mosaic art of the Crimea of the late XX early XXI centuries are analyzed. It is shown how this art changes its vector from monumentality and propagandizing purpose to the artistic significance of the mosaic as an art object and intimacy.

Key words: Crimea, monumental mosaic, places of worship, public buildings, small architectural forms, modern mosaic.

искус-

культурных ценностей,

временем, и обращение к ним позволяет лучше понять самих себя и своё место в общем историческом контексте. В связи с этим изучение как всего искусства Крыма в целом, так и мозаичного искусства в частности может помочь лучше понять миропонимание живущих здесь людей, их ценностей, определить творческий потенциал и пути развития современного искусства. Анализ литературы. Проблема изучения вопроса мозаичных памятников различных периодов их развития, стилистика мозаики культовых сооружений и общественных зданий рассмотрена на материале научных трудов Д.В. Айналова [1], Л.В. Бетина, А.В. Виннера, К. Данбэбина, О.В. Демуса [2], И.А. Завадской [3], В.Н. Лазарева [4], В.Д. Лихачёвой, В.А. Лебедевой [5], Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, И.Б. Орлова, В.П. Толстовой [6; 7], А.Л. Якобсона и др. Существующие на сегодняшний момент исследования отражают в основном разносторонние вопросы, касающиеся мозаики периодов античности и Византийской

собора в Симферополе, храма Воскресения Христова в Форосе, собора святого Николая в Евпатории и большинства других, создавались по подобию античных, однако приобрели другое значение и стали считаться воплощением небесного свода. Важнейшим принципом построения крымских храмов является центричность. Круг, являясь символом бесконечности и вечности, гармонии пространства, вращения

архитектуры, но и мозаик.

строго со-

культовых сооружений, а

Алек-

образы архангелов в храме Святого Архистратига Михаила

стенах Покровского

Ливадии. Наиболее ярко храмовая мозаика проявляется

Симферополь). Фасады храма оформле-

жизни Христа, фрагментами

и распятия. Отдельно стоящие иконы также расположены на территории храма. Примеры внутренних мозаичных композиций всё же можно найти в Храме Покрова Пресвятой Богородицы в Нижней Ореанде. Иконография изображений в основном повторяет традиционную семиотику христианских элементов, изображений святых, цветовой гаммы, сопоставимых с византийскими и древнерусскими мозаиками XVIII в., при этом основополагающими являются постепенное восхождение к небу и центричность, аскетизм в изображении сюжетов, радость и божественная благодать в содержании композиций. Мозаика советского периода Крыма представлена сохранившимися мозаичными панно на фасадах и в интерьерах общественных и жилых зданий, автобусных остановок, самостоятельных панно, украшающих парки, улицы и скверы городов. Монументальное искусство в советский период стало одним из самых масштабных явлений. На формирование социалистического искусства в первую очередь повлияла идеология государства. В качестве единого творческого метода в искусстве явился метод социалистического реализма. Вследствие этого все проявления искусства становились лицом советской эпохи [8]. Однако основной творческий метод советской культуры не только формировался под давлением власти, но и умел впитывать и реализовывать наиболее значимые установки отечественной культуры, проявившиеся во второй половине XIX середине XX века и ставшие своеобразным венцом культуры данного периода. Основным заказчиком и потребителем монументального искусства в советский период было государство, которое рассматривало художественную культуру как средство пропаганды и агитации. Канон социалистического искусства состоял из обязанности советского художника воспроизводить мысли государства о величии страны, её порядках и стремлениях [9]. Это касалось не только тематики, но и способа изображения и его формы. В советский период в Крыму мозаичные панно украшали такие общественные здания, как кинотеатры, выставочные залы, корпуса санаториев, магазинов, а также их интерьеры. Выполнялись и отдельно стоящие панно, украшавшие набережные, скверы улиц. Абстрактные скульптурные мозаичные

территории

берега украшали малые архитектурные

бассейнов. Искусство монументальной мозаики являлось одной из составляющих в организации городского пространства, причём очень важной с эстетической точки зрения. Большие мозаичные плоскости интерьеров несли в себе определённый энергетический заряд эстетического воздействия, формируя эмоциональное

Так, в Крыму большие площади стен покрывала мозаика

учреждений. До настоящего времени сохранилась мозаичная отделка стен фойе в главном корпусе грязелечебницы «Мойнаки». С использованием квадратной керамической плитки в качестве основного материала выполнено масштабное панно «Крым» в фойе Главпочтампта в Симферополе. Мозаичные композиции с изображением черноморской флоры и фауны можно найти на остановке в с. Санаторное. А в с. Олива прекрасно сохранилась мозаика с греческой тематикой. Искусствоведческий анализ композиционных и стилистических особенностей мозаик показал, что в советский период происходил перевод религиозных мотивов в идеологические, уход от эгоцентризма к коллективизму, перестановка значимых приоритетов, выход на первый план семьи как ячейки общества, эмансипация женщин, героизация советского человека как строителя «светлого будущего». Но самой главной, широко используемой и пропагандируемой является тема Крыма как многонациональной территориальной единицы государства и черноморского курорта. Отличительной чертой технической стороны мозаики этого периода становится использование и комбинирование различных материалов: смальты, колотой и цельной керамической плитки, природного крымского камня и гальки, стекла, ракушек и других материалов. Наряду с авторским исполнением мозаичных панно внедряется оформление фасадов зданий мозаикой, выполненной в заводских условиях. Наибольшее количество мозаичных произведений, украсивших весь полуостров, было создано именно в советский период. И сейчас их можно встретить во всех уголках Крыма, что очень нравится многочисленным туристам и отдыхающим в Крыму. Это не только произведения искусства, отражающие целую ушедшую эпоху, но и напоминание об истории, жизни крымчан, их стремлениях и идеалах, образе мыслей. К сожалению, многие мозаики, в частности на фасадах остановок, разрушаются от времени либо сносятся с целью установки новых остановок, порой совершенно неэстетичных и неинтересных. По окончании советского периода в Крыму стала заметна тенденция создания объёмных скульптурных мозаичных

можно с одним

железобетонных скульптурах в виде растений и морских животных, украшенных причудливым мозаичным орнаментом. Его современные работы, с одной стороны, являются возрождением традиционной мозаики, с другой

поиск новых форм в художественном и философском смыслах.

природных мате-

заменять фрагменты из смальты

Так, например, Татьяна Умнова создаёт небольшие мозаичные картины из морских камней. На картинах художницы изображены исключительно цветы, для достижения симметричности лепестков которых она подбирает камни годами. Материалы никогда не подвергаются обработке. Каждую композицию могут составлять до восьмисот различных камней яшмы, гальки, крымского трасса, кварца и т.п. Собирая камни на разных пляжах и побережьях Крымского полуострова, художница вносит в свои картины семантику разнообразия и единства Крыма [12]. В природных материалах художник Юрий Фёдоров видит историю Крыма. Техника его картин предусматривает

В срезах пейзажного

настоящие произведения искусства, в основном абстрактные композиции или пейзажные виды. В мастерской Ю. Фёдорова изготавливаются мозаичные картины и предметы интерьера из натуральных полудрагоценных, а также поделочных камней. Аметист, агат, яшма, коралл, сердолик, кварц и другие природные минералы проходят тщательную обработку, а затем укладываются в мозаику. Крымские камни могут рассказать о родном крае не только с помощью средств их геологической принадлежности, но и благодаря сюжетам, в которые они вписаны. В основном это крымские пейзажи и достопримечательности. Натуральную морскую гальку в своих работах на крымскую и севастопольскую тематику использует художница мозаичист Алиса Анатольевна Мельник. Камни разного цвета для мозаик она собирает на разных пляжах крымского побережья. Технология мозаики из природного камня требует от мастера долгой шлифовки и долгосрочной выкладки на десятимиллиметровую фанеру. Мозаичные работы А.А. Мельник удивительно точно передают характеры и эмоции людей: злость в работе «Злословие», мужество и силу в иконе «Георгий Победоносец, поражающий змея», любовь и верность в мозаике «Журавли» [13]. На примере мозаики Крымского полуострова можно проследить, насколько сильно современная мозаика стала отличаться от её классических видов благодаря главным характерным чертам экспериментам в использовании разнообразных материалов, фактур и форм. Таким образом, анализ приёмов использования мозаики на современном этапе показал, что роль данного вида искусства меняется. Возрастает художественная значимость мозаики как арт объекта и уменьшается её утилитарное и пропагандирующее предназначение. Мозаика утратила монументальность и стала камерной, декоративной. Мозаичное искусство Крыма ХХ ХХI вв. в основном составляют самостоятельные арт-объекты, мозаичные картины и в редких случаях декор фасадов архитектурных сооружений. Выводы. Анализ мозаичных произведений даёт основание утверждать, что мозаики Крыма отражают историю, культуру и эстетические представления жителей полуострова. В эпоху античности на полуострове сформировались главные

1996.

94 105.

1973.

1978.

:

полуострова. Проводится анализ стилистических, композиционных и художественных особенностей серий графических композиций и иллюстраций, созданных художником. Исследуется техника исполнения творческих композиций и художественно

Alekseeva E.N.

CREATIVE SEARCH OF GRAPHIC AUTHOR'S STYLE OF VASILY ZHERIBOR

tigated.

words: Graphics, art,

art school, illustration, layout.

1970

исследователей. Анализ литературы. В последние годы вопросами изучения искусства полуострова и деятельностью отдельных

Н. Акчурина Муфтиева, Э. Черкезова, С.

В свет вышли альбомы, посвящённые деятельности выдающихся крымских художников, в которых авторы вступительных статей раскрывают особенности творческих методов и биографии авторов. Цель статьи определить особенности творческих

крымского художника

дизайнер Василий Жерибор уже полвека развивает различные направления искусства полуострова, что способствует формированию региональной художественной школы как в области живописи, графики, так и в современном графическом дизайне. Автор на протяжении творческого пути активно работает над созданием станковой композиции, оформляет издания, иллюстрирует книги и альбомы, проектирует авторские знаки и экслибрисы. Важное место в деятельности Василия Жерибора занимает полиграфия и коммуникативный дизайн. По сути, он является одним из первых выпускников Украинского полиграфического института им. Ивана Фёдорова, приехавшим в Крым в 1970 е годы и посвятившим себя развитию этого направления. Художник основал издательство «Жерибор», которое на протяжении 35 лет выпускает художественные издания, книги и альбомы, направленные на популяризацию искусства полуострова в целом и отдельных персоналий [1]. Также были выпущены презентационные издания, посвящённые деятельности Союза художников Крыма и Крымского художественного училища им. Н.С. Самокиша, альбомы «Крымский натюрморт. Традиции и современность», «Художники Крыма о Великой Отечественной войне» и «Крымский пейзаж». Издательство, основанное Василием Жерибором, одним из первых на полуострове стало специализироваться на литературе по изобразительному искусству, удовлетворяя профессиональные требования к оформлению изданий мастеров живописи, графики и декоративно прикладного искусства. [2, c. 8]. Опубликовано свыше 170 книг и альбомов, освещающих художественную жизнь полуострова и призванных познакомить широкую аудиторию с талантливыми крымскими живописцами, графиками, скульпторами и мастерами декоративно прикладного искусства. Все издания отличает высокий художественный уровень оформления и соответствие современным требованиям, предъявляемым к полиграфической продукции. Особое внимание Василий Жерибор уделяет шрифтовому оформлению, в котором прослеживается архитектоника, единое стилистическое решение иллюстративного ряда, композиционное и художественно образное решение макета в целом [5, с. 3]. Василий Иванович Жерибор окончил отделение живописи Крымского художественного училища им. Н.С. Самокиша и Украинский полиграфический институт им. Ивана Фёдорова, что позволило ему получить

и специализацию в области

работал художником в крымском издательстве «Таврия», в

России и Украины. Мастер оформил и вы-

Пушкина «Прекрасны вы, брега Тавриды»,

[3, c.

ис-

2016. 26

Из собрания Симферопольского художественного музея и мастерских художников Крыма / авт. сост. С.А. Глазунова. Симферополь

художников

групп «Чингисхан» и «Тамга», создающих наполненные индивидуальными репрезентациями произведения изобразительного искусства. Отмечается, что региональное своеобразие проявляется в художественном языке и иконографии, стилистической общности, цитирующей фрагменты прошлых эпох (ананьинская археологическая культура, эпиграфика, шамаили, тугра, каллиграфия, памятники зодчества, мифологические образы). Определяется, что их трансформация связана с переосмыслением первоначального образа прообраза архетипа, расширяющего духовное содержание. Ключевые слова: современное искусство, Волго Уралье, художники этнофутуристы, группы «Чингисхан» и «Тамга», трансляция культурного наследия.

Kudryavtsev V.G.

BROADCASTING THE CULTURAL HERITAGE OF PEOPLES VOLGA-URAL IN CONTEMPORARY ART

Abstract. The origins of visual imagery and the transmission of the cultural heritage of the Finno Ugric and Turkic speaking peoples of the Volga Urals region considered in the work of ethnofuturist artists and representatives of the «Chingiskhan» and «Tamga» groups, who create works of fine art filled with individual representations. Regional originality is manifested in the artistic language and iconography, stylistic commonality, citing fragments of past eras (Ananyinо archaeological culture, epigraphy, shamail, tughra, calligraphy, architectural monuments, mythological images). Their transformation is associated with a rethinking of the original prototype image an archetype that expands the spiritual content.

Key words: сontemporary art, Volga Urals region, ethnofuturism, Chingiskhan and Tamga groups, cultural heritage broadcast.

вестернизации

[5, с. 64]. Обращение художников к переосмыслению культурных актов и трансляции «своего» связано с местной культурой, мифологией, религией. Близкой к миру народного искусства и фольклора стала одна из популярных тенденций современности, характерная черта, свойственная художникам региона, примитивизм. Подобная интерпретация происходит в духе мусульманского шамаиля, детских рисунков, лубка, артефактов археологических культур. В связи с этим, например, творчество татарского художника Хамзы Шарипова исследователь С.М. Червонная считает выдающимся явлением современной культуры. Выделяя много архаической, традиционной мусульманской символики в его полотнах, она также обнаруживает в целом подражательность и эклектичность современного регионального авангарда в стилистическом плане. Рассматривая творчество Тавиля Хазиахметова, Ильдара Зарипова, Рустема Шамсутова, Ришата Саляхутдинова и других татарских художников, автор большое внимание уделяет отражению в живописи, графике, скульптуре и декоративно прикладном искусстве мифологических мотивов и норм мусульманской этики, расширяя и разрушая таким образом интерпретацию научных трактовок на прежних стереотипах и идеологическом табу [9, с. 465 469]. Иной точки зрения о современном искусстве региона придерживается Ю.Г. Нигматуллина, которая обозначает его термином «запоздалый модернизм» [6, с. 3]. Региональные процессы в развитии современной художественной культуры рассматриваются другими исследователями как один из провинциальных вариантов постмодернизма [7, с. 300]. Но противоположное с этим мнение исследователей связано с тем, что объединяющая сила таких важных пластов этнической культуры, как религия, мифы, обряды, не являются постмодернистским нововведением, хотя заметны и актуальны в современной глобализации и в укреплении этнической идентичности и строительстве культурных представлений об этническом своём [8, с. 320]. Проблемы культурной рефлексии этнического наследия в качестве источника современного художественного творчества также рассматриваются в неразрывной связи фольклора со знаковой и изобразительной системой искусства в процессе инкультурации, способствующей актуализации культурных смыслов [2, с. 19 30]. Таким образом, активное взаимодействие различных парадигм культуры позволяет расширить научное осмысление современных художественных процессов. Цель статьи выявить новые парадигмы визуализации культурной и социальной памяти как важного фактора в сохранении и трансляции этнического наследия в тюркоязычном и финно угорском пограничье Волго Уралья. Изложение основного материала. Интерес к наследию позволяет ставить акценты на архетипичности, культурных кодах, художественных артефактах, обусловливающих своеобразную художественную трансляцию духовного опыта. Обращение художественной элиты к этнической

включе-

полу-

выявили характерные этнические черты в условных и синтетических формах современного искусства как моноспектакли,

артефактов ар-

-угорских и тюркских народов на основе устойчивых дохристианских и доисламских языческих традиций. Смену парадигм художественного творчества 1980 1990 х годов подтверждает деятельность татарской группы «Чингисхан» из Уфы, сохраняющей

неповторимую идентичность

Латфуллин (1952 1992), Ринат Харисов, Василь Ханнанов, Наиль Байбурин, Расих Ахметвалиев, Радик Гарифуллин, Мидат Мухаметов и другие. Многие из них и сегодня национальной энергией и богатейшими возможностями живописных стилей наполняют современное арт пространство в духе неопримитива, абстракции, трансавангарда. Трансляция доисламской и мусульманской культуры в пластические формы постмодернистского искусства органично соединяется в живописи Хамзы Шарипова из Набережных Челнов. Система декоративного пластического воплощения строится при минимальном размещении смысловых изобразительных объектов и лаконичных символов, определяющих культурный код этноса: минарет, мечеть, полумесяц, лошадь, белая волчица, колесо, солнце, озеро («Жертвоприношение», 1998). Манера произведений также отражает орнаментальную и каллиграфическую систему восточного искусства. Связь с искусством шамаиля подтверждают те полотна, в которых начертания текстов словно вышиты тамбурным швом в технике «леухэ» красными, белыми и золотыми нитями [9, с. 465 466]. Панорама религиозно мифологической картины мира включает звёздное небо и полумесяц над башнями минаретов и крышами домов, силуэтами белого коня, человека птицы («Кааба», 1994; «Курбан», 1997; «Поцелуй земли и неба», 1998; «Татарская песня», 1999) [3, с. 17]. Профессиональный художественный примитив визуализируется в передаче особенностей исламской архитектуры, восточного орнамента, коранических изречений, хозяйственных предметов, анималистических изображений (серый волк, белый конь, птицы Сак Сок), а также в воспевании пейзажа и астральных символов. В своих творческих поисках художник побуждает нас к домысливанию и расшифровке условного и более абстрагированного пластического языка, в котором просматривается контекст не только с восточным искусством, но и с западноевропейским модернизмом начала XX века [6, с. 74]. Неразрывная связь с истоками традиционной культуры передаётся чувашскими художниками. Этноструктура народа с массовыми хоровыми сценами предстаёт во взаимосвязи человека и природы в произведениях Анатолия Миттова и Праски Витти. Своеобразным языком контрастного изображения Миттов показывает трагическую судьбу девушки красавицы в поэме К. Иванова «Нарспи», где ритуал превращается в священное действо. Живописные полотна из циклов Праски Витти «Чувашские мотивы» (2005 2007), «Восточный календарь» (1989 2008), а также «Графические мотивы поэмы «Нарспи» К. Иванова» (2007) передают кладезь национальных символов, декоративно отражаемых в сюжетных сценах и воспроизводимых в узорах традиционной вышивки. Например, семантика солнца, древа жизни, огня, реки, дома выражается в строгих геометрических формах в виде квадрата, креста, круга, полукруга в композициях, символизирующих стороны света и небесные светила. Мировосприятие чуваш, их самобытность загадочны и зашифрованы во многих произведениях мастера. Мифологические персонажи активно воспроизводятся и другими мастерами региона. Работа Андрея Алёшкина (1959 2021) «Анге Патяй богоматерь мордовская» (1998) посвящена покровительнице родов и рожениц, которая понималась как богиня плодородия и проверяла трудолюбие, мастерство, а также прочность ниток: «прядёт свою серебряную нить на небесах на серебряной прялке». Другие графические серии «По незримому следу», «Финно угорский мир» (1990-е гг.), «Куда

(2002 2005-е гг.) в целом актуализировали интерес

За

«Путь

Ефимова

В полотне «Обращение» (2020) мировоззренческие представления предков символически воплощены в трёх сферах устройства Вселенной. В свободной форме мифотворчества понимание универсального образа Мирового древа как троичной вертикальной структуры

волна» (2021) трансформация

проистекает как разрушение устоев традиционного общества, однако национальный пояс в костюмном комплексе как активный элемент символ противостоит этому и позволяет удерживать сегодняшний хрупкий мир [3, с. 25 26; 4, с. 154 155]. Произведения других марийских художников также посвящены размышлению об этнических корнях и современности. Александр Иванов (1964 2001) создал полотна «Под знаком волка» (1990), «Древо жизни» (1991), «Под знаком медведя» (1996), в которых ассоциативно соединяет духовные истоки финно угорских народов. Сергей Евдокимов в картинах «Детство» (1990), «Сон детства» (1991), «Глухарь» и «Хозяин леса» (обе 1997) раскрывает ностальгические чувства по ушедшему детству, а также понимание природы лесного края. В живописных произведениях Юрия Таныгина «Плюс минус» (1989), «Колыбельная» (1991) просматриваются солярная символика с мотивом древа жизни и фигура младенца в виде бронзового оберега из древнемарийских могильников. Примитивизм восприятия на основе детских впечатлений характеризует и другие его полотна («Весна», 1994; «Из прошлого», 1995; «На женитьбу», 1996). Полисемантично линейное изображение птицы с острым клювом и распростёртыми крыльями в оформлении им заставки к финно угорской газете «Kudo Kodu» («Дом Очаг»). Её образ воспринимается и как традиционная конусообразная хозяйственная постройка финно угров (овин у марийцев, летняя кухня у эстонцев, чум у северных коми), и как взлетающая высоко в небо птица, стилистически напоминающая изображения птиц пермского звериного стиля. Коми художник Павел Микушев в картине «На охоту» (1998) в декоративной манере представляет артефакты наскальных изображений Карелии и пермского звериного стиля, которые вызывают ассоциации с плывущей по воде и летающей по небу мифической лодкой в виде оленя/лося, которая, будучи атрибутом преисподней, приобретает значение культового объекта. Другая его работа «Шаман» (1998) продолжает образное прочтение мифологического материала через стилизованный орнамент. Графическая трансляция пространства мифа, его переосмысление в многомерности по вертикали бумажного листа воссозданы Менсадыком Гариповым в иллюстрациях к книге «Легенды, мифы и сказки удмуртского народа» (1986). Более последовательное решение эпических произведений ощутимо в иллюстрациях Вячеслава Михайлова к удмуртским героическим эпосам «Век Кылдысина» (2003) и «Дорвыжы» (2020). Как проявление национального удмуртский живописец Сергей Орлов в своих символичных работах объединяет архаику и современность («Инмар», 1992). Подобной формой самовыражения стали моноспектакли художника графика

в графике XX века / В.Г. Кудрявцев. Йошкар Ола : МарГУ, 2010. 256 с.

3. Кудрявцев В.Г. Красочная палитра «Большой Волги» / В.Г. Кудрявцев // Изобразительное искусство Российской Федерации. Поволжье. М. : Пранат, 2013. С. 10 29.

4. Кудрявцев В.Г. Истоки творчества Измаила Ефимова / В.Г. Кудрявцев // Арт. 2021. № 2. С. 152 176.

5. Львова Е.П. Мировая художественная культура. ХХ век. Изобразительное искусство и дизайн / Е.П. Львова, А.В.

6. Нигматуллина

7.

Е.П.

: Питер, 2007. 464 с.

культуры. М. : Наука, 2005.

8. Сиикала

281 302.

исследования мифологии финно угорских народов / А. Л. Сиикала // Этнос культура человек : сборник материалов междунар. науч. конф., посв. 60 летию В.Е. Владыкина. Ижевск, 2003. С. 312 322.

9. Червонная С.М. Современное исламское искусство народов России /

нового типа классицистического усадебного дома «храмовидной постройки» как примера воплощения в архитектуре структуры внутренних пространств собора св. Софии в Константинополе. Подчёркивается, что именно в его архитектуре были впервые воплощены идеи «говорящей» архитектуры, которые были созданы впоследствии зодчими Франции во времена буржуазной революции.

слова: архитектура, стиль

дворец, церковь.

THE MEANING AND SIGNIFICANCE OF THE ARCHITECTURE OF COUNT P.A. RUMYANTSEV’S PALACE IN COMEL

of

Morozov V.F.

a

of

the embodiment in the architecture of

of St. Sophia in Constantinople. It is emphasized

were embodied, which later became

revolution.

Key words: аrchitecture, Classicism Style, palace, cathedral.

суммированы результаты предшествующих исследований, рассмотрена история возведения дворца, особенности его архитектуры, а также развитие архитектуры города Гомеля в эпоху классицизма [1; 2]. Однако вопросам изучения содержательных аспектов, а также значения архитектуры дворца для развития русского и европейского зодчества в этих работах отведено незначительное место.

замысел архитектуры дворца графа П.А.

в Гомеле. Изложение основного материала. Как известно, в 1773 г. была победно завершена война России с Турцией, в результате которой в состав Российской империи был включен Крым, и Россия получила выход к Чёрному морю. За это фельдмаршал граф П.А. Румянцев получил щедрые награды, среди которых было повеление Екатерины II построить в пожалованном фельдмаршалу городе Гомеле дворец для его «увеселения». Конечно же, это желание императрицы было исполнено. Проект дворца

[2,

в культовых зданиях, где создание двойного купола в условиях достаточно сурового климата России решало проблему освещения церковного зала через отверстие в куполе. Кроме того, если мы внимательно рассмотрим чертежи гомельского дворца, то с удивлением отметим, что не только компоновка центрального зала напоминает церковь, но и вся система

в полумраке примыкающими к ней пространствами внизу и на антресолях. И здесь возникает достаточно смелая и на первый взгляд несколько необычная аналогия зала гомельского дворца с интерьером главного храма православного мира собора

знаковую

доктрине и идеям [3]. И безусловно,

наделяя

посвящённой увековечиванию самого значительного

эпохи была экспансия влияния России в южном направлении. В то время в ходу был так называемый «Греческий проект»

этого необходимо было освободить от

собор св. Софии в Константинополе. Эта идея получила своё воплощение в возведении вблизи Царского Села под Петербургом своеобразного идеального города

на этот город открывался с верхней террасы

дворца, и императрица любила наблюдать за его жизнью, приглашая к этому многочисленных придворных и зарубежных гостей. Кстати, в центре этого города по проекту архитектора И.Е. Старова был построен собор св. Софии, который, по мнению его создателей, напоминал собор св. Софии в Константинополе. Эта же идея, как нам представляется, была заложена и в облике гомельского дворца. Так, по мысли его строителей, облик его парадных залов, созданных по подобию интерьера собора св. Софии в Константинополе, должен был стать постоянным напоминанием выдающемуся русскому полководцу, фельдмаршалу графу П.А. Румянцеву, победителю турок, о направлении его дальнейших военных действий по завоеванию Константинополя с тем, чтобы создать Греческую православную империю во главе с императором Александром, которым должен был стать старший внук Екатерины II. А в истории русской архитектуры гомельский дворец стал первой постройкой, которая относилась к совершенно новому типу классицистического усадебного дома с кубовидным объёмом, портиками и бельведером, который был увенчан куполом. Общеизвестно, что возникновение такого типа усадебного дома дворца обычно связывали с выдающимся памятником архитектуры итальянского Возрождения виллой Ротонда близ Виченцы, созданной зодчим А. Палладио. В России же поэтом Г. Державиным он был назван «храмовидным домом», получившим здесь впоследствии широкое распространение. И именно гомельский дворец графа П.А. Румянцева наиболее полно отвечал этой меткой характеристике русского поэта, так как он не только напоминал облик храма, но и являлся уникальным примером воплощения в архитектуре усадебного дома структуры внутренних пространств культового сооружения, и не какого либо провинциального храма, а главного храма всего православного мира собора св. Софии в Константинополе. Таким образом, если мы постараемся включить гомельский дворец в процесс развития русского зодчества, то окажется, что именно в его архитектуре были впервые воплощены достижения русского классицизма, которые впоследствии были с небывалым блеском претворены в выдающемся памятнике русской архитектуры высшего европейского уровня Таврическом дворце князя Г.А. Потёмкина в Петербурге, проект которого также создан архитектором И.Е. Старовым. Ведь не случайно французский император Наполеон Бонапарт, когда задумывал составить собрание

Морозов. Минск : Четыре четверти, 1997. 336 с.

3. Швидковский Д.О. От

дворца. «Тема Александра»

искусствознания. 1994.

335

отражение в профессиональном изобразительном искусстве. Указывается, что среди крымских татар обладание профессиональной художественной подготовкой было чрезвычайной редкостью, а пейзаж, не входя в противоречие с основными постулатами ислама, стал любимым жанром довоенного поколения крымскотатарских художников А. Абиева, Т. Афузова, У. Боданинского, А. Лятиф заде, А. Устаева. Ключевые слова: пейзаж, живопись, Крым, крымскотатарские художники. Boikarova L.R., Zaredinova E.R.

LANDSCAPE PAINTING IN CRIMEAN TATAR ARTISTS’ WORKS OF THE BEGINNING OF THE XX CENTURY

Abstract. The landscape painting in Crimean Tatar artists’ works of the beginning of the XX century. At the beginning of the XX century, Crimea was an oasis of Turkic culture, but its oriental flavor was almost not reflected in the professional fine arts of the peninsula. Among Crimean Tatars, the possession of professional artistic training was extremely rare, and the landscape, without contradicting the basic postulates of Islam, became the favourite genre of the pre-war generation of Crimean Tatar artists as A. Abiev, T. Afuzov, U. Bodaninsky, A.Latif zadeh, A. Ustaev. Key words: landscape, painting, Crimea, Crimean Tatar artists.

«крымскотатарского Ренессанса» [1, с. 173]. Происходит возрождение национальных традиций крымскотатарского народа. В связи с активизацией издания произведений национальной литературы появляется необходимость в профессиональных крымскотатарских художниках, как

искусстве, так и подготовленных для такой работы. Характерной особенностью «крымскотатарского Ренессанса» стало то, что «базой культурного подъёма было русское и европейское влияние» [2, с. 185], что, в свою очередь, поспособствовало привлечению крымскотатарских художников к живописи

культуре

Боданинский

промышленное училище. Фарух Камилев вспоминал, что У. Боданинский и А. Абиев «были наиболее способными и прилежными студентами Строгановки» [3,

и работает в Константинополе,

Мюнхене, Дрездене, Риме. Абдурефи Абиев в 1906 1908 х годах продолжает художественное образование в Париже. По возвращении из за границы У. Боданинский руководит художественно промышленной школой филиала Строгановского училища, работает художником декоратором вместе с архитектором И. Фоминым. В 1917 году У. Боданинский и А. Абиев возвращаются в Крым, где У. Боданинский «назначен директором Бахчисарайского дворца музея, ставшего при нем научно исследовательским центром искусства крымских татар» [1, с. 176]. В Крыму художник работает как этнограф, искусствовед, художник театра, художник монументалист, преподаёт в Бахчисарайском художественно промышленном техникуме. У. Боданинский художник первого в истории Крыма художественного фильма «Алим» [1, с. 176]. Участник выставок в Москве и в Крыму, он создаёт ряд живописных и графических пейзажей. В 1938 году выдающегося деятеля крымскотатарской культуры репрессировали и расстреляли, а творческое наследие и сведения о нём уничтожили. Известно, что в Петербурге в 1910 году У. Боданинским была написана акварель «Лунный вечер». Также до нас дошли два графических листа с изображением крымских пейзажей «Пейзаж архитектурный» (1920) и «Пейзаж с деревьями» (1920). К сожалению, живописное наследие художника потеряно. Но своей деятельностью Усеин Боданинский как один из первых профессиональных национальных художников и сознательных деятелей крымскотатарской культуры подготовил плодотворную почву для дальнейшего развития станковых форм искусства. В учебных заведениях Крыма У. Боданинский и А. Абиев прививают своим ученикам любовь к родной земле, её богатой истории, острую наблюдательность, способность выявлять характерные черты, присущие культуре Крыма, стремление отражать родную землю сквозь призму национальной самобытности. У. Боданинским и А. Абиевым заложены основы профессиональной национальной школы изобразительного искусства с её ориентацией на реализм. Об Абдурефи Абиеве, который некоторое время возглавлял художественно

каменоломен». Но из этих работ до нас дошла лишь «Крымскотатарская свадьба» (рисунок 4). Искусствовед И. Заатов

картинной галерее после

на помощь молодым крымскотатарским художникам приходит М. Самокиш, в художественной студии которого, а впоследствии и в художественном училище обучалось большинство крымскотатарских живописцев второй волны. Художник и педагог М. Самокиш сыграл важную роль в становлении профессиональной школы крымскотатарской живописи. Много лет в фондах Симферопольского

Рисунок 6. Т. Афузов «Натюрморт. Вишни», 1940. Заметным в среде мастеров акварельной живописи Крыма в 1930 1940 х годах был А Устаев. Годы обучения художника совпали с периодом возрождения крымскотатарской культуры. Его учителями в Бахчисарайском художественно промышленном техникуме, где он учился во второй половине 1920 х годов, были У. Боданинский, А. Абиев, В. Яновский. За период обучения у В. Яновского А. Устаев овладел сложной техникой акварельной живописи в такой степени, что директор учебного заведения А. Абиев обещал направить молодого художника в Париж для продолжения обучения. Но этому не суждено было случиться. В 1928 году пять акварелей художника экспонируют в Москве, в Музее изобразительного искусства им. А.С. Пушкина. В середине 1930 х годов художника приглашает в свою студию М. Самокиш. Историк искусства Крыма А. Полканов выделяет А. Устаева среди других крымскотатарских художников. В рецензии одной из крымских выставок он пишет: «<…> из 94 экспонатов выставки первое и главное внимание притягивают к себе произведения А. Устаева. Это исключительный и самобытный талант, из которого должен выработаться художник крупного масштаба» [4, с. 143]. У искусствоведа Э. Черкезовой находим, что О. Полканов называл художника крымским Врубелем [4, c. 56].

Большинство акварелей мастера периода до депортации составляют крымские пейзажи. В акварельной работе А. Устаева «Горная река» (рисунок 7) изображён мотив природы горной части Крыма. В чащах будто сказочного леса из одного яруса на другой стремительно падает вода. Кажется, что вот вот из густых зарослей выйдут к источнику лесные нимфы, чтобы поиграть на берегу. Насыщенность разнообразных оттенков зелёного цвета безошибочно указывает на летнее время

творчество ещё некоторых художников,

но произведения которых сегодня известны лишь по своему названию или по чёрно белым фотографиям. Это Абдула Лятиф заде (1888 1955), Шевкет Кадри заде (1908 1931), Шамиль Муратов, Эннан Алимов (1912 1941). Следует отметить, что первые профессиональные крымскотатарские художники внесли весомый вклад в развитие крымской пейзажной живописи первой половины ХХ века. К сожалению, до нас дошло небольшое количество их произведений, созданных до депортации, и все они имеют самобытный характер, отражают индивидуальность и жанровое своеобразие мастеров. С началом ХХ века профессиональное изобразительное искусство всё больше утверждается как необходимый элемент крымскотатарской культуры. На данном этапе развития для художников нет ничего важнее достоверного воспроизведения природы родной земли, сохранения национального характера своего творчества. Самоутверждение в профессиональных видах изобразительности совпало с возрождением традиций национальной культуры. Э. Черкезова считает, что «в этот период могла сформироваться своя национальная школа живописи и графики» [4, с. 152].

Следует отметить, что ГБУ РК «Крымскотатарский музей культурно исторического наследия» проводит выставки крымских художников «Крымские мотивы», «Крымская палитра», «Творчество крымских художников начала ХХ века», на которых представлены картины У Боданинского, А. Абиева, А. Устаева. Таким образом, в начале ХХ века происходит становление и развитие пейзажного жанра в среде крымскотатарских художников, которые начинают изучать изобразительное искусство, пытаясь выйти за стандарты веками сформированной традиции в декоративно прикладной отрасли. В первой половине ХХ в. из всех

творчества ближайшей для них оказывается

были своё

крымскотатарского композиторского

искусства в Крыму.

Usmanova S.A.

HISTORICAL AND MUSICAL ASPECTS OF THE FORMATION OF THE CRIMEAN TATAR SCHOOL OF COMPOSITION

The article analyzes the problem of the phenomenon of the formation and development of the Crimean Tatar school of composition and the periodization of the stages of the formation of the Crimean Tatar school of composition. The indicated stages allow us to see the prospect of further development of the Crimean Tatar musical art on the peninsula. All the above mentioned features of the formation of the Crimean Tatar composer's creativity determined the originality of the style and genre of musical art in the Crimea.

Key words: National culture, historical and musical aspects, Crimean Tatar composers, composer school.

многих вопросов, не поднимавшихся в силу разного рода причин. К таким вопросам относятся целостное рассмотрение путей развития музыкальной культуры, являющейся духовной составляющей крымскотатарского народа; высветление имён деятелей и их просветительско педагогического и творческого вклада; традиционная крымскотатарская музыкальная культура и инновационные явления в сфере музыкальных традиций, стиля и жанра. Крым это многонациональный регион, поэтому в развитии его истории, культуры, образования в разные периоды различные народы, проживавшие на его территории, вносили свой специфичный вклад [1] Сегодня возрастает интерес к национальной крымскотатарской музыке как одному из факторов эволюции музыкальной культуры крымского региона и необходимость исследования возникновения, развития и становления основных этапов крымскотатарской композиторской школы в связи с отсутствием целостного анализа стилевых аспектов творческой деятельности отдельных композиторов. Анализ научной литературы показал, что крымскотатарская культура рассматривалась в работах Я. Шерфединова, Э. Налбантова, М. Халитовой, Ф. Алиева, Л. Асанова, Г. Мамбетовой. Вопросы развития регионального и национального крымскотатарского искусства, затрагивающие данную проблематику в той или иной мере, отразили

И. Заатов, А. Чергеев,

М. Идрисова,

2, с. 9].

первой

XX

в 1921 году Крымской Автономной Советской Республики, ознаменовался

сценического искусства

способствует формированию композиторского творчества. Создаются крымскотатарские театральные коллективы, инструментальные ансамбли, театр, в творческом тандеме с известным востоковедом Османом Акчокраклы (написал либретто) и композитором Асаном

XX

году первая национальная опера «Чора Батыр» (считается утерянной) [4]. Крымскотатарское

композиторское творчество как национальная школа берёт своё начало в 20 х годах XX столетия и является неотъемлемой частью культуры народа. Можно выделить три этапа развития крымскотатарской композиторской музыки.

I этап (1920 1944 годы) связан с деятельностью первых крымскотатарских композиторов (А. Рефатов, А. Каври, И. Бахшиш, О. Амзаев, Я. Шерфединов).

II этап (1944 1990 годы) знаменуется творчеством крымскотатарских деятелей искусства в ссылке (Я. Шерфединов, Э. Налбантов, Ф. Билялов, Ф. Алиев).

III этап (1990 2022 годы) связан с деятельностью современных крымскотатарских композиторов (Ф. Алиев, М. Халитова, Э. Эмир, Д. Кариков, С. Какура и др.). Сегодня можно смело утверждать, что крымскотатарская профессиональная композиторская школа это исторически сложившийся художественно эстетический феномен, выступающий ярким репрезентантом национальной культуры. Модель крымскотатарской музыкальной культуры включает в себя европейский и русский художественный опыт. Отличительными признаками современного крымскотатарского композиторского творчества является стилевое и жанровое разнообразие. Среди крымскотатарских композиторов

музыкальных деятелей, внёсших

культуре крымскотатарского народа. Асан Рефатов написал первую национальную оперу «Чора Батыр», музыкальную драму «Той девам эте» («Свадьба продолжается»), музыку на сюжеты «Арзы къыз», «Таир и Зоре», «Лейля и Меджнун», музыку к спектаклям «Демирджи Гъяве» («Кузнец Гъяве»), «Чечеклернен арзулар» («Мечты цветов»), «Шахнаме», а также произведения для симфонического оркестра «Рагс» («Танец»), «Крымская сюита», «Восточная сюита», сюита «Шуштер». Именно он впервые соединил в симфоническом оркестре звучание академических и народных инструментов (например, такой щипковый струнный инструмент,

Налбантов композитор, дирижёр, первый руководитель ансамбля «Хайтарма», в творчестве которого множество произведений разных музыкальных жанров. Он проложил путь многоголосия в крымскотатарском вокальном фольклоре, например: «Айнени» («Колыбельная»), «Хоран», «Зияфер йыры» («Застольная»), «Дагълар» («Горы»), «Яр буламадым» («Не смог стать любимым»), «Танъ йылдызы» («Утренняя звезда»), «Меджбур олдым» («Вынужден»), «Бир меджлисте» («На торжестве») и т.д. В хоровых обработках композитор на основе усвоения европейской профессиональной

уровень [6, с. 183].

индивидуальным композитор-

ные ладово интонационные обороты взаимодействуют с формами и методами европейского композиторского письма [5]. Творчество композитора Эльвиры Эмир отличается высоким профессионализмом и охватывает разные жанры: симфонии, произведения для симфонического оркестра, камерно инструментальные, вокально инструментальные, фортепианные, хоровые произведения, песни и романсы. Фольклорные истоки творчества автора выявляются в разработке ладового и интонационного строения тематизма, в опоре на жанровость (макам, хайтарма и др.), в методах изложения и развития тематического материала. Самобытную страницу творчества композитора Джемиля Карикова представляют джазовые обработки, в которых проявляется стремление по новому осмыслить народные традиции. В каждом произведении композитор находит индивидуальное решение для синтеза фольклорных элементов и современных техник письма. Органическое соединение народной музыки с синкопированной природой ритмики и элементами гармонии джаза показывает один из путей обновления современной камерной музыки. Выводы. Генерация крымскотатарских композиторов XX XXI веков возрождала и развивала крымскотатарскую культуру. Каждый композитор в своём творчестве обращался к вокальному, инструментальному, симфоническому жанрам музыки, писал в своём неповторимом стиле и внёс бесценный вклад в становление крымскотатарской музыки. История становления профессиональной музыки крымских татар ХХ ХХІ веков тесно связана с общественно политической жизнью. Огромное значение имеют социальная роль, преемственность поколений, непрерывность художественной традиции и уникальность творческого наследия. Крымскотатарские

Glinka V.V.

SPECIFIC FELTING TECHNIQUES ACCORDING TO THE STRUCTURE AND PROPERTIES OF WOOL: TRADITIONS AND MODERNITY

Abstract. This article discusses the features of the structure of wool, its properties and types. Historical and modern technologies of felt production are analyzed. The revival of felting and the development of new technologies are considered. It is concluded that the felting technique does not remain unchanged over time, and the decorating technologies change according to the local traditions of the peoples.

Key words: wool, felt, felting, felting techniques. Постановка

неразрывно

своему строению, свойствам и видам она обеспечивала людей одеждой и жильём, делала более комфортным быт, а также стала неотъемлемой частью декоративного искусства многих народов. В наши дни возрождается интерес к культуре, традициям, промыслам малых народов России. Анализ литературы. Техника изготовления и декора традиционного войлока рассмотрена в работах О.Г. Авдеевой [1], Е.Г. Царевой [5]. Значительно меньше внимания уделено современным технологиям. Так, технику фелтинга раскрывают в своей работе Л.В. Кайгородова, И.Г. Харисов, А.П. Чернявская [3], нунофелинга Н.М. Тарабаева [4]. Строению, видам шерсти, используемым при валянии, посвящена лишь одна публикация Ц. Вэй и С. Оуян [2]. В научной литературе отсутствует общепризнанная классификация и терминология, в различных источниках они трактуются по разному. Цель работы обобщить традиции и техники валяния шерсти у разных народов России, а также выявить особенности строения и свойств шерсти, её виды, техники валяния и декорирования войлока. Изложение основного материала. Войлоковаляние процесс, при котором разрозненные волокна натуральной шерсти при механическом воздействии в щелочной или кислотной среде образуют плотное, прочное и пластичное полотно. Шерсть это единственное природное волокно, обладающее способностью сволачиваться. Валкоспособность шерсти объясняется строением её ворсинок. Они состоят из трёх слоев [2]. 1. Наружный слой (кутикула) образуется отдельными чешуйками, которые защищают волос от разрушения. Чешуйки обладают большой прочностью, устойчивы к химическим воздействиям, придают шерсти блеск. В зависимости от вида шерсти

не поддаётся краше-

В основном шерсть состоит из подшёрстка (пух) и покровного волоса (кроющий, переходный

(состоять из волокон одного типа) и неоднородной. В однородной

ость). Она

штапели,

при увеличении плотности (пе-

наступить перенапряжение волокон.

толщине (тонине), которая измеряется в микронах, по этому

различают следующие виды шерсти. 1. Тонкая её получают при стрижке тонкорунных пород овец. Высоко ценится однородная мериносовая шерсть, практически белого цвета. У немериносовых пород волокна по длине и толщине неоднородны и имеют серо белый или серый окрас.

2. Полутонкая шерсть помесных, полутонкорунных пород. 3. Полугрубая жёстче и грубее полутонкой, в состав которой входят пух, остевые и переходные волокна.

4. Грубая подходит для изготовления войлоков, технических волокон. Различают до 9 видов шерсти для валяния

1. Сливер прочёсанная овечья шерсть без остевых волосков, однородная, обычно неокрашенная. В валянии подходит для создания базы любых изделий (ковры, панно, интерьерный войлок, одежда, обувь и т.д.), используется в качестве набивочного материала.

2. Очёс самая короткая шерсть, отсортированная после стрижки овец, используется для изготовления мягких войлоков, фетров, головных уборов, некондиционным очёсом набивали игрушки, интерьерные подушки.

3. Выбеленка овечья шерсть тщательно расчёсанная, вытянутая в одном направлении и выбеленная. Такая шерсть хорошо окрашивается в домашних условиях. Используется для заполнения фона в традиционных коврах.

4. Остевая шерсть используется для изготовления обуви, ковров, сумок и других грубых изделий из за наличия в ней грубых, жёстких волосков.

5. Верблюжка шерсть верблюда,

вытянутая. Используется для изготовления

работ

основы.

свой-

предметы

войлок

попоны

в военном деле (под-

ним). Так как слой ланолина, покрывающий волокна шерсти, обладал целебными свойствами, то войлок применяли также и в

ревматизм, заболевания суставов, переломы

заболевания и многие другие [1]. Техника войлоковаляния практически у всех кочевых народов была традиционной и на протяжении

этапов. Сначала

от растительных остатков и промывали в речной воде. Этот процесс был очень важен, так как нужно было удалить грязь, но не вымыть полностью ланолин. Однако у некоторых народов для изготовления больших изделий шерсть предварительно не мыли (балкарцы, ногайцы, кабардинцы). После промывки шерсть окрашивали природными красителями, высушивали на солнце, прочёсывали на специальном гребне и взбивали прутом или лучком для разрыхления. Для самого процесса валяния приглашались

На земле расстилали старую шкуру, циновку,

подготовленную шерсть равномерным слоем (толщина регулировалась в зависимости от назначения будущего изделия). После раскладки её смачивали раствором, накрывали полотном и туго скручивали в рулон на подготовленную жердь, длина которой на 30 40 см была больше, чем разложенная шерсть. Рулон с разложенной шерстью обычно скручивали мужчины, так как для этого нужно было приложить немалые усилия, и связывали его тесьмой или ремнями. Дальше происходил сам процесс валяния. В зависимости от величины изделия он мог происходить по разному. Если изделие было не очень большим, этим занимались женщины. Несколько человек, стоя на коленях, постепенно увеличивая нажим, прокатывали рулон от локтя к кистям и обратно. Процесс длился 30 40 минут, периодически рулон разворачивали, расправляли складки, выравнивали края изделия и снова продолжали валять. Если изделие было большим, то на концах рулона закрепляли петлями ремни или верёвку и впрягали в них лошадь, которую мужчины гоняли по относительно ровному участку местности, пока войлок не сваляется, также периодически разворачивая и расправляя рулон [1]. Так валялась основа войлока. Следует отметить, что у разных народов этот процесс был почти одинаков. Затем изделия, выполненные из основы войлока, подвергались декору, который у разных народов выполнялся при помощи следующих техник.

1. «Вваливание изображения». При работе в этой технике мастер выкладывает узор на войлочной основе только с одной стороны не очень туго свёрнутыми валиками шерсти, потом по рисунку заполняет шерстью нужного цвета весь узор. Рисунок выкладывается на ещё рыхлый войлок и накрывается тканью, чтобы он не смещался в процессе последующего валяния. Рисунок при такой технике валяния не имеет чётких границ, так как волокна перемешиваются в процессе работы, образуя новые цветовые сочетания. Эта техника сейчас продолжает развиваться в Туркмении [5].

2. Мозаичная техника. При этой технике мастер заранее подготавливает пласты цветного тонкого войлочного полотна и вырезает

швом

рисунка часто прокладывается цветной шнур. В этой технике рисунок получается лаконичным, строгим, с чётко обозначенным контуром. Зеркальная композиция даёт равновесие между узором и фоном, строится на цветовом контрасте (красный

шерсти процесс сваливания шерсти специальными иглами разного сечения с зазубринами, при помощи которых происходит захват ворсинок шерсти и перемещение их внутрь сваливаемого изделия. Иглопробивной техникой выполняют игрушки, головные уборы, некоторые виды обуви, элементы одежды [3]. Мокрое валяние. Наряду с традиционными техниками мокрого валяния современные мастера работают с новыми технологиями. В классической технике мокрого валяния раскладка шерсти производится равномерным слоем разнонаправленных волокон шерсти. Современные мастера применяют различные способы раскладки ортогональный, ёлочкой, паркетный и др., пользуясь свойством шерсти усаживаться только в одном направлении по длине волокна. Расположив волокна прочёсанной шерсти в определённой последовательности, можно получить войлок с разными качествами от стабильного прочного полотна до мягкого пластичного войлока с трикотажным эффектом. Применяя декоративные волокна животного (флисы, шёлк) или растительного происхождения (вискоза, крапива, лён, хлопок, бамбук, соя и др.), мастера добиваются создания уникальных фактур [4]. Кроме сухого и мокрого валяния, в настоящее время получили распространение техника валяния связанного полотна и нунофилтинг. В технике валяния связанного полотна используют предварительно связанное (с учётом коэффициента усадки) шерстяными нитями слабого кручения (ровницы) изделие. Техника нунофелтинга (нуновойлок, Nuno ткань) предусматривает приваливание шерсти к ткани. Изделия в этой технике впервые были представлены в 1994 году австралийским дизайнером Полли Стирлингом и японским дизайнером Сачико Котако. В этой технике волокна шерсти проходят через нити редкой ткани, образуя единое полотно с интересной фактурой. Существует ещё ряд техник, которыми пользуются современные мастера фельтмейкеры, и этот ряд постоянно пополняется. Выводы. Представленный обзор свойств шерсти и техник валяния показал, что шерсть является универсальным материалом, обладающим множеством полезных свойств, а также уникальными художественными возможностями. Техники работы с шерстью традиционны у многих народов, в особенности у кочевых и занимающихся скотоводством. В последние годы валяние благодаря новым материалам, способам окраски и выделки,

пополня-

Богоматерь, образ. Zemtsova E.A., Kotlyar E.R.

THE IMAGE OF THE MOTHER OF GOD IN THE WORKS OF K.S. PETROV VODKINA

Abstract. The article is devoted to the picturesque images of the artist K.S. Petrov Vodkin. The images of the Mother of God in the works of the master are characterized. The stages of the life path of the artist, the events of which prompted him to depict these images in paintings, are considered.

Key words: Petrov Vodkin, painting, picture, art, Mother of God, image.

Постановка проблемы. Взгляд на христианскую религию у К.С. Петрова Водкина был особым. Неспроста учёные считают, что живописец вышел из среды старообрядцев. Исследователь Е.Н. Селизарова утверждает, что Хвалынск, родной город К.С. Петрова Водкина был одним из очагов русского раскола. О противоречивых чертах религиозных воззрений художника говорят

пронизывающей всё сущее

церкви [5]. Анализ литературы. К.С.

из самых известных русских живописцев, поэтому его жизни и творчеству посвящено большое количество статей и трудов таких исследователей, как В.А. Тамручи [5], Т.П. Христолюбова [6], Н.С. Степанян [4] и др. В каждый период времени творчество художника оценивалось по разному. Например, в социалистическую эпоху творчество К.С. Петрова Водкина воспринималось с определённым политическим подтекстом, поскольку в нём видели художника, прославляющего советскую власть. Детально творчество К.С. Петрова Водкина описано в книге «Петров Водкин в Петербурге Петрограде Ленинграде» Е.Н. Селизаровой [3]. Цель статьи заключается в характеристике влияния творческих взглядов К.С. Петрова Водкина на изображение Богоматери в его картинах. Изложение

Водкин родился в бедной семье сапожника

Кузьма

Хвалынске Саратовской губернии. В юности познакомился с местными иконописцами, у которых освоил традиции иконописи, после чего художник учился в Петербурге в школе технического рисования барона Штиглица, в Москве у Валентина Серова и в частных мастерских

Париже. В 1900 е

К.С. Петров Водкин в период обучения часто получал церковные заказы. Он расписывал храмы, делал эскизы для мозаики и майолики [1]. Жизнь мастера может быть условно разделена на две части. До революции он расписывал церкви, передавал сцены крестьянской жизни и облик России того времени. После революции, встревоженный непостоянством жизни, он писал портреты людей и иллюстрировал книги, изображал новый быт. Однако у художника на всём протяжении его

Богоматери и ма-

Сначала настрой его был бодро патриотичен, но

Первая

он кардинально поменял к ней своё отношение. В разгар войны он написал «Богоматерь. Умиление злых сердец». Руки её,

ровесник Великой Октябрьской Социалистической революции. Глядя на полотно, невольно думаешь, что перед тобой не простой человек, а иконописный лик. Живописец изобразил девушку в явном образе Богоматери. Черты, особенности проникновенного взгляда, положение фигуры, одеяние всё без исключения отправляет к иконописным обычаям, которые живописец отлично знал, поскольку основательно исследовал. Фон картины не менее интересен. Если присмотреться, то можно увидеть объявления на стенах. К слову, по свидетельству очевидцев, революционные манифесты и призывы поджидали прохожих на каждом углу.

Рисунок 4. «Петров Водкин К.С. Мадонна с ребёнком. Пробуждающая. 1922. Дерево, масло. Размер 17×13,4 см. Государственный Русский музей. Это произведение стало как

образом для молитвы. «В последнюю из ночей ожидания состояние мое было нестерпимым: сон не приходил, стучало до боли в черепе. Я бросился к холсту и стал писать. Тишина большого спящего дома, не существующего для меня. Опять решение материнства, но матери почти нет, спутанный образ возле него дитя, странное новорожденное выражение живого неабстрактного земного несовершенства: зверек, но без грации, не дающий эстетической смягченности. Откуда? Что это? И вот, Ленушка, когда ты родилась, и я впервые увидел розовый сморщенный комочек, изображающий твою мордочку, я был поражен: сделанное накануне изображение было твоим предугаданным портретом со всеми изъянами и правдой» [5, с. 154].

Выводы. В работах известного русского живописца К.С. Петрова Водкина прослеживается своеобразный авторский узнаваемый стиль. Эта творческая манера представляла собой синтез иконописных

художник был хорошо знаком, и академической живописи. Образ

с

сквозь жизнь и творчество художника с юных лет и

стиль.

Litvinenko A.A., Zolotuhina N.A.

ANTHROPOMORPHOUS AND ZOOMORPHIC PLOT COMPOSITIONS IN THE CULTURE OF THE SCYTHIANS

Abstract. This work is devoted to the study of the stylistics and modular plastics of zoomorphic and anthropomorphic subjects in the arts and crafts of the 6th 2nd centuries. BC. on the territory of the Crimean peninsula. The peculiarities of culture and compositional aspects of the Scythian art are analyzed. It was revealed that the ancient culture of the Scythians is of historical value and interest for modern creative projects.

Key words: Scythians, zoomorphic, anthropomorphic, plot, symbol, art, animal style.

Крымского полуострова: в Симферополе, Керчи, Белогорске и др. На территории вышеперечисленных городов были обнаружены предметы быта, в декоре которых

зооморфных и антропоморфных изображений. Содержательность декоративного искусства позволяет понять художественный язык, связанный с материальной формой артефактов, и является средством коммуникации художника и зрителя, поэтому такие исторические изделия важно рассматривать и представлять как соотношение субъективного и объективного целостного образа. Анализ литературы. Самые распространённые археологические находки скифского звериного стиля в Крыму рассмотрены в работах М.И. Артамонова [1; 2], Н.А. Агафонова [3], К.Ф. Королькова, А.Ю. Алексеева [4]. Семантика и образы изображений скифских существ проанализированы в работах А.Р. Конторовича [5], Д.С. Раевкого, С.В. Кулланда, М.Н. Погребовой [6; 7].

Цель статьи выявить элементы скифского искусства, охарактеризовать способы компоновки предметов, их пластику и символику.

Изложение основного материала. Скифское искусство отличается прежде всего своим звериным стилем, главной особенностью которого было изображение отдельных животных в композиции, а также их частей тела. Часто скифы изображали зооморфные сюжеты, где каждое животное обладало

качествами. Реже встречались антропоморфные изображения в

решений присутствует переход из плоского

Завитки рогов заканчиваются бараньими головками, а ноги оленя подогнуты. Скифы стремились изобразить не лежащего,

декорирование изделий, скорее, относится к первой половине V в. до н.э. [2]. Аналогичное изделие бляха на щит с изображением оленя было найдено в станице Костромской. Животное изображено с подогнутыми ногами, наложенными друг на друга [1]. Костромской олень более прост в своём исполнении, а для животного из Куль Оба характерна вычурность, наполненность многочисленными деталями. Изучив каждый из аналогов, можно сказать, что в искусстве скифов сформировались основные тенденции изображения зооморфных и антропоморфных существ: искажённые и гипертрофированные пропорции животного, выделение отдельных частей тела. К примеру, браслет из Куль Обы, найденный в 1830 г., с изображением динамичных образов животных. Тела изменены и им характерна несвойственная природе пластика. Акцент всегда делается на особенности выражения формы за счёт объёма, рельефа, пластичных линий или трансформацию формы в другой зооморфный мотив, на создание ритма и гармоничного восприятия композиции за счёт узнаваемости формы и соблюдения сюжетной линии. При изображении хищников из

кошачьих акцентировались клыки или пасть. При воспроизведении голов в фас рот мог

[5].

2

что

:

животных и их региональных особенностей. Ключевые слова: Крым, скифская культура, звериный стиль, региональные особенности.

Lyashenko L.S., Akchurina Muftieva N.M.

ANIMAL STYLE IN THE SCYTHIAN CULTURE OF THE CRIMEA

Abstract. The article is devoted to the review of images of the Scythian animal style in the adornments of clothes, household items and weapons, horse harness found in the Crimea. The article discusses the main images of animals depicted in the Crimea and their regional features. Key words: Crimea, Scythian culture, animal style, regional features. Постановка проблемы. Долгое время скифский звериный стиль, присущий находкам на крымском полуострове, не рассматривался как отдельный самобытный элемент, а был лишь частью общей культуры звериного стиля скифов. Данная ситуация обусловливалась немногочисленными сюжетами и разрозненностью стилистических особенностей в общем разнообразии форм скифских культур. Не ставится вопрос о наличии исключительно крымского скифского стиля, однако не исключаются локальные варианты трактовок отдельных зооморфных и полиморфных элементов. Анализ литературы. А.Р. Канторович работе «Скифский

Таше, Ильичёве.

на

как правило, в виде золотых бляшек

в Золотом кургане у Симферополя, А.Р. Канторович относит обложенную золотом бронзовую фигуру хищника, которая

виде бронзовой уз-

[2]. Для данного типа

длинными четырьмя лапами и выпуклой

втором изображении хищника, напоминающего лису или волка, отсутствует обильный декор, преобладают плавные округлые

задними лапами. На плече присутствует дополнительное изображение головы лося. Отдельным подтипом образа хищника

ярко

обособленная голо-

ми

вписанным в треугольник,

рыбу, обозначение перьев хвоста и крыльев ровными линиями, вписанными в квадрат (рисунок 16). Найдены в Крыму также изображения в виде обособленной головы птицы на бронзовом псалии и уздечной бляхе. Характерными чертами изображения являются маленькая голова с массивным каплевидным или крючкообразным клювом, закруглённым к концу, круглым крупным глазом. Встречаются полукруглые прорези на затылочной части (рисунок 17). Часто встречающимися элементами археологических

другой.

находок. К первой

Уникальность находок состоит

могила» либо в переходе одного типа в другой. На Кавказе тип «Репяховатая могила» не был обнаружен, он встречается только на территории Причерноморской степи

о формировании местного типа бутеролей. Другим уникальным изображением является малая бронзовая бляха из кургана Кулаковского, не нашедшая аналогов у скифов других регионов. Необычно изогнутая полукругом, замкнутая фигура хищника на данный момент является единственной в своем роде. Особого внимания заслуживает двухфигурная бляха с изображением козы, обнаруженная возле пос. Зуя. Уникальность изображения состоит в том, что в нижней части лопатки козы вписано изображение малой фигуры козлёнка. С.К. Скорый предполагает, что родиной данного типа изображения козлов может быть Крым [3]. Ко второй группе относится серия из шести бляшек с изображениями в виде горных козлов с направленной вперёд головой, найденная на массиве Кубалач. Отсутствие похожих по стилистике крымских изображений на других территориях позволяет специалистам высказывать предположение об их местном изготовлении. То есть, как утверждает ряд исследователей [10], уже в период архаики в Крыму начинается формирование местных стилистических черт звериного стиля, что соответствует времени начала формирования особенностей восточноевропейского звериного стиля в мире в целом. Выводы. Ряд археологических находок показал самостоятельную роль территории Крыма в формировании стилистики некоторых общескифских образов, свидетельствующих о местных особенностях звериного стиля. Анализ находок на Крымском полуострове показал, что к основным образам к раннескифского звериного стиля относятся полнофигурные изображения оленей; обособленные головы оленя, лося, барана, кабана, хищника, птицы; сюжеты погони кошачьего хищника за горным козлом; образ кошачьего хищника; хищника, свернутого в кольцо; отдельные и сюжетные изображения хищных птиц и их частей. Все эти изображения

/

залізного віку. Вип. 2 (19). Киів, 2016. С. 76 88.

5. Ольховский В.С. Крымская

/ В.С. Ольховский, И.Н. Храпунов. Симферополь : Таврия, 1990. 128 с.

6. Алексеев А.Ю.

Алексеев. СПб. : Изд во Государственного Эрмитажа, 2003. 416 с.

/

что одежда с применением шрифто-

культуры, семиотика, визу-

Magomedova A.M. kyzy, Shevchuk V.G.

PRINCIPLES OF FONT GRAPHICS IN MODERN WOMEN'S CLOTHING

Abstract. The article reveals the stylistic features of font graphics as decorative elements in modern women's clothing. The chronological prerequisites of development are investigated and the types of graphic and typographic decorative elements in clothing are characterized. As a result, it is concluded that artistic clothing with the use of font composition can represent as a synthesis of visual and verbal texts and have a semiotic meaning.

Key words: clothing, fashion, fonts, graphics, fashion, culture text, semiotics, visual text, verbal text.

из таких направлений является шрифтовая графика. Пережив урбанистический период, типографические элементы приобрели новую эстетику. Анализ литературы. Исследования графических композиций в элементах одежды описаны в работах Т.О. Бердника и Т.П. Неклюдовой [1], К.Д. Блэкмана [2]. Анализ символики в дизайне современного костюма и его рекламного образа проводит в своих научных работах Т.Л. Макарова [4; 5]. Ознакомление с трудами данных авторов приводит к выводу о малой освещённости темы шрифтовой графики в женской одежде. Положения, выдвинутые теоретиком культуры Ю.М. Лотманом [3], позволяют говорить об одежде как о культурном тексте, в котором переплетены визуальный и вербальный элементы.

как

рекламной точек зрения.

ассортимента продукции.

текстиля невозможно без знания работ по

графики, без изучения литературы по оформлению

Исследователи

относят

эпохе Римской империи, точнее

факты появления шрифта на текстильных изделиях

времени империи в цивилизованном мире отличалась строгой организацией своих подразделений (легионов, центурий, когорт и т.д.). Для поддержки этой системы требовались знаки различия. Каждый легион имел свой символ. Кроме того, были также специальные баннеры под названием vexillum. Один флаг принадлежал легиону, и на нём было написано название легиона. Служившие отдельно от легиона имели иные обозначения [1]. Эти примеры показывают, что с самого начала своего «прихода» в текстиль шрифт начал выполнять весьма важные функции и применяться к объектам, имеющим большое значение для людей. Римские штандарты (как и все последующие хоругви) были символом военной доблести, перед ними давали присягу, а их потеря была позором для всего отряда и угрожала ему расформированием или даже уничтожением казнью каждого десятого солдата. Само появление римских штандартов важно тем, что положило начало широкому внедрению хоругвей во всех армиях мира и, что особенно интересно в рамках этой работы, сопроводительных шрифтовых сообщений на текстиле. В Древнем Риме шрифты на тканях использовались не только в военных целях, но и в ритуальных, например, на погребальных саванах. На сегодняшний день шрифтовые композиции можно охарактеризовать, разделив на группы. 1. «Младенческая» группа «простые по конструкции шрифты с оптически одинаковой шириной между буквами и минимумом деталей» [2, с. 124]. В качестве интересной современной тенденции стоит отметить сам факт появления шрифта на текстиле для младенцев. Это является исключительно данью моде и рассчитано на молодых родителей активных потребителей шрифтового текстиля. 2. «Детская» группа шрифты, передающие атмосферу игр и веселья. Особенностями этих шрифтов являются абстрактные детали, геометрические конструкции и иллюстративные включения, а также читабельные, разборчивые шрифты для обучающих целей.

3. «Молодёжная»

где выбор одежды осу-

своё

среди

замысел, образ,

в дизайне

идею

Компании и авторы представляют множество различных

брюк

закруглённый шрифт,

основано на нюансе (рисунок 1). В вечернем платье, предназначенном для публичных мероприятий, Т. Шабан добивалась эффекта современности, актуальности посредством контраста тёмного и светлого в чёрно белой гамме (рисунок 2). Чёрные буквы слов «Already famous» в переводе «Уже известная» (или

чёрной части спинки

автора

женственные образы, шрифтовые композиции

завуалированные мысли, что и подтверждает синтетичность и текстуальность произведений Тамам Шабан, осуществляющую синтез текста, цвета, графики и текстиля. Стоит обратить внимание на проблему символов в современном костюме. Как отмечает Т.М. Макарова, «символы становятся не только элементами образа, но и способом выражения ценностей фирмы, привлечения целевой аудитории к компании» [4]. Не только одиночные

: Феникс, 2000. 448

: АзбукаАттикус, КоЛибри, 2013. 384 с.

3. Лотман Ю.М. Текст как семиотическая проблема / Ю.М. Лотман // История и типология культуры.

THE ART OF PAPER CUT COMPOSITIONS IN THE EAST

features of cut paper images in various peoples of the East. The

Abstract. The article

of cutting from paper, technical variety of performance,

of the

as a variety of ornamental compositions and plot motifs are shown. Key words: carving

paper jewelry, countries of the East.

декоративно прикладного искусства раскрывает новые грани и широкие изобразительные возможности этого искусства. В настоящее

разнообразность орнаментальной структуры,

является актуальным и интересным

стоимость материалов представ-

практического применения в работах

на Востоке показал, что

у евреев и народов Китая, где данное искусство имеет широкое распространение. Вырезанию из бумаги у других народов Востока посвящены отдельные статьи. История формирования искусства вырезания из бумаги в Китае рассмотрена в трудах В.С. Куликова [1]. Современное прикладное искусство Китая, в том числе вырезание, раскрывает в своём труде Е.В. Виноградова [2]. Еврейскому традиционному вырезанию из бумаги посвящена работа Н. Шапира (Shapira N.) «Jewish Tradition in Papereuts» («Еврейская традиция в вырезках из бумаги») [3]. Описание еврейских рейзеле приводится в статье В. Вереле «Рейзеле бумажное кружево» [4]. Статья Н.М. Акчуриной Муфтиевой «Силуэтное вырезывание в кустарном производстве крымских татар» [5] позволила расширить информационную базу и в полной мере ознакомиться с искусством резных орнаментов крымскотатарского народа как в период Крымского ханства, так и в начале ХХ в. Забытое искусство времён Османской империи освещается в статье И. Мухамеджанова [6]. Цель статьи определить характерные национальные особенности и показать многофункциональность вырезных изображений из бумаги у различных народов Востока. Изложение основного материала. Широчайший пласт истории многих народов связан с возникновением и развитием резных композиций из бумаги. Самые древние и известные на сегодня вырезки из бумаги датируются VI веком и были найдены в могильнике в пустыне Гоби [8]. Многие исследователи сходятся во мнении, что искусство вырезания из бумаги, зародившись в Китае, начало распространяться по Великому Шелковому пути по странам Азии и Европы. По мере распространения искусство создания резных композиций из бумаги совершенствовалось и принимало различные формы, вбирая в себя национальные традиции и особенности разных народов. У различных народов искусство

распространено среди населения и сосредоточено в своём историческом центре, на территории провинции Исэ, префектуре Миэ. Для изготовления ажурных катагами использовалась определённая бумага. Производилась она путём проклеивания между собой трёх листов рисовой бумаги «васи» при помощи сока хурмы. Затем листы бумаги тщательно высушивали на солнце, очищали и оставляли коптиться на 7 10 дней в специально оборудованных помещениях. На завершающем этапе листам давали «отдохнуть» в течение года. После всех манипуляций бумага получалась высочайшего качества, приобретала

рабо-

деталей композиции, в

реалиями местной по-

приобретала свои особен-

вырезки назывались «ме-

также часто изображали «хамсу» (пятерицу)

ладони с пятью пальца-

часто встречается изображение животных и

[4]. Чаще всего для создания рейзеле использовалась белая бумага, также встречаются работы из цветной бумаги, декорированной различными способами. Выполняются работы с росписью по бумаге, являющие собой синтез живописи и резного орнамента. Рейзеле широко использовались для украшения интерьеров, окон, стен внутри дома, столов, флажков для Симхат Тора, фонарей, религиозных праздников и иных событий. Что особен-

являются симметричные ойма, создававшиеся из бумаги, сложенной вдвое, розетки круглой, квадратной и прямоугольной форм, вырезанные из бумаги, сложенной в 4 и 8 раз. Использовались и линейные орнаменты, которые вырезались из

взаимодействия музыкального искусства

русского фольклора. Ключевые

Fadevnina A.А., Komurdzhi R.Z.

INTERACTION OF POETIC TEXT AND MELODY IN RUSSIAN FOLK WORKS

Abstract. The article

mutual influence of musical and linguistic art

carried out, which made it possible to identi-

of the interaction of musical art and speech, which influenced the development of Russian folklore.

Key words: musical folklore, Russian folklore, folk art, music, speech, interaction of music and text.

Постановка проблемы. Народная песня как продукт мыслительно творческой деятельности её создателей несёт в себе историческую

звуковой (мелодии). Вместе с тем реципиент, слушая песню, воспринимает каждую из систем отдельно или в их взаимодействии?

и речевой окраски. Автор считает, что русский фольклор способствует духовному очищению и, более того, часто приводит слушателя и исполнителя в состояние катарсиса. Исследователи Б.В. Асафьев [9], В.В. Медушевский [10], Е.В. Назайкинский [11], Н.В Черемысин [12], Б.Л. Яворский [13], Ф. Прокофьев [3], Ю.А. Кремлев [2], И.Ф. Лященко [4] и другие изучают взаимосвязь вербальной и музыкальной интонации с точки зрения образно-смысловой нагрузки и её структурных особенностей. В этом аспекте ряд учёных имеет полярно противоположные суждения касательно подчинённости мелодии тексту

линией. Противоположное

И.Ф. Лященко, Ю.А. Кремлев, Ф. Прокофьев, Б.Л. Яворский. В

отдавать предпочтение той или иной позиции исследователей было бы не совсем корректно, поскольку данная проблема недостаточно изучена и требует дополнительных глубоких изысканий. Функциональные особенности речи и музыки многообразны и многогранны. Музыка и речь являются отражением мышления, средством вербального контактирования, носителями информации, передаваемой из поколения в поколение. Они в процессе развития разделяются на определённые формы и жанры. Жанровое богатство русского музыкального фольклора в его песенных формах является подтверждением вышеизложенного тезиса. Здесь достаточно назвать

свадебно обрядовые и другие

символы, передающие эмоционально

состояние исполнителя. Характерными параметрами сходства речи и музыкального сопровождения являются интонационная основа и социальная коммуникативность. О верховенстве музыки говорит и советский музыковед, доктор искусствоведения, деятель искусств РСФСР Ю.А. Кремлев в работе «О месте музыки среди искусств». Автор книги утверждает, что в песне текст и музыка равноправны, но в действительности музыкальный образ покоряет и поглощает образ словесный, стиховой. Музыка торжествует над поэзией [2, с. 49]. Это высказывание учёного можно аргументировать одним из самых архаичных жанров песенного фольклора трудовой песней, где мелодия играет ритмоорганизующую функцию трудовой деятельности, а слова песни повторяются для быстрого усвоения содержания на слух. Слово с музыкой сочетается сложно и по разному. Оно помогает пониманию музыки и тем самым обогащается за счёт музыкальной окраски. Автор монографий о народном творчестве придерживается точки зрения о равносильном взаимодействии музыки и речи. По мнению Ф.И. Прокофьева, все специфические особенности авторского искусства можно отнести к народному творчеству: «Вероятно, можно упомянуть о любой степени и особенностях проявления различных функций в каждом из направлений массового творчества» [3, с. 25]. Таким образом, он говорит о равноправности этих двух элементов. В своих интерпретациях автор затрагивает следующие функции народного фольклора познавательную, оценочную, компенсационную,

их схожести, из чего выводит общую функцию эстетическое воспитание. «Эстетическое воспитание есть формирование

учёный,

исследователями русского фольклора такими, как В.Л. Гошовский [14], В.Е. Гусев [15], Л.Н. Столович [16], Е.В. Шевцов и др. К.В. Квитка в музыковедческих исследованиях, изданных под общим названием «Избранные труды» [5], размышляя над русским фольклором как надёжном носителе информации, приводит свои аргументы. Он считает, что традиционные народные крестьянские песни, в особенности обрядовые, являются достоверным материалом для изучения культуры человечества про-

песни, песни потешки, былины, которые,

традиции народа и отражая события внешнего мира, исполнялись на тематических празднествах. Сегодня, когда глобализация

основным двигателям многочисленных процессов изменчивости явлений

сферах жизнедеятельности человека, в том числе и в творческой деятельности, важным представляется изучение и сохранение культурного достояния, дошедшего до нас сквозь века. В этой связи науке необходимо выбрать правильные пути исследований, соответствующих духу времени. В контексте рассматриваемой темы данной публикации следует учитывать такие немаловажные аспекты, как эмиграция и иммиграция. Эти феномены влекут за собой изменения в вербальной и музыкально интонационной системе русского народа и вносят существенные изменения в функциональные основы народной песни. Движущими факторами этих процессов являются развитие технической сферы записи и обработки музыкально звуковой информации, влияющей на изменения песенных форм, совершенствование конструктивных особенностей музыкальных инструментов. Вместе с этим заметно трансформируется риторика, артикуляция и стиль исполнения вербальной части песенного жанра. Народная песня, используемая в современной ремиксовой культуре, приобретает определённую бифункциональность: с одной стороны, она может быть объектом гедонистического характера, с другой стороны, сопровождает ежедневную деятельность слушающего. Выводы. Значимость русского фольклора ярко выражена в культуре народа и по сей день остаётся актуальной. В результате слияния поэтического и музыкального искусства создавалась песня, в которой два важных компонента (музыка и текст) передавали информацию о культуре народа из поколения в поколение.

Литература

1. Ярмухаметова Р.С. Семантическая природа речевой и музыкальной интонации / Р.С. Ярмухаметова //

Социальные, гуманитарные,

64.

3. Прокофьев Ф.И. Художественное творчество масс в условиях развитого социализма / Ф.И. Прокофьев. Киев : Высшая

:

Yunusova H.Y.

STYLISTICAL PECULIARITIES OF THE CRIMEAN TATARS’ FESTIVE FEMALE COSTUME ORNAMENTATION

Abstract. The article reveals the stylistic features of the design of the traditional and modern Crimean Tatar festive costume. It is shown that the main stylistic features of the ornamentation of the traditional festive costume are the contrasting combination of high gold embroidery with the color of the fabric, sacredness and stylization of plant motifs. It is determined that the stylistic features of a modern festive costume are a combination of innovative and traditional techniques, the use of machine embroidery.

Key words: Crimean Tatar national embroidery, gold embroidery, women's festive costume, traditions and innovation.

Постановка

искусство пе-

лет, начинает возрождаться ручное золотное шитье, которое получило своё новое рождение и стало актуальным художественным видом декоративно-прикладного искусства. Анализ орнаментальной структуры золотного шитья костюмного комплекса позволяет изучить этническую историю, культуру крымскотатарского народа и символическое значение узоров На орнаментацию и аксессуары золотного шитья костюмных комплексов влияли обычаи, быт, окружающее пространство определённой эпохи. Естественно,

(девушками),

бы-

нитями растительным ор-

края обшиты шнуром. Атласный передник по низу вышит букетами с растительным орнаментом в технике высокого шитья золотом

возрождаются ста-

представляют новое видение нацио-

костюма внесла современный модельер Майре Люманова, которая на основе традиционных особенностей старинных костюмов создаёт собственные новаторские праздничные

национальный колорит и стиль. Праздничные

(рисунок 4) декорирует металлизированной тесьмой шерт и золотной или серебряной вышивкой. Головной убор и нагрудное украшение платья она расшивает монетками. Шёлковое платье выполняется из ткани в полоску. Нарядным акцентом становится бархатная куртка (марка), надеваемая поверх платья, по краю изделия и рукавов расшитая вручную металлизированными шнурами в технике букме в виде растительного орнамента. По углам бортов, а также центру низа рукавов вышиты орнаментальные мотивы «древо жизни»

статей по историографии Крыма. Казань : Татарское книжное изд во, 1992. С. 209 217.

2. Рославцева Л.И. Одежда крымских татар конца XVIII начала XX в. Историко этнографическое исследование / Л.И. Рославцева. М. : Наука, 2000. 104 с.

3. Спасская Е.Ю. Татарские вышивки Старо Крымского района (по материалам А.М. Петровой) / Е.Ю. Спасская // Известия Азербайджанского государственного университета им. В.И. Ленина. Востоковедение. Баку, 1926. Т. 1. С. 21 47.

4. Чепурина П.Я. Орнаментальное шитье Крыма / П.Я. Чепурина. М. ; Л. : Всесоюзное кооперативное объединённое издательство, 1938. 63 с.

Aliyevа Z.

FEATURES OF TEACHING STUDENTS CULTURE OF VOCAL SPEECH AT CHOIR CLASSES

Abstract. The article deals with the problem of diction in singing, associated with the physiology of sound formation, with a change in the meaning of adjacent sounds due to various sound interactions and orthoepic patterns. The work of the vocal and speech apparatus of the singer and the development of his vocal and diction skills are characterized. The degree of effectiveness of teaching students the culture of vocal speech is determined on the basis of knowledge of articulatory attitudes and patterns.

Key words: vocal diction, articulation, orthoepy, vocal speech, text exercises, diction work, dialectal pronunciation, foreign language text. Постановка проблемы. Чёткость

потоке звуки произносятся не так полно, как в воспроизведении отдельных звуков. Вследствие взаимовлияния смежных звуков смягчается резкость артикуляции при переходе от одного звука к другому, то есть предыдущий звук присоединяется к последующему, а следующий выстраивается в зависимости от предыдущего. При этом активность одного из смежных звуков снижается, что приводит к звуковым изменениям. Закономерность этих звуковых изменений раскрывает орфоэпия, которая являет собой совокупность правил литературного произношения [1]. Цель статьи характеристика существующих подходов к обучению вокальной речи и определение закономерностей, влияющих на реализацию фонем в вокальной речи. Изложение основного материала. Как известно, над вокальной дикцией начинают работать уже с первых занятий с певцами в хоровом классе. По мнению Е. Брызгуновой и В. Багадурова, большого внимания требует знание вокальной работы над звуком и строением голосового аппарата певца, так как звучание гласных должно быть подчинено требованиям вокального тона, причём с учетом характера звука, его регистра, высоты и тембра [2]. Однако если долго работать только над гласными, то согласные

[9]. Очень

слова считается чтение с листа: оно развивает выразительность слова и способствует закреплению орфоэпических установок. Выбирается высокохудожественный материал

народной, классической и современной

углублять процесс чтения, по нескольку раз прочитывать текст. Вследствие этого глубже осознаётся содержание произведения, возникает внутреннее представление образов и действий, а слова становятся понятными, близкими, словно своими собственными, что способствует дальнейшему облегчению работы над логической выразительностью [11, с. 16].

Не рекомендуется пользоваться произведениями, в которых преобладает прямая речь или диалоги, а также произведениями с эмоционально насыщенным содержанием, чтобы не растрачивать всё внимание в сторону эмоциональной выразительности [12]. Вокальным материалом для закрепления речевой артикуляции служат отдельные фразы известных вокальных произведений с небольшим

того или иного звука [13,

выработке чёткости, лёгкости, подвижности вокальной речи в целом и к более осознанному освоению элементов выразительности. Благоприятным материалом для дикционных заданий могут стать известные народные и современные песни, отличающиеся яркой экспрессией, а также несложные романсы, менее эмоционально насыщенные [14, с. 40]. Кроме выполнения специальных тренировочных дикционных упражнений, необходимо таким же методом осуществлять проработку всех вокальных произведений, над которыми работает учащийся (или певец) [15]. Это способствует быстрейшему овладению техническими исполнительскими навыками. Правильное произношение в пении основывается на законах орфоэпии, которая обусловлена фонетической природой данного языка. Основу для установления орфоэпических закономерностей в пении дают фонетика, физические и акустические свойства пения, наблюдение над вокальной речью мастеров пения. Однако специфика вокальной речи, зависимость её от вокально музыкальных условий (высота, длительность, темп, регистр и др.) порождают ряд фонетических закономерностей, которые не позволяют безоговорочно переносить орфоэпические законы сценической речи в пение

позициях, придыхательное г (h) вместо г прорывного дополняет образы этих и подобных им персонажей. В речи комических

образов, например, школьного учителя («Черевички» Чайковского), Афанасия Ивановича («Сорочинская ярмарка» Мусоргского), Мисаила, Варлаама («Борис Годунов» Мусоргского) особенности произношения встречаются не только в церковнославянских словах, но и в словах повседневных, но не в каждом. Такое произношение не должно поражать

Если фраза сама по себе яркая и фонетически музыкальная,

фонем [20, с. 22].

(песен, романсов, оперных партий) с ху-

черты того или иного диалекта

диалектизмы. В таких случаях

но и значение в данном вокальном тексте. Исполнение иноязычных текстов, даже отдельных иноязычных фраз, привнесение акцентного оттенка требует ознакомления с фонетической спецификой данного языка, с её основными артикуляционными установками и работы над ними. Однако язык иноземных персонажей не всегда наделяется акцентными чертами. Возьмём, например, образ Бомелия («Царская невеста» Римского Корсакова). Его положение как учёного врача, его самоуверенность и горделивое отношение к Грязному, а также напряженность драматической ситуации не позволяют внести акцентный колорит в произношение Бомелия, чтобы не акцентировать внимание к особенностям его произношения и этим не отвлекать от драматических событий, происходящих в опере. Таким образом, разумное, с чувством художественной меры отклонение от норм литературного языка помогает раскрыть художественный образ. Наоборот, неумелое или преувеличенное применение этого художественного приёма разрушает целостность восприятия художественного произведения, отводит внимание от основных черт образа, иногда даже искажает его. Литература

1. Алиева З. Теоретико методические аспекты формирования культуры вокальной речи у обучающихся на занятиях хорового класса / З. Алиева // Современная наука: актуальные проблемы теории и практики. Серия: Гуманитарные науки. 2021. № 10. С. 39 42.

2. Гордеева Т.Ю. К вопросу определения понятия «певческая культура» / Т.Ю. Гордеева // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств 2017. № 41, ч. 1. С. 18 25

3. Гордеева Т.Ю. Понятие

Емельянов

2013. 96 с.

: учебное пособие / К.Н. Плужников. 2 е

взаимодействие участников образовательного процесса в решении задач формирования духовно нравственной культуры Ключевые

воспитание, формирование, духовно нравственная культура, семья, школа, младшие школьники, взаимодействие, сотрудничество, формы работы, содержание воспитательной работы.

Zaredinova E.R.

THE SPIRITUAL AND MORAL CULTURE FORMATION OF YOUNGER SCHOOLCHILDREN IN THE PROCESS OF INTERACTION BETWEEN FAMILY AND SCHOOL

Abstract. The general overview of the problem of the spiritual and moral culture formation of younger schoolchildren is obtained in the article. The importance of family and school in education is determined, the necessity of interaction between family and school in matters of spiritual and moral education is substantiated. The content of pedagogical support in the process of formation of spiritual and moral consciousness and behavior of children, aimed at the development of internal motivation of spiritual values formation and self education, is outlined. A system of forms and methods is proposed that ensure the interaction of participants in the educational process in solving the problems of the spiritual and moral culture formation.

Key words: upbringing, formation, spiritual and moral culture, family, school, younger schoolchildren, interaction, cooperation, forms of work, content of educational work.

воспитателей, учителей, проявляющийся в знании принципов, форм, методов,

обучения

деятельности

основой эффективности педагоги-

лишь в случае согласо-

общественности и государства по воспи-

поддержке, согласованных дей-

семьи. Это нашло отражение в новых стандартах начального общего образования. Эту задачу призваны решать совместными усилиями школа и семья. Федеральный государственный стандарт нового поколения отдаёт приоритет семье, родителям в образовательном процессе [1]. Семья выступает, во первых, в роли субъекта воспитательного процесса, влияя на формирование образовательных потребностей развивающейся личности, во вторых, в роли социального заказчика образовательных услуг, определяющего цель деятельности образовательной организации и педагогов. Одной из важнейших задач школы является педагогическая поддержка семьи и повышение педагогической культуры родителей Анализ литературы. Вопросы нравственности поднимались в трудах философов античности Платона, Сократа, Аристотеля. Особую роль нравственному воспитанию отводил выдающийся швейцарский педагог демократ И.Г. Песталоцци. Значительный научный вклад в исследование проблемы формирования духовности личности внесли М. Демков, Н. Корф, В. Сухомлинский, К.Д. Ушинский. Существенный вклад в разработку проблем нравственного воспитания в зарубежной педагогике внесли Л. Кольберг, Э. Хиггинс (США), С. Френе (Франция), Ф. Озера (Швейцария), Г. Линда (Германия) и др. На необходимость усиления внимания к проблемам воспитания, в частности духовно нравственного воспитания, подрастающего поколения указывают исследования современных учёных Ш.А. Амонашвили, Е.П. Белозерцева, Е.В. Бондаревской, Б.З. Вульфова, В.А. Караковского, Н.Д. Никандрова, Л.И. Новиковой, Н.Л. Селивановой, В.Д. Шадрикова, Н.Е. Щурковой и др. Проблема взаимодействия семьи и школы нашла отражение в работах А.Г. Адамова, О.Н. Васильева, Е.А. Германова, А.С. Роботова, В.Я. Стоюнина, О.Е. Черствой и других, в которых выявлена сущность основных понятий теории нравственного воспитания, рассмотрены пути дальнейшего развития принципов, содержания, форм, методов нравственного воспитания. Вопросы сотрудничества школы и семьи также занимали

устремле-

социального развития, но и как главный субъект, пользующийся результатами данного развития. Очевидно, что такие социальные институты, как семья, школа, колледж, вуз, помогают человеку определить свой жизненный путь, сформировать богатый духовный мир. Большая роль в решении данной задачи отводится педагогу. Эффективность решения всех этих проблем кроется, на наш взгляд, не столько в содержании обучения, сколько в качественном воспитании, ядром которого

начальных классов и методика их преподавания, но и умение работать с родителями. Следует согласиться с мыслью Платона «...если человек

недостаточно или нехорошо, то это самое дикое существо, какое только рождает земля» [3, с. 37]. Духовно нравственная культура формирует ядро личности, благотворно влияя на все стороны и формы взаимоотношений человека с миром: на его этическое и эстетическое развитие, мировоззрение и формирование гражданской позиции, патриотическую и семейную ориентацию, интеллектуальный потенциал, эмоциональное состояние и общее физическое и психическое развитие. Семья и школа среды, в которых происходит целенаправленное формирование ребёнка, становление духовно нравственной культуры развивающейся личности. Духовная культура есть объективная надындивидуальная реальность, укоренённая во внутреннем мире человека. С шести , семилетнего возраста начинается новая фаза развития, которая меняет весь прежний уклад жизни ребёнка. Он становится учеником первоклассником. Младший школьный возраст важный этап в становлении духовного облика ребёнка. В этот период формируются уважение к старшим, гуманизм, чувство ответственности перед коллективом, дружеские отношения. В младшем школьном возрасте многое зависит от обучения в школе от степени его успешности, особенностей взаимоотношений с учителями, отношения к учёбе, проявляемого в семье, от поощрений и наказаний в связи с учебными успехами и неудачами. Именно в этом возрасте необходимо закладывать фундамент духовного, нравственного поведения, развивать интеллектуальные и эстетические чувства, усваивать моральные нормы и правила поведения. С какими духовно нравственными ориентирами младший школьник войдёт во взрослую жизнь, в основном зависит от родителей. Семья является начальным звеном в развитии духовно нравственной культуры ребёнка. Содержание работы педагога с родителями по формированию духовно нравственной культуры включает три основных блока: повышение психолого педагогических знаний родителей;

взаимоотношения семейного и общественного воспитания. Н.К. Крупская писала, что семья плодотворно осуществляет свои воспитательные функции, если семейное воспитание направляет школа [5, с. 509]. О необходимости установления контактов

говорил В.Я. Стою-

когда отцы и матери не будут бояться школы и в отношениях с ней будут руководствоваться полной откровенностью. Семья привяжется к школе тогда, когда увидит бескорыстные заботы и сердечное участие школы в деле, самом близком семье. Вот нравственное влияние, которое школа может иметь на семью. Пусть школа видит свое дополнение в семье, а семья в школе» [6, с. 177]. На рубеже XX века впервые появляются идеи взаимодействия школы и семьи в процессе воспитания ребёнка. К.Н. Вентцель наряду с проблемами семейного воспитания, просвещения родителей поднимает проблему взаимоотношений школы с родителями. Созданная им школа «Дом свободного ребёнка», где родители заменяют учителей, является первой попыткой реализации идеи взаимодействия школы и семьи [7, с. 14]. Школе и семье сложно друг без друга успешно осуществлять воспитание молодого поколения. Только совместные усилия учителей и родителей дают возможность улучшить как воспитательно образовательную

школьников в семье. Поэтому важна

просвещению родителей, формированию компетентности в решении вопросов воспитания. Приобщая школьников к духовным истокам, нравственным основам, семья закладывает в них глубокий ценностно смысловой личностный фундамент. К сожалению, сегодня семья не может в полной мере реализовать свой воспитательный потенциал. На это есть определённые причины: во первых, это отсутствие чётких, систематизированных представлений родителей о системе ценностей, о специфике воспитательной работы в этом направлении, перекосе духовного аспекта в религиозный; во вторых, отсутствие системы духовно нравственного просвещения родителей на уровне системы образования. В основу всей работы с родителями, несомненно, должен быть положен системный подход. Логика системного подхода на уровне образовательного учреждения позволяет выделить ряд направлений, структурирующих деятельность по решению этой проблемы. Разнообразие форм работы с родителями в системе духовно нравственного воспитания младших школьников позволяет выделить основные направления работы: изучение семьи; информирование, педагогическая пропаганда и просвещение; психолого педагогическое сопровождение, консультирование; обучение и самообразование; общественно-значимая деятельность (в форме волонтёрского движения); совместная деятельность, партнёрские взаимоотношения, сотрудничество, сотворчество; проектная деятельность; обмен опытом

создание буклетов, памяток, брошюр на тему «Духовно нравственное воспитание школьников»; электронная почта «Искусство воспитывать»; создание сайта для родителей «Школа семейной духовной культуры»; привлечение родителей к участию в интернет форумах на тему духовно нравственного воспитания; интернет-переписка в режиме онлайн; проведение с детьми совместных праздников; совместные походы, экскурсии; тематические тренинги, круглые столы, квесты; работа с родительским активом и комитетом. Для формирования сотруднических отношений важно представлять классный коллектив как единое целое, как большую семью, которая сплачивается и интересно живёт, если организована совместная деятельность педагогов, родителей и детей. Такая деятельность может быть успешной, если они положительно настроены на совместную работу, желают действовать сообща, осознают цели деятельности, находят в ней личностный смысл, осуществляют совместное планирование, организацию и подводят итоги работы. Система работы школы и семьи по решению вопросов духовно нравственного воспитания младших школьников реализуется в различных формах, например: в форме тематических родительских собраний, беседы с детьми, часов общения, музейных уроков, экскурсии по духовным местам, уроков этикета, культуры по темам «Любовь, Справедливость, Доброта, Понимание», «Хороший поступок», «Как я люблю Родину», «Я добрый человек», «Что такое хорошо и что такое плохо» и др. Задача учителя заключается в том, чтобы убедить каждого родителя в ценности личности отдельного ребёнка, помочь определить личностную ориентацию обучения каждого ученика с учётом его индивидуальных характеристик, сформировать мотив и необходимость участия родителей в образовательном процессе школы и формировании гражданина с высокими моральными, интеллектуальными и физическими качествами. Вся работа школы с семьёй реализуется посредством коллективных и индивидуальных форм организации воспитательной работы. К коллективным формам работы относятся педагогические лектории, круглые столы, тренинги, вечера ответов и вопросов, родительские собрания, дискуссии и часы общения. Индивидуальным формам работы отводится ведущая роль в работе с родителями. К ним относятся беседы, дискуссии по решению индивидуально ценностных проблем, педагогические консультации, обсуждение моральных дилемм. В основе этих форм работы лежат ответы на вопросы родителей. Психолого педагогическими условиями являются одобрительное отношение учителей к инициативе родителей, выражение готовности к оказанию помощи семье, конкретные рекомендации и советы по возникающим у родителей вопросам. Вовлечь родителей в образовательный процесс школы можно с помощью следующих форм деятельности: дней открытых дверей; дней творчества детей и их родителей; открытых уроков и внеклассных мероприятий; помощи в организации и проведении внеклассных дел и укреплении материально технической базы школы и

шефской помощи. Роль родителей

нужно быть добрым, отзывчивым, но остаться равнодушным, безучастным к чужой беде; знать, что лгать недопустимо, но при этом часто обманывать окружающих. Воспитывать детей 6 10 лет, чтобы их помыслы, чувства, поступки были нравственными, дело ответственное и сложное. Стать мудрым другом и наставником ребёнка, стараться ненавязчиво, мягко направлять

1987.

Б.Т. Педагогика. Курс лекций : учебное пособие для студентов педагогических учебных заведений и слушателей ИПК и ФПК / Б.Т. Лихачев М. : Прометей, Юрайт, 2006. 63 с.

5. Крупская Н.К. Педагогические сочинения : в 10 томах / Н.К.

ред. Н.К. Гончарова, И.А.

;

Я.Н. Надеждина. М. : Изд во АПН РСФСР,

наук, доцент, доцент кафедры биологии, экологии и БЖД Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования Республики Крым «Крымский инженерно педагогический университет имени Февзи Якубова»,

наследия». г. Симферополь Золотухина Наталья Анатольевна кандидат культурологии, доцент, доцент кафедры декоративного искусства Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования Республики Крым «Крымский

доцент кафедры музыкално

учреждения

прикладное искусство») Башкирского государственного художественного музея им. М.В. Нестерова; магистрант Академии

Башкортостан, г. Уфа Мир

декоративно прикладные искусства и ге-

кандидат искусствоведения, доцент, ведущий

Азербайджан, г. Баку Морозов

текстиля

Университета Ататюрка, Турция, г. Эрзурум Плеснёва

Александровна студентка 4 курса направления подготовки «Культурология» Института медиакоммуникаций, медиатехнологий и дизайна ФГАОУ ВО «Крымский федеральный университет имени В.И. Вернадского», г. Симферополь Усманова Саиде Аблякимовна кандидат педагогических наук, доцент, доцент кафедры вокального искусства и дирижирования Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования Республики Крым «Крымский инженерно педагогический университет имени

Анна

2

направления подготовки «Музыкально инструментальное искусство» Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования Республики Крым «Крымский инженерно педагогический университет имени Февзи Якубова», г. Симферополь Шевчук Вероника Геннадиевна кандидат философских наук, доцент, доцент кафедры декоративного искусства Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования Республики Крым «Крымский инженерно педагогический университет имени Февзи Якубова», г. Симферополь Юнусова Хатидже Якубовна магистрант 2 курса направления подготовки «Декоративноприкладное искусство и народные промыслы» Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования Республики Крым «Крымский инженерно педагогический университет имени Февзи Якубова», г. Симферополь

техник валяния в соответствии со строением и свойствами шерсти: традиции и современность ……………………………………………………… 66 Земцова Е.А., Котляр Е.Р. Образ Богоматери в работах К.С. Петрова Водкина ……………….. 70 Литвиненко А.А., Золотухина Н.А Антропоморфные и зооморфные сюжетные композиции в культуре скифов ……………………………………………………………….. 74 Ляшенко Л.С., Акчурина-Муфтиева Н.М. Звериный стиль в скифской культуре Крыма ……………………………………………………………………………….. 77 Магомедова А.М., Шевчук В.Г. Семиотическое значение шрифтовой графики в современной женской одежде ………………………………………………………………… 84 Маленко