The Morning Line – Matthew Ritchie Aranda\Lasch Arup AGU by Thyssen-Bornemisza Art Contemporary

The project is inscribed in space as a drawn and spatialized moment, available for interpretation by the collaborating artists. Geometry and structure are unified with expression to form a holo-tectonic system. This in turn becomes the thematic basis for scores and narratives. Sensors then register the movements of anyone inside and convert them into new stories through an innovative sound spatialization system. The building becomes an instrument to be played by the occupant. Interactive in multiple ways; the content grows and adapts as the structure changes both physically and in information depth over time. This synthetic process is accomplished first through drawing, where form and content, geometry and expression can become one. This is partly in answer to the premise of the “holographic principle”, which posits that the visible universe can be understood as a hologram, isomorphic to the information inscribed on its boundaries. In other words, the universe is a kind of picture. The next question is then of course, how do we look at such a picture? The Morning Line proposes an analogous conversion of language into place that both tells and embodies the “picture” of the universe and humankind’s attempt to understand it. Built around a new cosmological model that predicts the dynamic growth and recreation of the universe, the ekpyrotic theory of Paul Steinhardt and Neil Turok, The Morning Line

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is a dynamic cyclical structure, where conventional architectural distinctions between structure and skin, geometry and expression, form and content are collapsed. Built from an idealized “universal bit,” a truncated polyhedral shape, The Morning Line is a fractal cycle, a model of the universe that scales and cycles up and down. The architectural system capitalizes on recent developments in parametric design. There is no single way in or out, no final form. There is no single narrative, no beginning or end, only movements around multiple centers. Infinitely self-scaling, its modular units increase or decrease around a fixed ratio but can expand or contract in any size or direction. That this recently proposed cosmological model and its implied narrative of endless renewal might be refuted by the next version next year is not our concern. In 150 years, as our cities are submerged under the looming floods, all cosmological models may be irrelevant. But in order to discover the ruins of the future, something must be built. We will always dream. Looking back and forward in its physicality, The Morning Line is both ruin and monument. Conceived as an anti-pavilion – it imagines a place that might exist after the second fall of humankind. It inverts the obsolete technocratic optimism usually associated with pavilions and replaces this hubris with a site primarily concerned with generating potential meanings. This is the most important acknowledgement of all, since it is only the human need for meaning that makes the world a place at all. In other words, as a picture of the universe, it is a wager at best. The dynamic cycle is just a song, whistled as we walk past the graveyard. But these are the terms we all live with. As with any event, The Morning Line can only be understood by looking back to it from a future moment. Named after a British morning daily that publishes the daily odds for horses at the race track, The Morning Line is about a consuming interest in something impossible to predict; as the future arrives daily, it cannot be understood except through the past. All components are interchangeable, reusable, demountable, portable, and recyclable. The Morning Line might as well be the best chance you’ve got at seeing the future before it arrives. Matthew Ritchie, Benjamin Aranda, Chris Lasch

The Morning Line Matthew Ritchie con / with Aranda\Lasch y / and Arup AGU Textos de / With texts by Benjamin Aranda Bryce Dessner Francesca von Habsburg Florian Hecker Caroline A. Jones Chris Lasch Tony Myatt Matthew Ritchie Mark Wasiuta Peter Weibel Fotografía de / Photography by Todd Eberle ISBN 3-9502064-4-2 Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Himmelpfortgasse 13 A-1010 Vienna www.TBA21.org

The Morning Line Matthew Ritchie Aranda\Lasch Arup AGU

The Morning Line was conceived by Matthew Ritchie as an inherently collaborative structure, an interdisciplinary intersection for information congruence, where artists, architects, engineers, physicists, and musicians would each contribute their own specialized information to create a new form; a mutable structure, with multiple expressions and narratives intertwining in its physical structure, projected video and innovative spatialized sound environments. Requirements of the supporting institutions included that the structure be able to be broken down, shipped and installed to multiple locations, have a long physical life, be capable of being radically reconfigured for the different venues and be able to adapt to a changing program of contemporary music. Ritchie’s own decade long artistic project of constructing a personal cosmology that incorporates the languages of science, myth and religion into a single systemic or “semasiographic” visual language became a substrate for encoding these multiple narratives in a three dimensional structural system, in collaboration with Benjamin Aranda and Chris Lasch of Aranda\Lasch and Daniel Bosia of Arup AGU.

Matthew Ritchie concibió The Morning Line como una estructura inherentemente colaborativa, una intersección interdisciplinaria para la armonía informativa, en donde artistas, arquitectos, ingenieros, físicos y músicos efectúan, desde su propia información especializada, aportaciones encaminadas a crear una nueva forma; una estructura mutable de expresiones y narrativas múltiples que se entrelazan en su estructura física y en unos novedosos entornos de video-proyección y sonido espacializados. Las instituciones patrocinadoras del proyecto condicionaron su apoyo a que la estructura pudiera desmantelarse, transportarse y reinstalarse en múltiples emplazamientos, fuera físicamente durable, pudiera reconfigurarse por entero en cada una de sus diversas ubicaciones y se adaptara a un programa cambiante de música contemporánea. El mismo proyecto artístico de Ritchie—que cuenta ya con diez años de vida—de construir una cosmología personal que incorpore los lenguajes de la ciencia, la mitología o la religión en un único lenguaje visual sistémico o “semasiográfico” ha acabado convertido en substrato para la codificación de esas múltiples narrativas en un sistema estructural tridimensional, una tarea para la que se ha contado con la colaboración de Benjamin Aranda y Chris Lasch, de Aranda\Lasch, y Daniel Bosia, de Arup AGU. El proyecto se inscribe en el espacio como un momento dibujado y espacializado ofrecido a la interpretación de los artistas colaboradores y en el que la geometría y la estructura forman un todo con la expresión para crear un sistema holo-tectónico que, a su vez, actúa como base temática para partituras y narrativas. Unos sensores registran los movimientos de quienes se encuentran en su interior, transformándolos en nuevas historias mediante un novedoso sistema de espacialización del sonido. El edificio deviene así un instrumento tocado por quienes lo ocupan. Interactivo en formas diversas, el contenido va creciendo y adaptándose en paralelo a los cambios en la configuración física y la profundidad de información que la estructura registra en el transcurso del tiempo. Un proceso sintético que se lleva a cabo, en primer lugar, por medio del dibujo y que permite la fusión de forma y contenido, de geometría y expresión, en parte como respuesta a esa premisa del “principio holográfico” que defiende la posibilidad de entender el universo visible como un holograma, isomórfico a la información que se inscribe en sus límites. En otras palabras: el universo sería una especie de imagen, con lo que el siguiente interrogante será, naturalmente, el de cómo debemos mirar esa imagen.

The Morning Line se propone una transformación análoga de lenguaje a lugar; es decir, hablarnos de, y a la vez encarnar esa “imagen” del universo y el intento de la humanidad por comprenderlo. Construido en torno a un nuevo modelo cosmológico que anuncia el crecimiento dinámico y una nueva creación del universo, The Morning Line es, en línea con la teoría ecpirótica de Paul Steinhardt y Neil Turok, una estructura cíclica dinámica que fusiona las distinciones arquitectónicas convencionales entre estructura y epidermis, geometría y expresión, forma y contenido. Por otra parte, su generación a partir de un idealizado “fragmento universal”, de una forma poliédrica truncada, convierte The Morning Line en un ciclo fractal, un modelo del universo de dimensiones y orientación variables. El sistema arquitectónico se aprovecha de avances recientes en el campo del diseño paramétrico. No hay una única entrada o salida, ni una forma definitiva; no hay una narrativa única, no hay principio ni fin, sólo movimientos en torno a una multiplicidad de centros. Modificando, por sí solo, su escala hasta el infinito, sus unidades modulares aumentan o disminuyen a partir de una ratio fija, pero siempre con la posibilidad de expandirse o contraerse en cualquier tamaño o siguiendo cualquier dirección. No nos preocupa que el modelo cosmológico recientemente propuesto y la narrativa de renovación infinita que lleva en sí sea puesto en entredicho por una nueva versión el año próximo. De hecho, en el plazo de ciento cincuenta años, cuando nuestras ciudades hayan quedado anegadas por las inundaciones que nos amenazan, los actuales modelos cosmológicos habrán, seguramente, perdido validez. Sin embargo, algo habrá que construir si queremos descubrir las ruinas del futuro. Y siempre nos quedarán los sueños… Con la vista puesta en el pasado y en el futuro, The Morning Line es, en su fisicalidad, ruina y monumento. Concebido como un anti-pabellón, imagina un espacio que podría llegar a existir tras la segunda caída de la humanidad y da la vuelta a ese obsoleto optimismo tecnocrático que solemos asociar al pabellón, oponiendo a la prepotencia de éste un lugar cuya preocupación se centra, sobre todo, en la generación de sentidos potenciales. Y esa es la constatación más importante, ya que sólo hay una cosa capaz de hacer del mundo un lugar: a necesidad humana de dar sentido a las cosas. En otras palabras: como imagen del universo The Morning Line representa, si acaso, una apuesta, y el ciclo dinámico no sería más que esa melodía que silbamos al pasar junto al cementerio. Matthew Ritchie, Benjamin Aranda, Chris Lasch

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The Morning Line Matthew Ritchie Aranda\Lasch Arup AGU

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The Morning Line Matthew Ritchie con / with Aranda\Lasch y / and Arup AGU

Editado por / Edited by Eva Ebersberger y / and Daniela Zyman Thyssen-Bornemisza Art Contemporary

Content De cabeza al río… / Diving in … Francesca von Habsburg

El universo es infinitamente sugestivo The Universe is Infinitely Suggestive Matthew Ritchie, Benjamin Aranda, Chris Lasch, Mark Wasiuta

The Morning Line Fotografía de / Photography by Todd Eberle

Una mañana feliz / Brave New Morning Caroline A. Jones

La arquitectura en la era del espacio calculado Architecture in the Age of Calculated Space Peter Weibel

Notas sobre / Notes on The Morning Line Benjamin Aranda & Chris Lasch

Una estructura sónica / A Sonic Structure Bryce Dessner, Florian Hecker, Tony Myatt

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Apéndice / Appendix

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De cabeza al río… Francesca von Habsburg Recientemente, Tom Krens me dijo que yo era una mujer de ideas, una declaración que me tomé como lo que creo que quería ser: un cumplido. Si en toda mi vida me hubiera limitado a tener una sola idea, habría sido The Morning Line. Personalmente, creo en los milagros, en la posibilidad de plantar cara a lo imposible y en el espíritu de colaboración. Pues bien, todo eso es The Morning Line, una obra que ha inspirado en mí una idea de las cosas con la que nunca me habría sentido cómoda y me ha animado a tomar decisiones más difíciles que las que nunca había sido capaz de tomar en un solo proyecto. Ha sido, y continúa siendo, un viaje increíble, estimulado por la extraordinaria energía de Jude Kelly, recientemente nombrada directora del London South Bank Centre, que vino a Viena en compañía de mi viejo amigo Jasper Parrott para plantear a T-B A21 el desafío de encargar la creación de un nuevo pabellón tras el éxito alcanzado por Your Black Horizon, la colaboración entre Olafur Eliasson y David Adjaye. Uno de sus grandes criterios fue el de optar por un artista desconocido, por un descubrimiento. Conocí a Matthew Ritchie en 2003 en Nueva York. Me lo presentó su galerista Andrea Rosen, que advirtió en mí, cuando visité por casualidad una exposición de Matthew en su galería, un interés que su gentil poder de persuasión pronto convertiría en pasión. Sin embargo, mi diálogo con Matthew no comenzó, en realidad, hasta 2004, año en el que fue objeto de exposiciones en Kanazawa, Houston, Mass MoCA y el Whitney. Aunque desconocido en Europa, se trataba ya de un artista muy solicitado en el resto del mundo. Las exposiciones consistían en grandes instalaciones, algunas escultóricas, otras pictóricas, en las que recurría también a las cajas de luz como método de cohesión entre las diversas disciplinas. Las obras expuestas mostraban un universo bi o tridimensional, pero en el que era ya constatable una evidente curiosidad por trascender las dimensiones estándar. El amor de Matthew por la física es profundo, y tal fue el poder de seducción que mostró en nuestras conversaciones que consiguió que hasta yo iniciara mis pinitos en la divulgación científica. En la mayor parte de los casos, el diálogo introdujo conceptos no siempre asimilables por una profana como

yo; y, sin embargo, Matthew consigue tejer con ellos un atrayente conjunto de misteriosas fórmulas originadas en una profunda fascinación personal y conocimiento del tema. Tuve la suerte de pillarle en plena forma días después de que impartiera unas conferencias en la Academia de las Ciencias Einstein de Berlín. Estaba enormemente ilusionado con la oportunidad que se le brindaba. Yo también lo habría estado si hubiera comenzado mi trayectoria como un experto en control de plagas en Nueva York que se inició en ciencia y en física gracias a los manuales y a las publicaciones abandonados por los universitarios en Union Square al final de cada semestre. La sonrisa que se dibujaba en el rostro de Matthew le daba un resplandor de orgullo. Las conferencias en la Academia Einstein fueron impresionantes, como lo era su trayectoria museística en los Estados Unidos que, por extraño que parezca, no tenía su reflejo en Europa. Y eso que Matthew es británico de nacimiento, y que su familia fue en otro tiemo propietaria de unos huertos de manzanas expropiados por el estado para construir el aeropuerto londinense de Heathrow (a menudo pienso que lo mínimo que British Airways podía hacer es ofrecerle viajar gratis en sus aviones). De hecho, la primera obra suya adquirida por T-B A21, creada en 2002, se titula The Family Farm (La granja familiar) y relaciona la niñez de su abuela en aquellos campos de manzanas con una historia del universo y de hallazgos científicos. La mostró en la galería White Cube de Londres antes de regresar a su retiro neoyorquino, permaneciendo en los Estados Unidos durante años antes de que volvérsele a ver por Europa. Supe que ese retiro se debía, en gran parte, a la llegada de su primer retoño, un niño que tanto él como su esposa adoran. Pero empecé a darme cuenta que en Matthew había algo más de lo que se veía cuando casi no lo cuenta al estrellarse contra una roca tras tirarse de cabeza a un río jamaicano en el que claramente el agua no cubría más arriba del tobillo. Al preguntarle por el motivo de su acción, me contestó que lo había hecho porque un rasta del lugar le pidió que se tirara, permitiéndome así comprender su disposición a lanzarse de cabeza al proyecto de The Morning Line, lo que hizo con una gran dosis de fe que contagió a todos los colaboradores que irían uniéndose a este empeño en el transcurso de los tres años siguientes. Espero, sin embargo, que no acabemos también con la cabeza llena de chichones…

Diving in … Francesca von Habsburg Tom Krens recently told me that I am a woman of ideas! I took it as a compliment, as indeed I think it was intended. If I had only had one idea in my life, The Morning Line would have been it. I believe in miracles, defying the impossible, and in a collaborative creative spirit; The Morning Line is all this! It inspired me with knowledge that I would have never have felt comfortable with, and pushed me into taking more difficult decisions than I have ever had to make about a single project. What an incredible journey it has been and continues to be! It was sparked by the very energetic Jude Kelly, the newly appointed director of the London South Bank Centre who had come to Vienna with my old friend Jasper Parrott, to challenge T-B A21 to commission a new pavilion after the success of Olafur Eliasson’s collaborative Your black horizon with David Adjaye. One of her great criteria was an unknown artist, a discovery. I first met Matthew Ritchie in 2003 in New York through his gallerist Andrea Rosen. She spotted my passing interest when I dropped into her gallery where Matthew had a show on, and it took little time to gently manoeuvre me into an “impassionata”! The dialogue with Matthew really started in 2004, the year he had shows in Kanazawa, Houston, Mass MoCA and the Whitney—that is to say, maybe he was unknown in Europe, but very much in demand in the rest of the world. The exhibitions consisted of large installations, some sculptural, some painterly, and he also used light-boxes to integrate different disciplines together. The works shown depicted his universe, either 2- or 3-dimensional, but his curiosity clearly went far beyond our standard dimensions. His love affair with physics runs deep, and Matthew was so engaging in the conversations we had that even I started to dabble in popular science. Most of them introduced scientific concepts not always comprehensible to a layperson like me, but Matthew weaves them into a seductive array of mysterious formulae, drawn from a deep personal fascination and knowledge of the subject. I caught him in full form just days after he had given a lecture at the Einstein Academy of Sciences in Berlin. He was very excited about the opportunity he had been given. I would have been too—if I had started off as a pest

control agent in NYC, who picked up science and physics from university manuals and publications dumped onto Union Square by college students at the end of their semesters. The smile on Matthew’s face was brimming with pride. The Einstein Academy lecture was indeed impressive, and so was the museum track record he had in the US, but strangely not in Europe. After all, Matthew was a born Brit. In fact, his family used to own the apple orchards that were confiscated by the state to build London Heathrow airport. That’s why I have often thought that Matthew should at least be offered free travel by British Airways! In fact, the first work that T-B A21 acquired was created in 2002 and is called The Family Farm, linking his grandmother’s childhood spent on this apple farm with a history of the universe and scientific findings. It was shown in London at the White Cube, but he retreated again to New York and remained in the States for years before showing his colours in Europe once more. Much of that, I discovered, had to do with the arrival of his firstborn, a son whom he treasures as he does his wife. I began to detect that there might be more to Matthew than meets the eye when he practically knocked himself out on a huge rock when diving into a Jamaican river that was quite obviously only ankle deep. I later asked him why he did that, and he answered that it was because the local Rasta told him to “dive in!” It reminded me of just how willingly he dove into The Morning Line project. He had done both with a huge leap of faith, and in doing so all the other collaborators that were to join this project over the next 3 years had taken the same leap of faith. I do hope, however, that we all don’t end up with huge bumps on our foreheads as well…. Matthew’s creative, articulate, and massively generous spirit knows no bounds. There are no limits to his desire to experiment. Matthew and I began to explore possible partnerships with architects and engineers, musicians and scientists, programmers and graphic designers. The result is The Morning Line—a mastery of interdisciplinary collaborations that defy all logic and acceptable good practice. The beginning of this maze of collaborations started when David Adjaye advised Matthew and I during the initial stages of the

El creativo, elocuente y enormemente generoso espíritu de Matthew no conoce límites, como no los hay para su deseo de experimentación. Los dos juntos comenzamos a sondear posibles asociaciones con arquitectos e ingenieros, músicos y científicos, programaciones y diseñadores gráficos. Fruto de todo ello es The Morning Line: un prodigio de colaboraciones interdisciplinarias que desafían toda lógica y todos los códigos de buena práctica que hasta hoy se han venido considerando aceptables. Un laberinto de colaboraciones que arranca de los consejos que David Adjaye nos proporcionó, a Matthew y a mí, durante los estadios iniciales de desarrollo de The Morning Line. David nos presentó a Daniel Bosia, de Arup Advanced Geometry Unit, expertos en trasladar dibujos bidimensionales a estructuras tridimensionales. Lo que Daniel no advirtió en ese momento es que Matthew estaba ya pensando en múltiples dimensiones, y que la tridimensionalidad resultaba ya demasiado limitadora para él. Después, Daniel nos presentó a Benjamin Aranda y Chris Lasch, dos jóvenes arquitectos teóricos neoyorquinos. Licenciados en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Columbia, ambos habían sido alumnos de Mark Wigley, algo que, desde el respeto reverencial que siento por el trabajo de Mark, les hizo ganar enteros ante mis ojos. Además, no sólo es que su estudio estuviera a la vuelta de la esquina del de Matthew, enseguida compartieron nuestra pasión y devoción por el proyecto y desarrollaron soluciones estructurales para el dibujo en el espacio. Sin ellos, The Morning Line nunca habría sido una realidad. Desde mi experiencia sobre la volubilidad del mundo del arte, un mundo que abraza lo novedoso con un entusiasmo a menudo tan vigoroso como pasajero, no pude evitar una cierta preocupación de que, en algún momento, The Morning Line fuera víctima de su grandeza. Había que inyectarle una meta, reclamaba a gritos una nueva dimensión. Llamé a Matthew para asegurarme su apoyo a una posible intervención sónica. Debo decir que, desde el principio, Matthew y yo hemos mantenido un elevadísimo nivel de comunicación telepática. Al otro lado del Atlántico, estaba manteniendo contactos secretos con sus viejos amigos Bryce Dessner, un músico visionario y de gran talento de The National, Nico Muly, Luke Dubois y Nick Roth, un asombroso

artista gráfico. Matthew llevaba tiempo planeando integrar ambientes audio y visuales en The Morning Line y crear The Ghost Net. El nuevo giro nos condujo a la nueva tecnología, y es ahí donde entra en escena Meyer Sound Laboratories, que aportaron al proyecto la mejor producción de sonido que el dinero puede comprar. Florian Hecker me presentó a Tony Myatt, catedrático del Centro de Investigación Musical de la Universidad de York. Él y algunos de sus alumnos se presentaron un día con una nueva interfaz de programación entre las nuevas composiciones sónicas y la estructura, plenamente visualizable gracias a unos precisas y asombrosos bocetos y a unas seductoras maquetas interactivas en 3D. The Morning Line se había convertido en un instrumento musical. Era momento, también, de echar abajo el cuarto muro en la apreciación del sonido, lo que implicaba un universo paralelo, una segunda arquitectura definida, no ya desde la estructura, sino desde el sonido. Enseguida se corrió la voz, y músicos como Bryce Dessner, Florian Hecker, Riceboy Sleeps (Jón Thór Birgisson y Alex Somers), Lee Ranaldo, Chris Watson, Thom Willems, Bruce Gilbert, Mark Fell, Roc Jiménez de Cisneros, David Sheppard y Evan Ziporyn manifestaron, inmediatamente, su interés por el potencial del proyecto. Los fragmentos sonoros empezaron a volar por el ciberespacio, y el archivo sónico de The Morning Line y The Ghost Net empezaron a tomar forma. Me sentí abrumada ante el flujo de generosidad que empezó a moverse en esa nueva dirección, ante la disponibilidad de todos a contribuir a algo que no había visto, oído o experimentado. Me emociona profundamente ese pensamiento no lineal, la telepatía, el flirteo con la ciencia y la tecnología, la creación de las atmósferas sónicas, el dibujo de las líneas en el espacio para crear unos nuevos estándares dentro de los principios de la ingeniería, el peso enorme y la monumentalidad de la estructura. No me cabe duda alguna que las personas implicadas, el tiempo invertido en los detalles, la concepción y redefinición de las metas, los emplazamientos y el uso, son factores, todos ellos, que han coadyuvado al espíritu que nos invade tras comprometernos en un proyecto que trasciende la imaginación de una única persona. Es el fruto de una creatividad colectiva y de un espíritu de apoyo que nos ha mantenido siempre a flote y con la vista firmemente puesta en el futuro.

development of The Morning Line. He introduced us to Daniel Bosia from Arup Advanced Geometry Unit, experienced in rendering two-dimensional drawings into three dimensional structures. What Daniel did not realize at that stage was that Matthew was already thinking in multiple dimensions: three was already far too limiting for him! Daniel then introduced us to Benjamin Aranda and Chris Lasch, two young theoretical architects from New York, graduates of the Columbia School of Architecture. They had been students of Mark Wigley, and this spoke very highly for them because I revere and respect Mark’s program. Not only was their studio just round the corner from Matthew’s, they also shared our passion and dedication for the project and developed structural solutions for making drawings in space. Without them, The Morning Line would have never have been realized. Drawing from the experience that the art world is a fickle place, leaping towards the new with strong, but often passing enthusiasm, I worried that possibly The Morning Line would at some point suffer from its grandeur. It needed to be imbued with a sense of purpose; it was screaming for another dimension. I called Matthew to secure his support on a possible sonic intervention. Well, since the very beginning Matthew and I enjoyed a high level of telepathy. On the other side of the Atlantic, he was secretly meeting with his old friends Bryce Dessner, a talented and visionary musician from The National, as well as Nico Muly, Luke Dubois, and Nick Roth, an amazing graphic artist. Matthew had been scheming to integrate interactive audio and visual ambiances into The Morning Line and to create the Ghost Net.

The musician’s grapevine began to flourish, resonating with musicians like Bryce Dessner, Florian Hecker, Riceboy Sleeps (Jón Thór Birgisson and Alex Somers), Lee Ranaldo, Chris Watson, Thom Willems, Bruce Gilbert, Mark Fell, Roc Jiménez de Cisneros, David Sheppard, Evan Ziporyn, who took an immediate interest in the project’s potential. Sound bites started flying through cyberspace, and the sonic archive of The Morning Line and Ghost Net began to take form. I was overwhelmed by the generosity extended towards this new direction, everyone’s willingness to contribute to something no one had seen, heard or experienced. I am deeply moved by all this nonlinear thinking, the telepathy, the flirtation with science and technology, the sonic atmospheres being created, the a drawn into space that create new standards in engineering principles, the massive weight and monumentality of the structure. I am convinced that the people involved, the time spent on working out the details, as well as conceiving and redefining purpose, locations, and usage all contributed to the spirit that arises when we are committed to a project that surpasses the imagination of just one person. Here is the result of collective creativity buttressed by a spirit which kept all heads up and looking forward at all times.

The new departure led to new technology—Meyer Sound Laboratories came on board, supplying the project with the best sound production money can buy. Florian Hecker then introduced me to Tony Myatt, director of the Music Research Center at York University. He and some of his students came to the table with new programming to interface between the new sonic compositions and the structure which, by now, was firmly visualized by amazingly detailed renderings and seductive interactive 3D models. The Morning Line had become a musical instrument. It was also time for the evaporation of the 4th Wall in the appreciation of sound, which inferred a parallel universe, a second architecture, one defined not by structure but by sound.

Agradecimientos Quisiera, en primer lugar, expresar mi profunda gratitud a T-B A21 y todas sus manifestaciones y departamentos. Estoy convencida de que todas las personas aquí mencionadas comparten ese deseo de reconocimiento y gratitud. La puesta en marcha de The Morning Line nos ha llevado a la creación de una pequeña oficina de proyectos con excelentes resultados. Estoy muy orgullosa de la realidad en la que se ha convertido T-B A21, y todos los participantes en esta em presa han formado, dentro de sus tareas específicas, eslabones fundamentales para alcanzar el éxito. Debo reconocer aquí, muy especialmente, la labor desempeñada por Daniela Zyman, Eva Ebersberger, Barbara Simma, Philipp Krummel e Ivan Stocker, por su dedicación a una empresa tan compleja como ésta, tarea en la que han estado muy eficientemente asistidos por Barbara Horvath, Alexandra Hennig y Gregor Weiss. Aunque la imaginación de Matthew Ritchie es tan grande como el universo, su equipo es tan compacto y brillante como un átomo. El empeño y la creatividad de todos los miembros de su estudio son infinitos. Muchísimas gracias también a la galerista Andrea Rosen y su equipo—muy especialmente a Jordan Bastien—que jamás flaquearon ante los prolongados y reiterativos procesos de The Morning Line. Desde su incorporación al proyecto, la pasión invertida por Benjamin Aranda y Chris Lasch (Aranda\Lasch), y por su eficacísimo colaborador Clay Coffey, no ha tenido límites. Sus modestos honorarios no podrán compensar jamás las miles de horas dedicadas a calcular las inacabables combinaciones de la estructura modular de The Morning Line en sus numerosas configuraciones, encarnaciones y manifestaciones. Les estaré, toda la vida, agradecida por lo que han conseguido. En su condición de director de la Unidad de Geometría Avanzada de Arup, Daniel Bosia ha liderado, con ayuda de Nicolas Sterling, el análisis estructural de The Morning Line y, aunque no siempre estuvimos de acuerdo, su acotación de los parámetros de lo que es factible y lo que no, hicieron posible un proyecto que, en su diseño paramétrico, se ha llevado a sus límites. Él ha sido el universo paralelo del proyecto.

Pero el gran salto en la ilusión y la fe en esta obra llegó con los músicos y los artistas de sonido de The Morning Line, que trabajaron en un instrumento que todavía no existía y que nadie sabía cómo sonaría o qué íbamos a sentir con él. Nuestro gran defensor fue, sin duda, Bryce Dessner que tanta fe, entusiasmo y tiempo invirtió en reunir un conjunto de extraordinarios intérpretes. Él ha sido también el leal co-diseñador de Ghost Net junto a Matthew Ritchie y David Sheppard. Y esa es sólo una parte de su ingente aportación al proyecto, ya que se unió también a Florian Hecker en el comisariado de una serie de obras individuales únicas, específicamente creadas para el espacio de The Morning Line, utilizando su segunda arquitectura sónica como base para una experimentación genuinamente sonora. Gracias, de todo corazón, a todos ellos, y a todos los futuros compositores que se unirán a nosotros en nuestra búsqueda por crear una plataforma viva para la música contemporánea y las experiencias sónicas. No puedo evitar sentirme abrumada ante las aportaciones de Evan Ziporyn, Mark Fell en colaboración con Roc Jiménez de Cisneros, Florian Hecker, Bruce Gilbert, Lee Ranaldo, Thom Willems, Chris Watson y Riceboy Sleeps (Jón Thór Birgisson y Alex Somers). Por último, pero no por ello menos importante, debo agradecer a Tony Myatt el haber hecho posible este sueño sónico al diseñar la interfase entre los músicos y el sistema de sonido, enormemente complejo, por él desarrollado en el estudio de sonido del Centro de Investigación Musical de la Universidad de York, en donde ejerce su labor docente. Sin su profunda experiencia en la producción de sonido estoy segura de que no estaríamos donde nos encontramos hoy. ¡Un millón de gracias a él desde el fondo de mi corazón por haber hecho realidad un sueño! Un elemento de ese sueño es también el sistema de sonido, y tenemos el mejor: el aportado por Meyer Sound Laboratories, que mostraron una fe en este experimento que va más allá de lo que un patrocinador habitual se plantearía y que me permite constatar la pasión con la que esa empresa familiar aborda su labor; valoro extraordinariamente la oportunidad que hemos tenido de trabajar con ellos. A Peter Weibel, mi enorme agradecimiento por su insistencia en incluir The Morning Line en la Bienal de Sevilla. Lo que más me gusta de Peter es que siempre cumple y hace lo que dice que va a hacer; está

Acknowledgments First and foremost, I would like to express my profound gratitude to T-B A21 and all its manifestations and departments. I am sure that everyone also mentioned below joins me in this recognition and thanks. We have grown into a small production office as a result of The Morning Line, and the output of work has become phenom enal. I am so proud of what T-B A21 has become, and everyone has contributed with his or her own capacity as a link in the chain of our success. In particular, I must mention Daniela Zyman, Eva Ebersberger, Barbara Simma, Philipp Krummel, and Ivan Stocker for their dedication on our side to this immensely complex project. They have been well supported by Barbara Horvath, Alexandra Hennig, and Gregor Weiss. Matthew Ritchie’s imagination is as huge as the universe, but his team—Mike Koller and James Case—is as tight and bright as an atom. There is no limit to the length of a piece of string in his studio, and everyone there pulls their weight and more, in the greatest tug of infinite creativity! Also, his gallerist Andrea Rosen and her team—especially Jordan Bastien—who have never lost faith in the lengthy and reiterated processes of The Morning Line. When Benjamin Aranda and Chris Lasch (Aranda\Lasch)—and their more than reliable collaborator Clay Coffey—became involved in this project, their labor of love became intense. With a modest fee, which could never compensate the millions of hours of overtime spent calculating endless combinations of the modular structure of The Morning Line in all its many configurations, incarnations, and manifestations, I remain indebted for life for what they have achieved. Daniel Bosia, as director of the Advanced Geometry Unit of Arup and supported by Nicolas Sterling, has taken a leadership role in the structural analysis of The Morning Line, and whilst we did not always see eye to eye, his definition of the parameters of what is possible and what is not made this project possible by pushing developments in parametric design to their limits. He is the parallel universe of this project.

The biggest leap in faith has come from the musicians and sound artists of The Morning Line because they were working on compositions for an instrument that had yet to exist—no one really knew how it would sound, and what it would feel like! Our greatest champion has been without a doubt Bryce Dessner who has invested so much faith, enthusiasm, and time into bringing together a number of extraordinary performers. He has also been the loyal co-designer of the Ghost Net with Matthew Ritchie and David Sheppard. This has been only one part of his huge contribution to this project. He has also joined Florian Hecker to curate a number of unique individual works that are site specific to The Morning Line, using its second sonic architecture as a basis for true sonic experimentation. My heartfelt thanks goes out to all of them; and to all the future composers that will join us in our quest to create a vivid platform for contemporary music and sonic experiences. I am overwhelmed by the contributions from Evan Ziporyn, Mark Fell in collaboration with Roc Jiménez de Cisneros, Florian Hecker, Bruce Gilbert, Lee Ranaldo, Thom Willems, Chris Watson and Riceboy Sleeps (Jón Thór Birgisson and Alex Somers). Last but not least, I have to thank Tony Myatt for actually making this sonic dream possible, by designing the interface between the musicians and The Morning Line’s very complex sound system, which he developed in the sound studio at the Music Research Centre of York University. Without his profound experience of sound production, I am convinced that we would not be where we are today with this project. A million thanks go out to him from the bottom of my heart. A dream come true! Also part of this dream is the sound system itself, and we have the best one, provided by Meyer Sound Laboratories. They had faith in this experiment beyond what a normal sponsor would even consider. I acknowledge the passion that this family run business extends into their work, and I am truly grateful to have the opportunity of working with them. I am extremely grateful to Peter Weibel for insisting that The Morning Line be included in the Seville Biennial. What I like the most about Peter is that he always delivers and does what he says he will do: a rare quality these days. He is also spontaneous and driven with extremely good instincts. I trust him completely.

también lleno de espontaneidad y de los mejores instintos. Mi confianza en su persona es total y absoluta.

años han sido compañeros de viaje de The Morning Line y aprecio enormemente su visión, consejo y aportaciones.

Ha sido un verdadero placer conocer a José Lebrero, director de CAAC y anfitrión de The Morning Line. Ha sido un socio tan consecuente como fiable; desde un primer momento entendió el potencial de The Morning Line y fue un valedor comprometido del proyecto, lo que ha sido fundamental para todos los antes mencionados.

Muchas gracias también a Markus Weisbeck, Max Weber y Norbert Apostel de Surface, diseñadores gráficos de este catálogo; su diseño, sobrio y elegante, es el complemento perfecto a la extravagancia de The Morning Line.

Gracias a Fernando Franco, Presidente de la Fundación Biacs y a Luis Olivar O´Neill, Director General de Fundación Biacs, por su afectuosa hospitalidad en Sevilla y por el apoyo prestado a nuestro empeño. Les deseo un gran futuro con la Bienal de Sevilla y que el acontecimiento alcance una posición de la máxima importancia dentro de la cultura contemporánea. Espero que The Morning Line contribuya, de alguna forma, al reconocimiento que esa bienal tanto merece. Pero sueños como de The Morning Line no surgen sin una cierta dosis de inspiración; por ello, vaya mi reconocimiento al gran John Milton, que este año celebra su 400 aniversario y que es el autor del todavía vigente Paraíso Perdido, fuente de inspiración narrativa de Matthew en la creación de The Morning Line. Enormemente importante ha sido también la teoría ecpirótica de Paul J. Steinhardt así como sus teorías sobre cosmología, incorporadas a The Morning Line y que le han servido de inspiración. Es también un honor haber conocido y haber sentido personalmente la inspiración de Neil Turok, catedrático de física avanzada de la Universidad de Cambridge University, que nos visitó, a Matthew, a Benjamin y a mí misma, para presentarnos su investigación sobre branas y universos paralelos en el Maratón de Experimentos de 24 horas celebrado en Serpentine Gallery, el espectacular pabellón de Olafur Eliasson y Kjetil Thorsen. Hans Ulrich Obrist y Olafur Eliasson han sido entusiastas defensores de este proyecto y han reconocido su alma experimental. Mi deseo es continuar con ellos, durante muchos años, por el camino iniciado. Debo añadir a nuestra relación de apoyos los nombres de Caroline Jones, Mark Wasiuta, Michael Gordon, Nick Roth, Mark Wigley, Paola Antonelli, Beatriz Colomina y Lisa Randall. Durante los últimos dos

Hago extensivo mi agradecimiento a Carlos Urroz y a Daniel Kalt por su incansable labor de Relaciones Públicas. Resulta tan maravilloso como inhabitual encontrarse con personas dentro del mundo de la comunicación que sientan el proyecto en el que trabajan. Les aseguro que la diferencia es sustancial.

It has been my great pleasure to meet José Lebrero, the director of CAAC and host of The Morning Line. He has been an extremely consequent and a very reliable partner in this project. He understood the potential of The Morning Line right away, and has been an engaged supporter from the very beginning, and this made all the difference to all of us mentioned above! I must thank both Fernando Franco, President of the Fundación Biacs, and Luis Olivar O´Neill, Director General of Fundación Biacs, for their kind hospitality in Seville and for all the support that they have extended to this project. I wish them a very successful future with the Seville Biennial, an important venue in contemporary culture, and I hope that The Morning Line has contributed in some way towards the recognition that this biennial truly deserves.

I am extremely grateful to Markus Weisbeck, Max Weber, and Norbert Apostel from Surface, the graphic designers of this catalogue, who have contributed a sober and elegant design—a perfect companion to the extravagance of The Morning Line. I also would like to thank Carlos Urroz and Daniel Kalt for their tireless work on PR and press. It is wonderful and rare to feel that the people who work in communication truly take a project to heart. It makes all the difference.

But dreams like The Morning Line don’t come without a fair amount of inspiration. I wish to acknowledge the great John Milton—who celebrates his 400th birthday this year and is the author of the still relevant Paradise Lost—the narrative inspiration of Matthew’s Morning Line. Also, I wish to acknowledge the huge importance that Paul J. Steinhardt’s Ekpyrotic theory had for this project and for his theories on cosmology, which became an integral part and inspiration of The Morning Line. I am also happy to have met and been personally inspired by Neil Turok, Professor of Mathematical Physics at Cambridge University, who came and presented his research on branes and parallel universes with Matthew, Benjamin and I at last year’s 24-hour Experiment Marathon at the Serpentine Gallery, hosted in Olafur Eliasson’s and Kjetil Thorsen’s spectacular pavilion. Hans Ulrich Obrist and Olafur Eliasson have been staunch supporters of this project by recognizing its experimental core. I look forward to continuing this journey with them over the years! I must add the names of Caroline Jones, Mark Wasiuta, Michael Gordon, Nick Roth, Mark Wigley, Paola Antonelli, Beatriz Colomina, Lisa Randall to our list of supporters. They have journeyed with The Morning Line over the last two years, and I am extremely grateful for their insight, advice, and contributions.

Encuentro con mĂşsicos y compositores. Estudio de Matthew Ritchie, Nueva York. Febrero de 2008. Meeting with musicians and composers. Matthew Ritchie Studio, New York. February 2008. The Evening Line en la XI Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia. Septiembre de 2008. The Evening Line at the 11th International Architecture Biennale di Venezia. September 2008.

Instalaciรณn de The Morning Line en la 3a Bienal Internacional de Arte Contemporรกneo de Sevilla. Septiembre de 2008. The Morning Line. Installation at 3rd Bienal Internacional de Arte Contemporรกneo de Sevilla. September 2008.

El universo es infinitamente sugestivo Ponentes Matthew Ritchie, artista, Nueva York Benjamin Aranda, arquitecto, Aranda\Lasch, Nueva York Chris Lasch, arquitecto, Aranda\Lasch, Nueva York Moderador Mark Wasiuta, arquitecto y te贸rico, Director de Exposiciones, Universidad de Columbia, Escuela de Posgrado de Arquitectura, Planificaci贸n y Conservaci贸n, Nueva York Estudio de Matthew Ritchie, Nueva York, 22 de julio de 2008 The Universe is Infinitely Suggestive Speakers Matthew Ritchie, artist, New York Benjamin Aranda, architect, Aranda\Lasch, New York Chris Lasch, architect, Aranda\Lasch, New York Moderated by Mark Wasiuta, architect and theorist, Director of Exhibitions, Columbia University, Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, New York Matthew Ritchie Studio, New York, July 22, 2008

Mark Wasiuta Entre sus muchos modos, identidades o puntos de referencia, quizás el de mayor importancia para The Morning Line sea el de los modelos científicos de la formación del universo que cita y los modelos matemáticos para su propagación geométrica. Y, con todo, no importa lo precisa que sea la relación que el proyecto reivindica o establece con esos modelos, de lo que trata es de cuestiones de mutabilidad, hibridaje y multiplicidad. El objetivo del proyecto es la acumulación de ideas, narrativas, formas de referencia y de cita, así como de posibles condiciones de organización que puedan demostrar lo que la historiadora de la ciencia Lorraine Daston describe como una cierta “resistencia a la clasificación”. Pero lo que se cuestiona aquí no es sólo cómo este proyecto, y la arquitectura en general, se posicionan en y benefician de modelos científicos, sino también qué sucede con la articulación de esos modelos al conectarse con una diversidad de referencias o articulaciones distintas. Y no estamos hablando aquí de los límites de la traducción tanto como de en qué forma la indeterminación que resulta de esa acumulación de citas representa una crisis de autoridad y de autoría, y de cómo eso mismo puede acabar siendo un requisito y un resultado deseable de la promoción de la multiplicidad por parte del proyecto. Quisiera introducir esta conversación con una relación de algunos de los elementos del proyecto. The Morning Line se compone de unos tetraedros truncados a tres escalas diferentes, organizados en torno a dos volúmenes primarios, encargados de ofrecer espacio a un programa de proyecciones de vídeo y actuaciones musicales que en ocasiones incorporan la propia estructura del pabellón tratándolo como un instrumento sonoro. Los bloques tetraédricos se forman a partir de un sistema de modelado computacional que ayuda a determinar su interrelación estructural. Las superficies de los tetraedros presentan una serie de dibujos que se repiten en las diferentes escalas de los bloques, pero que se transforman de un extremo al otro del pabellón. Una transformación que viene dada por un sistema notacional que alude tanto a El Paraíso Perdido de Milton como a otras referencias textuales. Aunque el proyecto puede adoptar múltiples formas e incorporar incluso múltiples sistemas de información, la configuración propuesta vendría quizás dada fundamentalmente por su referencia a teorías cosmológicas y de formación del universo recientes. Sin duda alguna, la relación que aquí detallo es incompleta y puede

que, si tenemos en cuenta la naturaleza del proyecto, necesariamente incompleta. Para comenzar a completar algunas cosas podríamos, en primer lugar, hablar un poco de la relación de este proyecto con la ciencia, con la cosmología, con Steinhardt y Turok1 en particular y con los modelos especulativos de formación del universo que habéis venido siguiendo. Quizás la forma más clara de abordar la cuestión sea preguntaros qué es un modelo para vosotros y para el proyecto, y en qué medida se acercaría o alejaría de la representación… Benjamin Aranda ¿Pero es que puede existir algo entre el modelo y la representación? [risas] Bien. En la ciencia, los modelos funcionan fundamentalmente de forma idéntica que lo que describen y eso nos permite predecir acontecimientos a diferentes escalas. El término “modelado” es proyectivo en un sentido en el que la representación no lo es. Es imposible utilizar la representación para comprobar algo de la misma forma que lo haríamos con el modelo. Aun así, las representaciones poseen una función vital que difiere de la de los modelos: hacen los acontecimientos comprensibles sin necesidad de explicitar su funcionamiento interno. Pero es posible imaginar las dos cosas. Me explico: podemos tener una serie de unos y ceros que describa un modelo de funcionamiento en árbol que llamaremos “algoritmo de rama”; sólo después de aplicar la geometría a ese código veremos la representación de un árbol en las líneas que lo configuran. Es interesante que nos preguntemos en dónde radican las cualidades intrínsecas de esa “arboreidad”: ¿en el lado del modelo o en el de la representación? Nosotros postulamos que The Morning Line muestra los dos lados. La premisa de la proyección holográfica—la de que el universo es multidimensional y se proyecta en el marco de nuestra realidad visible—convierte todos los sistemas en representacionales, en eso que Matthew denominaría lenguaje, algo que podemos considerar la parte expresiva de The Morning Line; las líneas negras crean imágenes y son portadoras de estructura por todo un conjunto invisible de normas.2 Con todo y con eso, el tema de la invariabilidad de escala—es decir, que el universo, aunque se expanda, permanece estable—está también presente en el proyecto como modelo de trabajo. Hemos hecho unas nueve escalas diferentes de la estructura de The Morning Line, con cada una de ellas llevándonos a la siguiente. Podemos afirmar por ello, sin temor a

Mark Wasiuta Among its many modes, identities, or points of reference, perhaps the most important for The Morning Line are the scientific models of universe formation it cites and the mathematical models for its geometric propagation. Yet, whatever relationship the project claims or establishes to these models, it is arguably a project most interested in questions of mutability, hybridity, and multiplicity. The project’s aim to accumulate narratives, forms of reference, and possible conditions of organization might demonstrate what historian of science Lorraine Daston describes as a certain “resistance to classification.” At question is not only how this project and how architecture in general positions itself through, and profits from, models of science, but also what happens to the articulation of these models when coupled with a diversity of other references or other articulations. This is not a comment about the limits of translation so much as a question of how the indeterminacy that results from this accumulation of citation enacts a crisis of authority, and authorship, and how this may be a requisite and desirable result of the project’s investment in, and coordination of, so many different elements. I’d like to preface our conversation by listing some of these elements. The Morning Line is composed of truncated tetrahedrons at three different scales, organized around two primary volumes. These volumes provide space for a program of video projections and for music performances that sometimes incorporate the structure of the pavilion itself, treating it as a sonic tool. The tetrahedral blocks are formed by a computational modeling system that helps determine their structural interrelation. The surfaces of the tetrahedrons are inscribed by a series of drawings that repeat the various scales of the blocks, but also transform from one end of the pavilion to another. This transformation is determined by a notational system that refers variously to John Milton’s “Paradise Lost” and to other textual references. The project can be composed in multiple configurations, even multiple information systems, yet the proposed configuration is perhaps most fundamentally determined through its reference to recent theories of cosmology and universe formation. This list is no doubt incomplete, and, perhaps because of the nature of the project, necessarily incomplete. Yet to begin to fill things in, maybe you could first say just a bit about the relationship of the project to science, to cosmology, and, in particular, to Paul Steinhardt and Neil

Turok and their speculative models of universe formation that you’ve been following. Maybe the clearest approach would be to ask what a model is for you and for the project, and how it might be like or differ from representation? Benjamin Aranda Is there a possibility for something to be between a model and a representation? [Laughter] Well, in science, models work in the same fundamental way as what they describe so that you can predict events at different scales. “Modeling” is projective in a way that a representation is not. You can’t use a representation to test something the way you can with a model. Yet, representations have a vital function that is different from models; they render events comprehensible without having to be explicit about their inner workings. But it is possible to imagine both. For instance, you can have a series of ones and zeros that describes a working tree model. Let’s call it a “branching algorithm.” But, it’s only once you’ve applied geometry to that code that you see the representation of a tree through the lines that make it. It’s interesting to wonder where the intrinsic qualities of “tree-ness” lie—are they on the side of the model or the representation? We argue that The Morning Line posits both sides. The premise of holographic projection—that the universe is multi-dimensional and projected onto the frame of our visible reality—makes all systems representational, what Matthew would call a language, so this can be seen as the expressive part of The Morning Line; the black lines make images and carry structure around an invisible set of rules. Yet, the issue of scalar invariance—that the universe is stable yet expanding—is also present in the project as a working model; we have made about nine different scales of The Morning Line structure, each one tying into the next. So, we can say with confidence that the system can work at both the very, very large or very, very small scale. Our models make those inner workings visible, and we can test them and make predictions, so The Morning Line operates somewhere between model and representation. Matthew Ritchie I think it is very important to draw a strong distinction between speculation and experiment. All experiments begin with a hypothesis, which you could call speculation. But science has the

equivocarnos, que el sistema puede funcionar a escala muy, muy grande y a otra increíblemente reducida. Nuestros modelos hacen los funcionamientos internos visibles, por lo que podemos testarlos y hacer predicciones. Por tanto, The Morning Line funcionaría en un punto intermedio entre el modelo y la representación.

Mark Wasiuta En otras palabras, el experimento se lleva a cabo también en la arquitectura y no simplemente a través de ella. Es por ello por lo que podemos decir que The Morning Line comprueba también hasta qué extremo la arquitectura es capaz de expresar simultáneamente toda una serie de condiciones, estados y formas.

Matthew Ritchie Creo que es muy importante diferenciar entre especulación y experimento. Todos los experimentos comienzan con una hipótesis que podemos denominar especulación. Pero la ciencia posee la capacidad de plantearse cientos de especulaciones susceptibles de fundirse de nuevo en un consenso central y empíricamente observado susceptible de repetirse; esa es la naturaleza del experimento. Por consiguiente, la idea de que construyes experimentos que deben ser testados—que es donde, en nuestro proyecto, las cosas empiezan a moverse desde el arte a la arquitectura—radica en su afirmación de que si hay que hacer algo, que sea real. Y tu pregunta es si podemos conseguir que sea real. Lo que proponíamos era un edificio hipotético que era todas esas cosas al mismo tiempo: especulación, hipótesis, experimento, modelo y representación. Una especie de estado superpuesto de una multiplicidad de edificios. Mi interés por The Morning Line comenzó en serio cuando nos interrogamos sobre si seríamos capaces de fundir todos esos elementos en un estado único y más o menos cuántico, porque muchas de las cuestiones que tienen su origen en la cosmología contemporánea evolucionan a partir de observaciones muy sencillas sobre mecánicas cuánticas que en la actualidad son irresolubles. En la mecánica cuántica, podemos observar dos estados de la realidad que existen simultáneamente y que, si se permite que evolucionen, acabarán escindiéndose en dos futuros diferentes y muy concretos. El futuro es esa bifurcación. Lo que nos preguntamos es si podíamos construir algo que pudiera, de alguna forma, alcanzar, de una manera física, ese estado. Es ahí donde el experimento adquiere su gran interés y en donde se investiga si podemos compartirlo para crear una realidad consensuada. ¿Pueden diversas personas ocupar el mismo espacio y compartir múltiples lecturas o múltiples estados de información al mismo tiempo? Ese es el propósito de llevar el experimento más allá del dominio del dibujo. La meta es producir un espacio ocupable por múltiples individuos, todos ellos experimentando estados múltiples de isomorfismo informativo.

Benjamin Aranda En efecto, y eso es algo que ocurre de forma muy visceral. El punto de concepción de la pieza como “dibujo” en con traste con, por ejemplo, una escultura o, porqué no, un pabellón, estriba en ese forzamiento de la cuestión de los múltiples resultados. Cuando un dibujo pasa a ser tridimensional se fragmenta, resultando imposible verlo como un todo, por lo que la plasmación de su experiencia variará en cada momento y en cada espectador. Todos se llevan su propia imagen.

Chris Lasch Yo añadiría que, durante algún tiempo, intentamos experimentar con narrativa en arquitectura a través de un estudio de la relación entre geometría y expresión. La geometría es el vehículo que hace visibles las fuerzas que animan un proyecto. Unas fuerzas que, como en el caso de la gravedad, tienen efectos muy reales pero que en otros, en el caso de lo que llamaremos fuerzas imaginarias, no poseen unos efectos tan claros. Matthew Ritchie Hay que aceptar la información como un todo, el universo como un bloque y todo lo que contiene como parte de ese bloque. Por ello, todo en él es materia—materia física—incluyendo la información, y eso significa que la narrativa es materia física. Por tanto, la expresión de la narrativa es la expresión de la materia física que, en consecuencia, precisará de la geometría para expresar su movimiento por el tiempo y el espacio ya que todo lo que se mueve por el tiempo y el espacio es geométrico. Por consiguiente, no existe una diferencia real entre algo que consideramos imaginario y algo real, se trate de una fuerza invisible como la gravedad o de una fuerza igualmente invisible como la magia. Pero entonces, ¿cómo conectamos lo real y lo imaginario? Cuando las culturas se plantean edificios que narren sus historias, quieren que esos edificios hagan algo, que hagan algo para quienes los visitan. La historia será, por tanto, una simple forma de describir una tecnología

ability of taking hundreds of speculations that collapse back into a central, empirically observed consensus that can be repeated. So the idea that you are constructing experiments that have to then be tested— which is where, in our project, things kind of move from art into architecture—is where you say, if you are going to make something, you have to make it real. And, you ask whether you can make it real. We proposed a hypothetical building that was all these different things: speculation, hypothesis, experiment, model and representation at the same time, a kind of superimposed state of multiple buildings. We then asked, “Can we collapse all of these into a single, more or less quantum state?” This is where my interest in The Morning Line really began because a lot of the questions that emerge from contemporary cosmology evolve from very simple observations about quantum mechanics that are not currently resolvable. In quantum mechanics, you can look at two states of reality existing at the same time that, if allowed to proceed, will actually separate into two fixed, different futures. The future is that bifurcation. We asked whether we could build something that somehow achieved that state physically. That’s where it becomes a pretty interesting experiment, and where you investigate whether you can share it, to create a consensus reality. Can multiple people occupy that same space and share the multiple readings, or multiple information states at the same time? That’s the purpose of taking the experiment outside the realm of drawing. The goal is to produce a space that is occupy-able by multiple people, all experiencing multiple states of information isomorphism. Mark Wasiuta In other words, the experiment is also being performed on architecture, rather than merely through it. So The Morning Line is also testing the extent to which architecture can simultaneously manifest multiple conditions, states, and forms. Benjamin Aranda Yes, and this happens in a very visceral way. The point of conceiving the piece as a “drawing,” as opposed to say, a sculpture, or a pavilion for that matter, is to force this issue of multiple outcomes. When a drawing becomes three-dimensional, it fragments; it’s impossible to see it as a whole, so this makes its manifest experience different each time for each visitor. Everyone takes away his or her own picture.

Chris Lasch I’d add that for some time we’ve wanted to experiment with narrative in architecture through an examination of the relationship of geometry to expression. Geometry is the vehicle through which the forces that animate a project become visible. These forces are things like gravity, which have very real effects, but there are also other things, let’s call them imaginary, whose effects are not so obvious. Matthew Ritchie You have to accept information as a whole, the universe as a block, and everything in it is part of the block. Therefore everything in it is material—physical material—including information, which means narrative is physical material. So, the expression of narrative is the expression of physical material, which means it needs a geometry to express its motion through space and time, because everything moving through space and time is geometric. So, there’s really no distinction between something that we call an imaginary thing and a real thing, whether it is an invisible force like gravity or an equally invisible force like magic. So, how do you bridge between real and imaginary? When cultures want buildings to tell stories, they want buildings to do something; they want buildings to do things to the people who go inside them. The story is merely a way of describing a technology that makes people do things, the way churches make people feel certain ways, although feelings are nothing more than biochemical pathways being imprinted on the brain by the context. So the information context— whether it’s modernism or x or y—allows certain things to take place. This is where I think the collaboration came across a kind of congruence that was an unexpectedly great yield, where geometry and what we call expression turn out to be the same thing. It’s just a matter of how far apart they are. Mark Wasiuta I’d like to pursue your suggestion that “drawing is information.” In The Morning Line, drawing and structure are mutually dependent, yet derived from different scripting or writing processes. On one hand, the project is candid about how these generate multiple readings, directions, possible organizations or latent formations. On the other hand, these are sometimes more notational, in the sense that they refer to specific texts or models for which only a sort of ideal, informed, or perhaps even omniscient, reader would be able to follow

que impulsa a las gentes a hacer cosas exactamente igual que las iglesias hacen que las personas sientan de una forma determinada, aunque esos sentimientos no sean otra cosa que unos itinerarios bioquímicos que el contexto imprime en el cerebro. Por consiguiente, el contexto de la información—sea el de la modernidad u otro cualquiera—hace posible que ocurran ciertas cosas. Y es aquí donde creo que surge la colaboración a través de una suerte de congruencia que constituyó un considerable e inesperado hallazgo, que es que la geometría y eso que llamamos expresión son, al final, la misma cosa. Lo único que cuenta es la distancia que las separa. Mark Wasiuta Me gustaría ahondar un poco más en esa idea tuya de que “el dibujo es información”. En The Morning Line, dibujo y estructura son interdependientes, aunque deriven de guiones o procesos de escritura diferentes. Por una parte, el proyecto presenta una clara inocencia acerca de la forma en que esos procesos generan lecturas múltiples, organizaciones posibles o formaciones latentes; por la otra, poseen, a veces, una naturaleza más notacional en tanto que aluden a textos o modelos específicos de los que sólo un tipo de lector ideal, informado o quizás incluso omnisciente sería capaz de hacer el seguimiento o la cartografía de su sistema de referencias y asociaciones. En pocas palabras: el proyecto recopila, o extrae, información a partir de diversas fuentes en el momento mismo de dibujar esa información. Pero la información no se limita a estar presente en el proyecto como un hecho o como datos de alguna forma tabulables, identificables o inscribibles, sino que surge también con el sentido cibernético de señal, orden, feedback y, quizás, interferencia. ¿Podrías explicar con mayor detalle qué entiendes por “dibujo como información?”. Chris Lasch Ni que decir tiene, uno de los desafíos fundamentales del proyecto fue el de fundir en todo lo posible la forma y el contenido de la pieza. Se trata de un tema en última instancia tectónico o constructivo. Tradicionalmente, la estructura está separada de la fachada o de los elementos expresivos del edificio actuando, una, como soporte de la otra. En The Morning Line, estructura y expresión son la misma cosa. La retícula reguladora del cristal, la estructura definitoria de la pieza, se abstrae en un sencillo conjunto de normas geométricas que organizan los dibujos de forma que ellos mismos manejan todos los movimientos

y fuerzas de la estructura: los movimientos de la gravedad y del peso junto a los movimientos narrativos. Mark Wasiuta Una congruencia, por tanto, o quizás una condensación que compendiaría el espectro de asociaciones, estados y formas de información que entran en el proyecto. The Morning Line implica un grado de dificultad: te obliga a enfrentarte al problema de cómo leer todos sus sistemas, la propagación geométrica, los dos núcleos que representan las “branas” del modelo cíclico, etc. Más apropiada, quizás, a ese sentido de congruencia sería la convergencia literal de geometría y dibujo sobre los bloques tetraédricos. ¿Podremos, entonces, inferir de la variedad de guiones, de sistemas de escritura, de modos de inscripción y de formas de narración presentes en el proyecto, la existencia de una diferencia de peso entre dibujo y escritura? Quizás una de las formas de entenderlo sea la constatación de que, a través del dibujo, recopila y codifica información. Es decir, una especie de idiolecto o código. Matthew Ritchie Introduciré aquí el término “semasiográfico”, una espléndida palabra con la que me topé en un escrito de Geoffrey Sampson sobre la existencia de lenguajes dibujados. Son muy pocos, pero las matemáticas es uno de ellos, y la música, otro, y unos cuantos sistemas escritos que, no obstante, no son necesariamente semasiográficos. Hay incluso unas cuantas formas de escritura de correspondencia semasiográfica a personas, consistentes, básicamente, en lenguajes pictográficos, un tipo de lenguaje cuya belleza estriba en la posesión de un gran número de cualidades del mundo real, al contrario de lo que sucede con el mundo lingüístico al que antes nos referíamos. Es decir: las cosas se mueven hacia delante y hacia atrás en el tiempo, los objetos poseen múltiples referentes y las ideas y conceptos pueden adscribirse a una multiplicidad de direcciones. En esencia, es posible alcanzar un estado cuántico dentro de un sistema semasiográfico, en el que todo está conectado, por lo que todo tiene que cuadrar. Tiene que leerse en ambas direcciones, como una ecuación. Mark Wasiuta Ben, Chris, ¿hay, para vosotros, una diferencia significativa entre dibujo y escritura? No hablo sólo de la narración del pro-

and map the system of references and associations. In short, the project collects information, or draws information from various sources, while it simultaneously draws that information. Information is not only present in the project as fact or as data that is somehow tabled, identified or inscribed, but also appears in the cybernetic sense of signal, order, feedback and, perhaps, interference. Can you expand on your understanding of “drawing as information?” Chris Lasch Indeed, a central challenge of the project was to conflate the form and the content of the piece to the greatest possible extent. It’s ultimately a tectonic or building issue. Traditionally, structure is separated from the facade or expressive parts of the building, and one supports the other. In The Morning Line, structure and expression are one and the same thing. The regulating crystal lattice, the defining structure of the piece, is abstracted to a simple set of geometrical rules that organize the drawings in such a way that the drawings themselves handle all of the movements of forces through the structure, movements of gravity and weight along with narrative movements. Mark Wasiuta Congruence then, or maybe condensation, might encapsulate the range of associations, states, and forms of information that enter the project. There is a degree of difficulty involved in The Morning Line; it makes you confront the issue of how to read all of its systems, the geometric propagation, the two cores that represent the “branes” of the cyclic model, and so on. But maybe more appropriate to this sense of congruence is the convergence of geometry and drawing literally on the surface of the tetrahedral blocks. Given the various scripts, writing systems, modes of inscription, and forms of narration in the project, is there an important difference, then, between drawing and writing? Perhaps one of the ways to understand the project would be that it collects and encrypts information through drawing, a kind of idiolect, or code? Matthew Ritchie I will throw the word “semasiographic” out.2 This is this great word I came across in Geoffrey Sampson’s writing, which is about the idea that there are drawing languages. There are very few of them, but mathematics is one of them, and music is another, and a few writing systems, though they are not necessarily semasiographic.

There are even a few ways to write semasiographic letters to people. They are basically pictographic languages, and the beauty of a pictographic language is it has many of the qualities of the real world, as opposed to the linguistic world we were talking about, namely that things go backwards and forwards in time, objects have multiple referents, and ideas and concepts can be attached in multiple directions. Essentially a quantum state can be reached in semasiographic system. In a semasiographic system, everything is connected, so everything has to balance. It has to read both ways, like an equation. Mark Wasiuta Ben, Chris, is there a meaningful distinction between drawing and writing for you? Not only in terms of narrating the project, but also in terms of how you conceive of the relationship between the scripting of the blocks and volumes, and the inscription on the surface of the truncated tetrahedron? Chris Lasch I think there’s a strong correlation between the notion of the semasiographic, as I understand it, and the kind of modularity, the architectural modularity, in the project and that we’ve been trying to develop over the last years. The idea of being able to create a narrative that is not linear and not hierarchical, but that can be read backwards and forwards and has multiple entry points, that is kind of de-mountable and reconfigurable, the idea of having a structural system and so a kind of drawing system and a writing system or a kind of narrative system that share the same qualities, is super interesting to us. Mark Wasiuta To follow this a little further, what strikes me as one of the most compelling aspects of the project is how it almost seems obsessed with systems of writing, information, and description. Any drawing system, because it’s iterable, repeatable, can be understood as a form of writing. But, one of the constraints applied to that definition is that there be some moment of transmission, so there’s a question of the legibility of the system. Could you say a bit more on the writing systems in the project? Do they overlap, combine, interfere? Or, how does The Morning Line open and expand or limit and contain legibility?

yecto, sino también de cómo concebís la relación entre la escritura de los bloques y los volúmenes y la inscripción sobre la superficie del tetraedro truncado. Chris Lasch Existe, en mi opinión, una fuerte relación entre el concepto de lo semasiográfico, tal como yo lo entiendo, y el tipo de modularidad, la modularidad arquitectónica, del proyecto que hemos intentado desarrollar durante los últimos años. La idea de ser capaces de crear una narrativa que, sin ser ni lineal ni jerárquica, pueda leerse hacia delante y hacia atrás y ser accesible desde un gran número de puntos, es, de alguna forma, desmontable y reconfigurable; la idea de tener un sistema estructural y, por tanto, un sistema de dibujo y un sistema de escritura, o un tipo de sistema narrativo que comparta las mismas cualidades, es, para nosotros, enormemente interesante. Mark Wasiuta Profundizando un poco más en todo eso, lo que me llama la atención como uno de los aspectos más fascinantes del proyecto es que casi parece estar obsesionado con sistemas de escritura, de información y de descripción. Al ser iterable, repetible, es posible entender cualquier sistema de dibujo como un sistema de escritura. Sin embargo, una de las limitaciones aplicables a esa definición sería la existencia de algún momento de transmisión, lo que nos enfrenta a la cuestión de la legibilidad del sistema. Hablemos un poco más sobre los sistemas de escritura del proyecto. ¿Se superponen, se combinan?, ¿interfieren entre sí? O, ¿cómo consigue The Morning Line abrir y expandir la legibilidad o limitarla y contenerla? Matthew Ritchie La cuestión de la legibilidad forma parte del experimento. Cómo puede el proyecto hacer todas esas cosas y ser un objeto real y cómo se lee e interpreta a partir de todos esos materiales de origen. Cómo garantizar un sentido legible a un objeto dado sin el concurso de significantes contextuales. Benjamin Aranda Para responder a la cuestión de la legibilidad del proyecto podríamos describir el funcionamiento geométrico de The Morning Line. Se trata de un sistema de máxima modularidad, hecho a partir de un bloque que va cambiando de escala: una estructura fractal. Cambia de escala, se multiplica y va creando anillos de naturaleza es-

tructural. Por tanto, lo que todo eso significa en términos de transmisión es que se propaga; crece y se encoje hasta alcanzar dimensiones infinitesimales, y eso quiere decir que existen múltiples puntos de acceso al proyecto. Existen, al describir el proyecto como una narrativa, tantos puntos de entrada como de salida; no hay una entrada o salida obligadas; no hay principio ni fin, lo que implica que, aunque propone un contexto para la legibilidad, el proyecto multiplica las posibilidades de interpretación. Y, para una comprensión de su construcción, existen infinitas formas de desarrollo de esta suma de unidades. El diseño de esta pieza se concibió como un ciclo, un ciclo de momentos de cambio de escala ya que, en todo ciclo dinámico no sólo se cuenta con muchos puntos de entrada y de salida, sino que, al enfrentarse a una organización de mayores dimensiones, hay también bucles. Esa forma de “bucleado” a través del proyecto ha sido importante, no sólo como una presencia que puede explorarse, atravesarse y vivirse, sino también en los tipos de otros modelos universales a los que hace referencia, de otros bucles universales o universos cíclicos. Mark Wasiuta La discusión cíclica alude a los modelos de formación del universo a los que ya hemos hecho referencia. Pero pienso también en el ciclo en términos de los que se dan bucles en, por ejemplo, el cine estructural o la música serial, en donde el ciclo es interpretable como una estructura que involuciona continuamente a la vez que avanza. Lo que está en juego es si la evolución cíclica mantiene una estructura o la descompone. Si lo interpretamos en ese sentido, la evolución cíclica sugeriría en qué forma la ruina, la entropía y la información están en íntima relación con el proyecto. ¿Confía el proyecto en esas u otras formas de entender el ciclo? Quiero decir, ¿tiene el ciclo algo que ver con cuestiones de serialidad y repetición? Chris Lasch Puede que el término “recuperativo” resulte de mayor utilidad. Es ahí en donde el modelo de Steinhardt y Turok es idéntico al que proponemos para The Morning Line. En su teoría cíclica, al final del universo, éste recupera, en la siguiente iteración, todas sus partes. Esa es la premisa que nosotros tomamos prestada de su teoría. La invariabilidad de escala hace posible la recombinación de todas las partes del proyecto. Y ahí volvemos a la clave de la legibilidad ya que, si algo es recuperativo se volverá, también, legible a múltiples niveles

Matthew Ritchie The question of legibility is part of the experiment. How the project can do all these things and be a real object, and how is it read and interpreted from all these source materials? How can any object be guaranteed a legible meaning without contextual signifiers? Benjamin Aranda One way to help answer the question of legibility in the project is to describe how The Morning Line works geometrically. It’s a system of the utmost modularity. It’s made from one block, and this block scales; it’s a fractal structure. It scales, multiplies, and makes rings, which are structural in nature. So what that means in terms of transmission is that it propagates; it grows and it shrinks to infinitesimal sizes, which means that there are multiple entry points into the project. When you describe it as a narrative, there are as many ways in as there are ways out; there’s no requisite entry or exit; there’s no beginning and end. So the project sets a context for legibility, but it multiplies the possibilities for interpretation. And, for an understanding of building it, there are infinite ways to develop this aggregation of units. The design of this piece was understood to be a cycle, a cycle of moments of scaling, because, in a dynamic cycle, you not only have many points in and many points out, but, in view of a larger organization, you also have loops. This way of looping through the project was important, not only in its presence as something that could be walked around, walked through, and experienced, but also in the kinds of other universal models that it references, other universal loops, or cyclical universes. Mark Wasiuta The cyclical discussion refers to the models of universe formation you mentioned earlier. Yet, I’m also thinking of cycling in terms of looping in, say, structural film or serial music in which cycling might be understood as a structure that continually devolves while it advances. At stake would be whether cycling maintains structure or decomposes it. Read in this sense, cycling might suggest how ruin, entropy, and information are in such close relationship within the project. Does the project rely on these other understandings of cycling? I mean, cycling as related to questions of seriality and repetition? Chris Lasch Perhaps a more helpful term is “recuperative.” This is where Neil Steinhardt and Paul Turok’s model is the same as what

Banda de Moebius Möbius strip

Botella de Klein Klein bottle

we’re proposing in The Morning Line. At the end of the universe, in their cyclic theory, it recuperates all of its parts into its next iteration. That was the premise that we took from their theory. Because it has scalar invariance, all the parts of the project can be recombined. That’s where the key of legibility comes back in, because if something is recuperative, it also becomes legible at multiple levels, and regardless of which point of the cycle it’s in. Because it’s a recuperative cycle, you can say that all the elements are going to be redrawn back together and mutually understood in relationship to one another at any point in the process. So, you can split the “universe” apart into lots of different things, and you can rebuild it. It doesn’t matter what you do, its fundamental relationships remain intact, unlike a conventional building.

con independencia del punto del ciclo en el que se encuentre. Y al tratarse de un ciclo recuperativo podemos afirmar que todos los elementos se redibujarán juntos y podrán ser comprendidos en mutua relación en cualquier punto del proceso. Se puede, por tanto, dividir el “universo” en un montón de cosas diferentes y reconstruirlo después. No importa lo que hagamos, al contrario de lo que sucede en una construcción convencional, sus relaciones fundamental permanecerán intactas. Porque si descomponemos un edificio convencional descubriremos que no es sino un montón de material que no se recompone automáticamente para adoptar una forma única. Es por eso por lo que creo que este enfoque de la legibilidad ha representado una importante innovación en nuestra forma de pensar The Morning Line. Mark Wasiuta Has descrito The Morning Line como un “anti-pabellón”. ¿Es por su potencial para transformarse, o es un reconocimiento de la inestabilidad de la propia tipología, desde el Pabellón Barcelona al Pabellón Pepsi de Osaka, pasando por los proyectos de Dan Graham? Al hablar del Fun Palace, Cedric Price se preguntaba si sería posible edificar un anti-edificio. De alguna manera, los pabellones lo son, aunque sólo sea por su temporalidad. Por consiguiente, en tanto que antipabellón, ¿es The Morning Line más anti-edificio que pabellón? ¿Exponencialmente más anti? Matthew Ritchie En principio, al menos en el sentido de recuperatividad descrito por Chris, el pabellón puede desmontarse y reconstruirse de múltiples formas, por lo que posee una mutabilidad radical que le es inherente. Siempre he visto el pabellón que se encuentra en el exterior del Palacio Topkapi de Estambul como el edificio más perfecto del mundo. Desde dentro, miras hacia Estambul y sientes que te asomas al universo. Ofrece la posibilidad de admirarlo de lejos, como se admira a alguien que posa con elegancia vestido de ceremonia. Desde un punto de vista histórico, el pabellón deriva de esa idea de cerramiento ritualizado, medieval. En su estructura, porosa, The Morning Line representa justo lo contrario a esa idea; no ofrece ningún tipo de refugio frente a los elementos. Por tanto, a través de él, no sólo contemplas el mundo sino que también se te contempla a ti. En segundo lugar, como ya hemos dicho, The Morning Line exige una especie de esfuerzo que te obliga a

trabajar dentro de él. De hecho, su naturaleza fragmentaria e incompleta hace que no ofrezca, en realidad, un solo lugar de descanso. Una vez dentro, no hay verdaderamente un sitio en el que estar. Si fuera un pabellón, no sería un pabellón en el que estar, sino tan sólo las partes desmontadas de un pabellón, y eso te exige un trabajo mayor. Al mismo tiempo, la música te va moviendo por el espacio, una música espacializada que hace que no haya siquiera un punto de descanso sónico dentro de la estructura. Después están los filmes que hemos incluido, que despliegan la narrativa del propio proyecto, concebido desde el inicio de los tiempos al final. Adquieres, por tanto, una gran conciencia de todas esas fuerzas y tu momento de relax queda totalmente destruido por la narrativa de la narrativa. Benjamin Aranda De alguna forma el papel del típico pabellón es el de generar un deseo de más arquitectura, mientras que en este caso de lo que se trata es de… (interrupción) Chris Lasch De acabar, ¡de acabar con la arquitectura! (risas)

If you take a conventional building apart, it’s just a pile of stuff; it doesn’t automatically recuperate back into a form, so I think this approach to legibility was an important innovation in our thinking about The Morning Line. Mark Wasiuta You describe The Morning Line as an “anti-pavilion.” Is this because of its potential transformability? Or is it a recognition of the instability of the type itself, from the Barcelona Pavilion, to the Pepsi Pavilion at Osaka, to Dan Graham’s projects? Cedric Price once asked in relation to the Fun Palace whether it were possible to build an anti-building. In a sense, pavilions are already antibuildings, if only through their temporality. As an anti-pavilion, then, is The Morning Line even more anti-building than a pavilion, exponentially more anti? Matthew Ritchie At first, in the sense that Chris described recuperativity, the pavilion can be disassembled and rebuilt into multiple forms, so it inherently has a radical mutability.

Benjamin Aranda De acuerdo. Buscamos una mayor desintegración del sistema en el que estamos implicados. Mark Wasiuta Lo que hace que esa desintegración no se limite a afectar a la forma y a la estructura, sino también al estatus que el pabellón tiene actualmente dentro del discurso artístico y arquitectónico, ¿no? Otra forma de enfocar la cuestión sería poniéndola en relación con la proliferación y el marketing de pabellones dentro del mercado del arte y con la colaboración de la arquitectura en esa economía. Un anti-pabellón será tanto un no pabellón como algo que está en contra de los pabellones… Matthew Ritchie Si propusiéramos este proyecto como el pabellón perfecto, como la fuente de todo conocimiento, sería un objeto totalmente ridículo, absurdo. Por ello, The Morning Line sólo puede ser un “anti-pabellón” en un sentido. El proyecto toma toda esa información, la codifica en todos esos sistemas y luego se desmonta. Tiene que desmontarse. Concebirlo como un templo del conocimiento total sería risible, más incluso de lo que ya es, que no es poco… Pero siempre

E.A.T., Pabellón Pepsi Pepsi Pavilion Osaka, Expo 70

Dan Graham, Two Adjacent Pavilions, 1978–81

Baghdad Pavilion, Topkapi Palace, 1638

Cedric Price, Fun Palace (unrealized / inacabado), 1960–61

I always think of the pavilion outside the Topkapi Palace in Istanbul as the most perfect little building in the world. From inside, you look out on Istanbul and it’s a viewpoint for looking at the universe. It provides for the possibility of being admired from afar, sort of gracefully perched in your ceremonial garb. Historically the pavilion derives from this idea of a ritualized, medieval enclosure. The Morning Line opposes this idea in its structure, which is porous; there’s no shelter from the elements whatsoever. So, not only are you looking out at the world through it, but you are being looked at through it too. And, second, as you said earlier, The Morning Line demands a kind of an effort, so you’re working whenever you’re in it. In fact, it doesn’t really allow for a resting place, given its sort of fragmentary and incomplete nature, so there’s really nowhere to really be inside the pavilion; if it were a pavilion, there would be no pavilion to be in, only the disassembled parts of one, which implies that you have to do more work. At the same time the music is moving you around the space. The music is spatialized, so there’s not even a sonic resting place inside it.

nos quedará la posibilidad de alegar que no es más que un montón de trastos, y de que si no te gusta el experimento, “inténtalo tú”. Para mí su forma última no es más que la de un gran montón de cosas esparcidas por—a poder ser—un desierto rojo, con todos los tetraedros desmantelados. Y eso sería tan legítimo como la concreción del proyecto y su ensamblaje en diversas formas, cíclicas o no. Es ahí en donde puede realmente convertirse en anti-pabellón. Siempre podríamos decir que una de sus cofiguraciones es totalmente entrópica. Pero hacerlo, no acabaría con la pieza, ya que siempre podríamos recoger todos los tetraedros y volverlos a montar. Ni siquiera la disolución total dará como resultado un lugar romántico de último descanso… Chris Lasch Pero también en su actitud frente al futuro se revela como un anti-pabellón. El papel del pabellón en arquitectura siempre se ha concretado en un marcado optimismo ante el progreso tecnológico y el tipo de futuro que la tecnología puede ofrecer a la humanidad. En cambio, éste, muy apropiadamente denominado The Morning Line, no tiene reparos en llegar a la conclusión de que, en el mejor de los casos, el futuro no es más que una apuesta. Mark Wasiuta ¿Entra el juego en el proyecto de otra forma que como metáfora o como una apuesta para el futuro? Matthew Ritchie La verdad es que en mi obra recurro todo el tiempo al juego como fuente constante de profundo placer. Siempre hay algo predeterminado en el juego. Aunque en la mayor parte de los casos se trata de un estado de azar completamente fijo; siempre gana la casa. Pero eso no invalida la apuesta individual. Nunca. La apuesta representa un hermosísimo momento de azar: ¿ganarás o perderás? Puedes seguir ganando hasta convertirte en un perdedor. Toda una analogía con la vida. Es por ello por lo que estoy con Chris cuando dice que no es una premisa optimista. El concepto de pabellón se contrapone al de capricho o al de ruina. Siempre situamos la ruina en un pasado remoto mientras que el pabellón se supone que llega directamente del futuro. The Morning Line ha intercambiado deliberadamente ambos roles: lo que llega del futuro es la ruina, ¡aquí la tienen! Invierte el modelo tradicional del tiempo, mucho más familiar para el jugador empedernido, por el que la ruina te aguarda, inevitablemente, en el futuro. Es casi

una especie de catarsis. Todo jugador acaba perdiendo más de lo que gana, porque no se puede ganar todo el tiempo. (risas) Por consiguiente, al final siempre te llegará la ruina. Jugamos con la certeza de la ruina, sin saber quizás cómo o cuándo acabará produciéndose; pero da igual: sabemos que lo que nos espera es la ruina, y eso hace que las victorias sean más y más hermosas. Mark Wasiuta Entonces, ¿perder en el juego es distinto que perder en el proyecto?

Then there are the films we included, which display the narrative of the project itself, conceived from the beginning of time to the end of time. So you become very aware of all these forces, and your moment of repose is utterly demolished by the narrative of the narrative. Benjamin Aranda In some ways the role of the typical pavilion is to create the desire for further architecture, whereas in this case, it’s … (interruption)

Chris Lasch It’s also an anti-pavilion in its attitude toward the future. The role of the pavilion in architecture has always been to be very optimistic about technological progress and the kind of future for mankind it can provide. But this one, significantly called The Morning Line, makes no bones about coming to the realization that the future is a wager at best. Mark Wasiuta Does the gamble enter the project in some ways other than as a metaphor for chance or as a wager toward the future?

Chris Lasch To end, to end architecture! (Laughter) Matthew Ritchie Creo que no. Para mí, es lo mismo. Formamos parte de una cultura en la que pensamos que sabemos lo que hacemos. Jugamos, perdemos, y seguimos jugando: una y otra vez, doblando incluso las apuestas. ¿Nos plantaremos, entonces, cuando todos tengamos una tele de plasma, seis coches o estaciones espaciales en la luna? ¿Empezaremos en ese momento a comportarnos? Las versiones típicas del futuro nos dan a entender que todos tendremos el dinero que queramos y todo lo que deseemos, nunca la pobreza. Ganar no es eso. Aunque, por supuesto, también, todas las versiones del futuro—con la excepción de Star Trek—representan el mundo como una ruina total ya que esa es la conclusión natural que resulta de extrapolar los patrones de uso y gasto. Casos de pura fantasía en la que todo el mundo es riquísimo, o de pura catástrofe, porque esas son las opciones que se le plantean al jugador. ¿Gano el bote y me largo? El jugador nunca se va. Invariablemente, aparece a la noche siguiente. Mark Wasiuta En esto, en su modo de juego, The Morning Line evoca las sangrantes desigualdades y los giros del poder. Pero esa pérdida de la que hablas se dará también a una escala terrorífica. Me refiero a esa pérdida ecológica, económica, como telos de los actuales patrones de juego culturales, políticos: una forma de pérdida total. Pero podría aludir también a la dimensión de la información, a la pérdida entrópica de una referencialidad o interpretación determinables que podríamos leer como resultado inevitable del juego del proyecto. Dicho de otro modo: cuantas más mesas de juego tenga el proyecto, más posibilidades de desastre y de perder. Pero, al mismo tiempo, esa recuperación que mencionas desafiaría, por necesidad, esa pérdida.

Benjamin Aranda Well, ok, we’re looking for a further disintegration of the system that we’re involved with. Mark Wasiuta And so there is a disintegration not only of the form and structure, but of the current status of the pavilion in art and architectural discourse as well? Another way of approaching this question would be in regard to the proliferation and marketing of pavilions within the art market, and how architecture collaborates in that economy. An anti-pavilion would be both a non-pavilion and somehow against pavilions. Matthew Ritchie If we were to propose this as the perfect pavilion, the source of all knowledge, it would be a ridiculous object. It would be totally absurd. So The Morning Line can only be an “anti-pavilion” in a way. The project takes in all this information, it codifies it into all these systems, and then it falls apart. It has to fall apart. But we allow ourselves the saving grace of saying, “Well, it’s just a pile of stuff. If you don’t like the experiment, you can have a go.” I see its ultimate form as just a big pile of stuff strewn across, preferably, a red desert—just all the tetras dismantled, and that would be as legitimate an instantiation of the project as its being assembled in its various cyclic or non-cyclable forms. So that’s where it can really be an anti-pavilion. You can say, “Well, yes, actually one of its forms is completely entropic.” But it doesn’t kill the piece to do even that, because then you can always pick up all the tetras and put them back together again. Even complete dissolution can’t be some kind of romantic, final resting place.

Matthew Ritchie Well, in my work, I use gambling all the time as a constant source of deep pleasure because gambling embodies—it’s a fix! Although in most of its states, it’s a completely fixed state of chance—the house always wins! But that doesn’t invalidate the individual bet, ever. The bet is a beautiful moment of chance—are you going to win or lose? You can still win until you’re a loser. That’s the analogy with life, and that’s also why, like Chris said, it’s not an optimistic premise. The idea of a pavilion is counterposed with the folly or the ruin. The ruin is always put in the distant past, and the pavilion is always supposed to arrive from the future. The Morning Line has deliberately swapped both of those roles: the ruin is arriving from the future, and here it is! It’s already passing you this way. So it inverts the traditional model of time, which is much more familiar to the inveterate gambler, where your ruin awaits in the future. It’s almost a kind of catharsis. Every gambler is going to lose more than he wins, because you can’t win all the time. (Laughter) So, in the long run, your ruin arrives. You’re playing with the certain knowledge of your ruin, maybe not how or when, but all the same, you know you’re awaiting a ruin, which makes all the victories more and more beautiful. Mark Wasiuta So is the loss in gambling different from loss within the project? Matthew Ritchie I don’t think so. I think it’s the same. We’re in a culture in which we think we know what we’re doing. We’re playing the game, and we’re losing, and still we keep playing. We keep coming back and doubling up every time.

La recuperación pondría el acento en lo anti-entrópico o en una organización orgánica que se afirmaría no sólo en cada una de las escalas, sino también en todas las formaciones o estados. Por tanto, de alguna manera—y curiosamente—el proyecto es ambivalente en cuanto a dónde surgirá la pérdida, a qué escala, así como en cuanto a si hay un lugar para la pérdida. Benjamin Aranda Tenemos que proclamar sin ambages que la arquitectura es, para nosotros, una encarnación cristalográfica, modular, susceptible de ensamblarse y predecible en cuanto a su naturaleza. Un enfoque que proporciona muchísima energía, algo que difiere totalmente de modelos más dinámicos o más fluviales útiles para describir otros tipos de prácticas contemporáneas. El nuestro es un enfoque de estado sólido, que puede aprovecharse de cosas como la modularidad y la escalabilidad, y de la estructura al nivel de la unidad. Por ello, respondiendo a eso de la pérdida, para nosotros de lo que se trata es de cómo desmantelamos, desintegramos las cosas y fomentamos interpretaciones más abiertas de los órdenes que están presentes en el proyecto. Por eso introdujimos, en una fase muy inicial del proyecto The Morning Line, la idea de que se trata de una suma de unidades que, a la vez que configuran ese “bucle recuperativo” al que Chris hacía alusión, crean también otras formaciones y órdenes aparentemente desordenados.

versal. Y aunque el proyecto que aquí nos ocupa no es exactamente fulleriano, el amplio espectro de proyectos típicos de Fuller y de su momento dentro de la historia está, de todas formas, presente en The Morning Line. ¿Aspiráis a desmantelar la retórica de esas reivindicaciones o a apropiároslas de una manera enfática, optimista? O, por usar un término que antes hemos utilizado, ¿cuáles de esas prácticas anteriores, de esas formas de trabajar y de sus propias colaboraciones con otros usos de la ciencia recuperáis en vuestro proyecto?

Buckminster Fuller, Three Frequency Geodesic Sphere, n.d.

Chris Lasch Cuando se trabaja en un medio cristalográfico, consideramos el acto de diseñar como una pérdida de potencial. Hay que tener en cuenta que el paso de algo universal a algo específico implica algún tipo de pérdida a algún nivel. Pero, en este proyecto, al ser global, reconfigurable y modular, ese tipo de potencial universal se mantiene vivo. Cada materialización específica de The Morning Line portará en sí, viva, su naturaleza universal. Mark Wasiuta Hablemos, para terminar, del alcance del proyecto, de lo que podríamos considerar su grandeza o su grandiosidad… Me viene a la mente la exposición de Buckminster Fuller3 y esa “expansividad” de Fuller que podríamos tildar de ligeramente absurda. Vemos a Fuller como algo ajeno cuando desarrolla esa idea de que, como “científico del diseño”, opera dentro de una escala global y uni-

Buckminster Fuller, US Pavilion, Montreal, Expo 67

So we will call it quits when everybody has a plasma TV. We’ll call it quits when everybody’s got six cars or when there are space stations on the moon—that’s when we’ll start behaving ourselves. All typical versions of the future imply that everybody has all the money they want and everything they want. They don’t imply people living out of paper bags. That’s not deemed a win. Although, of course, all versions of the future—except Star Trek—depict the world as a total ruin because that’s the only obvious outcome if you extrapolate patterns of use and expenditure. There’s only the kind of pure fantasy where everyone has lots of money, or pure catastrophe because those are what the gambler’s choices come down to. Do I win the pot and walk away? The gambler never walks away. He’s always back the next night. Mark Wasiuta In this gambling mode, The Morning Line evokes rampant inequalities and shifts of power. But the loss that you’re talking about here is also at a colossal scale. By this I mean the ecological, economic loss that you mention as the telos of current cultural, political gambling patterns, a form of total loss. But this may also refer to loss at the scale of information: the entropic loss of determinable referentiality or determinable interpretation. This might be understood as an inevitable outcome of the gamble of the project. The more tables the project plays on, as it were, the more it plays with disaster, and the greater the chance for losing. At the same time the recuperation you mention would necessarily defy that loss. Recuperation would insist on the anti-entropic, or on an organic organization that would find itself asserted not only at every scale, but also within every formation or state. So, here, the project seems somewhat—and intriguingly—ambivalent about where loss will occur, and at what scale, as well as in terms of whether loss has a place. Benjamin Aranda What we need to say up front is that we believe in architecture as a crystallographic embodiment; that it’s modular, assemble-able, and that it’s predictable in nature. You harness a lot of power by approaching architecture this way, which is different from, say, the more dynamical models, or more fluvial models that might describe other contemporary practices. Ours is about a solid-state approach where we can harness things like modularity and scaling and

structure at the level of the unit. So, in response to this issue of loss, for us it’s how we dismantle things, disintegrate them, and allow for more open interpretations of the orders present in the project. So, what we introduced into The Morning Line project, early on, is that it’s an aggregation of units, and as they form this “recuperative loop” that Chris mentioned, they also form other formations or orders, seemingly disordered. Chris Lasch We consider the act of design, when you’re working in a crystallographic medium, as a loss of potential, in that the move from something universal to something specific necessitates a kind of loss on some level. But, in this project, since it’s global and reconfigurable and modular, that kind of universal potential is kept alive throughout the project. Each specific instantiation of The Morning Line will carry its universal nature alive inside of it. Mark Wasiuta Let’s end with the range of the project, what could be conceived of as its grandness, or grandiosity then. I have in mind the Buckminster Fuller exhibition uptown3 and what might be seen as Fuller’s slightly absurd expansiveness. One way in which Fuller appears a bit alien is through the idea that, as a “design scientist,” he operates on a global and universal scale. Yours is not exactly a Fuller project, but the vast scope of projects typical of Fuller and of his moment in history is nonetheless evident in The Morning Line. Is your aim to dismantle the rhetoric of these claims, or to appropriate them, emphatically, optimistically? Or, to use a term you mentioned earlier, what of these earlier practices—forms of working and their own collaborations with or uses of science—is recuperated in your project? Benjamin Aranda I don’t think we have Fuller’s world-changing ambitions. But, if there is a conversation of universality, it’s because the project is about the universe, or universes, but not in a way that’s overly pedagogical or didactic. Rather, maybe like Fuller, the project is explicit about the role of certain things, like order, geometry, drawing, structure, and the role of each of these is important to understanding the project. I think we found an alignment with Matthew early in the project. He is not afraid to bring multiple kinds of information into a project,

Benjamin Aranda Yo creo que estamos libres de esas ambiciones de cambiar el mundo que vemos en Fuller. Pero si hablamos de universalidad es porque el proyecto trata del universo, o de universos, pero no de una forma excesivamente pedagógica o didáctica. Más bien, y en eso coincidiríamos, quizás, con Fuller, el proyecto es muy claro sobre el papel de ciertas cosas, como orden, geometría, dibujo, estructura, que es importante para comprenderlo. Creo que, en una fase muy inicial del proyecto, encontramos ya un posicionamiento común con Matthew. Matthew no teme poner en juego en un proyecto diversos tipos de información, por lo que esa “grandiosidad” de la que hablabas podría referirse a esa especie de paraguas desplegado por The Morning Line. Para nosotros, la arquitectura representa siempre un momento en el que el universo se construye, de alguna forma, a sí mismo. Y el proyecto intenta explicar cómo lo hace. Chris Lasch Trabajar con Matthew ha sido apasionante y revelador. Tener un proyecto que aporta todas esas capas diferentes de información, de fuentes de inspiración, de colaboraciones entre disciplinas. A esa escala, sí podemos decir que se trata de un proyecto muy ambicioso. Y sin embargo, lo que atempera sus mayores pretensiones es la provisionalidad básica y profunda de la obra. Con independencia de su escala y de su alcance, se concibió, en primer lugar, como una ruina, una ruina arquitectónica, una ruina de la civilización; como la constatación de la inevitable ruina o fin del conocimiento.

hecho y cómo lo entendemos. Se trata, de hecho, de la pregunta más humilde que podemos plantear, ese cuestionamiento sobre la naturaleza del universo, en lugar de dictar respuestas a una audiencia. Con su teoría ecpirótica,4 Paul Steinhardt, cuya obra ha influido sobre este proyecto a varios niveles, corre un riesgo considerable. Una mínima prueba que refutara su teoría la mandaría, y los diez años de trabajo, a paseo. Y sin embargo, esa circunstancia no le incomoda lo más mínimo ya que es así como la ciencia funciona. La premisa que lanzas no es universal, sino tan sólo una hipótesis. No creo que haya en ello nada de grandiosidad y sí algo de grandeza. Al hacer eso, creas más o menos una matriz que te permite afirmar: “Quizás podríamos mirar ahora un poco a la izquierda, isomórficamente hablando, a ese paisaje de información en el que nos encontramos ya”. Y es entonces cuando vislumbramos la construcción del conocimiento mismo: el punto en el que las cosas nos parecen interesantes y novedosas porque la construcción de significados es, como dijo Kenneth Baker, lo que hace del mundo un lugar.

El título de este texto está inspirado en una afirmación de Roland Barthes: En Things that Talk, la historiadora de la ciencia Lorraine Daston nos recuerda la advertencia de Barthes sobre lo fácil

Matthew Ritchie El término “grandiosidad” se ha convertido en un sustituto algo cínico de “grande”, de grandeza. Las grandes ideas de la Ilustración tuvieron su origen en un puñado de tipos con pantalones bombachos que se sentaban en un café para charlar de lo estupendo que sería tener una ley universal de derechos, una comprensión universal de la naturaleza, etc. y que después volvían a sus cuartuchos a hacer algo, regresando al día siguiente al café para anunciar: “Oíd: he hecho una ley universal de derechos. ¿Qué habéis hecho vosotros?”. Y entonces otro respondía: “yo he descubierto la electricidad”, o: “ he construido un microscopio”. Como Chris ha dicho, ese espíritu de universalismo no quiere decir que pretendamos saber de qué está hecho el universo, sino que, como individuos, tenemos derecho a formular interrogantes sobre cómo está

que resulta mutar un objeto cualquiera en mito: un lenguaje que se “naturaliza” a sí mismo porque, como Barthes reivindica, “el universo es infinitamente sugestivo”. 1 Paul Steinhardt y Neil Turok son unos físicos, en la actualidad de la Universidad de Princeton, que recientemente lanzaron una teoría sobre la formación cíclica del universo que desafía ciertas asunciones previas relacionadas con la teoría del big bang. 2 Ver Writing Systems: A Linguistic Introduction de Geoffrey Sampson. 3 Buckminster Fuller: Starting with the Universe. Whitney Museum, verano de 2008. 4 La teoría “Ecpirótica” forma una parte integral de la antes citada teoría de Steinhardt y Turok sobre la formación del universo.

so “grandiosity” maybe refers to a kind of umbrella that The Morning Line opens up. For us, architecture is always a moment in which the universe is continually building itself in some way. The project attempts to be explicit about how it does that.

to the left, isomorphically speaking, to the information landscape that we’re already in. That’s the moment you see the construction of knowledge itself. That’s where things seem interesting and new because the construction of meaning is, as Kenneth Baker said, what makes the world a place at all.

Chris Lasch Working with Matthew has been really exciting and mind opening, to have a project that brings in all of these different layers of information, sources of inspiration, and disciplinary collaborations. On that scale, the ambitions of the project are great. Yet, what tempers the largest claims of the project is the fundamental and profound provisionality of the work. Whatever its scale or scope, the project is first conceived of as a ruin, as an architectural ruin, a ruin of civilization, as an acknowledgment of the inevitable ruin, or ends, of knowledge. Matthew Ritchie The word “grandiosity” has become a slightly cynical substitute for “grand,” for grandeur itself. The grand ideas of the Enlightenment came from a bunch of guys in knickerbockers sitting around in a coffeehouse, saying, “Wouldn’t it be great if we had a universal bill of rights, and a universal understanding of nature, and so on,” and they would go back to their little room and make something. And they’d come back to the coffeehouse next week and say, “Look, I made a universal bill of rights. What did you make?” And someone might say, “Well, I discovered electricity.” Or, “I built a microscope.” As Chris said, that spirit of universalism was not a question of claiming that we know what the universe is made of. It’s saying we’re entitled as individuals, always, to ask questions about how it’s made and how we understand it. It is, in fact, the most humble question you can ask, saying, that is, you want to question the nature of the universe, rather than to dictate the answers to an audience. Paul Steinhardt, whose work has influenced this project on several levels, is taking a colossal gamble with his ekpyrotic theory.4 If one piece of evidence comes back to deny his theory, then the whole theory is just shot—ten years of work down the drain. But he’s totally comfortable with that because that’s how science works; you advance a premise, but it’s not a universal premise, it’s a hypothesis. I don’t think there’s anything grandiose about that. There might be a kind of grandeur in it. When you do that, you more or less create a kind of template to say, “Well, now maybe we can just look a little bit

The title of this text is inspired by a statement of Roland Barthes: In Things that Talk, the science historian Lorraine Daston reminds us that Barthes warns of the easy mutability of any object into myth—a language that “naturalizes” itself—because, as Barthes claims, “the universe is infinitely suggestive.” 1 Paul Steinhardt and Neil Turok are physicists currently at Princeton University. They have recently proposed a theory about cyclic formation of the universe that challenges certain previous assumptions connected to big bang theory. 2 See Writing Systems: A Linguistic Introduction by Geoffrey Sampson. 3 Buckminster Fuller: Starting with the Universe. Whitney Museum, Summer 2008. 4 “Ekpyrotic theory” is an integral part of Paul J. Steinhardt and Neil Turok’s theory of universe formation referenced above.

Una ma単ana feliz Brave New Morning Caroline A. Jones

En Mahanaim salieron los ángeles al encuentro de Jacob que vio como sus fúlgidos custodios cubrían el campo (John Milton, El Paraíso Perdido, Libro XI, 16671)

The Angels met Jacob in Mahanaim, where he saw The field Pavilion’d with his Guardians bright (John Milton, Paradise Lost, Book XI, 16671)

El poeta renacentista John Milton (una de las principales fuentes de Matthew Ritchie), hace del término pavilion o pabellón un verbo: la ondulante campiña imaginada por el escritor ha sido literalmente “pabellonada” con las sublimes alas de sus ángeles guardianes. En nuestros días, la arquitectura evanescente que el pabellón sugiere se ha tornado granítica; sirvan de ejemplo el canónico pabellón Barcelona creado por Mies van der Rohe en 1929, o la mansión georgiana construida para representar a la nación estadounidense en la Bienal de Venecia. Ritchie y sus colaboradores (los diseñadores arquitectónicos Benjamin Aranda / Chris Lasch, junto a los ingenieros arquitectónicos Daniel Bosia / Arup AGU [Advanced Geometry Unit], más los diseñadores de sonido Bryce Dessner y Florian Hecker, y los diseñadores de proyecciones Nick Roth y James Case, una compleja amalgama a la que en adelante nos referiremos como R++) se aproximan a lo que Milton tenía en mente, adentrándose en una práctica algorítmica que conjuga la “construcción” como un tiempo continuo. Perforado, abierto y arracimándose en algo semejante a unas burbujas enmarcadas en acero, el “dibujo en el espacio” de The Morning Line resiste la estasis de la Modernidad para instituir una acción transitiva sobre el terreno2 utilizando una estructura que intenta mantenerse radicalmente abierta desde un punto de vista funcional y formal. Para Ritchie

For the Renaissance poet John Milton (one of Matthew Ritchie’s most important sources), the word “pavilion” was a verb—the rolling countryside of this writer’s imagination had been pavilion’d with the sublime wings of guardian angels. In modern times, the evanescent architecture implied by “pavilion” had turned granitic: Mies van der Rohe’s canonical 1929 Barcelona pavilion, say, or the Georgian pile built to represent the U.S at the Venice Biennale. Ritchie and collaborators (architectural designers Benjamin Aranda\ Chris Lasch, plus architectural engineers Daniel Bosia / Arup AGU [Advanced Geometry Unit], plus sound designers Bryce Dessner and Florian Hecker, plus projection designers Nick Roth and James Case—a complex amalgam hereinafter called R++) come closer to what Milton had in mind, engaging an algorithmic practice that generates “building” as a progressive tense. Perforated, open, and clustered with what seem like bubbles framed in steel, The Morning Line’s “drawing in space” resists modernist stasis to mount a transitive action on the ground.2 The structure is intended to remain radically open in program and form alike, per Ritchie:

Cualquier individuo que acceda a él le aportará su propia teoría, su propia información… Cuanto más cosas incorporemos más posibilidades tendremos de cambiarlo y adaptarlo. De hecho, al contrario de un edificio, ha sido diseñado para ser adaptable pudiendo, de alguna manera, postularse como modelo experimental de cómo se concebirán los edificios en el futuro.3 Modular, cristalina y caótica, The Morning Line es, para el artista, un “anti-pabellón” que incluye, a partes iguales, software (sonido e imágenes proyectados, electricidad, programación) y hardware (aluminio,

Cerco de Mahdia, Túnez, ca. siglo XV, con tienda o pabellón rojo 15th c. Siege at Mahdia, Tunisia with red pavilion

cristal reflectante, cableado, equipamiento lumínico). Más que planos de detalle, los algoritmos contenidos en su núcleo son proposiciones generadoras de vías que se bifurcan: esto es lo que hay que hacer, y si funciona, entonces eso otro y si eso otro funciona, habrá que hacer aquello. Un factor de crucial importancia es la introducción por parte de Aranda\Lasch de lo estocástico, no mediante una alimentación basada en números aleatorios, sino por la interrupción intermitente del algoritmo para incorporar al proceso de diseño la colaboración, la habilidad y la intuición4. Así, el esencial tetraedro truncado ubicado en el corazón de la estructura de The Morning Line se logró jugando con el algoritmo de modo que, “al conectarse a sí mismo generaría un anillo… [y] regresaría a su punto de origen”5. Apuntando, intuitivamente, a formas edificables, dimensionables y fractales, los arquitectos alteraron el algoritmo para hacer que su trabajo funcionara. Una lección que la arquitectura podría plantearse con mayor amplitud si aprendiera a renovar la anticuada noción computacional del algoritmo mediante el recurso a prácticas más abiertas y susceptibles de sustituir la falsa permanencia del sustantivo “construcción” por la progresividad del “construir”.

Each person comes and … brings their information to it … The more we bring to it, the more we’ll be able to change and adapt it—it’s actually designed to be adaptable, unlike a building. And in a way, this can be proposed as an experimental model of how we will think of buildings in the future.3 Modular, crystalline, and chaotic, The Morning Line is an “anti-pavilion,” according to the artist. It comprises equal parts software (projected sound and image, electricity, programming) and hardware (aluminum, reflective glass, wiring, lighting equipment). The algorithms at its core are not blueprints but propositions that generate forking paths: do this; if that results, then do this; if something else results, then do that. Crucially, Aranda\Lasch introduce the stochastic not by feeding in ran-

dom numbers, but by intermittently interrupting the algorithm to allow collaboration, craft, and intuition in their design process.4 Thus the crucial truncated tetrahedron at the core of The Morning Line’s structure was achieved by tweaking the algorithm until “as it connected to itself it would produce a ring …, it would come back to its point of origin.”5 Intuitively aiming for buildable scalable, and fractal forms, the architects altered the algorithm so their craft could function. Architecture might take this lesson more broadly, learning to renovate the aging computational notion of the algorithm by using more open-ended practices that transform the false permanence of “building” (noun) for “building” (verb). The Morning Line’s spatio-narrative contents will morph in relation to visitors, and even the engineered structure will be modular—destined for reassembly and distribution in a controlled infinity of configurations. The collaboration R++ thereby make The Morning Line into another kind of anti-pavilion, by reversing the centuries-old trajectory in which movable objects of art are inserted after the fact into a small-scale structure previously built by a more famous architect.6 Similarly, the site will resonate with a shifting sonic fabric of contemporary music, “played” by the visitors moving through space. Even Milton’s Renaissance pavilions—blazoned with the king’s single royal insignia—is transcended by the narrative multiplicity of the R++ “semasiographic program,” as Ritchie terms it.7 This ambition is buoyed by the patronage of Francesca von Habsburg, similarly vaunting past Renaissance worldliness to model an infinite universe well beyond the terrestrial globe.8 But if the R++ semasiographic process goes on beyond Milton, the collaboration still operates to restore the concept of “pavilion” to its original anti-architectural meaning. Soft where architecture was hard, portable where architecture was fixed, colorful when architecture was not, “pavilion” once meant a “tent, canopy, or standard” ornamented with heraldic emblems and brought onto the battlefield primarily to signify and in some small way to shelter the king.9 The word itself has an interesting etymology, possibly hybridizing the Latin “parve animalis” (small, animal-like) and “papilionem” (from the nominative papilio)—bringing together the idea of “emblem” with the name for

Los contenidos espacio-narrativos de The Morning Line se configurarán y transformarán en la relación con sus visitantes; la propia estructura construida será modular, diseñada para su reensamblaje o distribución en una infinidad controlada de configuraciones. La colaboración dentro de R++ convierte a The Morning Line en otra suerte de anti-pabellón, invirtiendo la tradición, varias veces centenaria, que ha sido responsable de que los objetos artísticos móviles se inserten, a posteriori, en una estructura de pequeña escala previamente construida por un arquitecto famoso6. De igual forma, el emplazamiento resonará con un tejido sónico variable de música contemporánea que “tocarán” los visitantes al desplazarse por el espacio. Los mismos pabellones renacentistas de Milton—que despliegan nada más que la insignia real del monarca—quedan superados aquí por la multiplicidad narrativa del “programa semasiográfico” de R++, por utilizar los términos de Ritchie7. Una ambición estimulada por el mecenazgo de Francesca von Habsburg que, en un parecido alarde de sofisticación renacentista, da forma a un universo infinito que excede en gran medida al propio globo terrestre8. Pero si el proceso semasiográfico de R++ deja atrás al propio Milton, la colaboración continúa funcionando para restituir el concepto de “pabellón” a su acepción anti-arquitectónica primigenia. Blando donde la arquitectura era dura, portátil donde la arquitectura era fija, colorista donde la arquitectura no lo era, el término “pabellón” en otro tiempo designaba una “tienda, dosel o estandarte” decorado con símbolos heráldicos y que se llevaba al campo de batalla, en primer lugar, para significar al monarca y, sólo después, para proporcionarle refugio9. El propio vocablo, de interesante etimología, funde, con toda probabilidad, los términos latinos “parve animalis” (pequeño, semejante a un animal) y “papilionem” (nominativo papilio), aunando la idea de “emblema” con el sustantivo de “mariposa”: una señal y estructura efímera cuyos faldones, levantados para formar un techo puntiagudo, tenían, supuestamente, la forma de unas alas. Sería, por tanto, así, en sintonía con ese espíritu decididamente anti-arquitectónico, que Alison y Peter Smithson habrían en 1956 construido su “Patio and Pavilion” (Patio y Pabellón): una estructura abierta de listones y con forma de cobertizo que instalaron en un cuadrado de arena como parte de la exposición colectiva del London Independent Group This is

Tomorrow10. La pobreza formal del cobertizo de los Smithson funcionó como un contra-argumento del “Pabellón Barcelona” de 1929 de Mies van der Rohe, que comenzaba ya a asumir su estatus canónico como emblema de la modernidad formal. Y si la marmórea y acristalada estructura vacía de Mies representaba el sueño de la modernidad, el “Patio y Pabellón” de los Smithson (con la arena llena de restos, como en una arqueología urbana) presenta mayores similitudes con el pabellón de la Republica Española creado por Sert en 1937 para la Exposición Universal de París, representando su futuro como ruina. Dado que en el pabellón la significación prevalece sobre el refugio, representaba el vehículo perfecto para la ambición moderna. Desde el móvil signo gráfico del monarca, los pabellones han evolucionado hasta convertirse en ambivalente signo del propio futuro. Un sistema que The Morning Line aborda de forma polémica, pudiendo tratarse de una anti-arquitectura susceptible de convertirse, a pesar de todo, en arquitectura. The Morning Line evita caer en vagas utopías futuristas, encarnando más bien una idea del construir radicalmente diferente y que restituye lo temporal a los supuestos ontológicamente espaciales de la arquitectura. Es la lógica que encierra la relectura de El Paraíso Perdido de Milton de alcanzar un futuro desde el que observar nuestro presente: una temporalidad recursiva de “ruinas a la inversa”11. Como Aranda afirma: The Morning Line se asemeja más a un pretexto para el futuro. Imagina lo que existe tras la segunda caída: una estructura negra y de acero, la ruina carbonizada de un monumento futuro. Lo que intento insinuar aquí al evocar la imagen miltoniana de la mariposa desplegada como plasmación estática es que lo que R++ hace es sustituir el despliegue más metamórfico de esa criatura en el tiempo. La opción por la alada condición final de la mariposa implica la negación de la complejidad temporal del ciclo vital del romántico insecto—el de huevo prácticamente invisible, el de voraz larva y el más arrebatadoramente dinámico de todos ellos: la crisálida difásica. Puede que The Morning Line sea, más que cualquier otra cosa, crisálida, porque en él la forma se esparce, se recombina y, casi inimaginablemente, se reorganiza, con la larva convertida en un caldo virtual en el que

a “butterfly”—an ephemeral signal and structure whose flaps, brought up to a peaked roof, supposedly looked like wings. It was in this decidedly anti-architectural spirit, for example, that Alison and Peter Smithson built “Patio and Pavilion” in 1956— a slatted, open shed structure installed on a square of sand in the London Independent Group’s exhibition This is Tomorrow.10 Their shack-like shed was also an argument with Mies van der Rohe’s 1929 “Barcelona Pavilion,” which had already begun to assume its canonical status as fixed modernist form. Mies’s empty, marble-and-glass structure was the dream of modernism; the Smithsons’ “Patio and Pavilion” (littered with castoffs in sand like urban archaeology) was more like Sert’s 1937 Spanish Republican pavilion at the Paris World’s Fair—acting out its future as a ruin. Because signifying dominates over shelter in the pavilion form, it was a perfect vehicle for modernist ambition. From the mobile graphic sign of the king, pavilions had evolved into the ambivalent sign of the future itself. The Morning Line addresses this system polemically. It could be an anti-architecture that might yet become architecture, if we want it. But The Morning Line eschews vague futurist utopias. Rather, it entails a radically different conception of building that restores the temporal to architecture’s ontologically spatial conceits. It is the logic of re-reading Milton’s Paradise Lost to get to a future from which to look back at our present—a recursive temporality of “ruins in reverse.”11 As Benjamin Aranda puts it: The Morning Line [is] more like an apology for the future. It’s imagining what exists after the second fall—a black and steel frame, a charred ruin of a future monument. For the Miltonic image of the pavilion as a butterfly unfurled in static completion, I wish to suggest, R++ substitutes the more metamorphic unfolding of such a creature in time. The privileging of the final winged state of the butterfly denies the temporal complexity of this romantic insect’s life cycle: nearly invisible egg, ravenous larva, and the most fascinating dynamic of all, the diaphasic chrysalis. Perhaps The Morning Line is more chrysalis than anything else. For it is here that form is scrambled, recombined, and almost unimaginably reordered. The larva

turns to virtual soup, its ingredients boiling with information as Lepidoptera RNA slowly reproduces the building and engineering instructions for the DNA protein chains of the privileged final state, with everything from eye-mimicry to global migration patterns laid out in code. Nice analogy—except The Morning Line has no linear program that would order a butterfly’s telos. Even if this pavilion were a chrysalis, it does not metamorphose—it stays in a dynamic state of indeterminacy. We can enter the code factory and mess around with its messages; in this pure information soup, the fragments of available stories churn and circulate: “A conversion of place into language that visualizes the past and future as the indeterminate spaces and histories of quantum mechanics and string theory.”12 Named after the refreshed line-up of morning racehorses at the betting track, “it’s also the beginning of the universe: every dawn is The Morning Line.” Ritchie continues: The beginning of the universe is a very special moment, when the first photons are released from the plasma. So it’s trying to get you back to the idea that the whole thing is a massive gamble.13 A gamble where everyone is a player—the architects, the scientists whose idea of the cyclical universe fires Ritchie’s imagination, and eventually us visitors. The outcome of one’s gamble, one’s trajectory in The Morning Line, is not a single picture or set of words (“the end,” “happily ever after”), just as entropy is not a final resting place but just part of an oscillatory process. The entropic state of the individual butterfly is death, a maximum loss of energy for that particular system. But of course energy has also been transferred into a clutch of eggs, beyond the scale of the individual. As Ritchie reminds us, shifting parameters can allow us to see the spontaneous order that emerges from the chaotic / entropic regime. The individual butterfly is dead, but the insignificant-looking egg mass will yield many more potential butterflies. Similarly, the skeletal and ruin-like frame of The Morning Line pavilion suggests an infinity sign, a fractal lattice that bursts with possibilities. Stories begin to make sense no matter where you enter or when you leave. Crystals form,

sus ingredientes bullen de información, reproduciendo, poco a poco, como si del ARN de un lepidóptero se tratara, las instrucciones constructivas y de ingeniería para las cadenas de proteínas del ADN del estado final elegido en el que todo, desde la mimesis ocular a los patrones de migración globales, ha sido codificado. Una bella analogía si no fuera porque a The Morning Line le falta un programa lineal capaz de ordenar el telos de una mariposa. Pues aunque el pabellón poseyera la condición de la crisálida, no se metamorfosea, manteniéndose en un estado dinámico de indeterminación. Podemos penetrar en la fábrica de códigos y jugar con sus mensajes; un caldo informativo en estado puro en el que los fragmentos de historias disponibles bullen y circulan: “una conversión de lugar a lenguaje que visualiza el pasado y el futuro como los espacios e historias indeterminados de la mecánica cuántica y la teoría de cuerdas”12. Denominado como esa lista de caballos de carreras que se actualiza cada mañana en las casas de apuestas, el pabellón “representa también el principio del universo: cada amanecer es una Morning Line”. Ritchie prosigue: El principio del universo constituye un momento muy especial, aquel en el que el plasma libera los primeros fotones. Intenta, por tanto, devolvernos a la idea de que todo es una enorme apuesta13. Una apuesta en la que todos participan: los arquitectos, los científicos cuya idea del universo cíclico dispara la imaginación de Ritchie y, finalmente, nosotros, los visitantes. El resultado de nuestra apuesta, de nuestro pasaje por The Morning Line, no es una imagen única o un conjunto único de palabras (“fin”, “… y fueron felices… ”), igual que una entropía no es un espacio para el descanso final sino tan sólo una parte de un proceso oscilatorio. La muerte es el estado entrópico del individuo mariposa: una pérdida máxima de energía para ese sistema específico. Pero, naturalmente, la energía se ha transferido también a una nidada de huevos que transciende la dimensión del individuo. Como el propio Ritchie se encarga de recordarnos, el cambio en los parámetros nos brinda la posibilidad de presenciar el orden espontáneo que emerge del régimen caótico / entrópico. Y aunque el individuo mariposa esté muerto, la masa aparentemente insignificante de huevos proporcionará muchísimas más potenciales mariposas. De forma parecida, la estructura de apariencia

ósea y ruinosa de The Morning Line sugiere un signo de infinidad, una celosía fractal rebosante de posibilidades. Las historias comienzan adquirir sentido no importa en qué punto accedamos a ellas o cuándo las dejemos. Los cristales se forman, las células crecen, los patrones emergen dentro del flujo de información. La música se compone a partir de nuestros propios movimientos, la arquitectura se convierte en un instrumento de grandes dimensiones que vamos tocando conforme avanzamos. The Morning Line se aprovecha de las actuales teorías de la entropía, en las que la escala (espacio-temporal) posee un carácter relevante. La entropía no permanece desorganizada a todas las escalas por las inestabilidades inherentes al nivel molecular o macro: “una propiedad genérica de los sistemas de auto-organización y orden espontáneo hace que el punto de partida no sea jamás exactamente el mismo”14. Para un artista de los sesenta como Robert Smithson, la entropía era como la pulsión de muerte: implacable y eterna, una apisonadora cósmica útil para convertir los sueños utópicos de la modernidad en unos futuros aplastados y para revelar el “dust” (polvo) de lo industrial. Encontramos algo de ese utopismo ruinoso en la estructura ennegrecida creada por Aranda\Lasch. Y sin embargo, para R++, la entropía puede ser estimulante y productiva. En contra de la visión de juegos finales de Smithson, Ritchie toma prestado el tiempo cosmológico cíclico de Neil Turok y Paul Steinhardt, defensores de la teoría de cuerdas15. La entropía, segundo principio de la termodinámica (= en un sistema aislado, toda energía tenderá a un máximo de desorganización y de pérdida de información), queda reformulada dentro de y según el primer principio de la termodinámica, el de la Conservación (= la energía, la materia y la información existen dentro de un sistema total, pudiéndose redistribuir o transformar, pero jamás crear o destruir). Por consiguiente, los emblemas de la entropía de Smithson (por ejemplo, la sal y el agua envolviendo lentamente su Spiral Jetty) se mantendrán “eternos” en su degradación sólo porque Smithson no asume la escala de la climatología global (que podría reorganizar las rocas del Jetty imitando el plegamiento anticlinal del viento), o del coral (que podría reconstruirlos en un futuro). En contraste con todo ello, Ritchie quiere ver todas esas posibilidades estocásticas del orden surgiendo del caos,

cells grow, patterns emerge within the flux of information. Music composes itself from your movements, the architecture a large-scale instrument that you play as you go.

Organización celular de un estado entrópico Cellular organization from entropic state

Robert Smithson, Spiral Jetty, Great Salt Lake, Utah, 1970

The Morning Line takes advantage of current theories of entropy in which scale (of space and time) is significant. Entropy doesn’t stay disorganized at every scale, because of inherent instabilities at the molecular or macro level: “a generic property of autocatakinetic systems [means] the starting point is never precisely the same twice.”14 For a ‘60s artist like Robert Smithson, entropy was like the death drive—implacable and eternal, a cosmic steam-roller useful for turning the utopian dreams of modernism into flattened futures and for revealing the “dust” in industrial.

There’s something of this ruined utopianism in Aranda\Lasch’s blackened structure, but entropy for R++ can also be exhilarating and productive. Against Smithson’s vision of end games, Ritchie borrows the cyclical cosmological time of string theorists Neil Turok and Paul Steinhardt.15 Entropy, the second law of thermodynamics (= in a closed system, all energy tends toward maximum disorganization and loss of information), is retooled within and according to thermodynamics’ first law, Conservation (= energy, matter, and information exist within a total system and can be redistributed or converted, but neither created nor destroyed). Thus the emblems of Smithson’s entropy (the salt and water slowly enveloping the Spiral Jetty, for example) remain “eternal” in their decline only because Smithson does not assume the scale of global weather (perhaps reordering the rocks of the Jetty in mimetic anticline of the wind) or coral (who might someday rebuild it). Ritchie, by contrast, wants all such stochastic possibilities for order emerging out of chaos and chaos out of order—not just narratives at human scale (Biblical, Islamic and Vedic cosmogenies, Dahomey spirits), but cosmogenesis or the infinitudes of quanta. In the narratives that flow through The Morning Line, cycles are endless but not identical. A core narrative comes from Milton’s seventeenth-century Biblical cycle of the universe, layered on string theorists’ contemporary tales of fiery compression and gaseous expansion. These oscillatory temporal models are narrative algorithms creating matter and meaning at the same time. Ritchie and others of his generation hold faith in the model, a confidence built paradoxically from the radical destabilizations of poststructuralism in the 1960s and ‘70s. Understanding the world as text means that representation has always been all we have. For this ‘80s generation, that recognition has been profoundly liberating. As Olafur Eliasson put it in relation to his own 2007 pavilion: … what we work on are prototypes and models, constructions of reality. Which essentially are real. [Even] though it’s a prototype … it performs itself as much as any other space, maybe even more … Prototype in this case means that it can go to another size and have another life.16 As Aranda too emphasizes, the model can expand to the size of the universe or shrink to the palm of your hand; it is the function of the

y el caos del orden; no simplemente unas narrativas de escala humana (cosmogonías bíblicas, islámicas o védicas, espíritus dahomeyanos), sino las cosmogénesis o las infinitudes de los quanta. En las narrativas que fluyen a través de The Morning Line, los ciclos son infinitos pero no idénticos. Un núcleo narrativo proveniente del ciclo bíblico de Milton del siglo XVII se superpone a los relatos contemporáneos de los teóricos de cuerdas que hablan de una comprensión feroz y de una expansión gaseosa. Unos temporales modelos oscilatorios que constituyen algoritmos narrativos que crean, simultáneamente, materia y significado. Ritchie y otros compañeros de generación comparten su fe en el modelo, una confianza que, paradójicamente, se construye a partir de las desestabilizaciones radicales del post-estructuralismo en las décadas de los años sesenta y setenta. La visión del mundo como texto implica que la representación habrá sido siempre todo lo que tenemos. Para esta generación de los ochenta, se trata de una admisión profundamente liberadora. Al hablar de su propio pabellón de 2007, Olafur Eliasson afirma:

(la causa de la dualidad onda-partícula debe buscarse en el hecho de que el fotón es realmente una pequeña cuerda oscilante). Esa es precisamente la forma en la que los dibujos de Ritchie se plasman en The Morning Line como estructura e información, funcionando como un código de ARN cultural para las historias primigenias que continuamos contándonos a nosotros mismos a múltiples escalas a través del tiempo y el espacio.

… trabajamos en prototipos y modelos, en construcciones de la realidad que son, en esencia, reales. Aun tratándose de un prototipo… se representa a sí mismo tanto como cualquier otro espacio, y puede que incluso más… En este caso, lo que el prototipo sugiere es la posibilidad de ir a otro tamaño y de tener otra vida 16. Aranda subraya asimismo la posibilidad de que el modelo se expanda hasta alcanzar el tamaño del universo o se reduzca al de la palma de la mano; es función del modelo difundir las variaciones, las diferencias y las posibilidades combinatorias del crecimiento del cristal, de la vida orgánica y del orden a partir del caos. La ciencia constituye una importante piedra de toque para estos artistas, arquitectos y mecenas (Habsburg entiende su fundación “como un laboratorio”), debido a su marcado énfasis en la relación entre el modelo y lo real. Los físicos de la teoría de cuerdas utilizan, en particular, la metáfora (el socorrido pedacito de “cuerda”) para capturar algo que se reivindica como verdadero al nivel más profundo de la realidad

Esquema de diseño Schematic layout

“El proyecto no trata tan sólo de geometría, es sobre la expresión”, Aranda afirma para referirse después al deseo de Ritchie de “una estructura semasiográfica, una estructura que sea lenguaje visual. No hay otra cosa en el proyecto que su lenguaje. Las propias líneas, y los dibujos son la estructura y producen el espacio”. Así, información, programa y estructura conectan el programa sónico interactivo del pabellón con detalles de ingeniería y narrativa: “escala cromática, procesos termodinámicos y correlaciones temáticas entre variantes judaicas, cristianas, islámicas, hindúes y vudú del árbol de la vida / ciclo ecpirótico”17. Cada personaje temático va asociado a fragmentos narrativos y sonidos específicos, unos fragmentos modulares que se liberarán por acción de las pisadas de los visitantes sobre las piezas recortadas de aluminio que alfombran el suelo del pabellón. Con ello, las variables aleatorias del movimiento implican la generación

model to propagate the variations, the differences, and the combinatorial possibilities of crystal growth, organic life, and order from chaos. Science is an important touchstone for these artists, architects, and patrons (Habsburg sees her foundation “as a laboratory”) because of its robust insistence on the relation between the model and the real. String theory physicists in particular use metaphor (the handy bit of “string”) to capture what is claimed to be true at the deepest level of reality (the wave-particle duality results from the fact that the photon is really a little oscillating string). In just such a way, Ritchie’s drawings are materialized in The Morning Line as structure and information. They function as cultural RNA coding for the origin stories we keep telling ourselves at multiple scales across time and space. “The project is not only about geometry, it’s about expression,” as Aranda puts it, citing Ritchie’s desire for a “semasiographic structure, a structure that is visual language. There is nothing other in the project than its language. The lines themselves, and the drawings, are the structure, and produce the space.” Thus information, program, and structure connect the pavilion’s interactive sonic program with engineering and narrative details: “chromatic scale, thermodynamic processes and thematic correlations between Judaic, Christian, Islamic, Hindu and Voudou variants of the tree of life / ekpyrotic cycle.”17 Thematic characters are each associated with specific sounds and narrative fragments, modular fragments to be released by the passage of visitors over aluminium cut-outs on the pavilion floor. Chance variations in movement mean that every visitor generates a unique narrative, and a particular avatar will attach itself to their movements. Each of us will acquire a friendly ghost whose story will become animated in our wanderings; each a potential Adam in Milton’s poem. There are two poles to The Morning Line’s structure, with a crystalline form on the south and a more open and chaotic structure towards the north. The crystalline domain receives the various video signals and reflects them in dizzying complexity from the half-silvered sides of a truncated tetrahedral solid. It will, Ritchie hopes, “become a kaleido-

scope showing you the structure and meaning of the universe.” The more chaotic space to the north (where the “heat” of the system dissipates into entropic formations, and drawings become “loopy”) offers space for performances and live events. The “crystalline” area corresponds with Dark Matter, appropriately for an enhanced projection booth; the slowly emerging “chaotic” area is linked by Ritchie with the Visible Universe. Ritchie speaks movingly of the inspiration he has found in Milton’s Paradise Lost, completed when the author was in prison in 1663. Yet another important precedent from this period is John Bunyan’s 1678 Pilgrim’s Progress (also completed in prison)—but such compelling narratives of questing subjects are far more ambiguous and open-ended than we may have thought: Paradise Lost is remarkable in literature, in that it is several stories all told from different points of view … in fundamental disagreement with the nature of the universe itself. Who is in charge, who is supposed to be in charge, how it all began, how it all ended … Milton [may even admire] Satan because he’s writing at a time when there’s a political dimension about who’s an authority and whether authority should be challenged.18 Make no mistake—Habsburg’s patronage enables a structure within which the multiplication of narratives has political significance. Process is freed from teleology; authoritative narrators abdicate to readers. There is no one story. Yet all stories become one. At the cosmic scale R++ wants for these allegorical narratives, there is a combinatorial aesthetic of mergings, intertwinings, and echoes—universally available but simultaneously discrete. This is a universalism of infinite difference in which every bit and byte plays a randomizing role, yet the harmony comes from still larger aggregative unities (the “grand unified theory” that remains physics’ as yet unattainable grail, the harmonic resonance of the multiplied music compositions in the pavilion-as-instrument, or the horizon line of structuring geometry sensible within the pavilion’s fractal forms). From the schematic diagram prepared by Ritchie and Aranda\Lasch, one can parse the nine “nodes” that make up the

de una narrativa única por cada visitante y de un avatar personal que irá vinculado a sus movimientos. Así, cada uno de nosotros se hará con un fantasma amistoso cuyo relato cobrará vida gracias a nuestros movimientos; cada uno de nosotros se convertirá en un potencial Adán del poema de Milton. Dos son los polos que presenta la estructura de The Morning Line: una forma cristalina al sur, y una estructura más abierta y caótica hacia el norte. El ámbito cristalino recibe las diversas señales de vídeo reflejándolas en una vertiginosa complejidad desde los lados medio plateados de una figura tetraédrica truncada. De ese polo, Ritchie espera que “se convierta en un calidoscopio que nos muestre la estructura y el sentido del universo”. El espacio más caótico situado hacia el norte (en donde el “calor” del sistema se disipa en formaciones entrópicas y los dibujos se vuelven más intrincados) ofrece un espacio para actuaciones y eventos en vivo. El área “cristalina” se corresponde con la Materia Oscura, lo que resulta de lo más apropiado a una cabina de proyección magnificada; Ritchie relaciona la zona “caótica” que va emergiendo lentamente con el Universo Visible, emocionándose de nuevo al hablar de la inspiración que ha encontrado en El Paraíso Perdido de Milton, finalizado en 1663 durante la estancia de su autor en prisión. Otro importante precedente del mismo periodo es El progreso del peregrino de John Bunyan, escrito en 1678 (y concluida también en una prisión). Pero esas fascinantes narrativas exploratorias son considerablemente más ambiguas y abiertas de lo que pensábamos: Desde un punto de vista literario, El Paraíso Perdido destaca porque consta de diversas historias narradas, todas ellas, desde puntos de vista diferentes, discrepando en ello esencialmente con la naturaleza misma del universo. Quién controla, quién se supone que controla, cómo comenzó todo, cómo terminó… Milton podría incluso sentir admiración por Satán por escribir en un tiempo que mantiene una dimensión política sobre quién es la autoridad y sobre si debe desafiarse a esa autoridad.18 Pero, no nos equivoquemos: el mecenazgo de Habsburg hace posible una estructura dentro de la cual la multiplicación de narrativas importa desde el punto de vista político. El proceso se ha liberado de la teleolo-

gía; los narradores autoritarios abdican en favor de los lectores. No hay una historia única, aunque todas las historias acaban volviéndose una. En la escala cósmica que R++ desea para esas narrativas alegóricas se da una estética combinatoria de fusiones, cruces y ecos, universalmente accesibles pero al mismo tiempo diferenciados. Es éste un universalismo de diferencia infinita, en el que cada bit y cada byte desempeña un papel aleatorio, lo que no impide que la armonía derive de unas unidades agregadoras incluso mayores (la “grandiosa teoría unificada” que continúa siendo el grial inalcanzable de la física, la resonancia armónica de las composiciones musicales multiplicadas en el pabellón como instrumento, o el horizonte de la estructuración de la geometría perceptible en las formas fractales del pabellón). El esquema preparado por Ritchie y Aranda\Lasch nos permite analizar los nueve “nodos” que configuran la aglomeración que gira en torno a los dos polos del pabellón. Cada nodo ofrece una especie de agrupamiento tarotiano de personajes, atributos, avatares, objetos celestiales y estados cósmicos, desde cuerpos celestes (el sol y la luna) a dioses o personajes bíblicos (Krishna, Lilit), pasando por categorías de la física (fotones, energía de sistema) o cualidades sentidas por el ser humano (belleza, compasión). Como un estructuralista fanático, Ritchie lo conecta todo en las aglomeraciones temporales, estructurales y narrativas del pabellón. Es como si todos los avatares de todos los juegos de ordenador de base mitológica que existen se hubieran superpuesto a mitos de todos los continentes, apropiándose, a su vez, de todas las propiedades de la física de partículas subatómicas en el universo termodinámico. Como un alfabeto que acabara de aleatorizarse, el sistema no empieza en ningún sitio: siempre ya es. Ouroboros, huevo y gallina, infinitud, mise en abyme. The Morning Line aspira a una estructura dinámica cíclica; a ser crisálida, mariposa, larva y huevo. Pero si bien está abierta a que pueda accederse a ella a través de múltiples puntos, el “polo” de vídeo que se propone como el componente cristalino de los caminos disponibles brilla (por utilizar el lenguaje de la física) como un atractor extraño. ¿Intenta R++ que este tetraedro truncado nos recuerde con tanta belleza aquella figura geométrica durante largo tiempo asociada con la melancolía del Renacimiento?

Sólido de Johannes Kepler, 1621 Johannes Kepler’s solids, 1621

agglomeration orbiting around the two poles of the pavilion. Each node offers Tarot-like clusters of personae, attributes, avatars, celestial objects and cosmic states, from celestial bodies (sun and moon) to gods and Biblical figures (Krishna, Lilith), to categories in physics (Photons, System Energy), to qualities experienced by the human (Beauty, Mercy). Like some manic structuralist, Ritchie connects everything in the Pavilion’s temporal, structural, and narrative agglomerations. It’s as if all the avatars from all the myth-based computer games in history have layered on to myths from every continent, and in turn these have glommed on to all the properties of sub-atomic particle physics in the thermodynamic universe. As if it were a newly randomized alphabet, the system doesn’t start anywhere, it always already is. Ouroboros, chicken and egg, infinity, mise en abyme. The Morning Line wants a cyclical dynamic structure—to be variously chrysalis, butterfly, larva, and egg. But if it is open to entry at multiple points, the video “pole” that assembles itself as the crystalline component of the available path gleams as a strange attractor (in physics-speak). Does R++ intend for this truncated tetrahedron to resemble so beautifully the geometric solid long associated with Renaissance melancholia?

Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514

A variation on a Platonic solid, the truncated tetrahedron is an evolution from “perfect” form, transformed by the tweaking of Aranda\ Lasch.19 In Dürer’s day, the melancholy signaled by the truncated tetrahedron was not a state to be treated with medicines, but a condition to address with forms and ideas; the melancholic type was ideally suited for contemplating deep questions. With its melancholic strange attractions, R++ thus joins a long tradition. Wresting enlightenment from the dark energy that shadows our lives, artists, architects, engineers, and scientists make worlds upon worlds, in systems vast enough to harbor both chaos and emerging order. As with Dürer and Johannes Kepler before him, Ritchie, Aranda\Lasch, and Arup AGU form lines of information in space, casting knowledge into the void. These abstractions coalesce in our mind and perhaps, just perhaps, we hum in harmony with the spheres, resonating with a thousand strings—of quanta, of vibrating sound waves, of looped drawing, and of countless stories winding out into time.

Variante de una figura platónica, el tetraedro truncado es una evolución a partir de la forma “perfecta”, transformada por el juego de afinación de Aranda\Lasch19. En tiempos de Durero, la melancolía representada por el tetraedro pintado no era un estado que hubiera que tratar con medicamentos, sino una condición que debía abordarse con formas e ideas. El tipo melancólico estaba idealmente dotado para la contemplación de los temas profundos. Con sus extrañas atracciones melancólicas, R++ se une así a una larga tradición. Extrayendo iluminación y conocimiento de la energía oscura que ensombrece nuestras vidas, los artistas, arquitectos, ingenieros y científicos van construyendo unos mundos sobre otros en unos sistemas lo suficientemente grandes como para albergar tanto el caos como el orden emergente. Como Durero y, antes de él, Johannes Kepler, Ritchie, Aranda\Lasch y Arup AGU forman líneas de información en el espacio, conocimiento en el vacío, unas abstracciones que se funden en nuestra mente y que quizás, sólo quizás, entonaremos en armonía con las esferas y que resonarán con miles de cuerdas: de quanta, de vibrantes ondas sonoras, de serpenteantes dibujos y de incontables historias enroscándose en el tiempo.

1 Este pasaje procede del relato de Milton de la visión por parte de Jacob de los “Guardianes”

1 This passage comes from Milton’s discussion of Jacob seeing “Guardians” (Angels) bright on

(Ángeles) brillando sobre los campos de Mahanaim. Accesible online desde http://en.wikisource.

the fields of Mahanaim, online at http://en.wikisource.org/wiki/Paradise_Lost/Book_XI.

10 See Colomina, “Pavilions of the Future,” in Olafur Eliasson and David Adjaye, Your black horizon Art Pavilion, (Ed. by Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2007): 152-159. Where Colomina emphasizes the Smithsons’ house of the

org/wiki/Paradise_Lost/Book_XI. 2 “Drawing in space” originated in modernist discourse with the direct welded sculptures of 2 En el discurso moderno, el “dibujo en el espacio” se origina en las esculturas soldadas

Julio Gonzalez and Pablo Picasso in the 1930s—an appropriate art historical allusion for The

realizadas por Julio González y Pablo Picasso durante los años treinta, una referencia histórico-

Morning Line’s inauguration in Seville.

future, I here address their even more apposite “Patio and Pavilion.” 11 This phrase is from U.S. Earthwork artist Robert Smithson’s classic essay, “The Monuments of Passaic,” Artforum, December 1967.

artística muy apropiada para la inauguración de The Morning Line en Sevilla. 3 Matthew Ritchie, presentation on “The Morning Line,” Serpentine Gallery 24-Hour Experiment 3 Matthew Ritchie, presentación de “The Morning Line” Serpentine Gallery 24-Hour Experiment

Marathon, in the Serpentine Gallery Pavilion 2007 by Olafur Eliasson and Kjetil Thorsen, London,

12 Matthew Ritchie and Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, preliminary booklet outlining

Marathon, Serpentine Gallery Pavilion, 2007, por Olafur Eliasson y Kjetil Thorsen, Londres, 17 de

17 October 2007; hereinafter “Serpentine Marathon 2007.”

the program for The Morning Line (Vienna: Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, 2007): n.p.

4 Interview with Benjamin Aranda on 9 June 2008. All quotes from Aranda are from this inter-

13 Serpentine Marathon 2007.

octubre de 2007. En adelante, “Serpentine Marathon 2007”. 4 Entrevista con Benjamin Aranda realizada el 9 de junio de 2008. Excepto en los casos en los

view unless noted otherwise. 14 From the “Entropy Law” website, www.entropylaw.com, 2001 Archives of Science.

que se indique lo contrario, todas las citas de Aranda corresponden a dicha entrevista. 5 “If you truncated it too little it would intersect and become irrational.” Aranda interview 2008.

15 Computational physicists Neil Turok and Paul Steinhardt have argued controversially that

5 “En caso de un truncamiento limitado, se intersecaría volviéndose irracional”. Entrevista con Aranda 2008.

6 This condition is examined further in my forthcoming book, Desires for the World Picture.

6 Una condición que examino en mayor profundidad en mi libro de próxima aparición,

7 A philosophical word first noted in 1877, “semasiology” simply means the study of words and

Turok was invited by Ritchie to the Morning Line experiment inauguration during the Serpentine

Desires for the World Picture.

their sense-development. The word was taken up again by the linguist G. R. Sampson in the

Marathon 2007.

the mathematics of thermodynamic conservation can be used to prove that the universe is neither always expanding or always contracting, but endlessly cycles between these dynamics.

mid-1980s, from whom Ritchie develops his use: semasiographic is a type of mark-making that 7 Un término filosófico acuñado en 1877, por “semasiología” entendemos simplemente el

produces a purely visual language that can be entered at any point to construct an “intertranslat-

16 Interview conducted 6 July 2007 by Caroline A. Jones with Olafur Eliasson at Studio

estudio de las palabras y el desarrollo de su sentido. A mediados de los años ochenta, el término

able space. “Ritchie, Serpentine Marathon 2007: “What makes it different from a logographic

Eliasson, Berlin.

fue sometido a revisión por el lingüista G. R. Sampson. Es de ahí de donde lo toma Ritchie para

language is that from whatever end you start, wherever you enter, it makes sense. You start with

su propio uso: el vocablo semasiográfico designa un tipo de creación de marcas generador de

any letter, in the middle of any sentence, on any page, you go forward, backwards, in and out,

17 “Ekpyrotic” or “born of fire” is the string theorists’ term for the equally playfully named

un lenguaje puramente visual que puede accederse en cualquier punto y utilizarse para construir

and it always makes sense. Because it is a holographic language.”

“big bang”—the expansion of light, heat, energy and history from the theorized origin point

un “espacio intertraducible”. Ritchie, Serpentine Marathon 2007: “Lo que lo diferencia de un

of spacetime.

lenguaje logográfico es que tiene sentido con independencia del punto del que partamos, del

8 This bears more scrutiny than can be accommodated here—notably, how the universal claims

punto desde el que accedamos. Comenzamos con un carácter cualquiera, a mitad de una frase

of Renaissance humanism, revealed by postmodernism to have imperial and hegemonic roots,

o una página cualquiera, y, avancemos o retrocedamos, al tratarse de un lenguaje holográfico,

are reanimated in the service of literally universal schemas that nonetheless argue for infinite dif-

siempre tendrá sentido.”

ference and absolute openness. Here is Francesca von Habsburg from the Serpentine Marathon

19 Per architect Chris Lasch: “It’s a truncated tetrahedron which means that it’s a tetrahedron

2007: “T-B A21 is my laboratory. But the great thing about engaging in experiments is that you

with the corners taken off … It’s capable of a kind of endless growth, or endless enfolding on

8 Lo que exige un examen más detallado de lo que nos permiten estas páginas, especialmente

never can fail. It’s just a process — that is the result. Look back at Leonardo … nothing that

itself.” Serpentine Marathon 2007.

en lo relativo a cómo las pretensiones universales del humanismo renacentista, a las que la

we’re doing here is particularly new … Matthew was the perfect partner for this next phase …

posmodernidad achaca raíces imperiales y hegemónicas, están siendo resucitadas al servicio

And this is just another experiment for me.”

18 Ritchie, Serpentine Marathon 2007.

de objetivos literalmente universales que, sin embargo, abogan por una diferencia infinita y

una apertura absoluta. He aquí lo que afirmó Francesca von Habsburg en el Serpentine

9 Oxford Universal Dictionary, on historical principles, C.T. Onions, rev. ed., (Oxford: Oxford

Marathon 2007: “T-B A21 es mi laboratorio. Pero la grandeza de la experimentación es que

University Press, 1955).

no fracasas nunca. No es más que un proceso, y ese es el resultado. No tenemos más que

19 Para el arquitecto Chris Lasch: “Se trata de un tetraedro truncado, es decir, un tetraedro del

remontarnos a Leonardo para comprobar que nada de lo que aquí hacemos es especialmente

que se han eliminado las esquinas… capaz de un tipo de crecimiento infinito, o de un desplie-

novedoso … Matthew ha sido el compañero perfecto para esta nueva fase. Para mí, se trata de

gue infinito sobre sí mismo.” Serpentine Marathon 2007.

otro experimento.” 9 Oxford Universal Dictionary, on historical principles, C.T. Onions, ed. revisada, (Oxford: Oxford University Press, 1955). 10 Ver Colomina, “Pavilions of the Future,” en Olafur Eliasson y David Adjaye, Your black horizon Art Pavilion, (editado por Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2007): 152-159. No obstante, si bien Colomina pone el acento en la “House of the Future” de los Smithson, yo quisiera subrayar aquí su opuesta, “Patio and Pavilion.” 11 Una expresión incluida en el texto clásico del artista de Earth Art Smithson “The Monuments of Passaic”, Artforum, diciembre de 1967. 12 Folleto preliminar de Matthew Ritchie y Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, en el que se detalla el programa de The Morning Line, (Viena: Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, 2007): s / p. 13 Serpentine Marathon 2007. 14 Del sitio web “Entropy Law”, www.entropylaw.com, 2001 Archives of Science. 15 Los físicos computacionales Neil Turok y Paul Steinhardt han defendido, no sin controversia, que las matemáticas de la conservación termodinámica pueden utilizarse para demostrar que el universo no está siempre expandiéndose o contrayéndose, sino que se mueve cíclica e incesantemente entre esas dinámicas. Ritchie invitó a Turok a la inauguración del experimento The Morning Line durante el Serpentine Maratón 2007. 16 Entrevista de Caroline A. Jones con Olafur Eliasson, realizada el 6 de julio de 2007 en el Studio Eliasson, Berlín. 17 “Ecpirótico” o “nacido del fuego” es el término utilizado por los defensores de la teoría de cuerdas para designar lo que se conoce por el, igualmente lúdico, término “big bang”: la expansión de la luz, el calor, la energía y la historia a partir de un teórico punto de origen en el espacio-tiempo. 18 Ritchie, Serpentine Marathon 2007.

La arquitectura en la era del espacio calculado Architecture in the Age of Calculated Space Peter Weibel

Es bien sabido que la arquitectura clásica, de la griega a la romana, se basa en la simetría, un término que deriva de “sym” y de “metria” y que podríamos traducir por “idéntica medida”. Sin embargo, la mejor traducción de “symmetria” podría ser “conmensurabilidad”, ya que simétrica es toda aquella obra en la que constatamos la inclusión, en un número determinado de ocasiones, de uno de sus pequeños elementos dentro del conjunto de la obra. La proporción es, por tanto, parte de la simetría, a su vez convertida en elemento numerable. El arquitecto romano Vitrubio (ca. 70–25 a de C.) escribió en su biblia arquitectónica De Architectura Libri Decem (Los Diez Libros de Arquitectura), a la que debemos el célebre dibujo del Homem Vitruviano de Leonardo: “El diseño de un templo se basa en la simetría, unos principios que el arquitecto observará con sumo cuidado y que se deben a la proporción. La proporción es una correspondencia entre las medidas de las partes de una obra en su conjunto y la totalidad de una determinada parte que ha sido seleccionada como norma. De ahí se derivarán los principios de la simetría”. Y, aunque solemos asociar simetría y belleza, si se quiere comprender el auténtico significado de la primera tendremos que asimilarla a las matemáticas. Es por ello que el mejor libro sobre simetría, Symmetry (1952), es obra de un matemático, Hermann Weyl. La proporción y la simetría son consecuencia de medidas, de visualizaciones de ecuaciones numéricas. De hecho, la investigación moderna en simetría matemática parte de una ecuación, más exactamente, de la búsqueda de la solución matemática a cualquier ecuación. Fue el matemático romántico Évariste Galois (1811–1832), que perdió su vida en un duelo a la edad de veintiún años, quien escribió el milagroso trabajo “Las condiciones de resolución de ecuaciones por radicales” (1831), con el que funda el lenguaje matemático de la simetría. Galois demostró que toda ecuación posee su propio “perfil simétrico”—un grupo de permutaciones que en la actualidad se conocen por el nombre de Grupo de Galois y que representa las propiedades simétricas de la ecuación—y que para que una ecuación sea resoluble mediante una formula es necesario que su Grupo de Galois también lo sea. Galois fundó la teoría del grupo, el lenguaje matemático de la simetría que rige el mundo, desde las composiciones musicales a la física subatómica, desde la arquitectura a la biología.

De Vitrubio podemos aprender, también, la noción de norma. Tendemos, a lo que parece, a pensar que simetría y proporción dan como resultado un estándar de arquitectura, por lo que una arquitectura asimétrica será, necesariamente, una arquitectura ajena a la norma (véase el libro Architecture non standard, Centre Pompidou 2004). Y, sin embargo, como dice un antiguo poema: Es raro qué asimétrica “simetría” es. Es “simetría” asimétrica. ¡Qué raro es! La estrofa es un palíndromo, ya que, bien se lea de la primera palabra a la última, o de la última a la primera, permanece invariable. Pero los palíndromos no son exclusivos de los juegos de palabras, sino que forman parte del propio juego de nuestras vidas. En ellos encontramos la estructura del cromosoma Y definitorio del sexo masculino. Unos seis millones de sus cincuenta millones de caracteres de ADN forman unas secuencias palindrómicas que se leen exactamente igual hacia delante que hacia atrás sobre las dos líneas de su doble hélice. De peces a humanos, la simetría bilateral caracteriza el reino de lo evolutivo, de lo que se infiere que tanto simetría como asimetría son conceptos matemáticos y que, en tanto que tales, se hallan al mismo nivel. Pero la simetría no es tan sólo un concepto matemático, es también un principio evolutivo. El desarrollo de la asimetría que caracteriza la arquitectura contemporánea de hoy es un producto derivado de la simetría, pero desarrollado más en profundidad con ayuda de instrumentos matemáticos de gran complejidad. Podríamos afirmar que, desde el punto de vista matemático, la asimetría es más compleja que la simetría. Pero ni una ni otra se limitan a ser, exclusivamente, una parte de las matemáticas. Para nosotros, como para la arquitectura de hoy, lo que importa es que asimetría y simetría forman parte de la biología, de la naturaleza. Por tanto, si la arquitectura aspira a convertirse en algo más biomórfico, más complejo, a una mayor semejanza con las formas de la naturaleza, deberá optar por la asimetría matemáticamente compleja y no por la simetría estándar. Las herramientas matemáticas necesarias para lograr ese objetivo están ahí: desde el análisis no estándar de Abraham Robinson (1966) a la geometría fractal de la

Classical architecture, from Greek to Roman, is built on symmetry, as we know. The word symmetry comes from “sym” and “metria,” which translate into “the same measure.” But the best way to translate “symmetria” would be “commensurability” (from the Latin com, together, and mensurare, to measure). A work is symmetric when we observe that some small piece of the work is contained a precise number of times in the whole work. Therefore, proportion is part of symmetry and symmetry can be measured and expressed in a mathematical formula and equation. The Roman architect Vitruvius (ca. 70– 25 B.C.) wrote in his architectural bible De Architectura Libri Decem (Ten books in architecture), to which we owe the famous Leonardo da Vinci drawing Homem Vitruviano: “The design of a temple depends on symmetry, the principles of which must be carefully observed by the architect. They are due to proportion. Proportion is a correspondence among the measures of the members of an entire work, and of the whole to a certain part selected as standard. From this result the principles of symmetry.” Usually we associate symmetry with beauty, but to understand the true idea of symmetry, we should associate it with mathematics. Thus, we should look to the best book about symmetry by the mathematician Hermann Weyl, Symmetry (1952). Proportion and symmetry are the effects of measurements and visualizations of numeric equations. In fact, modern mathematical symmetry research starts with an equation, or, more precisely, with the search for the mathematical solvability of any equation. It was Évariste Galois (1811–1832), the romantic mathematician who lost his life in a duel at 21 years of age, who wrote the miraculous paper “On the Condition that an Equation Be Soluble by Radicals” (1830). This paper founded the basis of the mathematical language of symmetry. Because Galois showed that every equation has its own “symmetry profile”—a group of permutations (now called the Galois group) that represents the symmetry properties of the equation—and that the condition for an equation to be solvable by a formula is that its Galois group should be solvable. Galois founded “group theory,” the mathematical language of symmetry that governs the world from musical compositions to subatomic physics, from architecture to biology.

What we can also learn from Vitruvius is the notion of a standard. People tend to think that symmetry and proportion deliver standard architecture and, therefore, asymmetrical architecture is non-standard architecture (see Architecture non standard, Centre Pompidou 2004). But, in fact, as an old verse says: Is it odd how asymmetrical Is “symmetry”? Symmetry is asymmetrical. How odd it is. This stanza is a palindrome, because if read from the end to the beginning or from the beginning to the end it is immune to change. But palindromes are not just word games. They are part of the game of life. We find them in the structure of the male-defining Y chromosome. About six million of its 50 million DNA letters form palindromic sequences—sequences that read the same forward and backward on the two strains of the double helix. Bilateral symmetry characterizes the evolutionary kingdom from fishes to humans; so what we learn is that symmetry is a mathematical concept like asymmetry. In this sense, they are the same. But symmetry is not only a mathematical concept but also an evolutionary principle. The development of asymmetry that characterizes today’s contemporary architecture is a spin-off of symmetry, but developed further with highly complex mathematical tools. We could say that asymmetry is mathematically more complex than symmetry. But asymmetry and symmetry are not only part of mathematics. What is important to us and for today’s architecture is that asymmetry and symmetry are part of biology, a part of nature. Hence, if architecture wants to become more biomorphic and more complex, if architecture seeks to resemble the forms of nature, it will not follow standard symmetry but mathematically complex asymmetry. The necessary mathematical tools to this aim can be found in various theories: from Abraham Robinson’s non-standard analysis (1966) to Benoît Mandelbrot’s fractal geometry of nature (1982), from John von Neumann’s theory of self-reproducing automata (1966) to Arthur Burks’s cellular automata (1970), from John Conway’s game of life (1970) to John Holland’s genetic algorithms (1975). Besides symmetry and Galois groups there are three other mathematical research

naturaleza de Benoît Mandelbrot (1982), de la teoría de los autómatas autorreproductivos de John von Neumann (1966) a los autómatas celulares de Arthur Burks (1970), del juego de la vida de John Conway (1970) a los algoritmos genéticos de John Holland (1975). Pues, en efecto, además de la simetría y de los grupos de Galois, otros tres campos de investigación matemática han coadyuvado al desarrollo de un nuevo lenguaje de la arquitectura: la geometría fractal, los autómatas celulares y el algoritmo genético. Los números de Fibonacci La simetría constituye un principio organizativo basado en las interrelaciones proporcionales entre ciertas partes de la obra y la obra como un todo. Como ya hemos dicho, los respectivos principios de la simetría y de la asimetría no sólo son demostrables en arte, sino también en física y en biología; pues la existencia de la simetría no se limita a los artefactos o a la geometría (por ejemplo, los cinco sólidos platónicos), dándose también en la materia orgánica. La simetría conforma un principio compositivo universal. Y esa universalidad es la causa del interés de los arquitectos por ella y por su capacidad intrínseca para construir un puente entre la materia anorgánica y la orgánica. Frente al por lo general estático pensamiento simétrico en arte, los arquitectos buscaron un principio de la simetría dinámico y evolutivo. Pero su objetivo no sería el trastorno perceptivo de la simetría o esa asimetría ensalzada en el Op-Art, ni el establecimiento de proporciones para la ordenación de un todo armonioso (sección áurea), sino que, con la ayuda de los estudios de la proporción y la simetría intentaron resolver el “gran misterio”: el crecimiento de las formas. El modelo de comportamiento histórico de esa línea de pensamiento lo constituyen los famosos números de Fibonacci, una secuencia numérica en la que cada uno de sus números se define como la suma de los dos anteriores. Una relación de la que, después de Fibonacci, se pensó que serviría para definir la reproducción de flora y fauna, de ramas y conejos. Todo consiste en la recuperación de un principio matemático, formal, de la existencia, y en la posibilidad de formalizar procesos de crecimiento, sin que ello conlleve un interés por expresar la belleza estática y la armonía a la manera de la arquitectura clásica. Llegados a este punto, resulta necesario que aclaremos el prejuicio de que el pensa-

fields that have helped to develop a new language of architecture: fractal geometry, cellular automata, and genetic algorithms.

La reproducción de los conejos vista por Fibonacci Reproduction of rabbits as seen by Fibonacci

Mario Merz, Tablas de Fibonacci Fibonacci-tables, 1970

miento simétrico apunta, por encima de cualquier otra cosa, a la producción de belleza y placer, armonía y orden; bien al contrario, es una teoría de sistemas dinámicos y evolutivos que aspira a descubrir las leyes que son intrínsecas a la materia viva. Una línea de pensamiento que ya anticipara el célebre libro Sobre el crecimiento y la forma (1917) de D’Arcy Thompson. Más tarde, otros autores, como Alan Turing, John von Neumann o John Conway, intentarían formular también una teoría matemática formal de la morfogénesis, es decir, un modelo matemático de emergencia y crecimiento de formas y materia viviente. En principio, el programa científico podría reducirse a lo siguiente: ¿cómo pueden las figuras bidimensionales proliferar sobre una superficie plana? Para esas criaturas, Stan Ulam acuñó el término “autómatas celulares” (“On some mathematical problems connected with patterns of growth and figures” ). En su teoría de los autómatas autorreproduc-

Fibonacci Numbers Symmetry is an organizing principle based on the proportional interrelations between certain parts of a work and the work as a whole. The principle of symmetry and asymmetry respectively can—as already said—not only be proved in art but also in physics and biology. Symmetry not only exists in artifacts or in geometry (e.g., the five platonic bodies) but also in organic matter. Symmetry is a universal principle of composition. It was because of this universality that the architects became interested in symmetry and her intrinsic ability to built a bridge from anorganic to organic matter. While symmetric thinking in art is usually static, architects looked for a dynamic and evolutionary principle of symmetry. The disturbance of the perception of symmetry, or asymmetry respectively, that was celebrated in Op-Art is not the aim of the architects today, i.e., the establishment of proportions for the arrangement of a harmonic ensemble (golden section), but instead with the aid of symmetry and proportion studies, architects tried to solve the “big mystery”—the growth of forms. The historic role model of this direction of thought are the famous Fibonacci numbers, the sequence of numbers in which each number of the sequence is defined as the sum of the two preceding numbers. After Fibonacci, this relation was even supposed to define the reproduction of fauna and flora, and rabbits and branches alike. It is all about the recovering of a mathematical formal principle of life and the possibility of formalizing growth processes without having any interest in expressing static beauty and harmony the way classical architecture does. At this point, we should remove one prejudice: symmetric thinking is not primarily directed towards the production of beauty and pleasure, harmony and order, but rather it is a dynamic and evolutionary symmetry theory which seeks to discover the intrinsic laws of living matter. Architecture today moves from the machine metaphor (Le Corbusier) to the system metaphor. The famous book by D’Arcy Thompson On Growth and Form (1917) has anticipated much of this direction of thought. Later, authors like Alan Turing, John von Neumann, and John Conway also tried to formulate a formal

mathematic theory of morphogenesis, i.e., a mathematical model of the emergence and growth of forms and living matter. In principle, this scientific program can be reduced to the architectural problem of how two-dimensional figures can be proliferated on a flat surface and build a space structure with them. The Morning Line has solved this problem. For his two-dimensional creatures, Stan Ulam coined the term “cellular automata.” With Theory of Self-Reproducing Automata (1966), John von Neumann developed a corresponding theory to this and proved that self-reproduction, a behavior exclusively regarded as a characteristic of living things, can also be achieved by machines. Contemporary architecture uses this concept of self-reproducing cellular automata to construct spatial structures. Cellular Automata A cellular automaton consists of a regular grid of cells, each in one of a finite number of states. The grid can exist in any finite number of dimensions. Time is also discrete, and the state of a cell at time t is a function of the states of a finite number of cells (called its neighborhood) at time t -1. These neighbors are a selection of cells relative to the specified cell and do not change. Every cell has the same rule for updating, based on the values of its neighborhood. Each time the rules are applied to the whole grid, a new generation is created. One way to simulate a two-dimensional cellular automaton is with an infinite sheet of graph paper along with a set of rules for the cells to follow. Each square is called a “cell” and each cell has two possible states, black and white. The “neighbors” of a cell are the 8 squares touching it. For such a cell and its neighbors, there are 512 possible patterns. For each of the 512 possible patterns, the rule table would state whether the center cell will be black or white during the next time interval. From these patterns of growth we can build architectural structures like The Morning Line. Stanislaw Ulam, while working at the Los Alamos National Laboratory in the 1940s, studied the growth of crystals, using a simple lattice network as his model. At the same time, John von Neumann (Ulam’s colleague at Los Alamos) was working on the problem of self-replicating systems. Von Neumann’s initial design was founded upon the notion of one robot building another robot. This design is known as the “kinematic model.” While developing this design, von Neumann came to realize the great difficulty of building

tivos (1966), John von Neumann desarrollaba la teoría correspondiente a ese aspecto, demostrando que las máquinas podían alcanzar también la autorreproducción, un comportamiento hasta entonces considerado como un rasgo exclusivo de los series vivientes. Los autómatas celulares Un autómata celular consiste en una cuadrícula regular de células, cada una dentro de un conjunto finito de estados. La cuadrícula puede situarse dentro de cualquier conjunto finito de dimensiones. El tiempo es también discreto, y el estado de la célula en un tiempo t corresponde a una función de los estados de un conjunto finito de células (lo que se conoce por vecindad) en un tiempo t-1. La vecindad en cuestión es una selección inalterable de células relacionadas con la célula específica. Cada célula comparte la misma norma de actualización, basada en los valores de su vecindad. Cada vez que las reglas se aplican al conjunto de la cuadrícula surge una nueva generación. Como forma de estimular el autómata celular bidimensional recurriremos a una hoja infinita de papel cuadriculado y a un conjunto de normas que las células deberán observar. Cada celda de la cuadrícula se denomina “célula”, y cada célula tiene dos posibles estados: el blanco y el negro. Los “vecinos” de una célula son las ocho celdas que están en contacto físico con ella. Por cada célula y sus vecinos hay quinientos doce patrones posibles, y en cada uno de esos quinientos doce posibles patrones la tabla de normas determinará si la célula central será blanca o negra en el siguiente intervalo de tiempo. En los años cuarenta, durante su estancia en el Laboratorio Nacional de Los Álamos, Stanislaw Ulam se dedicó a estudiar el crecimiento de los cristales, utilizando como modelo una sencilla retícula. Mientras tanto, John von Neumann, colega de Ulam en el laboratorio, trabajaba en el problema de los sistemas de autorreplicación. El esquema inicial de von Neumann se basaba en la noción de un robot que construye otro, un esquema que se denomina modelo cinemático y cuyo desarrollo permitió a von Neumann constatar la enorme dificultad que entrañaba la construcción de un robot autorreplicante y el grandísimo coste que se derivaría de proveer al robot de un “mar de componentes” a partir de los cuales construir su replicante. Ulam aconsejó a von Neumann que desarrollara su esquema en torno a una abstracción matemática, como la que él mismo había utilizado para estudiar el crecimiento de los

cristales. Y así es como nació el primer sistema de autómatas celulares. El resultado fue un copiador y constructor universal que operaba dentro de un autómata celular de vecindario reducido (sólo las células que se tocan se consideran vecinas; en el caso de los autómatas celulares de von Neumann, sólo las células ortogonales) y con veintinueve estados por célula. Von Neumann demostraría la capacidad de un patrón específico para realizar un número infinito de copias de sí mismo dentro del universo celular dado.

a self-replicating robot and of the great cost in providing the robot with a “sea of parts” from which to build its replicant. Ulam suggested that von Neumann develop his design around a mathematical abstraction, such as the one used by Ulam to study crystal growth. Thus, the first system of cellular automata was born. The result was a universal copier and constructor working within a CA (cellular automaton) with a small neighborhood. Von Neumann gave proof that a particular pattern would make endless copies of itself within the given cellular universe. The Morning Line is a model of just such a cellular universe. In 1969, German computer pioneer Konrad Zuse pushed these ideas further when his book Calculating Space was published, which proposed the idea that the physical laws of the universe are discrete by nature, and that the entire universe is simply the output of a deterministic computation on a giant cellular automaton.

En 1969, el pionero informático alemán Konrad Zuse publicó el libro Rechender Raum (ed. inglesa Calculating Space) , en donde defendía que las leyes físicas del universo son discretas por naturaleza y que la totalidad del universo no sería otra cosa que el resultado de la computación determinista de un gigantesco autómata celular. En la década de los setenta, un autómata celular de dos estados y dos dimensiones creado por John Conway y bautizado como Juego de la Vida adquirió una gran notoriedad, especialmente entre la por entonces incipiente comunidad informática. Popularizado por Martin Gardner en un artículo del Scientific American, sus normas son las siguientes: si una célula negra posee dos o tres vecinos negros, permanecerá negra; si una célula negra tiene menos de dos, o más de tres vecinos negros, se volverá blanca; si una célula blanca tiene tres vecinos negros, se volverá negra. No obstante su simplicidad, el sistema alcanza una impresionante diversidad de comportamientos, fluctuando entre una aparente aleatoriedad y el orden. En 2002, Stephen Wolfram publicó Un nuevo tipo de Ciencia, en la que explica exhaustivamente que los descubrimientos sobre autómatas celulares no son hechos aislados sino que poseen gran peso y trascendencia para el conjunto de las disciplinas científicas.

In the 1970s, John Conway’s two-state, two-dimensional cellular automaton called the Game of Life became very widely known, particularly among the early computing community. Popularized by Martin Gardner in a Scientific American article, its rules can be briefly simplified as follows: if a black cell has 2 or 3 black neighbors, it stays black. If a black cell has less than 2 or more than 3 black neighbors it becomes white. If a white cell has 3 black neighbors, it becomes black, etc. Despite its simplicity, the system achieves an impressive diversity of behavior, fluctuating between apparent randomness and order. In 2002, Stephen Wolfram published A New Kind of Science, which extensively argued that the cellular automata discoveries have significance for all disciplines of science, and, thus naturally, also for architecture.

Podemos considerar esos trabajos sobre los autómatas celulares, sobre criaturas bidimensionales en papel, sobre la autorreplicación de estructuras artificiales parecidas a las células, como el punto de partida para el surgimiento, a finales de los años ochenta, de los algoritmos, capaces de simular matemáticamente procesos de crecimiento y evolución, que recibirían, por tanto, el nombre de “algoritmos genéticos” y cuya paternidad se atribuye a John Holland.

These works about cellular automata, about two-dimensional creatures on paper, about the self-replication of artificial cell-like structures can be regarded as the origin of the emergence of algorithms by the end of the 1980s, which were able to mathematically simulate processes of growth and evolution; hence, they are called “genetic algorithms.” John Holland is said to be the father of genetic algorithms. Indeed, these are the origins of cell-like structures in architecture.

Genetic Algorithms We have learned from Galois that symmetry starts with the search for the solution for an equation that couldn’t be solved. A genetic algorithm is a search technique used in computing to optimize solutions, a particular class of evolutionary algorithms that use techniques inspired by evolutionary biology for this purpose. A typical genetic algorithm requires two things to be defined: 1. a genetic representation of the solution domain, and 2. a fitness function to evaluate the solution domain. A standard representation of the solution is an array of bits. Arrays of other types and structures can be used in essentially the same way. The main property that makes these genetic representations convenient is that their parts are easily aligned due to their fixed size, which in turn facilitates simple crossover operation. Variable length representations may also be used, but crossover implementation is more complex in this case. Tree-like representations are explored in genetic programming and graph-form representations are explored in evolutionary programming. Fractal Geometry Mathematics means much to architecture. The algorithmic approach to architecture, central to today’s architecture, found its gateway, among others, in the discovery of fractal geometry which is built on two principles: self-similarity and scaling. Take a triangle and imagine making smaller triangles by putting triangles within the three sides of the original triangle and then imagine again even more triangles by putting them within the three sides of the smaller triangles, ad libitum. This is fractal geometry. The scale becomes smaller and smaller, the object stays the same (it is immune to change in some way, and, therefore, it is symmetric), the object (the triangle) repeats itself again and again, only to become smaller and smaller. This mathematical procedure can be discovered in the line of a shore or in a profile of a mountain, and, thus, we should look to Benoit Mandelbrot’s The Fractal Geometry of Nature (1982). This book delivered the mathematical tools to build an architecture that follows nature.

Algoritmos genéticos Galois nos enseñó que la simetría tenía su origen en el intento de solucionar una ecuación irresoluble.4 Un algoritmo genético es una técnica de búsqueda que se emplea en informática para encontrar soluciones exactas o aproximadas a la optimización y búsqueda de problemas. Los algoritmos genéticos constituyen una categoría específica de algoritmos evolutivos que utilizan técnicas inspiradas por la biología evolutiva. Dos son los requisitos que un algoritmo genético típico debe, por definición, cumplir: 1. una representación genética del dominio de la solución, 2. una función de aptitud que evalúe el dominio de la solución. La representación estándar de la solución equivale a una selección de fragmentos. Es posible utilizar matrices y estructuras de otro tipo en forma básicamente parecida. La principal propiedad que hace que esas representaciones genéticas sean las adecuadas es la facilidad de alineación de sus partes gracias a sus dimensiones fijas, una circunstancia que posibilita una sencilla operación de cruce. Es posible también utilizar representaciones de longitud variable aunque, en ese caso, la implementación del cruce tendrá una mayor complejidad. La programación genética explora también representaciones arbóreas, mientras que la programación evolutiva se vale de unas representaciones que adoptan formas diagramáticas. Un paso importante fue el representado por el desarrollo de la programación genética (PG), una técnica relacionada popularizada por John Koza y en la que, más que los parámetros de función, lo que se optimiza son los programas informáticos. A menudo, la programación genética recurre a estructuras de datos internos de base arbórea para representar los programas informáticos de adaptación en lugar de las listas características de los algoritmos genéticos. Geometría fractal Pero las matemáticas significan mucho para la arquitectura. Una de las puertas de acceso del enfoque algorítmico de la arquitectura, fundamental para esta disciplina tal como se practica en la actualidad, fue, entre otras, el descubrimiento de la geometría fractal, que se construye

Autosemejanza discreta Discrete Self-Similarity

sobre dos principios: la autosemejanza y un comportamiento relacionado con la escala. Tomemos un triángulo e imaginemos que hacemos otros tres triángulos de tamaño menor, colocándolos después sobre los tres lados del triángulo original; después, imaginamos otros tres triángulos más reducidos aun, y los colocamos sobre los tres realizados en segundo lugar, continuando haciendo lo mismo hasta que deseemos interrumpir el proceso. Estaremos entonces ante una geometría fractal, en la que la escala es cada vez menor, el objeto continúa siendo el mismo (de alguna manera, inmune a los cambios, con lo que será simétrico) y el objeto (triángulo) se repite una y otra vez con la única diferencia de que es cada vez más reducido. Un procedimiento matemático detectable en una línea de costa o en el perfil de una montaña, de ahí el título La geometría fractal de la naturaleza (1982) del libro de Benoit Mandelbrot, que proporciona los instrumentos matemáticos para la construcción de una arquitectura que siga a la naturaleza.

The explosion of the Cartesian coordinate system, the classical definition of space, the so-called cube, was undertaken by the Deconstructivist architects. This movement of architecture was given its name quite literally as it “deconstructed” cubic space. But, in fact, it did not abandon the coordinate system of lines. When we take a look at the buildings of Zaha Hadid, among others, we see broken cubes, broken Cartesian coordinate systems, but still built on corners, diagonals, and lines. The influence of Oscar Niemeyer’s curved line as a life line and as an expression of Brazilian modernism has had some influence on the shapes of the surfaces of the buildings. But the interiors of the buildings have not been shaped like shells or after other biomorphic models. With the so-called post-Deconstructivist architecture, the blobarchitecture, we will enter a new phase of an architecture which not only imitates biological natural forms, but in fact imitates the processes of natural cells and of natural growth. This biological architecture is based logically on the language of nature. But the language of nature is—to the surprise of many—mathematics, mathesis universalis. Mathematics is the universal language of nature. Today’s architecture is based on programs and algorithms like nature itself, like the genetic algorithms responsible for the beauty and growth of plants. This postDeconstructivist architecture follows the curves of life and not the straight lines of Descartes. It is not an irrational architecture but just the opposite: that is to say, it is a much more rational architecture in its endeavor to go beyond the prison of the cube. So, on the one hand, we experience a breakthrough of architectural vision, and, on the other, a deeper understanding of the basic aims of architecture: that is, to build a shell, a tent, a house (oikos) not only for mankind but also for the environment. Ecology and economy (both derived from the Greek oikos, i.e., household and house) here find a new united form and foundation, converging one with the other.

1 Abraham Robinson, Non-Standard Analysis, Amsterdam, 1966; Benoît Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature, New York, 1982; John von Neumann, Theory of Self-Reproducing Automata, Champaign, Il., 1966; Arthur Burks, Essays on Cellular Automata, Champaign, Il.1971; John Conway, The Game of Life (a cellular automaton), 1970; John Holland, Adaptation in Natural and Artificial Systems, Ann Arbor, MI, 1975. 2 Stan M. Ulam, see “On Some Mathematical Problems Connected with Patterns of Growth and Figures.” Adventures of a Mathematician, New York, 1976. 3 Konrad Zuse, Calculating Space, Cambridge Mass., 1970. 4 See Mario Livio, The Equation That Couldn’t Be Solved: How Mathematical Genius Discovered the Language of Symmetry, New York, 2005. 5 P. Prusinkiewicz, A. Lindenmayer, The Algorithmic Beauty of Plants, Berlin, 1991.

Los arquitectos deconstructivistas llevaron a cabo la voladura del sistema de coordenadas cartesianas, de la definición clásica del espacio, del llamado cubo. Aunque el nombre de este movimiento arquitectónico resulta bastante apropiado ya que deconstruye el espacio cúbico, no abandona, de hecho, el sistema de coordenadas: las líneas. Si analizamos los edificios de Zaha Hadid y de otros veremos en ellos geometría

fractal, pero construida, aún, sobre esquinas, diagonales, líneas. La influencia de la línea curva de Oscar Niemeyer como línea de la vida y como expresión de la modernidad brasileña ha influido, de alguna manera, en las formas de las superficies de los edificios. Con todo, los interiores de los mismos no siguen la forma de conchas o de otros modelos biomórficos. La llamada arquitectura post-deconstructivista o arquitectura blob, nos introduce en una nueva fase de una arquitectura que no sólo copia formas biológicas naturales, sino que imita, de hecho, los procesos de las células naturales y del crecimiento natural. Esa arquitectura biológica se fundamenta, lógicamente, en el lenguaje de la naturaleza. Pero, para sorpresa de muchos, las matemáticas, la mathesis universalis, es el lenguaje de la naturaleza, el lenguaje universal de la naturaleza. Es por ello por lo que la arquitectura de hoy se basa en programas y algoritmos que son como la naturaleza misma, como los algoritmos genéticos responsables de la belleza y del crecimiento de las plantas.5 Y, en lugar de las líneas rectas de Descartes, esta arquitectura post-deconstructivista sigue las curvas de la vida. Pero no es una arquitectura irracional; por el contrario, es mucho más racional que la de los deconstructivistas, sólo que intenta liberarse de la prisión del cubo. Por tanto, asistimos, por una parte, a un gran avance de la visión arquitectónica, y por otra a una comprensión más profunda de los objetivos básicos de la arquitectura, que no son otros que la construcción de un abrigo, de una tienda, de una casa (oikos), no sólo para los hombres, sino también para el entorno de los hombres. En mutua convergencia, ecología y economía (términos, ambos, derivados de oikos) encuentran una nueva unidad formal y fundacional.

1 Abraham Robinson, Non-Standard Analysis, Ámsterdam, 1966; Benoît Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature, Nueva York, 1982; John von Neumann, Theory of Self-Reproducing Automata, Champaign, Ill., 1966; Arthur Burks, Essays on Cellular A utomata, Champaign, Ill.1971; John Conway, The Game of Life (a cellular automaton), 1970; John Holland, Adaptation in Natural and Artificial Systems, Ann Arbor, MI, 1975. 2 Stan M. Ulam, Adventures of a Mathematician, Nueva York, 1976. 3 Konrad Zuse, Calculating Space, Cambridge Mass., 1970. 4 Mario Livio, The Equation That Couldn’t Be Solved: How Mathematical Genius Discovered the Language of Symmetry, New York, 2005. 5 P. Prusinkiewicz, A. Lindenmayer, The Algorithmic Beauty of Plants, Berlín, 1991.

Notas sobre The Morning Line Notes on The Morning Line Benjamin Aranda & Chris Lasch

El instante previo The Morning Line, título de nuestra obra, debe interpretarse literalmente, cómo mínimo, de dos maneras. En tanto que préstamo, en primer lugar, del nombre de un medio británico que publica a diario las listas de los caballos que participarán en las carreras y las correspondientes apuestas y predicciones, The Morning Line proyecta un instante hacia el futuro apostando por algo que predecimos si miramos hacia delante pero que sólo tiene sentido al volver la vista hacia atrás. La transmisión diaria de The Morning Line ofrece posibilidades de renovación, como si cada día pudiéramos reprogramar el universo. Esa es una de las motivaciones del proyecto: que trata del futuro y de su capacidad de rejuvenecimiento. Pero es posible interpretar literalmente el título de otra forma: la línea que se dibuja en la mañana. El primer momento de consciencia del día, un toque de frescura en el espacio que instaura en un instante el impulso y la imagen desplegándose de lo que está por venir. Todo lo que suceda más allá de la línea dibujada es el de ahora en adelante. No hay ninguna otra línea anterior a la de la mañana; sólo la imagen del día anterior. Es como si la línea de la mañana se describiera desde la nada. O desde la casi nada. Lo que existe en ese momento matutino es el espacio que nos aguarda, un campo preparado que, sin que la línea lo sepa, ofrece ya todas las posibilidades que la línea puede tomar. Y es aquí donde radica el problema de la arquitectura de este proyecto. Al empezar a ver la luz del día y mostrar su sombra el dibujo se vuelve material. Lo que existe, el momento previo a su entrada en el mundo, es un contexto de potencial guiado, la línea inmanente dentro de un campo de fuerzas no vistas. Invisible pero presente, ese estado pre-material es el mecanismo que determina el resultado, no sólo de una, sino de todas las líneas.

The Moment Right Before The title of our work, The Morning Line, is to be taken literally in at least two ways. Borrowed from the name of a British daily publishing the day’s horse races and their odds, The Morning Line projects a moment of time into the future and puts a wager on something we predict forward but can only make sense of by looking back. That The Morning Line is broadcast every day offers the possibility of renewal, as if each day the universe can be reset. This is one motivation of the project; that it be about the future and its capacity to rejuvenate. The title words can be taken literally in another way as well: the line that is drawn in the morning. This is the day’s first moment of realization, a fresh stroke across space establishing in an instant the momentum and unfolding picture of what is to come. Whatever happens after the line is drawn is from now on; there is no line before the morning line, only the previous day’s picture. It is as if the morning line is described out of nothing. Or almost nothing. What does exist in that morning moment is a space in waiting, a poised field that, without the line knowing it, sets up all the possibilities the line can take. Herein lies the problem of architecture in the project. As the drawing begins to see the light of day and cast its shadow, it becomes material. What exists the moment before it enters the world is a context of guided potential, the immanent line within a field of unseen forces. Invisible yet there, this pre-material state is the mechanism to determine the outcome of not just one line but all lines.

“…todo volumen de espacio vacío que hoy se encuentre a unos pocos centímetros de distancia ocupará un universo de 14 billones de años luz plagado de galaxias y estrellas en un ciclo contando desde el momento presente”.

“…every volume of empty space that is a few cm apart today will occupy a 14 billion light year universe and be filled with galaxies and stars one cycle from now.” Paul Steinhardt

Paul Steinhardt

El lenguaje de la imagen Desde el primer día, Matthew puso sobre la mesa algo que ha estado por un tiempo ausente del debate arquitectónico. Habló de las historias y de su importancia para el lugar. Pero no de una única historia, sino de la multitud de narrativas creadas y transmitidas por las personas. Por ejemplo, había que colocar un esquema del árbol de la vida junto a notas bíblicas, o personajes mitológicos junto a otros cosmológicos. Unas historias repletas de aspectos religiosos, místicos, a veces incluso mágicos y muy a menudo científicos. Hasta la ciencia se considera una narrativa en continua evolución, que se mueve entre lo empíricamente real y lo simplemente imaginado. Todos esos lenguajes son transportados por su propia simbología, identificable a lo largo del tiempo y de la que vimos a Matthew archivar todo lo que podía. Lo que comienza como una recopilación de información acaba creando una reserva de relaciones a reinterpretar. Al ser un lenguaje de imágenes, éstas no son legibles en un sentido tradicional, sino que nos ofrecen la posibilidad de comenzar por el punto que queramos ya que cada imagen representa un momento de entrada a algo mayor. Existen, de hecho, tantas vías de entrada como de salida. En The Morning Line, cada imagen se conecta a la siguiente y así sucesivamente por toda la estructura; la imagen depende estructuralmente de su vecina, una continuidad de la que van surgiendo los patrones. Unos ensamblajes de mayores dimensiones que generan nuevas visiones y lecturas. Señales emergiendo del ruido.

The Picture Language From the first day, Matthew put on the table something that has been missing from the architectural debate for some time. He talked about stories and their importance to place. And not just one story, but the multitude of narratives that people make up and pass along. For instance, a diagram of the tree of life would be placed alongside quotes from the bible, mythological characters beside cosmological ones. These stories are manifold of religious, mystical, even talk of magical, and many times scientific things. Even science is considered a constantly evolving narrative hovering between the empirically real and the only just imagined. Each of these languages is carried by their own symbology that can be traced over time. We watched Matthew archive as many as possible. What begins as information gathering eventually creates a pool of relationships to be re-read. Since it’s a picture language they are not read in a traditional sense, instead you can start anywhere you like because each picture is a moment of entry into something larger. In fact, there are as many ways in as there are ways out. In The Morning Line, each picture connects to the next throughout the structure. In fact, because each picture is dependent on its neighbor for structure, patterns emerge through this continuity. Larger assemblies yield new insight and new readings. Signals emerge from noise.

El dibujo es un fragmento de información. El universo es una suerte de imagen. dos pensamientos que dieron inicio al proyecto de Matthew Ritchie The Drawing is a bit of information. The Universe is kind of a picture. Two thoughts to start the project from Matthew Ritchie

El fragmento tetraédrico The Morning Line no trata, exclusivamente, de geometría, es sobre la expresión. Nada hay en el proyecto fuera del lenguaje pictórico de Matthew Ritchie. Las propias líneas, los dibujos que ellas hacen, son la estructura y el espacio. Para conseguir eso, The Morning Line se ha concebido como una construcción modular hasta el infinito, construida a partir de una forma única, que llamaremos “el fragmento”, que se ensambla con otros fragmentos similares para construir espacio. Ese fragmento se concibe como un ladrillo universal cuyo mapa puede trazarse con ayuda de los dibujos de Matthew para producir imágenes en y del espacio. La forma del fragmento deriva de un tetraedro truncado que aumenta o se contrae reenganchándose sobre sí mismo para producir fractales tridimensionales. Dada la naturaleza infinitamente autoescalable de este sistema arquitectónico, mientras esos fragmentos modulares se expanden o contraen en cualquier dirección, también lo hacen los dibujos que expresan esa geometría subyacente y que soportan el peso de la estructura. Desde un punto de vista conceptual, el sistema redimensiona la mano del artista desde lo muy pequeño a lo muy grande. En el proyecto, cada sucesivo tamaño del fragmento recibe el nombre de “generación”, con la Generación 1 siendo la de mayor tamaño. Todas las generaciones están hechas de la aleación de aluminio 5083 (H32) para facilitar su transporte y montaje sobre el terreno. El acabado de todas las generaciones consiste en una resina epoxídica negra e impermeable con una capa de conglomerado.

The Tetrahedral Bit The Morning Line is not only about geometry, it’s about expression. There is nothing else in the project besides Matthew Ritchie’s picture language. The lines themselves and the drawings they make are the structure and the space. To accomplish this, The Morning Line is conceived as an infinitely modular construction, built from a single shape, which we named “the bit”, that assembles with other similar bits to build space. This bit is conceived as a universal brick that can be mapped with Matthew’s drawings to produces pictures in and of space. The bit’s shape is derived from a truncated tetrahedron that shrinks or grows and then attaches back onto itself to produce threedimensional fractals. Since this architectural system is infinitely selfscalar, as these modular bits expand or contract in any direction, so too do the drawings that express this underlying geometry and carry the weight of the structure. Conceptually, this system scales the hand of the artist from the very small to the very large. In the project, each successive size of the bit is called a “generation”, with Generation 1 being the largest. All generations are built out of Aluminium alloy 5083 (H32) for lightweight shipping and on-site assembly. All generations are finished in an impervious black epoxy with aggregate coating.

Dibujo técnico de Arup AGU Engineer´s drawing Arup AGU

Análisis estructural Structural Analysis

3-15 / 16“ [100.00mm]

5-1 / 8“ [130.00mm] 1-15 / 32“ [37.50mm]

3-15 / 16“ [100.00mm]

Tipo / Type 1

Red estructural / Structural network

Dibujos / Drawings

4 5 6 7 8

Tipo / Type 2

Tipo / Type 3

Tipo / Type 4

Tipo / Type 5

TopologĂa / Topology

Generación 1 Descripción: Gen 1 proporciona los principales elementos de cerramiento y sirve de fondo para la proyección de vídeo. Construcción: Gen 1 consiste en un armazón-contenedor de aluminio en el que unos componentes presoldados y acabados se ensamblan sobre el terreno en unidades mayores con superficies de proyección de metacrilato. Cantidad: 4 Material: placa de aluminio de 3mm y estructura tubular de aluminio de unos 60mm Altura: 16’-2” (493cm) Generación 2 Descripción: Gen 2 sirve de estructura principal de carga. Construcción: Las piezas de Gen 2 llegan empaquetadas, planas, ensamblándose sobre el terreno para formar unidades acabadas. Material: placas de aluminio de 10mm y 15mm unidas mediante unas abrazaderas de acero Cantidad de Gen 2: 32 unidades completas, 6 parcialmente formadas Altura: 6’-0” (183cm) Generación 3 Descripción: Gen 3 se engancha a las caras más pequeñas de Gen 2 y sirve para alojar los sub woofers del sistema de sonido. Material: placas individuales de aluminio de 6mm soldadas formando unidades completas. Llegan al lugar de montaje totalmente formadas acabándose sobre el terreno. Cantidad de Gen 3: 76 Unidades Altura: 2’-3” (70cm) Generación 4 Descripción: Gen 4 se engancha a las caras más pequeñas de Gen 3 y sirve para alojar los altavoces. Material: placas únicas de 3mm plegadas y soldadas para formar una unidad completa. Cantidad de Gen 4: 125 Unidades Altura: 10” (26cm)

100

Generation 1 Description: Gen 1 serve as the main enclosure elements and backdrops for projected video. Construction: Gen 1 is an aluminum box-frame fabrication where pre-welded and finished components are assembled into larger units on site with Perspex projections surfaces. Count: 4 Material: 3mm aluminum plate around 60mm alum tube framework Height: 16’-2” (493cm) Generation 2 Description: Gen 2 serve as primary load-bearing structure. Constructions: Gen 2 pieces arrive flat-packed and are assembled on-site into fully formed units. Material: 10mm & 15mm Alum Plates bolted together with steel brackets Gen 2 Count: 32 complete units, 6 partially formed Height: 6’-0” (183cm)

Geometría Geometry

Gen 1

Gen 2

Gen 3

Geometría / dibujo Geometry / drawing

Generation 3 Description: Gen 3 attaches to the smaller faces of Gen 2 and serve as the housing for the sub woofers for the sound system. Material: 6mm aluminum individual plates welded into fully formed unit, arrives fully formed and finished on site. Gen 3 count: 76 Units Height: 2’-3” (70cm) Generation 4 Description: Gen 4 attaches to the smaller faces of Gen 3 and serve as the housing for the speakers. Material: Single 3mm aluminum plate folded and welded into fully formed unit Gen 4 count: 125 Units Height: 10” (26cm) Gen 1, 2, 3, 4 Dibujo / Drawing

La arquitectura se organiza mejor a partir de cristales En cualquier momento dado, el proceso de construcción arquitectónica representa un ensayo del autoensamblaje de la naturaleza dentro del universo. Nuestra actual era de ensamblaje es la del cristal. El poten cial de almacenaje de energía que poseen los cristales (periódico, aperiódico y caótico) es tan vasto como diferenciado. La propia computación se filtra a través de los cristales de los chips de silicio. En Aranda\Lasch, nuestros diseños se orientan hacia la construcción cristalográfica del espacio, utilizando su lenguaje de cuadrículas y células para describir el crecimiento. Para la arquitectura en general, ese lenguaje de modularidad posee unas afinidades útiles ya que describe las formas en las que se estructura la materia de estado sólido (como un metal o un diamante). Es posible imaginar, tanto las estructuras del cristal como las de la arquitectura, como unas unidades moduladas en las que unas sencillas normas de bajo nivel y unas simetrías en despliegue determinan unas organizaciones de gran escala. Pero las especificidades de un proyecto de diseño también comparten algo con los matices de una roca cualquiera: ambas se vuelven específicas no simplemente a partir de sus reglas de crecimientos sino también por acción de las presiones externas que curvan su crecimiento, haciéndole reaccionar, hibridarse, sintetizarse o, de otra forma, cambiar de patrón. En otras palabras, los cristales son específicos, conformados por la circunstancia. Cada uno de ellos porta una sombra de lo universal escondida en sus idiosincrasias. No existe una fuerza más vital y organizadora para la arquitectura que las disimetrías productivas de la estructura cristalográfica.

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Architecture is Best Organized from Crystals At every moment, the process of building architecture is a rehearsal for how matter in the universe assembles itself. Our current era of assembly is the age of the crystal. The energy storage potential in crystals (periodic, aperiodic, and chaotic) is vast and differentiated. Computation itself is siphoned through the crystals of silicon chips. Our own designs at Aranda\Lasch tend towards crystallographic constructions of space, using its language of lattices and cells to describe growth. This language of modularity has useful affinities to architecture at large since it describes the ways solid-state matter (like a metal or a diamond) is structured. It’s possible to imagine both crystal structures and architecture structures as modulated assemblies where simple low-level rules and unfolding symmetries determine large-scale organizations. Also, the particularities of a design project share something with the nuances of any rock, both become specific not just from its rules of grows but also through external pressures that curb this growth, causing it to react, hybridize, synthesize or otherwise change pattern. In other words, crystals are specific, shaped by circumstance; they each carry a shadow of the universal tucked into their idiosyncrasies. There is no more vital and organizing force for architecture than the productive dis-symmetries of crystallographic structure.

Oscuridad visible Con el uso en The Morning Line de un acabado de resina epoxídica negra (o casi negra, salpicada de un poco de conglomerado para añadir algo de brillo y evitar el vacío) se intenta producir un efecto de aplanamiento que convierta su tridimensionalidad en una silueta capaz de alterar constantemente “la imagen” que se experimenta con cada cambio de movimiento. Resulta imposible imaginar, a partir de este movimiento, una silueta única, como es imposible encontrar una única línea que componga The Morning Line. No obstante, la conexión de muchas líneas sí forma, como señala Matthew “de alguna forma, una imagen”. Una imagen que pasa por el trauma de la tridimensionalidad: nunca completa, pero siempre relacionada. Sólo podremos entender un dibujo en tres dimensiones por fragmentos, igual que una ciudad se entiende manzana a manzana. Pero en The Morning Line, en cada persona que deja el espacio llevándose su propia imagen hay una patente experiencia compartida. Con las líneas espesándose tras el cielo brillante la oscuridad es el elemento de cohesión.

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Darkness Visible The goal of the black epoxy finish of The Morning Line (or almost black, peppered with a little aggregate to add shine and pull it from the void) is to produce a flattening effect, where its three-dimensionality becomes a silhouette, constantly altering the “the picture” that is experienced with each change in movement. It’s impossible to imagine a single silhouette from this movement, just as it is impossible to find any a single line that makes up The Morning Line. Yet the many connected lines do indeed form, as Matthew says, “sort of a picture”. It’s a picture that undergoes the trauma of three-dimensionality—never whole but always related. A drawing in three dimensions can only be understood in fragments, much as a city can only be understood block by block. But in The Morning Line as each person walks away with their own image there is common manifest experience. As the lines congeal behind the bright sky, darkness is the binding agent.

Modelo y representación ¿Existe la posibilidad de que una obra arquitectónica sea al mismo tiempo modelo y representación?

Model and Representation Is there a possibility for a work of architecture to be both a model and a representation?

En la ciencia, los modelos funcionan fundamentalmente de forma idéntica que lo que describen y eso nos permite predecir acontecimientos a diferentes escalas. El término “modelado” es proyectivo en un sentido en el que la representación no lo es. Es imposible utilizar la representación para comprobar algo de la misma forma que lo haríamos con el modelo. Aun así, las representaciones poseen una función vital que difiere de la de los modelos: hacen los acontecimientos comprensibles sin necesidad de explicitar su funcionamiento interno. Pero es posible imaginar las dos cosas. Podemos, por ejemplo, tener una serie de unos y ceros que describa un modelo de funcionamiento en árbol que llamaremos “algoritmo de rama”; sólo después de aplicar la geometría a ese código veremos la representación de un árbol en las líneas que lo configuran. Es interesante que nos preguntemos en dónde radican las cualidades intrínsecas de esa “arboreidad”: ¿en el lado del modelo o en el de la representación?

In science, models work in the same fundamental way as what they describe so that vents can be predicted at different scales. The word “modeling” is projective in a way that a representation is not. You can’t use a representation to test something the way you do a model. Yet representations have a vital function different from models; they render events comprehensible without having to be explicit about their inner workings. And it is possible to imagine both. For instance, you can have a series of ones and zeros that describe a working tree model, let’s call it a branching algorithm, but only once you apply geometry to that code do you see the representation of a tree through the lines that make it. It’s interesting to wonder where the intrinsic qualities of “treeness” lie, on the side of the model or the representation.

Plano / Plan

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Shadow Play La cuadrícula organizativa de The Morning Line sólo se percibe, en realidad, como una serie de horizontes. Destacan, entre lo que vemos, los dibujos que se interconectan según las leyes geométricas de la cuadrícula estructurante. En este sentido, el proyecto refunde la separación entre estructura y decoración. El contenido es la estructura, y ésta, el contenido. Y, aunque el armazón geométrico está presente, no está realmente allí, haciéndose perceptible únicamente al movernos alrededor de la pieza. Con su descomunal estructura negra resplandeciendo por entre la áspera pintura del conglomerado silíceo, hay momentos en los que la estructura se quiebra en unas repentinas e inesperadas alineaciones revelando por un momento su naturaleza cristalina para volverse luego a enredar en una incierta silueta. Es como sí, como mineral, The Morning Line fuera a la vez un diamante y un pedazo de carbón.

Shadow Play The organizing crystal lattice of The Morning Line is really only perceived as a series of horizons. What is predominantly seen are the drawings that connect with one another according to the geometrical rules of the organizing lattice. In this sense, the project conflates the structure / decoration divide. The content is the structure and the structure is the content. The geometrical scaffold is present but not really there, only discernible as you walk around the piece. With its hulking black frame glistening from the rough silicon aggregate paint, there are moments when the structure snaps into sudden and unexpected alignments revealing its crystalline nature for a moment before tangling back up into an uncertain silhouette. It’s as if, as a mineral, The Morning Line is both diamond and lump of coal.

Alzado general / Elevation All

Alzado de cuadrícula / Elevation Lattice Only

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Una estructura sónica A Sonic Structure Proceso y subordinación: La música de The Morning Line Process and Background: The Music of The Morning Line Bryce Dessner Pabellones / Pavilions Florian Hecker Sonido multiespacial / Multispatial Sound Tony Myatt Programa / Program Bryce Dessner, David Sheppard, Evan Ziporyn: Propolis, 2008 Mark Fell & Roc Jiménez de Cisneros: Una prueba muy breve del resultado sobre la rigidez de Forester / A very short proof of Forester’s rigidity result, 2008 Bruce Gilbert: ab intra, 2008 Florian Hecker: Rotating psychoacoustic tuning curves, 2008 Lee Ranaldo: Maelstrom for The Morning Line, 2008 Riceboy Sleeps (Jón Thór Birgisson & Alex Somers): All Animals, 2008 Chris Watson: Snæfellsnes, 2008 Thom Willems: Das Gewicht von Licht, 2008

La música de The Morning Line: Proceso y subordinación Bryce Dessner Por primera vez he oído mi música proyectándose literalmente en el espacio. (Palabras de Edgard Varèse con ocasión de la apertura del Pabellón Philips en la Exposición Mundial de 1958 ) Cincuenta después de aquel Pabellón Philips, aunque la composición electroacústica y las instalaciones de sonido se han convertido en un ingrediente omnipresente en galerías y festivales de todo el mundo y aunque toda una generación de músicos y artistas haya alcanzado la mayoría de edad con la tecnología digital al alcance de la mano, las oportunidades que los compositores tienen de escuchar sus obras proyectándose en un espacio de la escala contemplada por Varèse y Xenakis en el Pabellón Philips de 1958 siguen siendo relativamente escasas. No hay que olvidar que se trata de una generación que ve cómo los espacios de conciertos tradicionales programan cada vez menos sesiones de música nueva y que muchos compositores trabajan en espacios de actuación con recursos muy limitados y editan sus obras para su consumo con auriculares en I-pods y reproductores de mp3. Ni el gran pabellón que Varèse vivió, ni los experimentos acústicos que él y otros compositores de su generación pudieron llevar a cabo en sus conciertos tradicionales son fácilmente accesibles los músicos del siglo XXI. Los recintos musicales son demasiado caros y conservadores; las orquestas, no se prestan al ensayo. Y, con la grieta entre el mundo del concierto clásico, sus teatros, festivales y presentadores y la práctica contemporánea agrandándose por momentos, muchos creadores optan por una existencia al margen de esos paradigmas tradicionales, migrando de un entorno artístico a otro y encontrando excepciones a las reglas y posibilidades creativas en los intersticios de esas economías musicales aparentemente dispares. Como músico que prospera en esas zonas ‘grises’, lo que desde un primer momento me atrajo sobre The Morning Line de Matthew Ritchie fue que su trabajo de artista en colaboración con arquitectos, ingenieros y músicos no sólo constituía una plataforma inédita para la nueva composición, sino que el alcance de la propia estructura y su novedoso software de espacialización sugerían una nueva forma de música. The Morning Line,

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del que podríamos afirmar sin temor a equivocarnos que es uno de los entornos de surround sound más amplios y flexibles jamás creados, es mucho más que un simple espacio recreativo sónico multicanal. El ‘anti-pabellón’ de Matthew Ritchie es al mismo tiempo edificio, escultura e instrumento. Matthew se me acercó, hace ya casi tres años, para proponerme ser curador musical y compositor del proyecto The Morning Line. Su idea inicial era la de conseguir un sonido que fuera parte integral de la ambiciosa instalación encargada por T-B A21. Comenzamos a vernos cada uno o dos meses en su estudio del SoHo principalmente para escuchar música y charlar sobre su trabajo. Yo empecé por presentarle a varios compositores y músicos, conocidos y anónimos, abriendo así nuestro diálogo a un grupo de artistas de orígenes diversos. De esos primeros encuentros surgió un núcleo central de colaboradores cuya música e ideas encontraban eco en las de Matthew. El grupo estaba compuesto por Lee Ranaldo, guitarrista y compositor norteamericano y miembro fundador de Sonic Youth, Thom Willems, un compositor holandés que llevaba tiempo trabajando para el Ballet Frankfurt y la Forsyth Dance Company, y David Sheppard, un artista del sonido con base en Londres y miembro de la London Sinfonietta. Más tarde, cuando el proyecto ganó fuerza, añadimos al grupo al compositor y clarinetista norteamericano Evan Ziporyn, miembro fundador de Bang on a Can. Todos esos compositores tenían una trayectoria en el medio electroacústico y en la instalación de sonido, pero también una amplia experiencia en la música de concierto (rock, clásica y electrónica). Naturalmente, todas y cada una de las obras que crearon para The Morning Line acabarían incorporando sonidos generados por instrumentos acústicos y eléctricos, aunque a menudo muy procesados y modificados. Ese recurso, compartido por todos, a fuentes de sonido reconocibles (por ejemplo, Maelstrom de Lee Ranaldo es, en palabras del compositor, “un estado aparentemente estático de vorágine guitarrística”), es quizás una respuesta a esa especie cualidad ‘dibujística’ de la estructura de The Morning Line. Todos los compositores han utilizado también nociones formales no lineales y con frecuencia circulares y de escala variable para responder, una vez más, a la propia estructura. En aquellos primeros encuentros fui testigo de la estrecha colaboración de los arquitectos Benjamin Aranda y Chris Lasch con Matthew

The Music of The Morning Line: Process and Background Bryce Dessner For the first time I have heard my music literally projected in space. (Edgard Varèse, opening remarks for the Philips Pavilion at the 1958 World’s Fair1) Fifty years after the Philips Pavilion—although electro-acoustic composition and sound installations have become seemingly ubiquitous fare for galleries and festivals the world over, and a whole generation of musicians and artists have come of age with digital technology at their fingertips—there are in fact still relatively few opportunities for composers to hear their work projected in space on the scale that Edgard Varèse and Iannis Xenakis heard their music in the Philips Pavilion in 1958. In an era when traditional concert venues are scaling back performances of new music, many composers are working in performance spaces with limited resources and mixing their work for headphone listeners on iPods and other MP3 players. The large pavilion Varèse experienced, and even the spatio-acoustic experiments he and many other composers of his generation carried out in their traditional concert music, are opportunities that are no longer readily available to twenty-first-century musicians. Venues are too expensive and conservative, orchestras impossible to rehearse. And as the rift between the classical concert world—its theaters, festivals, and presenters—and the contemporary practice of musicians seems to grow more profound, many artists choose to exist outside these traditional paradigms, migrating from one scene to another, and finding exceptions to the rules and creative possibilities along the fault lines of these seemingly disparate musical economies. As a musician who thrives in these “gray” zones, I was initially drawn to Matthew Ritchie’s The Morning Line by the possibility not only that this collaboration between an artist and architects, engineers, and musicians was an unprecedented platform for new composition but also that the scope of the structure itself and its novel spatialization software suggested a new form of music. The Morning Line, which is easily one of the most extensive and flexible surround-sound environments ever created, is much more than just a multi-channel sonic playground. Matthew Ritchie’s “anti-pavilion” is simultaneously a building, a sculpture, and an instrument.

Matthew approached me almost three years ago about working as a music curator and composer for The Morning Line project. He originally had the idea that he wanted sound to be an integral part of his ambitious installation commissioned by Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. We began meeting every month or two in his SoHo studio, mostly to listen to music and talk about his work. I began presenting various composers and musicians to him, ranging from the well known to the obscure, opening up the conversation to a group of artists with diverse backgrounds. Out of these initial meetings, Lee Ranaldo, American guitarist / composer and founding member of Sonic Youth; Thom Willems, the longtime Dutch composer for Ballet Frankfurt and the Forsyth Dance Company; and David Sheppard, London-based sound artist and member of the London Sinfonietta, emerged as a core group of collaborators whose music and ideas resonated with Matthew. Later, as the project gained steam, we added Evan Ziporyn, American composer / clarinetist and founding member of Bang on a Can. Each of these composers has background in the electro-acoustic medium and sound installation but also extensive experience in concert music (rock, classical, and electronic). Not surprisingly, each of their works for The Morning Line would end up incorporating sounds generated by acoustic and electric instruments in some way, often heavily processed and altered. This common use of recognizable sound sources (for example, Ranaldo’s Maelstrom is, in his own words, a “seemingly static state of guitar bedevilment”) is perhaps a response to the “drawn” quality of The Morning Line structure. Each composer has also used nonlinear and often circular and scalable notions of form in their works, again a response to the structure itself. During our initial meetings I watched as the architects, Benjamin Aranda and Chris Lasch, worked closely with Matthew in developing the architectural design for The Morning Line. We also periodically met with Francesca von Habsburg and Daniela Zyman of ThyssenBornemisza Art Contemporary to discuss our various ideas, often conflicting but always ambitious, about how the sonic identity of The Morning Line would be presented. Through these initial meetings I began to internalize some of the subject matter behind The Morning Line, the many layers within layers of meaning, a subtext of references to John Milton’s Paradise Lost, different physical theories of the uni-

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en el diseño arquitectónico de The Morning Line. Periódicamente, nos reuníamos también con Francesca von Habsburg y con Daniela Zyman, de T-B A21, para discutir ideas, a veces contradictorias pero siempre ambiciosas, relativas a las diversas posibilidades de presentación de la identidad sónica de The Morning Line. Esas primeras reuniones me permitieron empezar a interiorizar parte de la temática que se esconde tras The Morning Line, las múltiples capas dentro de otras capas de significado, un subtexto de referencias a ‘El Paraíso perdido’ de John Milton, diversas teorías físicas del universo y un sentido cíclico del tiempo y la forma. Matthew y yo empezamos a formalizar el concepto de Ghost Net, la obra de sonido permanente de The Morning Line que conforma, de alguna forma, la identidad sónica de la propia estructura. Lo que nos imaginábamos para el estado sonoro interactivo de The Morning Line tendría necesariamente que implicar una pluralidad de voces y compositores, con la estructura y los propios visitantes recomponiendo continuamente la obra mediante una serie de parches y sensores generativos de software interactivo. En esas conversaciones debatimos también la ratio 8:3 utilizada por Aranda\Lasch para crear la estructura de The Morning Line mediante la escalación fractal de formas triangulares y hexagonales. La ratio y el sentido escalable de la forma, inherentes a la propia estructura, acabarían siendo enormemente útiles para mi propia obra, Propolis, realizada para The Morning Line en colaboración con Evan Ziporyn y David Sheppard. Evan y yo utilizamos esa ratio para crear una serie de dispositivos rítmicos y formales que desempeñaron un papel muy relevante en nuestra pieza. Durante esa conversación con los arquitectos, exploramos un proceso compositivo que discurría en paralelo a la escalación arquitectónica y fractal de The Morning Line y a las complejas narrativas internas de la estructura. Las composiciones y los artistas imaginados por nosotros tendrían que contribuir también en gran medida a Ghost Net y estar dispuestos a ver como las obras individuales por ellos creadas para el instrumento eran devoradas y reelaboradas por la estructura interactiva. Hablamos también de la idea de actuación en vivo presente en ‘The Morning Line Sound Laboratory’ como forma fundamental para realizar modificaciones en y aportaciones a Ghost Net y como elemento crucial para las versiones en directo de las composiciones encargadas para The Morning Line. Una idea que Das

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Gewicht von Licht de Thom Willems lleva a sus últimas consecuencias al ser la única interpretación completamente en vivo en la instalación de The Morning Line en Biacs3. La presencia de músicos en vivo y de los visitantes al lugar plantea diversas cuestiones acerca de la naturaleza de la estructura tanto como instalación como en su condición de espacio interpretativo no convencional. La introducción de una fuente de sonido en vivo crea una relación dinámica entre el instrumento humano y The Morning Line como instrumento. Pero otro proceso colaborativo estaba teniendo lugar en paralelo a nuestra conversación en Nueva York, me refiero al llevado a cabo por Tony Myatt, el ingenioso diseñador del sistema de sonido espacial de The Morning Line, de la Universidad de York, en Inglaterra. Sólo la incorporación de Tony consiguió hacer posible la identidad sónica de The Morning Line. Su novedoso diseño para la espacialización del sonido en The Morning Line dió respuesta a muchos interrogantes a la vez que desencadenó una multitud de nuevas discusiones sobre el potencial de la estructura y de los nuevos encargos (unas conversaciones que continúan mientras escribo estas líneas). Vital para el desarrollo de esas ideas sería la incorporación de un segundo grupo de compositores, comisariado por el artista de sonido alemán Florian Hecker, que desafió nuestra noción de identidad sónica collageada en capas para The Morning Line. Aunque siempre habíamos creído que las composiciones individuales para The Morning Line acabarían intercalándose en una red colectiva mayor de obras sonoras sampleadas y recompuestas en el seno de la estructura, esos compositores, entre los que se encontraban Florian Hecker, Bruce Gilbert, Mark Fell con Roc Jiménez de Cisneros y Chris Watson, optaron por el enfoque contrario, creando unas obras autosuficientes que trataban la estructura como una forma de espacio performativo autónomo y misterioso y funcionaban como difusiones individuales separadas. Los encargos incluyen algunas piezas totalmente sintetizadas (Hecker, Gilbert, Fell / Jiménez de Cisneros), que a menudo emplean un software totalmente original desarrollado por los propios artistas y, en el caso de Chris Watson, el célebre artista de grabaciones de campo, los sonidos de un glaciar derritiéndose grabado sobre el terreno en Islandia. Una pieza adicional de Riceboy Sleeps, el proyecto de dúo de Jón Thór Birgisson, vocalista de la banda de rock islandesa Sigur Rós, y Alex Somers, se encargaría

verse, and a cyclical sense of time and form. Matthew and I also began to formalize the concept for Ghost Net, the permanent interactive sound work for The Morning Line, and in a sense the sonic identity of the structure itself. We imagined that Ghost Net would involve a plurality of voices and composers, and that the structure itself and its visitors could continually recompose the work through a series of interactive generative software patches and sensors. We also discussed the 8:3 ratio used by Aranda\Lasch to create The Morning Line structure by scaling fractally on triangular and hexagonal shapes. This ratio and a scalable sense of form, which are so integral to the structure itself, became most useful in Propolis, my own collaborative work with Evan Ziporyn and David Sheppard for The Morning Line. Evan and I were able to use this number ratio to create a series of rhythmic and formal devices that would feature prominently in our piece. Throughout this conversation with the architects, we explored a compositional process that would closely parallel the architectural and fractal scaling of The Morning Line and the complex internal narratives of the structure. These compositions and artists, we imagined, would also end up being the primary contributors to Ghost Net, willing to see their stand-alone works for the instrument devoured and remade by the interactive structure. We also discussed the idea of live performance, which features in The Morning Line Sound Laboratory as a fundamental way to alter and contribute to Ghost Net, and as a vital element for live versions ofThe Morning Line commissions. Thom Willems’s Das Gewicht von Licht takes this idea the furthest as the one completely live performance for the installment of The Morning Line at the third International Biennial of Contemporary Art of Seville (Biacs3). The presence of live musicians, in addition to the visitors to the site, poses several questions about the nature of the structure as both installation and nontraditional performance space. The introduction of a live sound source creates a dynamic relationship between human instrument and The Morning Line as instrument.

only when Tony came on board. Tony’s novel design for the spatialization of sound in The Morning Line answered many questions and also opened up myriad new conversations about the potential of the structure and the new commissions. (As I write, these conversations continue!) Crucial to the development of these ideas were a second group of composers, curated by German sound artist Florian Hecker, who would challenge our notion of a layered-collage sonic identity for The Morning Line. While we had always believed that the individual compositions for The Morning Line should ultimately interleave within a larger collective web of sound works sampled and recomposed within the structure, these composers—including Hecker, Bruce Gilbert, Mark Fell with Roc Jiménez de Cisneros, and Chris Watson— took the opposite approach, creating self-sufficient works that treat the structure as an autonomous and mysterious form of performance space and function as discrete stand-alone diffusions. These commissions include some entirely synthesized works (Hecker, Gilbert, Fell / Jiménez de Cisneros), often using completely original software developed by the artists, and in the case of Chris Watson, the celebrated field recording artist, the sounds of a melting glacier recorded on location in Iceland. An additional work from Riceboy Sleeps—the duo project of Jón Thór Birgisson, singer and guitarist for the Icelandic rock band Sigur Rós, and Alex Somers—would bridge the gap between these two approaches. These five works—along with Ghost Net, Ritchie’s permanent sound state for The Morning Line, and the contributing compositions by Ranaldo and Willems and my own collaborative work with Sheppard and Ziporyn—are the fruition of a long and exciting collaborative process. They are just the first generation of what we could reasonably call music written for a new kind of instrument, The Morning Line.

Throughout our New York-based conversation, another simultaneous collaborative process was occurring with the ingenious sound designer of The Morning Line spatial sound system, Tony Myatt of York University in England. The sonic identity of The Morning Line became a reality

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de salvar el abismo entre los dos enfoques. Las cinco piezas, junto a Ghost Net, el sonido permanente creado por Matthew Ritchie para The Morning Line, las cuatro composiciones de Lee Ranaldo, Riceboy Sleeps, Thom Willems y mi propia obra de colaboración con David Sheppard y Evan Ziporyn, son el fruto de un largo y apasionante proceso colaborativo y la primera generación de lo que, con toda razón, podemos denominar música escrita para un nuevo tipo de instrumento, The Morning Line.

Pabellones Florian Hecker

Pavilions Florian Hecker

Aparentemente, los universos de la música—clásica, contemporánea, pop, folk, tradicional, de vanguardia, etc.—forman, por sí solos, unas unidades que unas veces son cerradas mientras que otras se encuentran mutua mente interpenetradas y que presentan una asombrosa diversidad, siendo ricas en nuevas creaciones pero también en fosilizaciones, ruinas y desechos, todo ello en un proceso continuo de formación y de transformación que recuerda, por su carácter efímero y diferenciado, al de las nubes.2

The universes of music—classical, contemporary, pop, folk, traditional, avantgarde, etc.—seem to form units in themselves, sometimes closed, sometimes interpenetrating. They present amazing diversities, rich in new creations but also fossilizations, ruins, wastes, all in continuous formation and transformation like the clouds, so differentiated and ephemeral.2

El debate sobre los encargos para las composiciones del pabellón llegó en un momento muy concreto. Tras un año repleto de UPIC Diffusion Sessions junto a mi colega Russell Haswell, y de desarrollo de nuestro proyecto de investigación conjunto y abierto sobre las obras de Iannis Xenakis, más de una vez nos asaltó la perplejidad a la vista de lo poquísimo publicado sobre la brillante polimatemática y las luces multisensoriales, láser, sonido y espacios de Diatope, Polytopes y del espectáculo Persepolis. En las UPIC Diffusion Sessions presentamos un material sonoro generado con UPIC3 en forma de difusiones electroacústicas.4 El instrumento estaba instalado en el CCMIX de París hasta enero de 2008, por lo que resultaba imposible ‘itinerarlo’, un factor que nos obligó, y animó, a interpretar las piezas con sistemas plurifónicos de amplificación. La experiencia afectó ante todo, y profundamente, al propio concepto de representación y a las teorías de producción de nuestras obras colaborativas e individuales. A comienzos de 2007, cuando un fragmento de vídeo de seis minutos del espectáculo de luz y sonido de Xenakis Polytope de Cluny, animado mediante un sistema de proyección de sonido de doce canales, apareció en youtube.com5, la breve visión de ese evento, tan poco documentado, de 1972 surgió dejando un fascinante regusto sobre las dificultades e imposibilidades relacionadas con la experiencia de documentar toda esa intensa obra maestra del sonido. De entre la totalidad de la obra arquitectónica de Xenakis, el pabellón Philips de la Exposición Mundial de Bruselas de 1958, es la pieza que ha gozado de una mayor cobertura, en muchos casos en relación con el Poème électronique de Le Corbusier y Edgard Varèse.6

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Discussions about commissions for music and sound works for The Morning Line arose at a particular moment. After a year full of UPIC Diffusion Sessions and our ongoing joint research on the works of Iannis Xenakis, my colleague Russell Haswell and I have expressed puzzlement more than once over how little has been published on the brilliant polymath’s multisensorial light, laser, and sound installations, including the Diatope, the Polytopes, and the Persepolis spectacle. In the UPIC Diffusion Sessions we present sound material generated with the UPIC3 in the form of electroacoustic diffusions.4 Because the instrument was installed at CCMIX in Paris until January 2008 and it was impossible to “tour” with it, we were forced and seduced to perform the pieces over pluriphonic loudspeaker systems. This experience deeply affected notions of performance and theories of production in our collaborative and individual works. When a six-minute video excerpt of Xenakis’s sound-and-light spectacle Polytope de Cluny animated through a twelve-channel sound projection system was posted on YouTube in early 2007,5 a brief insight into this underdocumented event from 1972 appeared and left a tantalizing aftertaste of the difficulties and impossibilities related to documenting this intense sonic masterpiece. Out of Xenakis’s entire architectural oeuvre, the Philips Pavilion at the Brussels World’s Fair of 1958 is the most reviewed project, with many commentators still viewing it largely in light of its connection with Le Corbusier and with Edgard Varèse’s Poème électronique.6 With its extreme sonic density and its brief duration of 2:42 minutes, Xenakis’s own composition for the Philips Pavilion, Concret PH,7

played as an interlude between presentations of Poème électronique, is considered a reference work discussing the development of sound granulation and ideas of particle synthesis. Both pieces were projected through an eleven-channel sound system employing 425 loudspeakers installed on the curved walls of the pavilion.8 Xenakis left an extensive legacy, and alongside his achievements in Brussels, Montreal, Paris, Bonn, Persepolis, and Mycenae, another World’s Fair—Expo ’70 in Osaka—hosted an unanticipated multitude of sound / pavilion projects. In the German Pavilion, Karlheinz Stockhausen played his electronic music on a daily basis over fifty loudspeaker groups distributed on the interior surface of Fritz Bornemann’s spherical auditorium, and in the Japanese Steel Pavilion, Xenakis performed his twelve-channel electroacoustic composition Hibiki Hana Ma on a system of eight hundred loudspeakers that surrounded the audience, mounted over their heads and under their seats.9 Besides these two “one-man composer” pavilions, the Pepsi Pavilion, a visionary work of art and architecture originally created by E.A.T. (Experiments in Art & Technology), contained a program of commissioned compositions.10 The project was described by David Tudor, one of the artistic directors, who worked with E.A.T., Robert Breer, Billy Klüver, Frosty Myers, and Robert Whitman from early in its conception: “There I oversaw the design of a sound system that I tried to make flexible enough to accept any kind of performer. In the end, the number of loudspeakers in the space was 37 and there were 8 input channels which could contain modifying equipment. Each of the eight input channels could have a program card which routed them to the 37 loudspeakers in different ways so that one could make circles and squares. The building’s structure was that of a 3 / 4 sphere so that the spatial propositions were quite interesting.”11 The scale of the compositions for The Morning Line, in addition to its permanent intermediate state of an interactive soundscape and the prospective as a novel performance venue, connect to ideas laid out at Expo ’70. The multidirectional placement of the pluriphonic loudspeaker system and its underlying computer-controlled spatialization setup, with its acoustically permeable structure, move away from rigid speaker dome arrangements that are conceived around a central listening

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Con su extrema densidad sónica y su brevedad de 2:42 minutos, la composición Concret PH de Xenakis7 funcionó como un interludio entre las presentaciones de Poème électronique, considerándose una obra referencial en la discusión del desarrollo de la granulación del sonido y las ideas sobre la síntesis de partículas. Las dos piezas se proyectaron con un total de cuatrocientos veinticinco altavoces a través de un sistema de sonido de once canales instalado sobre las parewdes curvas del pabellón Philips.8 Xenakis deja un abundante legado: además de sus propios logros en Bruselas, Montreal, París, Bonn, Persépolis y Micenas, otra Exposición Universal—la Expo ’70 de Osaka—albergó una gran cantidad, nunca antes vista, de proyectos de pabellones sonoros. Diariamente, Stockhausen interpretaba su música electrónica mediante una cincuentena de grupos de altavoces distribuidos por la superficie interior de la cúpula geodésica de Fritz Bornemann del pabellón alemán en la mencionada exposición, en cuyo pabellón de acero de Japón Xenakis a su vez representó su composición electroacústica para doce canales utilizando un sistema de ochocientos altavoces colocados sobre las cabezas de los asistentes y bajo sus asientos (Matossian 1986)9 . Pero, además de esos dos pabellones ‘de compositor único’, el Pabellón Pepsi10—una visionaria obra artística y arquitectónica creada por E.A.T. (Experiments in Art & Technology)—alojó un programa de encargos compositivos. Uno de los directores artísticos fue David Tudor, que trabajó con E.A.T., Robert Breer, Billy Klüver, Frosty Myers y Robert Whitman desde los primeros momentos de la concepción del proyecto: “Ahí supervisé el diseño de un sistema de sonido que había intentado flexibilizar lo suficiente como para que admitiera cualquier tipo de intérprete. Al final, fueron treinta y siete los altavoces instalados en ese espacio, con ocho canales de alimentación susceptibles de albergar equipamiento para modificaciones. Cada uno de los ocho canales de alimentación podía contar con una tarjeta de programa que los dirigía a los treinta y siete altavoces en formas diferentes, de modo que lo mismo podían moverse circularmente que en cuadrados. La estructura del edificio tenía la forma de tres cuartos de esfera, con lo que las propuestas espaciales resultaron de lo más interesantes”.11 La escala de las composiciones de The Morning Line, aparte de un estado intermedio permanente de paisaje sonoro interactivo y de una

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condición de novedoso espacio de actuación, muestra una clara conexión con las ideas inicialmente expuestas en la Expo ’70. El emplazamiento multidireccional de un sistema plurifónico de amplificación y su subsiguiente instalación informática de espacialización controlada en una estructura en última instancia acústicamente permeable, se aleja de esos rígidos sistemas de altavoces de las cúpulas con concepciones basadas en un punto central de escucha y la instalación de nuevas obras sonoras ya que, en este caso, desde el principio, posee la posibilidad de ir evolucionando hasta convertirse en un proceso interactivo de escultura directa de morfologías sonoras a una multiplicidad de escalas temporales12. En una mesa redonda celebrada en 1992 en el Congreso Internacional de Música Computacional de Delfos, Iannis Xenakis afirmaba: “La cuestión es que yo no necesito tratar de reproducir con ordenadores un sonido ya existente. No hace ninguna falta. Lo que sí es interesante es explorar otros caminos o formas de sonido o incluso desarrollos evolutivos de sonidos nunca antes hechos o plasmados. Eso es lo verdaderamente interesante.”13 Las piezas de Mark Fell y Roc Jiménez de Cisneros, de Bruce Gilbert, Chris Watson y mi propia aportación comparten ese entusiasmo por la idea de lo nunca oído dentro de los dominios del sonido producido por ordenador (Fell & Jiménez de Cisneros, Hecker) electrónico (Gilbert) y grabado (Watson). Mi desarrollo y análisis de ideas tanto nuevas como históricas del arte sonoro, de la música experimental underground y de la investigación académica en la música computacional me llevó a contactar con esos colegas. Los encuentros se plasmaron en unos diálogos inspiradores y en un discurso permanente que a menudo fructificó en proyectos de colaboración y en amistad. Y todas esas composiciones, junto a las obras de Riceboy Sleeps (Jón Thór Birgisson and Alex Somers), Lee Ranaldo, Thom Willems y Bryce Dessner, con la colaboración de David Sheppard y Evan Ziporyn, añadirán una arquitectura inmaterial y de mil aspectos diferentes a las dimensiones del Morning Line sevillano.

point. Thus the composition of new sound works for it can evolve into an interactive process of directly sculpting sound morphologies on multiple time scales.12 In a panel discussion at the International Computer Music Conference 1992 in Delphi, Iannis Xenakis stated: “The point is that I don’t need to try with computers to imitate this sound that exists already. You don’t need that. What is interesting is to explore other paths or ways or sounds or even evolutions of sounds that have never been done or realized, and that is the interesting point.”13 The works of Mark Fell and Roc Jiménez de Cisneros, Bruce Gilbert, and Chris Watson for The Morning Line, as well as my own contribution, share this enthusiasm for the notion of the unheard within the realms of computer-generated (Fell & Jiménez de Cisneros, Hecker), electronic (Gilbert), and recorded (Watson) sound. We also have a common interest in developing new ideas and analyzing historic ones descending from sound art, experimental underground music, and academic computer music research. As I got in touch with these colleagues, our encounters prompted inspirational dialogues and ongoing discourse, often leading toward collaborative projects and friendships. These compositions—in addition to the works of Riceboy Sleeps (Jón Thór Birgisson and Alex Somers), Lee Ranaldo, Thom Willems, and Bryce Dessner in collaboration with David Sheppard and Evan Ziporyn—will superimpose a multifaceted immaterial architecture onto the structure of The Morning Line.

Multispatial Sound Tony Myatt Electronic music and sound in association with contemporary architecture has a prestigious history: the Philips Pavilion at the 1958 Brussels World’s Fair, designed by Iannis Xenakis; the spherical concert hall of the German Pavilion at Expo ´70 in Osaka, designed by Fritz Bornemann, along with Toru Takemitsu’s Iron and Steel Pavilion and Joji Yuasa’s Textile Pavilion in Osaka; and Xenakis’s Diatope installation for Légende d’Eer, created to mark the opening of the Centre Pompidou in Paris in 1978. From the perspective of many contemporary consumers, within a culture whose iconic technological developments include the MP3 and home surround-sound cinema, it can seem extraordinary that these early structures inspired composers to work with spatial sound—that the promoters, curators, architects, composers, and sound artists had the vision to begin an aesthetic investigation of spatial audio fifty years ago. The monophonic spatial trajectories of Edgard Varèse’s five-channel audio for Poème électronique, diffused into the Philips Pavilion using electro-mechanical devices running from magnetic tape; Osaka’s groups of loudspeakers, arranged in a sphere to distribute shortwave receiver sounds via a ten-channel audio controller for Karlheinz Stockhausen’s Spiral; and the seven-channel simultaneous sound tracks of Xenakis’s Légende d’Eer were all precursors of the multispatial sound system of The Morning Line. Controlling spatial audio is technologically challenging and remains the subject of intensive research throughout the world. The most complex spatial audio reproduction techniques have some way to go before they can leave the research labs to become widely applied technologies (such as Wavefield Synthesis or High-Order Ambisonics). These promise true 3D projections of sound, just as holographic video projections promise 3D television, but in the meantime technology has developed sufficiently to allow artists to engage with spatial audio using large-scale multispeaker systems. The time of spatial audio has arrived, largely due to advances in computer systems that allow the sophisticated and mathematical processing of audio. The commercial availability of some surround-sound technologies has made loudspeaker manufacturers consider multispeaker solutions and new forms of engineering

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Sonido multiespacial Tony Myatt

do lo suficiente como para permitir a los artistas adentrarse en el audio espacial utilizando sistemas de altavoces múltiples de gran escala.

La asociación de la música y el sonido electrónicos con la arquitectura contemporánea cuenta con una prestigiosa historia, plasmada en el pabellón de Le Corbusier y Xenakis en la Exposición de Bruselas de 1958; en el centro esférico de conciertos instalado por Alemania en la Expo de Osaka de 1970, en donde compartía espacio con el Pabellón de Acero de Takemitsu y el Pabellón Textil de Joji Yuasa; y también en el Diatope, una estructura concebida por Xenakis Diatope para La Légend D’Eer en 1978. Puede que muchos de los consumidores contemporáneos de una cultura cuyos fenómenos tecnológicos más icónicos incluyen el MP3 o el ‘cine en casa’ con sonido surround, vean como algo extraordinario que esas estructuras pioneras inspiraran a compositores a iniciarse en el trabajo dentro del sonido espacial; que los promotores, curadores, arquitectos, compositores y artistas del sonido tuvieran la visión, hace ya medio siglo, de comenzar una investigación estética del sonido espacial. Las trayectorias espaciales monofónicas del audio de cinco canales creado por Varèse para Poem Eléctronique, presentado en el Pabellón de Bruselas utilizando toda una serie de dispositivos electromecánicos funcionando con cinta magnética; los grupos de amplificadores dispuestos en Osaka en forma esférica para distribuir sonidos de onda corta mediante un controlador de audio de diez canales en la Spiral de Stockhausen; las bandas sonoras de siete canales simultáneos de La Légend D’Eer de Xenakis, son, todos ellos, precursores del sistema de sonido multiespacial de The Morning Line.

La llegada de la era audio espacial se debe, ante todo, a avances registrados en los sistemas informáticos que hacen posible un procesamiento sofisticado y matemático del sonido. La disponibilidad comercial de algunas tecnologías de surround sound ha animado a los fabricantes de altavoces a plantearse la solución de la amplificación múltiple así como nuevas formas de ingeniería de amplificación centradas en la creación de altavoces más pequeños, ligeros y de fácil colocación. Esos sistemas más convencionales de reproducción de sonido que rodean al oyente con altavoces ubicados en la periferia de su entorno de escucha, poseen un ‘lugar de privilegio’: el asiento mágico situado en el centro de tu imagen de vídeo y en el que es posible la aparición de la intensa ilusión de sonidos-fantasma surgidos, como por ensalmo, entre los altavoces. Pero esa posición de privilegio estaría limitada por nuestra propia naturaleza instintiva y curiosa que con tanta frecuencia nos empuja a intentar extraer información de nuestro entorno mediante el movimiento ajustando nuestro punto de mira para obtener información adicional, sobre todo allá donde nos topamos con escenas que son espacialmente ambiguas. Las perspectivas inusuales derivadas de una deficiente comprensión acerca del tamaño de los objetos y de sus relaciones mutuas son, a menudo, el origen de esas ambigüedades. Unas anomalías parecidas pueden también darse allá donde nuestra capacidad para predecir una situación determinada se vea condicionada por la información que observamos. Muchas veces, nuestra percepción de las anomalías espaciales puede resolverse con celeridad mediante unos pequeños movimientos de cabeza u ojos. La investigación sugiere la existencia de fenómenos similares en la percepción auditiva. Desgraciadamente, todos nuestros sistemas de surround sound contemporáneos, nuestros equipos 5.1, 7.2, quad etc., proporcionan una información menor, y a menudo contradictoria, una vez abandonamos su ‘lugar de privilegio’, con lo que nuestras exploraciones para buscar información se ven coartadas por esos sistemas de reproducción.

El tema del control del sonido espacial plantea unos considerables desafíos tecnológicos y continúa siendo objeto de una intensa y permanente labor investigadora en todo el mundo. Las técnicas más complejas de reproducción del sonido espacial tienen aún un largo camino que recorrer antes de abandonar el laboratorio y convertirse en tecnologías de amplia aplicación (como el WFS o Wave Field Synthesis o los HOA o High-order Ambisonics). Hasta el momento, encarnan tan sólo la promesa futura de proyecciones tridimensionales de sonido igual que las proyecciones de vídeo holográfico permiten vislumbrar una futura televisión en 3D. Pero, mientras tanto, la tecnología sí se ha desarrolla-

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El sistema de sonido multiespacial de The Morning Line consiste en una serie de zonas de sonido, creadas, en parte, para compensar esa

Fritz Bornemann, Karlheinz Stockhausen, Pabellón de Alemania / German Pavilion, Expo 70, Osaka Le Corbusier, Iannis Xenakis, Pabellón Philips, Exposición Universal de Bruselas / Philips Pavilion, Brussels World’s Fair, 1958

to make smaller, lighter, and easier-to-position loudspeakers. Most conventional sound reproduction systems, which surround the listener with loudspeakers at the periphery of their listening environment, have a “sweet spot.” This is the magic seat at the center of your stereo image where a strong illusion of phantom sounds can appear in thin air between the loudspeakers. A limitation of this sweet spot is that our inquisitive nature often urges us to uncover information about our environment by moving, adjusting our point of view to gather extra information, particularly where we encounter spatially ambiguous scenes. Strange perspectives caused by misunderstanding the size of objects and their relationships to one another often cause these ambiguities. Similar anomalies can also occur where our ability to predict a situation is compromised by the information we observe. Our perception of spatial anomalies is often quickly resolved by small movements of our head or eyes. Research suggests that similar phenomena occur in auditory perception. Unfortunately all our contemporary surround-

sound systems—our stereos, 5.1, 7.2, quad, etc.—provide less information or contradictory information when we move from the sweet spot; our explorations to seek information are thwarted by these reproduction system. The multispatial sound system of The Morning Line consists of a series of audio zones that have been established in part to overcome this poverty of spatial information. Each audio zone can contain a large number of sounds, all potentially moving independently. The zones are distributed across the structure, and its open architecture allows sound to flow throughout. Since sounds are not presented from a peripheral system but from many different multilayered speaker configurations, moving around the structure does reveal more information about the spatial distribution of sounds. It allows listeners to determine spatial perspectives. Foreground, background, close, distant, up, down, over there, or over here can all be detected in a way that is sympathetic to

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escasez de información espacial. Cada una de las zonas sonoras contiene un gran número de sonidos, todos ellos capaces de moverse con independencia. Las zonas se distribuyen por la estructura, cuya arquitectura abierta permite que el sonido fluya por toda ella. Dado que los sonidos no tienen su origen en un sistema periférico sino en un gran número de configuraciones de amplificación diferentes de múltiples capas, el movimiento por la estructura revela una información mayor sobre la distribución espacial de los sonidos, permitiendo a los oyentes determinar las perspectivas espaciales. Delante, detrás, cerca, lejos, arriba, abajo, aquí, allá… todas las posiciones son detectables de una forma que sintoniza con nuestros mecanismos auditivos: un sistema de sonido que apela a la percepción y que es explorable por las personas. Dentro del sistema multiespacial son también factibles los movimientos de sonido relativos percibidos contra un fondo o en relación con los movimientos de otros sonidos, creando una promesa de polifonía espacialmente compleja. The Morning Line es una obra de arte autónoma, concebida para la presentación de materiales sonoros reproducibles o creados a través de encuentros aleatorios entre su audiencia y unos sensores interactivos y, al mismo tiempo, es también un proyecto colaborativo que ofrece la primera configuración multiespacial de altavoces controlados mediante un sistema informático sofisticado y flexible, con el que los artistas pueden experimentar y desarrollar nuevas obras de sonido espacial, algo que, hasta hoy, los creadores habían abordado de muchísimas maneras: como una oportunidad para establecer presentaciones de audio estático con altavoces múltiples, para mover el sonido a través de trayectorias espaciales y para coreografiar movimientos de sonido polifónico. Algunos han recreado entornos naturales mediante la creación de paisajes sonoros multizonales explorables por el oyente. El equipo de ingeniería de software del Centro de Investigación Musical de la Universidad de York (MRC York), en el Reino Unido, ha desarrollado un sistema de control informático dirigido a crear una plataforma al servicio de la exploración del nuevo sonido espacial. El software, construido sobre la plataforma comercial Max / MSP, controla todos los aspectos del sistema audio, desde los horarios de exposición a la provisión de herramientas de creación especialmente conce-

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bidas para permitir que los artistas puedan realizar y controlar complejas trayectorias sonoras. El software posee capacidad para reproducir sonidos múltiples, entornos de surround sound y para controlar los movimientos simultáneos de centenares de sonidos dentro de The Morning Line y todo ello ha sido posible gracias a la combinación de toda una serie de tecnologías de audio, incluyendo Ambisonics, tecnologías de Vector Based Panning (un sistema inicialmente desarrollado por Ville Pulkki en la Universidad de Tecnología de Helsinki) y una serie de algoritmos desarrollados expresamente por el equipo de MRC York para The Morning Line. Muchas de las herramientas de audio espacial remiten al acto de dibujar, un rasgo específico de The Morning Line, plasmado en líneas, curvas y caminos que marcan las trayectorias o las posibles distribuciones del sonido. El movimiento por campos de sonido polifónico espacial constituye una experiencia poderosísima. En el momento presente, las relaciones del oyente con la música y con los materiales sonoros no se encuentran ya tan alejadas del complejo mundo sonoro que nos rodea, dando lugar a una promesa de experiencias sonoras fascinantes, alarmantes, asombrosas, envolventes o deliciosas, que indagan y se involucran en los espacios que habitamos.

Max / MSP platform. It controls all aspects of the audio system, from exhibition schedules to providing specially designed creation tools that allow artists to make and control complex sound trajectories. The software can reproduce multiple sounds, create surround-sound environments, and control simultaneous movements of hundreds of sounds throughout The Morning Line. Several audio technologies have been combined to make this possible, including Ambisonics, Vector Based Panning technologies (originally developed by Ville Pulkki at Helsinki University of Technology), and a series of bespoke panning algorithms developed by the MRC York team specifically for The Morning Line.

Acimut, alzado y controles de difusión para apoyar la creación de trayectorias de sonido. Datos de trayectoria y fichas de sonido. Azimuth, elevation and diffusion controls to support the creation of sound trajectories. Trajectory data and soundfile display.

our auditory perceptual mechanisms, resulting in a sound system that appeals to perception and is explorable by people. Relative movements of sound, against a background or in relation to the movements of other sounds, are also possible within a multispatial system, creating a potential for complex spatial audio polyphony. The Morning Line is an autonomous artwork, designed to feature sound materials that can be reproduced or are created through chance encounters between its audience and interactive sensors. It’s also a collaborative project providing the first multispatial configuration of loudspeakers controlled by a sophisticated and flexible computer system, with which artists can experiment and develop new spatial audio works. To date, artists have approached this in a variety of ways: as an opportunity to establish static audio presentations from multiple loudspeakers or as a way to move sound through spatial trajectories and to choreograph polyphonic sound movements. Some have recreated natural environments by developing multizone audio soundscapes that listeners can explore.

Many of the spatial audio creation tools connect with the act of drawing, a feature of The Morning Line, and can realize lines, curves, and paths as trajectories or distributions of sound. Moving through spatially polyphonic sound fields is a powerful experience. Listeners’ relationships to music and audio materials are now not so far removed from the complex audio world that surrounds us. This creates a potential for arresting, alarming, engaging, shocking, enveloping, or delightful audio experiences, which explore and engage with the spaces we inhabit.

The software engineering team at the University of York’s Music Research Centre (MRC York), United Kingdom, developed the computercontrol system to facilitate these works and to establish a platform for new spatial sound exploration. The software is built on the commercial

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Bryce Dessner, David Sheppard, Evan Ziporyn Propolis, 2008 Duración: 40 minutos

Mark Fell and Roc Jiménez de Cisneros A very short proof of Forester’s rigidity result, 2008 Duración: 40 minutos

Bryce Dessner, David Sheppard, Evan Ziporyn Propolis, 2008 Duration: 40 minutes

Mark Fell and Roc Jiménez de Cisneros A very short proof of Forester’s rigidity result, 2008 Duration: 40 minutes

Propolis (Propóleos) es una obra electroacústica colaborativa compuesta para The Morning Line por Bryce Dessner, David Sheppard y Evan Ziporyn. El propóleos es una cera resinosa producida por las abejas para el relleno de espacios de la colmena. Sus usos medicinales y poderes curativos para los humanos son tan abundantes como misteriosos. La propia sustancia—sus componentes—varía considerablemente de una colmena a otra. En The Morning Line, construida, como las colmenas, a base de geometría hexagonal, el propóleos, el tejido conector de la estructura, es el sonido. Propolis explora el concepto de The Morning Line como instrumento sónico y entorno para la performance en vivo, combinando para ello sonido espacializado pregrabado y parches generativos de software MAX / MSP con composiciones e improvisaciones en vivo de clarinete bajo a cargo de Evan Ziporyn. Propolis es el resultado de un proceso de colaboración entre los tres compositores, desarrollado en interacción directa con el artista Matthew Ritchie y los arquitectos Aranda\Lasch. La obra utiliza la escala 8:3, que se aplica de manera fractal en la arquitectura para generar diversos artilugios rítmicos, así como la base temática cíclica de la estructura como inspiración formal. Propolis es una composición no lineal, con múltiples estratos y forma palindrómica organizada en torno al continuum orden / caos. Seis movimientos intercambiables, cada uno provisto de diferentes propiedades sónicas y espaciales y de diferentes parches de software, migrando desde sonidos reconocibles (clarinete bajo, zumbidos, ondas de seno) y claras relaciones musicales (ritmo, fraseo, contrapunto espacial) hacia unos sonidos disociados y fuertemente procesados y una actividad sónica caótica y amenazadora. Propolis existe en dos versiones: como pieza de sonido pregrabada, difundida dentro de la instalación y sampleada por Ghost, obra sonora permanente de The Morning Line; y como versión en vivo, en la que los tres compositores interactúan con la pieza sonora con toda una serie de instrumentos que va del clarinete bajo a la tabla de mezclas. Como en el caso de su equivalente apiario, este propóleos se ve alterado por su entorno, reflejando no sólo la obra de quienes han colaborado en él, sino también el emplazamiento específico de cada interpretación concreta. (BD)

Ante la pregunta de “¿por qué su sonido no se mueve de un altavoz a otro?”, el destacado artista del sonido Yasunao Tone replicó: “¿y por qué va a hacerlo cuando el público puede ir siguiendo al sonido?”. A very short proof of Forester’s rigidity result desarrolla ese postulado: en lugar de circular en torno a la audiencia como suele ser habitual en las piezas con sistema de altavoces múltiple, el sonido es, aquí, rígido. El oyente se sitúa en, y mueve por una compleja matriz de osciladores digitales, cada uno de los cuales genera un elemento del sonido global: una serie de pulsos sonoros sincronizados y desincronizados con precisión, individualmente estáticos dentro de una dimensión espacial pero desarrollándose dentro de una armonía. Se trata de una inversión de papeles que socava la tradicional posición del oyente estático ante el escenario frontal originada en los palacios del Renacimiento italiano y que constituye un paradigma equiparable a la invención de la perspectiva con un punto de fuga en las artes plásticas. Ese modelo “de primera persona” de la representación musical continúa prevaleciendo en la práctica totalidad de la música electroacústica y computacional. Lo mismo cabe decir del componente visual. (MF / RJC)

Propolis is a collaborative electro-acoustic work composed for The Morning Line by Bryce Dessner, David Sheppard, and Evan Ziporyn. Propolis is the resinous wax produced by bees to fill up spaces in the hive. Its medicinal uses and healing powers for humans are myriad and mysterious, and the substance itself—what it’s made of—varies considerably from hive to hive. In The Morning Line—which, like the hive, is built using hexagonal geometry—sound becomes the propolis, the connective tissue of the structure. Propolis explores the idea of The Morning Line as a sonic instrument and live performance environment by combining prerecorded spatialized sound and generative MAX / MSP software patches with composed and improvised live bass clarinet by Evan Ziporyn. Propolis was developed through close interaction with artist Matthew Ritchie and architects Aranda\Lasch and a collaborative compositional process among the three composers. The work uses the scaleable 8:3 ratio applied fractally in the architecture to generate several different rhythm devices, as well as the cyclical thematic basis of the structure as formal inspiration. Propolis is a multilayered, nonlinear composition with a palindromic form based around the order / chaos continuum. Six interchangeable movements, each with different sonic and spatial properties and different software patches, migrate from recognizable sounds (bass clarinet, drones, sine waves) and clear musical relationships (rhythm, phrase, spatial counterpoint) to dissociated and heavily processed sounds and chaotic / threatening sonic activity. Propolis exists in two versions: a prerecorded sound work, diffused within the installation and sampled by Ghost Net, the permanent sound work of The Morning Line, and a live version, in which the three composers interact with the sound work on instruments ranging from bass clarinet to mixing board. As with its apiary counterpoint, this propolis is thus altered by its environment, reflecting not only the work of the collaborators but also the specific physical location of each performance. (BD)

When asked, “Why doesn’t your sound move from speaker to speaker?” prominent sound artist Yasunao Tone replied, “Why is this necessary when the audience can move around the sound?” A very short proof of Forester’s rigidity result develops this position: rather than moving around the audience, as is typical of multispeaker pieces, here the sound itself is rigid. The listener is placed within and moves through a complex matrix of digital oscillators, each producing one component of the overall sound: a series of precisely synchronized and desynchronized pulses, each one static in a spatial dimension but evolving in a harmonic one. This reversal of roles undermines the traditional placement of a static listener and frontal stage that originated in Italian Renaissance palaces, a paradigm comparable to the invention of one-point perspective in the visual arts. This “first-person” model of musical performance is still evident today in nearly all electro-acoustic and computer music—complete with all the baggage of its visual counterpart. (MF / RJC)

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Bruce Gilbert ab intra, 2008 Duración: 30 minutos Bruce Gilbert describe su pieza para el pabellón como un organismo cuasi viviente y respirante, o al menos eso es lo que el sonido parece sugerir.14 Esculpida a partir de una multitud de miniaturas sónicas siguiendo el personalísimo estilo de edición de Gilbert, ab intra elude la estructura narrativa lineal recurriendo, en su lugar, a situar el sonido en lugares en los que lo que la norma, y no la excepción, es la multiplicidad de perspectivas y posibilidades dispuestas, in situ, en el pabellón. La existencia de una estructura musical “fuera” del tiempo es, de alguna manera, factible (Xenakis 1971, 1992). Dicho de otro modo: la presencia de unos principios estructurantes abstractos cuyas definiciones no impliquen un orden temporal. Por ejemplo, una escala será indepen-

Bruce Gilbert ab intra, 2008 Duration: 30 minutes Bruce Gilbert describes his work for the pavilion as an almost living, breathing organism—or at least that’s what it sounds like.14 Sculpted from a multitude of sonic miniatures in Gilbert’s unique editing style, ab intra eschews a linear narrative structure. Instead he employs a placement of sound where multiple perspectives and multiple possibilities are the rule, not the exception, arranged in situ in the pavilion. Musical structure can exist, in a sense, “outside” time (Xenakis 1971, 1992), in the sense of abstract structuring principles whose definitions do not imply a temporal order. A scale, for example, is independent of how a composer uses it in time. Myriad precompositional strategies and databases of material could also be said to be outside time.15 Through association and dissociation, in musical production and theory, ab intra questions the reconfiguration of a space through a singular

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diente del uso temporal que un compositor haga de ella. En ese sentido, podríamos afirmar que miles de estrategias precompositivas y de bases de datos de materiales tienen su propia vida al margen del tiempo.15 Recurriendo a la asociación y a la disociación en la producción y en la teoría musical, ab intra cuestiona la reconfiguración de un espacio a través de una composición singular a la vez que introduce un enjambre de piezas. Como afirmara Cerith Wyn Evans, coetáneo de Gilbert, al preguntársele sobre la existencia de una tensión básica en sus obras—a menudo descritas como aisladas y referenciales, reduccionistas y estratificadas, factuales y metamórficas, frías y densas—puede que haya quien perciba la obra como innecesariamente compleja y perversa, pero eso es precisamente lo que configura sus proporciones.16 (FH) Florian Hecker Rotating psychoacoustic tuning curves, 2008 Duración: 40 minutos El pastiche del pabellón al aire libre, una formación acústicamente permeable y abierta, y las agrupaciones de altavoces componiendo un espacio cuasi-“cerrado” me interesan, como me interesan también los paradigmas de las dualidades sonido / pabellón de Iannis Xenakis, Billy Klüver y E.A.T. o Bornemann / Stockhausen. La pieza arranca con una emisión de una sobreabundancia de ruidos complejos sintetizados mediante una versión “mejorada” de la técnica xenakiana de la síntesis estocástica dinámica y unas secuencias rápidas de pulsares y granos con forma gaussiana. Los flujos sonoros van penetrando, en un preludio sincronístico, la estructura de célula abierta del pabellón antes de emprender un pausado giro evolutivo de perspectiva auditiva y de estructuración del movimiento del sonido mediante patrones conformados siguiendo el estilo de las formas constantes de Heinrich Klüver. “Tras la ingesta de alucinógenos como el LSD, el cannabis, la mescalina o la psilocibina, muchos observadores han presenciado alucinaciones visuales geométricas; al ver luces brillantes y parpadeantes, al despertarse o dormirse, en experiencias ‘cercanas a la muerte’ y en muchos otros síndromes. Klüver organizó las imágenes en cuatro grupos que bautizó como formas constantes: (I) el túnel y embudo, (II) la espiral, (III) el enrejado, que incluye celdillas y triángulos y (IV) la telaraña.”17 La espacialización del sonido mutará, una vez más, con unos crescendos

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consistentes en explosiones sonoras de ruido controlado mediante TEN (threshold-equilizing noise), una novedosa tecnología sonora desarrollada por Brian C. J. Moore y el Departamento de Psicología Experimental de la Universidad de Cambridge “concebido de forma que, al presentarse, el seno de la onda necesaria para su detección sea idéntico para todas las frecuencias. En otras palabras, todas las frecuencias son idénticamente detectables (o indetectables) dentro del sonido”18, enmascarando así los picos precedentes de los granos de forma gaussiana. La última parte de la pieza ofrece una drástica reestructuración del sonido y del movimiento espacial por medio de una breve secuencia de tonos no musicales, semejantes a los empleados en los análisis auditivos de esos experimentos de psicología perceptiva en los que una energía sonora, procedente, probablemente, de una fuente única es agrupada para formar un todo perceptivo.19 (FH) El TEN (threshold equalizing noise) fue una contribución de Brian Moore, Catedrático de Percepción Auditiva de la Universidad de Cambridge.

Lee Ranaldo Maelstrom for The Morning Line, 2008 Duración: 30 minutos En lengua inglesa, el término maelstrom tiene una doble acepción 1. torbellino extremadamente grande o violento 2. situación marcada por la confusión, la turbulencia, los sentimientos intensos, la violencia o la destrucción Un paisaje sonoro de canal múltiple que da continuidad al proyecto DRIFT, que desarrollé en 2005 en colaboración con Leah Singer, que utiliza elementos de aquella obra para crear otra totalmente novedosa. De aquel proyecto considerablemente mayor, he tomado algunos elementos sónicos—grupos tonales creados con guitarra eléctrica—y los he utilizado como base para crear un estado expansivo, aparentemente estático, de vorágine guitarrística. Y, aunque el campo sonoro de la pieza contiene numerosos y sutiles giros, el efecto global recuerda más bien al de una monolítica, inmóvil nube sónica—un maelstrom—un auténtico ciclón mental. Lo que intento es erigir, dentro de la obra de Ritchie, toda una serie de cámaras sonoras en las que dar rienda suelta al pensamiento silencioso (LR)

composition and introduces a swarm of pieces. As Gilbert’s contemporary Cerith Wyn Evans stated when asked about a basic tension in his works—which have been described as isolated and referential, reductionistic and layered, factual and metaphoric, cold and dense—the work may be perceived by some as unnecessarily complex and perverse, but that’s what forms its proportions.16 (FH)

ment with a short sequence of nonmusical tones, as employed in the perceptual psychology experiments of auditory scene analysis, characterized by a grouping process in which sound energy that is likely to have arisen from the same source is packaged together to form a perceptual whole.19 (FH) The threshold equalizing noise was provided by Brian Moore, Professor of Auditory Perception at the University of Cambridge.

Florian Hecker Rotating psychoacoustic tuning curves, 2008 Duration: 40 minutes The pastiche of an outdoor pavilion, an acoustically permeable and open formation, and the loudspeaker groupings as a quasi-“enclosed” arrangement interests me in addition to the paradigms of sound / pavilion dualities by Iannis Xenakis, Billy Klüver and E.A.T., and Bornemann / Stockhausen. The piece starts with an emission of a superabundance of complex noises, synthesized by an “improved” version of the Xenakian technique of the dynamic stochastic synthesis and rapid sequences of pulsars and Gaussian-shaped grains. In a synchronistic prelude these streams of sounds penetrate the open cell structure of the pavilion before a slowly evolving shift of audible perspective embarks and the movement of sound is structured by patterns shaped in the style of Heinrich Klüver’s form constants. “Many observers see geometric visual hallucinations after taking hallucinogens such as LSD, cannabis, mescaline or psilocybin; on viewing bright flickering lights; on waking up or falling asleep; in ‘near-death’ experiences; and in many other syndromes. Klüver organized the images into four groups called form constants: (I) tunnels and funnels, (II) spirals, (III) lattices, including honeycombs and triangles, and (IV) cobwebs.”17 The spatialization of sound will mutate once more with crescendos of threshold-equalizing noise (TEN) noise bursts. TEN, a novel from of noise developed by Brian C. J. Moore and the Department of Experimental Psychology at the University of Cambridge, is “designed so that, when it is present, the level of a sine wave required for it just to be detected is the same for all frequencies. In other words, all frequencies are equally detectable (or undetectable) in the noise”18 and thus will mask the high-pitched streams of Gaussian-shaped grains preceding this event. The final part of the piece offers a drastic restructuring in sound and spatial move-

Lee Ranaldo Maelstrom for The Morning Line, 2008 Duration: 30 minutes mael·strom n 1. an exceptionally large or violent whirlpool 2. a situation marked by confusion, turbulence, strong feelings, violence, or destruction Maelstrom is a multichannel soundscape that, following on the heels of my 2005 DRIFT project in collaboration with Leah Singer, utilizes elements extracted from that work to create a wholly new piece. I have taken some sonic details—tonal clusters created with electric guitar— from that much larger project and used them as the basis for a sprawling, seemingly static state of guitar bedevilment. While there are many subtle shifts going on within the sound field, the overall effect is meant to be a rather sustained, monolithic sonic cloud—indeed, a maelstrom—real brain-eraser type stuff. I intend to erect a series of loud chambers within Matthew Ritchie’s work, within which one might think silent thoughts. (LR) Riceboy Sleeps (Jón Thór Birgisson and Alex Somers) All Animals, 2008 Duration: 30 minutes Faraway melodies floating in and out from places we feel are familiar but do not recognize. Is it singing? Is it piano? Is it the animals and trees creaking about in the wind? There is magic within the stillness … We long to start over, to use all that is around us to build new beginnings. For some this is the end, but for us it is a second chance, a

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Riceboy Sleeps (Jón Thór Birgisson & Alex Somers) All Animals, 2008 Duración: 30 minutos

Thom Willems Das Gewicht von Licht, 2008 Duración: 35 minutos

Melodías lejanas flotando por y desde lugares que, aunque sentimos como familiares, no acabamos de reconocer. ¿Es música, es piano? ¿Son los animales o los árboles crujiendo bajo el viento? Una paz llena de magia… Queremos comenzar de nuevo, utilizar cuanto nos rodea para edificar un nuevo comienzo. Para algunos representa el final, pero para nosotros no es sino una segunda oportunidad, una ilusión por crear armonía y un número infinito de posibilidades… All Animals es una pieza musical expresamente compuesta para The Morning Line, escrita y grabada en septiembre de 2008 en Reykjavik, Islandia, empleando instrumentos acústicos, especialmente piano, voz y sonidos animales.

“Un director-compositor conduciendo a tres trombones-compositores por un laberinto de improvisaciones dirigidas-compuestas. Un riquísimo flujo sonoro refractado a través de la lente de gravedad artificial de un proceso evolutivo digital-compositivo” (TW). Empezando por Arnold Schoenberg y su transformación dodecafónica de la armonía, que eliminaba la dependencia de la narrativa de un centro tonal y sus consiguientes atemperadas variaciones, el concepto de música como campo dinámico de formas y densidades cambiantes—más que como narrativa lineal, punto a punto, conducida armónicamente—se remonta a los cambios producidos a comienzos del siglo XX por las tecnologías de la era de las máquinas. Reivindicando el fin de la dependencia de la música de la melodía y la armonía y celebrando, en su lugar, la incorporación de nuevas e inéditas sonoridades maquínicas, ya el famoso (e infausto) tratado futurista escrito por Luigi Russolo en 1910 titulado “El arte de los ruidos” sugería el fin de la diferencia entre ruido y sonido. “El arte musical se vuelve paulatinamente más complejo, buscando la amalgama de los sonidos más disonantes, más extraños, más ásperos al oído. Nos aproximamos, así, más y más, al sonido-ruido”. Al recurrir a nuevas maquinarias generadoras de ruido, que denominó intonarumori, Russolo buscaba aprovechar las nuevas sonoridades que llegaban del “latir de válvulas” o del “murmurar de motores”, regulando musicalmente y afinando esos “movimientos y vibraciones de tiempo e intensidad” mediante tecnologías emergentes. El marco compositivo detallado ilustra la creación y extensión de nuevas sonoridades instrumentales valiéndose de la tecnología como estrategia compositiva fundamental. Es evidente que las tecnologías acústicas construidas a partir de principios de ingeniería abstractos y formales impregnan y organizan muchos momentos temáticos de ausencia, desaparición, inquietud… con el cuerpo como sujeto y lugar de la memoria y de la experiencia misma del recuerdo. Más incluso: la interacción corporeizada o co-producción que tiene lugar entre los actores humanos, los instrumentos acústicos y los sistemas computacionales. (Chris Salter)

Chris Watson Snæfellsnes, 2008 Duración: 32 minutos, surround sound Desciende al cráter del Sneffelsjökull que la sombra del Scartaris acaricia antes de que el mes de julio llegue, viajero audaz, y llegarás al centro de la Tierra. (Julio Verne, Viaje al Centro de la Tierra) Grabada sobre el terreno en Islandia, esta composición, que resuena por toda la estructura de The Morning Line, capta la atmósfera, el misterio y las fuerzas primarias de la remota Península de Snefellsnes, hogar del volcán Snefellsjökull. Se anima al público a entrar y moverse a placer por este singular paisaje acústico, grabado con surround sound bajo el sol de medianoche, antes de emprender la escalada para introducirnos en el cráter y trasladarnos al centro de la tierra. (CW)

Consultor de composición, diseño de instrumentos digitales y performance: Joel Ryan

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hope to create harmony and endless possibilities… All Animals is a piece of music composed for The Morning Line. It was written and recorded during September 2008 in Reykjavik, Iceland, with acoustic instruments, primarily piano, voice, and animal sounds. (JTB / AS) Chris Watson Snæfellsnes, 2008 Duration: 32 minutes, surround sound Enter the Snæfellsjökull crater, which is kissed by Scatari’s shadow, before the first of July, adventurous traveller, and thou wilt descend to the centre of the Earth. (Jules Verne, Journey to the Centre of the Earth) Recorded on location in Iceland, this composition, which resonates throughout the structure of The Morning Line, captures the atmosphere, mystery, and elemental forces of the remote Snæfellsnes Peninsula, home to the Snæfellsjökull volcano. The audience is invited to enter and browse within this unique acoustic landscape, which was recorded in surround sound at the time of the midnight sun, before being drawn up the mountainside into the crater and transported toward the center of the earth. (CW)

ties, already Luigi Russolo’s (in)famous 1910 Futurist treatise, “The Art of Noises,” suggested the dissolution between noise and sound: “As it grows ever more complicated today, musical art seeks out combinations more dissonant, stranger and harsher for the ear. Thus, it comes ever closer to the noise-sound.” Employing new machineries of noise making, which he termed intorumori, Russolo sought to harness the new sonorities arriving from “the throbbing of valves” and “the muttering of motors” by musically regulating and tuning such “movements and vibrations of time and intensity” through emerging technologies. The compositional framework in detail is to illustrate both the creation and the extension of new instrumental sonorities by way of technology as a fundamental compositional strategy as well as how such technical processes help in directly structuring the piece’s dramaturgical evolution. Indeed, acoustic technologies built from abstract, formal engineering principles permeate and organize many moments of the thematic canvas of absence, disappearance, haunting, the body as subject and site of memory, and the experience of recollection itself. Moreover, the embodied interaction or coproduction takes place among the human players, acoustic instruments, and computational systems. (Chris Salter) Composition consultant, digital instrument design and performance: Joel Ryan

Thom Willems Das Gewicht von Licht, 2008 Duration: 35 minutes “A conductor-composer coaches three trombones-composers through a maze of composer-composed improvizations. This rich flux beam stream of sound is refracted through the artificial gravity lens of digitalcomposer evolutionary process.” (TW) Beginning with Arnold Schoenberg’s dodecaphonic transformation of harmony, which removed the narrative reliance on a tonal center and the tempered variations thereof, the concept of music as a dynamic field of changing forms and densities rather than a linear, point-topoint, harmonically driven narrative refers back to early twentieth-century shifts brought on by machine-age technologies. Demanding an end to common practice music’s reliance on melody and harmony and instead celebrating the incorporation of new, unheard machine sonori-

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1 Varèse, E. (1985), Ecrits. Christian Bourgeois Éditeur. p. 106. Extracto de una conferencia

8 & 9 Roads, C. (1996). The computer music tutorial. Cambridge, MA: MIT Press.

pronunciada en 1959 en el Sarah Lawrence College.

1 Edgard Varèse, excerpt from a conference given at Sarah Lawrence College in 1959,

10 Experiments in Art and Technology, Pavilion, ed. Billy Klüver, Julie Martin, and Barbara Rose

in Ecrits, ed. Louise Hirbour (Paris, 1983), 106.

(New York, 1972).

2 Iannis Xenakis, “Music Composition Treks,” in Composers and the Computer, ed. Curtis Roads

11 Teddy Hultberg, “I smile when the sound is singing through the space”: An Interview with

(Los Altos, Calif., 1985), 170.

David Tudor, Düsseldorf, May 17–18, 1988, http://www.emf.org/tudor/Articles/hultberg.html.

3 Unité polyagogique informatique du CEMAMu: See Henning Lohner, “The UPIC System,” in

12 Curtis Roads, “The Art of Articulation: The Electroacoustic Music of Horacio Vaggione,”

Computer Music Journal 10 (Winter 1986): 42–49; B. A. Varga, Conversations with Iannis Xenakis

Contemporary Music Review 24 (August–October 2005): 295–309.

10 Klüver B., J Martin J., Rose B. (1972) Pavilion: by experiments in art and technology. 2 Xenakis, I. (1985). “Music Composition Treks.” En C. Roads, ed. 1985. Composers and the

Nueva York , Dutton.

Computer. William Kaufmann, Los Altos. 11 Hultberg, T.(1988) An Interview with David Tudor by Teddy Hultberg in Dusseldorf. 17 / 18 3 Unité polyagogique informatique du CEMAMu: Ver H. Lohner, ‘The UPIC System’, en Compu-

de mayo de 1988. Disponible online en: http://www.emf.org/tudor/Articles/hultberg.html

ter Music Journal 10:4, Invierno 1986: 42–49; B. A. Varga, Conversations with Iannis Xenakis (Londres: Faber, 1996) 194–198; y Iannis Xenakis, Formalized Music: Thought and Mathematics

12 Roads, C. The Art of Articulation: The Electroacoustic Music of Horacio Vaggione ,

(London, 1996), 194–98; and Iannis Xenakis, Formalized Music: Thought and Mathematics in

in Music, trad. S. Kanach (NY: Pendragon, 1992), 329–334. CEMAMu, Centre d’Etudes de

Contemporary Music Review Vol. 24, Nº 4 / 5, Agosto / Octubre de 2005, pp. 295–309.

Music, trans. S. Kanach (Stuyvesant, N.Y., 1992), 329–34. CEMAMu, the Centre d’Etudes de

13 Iannis Xenakis, in “Xenakis, Reynolds, Lansky, and Mâche Discuss Computer Music,”

Mathématique et Automatique Musicales, is a nonprofit cooperative founded by Xenakis in 1966

moderated by Thanassis Rikakis, Delphi Computer Music Conference / Festival, July 4, 1992, http://www.rogerreynolds.com/xenakis1.html.

Mathématique et Automatique Musicales, es una organización cooperativa sin ánimo de lucro fundada por Xenakis en 1966 para dirigir la investigación y el desarrollo en la música electrónica

13 Xenakis, I. (1992) Xenakis, Reynolds, Lansky, and Mache discuss computer music.

to conduct research and development in electronic and automated music (see Varga, Conversa-

y automatizada (Ver Conversations, 118–133). Sobre los objetivos de CEMAMu, ver Lohner,

Disponible online en: http://www.rogerreynolds.com/xenakis1.html

tions, 118–33). On the aims of CEMAMu, see Lohner, “The UPIC System,” 43.

14 Bruce Gilbert, presentación personal, 2008.

4 Barry Truax, “Composition and Diffusion: Space in Sound in Space,” Organised Sound 3, no. 2

15 Ver Curtis Roads, Microsound (Cambridge, Mass., 2001).

jecting it through multiple loudspeakers placed around the performance space. Traditionally the

‘The UPIC System’, 43.

14 Bruce Gilbert, personal communication, 2008. (1999): 141–46. Diffusion refers to the practice of performing electroacoustic music by pro

4 Truax, B. “Composition and diffusion: space in sound in space”, Organised Sound, 3(2), 141–146, 1999. Por difusión entendemos la práctica de interpretar música electroacústica proyectándola a través de múltiples altavoces situados en torno al espacio de actuación. Tradicionalmente, el compositor u otra persona se sienta ante una consola de mezclas ubicada en un

16 Daniel Buchholz, Christopher Mueller, y Nicolaus Schafhausen, Cerith Wyn Evans

punto central desde donde controla manualmente los niveles y otras acciones de procesado

(Berlín, 2004).

del sonido. 17 “What Geometric Visual Hallucinations Tell Us about the Visual Cortex” 5 http://www.youtube.com/watch?v=iklDWi1-HLA

(Neural Computation 2002; 14:473–91).

6 Meyer, F., Zimmermann, H. (2006) Edgard Varèse Composer Sound Sculptor Visionary.

18 B. Moore, comunicación personal, 2008.

Woodbridge Suffolk, The Boydell Press. Aunque Xenakis fue totalmente responsable de la cons-

15 See Curtis Roads, Microsound (Cambridge, Mass., 2001).

composer or other person sits at a centrally placed mixing console and manually controls the

16 Daniel Buchholz, Christopher Mueller, and Nicolaus Schafhausen, Cerith Wyn

levels and other processing of the sound.

Evans (Berlin, 2004).

5 “Yannis Xenakis: Le Polytope de Cluny,” YouTube, http://www.youtube.com/

17 “What Geometric Visual Hallucinations Tell Us about the Visual Cortex” (Neural Computation,

watch?v=iklDWi1-HLA.

2002; 14:473–91).

6 Felix Meyer and Heidy Zimmermann, Edgard Varèse: Composer, Sound Sculptor, Visionary

18 B. Moore, personal communication, 2008.

(Woodbridge, UK, 2006). Although Xenakis was almost entirely responsible for building the Philips Pavilion, Le Corbusier and the owners felt that he should not be regarded as its creator,

19 Albert S. Bregman, Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound

trucción del Pabellón Philips, tanto Le Corbusier como los propietarios sintieron que no debía ser

19 Albert S. Bregman, Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization

as he demanded upon its completion. Only after violent arguments that ultimately destroyed

(Cambridge, Mass., 1990).

considerado su creador como él exigió a su finalización. Sólo tras una serie de encarnizadas dis-

of Sound (Cambridge, Mass., 1990).

their working relationship did Le Corbusier acknowledge Xenakis’s co-authorship. He was

putas que acabaron destruyendo su relación de trabajo, Le Corbusier aceptó la co-autoría de

allowed to write a report on its architecture and a few basic thoughts on the project in “Notes

Xenakis, que fue autorizado a escribir un informe sobre su arquitectura y unas reflexiones ele-

sur un geste électronique” for publication in a brochure accompanying Poème électronique.

mentales sobre el proyecto en “Notes sur un geste électronique” para su publicación en un folleto que acompañó a Poème électronique.

7 See James Harley, “The Electroacoustic Music of Iannis Xenakis,” Computer Music Journal 26 (Spring 2002): 33–57. The only sound source used in Concret PH is the crackling and hissing of

7 Harley, J. The Electroacoustic Music of Iannis Xenakis Computer Music Journal, Volumen 26,

burning charcoal. The study of density and the application of stochastic functions to the calcula-

Número 1, Primavera de 2002, pp. 33–57. La única fuente de sonido utilizada en Concret PH

tion of articulation points for each layer of sound were the main concerns.

es el crepitar del carbón quemándose. El estudio de la densidad y la aplicación de funciones estocásticas al cálculo de los puntos de cada capa de sonido constituyeron las preocupaciones

8 & 9 Curtis Roads & John Strawn, The Computer Music Tutorial (Cambridge, Mass., 1996), 453.

fundamentales.

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6. Appendix ApĂŠndice Appendix

Matthew Ritchie Ritchie nació en 1964 y en la actualidad reside y trabaja en la ciudad de Nueva York. En 2001, la revista Time publicó una lista con las 100 personalidades más innovadoras del nuevo milenio entre las que incluyó a Ritchie por su exploración de “lo impensable o lo inimaginable”. Su trabajo ha sido expuesto en multitud de exposiciones de todo el mundo destacando entre ellas la Bienal del Whitney, la Bienal de São Paulo y la Bienal de Sydney. En diciembre de 2006 se inauguró “Stare Decisis”, una exposición permanente diseñada en colaboración con el ganador del premio de arquitectura Pritzker, Thom Mayne, creada para un nuevo Juzgado Federal del estado de Oregón. Sus trabajos se encuentran en las colecciones del Museo de Arte Moderno, el Museo Guggenheim, el Whitney Museum of American Art, así como en numerosas instituciones de todo el mundo, incluida una instalación permanente de grandes dimensiones ubicada en el MIT. Entre 2007 y 2008 varias de sus instalaciones más destacadas han podido verse en “Radar”, la exposición inaugural del Museo de Arte de Denver; en el Museo Guggenheim de Bilbao; en el Museo Contemporáneo Judío de San Francisco y en “The Shapes of Space”, en el Museo Guggenheim de Nueva York. En 2007, su libro de artista, “Incomplete Projects” obtuvo el premio al “mejor diseño gráfico del año” concedido por la revista ID.

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Selección de Exposiciones Individuales 2008 White Cube, Londres, Inglaterra, “Ghost Operator” 2007 St. Louis Art Museum, St. Louis, MO, “The Iron City” 2006 Andrea Rosen Gallery, Nueva York, NY, “The Universal Adversary” 2005 The Fabric Workshop and Museum, Filadelfia, PA Portikus, Francfort del Main, Alemania, “We Want to See Some Light” 2004 Mass MoCA, North Adams, MA, “Matthew Ritchie: Proposition Player” Mario Diacono Gallery, Boston, MA, “The Two-Way Shot” 2003 c / o Atle Gerhardsen, Berlín, Alemania, “After the Father Costume” Contemporary Arts Museum, Houston, TX, “Matthew Ritchie: Proposition Player” 2002 Andrea Rosen Gallery, Nueva York, NY, “After Lives” 2001 Dallas Museum of Art, Dallas, TX, “The Slow Tide”. 2000 Andrea Rosen Gallery, Nueva York, NY, “Parents and Children” Miami MoCA, Miami, FL, “The Fast Set”. White Cube, Londres, Inglaterra, “The Family Farm” 1999 Cleveland Center for Contemporary Art, Cleveland, OH, “The Big Story” c / o—Atle Gerhardsen, Baloise Art Preis, Art Statement, Basel Art Fair, Basilea, Suiza, “The Working Group” fue trasladada a c / o Atle Gerhardsen, Oslo, Noruega 1998 Galeria Camargo Vilaca, São Paulo, Brasil, “The Gamblers” Mario Diacono Gallery, Boston, MA, “The Gamblers” 1996 c / o Atle Gerhardsen, Oslo, Noruega, “The Hard Way, Chapter III” Basilico Fine Arts, Nueva York, NY, “The Hard Way, Chapter II” Galerie Météo, París, Francia, “The Hard Way, Chapter I”

Matthew Ritchie Born 1964, lives and works in New York City. In 2001, Time magazine listed Ritchie as one of 100 innovators for the new millennium, for exploring “the unthinkable or the not-yet-thought.” His work has been shown in numerous exhibitions worldwide including the Whitney Biennial, the Sao Paulo Bienal and the Sydney Biennial. A major permanent installation; “Stare Decisis,” designed with Pritzker prize-winning architect Thom Mayne, opened in December 2006 in a new Federal Courthouse in Oregon. His work is in the collections of the Museum of Modern Art, the Guggenheim Museum, the Whitney Museum of American Art and numerous other institutions worldwide; including a permanent large-scale installation at MIT. In 2007 / 08 major installations were included in “Radar,” the inaugural exhibition of the Denver Art Museum, the Guggenheim Bilbao, the Jewish Contemporary Museum, San Francisco and ‘the Shapes of Space’ at the Guggenheim Museum, NY. His artist book, “Incomplete Projects,” was awarded ‘best graphic design of the year’ by ID Magazine in 2007.

Selected Solo Exhibitions 2008 White Cube, London, England, “Ghost Operator” 2007 St. Louis Art Museum, St. Louis, MO, “The Iron City” 2006 Andrea Rosen Gallery, New York, NY “The Universal Adversary” 2005 The Fabric Workshop and Museum, Philadephia, PA Portikus, Frankfurt am Main, Germany, We Want to see Some Light” 2004 Mass MoCA, North Adams, MA, “Matthew Ritchie: Proposition Player” Mario Diacono Gallery, Boston, MA, “The Two-Way Shot” 2003 c / o Atle Gerhardsen, Berlin, Germany, “After the Father Costume” Contemporary Arts Museum, Houston, TX, “Matthew Ritchie: Proposition Player” 2002 Andrea Rosen Gallery, New York, NY, “After Lives” 2001 Dallas Museum of Art, Dallas, TX, “The Slow Tide”. 2000 Andrea Rosen Gallery, New York, NY, “Parents and Children” Miami MoCA, Miami, FL, “The Fast Set”. White Cube, London, England, “The Family Farm” 1999 Cleveland Center for Contemporary Art, Cleveland, OH, “The Big Story” c / o—Atle Gerhardsen, Baloise Art Preis, Art Statement, Basel Art Fair, Basel, Switzerland, “The Working Group” traveled to c / o Atle Gerhardsen, Oslo, Norway 1998 Galeria Camargo Vilaca, Sao Paolo, Brazil, “The Gamblers” Mario Diacono Gallery, Boston, MA, “The Gamblers” 1996 c / o Atle Gerhardsen, Oslo, Norway, “The Hard Way, Chapter III” Basilico Fine Arts, New York, NY, “The Hard Way, Chapter II” Galerie Météo, Paris, France, “The Hard Way, Chapter I”

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Aranda\Lasch Fundado en 2003 por Benjamin Aranda y Chris Lasch, Aranda\Lasch es un estudio de arquitectura con base en Nueva York que a las técnicas habituales del oficio une las de la computación para efectuar descubrimientos en el campo de la estructura y el espacio. Ganadores del Young Architects Award de la Architecture League de Nueva York, y de una United States Artists Fellowship en 2007, su trabajo dentro del diseño, de edificios a objetos pasando por instalaciones, les ha hecho merecedores del reconocimiento internacional. Sus primeros proyectos fueron recogidos en el éxito editorial Tooling, publicado por Princeton Architectural Press. La firma tiene un estudio alternativo, terraswarm, que funciona como una especie de alter-ego y que produce intervenciones de escala urbana en forma de filmes o instalaciones de vídeo. Juntos, Aranda\Lasch y terraswarm han expuesto su obra en galerías e instituciones internacionales relacionadas con el diseño y la arquitectura. Los objetos y muebles diseñados por Aranda\Lasch están representados por Johnson Trading Gallery, Nueva York. Además de colaborar habitualmente con Matthew Ritchie, en 2008, el MoMA de Nueva York les encargó la producción de una instalación de gran escala para la muestra Design and the Elastic Mind. Design Miami también les encomendó la construcción de un edificio temporal que albergase la feria en diciembre. Benjamin Aranda (1973) concluyó sus estudios de licenciatura por la UC Berkeley en 1995 y obtuvo su Máster en Arquitectura por la Universidad de Columbia en 1999. Por su parte, en 1999 Chris Lasch (1972) finalizó un Máster en Arquitectura por la Universidad de Columbia. Benjamin y Chris se conocieron de estudiantes, cuando realizaban el proyecto de diseño de fin de carrera en la Universidad de Columbia. Ambos trabajan como docentes e imparten conferencias en instituciones de diseño de todo el mundo.

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Arup AGU Advanced Geometry Unit (AGU) es un grupo de diseño orientado hacia la investigación que forma parte de la consultora técnica Arup. A través de su estudio de las dinámicas estructurales de absolutamente todo, desde las formas y patrones geométricos a los fenómenos de origen natural, AGU aspira a crear nuevas y apasionantes formas y soluciones arquitectónicas. AGU, fundado por Cecil Balmond, Vicepresidente de Arup y en la actualidad dirigido por Daniel Bosia, es una iniciativa surgida del interés del primero por la génesis de la forma y el solapamiento de ciencia y arte y que se vale de la música, los números y las matemáticas como fuentes vitales. La obra de Balmond, que consiste en una aplicación visual abierta de la teoría, ha desembocado en lo que podríamos considerar como una nueva forma de investigación de la estética: una destilación de potencial de diseño sin materializar que bebe de fuentes que no asociamos inmediatamente con la arquitectura y que, al mismo tiempo, encarna una fascinante fuerza de diseño para los arquitectos que trabajan con Balmond y que valoran su principio de que la estructura como rigor conceptual es arquitectura. Como el mismo Balmond afirma: “Veo la estructura como una puntuación espacial, episódica y rítmica. Se trata de preocupaciones plenamente arquitectónicas” AGU ha permitido a Balmond plasmar esas ideas en forma construida y ha tenido una enorme influencia en toda una serie de proyectos destacados, entre los que mencionaremos Casa de Musica, en Portugal junto a Rem Koolhaas; Marsyas en Tate Modern, con el artista Anish Kapoor; y Serpentine Pavilions, con Daniel Libeskind, Toyo Ito y los arquitectos Alvaro Siza y Eduardo Souto de Moura.

Aranda\Lasch Established in 2003 by Benjamin Aranda and Chris Lasch, Aranda\ Lasch is a New York-based architectural studio using craft and computation to make discoveries in the realm of structure and space. Winners of both the Young Architects Award from the Architecture League in New York and United States Artists Fellowship in 2007, their design work from buildings to installations to objects has garnered international recognition. Their early projects were the subject of the critically acclaimed book, Tooling, published by Princeton Architectural Press. The firm has an alter-ego practice named terraswarm which produces urban-scaled interventions as short films and video installations. Together Aranda\Lasch & terraswarm have exhibited their work internationally in galleries and institutions dealing with design and architecture. Objects and furniture designed by Aranda\Lasch are represented by Johnson Trading Gallery in New York. In addition to their ongoing collaboration with Matthew Ritchie, in 2008 they were commissioned by the MoMA in New York to produce a large-scale installation for the exhibition, Design and the Elastic Mind, and also by Design Miami to build a temporary building to house the fair in December. Benjamin Aranda (born 1973) received his Masters in Architecture from Columbia University in 1999 and his bachelors from UC Berkeley in 1995.

Arup AGU The Advanced Geometry Unit (AGU) is a research-focused design group within consultant engineers Arup. By examining the structural dynamics of everything from geometric shapes and patterns to naturally occurring phenomena, AGU strives to create exciting new architectural forms and solutions. AGU was founded by Cecil Balmond, Arup deputy chairman, and is now led by Daniel Bosia. It developed out of Balmond’s interest in the genesis of form and the overlap of science with art, using music, numbers and mathematics as vital sources. Balmond’s work is an open-ended visual application of theory. It has led to what could be described as a new forensic in aesthetics: a distillation of unrealized design potential that taps into sources that are not readily associated with architecture. It is also a compelling design force to architects working with him who value Balmond’s design principle that structure as conceptual rigor is architecture. As Balmond says, “I see structure as a punctuation of space, episodic and rhythmic. These are wholly architectural concerns.” The AGU has enabled Balmond to pursue such ideas in the built form. It has been highly influential in a raft of renowned projects including Casa de Musica, in Portugal with Rem Koolhaas; Marsyas at the Tate Modern, with artist Anish Kapoor; and Serpentine Pavilions, with Daniel Libeskind, Toyo Ito as well as architects Alvaro Siza and Eduardo Souto de Moura.

Chris Lasch (born 1972) received his Masters in Architecture from Columbia University in 1999. Benjamin and Chris met as students in their final design studio at Columbia University. Both teach and lecture at design institutions internationally.

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Francesca von Habsburg Francesca von Habsburg vive y trabaja en Viena. Nacida en Suiza, en donde cursó sus primeros estudios, completó su formación en bellas artes en St. Martin’s School of Art y en historia del arte moderno en el ICA, ambos en Londres . Tras desempeñar diversos trabajos en Londres Nueva York y Los Ángeles, en 1989, von Habsburg se convirtió en conservadora-jefe de exposiciones especiales de la colección Thyssen-Bornemisza de Villa Favorita, Lugano. En 1991 fundó ARCH Foundation, dedicada a la conservación y restauración del patrimonio cultural, y en 2002 T-B A21—Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, en Viena, Austria. Caroline A. Jones dirige su estudio hacia el arte contemporáneo y moderno, centrando su actividad especialmente en los modos tecnológicos de producción, distribución y recepción. Profesora de historia del arte y directora del Programa de Historia, Teoría y Crítica del Departamento de Arquitectura del MIT, Jones es también ensayista y comisaria. Uno de sus últimos trabajos ha tenido como destinatario el List Visual Art Center on Video Trajectories del MIT (2007). En 1992 concluyó su doctorado por la Universidad de Stanford tras desempeñar diversos cargos en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1977-83) y Harvard University Art Museums (1983-85). Sus exposiciones y películas han podido verse en el MOMA, el Museo de Arte Moderno de San Francisco, el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington DC y el Hara Museum de Tokio, entre otras instituciones. Entre sus publicaciones destacan Sensorium (como editora, 2006), Eyesight Alone (2005 / 08), Machine in the Studio (1996 / 98), el volumen Picturing Science (del que fue coeditora), Producing Art (1998), etc. Colaboradora habitual de Artforum, la actual investigación de Jones en la globalidad centrará su nuevo libro, Desires for the World Picture, sobre las ferias mundiales, los pabellones nacionales y la cultura de la bienal. Tony Myatt Tony Myatt es Director del Centro de Investigación Musical de la Universidad de York, Reino Unido, en donde investiga y coordina investigaciones sobre composición sonora, música electrónica contemporánea y técnicas sonoras espaciales (incluyendo trabajos de percepción

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de audio espacial y nuevas tecnologías de audio espacial). Fue director fundador de Organised Sound; an international journal of music and technology, de Cambridge University Press, director de arte de Sightsonic Digital Art Festival y coordinador del Mapa de Investigación de la Música Digital del Reino Unido para el Engineering and Physical Science Research Council’s Digital Music Network. Ha sido director de investigación para la Comisión Europea dentro del programa Framework 5 y es el principal investigador de Nueva Estética dentro del proyecto Computer Music, que documenta música computacional para el Arts and Humanities Research Council del Reino Unido. Ha sido redactor invitado en diversas publicaciones dedicadas a la música electrónica experimental contemporánea, tanto independiente como comercial. Tony es también un artista del sonido, autor de música computacional para actuaciones en vivo e instalaciones en galerías. En su faceta de artista, ha expuesto por todo el mundo, incluyendo Cocoran Gallery de Washington (finalista en el proyecto de remix Colorfield), The Tate, St Ives, Hong Kong University of Science and Technology, SIMPK Berlin, y en el certamen italiano Voce Versa Festival. Es ganador de un Herald Angel Award (otorgado por el Glasgow Herald) y de un Premio Internacional de la Crítica en la edición de 1997 del Festival de Edimburgo por su instalación colaborativa con el escultor cinético Peter Fluck. Mark Wasiuta Arquitecto y teórico, Wasiuta trabaja como docente en la Escuela de Arquitectura, Urbanismo y Conservación de la Universidad de Columbia, en donde ocupa también el cargo de Director de Exposiciones. En la actualidad es doctorando de la Universidad de Harvard y socio del estudio International House of Architecture. Su labor de investigación se centra en el giro de la arquitectura hacia el “medio ambiente” que tiene lugar en la posguerra, desde el discurso sobre diseño ambientalista a las teorías sociales del entorno y el comportamiento, pasando por los experimentos “ambientalistas” con electrónica y computación. Inversion Layer, un proyecto que reconstruye el histórico smog de LA, contó con el apoyo del Banff New Media Institute. Recientemente la Graham Foundation concedió a IHA una beca de investigación para House Plant, un proyecto basado en el cultivo doméstico en la zona de Los Angeles.

Francesca von Habsburg Born in Switzerland. Lives and works in Vienna. Von Habsurg began her studies in Switzerland. Later in London, she studied at St. Martin’s School of Art and ICA, where she studied History of Modern Art. After working in London, New York and Los Angeles, in 1989 von Habsburg became chief curator of special exhibitions of the Thyssen-Bornemisza collection at the Villa Favorita in Lugano. In 1995, she founded ARCH Foundation, which is dedicated to the preservation and restoration of cultural heritage. In 2002, she founded Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Foundation in Vienna, Austria. Caroline A. Jones Studies modern and contemporary art, with a particular focus on its technological modes of production, distribution, and reception. Professor of art history and director of the History, Theory, Criticism Program in the Department of Architecture at MIT, she has also worked as an essayist and curator, most recently with MIT’s List Visual Art Center on Video Trajectories (2007). She completed her PhD at Stanford University in 1992, before which she held positions at The Museum of Modern Art in New York (1977-83) and the Harvard University Art Museums (1983-85). Her exhibitions and / or films have been shown at MoMA as well as the San Francisco Museum of Modern Art, the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington DC, and the Hara Museum Tokyo, among other venues; her publications include Sensorium (as editor, 2006), Eyesight Alone (2005 / 08), Machine in the Studio (1996 / 98), the co-edited volume Picturing Science, Producing Art (1998), and other works. A frequent contributor to Artforum, Jones’s current research into globalism informs her next book, Desires for the World Picture, on world’s fairs, national pavilions, and biennial culture. Tony Myatt Director of the Music Research Centre at the University of York, UK, Myatt researches and coordinates research into audio composition, contemporary electronic music and spatial audio techniques. He was a founding editor of Cambridge University Press’ Organised Sound; an international journal of music and technology, founder and artistic director of the Sightsonic Digital Art Festival and the coordinator of the UK

Research Roadmap for Digital Music for the Engineering and Physical Science Research Council’s Digital Music Network. He has conducted research for the EC under research Framework 5 and is the principle investigator of the New Aesthetics in Computer Music project. He has published in MIT Press’ Computer Music Journal, CUP’s Organised Sound and others. Tony is also a sound artist producing computer music for live performance and gallery installation, and has presented work throughout the world. He was awarded a Herald Angel Award (by the Glasgow Herald) and the International Critics Award at the 1997 Edinburgh Festival for his collaborative installation with kinetic sculptor Peter Fluck. Mark Wasiuta Mark Wasiuta is an architect and theorist teaching at Columbia University, Graduate School of Architecture, Planning and Preservation, where he is also Director of Exhibitions. He is currently a doctoral candidate at Harvard University and partner at the office, International House of Architecture. His research focuses on the architectural turn to “environment” in the post war, from the discourse on environmental design, to social theories of environment and behavior, and to “environmental” experiments with electronics and computation. A current series of design projects pursue issues around Los Angeles atmosphere. Inversion Layer, a project that reconstructs historical Los Angeles smog was supported by a fellowship from the Banff New Media Institute. The Graham Foundation recently awarded IHA a research grant for House Plant a project based on marijuana grow house operations in the LA area. Peter Weibel Born in Odessa in 1944, Peter Weibel studied literature, medicine, logic, philosophy and film in Paris and Vienna. He became a central figure in European media art on account of his various activities as artist, media theorist and curator. Peter Weibel has published numerous books and essays on the history and future of visual media, and since 1976 has lectured widely at universities and academies in Europe and the US. After heading the digital arts laboratory at the Media Department of New York University in Buffalo from 1984 to 1989, he founded the Institute of New Media at the Städelschule in

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Thom Willems Willems es un compositor holandés dedicado fundamentalmente a la creación de música para ballet. Desde 1985 trabaja con el coreógrafo William Forsythe. Hasta 2004 colaboró con el Frankfurt Ballet, año a partir del cual empezó a trabajar con The Forsythe Company, compañía con la que ha creado cerca de 80 obras. Su música ha inspirado a William Forsythe para la creación de obras de teatro y danza, como “The Loss of Small Detail” (1991). Otros trabajos destacados de sus años de colaboración con el Frankfurt Ballet incluyen “Impressing the Czar” (1988), “Limb’s Theorem” (1990), “The loss of small Detail” (1991), “A L I E / N A(C)TION” (1992), “Eidos / Telos” (1995) y “One flat thing, reproduced” (2000). Su obra se encuentra en el repertorio de prácticamente todas las compañías de ballet que cuentan en el mundo, como los ballets de Kirov, de Nueva York, San Francisco, Ballet Nacional de Canadá, Covent Garden o el Ballet de la Ópera de París. Es el compositor de la banda sonora del cortometraje de William Forsythe, “Solo”, que fue presentado en 1997 en la Bienal del Whitney Museum. En 2007 colaboró con el centro de investigación de diseño de Tadao Ando “21_21 Design Sight” en Tokio. Evan Ziporyn Nacido en Chicago en 1959, este compositor / clarinetista es miembro fundador de Bang on a Can All-stars, formación con la que desde 1992 realiza giras por todo el mundo. En su disco en solitario “This Is Not A Clarinet”, publicado en 2001 y con el que consiguió ser número uno en multitud de listas americanas, confiere una nueva dimensión al clarinete. Ha grabado la versión definitiva del solo para clarinete de Steve Reich New York Counterpoint para Nonesuch y, como miembro del Steve Reich Ensemble, ha conseguido un grammy por “Music for 18 Musicians”. Su fusión de ópera “Shadow Bang”, una colaboración con el maestro balinés “dalang” Wayan Wija, fue una de las piezas clave del Amsterdam GrachtenFest (2006). Ha recibido numerosos encargos y su música ha sido interpretada por la Kronos Quartet. Además, ha colaborado con músicos de la talla de Brian Eno, Thurston Moore, Meredith Monk o Philip Glass. Actualmente trabaja en una ópera inspirada en la vida de Colin McPhee, que estrenará junto con los All-stars acompañados de una orquesta de gamelán completa en junio de 2009 en Bali.

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Información técnica / Concepto constructivo The Morning Line es una construcción radicalmente modular, construida a partir de una forma única, que llamamos “el fragmento”, que se ensambla con otros fragmentos similares para construir espacios ocupables. La forma del fragmento deriva de un tetraedro truncado que aumenta o se contrae reenganchándose sobre sí mismo para producir fractales tridimensionales. Ese ensamblaje fractal es estructural y autoescalable hasta el infinito. En paralelo a la expansión o contracción de esos fragmentos modulares en cualquier dirección se da también la de los dibujos, que expresan la geometría subyacente y soportan el peso de la estructura. En el proyecto, cada sucesivo tamaño del fragmento recibe el nombre de “generación”, con la Generación 1 como la de mayor tamaño. Todas las generaciones están hechas de la aleación de aluminio 5083 (H32) para facilitar su transporte y montaje sobre el terreno. El acabado consiste en una resina epoxídica negra e impermeable con una capa de conglomerado. Audio: 40 altavoces y 12 subwoofers distribuidos por toda la escultura y controlados desde una unidad central de control (mac pro). Es posible ajustar el sonido general en función de las necesidades específicas. Una serie de sensores van registrando los cambios detectados en el público (posición, cantidad, etc.) y enviando datos a la unidad de control modificando así el output del audio. Vídeo: Se han instalado 6 proyectores de vídeo para proyectar imágenes únicamente durante la noche. El material de vídeo se selecciona automáticamente en respuesta al input de los sensores.

Technical information / Construction Concept The Morning Line is a radically modular construction—built from a single shape, called “the bit”, that assembles with other bits to make occupiable spaces. The bit’s shape is derived from a truncated tetrahedron that shrinks or grows and then attaches back onto itself to produce three-dimensional fractals. This fractal assembly is both structural and infinitely self-scaling. As these modular bits expand or contract in any direction, so too do the drawings that express the underlying geometry and carry the weight of the structure. In the project, each successive size of the bit is called a “generation”, with generation 1 being the largest. All generations are built out of Aluminum alloy 5083 (H32) for lightweight shipping and on-site assembly and are finished in an impervious black epoxy with aggregate coating. Audio: There are 40 speakers and 12 subwoofers distributed within the sculpture all controlled from one central control unit (mac pro)—overall sound level can be adjusted according to necessity. Sensors record changes within the audience (position, amount etc.) and send data to the control unit modifying the audio output. Video: There are 6 video projectors intended to project video images only from dusk till dawn. Video material is automatically selected according to program resp. sensor input. The whole system is open to interactive and semi live interventions and is considered as a structure immanent musical instrument.

Todo el sistema está abierto a intervenciones interactivas y de semi directo, recibiendo la consideración de instrumento musical de estructura inmanente.

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The Morning Line Matthew Ritchie con / with Aranda\Lasch y / and Arup AGU Un encargo de / Commissioned by Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Comisariado por / Curated by Daniela Zyman and Francesca von Habsburg Producción a cargo del departamento de producción de T-B A21 Produced by T-B A21 production department: Philipp Krummel, Barbara Simma, Ivan Stocker

Interpretaciones cosmológicas / Cosmological interpretations: Matthew Ritchie y / and Aranda\Lasch (basadas en modelos de / based on models proposed by) Johannes Kepler, John Milton, Gerard t’Hooft, Paul J. Steinhardt and Neil Turok La realización del proyecto ha sido posible con el apoyo de / Project realization supported by Artdeluxe, Viena / Vienna Fabricación / Fabrication: Sheetfabs, Nottingham

Concepción y diseño / Conception and design: Matthew Ritchie Arquitectura e ingeniería / Architecture and engineering: Aranda\Lasch (Benjamin Aranda, Chris Lasch, Clay Coffey) con / with Arup AGU (Daniel Bosia, Nicolas Sterling) y / and Matthew Ritchie Studio (Mike Koller, James Case) Comisarios de la música / Music curators: Bryce Dessner y / and Florian Hecker Composiciones encargadas por / Commissioned compositions by Bryce Dessner en colaboración con / in collaboration with Matthew Ritchie, David Sheppard y / and Evan Ziporyn, Mark Fell en colaboración con / in collaboration with Roc Jiménez de Cisneros, Bruce Gilbert, Florian Hecker, Lee Ranaldo, Riceboy Sleeps (Jón Thór Birgisson y / and Alex Somers), Chris Watson y / and Thom Willems

The Morning Line es un proyecto oficial de / The Morning Line is an official project of Youniverse, 3ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla Comisario / Curator: Peter Weibel Co-comisarios / Co-curators: Marie-Ange Brayer, Wonil Rhee 2 de octubre de 2008–11 de enero de 2009 October 2nd, 2008–January 11th, 2009 Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Programación interactiva / Interactive programming: Media Interakt Animación y programación de animación / Animation & animation programming: Matthew Ritchie, Nick Roth, James Case

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El presente volumen ha sido publicado con ocasión de la inauguración de The Morning Line dentro del marco de la 3ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, España, abierta del 2 de octubre de 2008 al 11 de enero de 2009. This book is published on the occasion of the inauguration of The Morning Line at the 3rd International Biennial of Contemporary Art of Seville in Spain, October 2, 2008 until January 11, 2009.

La presentación de The Morning Line en Sevilla ha sido posible gracias al apoyo generoso de / The presentation of The Morning Line in Seville is made possible with generous support from

Imprenta / Printing: REMAprint, Viena / Vienna Publicado por / Published by Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Viena / Vienna Himmelpfortgasse 13—A-1010 Vienna / www.TBA21.org ISBN 3-9502064-4-2 Impreso en Austria / Printed in Austria

© 2008 Matthew Ritchie, Aranda\Lasch, Arup AGU, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary © de los textos: los autores / © Texts: the authors © de las fotografías: los fotógrafos / © Photos: the photographers

Créditos de las fotografías / Photocredits

Todos los derechos reservados. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de la presente publicación en soporte alguno, técnico o electrónico, incluyendo fotocopias, almacenamiento digital, etc. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or used in any form of media, neither technical nor electronic, including photocopies and digital storage, etc.

Camaraphoto Arte Venezia: 14 (bottom), 15 (top, bottom left); Peter Molina para Yo Dona: 17 (2nd from l.); Helen Betts: 29 (Topkapi); The Canadian Centre for Architecture, Montreal: 29 (Fun Palace); Photo Shunk-Kender / Courtesy Experiments in Art and Technology: 29 (Pepsi Pavilion; Lisson Gallery, London: 29 (Graham); Photograph by Ben Blackwell / Courtesy the Estate of R. Buckminster Fuller: 32 (drawing); Courtesy the Estate of R. Buckminster Fuller: 32; Bibliothèque nationale de France: 62; John Wiley & Sons Inc.: 67; Robert Smithson / © VBK, Wien: 67; Thomas Fisher Rare Book Library: 71 (Kepler); The Metropolitan Museum of Art, New York: 71 (Dürer); Archive of the Stockhausen Foundation for Music, Kuerten, Germany: 123; Fondation Le Corbusier / © VBK, Wien: 123

Editado por / Edited by Eva Ebersberger y / and Daniela Zyman Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Viena / Vienna Himmelpfortgasse 13—A-1010 Vienna / www.TBA21.org

Diseño de espacialización de sonido / Sound spatialization design: Tony Myatt (Music Research Centre / York University), Aranda\Lasch, Matthew Ritchie y / and David Sheppard Programación de sistema de software / Software system programming: Music Research Centre / York University, Tony Myatt, Matthew Paradis, Peter Worth, Theo Burt, David Malham

Impresión / Imprint The Morning Line Matthew Ritchie con / with Aranda\Lasch y / and Arup AGU Thyssen-Bornemisza Art Contemporary

Traducción al español / Translation into Spanish: Lambe & Nieto, Valencia Edición / Editing: Karen Jacobsen, April Elizabeth Lamm Ayudantes de edición / Editorial assistance: Markus Schlüter, David Weidinger Diseño gráfico / Graphic design: Markus Weisbeck, Norbert Apostel, Max Weber, Surface Gesellschaft für Gestaltung

Foto de portada / Cover photo by Todd Eberle Todd Eberle 15 (far r.), 38–59

Aunque no se han escatimado esfuerzos para dar con los propietarios del copyright de las ilustraciones utilizadas, no ha sido posible en contrarlos a todos. Las personas que se consideren afectadas deberán contactar con los editores. Although every effort was made to find the copyright holders for the illustrations used, it has not been possible to trace them all. Interested parties are requested to contact the editors.

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The Morning Line Matthew Ritchie Aranda\Lasch Arup AGU

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