Gregor Schneider: 19–20:30 Uhr 31.05.2007 7:00–8:30 PM 05.31.2007

Everything you ever wanted to know about Waiting

Mit Textbeiträgen von With texts by Thomas Macho, Thomas Raab, András Siebold, Susanne Pfeffer, Daniela Zyman

Herausgegeben von Edited by Staatsoper Unter den Linden Unter den Linden 7, 10117 Berlin www.staatsoper-berlin.org Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Himmelpfortgasse 13, 1010 Vienna www.tba21.org

gregor schneider 19–20:30 UHR 31.05.2007 7–8:30 pm 05.31.2007

Alles über das Warten

gregor schneider

19–20:30 UHR 31.05.2007 7–8:30 pm 05.31.2007

Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln ISBN 978-3-86560-341-8

schneidercover_francesca_final.indd 1

04.10.2007 16:27:16 Uhr

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gregor schneider 19–20:30 UHR 31.05.2007 7–8:30 pm 05.31.2007

Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 4

gregor schneider 19–20:30 UHR 31.05.2007 7–8:30 pm 05.31.2007

Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 4

INHALT CONTENTS

András Siebold

8 10

Daniela Zyman

Thomas Macho

Thomas Raab

Susanne Pfeffer

19–20:30 Uhr 31.05.2007 7–8:30 PM 05.31.2007

12 Killing Time 15

Killing Time

22

Warten

31

Waiting

40

Knappe Naturgeschichte der Hemmung

45

A Natural History of Inhibition

50

Generalprobe Dress Rehearsal

74

19–20:30 Uhr 7–8:30 PM

90

Warten auf Gregor Schneider

94

Waiting for Schneider

100

Impressum Imprint

INHALT CONTENTS

András Siebold

8 10

Daniela Zyman

Thomas Macho

Thomas Raab

Susanne Pfeffer

19–20:30 Uhr 31.05.2007 7–8:30 PM 05.31.2007

12 Killing Time 15

Killing Time

22

Warten

31

Waiting

40

Knappe Naturgeschichte der Hemmung

45

A Natural History of Inhibition

50

Generalprobe Dress Rehearsal

74

19–20:30 Uhr 7–8:30 PM

90

Warten auf Gregor Schneider

94

Waiting for Schneider

100

Impressum Imprint

19–20:30 Uhr 31.05.2007 András Siebold

Gregor Schneiders Arbeit »19–20:30 Uhr 31.05.2007« hat sehr heftige und unterschiedliche Reaktionen ausgelöst, die von Verunsicherung, Unverständnis und Zorn bis zu Humor, Zuspruch und enormer Wertschätzung reichen. Diese Publikation ist der Versuch, die Diskussionen über die Arbeit differenziert vorzustellen und weiterzuführen, die Aktion selbst zu dokumentieren, einen kulturwissenschaftlichen Hintergrund zu umreißen und die Entstehung der Arbeit nachvollziehbar zu machen. »19–20:30 Uhr 31.05.2007« ist entstanden als Teil der Projektreihe »Relation in Movement«, bei der die Staatsoper Unter den Linden in Kooperation mit Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Wien, und mit Unterstützung der Bundeskulturstiftung performative Projekte mit bildenden Künstlern im Magazin-Gebäude der Staatsoper realisiert. Das Magazin fungiert als Bühnenbild- und Materiallager der Staatsoper: Die Bühnenbilder werden im Haupthaus nebenan in Container verladen und mit Wagen ins Magazin gefahren, wo die Container auf Schienen gestellt und manuell verschoben werden. Durch Transportlifte an den Kopfseiten können die Container auf alle fünf Etagen des 1952 erbauten Magazins gebracht und zu den einzelnen Lagerräumen verschoben werden, wo die Bühnenbilder nach Produktionen sortiert gelagert werden.

Nachdem wir Gregor Schneider eingeladen hatten, eine Arbeit für das Magazin zu realisieren, folgte eine Periode der langen und intensiven Auseinandersetzung Schneiders mit dem Raum, durch die verschiedene Fragen aufgeworfen wurden, die Ausgangspunkt der Aktion »19–20:30 Uhr 31.05.2007« geworden sind: Wie bewältigt man als Künstler einen Raum, der von seinen Dimensionen, seiner Funktion (als Bühnenbildlager) und seiner Geschichte determiniert und überwältigend ist? Welche Eingriffe lässt dieser Raum überhaupt zu? Wie kann der Magazin-Raum, der durch 8

seine spezifische Architektur immer selbst als Thema im Vordergrund steht, künstlerisch gefasst werden?

Kennzeichnend für Gregor Schneiders Arbeiten ist die Intensität der Erfahrung, die man als Besucher in und mit seinen Räumen macht. Ob in »Totes Haus u r« (Venedig 2001), »Die Familie Schneider« (London 2003) oder dieses Jahr in der Ausstellung »Weiße Folter« in Düsseldorf: Schneiders Räume funktionieren als Auslöser, sie konfrontieren den Besucher mit sich selbst und aktivieren intime Emotionen. So stand auch das Verhältnis zwischen Raum und Betrachter am Beginn von Schneiders Überlegungen zur Arbeit für das Magazin. Als zentrale Fragestellung formulierte der Künstler: »Wie lassen sich Menschen in der einfachsten Weise in einem Raum organisieren?« Neben der Idee, mit einer radikal simplifizierten Anordnung der Besucher auf die komplexen architektonischen Strukturen des Magazins zu reagieren, ist »19–20:30 Uhr 31.05.2007« auch eine Konsequenz aus Schneiders bisherigem künstlerischem Schaffen. So war das Weiterdenken seiner Arbeit anhand von Real-Räumen ein zentraler Aspekt bei der Entwicklung dieses Projekts: Der Besucher wird in einem realen Raum (dem Magazin) in radikaler Weise mit sich selbst konfrontiert und dabei zum Hauptakteur und Vollzieher der eigentlichen Aktion.

Zugleich thematisiert Schneider eine Erwartungshaltung der Kunstwelt in einer Zeit, in der die Kunst immer mehr durch das Spektakel angeheizt wird. Dass Schneiders Aktion jene Erwartungshaltungen um das Spektakel in einem Prozess des Wartens zur Diskussion stellt und das Warten selbst zum Thema und zur Erfahrung wird, ist ein weiterer Aspekt in der Beschreibung von »19–20:30 Uhr 31.05.2007«.

Die Reaktionen einiger Besucher haben gezeigt, dass die Erfahrung der Enttäuschung einer Erwartung schmerzlich sein und dass das Zurückgeworfensein auf sich selbst in einer Warteschlange als extrem unangenehm empfunden werden kann. Die durch die Aktion ausgelösten Diskussionen und Assoziationen haben auch gezeigt, wie unterschiedlich Besucher mit der Erfahrung des Wartens, der Enttäuschung sowie dem scheinbaren Nicht-Vorhandensein der künstlerischen Arbeit umgegangen sind. In der Warteschlange wurden verschiedenste dynamische Handlungsweisen entwickelt und eingesetzt: Gespräche, Kontaktpflege und -anbahnung, Beobachtungen und Strategien, um

das Warten für sich in etwas Positives umzumünzen.

Einige Besucher haben das Magazin frühzeitig durch einen für diesen Fall geöffneten Seiteneingang verlassen, und wieder andere haben sich um Aufklärung der noch Wartenden bemüht und sind an das Ende der Schlange gegangen, um die Anstehenden zu warnen. Dass die Arbeit eine starke Wirkung auf die meisten Besucher hatte, zeigt ihr Potential, positive Rückmeldungen sprechen von einer »erschütternden Erfahrung der Einsamkeit« und einem »abgründigen Erlebnis«.

Vielfach kritisiert wurde die scheinbare Ereignislosigkeit und Willkür der Aufführung. Wir wurden mit dem Vorwurf konfrontiert, das Publikum getäuscht zu haben, Gregor Schneider wurde seine Unsichtbarkeit während der Aktion vorgeworfen. Dazu soll angemerkt werden: Der Künstler hatte die Arbeit minutiös vorbereitet, Maße und Aufstellung der Absperrbänder festgelegt, eine zusätzliche Wand vor dem Ausgang des Magazins installiert, Zeiten berechnet und alle Details der Organisation festgelegt. Am Anfang der Schlange standen eine Stunde vor Beginn 100 in die Aktion eingeweihte Statisten, die ab 19 Uhr im 20-SekundenTakt in das Magazin gelassen wurden. Dort formierten und gaben sie die eigentliche Schlange vor; nach dem Austritt aus dem Magazin stellten sie sich wieder hinten an und bildeten so eine Klammer um das Geschehen.

Schneider überwachte und steuerte die Aktion während der Durchführung über eine im Magazin versteckt installierte Kamera, die Geschwindigkeit der Schlange konnte forciert und gesenkt werden, mit dem Einlass- und Auslasspersonal gab es eine ständige Kommunikation.

Die Eintrittskarten wurden am Eingang des Magazins kontrolliert, jeder Besucher konnte auch eine Karte mit seiner Postadresse abgeben, wohin dieser Katalog kostenlos geschickt wird. Der Einlass ins Magazin erfolgte einzeln. Das Magazin war leer geräumt, die Container symmetrisch auf den beiden oberen Etagen verteilt, und die Neon-Arbeitsbeleuchtung war auf allen Etagen eingeschaltet. Der Weg durch das Magazin verlief entlang der Spurrinnen für die Containerfahrzeuge, die das Magazin architektonisch teilen und durchkreuzen. Am Ausgang des Magazins stand eine drei Meter hohe Messewand, vor der die Eintrittskarten abgerissen wurden. Jeder Besucher ging einzeln um diese Wand herum und wurde durch die

Magazintür dahinter wieder auf die Straße gelassen.

Die insgesamt zwölf Mitarbeiter des Abenddienstes liessen jene Besucher, die vorher die Schlange verlassen wollten, über einen Nebeneingang hinaus. Die Aktion war beendet, als alle 100 Statisten ein zweites Mal im Magazin standen.

Die Arbeit konnte so nur stattfinden, weil sie vorher nicht kommuniziert wurde und nur ein enger Kreis von Mitarbeitern im Vorfeld eingeweiht war. Während der Aufführung beobachteten Außenstehende die Schlange, fotografierten oder kommentierten sie. Wir hatten einen Fotografen engagiert, der die Aufgabe hatte, zu Dokumentationszwecken möglichst aus der Distanz und nicht sichtbar und störend zu fotografieren.

Dies wurde auch auf der Karte für das Programmbuch angekündigt. Da wir auch mit dem Vorwurf des Voyeurismus konfrontiert wurden, soll hier noch einmal klargestellt werden, dass dies in keiner Weise der Intention des Künstlers entsprach. Schneider und die involvierten Mitarbeiter waren während der Aktion damit beschäftigt, in Kontakt mit dem Abenddienst einen möglichst reibungslosen Ablauf zu organisieren.

Uns war bewusst, dass wir trotz genauer Vorbereitung mit dieser Arbeit ein Risiko eingingen, da sie weder geprobt noch im Voraus berechnet werden konnte.

Die Einmaligkeit der Arbeit ist ihr zentrales formales Element: »19–20.30 Uhr 31.05.2007« ist auch eine Radikalisierung der Definition von Performance als der Kunstform, die sich nur und erst im Moment ihrer Aufführung mit Publikum ereignet.

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19–20:30 Uhr 31.05.2007 András Siebold

Gregor Schneiders Arbeit »19–20:30 Uhr 31.05.2007« hat sehr heftige und unterschiedliche Reaktionen ausgelöst, die von Verunsicherung, Unverständnis und Zorn bis zu Humor, Zuspruch und enormer Wertschätzung reichen. Diese Publikation ist der Versuch, die Diskussionen über die Arbeit differenziert vorzustellen und weiterzuführen, die Aktion selbst zu dokumentieren, einen kulturwissenschaftlichen Hintergrund zu umreißen und die Entstehung der Arbeit nachvollziehbar zu machen. »19–20:30 Uhr 31.05.2007« ist entstanden als Teil der Projektreihe »Relation in Movement«, bei der die Staatsoper Unter den Linden in Kooperation mit Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Wien, und mit Unterstützung der Bundeskulturstiftung performative Projekte mit bildenden Künstlern im Magazin-Gebäude der Staatsoper realisiert. Das Magazin fungiert als Bühnenbild- und Materiallager der Staatsoper: Die Bühnenbilder werden im Haupthaus nebenan in Container verladen und mit Wagen ins Magazin gefahren, wo die Container auf Schienen gestellt und manuell verschoben werden. Durch Transportlifte an den Kopfseiten können die Container auf alle fünf Etagen des 1952 erbauten Magazins gebracht und zu den einzelnen Lagerräumen verschoben werden, wo die Bühnenbilder nach Produktionen sortiert gelagert werden.

Nachdem wir Gregor Schneider eingeladen hatten, eine Arbeit für das Magazin zu realisieren, folgte eine Periode der langen und intensiven Auseinandersetzung Schneiders mit dem Raum, durch die verschiedene Fragen aufgeworfen wurden, die Ausgangspunkt der Aktion »19–20:30 Uhr 31.05.2007« geworden sind: Wie bewältigt man als Künstler einen Raum, der von seinen Dimensionen, seiner Funktion (als Bühnenbildlager) und seiner Geschichte determiniert und überwältigend ist? Welche Eingriffe lässt dieser Raum überhaupt zu? Wie kann der Magazin-Raum, der durch 8

seine spezifische Architektur immer selbst als Thema im Vordergrund steht, künstlerisch gefasst werden?

Kennzeichnend für Gregor Schneiders Arbeiten ist die Intensität der Erfahrung, die man als Besucher in und mit seinen Räumen macht. Ob in »Totes Haus u r« (Venedig 2001), »Die Familie Schneider« (London 2003) oder dieses Jahr in der Ausstellung »Weiße Folter« in Düsseldorf: Schneiders Räume funktionieren als Auslöser, sie konfrontieren den Besucher mit sich selbst und aktivieren intime Emotionen. So stand auch das Verhältnis zwischen Raum und Betrachter am Beginn von Schneiders Überlegungen zur Arbeit für das Magazin. Als zentrale Fragestellung formulierte der Künstler: »Wie lassen sich Menschen in der einfachsten Weise in einem Raum organisieren?« Neben der Idee, mit einer radikal simplifizierten Anordnung der Besucher auf die komplexen architektonischen Strukturen des Magazins zu reagieren, ist »19–20:30 Uhr 31.05.2007« auch eine Konsequenz aus Schneiders bisherigem künstlerischem Schaffen. So war das Weiterdenken seiner Arbeit anhand von Real-Räumen ein zentraler Aspekt bei der Entwicklung dieses Projekts: Der Besucher wird in einem realen Raum (dem Magazin) in radikaler Weise mit sich selbst konfrontiert und dabei zum Hauptakteur und Vollzieher der eigentlichen Aktion.

Zugleich thematisiert Schneider eine Erwartungshaltung der Kunstwelt in einer Zeit, in der die Kunst immer mehr durch das Spektakel angeheizt wird. Dass Schneiders Aktion jene Erwartungshaltungen um das Spektakel in einem Prozess des Wartens zur Diskussion stellt und das Warten selbst zum Thema und zur Erfahrung wird, ist ein weiterer Aspekt in der Beschreibung von »19–20:30 Uhr 31.05.2007«.

Die Reaktionen einiger Besucher haben gezeigt, dass die Erfahrung der Enttäuschung einer Erwartung schmerzlich sein und dass das Zurückgeworfensein auf sich selbst in einer Warteschlange als extrem unangenehm empfunden werden kann. Die durch die Aktion ausgelösten Diskussionen und Assoziationen haben auch gezeigt, wie unterschiedlich Besucher mit der Erfahrung des Wartens, der Enttäuschung sowie dem scheinbaren Nicht-Vorhandensein der künstlerischen Arbeit umgegangen sind. In der Warteschlange wurden verschiedenste dynamische Handlungsweisen entwickelt und eingesetzt: Gespräche, Kontaktpflege und -anbahnung, Beobachtungen und Strategien, um

das Warten für sich in etwas Positives umzumünzen.

Einige Besucher haben das Magazin frühzeitig durch einen für diesen Fall geöffneten Seiteneingang verlassen, und wieder andere haben sich um Aufklärung der noch Wartenden bemüht und sind an das Ende der Schlange gegangen, um die Anstehenden zu warnen. Dass die Arbeit eine starke Wirkung auf die meisten Besucher hatte, zeigt ihr Potential, positive Rückmeldungen sprechen von einer »erschütternden Erfahrung der Einsamkeit« und einem »abgründigen Erlebnis«.

Vielfach kritisiert wurde die scheinbare Ereignislosigkeit und Willkür der Aufführung. Wir wurden mit dem Vorwurf konfrontiert, das Publikum getäuscht zu haben, Gregor Schneider wurde seine Unsichtbarkeit während der Aktion vorgeworfen. Dazu soll angemerkt werden: Der Künstler hatte die Arbeit minutiös vorbereitet, Maße und Aufstellung der Absperrbänder festgelegt, eine zusätzliche Wand vor dem Ausgang des Magazins installiert, Zeiten berechnet und alle Details der Organisation festgelegt. Am Anfang der Schlange standen eine Stunde vor Beginn 100 in die Aktion eingeweihte Statisten, die ab 19 Uhr im 20-SekundenTakt in das Magazin gelassen wurden. Dort formierten und gaben sie die eigentliche Schlange vor; nach dem Austritt aus dem Magazin stellten sie sich wieder hinten an und bildeten so eine Klammer um das Geschehen.

Schneider überwachte und steuerte die Aktion während der Durchführung über eine im Magazin versteckt installierte Kamera, die Geschwindigkeit der Schlange konnte forciert und gesenkt werden, mit dem Einlass- und Auslasspersonal gab es eine ständige Kommunikation.

Die Eintrittskarten wurden am Eingang des Magazins kontrolliert, jeder Besucher konnte auch eine Karte mit seiner Postadresse abgeben, wohin dieser Katalog kostenlos geschickt wird. Der Einlass ins Magazin erfolgte einzeln. Das Magazin war leer geräumt, die Container symmetrisch auf den beiden oberen Etagen verteilt, und die Neon-Arbeitsbeleuchtung war auf allen Etagen eingeschaltet. Der Weg durch das Magazin verlief entlang der Spurrinnen für die Containerfahrzeuge, die das Magazin architektonisch teilen und durchkreuzen. Am Ausgang des Magazins stand eine drei Meter hohe Messewand, vor der die Eintrittskarten abgerissen wurden. Jeder Besucher ging einzeln um diese Wand herum und wurde durch die

Magazintür dahinter wieder auf die Straße gelassen.

Die insgesamt zwölf Mitarbeiter des Abenddienstes liessen jene Besucher, die vorher die Schlange verlassen wollten, über einen Nebeneingang hinaus. Die Aktion war beendet, als alle 100 Statisten ein zweites Mal im Magazin standen.

Die Arbeit konnte so nur stattfinden, weil sie vorher nicht kommuniziert wurde und nur ein enger Kreis von Mitarbeitern im Vorfeld eingeweiht war. Während der Aufführung beobachteten Außenstehende die Schlange, fotografierten oder kommentierten sie. Wir hatten einen Fotografen engagiert, der die Aufgabe hatte, zu Dokumentationszwecken möglichst aus der Distanz und nicht sichtbar und störend zu fotografieren.

Dies wurde auch auf der Karte für das Programmbuch angekündigt. Da wir auch mit dem Vorwurf des Voyeurismus konfrontiert wurden, soll hier noch einmal klargestellt werden, dass dies in keiner Weise der Intention des Künstlers entsprach. Schneider und die involvierten Mitarbeiter waren während der Aktion damit beschäftigt, in Kontakt mit dem Abenddienst einen möglichst reibungslosen Ablauf zu organisieren.

Uns war bewusst, dass wir trotz genauer Vorbereitung mit dieser Arbeit ein Risiko eingingen, da sie weder geprobt noch im Voraus berechnet werden konnte.

Die Einmaligkeit der Arbeit ist ihr zentrales formales Element: »19–20.30 Uhr 31.05.2007« ist auch eine Radikalisierung der Definition von Performance als der Kunstform, die sich nur und erst im Moment ihrer Aufführung mit Publikum ereignet.

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7–8:30 pm 05.31.2007 András Siebold

The reactions to Gregor Schneider’s piece »7–8:30 PM 05.31.2007« have been very mixed and intense: the work triggered anxiety, caused misunderstandings, and provoked anger as well as laughter. Despite this, or maybe even due to it, the work was well received and highly praised. This publication is an attempt to shed light on the controversy surrounding the work and follow up on the documentation of the piece in and of itself; to place the work in a cultural and academic framework and deal with its origins, hence making it more accessible to the public. »7–8:30 PM 05.31.2007« was commissioned by the Staatsoper Unter den Linden and Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna, as part of the project series Relation in Movement, funded by the German Federal Cultural Foundation, and realized in the Magazin of the Staatsoper. The Magazin is used as a storage facility for the stage designs of the Staatsoper; the sets are loaded onto a container in the main house next door and brought by trolley into the Magazin, where the container is put on rails and rolled into place. Freight elevators can lift containers to all five levels of the Magazin (which was built in 1952). Once the stage productions are no longer needed, the sets can be sorted and stored in individual storage spaces.

When we commissioned Gregor Schneider to do a piece at the Magazin, he deliberated for many months, preoccupied with the space. His thoughts and questions became the basis for »7–8:30 PM 05.31.2007«: how does an artist come to terms with a space that is already determined by its dimensions, its function as a stage design warehouse and its history? Which changes will the space even allow? How can the Magazin, with a specific and unique architecture that dominates the room, still be molded as a work of art?

The most significant feature of Gregor Schneider’s work is the intense experience spectators have when they con10

front the space. Whether in the »Totes Haus u r« (Venice 2001), »Die Familie Schneider« (London 2003) or his most recent exhibition in Düsseldorf, »Weiße Folter«, Schneider’s spaces themselves provoke introspection and expose private emotions; ultimately, his work is about the observers themselves, the spaces are mere catalysts.

In his work on the Magazin, Schneider questioned the relationship between the spectacle (the space itself) and the spectator: how can one organize a mass of people in a space with the simplest of means? »7–8:30 PM 05.31.2007« takes Schneider’s previous work a step further by reacting to the complex architectural structures of the space, the Magazin in this case, through a radical simplification of the composition of the spectators. The concept of »real space« was an integral part in developing this project. The spectators are confronted in a drastic manner with their own expectations within this real space and become a pivotal point of the ultimate action. Schneider also addresses the expectations of the art world itself, in an era where art is increasingly fueled by spectacles of some kind. In »7–8:30 PM 05.31.2007« Schneider makes an issue of spectators’ expectations, dramatizing the transformation of the waiting and awaiting into the »experiencing.« In other words, waiting for the spectacle to happen depicts the process of waiting – making »waiting« a main theme of the project and part of the whole experience.

The reactions of some of the visitors showed that the experience of a let-down in expectations made people uncomfortable and that having to wait in line caused a lot of extremely aggravating self-reflection. However, the controversy generated by means of this piece also showed how differently the audience dealt with the experience of waiting, the disappointment and the apparent non-appearance surrounding a work of art. Waiting in line set off various dynamic actions: discussions, making and maintaining contacts, observations and strategies to make the waiting seem »useful« - to turn it into something positive. A few people left the premises of the Magazin through back doors, side exits left unlocked especially for this purpose. Some even went to the back of the line to warn other visitors of what they were in for.

The strong effect this piece had on most of the visitors was a sign of its potential. Positive feedback included comments on the »harrowing experience of loneliness« and an »adventure on the edge of an abyss«.

In this age of »events« and »happenings« this particular piece was criticized for its apparent »uneventfulness« and the arbitrariness of the performance. We were accused of having deceived the public, and Gregor Schneider was reproached because he »apparently« was absent during the performance. At this point, let us explain a bit about how the piece was set up: Gregor Schneider had meticulously planned the work, he defined the dimensions and installation of the barrier tapes, an additional wall was built in front of the exit, times (entry/exit) calculated and all organizational details determined.

One hour prior to the performance 100 extras were placed at the beginning of the line, they were informed about all details and told to enter the Magazin starting at 7 PM at intervals of 20 seconds. They predetermined the action, forming the line, causing the waiting, and later after exiting the Magazin they re-formed the line, standing in it again, thus book ending the action. Meanwhile, during the entire performance, Schneider was observing and controlling the action through installed hidden cameras. The pace could be quickened or slowed down since there was an ongoing connection to the entry and exit staff. The entry tickets were checked at the entrance to the Magazin, every visitor received a voucher and could fill out the card for a free catalogue, needing only to list their postal address. One by one the visitors were sent into the Magazin. The room had been emptied; the containers were symmetrically distributed on the two upper floors, and the neon work lighting was illuminated on every floor. The path through the Magazin followed the tracks for the container vehicles, crossing the room and splitting up the architectural make-up. At the exit of the Magazin stood a three-meter high wall where the visitors’ tickets were torn off. Every visitor went around the wall individually and was led through the Magazin door behind it and let out onto the street. A total of 12 night duty workers were there to lead visitors who wanted to leave the performance early, out through a side exit. The action was completed when all 100 extras had stood in line for a second time.

document this by snapping shots anonymously from an undisruptive distance. This was also announced on the voucher for the catalogue. Since we were accused of voyeurism, we must once again clarify that this was in no way Gregor Schneider’s intent. On the contrary, both Schneider as well as the staff directly involved took a great part in the action, keeping in constant contact with the ushers, trying to run the line as smoothly as possible.

Despite all our preparations, we were fully aware of the risk, since there was no way it could not be tested or accurately predicted in advance. But it was a risk we were prepared to take for the sake of this unique experience, an unparalleled work. The central formal element of this work was its very »one-time-ness« and »7–8:30 PM 05.31.2007« has radically changed the definition of performance as a form of art which only happens when the spectator comes in contact with the spectacle.

The piece could only happen in this way, because it wasn’t spoken about beforehand and only a small circle of staff members were privy to the planned action. During the performance, observers standing off to the side photographed the line or commented on it. We had hired a photographer whose job it was to 11

7–8:30 pm 05.31.2007 András Siebold

The reactions to Gregor Schneider’s piece »7–8:30 PM 05.31.2007« have been very mixed and intense: the work triggered anxiety, caused misunderstandings, and provoked anger as well as laughter. Despite this, or maybe even due to it, the work was well received and highly praised. This publication is an attempt to shed light on the controversy surrounding the work and follow up on the documentation of the piece in and of itself; to place the work in a cultural and academic framework and deal with its origins, hence making it more accessible to the public. »7–8:30 PM 05.31.2007« was commissioned by the Staatsoper Unter den Linden and Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna, as part of the project series Relation in Movement, funded by the German Federal Cultural Foundation, and realized in the Magazin of the Staatsoper. The Magazin is used as a storage facility for the stage designs of the Staatsoper; the sets are loaded onto a container in the main house next door and brought by trolley into the Magazin, where the container is put on rails and rolled into place. Freight elevators can lift containers to all five levels of the Magazin (which was built in 1952). Once the stage productions are no longer needed, the sets can be sorted and stored in individual storage spaces.

When we commissioned Gregor Schneider to do a piece at the Magazin, he deliberated for many months, preoccupied with the space. His thoughts and questions became the basis for »7–8:30 PM 05.31.2007«: how does an artist come to terms with a space that is already determined by its dimensions, its function as a stage design warehouse and its history? Which changes will the space even allow? How can the Magazin, with a specific and unique architecture that dominates the room, still be molded as a work of art?

The most significant feature of Gregor Schneider’s work is the intense experience spectators have when they con10

front the space. Whether in the »Totes Haus u r« (Venice 2001), »Die Familie Schneider« (London 2003) or his most recent exhibition in Düsseldorf, »Weiße Folter«, Schneider’s spaces themselves provoke introspection and expose private emotions; ultimately, his work is about the observers themselves, the spaces are mere catalysts.

In his work on the Magazin, Schneider questioned the relationship between the spectacle (the space itself) and the spectator: how can one organize a mass of people in a space with the simplest of means? »7–8:30 PM 05.31.2007« takes Schneider’s previous work a step further by reacting to the complex architectural structures of the space, the Magazin in this case, through a radical simplification of the composition of the spectators. The concept of »real space« was an integral part in developing this project. The spectators are confronted in a drastic manner with their own expectations within this real space and become a pivotal point of the ultimate action. Schneider also addresses the expectations of the art world itself, in an era where art is increasingly fueled by spectacles of some kind. In »7–8:30 PM 05.31.2007« Schneider makes an issue of spectators’ expectations, dramatizing the transformation of the waiting and awaiting into the »experiencing.« In other words, waiting for the spectacle to happen depicts the process of waiting – making »waiting« a main theme of the project and part of the whole experience.

The reactions of some of the visitors showed that the experience of a let-down in expectations made people uncomfortable and that having to wait in line caused a lot of extremely aggravating self-reflection. However, the controversy generated by means of this piece also showed how differently the audience dealt with the experience of waiting, the disappointment and the apparent non-appearance surrounding a work of art. Waiting in line set off various dynamic actions: discussions, making and maintaining contacts, observations and strategies to make the waiting seem »useful« - to turn it into something positive. A few people left the premises of the Magazin through back doors, side exits left unlocked especially for this purpose. Some even went to the back of the line to warn other visitors of what they were in for.

The strong effect this piece had on most of the visitors was a sign of its potential. Positive feedback included comments on the »harrowing experience of loneliness« and an »adventure on the edge of an abyss«.

In this age of »events« and »happenings« this particular piece was criticized for its apparent »uneventfulness« and the arbitrariness of the performance. We were accused of having deceived the public, and Gregor Schneider was reproached because he »apparently« was absent during the performance. At this point, let us explain a bit about how the piece was set up: Gregor Schneider had meticulously planned the work, he defined the dimensions and installation of the barrier tapes, an additional wall was built in front of the exit, times (entry/exit) calculated and all organizational details determined.

One hour prior to the performance 100 extras were placed at the beginning of the line, they were informed about all details and told to enter the Magazin starting at 7 PM at intervals of 20 seconds. They predetermined the action, forming the line, causing the waiting, and later after exiting the Magazin they re-formed the line, standing in it again, thus book ending the action. Meanwhile, during the entire performance, Schneider was observing and controlling the action through installed hidden cameras. The pace could be quickened or slowed down since there was an ongoing connection to the entry and exit staff. The entry tickets were checked at the entrance to the Magazin, every visitor received a voucher and could fill out the card for a free catalogue, needing only to list their postal address. One by one the visitors were sent into the Magazin. The room had been emptied; the containers were symmetrically distributed on the two upper floors, and the neon work lighting was illuminated on every floor. The path through the Magazin followed the tracks for the container vehicles, crossing the room and splitting up the architectural make-up. At the exit of the Magazin stood a three-meter high wall where the visitors’ tickets were torn off. Every visitor went around the wall individually and was led through the Magazin door behind it and let out onto the street. A total of 12 night duty workers were there to lead visitors who wanted to leave the performance early, out through a side exit. The action was completed when all 100 extras had stood in line for a second time.

document this by snapping shots anonymously from an undisruptive distance. This was also announced on the voucher for the catalogue. Since we were accused of voyeurism, we must once again clarify that this was in no way Gregor Schneider’s intent. On the contrary, both Schneider as well as the staff directly involved took a great part in the action, keeping in constant contact with the ushers, trying to run the line as smoothly as possible.

Despite all our preparations, we were fully aware of the risk, since there was no way it could not be tested or accurately predicted in advance. But it was a risk we were prepared to take for the sake of this unique experience, an unparalleled work. The central formal element of this work was its very »one-time-ness« and »7–8:30 PM 05.31.2007« has radically changed the definition of performance as a form of art which only happens when the spectator comes in contact with the spectacle.

The piece could only happen in this way, because it wasn’t spoken about beforehand and only a small circle of staff members were privy to the planned action. During the performance, observers standing off to the side photographed the line or commented on it. We had hired a photographer whose job it was to 11

Killing Time Daniela Zyman

Zwei viel zitierte Begriffe, die unser zeitgenössisches Denken über die Eigenschaften von Zeit und Raum bestimmt haben sind Verdichtung und Beschleunigung. Die Technologisierung der Fortbewegungs- und Kommunikationsmittel erlauben es uns, Distanzen in immer kürzerer Zeit zurückzulegen, daher Raum zu komprimieren und die Verwertung der uns zur Verfügung stehenden Zeit zu maximieren. Radikale Veränderungen in Produktions- und Distributionsprozessen erzeugen eine durchökonomisierte Zeitdisziplin, die mikrosynchronisierte Abläufe und ständige Arbeitsbereitschaft (7/24) einfordert. Die Verkürzung von Zeit- und Erwartungshorizonten bewirkt eine permanente Gegenwärtigkeit, die die Überbrückung von räumlichen Distanzen zum Zwecke einer transnationalen Hyperproduktivität steigert. »… and as time horizons shorten to the point where the present is all there is … so we have [had] to learn to cope with an overwhelming sense of compression of our spatial and temporal worlds«1. In Harveys (und auch Lefebvres) Analyse wird Zeit als isolierbare und isolierte Kategorie verstanden, unendlich fragmentiert im Zeichen von Profitmaximierung, ausschließlich mittels präzisester Messinstrumente erfassbar und speicherbar, ihrer eigentlichen Eigenheit enthoben, also bestimmt dazu, spurlos zu verschwinden.

In den Überlegungen zu Beschleunigung wird allerdings der relativen Entschleunigung, Verzögerung und Verlangsamung selten die entsprechende Aufmerksamkeit geschenkt. Trägheit und Stillstand, langsames Fortkommen, Warten sind die Parallelerfahrungen jener eloquent beschriebenen, unausgewogenen Geographien der Zeit-Raum-Kompression.

Jeder wartet auf Aufzüge, beim Arzt, am Flughafen, im Verkehr. Warten ist unerfreulich, aufreibend, kostspielig und als Bestandteil unserer Lebenserfahrung nicht nur allgegenwärtig, sondern auch zunehmend präsent.

In der ungleichen Machtverteilung innerhalb sozialer Systeme ist Warten (oder die Möglichkeit, Warten zu 12

umgehen) ein wesentlicher Indikator von Status und Position. Auf (sozial) wichtige Personen wird gewartet; je länger die Warteschlange, umso bedeutender die Person. Die relative Position in der Wartehierarchie bestimmt die eigene Bedeutung. Privilegierte warten nicht oder kaum. Sie lassen warten. Oder sie schaffen sich bevorzugten Zugang, Sonderbehandlung, eine Verkürzung ihrer Wartezeit.

Warten bestätigt und vermehrt den Wert des Erwarteten. Kognitive Dissonanz erzeugt das Paradoxon, dass unvereinbare Wahrnehmungen (die negative Erfahrung des Wartens) nicht wahrgenommen werden, sondern möglicherweise zu einer Valorisierung des erwünschten Gegenstandes beitragen. Einmal getroffene Entscheidungen werden (zunächst) beibehalten.

Informationen, die zu der getroffenen Entscheidung in Widerspruch stehen, werden tendenziell abgewertet, während alle konsonanten Informationen tendenziell überschätzt werden. Erst wenn die durch die Dissonanz erzeugte innere Spannung zu groß wird, also die individuelle Toleranzschwelle überschreitet, ändert das Individuum die getroffene Entscheidung, um so Erfahrung und Entscheidung wieder zur Konsonanz zu bringen. Je toleranter und veränderungsbereiter ein Mensch ist, desto geringer sind die durch neue Informationen erzeugten Spannungen.

Stille und Pause2 In seiner auf Einladung der Staatsoper Unter den Linden, Berlin, und Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Wien, produzierten Arbeit »19–20:30 Uhr 31.05.2007« berührt Gregor Schneider einige dieser Fragen und schließt damit an eine künstlerische Praxis an, die eine der Grundmotivationen von Performancekunst darstellen. Performance, in ihrer komplexen Entstehungsgeschichte, thematisiert die künstlerische Urgenz, reale Erfahrungen im Alltagsleben zu visualisieren.

In seiner nun fast 20-jährigen Praxis als Bildhauer hat sich Gregor Schneider stets um eine Entschleunigung von Erfahrung und Wahrnehmung und Verzeitlichung von Raum bemüht. Seine »Räume« – »Haus u r« oder »Die Familie Schneider« – sind unter anderem auch Versuche, die Verzeitlichung im Raum festzumachen, die »Spuren der Zeit« künstlich (also mittels Kunst)

zu reproduzieren und dabei räumlich dem Begriff der Ruine empfindlich nahe zu kommen. An Ruinen ist das Vergehen der Zeit abzulesen, Ruinen vermitteln eine Temporalität, die nicht deckungsgleich ist mit ihrer Historizität. Durch Ruinen werden wir gewahr, dass Wahrnehmung, Erkenntnis und Erinnerung Zeitinstrumente (und auch Messinstrumente) sein können.

Der französische Anthropologe Marc Augé hat in seinem Buch »Le Temps en ruines« festgestellt, dass Ruinen eine produktive gesellschaftliche Funktion einnehmen, indem sie dem Betrachter das Verstreichen von Zeit veranschaulichen. Die auf Vergegenwärtigung (presentism) ausgelegte Architektur urbaner Räume und Kommunikationsarchitekturen ist laut Augé so strukturiert, dass die Hindernisse von Zeit und Raum zugunsten einer Logik der Augenblicklichkeit und Transparenz aufgelöst werden. Das absolute Regime der Jetztzeitigkeit enthebt uns unserer Verbindungen von Vergangenheit und Zukunft.

Schneiders Räume sind Zeitspeicher; sie sind fein gezeichnete Ruinen der Gegenwart. Sie versetzen uns in eine Zeit, in der Wahrnehmung und Erinnerung gleichzeitig stattfinden. Die Zeit, eingeschrieben in die Wände, ins Mauerwerk, in den Erdboden, in die Zelle der Behausung, in den Raum. Wer sich durch Schneiders Räume bewegt, bewegt sich durch die Zeitlichkeit, durch die eigene und die artifizielle. Die Zeit haust im Raum und zur Wahrnehmung benötigt der Betrachter Verlangsamung, Verzögerung, Verzeitlichung. »Hier ist der Raum alles, denn die Zeit lebt nicht im Gedächtnis. Das Gedächtnis – seltsam genug! – registriert nicht die konkrete Dauer, die Dauer im Sinne Bergsons. Die aufgehobene Dauer kann man nicht wieder aufleben lassen. Man kann sie nur denken, und zwar auf der Linie einer abstrakten, jeder Stofflichkeit beraubten Zeit. Nur mit Hilfe des Raumes, nur innerhalb des Raumes finden wir die schönen Fossilien der Dauer, konkretisiert durch lange Aufenthalte.«3 Stille und Pause Lange Aufenthalte erfordern Geduld und im Rahmen zeitgenössischer Kunstproduktion auch Warten, Schlangestehen, die Erwartung des Spektakels. Zugang zu

Schneiders Räumen erhalten nur die Geduldigen, jene, die Schlange stehen, sich anmelden oder die Langsamkeit der Abfertigungsrituale abwarten. In der Situation des Wartens erfolgt die verschränkte Wahrnehmung einer Temporalisierung des Raumes und der Verräumlichung der Zeit. Der ereignislose Aufenthalt im Raum des Magazins der Staatsoper Unter den Linden bildet eine räumlich-zeitliche Passage vom Eingang zum Ausgang, eine imaginäre Linie durch den Raum zeichnend, die auch die Transformation des Wartenden, Erwartenden zum Erlebenden dramatisiert. Die absolute Einmaligkeit des Ereignisses, die ausschließliches Merkmal der Realzeit ist, wird in die Form der Aufführung, die auch als Installation zu verstehen ist, eingeschrieben.

Die Kontinuität der Handlung (Schlangestehen) und des Raumes (»leeres« Magazin) ist nur durch eine Stellwand am Ende der Passage unterbrochen. Diese Fraktur markiert den Fluchtpunkt des Blickes und erhebt den Anspruch auf ein mögliches Ereignis, das hinter der Wand, am Ende der Schlange, »beyond the gaze« stattfindet. Als Gegenwert zum Warten sowie als Gegenleistung für den entrichteten Eintrittspreis wird die erwartete Entschädigung geistig maximiert. Die Kompensation muss die Frustration aufheben, um sich in die Ökonomie des Wartens einschreiben zu können.

Es gibt keine Gewissheit darüber, ob die Erwartung erfüllt wird oder nicht, ob es etwas gibt oder nichts gibt. Als Marina Abramovic und Ulay in ihrer 1977 abgehaltenen Performance »Relation in Movement« (namesgend für die Serie an der Staatsoper Unter den Linden, Magazin) stundenlang mit einem Bus im Kreis fuhren, war die eigene Erschöpfung und Versorgung mit Kraftstoff das Limit der performativen Handlung.

John Cages Performance »4’33« (1952) verlangte vom Musiker die Ausführung vollkommener Stille. In »Five Day Locker Piece« (1971) schloss sich Chris Burden tagelang in ein Schließfach ein und erschien erst wieder nach Ablauf der selbst gewählten Zeitspanne seiner Abgeschlossenheit. Temporalität und Realzeit sind konstitutive Elemente des Performativen und eines ihrer entscheidenden Distinktionsmerkmale. Performance findet in Realzeit statt, in ihrer unerträglichen Trägheit und Zeitlichkeit. Der Gegenwert ist nicht als Handelswert konstituiert, nicht die Schaustellung macht es zum Ereignis.

Auch im Medium Video und Film hat die Bedeutung 13

Killing Time Daniela Zyman

Zwei viel zitierte Begriffe, die unser zeitgenössisches Denken über die Eigenschaften von Zeit und Raum bestimmt haben sind Verdichtung und Beschleunigung. Die Technologisierung der Fortbewegungs- und Kommunikationsmittel erlauben es uns, Distanzen in immer kürzerer Zeit zurückzulegen, daher Raum zu komprimieren und die Verwertung der uns zur Verfügung stehenden Zeit zu maximieren. Radikale Veränderungen in Produktions- und Distributionsprozessen erzeugen eine durchökonomisierte Zeitdisziplin, die mikrosynchronisierte Abläufe und ständige Arbeitsbereitschaft (7/24) einfordert. Die Verkürzung von Zeit- und Erwartungshorizonten bewirkt eine permanente Gegenwärtigkeit, die die Überbrückung von räumlichen Distanzen zum Zwecke einer transnationalen Hyperproduktivität steigert. »… and as time horizons shorten to the point where the present is all there is … so we have [had] to learn to cope with an overwhelming sense of compression of our spatial and temporal worlds«1. In Harveys (und auch Lefebvres) Analyse wird Zeit als isolierbare und isolierte Kategorie verstanden, unendlich fragmentiert im Zeichen von Profitmaximierung, ausschließlich mittels präzisester Messinstrumente erfassbar und speicherbar, ihrer eigentlichen Eigenheit enthoben, also bestimmt dazu, spurlos zu verschwinden.

In den Überlegungen zu Beschleunigung wird allerdings der relativen Entschleunigung, Verzögerung und Verlangsamung selten die entsprechende Aufmerksamkeit geschenkt. Trägheit und Stillstand, langsames Fortkommen, Warten sind die Parallelerfahrungen jener eloquent beschriebenen, unausgewogenen Geographien der Zeit-Raum-Kompression.

Jeder wartet auf Aufzüge, beim Arzt, am Flughafen, im Verkehr. Warten ist unerfreulich, aufreibend, kostspielig und als Bestandteil unserer Lebenserfahrung nicht nur allgegenwärtig, sondern auch zunehmend präsent.

In der ungleichen Machtverteilung innerhalb sozialer Systeme ist Warten (oder die Möglichkeit, Warten zu 12

umgehen) ein wesentlicher Indikator von Status und Position. Auf (sozial) wichtige Personen wird gewartet; je länger die Warteschlange, umso bedeutender die Person. Die relative Position in der Wartehierarchie bestimmt die eigene Bedeutung. Privilegierte warten nicht oder kaum. Sie lassen warten. Oder sie schaffen sich bevorzugten Zugang, Sonderbehandlung, eine Verkürzung ihrer Wartezeit.

Warten bestätigt und vermehrt den Wert des Erwarteten. Kognitive Dissonanz erzeugt das Paradoxon, dass unvereinbare Wahrnehmungen (die negative Erfahrung des Wartens) nicht wahrgenommen werden, sondern möglicherweise zu einer Valorisierung des erwünschten Gegenstandes beitragen. Einmal getroffene Entscheidungen werden (zunächst) beibehalten.

Informationen, die zu der getroffenen Entscheidung in Widerspruch stehen, werden tendenziell abgewertet, während alle konsonanten Informationen tendenziell überschätzt werden. Erst wenn die durch die Dissonanz erzeugte innere Spannung zu groß wird, also die individuelle Toleranzschwelle überschreitet, ändert das Individuum die getroffene Entscheidung, um so Erfahrung und Entscheidung wieder zur Konsonanz zu bringen. Je toleranter und veränderungsbereiter ein Mensch ist, desto geringer sind die durch neue Informationen erzeugten Spannungen.

Stille und Pause2 In seiner auf Einladung der Staatsoper Unter den Linden, Berlin, und Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Wien, produzierten Arbeit »19–20:30 Uhr 31.05.2007« berührt Gregor Schneider einige dieser Fragen und schließt damit an eine künstlerische Praxis an, die eine der Grundmotivationen von Performancekunst darstellen. Performance, in ihrer komplexen Entstehungsgeschichte, thematisiert die künstlerische Urgenz, reale Erfahrungen im Alltagsleben zu visualisieren.

In seiner nun fast 20-jährigen Praxis als Bildhauer hat sich Gregor Schneider stets um eine Entschleunigung von Erfahrung und Wahrnehmung und Verzeitlichung von Raum bemüht. Seine »Räume« – »Haus u r« oder »Die Familie Schneider« – sind unter anderem auch Versuche, die Verzeitlichung im Raum festzumachen, die »Spuren der Zeit« künstlich (also mittels Kunst)

zu reproduzieren und dabei räumlich dem Begriff der Ruine empfindlich nahe zu kommen. An Ruinen ist das Vergehen der Zeit abzulesen, Ruinen vermitteln eine Temporalität, die nicht deckungsgleich ist mit ihrer Historizität. Durch Ruinen werden wir gewahr, dass Wahrnehmung, Erkenntnis und Erinnerung Zeitinstrumente (und auch Messinstrumente) sein können.

Der französische Anthropologe Marc Augé hat in seinem Buch »Le Temps en ruines« festgestellt, dass Ruinen eine produktive gesellschaftliche Funktion einnehmen, indem sie dem Betrachter das Verstreichen von Zeit veranschaulichen. Die auf Vergegenwärtigung (presentism) ausgelegte Architektur urbaner Räume und Kommunikationsarchitekturen ist laut Augé so strukturiert, dass die Hindernisse von Zeit und Raum zugunsten einer Logik der Augenblicklichkeit und Transparenz aufgelöst werden. Das absolute Regime der Jetztzeitigkeit enthebt uns unserer Verbindungen von Vergangenheit und Zukunft.

Schneiders Räume sind Zeitspeicher; sie sind fein gezeichnete Ruinen der Gegenwart. Sie versetzen uns in eine Zeit, in der Wahrnehmung und Erinnerung gleichzeitig stattfinden. Die Zeit, eingeschrieben in die Wände, ins Mauerwerk, in den Erdboden, in die Zelle der Behausung, in den Raum. Wer sich durch Schneiders Räume bewegt, bewegt sich durch die Zeitlichkeit, durch die eigene und die artifizielle. Die Zeit haust im Raum und zur Wahrnehmung benötigt der Betrachter Verlangsamung, Verzögerung, Verzeitlichung. »Hier ist der Raum alles, denn die Zeit lebt nicht im Gedächtnis. Das Gedächtnis – seltsam genug! – registriert nicht die konkrete Dauer, die Dauer im Sinne Bergsons. Die aufgehobene Dauer kann man nicht wieder aufleben lassen. Man kann sie nur denken, und zwar auf der Linie einer abstrakten, jeder Stofflichkeit beraubten Zeit. Nur mit Hilfe des Raumes, nur innerhalb des Raumes finden wir die schönen Fossilien der Dauer, konkretisiert durch lange Aufenthalte.«3 Stille und Pause Lange Aufenthalte erfordern Geduld und im Rahmen zeitgenössischer Kunstproduktion auch Warten, Schlangestehen, die Erwartung des Spektakels. Zugang zu

Schneiders Räumen erhalten nur die Geduldigen, jene, die Schlange stehen, sich anmelden oder die Langsamkeit der Abfertigungsrituale abwarten. In der Situation des Wartens erfolgt die verschränkte Wahrnehmung einer Temporalisierung des Raumes und der Verräumlichung der Zeit. Der ereignislose Aufenthalt im Raum des Magazins der Staatsoper Unter den Linden bildet eine räumlich-zeitliche Passage vom Eingang zum Ausgang, eine imaginäre Linie durch den Raum zeichnend, die auch die Transformation des Wartenden, Erwartenden zum Erlebenden dramatisiert. Die absolute Einmaligkeit des Ereignisses, die ausschließliches Merkmal der Realzeit ist, wird in die Form der Aufführung, die auch als Installation zu verstehen ist, eingeschrieben.

Die Kontinuität der Handlung (Schlangestehen) und des Raumes (»leeres« Magazin) ist nur durch eine Stellwand am Ende der Passage unterbrochen. Diese Fraktur markiert den Fluchtpunkt des Blickes und erhebt den Anspruch auf ein mögliches Ereignis, das hinter der Wand, am Ende der Schlange, »beyond the gaze« stattfindet. Als Gegenwert zum Warten sowie als Gegenleistung für den entrichteten Eintrittspreis wird die erwartete Entschädigung geistig maximiert. Die Kompensation muss die Frustration aufheben, um sich in die Ökonomie des Wartens einschreiben zu können.

Es gibt keine Gewissheit darüber, ob die Erwartung erfüllt wird oder nicht, ob es etwas gibt oder nichts gibt. Als Marina Abramovic und Ulay in ihrer 1977 abgehaltenen Performance »Relation in Movement« (namesgend für die Serie an der Staatsoper Unter den Linden, Magazin) stundenlang mit einem Bus im Kreis fuhren, war die eigene Erschöpfung und Versorgung mit Kraftstoff das Limit der performativen Handlung.

John Cages Performance »4’33« (1952) verlangte vom Musiker die Ausführung vollkommener Stille. In »Five Day Locker Piece« (1971) schloss sich Chris Burden tagelang in ein Schließfach ein und erschien erst wieder nach Ablauf der selbst gewählten Zeitspanne seiner Abgeschlossenheit. Temporalität und Realzeit sind konstitutive Elemente des Performativen und eines ihrer entscheidenden Distinktionsmerkmale. Performance findet in Realzeit statt, in ihrer unerträglichen Trägheit und Zeitlichkeit. Der Gegenwert ist nicht als Handelswert konstituiert, nicht die Schaustellung macht es zum Ereignis.

Auch im Medium Video und Film hat die Bedeutung 13

von uneditierter Dauer, der Sinn für zeitliche Ausdehnung (im Gegensatz zur Komprimierung von TV und Radio) eine produktive Aufnahme erfahren. Slow Motion, freeze-frame und auch digitale Manipulationen reorganisieren zeitliche Dehnung im Sinne einer räumlichen Artikulation. »5 year drive-by« von Douglas Gordon bezieht sich auf die Dauer der Filmhandlung – nämlich fünf Jahre – des Westerns »The Searcher« (»Der schwarze Falke«) von John Ford. Der Film selbst dauert 113 Minuten, die Installation knapp sieben Wochen. Alles Weitere ist eine rechnerische Ableitung, bei der die Dauer der Spielfilmhandlung gegen die Dauer des Filmes gesetzt wird. 5 Jahre verhalten sich zu 7 Wochen wie 113 Minuten zu grob gerechnet 3 Minuten. Gordon dehnt nun diese 3 Minuten auf die 47 Tage der Ausstellung; Einzelbild für Einzelbild, so dass eine Filmsekunde in der Projektion ungefähr 6 Stunden dauert. Man glaubt also nur ein Standbild zu sehen, während in Wirklichkeit eine Sequenz zu sehen ist.

Stille und Pause Während die äußerlichen Merkmale von Schneiders Aufführung an die historische Performancekunst und deren »durational time« erinnern, so setzt er »19–20:30 Uhr 31.05.2007« in einen akut gegenwärtigen Kunstkontext. Wie lässt sich mit einfachsten Mitteln eine Vielzahl von Menschen im Raum organisieren? Das war die Grundfrage, mit der Schneider das Projekt im Magazin der Staatsoper zu konzipieren begann. Oder wird, wie Boris Groys in seiner Beschreibung von Installation behauptet, die Architektur selber zur Kunst? Wie nahe stehen sich – auch im Werk Schneiders allgemein – die traditionell getrennt und weitläufig bearbeiteten Topoi von Installation und Performance? Welche Rolle nehmen dabei Publikum, Betrachter, Rezipient ein?

Wie sieht die Anordnung des Publikums in Anbetracht der architektonischen Vorgaben des Magazingebäudes aus? Welche körperlichen und psychischen Erfahrungen werden im kontrolliert situationistischen Setting von »19–20:30 Uhr 31.05.2007« aktualisiert und manipuliert?

Was erwarten 800 Personen von dem Künstler Schneider, dem viel zitierten »unheimlichsten Künstler der Gegenwart«, worauf sind sie bereit sich einzulassen in Erwartung einer »Schneidererfahrung«? Kann das 14

Publikum mit seiner Erfahrung alleingelassen werden, kann eine radikale Abweichung von der erwarteten Einlösung ästhetisch rezipiert werden? Ist der Kunstsommer 2007 mit seiner propagierten Grand Tour die Manifestation eines ständigen Einordnens, Erwartens, Mitspielens, das die Distinguierten von den Arrivierten, die Privilegierten vom Fußvolk scheidet? »Doch im Magazin wartete auf die Wartenden ausschließlich: das Magazin. So wurden die Schlangesteher selbst zum Ereignis. Schneider hatte einfach einen Raum mit Menschen gebaut.«4

1 David Harvey: »The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change«, 1989, S. 240.

2 Wiederholte Regieanweisung aus: Samuel Beckett: »Warten auf Godot«.

3 Gaston Bachelard: »Die Poetik des Raumes«.

4 Holger Liebs, Süddeutsche Zeitung, 02.06.07.

Killing Time Daniela Zyman

Two oft-cited concepts that have defined our present thinking about the qualities of Time and Space are compression and acceleration. The pervasive advances in transportation and communication technology enable us to cover longer distances in less time; thus, space is compressed (i.e. minimalized), and the capitalization of available time is maximized. Radical changes in production and distribution processes and the imposition of a verily thorough time discipline demand a 24/7 micro-synchronized workflow. This shrinkage of time and expectation horizons creates a permanent presence, in which spatial distances are bypassed for the sake of transnational hyper-productivity. »...and as time horizons shorten to the point where the present is all there is … so we have [had] to learn to cope with an overwhelming sense of compression of our spatial and temporal worlds.«1 In Harvey’s (and also Lefebvre’s) analysis, Time is understood as an isolated category, endlessly fragmented for the sake of profit maximization, solely captured by precise measuring instruments, its singular singularity being erased, decidedly destined to disappearing without a trace.

(Time is being killed.)

When pondering the idea of acceleration, however, the issue of deceleration, delay, or slowdown has perhaps failed to gain the same attention. Inertia and standstill, a slow progression or waiting are parallel experiences of the very eloquently described unbalanced geographies of time-space compression.

Everyone waits at the doctors, at the airport, in traffic or for the elevator. Waiting is an unpleasant act, exhausting – and as »time is money,« waiting is expensive. Waiting is a part of our experience of life; not only is waiting omnipresent but also increasingly present. In the uneven distribution of power within social systems, waiting (or the possibility of avoiding waiting) is an essential indicator of status and position. Important people are seen by appointment only: the longer the waiting time, the more important the person. The

relative position in the hierarchy of waiting determines the rank of that person. The privileged either wait very little or even not at all. They let others wait. Or they benefit from privileged access, special treatment, or other ways of shortening their waiting time.

Waiting confirms and heightens the level of expectation. We really do believe that the shoes we buy are more valuable when the lines are long. Cognitive dissonance creates the paradox that incompatible information (the painful experience of waiting) is not perceived negatively, but instead quite possibly reinforces the value of the thing desired. Once the decision has been made, the decision is kept to (for the time being). It’s only when the tension created by dissonance exceeds the measure – overstepping an individual’s tolerance level – that the individual is put in the position of changing the decision made so that experience and decision are once again brought into harmony (consonance).

The more tolerant and flexible a person is, the less likely there is to be tension created by new information.

Silence and Pause2 In »7–8:30 PM 05.31.2007« – commissioned and co-produced by the Staatsoper on Unter den Linden, Berlin, and Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna – Gregor Schneider alludes to some of these questions and appropriates an artistic praxis in which the foundation of performance art itself is being examined. Performance art, in its complex evolutionary forms, visualizes the urgency of real human experience in actual everyday life.

In almost 20 years of working as a sculptor, Gregor Schneider has continually endeavored to work on a deceleration of experience and the perception and temporalization of space. His »spaces« – »Haus u r« or »Die Familie Schneider« – are attempts, among others, to make apparent the temporalization of space, to artificially reproduce the »traces of time« (by the means of art), ergo, creating a spatial awareness of the very concept of »ruins.« One can read the decay of time in ruins; ruins convey a temporality that is not congruent with their respective historicity. By way of ruins, we are made aware that perception, insight, and memory might all be instruments (and also measuring instruments) of time.

15

von uneditierter Dauer, der Sinn für zeitliche Ausdehnung (im Gegensatz zur Komprimierung von TV und Radio) eine produktive Aufnahme erfahren. Slow Motion, freeze-frame und auch digitale Manipulationen reorganisieren zeitliche Dehnung im Sinne einer räumlichen Artikulation. »5 year drive-by« von Douglas Gordon bezieht sich auf die Dauer der Filmhandlung – nämlich fünf Jahre – des Westerns »The Searcher« (»Der schwarze Falke«) von John Ford. Der Film selbst dauert 113 Minuten, die Installation knapp sieben Wochen. Alles Weitere ist eine rechnerische Ableitung, bei der die Dauer der Spielfilmhandlung gegen die Dauer des Filmes gesetzt wird. 5 Jahre verhalten sich zu 7 Wochen wie 113 Minuten zu grob gerechnet 3 Minuten. Gordon dehnt nun diese 3 Minuten auf die 47 Tage der Ausstellung; Einzelbild für Einzelbild, so dass eine Filmsekunde in der Projektion ungefähr 6 Stunden dauert. Man glaubt also nur ein Standbild zu sehen, während in Wirklichkeit eine Sequenz zu sehen ist.

Stille und Pause Während die äußerlichen Merkmale von Schneiders Aufführung an die historische Performancekunst und deren »durational time« erinnern, so setzt er »19–20:30 Uhr 31.05.2007« in einen akut gegenwärtigen Kunstkontext. Wie lässt sich mit einfachsten Mitteln eine Vielzahl von Menschen im Raum organisieren? Das war die Grundfrage, mit der Schneider das Projekt im Magazin der Staatsoper zu konzipieren begann. Oder wird, wie Boris Groys in seiner Beschreibung von Installation behauptet, die Architektur selber zur Kunst? Wie nahe stehen sich – auch im Werk Schneiders allgemein – die traditionell getrennt und weitläufig bearbeiteten Topoi von Installation und Performance? Welche Rolle nehmen dabei Publikum, Betrachter, Rezipient ein?

Wie sieht die Anordnung des Publikums in Anbetracht der architektonischen Vorgaben des Magazingebäudes aus? Welche körperlichen und psychischen Erfahrungen werden im kontrolliert situationistischen Setting von »19–20:30 Uhr 31.05.2007« aktualisiert und manipuliert?

Was erwarten 800 Personen von dem Künstler Schneider, dem viel zitierten »unheimlichsten Künstler der Gegenwart«, worauf sind sie bereit sich einzulassen in Erwartung einer »Schneidererfahrung«? Kann das 14

Publikum mit seiner Erfahrung alleingelassen werden, kann eine radikale Abweichung von der erwarteten Einlösung ästhetisch rezipiert werden? Ist der Kunstsommer 2007 mit seiner propagierten Grand Tour die Manifestation eines ständigen Einordnens, Erwartens, Mitspielens, das die Distinguierten von den Arrivierten, die Privilegierten vom Fußvolk scheidet? »Doch im Magazin wartete auf die Wartenden ausschließlich: das Magazin. So wurden die Schlangesteher selbst zum Ereignis. Schneider hatte einfach einen Raum mit Menschen gebaut.«4

1 David Harvey: »The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change«, 1989, S. 240.

2 Wiederholte Regieanweisung aus: Samuel Beckett: »Warten auf Godot«.

3 Gaston Bachelard: »Die Poetik des Raumes«.

4 Holger Liebs, Süddeutsche Zeitung, 02.06.07.

Killing Time Daniela Zyman

Two oft-cited concepts that have defined our present thinking about the qualities of Time and Space are compression and acceleration. The pervasive advances in transportation and communication technology enable us to cover longer distances in less time; thus, space is compressed (i.e. minimalized), and the capitalization of available time is maximized. Radical changes in production and distribution processes and the imposition of a verily thorough time discipline demand a 24/7 micro-synchronized workflow. This shrinkage of time and expectation horizons creates a permanent presence, in which spatial distances are bypassed for the sake of transnational hyper-productivity. »...and as time horizons shorten to the point where the present is all there is … so we have [had] to learn to cope with an overwhelming sense of compression of our spatial and temporal worlds.«1 In Harvey’s (and also Lefebvre’s) analysis, Time is understood as an isolated category, endlessly fragmented for the sake of profit maximization, solely captured by precise measuring instruments, its singular singularity being erased, decidedly destined to disappearing without a trace.

(Time is being killed.)

When pondering the idea of acceleration, however, the issue of deceleration, delay, or slowdown has perhaps failed to gain the same attention. Inertia and standstill, a slow progression or waiting are parallel experiences of the very eloquently described unbalanced geographies of time-space compression.

Everyone waits at the doctors, at the airport, in traffic or for the elevator. Waiting is an unpleasant act, exhausting – and as »time is money,« waiting is expensive. Waiting is a part of our experience of life; not only is waiting omnipresent but also increasingly present. In the uneven distribution of power within social systems, waiting (or the possibility of avoiding waiting) is an essential indicator of status and position. Important people are seen by appointment only: the longer the waiting time, the more important the person. The

relative position in the hierarchy of waiting determines the rank of that person. The privileged either wait very little or even not at all. They let others wait. Or they benefit from privileged access, special treatment, or other ways of shortening their waiting time.

Waiting confirms and heightens the level of expectation. We really do believe that the shoes we buy are more valuable when the lines are long. Cognitive dissonance creates the paradox that incompatible information (the painful experience of waiting) is not perceived negatively, but instead quite possibly reinforces the value of the thing desired. Once the decision has been made, the decision is kept to (for the time being). It’s only when the tension created by dissonance exceeds the measure – overstepping an individual’s tolerance level – that the individual is put in the position of changing the decision made so that experience and decision are once again brought into harmony (consonance).

The more tolerant and flexible a person is, the less likely there is to be tension created by new information.

Silence and Pause2 In »7–8:30 PM 05.31.2007« – commissioned and co-produced by the Staatsoper on Unter den Linden, Berlin, and Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna – Gregor Schneider alludes to some of these questions and appropriates an artistic praxis in which the foundation of performance art itself is being examined. Performance art, in its complex evolutionary forms, visualizes the urgency of real human experience in actual everyday life.

In almost 20 years of working as a sculptor, Gregor Schneider has continually endeavored to work on a deceleration of experience and the perception and temporalization of space. His »spaces« – »Haus u r« or »Die Familie Schneider« – are attempts, among others, to make apparent the temporalization of space, to artificially reproduce the »traces of time« (by the means of art), ergo, creating a spatial awareness of the very concept of »ruins.« One can read the decay of time in ruins; ruins convey a temporality that is not congruent with their respective historicity. By way of ruins, we are made aware that perception, insight, and memory might all be instruments (and also measuring instruments) of time.

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In his book »Le Temps en ruines«, the French anthropologist Marc Augé contends that ruins assume a productive social function in that they make visible or illustrate the passage of time. The »presentism« of contemporary architecture (its ephemeral and substitutable dimension) and the function of information technologies that seek to eliminate the obstacles of time and space through a logic of instantaneity and transparency are two key instances in which the production of ruins is fundamentally blocked. The absolute regime of the »present-now« (»Jetztzeitigkeit«) displaces us from our connections to the past and future.

Schneider’s spaces are time-reservoirs; they are finely devised ruins of the present. They transpose us into a time in which perception and memory take place simultaneously. Time is inscribed in the walls, the bricks and stones, the ground, in the cells of his own making; in short, time is inscribed in space. Moving through Schneider’s spaces, one moves through the »condition of temporality«, both one’s own and the artifactual. Time is housed in space and in order to perceive this, the observer needs slowness, deceleration, temporalization. »Here space is everything, for time ceases to quicken memory. Memory – what a strange thing it is! – does not record concrete duration, in the Bergsonian sense of the word. We are unable to relive duration that has been destroyed. We can only think of it, in the line of an abstract time that is deprived of all thickness.

The finest specimens of fossilized duration concretized as a result of a long sojourn, are to be found in and through space.«3 Silence and Pause The act of staying in place demands patience, and, within the context of contemporary art, the expectation of the spectacle is often contained within waiting and standing in line. Only the patient – those who can wait in line, those who sign up for an appointment, or those who can endure the slowness of a »wait-and-see ritual« – gain access to Schneider’s spaces.

The situation of waiting (in and of itself) results in the entangled perception of a temporalization of space and a spatialization of time. The eventless »staying« in the 16

space of the Magazin of the Staatsoper on Unter den Linden illustrates a space-time passage from entrance to exit, an imaginary line through space that also dramatizes the transformation of the waiting and the awaiting into the »experiencing.« The absolute singularity of the event – an exclusive feature of »real-time« – is inscribed into the performance itself, which is also to be understood as an installation.

The continuity of the action (waiting in line) and the continuity of the space (the empty Magazin) is interrupted only by a free-standing wall at the end of the passage.

This fracture marks the vanishing point of seeing and elevates the pretence of a possible happening beyond the wall, at the end of the line, »beyond the gaze.« The expected reparation is intellectually optimized by the recompense for waiting and the return for the cost of a ticket. The compensation must lift the veil of frustration in order to inscribe itself into an economy of waiting.

There can be no certainty as to whether expectations are fulfilled or not, if there is something to get or not to get. When Marina Abramovic and Ulay drove a bus around in circles for hours on end, for their 1977 performance »Relation in Movement« (the eponymous name for the series of performances at the Magazin of the Staatsoper), the action was defined by the limits of fatigue and the provisions of fuel. John Cage’s performance »4’33”« (composed in 1952) demanded the execution of utter silence from musicians. In his »Five Day Locker Piece« (1971), Chris Burden shut himself up in a locker only to see the light of day again after the self-imposed time of seclusion. Temporality and »realtime« are constitutive elements of the performative and their distinguishing features. Performances take place in »realtime,« in the insufferable standstill and in the »condition of time.« The present is not constituted as a commodity; the action is not a symbolic quotation but authentically, irreducibly itself, and the divide between art, on the one hand, and true life, on the other, is effectively eradicated.

Unedited duration, even in the medium of video and film, takes on hues of stretching out time (in contrast to the compression of time in TV and radio). Slow motion, freeze-frame and even digital manipulation reorganize the »stretching of time« in the sense of spatial

articulation. In the work »5 Year Drive-By«, Douglas Gordon makes reference to the duration of the action – namely, five years – of John Ford’s western »The Searcher«. The film itself is only 113 minutes long; the installation stays up for seven weeks. Everything else is a calculated deflection in which the duration of the film is set up against the duration of the action of the film: five years in relation to seven weeks is approximately the relation of 113 minutes to 3 minutes. In turn, Gordon stretches these three minutes over the 47 days of the course of the exhibition. Frame for frame, a filmic second in Gordon’s translation spans some six hours.

What appears to be a fixed image is in fact a sloweddown filmic sequence.

Silence and Pause

Tour, is this Art Summer 2007 the manifestation of a perpetual classification, expectation, participation, that distinguishes the distingué from the arriviste, the privileged from the rank and file? »In the Magazin, those waiting are waiting exclusively for the Magazin. Ergo, those waiting in line become the event itself. Quite simply, Schneider has constructed a space with people.«4

David Harvey: »The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change«, 1989.

1

Oft-repeated directions from Samuel Beckett’s »Waiting for Godot«.

3 Gaston Bachelard: »The Poetics of Space«.

4 Holger Liebs, Süddeutsche Zeitung, June 2, 07.

2

While Schneider’s performance is reminiscent of the history of performance art’s »durational time«, he places »7–8:30 PM 05.31.2007« within the acute context of contemporary art. How can one organize a mass of people in a space with the simplest of means? This was the question that triggered the process in Gregor Schneider’s mind when he began to conceive the organization of the project for the Magazin of the Staatsoper. Or is this a case – as Boris Groys proclaims in his description of the installation – of architecture itself becoming art? How close – also in Schneider’s oeuvre in general – are the topoi of the traditionally separated concepts of Installation and Performance?

Which roles are taken on by the public, the spectator, or the agent? Is the position of the spectator the essence of the spectacle? How does the »composition« – that is, the arrangement of the public – appear, especially in consideration of the architectural frame of the Magazin building itself? Which bodily and psychic experiences are being manipulated and reanimated within the controlled »Situationist« setting of »7–8:30 PM 05.31.2007«?

What do 800 people expect from the artist Schneider, who is often cited as »the most uncanny artist of the contemporary«? In the expectation of a »Schneider experience«, what are they prepared to let themselves get involved with? Can the public be left alone? Can a radical aberration of the expected redemption be aesthetically received? With its much-publicized Grand 17

In his book »Le Temps en ruines«, the French anthropologist Marc Augé contends that ruins assume a productive social function in that they make visible or illustrate the passage of time. The »presentism« of contemporary architecture (its ephemeral and substitutable dimension) and the function of information technologies that seek to eliminate the obstacles of time and space through a logic of instantaneity and transparency are two key instances in which the production of ruins is fundamentally blocked. The absolute regime of the »present-now« (»Jetztzeitigkeit«) displaces us from our connections to the past and future.

Schneider’s spaces are time-reservoirs; they are finely devised ruins of the present. They transpose us into a time in which perception and memory take place simultaneously. Time is inscribed in the walls, the bricks and stones, the ground, in the cells of his own making; in short, time is inscribed in space. Moving through Schneider’s spaces, one moves through the »condition of temporality«, both one’s own and the artifactual. Time is housed in space and in order to perceive this, the observer needs slowness, deceleration, temporalization. »Here space is everything, for time ceases to quicken memory. Memory – what a strange thing it is! – does not record concrete duration, in the Bergsonian sense of the word. We are unable to relive duration that has been destroyed. We can only think of it, in the line of an abstract time that is deprived of all thickness.

The finest specimens of fossilized duration concretized as a result of a long sojourn, are to be found in and through space.«3 Silence and Pause The act of staying in place demands patience, and, within the context of contemporary art, the expectation of the spectacle is often contained within waiting and standing in line. Only the patient – those who can wait in line, those who sign up for an appointment, or those who can endure the slowness of a »wait-and-see ritual« – gain access to Schneider’s spaces.

The situation of waiting (in and of itself) results in the entangled perception of a temporalization of space and a spatialization of time. The eventless »staying« in the 16

space of the Magazin of the Staatsoper on Unter den Linden illustrates a space-time passage from entrance to exit, an imaginary line through space that also dramatizes the transformation of the waiting and the awaiting into the »experiencing.« The absolute singularity of the event – an exclusive feature of »real-time« – is inscribed into the performance itself, which is also to be understood as an installation.

The continuity of the action (waiting in line) and the continuity of the space (the empty Magazin) is interrupted only by a free-standing wall at the end of the passage.

This fracture marks the vanishing point of seeing and elevates the pretence of a possible happening beyond the wall, at the end of the line, »beyond the gaze.« The expected reparation is intellectually optimized by the recompense for waiting and the return for the cost of a ticket. The compensation must lift the veil of frustration in order to inscribe itself into an economy of waiting.

There can be no certainty as to whether expectations are fulfilled or not, if there is something to get or not to get. When Marina Abramovic and Ulay drove a bus around in circles for hours on end, for their 1977 performance »Relation in Movement« (the eponymous name for the series of performances at the Magazin of the Staatsoper), the action was defined by the limits of fatigue and the provisions of fuel. John Cage’s performance »4’33”« (composed in 1952) demanded the execution of utter silence from musicians. In his »Five Day Locker Piece« (1971), Chris Burden shut himself up in a locker only to see the light of day again after the self-imposed time of seclusion. Temporality and »realtime« are constitutive elements of the performative and their distinguishing features. Performances take place in »realtime,« in the insufferable standstill and in the »condition of time.« The present is not constituted as a commodity; the action is not a symbolic quotation but authentically, irreducibly itself, and the divide between art, on the one hand, and true life, on the other, is effectively eradicated.

Unedited duration, even in the medium of video and film, takes on hues of stretching out time (in contrast to the compression of time in TV and radio). Slow motion, freeze-frame and even digital manipulation reorganize the »stretching of time« in the sense of spatial

articulation. In the work »5 Year Drive-By«, Douglas Gordon makes reference to the duration of the action – namely, five years – of John Ford’s western »The Searcher«. The film itself is only 113 minutes long; the installation stays up for seven weeks. Everything else is a calculated deflection in which the duration of the film is set up against the duration of the action of the film: five years in relation to seven weeks is approximately the relation of 113 minutes to 3 minutes. In turn, Gordon stretches these three minutes over the 47 days of the course of the exhibition. Frame for frame, a filmic second in Gordon’s translation spans some six hours.

What appears to be a fixed image is in fact a sloweddown filmic sequence.

Silence and Pause

Tour, is this Art Summer 2007 the manifestation of a perpetual classification, expectation, participation, that distinguishes the distingué from the arriviste, the privileged from the rank and file? »In the Magazin, those waiting are waiting exclusively for the Magazin. Ergo, those waiting in line become the event itself. Quite simply, Schneider has constructed a space with people.«4

David Harvey: »The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change«, 1989.

1

Oft-repeated directions from Samuel Beckett’s »Waiting for Godot«.

3 Gaston Bachelard: »The Poetics of Space«.

4 Holger Liebs, Süddeutsche Zeitung, June 2, 07.

2

While Schneider’s performance is reminiscent of the history of performance art’s »durational time«, he places »7–8:30 PM 05.31.2007« within the acute context of contemporary art. How can one organize a mass of people in a space with the simplest of means? This was the question that triggered the process in Gregor Schneider’s mind when he began to conceive the organization of the project for the Magazin of the Staatsoper. Or is this a case – as Boris Groys proclaims in his description of the installation – of architecture itself becoming art? How close – also in Schneider’s oeuvre in general – are the topoi of the traditionally separated concepts of Installation and Performance?

Which roles are taken on by the public, the spectator, or the agent? Is the position of the spectator the essence of the spectacle? How does the »composition« – that is, the arrangement of the public – appear, especially in consideration of the architectural frame of the Magazin building itself? Which bodily and psychic experiences are being manipulated and reanimated within the controlled »Situationist« setting of »7–8:30 PM 05.31.2007«?

What do 800 people expect from the artist Schneider, who is often cited as »the most uncanny artist of the contemporary«? In the expectation of a »Schneider experience«, what are they prepared to let themselves get involved with? Can the public be left alone? Can a radical aberration of the expected redemption be aesthetically received? With its much-publicized Grand 17

WARTEN Thomas Macho

Aufschub: anthropologisch Menschen sind Tiere, die Zeit haben. Sie haben Zeit, weil sie in die Vergangenheit zurückblicken und in die Zukunft vorausschauen können. Wenn etwas geschieht, was die Herzen verwirrt oder die Köpfe überrascht, können sie fragen: Warum ist es passiert? Und gleichermaßen können sie fragen: Was wird demnächst passieren? Wer oder was hat dieses Ereignis verursacht?

Welche Folgen wird es bewirken? Menschen können Beziehungen zu Vergangenem oder Zukünftigem pflegen; sie erinnern sich und hoffen, trauern und planen, wiederholen und versprechen. Sie zelebrieren Rituale, feiern Feste, errichten Denkmäler oder befragen das Orakel. Sie repräsentieren, was nicht mehr oder noch nicht da ist. Und sie können warten.

Menschen sind Wartewesen. Ihr Warten unterscheidet sich vom Warten des Raubtiers auf seine Beute, vom Warten des Beutetiers auf den günstigsten Moment für einen Fluchtversuch. Wartewesen können ihr Warten mit eigenen Inhalten erfüllen: mit einer Art von Zuneigung zur verstreichenden Zeit. Sobald ein Reiz nicht mehr automatisch – mit genetisch mehr oder weniger festgelegten Reflexen – beantwortet werden muss, werden Mauern errichtet zwischen den Ereignissen und den durch sie provozierten Handlungen. Allmählich können Prozesse kultureller Anreicherung des Wartens beginnen. Aus der Wahrnehmung von Unterbrechungen und Pausen, aus einer nicht mehr bloß habituellen Verzögerung der schnellen Taten und Entscheidungen entfalten sich elementare Kompetenzen: die Kompetenz, das Geschehene zu analysieren und zu reflektieren, die Kompetenz, das Bevorstehende, Herannahende vorwegzunehmen und zu planen. Die Großhirnrinde ist ein Hemmungsorgan; und die Geschichte der Menschen verdankt sich einem Zeitgewinn, der nur bei oberflächlicher Betrachtung als Zeitverlust erscheinen mag. Überlegungen und Beratungen bremsen die Taten, schieben sich zwischen Situationen und Entscheidungen, zwischen Ereignisse und Reaktionen. Während 22

viele Umstände routiniert – ohne Zwang zur Reflexion – bewältigt werden können, offenbart sich das mögliche Glück oder Unglück einer konkreten Lage erst in den polymorphen Verzögerungen der Schritte von einer Herausforderung zur Handlung. Die aktuelle Frage lautet dann schlicht »Was tun?« – und diese Frage war stets so eminent wichtig, dass führende Anthropologen behaupten konnten, ihre Diskussion habe als wesentliches Element der Hominisation1 fungiert. Was tun? Die Frage kostete Zeit und brachte doch Zeit zugleich hervor.

Während die Tiere – nach Nietzsches viel zitiertem Wort – meist an den »Pflock des Augenblickes«2 gebunden blieben, konnten Menschen warten. Sie konnten entwerfen, experimentieren, ausprobieren, Risiken abschätzen oder Trends berechnen. Menschen reüssierten als Tiere mit der einzigartigen Fähigkeit, sich Zeit nehmen zu können: als Experten des Aufschubs.

Zwei scheinbar gegenläufige Passionen mussten die Experten des Aufschubs trainieren und beherrschen: die Passionen der Geduld und der Aufmerksamkeit.

Geduld ist etymologisch mit dem Dulden und Ertragen verwandt – »die Liebe duldet alles«, heißt es in Luthers Übersetzung des ersten Korintherbriefs (13,7) –, aber auch mit den Tugenden der Langmut, Ausdauer und Toleranz. Wer Geduld übt, setzt sich zum Warten in ein positives Verhältnis, ohne dabei das Ziel, die Erfüllung, aus dem Auge zu verlieren. Geduld ist Gottes »Pflegekind«;3 sie bedarf der Hoffnung, und zugleich erzwingt sie eine Haltung der Aufmerksamkeit. Wie sonst sollten die Wartenden wissen, wann sie handeln müssen? Die Wahrnehmung des rechten Moments, des Kairos, in dem das Warten zu Ende ist – »als die Zeit erfüllet war«, schreibt Paulus im Brief an die Galater (4,4) –, verlangt eine dauerhafte Aufmerksamkeit, eine subtile Art von Wachsamkeit, die Nicolas Malebranche als das »natürliche Gebet der Seele«4 zu charakterisieren versuchte.

Frist: apokalyptisch Geduld und Aufmerksamkeit können als elementare Werte stoischer Philosophie, aber auch als Tugenden der jüdisch-christlichen Tradition beschrieben werden.

In der Stoa wurden die Haltungen der Geduld und der Wachsamkeit als Strategien zur Befestigung einer

»inneren Burg«5 praktiziert; sie sollten Freiheit und Unabhängigkeit – Autarkie – des Weisen fördern. Dieselben Haltungen ermöglichten in jüdisch-christlicher Spiritualität das beharrliche Warten auf die Erscheinung oder Wiederkehr des Messias; in ihrer apokalyptischen Orientierung teilten beide Religionen die Hoffnung auf den Untergang ihrer jeweiligen Welt.

Das Christentum begann im Horizont der Erwartung des Jüngsten Tages, des Endes der Welt. Erst viel später haben die Bibelwissenschaftler von einer »Naherwartung« gesprochen: als wäre nicht jede Erwartung – im Unterschied zur bloßen Hoffnung – eine solche Naherwartung. Kann man denn auf etwas warten, was vielleicht erst in Jahrtausenden eintreten wird? Gehört nicht zum Warten die Gewissheit, es könne sich nur um eine kurze Zeitspanne handeln, bis das Erwartete eintritt? Spuren dieser Erwartungshaltung finden sich in allen Evangelien. So heißt es bei Markus (13,30), bei Matthäus (24,34) oder Lukas (21,32), dass »diese Generation« nicht vergehen wird, »bis das alles eintrifft«: die Zerstörung des Tempels, der heiligen Stadt Jerusalem, ja der gesamten Welt. Empfohlen wird sogar eine gesteigerte Aufmerksamkeit, damit die Gläubigen nicht vom Anbruch des letzten Tages überrascht werden. Und sogar das Johannesevangelium ließ Jesus in seinen Abschiedsreden, während des letzten Abendmahls, verkünden: »Noch kurze Zeit, dann seht ihr mich nicht mehr, und wieder eine kurze Zeit, dann werdet ihr mich sehen« (16,16). Die Jünger waren ratlos, sie fragten (vielleicht wie die ersten Leser des Evangeliums): »Was heißt das: eine kurze Zeit? Wir wissen nicht, wovon er redet« (16,18). Die Antwort klang zwar beruhigend; sie bezog sich auf den Zeithorizont einer Schwangerschaft. Aber Jesus sprach nicht mehr vom Weltuntergang, sondern vom »Haus« seines Vaters, in dem es »viele Wohnungen« gebe, die er für seine Jünger vorbereiten wolle (14,2 – 3). Er sprach nicht mehr von Wiederkehr, sondern von Wiedersehen; und er schien davon auszugehen, dass dieses Wiedersehen erst nach dem Tod der Gläubigen geschehen werde. Anders macht die Prophezeiung keinen Sinn, dass die Stunde kommen werde, »in der jeder, der euch tötet, meint, Gott einen heiligen Dienst zu leisten« (16,2). Das Reich Christi sollte offenbar nicht mehr – gegen das Römische Imperium – in der Welt errichtet werden; als Reich des Vaters, als himmlisches Jerusalem, war es gar nicht von dieser Welt.

Diese Bedeutungsverschiebung war die notwendige Konsequenz einer Enttäuschung. Zum Zeitpunkt der Abfassung des Johannesevangeliums – irgendwann zu Beginn des zweiten nachchristlichen Jahrhunderts – war die Generation, die nicht vergehen sollte, schlicht tot. Insofern musste der Prophezeiung ein neuer Sinn verliehen werden: Die Apokalyptik wurde einerseits individualisiert, andererseits reichstheologisch reformiert. Das Himmelreich, die Auferstehung, sollte jeder Einzelne nach seinem Tod, womöglich als ewigen Lohn des Martyriums oder einer persönlichen Passionserfahrung, gewinnen; und die Gültigkeit dieses Versprechens wurde durch Stellvertreter Christi – Päpste wie Kaiser – garantiert. Schon Konstantin durfte den Titel eines »praesentissimus deus« tragen; seine Majestät galt als irdische Repräsentation der Majestät des himmlischen Herrschers. Darin bestand die Pointe der politischen Theologie, die nach der konstantinischen Wende propagiert wurde.

Nichtsdestoweniger blieb die christliche Religion im Kern eine apokalyptische Religion, eine Religion der Geschichte, und keine Naturreligion, die sich an Vegetationsrhythmen oder Jahreszeiten orientiert. Zu Recht behauptete darum Jacob Taubes, Zeit heiße – anders als in der Philosophie, von Aristoteles bis zu Heideggers »Sein und Zeit« – prinzipiell Wartezeit und Frist: »Das ist das Erbe der Apokalyptik. Ob man das weiß oder nicht, ist völlig egal, ob man das für Träumerei hält oder als gefährlich ansieht, ist alles uninteressant angesichts des Durchbruchs im Denken und in der Erfahrung, dass Zeit Frist heißt. … Wer christlich zu denken glaubt und dies ohne Frist zu denken glaubt, ist schwachsinnig.«6 Freilich mussten die apokalyptischen Fristen immer wieder neu definiert werden. Schon die »Geheime Offenbarung des Johannes« – verfasst zum Ende des ersten Jahrhunderts – sprach von tausend Jahren, die vor dem Ende der Welt vergehen werden (20,1– 7). Die dunkle Rede von einem »tausendjährigen Reich« Satans provozierte manche Auslegungen – etwa den Kommentar eines Mönchs namens Beatus, der zwischen 776 und 784 verfasst und bis zum 13. Jahrhundert immer wieder kopiert wurde. Beatus ging davon aus, dass die Welt bald untergehen werde; aber er konnte den Zeitpunkt nicht benennen: Zu vieldeutig waren die Visionen des Johannes, als dass sich ein konkretes Datum des 23

WARTEN Thomas Macho

Aufschub: anthropologisch Menschen sind Tiere, die Zeit haben. Sie haben Zeit, weil sie in die Vergangenheit zurückblicken und in die Zukunft vorausschauen können. Wenn etwas geschieht, was die Herzen verwirrt oder die Köpfe überrascht, können sie fragen: Warum ist es passiert? Und gleichermaßen können sie fragen: Was wird demnächst passieren? Wer oder was hat dieses Ereignis verursacht?

Welche Folgen wird es bewirken? Menschen können Beziehungen zu Vergangenem oder Zukünftigem pflegen; sie erinnern sich und hoffen, trauern und planen, wiederholen und versprechen. Sie zelebrieren Rituale, feiern Feste, errichten Denkmäler oder befragen das Orakel. Sie repräsentieren, was nicht mehr oder noch nicht da ist. Und sie können warten.

Menschen sind Wartewesen. Ihr Warten unterscheidet sich vom Warten des Raubtiers auf seine Beute, vom Warten des Beutetiers auf den günstigsten Moment für einen Fluchtversuch. Wartewesen können ihr Warten mit eigenen Inhalten erfüllen: mit einer Art von Zuneigung zur verstreichenden Zeit. Sobald ein Reiz nicht mehr automatisch – mit genetisch mehr oder weniger festgelegten Reflexen – beantwortet werden muss, werden Mauern errichtet zwischen den Ereignissen und den durch sie provozierten Handlungen. Allmählich können Prozesse kultureller Anreicherung des Wartens beginnen. Aus der Wahrnehmung von Unterbrechungen und Pausen, aus einer nicht mehr bloß habituellen Verzögerung der schnellen Taten und Entscheidungen entfalten sich elementare Kompetenzen: die Kompetenz, das Geschehene zu analysieren und zu reflektieren, die Kompetenz, das Bevorstehende, Herannahende vorwegzunehmen und zu planen. Die Großhirnrinde ist ein Hemmungsorgan; und die Geschichte der Menschen verdankt sich einem Zeitgewinn, der nur bei oberflächlicher Betrachtung als Zeitverlust erscheinen mag. Überlegungen und Beratungen bremsen die Taten, schieben sich zwischen Situationen und Entscheidungen, zwischen Ereignisse und Reaktionen. Während 22

viele Umstände routiniert – ohne Zwang zur Reflexion – bewältigt werden können, offenbart sich das mögliche Glück oder Unglück einer konkreten Lage erst in den polymorphen Verzögerungen der Schritte von einer Herausforderung zur Handlung. Die aktuelle Frage lautet dann schlicht »Was tun?« – und diese Frage war stets so eminent wichtig, dass führende Anthropologen behaupten konnten, ihre Diskussion habe als wesentliches Element der Hominisation1 fungiert. Was tun? Die Frage kostete Zeit und brachte doch Zeit zugleich hervor.

Während die Tiere – nach Nietzsches viel zitiertem Wort – meist an den »Pflock des Augenblickes«2 gebunden blieben, konnten Menschen warten. Sie konnten entwerfen, experimentieren, ausprobieren, Risiken abschätzen oder Trends berechnen. Menschen reüssierten als Tiere mit der einzigartigen Fähigkeit, sich Zeit nehmen zu können: als Experten des Aufschubs.

Zwei scheinbar gegenläufige Passionen mussten die Experten des Aufschubs trainieren und beherrschen: die Passionen der Geduld und der Aufmerksamkeit.

Geduld ist etymologisch mit dem Dulden und Ertragen verwandt – »die Liebe duldet alles«, heißt es in Luthers Übersetzung des ersten Korintherbriefs (13,7) –, aber auch mit den Tugenden der Langmut, Ausdauer und Toleranz. Wer Geduld übt, setzt sich zum Warten in ein positives Verhältnis, ohne dabei das Ziel, die Erfüllung, aus dem Auge zu verlieren. Geduld ist Gottes »Pflegekind«;3 sie bedarf der Hoffnung, und zugleich erzwingt sie eine Haltung der Aufmerksamkeit. Wie sonst sollten die Wartenden wissen, wann sie handeln müssen? Die Wahrnehmung des rechten Moments, des Kairos, in dem das Warten zu Ende ist – »als die Zeit erfüllet war«, schreibt Paulus im Brief an die Galater (4,4) –, verlangt eine dauerhafte Aufmerksamkeit, eine subtile Art von Wachsamkeit, die Nicolas Malebranche als das »natürliche Gebet der Seele«4 zu charakterisieren versuchte.

Frist: apokalyptisch Geduld und Aufmerksamkeit können als elementare Werte stoischer Philosophie, aber auch als Tugenden der jüdisch-christlichen Tradition beschrieben werden.

In der Stoa wurden die Haltungen der Geduld und der Wachsamkeit als Strategien zur Befestigung einer

»inneren Burg«5 praktiziert; sie sollten Freiheit und Unabhängigkeit – Autarkie – des Weisen fördern. Dieselben Haltungen ermöglichten in jüdisch-christlicher Spiritualität das beharrliche Warten auf die Erscheinung oder Wiederkehr des Messias; in ihrer apokalyptischen Orientierung teilten beide Religionen die Hoffnung auf den Untergang ihrer jeweiligen Welt.

Das Christentum begann im Horizont der Erwartung des Jüngsten Tages, des Endes der Welt. Erst viel später haben die Bibelwissenschaftler von einer »Naherwartung« gesprochen: als wäre nicht jede Erwartung – im Unterschied zur bloßen Hoffnung – eine solche Naherwartung. Kann man denn auf etwas warten, was vielleicht erst in Jahrtausenden eintreten wird? Gehört nicht zum Warten die Gewissheit, es könne sich nur um eine kurze Zeitspanne handeln, bis das Erwartete eintritt? Spuren dieser Erwartungshaltung finden sich in allen Evangelien. So heißt es bei Markus (13,30), bei Matthäus (24,34) oder Lukas (21,32), dass »diese Generation« nicht vergehen wird, »bis das alles eintrifft«: die Zerstörung des Tempels, der heiligen Stadt Jerusalem, ja der gesamten Welt. Empfohlen wird sogar eine gesteigerte Aufmerksamkeit, damit die Gläubigen nicht vom Anbruch des letzten Tages überrascht werden. Und sogar das Johannesevangelium ließ Jesus in seinen Abschiedsreden, während des letzten Abendmahls, verkünden: »Noch kurze Zeit, dann seht ihr mich nicht mehr, und wieder eine kurze Zeit, dann werdet ihr mich sehen« (16,16). Die Jünger waren ratlos, sie fragten (vielleicht wie die ersten Leser des Evangeliums): »Was heißt das: eine kurze Zeit? Wir wissen nicht, wovon er redet« (16,18). Die Antwort klang zwar beruhigend; sie bezog sich auf den Zeithorizont einer Schwangerschaft. Aber Jesus sprach nicht mehr vom Weltuntergang, sondern vom »Haus« seines Vaters, in dem es »viele Wohnungen« gebe, die er für seine Jünger vorbereiten wolle (14,2 – 3). Er sprach nicht mehr von Wiederkehr, sondern von Wiedersehen; und er schien davon auszugehen, dass dieses Wiedersehen erst nach dem Tod der Gläubigen geschehen werde. Anders macht die Prophezeiung keinen Sinn, dass die Stunde kommen werde, »in der jeder, der euch tötet, meint, Gott einen heiligen Dienst zu leisten« (16,2). Das Reich Christi sollte offenbar nicht mehr – gegen das Römische Imperium – in der Welt errichtet werden; als Reich des Vaters, als himmlisches Jerusalem, war es gar nicht von dieser Welt.

Diese Bedeutungsverschiebung war die notwendige Konsequenz einer Enttäuschung. Zum Zeitpunkt der Abfassung des Johannesevangeliums – irgendwann zu Beginn des zweiten nachchristlichen Jahrhunderts – war die Generation, die nicht vergehen sollte, schlicht tot. Insofern musste der Prophezeiung ein neuer Sinn verliehen werden: Die Apokalyptik wurde einerseits individualisiert, andererseits reichstheologisch reformiert. Das Himmelreich, die Auferstehung, sollte jeder Einzelne nach seinem Tod, womöglich als ewigen Lohn des Martyriums oder einer persönlichen Passionserfahrung, gewinnen; und die Gültigkeit dieses Versprechens wurde durch Stellvertreter Christi – Päpste wie Kaiser – garantiert. Schon Konstantin durfte den Titel eines »praesentissimus deus« tragen; seine Majestät galt als irdische Repräsentation der Majestät des himmlischen Herrschers. Darin bestand die Pointe der politischen Theologie, die nach der konstantinischen Wende propagiert wurde.

Nichtsdestoweniger blieb die christliche Religion im Kern eine apokalyptische Religion, eine Religion der Geschichte, und keine Naturreligion, die sich an Vegetationsrhythmen oder Jahreszeiten orientiert. Zu Recht behauptete darum Jacob Taubes, Zeit heiße – anders als in der Philosophie, von Aristoteles bis zu Heideggers »Sein und Zeit« – prinzipiell Wartezeit und Frist: »Das ist das Erbe der Apokalyptik. Ob man das weiß oder nicht, ist völlig egal, ob man das für Träumerei hält oder als gefährlich ansieht, ist alles uninteressant angesichts des Durchbruchs im Denken und in der Erfahrung, dass Zeit Frist heißt. … Wer christlich zu denken glaubt und dies ohne Frist zu denken glaubt, ist schwachsinnig.«6 Freilich mussten die apokalyptischen Fristen immer wieder neu definiert werden. Schon die »Geheime Offenbarung des Johannes« – verfasst zum Ende des ersten Jahrhunderts – sprach von tausend Jahren, die vor dem Ende der Welt vergehen werden (20,1– 7). Die dunkle Rede von einem »tausendjährigen Reich« Satans provozierte manche Auslegungen – etwa den Kommentar eines Mönchs namens Beatus, der zwischen 776 und 784 verfasst und bis zum 13. Jahrhundert immer wieder kopiert wurde. Beatus ging davon aus, dass die Welt bald untergehen werde; aber er konnte den Zeitpunkt nicht benennen: Zu vieldeutig waren die Visionen des Johannes, als dass sich ein konkretes Datum des 23

Jüngsten Tages hätte ableiten lassen. Zu uneinheitlich waren obendrein die Zeitrechnungen und Kalendersysteme des Mittelalters, um überhaupt einen gemeinsamen Termin zu bestimmen; die Jahrtausendwende wurde beispielsweise in Spanien (wo die meisten Abschriften des Beatus-Kommentars entstanden) schon im Jahr 962 erreicht. Der kirchlichen Orthodoxie blieb der Millenarismus ohnehin suspekt, einerseits weil mit jeder Zeitangabe für ein nahes Ende des christlichen Wartens eine neue Möglichkeit der Enttäuschung erzeugt wurde, andererseits weil sich millenarische Strömungen allzu oft mit anarchischen, aufrührerischen Bewegungen assoziierten. Die Skepsis der Kirchenfürsten bildete einen ideenpolitisch bedeutsamen Hintergrund für die wiederholte Anstrengung, das Interesse der Christenheit auf das irdische – mittlerweile islamische – statt auf das himmlische Jerusalem zu lenken: durch sieben Kreuzzügezwischen 1096 und 1270, »bewaffnete Wallfahrten«, wie sie Hans Wollschläger einmal genannt hat.7

Schwarzer Würfel Das Interesse am irdischen Jerusalem wurde durch die Präsenz des Islam in Europa verstärkt. Dabei erfuhr Spanien vom 9. bis zum 14. Jahrhundert – just im Zeitalter islamischer Herrschaft und christlicher Reconquista – eine bemerkenswerte Blütezeit der Begegnung und Integration griechischer, arabischer, jüdischer und lateinisch-christlicher Wissenschaft und Spiritualität. In Granada, Córdoba, Toledo, Sevilla oder Barcelona zirkulierten Sprachen und Alphabete, mathematische und astronomische Notationssysteme, medizinische oder optische Texte, Bilder, Apparate und Instrumente; die ersten Übersetzerschulen wurden gegründet. Dem pluralistischen Klima der Convivencia entsprangen bedeutende intellektuelle Leistungen, aber auch jener universalreligiös-mystische Impuls, der bis heute den einzigen Horizont einer möglichen Versöhnung zwischen den drei Weltreligionen des Judentums, des Christentums und des Islam zu bilden scheint. Im 12. und 13.

Jahrhundert wurde der Reichtum der griechischen Philosophie für das abendländische Denken erschlossen; die Geschichte der Universitäten begann nicht allein in den Kathedralschulen von Paris, sondern auch mit den Aristoteles-Übersetzungen des Richters, Arztes und Philosophen Ibn Ruschd aus Córdoba, genannt Averroës.

24

Die scholastische Theologie des Albertus Magnus oder des Thomas von Aquin berief sich gern auf den großen Kommentator – wie übrigens auch auf das Hauptwerk eines anderen Arztes und Philosophen aus Córdoba, nämlich auf Rabbi Mose ben Maimons aufklärerische Systematisierung des Talmuds.

Der spanischen Kultur des 12. und 13. Jahrhunderts verdankt die europäische Wissenschaftsgeschichte aber nicht bloß die innovative Verschmelzung von griechischer und arabischer, lateinischer und hebräischer Intellektualität, sondern auch die Entwicklung technischer Ordnungs- und Klassifikationsmodelle, die bis ins späte 17. Jahrhundert nachwirken sollten. Ramon Llull, latinisiert zu Raimundus Lullus, beeinflusste mit seiner ars combinatoria die Korrespondenz- und Analogiesysteme der Renaissance- und Barockwissenschaften; zugleich inspirierte er die christliche Mystik, während die sufische oder kabbalistische Mystik von Denkern wie Abraham Abulafia oder Ibn al-Arabi beflügelt wurde. Die tabellarisch strukturierten Bäume des lullischen »Liber de gentili et tribus sapientibus« spiegelten sich in den sephirotischen Bäumen der Kabbala, in denen neuplatonisch-gnostische und jüdische Traditionsstränge erfolgreich verbunden wurden. Die systematischen Spuren der sephirotischen Bäume lassen sich jedenfalls noch in den Kosmographien und universalwissenschaftlichen Allegorien des späten 17. Jahrhunderts nachweisen.

Soviel zur Erinnerung. Spanien ist hier nur Exempel, ein Spiegel der gegenwärtigen Situation, ihrer Chancen und Risiken. Europa wird durch die aktuellen Integrationsprozesse, aber auch durch die Effekte neuer Informationstechnologie – als einer zeitgemäßen ars combinatoria – in eine spanische Lage versetzt; doch nach wie vor darf befürchtet werden, dass diese Lage einer anwachsenden Zahl von Zeitgenossen so spanisch erscheint, dass sie abermals nach einer Reconquista rufen. Bereits in Samuel P. Huntingtons »Clash of Civilizations« (von 1996) ließ sich dieser Ruf deutlich vernehmen: Ausdruck des politischen wie ökonomischen Interesses an einer Trennung der Kulturen, an einer Aufrechterhaltung des Feindbilds Fundamentalismus, das diesen Fundamentalismus nicht selten erst nährt oder erzeugt. Gerade nach dem 11. September 2001 muss – angesichts zahlreicher Visionen postmoderner »Kreuzzüge« und »gerechter Kriege« – das Loblied

des Synkretismus, der Integration und Assimilation, der spanischen Übersetzungen und Kombinationskünste angestimmt werden. Hochkulturen sind prinzipiell multikulturell, vielgestaltig, chaotisch und komplex. Ihr Untergang verdankt sich womöglich – ganz im Widerspruch zu Spenglers Versuch, die Morphologie Goethes auf die Weltgeschichte zu übertragen – der paranoischen Anstrengung, Reinheitsideale durchzusetzen: als Projekte einer gesäuberten politischen, religiösen, wissenschaftlichen oder ethnischen Identität. Die Überlebensfähigkeit kultureller Konstellationen hängt aber von ihrer Vermittlungs- und Assimilationskraft ab, nicht von der Stärke ihres Widerstands gegen Fremdheit und Differenz.

Solche Einsichten sind gegenwärtig nicht sonderlich populär. Ihre Anachronizität ließe sich exemplarisch an den Auseinandersetzungen dokumentieren, die seit 2005 um Gregor Schneiders »Cube« in Venedig – und danach in Berlin – geführt wurden. Dieser schwarze Kubus fungierte als Zitat, nicht als Kopie, denn allzu viel unterschied ihn vom Kubus in Mekka (Kaaba auf Arabisch): nicht nur Ort und Kontext, sondern auch die genauen Maße und Materialien. Die Kaaba wurde aus Granit erbaut; sie erhebt sich auf einem 25 Zentimeter hohen Marmorsockel, ist 13,10 Meter hoch und 11,03 x 12,62 Meter breit. Gregor Schneider ließ dagegen ein 13 x 13 x 13 Meter großes Holzgerüst mit tiefschwarzem Stoff bespannen. Dennoch wurde die Errichtung des »Cube« auf dem Markusplatz von Venedig aus politischen Gründen – Angst vor Terroranschlägen – verboten. Später folgte die Entscheidung, den »Cube« auch in Berlin nicht zu errichten, offiziell aus rein ästhetischen Gründen, wie Peter- Klaus Schuster, Generaldirektor der Berliner Museen, und Eugen Blume, der Leiter des Museums für zeitgenössische Kunst Hamburger Bahnhof, darlegten: Der Würfel hätte zum Markusplatz ge passt, seine Aufstellung vor dem Hamburger Bahnhof würde die Wirkung der Arbeit abschwächen; im Sinne der concept art oder einer medienkünstlerischen Virtualisierung hätte der Würfel ohnehin stets in Venedig gestanden. Dieser Einwand verkennt natürlich, dass Gregor Schneider nicht als Medien- oder Konzeptkünstler arbeitet, sondern als Raumkünstler – auch und gerade in Venedig, wo auf der Biennale 2001 sein Projekt »Totes Haus u r« mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurde;8 er verkennt auch, dass die Angst

vor dem Terror gern beschworen wird, um die mögliche Erinnerung an die historischen Beiträge des Islam zur europäischen Geschichte zu verdrängen. Inzwischen wurde der »Cube« vor der Hamburger Kunsthalle gebaut; dort verweist er nicht nur auf die Kaaba – und die vergessene Präsenz des Islam in Europa –, sondern auch auf eine aktuelle Ausstellung zur Wirkungsgeschichte von Kasimir Malewitschs schwarzem Quadrat.

Godots Warten Das Projekt des »Haus u r« beschäftigt Gregor Schneider bereits ein halbes Leben lang. Der Titel klingt nach altem Orient, nach archäologisch ausgegrabenen Totenstädten und Labyrinthen, nach einer Vorsilbe, die sich zu Ursprung, Ursache, Urgeschichte fügen will.

Zugleich ist »u r« eine bloße Abkürzung für die Unterheydener Straße in Mönchengladbach- Rheydt, wo das Haus steht, das Gregor Schneider in ungezählten Arbeitsgängen immer wieder umgebaut, mit neuen Innenräumen, Wänden vor Wänden, abgesenkten Decken, vermauerten Fenstern und eingebauten Steinen (die nun vielleicht an den schwarzen Meteorstein in der östlichen Ecke der Kaaba erinnern) ausgestattet hat. Das Wohnhaus – ein Gesamtkunstwerk – ist unheimlich, eine Materialisierung klaustrophobischer Ängste und Orientierungsverluste, wie zahlreiche Besucher versichern; in ein Dead House wird es allerdings erst verwandelt, sobald Teile abgetragen und in Museen oder Ausstellungshallen wieder errichtet werden.

Innenräume ohne Außenwelt verkörpern die Temporalität eines Wartens, dem jede Vorstellung einer Erfüllung verlorenzugehen droht – Apokalypse ohne Erlösung, Frist ohne Ende. Kaum ein Dichter hat diesen beiden Erfahrungen, den Erfahrungen der Klaustrophobie und des Wartens, so überzeugend Ausdruck verliehen wie Samuel Beckett. Vergraben in Mülltonnen, Sandhügeln oder Steinurnen sprechen seine Figuren, scheinbar unfähig zu jeder Bewegung: Sie warten, ohne genauer zu wissen, worauf sie warten. Nur implizit wird das Warten Wladimirs und Estragons in »En attendant Godot« (1952) durch einen Rekurs auf die Evangelien eingeführt. Angesichts der Schwierigkeiten Estragons, seinen Schuh auszuziehen, resümiert Wladimir: »So ist der Mensch nun mal: er schimpft auf seinen Schuh, und 25

Jüngsten Tages hätte ableiten lassen. Zu uneinheitlich waren obendrein die Zeitrechnungen und Kalendersysteme des Mittelalters, um überhaupt einen gemeinsamen Termin zu bestimmen; die Jahrtausendwende wurde beispielsweise in Spanien (wo die meisten Abschriften des Beatus-Kommentars entstanden) schon im Jahr 962 erreicht. Der kirchlichen Orthodoxie blieb der Millenarismus ohnehin suspekt, einerseits weil mit jeder Zeitangabe für ein nahes Ende des christlichen Wartens eine neue Möglichkeit der Enttäuschung erzeugt wurde, andererseits weil sich millenarische Strömungen allzu oft mit anarchischen, aufrührerischen Bewegungen assoziierten. Die Skepsis der Kirchenfürsten bildete einen ideenpolitisch bedeutsamen Hintergrund für die wiederholte Anstrengung, das Interesse der Christenheit auf das irdische – mittlerweile islamische – statt auf das himmlische Jerusalem zu lenken: durch sieben Kreuzzügezwischen 1096 und 1270, »bewaffnete Wallfahrten«, wie sie Hans Wollschläger einmal genannt hat.7

Schwarzer Würfel Das Interesse am irdischen Jerusalem wurde durch die Präsenz des Islam in Europa verstärkt. Dabei erfuhr Spanien vom 9. bis zum 14. Jahrhundert – just im Zeitalter islamischer Herrschaft und christlicher Reconquista – eine bemerkenswerte Blütezeit der Begegnung und Integration griechischer, arabischer, jüdischer und lateinisch-christlicher Wissenschaft und Spiritualität. In Granada, Córdoba, Toledo, Sevilla oder Barcelona zirkulierten Sprachen und Alphabete, mathematische und astronomische Notationssysteme, medizinische oder optische Texte, Bilder, Apparate und Instrumente; die ersten Übersetzerschulen wurden gegründet. Dem pluralistischen Klima der Convivencia entsprangen bedeutende intellektuelle Leistungen, aber auch jener universalreligiös-mystische Impuls, der bis heute den einzigen Horizont einer möglichen Versöhnung zwischen den drei Weltreligionen des Judentums, des Christentums und des Islam zu bilden scheint. Im 12. und 13.

Jahrhundert wurde der Reichtum der griechischen Philosophie für das abendländische Denken erschlossen; die Geschichte der Universitäten begann nicht allein in den Kathedralschulen von Paris, sondern auch mit den Aristoteles-Übersetzungen des Richters, Arztes und Philosophen Ibn Ruschd aus Córdoba, genannt Averroës.

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Die scholastische Theologie des Albertus Magnus oder des Thomas von Aquin berief sich gern auf den großen Kommentator – wie übrigens auch auf das Hauptwerk eines anderen Arztes und Philosophen aus Córdoba, nämlich auf Rabbi Mose ben Maimons aufklärerische Systematisierung des Talmuds.

Der spanischen Kultur des 12. und 13. Jahrhunderts verdankt die europäische Wissenschaftsgeschichte aber nicht bloß die innovative Verschmelzung von griechischer und arabischer, lateinischer und hebräischer Intellektualität, sondern auch die Entwicklung technischer Ordnungs- und Klassifikationsmodelle, die bis ins späte 17. Jahrhundert nachwirken sollten. Ramon Llull, latinisiert zu Raimundus Lullus, beeinflusste mit seiner ars combinatoria die Korrespondenz- und Analogiesysteme der Renaissance- und Barockwissenschaften; zugleich inspirierte er die christliche Mystik, während die sufische oder kabbalistische Mystik von Denkern wie Abraham Abulafia oder Ibn al-Arabi beflügelt wurde. Die tabellarisch strukturierten Bäume des lullischen »Liber de gentili et tribus sapientibus« spiegelten sich in den sephirotischen Bäumen der Kabbala, in denen neuplatonisch-gnostische und jüdische Traditionsstränge erfolgreich verbunden wurden. Die systematischen Spuren der sephirotischen Bäume lassen sich jedenfalls noch in den Kosmographien und universalwissenschaftlichen Allegorien des späten 17. Jahrhunderts nachweisen.

Soviel zur Erinnerung. Spanien ist hier nur Exempel, ein Spiegel der gegenwärtigen Situation, ihrer Chancen und Risiken. Europa wird durch die aktuellen Integrationsprozesse, aber auch durch die Effekte neuer Informationstechnologie – als einer zeitgemäßen ars combinatoria – in eine spanische Lage versetzt; doch nach wie vor darf befürchtet werden, dass diese Lage einer anwachsenden Zahl von Zeitgenossen so spanisch erscheint, dass sie abermals nach einer Reconquista rufen. Bereits in Samuel P. Huntingtons »Clash of Civilizations« (von 1996) ließ sich dieser Ruf deutlich vernehmen: Ausdruck des politischen wie ökonomischen Interesses an einer Trennung der Kulturen, an einer Aufrechterhaltung des Feindbilds Fundamentalismus, das diesen Fundamentalismus nicht selten erst nährt oder erzeugt. Gerade nach dem 11. September 2001 muss – angesichts zahlreicher Visionen postmoderner »Kreuzzüge« und »gerechter Kriege« – das Loblied

des Synkretismus, der Integration und Assimilation, der spanischen Übersetzungen und Kombinationskünste angestimmt werden. Hochkulturen sind prinzipiell multikulturell, vielgestaltig, chaotisch und komplex. Ihr Untergang verdankt sich womöglich – ganz im Widerspruch zu Spenglers Versuch, die Morphologie Goethes auf die Weltgeschichte zu übertragen – der paranoischen Anstrengung, Reinheitsideale durchzusetzen: als Projekte einer gesäuberten politischen, religiösen, wissenschaftlichen oder ethnischen Identität. Die Überlebensfähigkeit kultureller Konstellationen hängt aber von ihrer Vermittlungs- und Assimilationskraft ab, nicht von der Stärke ihres Widerstands gegen Fremdheit und Differenz.

Solche Einsichten sind gegenwärtig nicht sonderlich populär. Ihre Anachronizität ließe sich exemplarisch an den Auseinandersetzungen dokumentieren, die seit 2005 um Gregor Schneiders »Cube« in Venedig – und danach in Berlin – geführt wurden. Dieser schwarze Kubus fungierte als Zitat, nicht als Kopie, denn allzu viel unterschied ihn vom Kubus in Mekka (Kaaba auf Arabisch): nicht nur Ort und Kontext, sondern auch die genauen Maße und Materialien. Die Kaaba wurde aus Granit erbaut; sie erhebt sich auf einem 25 Zentimeter hohen Marmorsockel, ist 13,10 Meter hoch und 11,03 x 12,62 Meter breit. Gregor Schneider ließ dagegen ein 13 x 13 x 13 Meter großes Holzgerüst mit tiefschwarzem Stoff bespannen. Dennoch wurde die Errichtung des »Cube« auf dem Markusplatz von Venedig aus politischen Gründen – Angst vor Terroranschlägen – verboten. Später folgte die Entscheidung, den »Cube« auch in Berlin nicht zu errichten, offiziell aus rein ästhetischen Gründen, wie Peter- Klaus Schuster, Generaldirektor der Berliner Museen, und Eugen Blume, der Leiter des Museums für zeitgenössische Kunst Hamburger Bahnhof, darlegten: Der Würfel hätte zum Markusplatz ge passt, seine Aufstellung vor dem Hamburger Bahnhof würde die Wirkung der Arbeit abschwächen; im Sinne der concept art oder einer medienkünstlerischen Virtualisierung hätte der Würfel ohnehin stets in Venedig gestanden. Dieser Einwand verkennt natürlich, dass Gregor Schneider nicht als Medien- oder Konzeptkünstler arbeitet, sondern als Raumkünstler – auch und gerade in Venedig, wo auf der Biennale 2001 sein Projekt »Totes Haus u r« mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurde;8 er verkennt auch, dass die Angst

vor dem Terror gern beschworen wird, um die mögliche Erinnerung an die historischen Beiträge des Islam zur europäischen Geschichte zu verdrängen. Inzwischen wurde der »Cube« vor der Hamburger Kunsthalle gebaut; dort verweist er nicht nur auf die Kaaba – und die vergessene Präsenz des Islam in Europa –, sondern auch auf eine aktuelle Ausstellung zur Wirkungsgeschichte von Kasimir Malewitschs schwarzem Quadrat.

Godots Warten Das Projekt des »Haus u r« beschäftigt Gregor Schneider bereits ein halbes Leben lang. Der Titel klingt nach altem Orient, nach archäologisch ausgegrabenen Totenstädten und Labyrinthen, nach einer Vorsilbe, die sich zu Ursprung, Ursache, Urgeschichte fügen will.

Zugleich ist »u r« eine bloße Abkürzung für die Unterheydener Straße in Mönchengladbach- Rheydt, wo das Haus steht, das Gregor Schneider in ungezählten Arbeitsgängen immer wieder umgebaut, mit neuen Innenräumen, Wänden vor Wänden, abgesenkten Decken, vermauerten Fenstern und eingebauten Steinen (die nun vielleicht an den schwarzen Meteorstein in der östlichen Ecke der Kaaba erinnern) ausgestattet hat. Das Wohnhaus – ein Gesamtkunstwerk – ist unheimlich, eine Materialisierung klaustrophobischer Ängste und Orientierungsverluste, wie zahlreiche Besucher versichern; in ein Dead House wird es allerdings erst verwandelt, sobald Teile abgetragen und in Museen oder Ausstellungshallen wieder errichtet werden.

Innenräume ohne Außenwelt verkörpern die Temporalität eines Wartens, dem jede Vorstellung einer Erfüllung verlorenzugehen droht – Apokalypse ohne Erlösung, Frist ohne Ende. Kaum ein Dichter hat diesen beiden Erfahrungen, den Erfahrungen der Klaustrophobie und des Wartens, so überzeugend Ausdruck verliehen wie Samuel Beckett. Vergraben in Mülltonnen, Sandhügeln oder Steinurnen sprechen seine Figuren, scheinbar unfähig zu jeder Bewegung: Sie warten, ohne genauer zu wissen, worauf sie warten. Nur implizit wird das Warten Wladimirs und Estragons in »En attendant Godot« (1952) durch einen Rekurs auf die Evangelien eingeführt. Angesichts der Schwierigkeiten Estragons, seinen Schuh auszuziehen, resümiert Wladimir: »So ist der Mensch nun mal: er schimpft auf seinen Schuh, und 25

dabei hat sein Fuß schuld«, nimmt seinen Hut ab und spielt mit ihm – »schaut hinein, steckt seine Hand hinein, schüttelt ihn aus, schlägt darauf, bläst hinein und setzt ihn wieder auf« –, bevor er beiläufig fragt: »Was ist denn nur los?«, und nach einer Weile bemerkt: »Einer von den Schächern wurde erlöst. Das ist ein guter Prozentsatz.« Danach dreht sich der Dialog immer wieder um dieses Thema, von der Frage, ob Estragon die Bibel gelesen habe, bis zu Wladimirs Ansatz zu einer historischen Bibelkritik: »Wie ist es möglich, dass nur einer von den vier Evangelisten die Dinge so darstellt?

Sie waren doch alle vier dabei – jedenfalls nicht weit weg. Und nur einer spricht von einem erlösten Schächer.« Wem soll man glauben? »Sie waren alle vier dabei. Und nur einer spricht von einem erlösten Schächer. Warum soll man ihm mehr glauben als den anderen?« Estragon fragt: »Wer glaubt ihm?« Wladimir: »Mensch, alle! Man kennt nur diese Darstellung«, und Estragon: »Die Leute sind blöd.« Fast ohne weiteren Wortwechsel wird nun das Thema des Stücks exponiert. Die Aufforderung Estragons »Komm, wir gehen!« beantwortet Wladimir mit dem lakonischen Satz »Wir können nicht« und die Frage »Warum nicht?« mit der Feststellung: »Wir warten auf Godot.«9 Beckett hat die zitierten Passagen mit einem Ausspruch des Augustinus assoziiert: »Verzweifle nicht, einer der Schächer wurde erlöst; überheb dich nicht, einer der Schächer wurde verdammt.«10 Zwei Möglichkeiten, die sich ausschließen – und dennoch kaum auseinanderhalten lassen: Zu Gregor Schneiders Ausstellung »Keller« in der Wiener Secession (30.3.–21.5.2000) – mit ihren verdoppelten Räumen und Löchern – schrieb Noemi Smolik einen Essay unter dem Titel »Verzweifle nicht, eines der Häuser ist gesegnet – Frohlocke nicht, eines der Häuser ist verdammt.«11 Becketts Einflüsse auf die moderne Kunst wurden damals gerade in Wien – mit einer Doppelausstellung in der Kunsthalle, kuratiert von Christine Hoffmann, Michael Glasmeier und Gabriele Hartel (04.02.–30.4.2000) – gewürdigt.12 Fast ein halbes Jahrhundert zuvor kursierten vor allem existentialistische Deutungen Godots; besonders gern wurde ein Zusammenhang hergestellt zwischen Godot und Gott,13 wobei die Frage offen blieb, warum Beckett sein Stück auf Französisch geschrieben hatte, wenn er auf God anspielen wollte. Ursprünglich sollte die englische Fassung, wie Richard Seaver bemerkt, unter dem 26

Titel »Waiting«14 erscheinen – vielleicht um die theologischen Spekulationen zu vermeiden. Denn tatsächlich geht es ja gar nicht um Godot, sondern um das Warten; Godot ist eigentlich nichts anderes als ein »MacGuffin« (im Sinne Alfred Hitchcocks15), ein Ding, um das sich alles dreht, während es selbst nichts bedeutet.

Doppelgänger, Doppelräume Spätestens seit »Film« (1965) und »Eh Joe« (1966) hat sich Beckett immer wieder mit der Medialität doppelgängerischer Selbstverhältnisse auseinandergesetzt. In »Film« etwa geht es um Doppelgänger, die dem Wechselspiel zwischen Wahrnehmen und Wahrgenommenwerden entspringen: A (die Filmkamera) verfolgt O (Buster Keaton), der sein Gesicht (sein Gesehenwerden) verbirgt und nur in einem bestimmten Winkel dem Zugriff der Kamera entzogen ist. Während der ersten Filmsequenz flieht O (das Objekt) vor A, dem Auge (der Kamera), in ein Zimmer, wo neue Risiken warten.

Zunächst muss der Spiegel verhängt werden; danach gefährden ihn eine Katze und ein Hund, die abwechselnd vor die Tür gesetzt werden, schließlich ein Bild an der Wand, der Papagei im Käfig, der Goldfisch im Aquarium. Nicht nur die Fotografien, die O in seinem Schaukelstuhl betrachtet, zeigen Gesichter (und werden systematisch zerrissen), auch die Mappe, in der die Fotos aufbewahrt werden, erinnert in der Gestalt ihrer Oberfläche an ein Gesicht. Im sichtbar-unsichtbaren Kampf zwischen A und O siegt zuletzt die Kamera, die das Gesicht von O trägt: »aber mit einem ganz anderen Ausdruck, den man nicht beschreiben kann, weder streng noch gütig, sondern eher große Gespanntheit«.16 Am 4. September 1965 wurde »Film« auf dem Festival von Venedig gezeigt und mit dem Preis der Filmkritik ausgezeichnet; im selben Jahr begann Beckett mit der Niederschrift von »Eh Joe«, seinem ersten »Piece for Television«. Das Fernsehspiel verschränkt die Sätze einer Frauenstimme – »leise, deutlich, fern, beinahe farblos« – mit neun Bewegungen der Kamera, die sich in genau vorgeschriebenen Pausen von sieben Sekunden zwischen den Abschnitten des Scripts dem teilnahmslosen Gesicht Joes nähert. Sobald die Stimme wieder zu sprechen beginnt, hört die langsame

Kamerabewegung auf. Und was erzählt die Stimme?

Sie spricht von Beziehungen, »Mentalmorden«, von Joes »einziger Passion«: die Stimmen der »Toten im Kopf« zu töten. Die Frauenstimme zitiert andere Stimmen – Vater, Mutter –, die Joe bereits erfolgreich zum Verstummen bringen konnte. Anders als in »Film« erscheinen die Doppelgänger also nicht im Bild, im Sehen und Gesehenwerden, sondern im Hören innerer Stimmen. In der Schlusseinstellung werden die Rollen getauscht: Das grinsende Gesicht Joes (im Close-up) signalisiert dem Zuschauer, der die »Tötung« der Stimmen beobachtet hat, dass er nun selbst unter ihren Bann geraten ist.17 Doppelgänger erscheinen auch in späteren Stücken wie »Ghost trio« (1976), »… but the clouds …« (1977), »Rockaby« (1981) oder »Ohio Impromptu« (1981), in dem L(eser) und H(örer) – »einander so ähnlich wie möglich« – die »traurige Geschichte« ihrer »Versteinerung« zur Geistlosigkeit, Lichtlosigkeit, Geräuschlosigkeit, Sprachlosigkeit lesen und hören.18 Unterbrochen wird die Stimme des Lesenden lediglich durch ein Klopfen des Doppelgängers, das an die erste Form der Geisterkommunikation im Spiritismus erinnert. Zwei Jahre später verfasste und inszenierte Beckett sein letztes Fernsehspiel: »Nacht und Träume« (1983).19 Dieses Stück kommt ganz ohne Sprache aus. Es zeigt eine männliche Gestalt im Profil, die an einem Tisch sitzt und sich selbst als Doppelgänger träumt, der im rechten oberen Bilddrittel – vergleichbar einer viktorianischen Gespensterfotografie – erscheint. Eine abgetrennte Hand reicht dem geträumten Doppelgänger einen Kelch, wischt ihm die Stirn ab, legt sich tröstend auf seinen Kopf. Die Szene wird wiederholt, wobei sie jetzt den ganzen Bildschirm ausfüllt. Dazu erklingt eine Melodie aus Schuberts Lied »Nacht und Träume«, gesummt und gesungen. Gesten und Töne verweisen aufeinander. »Das Stück ist selbstreflexiv in doppeltem Sinne«, bemerkt Therese Fischer-Seidel in ihrem Beitrag zum 2005 erschienenen Sammelband »Der unbekannte Beckett«: »Ein Träumer träumt sich selbst und träumt von seiner Erlösung«20 – seiner geträumten Erlösung im Traum.

Mit Doppelgängern hat sich auch Gregor Schneider vielfach auseinandergesetzt: freilich nicht – wie Beckett – mit medialen, schriftlichen oder bildlichen Doppelgängern, sondern mit doublierten Räumen, mit architektonischen Doppelgängern, wie sie etwa als

Verdoppelung eines Hauses in der Ausstellung »Die Familie Schneider« (02.10.–23.12. 2004), »14 & 16 Walden Street, London E1 2AN«, präsentiert wurden.

In beiden Häusern konnten die Besucher ganz ähnliche Türen, Treppenhäuser, Einrichtungen und Umgebungen wahrnehmen, in denen wiederum ganz ähnliche Personen – Frauen und Männer – mit ähnlichen Alltagstätigkeiten beschäftigt schienen. Die unheimliche Wirkung, die von diesen Doppelhäusern ausging, hat Andrew O’Hagan (in seinem Beitrag zum Ausstellungskatalog) treffend beschrieben. The »Schneider project makes ghosts of its spectators, and I further suggest that we are performing ghosts when we walk through those rooms. We are ghosts and the sons and daughters of ghosts. We are, after all, surrounded by actors, and though the atmosphere of the houses encourages us to forget that fact, we nevertheless wander up the stairs like people in a movie, waiting for a shock or a sudden action.«21 Die Verdoppelung der Räume erzeugt Zeit als angespanntes Warten, als Identitätskrise zwischen imaginärem Vorher und Nachher, als genealogische Verwirrung der Familie Schneider, »Söhne und Töchter von Gespenstern«. Das Motto bevorstehender Initiationen aus Wagners »Parsifal« – »Zum Raum wird hier die Zeit« – wird gleichsam in sein Gegenteil verkehrt.

Weiße Folter Im Jahr 1983, wenige Jahre vor seinem Tod, schrieb Beckett – nach vielen Experimenten mit Radio, Film und Fernsehen – sein letztes Stück: »Quoi où«, das erstmals in New York (»What where«, unter der Regie Alan Schneiders) aufgeführt wurde, danach auch als TVInszenierung (»Was wo«) im Süddeutschen Rundfunk.

Das kurze Stück beginnt stockend, mit mehreren Anläufen, die Beleuchtung des Spielfelds (von 3 x 2 Metern) wird ein- und wieder ausgeschaltet. Vier Personen – ihre Glockennamen zitieren die Vokale, zugleich die Interjektionen der Schmerzen: Bam, Bem, Bim, Bom – und eine Stimme, die Stimme Bams, sprechen von der Zeit, vom Warten, von der Folter und vom Tod. Was sie sagen, kann als Element einer sprachanalytischen Studie über die progressiven Inversionen der Paranoia gehört werden, die in einem einzigen Moment den Folterknecht zum nächsten Folteropfer machen: »Du lügst.

Pause. Er hat es dir gesagt. Pause. Gesteh’, dass er es 27

dabei hat sein Fuß schuld«, nimmt seinen Hut ab und spielt mit ihm – »schaut hinein, steckt seine Hand hinein, schüttelt ihn aus, schlägt darauf, bläst hinein und setzt ihn wieder auf« –, bevor er beiläufig fragt: »Was ist denn nur los?«, und nach einer Weile bemerkt: »Einer von den Schächern wurde erlöst. Das ist ein guter Prozentsatz.« Danach dreht sich der Dialog immer wieder um dieses Thema, von der Frage, ob Estragon die Bibel gelesen habe, bis zu Wladimirs Ansatz zu einer historischen Bibelkritik: »Wie ist es möglich, dass nur einer von den vier Evangelisten die Dinge so darstellt?

Sie waren doch alle vier dabei – jedenfalls nicht weit weg. Und nur einer spricht von einem erlösten Schächer.« Wem soll man glauben? »Sie waren alle vier dabei. Und nur einer spricht von einem erlösten Schächer. Warum soll man ihm mehr glauben als den anderen?« Estragon fragt: »Wer glaubt ihm?« Wladimir: »Mensch, alle! Man kennt nur diese Darstellung«, und Estragon: »Die Leute sind blöd.« Fast ohne weiteren Wortwechsel wird nun das Thema des Stücks exponiert. Die Aufforderung Estragons »Komm, wir gehen!« beantwortet Wladimir mit dem lakonischen Satz »Wir können nicht« und die Frage »Warum nicht?« mit der Feststellung: »Wir warten auf Godot.«9 Beckett hat die zitierten Passagen mit einem Ausspruch des Augustinus assoziiert: »Verzweifle nicht, einer der Schächer wurde erlöst; überheb dich nicht, einer der Schächer wurde verdammt.«10 Zwei Möglichkeiten, die sich ausschließen – und dennoch kaum auseinanderhalten lassen: Zu Gregor Schneiders Ausstellung »Keller« in der Wiener Secession (30.3.–21.5.2000) – mit ihren verdoppelten Räumen und Löchern – schrieb Noemi Smolik einen Essay unter dem Titel »Verzweifle nicht, eines der Häuser ist gesegnet – Frohlocke nicht, eines der Häuser ist verdammt.«11 Becketts Einflüsse auf die moderne Kunst wurden damals gerade in Wien – mit einer Doppelausstellung in der Kunsthalle, kuratiert von Christine Hoffmann, Michael Glasmeier und Gabriele Hartel (04.02.–30.4.2000) – gewürdigt.12 Fast ein halbes Jahrhundert zuvor kursierten vor allem existentialistische Deutungen Godots; besonders gern wurde ein Zusammenhang hergestellt zwischen Godot und Gott,13 wobei die Frage offen blieb, warum Beckett sein Stück auf Französisch geschrieben hatte, wenn er auf God anspielen wollte. Ursprünglich sollte die englische Fassung, wie Richard Seaver bemerkt, unter dem 26

Titel »Waiting«14 erscheinen – vielleicht um die theologischen Spekulationen zu vermeiden. Denn tatsächlich geht es ja gar nicht um Godot, sondern um das Warten; Godot ist eigentlich nichts anderes als ein »MacGuffin« (im Sinne Alfred Hitchcocks15), ein Ding, um das sich alles dreht, während es selbst nichts bedeutet.

Doppelgänger, Doppelräume Spätestens seit »Film« (1965) und »Eh Joe« (1966) hat sich Beckett immer wieder mit der Medialität doppelgängerischer Selbstverhältnisse auseinandergesetzt. In »Film« etwa geht es um Doppelgänger, die dem Wechselspiel zwischen Wahrnehmen und Wahrgenommenwerden entspringen: A (die Filmkamera) verfolgt O (Buster Keaton), der sein Gesicht (sein Gesehenwerden) verbirgt und nur in einem bestimmten Winkel dem Zugriff der Kamera entzogen ist. Während der ersten Filmsequenz flieht O (das Objekt) vor A, dem Auge (der Kamera), in ein Zimmer, wo neue Risiken warten.

Zunächst muss der Spiegel verhängt werden; danach gefährden ihn eine Katze und ein Hund, die abwechselnd vor die Tür gesetzt werden, schließlich ein Bild an der Wand, der Papagei im Käfig, der Goldfisch im Aquarium. Nicht nur die Fotografien, die O in seinem Schaukelstuhl betrachtet, zeigen Gesichter (und werden systematisch zerrissen), auch die Mappe, in der die Fotos aufbewahrt werden, erinnert in der Gestalt ihrer Oberfläche an ein Gesicht. Im sichtbar-unsichtbaren Kampf zwischen A und O siegt zuletzt die Kamera, die das Gesicht von O trägt: »aber mit einem ganz anderen Ausdruck, den man nicht beschreiben kann, weder streng noch gütig, sondern eher große Gespanntheit«.16 Am 4. September 1965 wurde »Film« auf dem Festival von Venedig gezeigt und mit dem Preis der Filmkritik ausgezeichnet; im selben Jahr begann Beckett mit der Niederschrift von »Eh Joe«, seinem ersten »Piece for Television«. Das Fernsehspiel verschränkt die Sätze einer Frauenstimme – »leise, deutlich, fern, beinahe farblos« – mit neun Bewegungen der Kamera, die sich in genau vorgeschriebenen Pausen von sieben Sekunden zwischen den Abschnitten des Scripts dem teilnahmslosen Gesicht Joes nähert. Sobald die Stimme wieder zu sprechen beginnt, hört die langsame

Kamerabewegung auf. Und was erzählt die Stimme?

Sie spricht von Beziehungen, »Mentalmorden«, von Joes »einziger Passion«: die Stimmen der »Toten im Kopf« zu töten. Die Frauenstimme zitiert andere Stimmen – Vater, Mutter –, die Joe bereits erfolgreich zum Verstummen bringen konnte. Anders als in »Film« erscheinen die Doppelgänger also nicht im Bild, im Sehen und Gesehenwerden, sondern im Hören innerer Stimmen. In der Schlusseinstellung werden die Rollen getauscht: Das grinsende Gesicht Joes (im Close-up) signalisiert dem Zuschauer, der die »Tötung« der Stimmen beobachtet hat, dass er nun selbst unter ihren Bann geraten ist.17 Doppelgänger erscheinen auch in späteren Stücken wie »Ghost trio« (1976), »… but the clouds …« (1977), »Rockaby« (1981) oder »Ohio Impromptu« (1981), in dem L(eser) und H(örer) – »einander so ähnlich wie möglich« – die »traurige Geschichte« ihrer »Versteinerung« zur Geistlosigkeit, Lichtlosigkeit, Geräuschlosigkeit, Sprachlosigkeit lesen und hören.18 Unterbrochen wird die Stimme des Lesenden lediglich durch ein Klopfen des Doppelgängers, das an die erste Form der Geisterkommunikation im Spiritismus erinnert. Zwei Jahre später verfasste und inszenierte Beckett sein letztes Fernsehspiel: »Nacht und Träume« (1983).19 Dieses Stück kommt ganz ohne Sprache aus. Es zeigt eine männliche Gestalt im Profil, die an einem Tisch sitzt und sich selbst als Doppelgänger träumt, der im rechten oberen Bilddrittel – vergleichbar einer viktorianischen Gespensterfotografie – erscheint. Eine abgetrennte Hand reicht dem geträumten Doppelgänger einen Kelch, wischt ihm die Stirn ab, legt sich tröstend auf seinen Kopf. Die Szene wird wiederholt, wobei sie jetzt den ganzen Bildschirm ausfüllt. Dazu erklingt eine Melodie aus Schuberts Lied »Nacht und Träume«, gesummt und gesungen. Gesten und Töne verweisen aufeinander. »Das Stück ist selbstreflexiv in doppeltem Sinne«, bemerkt Therese Fischer-Seidel in ihrem Beitrag zum 2005 erschienenen Sammelband »Der unbekannte Beckett«: »Ein Träumer träumt sich selbst und träumt von seiner Erlösung«20 – seiner geträumten Erlösung im Traum.

Mit Doppelgängern hat sich auch Gregor Schneider vielfach auseinandergesetzt: freilich nicht – wie Beckett – mit medialen, schriftlichen oder bildlichen Doppelgängern, sondern mit doublierten Räumen, mit architektonischen Doppelgängern, wie sie etwa als

Verdoppelung eines Hauses in der Ausstellung »Die Familie Schneider« (02.10.–23.12. 2004), »14 & 16 Walden Street, London E1 2AN«, präsentiert wurden.

In beiden Häusern konnten die Besucher ganz ähnliche Türen, Treppenhäuser, Einrichtungen und Umgebungen wahrnehmen, in denen wiederum ganz ähnliche Personen – Frauen und Männer – mit ähnlichen Alltagstätigkeiten beschäftigt schienen. Die unheimliche Wirkung, die von diesen Doppelhäusern ausging, hat Andrew O’Hagan (in seinem Beitrag zum Ausstellungskatalog) treffend beschrieben. The »Schneider project makes ghosts of its spectators, and I further suggest that we are performing ghosts when we walk through those rooms. We are ghosts and the sons and daughters of ghosts. We are, after all, surrounded by actors, and though the atmosphere of the houses encourages us to forget that fact, we nevertheless wander up the stairs like people in a movie, waiting for a shock or a sudden action.«21 Die Verdoppelung der Räume erzeugt Zeit als angespanntes Warten, als Identitätskrise zwischen imaginärem Vorher und Nachher, als genealogische Verwirrung der Familie Schneider, »Söhne und Töchter von Gespenstern«. Das Motto bevorstehender Initiationen aus Wagners »Parsifal« – »Zum Raum wird hier die Zeit« – wird gleichsam in sein Gegenteil verkehrt.

Weiße Folter Im Jahr 1983, wenige Jahre vor seinem Tod, schrieb Beckett – nach vielen Experimenten mit Radio, Film und Fernsehen – sein letztes Stück: »Quoi où«, das erstmals in New York (»What where«, unter der Regie Alan Schneiders) aufgeführt wurde, danach auch als TVInszenierung (»Was wo«) im Süddeutschen Rundfunk.

Das kurze Stück beginnt stockend, mit mehreren Anläufen, die Beleuchtung des Spielfelds (von 3 x 2 Metern) wird ein- und wieder ausgeschaltet. Vier Personen – ihre Glockennamen zitieren die Vokale, zugleich die Interjektionen der Schmerzen: Bam, Bem, Bim, Bom – und eine Stimme, die Stimme Bams, sprechen von der Zeit, vom Warten, von der Folter und vom Tod. Was sie sagen, kann als Element einer sprachanalytischen Studie über die progressiven Inversionen der Paranoia gehört werden, die in einem einzigen Moment den Folterknecht zum nächsten Folteropfer machen: »Du lügst.

Pause. Er hat es dir gesagt. Pause. Gesteh’, dass er es 27

dir gesagt hat. Pause. Man wird dich bearbeiten, bis du gestehst.« Jede Folterung endet mit dem Tod des Opfers und dem Eingeständnis der Ohnmacht des Folterers. »Er hat es nicht gesagt? Nein. Du hast ihn gut bearbeitet? Ja. Und er hat es nicht gesagt? Nein. Er hat geweint? Ja. Geschrieen? Ja. Um Gnade gefleht?

Ja. Aber hat es nicht gesagt? Nein. Warum dann aufhören? Er reagiert nicht mehr. Und du hast ihn nicht wiederbelebt? Ich hab’s versucht. Na und? Ich konnte nicht.«22 Skandiert werden die Dialoge von der Stimme Bams, die einerseits das Geschehen beurteilt (»So ist’s nicht gut«), andererseits ihre Einsamkeit (»So ist’s gut. Ich bin allein«) und das Vergehen der Jahreszeiten konstatiert; auch in diesem Stück verlangt die Regieanweisung übrigens Doppelgänger: »Personen so ähnlich wie möglich. Gleiches, langes graues Gewand.

Gleiches, langes graues Haar«.23 »Was wo«. Einsamkeit wird mit der Zeit, das Warten mit der Folter verschränkt. Becketts Blick ist dabei gnadenlos genau: Nach gewöhnlicher Meinung wird ja gefoltert, um jemand zum Sprechen zu bringen.

Doch bleibt der zugefügte Schmerz sprachlos, die Folter bringt nur zum Schreien, zum Weinen, zum Flehen um Gnade. Sie ist bloßes Mittel zum höheren Zweck: der Induktion des Sprechens, der Mitteilung des Was, Wer oder Wo. Das Arrangement der Folterung beruht auf Unterbrechungen, wobei die Performanz des unmittelbaren Zusammenhangs zwischen Reizen und Reaktionen den erwünschten Effekt der Befragung imitiert und vorwegnimmt – als sollte das Opfer stets daran erinnert werden, dass seine Antworten der Frage genau so rasch folgen sollten wie die Tränen und Schreie der Folterung. In gewisser Hinsicht ist die Folter also eine Maschine, die das Sprechen ausschließt, um es zu erzwingen; sie erzeugt einen rhythmisch pulsierenden Takt der Schmerzen, dessen Ein- und Ausschaltungen, on/off, sich komplementär zu den möglichen Interjektionen und Aussagesätzen der gefolterten Subjekte verhalten. In übertragenem Sinn lässt sich an diesem Modell – so unbarmherzig operiert Becketts Sprachanalytik – das zeitliche Selbstverhältnis exemplifizieren, in dem Wachen und Schlafen, Sprechen und Stöhnen, Geburt und Tod einander stets abwechseln, ohne jemals zu einer Antwort auf die Fragen nach dem Was oder dem Wo, dem Ende des Wartens, zu gelangen.

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Im Anschluss an das »Cube«-Projekt hat Gregor Schneider eine Ausstellung für die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf (17.03.–15.07.2007) konzipiert, in der er eine Reihe von doublierten Räumen zeigt, die in die Museumsarchitektur hineingebaut wurden: lange, schmale Gänge, weiße Zellen ohne Fenster, Isolationstrakte, die an verschiedene Bilder vom US-Hochsicherheitsgefängnis in Guantánamo Bay erinnern. Die Ausstellung trägt den Titel »Weiße Folter«. Der Begriff bezieht sich auf die neuerdings zunehmend forcierten Praktiken einer clean torture, die fast keine körperlichen Spuren hinterlässt – und doch das Bewusstsein und die Identität einer Person völlig zu zerstören vermag. Gregor Schneiders Räume materialisieren diese Zerstörung; sie kopieren nicht bloß – wie abstrakte Modelle – die Gefängniszellen im Niemandsland von Kuba, sondern replizieren einen Schrecken, der auch die Museumsbesucher zu erfassen droht.

Ebensowenig wie Becketts »Was wo« lässt sich diese Ausstellung auf ein politisches Statement reduzieren.

Sie dokumentiert das vernichtete Warten; sie macht eine radikale Ausweglosigkeit ebenso zwingend wie vorübergehend sichtbar.24

Ein Zeitpunkt, ein Datum, ein Ort und ein Name Wer auf ein Ereignis wartet, erfährt irgendwann das Warten selbst als Ereignis. »19–20:30 Uhr 31.05.2007, Magazin der Staatsoper Berlin«. Datumsangaben sind Zahlenkombinationen, die gewöhnlich auf Ereignisse bezogen werden. Was, wo – und wann. 333 – bei Issos Keilerei. Nicht selten sind es gewaltsame Ereignisse, die in Gestalt von schlichten Ziffern die Geschichtsbücher strukturieren: ein Sieg in der Schlacht, ein Attentat, eine Revolution, ein Märtyrertod. Daneben stehen Geburts- und Sterbetage, glückliche oder katastrophale Zufälle, überraschende Sternstunden oder traumatische Zusammenbrüche. Doch bezeugen die Daten, die das Ereignis konstituieren und ermöglichen, keine Logik und argumentierbare Überzeugung; umgekehrt gewinnt das Ereignis sein Prestige nicht aus irgendeiner Anordnung von Zahlen, aus einer mathematischen Operation oder Konstellation am Sternenhimmel. Die Kontingenz des Ereignisses und seine exakte Datierung verstärken einander wechselseitig; die Grundlosigkeit

der Erfahrung spiegelt sich in einer sinnlosen Zahlenreihe. Losgelöst von einer Erzählung oder einer konkreten Situation spricht eben die Sequenz »19–20:30 Uhr 31.05.2007« buchstäblich von nichts; sie könnte jedes denkbare Ereignis bezeichnen. Das Datum codiert ein Hier und Jetzt ohne Inhalt; es verschluckt alle Bestimmungen. Die Uhrzeit verweist auf keine Ursprünge, kein »Haus u r«, weder im Raum noch in der Zeit. »19–20:30 Uhr 31.05.2007, Magazin der Staatsoper Berlin, Gregor Schneider«. Erst der Name komplettiert das Ereignis; er gleicht dem Datum: als Epitaph. Auf dem Gang über einen Friedhof begegnen wir zahllosen Erinnerungssteinen, die an nichts mehr erinnern; beschriftet mit Namen und Daten verweigern sie alle Auskünfte. »Das Datum ist ein Zeuge«25, sagt Jacques Derrida. Aber es zeugt von nichts. Auch der Tod ist nur ein Datum, leicht verwechselbar mit dem Datum der Geburt. Lebensdaten, Sterbedaten, Zeiten der Regierungen, Zeiten der Umstürze und Revolutionen, Zeiten der Kriege, Zeiten des Friedens. Im Geschichtsunterricht mussten die Daten auswendig gelernt werden; denn kein Datum unterhält lesbare Beziehungen zu einem bestimmten Ereignis. Aus 333 folgt bloß ein unsäglicher Reim, der das dreimalige ei der genannten Zahlen nachzuäffen scheint, doch kein Wissen über die Schlacht bei Issos. Jedes Datum zerstört, was es zu bewahren scheint. »Indem es die Vernichtung dessen, was es dem Vergessen entreißt, riskiert, kann es jederzeit das Datum von nichts und niemandem werden, ein Wesen ohne das Wesen der Asche, wobei man eines Tages nicht einmal mehr darum weiß, was ein einziges Mal unter einem aufgebrauchten Namen da war. …]

Es gehört zum stets beschädigten Wesen des Datums, nur dann lesbar und erinnerungsfördernd zu werden, wenn es das, was es bezeichnet haben wird, löscht und dadurch jedesmal niemandes Datum wird.«26 Daten erinnern – wie Eigennamen oder Denkmäler – an das Vergessen: Sie bilden ein Zeichen für die stumme Zufälligkeit von Ereignissen, ohne diese Ereignisse jemals eindeutig meinen und unverwechselbar bezeichnen zu können. »19–20:30 Uhr 31.05.2007, Magazin der Staatsoper Berlin, Gregor Schneider«. Im selben Jahr, in dem Samuel Beckett »En attendant Godot« verfasste, schrieb John Cage sein vielleicht berühmtestes Stück

für Klavier, dessen Titel aus einer Zeitangabe besteht: »4’33”«. In diesen vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden geschieht nichts. Kein Ton erklingt; und die drei Sätze mit reiner Anweisung »Tacet« werden lediglich durch das Öffnen und Schließen des Klavierdeckels voneinander abgegrenzt. Uraufgeführt wurde das Stück am 29.08.1952, mit David Tudor, in den Wäldern bei Woodstock. Das Publikum, das einen Wohltätigkeitsfonds für Künstler – den Benefit Artist Welfare Fund – unterstützte, war durchaus vertraut mit den Ausdrucksformen moderner Kunst. Dennoch provozierte die Aufführung einen gewaltigen Skandal, wie sich John Cage erinnert: »Die meisten Leute haben das Wesentliche nicht begriffen. Es gibt keine Stille. Das, was man (bei meinem Stück 4’33”) als Stille empfand, war voller zufälliger Geräusche – was die Zuhörer nicht begriffen, weil sie kein Gehör dafür hatten. Während des ersten Satzes (bei der Premiere) konnte man draußen den Wind heulen hören. Im zweiten Satz prasselte der Regen aufs Dach, und während des dritten machte das Publikum allerhand interessante Geräusche, indem sie sich unterhielten oder hinausgingen. Ich hatte Freunde, deren Freundschaft ich schätzte und deren Freundschaft ich wegen des Stückes verlor.

Sie dachten, dass man sie mit diesem Stück absichtlich irritieren wollte.«27 Wer auf ein Ereignis wartet, erfährt irgendwann das Warten selbst als Ereignis – und kann auf diese Erfahrung mit Zorn, Vergnügen oder Langeweile antworten. »Ich glaube, mein bestes Stück, zumindest das, was ich am liebsten mag«, betonte Cage auch später gern, »ist das stille Stück«.28

Vgl. Dieter Claessens: »Das Konkrete und das Abstrakte.

Soziologische Skizzen zur Anthropologie«, Frankfurt/ Main, Suhrkamp 1980, S. 29–59.

2 Friedrich Nietzsche: »Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben«, in: »Sämtliche Werke«, Band I, München/Berlin/New York, dtv/Walter de Gruyter 1980, S. 248.

3 Tertullian: »Über die Geduld«, in: »Ausgewählte Schrif- ten«, Band I, Kempten/München, Kösel 1912, S. 58.

4 Nicolas Malebranche: »Abhandlung von der Natur und der Gnade« (1712), Hamburg, Felix Meiner 1993, S. 31 f.

5 Vgl. Pierre Hadot: »Die innere Burg. Anleitung zu einer 1

29

dir gesagt hat. Pause. Man wird dich bearbeiten, bis du gestehst.« Jede Folterung endet mit dem Tod des Opfers und dem Eingeständnis der Ohnmacht des Folterers. »Er hat es nicht gesagt? Nein. Du hast ihn gut bearbeitet? Ja. Und er hat es nicht gesagt? Nein. Er hat geweint? Ja. Geschrieen? Ja. Um Gnade gefleht?

Ja. Aber hat es nicht gesagt? Nein. Warum dann aufhören? Er reagiert nicht mehr. Und du hast ihn nicht wiederbelebt? Ich hab’s versucht. Na und? Ich konnte nicht.«22 Skandiert werden die Dialoge von der Stimme Bams, die einerseits das Geschehen beurteilt (»So ist’s nicht gut«), andererseits ihre Einsamkeit (»So ist’s gut. Ich bin allein«) und das Vergehen der Jahreszeiten konstatiert; auch in diesem Stück verlangt die Regieanweisung übrigens Doppelgänger: »Personen so ähnlich wie möglich. Gleiches, langes graues Gewand.

Gleiches, langes graues Haar«.23 »Was wo«. Einsamkeit wird mit der Zeit, das Warten mit der Folter verschränkt. Becketts Blick ist dabei gnadenlos genau: Nach gewöhnlicher Meinung wird ja gefoltert, um jemand zum Sprechen zu bringen.

Doch bleibt der zugefügte Schmerz sprachlos, die Folter bringt nur zum Schreien, zum Weinen, zum Flehen um Gnade. Sie ist bloßes Mittel zum höheren Zweck: der Induktion des Sprechens, der Mitteilung des Was, Wer oder Wo. Das Arrangement der Folterung beruht auf Unterbrechungen, wobei die Performanz des unmittelbaren Zusammenhangs zwischen Reizen und Reaktionen den erwünschten Effekt der Befragung imitiert und vorwegnimmt – als sollte das Opfer stets daran erinnert werden, dass seine Antworten der Frage genau so rasch folgen sollten wie die Tränen und Schreie der Folterung. In gewisser Hinsicht ist die Folter also eine Maschine, die das Sprechen ausschließt, um es zu erzwingen; sie erzeugt einen rhythmisch pulsierenden Takt der Schmerzen, dessen Ein- und Ausschaltungen, on/off, sich komplementär zu den möglichen Interjektionen und Aussagesätzen der gefolterten Subjekte verhalten. In übertragenem Sinn lässt sich an diesem Modell – so unbarmherzig operiert Becketts Sprachanalytik – das zeitliche Selbstverhältnis exemplifizieren, in dem Wachen und Schlafen, Sprechen und Stöhnen, Geburt und Tod einander stets abwechseln, ohne jemals zu einer Antwort auf die Fragen nach dem Was oder dem Wo, dem Ende des Wartens, zu gelangen.

28

Im Anschluss an das »Cube«-Projekt hat Gregor Schneider eine Ausstellung für die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf (17.03.–15.07.2007) konzipiert, in der er eine Reihe von doublierten Räumen zeigt, die in die Museumsarchitektur hineingebaut wurden: lange, schmale Gänge, weiße Zellen ohne Fenster, Isolationstrakte, die an verschiedene Bilder vom US-Hochsicherheitsgefängnis in Guantánamo Bay erinnern. Die Ausstellung trägt den Titel »Weiße Folter«. Der Begriff bezieht sich auf die neuerdings zunehmend forcierten Praktiken einer clean torture, die fast keine körperlichen Spuren hinterlässt – und doch das Bewusstsein und die Identität einer Person völlig zu zerstören vermag. Gregor Schneiders Räume materialisieren diese Zerstörung; sie kopieren nicht bloß – wie abstrakte Modelle – die Gefängniszellen im Niemandsland von Kuba, sondern replizieren einen Schrecken, der auch die Museumsbesucher zu erfassen droht.

Ebensowenig wie Becketts »Was wo« lässt sich diese Ausstellung auf ein politisches Statement reduzieren.

Sie dokumentiert das vernichtete Warten; sie macht eine radikale Ausweglosigkeit ebenso zwingend wie vorübergehend sichtbar.24

Ein Zeitpunkt, ein Datum, ein Ort und ein Name Wer auf ein Ereignis wartet, erfährt irgendwann das Warten selbst als Ereignis. »19–20:30 Uhr 31.05.2007, Magazin der Staatsoper Berlin«. Datumsangaben sind Zahlenkombinationen, die gewöhnlich auf Ereignisse bezogen werden. Was, wo – und wann. 333 – bei Issos Keilerei. Nicht selten sind es gewaltsame Ereignisse, die in Gestalt von schlichten Ziffern die Geschichtsbücher strukturieren: ein Sieg in der Schlacht, ein Attentat, eine Revolution, ein Märtyrertod. Daneben stehen Geburts- und Sterbetage, glückliche oder katastrophale Zufälle, überraschende Sternstunden oder traumatische Zusammenbrüche. Doch bezeugen die Daten, die das Ereignis konstituieren und ermöglichen, keine Logik und argumentierbare Überzeugung; umgekehrt gewinnt das Ereignis sein Prestige nicht aus irgendeiner Anordnung von Zahlen, aus einer mathematischen Operation oder Konstellation am Sternenhimmel. Die Kontingenz des Ereignisses und seine exakte Datierung verstärken einander wechselseitig; die Grundlosigkeit

der Erfahrung spiegelt sich in einer sinnlosen Zahlenreihe. Losgelöst von einer Erzählung oder einer konkreten Situation spricht eben die Sequenz »19–20:30 Uhr 31.05.2007« buchstäblich von nichts; sie könnte jedes denkbare Ereignis bezeichnen. Das Datum codiert ein Hier und Jetzt ohne Inhalt; es verschluckt alle Bestimmungen. Die Uhrzeit verweist auf keine Ursprünge, kein »Haus u r«, weder im Raum noch in der Zeit. »19–20:30 Uhr 31.05.2007, Magazin der Staatsoper Berlin, Gregor Schneider«. Erst der Name komplettiert das Ereignis; er gleicht dem Datum: als Epitaph. Auf dem Gang über einen Friedhof begegnen wir zahllosen Erinnerungssteinen, die an nichts mehr erinnern; beschriftet mit Namen und Daten verweigern sie alle Auskünfte. »Das Datum ist ein Zeuge«25, sagt Jacques Derrida. Aber es zeugt von nichts. Auch der Tod ist nur ein Datum, leicht verwechselbar mit dem Datum der Geburt. Lebensdaten, Sterbedaten, Zeiten der Regierungen, Zeiten der Umstürze und Revolutionen, Zeiten der Kriege, Zeiten des Friedens. Im Geschichtsunterricht mussten die Daten auswendig gelernt werden; denn kein Datum unterhält lesbare Beziehungen zu einem bestimmten Ereignis. Aus 333 folgt bloß ein unsäglicher Reim, der das dreimalige ei der genannten Zahlen nachzuäffen scheint, doch kein Wissen über die Schlacht bei Issos. Jedes Datum zerstört, was es zu bewahren scheint. »Indem es die Vernichtung dessen, was es dem Vergessen entreißt, riskiert, kann es jederzeit das Datum von nichts und niemandem werden, ein Wesen ohne das Wesen der Asche, wobei man eines Tages nicht einmal mehr darum weiß, was ein einziges Mal unter einem aufgebrauchten Namen da war. …]

Es gehört zum stets beschädigten Wesen des Datums, nur dann lesbar und erinnerungsfördernd zu werden, wenn es das, was es bezeichnet haben wird, löscht und dadurch jedesmal niemandes Datum wird.«26 Daten erinnern – wie Eigennamen oder Denkmäler – an das Vergessen: Sie bilden ein Zeichen für die stumme Zufälligkeit von Ereignissen, ohne diese Ereignisse jemals eindeutig meinen und unverwechselbar bezeichnen zu können. »19–20:30 Uhr 31.05.2007, Magazin der Staatsoper Berlin, Gregor Schneider«. Im selben Jahr, in dem Samuel Beckett »En attendant Godot« verfasste, schrieb John Cage sein vielleicht berühmtestes Stück

für Klavier, dessen Titel aus einer Zeitangabe besteht: »4’33”«. In diesen vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden geschieht nichts. Kein Ton erklingt; und die drei Sätze mit reiner Anweisung »Tacet« werden lediglich durch das Öffnen und Schließen des Klavierdeckels voneinander abgegrenzt. Uraufgeführt wurde das Stück am 29.08.1952, mit David Tudor, in den Wäldern bei Woodstock. Das Publikum, das einen Wohltätigkeitsfonds für Künstler – den Benefit Artist Welfare Fund – unterstützte, war durchaus vertraut mit den Ausdrucksformen moderner Kunst. Dennoch provozierte die Aufführung einen gewaltigen Skandal, wie sich John Cage erinnert: »Die meisten Leute haben das Wesentliche nicht begriffen. Es gibt keine Stille. Das, was man (bei meinem Stück 4’33”) als Stille empfand, war voller zufälliger Geräusche – was die Zuhörer nicht begriffen, weil sie kein Gehör dafür hatten. Während des ersten Satzes (bei der Premiere) konnte man draußen den Wind heulen hören. Im zweiten Satz prasselte der Regen aufs Dach, und während des dritten machte das Publikum allerhand interessante Geräusche, indem sie sich unterhielten oder hinausgingen. Ich hatte Freunde, deren Freundschaft ich schätzte und deren Freundschaft ich wegen des Stückes verlor.

Sie dachten, dass man sie mit diesem Stück absichtlich irritieren wollte.«27 Wer auf ein Ereignis wartet, erfährt irgendwann das Warten selbst als Ereignis – und kann auf diese Erfahrung mit Zorn, Vergnügen oder Langeweile antworten. »Ich glaube, mein bestes Stück, zumindest das, was ich am liebsten mag«, betonte Cage auch später gern, »ist das stille Stück«.28

Vgl. Dieter Claessens: »Das Konkrete und das Abstrakte.

Soziologische Skizzen zur Anthropologie«, Frankfurt/ Main, Suhrkamp 1980, S. 29–59.

2 Friedrich Nietzsche: »Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben«, in: »Sämtliche Werke«, Band I, München/Berlin/New York, dtv/Walter de Gruyter 1980, S. 248.

3 Tertullian: »Über die Geduld«, in: »Ausgewählte Schrif- ten«, Band I, Kempten/München, Kösel 1912, S. 58.

4 Nicolas Malebranche: »Abhandlung von der Natur und der Gnade« (1712), Hamburg, Felix Meiner 1993, S. 31 f.

5 Vgl. Pierre Hadot: »Die innere Burg. Anleitung zu einer 1

29

Lektüre Marc Aurels«, Frankfurt/Main, Eichborn 1997.

6 Jacob Taubes im Gespräch mit Florian Rötzer, in: »Denken, das an der Zeit ist«, hg. von Florian Rötzer, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1987, S. 317 f. Vgl. auch Peter Sloterdijk: »Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1989, S. 277–293.

7 Vgl. Hans Wollschläger: »Die bewaffneten Wallfahrten gen Jerusalem. Geschichte der Kreuzzüge«, Zürich, Diogenes 1973.

Vgl. Gregor Schneider: »Totes Haus u r – Dead House u r«, Biennale Venedig 2001 – Venice Biennale 2001, Ostfildern, Hatje Cantz 2001.

8

Samuel Beckett: »Warten auf Godot«, in: »Werke I.1«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1976, S. 11–14.

10 Vgl. James Knowlson: »Samuel Beckett. Eine Biographie«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 2001, S. 478.

11 Noemi Smolik: »Verzweifle nicht, eines der Häuser ist gesegnet. Frohlocke nicht, eines der Häuser ist verdammt«, in: Gregor Schneider: »Keller«, Ausstellungskatalog (30.03.–21.05.2000), Wien, Secession 2000, S. 2–7.

12 Kunsthalle Wien (Hg.): »Samuel Beckett/Bruce Nauman«, Ausstellungskatalog (04.02–30.04.2000), Wien, Kunsthalle 2000.

13 Vgl. etwa Robert S. Cohen: »Parallels and the Possibility of Influence between Simone Weil’s ›Waiting for God‹ and Samuel Beckett’s ›Waiting for Godot‹«, Modern Drama 6 (1964), S. 425–436.

14 Vgl. Richard Seaver: »Beckett übersetzen«, in: »Beckett Erinnerung«, hg. von James und Elizabeth Knowlson, Frankfurt/Main, Suhrkamp 2006, S. 135.

15 Vgl. François Truffaut: »Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?«, hg. von Robert Fischer, München, Wilhelm Heyne 2003, S. 125–128.

16 Samuel Beckett: »Film«, in: »Werke I.2«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1976, S. 358.

17 Samuel Beckett: »He, Joe. Fernsehspiel«, in: »Werke I.2«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1976, S. 367–380.

18 Samuel Beckett: »Ohio Impromptu«, in: »Werke V, Supplementband I«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1986, S. 111 und 114.

19 Vgl. Samuel Beckett: »Nacht und Träume«, in: »Werke V, Supplementband I«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1986, S. 137–140.

20 Therese Fischer-Seidel: »Samuel Becketts Abschied. ›Nacht und Träume‹ und das deutsche Fernsehen«, in: »Der unbekannte Beckett. Samuel Beckett und die deutsche Kultur«, hg. von Therese Fischer-Seidel und 9

30

Marion Fries-Dieckmann, Frankfurt/Main, Suhrkamp 2005, S. 331.

21 Andrew O’Hagan: »The Living Rooms«, in: Gregor Schneider: »Die Familie Schneider«, Ausstellungskatalog (02.10–23.12.2004), London/Göttingen, Artangel/Steidl 2004, S. 161.

22 Samuel Beckett: »Was wo«, in: »Werke V, Supplement- band I«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1986, S. 146.

Ebda. Seite 151.

24 Vgl. Gregor Schneider: »Weiße Folter.« Ausstellungs katalog (17.3. – 15.7.2007). Köln: Verlag der Buchhand- lung Walther König 2007.

25 Jacques Derrida: »Schibboleth. Für Paul Celan.« Übersetzt von Wolfgang Sebastian Baur. Wien: Passagen-Verlag 1986. Seite 71.

26 Ebd., S. 151.

27 Richard Kostelanetz: »John Cage im Gespräch. Zu Musik, Kunst und geistigen Fragen unserer Zeit«, Köln, DuMont 1989, S. 63.

28 Ebd., S. 62.

23

WAiting Thomas Macho

Deferral: Anthropological Human beings are animals that have time. They have time because they are able to reflect on the past and contemplate the future. When something occurs that confuses the heart or surprises the mind, they are able to ask: Why has this happened? Similarly they are able to ask: What will happen next? Who or what caused this incident? Which consequences will ensue? Human beings are able to nurture relationships to future or past events; they remember and hope, mourn and plan, repeat and promise. They celebrate rituals, feasts, build memorials or consult the oracle. They represent what is no longer or not yet there. And they are able to wait.

Human beings are beings who wait. Their waiting differs from the waiting of the predator for its prey, from the waiting of the prey for the right moment for escape.

Waiting beings can invest their waiting with their own contents: with a kind of fondness for time that slips away. So long as an impulse need not be answered automatically – with more or less genetically predetermined reflexes – then walls are thrown up between the events and the actions that they inspire. Little by little the processes of culturally enriching the waiting begin.

Out of the sensing of interruptions and pauses, out of a no longer purely habitual delaying of quick actions and decisions, elementary abilities unfold: the ability to analyze the event and to reflect upon it, the ability to anticipate what is ahead or is approaching and to plan for it. The cerebral cortex is an organ of repression; and the history of mankind owes itself to a savings in time that, only by superficial observation, may appear as a time loss.

Considerations and deliberations slow actions down, shifting between situations and decisions, between events and reactions. While many circumstances can be managed routinely – without need for reflection – the potential satisfaction or dissatisfaction of a concrete situation first reveals itself in the polymorphic deferring of the steps toward taking definitive action.

The actual question is then simply: What to do? This question has always been so significantly important that leading anthropologists have been able to argue that its discussion served as a primary element in the thinking regarding human evolution.1 What to do? This question cost time and yet simultaneously generated it as well. While animals – according to Nietzsche’s oftquoted word – remained mostly bound to the »Pflock des Augenblicks« [peg of the moment]2, humans were able to wait. They were able to plan, experiment, test out, assess risks or calculate trends. Man succeeded as animal with the singular ability of being able to take time: as experts of deferral.

The experts of deferral had to train and master two apparently divergent passions: the passion of patience and that of attentiveness. Patience [Geduld] is etymologically related to enduring and bearing – »Love endureth all things« [Die Liebe duldet alles] as it is in Luther’s translation of the first Epistle to the Corinthians (13:7) – but also to the virtues of forbearance, perseverance and tolerance. Who practices patience develops a positive relationship to waiting without losing sight of the goal, the fulfillment. Patience is God’s »Pflegekind« [foster child];3 it requires hope and at the same time exacts attentiveness. How else should those who wait, know when they should act? The perception of the right moment, the kairos, in which the waiting has come to an end – »when the fullness of the time was come,« writes Paul in the Epistle to the Galatians (4:4) – demands an enduring attentiveness, a subtle kind of watchfulness, which Nicolas Malebranche tried to characterize as the »natürliche Gebet der Seele« [natural prayer of the soul]4.

Time Period: Apocalyptic Patience and attentiveness can be described as elementary values of Stoic philosophy, but also as virtues in the Judeo-Christian tradition. In the Stoa, patient and attentive attitudes were practiced as strategies for the fortification of an »inner citadel«;5 they were supposed to promote the freedom and independence – autarchy – of the Magi. The same attitudes enabled in JudeoChristian spirituality the persistent waiting for the appearance or return of the Messiah; in their apocalyptic 31

Lektüre Marc Aurels«, Frankfurt/Main, Eichborn 1997.

6 Jacob Taubes im Gespräch mit Florian Rötzer, in: »Denken, das an der Zeit ist«, hg. von Florian Rötzer, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1987, S. 317 f. Vgl. auch Peter Sloterdijk: »Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1989, S. 277–293.

7 Vgl. Hans Wollschläger: »Die bewaffneten Wallfahrten gen Jerusalem. Geschichte der Kreuzzüge«, Zürich, Diogenes 1973.

Vgl. Gregor Schneider: »Totes Haus u r – Dead House u r«, Biennale Venedig 2001 – Venice Biennale 2001, Ostfildern, Hatje Cantz 2001.

8

Samuel Beckett: »Warten auf Godot«, in: »Werke I.1«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1976, S. 11–14.

10 Vgl. James Knowlson: »Samuel Beckett. Eine Biographie«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 2001, S. 478.

11 Noemi Smolik: »Verzweifle nicht, eines der Häuser ist gesegnet. Frohlocke nicht, eines der Häuser ist verdammt«, in: Gregor Schneider: »Keller«, Ausstellungskatalog (30.03.–21.05.2000), Wien, Secession 2000, S. 2–7.

12 Kunsthalle Wien (Hg.): »Samuel Beckett/Bruce Nauman«, Ausstellungskatalog (04.02–30.04.2000), Wien, Kunsthalle 2000.

13 Vgl. etwa Robert S. Cohen: »Parallels and the Possibility of Influence between Simone Weil’s ›Waiting for God‹ and Samuel Beckett’s ›Waiting for Godot‹«, Modern Drama 6 (1964), S. 425–436.

14 Vgl. Richard Seaver: »Beckett übersetzen«, in: »Beckett Erinnerung«, hg. von James und Elizabeth Knowlson, Frankfurt/Main, Suhrkamp 2006, S. 135.

15 Vgl. François Truffaut: »Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?«, hg. von Robert Fischer, München, Wilhelm Heyne 2003, S. 125–128.

16 Samuel Beckett: »Film«, in: »Werke I.2«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1976, S. 358.

17 Samuel Beckett: »He, Joe. Fernsehspiel«, in: »Werke I.2«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1976, S. 367–380.

18 Samuel Beckett: »Ohio Impromptu«, in: »Werke V, Supplementband I«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1986, S. 111 und 114.

19 Vgl. Samuel Beckett: »Nacht und Träume«, in: »Werke V, Supplementband I«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1986, S. 137–140.

20 Therese Fischer-Seidel: »Samuel Becketts Abschied. ›Nacht und Träume‹ und das deutsche Fernsehen«, in: »Der unbekannte Beckett. Samuel Beckett und die deutsche Kultur«, hg. von Therese Fischer-Seidel und 9

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Marion Fries-Dieckmann, Frankfurt/Main, Suhrkamp 2005, S. 331.

21 Andrew O’Hagan: »The Living Rooms«, in: Gregor Schneider: »Die Familie Schneider«, Ausstellungskatalog (02.10–23.12.2004), London/Göttingen, Artangel/Steidl 2004, S. 161.

22 Samuel Beckett: »Was wo«, in: »Werke V, Supplement- band I«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1986, S. 146.

Ebda. Seite 151.

24 Vgl. Gregor Schneider: »Weiße Folter.« Ausstellungs katalog (17.3. – 15.7.2007). Köln: Verlag der Buchhand- lung Walther König 2007.

25 Jacques Derrida: »Schibboleth. Für Paul Celan.« Übersetzt von Wolfgang Sebastian Baur. Wien: Passagen-Verlag 1986. Seite 71.

26 Ebd., S. 151.

27 Richard Kostelanetz: »John Cage im Gespräch. Zu Musik, Kunst und geistigen Fragen unserer Zeit«, Köln, DuMont 1989, S. 63.

28 Ebd., S. 62.

23

WAiting Thomas Macho

Deferral: Anthropological Human beings are animals that have time. They have time because they are able to reflect on the past and contemplate the future. When something occurs that confuses the heart or surprises the mind, they are able to ask: Why has this happened? Similarly they are able to ask: What will happen next? Who or what caused this incident? Which consequences will ensue? Human beings are able to nurture relationships to future or past events; they remember and hope, mourn and plan, repeat and promise. They celebrate rituals, feasts, build memorials or consult the oracle. They represent what is no longer or not yet there. And they are able to wait.

Human beings are beings who wait. Their waiting differs from the waiting of the predator for its prey, from the waiting of the prey for the right moment for escape.

Waiting beings can invest their waiting with their own contents: with a kind of fondness for time that slips away. So long as an impulse need not be answered automatically – with more or less genetically predetermined reflexes – then walls are thrown up between the events and the actions that they inspire. Little by little the processes of culturally enriching the waiting begin.

Out of the sensing of interruptions and pauses, out of a no longer purely habitual delaying of quick actions and decisions, elementary abilities unfold: the ability to analyze the event and to reflect upon it, the ability to anticipate what is ahead or is approaching and to plan for it. The cerebral cortex is an organ of repression; and the history of mankind owes itself to a savings in time that, only by superficial observation, may appear as a time loss.

Considerations and deliberations slow actions down, shifting between situations and decisions, between events and reactions. While many circumstances can be managed routinely – without need for reflection – the potential satisfaction or dissatisfaction of a concrete situation first reveals itself in the polymorphic deferring of the steps toward taking definitive action.

The actual question is then simply: What to do? This question has always been so significantly important that leading anthropologists have been able to argue that its discussion served as a primary element in the thinking regarding human evolution.1 What to do? This question cost time and yet simultaneously generated it as well. While animals – according to Nietzsche’s oftquoted word – remained mostly bound to the »Pflock des Augenblicks« [peg of the moment]2, humans were able to wait. They were able to plan, experiment, test out, assess risks or calculate trends. Man succeeded as animal with the singular ability of being able to take time: as experts of deferral.

The experts of deferral had to train and master two apparently divergent passions: the passion of patience and that of attentiveness. Patience [Geduld] is etymologically related to enduring and bearing – »Love endureth all things« [Die Liebe duldet alles] as it is in Luther’s translation of the first Epistle to the Corinthians (13:7) – but also to the virtues of forbearance, perseverance and tolerance. Who practices patience develops a positive relationship to waiting without losing sight of the goal, the fulfillment. Patience is God’s »Pflegekind« [foster child];3 it requires hope and at the same time exacts attentiveness. How else should those who wait, know when they should act? The perception of the right moment, the kairos, in which the waiting has come to an end – »when the fullness of the time was come,« writes Paul in the Epistle to the Galatians (4:4) – demands an enduring attentiveness, a subtle kind of watchfulness, which Nicolas Malebranche tried to characterize as the »natürliche Gebet der Seele« [natural prayer of the soul]4.

Time Period: Apocalyptic Patience and attentiveness can be described as elementary values of Stoic philosophy, but also as virtues in the Judeo-Christian tradition. In the Stoa, patient and attentive attitudes were practiced as strategies for the fortification of an »inner citadel«;5 they were supposed to promote the freedom and independence – autarchy – of the Magi. The same attitudes enabled in JudeoChristian spirituality the persistent waiting for the appearance or return of the Messiah; in their apocalyptic 31

orientation both religions shared the hope of the demise of each of their respective worlds.

The dawn of Christianity began in anticipation of the Day of Judgment, the end of the world. Not until much later did Bible scholars first speak of a »near-anticipation«: as if not every anticipation – in contrast to the mere hope – were such a near-anticipation. Can one wait then for something that might not happen for a millennium? Isn’t a part of waiting the knowledge that it will only be a short period of time until the anticipated occurs? Traces of this attitude of anticipation are found in all Gospels. So it is said in Mark (13:30), Matthew (24:34) or Luke (21:32) that »this generation« will not die away »till all these things be fulfilled«: the destruction of the temples, the holy city of Jerusalem, and the entire world. Heightened attentiveness is also recommended so that the faithful won’t be taken aback at the dawning of the final day. And even in the Gospel of John, in his final address during the Last Supper, Jesus pronounces: »A little while, and ye shall not see me: and again, a little while, and ye shall see me, because I go to the Father.« (John 16:16). Confused, the disciples then asked (perhaps as the first readers of the Gospels): »What is this that he saith, a little while? We cannot tell what he saith.« (John 16:18). The reply sounded indeed comforting; it referenced the time line of a pregnancy. However, Jesus no longer spoke about the end of the world, but rather about the »house« of his Father, in which there were »many mansions,« that he would prepare for his disciples (John 14:2-3). He no longer spoke about a return, but rather about a reunion; and he seemed to assume that this reunion would not take place until after the death of the faithful. Otherwise the prophecy doesn’t make sense, that the hour will come in which »whosoever killeth you will think that he doeth God service.« (John 16:2). Evidently the Kingdom of Christ should no longer – against the Roman Empire – be constructed on earth; as the Kingdom of the Father, as heavenly Jerusalem, it wasn’t even of this world.

This shift in meaning was the necessary consequence of a disappointment. At the time of the writing of the Gospel of John – somewhere near the beginning of the second century A.D. – the generation that wasn’t supposed to die away was simply dead. As a consequence the prophecy was accorded new meaning: 32

the Apocalypse was, on the one hand, individualized, and, on the other, theologically reformed relative to kingdom. Every individual after his death, if possible as an eternal reward for martyrdom or a personal experience of passion, should attain the Kingdom of Heaven and resurrection. The validity of this promise was guaranteed through a representative of Christ such as the Pope or King. Constantine carried the title praesentissimus deus – representative of God; his Majesty the King was regarded as the earthly representative of the Majesty of the Heavenly Father. In this way the points of political ideology, propagated after the Constantinian shift, survived.

hand, with every date of a near end to Christian waiting, a new possibility for disappointment arose. On the other hand, millennial currents were also all too often associated with anarchistic and seditious movements.

The skepticism of church leaders created a politically significant background for the repeated struggle to link the interest of Christendom to the terrestrial instead of heavenly – meanwhile Islamic – Jerusalem. »Bewaffnete Wallfahrten« [armed pilgrims], as Hans Wollschläger once named them7, participated in seven crusades between 1096 and 1270.

Black Cube Nevertheless, Christian religion remained at its core an apocalyptic one, a religion of history and not one of nature oriented toward the rhythms of vegetation or the seasons. Thus Jacob Taubes rightly asserts that time means – as opposed to how philosophy defines it from Aristotle through Heidegger’s »Being and Time« – principally time waiting and time period: »That is the legacy of the Apocalypse. Whether one knows it or not is irrelevant, or whether one thinks it musing or views it as dangerous, all of this is uninteresting in the face of the shift in the thinking and the experience that time means time, period. (…) Who maintains Christian beliefs and doesn’t believe in time period, is senseless.«6 Certainly apocalyptic time periods had to be continuously redefined. John’s Book of Revelation – composed at the end of the first century – already spoke of a millennium before the end of the world would pass (20:1-7). The dark talk of a »thousand year reign« of Satan provoked some varied interpretations, such as the commentary of a monk named Beatus that was written between 776 and 784 and repeatedly copied up to the 13th century. Beatus assumed that the world would soon perish, but he couldn’t name the date: the visions of John were too ambiguous to be able to infer a concrete date for the Apocalypse. In addition to everything else, the calculation and calendar systems of the Middle Ages weren’t even consistent enough to determine a common fixed date; the millennium, for example, had already been reached in Spain (where most of the transcripts of the Beatus commentaries originated) by the year 962. Millennialism also remained suspect to the church orthodoxy, because on the one

The interest in terrestrial Jerusalem was strengthened through the presence of Islam in Europe. As a result Spain experienced from the ninth to the fourteenth century – in the age of Islamic rule and the Christian Reconquista – a notable peak in the coming together and integration of Greek, Arabic, Jewish and Latin-Christian science and spirituality. In Granada, Córdoba, Toledo, Sevilla or Barcelona, there was a circulating of languages and alphabets, mathematical and astronomical notational systems, medical or optical texts, imagery, apparatuses and instruments.

The first translation schools were also founded. Many significant intellectual achievements originated from the pluralistic climate of La Convivencia including the very universal-religious mystical impulse that through today, appears to represent the only possible reconciliation between the three world religions of Judaism, Christianity and Islam. In the twelfth and thirteenth centuries the wealth of Greek philosophy was made accessible to western thinking. The history of the university began not only in the cathedral schools of Paris, but also with the translations of Aristotle by judge, doctor and philosopher Ibn Roschd from Córdoba, known as Averroës. The Scholastic theology of Albertus Magnus or of Saint Thomas of Aquinas gladly invoked the great commentator – as well as, incidentally, the main work of another doctor and philosopher from Córdoba, namely Rabbi Moshe ben Maimon‘s educational systemization of the Talmuds.

Spanish culture of the twelfth and thirteenth centuries owed itself to European scientific history, not just in

the innovative fusing of Greek and Arabic, Latin and Hebraic intellectuality, but also in the development of technical, ordinal and classification models which had a lasting effect until late in the seventeenth century.

Ramon Lull – Latinized as Raimundus Lulles – and his ars combinatoria, influenced the correspondence and analogy systems of the Renaissance and Baroque sciences. At the same time he inspired the Christian mystic, while stimulating the development of the Sufi or Cabalistic mystic created by thinkers such as Abraham Abulafia or Ibn al-‘Arabi. The tabular-structured trees of the »Lullian Liber de gentili et tribus sapientibus« mirrored themselves in the Sephirotic Tree of the Cabbala, in which neo-Platonist-Gnostic and traces of Jewish traditions were successfully united. The systematic traces of Sephirotic Trees are in any case found in the cosmographies and universal scientific allegories of the late seventeenth century.

So much for retrospection. Spain is here merely an example, a mirror of the present day situation, its prospects and risks. Through current integration processes, but also through the effects of newer information technologies – as a contemporary ars combinatoria – , Europe is being shifted into a Spanish state of being. Yet, as before, one may fear that the situation appears so Spanish to a growing number of contemporaries that it calls once again for a Reconquista. In Samuel P. Huntington’s »Clash of Civilisations« (1996) this call can already be clearly heard: as expression of the both political and economic interest in a division of cultures, in a perpetuation of the fundamentalist enemy image, an image that this fundamentalism rarely approaches or produces. Precisely after September 11th 2001 – in view of the many visions of postmodern »crusades« and »just wars« – the extolling of syncretism, of integration and assimilation, of the Spanish art of translations and combinations must begin. High cultures are principally multi-cultural, polymorphic, chaotic and complex. If anything, their demise is a result of – entirely in contradiction to Spangler’s attempt to translate Goethe’s morphology onto world history – the paranoiac struggle to implement ideals of purity: as projects of a cleansed political, religious, scientific or ethnic identity. The survivability of cultural constellations depends on the strength of their ability to mediate and assimilate, not on the power of their resistance against foreignness and difference.

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orientation both religions shared the hope of the demise of each of their respective worlds.

The dawn of Christianity began in anticipation of the Day of Judgment, the end of the world. Not until much later did Bible scholars first speak of a »near-anticipation«: as if not every anticipation – in contrast to the mere hope – were such a near-anticipation. Can one wait then for something that might not happen for a millennium? Isn’t a part of waiting the knowledge that it will only be a short period of time until the anticipated occurs? Traces of this attitude of anticipation are found in all Gospels. So it is said in Mark (13:30), Matthew (24:34) or Luke (21:32) that »this generation« will not die away »till all these things be fulfilled«: the destruction of the temples, the holy city of Jerusalem, and the entire world. Heightened attentiveness is also recommended so that the faithful won’t be taken aback at the dawning of the final day. And even in the Gospel of John, in his final address during the Last Supper, Jesus pronounces: »A little while, and ye shall not see me: and again, a little while, and ye shall see me, because I go to the Father.« (John 16:16). Confused, the disciples then asked (perhaps as the first readers of the Gospels): »What is this that he saith, a little while? We cannot tell what he saith.« (John 16:18). The reply sounded indeed comforting; it referenced the time line of a pregnancy. However, Jesus no longer spoke about the end of the world, but rather about the »house« of his Father, in which there were »many mansions,« that he would prepare for his disciples (John 14:2-3). He no longer spoke about a return, but rather about a reunion; and he seemed to assume that this reunion would not take place until after the death of the faithful. Otherwise the prophecy doesn’t make sense, that the hour will come in which »whosoever killeth you will think that he doeth God service.« (John 16:2). Evidently the Kingdom of Christ should no longer – against the Roman Empire – be constructed on earth; as the Kingdom of the Father, as heavenly Jerusalem, it wasn’t even of this world.

This shift in meaning was the necessary consequence of a disappointment. At the time of the writing of the Gospel of John – somewhere near the beginning of the second century A.D. – the generation that wasn’t supposed to die away was simply dead. As a consequence the prophecy was accorded new meaning: 32

the Apocalypse was, on the one hand, individualized, and, on the other, theologically reformed relative to kingdom. Every individual after his death, if possible as an eternal reward for martyrdom or a personal experience of passion, should attain the Kingdom of Heaven and resurrection. The validity of this promise was guaranteed through a representative of Christ such as the Pope or King. Constantine carried the title praesentissimus deus – representative of God; his Majesty the King was regarded as the earthly representative of the Majesty of the Heavenly Father. In this way the points of political ideology, propagated after the Constantinian shift, survived.

hand, with every date of a near end to Christian waiting, a new possibility for disappointment arose. On the other hand, millennial currents were also all too often associated with anarchistic and seditious movements.

The skepticism of church leaders created a politically significant background for the repeated struggle to link the interest of Christendom to the terrestrial instead of heavenly – meanwhile Islamic – Jerusalem. »Bewaffnete Wallfahrten« [armed pilgrims], as Hans Wollschläger once named them7, participated in seven crusades between 1096 and 1270.

Black Cube Nevertheless, Christian religion remained at its core an apocalyptic one, a religion of history and not one of nature oriented toward the rhythms of vegetation or the seasons. Thus Jacob Taubes rightly asserts that time means – as opposed to how philosophy defines it from Aristotle through Heidegger’s »Being and Time« – principally time waiting and time period: »That is the legacy of the Apocalypse. Whether one knows it or not is irrelevant, or whether one thinks it musing or views it as dangerous, all of this is uninteresting in the face of the shift in the thinking and the experience that time means time, period. (…) Who maintains Christian beliefs and doesn’t believe in time period, is senseless.«6 Certainly apocalyptic time periods had to be continuously redefined. John’s Book of Revelation – composed at the end of the first century – already spoke of a millennium before the end of the world would pass (20:1-7). The dark talk of a »thousand year reign« of Satan provoked some varied interpretations, such as the commentary of a monk named Beatus that was written between 776 and 784 and repeatedly copied up to the 13th century. Beatus assumed that the world would soon perish, but he couldn’t name the date: the visions of John were too ambiguous to be able to infer a concrete date for the Apocalypse. In addition to everything else, the calculation and calendar systems of the Middle Ages weren’t even consistent enough to determine a common fixed date; the millennium, for example, had already been reached in Spain (where most of the transcripts of the Beatus commentaries originated) by the year 962. Millennialism also remained suspect to the church orthodoxy, because on the one

The interest in terrestrial Jerusalem was strengthened through the presence of Islam in Europe. As a result Spain experienced from the ninth to the fourteenth century – in the age of Islamic rule and the Christian Reconquista – a notable peak in the coming together and integration of Greek, Arabic, Jewish and Latin-Christian science and spirituality. In Granada, Córdoba, Toledo, Sevilla or Barcelona, there was a circulating of languages and alphabets, mathematical and astronomical notational systems, medical or optical texts, imagery, apparatuses and instruments.

The first translation schools were also founded. Many significant intellectual achievements originated from the pluralistic climate of La Convivencia including the very universal-religious mystical impulse that through today, appears to represent the only possible reconciliation between the three world religions of Judaism, Christianity and Islam. In the twelfth and thirteenth centuries the wealth of Greek philosophy was made accessible to western thinking. The history of the university began not only in the cathedral schools of Paris, but also with the translations of Aristotle by judge, doctor and philosopher Ibn Roschd from Córdoba, known as Averroës. The Scholastic theology of Albertus Magnus or of Saint Thomas of Aquinas gladly invoked the great commentator – as well as, incidentally, the main work of another doctor and philosopher from Córdoba, namely Rabbi Moshe ben Maimon‘s educational systemization of the Talmuds.

Spanish culture of the twelfth and thirteenth centuries owed itself to European scientific history, not just in

the innovative fusing of Greek and Arabic, Latin and Hebraic intellectuality, but also in the development of technical, ordinal and classification models which had a lasting effect until late in the seventeenth century.

Ramon Lull – Latinized as Raimundus Lulles – and his ars combinatoria, influenced the correspondence and analogy systems of the Renaissance and Baroque sciences. At the same time he inspired the Christian mystic, while stimulating the development of the Sufi or Cabalistic mystic created by thinkers such as Abraham Abulafia or Ibn al-‘Arabi. The tabular-structured trees of the »Lullian Liber de gentili et tribus sapientibus« mirrored themselves in the Sephirotic Tree of the Cabbala, in which neo-Platonist-Gnostic and traces of Jewish traditions were successfully united. The systematic traces of Sephirotic Trees are in any case found in the cosmographies and universal scientific allegories of the late seventeenth century.

So much for retrospection. Spain is here merely an example, a mirror of the present day situation, its prospects and risks. Through current integration processes, but also through the effects of newer information technologies – as a contemporary ars combinatoria – , Europe is being shifted into a Spanish state of being. Yet, as before, one may fear that the situation appears so Spanish to a growing number of contemporaries that it calls once again for a Reconquista. In Samuel P. Huntington’s »Clash of Civilisations« (1996) this call can already be clearly heard: as expression of the both political and economic interest in a division of cultures, in a perpetuation of the fundamentalist enemy image, an image that this fundamentalism rarely approaches or produces. Precisely after September 11th 2001 – in view of the many visions of postmodern »crusades« and »just wars« – the extolling of syncretism, of integration and assimilation, of the Spanish art of translations and combinations must begin. High cultures are principally multi-cultural, polymorphic, chaotic and complex. If anything, their demise is a result of – entirely in contradiction to Spangler’s attempt to translate Goethe’s morphology onto world history – the paranoiac struggle to implement ideals of purity: as projects of a cleansed political, religious, scientific or ethnic identity. The survivability of cultural constellations depends on the strength of their ability to mediate and assimilate, not on the power of their resistance against foreignness and difference.

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Currently such insights are not especially popular. Their anachronistic nature is documented by the debates conducted around Schneider’s »Cube« in Venice – and later in Berlin – since 2005. This black cube functions as a quote, not as a copy, because too much differentiates it from the »Cube« in Mekkah (Kaaba in Arabic): not only in location and context, but also in the precise dimensions and materials. The Kaaba was built out of granite; it sits on a 25 cm high marble base, is 13.10 meters high and 11.03 x 12.62 meters wide. In contrast, Gregor Schneider has covered a 13 x 13 x 13 meter large wood frame with deep black material. Nevertheless the installation of the »Cube« on the Piazza San Marco in Venice was denied on political grounds – for fear of terrorist attacks. This was followed later by the decision to not build the »Cube« in Berlin, officially for purely aesthetic reasons. As Peter Klaus Schuster, the General Director of Berliner Museums, and Eugen Blume, the head of the contemporary art museum Hamburger Bahnhof, explained: the »Cube« would have fit the Piazza San Marco, however its assembly in front of the Hamburger Bahnhof would have weakened the effect of the work; in terms of concept art or media art virtualization, the »Cube« was only ever intended for Venice. Of course this objection doesn’t recognize that Schneider doesn’t work as a media- or conceptual artist, but rather as an artist dealing with space – also and previously in Venice where he won a Golden Lion at the 2001 Biennale with the project »Totes Haus u r.«8 It also doesn’t recognize that the fear of terror is happily confirmed in order to repress any potential memory of Islamic contributions to European history. Meanwhile the »Cube« was built in front of the Hamburger Kunsthalle, there it not only made reference to the Kaaba – and the forgotten presence of Islam in Europe – but also to the contemporaneous exhibition at the Kunsthalle on the historical impact of Kazimir Malevich’s Black Square.

Godot’s Waiting The »Haus u r« project has already occupied Gregor Schneider for half a lifetime. The title sounds like the Ancient Orient, like archeologically excavated dead cities and labyrinths, like a prefix that seeks to merge with origin, cause, and prehistory. At the same time, »u r« is merely an abbreviation for the Unterheydener Straße 34

in Mönchengladbach/Rheydt, the location of the house that Gregor Schneider has refashioned in countless stages with new interiors, walls in front of walls, dropped ceilings, bricked-up windows and built-in stones (which perhaps now recall the black meteor stone found in the east corner of the Kaaba). The residential house – a gesamtkunstwerk – is uncanny.

As many visitors affirm it is a materialization of claustrophobic fears and losses of orientation; changes to »Totes Haus« are only made as soon as parts are removed and reconstructed in museums or exhibition halls.

Interiors without an outside world embody the temporality of waiting, a waiting that loses any expectation of fulfillment – apocalypse without redemption, a period of time without end. Hardly a writer has given voice to these two experiences, the experience of claustrophobia and of waiting, as persuasively as Samuel Beckett.

Buried in garbage cans, sand hills, or stone urns, his figures speak, apparently incapable of any movement.

They wait, without really knowing what they are waiting for. Only implicitly does the waiting of Vladimir and Estragon in »Waiting for Godot« (1952) allude to the Gospels. Given Estragon’s difficulty in taking off his shoe, Vladimir picks up again: »There’s man all over for you, blaming on his boots the faults of his feet.« He takes off his hat and plays with it – »peers inside, feels about inside it, knocks on the crown, blows into it, and puts in on again« – before he parenthetically asks: »What’s the matter now?« – and after a while remarks: »One of the thieves was saved. It’s a reasonable percentage.« Later the dialogue continues to revolve around this theme, from the question whether Estragon has read the Bible until Vladimir begins a historical criticism of the Bible: »How is it that of the four Evangelists only one speaks of a thief being saved? The four of them were there – or thereabouts – and only one speaks of a thief being saved.« Whom should one believe? »But all four were there. And only one speaks of a thief being saved. Why believe him rather than the others?« Estragon asks: »Who believes him?,« Vladimir: »Everybody. It’s the only version they know.« – and Estragon: »People are bloody apes.« With hardly a further exchange of words the theme of the piece is exposed. Estragon demands: »Let’s go.« Vladimir responds laconically: »We can’t,« and the question: »Why not?« and the reply: »We’re waiting for Godot.«9

Beckett associated the quoted passage with a sentence from St. Augustine: »Do not despair, one of the thieves was saved; do not presume, one of the thieves was damned«.10 Two mutually exclusive – yet hardly distinguishable – possibilities. Regarding Gregor Schneider’s exhibition »Keller« in the Vienna Secession (03.30 – 05.21.2000), with its doubled rooms and cavities, Noemi Smolik wrote an essay with the title »Verzweifle nicht, eines der Häuser ist gesegnet – Frohlocke nicht, eines der Häuser ist verdammt« [Despair not: One of the Houses is Blessed – Rejoice not: One of the Houses is Damned.]11 Beckett’s influence on modern art was at that time being honored in Vienna with a double exhibition at the Kunsthalle, curated by Christine Hoffmann, Michael Glasmeier and Gabriele Hartel (02.04 – 04.30.2000).12 Almost half a century earlier primarily existentialist interpretations of Godot circulated; especially popular was the connection established between Godot and God,13 whereby the question remained open as to why Beckett had written his work in French if he had wanted to allude to God. Originally the English version, as Richard Seaver noted, should have been released under the title »Waiting«14 – perhaps in order to avoid theological speculations since it’s actually not about Godot, it’s about waiting. Godot is really nothing other than a »MacGuffin« (in the Alfred Hitchcock sense),15 something around which everything revolves while the thing itself has no actual meaning.

torn up systematically), but also the portfolio, in which photos are kept, resembles a face in the organization of its surfaces. In the visible-invisible fight between A and O the camera, bearing the face of O, finally wins, »but with very different expression, impossible to describe, neither severity nor benignity, but rather acute intentness.«16 »Film« was shown on September 4th 1965 at the Venice Film Festival and was awarded the film critics prize. In the same year Beckett began with the transcript from »Eh, Joe«, his first Piece for Television. The television play entangles the sentences of a female voice – »low, distinct, remote, little color« – with nine movements of the camera which, in precisely predetermined pauses of seven seconds between cuts in the script, moves closer to Joe’s impassive face. As soon as the voice begins to speak again, the slow movement of the camera stops. And what does the voice say? It speaks about relationships, »mental thuggee«, of Joe’s »singular passion«: to throttle the voices of the »dead in his head.« The female voice quotes other voices – father, mother – that Joe was already able to successfully silence. Differently than in »Film«, doppelgängers do not appear in the image, in the seeing or being seen, but in the hearing of internal voices. In the final scene the rolls are interchanged: Joe’s smirking face (in closeup) signals the viewer, having witnessed the »mental thuggee« of the voices, that he himself has now fallen under their spell.17

Doppelgängers, Double Rooms At the latest, since »Film« (1965) and »Eh, Joe« (1966), Beckett dealt repeatedly with the doubling of relationships to the self in media. Film is about doppelgängers who emerge out of the interplay between perceiving and being perceived: A (the film camera) follows O (Buster Keaton) who covers his face (his being seen), and which is only hidden from the reach of the camera from a specific angle. During the first film sequence, O (the object) flees from A, the eye (of the camera), into a room where new hazards await. Next the mirror must be covered; then a cat and a dog – seated at intervals before the door – unnerve him, followed then by a photo on the wall, the parrot in the cage and the goldfish in the aquarium. Not only the photos, which O contemplates from his rocking chair, reveal faces (and are

Doppelgängers also appear in later pieces such as »Ghost Trio« (1976), »...but the clouds...«(1977), »Rockaby« (1981) or »Ohio Impromptu« (1981), in that L(istener) and R(eader) – »As alike in appearance as possible« – read and hear the »sad tale« of their »turning to stone,« toward vacuousness, lightlessness, soundlessness, and speechlessness.18 The knocking of the doppelgänger interrupts the voice of the reader, recalling the initial form of ghostly communication in spiritualism. Two years later Beckett wrote and staged his last television play, »Nacht und Träume« (1983).19 This piece is entirely without speech. It shows a male figure in profile sitting at a table and dreaming that he himself is a doppelgänger. The double appears in the upper right third of the screen – comparable to a Victorian photograph of a ghost. An unattached hand appears 35

Currently such insights are not especially popular. Their anachronistic nature is documented by the debates conducted around Schneider’s »Cube« in Venice – and later in Berlin – since 2005. This black cube functions as a quote, not as a copy, because too much differentiates it from the »Cube« in Mekkah (Kaaba in Arabic): not only in location and context, but also in the precise dimensions and materials. The Kaaba was built out of granite; it sits on a 25 cm high marble base, is 13.10 meters high and 11.03 x 12.62 meters wide. In contrast, Gregor Schneider has covered a 13 x 13 x 13 meter large wood frame with deep black material. Nevertheless the installation of the »Cube« on the Piazza San Marco in Venice was denied on political grounds – for fear of terrorist attacks. This was followed later by the decision to not build the »Cube« in Berlin, officially for purely aesthetic reasons. As Peter Klaus Schuster, the General Director of Berliner Museums, and Eugen Blume, the head of the contemporary art museum Hamburger Bahnhof, explained: the »Cube« would have fit the Piazza San Marco, however its assembly in front of the Hamburger Bahnhof would have weakened the effect of the work; in terms of concept art or media art virtualization, the »Cube« was only ever intended for Venice. Of course this objection doesn’t recognize that Schneider doesn’t work as a media- or conceptual artist, but rather as an artist dealing with space – also and previously in Venice where he won a Golden Lion at the 2001 Biennale with the project »Totes Haus u r.«8 It also doesn’t recognize that the fear of terror is happily confirmed in order to repress any potential memory of Islamic contributions to European history. Meanwhile the »Cube« was built in front of the Hamburger Kunsthalle, there it not only made reference to the Kaaba – and the forgotten presence of Islam in Europe – but also to the contemporaneous exhibition at the Kunsthalle on the historical impact of Kazimir Malevich’s Black Square.

Godot’s Waiting The »Haus u r« project has already occupied Gregor Schneider for half a lifetime. The title sounds like the Ancient Orient, like archeologically excavated dead cities and labyrinths, like a prefix that seeks to merge with origin, cause, and prehistory. At the same time, »u r« is merely an abbreviation for the Unterheydener Straße 34

in Mönchengladbach/Rheydt, the location of the house that Gregor Schneider has refashioned in countless stages with new interiors, walls in front of walls, dropped ceilings, bricked-up windows and built-in stones (which perhaps now recall the black meteor stone found in the east corner of the Kaaba). The residential house – a gesamtkunstwerk – is uncanny.

As many visitors affirm it is a materialization of claustrophobic fears and losses of orientation; changes to »Totes Haus« are only made as soon as parts are removed and reconstructed in museums or exhibition halls.

Interiors without an outside world embody the temporality of waiting, a waiting that loses any expectation of fulfillment – apocalypse without redemption, a period of time without end. Hardly a writer has given voice to these two experiences, the experience of claustrophobia and of waiting, as persuasively as Samuel Beckett.

Buried in garbage cans, sand hills, or stone urns, his figures speak, apparently incapable of any movement.

They wait, without really knowing what they are waiting for. Only implicitly does the waiting of Vladimir and Estragon in »Waiting for Godot« (1952) allude to the Gospels. Given Estragon’s difficulty in taking off his shoe, Vladimir picks up again: »There’s man all over for you, blaming on his boots the faults of his feet.« He takes off his hat and plays with it – »peers inside, feels about inside it, knocks on the crown, blows into it, and puts in on again« – before he parenthetically asks: »What’s the matter now?« – and after a while remarks: »One of the thieves was saved. It’s a reasonable percentage.« Later the dialogue continues to revolve around this theme, from the question whether Estragon has read the Bible until Vladimir begins a historical criticism of the Bible: »How is it that of the four Evangelists only one speaks of a thief being saved? The four of them were there – or thereabouts – and only one speaks of a thief being saved.« Whom should one believe? »But all four were there. And only one speaks of a thief being saved. Why believe him rather than the others?« Estragon asks: »Who believes him?,« Vladimir: »Everybody. It’s the only version they know.« – and Estragon: »People are bloody apes.« With hardly a further exchange of words the theme of the piece is exposed. Estragon demands: »Let’s go.« Vladimir responds laconically: »We can’t,« and the question: »Why not?« and the reply: »We’re waiting for Godot.«9

Beckett associated the quoted passage with a sentence from St. Augustine: »Do not despair, one of the thieves was saved; do not presume, one of the thieves was damned«.10 Two mutually exclusive – yet hardly distinguishable – possibilities. Regarding Gregor Schneider’s exhibition »Keller« in the Vienna Secession (03.30 – 05.21.2000), with its doubled rooms and cavities, Noemi Smolik wrote an essay with the title »Verzweifle nicht, eines der Häuser ist gesegnet – Frohlocke nicht, eines der Häuser ist verdammt« [Despair not: One of the Houses is Blessed – Rejoice not: One of the Houses is Damned.]11 Beckett’s influence on modern art was at that time being honored in Vienna with a double exhibition at the Kunsthalle, curated by Christine Hoffmann, Michael Glasmeier and Gabriele Hartel (02.04 – 04.30.2000).12 Almost half a century earlier primarily existentialist interpretations of Godot circulated; especially popular was the connection established between Godot and God,13 whereby the question remained open as to why Beckett had written his work in French if he had wanted to allude to God. Originally the English version, as Richard Seaver noted, should have been released under the title »Waiting«14 – perhaps in order to avoid theological speculations since it’s actually not about Godot, it’s about waiting. Godot is really nothing other than a »MacGuffin« (in the Alfred Hitchcock sense),15 something around which everything revolves while the thing itself has no actual meaning.

torn up systematically), but also the portfolio, in which photos are kept, resembles a face in the organization of its surfaces. In the visible-invisible fight between A and O the camera, bearing the face of O, finally wins, »but with very different expression, impossible to describe, neither severity nor benignity, but rather acute intentness.«16 »Film« was shown on September 4th 1965 at the Venice Film Festival and was awarded the film critics prize. In the same year Beckett began with the transcript from »Eh, Joe«, his first Piece for Television. The television play entangles the sentences of a female voice – »low, distinct, remote, little color« – with nine movements of the camera which, in precisely predetermined pauses of seven seconds between cuts in the script, moves closer to Joe’s impassive face. As soon as the voice begins to speak again, the slow movement of the camera stops. And what does the voice say? It speaks about relationships, »mental thuggee«, of Joe’s »singular passion«: to throttle the voices of the »dead in his head.« The female voice quotes other voices – father, mother – that Joe was already able to successfully silence. Differently than in »Film«, doppelgängers do not appear in the image, in the seeing or being seen, but in the hearing of internal voices. In the final scene the rolls are interchanged: Joe’s smirking face (in closeup) signals the viewer, having witnessed the »mental thuggee« of the voices, that he himself has now fallen under their spell.17

Doppelgängers, Double Rooms At the latest, since »Film« (1965) and »Eh, Joe« (1966), Beckett dealt repeatedly with the doubling of relationships to the self in media. Film is about doppelgängers who emerge out of the interplay between perceiving and being perceived: A (the film camera) follows O (Buster Keaton) who covers his face (his being seen), and which is only hidden from the reach of the camera from a specific angle. During the first film sequence, O (the object) flees from A, the eye (of the camera), into a room where new hazards await. Next the mirror must be covered; then a cat and a dog – seated at intervals before the door – unnerve him, followed then by a photo on the wall, the parrot in the cage and the goldfish in the aquarium. Not only the photos, which O contemplates from his rocking chair, reveal faces (and are

Doppelgängers also appear in later pieces such as »Ghost Trio« (1976), »...but the clouds...«(1977), »Rockaby« (1981) or »Ohio Impromptu« (1981), in that L(istener) and R(eader) – »As alike in appearance as possible« – read and hear the »sad tale« of their »turning to stone,« toward vacuousness, lightlessness, soundlessness, and speechlessness.18 The knocking of the doppelgänger interrupts the voice of the reader, recalling the initial form of ghostly communication in spiritualism. Two years later Beckett wrote and staged his last television play, »Nacht und Träume« (1983).19 This piece is entirely without speech. It shows a male figure in profile sitting at a table and dreaming that he himself is a doppelgänger. The double appears in the upper right third of the screen – comparable to a Victorian photograph of a ghost. An unattached hand appears 35

and offers the dreamed doppelgänger a cup, wipes his brow, and consolingly pats his head. The scene is repeated filling up the entire screen. A melody from Schubert’s song »Nacht und Träume« is also heard, hummed and sung. Gestures and tones reference one another. »The piece is self-reflexive in a double sense« remarked Therese Fischer-Seidel in her contribution to the 2005 published anthology »Der unbekannte Beckett«, »A dreamer dreams about himself and his redemption«20 – his dreamt redemption in dream.

Gregor Schneider has dealt with doppelgängers many times: certainly not – like Beckett – with medial, written or visual doppelgängers, but with doubled rooms, with architectural doppelgängers, like presenting the doubling of a house in the exhibition »Die Familie Schneider«, 14 & 16 Walden Street, London E1 2AN (10.02.–12.23.2004). In both houses visitors could observe exactly identical doors, stairwells, furnishings and surroundings in which entirely identical people – women and men – were seemingly occupied with similar everyday activities. The uncanny effect, which emanated from these double houses, was aptly described (in his contribution to the exhibition catalogue) by Andrew O’ Hagan. The »Schneider project makes ghosts of its spectators, and I further suggest that we are performing ghosts when we walk through those rooms. We are ghosts and the sons and daughters of ghosts. We are, after all, surrounded by actors, and though the atmosphere of the houses encourages us to forget that fact, we nevertheless wander up the stairs like people in a movie, waiting for a shock or a sudden action.«21 The doubling of the rooms produces time as tensionfilled waiting, as an identity crisis between a fictional before and after, as genealogical mystification of the Familie Schneider, the »sons and daughters of ghosts.« The motto of the impending initiations of Wagner’s »Parsifal« – »Zum Raum wird hier die Zeit« [here space becomes time] – is almost turned on its head.

White Torture In 1993, a few years before his death, Beckett – after numerous experiments with radio, film and television – wrote his last piece: »Quoi où«. It was performed for the first time in New York (»What Where«, directed 36

by Alan Schneider), and later as a TV production in Germany (»Was Wo«) for Süddeutschen Rundfunk.

The short piece begins haltingly, restarting a number of times. The lighting of the stage area (3x2 meters) is turned on and off. Four people – their bell-names referencing vowels and at the same time interjections of pain: Bam, Bem, Bim und Bom – and one voice, the voice of Bam, speak about time, waiting, torture and death. What they say could belong to an element of a speech analysis study on the progressive inversions of paranoia, which in a single moment turns the torturer into the victim of torture. »It’s a lie. Pause. He said it to you. Pause. Confess he said it to you. Pause. You’ll be given the works until you confess.« Every torture ends with the death of the victim and the confession of the impotence of the torturer. »He didn’t say it? No. You gave him the works? Yes. And he didn’t say it?

No. He wept? Yes. Screamed? Yes. Begged for mercy?

Yes. But he didn’t say where? No. Then why stop? He passed out. And you didn’t revive him? I tried. Well?

I couldn’t.«22 Bam’s voice chants the dialogue, judging the event (»Not good«) on the one hand and its loneliness on the other (»Good. I am alone«), and states the passing of the seasons. Incidentally the stage directions of this play also call for a doppelgänger: »Players as alike as possible. Same long grey jacket. Same long grey hair.«23 »What Where«. With time, loneliness becomes waiting intertwined with torture. Beckett’s view is in this case mercilessly accurate: according to common belief one is tortured in order to get someone to speak. Yet if the inflicted pain is speechless, the torture only causes screams, cries, a plea for mercy. It is just a means to a higher end: to induce speech, the disclosure of what, who or where. The design of torture is based on interruptions, in which the performance of the immediate connection between stimuli and reactions imitates and anticipates the desired effect of the questioning – as if the victim should always be reminded, that his answers to the question should follow as quickly as the tears and screams of the torture. In some respects then torture is a machine that rules out speech in order to exact it; it produces a rhythmic pulsating beat of pain, the turning on and off of which acts in unison to the possible interjections and statements of the tortured subjects. Figuratively speaking the relationship of self

to time can be seen in this model – so relentless is Beckett’s analysis of language – in which waking and sleeping, speaking and moaning, birth and death are always shifting, without ever getting to an answer for the question What or Where, to the end of waiting.

In connection with the »Cube« project, Gregor Schneider conceived an exhibition for the Nordrhein-Westfalen art collection in Düsseldorf (03.17 – 07.15.2007) in which he showed a series of doubled rooms that were built into the museum architecture: long, narrow passages, white cells without windows, isolation chambers that recall various photos from the US high-security prison at Guantánamo Bay. The exhibition bears the title »White Torture«. The term relates to the newly, more frequently forced practice of clean torture that leaves almost no bodily traces behind – and yet is capable of fully destroying the consciousness and identity of a person. Gregor Schneider’s rooms materialize this destruction; they don’t simply copy – like abstract models – prison cells from no-man’s-land in Cuba, rather they replicate a horror that also threatens to capture the museum visitor. Just as little as Beckett’s »What Where« does this exhibition let itself be reduced to a political statement. It documents destructive waiting; it makes a radical hopelessness as compelling as it is fleetingly visible.24

A Time, a Date, a Place and a Name Who waits for an event, eventually discovers that waiting is itself an event. »7–8:30 PM 05.31.2007, Magazin of the Staatsoper Berlin«. Date specifications are number combinations that typically relate to events.

What, where – and when. 333 bei Issos Keilerei [Battle of Issos, 333B.C.]. Frequently, violent events, in the arranging of simple numerals, give history books their structure: a victory in battle, an assassination, a revolution, a martyrdom. Alongside these are birth and death dates, auspicious or catastrophic coincidences, unexpected great moments or traumatic failures. However, the dates, which constitute and make the event possible, don’t point to any logic or arguable beliefs; on the contrary the event doesn’t gain importance based on a simple configuration of figures, a mathematical operation or a constellation in the heavens.

The contingency of the event and its precise dating alternately reinforce one another; the baseless nature of the experience mirrors itself in a meaningless series of numbers. Detached from a narrative or concrete situation even the sequence »7–8:30 PM 05.31.2007« says literally nothing; it could describe any conceivable event. The date encodes a here and now without content; it swallows all determinations. The time refers to no sources, to no »House u r« , neither in space nor in time. »7–8:30 PM 05.31.2007, Magazin of the Staatsoper Berlin, Gregor Schneider«. First the name complements the event; it equals the date: as epitaph. On the way through a cemetery we come across endless commemorative stones that are no longer reminders of anything; labeled with names and dates they deny all information. »The date is the witness,«25 says Jacques Derrida.

But it reveals nothing. The death is also only a date, easily confused with the date of birth. Dates of living, of dying, time periods of governments, times of overthrows and revolutions, times of wars, times of peace. In history class dates must be learned by heart; no date communicates readable relationships to a specific event.

From 333 only an unspeakable rhyme follows, which the tripled ei of the aforementioned numbers seem to imitate (ed. note: in German drei [three] rhymes with Keilerei [battle]), not any knowledge about the Battle of Issos. Every date destroys what it seems to preserve. »By risking not to destroy what it normally tears away from forgetting, it can always become a date of noone and nothing: A being without the nature of ashes; and one day you aren’t sure anymore what was once there under a used-up name. (…) It belongs always to the damaged being of a date only then becoming readable and aiding memory, and when it becomes what it denotes, it is erased and thereby forever becoming no one’s date.«26 Dates recall – like proper names or memorials – the forgotten: they serve as an emblem for the mute coincidence of events without ever being able to explicitly mean and unmistakably identify them. »7–8:30 PM 05.31.2007, Magazin of the Staatsoper Berlin, Gregor Schneider«. In the same year that Samuel Beckett wrote »Waiting for Godot«, John Cage wrote perhaps his most famous piece for piano, the title of which consists of a time measurement: »4‘33“«.

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and offers the dreamed doppelgänger a cup, wipes his brow, and consolingly pats his head. The scene is repeated filling up the entire screen. A melody from Schubert’s song »Nacht und Träume« is also heard, hummed and sung. Gestures and tones reference one another. »The piece is self-reflexive in a double sense« remarked Therese Fischer-Seidel in her contribution to the 2005 published anthology »Der unbekannte Beckett«, »A dreamer dreams about himself and his redemption«20 – his dreamt redemption in dream.

Gregor Schneider has dealt with doppelgängers many times: certainly not – like Beckett – with medial, written or visual doppelgängers, but with doubled rooms, with architectural doppelgängers, like presenting the doubling of a house in the exhibition »Die Familie Schneider«, 14 & 16 Walden Street, London E1 2AN (10.02.–12.23.2004). In both houses visitors could observe exactly identical doors, stairwells, furnishings and surroundings in which entirely identical people – women and men – were seemingly occupied with similar everyday activities. The uncanny effect, which emanated from these double houses, was aptly described (in his contribution to the exhibition catalogue) by Andrew O’ Hagan. The »Schneider project makes ghosts of its spectators, and I further suggest that we are performing ghosts when we walk through those rooms. We are ghosts and the sons and daughters of ghosts. We are, after all, surrounded by actors, and though the atmosphere of the houses encourages us to forget that fact, we nevertheless wander up the stairs like people in a movie, waiting for a shock or a sudden action.«21 The doubling of the rooms produces time as tensionfilled waiting, as an identity crisis between a fictional before and after, as genealogical mystification of the Familie Schneider, the »sons and daughters of ghosts.« The motto of the impending initiations of Wagner’s »Parsifal« – »Zum Raum wird hier die Zeit« [here space becomes time] – is almost turned on its head.

White Torture In 1993, a few years before his death, Beckett – after numerous experiments with radio, film and television – wrote his last piece: »Quoi où«. It was performed for the first time in New York (»What Where«, directed 36

by Alan Schneider), and later as a TV production in Germany (»Was Wo«) for Süddeutschen Rundfunk.

The short piece begins haltingly, restarting a number of times. The lighting of the stage area (3x2 meters) is turned on and off. Four people – their bell-names referencing vowels and at the same time interjections of pain: Bam, Bem, Bim und Bom – and one voice, the voice of Bam, speak about time, waiting, torture and death. What they say could belong to an element of a speech analysis study on the progressive inversions of paranoia, which in a single moment turns the torturer into the victim of torture. »It’s a lie. Pause. He said it to you. Pause. Confess he said it to you. Pause. You’ll be given the works until you confess.« Every torture ends with the death of the victim and the confession of the impotence of the torturer. »He didn’t say it? No. You gave him the works? Yes. And he didn’t say it?

No. He wept? Yes. Screamed? Yes. Begged for mercy?

Yes. But he didn’t say where? No. Then why stop? He passed out. And you didn’t revive him? I tried. Well?

I couldn’t.«22 Bam’s voice chants the dialogue, judging the event (»Not good«) on the one hand and its loneliness on the other (»Good. I am alone«), and states the passing of the seasons. Incidentally the stage directions of this play also call for a doppelgänger: »Players as alike as possible. Same long grey jacket. Same long grey hair.«23 »What Where«. With time, loneliness becomes waiting intertwined with torture. Beckett’s view is in this case mercilessly accurate: according to common belief one is tortured in order to get someone to speak. Yet if the inflicted pain is speechless, the torture only causes screams, cries, a plea for mercy. It is just a means to a higher end: to induce speech, the disclosure of what, who or where. The design of torture is based on interruptions, in which the performance of the immediate connection between stimuli and reactions imitates and anticipates the desired effect of the questioning – as if the victim should always be reminded, that his answers to the question should follow as quickly as the tears and screams of the torture. In some respects then torture is a machine that rules out speech in order to exact it; it produces a rhythmic pulsating beat of pain, the turning on and off of which acts in unison to the possible interjections and statements of the tortured subjects. Figuratively speaking the relationship of self

to time can be seen in this model – so relentless is Beckett’s analysis of language – in which waking and sleeping, speaking and moaning, birth and death are always shifting, without ever getting to an answer for the question What or Where, to the end of waiting.

In connection with the »Cube« project, Gregor Schneider conceived an exhibition for the Nordrhein-Westfalen art collection in Düsseldorf (03.17 – 07.15.2007) in which he showed a series of doubled rooms that were built into the museum architecture: long, narrow passages, white cells without windows, isolation chambers that recall various photos from the US high-security prison at Guantánamo Bay. The exhibition bears the title »White Torture«. The term relates to the newly, more frequently forced practice of clean torture that leaves almost no bodily traces behind – and yet is capable of fully destroying the consciousness and identity of a person. Gregor Schneider’s rooms materialize this destruction; they don’t simply copy – like abstract models – prison cells from no-man’s-land in Cuba, rather they replicate a horror that also threatens to capture the museum visitor. Just as little as Beckett’s »What Where« does this exhibition let itself be reduced to a political statement. It documents destructive waiting; it makes a radical hopelessness as compelling as it is fleetingly visible.24

A Time, a Date, a Place and a Name Who waits for an event, eventually discovers that waiting is itself an event. »7–8:30 PM 05.31.2007, Magazin of the Staatsoper Berlin«. Date specifications are number combinations that typically relate to events.

What, where – and when. 333 bei Issos Keilerei [Battle of Issos, 333B.C.]. Frequently, violent events, in the arranging of simple numerals, give history books their structure: a victory in battle, an assassination, a revolution, a martyrdom. Alongside these are birth and death dates, auspicious or catastrophic coincidences, unexpected great moments or traumatic failures. However, the dates, which constitute and make the event possible, don’t point to any logic or arguable beliefs; on the contrary the event doesn’t gain importance based on a simple configuration of figures, a mathematical operation or a constellation in the heavens.

The contingency of the event and its precise dating alternately reinforce one another; the baseless nature of the experience mirrors itself in a meaningless series of numbers. Detached from a narrative or concrete situation even the sequence »7–8:30 PM 05.31.2007« says literally nothing; it could describe any conceivable event. The date encodes a here and now without content; it swallows all determinations. The time refers to no sources, to no »House u r« , neither in space nor in time. »7–8:30 PM 05.31.2007, Magazin of the Staatsoper Berlin, Gregor Schneider«. First the name complements the event; it equals the date: as epitaph. On the way through a cemetery we come across endless commemorative stones that are no longer reminders of anything; labeled with names and dates they deny all information. »The date is the witness,«25 says Jacques Derrida.

But it reveals nothing. The death is also only a date, easily confused with the date of birth. Dates of living, of dying, time periods of governments, times of overthrows and revolutions, times of wars, times of peace. In history class dates must be learned by heart; no date communicates readable relationships to a specific event.

From 333 only an unspeakable rhyme follows, which the tripled ei of the aforementioned numbers seem to imitate (ed. note: in German drei [three] rhymes with Keilerei [battle]), not any knowledge about the Battle of Issos. Every date destroys what it seems to preserve. »By risking not to destroy what it normally tears away from forgetting, it can always become a date of noone and nothing: A being without the nature of ashes; and one day you aren’t sure anymore what was once there under a used-up name. (…) It belongs always to the damaged being of a date only then becoming readable and aiding memory, and when it becomes what it denotes, it is erased and thereby forever becoming no one’s date.«26 Dates recall – like proper names or memorials – the forgotten: they serve as an emblem for the mute coincidence of events without ever being able to explicitly mean and unmistakably identify them. »7–8:30 PM 05.31.2007, Magazin of the Staatsoper Berlin, Gregor Schneider«. In the same year that Samuel Beckett wrote »Waiting for Godot«, John Cage wrote perhaps his most famous piece for piano, the title of which consists of a time measurement: »4‘33“«.

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In these four minutes and thirty-three seconds nothing happens. No sound is heard; and the three sentences with purist instruction Tacet are simply differentiated from one other through the opening and closing of the piano cover. The piece was originally performed on 08.29.1952, with David Tudor, in the forest by Woodstock. The audience, which supported a social welfare fund for artists – the Benefit Artist Welfare Fund – , was entirely familiar with modern art’s expressive forms.

Nevertheless, the performance provoked a massive scandal, as John Cage recalled: »They missed the point.

There’s no such thing as silence. What they thought was silence (in »4‘33“«), because they didn’t know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind stirring outside during the first movement (in the premiere). During the second, raindrops began patterning the roof, and during the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out. I had friends whose friendship I valued and whose friendship I lost because of that.

They thought that calling something you hadn’t done, so to speak, music was a form of pulling the wool over their eyes.«27

4 Nicolas Malebranche: »Abhandlung von der Natur und der Gnade« [1712]. Edited and translated by Stefan Ehrenberg. Hamburg: Felix Meiner 1993. [translated from German by translator] Page 31 et seq.

5 Cp. Pierre Hadot: »The Inner Citadel: The Meditations of Marcus Aurelius.« Translated by Michael Chase. Harvard University Press: New Ed edition 2001.

Who waits for an event, eventually discovers that waiting is itself an event – and is able to respond to this experience with anger, amusement or boredom. »I think perhaps my own best piece, at least the one I like the most,« Cage also happily emphasized later, »is the silent piece.«28

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Cp. Dieter Claessens: »Das Konkrete und das Abstrakte.

Soziologische Skizzen zur Anthropologie.«. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980. Pages 29–59.

Friedrich Nietzsche: »Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben. Unzeitgemässe Betrachtungen.« Zweites Stück. In: Sämtliche Werke / Kritische Studienaus- gabe. Edited by Giorgio Colli and Mazzino Montin- ari. Band I. München/Berlin/New York: dtv/Walter de Gruyter 1980. [translated from German by translator] Pages 243–334; here: Page 248.

Tertullian: »Über die Geduld«. In: Ausgewählte Schriften.

Band I. Translated by Karl Adam Heinrich Kellner. Bib- liothek der Kirchenväter. Band 7. Kempten/München: Kösel 1912. [translated from German by translator] Pages 34 – 59; here: Page 58.

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Jacob Taubes im Gespräch mit Florian Rötzer. In: »Den- ken, das an der Zeit ist.« Herausgegeben von Florian Rötzer. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987.

Pages 305–319; here: Page 317 et seq. Cp. also Peter Sloterdijk: Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik.

Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989. »That is the legacy of the Apocalypse. Whether one knows it or not is irrelevant, or whether one thinks it musing or views it as dangerous, all of this is uninteresting in the face of the shift in the thinking and the experience that time means time period. (…) Who maintains Christian beliefs and doesn’t believe in time period, is senseless.« [translated from German by translator]. Pages 277–293.

Cp. Hans Wollschläger: »Die bewaffneten Wallfahrten gen Jerusalem. Geschichte der Kreuzzüge.« Zürich: Diogenes 1973. [translated from German by translator].

Cp. Gregor Schneider: »Totes Haus u r« – Dead House u r.

Biennale Venedig 2001 – Venice Biennale 2001.

Ostfildern: Hatje Cantz 2001.

Samuel Beckett: »Waiting for Godot. A tragicomedy in two acts.« New York: Grove Press, 1982. Pages 7–60;

here: Pages 8–10.

James Knowlson: »Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett.« London: Bloomsbury 1996. Page 379.

10 Cp.

11 Noemi Smolik: »Verzweifle nicht, eines der Häuser ist gesegnet. Frohlocke nicht, eines der Häuser ist verdammt.« In: Gregor Schneider: Keller. Exhibition Catalogue (30.3. – 21.5.2000). Vienna: Secession 2000. Pages 2–7.

12 Kunsthalle Wien (Ed.): Samuel Beckett / Bruce Nauman.

Exhibition Catalogue (4.2. – 30.4.2000). Vienna: Kunst- halle 2000.

13 Cp. Robert S. Cohen: »Parallels and the Possibility of Influ- ence Between Simone Weil’s Waiting for God and Samuel Beckett’s Waiting for Godot.« In: Modern Drama.

Volume 6. Number 4. Spring 1964. Toronto: University of Toronto Press 1964. Pages 425–436.

14 Cp. Richard Seaver: Beckett übersetzen. In: Beckett Erinnerung. Published by James und Elizabeth Knowlson.

Translated by Christel Dormagen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006. Pages 127–135; here: Pages 135.

15 Cp. François Truffaut: »Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?« Published by Robert Fischer. Translated by Frieda Grafe and Enno Patalas. Munich: Wilhelm Heyne 2003. Pages 125–128.

16 Samuel Beckett: »Film«. In: Dramatic Works. Vol. III, The Grove Centenary Edition. Edited by Paul Auster. New York: Grove Press. Pages 369-377; here 377.

17 Samuel Beckett: »Eh, Joe«. In: Dramatic Works. Vol. III, The Grove Centenary Edition. Edited by Paul Auster.

New York: Grove Press. Pages 389-397; here 392 et seq.

18 Samuel Beckett: »Ohio Impromptu«. In: Dramatic Works.

Vol. III, The Grove Centenary Edition. Edited by Paul Auster.

New York: Grove Press. Pages 471-476; here 473, 476.

19 Cp. Samuel Beckett: »Nacht und Träume«. In: Dramatic Works. Vol. III, The Grove Centenary Edition. Edited by Paul Auster. New York: Grove Press. Pages 491-494.

20 Therese Fischer-Seidel: »Samuel Becketts Abschied. Nacht und Träume und das deutsche Fernsehen.«. In: Der unbe kannte Beckett. Samuel Beckett und die deutsche Kultur.

Edited by Therese Fischer-Seidel and Marion Fries-Dieck- mann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2005. »Das Stück ist selbstreflexiv in doppeltem Sinne. Ein Träumer träumt sich selbst und träumt von seiner Erlösung« [translated from German by translator]. Pages 319–338; here:Page331.

21 Andrew O’Hagan: »The Living Rooms«. In: Gregor Schneider: Die Familie Schneider. Exhibition catalogue (2.10. – 23.12. 2004). London/Göttingen: Artangel/Steidl 2004. Pages 156–161; here: page 161.

22 Samuel Beckett: »What Where«. In: Dramatic Works. Vol. III, The Grove Centenary Edition. Edited by Paul Auster.

New York: Grove Press. Pages 495-504; here 500.

23 Ibid. Page 501.

24 Cp. Gregor Schneider: »Weiße Folter«. Exhibition cata logue (17.3. – 15.7.2007). Cologne: Verlag der Buch- handlung Walther König 2007.

25 Jacques Derrida: »Schibboleth. Für Paul Celan.« Translated by Wolfgang Sebastian Baur. Vienna: Passagen-Verlag 1986. Page 71.

26 Ibid. Page 78 et seq.

27 Richard Kostelanetz: »Conversing with Cage«. New York: Routledge 2003. Page 70.

28 Ibid. Page. 70.

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In these four minutes and thirty-three seconds nothing happens. No sound is heard; and the three sentences with purist instruction Tacet are simply differentiated from one other through the opening and closing of the piano cover. The piece was originally performed on 08.29.1952, with David Tudor, in the forest by Woodstock. The audience, which supported a social welfare fund for artists – the Benefit Artist Welfare Fund – , was entirely familiar with modern art’s expressive forms.

Nevertheless, the performance provoked a massive scandal, as John Cage recalled: »They missed the point.

There’s no such thing as silence. What they thought was silence (in »4‘33“«), because they didn’t know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind stirring outside during the first movement (in the premiere). During the second, raindrops began patterning the roof, and during the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out. I had friends whose friendship I valued and whose friendship I lost because of that.

They thought that calling something you hadn’t done, so to speak, music was a form of pulling the wool over their eyes.«27

4 Nicolas Malebranche: »Abhandlung von der Natur und der Gnade« [1712]. Edited and translated by Stefan Ehrenberg. Hamburg: Felix Meiner 1993. [translated from German by translator] Page 31 et seq.

5 Cp. Pierre Hadot: »The Inner Citadel: The Meditations of Marcus Aurelius.« Translated by Michael Chase. Harvard University Press: New Ed edition 2001.

Who waits for an event, eventually discovers that waiting is itself an event – and is able to respond to this experience with anger, amusement or boredom. »I think perhaps my own best piece, at least the one I like the most,« Cage also happily emphasized later, »is the silent piece.«28

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Cp. Dieter Claessens: »Das Konkrete und das Abstrakte.

Soziologische Skizzen zur Anthropologie.«. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980. Pages 29–59.

Friedrich Nietzsche: »Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben. Unzeitgemässe Betrachtungen.« Zweites Stück. In: Sämtliche Werke / Kritische Studienaus- gabe. Edited by Giorgio Colli and Mazzino Montin- ari. Band I. München/Berlin/New York: dtv/Walter de Gruyter 1980. [translated from German by translator] Pages 243–334; here: Page 248.

Tertullian: »Über die Geduld«. In: Ausgewählte Schriften.

Band I. Translated by Karl Adam Heinrich Kellner. Bib- liothek der Kirchenväter. Band 7. Kempten/München: Kösel 1912. [translated from German by translator] Pages 34 – 59; here: Page 58.

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Jacob Taubes im Gespräch mit Florian Rötzer. In: »Den- ken, das an der Zeit ist.« Herausgegeben von Florian Rötzer. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987.

Pages 305–319; here: Page 317 et seq. Cp. also Peter Sloterdijk: Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik.

Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989. »That is the legacy of the Apocalypse. Whether one knows it or not is irrelevant, or whether one thinks it musing or views it as dangerous, all of this is uninteresting in the face of the shift in the thinking and the experience that time means time period. (…) Who maintains Christian beliefs and doesn’t believe in time period, is senseless.« [translated from German by translator]. Pages 277–293.

Cp. Hans Wollschläger: »Die bewaffneten Wallfahrten gen Jerusalem. Geschichte der Kreuzzüge.« Zürich: Diogenes 1973. [translated from German by translator].

Cp. Gregor Schneider: »Totes Haus u r« – Dead House u r.

Biennale Venedig 2001 – Venice Biennale 2001.

Ostfildern: Hatje Cantz 2001.

Samuel Beckett: »Waiting for Godot. A tragicomedy in two acts.« New York: Grove Press, 1982. Pages 7–60;

here: Pages 8–10.

James Knowlson: »Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett.« London: Bloomsbury 1996. Page 379.

10 Cp.

11 Noemi Smolik: »Verzweifle nicht, eines der Häuser ist gesegnet. Frohlocke nicht, eines der Häuser ist verdammt.« In: Gregor Schneider: Keller. Exhibition Catalogue (30.3. – 21.5.2000). Vienna: Secession 2000. Pages 2–7.

12 Kunsthalle Wien (Ed.): Samuel Beckett / Bruce Nauman.

Exhibition Catalogue (4.2. – 30.4.2000). Vienna: Kunst- halle 2000.

13 Cp. Robert S. Cohen: »Parallels and the Possibility of Influ- ence Between Simone Weil’s Waiting for God and Samuel Beckett’s Waiting for Godot.« In: Modern Drama.

Volume 6. Number 4. Spring 1964. Toronto: University of Toronto Press 1964. Pages 425–436.

14 Cp. Richard Seaver: Beckett übersetzen. In: Beckett Erinnerung. Published by James und Elizabeth Knowlson.

Translated by Christel Dormagen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2006. Pages 127–135; here: Pages 135.

15 Cp. François Truffaut: »Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?« Published by Robert Fischer. Translated by Frieda Grafe and Enno Patalas. Munich: Wilhelm Heyne 2003. Pages 125–128.

16 Samuel Beckett: »Film«. In: Dramatic Works. Vol. III, The Grove Centenary Edition. Edited by Paul Auster. New York: Grove Press. Pages 369-377; here 377.

17 Samuel Beckett: »Eh, Joe«. In: Dramatic Works. Vol. III, The Grove Centenary Edition. Edited by Paul Auster.

New York: Grove Press. Pages 389-397; here 392 et seq.

18 Samuel Beckett: »Ohio Impromptu«. In: Dramatic Works.

Vol. III, The Grove Centenary Edition. Edited by Paul Auster.

New York: Grove Press. Pages 471-476; here 473, 476.

19 Cp. Samuel Beckett: »Nacht und Träume«. In: Dramatic Works. Vol. III, The Grove Centenary Edition. Edited by Paul Auster. New York: Grove Press. Pages 491-494.

20 Therese Fischer-Seidel: »Samuel Becketts Abschied. Nacht und Träume und das deutsche Fernsehen.«. In: Der unbe kannte Beckett. Samuel Beckett und die deutsche Kultur.

Edited by Therese Fischer-Seidel and Marion Fries-Dieck- mann. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2005. »Das Stück ist selbstreflexiv in doppeltem Sinne. Ein Träumer träumt sich selbst und träumt von seiner Erlösung« [translated from German by translator]. Pages 319–338; here:Page331.

21 Andrew O’Hagan: »The Living Rooms«. In: Gregor Schneider: Die Familie Schneider. Exhibition catalogue (2.10. – 23.12. 2004). London/Göttingen: Artangel/Steidl 2004. Pages 156–161; here: page 161.

22 Samuel Beckett: »What Where«. In: Dramatic Works. Vol. III, The Grove Centenary Edition. Edited by Paul Auster.

New York: Grove Press. Pages 495-504; here 500.

23 Ibid. Page 501.

24 Cp. Gregor Schneider: »Weiße Folter«. Exhibition cata logue (17.3. – 15.7.2007). Cologne: Verlag der Buch- handlung Walther König 2007.

25 Jacques Derrida: »Schibboleth. Für Paul Celan.« Translated by Wolfgang Sebastian Baur. Vienna: Passagen-Verlag 1986. Page 71.

26 Ibid. Page 78 et seq.

27 Richard Kostelanetz: »Conversing with Cage«. New York: Routledge 2003. Page 70.

28 Ibid. Page. 70.

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Knappe Naturgeschichte der Hemmung Thomas Raab

Handeln Sie! Verzeihen Sie die Störung! Sie warten? Worauf?

31. Mai 2007, 19 bis 20:30 Uhr? Magazin der Deutschen Staatsoper Berlin? Kunst von Gregor Schneider?

Schon vorbei? Was haben Sie erlebt? Aufregung?

Langeweile? Angst? Genervtheit? Genuss? Fällt es Ihnen leicht, Ihre Erlebnisse zu beschreiben? Spürten Sie das Widerstreben Ihres »inneren Tiers« vor der Kunst, ja: der Kultur? Konnten Sie dieses Widerstreben beim Warten genießen?

Der Ausdruck »warten« ist nur vorderhand leicht zu definieren. Wir wissen zwar, was »warten« im Alltagsgebrauch meint. Schlange stehen, mit bangem Gefühl auf die Diagnose warten, andere Nervöse neben uns im Wartezimmer. Auf die Prüfungsergebnisse warten.

Die gute alte Supermarktkasse. Wann kommt endlich die Beförderung? Und doch: »Warten« ist eine Folge der grundlegenden Kulturleistung in der Menschheitsentwicklung, der »Vorstellungstätigkeit«.

Man beobachte ein beliebiges Wirbeltier (NichtPrimat), z. B. einen Hund. Die Situation, in der er sich befindet, oder besser, bestimmte Merkmale dieser Situation, entscheiden über den Fortgang seines Verhaltens. Ist das Tier wach, wendet es sich mal hierhin, mal dorthin. Dabei ist es determiniert durch (a) metabolische Mängel, die sein Körper vorgibt, und (b) die Angebote in der Umwelt, die diese biologischen Mängel beheben können (Nahrung, Geschlechtspartner), oder die »Gefahren« in der Außenwelt, die diese Angebote »blockieren«. Ich betone, dass »Gefahren« und »Mängel« bereits nur für den Beobachter, also einen verstehenden Menschen, »Gefahren« und »Mängel« sind; die Situation Tier-Umwelt wird im Alltagsgebrauch 40

anthropomorph beschrieben, sonst erschiene die Beschreibung zu vielen Lesern verquer. Denn das Tier reagiert bloß auf Situationsmerkmale, es hat keine Alternativen. Es handelt. Besteht keine innere Mangelerscheinung und tut sich auch sonst nichts in der Umwelt, was zu Verhalten auffordert – schläft es ein.

Das Reizangebot darf für einen Organismus dieser Art weder zu wechselhaft noch zu gleichmäßig sein.1 Ersteres führt ihn zu Panikverhalten, Letzteres eben zum Schlaf. Lévi-Strauss beobachtet bei den letzten zivilisationsfernen Eingeborenen Brasiliens, die er Mitte des 20. Jahrhunderts noch aufstöbert, ein ihm ungeheuerlich anmutendes Schlafbedürfnis.2 Der Naturmensch, auch des heutigen, industriell produzierten Schlags,3 »wartet« nie – es sei denn, man zwingt ihn mit augenscheinlicher Gewalt dazu.

Ich bezeichne diese finiten Automaten, die ausschließlich durch Reize in der Außenwelt ausgelöst werden und einfach sequentiell ablaufen, werden sie nicht durch andere Mechanismen unterbrochen, die in der biologischen Hierarchie der internen Mechanismen des Tieres »höher« stehen (wie durch einen durch ein lautes Geräusch ausgelösten Reflex), hier als sensomotorische Schemata.5 Der Ablauf derselben kann weiters nur noch durch gewaltsamen körperlichen Kontakt von außen »blockiert«, nicht jedoch intern gehemmt werden. Ein ausschließlich sensomotorisch gesteuertes Wesen wartet nicht, selbst wenn es wach ist und gleichzeitig sich nicht bewegt, sondern verhält sich.

Ich betone ferner, dass diese Setzungen, wissenschaftlich ausgedrückt, der Einsicht gleichkommen, dass der Nicht-Primat didaktisch als Menge finiter Automaten, die in einem Entscheidungsbaum fix hierarchisiert sind, vollständig verstanden werden kann.4 Diese Didaktik zielt in Richtung möglichst einfacher psychologischer und neurophysiologischer Hypothesengewinnung. Ich halte sie in meiner »Lebenswelt« nicht ein, denn niemals wird der verstehende Mensch mit Sicherheit wissen, dass das Tier nichts als ein Automat ist, und so bleibt für den Umgang mit Tieren auf immer die Null-Hypothese, dass sie eben doch »Schmerz empfinden«, »leiden«, auch »warten« – wie wir.

Zumindest einige Monate seines ersten Lebensjahres ist ein menschliches Kind ein ebensolches Wesen.

Sensomotorische Schemata bleiben überhaupt bis zu seinem Tode die Basismechanismen für die Interaktion mit der Umwelt. Der Übergang von der »Blockierung« zur »Hemmung« sensomotorischer Schemata ist auf »Dressur« zurückzuführen, d. h. oft wiederholte »Blockierungen«.

Jedenfalls ist es wissenschaftlich nüchtern betrachtet nicht notwendig, einem solchen Tier die Möglichkeit des »Wartens« zuzusprechen, auch wenn wir es in anthropomorpher Beschreibung bisweilen so hinsagen.

Ein einfaches Beispiel: Die Hauskatze »wartet« im Zuge ihres Jagdverhaltens nicht vor dem Mauseloch auf das Erscheinen der Maus. Ihre Muskeln sind angespannt, bestimmte finite Automaten in ihr auf »deren« Auslöserreiz im Voraus »eingestellt«, dessen Auftreten den entscheidenden Sprung einleiten wird. Auch der auf seinen vollen Futternapf in meiner Hand starrende Hund »wartet« nicht. Eine Menge interner finiter Automaten in ihm, von denen der »Speicheldrüse« genannte bereits arbeitet, ist auf Nahrungsaufnahme eingestellt; seine Sprungautomatik durch die Dressur, die man ihm angedeihen ließ, gehemmt.

Hemmen

Das Kind wird im Laufe des ersten Lebensjahres in der »freien« Anwendung seiner sensomotorischen Schemata durch seine bereits gemachte »Erfahrung« mit dem Erzieher gehemmt. Beispielsweise unterbricht es die Essensaufnahme auf Zuruf, was zuvor, bei Aufnahme flüssiger Nahrung, nicht der Fall war. Eine Erweiterung dieses bloßen Reagierens auf Zuruf ist die »Selbsterziehung« des Kindes aufgrund seiner »negativen« Erfahrung mit dem Erzieher – z. B. Ermahnungen. Man beobachtet bisweilen sogar Handlungsabfolgen, die wie erwachsenes »schlechtes Gewissen« aussehen.

In der ersten Hälfte des zweiten Lebensjahres unterbrechen Kinder, wenn ein Erzieher anwesend ist, von selbst das Essen, wenn sie kleckern. Die die ablaufende Esssequenz steuernden sensomotorischen Schemata werden durch »Anlaufen« jener sensomotorischen Schemata gehemmt, die auf Ermahnung eingestellt sind. Abgesehen davon, dass ihm durch diese erzieherische Intervention ein Riegel vor die »volle« Entfaltung seiner Geschmacks- und Funktionslust6 geschoben wurde, die auf Dinge wie beschmutzte Kleidung keinerlei

Rücksicht nehmen, stellt die hemmende Wirkung von Ermahnungen auf die bereits entwickelten sensomotorischen Schemata des Kindes für dieses selbst mit der Zeit eine Tatsachenfolge (bestehend aus Gegenständen und eigenen Affekten) her, die für es vorderhand »sinnlos« sein muss. Es kann nicht wissen, warum es nicht kleckern soll. Der Vorgang der sensomotorischen Hemmung ist einfach: Wenn kleckern und Erzieher im Raum, dann Ermahnung.

Jedenfalls geht ihm im Laufe des zweiten Lebensjahres der Zweck der Ermahnungen ein,7 die Beschmutzung seiner Kleider wird seine eigene Ökonomie schmerzhaft einzuschränken beginnen, die Freundinnen und Freunde warten schon zum Spiel. Es wird die fürderhin sinnlose Tatsachenfolge strukturieren. Diese berechnende Strukturierung der Umwelt erfolgt durch Mechanismen, die hier innere Modelle der Außenwelt (kurz: Modelle, im Volksmund: »Vorstellungen« oder »Ideen«) heißen.8 Sie sind nunmehr der »Sinn« der Sachverhalte. Die Dressur als Herstellen einer (durch die ökonomischen Modelle des Erziehers motivierten) Ordnung für die Sensomotorik des Kindes ist Voraussetzung für dessen Modellbildungen.

Modelle sind Mechanismen im menschlichen Gehirn, die (a) nicht angeboren, also gelernt sind und (b) isoliert ohne Sensorik sowie Motorik zur Anwendung kommen können. Die ersten Modelle simulieren Handlungen.9 Sie führen Berechnungen in dieser Außenwelt durch, die zutreffend oder nicht sein können, und steuern die Sensomotorik mit dem Ziel ökonomisch zweckdienlicher Handlungen. »Ökonomisch« meint hier: Die Handlungen sind von nun an in einen »Plan«, der durch Modelle vorgegeben wird, eingebettet.

Modelle steuern und überwachen also ab dem zweiten Lebensjahr die Handlungen des Menschen. In dieser Funktion hemmen sie anfänglich Bewegungen, die von anderen Modellen, sensomotorischen Schemata oder Reflexen bereits eingeleitet sind. Diese Hemmung ist materiell und intern;10 sie unterdrückt die Aktivierung von Nervenensembles, die sich die unterdrückte Bewegung zu steuern anschicken. Dies erfordert die Aufbringung von Energie; versuchen Sie als Selbstversuch, den Blinzelreflex Ihrer Augen länger als eine Minute zu hemmen. Es entsteht ein Affekt – gestaute 41

Knappe Naturgeschichte der Hemmung Thomas Raab

Handeln Sie! Verzeihen Sie die Störung! Sie warten? Worauf?

31. Mai 2007, 19 bis 20:30 Uhr? Magazin der Deutschen Staatsoper Berlin? Kunst von Gregor Schneider?

Schon vorbei? Was haben Sie erlebt? Aufregung?

Langeweile? Angst? Genervtheit? Genuss? Fällt es Ihnen leicht, Ihre Erlebnisse zu beschreiben? Spürten Sie das Widerstreben Ihres »inneren Tiers« vor der Kunst, ja: der Kultur? Konnten Sie dieses Widerstreben beim Warten genießen?

Der Ausdruck »warten« ist nur vorderhand leicht zu definieren. Wir wissen zwar, was »warten« im Alltagsgebrauch meint. Schlange stehen, mit bangem Gefühl auf die Diagnose warten, andere Nervöse neben uns im Wartezimmer. Auf die Prüfungsergebnisse warten.

Die gute alte Supermarktkasse. Wann kommt endlich die Beförderung? Und doch: »Warten« ist eine Folge der grundlegenden Kulturleistung in der Menschheitsentwicklung, der »Vorstellungstätigkeit«.

Man beobachte ein beliebiges Wirbeltier (NichtPrimat), z. B. einen Hund. Die Situation, in der er sich befindet, oder besser, bestimmte Merkmale dieser Situation, entscheiden über den Fortgang seines Verhaltens. Ist das Tier wach, wendet es sich mal hierhin, mal dorthin. Dabei ist es determiniert durch (a) metabolische Mängel, die sein Körper vorgibt, und (b) die Angebote in der Umwelt, die diese biologischen Mängel beheben können (Nahrung, Geschlechtspartner), oder die »Gefahren« in der Außenwelt, die diese Angebote »blockieren«. Ich betone, dass »Gefahren« und »Mängel« bereits nur für den Beobachter, also einen verstehenden Menschen, »Gefahren« und »Mängel« sind; die Situation Tier-Umwelt wird im Alltagsgebrauch 40

anthropomorph beschrieben, sonst erschiene die Beschreibung zu vielen Lesern verquer. Denn das Tier reagiert bloß auf Situationsmerkmale, es hat keine Alternativen. Es handelt. Besteht keine innere Mangelerscheinung und tut sich auch sonst nichts in der Umwelt, was zu Verhalten auffordert – schläft es ein.

Das Reizangebot darf für einen Organismus dieser Art weder zu wechselhaft noch zu gleichmäßig sein.1 Ersteres führt ihn zu Panikverhalten, Letzteres eben zum Schlaf. Lévi-Strauss beobachtet bei den letzten zivilisationsfernen Eingeborenen Brasiliens, die er Mitte des 20. Jahrhunderts noch aufstöbert, ein ihm ungeheuerlich anmutendes Schlafbedürfnis.2 Der Naturmensch, auch des heutigen, industriell produzierten Schlags,3 »wartet« nie – es sei denn, man zwingt ihn mit augenscheinlicher Gewalt dazu.

Ich bezeichne diese finiten Automaten, die ausschließlich durch Reize in der Außenwelt ausgelöst werden und einfach sequentiell ablaufen, werden sie nicht durch andere Mechanismen unterbrochen, die in der biologischen Hierarchie der internen Mechanismen des Tieres »höher« stehen (wie durch einen durch ein lautes Geräusch ausgelösten Reflex), hier als sensomotorische Schemata.5 Der Ablauf derselben kann weiters nur noch durch gewaltsamen körperlichen Kontakt von außen »blockiert«, nicht jedoch intern gehemmt werden. Ein ausschließlich sensomotorisch gesteuertes Wesen wartet nicht, selbst wenn es wach ist und gleichzeitig sich nicht bewegt, sondern verhält sich.

Ich betone ferner, dass diese Setzungen, wissenschaftlich ausgedrückt, der Einsicht gleichkommen, dass der Nicht-Primat didaktisch als Menge finiter Automaten, die in einem Entscheidungsbaum fix hierarchisiert sind, vollständig verstanden werden kann.4 Diese Didaktik zielt in Richtung möglichst einfacher psychologischer und neurophysiologischer Hypothesengewinnung. Ich halte sie in meiner »Lebenswelt« nicht ein, denn niemals wird der verstehende Mensch mit Sicherheit wissen, dass das Tier nichts als ein Automat ist, und so bleibt für den Umgang mit Tieren auf immer die Null-Hypothese, dass sie eben doch »Schmerz empfinden«, »leiden«, auch »warten« – wie wir.

Zumindest einige Monate seines ersten Lebensjahres ist ein menschliches Kind ein ebensolches Wesen.

Sensomotorische Schemata bleiben überhaupt bis zu seinem Tode die Basismechanismen für die Interaktion mit der Umwelt. Der Übergang von der »Blockierung« zur »Hemmung« sensomotorischer Schemata ist auf »Dressur« zurückzuführen, d. h. oft wiederholte »Blockierungen«.

Jedenfalls ist es wissenschaftlich nüchtern betrachtet nicht notwendig, einem solchen Tier die Möglichkeit des »Wartens« zuzusprechen, auch wenn wir es in anthropomorpher Beschreibung bisweilen so hinsagen.

Ein einfaches Beispiel: Die Hauskatze »wartet« im Zuge ihres Jagdverhaltens nicht vor dem Mauseloch auf das Erscheinen der Maus. Ihre Muskeln sind angespannt, bestimmte finite Automaten in ihr auf »deren« Auslöserreiz im Voraus »eingestellt«, dessen Auftreten den entscheidenden Sprung einleiten wird. Auch der auf seinen vollen Futternapf in meiner Hand starrende Hund »wartet« nicht. Eine Menge interner finiter Automaten in ihm, von denen der »Speicheldrüse« genannte bereits arbeitet, ist auf Nahrungsaufnahme eingestellt; seine Sprungautomatik durch die Dressur, die man ihm angedeihen ließ, gehemmt.

Hemmen

Das Kind wird im Laufe des ersten Lebensjahres in der »freien« Anwendung seiner sensomotorischen Schemata durch seine bereits gemachte »Erfahrung« mit dem Erzieher gehemmt. Beispielsweise unterbricht es die Essensaufnahme auf Zuruf, was zuvor, bei Aufnahme flüssiger Nahrung, nicht der Fall war. Eine Erweiterung dieses bloßen Reagierens auf Zuruf ist die »Selbsterziehung« des Kindes aufgrund seiner »negativen« Erfahrung mit dem Erzieher – z. B. Ermahnungen. Man beobachtet bisweilen sogar Handlungsabfolgen, die wie erwachsenes »schlechtes Gewissen« aussehen.

In der ersten Hälfte des zweiten Lebensjahres unterbrechen Kinder, wenn ein Erzieher anwesend ist, von selbst das Essen, wenn sie kleckern. Die die ablaufende Esssequenz steuernden sensomotorischen Schemata werden durch »Anlaufen« jener sensomotorischen Schemata gehemmt, die auf Ermahnung eingestellt sind. Abgesehen davon, dass ihm durch diese erzieherische Intervention ein Riegel vor die »volle« Entfaltung seiner Geschmacks- und Funktionslust6 geschoben wurde, die auf Dinge wie beschmutzte Kleidung keinerlei

Rücksicht nehmen, stellt die hemmende Wirkung von Ermahnungen auf die bereits entwickelten sensomotorischen Schemata des Kindes für dieses selbst mit der Zeit eine Tatsachenfolge (bestehend aus Gegenständen und eigenen Affekten) her, die für es vorderhand »sinnlos« sein muss. Es kann nicht wissen, warum es nicht kleckern soll. Der Vorgang der sensomotorischen Hemmung ist einfach: Wenn kleckern und Erzieher im Raum, dann Ermahnung.

Jedenfalls geht ihm im Laufe des zweiten Lebensjahres der Zweck der Ermahnungen ein,7 die Beschmutzung seiner Kleider wird seine eigene Ökonomie schmerzhaft einzuschränken beginnen, die Freundinnen und Freunde warten schon zum Spiel. Es wird die fürderhin sinnlose Tatsachenfolge strukturieren. Diese berechnende Strukturierung der Umwelt erfolgt durch Mechanismen, die hier innere Modelle der Außenwelt (kurz: Modelle, im Volksmund: »Vorstellungen« oder »Ideen«) heißen.8 Sie sind nunmehr der »Sinn« der Sachverhalte. Die Dressur als Herstellen einer (durch die ökonomischen Modelle des Erziehers motivierten) Ordnung für die Sensomotorik des Kindes ist Voraussetzung für dessen Modellbildungen.

Modelle sind Mechanismen im menschlichen Gehirn, die (a) nicht angeboren, also gelernt sind und (b) isoliert ohne Sensorik sowie Motorik zur Anwendung kommen können. Die ersten Modelle simulieren Handlungen.9 Sie führen Berechnungen in dieser Außenwelt durch, die zutreffend oder nicht sein können, und steuern die Sensomotorik mit dem Ziel ökonomisch zweckdienlicher Handlungen. »Ökonomisch« meint hier: Die Handlungen sind von nun an in einen »Plan«, der durch Modelle vorgegeben wird, eingebettet.

Modelle steuern und überwachen also ab dem zweiten Lebensjahr die Handlungen des Menschen. In dieser Funktion hemmen sie anfänglich Bewegungen, die von anderen Modellen, sensomotorischen Schemata oder Reflexen bereits eingeleitet sind. Diese Hemmung ist materiell und intern;10 sie unterdrückt die Aktivierung von Nervenensembles, die sich die unterdrückte Bewegung zu steuern anschicken. Dies erfordert die Aufbringung von Energie; versuchen Sie als Selbstversuch, den Blinzelreflex Ihrer Augen länger als eine Minute zu hemmen. Es entsteht ein Affekt – gestaute 41

metabolische Energie, die für die unterdrückte Bewegung bereits reserviert wurde (ebenfalls materiell, z. B. als erhöhte Synthetisierungsrate sowie lokale Speicherung von ATP) –, der im Falle des »Wartens« meist als unangenehm bewertet wird. Derselbe Affekt soll bei Gregor Schneider wenn schon nicht genossen, so doch als Motivation zum Nachdenken aufgefasst werden.

Überraschung mitsamt Unbehagen vor derselben enthalten. Man rechnet mit unangenehmen Situationen, die im Spielraum, der ja als geschützt angenommen wird, hingenommen oder sogar »genossen« werden können, ohne handeln zu müssen. Gleichwohl handeln unsere Modelle: Sie produzieren spontan »Urteile« – Surrogate einer gehemmten Handlung.

Der phylo- und ontogenetisch ursprünglichste Aspekt des »Wartens« ist also interne Hemmung sensomotorischer Schemata durch Modelle. Doch nur bei Kleinstkindern hemmen sensomotorische Schemata oder Modelle direkt (wieder ganz materiell, physiologisch gemeint) Bewegungen. Da die gesamte Kontrolle sensomotorischer Schemata bei Menschen ab jenem Zeitpunkt, zu dem sie Modelle gebildet haben, im Regelfall (Ausnahme: starke Intoxikationen) durch diese Modelle geschieht, ist die Hemmung, die später im Leben für das »Warten« entscheidend ist, durch eine Berechnung der potentiellen Folgen der eigenen Handlung in einer bestimmten Situation bedingt: durch eine »Erwartung«. Letztere impliziert auch Modelle der Bedürfnisse von anderen, zur Situation »gehörenden« Organismen, ist also »sozial«. »Warten« ist – dies sein kultivierter Aspekt« – Ausdruck der Rücksichtnahme auf Merkmale anderer Organismen: Im Gegensatz dazu prescht der Naturmensch einfach auf sein Ziel los. Ein Modell wird also von einer umfassenderen »Erwartung«, d. h. einem Komplex von interagierenden Modellen, die als Situationsrahmen des gerade aktiven Modells (»Aufmerksamkeit« im psychologischen Duktus) dienen, gehemmt. Diese »psychische Hemmung«11 ist mittelbar und kann nicht mehr einfach auf Gehirnpartien projiziert werden. Sie existiert nur für einen Beobachter mit umfassenderen Modellen über die menschliche Funktionsweise in bestimmten Umweltsituationen. Jedenfalls: Ohne solche komplexen Erwartungen gibt es kein »Warten«.

Gregor Schneider operiert nicht nur mit dem Nichteintreffen bestimmter Elemente in den Modellen der Kunst erwartenden Leute. Er verweigert bisweilen ein deutlich abgrenzbares »Ding«, das man z. B. als Skulptur genießen könnte. Man weiß nicht, wie handeln: »Mich interessiert der Leerlauf von Handlung«.12 Da er dadurch mit jedem seiner Werke und dem damit zusammenhängenden Ausbau der Erwartung seines Publikums seine eigenen Ansprüche zu steigern gezwungen ist, um nicht vor sich selbst abzufallen, wird sein Werk, anfangs spektakulär unheimlich, d. h. Widersprüche in den Erwartungen seines Publikums auslösend,13 zusehends unaufdringlicher. Ohnehin hemmende Modelle (»verhalte dich ehrfürchtig vor der schönen Kunst«) werden von noch umgreifenderen Fragen psychisch gehemmt (»wie verhalte ich mich hier ehrfürchtig?«). So kennt der Künstler beispielsweise den (verständlichen) Wunsch des Publikums, angeregt unterhalten zu werden. Ein Kunstwerk, das dies erreichen soll, sollte die Extreme der Reizüberflutung einerseits und der Unterforderung der Erwartung andererseits vermeiden. So macht Schneider Kunst, die auf den ersten Blick langweilig erscheint, aber, wenn man sich ihr lange genug aussetzt, zur Erforschung der eigenen Erwartungen auffordert. Man muss Gregor Schneiders Kunst nicht in der kunsthistorisch kanonisierten Erwartung »schön« finden, soll sie doch das Publikum, wie gesagt, auf seine eigene Funktionsweise hinweisen. Das Publikum muss diese Kunst selbst unterhaltsam machen und das geht nur, wenn es sich auf seine eigenen Reaktionen, sein »Unbehagen« einlässt.

Heucheln

Nun ist dieses »Unbehagen« bei fast allen nicht mehr, wie zu Zeiten Freuds, durch wie immer »psychisch verschobene« Hemmung sexueller Handlungen bedingt.

Die gesellschaftliche Funktion sexueller Hemmung ist aufgehoben, nicht nur seit die sozialen Schichten durchlässig geworden sind, sondern auch seit Heterosexuelle durch die Verfügung über Verhütungsmittel

Die derzeit komplexeste, »kultivierteste« Erwartung ist diejenige, die zum »sinnvollen« Erleben moderner Kunst notwendig ist. Im von der harten Umwelt abgeschotteten Spielraum, den die Gesetze der Kunst zur Verfügung stellen, ist die Möglichkeit einer größeren 42

keine ausufernden finanziellen Folgen mehr zu erwarten brauchen. Das große, Hemmungen erzeugende Ziel der Westgesellschaft von heute ist nicht mehr der Schoß der Unerreichbaren, sondern die »Hochkultur«. »Kultiviert sein« heißt nämlich: die spontanen Urteile über die von Experten fabrizierte Kunst zu hemmen.

Heucheln ist eine kultivierte Form von Gehemmtsein.

Die erste Stufe dieses Heuchelns ist leicht erlernt, wir kennen sie alle aus unserer eigenen Entwicklung: die Hemmung der Äußerung eines Urteils, um nicht von der Gruppe verstoßen zu werden. Diese Hemmung ist privatwirtschaftlich motiviert: Das spontane Urteil ist schließlich praktisch immer abwertend, da der Urteilende in der zu beurteilenden Situation neu und daher nicht vollständig orientiert ist.14 Diese im Geschäftsleben lange etablierte Attitüde der Urteilsäußerungshemmung kann überdies leicht nachgeahmt werden. Als Faustregel gilt: Sage niemals, was du denkst, sondern warte ab, was die Mehrheit, von der du lebst, sagt.

Diese Konvention hat sich in unserer Zinsökonomie seit mehr als 200 Jahren nicht nur für Einzelne, sondern für den allgemeinen Wohlstand als äußerst wirksam erwiesen.15 Zu Recht, ist doch das unbedachte Ausposaunen des Urteils nicht bloß »unhöflich«, sondern führt zu Zwist, Beleidigung, Bilanzverlusten. Unproduktiv ist sie allerdings in Eliten, die vom Modellaustausch, von der gegenseitigen Beeinflussung leben: Die Lüge passt dem Wissenschaftler und dem Künstler schlecht.16 Die letzte und auch letztmögliche Stufe der Naturgeschichte der Hemmung wäre das routinemäßige Hemmen jedes Urteils selbst, nicht bloß seiner Äußerung.

Man bemerke die eigenen Modelle arbeiten, hemmen aber den »instinktiven« Abbruch dieser Arbeit. Es ist dies zugleich das teilweise Aussetzen der eigenen Biologie, deren Antriebe und Reflexe in durch Modelle verzerrter Weise auch unser Wohlgefallen an Kunst und Wissenschaft steuern. Die Praxis des Zazen beispielsweise zeigt jedoch, dass der Lauf von Modellen nicht durch Anstrengung anderer Modelle unterdrückt werden kann, sondern nur Erwartungskontexte durch zeitaufwändige sensomotorische Übungen wie »Atemkonzentration« gelockert werden können. Es bleibt das Problem der metabolischen Subsistenz, denn es versteht sich, dass ein Organismus auf dieser Entwicklungsstufe bewegungslos wäre. Er handelte nicht mehr.

Selbst sein Stoffwechsel müsste also »sourced out« werden. Mit dieser Hemmung wäre mithin der Gipfel der Künstlichkeit erreicht, alle vitalen Funktionen an Technik und Naturmenschen delegiert. Wie ein sensomotorisch gesteuertes Tier wartete auch dieser Organismus nicht mehr, bloß hätte er die ganze Runde durch seine Phylogenese und seine Zivilisation vollendet. Er hätte nicht nur keinen (metaphysischen) »Sinn«, sondern auch keinen (ökonomischen) »Zweck«.

Daniel E. Berlyne: »Curiosity and exploration«, Science 153 (1966), S. 25– 33.

2 Claude Lévi-Strauss: »Traurige Tropen«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1978 (Orig.: »Tristes Tropiques«, 1955).

3 Vgl. Oswald Wiener: »Kunst und Politik bei PGH«, in: Neue Galerie des Landemuseums Joanneum (Hg.), »Peter Gerwin Hoffmann«, Graz 2007; José Ortega y Gasset: »Der Aufstand der Massen«, Hamburg: rororo 1956 (Orig.: »La rebelión de las masas«, 1930).

4 Da es für solche Behauptungen keine Beweise im übli- chen naturwissenschaftlichen Sinn geben kann, sondern Ockhams Prinzip bloß eine (immer strittige) Richtschnur bildet, kann auch immer und immer wieder das Gegenteil behauptet werden, nämlich dass Säugetiere Sachver halte in der Umwelt wie wir » interpretieren « – »erwart- en«. Derzeit sorgen Range et al. mit ebendieser Behaup- tung für Aufregung (Friederike Range, Zsófia Viranyi und Ludwig Huber: »Selective Imitation in Domestic Dogs«, Current Biology 17, 2007, S. 868 –872). Doch lassen sich die dort beschriebenen Verhaltensweisen von Haus- hunden auch als Ergebnis hierarchisch organisierter sensomotorischer Schemata, die gemäß einem Entschei- dungsbaum aktiviert werden, also in dem von mir ange- peilten Sinn interpretieren.

Eine allgemein verständliche, aber hinreichend formale Erklärung des Ausdrucks »finiter Automat« findet sich in Oswald Wiener, Manuel Bonik und Robert Hödicke: »Eine elementare Einführung in die Theorie der Turing Maschinen«, Wien, New York, Springer 1998.

5 Z. B. Jean Piaget: »Psychologie der Intelligenz«, München, Kindler 1974 (Orig.: »La psychologie de l’intelligence«, 1947).

6 Ausdruck erstmals (?) in Karl Bühler: »Die geistige Entwick lung des Kindes«, Jena, G. Fischer 1918.

7 Wie es zu diesen Einsichten mitsamt den diese begleiten- den »Aha-Erlebnissen« kommt, ist derzeit völlig ungeklärt.

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metabolische Energie, die für die unterdrückte Bewegung bereits reserviert wurde (ebenfalls materiell, z. B. als erhöhte Synthetisierungsrate sowie lokale Speicherung von ATP) –, der im Falle des »Wartens« meist als unangenehm bewertet wird. Derselbe Affekt soll bei Gregor Schneider wenn schon nicht genossen, so doch als Motivation zum Nachdenken aufgefasst werden.

Überraschung mitsamt Unbehagen vor derselben enthalten. Man rechnet mit unangenehmen Situationen, die im Spielraum, der ja als geschützt angenommen wird, hingenommen oder sogar »genossen« werden können, ohne handeln zu müssen. Gleichwohl handeln unsere Modelle: Sie produzieren spontan »Urteile« – Surrogate einer gehemmten Handlung.

Der phylo- und ontogenetisch ursprünglichste Aspekt des »Wartens« ist also interne Hemmung sensomotorischer Schemata durch Modelle. Doch nur bei Kleinstkindern hemmen sensomotorische Schemata oder Modelle direkt (wieder ganz materiell, physiologisch gemeint) Bewegungen. Da die gesamte Kontrolle sensomotorischer Schemata bei Menschen ab jenem Zeitpunkt, zu dem sie Modelle gebildet haben, im Regelfall (Ausnahme: starke Intoxikationen) durch diese Modelle geschieht, ist die Hemmung, die später im Leben für das »Warten« entscheidend ist, durch eine Berechnung der potentiellen Folgen der eigenen Handlung in einer bestimmten Situation bedingt: durch eine »Erwartung«. Letztere impliziert auch Modelle der Bedürfnisse von anderen, zur Situation »gehörenden« Organismen, ist also »sozial«. »Warten« ist – dies sein kultivierter Aspekt« – Ausdruck der Rücksichtnahme auf Merkmale anderer Organismen: Im Gegensatz dazu prescht der Naturmensch einfach auf sein Ziel los. Ein Modell wird also von einer umfassenderen »Erwartung«, d. h. einem Komplex von interagierenden Modellen, die als Situationsrahmen des gerade aktiven Modells (»Aufmerksamkeit« im psychologischen Duktus) dienen, gehemmt. Diese »psychische Hemmung«11 ist mittelbar und kann nicht mehr einfach auf Gehirnpartien projiziert werden. Sie existiert nur für einen Beobachter mit umfassenderen Modellen über die menschliche Funktionsweise in bestimmten Umweltsituationen. Jedenfalls: Ohne solche komplexen Erwartungen gibt es kein »Warten«.

Gregor Schneider operiert nicht nur mit dem Nichteintreffen bestimmter Elemente in den Modellen der Kunst erwartenden Leute. Er verweigert bisweilen ein deutlich abgrenzbares »Ding«, das man z. B. als Skulptur genießen könnte. Man weiß nicht, wie handeln: »Mich interessiert der Leerlauf von Handlung«.12 Da er dadurch mit jedem seiner Werke und dem damit zusammenhängenden Ausbau der Erwartung seines Publikums seine eigenen Ansprüche zu steigern gezwungen ist, um nicht vor sich selbst abzufallen, wird sein Werk, anfangs spektakulär unheimlich, d. h. Widersprüche in den Erwartungen seines Publikums auslösend,13 zusehends unaufdringlicher. Ohnehin hemmende Modelle (»verhalte dich ehrfürchtig vor der schönen Kunst«) werden von noch umgreifenderen Fragen psychisch gehemmt (»wie verhalte ich mich hier ehrfürchtig?«). So kennt der Künstler beispielsweise den (verständlichen) Wunsch des Publikums, angeregt unterhalten zu werden. Ein Kunstwerk, das dies erreichen soll, sollte die Extreme der Reizüberflutung einerseits und der Unterforderung der Erwartung andererseits vermeiden. So macht Schneider Kunst, die auf den ersten Blick langweilig erscheint, aber, wenn man sich ihr lange genug aussetzt, zur Erforschung der eigenen Erwartungen auffordert. Man muss Gregor Schneiders Kunst nicht in der kunsthistorisch kanonisierten Erwartung »schön« finden, soll sie doch das Publikum, wie gesagt, auf seine eigene Funktionsweise hinweisen. Das Publikum muss diese Kunst selbst unterhaltsam machen und das geht nur, wenn es sich auf seine eigenen Reaktionen, sein »Unbehagen« einlässt.

Heucheln

Nun ist dieses »Unbehagen« bei fast allen nicht mehr, wie zu Zeiten Freuds, durch wie immer »psychisch verschobene« Hemmung sexueller Handlungen bedingt.

Die gesellschaftliche Funktion sexueller Hemmung ist aufgehoben, nicht nur seit die sozialen Schichten durchlässig geworden sind, sondern auch seit Heterosexuelle durch die Verfügung über Verhütungsmittel

Die derzeit komplexeste, »kultivierteste« Erwartung ist diejenige, die zum »sinnvollen« Erleben moderner Kunst notwendig ist. Im von der harten Umwelt abgeschotteten Spielraum, den die Gesetze der Kunst zur Verfügung stellen, ist die Möglichkeit einer größeren 42

keine ausufernden finanziellen Folgen mehr zu erwarten brauchen. Das große, Hemmungen erzeugende Ziel der Westgesellschaft von heute ist nicht mehr der Schoß der Unerreichbaren, sondern die »Hochkultur«. »Kultiviert sein« heißt nämlich: die spontanen Urteile über die von Experten fabrizierte Kunst zu hemmen.

Heucheln ist eine kultivierte Form von Gehemmtsein.

Die erste Stufe dieses Heuchelns ist leicht erlernt, wir kennen sie alle aus unserer eigenen Entwicklung: die Hemmung der Äußerung eines Urteils, um nicht von der Gruppe verstoßen zu werden. Diese Hemmung ist privatwirtschaftlich motiviert: Das spontane Urteil ist schließlich praktisch immer abwertend, da der Urteilende in der zu beurteilenden Situation neu und daher nicht vollständig orientiert ist.14 Diese im Geschäftsleben lange etablierte Attitüde der Urteilsäußerungshemmung kann überdies leicht nachgeahmt werden. Als Faustregel gilt: Sage niemals, was du denkst, sondern warte ab, was die Mehrheit, von der du lebst, sagt.

Diese Konvention hat sich in unserer Zinsökonomie seit mehr als 200 Jahren nicht nur für Einzelne, sondern für den allgemeinen Wohlstand als äußerst wirksam erwiesen.15 Zu Recht, ist doch das unbedachte Ausposaunen des Urteils nicht bloß »unhöflich«, sondern führt zu Zwist, Beleidigung, Bilanzverlusten. Unproduktiv ist sie allerdings in Eliten, die vom Modellaustausch, von der gegenseitigen Beeinflussung leben: Die Lüge passt dem Wissenschaftler und dem Künstler schlecht.16 Die letzte und auch letztmögliche Stufe der Naturgeschichte der Hemmung wäre das routinemäßige Hemmen jedes Urteils selbst, nicht bloß seiner Äußerung.

Man bemerke die eigenen Modelle arbeiten, hemmen aber den »instinktiven« Abbruch dieser Arbeit. Es ist dies zugleich das teilweise Aussetzen der eigenen Biologie, deren Antriebe und Reflexe in durch Modelle verzerrter Weise auch unser Wohlgefallen an Kunst und Wissenschaft steuern. Die Praxis des Zazen beispielsweise zeigt jedoch, dass der Lauf von Modellen nicht durch Anstrengung anderer Modelle unterdrückt werden kann, sondern nur Erwartungskontexte durch zeitaufwändige sensomotorische Übungen wie »Atemkonzentration« gelockert werden können. Es bleibt das Problem der metabolischen Subsistenz, denn es versteht sich, dass ein Organismus auf dieser Entwicklungsstufe bewegungslos wäre. Er handelte nicht mehr.

Selbst sein Stoffwechsel müsste also »sourced out« werden. Mit dieser Hemmung wäre mithin der Gipfel der Künstlichkeit erreicht, alle vitalen Funktionen an Technik und Naturmenschen delegiert. Wie ein sensomotorisch gesteuertes Tier wartete auch dieser Organismus nicht mehr, bloß hätte er die ganze Runde durch seine Phylogenese und seine Zivilisation vollendet. Er hätte nicht nur keinen (metaphysischen) »Sinn«, sondern auch keinen (ökonomischen) »Zweck«.

Daniel E. Berlyne: »Curiosity and exploration«, Science 153 (1966), S. 25– 33.

2 Claude Lévi-Strauss: »Traurige Tropen«, Frankfurt/Main, Suhrkamp 1978 (Orig.: »Tristes Tropiques«, 1955).

3 Vgl. Oswald Wiener: »Kunst und Politik bei PGH«, in: Neue Galerie des Landemuseums Joanneum (Hg.), »Peter Gerwin Hoffmann«, Graz 2007; José Ortega y Gasset: »Der Aufstand der Massen«, Hamburg: rororo 1956 (Orig.: »La rebelión de las masas«, 1930).

4 Da es für solche Behauptungen keine Beweise im übli- chen naturwissenschaftlichen Sinn geben kann, sondern Ockhams Prinzip bloß eine (immer strittige) Richtschnur bildet, kann auch immer und immer wieder das Gegenteil behauptet werden, nämlich dass Säugetiere Sachver halte in der Umwelt wie wir » interpretieren « – »erwart- en«. Derzeit sorgen Range et al. mit ebendieser Behaup- tung für Aufregung (Friederike Range, Zsófia Viranyi und Ludwig Huber: »Selective Imitation in Domestic Dogs«, Current Biology 17, 2007, S. 868 –872). Doch lassen sich die dort beschriebenen Verhaltensweisen von Haus- hunden auch als Ergebnis hierarchisch organisierter sensomotorischer Schemata, die gemäß einem Entschei- dungsbaum aktiviert werden, also in dem von mir ange- peilten Sinn interpretieren.

Eine allgemein verständliche, aber hinreichend formale Erklärung des Ausdrucks »finiter Automat« findet sich in Oswald Wiener, Manuel Bonik und Robert Hödicke: »Eine elementare Einführung in die Theorie der Turing Maschinen«, Wien, New York, Springer 1998.

5 Z. B. Jean Piaget: »Psychologie der Intelligenz«, München, Kindler 1974 (Orig.: »La psychologie de l’intelligence«, 1947).

6 Ausdruck erstmals (?) in Karl Bühler: »Die geistige Entwick lung des Kindes«, Jena, G. Fischer 1918.

7 Wie es zu diesen Einsichten mitsamt den diese begleiten- den »Aha-Erlebnissen« kommt, ist derzeit völlig ungeklärt.

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Eine (wissenschaftliche) »Theorie« ist der einsichtigste Fall eines Modells, mithilfe dessen Berechnungen über die Außenwelt durchgeführt werden. Die Theorie ist, zusätzlich zum alltäglichen Modell, so formuliert (idealiter mathematisch), dass die Rahmenbedingungen ihrer Anwendbarkeit für andere nachvollziehbar dargestellt sind.

Dies zeigt sich in der ersten Hälfte des zweiten Lebensjahres an der »aufgeschobenen Nachahmung«. Das Kind imitiert eine Bewegung bisweilen erst Tage, nachdem es diese zu Gesicht bekommen hat, und nicht sofort (vgl.

Jean Piaget: »Nachahmung, Spiel und Traum«, Stuttgart, Klett-Cotta 1975 [Orig.: »La formation du symbole chez l’enfant«, 1959], S. 85 ff.).

Eine Erwachsenenbewegung mag dem unbedachten Beobachter wie bei einem Hund von außen »blockiert« erscheinen. Ein von Schusswaffen bedrohter Gefangener z. B., der sich nicht zu rühren wagt, hat schließlich »allen Grund«, nicht zu mucken. Doch sind dies immer unsere oder seine Gründe – eben Modelle. Tatsache ist, dass er nicht still säße, würde er kein Modell der Situation haben und also die Lebensgefahr vorhersehen.

11 Vgl. Sigmund Freud »Gesammelte Werke«, Band XIII, Frankfurt/Main, Fischer 1999.

12 Gregor Schneider, zitiert in Ulrich Loock: »Zur Vernissage von Gregor Schneider am 30.01.1996«, Kunsthalle Bern.

13 Vgl. Ernst Jentsch: »Zur Psychologie des Unheimlichen«, Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift 8 (1906), S. 195–198.

14 Die Definition des für meine Denkweise zentralen Begriffs »Orientierung« findet sich in meinem Buch »Nachbrenner: Zur Evolution und Funktion des Spektakels«, Frankfurt/ Main, Suhrkamp 2006, S. 96.

15 Vgl. Gunnar Heinsohn und Otto Steiger: »Eigentum, Zins und Geld: Ungelöste Rätsel der Wirtschaftswissenschaft«, Reinbek, Rowohlt 1996.

16 Näheres im 6. Kapitel von »Nachbrenner«, op. cit., S. 153–159.

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A Natural History of InhibitioN Thomas Raab

Acting Sorry to bother you! Waiting? What for? 31 May 2007, 7 till 9.30? The Berlin Staatsoper Unter den Linden Magazin? Art by Gregor Schneider? Already seen it? What did you experience? Excitement? Boredom?

Fear? Annoyance? Enjoyment? Is it easy for you to describe your experiences? Did you feel the reluctance of your »inner beast« to engage with the art, yes: the culture? Were you able to enjoy this reluctance while you were waiting?

The expression »waiting« is ostensibly easy to define.

We know what »waiting« means in everyday use.

Queuing up, or waiting apprehensively for the diagnosis with other anxious people around us in the waiting room. Waiting for the test results. The good old supermarket checkout. When‘s that promotion going to come at last? And yet waiting is the result of a basic cultural achievement in human development, the capacity for internal representation.

Observe any vertebrate (non-primate), e.g. a dog: the situation in which it finds itself or, more accurately, certain features of this situation determine its further behavior. When the animal is awake it moves in one direction and then in another. In doing this its behavior is determined by (a) metabolic demands as dictated by its body, and (b) the availability of supplies that could meet these biological demands (nutrition, a mate), or the »dangers« in the outside world that »block« access to any such supplies. I emphasize that »dangers« and »supplies« are only »dangers« and »supplies« for the observer, i.e. for a human being with understanding; the animal-environment situation is described anthropomorphously in an everyday context, otherwise the descriptions look odd to many people.

As an animal only reacts to the features of a given situation it does not have any alternative. It behaves, it acts. If it has none of the symptoms of any internal deficiency and nothing else is happening in its immediate environment that prompts behavior, it falls asleep. The stimulation should be neither too varied nor too regular for an organism of this kind.1 The former induces panic behavior while the latter results in sleep, as mentioned.

Even among the last of the primitive tribespeople in Brazil living cut off from civilization, who he tracked down in the mid-20th century, Lévi-Strauss observed an impressive need for sleep.2 Humans, even in today‘s industrially produced form,3 never »wait« – unless compelled to remain motionlessness.

I furthermore emphasize that these premises mean, scientifically speaking, that the non-primate can be understood didactically in its entirety as a set of innately hierarchic finite automata in a predetermined decision tree.4 This didactic is geared towards providing the most simple psychological and neuropsychological hypotheses. I don‘t adhere to them in my daily routine, as the understanding human being will never know with certainty whether or not animals are automata, and only automata, leaving only the null-hypothesis for dealing with animals that they »experience pain«, »suffer«, and »wait« just as we do.

In any case, viewed from a sober scientific viewpoint, it is not necessary to ascribe the possibility of »waiting« to such an animal even though we sometimes say they do so in an anthropomorphous cliché. A simple example: while it is hunting, the domestic cat does not »wait« in front of the mousehole for the mouse to appear. It is simply ready for action. Its muscles are taught, certain finite automata in it are tuned to react to the corresponding trigger stimulus behind the decisive leap. Nor is the dog staring at the full bowl of dog food in my hand »waiting«. A large number of internal finite automata in the dog, among which is the salivary gland, are already working and ready for the ingestion of food; its automatic jumping response has been suppressed, held back, in the course of the dog‘s conditioning.

Here I call these finite automata, which are solely activated by stimulation in the environment and have a 45

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Eine (wissenschaftliche) »Theorie« ist der einsichtigste Fall eines Modells, mithilfe dessen Berechnungen über die Außenwelt durchgeführt werden. Die Theorie ist, zusätzlich zum alltäglichen Modell, so formuliert (idealiter mathematisch), dass die Rahmenbedingungen ihrer Anwendbarkeit für andere nachvollziehbar dargestellt sind.

Dies zeigt sich in der ersten Hälfte des zweiten Lebensjahres an der »aufgeschobenen Nachahmung«. Das Kind imitiert eine Bewegung bisweilen erst Tage, nachdem es diese zu Gesicht bekommen hat, und nicht sofort (vgl.

Jean Piaget: »Nachahmung, Spiel und Traum«, Stuttgart, Klett-Cotta 1975 [Orig.: »La formation du symbole chez l’enfant«, 1959], S. 85 ff.).

Eine Erwachsenenbewegung mag dem unbedachten Beobachter wie bei einem Hund von außen »blockiert« erscheinen. Ein von Schusswaffen bedrohter Gefangener z. B., der sich nicht zu rühren wagt, hat schließlich »allen Grund«, nicht zu mucken. Doch sind dies immer unsere oder seine Gründe – eben Modelle. Tatsache ist, dass er nicht still säße, würde er kein Modell der Situation haben und also die Lebensgefahr vorhersehen.

11 Vgl. Sigmund Freud »Gesammelte Werke«, Band XIII, Frankfurt/Main, Fischer 1999.

12 Gregor Schneider, zitiert in Ulrich Loock: »Zur Vernissage von Gregor Schneider am 30.01.1996«, Kunsthalle Bern.

13 Vgl. Ernst Jentsch: »Zur Psychologie des Unheimlichen«, Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift 8 (1906), S. 195–198.

14 Die Definition des für meine Denkweise zentralen Begriffs »Orientierung« findet sich in meinem Buch »Nachbrenner: Zur Evolution und Funktion des Spektakels«, Frankfurt/ Main, Suhrkamp 2006, S. 96.

15 Vgl. Gunnar Heinsohn und Otto Steiger: »Eigentum, Zins und Geld: Ungelöste Rätsel der Wirtschaftswissenschaft«, Reinbek, Rowohlt 1996.

16 Näheres im 6. Kapitel von »Nachbrenner«, op. cit., S. 153–159.

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A Natural History of InhibitioN Thomas Raab

Acting Sorry to bother you! Waiting? What for? 31 May 2007, 7 till 9.30? The Berlin Staatsoper Unter den Linden Magazin? Art by Gregor Schneider? Already seen it? What did you experience? Excitement? Boredom?

Fear? Annoyance? Enjoyment? Is it easy for you to describe your experiences? Did you feel the reluctance of your »inner beast« to engage with the art, yes: the culture? Were you able to enjoy this reluctance while you were waiting?

The expression »waiting« is ostensibly easy to define.

We know what »waiting« means in everyday use.

Queuing up, or waiting apprehensively for the diagnosis with other anxious people around us in the waiting room. Waiting for the test results. The good old supermarket checkout. When‘s that promotion going to come at last? And yet waiting is the result of a basic cultural achievement in human development, the capacity for internal representation.

Observe any vertebrate (non-primate), e.g. a dog: the situation in which it finds itself or, more accurately, certain features of this situation determine its further behavior. When the animal is awake it moves in one direction and then in another. In doing this its behavior is determined by (a) metabolic demands as dictated by its body, and (b) the availability of supplies that could meet these biological demands (nutrition, a mate), or the »dangers« in the outside world that »block« access to any such supplies. I emphasize that »dangers« and »supplies« are only »dangers« and »supplies« for the observer, i.e. for a human being with understanding; the animal-environment situation is described anthropomorphously in an everyday context, otherwise the descriptions look odd to many people.

As an animal only reacts to the features of a given situation it does not have any alternative. It behaves, it acts. If it has none of the symptoms of any internal deficiency and nothing else is happening in its immediate environment that prompts behavior, it falls asleep. The stimulation should be neither too varied nor too regular for an organism of this kind.1 The former induces panic behavior while the latter results in sleep, as mentioned.

Even among the last of the primitive tribespeople in Brazil living cut off from civilization, who he tracked down in the mid-20th century, Lévi-Strauss observed an impressive need for sleep.2 Humans, even in today‘s industrially produced form,3 never »wait« – unless compelled to remain motionlessness.

I furthermore emphasize that these premises mean, scientifically speaking, that the non-primate can be understood didactically in its entirety as a set of innately hierarchic finite automata in a predetermined decision tree.4 This didactic is geared towards providing the most simple psychological and neuropsychological hypotheses. I don‘t adhere to them in my daily routine, as the understanding human being will never know with certainty whether or not animals are automata, and only automata, leaving only the null-hypothesis for dealing with animals that they »experience pain«, »suffer«, and »wait« just as we do.

In any case, viewed from a sober scientific viewpoint, it is not necessary to ascribe the possibility of »waiting« to such an animal even though we sometimes say they do so in an anthropomorphous cliché. A simple example: while it is hunting, the domestic cat does not »wait« in front of the mousehole for the mouse to appear. It is simply ready for action. Its muscles are taught, certain finite automata in it are tuned to react to the corresponding trigger stimulus behind the decisive leap. Nor is the dog staring at the full bowl of dog food in my hand »waiting«. A large number of internal finite automata in the dog, among which is the salivary gland, are already working and ready for the ingestion of food; its automatic jumping response has been suppressed, held back, in the course of the dog‘s conditioning.

Here I call these finite automata, which are solely activated by stimulation in the environment and have a 45

simple sequential process unless interrupted by other mechanisms that are »higher up« in the biological hierarchy of its internal mechanisms (e.g. a reflex triggered by a loud noise), sensorimotor schemata.5 The running of these can furthermore only be »blocked« by aggressive physical contact from outside but not controlled internally. An organism exclusively controlled by sensorimotor schemata does not wait even when it is awake and not moving but behaves, acts.

Inhibiting At least for the first few months of its life a human child is also such an organism. Sensorimotor schemata remain the basis for interaction with the environment until its death. The transition from »blocking« to internally »inhibiting« sensorimotor schemata is the result of conditioning, i.e. often repeated »blockings«.

Over the course of the first year of its life the child develops inhibitions in the »free« application of its sensorimotor schemata because of the experiences it has already made with its educator. For example, it interrupts eating on command, which was not the case earlier when still only taking liquids. An extension of reacting on command is the »self-education« of the child through »negative« experiences with the educator– e.g. rebukes. Behavior is even to be observed that looks like an adult with a »bad conscience.« In the first half of its second year children interrupt their own eating when they make a mess in an educator‘s presence.

The sensorimotor schemata controlling the sequences that comprise »eating« are inhibited by the »triggering« of the sensorimotor schemata that are geared for rebuke. Apart from the fact that a restriction is hereby placed on the »full« realization of the child‘s enjoyment of taste and function (as unprompted it would take no account of things like dirty clothing) the inhibiting effect of rebuke on the child‘s already developed sensorimotor schemata must initially seem »meaningless« – the schemata being, with time, a sequence of facts comprised of objective facts and bodily affects. It cannot know why it should not make a mess. The process of sensorimotoric inhibition is simple: if a mess is made and if, at the same time an educator is present, then rebuke follows.

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In any case, in the course of its second year the child realizes what the aim of rebuke is.6 The stains on its clothes begin to infringe painfully on the child‘s own goals when, for instance, friends are already waiting to play. It will henceforth structure the meaningless sequences of facts. This computed structuring of the environment is the result of mechanisms that are referred to here as internal models of the environment (abbr.:models; colloquially: »concepts« or »ideas«).7 They are the »meaning« of the facts from now on. The training as the production of an organization for the child‘s sensorimotor schemata (motivated by the educator‘s reasoning) is the prerequisite for the construction of models.

Models are mechanisms in the human brain that (a) are not inborn, i.e. they are learned, and (b) may be applied without either sensory or motoric reactions. The initially developed models simply simulate actions.8 They compute the environment, whereby such computations could prove accurate or inaccurate when carried out in the environment by meeting a given goal or not. »Goal« in this context means that from this point on behavior is embedded in a »plan« that is itself based on preset models.

Models direct and control human beings from the second year onwards. In this function they initially inhibit movements that have already been introduced by other models, sensorimotoric schemata or reflexes. This inhibition is material and internal;9 it suppresses the activation of nerve ensembles that send the instruction for the movement that was held back. This requires the allocation of energy; as an experiment to demonstrate this, try to suppress your own blink reflex for longer than ten minutes. The resulting effect is an accumulation of metabolic energy that had already been reserved for the suppressed movement (also material in character, e.g. an increased rate of respiration as well as local storage of ATP) – which is experienced as a negative in the case of »waiting«. The same effect in the work of Gregor Schneider should be, if not enjoyed, then seen as motivation to reflect.

Accordingly, the phylogenetically and ontogenetically most basic aspect of »waiting« is the internal inhibition of sensorimotor schemata by models. However,

only in very small children sensorimotor schemata or models (again, entirely material in physiological terms) directly inhibit movements. As the whole control of sensorimotoric schemata in human beings occurs from the point onwards when models have formed by means of these models (exception: heavy intoxication), the inhibition that is later decisive for »waiting« is produced by the computation of the potential consequences of one‘s behavior in a particular situation, i.e. by »expectations«.

The latter also implies models for the demands of other organisms that »belong« to the situation, i.e. they are social. »Waiting« is – in its cultivated aspect – an expression of taking into consideration the presumed reactions of other organisms: in contrast, primitive people simply make a dash for their targets. A model is consequently inhibited by a more comprehensive »expectation« – i.e. by a complex of interacting models that serve as the parameters for the model currently applying (»attention« in psychological lingo). This »psychological inhibition«10 is indirect and cannot be mapped onto brain activity. It only exists for an observer with more comprehensive models of human behavior in specific environmental situations. In any case: where no such complex expectations exist, there is no »waiting.«

Simulating What is currently the most »cultivated« expectation is that necessary for the »sense-making« experience of modern art. Intrinsic to an arena cut off from the harsh environment, provided by the laws governing the arts, is the possibility for a major surprise complete with the unease that goes along with this. One allows for eventual discomfort that could, in an arena perceived as protected, be tolerated or even »enjoyed« without having to do anything. Even though our models do work: they produce spontaneous »judgments« – surrogates for an inhibited action.

Gregor Schneider does not only operate with the non-occurrence of particular elements in the models of people expecting art. To date he has avoided producing any clearly definable »thing« that one could enjoy as sculpture, for example. One does not know how to behave: »I‘m interested in rendering actions

inadequate.«11 As his audience learns from work to work, i.e. refines its expectations, Schneider has, for his part, to refine the models on which his work is based. The works at the outset of his career develop clearly uncanny effects, which means that they feed from contradictions in the audience‘s expectations,12 and become increasingly subtle.

Already inhibiting models (»be in awe of Fine Art«) are psychologically superseded by more immediate questions (»how can I behave appropriately here?«).

So the artist is familiar with his public‘s (understandable) predilection for being entertained in an interesting manner. An artwork that is intended to achieve this ought to avoid the one extremity of sensory overload and the other of too little sense of anticipation. Accordingly, Schneider produces art that looks boring at first glance but that, when viewed sufficiently long, brings the recipient to engage with their own expectations.

One does not have to find Gregor Schneider‘s art »beautiful« as would be expected in a sanctioned art historical context; however, it ought, as mentioned, to show the audience how it functions. The audience has to make this art entertaining for itself, and that can only be done when they engage with their own reactions, their own »conflict.« This sense of »conflict« is no longer determined by almost all, as in Freud‘s time and howsoever »psychologically shifted«, sexual behavior.

Sexual inhibition has no longer retained its social function, not only with the advent of social mobility but also with the availability of contraception and the accompanying freedom for heterosexuals from anticipating unforeseeable financial consequences. The key inhibition-generating target of today‘s Western society is no longer the lap of the unattainable, it is »high culture«. »Being cultivated« means: inhibiting your spontaneous judgments on art produced by experts.

Pretence is a cultivated form of inhibition. The first step of this form of simulation is easily learned, we all know it from our own development: the reluctance to express our own opinion for fear of being rejected by the group. This inhibition is motivated by personal goals: the spontaneous judgment is, after all, practically always negative because the person making the assessment is in a situation which is new to them so they are not fully orientated.13 This, in the business world long 47

simple sequential process unless interrupted by other mechanisms that are »higher up« in the biological hierarchy of its internal mechanisms (e.g. a reflex triggered by a loud noise), sensorimotor schemata.5 The running of these can furthermore only be »blocked« by aggressive physical contact from outside but not controlled internally. An organism exclusively controlled by sensorimotor schemata does not wait even when it is awake and not moving but behaves, acts.

Inhibiting At least for the first few months of its life a human child is also such an organism. Sensorimotor schemata remain the basis for interaction with the environment until its death. The transition from »blocking« to internally »inhibiting« sensorimotor schemata is the result of conditioning, i.e. often repeated »blockings«.

Over the course of the first year of its life the child develops inhibitions in the »free« application of its sensorimotor schemata because of the experiences it has already made with its educator. For example, it interrupts eating on command, which was not the case earlier when still only taking liquids. An extension of reacting on command is the »self-education« of the child through »negative« experiences with the educator– e.g. rebukes. Behavior is even to be observed that looks like an adult with a »bad conscience.« In the first half of its second year children interrupt their own eating when they make a mess in an educator‘s presence.

The sensorimotor schemata controlling the sequences that comprise »eating« are inhibited by the »triggering« of the sensorimotor schemata that are geared for rebuke. Apart from the fact that a restriction is hereby placed on the »full« realization of the child‘s enjoyment of taste and function (as unprompted it would take no account of things like dirty clothing) the inhibiting effect of rebuke on the child‘s already developed sensorimotor schemata must initially seem »meaningless« – the schemata being, with time, a sequence of facts comprised of objective facts and bodily affects. It cannot know why it should not make a mess. The process of sensorimotoric inhibition is simple: if a mess is made and if, at the same time an educator is present, then rebuke follows.

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In any case, in the course of its second year the child realizes what the aim of rebuke is.6 The stains on its clothes begin to infringe painfully on the child‘s own goals when, for instance, friends are already waiting to play. It will henceforth structure the meaningless sequences of facts. This computed structuring of the environment is the result of mechanisms that are referred to here as internal models of the environment (abbr.:models; colloquially: »concepts« or »ideas«).7 They are the »meaning« of the facts from now on. The training as the production of an organization for the child‘s sensorimotor schemata (motivated by the educator‘s reasoning) is the prerequisite for the construction of models.

Models are mechanisms in the human brain that (a) are not inborn, i.e. they are learned, and (b) may be applied without either sensory or motoric reactions. The initially developed models simply simulate actions.8 They compute the environment, whereby such computations could prove accurate or inaccurate when carried out in the environment by meeting a given goal or not. »Goal« in this context means that from this point on behavior is embedded in a »plan« that is itself based on preset models.

Models direct and control human beings from the second year onwards. In this function they initially inhibit movements that have already been introduced by other models, sensorimotoric schemata or reflexes. This inhibition is material and internal;9 it suppresses the activation of nerve ensembles that send the instruction for the movement that was held back. This requires the allocation of energy; as an experiment to demonstrate this, try to suppress your own blink reflex for longer than ten minutes. The resulting effect is an accumulation of metabolic energy that had already been reserved for the suppressed movement (also material in character, e.g. an increased rate of respiration as well as local storage of ATP) – which is experienced as a negative in the case of »waiting«. The same effect in the work of Gregor Schneider should be, if not enjoyed, then seen as motivation to reflect.

Accordingly, the phylogenetically and ontogenetically most basic aspect of »waiting« is the internal inhibition of sensorimotor schemata by models. However,

only in very small children sensorimotor schemata or models (again, entirely material in physiological terms) directly inhibit movements. As the whole control of sensorimotoric schemata in human beings occurs from the point onwards when models have formed by means of these models (exception: heavy intoxication), the inhibition that is later decisive for »waiting« is produced by the computation of the potential consequences of one‘s behavior in a particular situation, i.e. by »expectations«.

The latter also implies models for the demands of other organisms that »belong« to the situation, i.e. they are social. »Waiting« is – in its cultivated aspect – an expression of taking into consideration the presumed reactions of other organisms: in contrast, primitive people simply make a dash for their targets. A model is consequently inhibited by a more comprehensive »expectation« – i.e. by a complex of interacting models that serve as the parameters for the model currently applying (»attention« in psychological lingo). This »psychological inhibition«10 is indirect and cannot be mapped onto brain activity. It only exists for an observer with more comprehensive models of human behavior in specific environmental situations. In any case: where no such complex expectations exist, there is no »waiting.«

Simulating What is currently the most »cultivated« expectation is that necessary for the »sense-making« experience of modern art. Intrinsic to an arena cut off from the harsh environment, provided by the laws governing the arts, is the possibility for a major surprise complete with the unease that goes along with this. One allows for eventual discomfort that could, in an arena perceived as protected, be tolerated or even »enjoyed« without having to do anything. Even though our models do work: they produce spontaneous »judgments« – surrogates for an inhibited action.

Gregor Schneider does not only operate with the non-occurrence of particular elements in the models of people expecting art. To date he has avoided producing any clearly definable »thing« that one could enjoy as sculpture, for example. One does not know how to behave: »I‘m interested in rendering actions

inadequate.«11 As his audience learns from work to work, i.e. refines its expectations, Schneider has, for his part, to refine the models on which his work is based. The works at the outset of his career develop clearly uncanny effects, which means that they feed from contradictions in the audience‘s expectations,12 and become increasingly subtle.

Already inhibiting models (»be in awe of Fine Art«) are psychologically superseded by more immediate questions (»how can I behave appropriately here?«).

So the artist is familiar with his public‘s (understandable) predilection for being entertained in an interesting manner. An artwork that is intended to achieve this ought to avoid the one extremity of sensory overload and the other of too little sense of anticipation. Accordingly, Schneider produces art that looks boring at first glance but that, when viewed sufficiently long, brings the recipient to engage with their own expectations.

One does not have to find Gregor Schneider‘s art »beautiful« as would be expected in a sanctioned art historical context; however, it ought, as mentioned, to show the audience how it functions. The audience has to make this art entertaining for itself, and that can only be done when they engage with their own reactions, their own »conflict.« This sense of »conflict« is no longer determined by almost all, as in Freud‘s time and howsoever »psychologically shifted«, sexual behavior.

Sexual inhibition has no longer retained its social function, not only with the advent of social mobility but also with the availability of contraception and the accompanying freedom for heterosexuals from anticipating unforeseeable financial consequences. The key inhibition-generating target of today‘s Western society is no longer the lap of the unattainable, it is »high culture«. »Being cultivated« means: inhibiting your spontaneous judgments on art produced by experts.

Pretence is a cultivated form of inhibition. The first step of this form of simulation is easily learned, we all know it from our own development: the reluctance to express our own opinion for fear of being rejected by the group. This inhibition is motivated by personal goals: the spontaneous judgment is, after all, practically always negative because the person making the assessment is in a situation which is new to them so they are not fully orientated.13 This, in the business world long 47

established, convention of holding back one‘s opinion can furthermore easily be emulated. A general rule of thumb is: never say what you think, wait and see what the majority which sustains you says. This convention has proved extremely effective in our economy of interests and debts for over 200 years – not only for individuals but also in its effects on general standards of living.14 Justifiably so, an ill-considered broadcasting of one‘s own opinion is not merely »rude« but it causes disputes, can be insulting, could have negative consequences. However, it is unproductive among the elite, who live from the exchange of models and from mutual influence: the lie suits neither scientists nor artists well.15 The last and last possible step in the natural history of inhibition would be the routine suppression of making any judgment at all, not just the suppression of any expression of judgment. One would observe one‘s own models‘ internal workings, and inhibit any »instinctive« interruption of their work. It is this simultaneous intermittent interruption of one‘s own biology, the drive and reflexes distorted by models which also control our enjoyment of art and science. The practice of zazen, for example, shows however that the running of models cannot be suppressed by the activation of other models, but that the context of expectation can be relaxed somewhat by time-consuming sensorimotor exercises, such as concentration on breathing. The only remaining problem would be that of metabolic subsistence as it is obvious that an organism on this would be motionless.

It no longer acts. Even its metabolism would have to be sourced out. With this suppression the pinnacle of the artificial would have been reached, all vital functions would have been delegated to technology and primitive people. Like a sensorimotorically controlled animal, this organism no longer waits either, but would only have completed the full circuit through its phylogenesis and its civilization. It would not only have no (metaphysical) »meaning« but also no (economic) »purpose«.

Daniel E. Berlyne: »Curiosity and Exploration«, Science, 153 (1966), Pp 25–33.

2 Claude Lévi-Strauss: »Tristes Tropiques, Librairie Plon«, Paris, 1955.

3 Cf. Oswald Wiener: »Kunst und Politik bei PGH«. In: 1

48

4

Neue Galerie des Landemuseums Joanneum (Ed.), »Peter Gerwin Hoffmann«, Graz, 2007; José Ortega y Gasset: »The Revolt of the Masses«, W.W. Norton, New York, 1932.

As there can be no proof for such an assertion in the usual scientific sense and Ockham‘s principle remains a (still controversial) guideline, the opposite can also repeatedly be maintained, i.e. the behavior of mammals in the environment was as we »interpreted«, expect.

Range et al are currently causing controversy with preci- sely such an assertion (Friederike Range, Zsófia Viranyi and Ludwig Huber: »Selective Imitation in Domestic Dogs«, Current Biology, 17, 2007, pp. 868–872). However the behavior described of pet dogs can also be interpret- ed as the product of hierarchically organized schemes that are activated in accordance with a decision tree, i.e. they can be interpreted in the sense intended here.

A readily comprehensible but adequately formal expla- nation of the term »finite automata« is to be found in Oswald Wiener, Manuel Bonik and Robert Hödicke: »Eine elementare Einführung in die Theorie der Turing- Maschinen«, Springer, Vienna-New York, 1998.

Complete Psychological Works of Sigmund Freud« (Eds. James Strachey and Anna Freud), Hogarth Press, London, 1953–74.

11 Gregor Schneider, quoted in: Ulrich Loock: »At the opening of the exhibition by Gregor Schneider on 30.1.1996«, Kunsthalle Bern.

12 On the uncanny, cf. Ernst Jentsch: »Zur Psychologie des Unheimlichen«, Psychiatrisch-Neurologische Wochen- schrift, 8, 1906, pp. 195–198.

The definition of this key term in my thinking, »orientation«, is to be found in my book: »Nachbrenner: Zur Evolution und Funktion des Spektakels«, Suhrkamp, Frankfurt, 2006, p. 96.

14 Cf. Gunnar Heinsohn and Otto Steiger: »Eigentum, Zins und Geld: Ungelöste Rätsel der Wirtschaftswissenschaft«, Rowohlt, Reinbek, 1996.

15 More in chapter 6 of »Nachbrenner«, ibid., pp. 153–159.

13

E.g. Jean Piaget: »Psychologie de l‘Intelligence«, Armand Colin, Paris, 1947.

6 How it gains this insight complete with the accompanying »eureka experience« remains entirely unexplained.

7 A (scientific) »theory« is the model that provides the most insight, with the help of which computations about the environment can be made. The theory is, in addition to the everyday model, so (ideally, mathematically) formulated that the parameters of its application are clearly represented for others.

8 This can be seen in the first half of a child‘s second year as »delayed imitation.« The child had previously only imitated movements days after having seen them for the first time, and not immediately (cf. Jean Piaget: »La formation du symbole chez l‘enfant: Imitation, Jeu et Rêve«, Delachaux et Niestlé, Neuchâtel, 1959).

9 To the casual observer an adult encounter might appear »blocked« by a feature of the environment, like the dog. A prisoner threatened with a gun, who does not dare to move, for example, does have good reason not to move.

However these are always our or his reasons – i.e. models. Fact is that he would not have sat quietly if he had not had a model for the situation and so understood the potential threat to his life.

10 Cf. Sigmund Freud: »The Standard Edition of the 5

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established, convention of holding back one‘s opinion can furthermore easily be emulated. A general rule of thumb is: never say what you think, wait and see what the majority which sustains you says. This convention has proved extremely effective in our economy of interests and debts for over 200 years – not only for individuals but also in its effects on general standards of living.14 Justifiably so, an ill-considered broadcasting of one‘s own opinion is not merely »rude« but it causes disputes, can be insulting, could have negative consequences. However, it is unproductive among the elite, who live from the exchange of models and from mutual influence: the lie suits neither scientists nor artists well.15 The last and last possible step in the natural history of inhibition would be the routine suppression of making any judgment at all, not just the suppression of any expression of judgment. One would observe one‘s own models‘ internal workings, and inhibit any »instinctive« interruption of their work. It is this simultaneous intermittent interruption of one‘s own biology, the drive and reflexes distorted by models which also control our enjoyment of art and science. The practice of zazen, for example, shows however that the running of models cannot be suppressed by the activation of other models, but that the context of expectation can be relaxed somewhat by time-consuming sensorimotor exercises, such as concentration on breathing. The only remaining problem would be that of metabolic subsistence as it is obvious that an organism on this would be motionless.

It no longer acts. Even its metabolism would have to be sourced out. With this suppression the pinnacle of the artificial would have been reached, all vital functions would have been delegated to technology and primitive people. Like a sensorimotorically controlled animal, this organism no longer waits either, but would only have completed the full circuit through its phylogenesis and its civilization. It would not only have no (metaphysical) »meaning« but also no (economic) »purpose«.

Daniel E. Berlyne: »Curiosity and Exploration«, Science, 153 (1966), Pp 25–33.

2 Claude Lévi-Strauss: »Tristes Tropiques, Librairie Plon«, Paris, 1955.

3 Cf. Oswald Wiener: »Kunst und Politik bei PGH«. In: 1

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Neue Galerie des Landemuseums Joanneum (Ed.), »Peter Gerwin Hoffmann«, Graz, 2007; José Ortega y Gasset: »The Revolt of the Masses«, W.W. Norton, New York, 1932.

As there can be no proof for such an assertion in the usual scientific sense and Ockham‘s principle remains a (still controversial) guideline, the opposite can also repeatedly be maintained, i.e. the behavior of mammals in the environment was as we »interpreted«, expect.

Range et al are currently causing controversy with preci- sely such an assertion (Friederike Range, Zsófia Viranyi and Ludwig Huber: »Selective Imitation in Domestic Dogs«, Current Biology, 17, 2007, pp. 868–872). However the behavior described of pet dogs can also be interpret- ed as the product of hierarchically organized schemes that are activated in accordance with a decision tree, i.e. they can be interpreted in the sense intended here.

A readily comprehensible but adequately formal expla- nation of the term »finite automata« is to be found in Oswald Wiener, Manuel Bonik and Robert Hödicke: »Eine elementare Einführung in die Theorie der Turing- Maschinen«, Springer, Vienna-New York, 1998.

Complete Psychological Works of Sigmund Freud« (Eds. James Strachey and Anna Freud), Hogarth Press, London, 1953–74.

11 Gregor Schneider, quoted in: Ulrich Loock: »At the opening of the exhibition by Gregor Schneider on 30.1.1996«, Kunsthalle Bern.

12 On the uncanny, cf. Ernst Jentsch: »Zur Psychologie des Unheimlichen«, Psychiatrisch-Neurologische Wochen- schrift, 8, 1906, pp. 195–198.

The definition of this key term in my thinking, »orientation«, is to be found in my book: »Nachbrenner: Zur Evolution und Funktion des Spektakels«, Suhrkamp, Frankfurt, 2006, p. 96.

14 Cf. Gunnar Heinsohn and Otto Steiger: »Eigentum, Zins und Geld: Ungelöste Rätsel der Wirtschaftswissenschaft«, Rowohlt, Reinbek, 1996.

15 More in chapter 6 of »Nachbrenner«, ibid., pp. 153–159.

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E.g. Jean Piaget: »Psychologie de l‘Intelligence«, Armand Colin, Paris, 1947.

6 How it gains this insight complete with the accompanying »eureka experience« remains entirely unexplained.

7 A (scientific) »theory« is the model that provides the most insight, with the help of which computations about the environment can be made. The theory is, in addition to the everyday model, so (ideally, mathematically) formulated that the parameters of its application are clearly represented for others.

8 This can be seen in the first half of a child‘s second year as »delayed imitation.« The child had previously only imitated movements days after having seen them for the first time, and not immediately (cf. Jean Piaget: »La formation du symbole chez l‘enfant: Imitation, Jeu et Rêve«, Delachaux et Niestlé, Neuchâtel, 1959).

9 To the casual observer an adult encounter might appear »blocked« by a feature of the environment, like the dog. A prisoner threatened with a gun, who does not dare to move, for example, does have good reason not to move.

However these are always our or his reasons – i.e. models. Fact is that he would not have sat quietly if he had not had a model for the situation and so understood the potential threat to his life.

10 Cf. Sigmund Freud: »The Standard Edition of the 5

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GENERALPROBE dress rehearsal

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19–20:30 UHR 7–8:30 PM

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WARTEN AUF GREGOR SCHNEIDER Ein nicht stattgefundenes Gespräch zwischen Gregor Schneider und Susanne Pfeffer

100 Statisten, typisches Kunstpublikum, stehen vor dem Eingang des Magazins der Staatsoper Berlin. Die Besucher erhalten mit der Eintrittskarte einen Gutschein für den später erscheinenden Katalog. Die ersten Besucher reihen sich unwissend in die bereits bestehende Warteschlange ein. Takt und Geschwindigkeit des Einlasses misst sich an der Anzahl und Stimmung der Wartenden. Vor Einlass ins Magazin gibt der einzelne Besucher seinen ausgefüllten Kataloggutschein ab und betritt das Gebäude.

Dort setzt sich die Warteschlange durch den gesamten Raum bis zu einer Stellwand im hinteren Teil fort. Rechts und links der Wartenden stehen in Uniform zwölf Mitarbeiter des Abenddienstes der Staatsoper. Langsam bewegt sich die Schlange durch den Gang. An der Stellwand angekommen, gibt der Besucher seine Eintrittskarte ab und betritt allein den schmalen Raum hinter der Wand. Er durchschreitet ihn, öffnet die einzige Tür an seinem Ende, tritt hinaus und steht draußen vor dem Magazin.

Susanne Pfeffer: In fast allen zum Deutschen Pavillon »Totes Haus u r«, Venedig 2001, erschienenen Artikeln wurde von der davor stehenden Warteschlange berichtet. Diese Menschenansammlung war dem Umstand geschuldet, dass sich immer nur zwölf Besucher gleichzeitig im Haus aufhalten konnten, um eine angemessene Rezeption der Arbeit zu ermöglichen. Die Wartezeit betrug bis zu vier Stunden. Viele Besucher reagierten, obwohl sie ja freiwillig anstanden, äußerst aggressiv. Die Aufsicht sah sich auf einmal mit verbalen Entgleisungen konfrontiert. Oft drohte die Stimmung zu kippen. Möglicherweise steht auch der Vandalismus gegen deine Arbeit nach der Verleihung des Goldenen Löwen damit in Zusammenhang. Fing zu diesem Zeitpunkt deine Beschäftigung mit den Prozessen des Wartens und den Dynamiken in einer Warteschlange an?

Gregor Schneider: …

S.P.: Die Warteschlange wurde von den Medien zum Symbol deines Erfolges stilisiert, und auch bei anderen Kunstgroßereignissen konnte man immer wieder von der Länge der Warteschlangen lesen, die somit zum Qualitätskriterium für die Ausstellungen erhoben wurden, beispielsweise bei der MOMA-Schau in der Berliner Neue Nationalgalerie. Bei deiner Arbeit hast du die Länge der Warteschlange sorgfältig choreographiert und zusätzlich hast du sie selbst, eigentlich auch Aufgabe der Medien, durch aufgestellte Fotografen dokumentieren lassen. Indem die Warteschlange zum Teil des Kunstwerks wird und jeder Rezipient zum Akteur, überholst du doch den durch die Medien pervertierten Qualitätsbegriff?

90

G.S.: …

S.P.: In deinen anderen Arbeiten gibst du dem Betrachter nicht die Möglichkeit, das Kunstwerk in seiner Gesamtheit zu erkennen. Wände sind vor Wände gebaut, Objekte sind nicht sichtbar eingemauert, oder Teile des Raumes bewegen sich unmerklich. Diese Art der nicht intelligiblen Erfahrung von Raum setzt sich in »19–20:30 Uhr 31.05.2007« konsequent fort.

Der Besucher ist aufgrund fehlender Informationen nicht in der Lage, das Werk als solches bewusst zu erkennen. Erst die Reflexion nach Verlassen des Gebäudes ermöglicht es dem Betrachter, die zeitlichen und räumlichen Grenzen des Werks und sich selbst als einen Teil von ihm, zumindest fragmentarisch, zu erfassen. Du hast einmal gesagt, dass eine Arbeit allein in der Arbeit bestehe, unabhängig von ihrer Wahrnehmbarkeit. Was bedeutet es für den Werkbegriff, wenn du die Menschen mit ihren subjektiven Erfahrungen zum Teil des Werks werden lässt? Sind für dich die Grenzen deines eigenen Werks noch bestimmbar?

G.S.: …

S.P.: Selbst diese performative Arbeit konnte nur durch einen Eingriff in den Raum, die eingebaute Stellwand, funktionieren. Wie bei deinen Räumen wird der Besucher aufgrund des von dir vorgenommenen Umbaus über die wahre Architektur im Unklaren gelassen. Doch ein klassischer Schneider?

G.S.: …

S.P.: In welchem Bezug steht die Magazin-Arbeit zu deinen Performances, mit denen du bereits im Alter von 16 Jahren begonnen hast?

G.S.: …

S.P.: Lass uns kurz über die unterschiedlichen Erwartungshaltungen der Besucher sprechen. Eine wichtige Voraussetzung für diese performative Arbeit war meines Erachtens das Durchbrechen der Genres. Die Rezeptionsdifferenz von Kunst und Theater war grundlegend für ihr Funktionieren. Im Theaterkontext beziehungsweise von Theatergängern wären das Magazin sehr schnell als Bühne und der Abenddienst sowie die Besucher als Akteure gedeutet worden. Hingegen im Kontext der Kunst, speziell im Kontext Gregor Schneider, wurde ein »poetischer Raum« erwartet. Wie bedeutend waren die Kalkulation und das Spiel mit den gelenkten Erwartungen für diese Arbeit?

G.S.: …

S.P.: Rückblickend gleicht der Aufbau einem klassischen Drama in drei Akten: Zunächst einmal die Exposition, das Schlangestehen vor dem Magazin. Darauf folgt die Peripetie, das Warten im Depot. Bis hin zur Lösung, der Katastrophe, der Katharsis, dem Austreten aus dem Gebäude ins Freie.

Das retardierende Moment scheint als Beschreibung für die gesamte Arbeit geeignet. Wie würdest du deine Dramaturgie beschreiben?

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WARTEN AUF GREGOR SCHNEIDER Ein nicht stattgefundenes Gespräch zwischen Gregor Schneider und Susanne Pfeffer

100 Statisten, typisches Kunstpublikum, stehen vor dem Eingang des Magazins der Staatsoper Berlin. Die Besucher erhalten mit der Eintrittskarte einen Gutschein für den später erscheinenden Katalog. Die ersten Besucher reihen sich unwissend in die bereits bestehende Warteschlange ein. Takt und Geschwindigkeit des Einlasses misst sich an der Anzahl und Stimmung der Wartenden. Vor Einlass ins Magazin gibt der einzelne Besucher seinen ausgefüllten Kataloggutschein ab und betritt das Gebäude.

Dort setzt sich die Warteschlange durch den gesamten Raum bis zu einer Stellwand im hinteren Teil fort. Rechts und links der Wartenden stehen in Uniform zwölf Mitarbeiter des Abenddienstes der Staatsoper. Langsam bewegt sich die Schlange durch den Gang. An der Stellwand angekommen, gibt der Besucher seine Eintrittskarte ab und betritt allein den schmalen Raum hinter der Wand. Er durchschreitet ihn, öffnet die einzige Tür an seinem Ende, tritt hinaus und steht draußen vor dem Magazin.

Susanne Pfeffer: In fast allen zum Deutschen Pavillon »Totes Haus u r«, Venedig 2001, erschienenen Artikeln wurde von der davor stehenden Warteschlange berichtet. Diese Menschenansammlung war dem Umstand geschuldet, dass sich immer nur zwölf Besucher gleichzeitig im Haus aufhalten konnten, um eine angemessene Rezeption der Arbeit zu ermöglichen. Die Wartezeit betrug bis zu vier Stunden. Viele Besucher reagierten, obwohl sie ja freiwillig anstanden, äußerst aggressiv. Die Aufsicht sah sich auf einmal mit verbalen Entgleisungen konfrontiert. Oft drohte die Stimmung zu kippen. Möglicherweise steht auch der Vandalismus gegen deine Arbeit nach der Verleihung des Goldenen Löwen damit in Zusammenhang. Fing zu diesem Zeitpunkt deine Beschäftigung mit den Prozessen des Wartens und den Dynamiken in einer Warteschlange an?

Gregor Schneider: …

S.P.: Die Warteschlange wurde von den Medien zum Symbol deines Erfolges stilisiert, und auch bei anderen Kunstgroßereignissen konnte man immer wieder von der Länge der Warteschlangen lesen, die somit zum Qualitätskriterium für die Ausstellungen erhoben wurden, beispielsweise bei der MOMA-Schau in der Berliner Neue Nationalgalerie. Bei deiner Arbeit hast du die Länge der Warteschlange sorgfältig choreographiert und zusätzlich hast du sie selbst, eigentlich auch Aufgabe der Medien, durch aufgestellte Fotografen dokumentieren lassen. Indem die Warteschlange zum Teil des Kunstwerks wird und jeder Rezipient zum Akteur, überholst du doch den durch die Medien pervertierten Qualitätsbegriff?

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G.S.: …

S.P.: In deinen anderen Arbeiten gibst du dem Betrachter nicht die Möglichkeit, das Kunstwerk in seiner Gesamtheit zu erkennen. Wände sind vor Wände gebaut, Objekte sind nicht sichtbar eingemauert, oder Teile des Raumes bewegen sich unmerklich. Diese Art der nicht intelligiblen Erfahrung von Raum setzt sich in »19–20:30 Uhr 31.05.2007« konsequent fort.

Der Besucher ist aufgrund fehlender Informationen nicht in der Lage, das Werk als solches bewusst zu erkennen. Erst die Reflexion nach Verlassen des Gebäudes ermöglicht es dem Betrachter, die zeitlichen und räumlichen Grenzen des Werks und sich selbst als einen Teil von ihm, zumindest fragmentarisch, zu erfassen. Du hast einmal gesagt, dass eine Arbeit allein in der Arbeit bestehe, unabhängig von ihrer Wahrnehmbarkeit. Was bedeutet es für den Werkbegriff, wenn du die Menschen mit ihren subjektiven Erfahrungen zum Teil des Werks werden lässt? Sind für dich die Grenzen deines eigenen Werks noch bestimmbar?

G.S.: …

S.P.: Selbst diese performative Arbeit konnte nur durch einen Eingriff in den Raum, die eingebaute Stellwand, funktionieren. Wie bei deinen Räumen wird der Besucher aufgrund des von dir vorgenommenen Umbaus über die wahre Architektur im Unklaren gelassen. Doch ein klassischer Schneider?

G.S.: …

S.P.: In welchem Bezug steht die Magazin-Arbeit zu deinen Performances, mit denen du bereits im Alter von 16 Jahren begonnen hast?

G.S.: …

S.P.: Lass uns kurz über die unterschiedlichen Erwartungshaltungen der Besucher sprechen. Eine wichtige Voraussetzung für diese performative Arbeit war meines Erachtens das Durchbrechen der Genres. Die Rezeptionsdifferenz von Kunst und Theater war grundlegend für ihr Funktionieren. Im Theaterkontext beziehungsweise von Theatergängern wären das Magazin sehr schnell als Bühne und der Abenddienst sowie die Besucher als Akteure gedeutet worden. Hingegen im Kontext der Kunst, speziell im Kontext Gregor Schneider, wurde ein »poetischer Raum« erwartet. Wie bedeutend waren die Kalkulation und das Spiel mit den gelenkten Erwartungen für diese Arbeit?

G.S.: …

S.P.: Rückblickend gleicht der Aufbau einem klassischen Drama in drei Akten: Zunächst einmal die Exposition, das Schlangestehen vor dem Magazin. Darauf folgt die Peripetie, das Warten im Depot. Bis hin zur Lösung, der Katastrophe, der Katharsis, dem Austreten aus dem Gebäude ins Freie.

Das retardierende Moment scheint als Beschreibung für die gesamte Arbeit geeignet. Wie würdest du deine Dramaturgie beschreiben?

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G.S.: …

S.P.: Ein weiteres Mittel, das mir in diesem Zusammenhang gleich in den Sinn kommt, ist Suspense. Suspense gliedert sich in Erwartung und Zweifel.

Dabei ist Erwartung an die Vorstellung von etwas künftig Eintreffendem geknüpft. Da jede vorgestellte Zukunft auch nicht eintreffen kann, ist ihre Erwartung immer auch mit der Vorstellung von Nicht-Erfüllung oder des Eintritts von etwas anderem verbunden, dessen Verwirklichung das ursprünglich Erwartete verhindern würde. Der Besucher befand sich im permanenten Zustand von Suspense. Seine Vorstellung schwankte zwischen Erwartung und Zweifel. Das Brechen von und das Spielen mit Erwartungshaltungen ist ja auch bei deinen anderen Arbeiten von Bedeutung.

G.S.: …

S.P.: Fast alle deine Arbeiten, vor allem die Räume, zielen auf das Individuum. Idealerweise ist man in deinen Arbeiten allein, auf diese Weise kann der Besucher sie am besten erfahren. Die singuläre Erfahrung wird jetzt bei »19–20:30 Uhr 31.05.2007« notwendigerweise zu einem kollektiven Erlebnis. Der Besucher fungiert nicht als Individuum, sondern als Teil einer Masse. Erst im Moment der Katharsis, dem schmerzlichen Moment, in dem der Betrachter aus dem Raum heraustritt, wird er auf sich selbst zurückgeworfen. Was interessiert dich an der Psychologie der Masse?

G.S.: …

S.P.: Die Situation, in der sich der Besucher befand, war anstrengend und zermürbend. Irgendwann stoppte auch jedes Gespräch. Der Zwang zu bleiben ergab sich aus zuvor investierter Zeit und der Erwartung einer, wenn auch unbestimmten, Einlösung. Freudige Erwartungen, aber auch die Erwartungen des Unheimlichen kippten, als man merkte, dass sie nicht eingelöst wurden, in Frustration und Aggression. Hattest du Angst davor, dass dir die Situation entgleiten könnte?

G.S.: …

S.P.: Die ganze Szenerie wurde von dir überwacht. Mittels außen wie innen angebrachter Kameras hast du den Ablauf, den Rhythmus und die Choreographie gesteuert. Eine offensichtlich autoritäre Position. Wie bist du für dich mit dieser Macht umgegangen?

G.S.: …

S.P.: 1995 oder 1996 hast du einmal gesagt, dass du es im Grunde schon als inkonsequent empfändest, einen Raum überhaupt zu bauen. Du hättest das Gefühl, ihn gar nicht bauen zu brauchen. Zu der Zeit hieltest du Experimente damit, in den Raum zu gehen, ihn wieder zu verlassen, zu hoffen, dass da ein Eindruck zurückgeblieben sei, und wieder andere Menschen in diesen Raum einzulassen, für konsequenter. Vielleicht seien alle deine Arbeiten eine Vorbereitung darauf, irgendwann keinen Raum mehr bauen zu müssen. Bist du nun an diesem Punkt angelangt?

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G.S.: …

S.P.: Ein weiteres Mittel, das mir in diesem Zusammenhang gleich in den Sinn kommt, ist Suspense. Suspense gliedert sich in Erwartung und Zweifel.

Dabei ist Erwartung an die Vorstellung von etwas künftig Eintreffendem geknüpft. Da jede vorgestellte Zukunft auch nicht eintreffen kann, ist ihre Erwartung immer auch mit der Vorstellung von Nicht-Erfüllung oder des Eintritts von etwas anderem verbunden, dessen Verwirklichung das ursprünglich Erwartete verhindern würde. Der Besucher befand sich im permanenten Zustand von Suspense. Seine Vorstellung schwankte zwischen Erwartung und Zweifel. Das Brechen von und das Spielen mit Erwartungshaltungen ist ja auch bei deinen anderen Arbeiten von Bedeutung.

G.S.: …

S.P.: Fast alle deine Arbeiten, vor allem die Räume, zielen auf das Individuum. Idealerweise ist man in deinen Arbeiten allein, auf diese Weise kann der Besucher sie am besten erfahren. Die singuläre Erfahrung wird jetzt bei »19–20:30 Uhr 31.05.2007« notwendigerweise zu einem kollektiven Erlebnis. Der Besucher fungiert nicht als Individuum, sondern als Teil einer Masse. Erst im Moment der Katharsis, dem schmerzlichen Moment, in dem der Betrachter aus dem Raum heraustritt, wird er auf sich selbst zurückgeworfen. Was interessiert dich an der Psychologie der Masse?

G.S.: …

S.P.: Die Situation, in der sich der Besucher befand, war anstrengend und zermürbend. Irgendwann stoppte auch jedes Gespräch. Der Zwang zu bleiben ergab sich aus zuvor investierter Zeit und der Erwartung einer, wenn auch unbestimmten, Einlösung. Freudige Erwartungen, aber auch die Erwartungen des Unheimlichen kippten, als man merkte, dass sie nicht eingelöst wurden, in Frustration und Aggression. Hattest du Angst davor, dass dir die Situation entgleiten könnte?

G.S.: …

S.P.: Die ganze Szenerie wurde von dir überwacht. Mittels außen wie innen angebrachter Kameras hast du den Ablauf, den Rhythmus und die Choreographie gesteuert. Eine offensichtlich autoritäre Position. Wie bist du für dich mit dieser Macht umgegangen?

G.S.: …

S.P.: 1995 oder 1996 hast du einmal gesagt, dass du es im Grunde schon als inkonsequent empfändest, einen Raum überhaupt zu bauen. Du hättest das Gefühl, ihn gar nicht bauen zu brauchen. Zu der Zeit hieltest du Experimente damit, in den Raum zu gehen, ihn wieder zu verlassen, zu hoffen, dass da ein Eindruck zurückgeblieben sei, und wieder andere Menschen in diesen Raum einzulassen, für konsequenter. Vielleicht seien alle deine Arbeiten eine Vorbereitung darauf, irgendwann keinen Raum mehr bauen zu müssen. Bist du nun an diesem Punkt angelangt?

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Waiting for Schneider A Conversation between Gregor Schneider and Susanne Pfeffer That Didn’t Take Place

100 Extras, a typical art crowd, standing in front of the entrance to the Magazin of the Staatsoper Berlin. With each ticket comes a voucher for the catalog due to be published at a later date. The first attending guests line up unknowingly with an already existing waiting line. Timing and pace of entry is measured by the number and the mood of those waiting. Before heading through the doorway, one gives up the voucher filled out for the catalog and enters the building. The waiting line continues along a narrow path through the building until it reaches a moveable wall in the rear of the space. Twelve attendants of the Staatsoper stand in uniform to the right and left of those waiting. Slowly the waiting line moves through the gangway. When the moveable wall has been reached, the entrance ticket is taken and one is allowed to pass alone into the narrow room behind the wall. Beyond that room, one opens the only door only to find oneself stepping out of the Magazin.

Susanne Pfeffer: Almost all of the articles published about the German Pavilion in Venice (2001) mention the waiting line to get into »Totes Haus u r«. The crowd was always blamed on the fact that only twelve visitors were allowed in the house at a time – in order to make a proper reception of the work at all possible. The waiting time reached up to four hours. Even though they were standing there of their own free will, many visitors reacted extremely aggressively. The guards found themselves subjected to verbal abuse, and often the atmosphere seemed to verge on all-out rage. It’s even possible that the fact that you were awarded the Golden Lion stands in connection to the later vandalization of the work. Is this when you started thinking about the process of waiting and the dynamics of a waiting line?

Gregor Schneider: …

S.P.: The waiting line was styled in the media as a symbol of your success, and even at other recent big art events, for example the MoMA exhibition at the Berlin Neue Nationalgalerie, the length of the waiting line was associated with the criteria of quality.

You carefully choreographed the length of the waiting line in your work for the Magazin and, furthermore, you took on the task of documenting the work yourself by placing photographers within the event. Since the waiting line here has become a part of the artwork itself and each Recipient becomes a Player, you basically undermine the perverted concept of quality promoted by the media.

G.S.: …

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S.P.: In your other works, the observer is not given the possibility of seeing the art work in its entirety. Walls are built in front of walls, objects are invisibly walled-in, or a part of the room moves without the viewer noticing it. It’s a notion of the non-intelligible experience of space that you take up again as a theme in »7–8:30 PM 05.31.2007.« Because of the missing information, the spectator was unable to consciously recognize the work as such.

It was only possible to grasp and reflect on the temporal and spatial boundaries of the work, or at least partly, after leaving the building. You once said that the work exists in the work itself, independent of its perceptibility. What does it mean to the concept of the work when you confront people with their own subjective experience? Are the boundaries of your own work still definable to yourself?

G.S.: …

S.P.: Even these performative works only function, so to speak, via an intervention in the room – in this case, the built-in moveable wall. Because the architecture is altered in your other works, the spectator in the Magazin is left in a position of uncertainty, i.e. uncertain that you might have altered something here too. That is to say, haven’t we experienced a classic Schneider?

G.S.: …

S.P.: How does the work in the Magazin stand in relation to your early performances that you began with when you were 16?

G.S.: …

S.P.: Let’s speak briefly about the different expectations of the spectator. A big point of departure for this work, in my opinion, was the breaking with the conventions of the genre (the rules of the game). The discrepancy of the reception of art vs. theater was fundamental to their functioning. In the context of the theater and the theater-goer, the Magazin would be understood as a stage, and the employees and the attendees as Players. However, within the context of art, and especially the context of Gregor Schneider, a »poetic space« is anticipated. How much do calculation and the play on the connected anticipations mean in this work?

G.S.: …

S.P.: Looking back, the composition of the work is comparable to the classical three-act play: beginning with the exposition, the standing in line in front of the Magazin; then the peripety, waiting in the depot; and finally the denouement, the catastrophe, the catharsis, in stepping outside of the building. The moment of delay seems to be applicable to the work in its entirety.

How would you describe the dramaturgy?

G.S.: …

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Waiting for Schneider A Conversation between Gregor Schneider and Susanne Pfeffer That Didn’t Take Place

100 Extras, a typical art crowd, standing in front of the entrance to the Magazin of the Staatsoper Berlin. With each ticket comes a voucher for the catalog due to be published at a later date. The first attending guests line up unknowingly with an already existing waiting line. Timing and pace of entry is measured by the number and the mood of those waiting. Before heading through the doorway, one gives up the voucher filled out for the catalog and enters the building. The waiting line continues along a narrow path through the building until it reaches a moveable wall in the rear of the space. Twelve attendants of the Staatsoper stand in uniform to the right and left of those waiting. Slowly the waiting line moves through the gangway. When the moveable wall has been reached, the entrance ticket is taken and one is allowed to pass alone into the narrow room behind the wall. Beyond that room, one opens the only door only to find oneself stepping out of the Magazin.

Susanne Pfeffer: Almost all of the articles published about the German Pavilion in Venice (2001) mention the waiting line to get into »Totes Haus u r«. The crowd was always blamed on the fact that only twelve visitors were allowed in the house at a time – in order to make a proper reception of the work at all possible. The waiting time reached up to four hours. Even though they were standing there of their own free will, many visitors reacted extremely aggressively. The guards found themselves subjected to verbal abuse, and often the atmosphere seemed to verge on all-out rage. It’s even possible that the fact that you were awarded the Golden Lion stands in connection to the later vandalization of the work. Is this when you started thinking about the process of waiting and the dynamics of a waiting line?

Gregor Schneider: …

S.P.: The waiting line was styled in the media as a symbol of your success, and even at other recent big art events, for example the MoMA exhibition at the Berlin Neue Nationalgalerie, the length of the waiting line was associated with the criteria of quality.

You carefully choreographed the length of the waiting line in your work for the Magazin and, furthermore, you took on the task of documenting the work yourself by placing photographers within the event. Since the waiting line here has become a part of the artwork itself and each Recipient becomes a Player, you basically undermine the perverted concept of quality promoted by the media.

G.S.: …

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S.P.: In your other works, the observer is not given the possibility of seeing the art work in its entirety. Walls are built in front of walls, objects are invisibly walled-in, or a part of the room moves without the viewer noticing it. It’s a notion of the non-intelligible experience of space that you take up again as a theme in »7–8:30 PM 05.31.2007.« Because of the missing information, the spectator was unable to consciously recognize the work as such.

It was only possible to grasp and reflect on the temporal and spatial boundaries of the work, or at least partly, after leaving the building. You once said that the work exists in the work itself, independent of its perceptibility. What does it mean to the concept of the work when you confront people with their own subjective experience? Are the boundaries of your own work still definable to yourself?

G.S.: …

S.P.: Even these performative works only function, so to speak, via an intervention in the room – in this case, the built-in moveable wall. Because the architecture is altered in your other works, the spectator in the Magazin is left in a position of uncertainty, i.e. uncertain that you might have altered something here too. That is to say, haven’t we experienced a classic Schneider?

G.S.: …

S.P.: How does the work in the Magazin stand in relation to your early performances that you began with when you were 16?

G.S.: …

S.P.: Let’s speak briefly about the different expectations of the spectator. A big point of departure for this work, in my opinion, was the breaking with the conventions of the genre (the rules of the game). The discrepancy of the reception of art vs. theater was fundamental to their functioning. In the context of the theater and the theater-goer, the Magazin would be understood as a stage, and the employees and the attendees as Players. However, within the context of art, and especially the context of Gregor Schneider, a »poetic space« is anticipated. How much do calculation and the play on the connected anticipations mean in this work?

G.S.: …

S.P.: Looking back, the composition of the work is comparable to the classical three-act play: beginning with the exposition, the standing in line in front of the Magazin; then the peripety, waiting in the depot; and finally the denouement, the catastrophe, the catharsis, in stepping outside of the building. The moment of delay seems to be applicable to the work in its entirety.

How would you describe the dramaturgy?

G.S.: …

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S.P.: A further means that immediately springs to mind is the employment of suspense. Suspense articulates itself in anticipation and doubt. The anticipation of the presentation is bound to the idea that something in the future will soon happen. That every imagined future cannot happen is always connected with the idea not-being-fulfilled or to the admission into something else whose realization would inhibit the original expectation. The spectator found himself in a permanent state of suspense. Their imagination oscillated between anticipation and doubt. The breaking away from – and playing with – expectation is also meaningful to you in your other works.

G.S.: …

S.P.: Almost all of your works, especially the rooms, are geared towards the individual. Ideally, one experiences your work alone, so that one can experience them best. The singular experience however necessarily becomes a collective experience in the work »7–8:30 PM 05.31.2007.« One is not so much an individual here as a part of the masses. It’s only in the moment of catharsis, the painful moment when the observer steps outside of the space that they are thrown back on themselves. What about the psychology of the masses interests you?

G.S.: …

S.P.: One found oneself in a stressful and grueling situation. At some point, the conversations came to a halt as well. The compulsion to stay was a result of the previously invested time and the expectation – albeit undefined – of the denouement. Joyful expectations – even of the uncanny – quickly tipped into the realm of frustration and aggression with the realization that these expectations wouldn’t be fulfilled. Weren’t you afraid that the situation would get out of control?

G.S.: …

S.P.: The whole scenario was under your surveillance. And with the means of cameras both on the outside and the inside of the Magazin you were able to control the rhythm and choreography: an obviously authoritarian position.

How were you able to negotiate this power?

G.S.: …

S.P.: In 1995 or 1996 you once said that the act of building a room within a room had become redundant. You had the feeling that one need not build a room at all. At that time, you experimented with the idea of going into the room and leaving it again in the hope that an impression would be left behind, and that letting other people into this room would take the work to its logical extreme. Perhaps all of your works are preparation for the moment when the room need not be built anymore. Have you now arrived at that point?

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S.P.: A further means that immediately springs to mind is the employment of suspense. Suspense articulates itself in anticipation and doubt. The anticipation of the presentation is bound to the idea that something in the future will soon happen. That every imagined future cannot happen is always connected with the idea not-being-fulfilled or to the admission into something else whose realization would inhibit the original expectation. The spectator found himself in a permanent state of suspense. Their imagination oscillated between anticipation and doubt. The breaking away from – and playing with – expectation is also meaningful to you in your other works.

G.S.: …

S.P.: Almost all of your works, especially the rooms, are geared towards the individual. Ideally, one experiences your work alone, so that one can experience them best. The singular experience however necessarily becomes a collective experience in the work »7–8:30 PM 05.31.2007.« One is not so much an individual here as a part of the masses. It’s only in the moment of catharsis, the painful moment when the observer steps outside of the space that they are thrown back on themselves. What about the psychology of the masses interests you?

G.S.: …

S.P.: One found oneself in a stressful and grueling situation. At some point, the conversations came to a halt as well. The compulsion to stay was a result of the previously invested time and the expectation – albeit undefined – of the denouement. Joyful expectations – even of the uncanny – quickly tipped into the realm of frustration and aggression with the realization that these expectations wouldn’t be fulfilled. Weren’t you afraid that the situation would get out of control?

G.S.: …

S.P.: The whole scenario was under your surveillance. And with the means of cameras both on the outside and the inside of the Magazin you were able to control the rhythm and choreography: an obviously authoritarian position.

How were you able to negotiate this power?

G.S.: …

S.P.: In 1995 or 1996 you once said that the act of building a room within a room had become redundant. You had the feeling that one need not build a room at all. At that time, you experimented with the idea of going into the room and leaving it again in the hope that an impression would be left behind, and that letting other people into this room would take the work to its logical extreme. Perhaps all of your works are preparation for the moment when the room need not be built anymore. Have you now arrived at that point?

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IMPRESSUM IMPRINT Das Programmbuch dokumentiert und kommentiert die Aufführung »19–20:30 Uhr 31.05.2007« von Gregor Schneider, die am 31. Mai 2007 von 19 bis 20:30 Uhr vor und im Magazin der Staatsoper Unter den Linden im Rahmen der Projektreihe »Relation in Movement« stattfand.

This publication documents and comments on Gregor Schneider’s one-off performance »7–8:30 PM 05.31.2007«, that took place on May 31, 2007, between 7:00 and 8:30 PM in front of and inside the Magazin of the Staatsoper Unter den Linden in Berlin, as part of the project series »Relation in Movement.« Herausgegeben von Edited by: Staatsoper Unter den Linden Unter den Linden 7, 10117 Berlin, Germany www.staatsoper-berlin.org Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Himmelpfortgasse 13, 1010 Vienna, Austria www.tba21.org © 2007 Gregor Schneider, Staatsoper Unter den Linden, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary und and Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln © Texte Texts: die Autoren the authors © Fotografien Photos: Nicolas Kantor, Staatsoper Unter den Linden Berlin, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Katalogredaktion Catalogue editing: Daniela Zyman, Eva Ebersberger, András Siebold Grafikgestaltung und Werbekonzept Graphic design and PR concept: Jens Pieper (Floor5 Design) Übersetzungen Translated by: Elizabeth Grey BooneBroodthaers (DZ), April Elizabeth Lamm (SP), Ida Cerne, Melissa Perales (AS), Jonathan Quinn (TR), Erik Smith (TM) Druck Printed by: Europrint GmbH Berlin

100

Dank an Thanks to Gregor Schneider, Thomas Macho, Thomas Raab, Susanne Pfeffer, KW Institute for Contemporary Art, Konrad Fischer Galerie, Düsseldorf,Freunde der Neuen Nationalgalerie, Berlin, Jörn Weisbrodt.

Unser besonderer Dank gilt all den Wartenden für ihre Geduld. Special thanks to all the people waiting in line for their patience.

Erschienen im Published by Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln Ehrenstr. 4, 50672 Köln Tel. +49 (0) 221 / 2 05 96-53 verlag@buchhandlung-walther-koenig.de ISBN 978-3-86560-341-8 Die Deutsche Bibliothek – CIP-Einheitsaufnahme Ein Titelsatz für diese Publikation ist bei Der Deutschen Bibliothek erhältlich Printed in Germany Schweiz Switzerland AVA, Verlagsauslieferungen AG Centralweg 16, Postfach 27 CH-8910 Affoltern a. A. Tel. +41 (0) 17 62 42 00 Fax +41 (0) 17 62 42 10 a.koll@ ava.ch UK & Eire Cornerhouse Publications 70 Oxford Street GB-Manchester M1 5NH Tel. +44 (0) 161 200 15 03 Fax +44 (0) 161 200 15 04 publications@cornerhouse.org Außerhalb Europas Outside Europe D.A.P. Distributed Art Publishers, Inc. 155 6th Avenue, 2nd Floor New York, NY 10013 Tel. +1 (0) 212 627 19 99 Fax +1 (0) 212 627 94 84 www.artbook.com

Gregor Schneider 1 9–20:30 Uhr 31.05.2007 7 –8:30 PM 05.31.2007 Beauftragt von Commissioned by Staatsoper Unter den Linden und and Thyssen-Bornemisza Art Contemporary

Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes Funded by the German Federal Cultural Foundation

Organisatorische und dramaturgische Beratung Dramaturgical Counsel: András Siebold in Zusammenarbeit mit in collaboration with Daniela Zyman Staatsoper Unter den Linden, Berlin Intendant und künstlerischer Leiter Artistic director: Peter Mussbach Künstlerische Produktionsleitung Artistic productionmanagement: Isabel Ostermann Technischer Direktor Technical director: Klaus Wichmann Bühnenmeister Stage manager: Andreas Oehme Leiter Haus- und Betriebstechnik House technician: Heinz Buda Bühnenbild- und Produktionshospitanz Internship set design: Gabriele Lex Dramaturgiehospitanz Internship production management: Anne Christine Liske, Magdalene Schnelle Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Wien Vorsitzende Chairman: Francesca von Habsburg Kuratorin Curator: Daniela Zyman Projekte und Publikationen Projects & publications: Eva Ebersberger Presse Press: Beate Barner in Zusammenarbeit mit in collaboration with Staatsoper Unter den Linden und and Thyssen-Bornemisza Art Contemporary

Statisten Extras Khaled Abdo, Michel Ackermann, Serikanda Agus, Tamer Alagöz, Maria Augusto, Lisa Baeblich, Oksana Bär, Sofiane Benbrahim, Michael Bendler, Peter Bennettrice, Josephine Berndt, Ingelore-Loretta Blisse, Josephine Bödecker, Julian Boehme, Peter Bomballa, André Cerisier, Waltraud Claas, Ali Coskuner, Monika Czerminska, Sila Davulcu, Navid Ebrahimi, Gisela Ernst, Regina Freymann, Angela Frick, Sebastian Fuhrmann, Lukasz Gasior, Manuela Antonie Graumann, Nadine Gruhn, Harald Günther, Dietmar Guthke, Heinz Haack, Evelyn Handrich, Ilona Hausl, Marina Hesse, Antje Hinz, Jana Honczek, Walter Hötte, Jana Honczek, Daniela Ihden, Ulzima Jargalant, Frank Kessler, Dina Kleinschmidt, Yulia Kletsina, Anna Koch, Bernd Kostrau, Andreas Kucklick, Dirk Langer, Michaela Laurent, Dirk Lodder, André Lubitz, Anastasios Mavrogenidis, Manfred Mayer, Sylvia Mehler, Lee Ann Mumford, Rahel Nestler, Carsten Neufeld, Gerd Neumann, Adam Olejnik, Sieglinde Oppert, Ingo Pagels, Mike Pasda, Thorsten Penski, Thilo Peschliebig, Ingelore Pfennigs, Silvia Pohl, Walter Prügett, Christine Räk, Frank Reichelt, Thomas Reimann, Helena Rieke-Riekeova, Thomas Reimann, Anita Rommel, Michael Rommel, Alfonso Santoso, André Schällig, Andrea Schmidt, Christa Schmidt, Heinz Schönherr, Rosemarie Scholz, Heinz Schönherr, Felicitas Schreier, Anna Schwarzkopf, Brigitta Schwarzkopf, Henrietta Schwarzkopf, Melitta Schwarzkopf, Doris SchwarzkopfBohn, Jutta Torkler-Schulz, Denise Valtin, Mohiedin Wehby, Marco Wiedemeyer, Jeanette Winter, Dieter Wissmann, Rainer Wulf, Alexander Yassin, Gisela Zabel (Agentur »Wanted«) Abenddienst Ushers Einsatzleitung Coordinator: Denise Barthelmeus Aufsicht Attendants: Tamara Atanasova, Marcus Engel, Sascha Glaser, Silvio Heger, Guna Kanepe, Malgorzata Kozak, Svetlana Krickovic, Lali Albert Mahazi, Abdullah Nitardy, Behçet Üstüntas, David Unseld, Jan Wiebener Fotografie Photos: Nicolas Kantor Videodokumentation Video documentary: Alex Seidenstücker (Kobalt Productions)

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IMPRESSUM IMPRINT Das Programmbuch dokumentiert und kommentiert die Aufführung »19–20:30 Uhr 31.05.2007« von Gregor Schneider, die am 31. Mai 2007 von 19 bis 20:30 Uhr vor und im Magazin der Staatsoper Unter den Linden im Rahmen der Projektreihe »Relation in Movement« stattfand.

This publication documents and comments on Gregor Schneider’s one-off performance »7–8:30 PM 05.31.2007«, that took place on May 31, 2007, between 7:00 and 8:30 PM in front of and inside the Magazin of the Staatsoper Unter den Linden in Berlin, as part of the project series »Relation in Movement.« Herausgegeben von Edited by: Staatsoper Unter den Linden Unter den Linden 7, 10117 Berlin, Germany www.staatsoper-berlin.org Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Himmelpfortgasse 13, 1010 Vienna, Austria www.tba21.org © 2007 Gregor Schneider, Staatsoper Unter den Linden, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary und and Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln © Texte Texts: die Autoren the authors © Fotografien Photos: Nicolas Kantor, Staatsoper Unter den Linden Berlin, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Katalogredaktion Catalogue editing: Daniela Zyman, Eva Ebersberger, András Siebold Grafikgestaltung und Werbekonzept Graphic design and PR concept: Jens Pieper (Floor5 Design) Übersetzungen Translated by: Elizabeth Grey BooneBroodthaers (DZ), April Elizabeth Lamm (SP), Ida Cerne, Melissa Perales (AS), Jonathan Quinn (TR), Erik Smith (TM) Druck Printed by: Europrint GmbH Berlin

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Dank an Thanks to Gregor Schneider, Thomas Macho, Thomas Raab, Susanne Pfeffer, KW Institute for Contemporary Art, Konrad Fischer Galerie, Düsseldorf,Freunde der Neuen Nationalgalerie, Berlin, Jörn Weisbrodt.

Unser besonderer Dank gilt all den Wartenden für ihre Geduld. Special thanks to all the people waiting in line for their patience.

Erschienen im Published by Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln Ehrenstr. 4, 50672 Köln Tel. +49 (0) 221 / 2 05 96-53 verlag@buchhandlung-walther-koenig.de ISBN 978-3-86560-341-8 Die Deutsche Bibliothek – CIP-Einheitsaufnahme Ein Titelsatz für diese Publikation ist bei Der Deutschen Bibliothek erhältlich Printed in Germany Schweiz Switzerland AVA, Verlagsauslieferungen AG Centralweg 16, Postfach 27 CH-8910 Affoltern a. A. Tel. +41 (0) 17 62 42 00 Fax +41 (0) 17 62 42 10 a.koll@ ava.ch UK & Eire Cornerhouse Publications 70 Oxford Street GB-Manchester M1 5NH Tel. +44 (0) 161 200 15 03 Fax +44 (0) 161 200 15 04 publications@cornerhouse.org Außerhalb Europas Outside Europe D.A.P. Distributed Art Publishers, Inc. 155 6th Avenue, 2nd Floor New York, NY 10013 Tel. +1 (0) 212 627 19 99 Fax +1 (0) 212 627 94 84 www.artbook.com

Gregor Schneider 1 9–20:30 Uhr 31.05.2007 7 –8:30 PM 05.31.2007 Beauftragt von Commissioned by Staatsoper Unter den Linden und and Thyssen-Bornemisza Art Contemporary

Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes Funded by the German Federal Cultural Foundation

Organisatorische und dramaturgische Beratung Dramaturgical Counsel: András Siebold in Zusammenarbeit mit in collaboration with Daniela Zyman Staatsoper Unter den Linden, Berlin Intendant und künstlerischer Leiter Artistic director: Peter Mussbach Künstlerische Produktionsleitung Artistic productionmanagement: Isabel Ostermann Technischer Direktor Technical director: Klaus Wichmann Bühnenmeister Stage manager: Andreas Oehme Leiter Haus- und Betriebstechnik House technician: Heinz Buda Bühnenbild- und Produktionshospitanz Internship set design: Gabriele Lex Dramaturgiehospitanz Internship production management: Anne Christine Liske, Magdalene Schnelle Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Wien Vorsitzende Chairman: Francesca von Habsburg Kuratorin Curator: Daniela Zyman Projekte und Publikationen Projects & publications: Eva Ebersberger Presse Press: Beate Barner in Zusammenarbeit mit in collaboration with Staatsoper Unter den Linden und and Thyssen-Bornemisza Art Contemporary

Statisten Extras Khaled Abdo, Michel Ackermann, Serikanda Agus, Tamer Alagöz, Maria Augusto, Lisa Baeblich, Oksana Bär, Sofiane Benbrahim, Michael Bendler, Peter Bennettrice, Josephine Berndt, Ingelore-Loretta Blisse, Josephine Bödecker, Julian Boehme, Peter Bomballa, André Cerisier, Waltraud Claas, Ali Coskuner, Monika Czerminska, Sila Davulcu, Navid Ebrahimi, Gisela Ernst, Regina Freymann, Angela Frick, Sebastian Fuhrmann, Lukasz Gasior, Manuela Antonie Graumann, Nadine Gruhn, Harald Günther, Dietmar Guthke, Heinz Haack, Evelyn Handrich, Ilona Hausl, Marina Hesse, Antje Hinz, Jana Honczek, Walter Hötte, Jana Honczek, Daniela Ihden, Ulzima Jargalant, Frank Kessler, Dina Kleinschmidt, Yulia Kletsina, Anna Koch, Bernd Kostrau, Andreas Kucklick, Dirk Langer, Michaela Laurent, Dirk Lodder, André Lubitz, Anastasios Mavrogenidis, Manfred Mayer, Sylvia Mehler, Lee Ann Mumford, Rahel Nestler, Carsten Neufeld, Gerd Neumann, Adam Olejnik, Sieglinde Oppert, Ingo Pagels, Mike Pasda, Thorsten Penski, Thilo Peschliebig, Ingelore Pfennigs, Silvia Pohl, Walter Prügett, Christine Räk, Frank Reichelt, Thomas Reimann, Helena Rieke-Riekeova, Thomas Reimann, Anita Rommel, Michael Rommel, Alfonso Santoso, André Schällig, Andrea Schmidt, Christa Schmidt, Heinz Schönherr, Rosemarie Scholz, Heinz Schönherr, Felicitas Schreier, Anna Schwarzkopf, Brigitta Schwarzkopf, Henrietta Schwarzkopf, Melitta Schwarzkopf, Doris SchwarzkopfBohn, Jutta Torkler-Schulz, Denise Valtin, Mohiedin Wehby, Marco Wiedemeyer, Jeanette Winter, Dieter Wissmann, Rainer Wulf, Alexander Yassin, Gisela Zabel (Agentur »Wanted«) Abenddienst Ushers Einsatzleitung Coordinator: Denise Barthelmeus Aufsicht Attendants: Tamara Atanasova, Marcus Engel, Sascha Glaser, Silvio Heger, Guna Kanepe, Malgorzata Kozak, Svetlana Krickovic, Lali Albert Mahazi, Abdullah Nitardy, Behçet Üstüntas, David Unseld, Jan Wiebener Fotografie Photos: Nicolas Kantor Videodokumentation Video documentary: Alex Seidenstücker (Kobalt Productions)

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Autoren Authors: Thomas Macho ist Professor für Kulturgeschichte an der Humboldt - Universität zu Berlin und seit 2006 Dekan der Philosophischen Fakultät III. Er ist Autor zahlreicher Aufsätze und Bücher; 2004 erschien »Das zeremonielle Tier. Rituale – Feste – Zeiten zwischen den Zeiten« im österreichischen Verlag Styria-Pichler, 2006 »Arme Schweine. Eine Kulturgeschichte« im Berliner NicolaiVerlag.

Thomas Macho is Professor of Cultural History at the Humboldt University, Berlin and since 2006 Dean of the Philosophy Faculty III. He is author of many articles and books a.o.: »Das zeremonielle Tier. Rituale – Feste – Zeiten zwischen den Zeiten«, published in 2004 in Austria by Styria-Pichler and »Arme Schweine.

Eine Kulturgeschichte« published in 2006 in Berlin by Nicolai.

Thomas Raab was born in Graz in 1968. He achieved his D.Sc. in 1998. After living in California and Germany, he currently resides in Vienna and works as an independent writer, cognitive scientist, and translator. Publications: »Verhalten« (Tropen, Cologne 2002), »Nachbrenner: Zur Evolution und Funktion des Spektakels« (Suhrkamp, Frankfurt/Main 2006).

Info: www.nachbrenner.at

Susanne Pfeffer (* 1973) ist Kunsthistorikerin und Kuratorin. Als künstlerische Leiterin des Künstlerhauses in Bremen hat sie von 2004 bis 2006 zahlreiche erste Einzelausstellungen (Matthias Weischer, Emily Jacir, Jonathan Monk, Kenneth Anger) sowie Gruppenausstellungen (»Bremer Freiheit«, »Not a Drop but the Fall«, »Nichts weiter als ein Rendezvous«) kuratiert.

Seit 2007 ist sie Kuratorin des KW Institute for Contemporary Art in Berlin und kuratorische Beraterin des P.S.1 Contemporary Art Center, New York.

Susanne Pfeffer (*1973) is an art historian and curator.

As artistic director of the Bremen Künstlerhaus between 2004 and 2006 she curated the first solo shows by Matthias Weischer, Emily Jacir, Jonathan Monk and Kenneth Anger as well as group exhibitions (»Bremer Freiheit«, »Not a Drop but the Fall«, »Nichts weiter als ein Rendevous«). In 2007 she was appointed curator of the KW Institute for Contemporary Art in Berlin and curatorial advisor at PS1 Contemporary Art Center, New York.

Daniela Zyman ist Kuratorin bei Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. Zuvor war sie u. a. Chefkuratorin am Wiener Museum für angewandte Kunst (MAK) und Mitbegründerin des MAK Center for Art and Architecture im Schindler-Haus in Los Angeles, das sie einige Jahre lang geleitet hat.

Daniela Zyman is curator of Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna. She has been chief curator at the Museum of Applied Arts in Vienna and fundamental in the creation of the MAK Center for Art and Architecture at the Schindler House in Los Angeles, which she has directed for some years.

Thomas Raab wurde 1968 in Graz geboren und 1998 zum Naturwissenschaftler promoviert. Er lebt heute nach Aufenthalten in Kalifornien und Deutschland als freier Autor, Kognitionsforscher und Übersetzer in Wien. Bücher: »Verhalten« (Köln, Tropen 2002), »Nachbrenner: Zur Evolution und Funktion des Spektakels« (Frankfurt/Main, Suhrkamp 2006). Info: www.nachbrenner.at 102

András Siebold war seit der Spielzeit 2003/2004 Dramaturg an der Staatsoper Unter den Linden und ist seit Herbst 2007 leitender Dramaturg auf Kampnagel Hamburg.

András Siebold was Dramatic Advisor since the 2003/2004 season at the Staatsoper Unter den Linden and will be Executive Dramatic Advisor at Kampnagel, Hamburg from fall 2007.

Gregor Schneider Geboren 1969 in Rheydt, wo er lebt und arbeitet. Seit 1985 zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland.

2001 wurde die Präsentation von »Totes Haus u r« im Deutschen Pavillon auf der Biennale von Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet.

Born in 1969 in Rheydt, Germany, where he lives and works. Since 1985 numerous exhibitions in Germany and abroad. Schneider’s »Dead House u r« in the German Pavilion at the Venice Biennale 2001 was awarded the Golden Lion.

Ausstellungen und Projekte Exhibitions & Projects 2007 »Reality Bites«, Mildred Lane Kamper Art Museum, St. Louis, Curator: Dr. Sabine Eckmann

»Gregor Schneider«, Milwaukee Art Museum, Milwaukee, Curator: Margaret Andera »RAUM. Orte der Kunst«, Akademie der Künste, Berlin, Curator: Matthias Flügge »Wonderwall – Constructing The Sublime«, Tomio Koyama Gallery, Tokyo, Curator: AnnaCatharina Gebbers »spectacular space«, galerie bob van orsouw, Zürich »connected«, Altes Museum/BIS-Zentrum, Mönchengladbach, Curator: Hubertus Wunschik »Weiße Folter«, K20K21 Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Düsseldorf, Curator: Julian Heynen, Brigitte Kölle »lines, squares and cubes«, Produzentengalerie Hamburg, Hamburg »Das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch«, Hamburger Kunsthalle, Hamburg, Curator: Hubertus Gassner »18:Beckett«, Walter Phillips Gallery, Alberta »What does the jellyfish want? Fotografien von Man Ray bis James Coleman«, Museum Ludwig, Köln »Into Me / Out of Me«, Museo d‘Arte Contemporanea Roma, Roma, Curator: Klaus Biesenbach »Rockers Island«, Olbricht Collection, Museum Folkwang, Essen, Curator: Thomas Olbricht »Reality Bites – Kunst nach dem Mauerfall«, Stiftung Opelvillen, Rüsselsheim, Curator: Dr. Sabine Eckmann »19–20:30 Uhr 31.05.2007«, Magazin der Staatsoper Berlin, Berlin »MARTa schweigt«, MARTa Herford gGmbH, Herford, Curator: Jan Hoet, Dr. Michael Kröger »Okkult. Filme und Videos zu Spuk und Psychokinese«, Hamburger Kunsthalle, Hamburg »Bodycheck«, 10. Triennale Kleinplastik, Fellbach, Curator: Matthias Winzen 1st Athens Biennial 2007 »Destroy Athens«, Technopolis of the City of Athens, Athens, Curator: Xenia Kalpaktsoglou, Poka-Yio, Augustine Zenakos »Bondi Beach«, Kaldor Art Projects, Bondi Beach, Sydney, Curator: John Kaldor 2006 »Dark Places«, Santa Monica Museum of Art, Santa Monica, Curator: Joshua Decter »Filmen, Opera Video # 1 – A Cura Di Gigiotto Del Vecchio«, Castel Sant’Elmo, Napoli »Totalschaden«, Bonner Kunstverein, Bonn, Curator:

Gregor Schneider »Wir sind hier wegen der Pommes aus Holland oder Kunstwille in Mönchengladbach«, MÖMA, Mönchengladbach »Cube Berlin 2006«, Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Berlin, Curator: Prof. Dr. Eugen Blume »The Sublime is Now! The sublime in contemporary art«, Museum Franz Gertsch, Burgdorf, Curator: Reinhard Spieler »4538 KM«, MDD Museum Dhont-Dhaenens, Deurle, Curator: Joost Declercq »Doublings«, Galerie Luis Campa˜ na, Köln »Mapping the studio«, Stedelijk Museum CS, Amsterdam, Curator: Maria Hendriks, Leontine Coelewij »Deutsche Wandstücke« (Sette scene di nuova pittura germanica), Museion, Museum für moderne und zeitgenössische Kunst, Bozen, Curator: Susanne Pfeffer »Group Show«, Galleria Paolo Curti/Annamaria Gambuzzi & Co., Milano »Testigos / Witnesses (Cube Cádiz)«, Fundación NMAC, Cadiz »Into Me / Out of Me«, P.S.1 Contemporary Art Center, New York, Curator: Klaus Biesenbach »3Farben – BlauWeissRot 13«, Rohkunstbau 13, Berlin, Curator: Mark Gisbourne »Landscapes«, Wako Works Of Art, Tokyo »Thomas Demand / Gregor Schneider, Werke aus der Sammlung Olbricht«, Neues Museum Weserburg Bremen, Bremen, Curator: Peter Friese »Gregor Schneider Fotografie«, Kunstverein Arnsberg e. V., Arnsberg, Curator: Necmi Sönmez »Andreas Slominski und Gregor Schneider«, Kabinett für aktuelle Kunst, Bremerhaven, MMK – Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, Curator: Jürgen Wesseler, Udo Kittelmann »Kunst-Station Sankt Peter Köln«, Köln, Curator: Friedhelm Mennekes »18:Beckett«, Blackwood Gallery, Mississauga Rd. N., Curator: Séamus Kealy »My private escaped from Italy«, Centre international d‘art et du paysage de l’île de Vassivière, Ile de Vassivière, Curator: Barbara Casavecchia, Anna Daneri »Bilderhaus Schattenraum«, Haus Konstruktiv, Zürich »Into Me / Out of Me«, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, Curator: Klaus Biesenbach »Fondazione Morra Greco«, Napoli 103

Autoren Authors: Thomas Macho ist Professor für Kulturgeschichte an der Humboldt - Universität zu Berlin und seit 2006 Dekan der Philosophischen Fakultät III. Er ist Autor zahlreicher Aufsätze und Bücher; 2004 erschien »Das zeremonielle Tier. Rituale – Feste – Zeiten zwischen den Zeiten« im österreichischen Verlag Styria-Pichler, 2006 »Arme Schweine. Eine Kulturgeschichte« im Berliner NicolaiVerlag.

Thomas Macho is Professor of Cultural History at the Humboldt University, Berlin and since 2006 Dean of the Philosophy Faculty III. He is author of many articles and books a.o.: »Das zeremonielle Tier. Rituale – Feste – Zeiten zwischen den Zeiten«, published in 2004 in Austria by Styria-Pichler and »Arme Schweine.

Eine Kulturgeschichte« published in 2006 in Berlin by Nicolai.

Thomas Raab was born in Graz in 1968. He achieved his D.Sc. in 1998. After living in California and Germany, he currently resides in Vienna and works as an independent writer, cognitive scientist, and translator. Publications: »Verhalten« (Tropen, Cologne 2002), »Nachbrenner: Zur Evolution und Funktion des Spektakels« (Suhrkamp, Frankfurt/Main 2006).

Info: www.nachbrenner.at

Susanne Pfeffer (* 1973) ist Kunsthistorikerin und Kuratorin. Als künstlerische Leiterin des Künstlerhauses in Bremen hat sie von 2004 bis 2006 zahlreiche erste Einzelausstellungen (Matthias Weischer, Emily Jacir, Jonathan Monk, Kenneth Anger) sowie Gruppenausstellungen (»Bremer Freiheit«, »Not a Drop but the Fall«, »Nichts weiter als ein Rendezvous«) kuratiert.

Seit 2007 ist sie Kuratorin des KW Institute for Contemporary Art in Berlin und kuratorische Beraterin des P.S.1 Contemporary Art Center, New York.

Susanne Pfeffer (*1973) is an art historian and curator.

As artistic director of the Bremen Künstlerhaus between 2004 and 2006 she curated the first solo shows by Matthias Weischer, Emily Jacir, Jonathan Monk and Kenneth Anger as well as group exhibitions (»Bremer Freiheit«, »Not a Drop but the Fall«, »Nichts weiter als ein Rendevous«). In 2007 she was appointed curator of the KW Institute for Contemporary Art in Berlin and curatorial advisor at PS1 Contemporary Art Center, New York.

Daniela Zyman ist Kuratorin bei Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. Zuvor war sie u. a. Chefkuratorin am Wiener Museum für angewandte Kunst (MAK) und Mitbegründerin des MAK Center for Art and Architecture im Schindler-Haus in Los Angeles, das sie einige Jahre lang geleitet hat.

Daniela Zyman is curator of Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna. She has been chief curator at the Museum of Applied Arts in Vienna and fundamental in the creation of the MAK Center for Art and Architecture at the Schindler House in Los Angeles, which she has directed for some years.

Thomas Raab wurde 1968 in Graz geboren und 1998 zum Naturwissenschaftler promoviert. Er lebt heute nach Aufenthalten in Kalifornien und Deutschland als freier Autor, Kognitionsforscher und Übersetzer in Wien. Bücher: »Verhalten« (Köln, Tropen 2002), »Nachbrenner: Zur Evolution und Funktion des Spektakels« (Frankfurt/Main, Suhrkamp 2006). Info: www.nachbrenner.at 102

András Siebold war seit der Spielzeit 2003/2004 Dramaturg an der Staatsoper Unter den Linden und ist seit Herbst 2007 leitender Dramaturg auf Kampnagel Hamburg.

András Siebold was Dramatic Advisor since the 2003/2004 season at the Staatsoper Unter den Linden and will be Executive Dramatic Advisor at Kampnagel, Hamburg from fall 2007.

Gregor Schneider Geboren 1969 in Rheydt, wo er lebt und arbeitet. Seit 1985 zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland.

2001 wurde die Präsentation von »Totes Haus u r« im Deutschen Pavillon auf der Biennale von Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet.

Born in 1969 in Rheydt, Germany, where he lives and works. Since 1985 numerous exhibitions in Germany and abroad. Schneider’s »Dead House u r« in the German Pavilion at the Venice Biennale 2001 was awarded the Golden Lion.

Ausstellungen und Projekte Exhibitions & Projects 2007 »Reality Bites«, Mildred Lane Kamper Art Museum, St. Louis, Curator: Dr. Sabine Eckmann

»Gregor Schneider«, Milwaukee Art Museum, Milwaukee, Curator: Margaret Andera »RAUM. Orte der Kunst«, Akademie der Künste, Berlin, Curator: Matthias Flügge »Wonderwall – Constructing The Sublime«, Tomio Koyama Gallery, Tokyo, Curator: AnnaCatharina Gebbers »spectacular space«, galerie bob van orsouw, Zürich »connected«, Altes Museum/BIS-Zentrum, Mönchengladbach, Curator: Hubertus Wunschik »Weiße Folter«, K20K21 Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Düsseldorf, Curator: Julian Heynen, Brigitte Kölle »lines, squares and cubes«, Produzentengalerie Hamburg, Hamburg »Das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch«, Hamburger Kunsthalle, Hamburg, Curator: Hubertus Gassner »18:Beckett«, Walter Phillips Gallery, Alberta »What does the jellyfish want? Fotografien von Man Ray bis James Coleman«, Museum Ludwig, Köln »Into Me / Out of Me«, Museo d‘Arte Contemporanea Roma, Roma, Curator: Klaus Biesenbach »Rockers Island«, Olbricht Collection, Museum Folkwang, Essen, Curator: Thomas Olbricht »Reality Bites – Kunst nach dem Mauerfall«, Stiftung Opelvillen, Rüsselsheim, Curator: Dr. Sabine Eckmann »19–20:30 Uhr 31.05.2007«, Magazin der Staatsoper Berlin, Berlin »MARTa schweigt«, MARTa Herford gGmbH, Herford, Curator: Jan Hoet, Dr. Michael Kröger »Okkult. Filme und Videos zu Spuk und Psychokinese«, Hamburger Kunsthalle, Hamburg »Bodycheck«, 10. Triennale Kleinplastik, Fellbach, Curator: Matthias Winzen 1st Athens Biennial 2007 »Destroy Athens«, Technopolis of the City of Athens, Athens, Curator: Xenia Kalpaktsoglou, Poka-Yio, Augustine Zenakos »Bondi Beach«, Kaldor Art Projects, Bondi Beach, Sydney, Curator: John Kaldor 2006 »Dark Places«, Santa Monica Museum of Art, Santa Monica, Curator: Joshua Decter »Filmen, Opera Video # 1 – A Cura Di Gigiotto Del Vecchio«, Castel Sant’Elmo, Napoli »Totalschaden«, Bonner Kunstverein, Bonn, Curator:

Gregor Schneider »Wir sind hier wegen der Pommes aus Holland oder Kunstwille in Mönchengladbach«, MÖMA, Mönchengladbach »Cube Berlin 2006«, Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Berlin, Curator: Prof. Dr. Eugen Blume »The Sublime is Now! The sublime in contemporary art«, Museum Franz Gertsch, Burgdorf, Curator: Reinhard Spieler »4538 KM«, MDD Museum Dhont-Dhaenens, Deurle, Curator: Joost Declercq »Doublings«, Galerie Luis Campa˜ na, Köln »Mapping the studio«, Stedelijk Museum CS, Amsterdam, Curator: Maria Hendriks, Leontine Coelewij »Deutsche Wandstücke« (Sette scene di nuova pittura germanica), Museion, Museum für moderne und zeitgenössische Kunst, Bozen, Curator: Susanne Pfeffer »Group Show«, Galleria Paolo Curti/Annamaria Gambuzzi & Co., Milano »Testigos / Witnesses (Cube Cádiz)«, Fundación NMAC, Cadiz »Into Me / Out of Me«, P.S.1 Contemporary Art Center, New York, Curator: Klaus Biesenbach »3Farben – BlauWeissRot 13«, Rohkunstbau 13, Berlin, Curator: Mark Gisbourne »Landscapes«, Wako Works Of Art, Tokyo »Thomas Demand / Gregor Schneider, Werke aus der Sammlung Olbricht«, Neues Museum Weserburg Bremen, Bremen, Curator: Peter Friese »Gregor Schneider Fotografie«, Kunstverein Arnsberg e. V., Arnsberg, Curator: Necmi Sönmez »Andreas Slominski und Gregor Schneider«, Kabinett für aktuelle Kunst, Bremerhaven, MMK – Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, Curator: Jürgen Wesseler, Udo Kittelmann »Kunst-Station Sankt Peter Köln«, Köln, Curator: Friedhelm Mennekes »18:Beckett«, Blackwood Gallery, Mississauga Rd. N., Curator: Séamus Kealy »My private escaped from Italy«, Centre international d‘art et du paysage de l’île de Vassivière, Ile de Vassivière, Curator: Barbara Casavecchia, Anna Daneri »Bilderhaus Schattenraum«, Haus Konstruktiv, Zürich »Into Me / Out of Me«, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, Curator: Klaus Biesenbach »Fondazione Morra Greco«, Napoli 103

»Wie lassen sich Menschen in der einfachsten Weise in einem Raum organisieren? Die Enttäuschung einer bestimmten Erwartung ist mit eingeplant.« (Gregor Schneider) »How can one organize a mass of people in a space with the simplest of means? The disappointment of a certain expectation is already built into the equation.« (Gregor Schneider)

»Wie lassen sich Menschen in der einfachsten Weise in einem Raum organisieren? Die Enttäuschung einer bestimmten Erwartung ist mit eingeplant.« (Gregor Schneider) »How can one organize a mass of people in a space with the simplest of means? The disappointment of a certain expectation is already built into the equation.« (Gregor Schneider)

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Everything you ever wanted to know about Waiting

Mit Textbeiträgen von With texts by Thomas Macho, Thomas Raab, András Siebold, Susanne Pfeffer, Daniela Zyman

Herausgegeben von Edited by Staatsoper Unter den Linden Unter den Linden 7, 10117 Berlin www.staatsoper-berlin.org Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Himmelpfortgasse 13, 1010 Vienna www.tba21.org

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Alles über das Warten

gregor schneider

19–20:30 UHR 31.05.2007 7–8:30 pm 05.31.2007

Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln ISBN 978-3-86560-341-8

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04.10.2007 16:27:16 Uhr