Nie ma wolności bez samodzielności. Działanie Teatru 21 w perspektywie zmiany

Nie ma wolności bez samodzielności.

Działanie Teatru 21 w perspektywie zmiany.

Autorka: Bogna Kietlińska Redakcja merytoryczna: Justyna Lipko-Konieczna Współpraca: Katarzyna Lalik, Justyna Lipko-Konieczna, Justyna Sobczyk, Agnieszka Szymańska, Justyna Wielgus Korekta: Katarzyna Radomska Projekt graficzny i skład: Radek Staniec, Maria Szczodrowska Wydawnictwo: Fundacja Teatr 21 teatr21@teatr21.pl

ISBN 978-83-948621-1-4 Warszawa 2019

Publikacja jest efektem projektu Nie ma wolności bez samodzielności realizowanego przez Fundację Teatr 21.

Był on częścią Wiosennego Inkubatora Innowacji

Projekt „Wiosenny Inkubator Innowacji” realizowany jest przez Stowarzyszenie WIOSNA z siedzibą w Krakowie, ul. Berka Joselewicza 21, w partnerstwie z Uniwersytetem Jagiellońskim w Krakowie, w ramach Osi priorytetowej: IV. Innowacje społeczne i współpraca ponadnarodowa, Działanie 4.1. Innowacje społeczne Programu Operacyjnego Wiedza Edukacja Rozwój 2014-2020 (nr POWR.04.01.00-00-I084/15).

Projekt Niepełnosprawność i społeczeństwo realizowany przez Biennale Warszawa we współpracy z Teatrem 21, ze środków Miasta Stołecznego Warszawy.

Spis treści

Wprowadzenie

8–19

„Konkret, działanie, bycie” Rozmowa z Pawłem Wodzińskim, dyrektorem Biennale Warszawa

20–25

Problem „długiego trwania” Dotychczasowe modele współpracy Teatru 21 z instytucjami publicznymi – rekonstrukcja barier

26–35

„Halo, tutaj pracujemy!”

Postawy osób pracujących z Teatrem 21

36–46

Scenariusz po realizacji warsztatów Architektura relacji

48–55

„Teatralna wspólnota i drugi dom” Teatr 21 z perspektywy jego aktorek i aktorów

56–65

Scenariusz po realizacji warsztatów Trening edukacyjny

66–73

„Nawet autystę wyrywa z samotności” Teatr 21 z perspektywy rodziców/opiekunów aktorek i aktorów

74–87

Scenariusz po realizacji Warsztatów rodzinnych

88–93

Zawieszamy protest. I co dalej?

Proces pracy nad spektaklem „Rewolucja, której nie było”

94–99

„Teatr interesował mnie jako medium emancypacji” Rozmowa z Justyną Lipko-Konieczną, dramaturżką Teatru 21

100–103

Scenariusz po realizacji warsztatów do spektaklu „Rewolucja, której nie było”

104–111

Przed i po „Rewolucji” Rozmowy z aktorami Biennale Warszawa: Beatą Bandurską, Maciejem Pestą i Martyną Peszko

112–129

„Nasza muzyka mocno opisuje liryczną część protestu” Rozmowa z zespołem POKUSA – Natanem Kryszkiem, Tymkiem Bryndalem i Teo Olterem

130–135

„Alfabet ciała i ruchu” Rozmowa z Justyną Wielgus – autorką ruchu scenicznego w Teatrze 21, performerką, pedagożką teatru i ruchu

136–141

„Jak sprowadzić fragment kosmosu na ziemię?”

Rozmowa z Justyną Sobczyk, założycielką i reżyserką Teatru 21

142–149

Model współpracy jako społeczna innowacja

150–156

Wprowadzenie

8

Wprowadzenie

Centrum Sztuki Włączającej: Downtown zostało powołane we wrześniu 2018 roku dzięki współpracy Teatru 21 i Biennale Warszawa. Jest to instytucja w procesie (ale – co też ważne – bez stałej siedziby), której głównym celem jest rozwijanie idei inkluzji społecznej w oparciu o rozmaite narzędzia artystyczne i edukacyjne oraz, jak piszą Ewelina Godlewska-Byliniak i Justyna Lipko-Konieczna „uruchomienie krytycznej refleksji na temat niepełnosprawności ujmowanej jako kategoria kulturowa i społeczna” 1. Downtown to znacznie więcej niż teatr. Proponowane w Centrum Sztuki Włączającej spektakle, performansy, warsztaty, dyskusje i spotkania mają stanowić okazję do badania potencjału zmiany społecznej w ujmowaniu niepełnosprawności na polu artystycznym.

Sztuka staje się tu przestrzenią do otwartej dyskusji, terenem eksperymentu polegającego na wspólnej pracy nad relacjami społecznymi.

Niniejsza publikacja w dużej mierze odpowiada procesowi pracy nad spektaklem Rewolucja, której nie było 2, który można też porównać do procesu budowania nowej instytucji. W tym kontekście kluczowe są dwa wątki. Pierwszy z nich dotyczy wspomnianej już zmiany. Poprzez wywiady z pomysłodawcami Downtown, aktorami i aktorkami Teatru 21, ich rodzicami i opiekunami oraz twórcami zaangażowanymi w tworzenie spektaklu Rewolucja… (są to m.in. aktorzy Biennale Warszawa oraz trio muzyczne Pokusa), starałam się uchwycić wymiary zmiany, jakie – dla różnych stron tego procesu – niesie praca twórcza z osobami z niepełnosprawnością intelektualną. Drugi wątek związany jest z projektowaniem innowacyjnego (także dlatego, że pierwszego na gruncie polskim) modelu współpracy pomiędzy takimi organizacjami, jak Teatr 21 a innymi, przede wszystkim publicznymi instytucjami kultury. Dzięki rozmowom z przedstawicielami instytucji, które do tej pory współpracowały z Teatrem 21, wskazałam mechanizmy, które z jednej strony sprzyjają, a z drugiej utrudniają taką kooperację.

Rozpoznanie to posłużyło do zbudowania nowego modelu współpracy, który prezentuję na końcu tej książki. Jako model wymaga on jeszcze weryfikacji i zapewne wielu modyfikacji. Niemniej jednak dzięki temu, że uwzględnia on dotychczasowe bariery, a także akcentuje zasoby, które do tej pory nie zawsze były uświadomione, pozwoli z pewnością uniknąć wielu błędów oraz zrezygnować z rozwiązań, które mimo prób okazały się nieskuteczne. Dotychczasowa współpraca Teatru 21 z Biennale Warszawa pozwala nam ten model sprawdzać.

1 Ewelina Godlewska-Byliniak, Justyna Lipko-Konieczna, Niepełnosprawność Aby stało się to możliwe, konieczne było spotkanie się i społeczeństwo. Performatywna siła dwóch organizacji, które mimo licznych różnic, mają także protestu, Fundacja Teatru 21 i Biennale Warszawa, Warszawa 2018, s. 9. wiele wspólnego. Po pierwsze jest to idea, chęć mierzenia się z tym, co trudne i spychane poza sferę „widzialności”, 2 Premiera miała miejsce 7 grudnia o godzinie 19.00 w warszawskim a co za tym idzie – potrzeba dążenia do społecznej zmiaTeatrze Soho. Przedstawienie powstało ny. Po drugie przyzwyczajenie (choć to raczej konieczność w ramach Centrum Sztuki Włączającej: niż wybór) do nomadycznego sposobu funkcjonowania, Downtown, programu Niepełnosprawność i społeczeństwo realizowanego od przestrzeni do przestrzeni, od miejsca do miejsca. Taki przez Teatr 21 i Biennale Warszawa, ze wędrowny styl życia dodaje odwagi. Pozwala się oswoić środków Miasta Stołecznego Warszawy.

9

Wprowadzenie

10

z wieloma miejscami jednocześnie. Ale jak mówią aktorzy Teatru 21 „miejsce jest bardzo ważne” 3 i dziś, po 14 latach, potrzebny jest już lokal dla teatru, w którym znalazłoby się miejsce dla całego zespołu („lokal dla teatru i z podpisem Teatr 21 i my wszyscy” 4).

Chciałabym w tym miejscu także podziękować wszystkim moim rozmówcom, którzy w ostatnich miesiącach znaleźli czas na spotkanie ze mną. Nie zawsze w sprzyjających warunkach, często spontanicznie. Część z tych wywiadów było anonimowych, ale to właśnie dzięki nim udało mi się opisać bariery, które mogą utrudniać współpracę instytucjonalną. Zgromadziłam cenny materiał, do którego zapewne jeszcze nie raz będę powracać. Dziękuję też całemu zespołowi Teatru 21 oraz twórcom z Biennale Warszawa zaangażowanym w powstanie tej książki. Tutaj także odwołam się do zmiany, bowiem tych kilka miesięcy podpatrywania waszej pracy, zadawania pytań i wsłuchiwania się w różne opowieści nieodwracalnie zmieniło także mnie samą. Jako badaczka społeczna dobrze wiem, że każde badanie w pewnym stopniu wpływa na rzeczywistość, ale jeszcze nigdy nie odczułam tak wyraźniej zmiany w samej sobie. Pamiętam pierwszą próbę z aktorkami i aktorami Teatru 21, na którą przyszłam z pewnym lękiem. Nie byłam pewna, co w moich reakcjach jest właściwe. Obawa ta jednak bardzo szybko minęła.

Poczułam się jak w bezpiecznym miejscu, a po jakimś czasie zyskałam nowych przyjaciół. Ale przede wszystkim poznałam dobry zespół aktorski. W trakcie jednej z rozmów podsumowujących premierę spektaklu Rewolucja, której nie było zapytałam biorących w nim udział muzyków z zespołu Pokusa 5, czym jest dla nich Teatr 21. Wszyscy, bez żadnego namysłu odpowiedzieli, że to po prostu teatr. Tak samo odnosi się do tego zagadnienia Leszek Karczewski: „W istocie nie jest to żaden specjalny rodzaj teatru: to po prostu teatr, bezprzymiotnikowy” 6. Jego zdaniem sce3 Janek Brandt w rozmowie z Bogną na dematerializuje zarówno niepełnosprawność, jak i sprawKietlińską i Justyną Wielgus. Cała rozmowa znajduje się na ss. 56-63 ność, w czego konsekwencji nie ma aktora niepełnosprawnego niniejszej książki. i sprawnego, lecz po prostu są aktorzy, którzy poprzez swoją 4 Daniel Krajewski w rozmowie z Bo- fizyczność, stają się wyrazem ludzkiej różnorodności, a ich gną Kietlińską i Justyną Wielgus, kondycja stanowi sceniczny atut 7. ss. 56-63 niniejszej książki.

5 Za: https://ladoabc.com/pl/ artysci/pokusa, (dostęp z dn.

13.12.2018).

6 Leszek Karczewski, Aktor niepełnosprawny nie istnieje. Kategoria kulturowej czytelności [w:] Spektakl jako wydarzenie i doświadczenie. Aktor, red. Irena Jajte-Lewkowicz, Monika Wąsik, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2018, s. 119.

7 Matt Hargrave, Autentyczne produkty szaleją. Wartość estetyczna niepełnosprawności intelektualnej, w: Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2017, s. 179.

Aktualizacja na dzień 10.01.2019: Z powodu cięć budżetu Miasto Stołeczne Warszawa nie zdecydowało się kontynuować projektu Centrum Sztuki Włączającej: Downtown. Z tych samych przyczyn z dalszego udziału w projekcie wycofało się również Biennale Warszawa. Centrum Sztuki Włączającej po zakończeniu swojej pierwszej, pilotażowej części w grudniu 2018 roku, wróciło tym samym do punktu wyjścia.

Zespół Teatru 21

Idea Centrum Sztuki Włączającej: Downtown8

8 Na podstawie opisu projektu stworzonego przez zespół Teatru 21 na potrzeby m.st. Warszawa oraz materiałów informacyjnych (np. http:// www.teatr21.pl/pl/downtown, dostęp z dn. 16.12.2018).

Centrum Sztuki Włączającej: Downtown to interdyscyplinarny zespół łączący wiele instytucji i ośrodek praktyczno-teoretyczny zajmujący się namysłem nad niepełnosprawnością w jej wymiarze społeczno-kulturowym. Inicjatywa realizowana jest przez Fundację Teatr 21 oraz Biennale Warszawa w ramach projektu finansowanego przez m.st. Warszawa pt. Niepełnosprawność i społeczeństwo. Jako instytucja w procesie, Downtown rozwija ideę społecznego otwarcia się na osoby z niepełnosprawnościami na polach sztuki, kultury i nauki. Centrum Sztuki Włączającej: Downtown nie posiada stałej siedziby, dlatego włącza się w tkankę różnych instytucji i przestrzeni miejskich.

Idea Centrum Sztuki Włączającej narodziła się w Teatrze 21 podczas prac nad strategią rozwojową – w czasie projektowania przyszłości zespołu. Droga Teatru 21 zaczęła się w szkole społecznej, gdzie grupa funkcjonowała w ramach cotygodniowych zajęć teatralnych. Przez 14 lat ta nieformalna struktura umożliwiała związanym z nią aktorom, artystom, pedagogom, badaczom i opiekunom realizację założonych celów – zbudowanie mocnego zespołu, interesującego repertuaru, szerokiej widowni, włączanie nowych grup w orbitę teatralno-edukacyjną, profesjonalizację artystyczno-organizacyjną zespołu i zwiększenie jego rozpoznawalności w kraju i na świecie. Dzisiaj jest jednak jasne, że bez zmiany formy instytucjonalnej Teatr 21 nie będzie się rozwijał.

Centrum Sztuki Włączającej jest więc planem na przyszłość – dla Teatru 21, mieszkańców Warszawy, a także twórców, artystów, nauczycieli, innowatorów społecznych, pedagogów z całej Polski. Brakuje w Polsce miejsca, w którym idea sztuki i edukacji włączającej mogłaby być rozwijana w sposób systemowy.

Zadanie zbudowane jest z dwóch równoległych zestawów działań oraz spinającego je procesu kooperacji z organizacjami z zagranicy. Jednym z nich jest praca nad pierwszą w Polsce strukturą/instytucją o charakterze międzynarodowym, która w pogłębiony sposób zajmowałaby się sztuką włączającą. „Pogłębiony sposób”, czyli kompleksowy i o szerokim zasięgu, międzyinstytucjonalny, ale zarazem dbający o indywidualne relacje, w końcu „pogłębiony”, czyli badawczy i naukowy – opisujący rzeczywistość, krytyczny i dydaktyczny, włączający Warszawę w główny nurt współczesnych dyskusji o inkluzji, „disability studies”, „audience development” i partycypacji. Centrum Sztuki Włączającej to nie projekt kulturalny, edukacyjny czy artystyczny, ale działanie społeczne, które uda się tylko wtedy, jeśli w krótkim okresie zainwestujemy w strukturę instytucji, ludzi, a w kolejnym etapie – w odpowiednią infrastrukturę.

11

Wprowadzenie

12

Drugi zestaw działań to zbiór powiązanych ze sobą wydarzeń artystycznych, edukacyjnych i naukowo-badawczych. Centrum Sztuki Włączającej ma produkować i eksploatować spektakle, projektować i organizować warsztaty edukacyjne oraz wydawać książki i prowadzić działalność naukową. Jako że budowa instytucji ma być celem głównym i zarazem jednym z rezultatów zadania, to jej program będzie z roku na rok bardziej zasobny w wydarzenia.

Pierwszy sezon Centrum Sztuki Włączającej: Downtown przebiega pod hasłem „Niepełnosprawność i społeczeństwo”. Głównym jego tematem są społeczne mechanizmy wytwarzania niepełnosprawności, sposoby jej reprezentowania w sztuce, mediach, medycynie, nauce, mechanizmy marginalizowania i medykalizacji niepełnosprawności, a także polityczne strategie zarządzania niepełnosprawnością.

Teatr 21 Teatr 21 powstał w 2005 roku w Zespole Społecznych Szkół Specjalnych „Dać Szansę” w Warszawie. Jego aktorami są dziś przede wszystkim absolwenci tej szkoły – osoby z zespołem Downa i autyzmem. Spektakle Teatru 21 można było oglądać w warszawskich teatrach repertuarowych (Dramatyczny, Studio, Powszechny, Nowy, Baj, Soho), Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN oraz w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, który od wielu lat stanowi główne miejsce działań zespołu. Grupa występowała również na festiwalach w kraju (Wrocław, Poznań, Węgajty, Gdańsk, Kalisz, Łódź, Kielce, Białystok, Pszczyna, Lublin) i za granicą (Praga, Neratov, Berlin, Helsinki, Fryburg). Teatr 21 przez ostatnie 14 lat rozwijał się od formuły teatru szkolnego do teatru zawodowego, w którym aktorzy otrzymują wynagrodzenie za swoją pracę. Zgromadził wokół siebie wielu artystów, edukatorów i badaczy działających na co dzień w instytucjach kultury w całej Polsce. Grupę prowadzi Justyna Sobczyk, dramaturgią zajmuje się Justyna Lipko-Konieczna, a ruchem scenicznym Justyna Wielgus9.

Po kilkunastu latach systematycznej pracy Teatr 21 musi jednak poszerzyć spektrum swoich działań. Mowa jest o zbudowaniu profesjonalnej struktury i zatrudnieniu zespołu ludzi, a także – wyposażeniu teatru w odpowiednią siedzibę.

Ważne w tym kontekście jest zatem opisanie miejsca, w którym Teatr 21 jest dziś, co możliwe jest dzięki oddaniu głosu osobom zaangażowanym 9 Na podstawie opisu Teatru 21 w proces jego budowania. Z opowieści tych wyłania się kilka z jego strony internetowej: http:// plastycznych metafor, które najlepiej oddają to, czym obecnie www.teatr21.pl/pl/o-nas (dostęp z dn. 16.12.2018). jest Teatr 21 i w którym kierunku powinien się rozwijać.

Agnieszka Szymańska pedagożka teatru

Teatr 21 jest dziś profesjonalnym, ciągle otwartym miejscem eksperymentów artystycznych. Tu nie ma czegoś takiego, że wypracowaliśmy model, który nas już satysfakcjonuje, bo przecież rzeczywistość jest bardzo dynamiczna. Myślę, że to też ma bardzo duży wpływ na to, jak się zmienia Teatr 21. On jest po prostu oparty na tym, jak my się zmieniamy, zmienia się rzeczywistość i te eksperymenty są ciągłym wynikiem naszych spotkań, naszych przemyśleń, dylematów, frustracji, zadowolenia z czegoś. Uważam, że do Teatru 21 powinno się przychodzić na próby. Myślę, że reżyserzy albo inni twórcy powinni podpatrzeć, jak pracujemy z aktorami, zaczynając właśnie od budowania strefy komfortu, potem wypuszczania ich z niej, ale jednocześnie dawania aktorom poczucia bezpieczeństwa, którego, jak myślę, nie mają najbardziej uznane zespoły teatralne w kraju.

Justyna Lipko-Konieczna dramaturżka

Uważam, że Teatr 21 już jest instytucją. To jest taki absurd, bo ma strukturę, ale jednocześnie jest instytucją bez dotacji i bez miejsca. Jest latającą instytucją, a co więcej – zaczyna być też latającym uniwersytetem. Wiem też, że jesteśmy w momencie dużego zmęczenia, bo każde z nas musi pracować w różnych innych miejscach, żeby móc praktykować tę latającą instytucję i ją rozwijać, ale wiem też, że już się nie zatrzymamy, że znajdziemy na pewno na to sposób, żeby ją w ciągu kilku lat jakoś osadzić. Jeżeli myślę „osadzić”, to myślę o miejscu, bo jeżeli w ogóle myślimy

13

Wprowadzenie

14

o dostępie w kontekście teatru i niepełnosprawności, to miejsce jest tu kluczowe. Musimy być dostępni, musimy gdzieś być, w przestrzeni, która będzie dawać naszym odbiorcom poczucie, że mogą do nas przyjść lub przyjechać, że fizycznie gdzieś się znajdujemy.

Bez miejsca ten emancypacyjny wymiar jest niepełny, bo on musi być emancypacyjny nie tylko dla członków zespołu, ale społecznie, czyli tak naprawdę musi być przestrzenią do emancypacji dla ludzi, którzy do nas przyjdą. Dlatego to jest bardzo ważny punkt w myśleniu o rozwoju Teatru 21. Jeszcze kilka lat temu to nie była instytucja – to była grupa, która robiła spektakle.

Katarzyna Lalik aktorka i improwizatorka

Od początku czułam, że formuła Teatru 21 – uzależniona od projektów, od tego, z jakimi instytucjami współpracuje – jest bardzo dynamiczna. I określiłam go wtedy mianem instytucji improwizowanej, która nie ma budynku, struktury, jasno określonych podziałów funkcji. Tylko jest oddolną inicjatywą, wynikającą ze wspólnoty idei, myśli, celów i potrzeb, dzięki której jest możliwa także improwizacja w działaniu na temat. Z tym, że ważne jest w tym kontekście właściwe rozumienie słowa „improwizacja”, bo w języku polskim to słowo mieści w sobie ogromny zasób skojarzeń i sztuk. Potocznie bywa użyte jako synonim nieprzygotowania, z drugiej strony może być kojarzone z wirtuozerią w sztuce. I chodziło mi o ten drugi odcień znaczeniowy, w którym trzeba mieć technikę i umiejętności. Czyli improwizowana instytucja może działać tylko dlatego, że opiera się na bardzo dużej wiedzy i kompetencjach każdej z osób.

Marceli Sulecki producent, koordynator, kierownik projektów

Główna zmiana, którą zauważam, gdy myślę o Teatrze 21, to zmiana postrzegania grupy przez zewnętrzne otoczenie, odbiorców naszych działań, widzów.

Chodzi o to, jak inne jest postrzeganie dziś niepełnosprawności w aspektach, które jakiś czas temu w ogólnie nie istniały w świadomości społecznej. Cała nasza batalia jest też bitwą o język, o to jak te problemy i samą niepełnosprawność komunikować. Teatr 21 poprzez jakość swoich spektakli i warsztatów zaczął być postrzegany jako pełnoprawny gracz, przedstawiciel tego rodzaju kultury, który po prostu był do tej pory pomijany i spychany na bok. Mamy do czynienia z zespołem, którego praca daje efekt, dla którego bardzo trudno jest znaleźć coś porównywalnego.

Poza tym Teatr 21 to nie tylko spektakle, ale wiele innych działań otwartych dla publiczności: można chodzić na próby, na spektakle, organizujemy warsztaty w szkołach, wydajemy książki.

15

Wprowadzenie

16

Biennale Warszawa

Biennale Warszawa rozpoczęło swoje działania w połowie stycznia 2018 roku. Na gruncie polskim jest to nowy typ publicznej instytucji kultury, która łączy działania na wielu polach i koncentruje się na wątku społecznej inkluzji. Jej interdyscyplinarny charakter polega na prowadzeniu działalności artystycznej, badawczo-naukowej, edukacyjnej oraz społecznej. Poza stałym zespołem, Biennale Warszawa zaprasza do współpracy także rozmaite osoby z Polski i ze świata. Działania Biennale odbywają się na przecięciu rozmaitych dyscyplin, obszarów kultury i sztuki, teorii i nauki oraz społecznego aktywizmu.

Jest to instytucja zaangażowana w kwestie społeczne i polityczne. Jej „program tworzony jest w oparciu o zespół kuratorski oraz współpracę z innymi podmiotami: instytucjami kultury, organizacjami pozarządowymi, inicjatywami społecznymi oraz twórcami i twórczyniami, badaczami i badaczkami, aktywistami i aktywistkami”10, których działania mieszczą się w polu zainteresowań Biennale Warszawa.

10 Źródło: https://biennalewarszawa.pl/instytucja/o-instytucji/ (dostęp z dn. 18.12.2018).

Bartosz Frąckowiak zastępca dyrektora Biennale Warszawa

Biennale Warszawa jest instytucją, która powstaje jako eksperyment organizacyjny czy instytucjonalny na bazie Teatru Scena Prezentacje, który wcześniej był teatrem repertuarowym, prowadzonym przez wiele lat przez jedną osobę – Romualda Szejda. Teatr ten stracił swoją siedzibę na skutek przejęcia fabryki Norblina przez dewelopera. Zatem przez chwilę nie było wiadomo, co z tą instytucją zrobić, bo trudno jest prowadzić działalność teatralną, impresaryjno-produkcyjną bez stałej siedziby. Po jakimś czasie od jej utraty miasto postanowiło rozpisać konkurs. W ogłoszeniu konkursowym w bardzo szczególny sposób zostały określone kryteria: miała to być instytucja interdyscyplinarna, bez stałego zespołu artystycznego

i bez stałej siedziby teatralnej, która działa zarówno na gruncie artystycznym, jak i badawczo-naukowym.

Te pola działalności dopełnione miały zostać o wymiar społeczno-polityczny, związany z inkluzją i równością.

Tak zakrojone ramy konkursu dawały szansę na ciekawą i ważną pracę nad instytucją publiczną nowego typu, o której rozmawialiśmy z Pawłem Wodzińskim od dawna.

Bogna Kietlińska: Dlaczego zdecydowaliście się na współpracę z Teatrem 21?

Postanowiliśmy, że pracujemy nad różnymi alternatywami dla przyszłości: społecznymi, politycznymi, ekonomicznymi, ekologicznymi, nawet organizacyjno-instytucjonalnymi. Najbliższa edycja Biennale w dużej mierze będzie poświęcona właśnie nowym instytucjom, nowym organizacjom, nowym formom instytucjonalizacji bądź organizowania się. Nie chcemy jedynie spekulować na ich temat, tworzyć prototypy czy modele w sferze wizji czy idei. Praca nad poszerzeniem wyobraźni społecznej powinna skutkować konkretnymi, realnymi inicjatywami. Stąd pomysł na próbę zainicjowania działalności nowych organizacji i instytucji dla przyszłości. Tutaj pojawił się wspólny obszar działania między Biennale Warszawa a Teatrem 21, to znaczy myślenie o takiej instytucji, która pozwoliłaby w sposób trwały i systemowy wprowadzić doświadczenie niepełnosprawności w samo centrum życia społeczno-kulturalnego – a także dosłownie – uczynić je widzialnym tematem w centrum miasta. Stąd wziął się pomysł, by dołączyć do Downtown – jesteśmy w centrum, jesteśmy na peryferiach.

Nie chodzi o taki prosty rodzaj inkluzji polegający na włączaniu osób z niepełnosprawnością w obieg kultury, bo one w tym obiegu funkcjonują. Pojawia się

17

Wprowadzenie

18

jednak pytanie: kto jest w co włączany? Na ile „nie-niepełnosprawna” publiczność jest włączana w inny rodzaj doświadczenia, jak np. doświadczenie niepełnosprawności? Bardzo jest tutaj istotny język. Trzeba też pamiętać o istocie języka i o sposobie opowiadania o różnych kwestiach związanych z niepełnosprawnością, by nie wpaść w myślenie o pewnej osobliwości tego doświadczenia. W Teatrze 21 zawsze mi się podobało, że nie ma tutaj dyskursu terapeutycznego, który jest zawsze naznaczający – bo trzeba kogoś terapeutyzować, on tej terapii wymaga. To jest profesjonalny teatr, występujący na deskach teatrów repertuarowych.

To nie są amatorzy, czy podmioty terapii, tylko artyści.

W pracy Justyny Sobczyk szczególne jest to, że traktuje ona swoich aktorów serio, bez taryfy ulgowej. I to jest ważne, abyśmy także my jako odbiorcy podchodzili do tego na poważanie i dyskutowali o konkretnej propozycji artystycznej.

Paweł Wodziński dyrektor Biennale Warszawa

Biennale Warszawa jest publiczną instytucją kultury powołaną przez m.st. Warszawa. Pracuje na przecięciu kultury, sztuki, teorii, działalności badawczej, politycznej i aktywistycznej, a więc stara się łączyć kilka obszarów działalności. Wydaje mi się, że ważne jest, aby podkreślić ten wymiar programu Biennale Warszawa, który dotyczy działalności politycznej i aktywistycznej. Zdarza się, że istnieją instytucje, które łączą obszar kultury z obszarem badawczym – jest cała dziedzina sztuki, która się tym zajmuje. Natomiast my dodaliśmy do tego trzeci element, który wydaje nam

się istotny. Dzięki niemu jesteśmy w stanie przekładać rozmaite nasze działania na społeczny i polityczny konkret, przez co mają one szanse zakotwiczenia w szerszym kontekście niż tylko w ramach instytucji kultury.

19

„Konkret, działanie, bycie”…

20

„Konkret, działanie, bycie” Rozmowa z Pawłem Wodzińskim, dyrektorem Biennale Warszawa

Bogna Kietlińska: Śledzi pan poczynania Teatru 21 niemal od samego początku. Jak na przestrzeni tych lat się on zmienił?

Paweł Wodziński: Pamiętam, że w pierwszych spektaklach, które widziałem, z boku sceny istniało coś takiego, co się nazywało „strefą niegrania” – kwadrat, w którym każdy, kto nie chciał uczestniczyć w danym momencie w działaniach scenicznych, mógł się znaleźć. Taka strefa komfortu1. Faktycznie w tych pierwszych spektaklach było widać, że jest to proces, który nie zawsze jest łatwy, w którym samo bycie na scenie czasami bywa problemem, gdzie właśnie trzeba tworzyć rozmaite „strefy komfortu” i strefy bezpieczeństwa, by aktorzy Teatru 21 mogli poczuć się swobodnie, nie czuć presji, nie czuć ograniczeń, czy nie mieć poczucia, że narzuca się im jakieś rozwiązania bądź jakąś formę bycia na scenie, wynikającą z przyjętych, teatralnych konwencji. W ostatnich spektaklach, widać bardzo wyraźnie, że Teatr 21 był w stanie wypracować swoją własną konwencję, zasady działania na scenie, które pewnie w wyniku negocjacji i procesów wewnętrznych budują poczucie komfortu i bezpieczeństwa. Co więcej, te ostatnie spektakle pokazują, jak bardzo aktorsko, czy performersko zespół Teatru 21 się rozwinął oraz w jaki sposób ta praca spowodowała powstanie własnego, osobnego języka teatralnego.

B.K.: Jak ten język można opisać? Czym on się wyróżnia?

P.W.: Na pewno wyróżnia się konkretem. Gdybyśmy chcieli analizować aktorstwo, z jakim mamy do czynienia, czy raczej bycie i obecność aktorów Teatru 21, to jest to obecność niezwykle konkretna. Nie mamy do czynienia z budowaniem iluzji, z całym naddatkiem efektów i ekspresji aktorskiej, która bardzo często pojawia się w teatrze.

Im działanie mniej przemyślane, tym ta ekspresja jest większa. W przypadku Teatru 21 istotny jest konkret, działanie, bycie. Te przedstawienia mają swój własny czas, własny rytm, własną formę i kształt.

B.K.: Dlaczego Biennale Warszawa zdecydowało się na współpracę z Teatrem 21?

Jak do tego doszło?

1 Mowa tu o spektaklu Portret, w którym owa „strefa niegrania” została powołana ze względu to, że niektórzy aktorzy z określonymi dysfunkcjami nie brali udziału we wszystkich scenicznych działaniach.

P.W.: Bardzo cenimy działalność Teatru 21 i osób, które współtworzą ten Teatr i jego program. Po pierwsze jest to uczciwie wykonywana praca. Teatr 21 jest tworzony przez ludzi, którzy stoją twardo na ziemi i realnie starają się działać. Nie imitują,

21

„Konkret, działanie, bycie”…

22

nie markują działalności, tylko realnie, dzień po dniu, krok po kroku pogłębiają dyskurs na temat osób niepełnosprawnych i debatę na tematy instytucjonalizacji tego obszaru, czy tworzenia mechanizmów. Prowadzą także bardzo konkretną działalność z różnymi grupami osób. Po drugie myślę, że wymiar artystyczny jest tu bardzo ważny i to on tworzy ten niezwykły charakter Teatru 21. Nie rozmawiamy wyłącznie o działalności warsztatowej, terapeutycznej, czy edukacyjnej, lecz wchodzimy na zupełnie inny poziom, jesteśmy w innym miejscu.

B.K.: Czego pan oczekuje od tej współpracy? Jakie cele stawiacie sobie jako Biennale Warszawa?

P.W.: Nie wiem czy my w ogóle oczekujemy czegoś od tej współpracy, czy stawiamy jej warunki. Teatr 21 tworzy od lat bardzo przemyślany, własny program, który działa i funkcjonuje, więc po pierwsze nie ma najmniejszego sensu, żebyśmy wkraczali w ten program w jakikolwiek sposób. Druga uwaga jest taka, że według mnie Teatr 21 musi przejść do fazy instytucjonalnej, a my chcemy w tym pomóc. Wiele inicjatyw i pomysłów dojrzało do tego, aby przekroczyć ten próg i jeśli chcemy realnie dokonywać zmian – też w przestrzeni społecznej i politycznej – to musimy pomyśleć, w jaki sposób tworzyć instytucje, które będą mogły działać w dłuższej perspektywie, a zatem zapewniać bezpieczeństwo tym projektom, kontynuację, stałą pracę ludzi. To, co oferują organizacje pozarządowe, to często jednak tymczasowość. Ich działalność zależy od wielu nieprzewidywalnych czynników. Trzecim powodem jest to, że my sami jesteśmy dość blisko dziedziny sztuki, która nazywa się sztuką organizacyjną. Polega ona na tworzeniu mechanizmów, czy też instytucji, które mają szansę realnego działania. W związku z tym, że według mnie projekt powstania Centrum Sztuki Włączającej spełnia dokładnie założenia sztuki organizacyjnej, blisko nam było do podjęcia tej współpracy.

B.K.: Czy w dotychczasowej współpracy z Teatrem 21 nastąpiły momenty trudne, krytyczne?

P.W.: Momentów krytycznych nie było, natomiast przez chwilę musieliśmy się nauczyć reguł działania drugiej strony. Po pierwsze jesteśmy instytucją publiczną, obowiązują nas rozmaite przepisy, które nakładają na nas dużo większe obowiązki niż na organizacje pozarządowe. Jest ustawa o finansach publicznych, więc jeśli otrzymujemy dotację na program wspólny, to musimy dość precyzyjnie wypełniać wszystkie reguły i przepisy. W tym sensie trzeba było tę współpracę dopracować. Po drugie mamy kłopoty związane z bazą materialną, czy zasobami, którymi dysponujemy. Jesteśmy bardzo małą instytucją, większą przestrzeń dostaliśmy zaledwie kilka tygodni temu na ulicy Marszałkowskiej. Nie jesteśmy więc w stanie wiele zaproponować naszym partnerom.

Wydaje się, że właśnie problemy związane z bazą i zasobami bardzo często utrudniają, a czasami prowadzą do rozpadu ciekawych inicjatyw, bo ile można funkcjonować w sytuacji tymczasowości.

B.K.: A jak w kontekście współpracy z Teatrem 21 można rozumieć partnerstwo?

P.W.: Na tę chwilę jeszcze nie jesteśmy na etapie partnerstwa. Ten projekt jest pierwszym i robimy go wspólnie dopiero dwa miesiące. Jest to zatem inicjowanie współpracy.

Mógłbym powiedzieć o partnerstwie, gdybyśmy przeszli do następnego etapu, to znaczy gdybyśmy obok działalności Teatru 21 i naszej działalności umieli stworzyć wspólny projekt. Wspólny, czyli polegający nie tylko na wymianie osób, czy zaangażowaniu jakiejś części aktorów, tylko gdybyśmy wspólnie go od samego początku przemyśleli, przepracowali, stworzyli i wyprodukowali, to wtedy ta współpraca byłaby pełniejsza. To jest kolejny etap, do którego nie można przeskoczyć bez zrobienia pierwszych kroków.

Natomiast wydaje mi się, że obecnie nasza rola polega na tym, żeby umożliwić realizację programu, który mógłby zaowocować w przyszłości – głęboko wierzę, że zaowocuje – stworzeniem Centrum Sztuki Włączającej jako instytucji, która miałaby stałe zaplecze i stałe finansowanie. Wszystko jedno, czy miałaby to być instytucja publiczna, czy społeczna instytucja kultury.

B.K.: Co powinno być osią, wokół której instytucje publiczne mogłyby budować współpracę z Teatrem 21? Czy da się ją wyrysować?

P.W.: Trochę to zależy od Teatru 21, bo przez lata bardzo konsekwentnie stosował strategię wchodzenia w różne miejsca, do różnych instytucji. W zasadzie na mapie instytucjonalnej partnerów Teatru 21 jest większość teatrów oraz takie instytucje jak np. Muzeum POLIN. Rozumiem to działanie jako element bardzo świadomej strategii wprowadzania tematów, którymi zajmuje się Teatr 21, do kulturalnego mainstreamu i do debaty publicznej, zamiast marginalizowania tematu przez umieszczenie go w offowej przestrzeni. Podejrzewam, że Teatr 21 doszedł już do kresu możliwości działania poprzez sieć innych instytucji. Może oczywiście zrobić następnych pięć projektów z kolejną piątką instytucji, ale doszedł do jakiegoś progu i chciałby stworzyć własną instytucję, co mi się wydaje ważne, sensowne i racjonalne. Więc pojawia się pytanie, czy gdyby Teatr 21 miał własne miejsce i budżet, to czy nadal potrzebowałby dotychczasowych modeli współpracy? Jaka współpraca będzie mu wówczas potrzebna? Wydaje mi się, że nawet stworzenie Centrum Sztuki Włączającej nie jest ostatecznym etapem na drodze ku instytucjonalizacji, ale musi nastąpić ze względu na to, że bez instytucji Teatr 21 nie będzie miał szansy na kontynuację działań, czy stałej pracy. Bardzo trudno jest organizować stałą działalność, bo siłą rzeczy wszyscy funkcjonujemy w systemie eventowym.

Nawet jeśli staramy się tworzyć warunki do ciągłej pracy, zapewniając trwałość poprzez większą częstotliwość projektów, to najczęściej osiągamy to dużym wysiłkiem. Praca poza instytucją oznacza ciągłe problemy logistyczne i finansowe trudności.

23

fot. Grzegorz Press

24

25

Problem „długiego trwania”…

26

Problem „długiego trwania” Dotychczasowe modele współpracy Teatru 21 z instytucjami publicznymi – rekonstrukcja barier

Od początku swojego istnienia Teatr 21 wielokrotnie współpracował z różnymi instytucjami kultury, takimi jak teatry repertuarowe, szkoły lub przestrzenie muzealne. Z jednej strony konieczność takiej współpracy jest powodowana brakiem własnej infrastruktury, z drugiej jest ona jednak wpisana w charakter Teatru 21, który opiera się na współdziałaniu i na współdzieleniu doświadczeń z jak najszerszą grupą odbiorców. Jako organizacja działająca na rzecz inkluzji społecznej i redefiniowania kategorii inności, Teatr 21 poszerza pole swojej aktywności o kolejne przestrzenie. W efekcie – jak to nazwała Justyna Lipko-Konieczna – jest dziś „latającą instytucją”, łączącą teatr z obszarem edukacji i pracy na rzecz zwiększania społecznej świadomości na temat niepełnosprawności i inności w ogóle. Przez lata kształtowania się takiej formuły, siłą rzeczy pojawiały się rozmaite bariery, znacznie utrudniające współpracę instytucjonalną lub wręcz ją uniemożliwiające. W niniejszej części, na podstawie anonimowych rozmów z byłymi i obecnymi partnerami Teatru 21, staram się zrekonstruować te trudności. Podzieliłam je na dwa rodzaje: instytucjonalne i osobowe. Zdarza się jednak, że jedne na drugie nakładają się. Mam świadomość, że jest to jedynie część przeszkód, które pojawiły się od początku istnienia Teatru 21, niemniej jednak zdają się one być najbardziej aktualne.

Bariery instytucjonalne

1 Produkcyjny charakter teatrów repertuarowych Ograniczenie to można nazwać mianem strukturalnego. System teatrów repertuarowych, z racji sposobów ich finansowania, stał się systemem produkcyjnym, którego budżety planowane są z dużym wyprzedzeniem. Oznacza to, że teatr musi produkować spektakle i wydarzenia, które przyciągną widzów i tym samym pozwolą osiągnąć wymagane wskaźniki. W sytuacji, w której ta struktura zderza się z propozycją, która jest na obrzeżach tego systemu, trudno jest znaleźć dla niej miejsce i wpisać ją w rytm działania instytucji oraz jej strukturalne mechanizmy. Dlatego też przy własnym, napiętym repertuarze, spektaklom i wydarzeniom gościnnym teatry te mogą zaproponować maksymalnie od jednego do dwóch-trzech terminów w sezonie. Jednocześnie ze względu na swój zespół aktorski Teatr 21 potrzebuje więcej niż jednej próby wznowieniowej, a długie przerwy pomiędzy graniem danego tytułu bardzo ten proces utrudniają. Mimo, że w ostatnich latach wiele teatrów zmieniło swój program, czy uzupełniło go o działania edukacyjne i społeczne, to jednak to podstawowe zadanie teatru wymusza określo27

Problem „długiego trwania”…

28

ne decyzje na organizatorach. W efekcie ograniczane są działania, które w kontekście podstawowej działalności uważane są za marginalne.

2 Działanie projektowe Funkcjonowanie Teatru 21 przywodzi na myśl skojarzenie z kategorią „długiego trwania”, wprowadzoną przez francuskiego historyka Fernanda Braudela. Zgodnie z nią pewne społeczne przekształcenia mogą trwać znacznie dłużej niż inne i choć nie są one widoczne na powierzchni, przenikają do głębokich struktur znaczeń. Przyjęcie perspektywy „długiego trwania” sprawia, że to, co jednostkowe, różnorodne i efemeryczne na głębszym poziomie okazuje się właśnie „długotrwałe” 1. Braudel zwraca jednak uwagę na trudności wynikające z takiego podejścia: „Wśród rozlicznych czasów historii długie trwanie ukazuje się jako osobistość uciążliwa, skomplikowana, często zupełnie nowa. (…) Przyjmując długie trwanie historyk godzi się na zasadniczą zmianę stylu, postawy, sposobu myślenia i na nowe pojmowanie rzeczywistości. Godzi się na badanie czasu w trybie zwolnionym, niemal na granicy ruchu” 2. Podobnie jest z działalnością Teatru 21, który poprzez położenie akcentu na podejście procesualne „nastawione na afirmację procesu, nie tylko efektu – zarówno do teatru i działań artystycznych, jak i do kwestii społecznych” 3, źle funkcjonuje w systemie projektowym, czyli takim, w którym działanie kończy się wraz z wyczerpaniem środków. Pojawia się tu konflikt między modelem wydarzeniowym, a organizacją nastawioną na społeczną zmianę, dla której działania jednorazowe nie mają szansy przynieść zakładanego efektu. Dotyczy to zarówno teatrów repertuarowych, szkół, jak i innych typów instytucji.

3

Działanie naskórkowe

1 Por. Paweł Bohuszewicz, W przestrzeni „długiego trwania”: ideologia społeczno-polityczna „Kazań sejmowych” Piotra Skargi w kontekście scholastycznej kosmologii, „Pamiętnik Literacki XCVI” 2005, z. 2, s. 97.

2 Fernand Braudel, Historia i nauki społeczne: długie trwanie [w:] Historia i trwanie, przeł. B. Geremek, Warszawa 1971, s. 58.

3 Katarzyna Kalinowska, Kaja Rożdżyńska-Stańczak, Jak się zerwie izolację, to kogoś może kopnąć prąd.

Raport z ewaluacji projektu O!SWÓJ, Warszawa 2018, s. 38.

Z działaniem projektowym wiąże się także jego powierzchowność. Oznacza to, że jednorazowe spotkania czy warsztaty w efekcie nie są w stanie zainicjować zmiany. Dotyczy to przede wszystkim szkół, w których nawet obecność rezydencyjna, trwająca od 2 do 3 miesięcy, przy jednym, krótkim spotkaniu w tygodniu z niewielką grupą uczniów, nie pozwala dalej przeniknąć przekazywanym ideom. Zdarza się też, że Teatr 21 zapraszany jest po to, aby wyręczyć nauczycieli w poruszaniu niewygodnych tematów. Spotkanie takie ma zatem na celu jedynie zamarkowanie problematycznych kwestii, a nie wiąże się z potrzebą realnego ich przepracowania. Teatr 21 ma wówczas wypełnić niewygodną lukę, z którą jedynie nieliczni nauczyciele są gotowi się zmierzyć. Jednorazowość uniemożliwia tym samym jakąkolwiek zmianę w systemie.

4 „Tak należy”, czyli dbałość o własny wizerunek Niektóre instytucje kultury decydują się na współpracę z organizacjami podejmującymi trudne tematy społeczne, ponieważ przyniesie ona dobry efekt wizerunkowy. Jednocześnie jednak współpraca ta nie wynika z programu danej instytucji i propagowanej idei, ale dzieje się jakby obok głównego nurtu zdarzeń, co często wiąże się również z jej epizodycznym charakterem. Wówczas pojawia się ryzyko, że podejmowanie pewnych problemów społecznych nie wynika z realnej chęci ich zrozumienia i zajęcia konkretnego stanowiska, lecz służy głownie celom PR-owym.

5 Inny rytm pracy Praca w Teatrze 21 wymaga innego, wolniejszego rytmu niż w teatrach repertuarowych.

Zdarza się zatem, że pojawienie się Teatru 21 wymaga od teatrów publicznych zmiany rytmu, w którym funkcjonują aktorzy, a także przemodelowania myślenia o czasie w teatrze. W dobie szybkiego produkowania kolejnych spektakli, takie rozsadzenie dotychczasowego rytmu jest dla instytucji znaczącą przeszkodą. Skupienie na aspekcie produkcyjnym modeluje też hierarchicznie sytuację pracy nad spektaklem. Po pierwsze uniemożliwia ono spotkanie się w tym procesie ze zdaniem innych członków zespołu, a po drugie nie pozwala na faktyczne zbadanie danych tematów. W tym kontekście model pracy proponowany przez Teatr 21 może stać w kontrze do przyjętego w danej instytucji i w efekcie utrudniać porozumienie.

6 Zobowiązanie wobec swojego zespołu teatralnego Granie spektakli gościnnych uniemożliwia w tym czasie wystawianie własnych produkcji. Jako że zarobki aktorek, aktorów i wielu innych członków zespołu teatralnego uzależnione są od liczby zagranych spektakli, oddawanie sceny zespołom gościnnym może się przyczynić do powstawania wewnętrznych napięć i konfliktów. Rozwiązaniem tego problemu jest łączenie zespołów i przez to uczynienie danego spektaklu czy wydarzenia wspólnym.

7 Nieoczywiste przestrzenie Zdarza się, że Teatr 21 korzysta z przestrzeni danej instytucji, które na co dzień nie są przeznaczone na cele teatralne. Aby móc z nich korzystać, konieczne jest otrzymanie

29

Problem „długiego trwania”…

30

wielu zgód formalnych i zaangażowanie w takie działanie kilku niezależnych działów danej instytucji (jak np. dział bezpieczeństwa), co z kolei jest procesem żmudnym i wymagającym czasu. Należy tu dodać, że decyzja o wyborze przestrzeni przeważnie jest wspólna i służy jak najlepszemu dostosowaniu do tematu planowanego wydarzenia. Najczęściej są to przestrzenie obarczone konkretnymi znaczeniami, co dodatkowo wzmacnia siłę artystycznego przekazu. Jednocześnie jednak, przy często aż do samego końca niepewnym kształcie danego spektaklu czy performansu, niemożność udzielenia pewnych dyspozycji po stronie instytucji znacznie utrudnia logistykę całego przedsięwzięcia.

8 Potrzeba konkretu W przypadku instytucji, które na długo przed premierą spektaklu lub performansu zobowiązane są do opublikowania na jego temat informacji dla prasy lub publiczności (np. w programie), dużym utrudnieniem jest niemożliwość stworzenia konkretnego opisu. Wynika to z przyjętego w Teatrze 21 procesu pracy, opartego na wspólnym poszukiwaniu, który zawsze obarczony jest pewnym poziomem ryzyka oraz niepewności.

W efekcie zdarza się, że opisy wydarzeń Teatru 21 są dla publiczności i mediów zbyt mało informacyjne lub do czasu premiery ulegają dezaktualizacji.

9 Braki osobowe Aktorki i aktorzy Teatru 21 nie są w stanie wykonać niektórych czynności i potrzebują w nich wsparcia. Mowa tu chociażby o samodzielnym przebraniu się w teatralny kostium lub zadbaniu o to, aby wszystkie niezbędne rekwizyty znajdowały się na swoich miejscach. Instytucje najczęściej mogą liczyć w tej kwestii na wsparcie rodziców lub opiekunów aktorów, ale zdarza się – zwłaszcza, jeżeli dana scena wymaga obecności kilkunastu osób – że i tak nie starcza rąk do pomocy. Praca z zespołem aktorskim Teatru 21 wymaga pod tym względem znacznie większej czujności i wysiłku fizycznego, niż praca z aktorkami i aktorami zawodowymi.

10 Teatr 21 jako „gość” lub „inny”.

Za Julianem A. Pitt-Riversem można przyjąć, że gościnność jest kulturowo skodyfikowaną formą oswajania Innego 4. W zależności od tego, jak relacja pomiędzy gospodarzem a gościem się rozwija, ten ostatni 4 Za: Anna Horolets, Badacz jako gość, „Przegląd Socjologii Jakościomoże z czasem zostać przyjęty do grona „swoich”. Wymaga wej”, Tom XII, 2016, nr 3, s. 56. to jednak przejścia z trybu okazjonalnych spotkań do trybu

spotkań częstszych, regularnych i intensywnych. Budowanie trwałej relacji wymaga bowiem nie tylko czasu, ale także zaangażowania emocjonalnego, będącego podstawą dla wytworzenia poczucia bliskości i bezpieczeństwa. Krótkotrwałe lub wręcz incydentalne współprace nie pozwalają na zbudowanie silnej relacji, dla której podstawą stałoby się wspólne podzielanie jakiegoś światopoglądu. Teatr 21 może być zatem traktowany nie tyle jako gość, ale jako Inny lub wręcz Obcy.

Bariery osobowe

1 Bariery ideologiczno-polityczne Wiele osób nie zgadza się z takim rozumieniem kultury, który zakłada włączanie rozmaitych grup nie tylko w życie teatru, ale wręcz w pracę teatru. Demokratyzowanie przestrzeni teatru jest działaniem politycznym, polegającym nie tylko na wprowadzaniu tych grup w sferę widzialności, ale również na włączaniu ich w sam mechanizm teatru.

2

Problem natury estetycznej Wielu twórców w dalszym ciągu uważa, że wszystko to, co nie spełnia kryteriów sztuki wysokiej, natychmiast lokuje się również poza przestrzenią teatru repertuarowego.

Teatr repertuarowy jest często utożsamiany ze sztuką wysoką i konkretnym rodzajem estetyki, choć dziś tego typu myślenie jest już anachroniczne, czego wyrazem jest chociażby Teoria Żywej Kultury autorstwa Barbary Fatygi obalająca ten podział. Jak pisze autorka: „ujęcie to przeczy koncepcjom kultury opartym o ideę przemocy symbolicznej, wg których dominującą pozycję w danym układzie mają kultury elit (tzw. wysokie)” 5.

3 Upodobania widowni teatralnej Teatr, podobnie jak każda instytucja publiczna, odczuwa pewną presję publiczności, co może powodować jego przejście na pole komercyjne lub półkomercyjne. W związku z tym

5 Barbara Fatyga, Kultura [w:] Słownik Teorii Żywej Kultury, źródło: http:// ozkultura.pl/wpis/112/5 (dostęp z dn.

23.12.2018).

31

Problem „długiego trwania”…

32

nie tylko działania Teatru 21, ale w ogóle działania teatru krytycznego lub wręcz politycznego, mogą budzić wątpliwość – zwłaszcza, jeśli warunkiem realizacji nałożonych wskaźników jest przyciągnięcie masowej publiczności.

4 Bariera językowa W pracy z osobami z niepełnosprawnością intelektualną zdarza się, że język rozumiany linearnie i logicznie stanowi przeszkodę. Szczególnie widać to podczas warsztatów z nauczycielkami i nauczycielami, którzy przychodzą na nie w celu zdobycia narzędzi do pracy z grupami osób z różnymi niepełnosprawnościami, ale nie mają gotowości, aby się tego języka wyzbyć. Narzucają przez to sytuację, w której może być zrealizowany tylko jeden rodzaj komunikacji, co oznacza, że duża część grupy będzie wyłączona z procesu artystycznego. Praca z aktorkami i aktorami Teatru 21 wymaga przejścia do niewerbalnej rozmowy, polegającej na działaniu odbywającym się w uważności i czujności, a także na stymulowaniu improwizacji poprzez wchodzenie w interakcje oparte na ruchu.

5 Postawa protekcjonalna Spotkanie z aktorkami i aktorami Teatru 21 w części osób uruchamia także myślenie protekcjonalne. Najczęściej wynika to z braku wiedzy na temat niepełnosprawności intelektualnej i przez to nerwowe próby zakamuflowania swojej niepewności. Efektem może być traktowanie Teatru 21 według taryfy ulgowej i tym samym mimowolne wzmacnianie stereotypów dotyczących inności.

Na przestrzeni ostatnich lat powyższe bariery pojawiały się w różnej intensywności oraz kombinacjach. Rzadko uniemożliwiały działania, ale często znacząco je komplikowały. Część z nich wynika z ograniczeń systemowych i strukturalnych, ale są także takie, które zakorzenione są w lęku wobec kulturowej kategorii Innego. Trudnością dla instytucji, które funkcjonują w trybie projektowym, a zatem na koniec muszą rozliczyć konkretne działania, jest specyfika pracy Teatru 21, która niesie za sobą pewien zakres niepewności co do ostatecznej formy danego działania. Paradoksalnie mamy tu też do czynienia z odwróceniem porządku, kiedy to Teatr 21 mocniej wpisuje się w „długie trwanie” (mimo braku infrastruktury, ale przez spójność ideową i systematyczną pracę nad zmianą), niż teatry repertuarowe i inne instytucje publiczne, które co prawda mają zapewnione finansowanie, ale przez to ich możliwości wychodzenia poza określone

ramy bywają ograniczone. I choć na polskiej mapie teatralnej można odnaleźć teatry i instytucje publiczne, które poza funkcją artystyczną podejmują także wątki społeczne, to jednak nadal dominuje system zbudowany wokół wskaźników uczestnictwa.

W książce 21 myśli o teatrze aktorka i aktor Teatru 21 – Barbara Lityńska i Grzegorz Brandt – powiedzieli, że w teatrze „Trzeba udawać, że się gra. Ale my nie ściemniamy, gramy, żeby iść dalej…” 6. Mam poczucie, że te same słowa można przypisać całemu Teatrowi 21 jako organizacji „w marszu”, która na bieżąco i „bez ściemy” redefiniuje swoje miejsce w polu dyskursu 6 Ewelina Godlewska-Byliniak, Grzegorz Press, Justyna Lipko-Konieczna, teatralnego i tego poświęconego niepełnosprawności.

21 myśli o teatrze, Fundacja WinWin, Toruń 2016, s. 71.

33

34

Teatr 21 to dla mnie…

WYZWANIE

TEATR

PROS TOLINIJNY, REALNY PRZEKAZ

FAJNI LUDZIE

PROF ESJONALNY TEATR

WYNIK BA RDZO KONSEK WENTNEJ PR ACY

35

„Halo. tutaj pracujemy!”…

36

„Halo, tutaj pracujemy!”

Postawy osób pracujących z Teatrem 21

W niniejszej części przyglądam się postawom osób, które z większą lub mniejszą regularnością pracują z zespołem aktorskim Teatru 21. Za Danielem Katzem i Ezrą Stotlandem przyjmuję tu rozumienie postawy jako „tendencji lub predyspozycji jednostki do oceniania pewnego obiektu lub symbolu tego obiektu w określony sposób. (...) Postawa może również zawierać komponent behawioralny. Komponent behawioralny oznacza tendencję do działania wobec obiektu postawy w powiązaniu z wyrażaniem uczuć wobec niego” 1. Można zatem powiedzieć, że na postawę składają się trzy elementy: poznawczy, który odpowiada temu, co myślimy, emocjonalny – koncentrujący się na uczuciach i właśnie behawioralny, wiążący się z tym, co robimy 2. Sama postawa jest zatem zestawieniem indywidualnych cech danej osoby, które w efekcie umożliwiają lub uniemożliwiają działanie względem czegoś lub kogoś.

W przypadku Teatru 21 można wyróżnić dwie perspektywy. W węższej chodzi zatem o działanie wobec i z aktorami Teatru 21, a zatem z osobami z niepełnosprawnością intelektualną. W szerszej – organizacyjnej – o działanie względem samego Teatru 21 jako podmiotu niezinstytucjonalizowanego i przez to obarczonego wieloma trudnościami. W obu tych przypadkach jako ramę teoretyczną można przyjąć spotkanie z „innością”. W pierwszym przypadku „inność” rozumiana jest jako niepełnosprawność.

W drugim jako „latająca”, „improwizowana” i „eksperymentalna” nie-instytucja, a zatem formuła nietypowa i przez to niewpisująca się w utarte schematy instytucjonalne.

Sama inność jest tu kategorią problematyczną, ponieważ zawsze jest ona ustanawiana względem czegoś, co przez jakąś większość postrzegane jest jako normalne, przy czym – jak zauważają Katarzyna Kalinowska i Kaja Rożdżyńska-Stańczak – „Społecznie wytworzona kategoria 1 Za Mirosławą Marody, Sens teonormalności jest jednak na tyle wątpliwym konstruktem, że retyczny a sens empiryczny pojęcia postawy, PWN, Warszawa 1976, s. 15, każda inność zaburzająca ów porządek może znormalizowa- źródło: http://otworzksiazke.pl/ nej rzeczywistości zagrozić” 3. Bazą dla normalności staje się images/ksiazki/sens_teoretyczny_a_ sens_empiryczny_pojecia_postawy/ niepewność i lęk względem tego, co odmienne i nieznane, sens_teoretyczny_a_sens_empirycza samo kształtowanie i docelowa zmiana postawy okazują ny_pojecia_postawy.pdf (dostęp z dn. się dużym trudem wiążącym się z „procesualnym podejściem 21.12.2018). do zmiany i uznaniem, że zmiana wymaga czasu, nie doko- 2 Por. Mirosława Marody, Postawa nuje się nagle, jest przejściem od zakorzenionych w człowie- [w:] Encyklopedia Socjologii, Tom 3, Oficyna Naukowa, Warszawa 2000, ku lub społeczeństwie obaw, lęków i dystansów, przez etap ss. 151-155. doświadczania inności, po ustanowienie zamiaru działania 3 Katarzyna Kalinowska, Kaja względem inności. To z kolei wiąże się z uważnym wspiera- Rożdżyńska-Stańczak, Jak się zerwie niem konfrontacji przesądów z doświadczeniami oraz prze- izolację, to kogoś może kopnąć prąd.

Raport z ewaluacji projektu O!SWÓJ, kształceń informacji, poglądów i nastawień, którymi ludzie Warszawa 2018, s. 4. dysponują i które gromadzą w wyniku doświadczeń, w kon4 Tamże, s. 30. kretne intencje i plany działania” 4.

37

„Halo. tutaj pracujemy!”…

38

Osoby, które pracują z Teatrem 21, przeszły tę drogę zanim doszło to pierwszego spotkania z jego aktorkami i aktorami, albo przeżywały ją już w trakcie procesu wspólnej pracy. Wiele cech pozostaje jednak wspólnych i to właśnie one pozwalają na zbudowanie relacji, która – jak mówi Justyna Lipko-Konieczna – opiera się na „podążaniu za sobą nawzajem”, co z kolei sprawia, że ten układ zawsze jest dynamiczny.

Teatr 21 można na tej podstawie porównać do otwartej formy, która „zawsze będzie się zmieniała, a zmiana ta może się odbyć w różne strony, bo każdy z członków tego zespołu się zmienia” 5. Jednocześnie warto tu 5 Fragment rozmowy z Justyną uczynić zastrzeżenie, że pomiędzy poszczególnymi postawami Lipko-Konieczną, której fragment został zamieszczony w nitrudno jest postawić wyraźną granicę. Często bowiem występują niejszej publikacji, ss. 100-103. one wspólnie lub na różnych poziomach się przenikają.

Postawa wobec zespołu aktorskiego Teatru 21

1 „Musisz być do tej pracy absolutnie przekonany” Justyna Lipko-Konieczna dramaturżka

To nie znaczy, że musisz zgadzać się ze wszystkim, co się dzieje. Jest tu przestrzeń na spór, dyskusję, na niezgodę, na konflikt, ale musisz być przekonany do sensu swojej obecności w tym Teatrze. Widzę, jak dużo się w Teatrze 21 zyskuje, będąc obecnym i również jak sam Teatr zyskuje na tej obecności. Jesteśmy sobie potrzebni i na siebie nawzajem pracujemy. Mam totalne poczucie realizacji swojego potencjału, ale jest tak w dużej mierze dlatego, że bardzo nie lubię wychodzić od czegoś, co wiem – zarówno na płaszczyźnie artystycznej, jak i badawczej czy pedagogicznej. Mnie

nie interesuje to, co ja już wiem. Potrzebuję cały czas siebie sprawdzać w nowych sytuacjach. Chodzi mi tu o sprawdzanie swoich założeń, wyobrażeń, przekonań i ich nieustanną weryfikację.

2 „Odwaga do przekraczania” Katarzyna Lalik aktorka i improwizatorka

Mam w sobie bardzo dużą ciekawość, ale przede wszystkim chęć do przekraczania i do dotykania nieznanej przestrzeni. Dziś na pewno w pracy z aktorami Teatru 21 pomaga mi to, że przez te trzy lata miałam szansę oswoić się i nauczyć się trochę więcej rozumieć w relacji z nimi. Jestem ośmielona do próbowania, dawania szansy sobie i zespołowi, z którym pracuję. Wchodzimy i tylko metodą prób i błędów dowiemy się, czy coś możemy z tego razem do dalszego rozwoju wyciągnąć, czy nie. W momencie, w którym dałam sobie takie prawo, to odważniej zaczęłam proponować i przestałam się ograniczać w stosowanych metodach improwizacji. Wcześniej zdarzało mi się myśleć, że może coś będzie za trudne i rezygnowałam w pracy z aktorami Teatru 21 z pewnych pomysłów.

3 „Otwartość na słabość” Agnieszka Szymańska pedagożka teatru

Pomaga otwartość na to, co nas spotyka i dystans do tego, ale także nazywanie, jasne komunikowanie

39

„Halo. tutaj pracujemy!”…

40

i mówienie, co nam przeszkadza w pracy albo czego chcemy. To także otwartość na słabość, rozumiana nie tylko jako gotowość i obecność tu i teraz, ale także jako pełna akceptacja kondycji aktorek i aktorów, co oznacza, że biorę pod uwagę absolutnie wszystkie stany chorobowo-zdrowotne, lękowe członków zespołu i z nimi pracuję.

4 „Wrażliwość i otwartość na różnorodność” Przedstawicielka instytucji współpracującej z Teatrem 21

„Na pewno przede wszystkim otwartość na różnorodność i wrażliwość. To są dwie bazowe cechy. Bo jeśli człowiek nie jest chociaż bazowo wrażliwy, to nawet się nie zainteresuje czymś takim, jak Teatr 21. Natomiast jeśli nie jest otwarty na różnorodność, to po prostu tego nie zaakceptuje”.

5 „Ciekawość odkrywcy” Justyna Lipko-Konieczna dramaturżka

Bardzo lubię w pracy ryzyko i niespodziankę. W procesie prób czasem zaczyna się coś, co jest interesujące, ale czego wcześniej, przed rozpoczęciem przygotowania do pracy nad spektaklem nie zakładałam.

Wtedy pozwalam sobie i zespołowi, by się na tym zatrzymać, zamiast dążyć do realizacji jakichś swoich

wcześniejszych założeń. Często pojawia się wówczas zdziwienie, zastanowienie i nowe znaki zapytania, wprowadzające w dany temat, czy w perspektywę w zupełnie nieoczekiwany sposób. Dzięki temu „zatrzymaniu”, które nazwałabym „zatrzymaniem na punkcie widzenia innego”, finał każdego spektaklu, do którego dochodzimy w zespołowej pracy, dla wszystkich jest niespodzianką. To jest proces wspólnego odkrywania, a w związku z tym – jak w każdej wyprawie odkrywczej – jest tu i napięcie i zaciekawienie, zarówno na poziomie emocji, jak i myśli. Pracę nad każdym spektaklem porównałabym do oglądania filmu z dreszczykiem – nigdy nie wiesz, co będzie na końcu. Nie spodziewałam się, że ta praca i to spotkanie dadzą mi tak ogromne pole do przygody poznawczej. To jest dla mnie fascynujące spotkanie – i na poziomie artystycznym, i społecznym oraz przygoda poznawcza, która nie ma końca.

6 „Ciekawość dziecka” Justyna Sobczyk założycielka i reżyserka Teatru 21

To, co pomaga i pozwala rozwijać się zarówno aktorom, jak i mnie samej, to taka dziecięca ciekawość.

Porównuję ją do tego, jakbym szła jakąś drogą i ciągle znajdowała na niej coś zaskakującego i mówię sobie: „Wow! Nie pomyślałam o tym wcześniej, serio?” Przez to nigdy mi się ta droga nie nudzi, a ja znajduję motywację do pracy.

41

„Halo. tutaj pracujemy!”…

42

7 „Mówienie językami”, a zatem poza komunikacją słowną także gotowość do komunikacji niewerbalnej.

Justyna Lipko-Konieczna dramaturżka

Bardzo ważna część procesu pracy: niewerbalna rozmowa – działanie, które odbywa się w dialogu, w uważności i czujności na siebie nawzajem, i w stymulowaniu improwizacji poprzez wchodzenie w interakcje oparte na ruchu. Tutaj niesamowicie ważna jest rola Justyny Wielgus, która praktykuje improwizację kontaktową i wytwarza podczas prób przestrzeń dla ekspresji cielesności aktorów. Nie odbyłoby się to bez wcześniejszego treningu fizycznego przed każdą z prób (co rzadko ma miejsce w teatrach dramatycznych), a dokładniej treningu ciała, który w założeniach Justyny Wielgus jest też realizacją konkretnej filozofii ciała. Chodzi o ciało, które jest w Teatrze 21 podmiotowo traktowane, i które musi zostać nie tyle rozgrzane, ale pobudzone do twórczego poszukiwania i bycia w dialogu z innymi, do niewerbalnego uprawiania rozmowy i badania tematów, które nas wspólnie interesują. Rzeczywiście takie szersze, niewerbalne rozumienie języka, ale rozumienie języka na poziomie ciała, było dla mnie nowe.

8 „Halo, tutaj pracujemy!”

Justyna Sobczyk założycielka i reżyserka Teatru 21

Mam pewną stanowczość, która łączy się z poważnym traktowaniem każdego, z kim współpracuję. Oczekuję

obecności i odpowiedzialności za to, nad czym razem pracujemy. W kontekście aktorów i aktorek Teatru 21 ułatwia mi to fakt, że dostają za swoją pracę wynagrodzenie. Nie kieruję się tym, że jestem osobą pełnosprawną i reżyserką, zresztą wielu zachowań typowo reżyserskich nie lubię. Wiem za to, że wszystko tworzy się tylko dzięki współpracy. Sama nigdy bym nie miała na to tylu pomysłów. Z jednej strony trzymam się celu i biorę za to odpowiedzialność, z drugiej strony bardzo świadomie kieruję tę odpowiedzialność także na innych. Jestem szczęśliwa, bo udaje nam się robić coś, co dla nas wszystkich jest ważne i się w tym spotykamy.

9 Cierpliwość Praca w Teatrze 21 ma swój własny rytm i czas. Wypracowywanie scen poprzez improwizacje oraz zapewnianie każdemu członkowi zespołu przestrzeni do wypowiedzenia się, sprawia, że wiele etapów pracy nad spektaklem znacznie się wydłuża. Poza tym w Teatrze 21 porządek prywatny i teatralny przenikają się. Aktorzy i aktorki często mówią o teatrze jako o wspólnocie i drugim domu, co sprawia, że rytm pracy łączy się także z celebracją ważnych, osobistych wydarzeń albo z omawianiem codziennych trudności czy doświadczeń. Dlatego też na takie spotkanie nie każdy musi być gotowy i nie każdy musi chcieć czekać. Wymaga ono bowiem cierpliwości i nauczenia się innego rytmu pracy, który przy całej swej dynamice oznacza też ciągłą uważność i wsłuchiwanie się w siebie nawzajem.

43

„Halo. tutaj pracujemy!”…

44

Postawa względem Teatru 21 jako nie-instytucji

1 „Trzeba być elastycznym”

Justyna Lipko-Konieczna dramaturżka

Jesteśmy Teatrem, który działa bez infrastruktury.

Pracujemy od wielu lat i cały czas nie mamy stałego miejsca. Musimy zatem ułożyć system prób w różnych przestrzeniach i cały zespół musi się w tym odnaleźć, co przysparza wiele trudności – zarówno nam, jak i rodzicom aktorów i aktorek. A jednocześnie wiemy, że obecność na próbach jest bardzo ważna. W tym Teatrze nie ma ściemy, tu się pracuje na 100%, nie możesz pracować na 90%, czy 70% albo 50%. Musisz pracować na 100% lub nawet więcej – i to dotyczy wszystkich. Chodzi mi tu o postawę zaangażowania, a nie wydajności. I dlatego też różne osoby wycofywały się, na przykład z powodów życiowych, bo nie były w stanie pracować z nami w takim trybie. Nie mając miejsca, infrastruktury, pieniędzy, działamy długofalowo, ale jednocześnie zmiany planów czasami następują błyskawicznie, na przykład okazuje się, że nagle nie mamy dostępu do jakiejś sali albo odwrotnie, że gdzieś będziemy grać, bo pojawiło się w jakiejś instytucji, z którą współpracujemy, okienko, miejsce, w które możemy wskoczyć i zagrać spektakl.

2 „Aspekt społecznej wagi i konieczności” Marceli Sulecki producent, koordynator, kierownik projektów

Pracę w Teatrze 21 zaczynaliśmy zupełnie bez pieniędzy, ale bardzo chcieliśmy działać w kierunku zmiany kulturowego i społecznego funkcjonowania niepełnosprawności. Czasami zastanawiam się, czy to, że nadal jesteśmy z siebie w stanie wykrzesać siły, nie wysypiać się i pracować ponad miarę, nie wynika właśnie z tego, że to jest Teatr 21, a zatem teatr osób z niepełnosprawnościami.

3 „Brak utartych schematów” – poszukiwanie „nowego” Justyna Sobczyk założycielka i reżyserka Teatru 21

W pracy z Teatrem 21 nie opieramy się na schematach, ponieważ każdy spektakl czy projekt wymagają innego podejścia. Niczego nie odtwarzam, tym bardziej, że z czasu, kiedy zaczynałam, dziś już nic nie jest do odtworzenia, zarówno na poziomie pracy, jak i organizacji. Jako Teatr 21 jesteśmy już w zupełnie innym miejscu. Teraz bardzo ciekawi mnie Downtown i daje mi motywację na dalsze lata, bo to nowy teren pracy, który stwarza nowe wyzwania i bardzo inspiruje. Kiedy dochodzą inne tematy, a także współpraca z zawodowcami, to ja nie mogę pracować już tak samo.

45

„Halo. tutaj pracujemy!”…

46

Powyższe postawy z pewnością nie wyczerpują wszystkich cech sprzyjających pracy z Teatrem 21. Bez wątpienia jednak pomagają one w oswajaniu inności, rozumianej nie tylko jako niepełnosprawność, ale jako wszystko to, co wykracza poza „normę”.

Kalinowska i Rożdżyńska w raporcie podsumowującym jeden z projektów Teatru 21 o nazwie O!SWÓJ, zauważają, że podejmowane w jego ramach działania wychodzą poza samo działanie z niepełnosprawnością, ale są „modelem zmieniania postaw wobec inności w ogóle”6 i stanowią „zaczątek swoistej, autorskiej formuły przygotowania do życia w społeczeństwie wielokulturowym”7. Jestem przekonana, że stwierdzenie to można rozszerzyć na całą działalność Teatru 21. Przez lata wypracował on bowiem metody i formułę, które sprawdzają się nie tylko w kontekście niepełnosprawności, ale inności w ogóle. Twórczynie i twórcy Teatru 21 poprzez skupienie się na współdziałaniu oraz czerpanie z własnych doświadczeń życiowych, zachowują jednocześnie rzadko spotykaną uważność na drugiego człowieka oraz wrażliwość w przepracowywaniu kategorii inności. Kilkanaście lat wspólnej pracy sprawiło, że dziś zespół Teatru 21 pracuje coraz odważniej, ustanawiając nowe granice społecznego dyskursu o niepełnosprawności.

6 Katarzyna Kalinowska, Kaja Rożdżyńska-Stańczak, dz. cyt., s. 38.

7 Tamże.

47

Scenariusz po realizacji warsztatรณw Architektura relacji

48

Justyna Sobczyk, Justyna Wielgus

Scenariusz po realizacji warsztatรณw

Architektura relacji

Warsztaty otwierające działalność Centrum Sztuki Włączającej: Downtown wprowadziły uczestników w obszar praktykowania refleksji w temacie Niepełnosprawność i społeczeństwo. Były również doskonałą okazją do spotkania się w pracy z aktorami Teatru 21. Inspiracją dla warsztatów była praktyka choreografa Alito Allesiego, której główną ideą jest łączenie w pracy osób pełnosprawnych z niepełnosprawnymi. Podczas warsztatów uczestnicy odkrywali swoje ograniczenia i badali własne możliwości oraz potencjał w spotkaniu z innym. Wierzymy, że praktykowanie wspólnej obecności daje szansę na świadome projektowanie twórczych, otwartych na różnorodność sytuacji społecznych, które nie będą bazować na wykluczeniu.

Krótki opis scenariusza: Scenariusz zawiera ćwiczenia, które doprowadziły uczestników do swobodnej, uważnej improwizacji grupowej. Głównym materiałem, przy użyciu którego tworzyliśmy przestrzenny zapis sytuacji-relacji, była czarna, gruba guma, trzymana przez cały zespół podczas improwizacji finałowych. Poruszając się, uczestnicy wytwarzali instalację relacji. Poza wspólnym, grupowym poruszaniem się, musieli cały czas mieć na uwadze zarówno siebie, jak i kształt i napięcie gumy.

Jaki jest podstawowy cel tych warsztatów?

—— uruchomienie refleksji na temat relacji; —— stworzenie czasu i przestrzeni na tworzenie relacji, a także na refleksję, co powoduje/wpływa na to, że relacje społeczne kształtują się tak a nie inaczej; —— stworzenie sytuacji spotkania – zarówno osób z niepełnosprawnościami, jak i sprawnych – we wspólnym działaniu; —— oswajanie obecności w różnorodnej grupie.

49

Scenariusz po realizacji warsztatów Architektura relacji

50

Jakie metody i narzędzia wykorzystuje scenariusz?

Warsztaty bazują na połączeniu różnych metod pracy: improwizacja kontaktowa, metoda Labana, kinesfera (czyli praca z osobistą przestrzenią otaczającą każdego z nas), co w zajęciach przekładamy dalej na projektowanie relacji społecznych.

Jak szczegółowo przebiegają warsztaty?

1 Przestrzeń wewnętrzna Uczestnicy stają w kole, w ciszy. Cisza pozwala wszystkim zacząć, koło pozwala wszystkim się zobaczyć. Na początku witamy się, przedstawiamy wstępny plan warsztatowy. Fundamentem dla tych warsztatów/tego spotkania jest uczucie wzajemnej akceptacji.

Zaczynamy warsztaty od indywidualnej pracy. Wyobrażamy sobie swoją wewnętrzną, osobistą przestrzeń/wewnętrzny krajobraz. Jesteśmy w ruchu i podczas zmiany pozycji ciała obserwujemy swój przepływ krwi, rytm oddechu, rytm bicia serca.

Podczas pracy z wewnętrznymi obrazami pomagają sugerowane przez prowadzące wizualizacje, takie jak: nadawanie kolorów czy dźwięków wewnętrznemu krajobrazowi. Wychodzimy z założenia, że każdy ma wewnątrz siebie przestrzeń, którą przenosi na przestrzeń zewnętrzną, na relacje z innymi. Jeśli przestrzeń wewnętrzna jest napięta, pełna strachu, lęku przed innymi, braku zaufania do siebie, to również w ten sposób będą tworzyć się relacje z innymi osobami, osadzając ją na podobnych emocjach.

2 Przestrzeń wspólna – rekonesans Wyobrażamy sobie, że cała przestrzeń sali, w której się znajdujemy, jest wypełniona cząsteczkami powietrza. Próbujemy wyobrazić sobie, że każdy nasz krok i wykonany gest przecina powietrze. Każdy nasz krok wypycha powietrze sprzed siebie, jednocześnie wypełniając miejsce, gdzie przed chwilą byliśmy.

Zaczynamy poruszać się w przestrzeni, badamy różne kategorie ruchu: wchodzenie, wychodzenie, bieg, wycofywanie się, wślizgiwanie się, ruch falujący, elastyczny, wielokierunkowy, po linii prostej.

Improwizujemy w ruchu, próbując badać, co to znaczy być z, w, pod, spod, obok, nad, dla, dookoła, przed i za.

3 Mapa własnej kinesfery – praca z relacją: krajobraz wewnętrzny/krajobraz zewnętrzny W ruchu, w działaniu, każdy skupia się na aktualnej, osobistej kinesferze (rozumianej jako prywatna przestrzeń osobista), która znajduje się w przestrzeni wspólnej. Próbujemy odpowiedzieć sobie na pytanie: Jaka jest dzisiaj moja kinesfera? Minimalna, średnia, maksymalna? Badamy stan kinesfery, obracając ciało wokół własnej osi, przenosząc je w różnych kierunkach: w dół, w górę, w prawo, w lewo, w tył, w przód.

Ruszając się w przestrzeni, uczestnicy zaczynają szukać partnerów o podobnej dynamice. Grupa dzieli się na mniejsze zespoły, które zaczynają się poruszać względem siebie.

4 Przestrzeń pomiędzy Small dance, praca w duetach (w małym kwadracie każda para szuka przestrzeni pomiędzy, przejścia). Po tym działaniu jest czas na rozmowę w dwójkach na temat powyższego doświadczenia. Na forum całej grupy zbieramy informację zwrotną, czym dla nich było to doświadczenie.

W drugiej części warsztatów zaczynamy pracować z długą, 30-metrową, czarną gumą.

Ta część składa się z trzech dużych improwizacji, które wykonywane są przez połowę grupy, druga część grupy ogląda, a potem omawia powołane przez grupę sytuacje.

W działaniu badamy i obserwujemy różnorodne strategie na wspólną obecność, bazujące na dwóch odmiennych strategiach: wykluczanie i włączanie.

Każda działająca w przestrzeni grupa to różnorodny zespół składający się zarówno z osób z niepełnosprawnościami, jak i bez.

Grupa zaczyna od bezruchu. Każdy uczestnik trzyma jakiś fragment gumy, wszyscy odpowiedzialni są za struktury przestrzenne, które za pomocą gumy grupa wytwarza.

Ruch każdej osoby zmienia ustawienie pozostałych. Nie ma lidera, nie ma architekta, zaczynamy praktykować budowanie, projektowanie, tworzenie przestrzeni wspólnej.

Ta część warsztatów zakłada kilkunastominutową improwizację, omówienie i zakończenie.

51

Scenariusz po realizacji warsztatów Architektura relacji

52

Refleksje prowadzących po przeprowadzonych warsztatach – uwagi Warsztaty stwarzają okazję do wspólnego działania i rozmowy. Na naszych warsztatach pojawiły się pierwszy raz matki/opiekunowie osób z niepełnosprawnościami ze swoimi dorosłymi dziećmi, co dawało niesamowity materiał do pracy. Było przyczyną do rozpoczęcia innego widzenia siebie nawzajem, budowania innej relacji. Wiele zachowań „nieoddzielonej, niesamodzielnej relacji” było bardzo widoczne, w działaniu uaktywniły się postawy aktywistyczne – zarówno pełne zaangażowania, jak również wykluczające. Widać było jak trzymanie relacji – trzymanie gumy – w swoim napięciu zabiera uważność, energię, zaangażowanie. Zauważyłyśmy, że jest to doskonała baza do analizy pewnych zachowań społecznych, ale też do tworzenia rozwiązań.

Jaki widzicie potencjał zmiany po przeprowadzonym działaniu?

Chcemy warsztaty rozwijać dalej, testować ich formułę, ustalić mocny, ale też otwarty na uczestników szkielet dramaturgiczny. Jesteśmy przekonane, że jest to metoda pracy, do której można zaprosić różnorodne grupy społeczne, status nie ma znaczenia.

Zaangażowanie jest na poziomie osobistym, ale podczas dyskusji wielość reprezentowanych grup zawodowych poszerzała znacznie pole interpretacji tego, co wytworzyli między sobą i z sobą uczestnicy warsztatów. Poza osobistym doświadczeniem współpracy w różnorodnej grupie, widzimy potencjał na zmianę myślenia o społeczeństwie różnorodnym, którego siłą jest różnorodność kompetencji, które każdy z nas wnosi.

53

fot. Aleksandra Grochowska

54

55

fot. Aleksandra Grochowska

„Teatralna wspólnota i drugi dom”…

56

„Teatralna wspólnota i drugi dom” Teatr 21 z perspektywy jego aktorek i aktorów

Udział w rozmowie wzięli: Grzegorz Brandt, Anna Drózd, Teresa Foks, Maja Kowalczyk, Jan Kowalewski, Daniel Krajewski, Barbara Lityńska, Anna Łuczak, Aleksander Orliński, Michał Pęszyński, Piotr Sakowski, Cela Sobolewska, Marta Stańczyk, Magdalena Świątkowska (Wypowiedzi aktorek i aktorów mają brzmienie oryginalne.)

Rozmawiały:

Bogna Kietlińska, Justyna Wielgus

Bogna Kietlińska: Czym jest dla was współpraca w Teatrze 21?

Marta Stańczyk: Współpraca jest satysfakcją, bo mam różnych przyjaciół i różnych kolegów i wyjeżdżamy, poznajemy nowych kolegów na wyjazdach.

Piotr Swend: Dla mnie to jest współpraca, dobrze pracować z aktorami i dla mnie to skupić się na tym, co jest na scenie i być przygotowanym.

Cela Sobolewska: Dla mnie współpracą jest być w grupie i mieć dużo wsparcia.

Anna Łuczak: Przyjaźń kolegów i koleżanek. Tak. Daniel Krajewski: Jeśli chodzi o współpracę, to przede wszystkim po to są inni aktorzy, koledzy, koleżanki, przyjaciele, przyjaciółki, po to jesteśmy wśród najbliższych przyjaciół. Najlepszych przyjaciół poznaje się w biedzie. Żebyśmy wspólnie mogli coś nowego stworzyć i współżyć i wspólnie pomyśleć, jak będzie dalej z teatrem.

57

„Teatralna wspólnota i drugi dom”…

58

Barbara Lityńska: Zawsze jest tak, że w teatrze jest współpraca, bo bez współpracy z reżyserem, to nie ma sensu być czymkolwiek, a już nie mówiąc o aktorstwie. Nie ma tak, że współpraca bierze się znikąd. To znaczy współpraca bierze się stąd, że aktor współdziała z reżyserem.

B.K.: Maja?

Maja Kowalczyk: Razem. Jak ktoś zapomni tekst, to razem odtworzymy. Chłopcy przypominają teksty w środku i dalej idę na przód.

Piotr Sakowski: Współpraca z Teatrem 21 to, słuchać reżyserki, słuchać Justyny Sobczyk i innych też trzeba słuchać.

Aleksander Orliński: Ja bardzo dobrze rozumiem całą współpracę. To my jesteśmy wszyscy aktorami Teatru 21, aby mówić bardzo wyraźnie, poćwiczyć mowę, czytanie, pisanie.

B.K.: Magda, jak myślisz o współpracy, czym ona dla Ciebie jest, w tym teatrze?

Magdalena Świątkowska: Współpraca w Teatrze 21 oznacza, że na przykład, że jak robimy z Justynami do Rewolucji i jak zaczynamy w to grać, to się skupiamy, pracujemy, żeby dobrze wypaść, jak każdy aktor.

1 Warsztaty rodzinne, o których mówi Michał miały miejsce 18.11.2018 w Muzeum Etnograficznym w Warszawie. Przeznaczone były dla dzieci 6+ i dorosłych opiekunów. Cykl ten trwał do 16.12.2018. Fragment opisu warsztatów z 18. listopada, umieszczony na stronie wydarzenia na portalu Facebook brzmiał: „Inkluzywne warsztaty rodzinne skierowane do dzieci i dorosłych, którzy mają ochotę razem potańczyć i spędzić kreatywnie czas. Wspólnie będziemy stwarzać przestrzeń zabawy, gry, ruchu i kreatywności. W atmosferze uważności i szacunku dla własnych potrzeb i innych, poszukiwać będziemy radości i inspiracji z ruchu.

Improwizacja kontaktowa jako forma taneczna daje nam możliwość zdobycia wiedzy o naszym ciele, jego możliwościach i potrzebach.

Jednocześnie stwarza szansę na poznanie innych ciał, sposobów poruszania czy ekspresji”; źródło: https://www.facebook. com/events/2096784347301879/, dostęp: 19.12.2018.

B.K.: Chcecie współpracować aktorsko, bo to się przekłada na jakość Waszego spektaklu. Michał, powiedz czym jest dla Ciebie współpraca?

Michał Pęszyński: Jak na przykład dzisiaj na warsztatach, kiedy trzeba współpracować z innymi, że na przykład ćwiczyliśmy i dzieci nam pomagały, a my pomagaliśmy dzieciom 1. Tak jest.

I współpraca jest też wtedy, że jak się uczymy na pamięć tekstu, to jest współpraca, że trzeba zrozumieć tekst, można też na przykład z ruchem, po prostu no!

B.K.: Czyli to jest współpraca i wewnątrz zespołu i na zewnątrz, na przykład z dziećmi, młodzieżą, dorosłymi, którzy biorą udział w warsztatach. A co sprawia, że lubicie z kimś pracować? Widzę uśmiechy na twarzach.

Piotr Swend: Tworzymy rodzinę i wspólnotę teatralną. Wyjeżdżamy na różne festiwale. Zagraliśmy we Fryburgu, w Helsinkach, w Pradze byliśmy i jeszcze w Dublinie i po polskich miastach jeździmy.

Michał Pęszyński: Ja lubię na przykład z ludźmi pracować, poza teatrem widuję ludzi i rozmawiam.

Barbara Lityńska: A ja po prostu nie lubię i siłą rzeczy, kiedy muszę wyjść na scenę, to czasami nie mam do tego głowy. Ale kurcze muszę i to jest dla mnie zbyt trudne, zbyt takie obciążające, ale wiem, że jestem aktorką. W związku z tym, czy ja chcę, czy ja nie chcę, to to jest moje zadanie. Do końca wytrwać. Czy niewygodnie jest, czy ciężko, ale nikt nie powiedział, że jest lekko. Musi być ciężko, bo inaczej dobry spektakl czy performance musi mieć początek i koniec. I powiem, że ja to głównie robię po to, żeby zarobić pieniądze.

B.K.: Daniel?

Daniel Krajewski: Mi to sprawia przyjemność, koleżeńskość, przyjacielskość. Jestem otwarty dla wszystkich ludzi.

Piotr Sakowski: Ja tak samo. I lubię pracę trenera 2. Wszystko lubię. Lubię też performance Święto Pesach. Mam tam rolę. I w „Chanuce” i jeszcze w „Indianach” z Martyną [Peszko – BK].

Justyna Wielgus: Piotr wspomina różne role, w których wchodzi z innymi artystami w relacje.

Piotr Sakowski: Tak. Ale lubię grać też sam.

Barbara Lityńska: Ja też lubię solo, bo w solówce można wyjść na scenę, coś ograć, pokazać coś ze sceny i tak powiem jestem bardzo podniecona tym, jak to odbiera widownia. Bo liczą się nie tylko aktorzy, że oni grają, ale liczy się bardzo widownia. Czy po spektaklu, czy po premierze dostajemy tyle okrzyków, tyle braw, że ja się gubię czasami.

Ja czasami mówię, że to nieprawda jest, bo ja nie lubię przyjmować oklasków.

B.K.: Teresa, a powiedz co sprawia, że lubisz z kimś pracować?

J.W.: Teresa lubi pracować w muzykami.

Teresa Foks: Lubię koncert. Ja gram z nimi siebie.

Maja Kowalczyk: Ja też. I lubię dużo tańca, śpiewanie, jazz, rock.

J.W.: Alku, a co ty lubisz w pracy z innymi aktorami?

Aleksander Orliński: To, co najbardziej lubię, rozmawiać, wspominać nasze wspólne chwile, czasy z naszego dzieciństwa, młodości.

2 Piotr mówi o swojej roli w spektaklu „Klauni, czyli o rodzinie”

59

„Teatralna wspólnota i drugi dom”…

60

J.W.: Ale wy wszyscy lubicie, ja to wiem, więc zdradzę, rozmowy po spektaklach z widzami.

Piotr Swend: O tak, ja bardzo lubię.

B.K.: Co jest ciekawego w tych rozmowach? Dlaczego je lubicie?

Jan Kowalewski: Najpierw gramy spektakl, ogólnie mamy dużo miejsc z widzami, w Nowym Teatrze albo w Instytucie [Teatralnym - uzup. BK] lub w SOHO albo w Powszechnym. Najpierw gramy, a po graniu spotykamy się z widzami 15-20 minut, rozmawiamy od ilu lat gramy, kiedy nasz teatr powstał. Takie pytania są potrzebne w życiu i pracy.

B.K.: A czy w zespole wszyscy są równi?

Daniel Krajewski: Tak. Tutaj nie ma najlepszych, każdy jest dobry.

Barbara Lityńska: Ja chciałam jeszcze zwrócić na coś uwagę, że tutaj są różne niepełnosprawności. I w związku z tym może być ktoś dorosły, mając tyle lat, na ile się uważa, a może nie umieć czegoś zrobić i się zachowywać jakby mniej lat skończył. I dlatego my nie możemy być równi, bo różne mamy zachowania.

J.W.: Ale to, że jesteśmy różni nie oznacza tego, że możemy być równi?

Barbara Lityńska: Ale to na jedno wychodzi. Jeżeli jesteś w teatrze i pracujesz z teatrem, to równi w tym sensie, że wspólnie to robimy, ale równi to nie znaczy, że jesteśmy tacy sami.

Aleksander Orliński: Ja uważam, osoby niepełnosprawne, intelektualne, na przykład ze stowarzyszenia „Bardziej kochani”, każdy z nas jest równy i różny, bo tutaj nie ma najlepszych. Niektórzy mają takie duże problemy, kłopoty z zachowywaniem, postępowaniem, z emocjami, kompleksami, agresją, asertywnością, z czytaniem, pisaniem, mówieniem, chodzeniem.

Jan Kowalewski: Są równi, są prawdomówni, szczerym być, mówienie prawdy. Osoba, która oszukuje przyjaciela, to już mi się nie podoba. A takie rzeczy my traktujemy na poważnie. Jeżeli osoba dokucza, to trzeba uszanować zdanie innych.

J.W.: Michał, czym jest dla Ciebie równość w zespole?

Michał Pęszyński: No, ja jestem równy. Aktorzy są równi. Współpracujemy. Znamy się bardzo dobrze. Na przykład, że ktoś jest równy a nierówny, to jest po prostu no, jak to powiedzieć. Być równym aktorem, a aktor który jest nierównym, to nie powinien grać w teatrze.

Jan Kowalewski: To są mądre słowa, popieram Michała.

Cela Sobolewska: Bo równość wiąże się z innymi uczuciami, a z widzami jest również równość w teatrze.

Piotr Swend: Równy, czyli który pracuje w zespole.

B.K.: A co znaczy dla Was bycie aktorem albo aktorką?

Grzegorz Brandt: Być aktorem to być skupionym do pracy. Umieć tekst na pamięć, a jak zapomni się, to ja idę dalej.

Daniel Krajewski: Żeby zostać i być zawodowym, ambitnym i wybitnym aktorem teatralnym. Przede wszystkim trzeba się nauczyć roli, mieć swoją scenę, tekst mówienia, przygotowywać swoje ciało do ruchu, mieć dobry wzrok do publiczności, być skupionym i skoncentrowanym nad pracą. Trzeba tak cały czas, krok po kroku się uczyć tekstu, aby mieć to w mózgu i w głowie.

Jan Kowalewski: W „Ja jestem ja”, to ja zastępowałem Teresę. Dostałem jako aktor sms od Justyny Wielgus z tekstem co Teresa mówi. Trzeba to przeczytać dokładnie i powiedzieć na pamięć. Aktor jest odpowiedzialnym względem innych osób, które wspiera, kocha, lubi spędzać czas z przyjaciółmi wszystkimi.

Marta Stańczyk: Dla mnie być aktorką to trzeba dużo pracować. Mi to dużo daje.

J.W.: Ania, a co znaczy dla Ciebie bycie aktorką?

Anna Łuczak: Jak praca, teatr.

Jan Kowalewski: Nasza praca i zarabiane pieniądze.

Cela Sobolewska: Praca w teatrze jest wielkim sukcesem.

Anna Drózd: Lubię być aktorką. Jestem dumna.

J.W.: Michał, a co dla Ciebie znaczy być aktorem?

Michał Pęszyński: Żeby być aktorem, to trzeba regularnie chodzić do teatru, uczyć się dużo tekstów, dużo tańca, dużo improwizacji. Pomóc na przykład nauczyć się czegoś, czy pomóc przygotować scenę jakąś i po prostu jak ja jestem gdzieś na wsi, to ja sobie tekst przypominam, czy jest dobrze. I po prostu jestem na rowerze, czy z psem wychodzę na spacer, to po prostu mi pomaga w tekstach i mam dużo powietrza.

61

„Teatralna wspólnota i drugi dom”…

62

Piotr Sakowski: Ja lubię mówić i czytam. Gram. Tańczę. Lubię pracę, mam kontakt z innymi.

B.K.: Maja, co dla Ciebie znaczy być aktorką?

Maja Kowalczyk: Pracujemy w teatrze, skupienie na scenie i trzymanie tekstu.

Aleksander Orliński: Tutaj rodzi się dobre pytanie. Być aktorem albo aktorką po pierwsze, przychodzimy codziennie na próby, po drugie ćwiczymy nasze ciała, po trzecie skupienie, koncentracja, współpraca, bardzo dobrze funkcjonować i dalej, aby bardzo dobrze wypaść.

Piotr Swend: Najbardziej mi się podoba ruch, swoboda, taniec. Lubię się wcielać w różne postacie. Jak mogę zagrać na przykład faceta albo kobietę. Jest mi po prostu dobrze.

Dla mnie to ciekawe, że wcielam się na przykład w Michaela Jacksona w „Statku Miłości” a w „Upadkach” w Violettę Villas. I najbardziej mi się podobało takie czarowanie.

B.K.: A teraz ostatnie pytanie. Czy chcecie, aby w Teatrze 21 coś się zmieniło?

Piotr Swend: Chciałbym, żeby w teatrze była dla nas sala, że mamy się tam pojawić. Żeby pracować nad nową sztuką. Przed nami jest premiera. Lubię jeszcze występy z tymi aktorami zawodowymi.

Grzegorz Brandt: Dla mnie, to żeby zmieniło się, może być lokal dla teatru i z podpisem Teatr 21 i my wszyscy.

Jan Kowalewski: Jak mówi mój przyjaciel, to prawda. Ma rację. Ja popieram Grzesia, bo miejsce jest bardzo ważne. Ale musimy mieć zgodę, pozwolenie prezydenta Warszawy, Justyn, Ministra Pracy.

Cela Sobolewska: Żeby była współpraca, równość, no i być razem. To mamy. Żeby teatr był wolny i żeby było dużo pracy dla aktorów.

Anna Łuczak: Żebyśmy mieli pracę.

Maja Kowalczyk: A ja chcę więcej nowych osób w teatrze.

B.K.: Daniel, a co ty byś chciał zmienić?

Daniel Krajewski: Przede wszystkim chciałbym, żeby cały zespół Teatr 21 pojechał na cały świat, tam gdzie w ogóle nie byliśmy.

B.K.: A tutaj, w Warszawie? Czy jest coś, co byś chciał aby tu na miejscu się zmieniło?

Daniel Krajewski: Żeby było bardzo dużo warsztatów teatralnych.

Piotr Sakowski: A ja to lubię!

B.K.: A co lubicie w warsztatach najbardziej?

Piotr Sakowski: W warsztatach ja lubię dzieciaki, lubię tę pracę. Współpracę z dziećmi.

B.K.: Alek, a Ty, co być chciał aby się zmieniło?

Aleksander Orliński: Moje jedyne marzenie jest powtórzyć poprzednie spektakle, które były. Bo ja jestem przyzwyczajony bardzo mocno.

B.K.: Czyli nie lubisz się rozstawać ze starymi spektaklami?

Aleksander Orliński: Tak, jest trudno i nie możemy dojść do siebie.

Aktorzy chórem: Teraz Justyna!

J.W.: Ja bym chciała, żeby się zmieniło myślenie w mieście Warszawa na temat tego, czy jest, czy nie jest nam potrzebne miejsce, bo to miejsce jest nam bardzo potrzebne.

63

64

Teatr 21 to dla mnie…

DRUGI DOM

RODZINA

WSPÓLNOTA

NADZIEJA

PROF ESJONALNE MIEJSC E EKSPERYMENTÓW ARTYSTYCZNYCH

INSTYTUCJA IMPROW IZOWANA

PO PROSTU TEATR

WYTRWANIE

PRACA

PRZETRWANIE

65

Scenariusz po realizacji warsztatรณw Trening edukacyjny

66

Katarzyna Lalik

Scenariusz po realizacji warsztatรณw

Trening edukacyjny

Krótki opis scenariusza: Pierwsze warsztaty wprowadzające w cykl treningów i w pracę z narzędziami teatru improwizowanego. Otwierają proces działań i warsztaty impro, zaprojektowane na trzy spotkania.

Jaki jest podstawowy cel tych warsztatów?

Cel główny – rozwijanie kompetencji poprzez poszerzanie znajomości narzędzi i możliwości ich adaptacji do samodzielnego użycia.

Cele pierwszego treningu:

1 Wprowadzenie w cykl treningowy poprzez uruchomienie refleksji na temat istoty warsztatów i ich elementów oraz poszerzenie świadomości uczestnika o perspektywę prowadzącego.

2

Zapoznanie uczestników z narzędziami impro, w szczególności z rozgrzewką i ćwiczeniami grupowymi opartymi na zgodzie i współpracy (z omówieniem co daje nam doświadczenie danego ćwiczenia, w jakim celu je robimy oraz jak mogą być wykorzystane przy prowadzeniu warsztatów).

Jakie metody i narzędzia wykorzystuje scenariusz?

Praca metodami teatru improwizowanego.

67

Scenariusz po realizacji warsztatów Trening edukacyjny

68

Jak szczegółowo przebiegają warsztaty?

1 Przywitanie i wstęp do cyklu treningów edukatorskich rozpoczynających się od trzech spotkań wykorzystujących techniki teatru impro (10 min): a

Określenie celu – wyposażanie aktorów w narzędzia potrzebne do prowadzenia warsztatów.

b

Czym jest teatr improwizowany? Jakie jego elementy będziemy wykorzystywać podczas treningów i dlaczego?

– Teatr impro to kreowanie scen czy spektakli tu i teraz, od słowa inspiracji.

Opiera się na zespołowym działaniu i współpracy, na słuchaniu partnera, szacunku, wzajemnej akceptacji pomysłów w grupie i twórczym budowaniu razem.

– Będziemy wykorzystywać mechanizmy ćwiczeń rozgrzewkowych integrujących grupę, otwierających, ośmielających, zachęcających do próbowania i proponowania oraz poznamy wybrane krótkie gry improwizowane i ich mechanizmy.

– Poznane przez nas ćwiczenia mogą być wykorzystane do pracy warsztatowej z grupami, mogą być przez aktorów zmieniane, mogą być inspiracją. Będziemy ich doświadczać i je analizować – zarówno z perspektywy uczestnika, jak i perspektywy prowadzącego (Jak ty jako prowadzący możesz używać tego ćwiczenia? Jak myślisz po co wykonaliśmy to zadanie?).

c

Określenie zasad spotkań z uczestnikami – by móc pracować metodami impro, potrzebujemy: skupienia, atmosfery otwartości i akceptacji, uważnego słuchania propozycji i pomysłów współuczestników, odwagi proponowania, zgody.

Ustalamy, że trzeba pytać, gdy coś nie jest jasne, a także, że będzie przynajmniej jedna przerwa na każde trzygodzinne spotkanie.

2 Czym są WARSZTATY? (15 min) Rozmowa z uczestnikami, odwołanie się do ich doświadczeń. Okazuje się, że wszyscy byliśmy uczestnikami jakichś warsztatów (jakich? przykłady), część osób ma też doświadczenia współprowadzenia (przykłady – dominuje O!SWÓJ). Zastanawiamy się wspólnie czym są warsztaty? Jakie mają elementy? W różnych warsztatach, jakie udaje nam się przywołać, szukamy części wspólnych, by znaleźć ogólną definicję, nasze rozumienie warsztatów. Okazuje się, że każde warsztaty to SPOTKANIE. I jest to spotkanie, które ma plan – tak

jak spektakl ma scenariusz, tak warsztaty mają plan przygotowany przez prowadzącego. Z czego składa się taki plan? Znajdujemy elementy, takie jak przywitanie, poznanie się, rozgrzewki, działanie razem w jakimś temacie, rozmowa, podsumowanie. Rozmawiamy o tym, że inaczej jest, kiedy grupa już się zna od dawna, a inaczej, kiedy nikt się nie zna i spotyka pierwszy raz na warsztatach.

Zauważamy jak różne mogą być warsztaty, spotkania. Pytam, co uczestnicy lubią w warsztatach (z perspektywy uczestnika, a potem z perspektywy prowadzącego) oraz czy jest coś, co uważają za trudne (z perspektywy uczestnika, a potem z perspektywy prowadzącego).

3 Wejście w działanie – rozgrzewki impro – omawiamy każde z ćwiczeń po skończonym przebiegu (45 min): a

koło imion + coś co lubię (w siedzeniu);

b

miejsca w kole zmieniają osoby, które… (tu pada jakieś stwierdzenie, np. które lubią tańczyć, widziały spektakl, są dorosłe) – ta forma bardzo spodobała się aktorom, od razu zaczęli proponować, zmieniać się w rolach prowadzących taką rozgrzewkę, zobaczyli, że możemy w ten sposób lepiej się poznać, poznać grupę, możemy też poruszać różne tematy;

c

tratwa – wejście w przestrzeń sali, świadomość przestrzeni i grupy w przestrzeni;

d

cień (koncentracja na jednej osobie, podążanie za nią, naśladowanie sposobu chodzenia);

e

tarcza – bomba (w przestrzeni – koncentracja na dwóch osobach);

f

różne sposoby przywitań w chodzeniu w przestrzeni (świadomość przestrzeni i osób spotykanych na drodze).

Jak się czuliście? Co wam się podobało? Po co te działania?

4 Przerwa (15 min)

69

Scenariusz po realizacji warsztatów Trening edukacyjny

70

5 Powrót do działania:

a

przekazanie impulsu – klask do dowolnej osoby w kole, patrzenie w oczy, jasność przekazu, klask może być tylko jeden – działanie w kole na zebranie uwagi po przerwie, skupienie (5 min);

b

koło skojarzeń – pierwsza myśl, bezpieczne proponowanie, wprowadzenie tematu (5 min).

6 „Tak! Zróbmy to!” – grupowe ćwiczenie impro, w którym osoby pojedynczo rzucają pomysły-hasła, a grupa buduje z własnych ciał zbiorową ilustrację pomysłu, rozpoczynając od okrzyku: „Tak! Zróbmy to!” – to podstawowe ćwiczenie na zgodę i współpracę (15 min).

7 Nieistniejące maszyny – do hasła inspiracji powstaje „maszyna”, w której każdy z grupy jest jej niezbędnym elementem. Powstaje ona krok po kroku, tak, że każda kolejna „część” maszyny wynika z poprzedniej i do niej jest doczepiona. Każdy określa swoją funkcję przez powiedzenie, wybór gestu oraz dźwięk, jaki wydaje – co robi, jak działa. Na końcu sprawdzamy, jak działa ta maszyna, co się stanie, gdy ją przyspieszymy/zwolnimy (20 min).

W działaniu powstała m.in. „maszyna do muzyki Stachurski-Wodecki”.

8 Wspólna historia – „Historia po 1 zdaniu”, wg zasady „Tak i…” (30 min) Siedzimy w kole. Rozpoczynamy od wymyślenia bohatera: jak ma na imię? Co robi w życiu, jaki zawód wykonuje? O czym marzy? To jest nasz punkt startu do zbudowania improwizowanej opowieści, w której każda kolejna osoba dokłada 1 zdanie zaczynając je od „Tak i…”. To ćwiczenie wymaga uważnego słuchania się w grupie i przyjęcia propozycji, które już padły, aby móc dalej rozwijać fabułę. Okazało się, że nie zawsze łatwe jest zaakceptowanie cudzego pomysłu czy zachowanie spójności historii. Rozmawiamy o współpracy.

9 Podsumowanie całego spotkania – rozmowa + z czym zostajesz po warsztatach? (15 min)

Refleksje prowadzącej po przeprowadzonych warsztatach – uwagi Niektóre ćwiczenia stawały się uczestnikom od razu bliskie i działali z dużym zaangażowaniem (rozgrzewki: zmieniają miejsca osoby, które…; ćwiczenia: „Tak! Zróbmy to!”, nieistniejące maszyny). Niosły dla uczestników wyraźnie większy potencjał zabawy i to podnosiło energię zespołowości.

Wyzwaniem dla grupy było utrzymanie skupienia uczestników na tym co tu i teraz, na temacie działania i budowaniu, osoba po osobie. Pojawiały się tematy prywatne, co najmocniej zaistniało w budowaniu fikcyjnej „Historii po 1 zdaniu” – np. w historii bohaterki, którą nazwaliśmy Jadwiga, dodawaliśmy kolejne zdarzenia i miejsca akcji, ale nagle zamiast o bohaterze Magda Świątkowska zaczęła mówić o tym, co się dzieje w jej życiu dziś. Kolejnym wyzwaniem było budowanie na zgodzie („Tak i…”) czyli akceptowanie ofert – gdy ktoś już ustanowił jakiś element historii, nie zawsze kolejna osoba chciała go uznać (Piotr Swend) lub wprowadzała cytaty z ulubionego serialu (Piotr Sakowski). To dało nam materiał do rozmowy o mechanizmach zgody/niezgody w budowaniu i o tym, jakie rezultaty przynosiło w naszej improwizowanej opowieści.

Największym wyzwaniem dla mnie jako prowadzącej jest prosta, skuteczna komunikacja ze wszystkimi uczestnikami. Wynika to nie tylko z tego, że nadal mam pewne trudności ze zrozumieniem niektórych aktorów i dopytuję czasem kilkukrotnie, bo nie mogę „rozszyfrować” znaczenia komunikatu, ale czasem mam wrażenie, że poziom znaczeń się różni. I mimo odpowiedzi „tak” na pytanie „czy to jest zrozumiałe?” lub odpowiednio „nie” na pytanie „czy coś jest niejasne?” widzę po rezultacie, po działaniu, że nie znaleźliśmy porozumienia. Stale pracuję nad upraszczaniem komunikatów i doborem słów.

Jaki widzisz potencjał zmiany po przeprowadzonym działaniu?

Mam nadzieję, że zostaną w aktorach inspiracje do zabawy ćwiczeniami i ich elementami. Zależało mi w omawianiu ćwiczeń i gier, które zrobiliśmy, na wskazywanie możliwości ich modyfikacji oraz na tym, by sami odkrywali cel użycia danego narzędzia i skutek, jaki to może przynieść w grupie.

71

fot. August Landmesser

72

73

„Nawet autystę wyrywa z samotności”…

74

„Nawet autystę wyrywa z samotności”1 Teatr 21 z perspektywy rodziców/opiekunów aktorek i aktorów

1 Cytat z rozmowy z Ewą Stańczyk, mamą aktorki Teatru 21 – Marty Stańczyk (cała rozmowa – patrz s. 77-80)

1

Praca w Teatrze 21 przyniosła wiele zmian w codziennym życiu – zarówno aktorów i aktorek, jak i ich rodziców i opiekunów 2. Czas aktorów stał się poukładany i wypełniony znaczącą dla nich aktywnością, dzięki której stali się znacznie bardziej samodzielni.

Niektórzy, jak na przykład Piotr Sakowski, zaczęli mówić, a u wielu innych znacząco poprawiła się artykulacja, co przekłada się także na umiejętność załatwiania codziennych spraw, takich jak chociażby odebranie dokumentów z urzędu. Teatralne obowiązki wymagają od nich umiejętności współpracy z innymi – nie tylko aktorami i resztą zespołu Teatru 21, ale także z widownią czy przedstawicielami innych instytucji. Poza tym, że aktorzy i aktorki współtworzą spektakle oraz w nich grają, nabyli także umiejętność współprowadzenia warsztatów. Jak napisała jedna z mam: „Czasami w publicznych sytuacjach widać, że córka jest obeznana z mówieniem do widowni, że się tego nie boi i nie krępuje” 3. Dzięki rozmaitym obowiązkom aktorzy odważniej podejmują się kolejnych zadań, chętniej nawiązują kontakty oraz swobodniej wyrażają własne zdanie.

Praca nad spektaklami i wokół nich znacznie zwiększyła ich poczucie pewności, ale także świadomość niepełnosprawności, w tym pozytywnym sensie. Teatr dał bowiem aktorom i aktorkom narzędzia do tego, aby mówić o niepełnosprawności oraz zwiększył odwagę do zadawania pytań i komunikowania swoich potrzeb.

Przez 14 lat istnienia Teatru 21 cały zespół znacząco dojrzał. Aktorzy stali się dorosłymi ludźmi, w związku z czym zmianie uległy także ich podejście i oczekiwania wobec otoczenia. Dla wielu z nich gra w teatrze była spełnieniem marzeń, a moment, w którym przenieśli swoje spektakle ze szkolnej sali na deski profesjonalnych teatrów, oznaczał początek czegoś nowego. Czują się dumni, że występują w „prawdziwym” teatrze, a jak wspomniała jedna z mam: „osoby z zespołem Downa rzadko mają powody do dumy”. Często i chętnie o nim opowiadają.

Dla większości bardzo duże znaczenie ma też to, że dzięki pracy w Teatrze 21 samodzielnie zarabiają pieniądze, zwłaszcza, że jest to praca, w której się realizują i którą wykonują z przyjemnością. Świadomość udziału w czymś znaczącym i społecznie uznanym wzmocniła w nich także poczucie odpowiedzialności i obowiązkowości.

Nawet jeśli mają gorszy dzień, starają się brać udział we wszystkich próbach i spektaklach, a o swojej niedyspozycji informują z wyprzedzeniem. Co jednak najważniejsze, obecność w Teatrze 21 pozwoliła im przekroczyć społeczne stereotypy i przełamać dojmujące poczucie samotności, z którymi na co dzień musi się mierzyć wiele osób z niepełnosprawnością intelektualną. 2 Fragment opracowany na podstaTeatr znacząco wpłynął też na życie rodziców wie rozmów z rodzicami/opiekunami oraz skierowanej do nich ankiety (zwłaszcza mam) oraz opiekunów aktorów i aktorek. Po z pytaniami otwartymi. pierwsze jest dla nich powodem do dumy i dowodem na 3 Odpowiedź na pytanie w anonito, że osoby z niepełnosprawnością mogą współtworzyć mowej ankiecie przeznaczonej dla i korzystać z obiegu kultury. Ważne jest to, że ta relacja jest rodziców aktorów i aktorek Teatru 21, dotyczącej potencjalnej zmiany w akdwustronna, o czym napisała jedna z mam: „Widzę, że moje torach i ich rodzicach/opiekunach dziecko też ma coś ważnego do powiedzenia, że może być w kontekście pracy w tym teatrze. niepodpisane imieniem częścią tego społeczeństwa, że poprzez teatr ma możliwość Wszystkie i nazwiskiem cytaty w tej części powypowiedzenia się, może DAWAĆ. Często życie rodziny osób chodzą właśnie z tej ankiety. Ankietę niepełnosprawnych jest skupione wokół tego, że o taką osobę wypełniło 9 osób.

75

„Nawet autystę wyrywa z samotności”…

76

nieustannie trzeba się troszczyć. Teatr pokazał mi wyraźnie, jak ja, my jako społeczeństwo, wiele otrzymujemy od osób niepełnosprawnych. Tyle samo daję, ile biorę. To jest dla mnie jako matki kluczowe odkrycie”.

Po drugie dał „spokój rodzica”, czyli poczucie, że osoba z niepełnosprawnością może lepiej funkcjonować, odnosić sukcesy, tak jak jej rówieśnicy realizować swoje marzenia i pasje, a rodzic nie jest jedynym „odbiorcą” tych działań, nie tylko on docenia działania dziecka. Świadomość, że dzięki Teatrowi 21 życie ich dziecka jest lepsze, ponieważ dzieją się w nim ważne i ciekawe rzeczy, sprawia, że rodzice stają się znacznie spokojniejsi i bardziej zadowoleni z własnego życia. Wiąże się to także z poczuciem „pustego gniazda” i bardzo rzadko spotykanego u rodziców osób z niepełnosprawnością przekonania, że także ich dzieci mogą się w pewnym stopniu uniezależnić („Widzę, że wszystkie dzieci, te pełnosprawne, ale też z niepełnosprawnością mają własne życie, sprawy, że moje dziecko jest też już w jakiś sposób niezależne”).

Po trzecie Teatr 21 działa więziotwórczo: „Dał mi nową rodzinę: rodzinę teatralną, na której mogę polegać, z którą poprzez godziny spędzone razem buduję więzi, nieraz silniejsze niż z prawdziwą rodziną”. Ta wspólna obecność przełamuje zatem nie tylko samotność aktorów i aktorek, ale także ich rodziców. Zmienia też spojrzenie na niepełnosprawność i przesuwa akcent z „opiekowania się” na „wspólne spędzanie czasu” („Sprawił, że inaczej zacząłem patrzeć na osoby z niepełnosprawnością.

Odkryłem szansę i radość bycia z nimi, a nie tylko opiekowania się nimi.”). Pole działania Teatru 21 jest znacznie szersze niż to tworzone przez sam zespół teatralny, bowiem w przeciągu lat powstało wokół niego nowe środowisko: twórcze, kreatywne i przyjazne, tak dla aktorów, jak i rodziców, co z kolei pozwala im budować poczucie psychicznego bezpieczeństwa.

Po czwarte w kontekście samego rodzicielstwa kluczowa jest także kwestia prawa do „widzialności”. Nie tylko osób z niepełnosprawnością, ale także ich rodziców i opiekunów. W Polsce nadal bowiem niepełnosprawność jest przyczyną napięć pomiędzy patrzeniem z ukrycia, oglądaniem, a gapieniem się na to, co uważane jest za nienormatywne. To wszystko sprawia, że zarówno rodzice, jak i ich dzieci, często „pozostają w ukryciu”. Teatr 21 nie tylko daje swoim aktorom i aktorkom widzialność, ale także sprawia, że częściej i na dłużej opuszczają dom, co dotyczy także ich najbliższych: „Mniej czasu spędzam w domu, a więcej poza nim. Mamy jakiś wspólny cel, do czegoś razem z moim synem dążymy”.

Po piąte z racji tego, że teatr nie posiada własnego miejsca, rodzice tych aktorów, którzy nie poruszają się samodzielnie, muszą mierzyć się z kwestiami logistycznymi. Nagłe zmiany planów wynikające z zależności od innych instytucji, wymagają bowiem „wręcz cyrkowych umiejętności w zarządzaniu czasem i pogodzenia tego z pracą”.

Rozmowa z Ewą Stańczyk 4 4

Bogna Kietlińska: Dlaczego teatr sprawdza się, jeśli chodzi o pracę z osobami z niepełnosprawnością intelektualną? Co takiego ma w sobie teatr?

Ewa Stańczyk: Składa się na to dużo wątków. Myślę, że uczy odwagi. Często uczniowie klas specjalnych są tacy zahukani, zastraszeni. A teatr daje to, że oni mogą tutaj mówić.

Justyna pracuje metodą, która pozwala im się wyrażać, bez względu na wszystko, więc myślę, że to przełamuje i sprawia, że są odważniejsi, właśnie nie tacy zahukani. Poza tym daje wielką przyjemność z samego grania. Każdy z nas ma uczucie próżności – tę potrzebę też zaspokaja, bo aktorzy są oklaskiwani, podziwiani. A poza tym przede wszystkim daje im pracę. To jest bardzo ważne – niewielu osobom niepełnosprawnym udaje się pracować, a oni pracują i to jeszcze pracują i uczą.

B.K.: Czy coś się zmieniło w sposobie grania? Sposób bycia na scenie, podejścia do spektakli – czy tu można zaobserwować jakąś zmianę, która nastąpiła od pierwszego spektaklu do tego momentu, w którym jesteśmy dzisiaj?

E.S.: Na pierwszych spektaklach bardziej słuchali i robili. Wyrażali siebie oczywiście, ale bardziej dawali się prowadzić, a w tej chwili widzę – ale to też Justyna w nich wzbudziła – oni chcą sami siebie wyrażać, poza tym też mocniej wchodzą w improwizację. Dużo starają się dać od siebie. Czasami wychodzi lepiej, czasami gorzej, ale tak jest.

B.K.: Co było kluczowym momentem zmiany?

E.S.: Zmiana przestrzeni. Kiedy zaczęli grać w profesjonalnych teatrach poczuli się osobnym bytem, teatrem. Odcięli się od szkoły – już była najwyższa pora, bo wszyscy byli dorośli, jeszcze niektórzy byli w szkole, ale już powoli wszyscy odchodzili. Poczuli, że to jest ich miejsce, ich praca. Myślę, że to było najważniejsze i decydujące.

B.K.: Czym dla Marty i dla reszty zespołu aktorskiego była potem ta możliwość grania w różnych teatrach? Czy Marta o tym mówiła albo czy inni o tym mówili?

E.S.: Tak, oni mają swoje ulubione miejsca w teatrach. Wiem, że lubią grać w Teatrze Studio. W Instytucie Teatralnym też się dobrze czują, bo tam jest przyjazna przestrzeń i Marta też o Instytucie mówi. Poza tym na wyjazdach też są różne przestrzenie, jedne im się podobają, inne mniej. We 4 Mama aktorki Teatru 21 – Marty Wrocławiu na przykład pamiętam moment, jak pojawili się po Stańczyk. raz pierwszy na Festiwalu Brave 5 i było to wielkie zaskoczenie. 5 Zob. http://www.bravefestival.pl/ (dostęp z dn. 16.12.2018).

77

„Nawet autystę wyrywa z samotności”…

78

Po raz pierwszy taka duża scena. Tam była widownia na 400 osób, wielka scena. I my wchodzimy i pamiętam, jak mówię wtedy do Justyny: „Boże, jak oni tu dadzą radę?”

A oni fantastycznie zagrali, wyszło super, publiczność zachwycona, potem wspaniała rozmowa z publicznością. Później tam Marta o dziwo usiadła razem z nimi, też mówiła.

B.K.: A co takie przestrzenie dają aktorkom i aktorom? Co jest zaletą takiego przechodzenia z miejsca do miejsca?

E.S.: Że nie boją się żadnych przestrzeni. Już w tej chwili myślę, że w każdej przestrzeni sobie poradzą.

B.K.: Czy były trudne momenty dla Teatru? Momenty krytyczne?

E.S.: Na pewno takie, kiedy piszą fajne projekty i potem ten projekt nie dostaje akceptacji. Jest trudno. Są momenty, kiedy nie ma pieniędzy, to takie borykanie się z tymi sprawami, urzędnikami.

B.K.: A czy dostrzegasz jakąś zmianę w rodzicach i opiekunach?

E.S.: Ja nie potrafię mówić jako „ja”, przeważnie mówię jako „my”. Jestem dumna z tego, że Marta jest w Teatrze i jestem szczęśliwa, że ja także mogę, w taki sposób, w jaki jest to możliwe, uczestniczyć w jego życiu. Kocham teatr, różne działalności artystyczne, plastyczne, więc możliwość bycia tu bardzo dużo mi daje. Poza tym to, że Marta ma swój świat i że on jest fajny, przez co ona się czuje bardziej wartościowym człowiekiem. Tak myślę, ona nigdy tego nie powiedziała i nie powie, ale ja to widzę.

Wiem też na podstawie rozmów z innymi rodzicami, że większość jest zachwycona tym, że ten Teatr jest.

B.K.: Chciałam poruszyć wątek inności, bo Marta jest autystką. Jak było z akceptacją?

E.S.: Autyści nie są akceptowani, nie są weseli, są odbierani jako dziwni. Poza tym źle się zachowują, złe rzeczy robią, jak się denerwują, różnie bywa.

B.K.: Czy od czasu, kiedy Marta zaczęła działać w Teatrze, nastąpiła w niej jakaś zmiana?

E.S.: Marta przede wszystkim znalazła miejsce, gdzie czuje się szczęśliwa i akceptowana, myślę, że to jest dla niej bardzo ważne. Ona tu się spełnia, jest w miejscu, które uwielbia, kocha, bo Marta o teatrze wie wszystko. Kulisy, przestrzenie, stroje, wszystko to po prostu ją fascynowało, no i oczywiście przedstawienia, muzyka. Myślę, że uspokoiła się trochę, bo był też bardzo trudny czas, kiedy dorastała i nie akceptowała autyzmu.

B.K.: Jak na aktorów Teatru 21 wpływa to, że są już dziś dorośli? Jak na nich wpłynęła ta zmiana wieku?

E.S.: Są odważniejsi, bo „ja jestem dorosła i mam prawo to powiedzieć, to zrobić”. Stali się pewniejsi siebie. Chociaż oczywiście Justynie na pewno jest trudniej, ale daje radę.

Dojrzeli do tego, że dziś już nie tylko grają, ale też prowadzą warsztaty, opowiadają o Teatrze, uczą innych – to jest duże osiągnięcie. I bardzo się w tym sprawdzają. A poza tym okazało się, że są niezwykle wytrzymali, bo mówi się, że „te osoby się szybciej męczą” i tak rzeczywiście jest, ale były takie akcje, sytuacje, jak na przykład w Krakowie, gdzie Marta, Ola, Cela i Magda brały udział w akcji Długi obieg 6 w Teatrze Starym, która trwała 24 godziny.

B.K.: 24 godziny bez snu?

E.S.: 3 i pół godziny spały. Ich działanie odbywało się w damskiej garderobie, w której czytały widzom fragmenty Hamleta. I tam jadły i się przebierały, były charakteryzowane, w ogóle przepięknie wyglądały. Jak to Marta określiła „Hamletkami były”, to było nawiązanie do Hamleta Andrzeja Wajdy sprzed lat, gdzie rolę Hamleta grała Teresa Budzisz-Krzyżanowska.

B.S.: Czy Marta na co dzień boi się kontaktu z innymi ludźmi?

E.S.: Właśnie w teatrze nie boi się tych kontaktów, bo się spotykamy z różnymi ludźmi.

Rozmawia, wypytuje, ma oczywiście swoje tematy. Natomiast poza teatrem ona już się boi, na przykład boi się tłumu, kiedy jest zatłoczone metro, nie wsiadamy.

B.K.: Dlaczego w teatrze nie boi się tłumu?

E.S.: Bo może to jest przestrzeń oswojona. Teatr jest już jej.

Pewnie dlatego tak jest.

B.K.: Czy myślisz, że przez te 14 lat pracy coś się zmieniło w odbiorze Teatru przez widzów, przez ludzi z zewnątrz?

E.S.: Teraz już po latach zmieniło się postrzeganie Teatru. Na pierwsze spektakle wiele osób przychodziło jak na teatr niepełnosprawnych. Z takim nastawieniem, że to biedne dzieci i ten teatr będzie mówił o tym, jacy oni są biedni. Przeważnie tak jest. Bardzo często spotkałam się z takimi spektaklami.

Ale jak ktoś już był raz czy drugi na naszych spektaklach, to widzę, że ludzie przychodzą jak do teatru, nie patrzą, że jest to teatr niepełnosprawnych. To jest prawdziwy teatr, który wzbudza emocje, ludzie się śmieją, płaczą. Na początku była

6 Opis projektu ze strony Starego Teatru w Krakowie: „DŁUGI OBIEG. 24 h w Starym/ LONG CYCLE 4–5 czerwca 2016; 24-godzinny projekt artystyczny w Starym Teatrze, sztuki wizualne / teatr / performance / instalacja / wystawa. Podczas wyjątkowego, trwającego 24 godziny wydarzenia artystyczno-teatralnego, niedostępne szerszej publiczności przestrzenie Narodowego Starego Teatru wypełnią się działaniami performatywnymi, instalacjami i pracami artystycznymi specjalnie przygotowanymi na tę okazję. W ramach DŁUGIEGO OBIEGU spotkają się artyści różnych dziedzin, dla których teatr jest jednym z wielu obszarów poszukiwań. Poruszanie się po wystawie będzie miało niezwykłą, kameralną formułę: co 15 minut grupa 10 widzów wyruszy w specjalnie przygotowaną trasę po zakamarkach Starego Teatru i spotka się z efektami pracy zaproszonych przez nas twórców”, za: https://stary.pl/pl/ events/dlugi-obieg/opis-wydarzenia/ (dostęp z dn. 16.12.2018).

79

„Nawet autystę wyrywa z samotności”…

80

w nich ostrożność, a później pojawili się tacy, którzy zaczęli przychodzić na wszystkie nasze spektakle. To o czymś świadczy. Teatr 21 ma już dziś własną publiczność, ludzi, którzy są na większości spektakli. We Wrocławiu jedziemy tramwajem i pani mówi, że ona jest z Warszawy i ona była na wszystkich spektaklach. To jest fantastyczne. To jest fantastyczny Teatr.

B.K.: Co jest największą barierą w poznaniu osób z niepełnosprawnością intelektualną?

E.S.: Myślę, że strach. Są różne mity, jakieś dziwne przekonania i dopiero można to wszystko odkręcić, jak się pozna takie osoby.

B.K.: Powiedz, co by było, gdyby Teatru nie było?

E.S.: Smutna rzeczywistość, ośrodek, jakieś zajęcia w Synapsis, co jakiś czas kilka dni w domu.

B.K.: Co dla aktorów Teatru 21 stanowi wspólna obecność w Teatrze?

E.S.: Ja bym to określiła jako taką teatralną rodzinę. To nie jest zespół teatralny jak każdy inny, to są głębsze związki, głębsze przyjaźnie, głębsze uzależnienia.

B.K.: Teatr zmienia to, że nie ma samotności, bo jest wspólnotowość?

E.S.: Nawet autystę wyrywa z samotności, to jest niesamowite.

Rozmowa z Elżbietą Skotarek, Laurą Sakowską i Anną Kowalik 7 7 Bogna Kietlińska: Czy od czasu, kiedy wasze dzieci, wasi podopieczni zaczęli działać w Teatrze 21, zaobserwowałyście w nich jakąś zmianę?

Laura Sakowska: Po Piotrku to chyba najbardziej widzę. Nie tylko ja, bo ja jako matka, to wiadomo, że wszystko wyłapuję, ale osoby, które Piotra widziały dwa lata temu, a teraz. To każdy pyta się. – „Ty, co ty zrobiłaś, że on zaczął gadać”?

B.K.: Co to oznaczało dla Piotra?

L.S.: Pewność siebie – nawet w szkole zauważono, że Piotr się zmienił. A przede wszystkim to, że właśnie zaczął mówić. Nauczyciele do mnie podchodzili i mówili: „Pani Lauro, dzisiaj rozmawiałam z Piotrem o tym i o tym. Opowiedział mi to i tamto. Jaka zmiana!”.

B.K: Czy wiecie jak ta zmiana następuje, z czym to może być związane?

Anna Kowalik: Z chęcią zaistnienia. „Ja tutaj jestem, mam coś do powiedzenia”. Na początku traktowałam to jak zabawę w teatr. Pierwsze spektakle, kiedy tak niemrawo poruszali się po scenie, to myślałam: „Jak to fajnie wszystko funkcjonuje”. Teraz już mam odczucie, że jest to profesjonalny Teatr.

B.K.: Co jeszcze się zmieniło?

Elżbieta Skotarek: Myślę, że Ola stała się bardziej obowiązkowa. Dążyła do tego, żeby być na każdej próbie, ponieważ próby sprawiają jej przyjemność. Mimo, że w szkole lubiła sobie coś czasami ominąć, to w dniu, kiedy miała próbę, musiała koniecznie być w szkole. Zresztą do tej pory tak jest, że Teatr wpływa na tę obowiązkowość. Nic nie jest ważne. Teatr jest najważniejszy. To jest wyższy stopień zaangażowania, odpowiedzialności – jak u osób zdrowych.

L.S.: Tak, skupienie. U Piotra początki… Pamiętacie jak Piotr kiwał głową, to był tak niecierpliwy? I nie wiem dlaczego, to kiwanie tak…

E.S.: Nie tylko kiwanie. Zajmował się czymś innym, coś oglądał, czymś innym się interesował. W tej chwili Piotr jest skupiony na działaniu i to po nim widać podczas przedstawień.

7 Elżbieta Skotarek – mama aktorki Teatru 21 Aleksandry Skotarek; Laura Sakowska – mama aktora Teatru 21 Piotra Sakowskiego; Anna Kowalik – przyjaciółka aktorki Teatru 21 Teresy Foks.

81

„Nawet autystę wyrywa z samotności”…

82

B.K.: Czy pamiętacie moment, w którym aktorki i aktorzy zaczęli mówić o sobie właśnie jako o aktorach?

E.S.: Ja myślę, że oni od początku chyba zauważali to, że są aktorami i że to, co robią nie jest tylko teatrzykiem.

A.K.: Teresa – jak to kiedyś Justyna Sobczyk określiła – jest zwierzęciem scenicznym.

Ona żyje dopiero na scenie.

E.S.: Ona jest bardzo pewną siebie osobą, która wie czego chce i zdecydowanie do tego dąży. Jest naprawdę bardzo konsekwentna w działaniu.

L.S.: Ale też Teresa przeżywa jednak pewne stresy w tym zespole, dlatego, że nie mówi i przez to odstaje od zespołu. Jej ekspresja na czym innym polega, na przykład śpiewa.

Moim zdaniem ona ma pewnego rodzaju charyzmę.

A.K: Ostatnio zauważyłam, że Teresa zaczyna mówić. Ja jej nie rozumiem, ale jest zdecydowanie bardziej komunikatywna.

B.K.: Porównajmy teraz pierwsze i dzisiejsze spektakle. Czy można tu zaobserwować jakąś zmianę?

E.S.: Chyba profesjonalizm. Oni już teraz wiedzą, co mają robić. Te początki kiedyś były takie, że trzeba było niemalże za rękę prowadzić na swoje miejsce. Teraz momentalnie chwytają.

L.S.: To, co mi się najbardziej u nich podobało to, że jeżeli ktoś podczas spektaklu zapomniał jakiegoś ruchu, czy tekstu, to następna osoba, która wiedziała, co robić, na swoje miejsce przeprowadzała, albo cichutko na ucho podpowiadała. I nie było w tym żadnej ostentacji. Byli w tym niesamowici.

A.K.: Była taka klasa sprawnych uczniów i rozmowy dwóch chłopców: „– Ty i co sądzisz o tym spektaklu? – Niepełnosprawni, ale są debeściarscy!”. Także nawet osobom z zewnątrz, młodzieży, która jest z gimnazjum, imponują. Bo ludzie często myślą, że niepełnosprawni, to tacy, którzy siedzą i gdzie ich popchniesz, tam zostają.

E.S.: Ale oni od początku nie byli tacy, żeby ich popychać. Tylko jeszcze nie potrafili się odnaleźć, ale jedno drugiemu bardzo pomagało.

B.K.: To teraz spróbujmy odwrócić sytuację. Co aktorom i aktorkom daje teatr?

E.S.: Na pewno poczucie własnej wartości, to że jestem ważny, jestem aktorem.

L.S.: Samodzielność.

A.K.: Jestem aktorem, trzeba mnie szanować, bo jestem kimś. Tak, zdecydowanie to dziś w sobie mają.

E.S.: Oklaskują mnie, podobam się. Poczucie wartości u niepełnosprawnych to jest dużo.

L.S.: To pomaga też w życiu.

B.K.: Porozmawiajmy o tym, w jaki sposób doświadczenie teatru pomaga im w życiu.

I na czym polegało to budowanie własnej wartości. Od czego zaczynali, a z czym są dzisiaj?

L.S.: Sam fakt dojazdów z Legionowa do Warszawy to jest dla Piotra też nauka i pewność siebie. Pamiętam początki – nawet wyjście z pociągu na peron, ta przestrzeń sprawiała mu problem. Teraz ja nie muszę go trzymać za rękę, on to robi sam.

E.S.: To samo zauważyłam u Oli. Sprawdzi, czy pociąg jest ten co potrzeba, czy to jest S3, podejdzie do tablicy, wie o co chodzi. To jest rozwój.

B.K.: Czy wasze rodziny zauważyły jakieś zmiany?

E.S.: Mój syn jest bardzo dumny z Oli. Zawsze przychodzi na przedstawienia. Ogromnie je przeżywa. Nie pamiętam, na którym spektaklu go obserwowałam, to było w Instytucie Teatralnym, siedziałam wyżej i widziałam, że miał łzy w oczach. A poza tym emocjonalnie podchodził do jej poczynań teatralnych. Kiedyś była taka rozmowa między jego dorosłymi kolegami. Jeden z drugim opowiadają: „Mój brat coś tam, a mój brat coś tam, a ty masz niepełnosprawną siostrę”. Na to Krzysiek odpowiada: „Tak, mam niepełnosprawną siostrę, ale żaden z waszych braci, ani żadna z sióstr nie jest aktorem czy aktorką, a moja siostra jest”. I nie zapomnę tego, dokładnie tak im powiedział. Cisza.

B.K.: A czy coś się w was zmieniło?

E.S.: Pewnie, że tak. Musiałam rzucić firmę, zamknąć na klucz i zająć się byciem managerem Oli, z resztą ona sama tak mnie nazwała, bo to okazało się najważniejsze. Jak ja mogę w czasie rozkwitu mojej aktorki, która ma sukcesy tak realne, zajmować się takimi prozaicznymi sprawami. No tak, nie ma szans, muszę ją dowieźć, odwieźć.

A.K.: Tak, ja też się bardzo zmieniłam. Zmieniło się moje spojrzenie na ludzi niepełnosprawnych, szczególnie z zespołem Downa. Nie znałam tego problemu, dopóki nie zaprzyjaźniłam się z Magdą, Teresą. I ja w tej chwili inaczej patrzę na tych ludzi, nawet jak ich spotykam, czy w pociągu, czy w tramwaju, jestem w stanie zagadać. Do każdej osoby z zespołem Downa, którą spotkam, co najmniej się uśmiechnę, jeśli nie zagadam.

Jest to coś, czego sama się po sobie kiedyś nie spodziewałam.

83

„Nawet autystę wyrywa z samotności”…

84

E.S.: Ale też bardzo ważne jest to, że Justyna Sobczyk od początku traktowała cały zespół bardzo poważnie.

L.S.: Ja to widzę cały czas, że ona właśnie ich traktuje tak, jakby byli równi osobom pełnosprawnym. Konsekwentnie do tego dąży i konsekwentnie od nich wymaga. Nie ma pobłażliwości i taryfy ulgowej. Uważam, że traktuje ich bardzo poważnie.

B.K.: I traktuje ich równo.

E.S.: Tu wszyscy tak ich traktują. Nie traktują ich jako osób niepełnosprawnych. I rodzeństwo też tak ich traktuje.

B.K.: Teatr gra w bardzo różnych przestrzeniach. Poczynając od różnych teatrów w Warszawie, przez Instytut Teatralny, na Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN kończąc. Jak aktorki i aktorzy są w tych miejscach przyjmowani?

E.S.: Na przykład w Teatrze Powszechnym, kiedy grali Superspektakl, to przyznam, że wszyscy – zarówno dyrektorzy, inni aktorzy, jak i cała obsługa techniczna, łącznie z panią w bufecie – byli niesamowicie na nas otwarci. Pani w bufecie jest niesamowita.

Nawet kiedy spotka kogoś z naszego Teatru na zewnątrz. Na stacji benzynowej spotkała Grzesia Brandta, to rzuciła mu się na szyję. Jak widzi, że wchodzimy do bufetu, to krzyczy: „O mój Teatr 21! Już patrzyłam w programie, że będziecie, takie dobre rzeczy wam szykuję.” Poza tym cała obsługa techniczna – od razu pełen uśmiech. Ja tam wchodzę jak do takiej instytucji super zakochanej w Teatrze 21.

B.K.: A czy pojawia się w was lęk, co by było gdyby Teatru nie było?

E.S.: Szok, rozpacz w biały dzień.

L.S.: Cofnięcie się w rozwoju.

E.S.: Natychmiast, nawet Ola, która mówi, że jest taka bystra, cofnęła by się równo.

85

fot. Grzegorz Press

86

Teatr 21 to dla mnie…

Dla Rodziców/opiekunów aktorów i aktorek T21

ODKRYCIE

TEATRALNA RODZINA

87

Scenariusz po realizacji Warsztatรณw rodzinnych

88

Justyna Wielgus

Scenariusz po realizacji

Warsztatรณw rodzinnych

w h

Krótki opis scenariusza: Warsztaty rodzinne służą poszerzaniu pola alternatywnego komunikowania się ze sobą, mapowaniu różnorodności, jaką wnosimy sobą na poziomie dziecko-dorosły czy na poziomie różnej motoryki. Czym jest strach wobec innego ciała? Gdzie on mieszka?

W wyglądzie? Wyrażaniu się? Innym patrzeniu? Poruszaniu się? W tych spotkaniach uczestnicy będą wędrować w pejzażach różnorodności. Potrzeba tego cyklu zrodziła się z głośnych sygnałów od widzów Teatru 21 (osób sprawnych, nauczycieli, uczniów, opiekunów osób z niepełnosprawnościami, osób z niepełnosprawnościami). Wszyscy wyrażali potrzebę ruchu, doświadczenia ciała, które nie wyklucza, a mieści wszystkie rodzaje ciał. Warsztaty pozwolą na pracę nad obrazem siebie samego, akceptację ciał – a to wydarza się tylko w bezpośrednim spotkaniu. Nasi aktorzy zbudują strefę badawczą do akceptacji własnego ciała, w której podzielą się swoimi możliwościami i ograniczeniami. Staną się ekspertami od bycia ciałem różnorodnym. Przewodnikami po alternatywnej motoryce będą wszyscy uczestnicy: dzieci, aktorzy, dorośli.

To otwarte dla wszystkich inkluzywne zajęcia ruchowe, bazujące na improwizacji kontaktowej – technice tańca zrodzonej z eksperymentu i potrzeby poszukiwania innej – o t w a r t e j – formuły poruszania się.

Warsztaty adresowane są do dzieci i dorosłych – dzieci od lat 6 wraz z opiekunami.

Jaki jest podstawowy cel tych warsztatów?

Celem warsztatów jest pobudzenie innego patrzenia: —— na różne ciała wokół mnie: małe, duże, sprawne, z niepełnosprawnościami, odważne, nieśmiałe; —— na relacje między nami – różnorodnymi, innymi od siebie; —— na możliwości budowania różnymi ciałami, myślami, wyobrażeniami wspólnej przestrzeni otwartej na różnorodne języki komunikacji; —— na spotkania nieoczywiste, odkrywanie siebie samych, swojego ciała i ruchu; —— na rozumienie słowa ruch, taniec, kontakt; —— na próby tworzenia własnego języka, ekspresji, tożsamości.

89

Scenariusz po realizacji Warsztatów rodzinnych

90

Jakie metody i narzędzia wykorzystuje scenariusz?

Improwizacja kontaktowa: Steve Paxton, ojciec improwizacji kontaktowej, jako jeden z najważniejszych elementów wyróżniających ten taniec wymienia punkt skupienia na stawaniu się – improwizowanym procesie rozwoju. Improwizacja kontaktowa umożliwia uczestnictwo każdej reprezentacji ciała oraz czyni możliwą inną reprezentację niepełnosprawnego ciała, gdyż daleka jest od odtwarzania estetycznych ram ciała klasycznego. Jednocześnie zarówno uczestnikowi, jak i widzowi praktykowanie improwizacji kontaktowej daje możliwość spojrzenia na ruch jako żywy dialog z konkretnym doświadczeniem fizycznym. Jest przestrzenią otwartą na spotkanie różnych ciał z różnymi możliwościami fizycznymi, na dzielenie się nimi. Jest odkrywaniem swojego tańca/ruchu. Samego siebie.

Drugą metodą jest praca inspirowana Segni Mossi – projektem badawczym powstałym w wyniku spotkania Alessandro Lumare (artysta wizualny) i Simony Lobefaro (choreografka), by badać relację pomiędzy tańcem jako materią o wymiarze przestrzennym i emocjonalnym, a znakiem graficznym jako „przedłużeniem” ciała i akcji. Ich niezwykle twórcza i inspirująca praca edukacyjna i artystyczna zyskała sobie ogromną popularność na całym świecie.

Trzecią metodą jest spotkanie dzieci i ich opiekunów w improwizowanym ruchu z muzykami improwizatorami. Stąd każdym warsztatom przypisany jest muzyk lub duet.

Jak szczegółowo przebiegają warsztaty?

Warsztaty 1.

Czym jest ciało?

Będziemy przywoływać różnego rodzaju ciała, takie jak: ciało węża, ciało sowy, ciało kota, ciało małpy, ciało człowieka. Z czego się składa? Głowa, ramiona, ręce, korpus, nogi, stopy, skrzydła, ogon… Skóra, mięśnie, kości? Miary ciała (wielkość, ciężar, proporcje), ile dziecięcego ciała mieści ciało dorosłe. Czy wszystkie ciała są takie same? Czym możemy się różnić?

1 Rozpoczynamy w kole od ciszy i przypatrzenia się sobie i podania spojrzenia, następnie oddechu, a na końcu imienia (10 min);

2 Rozgrzewka (20 min) – oswajamy się z własnym dotykiem, a następnie z dotykiem bliskiej osoby: mapujemy poszczególne części ciała – zarówno w ciele małym, jak i dużym.

3 Lokalizujemy poszczególne części ciała u innych (dotykamy czyichś nosów, łokci, łydek, brzucha itp.); odkrywamy ruch okrężny głowy, rąk, bioder, nóg, stóp.

4 Ciało improwizacja (35 min) – ręce jako skrzydła, nogi jako niezliczona liczba różnych kroków.

5 Ciało ma swój ciężar – lekki, średni, ciężki.

6 Ciało może rosnąć i opadać, wydłużać się i rozszerzać, być wklęsłe i wypukłe.

7 Ciało ma skórę, mięśnie i kości.

8 Rysujemy sylwetkę dużej osoby, a w niej małej osoby. Zbieramy pomiary. Ile stóp małej jest w dużej, ile dłoni dużej jest w małej? (20 min).

Tym warsztatom towarzyszy muzyk, który, posługując się różnymi instrumentami, tworzy krajobrazy ruchu.

Refleksje prowadzącej po przeprowadzonych warsztatach – uwagi —— Cykl warsztatów wywołał bardzo duże zainteresowanie (na każdych było ok.

30 osób).

91

Scenariusz po realizacji Warsztatów rodzinnych

92

—— Obecność aktorów Teatru 21 ośmiela rodziców dzieci z różnymi niepełno- sprawnościami, by przychodzić. Formuła zajęć i przystąpienie do nich jest od razu decyzją i próbą otwarcia na spotkanie. Niezwykle jest obserwować, jak dzieci stają się przewodnikami dla dorosłych w procesie oswajania i jak rodzice mierzą się z pytaniami stawianymi pod wpływem zadziwienia swojego dziecka.

—— Spotkanie wydarza się z w tym wszystkim, co małe, ledwo widoczne – w spojrzeniu, przypadkowym dotyku, wspólnej zabawie, oglądaniu siebie nawzajem.

—— Proces oswojenia u dzieci przebiega bardzo szybko, u rodziców jest prowadzony bardziej racjonalnie, ale widoczne są wielka otwartość i chęć.

Formuła wspólnych działań sprzyja podejmowaniu prób zbliżania, spotkania.

—— Na pierwszym miejscu jest tworzenie przestrzeni wspólnej i to się faktycznie wydarzało.

Jaki widzisz potencjał zmiany po przeprowadzonym działaniu?

Widzę ogromny potencjał zmiany poprzez proponowanie zajęć otwartych dla wszystkich, nieważne czy jesteś pełnosprawny czy z niepełnosprawnością. Jak raz znajdziesz się w takiej przestrzeni, to już inaczej będziesz patrzył na otaczający cię świat. Spotkanie w improwizacji, w badaniu swojej relacji z dzieckiem, jest jednoczesną pracą nad naszymi relacjami społecznymi. Uważność na siebie, słuchanie, różnorodność powodują, że każdy ma tu swoje miejsce. I że wszyscy kreujemy przestrzeń wspólną. I może ona migotać milionami kolorów.

93

fot. Tomasz Michalczewski

Zawiaszamy protest. I co dalej?…

94

Justyna Lipko-Konieczna

Zawieszamy protest.

I co dalej?

Proces pracy nad spektaklem „Rewolucja, której nie było”

y . ?

Punkt wyjścia do pracy nad spektaklem Rewolucja, której nie było stanowiły archiwalia protestu osób z niepełnosprawnościami i ich rodziców, który odbył się w sejmie w dniach 16 kwietnia – 27 maja 2018 roku.

O tym, że będziemy odwoływać się do archiwum protestu, zadecydowałyśmy z Justyną Sobczyk przed rozpoczęciem prób. Wiedziałyśmy, że sięgnięcie do tych właśnie materiałów i umieszczenie ich w centrum zainteresowania ukierunkuje w znaczący sposób proces tworzenia przedstawienia.

Zanim jednak nastąpiło rozpakowanie archiwum protestu, podjęłyśmy z aktorami namysł nad znaczeniem samego pojęcia „rewolucja”. Sytuacja była o tyle ciekawa, że podczas prób spotkały się dwa zespoły aktorskie. Beata Bandurska, Martyna Peszko i Maciej Pesta to aktorzy, którzy w swoim dorobku artystycznym mają udział w znaczących i uznanych spektaklach teatralnych, dotyczących tak ważnych przewrotów społecznych, jak Rewolucja Francuska 1789 roku (Żony stanu, dziwki rewolucji albo i uczone Białogłowy, reż. W. Rubin) czy wydarzenia polskiego Sierpnia ’80 (Solidarność, reż. P. Wodziński). Jednak o ile dla zespołu aktorskiego Teatru 21 historia pierwszej Solidarności ma znaczenie symboliczne, manifestujące się w częstych odwołaniach do idei 21 postulatów i – w odbiciu od nich – do formułowania własnych żądań, o tyle aktorzy nie umieszczali wydarzeń Solidarności w kontekście rewolucji.

W zasadzie pojęcie rewolucji było niemal wszystkim w aktorskim składzie Teatru 21 obce i dopiero w trakcie pracy poznawaliśmy różne jego znaczenia.

Stąd pierwsze próby, stanowiąc jednocześnie przygotowanie do spotkania się z treściami archiwum protestu, koncentrowały się z jednej strony na rozmowach i działaniach dotyczących różnych możliwości rozumienia pojęcia „rewolucja”, a z drugiej strony na społecznej recepcji wydarzeń w sejmie (podczas prób czytaliśmy medialne relacje, komentarze internautów, wypowiedzi protestujących). Idąc tym tropem, na jedną z prób przygotowałam kalendarium protestu, w którym znalazły się najbardziej „spektakularne” wydarzenia i wypowiedzi związane z protestem. Chodziło o przygotowanie pewnego performatywnego kompendium, które pozwoliłoby aktorom przyswoić sobie przebieg protestu w jego najbardziej dramatycznych odsłonach. Justyna Sobczyk od razu zaproponowała, by lektura kalendarium miała performatywny charakter. W ten sposób aktorzy pracujący nad spektaklem o proteście osób z niepełnosprawnościami wcielili się w najważniejsze postaci teatru publicznego – polityków, a w pracy nad tworzeniem spektaklu pojawił się ważny element krytyczny i dystansujący jednocześnie. Aktorzy z niepełnosprawnościami oraz aktorzy pełnosprawni wcielali się w polityków wypowiadających się na tematy protestu osób z niepełnosprawnościami, jak i samych osób z niepełnosprawnościami oraz niepełnosprawności w ogóle. Ten zabieg pozwolił zbudować aktorom ich osobiste postawy wobec dyskursu politycznego, który odbył się wokół protestu, ale dotyczył przecież szerszego spektrum – miejsca osób z niepełnosprawnościami w polskim społeczeństwie. Co jednak najistotniejsze, aktorzy dla wyrażenia swych postaw wobec często

95

Zawiaszamy protest. I co dalej?…

96

raniących i obraźliwych wypowiedzi polityków, które jednocześnie cytowali, znajdowali krytyczną, teatralną formę, opartą na ich własnej artystycznej indywidualności.

Równocześnie toczyła się praca nad rozpakowaniem archiwum protestu, które mieściło się w jednej plastikowej skrzynce, zapakowanej przez protestujących w dniu opuszczania sejmu. Aktorzy wyjmowali kolejno transparenty protestujących, postulaty, hasła, kartki, listy, pościel, gwizdki do protestowania, proporczyki… Każdy z artefaktów został obejrzany, rozpoczęła się lektura listów i kartek wsparcia wysyłanych do protestujących z całej Polski. Lektura tych archiwaliów pozwoliła nam zrozumieć, jakie znaczenie dla osób z niepełnosprawnościami, ich rodziców i opiekunów miał protest. Zrozumieliśmy również, że owe kartki czy listy były często jedyną możliwą formą wyrażenia solidarności z protestującymi, trudna sytuacja materialna, zdrowotna czy komunikacyjna uniemożliwiały bowiem osobistą obecność pod sejmem tych, którzy popierali protest. Dla aktorów stało się jasne, że sięgając po treści archiwum i cytując je w spektaklu, reprezentują nie tyle siebie, ile grupę społeczną, która ma bardzo organiczną możliwość publicznego występowania w swoim imieniu i reprezentowania swoich interesów.

W spektaklu znajduje to najdobitniej wyraz w wypowiedzi Daniela Krajewskiego, który w trakcie długo trwającej i wysiłkowej sceny trzymania w górze transparentów protestujących mówi, że choć nie ma siły, będzie kontynuował scenę, bo reprezentuje tych, którzy potrzebują pomocy. Praca nad tą sceną, będącą jedną z najtrudniejszych w procesie powstawiania spektaklu, polegała na tym, że aktorzy z niepełnosprawnościami mieli zadanie, by tak długo jak to możliwe, wbrew poczuciu słabości czy niemocy, trzymać w górze materiały z protestu. Aktorzy byli w tym celu dopingowani przez aktorki pełnosprawne występujące w roli matek, które same także trzymały transparenty, mówiąc, że protest w sejmie trwał 40 dni, a scena, którą wspólnie tworzą wobec widzów, jest nieporównanie krótsza. Tematem opisywanej sytuacji było mierzenie się z różną kondycją aktorów, ale także danie teatralnego wyrazu dużemu wysiłkowi, którym 40-dniowa obecność w sejmie była dla wszystkich protestujących. O ile na początku aktorzy Teatru 21 szybko wycofywali się z zadania i siadali bądź kładli się na podłodze, odkładając transparenty, nie mogąc fizycznie wytrwać w tak zbudowanej sytuacji, o tyle z próby na próbę ich kondycja w tej scenie znacznie się poprawiała, więc na pokazach premierowych niemal wszyscy wykonują zadanie do końca, zmieniając tym samym pierwotną wymowę sceny (tę z pierwszych prób, gdy niemal wszyscy od razu zarzucili zadanie).

Zbudowanie kontekstu politycznego protestu, teatralna gra z konwencją rekonstrukcji protestu oraz uruchomienie w pracy nad spektaklem zawartości archiwum stanowiły korpus pierwszej części Rewolucji. Drugą część pracy nad spektaklem poświęciliśmy na szukanie formy dla wyrażenia osobistych potrzeb i postulatów aktorów.

Szczególnym mostem między tymi dwiema częściami przedstawienia jest monolog Barbary Lityńskiej, córki działaczy opozycyjnych, która w dojmujący sposób podsumowuje protest: „Nie da się dogadać z politykami, oni nie czują tego, co czujemy my, myślą o sobie i źle nam życzą. (…) Zawieszamy protest”. Monolog Barbary powstawał w szczególny sposób. Złożyły się na niego mniej improwizacje na scenie, w sytuacji,

a bardziej obserwacje pracy nad spektaklem i nad tematami, z którymi mierzymy się w tej pracy jako zespół, prowadzone przez aktorkę i znajdujące wyraz w jej zapiskach, które przynosiła, prosząc, by zasilały powstający monolog. W zasadzie Barbara Lityńska do ostatnich prób donosiła swoje zapiski, będące wyrazem jej stosunku do protestu i do tego, w jaki sposób osoby z niepełnosprawnościami są odbierane przez społeczeństwo i jakie mają w nim możliwości rozwoju swego potencjału.

Monolog Barbary Lityńskiej wprowadził do spektaklu perspektywę osobistą, podmiotową. Drugą część przedstawienia nazywaliśmy roboczo „przestrzenią dla wyrażenia indywidualnych chceń” – miała mieć więc z gruntu postulatywny charakter.

Nie jest oczywiście tak, że proces pracy przebiegał tu w linearny sposób. Aktorzy formułowali swoje potrzeby, postulaty, poszukiwali przestrzeni dla wyrażenia buntu czy niezgody wobec ograniczeń, które są na nich nakładane przez społeczeństwo już podczas rozważań nad znaczeniem pojęcia „rewolucja”, czego przykładem są postulaty spisane i przeczytane przez Aleksandrę Skotarek już na pierwszej próbie. Podmiotowe wypowiedzi aktorów, będące wyrazem ich stosunku zarówno do protestu w sejmie, jak i do ograniczania ich przestrzeni wolności, pojawiały się w różnych momentach, właściwych ich indywidualnemu procesowi wchodzenia w temat, jako odpowiedź na działania kolegów, na treści archiwaliów, na wspólną analizę wydarzeń społecznych związanych z protestem. Każdy z głosów dotyczył postulatu różnie rozumianej wolności: wolności do wyrażania swych potrzeb i odczuć, wolności do samodzielności, wolności do małżeństwa, wolności do samorozwoju, wolności do słabości, wolności do ekspresji, wolności do własnego ciała i seksualności.

Przystępując do pracy nad spektaklem Rewolucja, której nie było, w punkcie wyjścia uznałyśmy z Justyną Sobczyk, iż chcemy zaprosić aktorów do opowiadania o proteście w sejmie nie w wąskim znaczeniu, ale szerzej – o proteście jako manifestacji faktu, że w Polsce właściwa rewolucja na rzecz praw osób z niepełnosprawnościami jeszcze się nie odbyła. Zaproponowałyśmy zatem, by część druga spektaklu była symbolicznym ustanowieniem Downtown, a więc przestrzeni, w której jako zespół będziemy wypracowywać grunt pod rewolucję, którą rozumiemy jako zmianę w postrzeganiu osób z niepełnosprawnościami i ich prawa do posiadania praw. Bez przestrzeni, w której w sposób wolny i świadomy owe potrzeby i postulaty osób z niepełnosprawnościami zostaną wypowiedziane i wysłuchane, ta zmiana się nie odbędzie. Taką przestrzenią dla Teatru 21 jest Centrum Sztuki Włączającej: Downtown.

97

98

99

fot. Grzegorz Press

„Teatr interesował mnie jako medium emancypacji”…

100

„Teatr interesował mnie jako medium emancypacji” Rozmowa z Justyną Lipko-Konieczną, dramaturżką Teatru 21

Bogna Kietlińska: Na początku chciałabym, żebyś określiła na czym polega twoja rola w Teatrze 21?

Justyna Lipko-Konieczna: Kiedy rozpoczęłam współpracę z Teatrem 21 jako dramaturżka, byłam równocześnie na studiach doktoranckich w Instytucie Kultury Polskiej, gdzie uprawia się kulturowy namysł nad teatrem. Nie ukrywam więc, że od początku współpracy z Teatrem 21 towarzyszyła mi podwójna perspektywa: dramaturgiczna, związana z zawodem, który wykonywałam także wcześniej w teatrze, ale też kulturowa, związana z obszarem badawczym, którym się zajmowałam. Praca na styku tych dwóch perspektyw wydawała mi się od początku najciekawsza, jasne było też dla mnie, że aktorzy Teatru 21 są reprezentantami mniejszości kulturowej, że posiadają własny język, sposób funkcjonowania, własne praktyki kulturowe. Bardzo szybko zorientowałam się też, że są grupą uciskaną. Justyna Sobczyk, zapraszając mnie do pracy, przesłała mi zapis fragmentów improwizacji aktorów, które już wtedy miały charakter emancypacyjnego manifestu, gdzie wybrzmiewała wielka potrzeba prawa do samodzielności. Do tamtego momentu zajmowałam się w teatrze perspektywą feministyczną, teatr interesował mnie jako medium emancypacji. Nagle spotkałam się z grupą osób, które nie mają prawa do podstawowych praw człowieka, gdyż na poziomie społecznym, kulturowym, politycznym nikt nie ma interesu, by im te prawa zapewnić. W dramaturgiczną pracę nad spektaklami włączyłam więc namysł krytyczny.

Tak też widzę swoją rolę w Teatrze 21 – jest to rola dramaturga teatru, rola, w której namysł teoretyczny jest ściśle powiązany z praktyką teatralną. Choć muszę powiedzieć, że te role w zespole także się przenikają, bo Teatr 21 nie jest hierarchicznym modelem, a praca w nim polega na partnerowaniu sobie.

101

„Teatr interesował mnie jako medium emancypacji”…

102

B.K.: Opowiedz mi o tym partnerowaniu. Między kim zachodzi, jak zespół się kształtuje, jak jest budowany?

J.L-K.: To wspólne, czyli zespołowe budowanie, tworzenie w pracy przestrzeni dla wyrażania różnych perspektyw i głosów, a nie realizowanie z góry przyjętego tematu w zaplanowany uprzednio sposób. W punkcie wyjścia do pracy nad każdym spektaklem jest tu stawianie pytań, a nie formułowanie tez. Te pytania zostają zawsze postawione w sposób otwarty, każdy ma prawo je zadawać i każdy podczas pracy ma prawo do poszukiwania swojej odpowiedzi. Jeżeli rozpoczynasz proces pracy od sformułowania pytania, to siłą rzeczy rozpoczynasz rozmowę, w której każdy ma równe prawa.

To może być rozmowa prowadzona przy użyciu słów lub oparta na działaniu, bo jesteśmy jednak w teatrze. To mam na myśli, mówiąc o partnerowaniu.

B.K.: Zauważyłam, że wasz proces pracy może przebiegać w ten sposób, że w trakcie szukania odpowiedzi na pytania, które sobie stawiacie, tworzą się kluczowe elementy spektaklu.

J.L-K.: Tak. Ostatnio pokazywałam grupie nauczycieli fragment próby do spektaklu Klauni, czyli o rodzinie. Rzecz działa się na warsztatach realizowanych w ramach projektu O!SWÓJ. Pokazywałam scenę, podczas której duża część aktorów zbuntowała się i nie chciała zrealizować polecenia reżyserskiego Justyny. To był sam środek próby, sytuacja wejścia do mieszkania treningowego. Justyna poprosiła, by część aktorów opuściła przestrzeń mieszkania, której obrys zrobiliśmy na podłodze. Budowaliśmy wtedy sytuację na dwójkę aktorów, a w środku znalazła się piętnastka. Aktorzy zbuntowali się, postanowili oblegać to symboliczne mieszkanie: był to bierny opór bez użycia słów, a my zrozumiałyśmy, że to najważniejszy komunikat z ich strony w tej pracy – każdy z nich chciałby mieć prawo do tego swojego mieszkania, a opór, który jest jednocześnie buntem zrealizowanym w sytuacji teatralnej, jest ich świadomą, zespołową wypowiedzią w tej kwestii. Jednocześnie bardzo cenny był sam moment zamanifestowania przez aktorów niezgody na opuszczenie mieszkania, bo do niedawna aktorzy bardzo rzadko buntowali się podczas prób, czy wyrażali niezgodę. Teraz to zdarza się coraz częściej i bardzo mnie to cieszy.

B.K.: Podczas pierwszej próby do Rewolucji, której nie było na pytanie czym jest rewolucja, aktorzy odpowiedzieli, że oni się nie buntują.

J.L.-K.: Zgadza się. Wydaje mi się, że bunt jest etapem w dojrzewaniu do samodzielności. Im więcej przestrzeni do potencjalnej samodzielności, tym więcej sytuacji, w których szukając swojego punktu widzenia, ustanawiasz siebie wobec innych, także wobec niepisanych zasad i zachowań, które są powszechne, a które ograniczają, czasem na podstawowym poziomie, wolność osobistą osób z niepełnosprawnością. Kiedy mówię o jednostkowym dojrzewaniu do samodzielności, mówię o buncie, kiedy mówię o klasowym, czy grupowym dojrzewaniu do samodzielności, mówię

o rewolucji. Wydaje mi się kluczowe, że aktorzy na pytanie o rewolucję odpowiedzieli, że się nie buntują. Mówili o swojej jednostkowej perspektywie. Osoby z niepełnosprawnością intelektualną są społecznie infantylizowane, społeczeństwo nie widzi w nich osób dorosłych, nie daje im prawa do buntu, tak jak nie daje im prawa do samostanowienia. A to niezbędne warunki, by na poziomie grupowym doszło do rewolucji w traktowaniu osób z niepełnosprawnościami jako pełnoprawnych członków społeczeństwa. By tak się stało, dużo musimy zrozumieć jako społeczeństwo.

Z tego przekonania wyrasta krytyczna część projektu Centrum Sztuki Włączającej: Downtown Niepełnosprawność – Społeczeństwo. Razem z Eweliną Godlewską-Byliniak, z którą odpowiadałam za krytyczno-badawczą stronę projektu, przygotowałyśmy broszury i wykłady, skierowane do szerokiego grona odbiorców i problematyzujące obecność i prawa osób z niepełnosprawnościami w polskim społeczeństwie.

Było dla nas ważne, by umieścić zarówno część krytyczną, jak i sam spektakl w kontekście nie tylko protestu RON, który odbył się wiosną 2018 roku w polskim Sejmie, ale w kontekście ruchów na rzecz praw osób z niepełnosprawnościami, które odbyły się w Wielkiej Brytanii czy w Stanach Zjednoczonych w latach 70. i zupełnie zmieniły sposób myślenia o niepełnosprawności na poziomie społecznym. W związku z tym, że namysł krytyczny na tym polu dopiero się w Polsce rozwija, nazwałyśmy tę część działalności centrum Sztuki Włączającej: Downtown „latającym uniwersytetem”, którego zadaniem jest upowszechnianie wiedzy ugruntowanej od dziesięcioleci w krajach zachodnich. Postanowiłyśmy także udostępnić polskim odbiorcom treść jednego z najważniejszych dokumentów dotyczących obywatelstwa i niepełnosprawności, który ukazał się w 1976 roku w Wielkiej Brytanii, a który ustanowił myślenie o niepełnosprawności jako kategorii społecznej. Jest to dokument źródłowy i mamy nadzieję, że pomoże on polskiemu środowisku działającemu na rzecz praw osób z niepełnosprawnościami skutecznie walczyć o realizację najbardziej palących postulatów. Tekst jest częścią książki, Niepełnosprawność i społeczeństwo. Performatywna siła protestu, którą jako Centrum Sztuki Włączającej: Downtown wydajemy i która w wersji elektronicznej będzie dostępna bezpłatnie i w nieograniczony sposób. Okazuje się więc, że zmiana, o którą chodzi, kiedy myślimy o niepełnosprawności, musi się dokonać nie tylko w osobach z niepełnosprawnościami i w ich postawie domagającej się prawa do posiadania praw, ale przede wszystkim w społeczeństwie, które powinno w końcu zobaczyć jakiej przemocy i uciskowi poddaje tę największą mniejszość kulturową.

103

Scenariusz po realizacji warsztatówdo speklatklu „Rewolucja, której nie było”

104

Justyna Sobczyk i aktorzy grający w spektaklu Rewolucja, której nie było

Scenariusz po realizacji warsztatów do spektaklu

Rewolucja, której nie było

Warsztaty stworzą przestrzeń do wymiany doświadczeń i przemyśleń związanych z tematem i formą spektaklu. Zapamiętane przez widzów sceny, zdania, sytuacje będą punktem wyjścia do działania teatralnego. Prowadzący – aktorzy i reżyserka – zbudowali przestrzeń do poszukiwań odpowiedzi na pytania: Czym dziś jest rewolucja?

Czego osoby z niepełnosprawnością potrzebują? Czego nie chcą? Jaka jest ich rola i miejsce w społeczeństwie?

Krótki opis scenariusza: Scenariusz warsztatów jest przykładowym sposobem na działania z grupą widzów po obejrzanym spektaklu. Scenariusz przedstawia kolejne etapy współpracy z widzami.

Jaki jest podstawowy cel tych warsztatów?

Celem warsztatów są: —— poszerzenie pola odbioru spektaklu, —— danie widzowi przestrzeni na zadanie pytań, —— wspólne działanie i rozmawianie w temacie przedstawienia, —— poszerzenie pola empatii społecznej, —— poszukiwanie, tego co wspólne – praca na postulatach aktorów, które podczas spektaklu wygłasza jedna z aktorek Teatru 21.

Jakie metody i narzędzia wykorzystuje scenariusz?

Metody, z których korzystaliśmy, to narzędzia typowo teatralno-pedagogiczne, oparte na ruchu, dynamice grupowej i improwizacji: wczuwanie się w rolę, kreatywne pisanie, tworzenie tekstów wypowiedzi dla kolejnych grup, improwizacje grupowe w przestrzeni, rozmowa. W trakcie warsztatów jest czas na indywidualne wypowiedzi (to jedno z podstawowych założeń warsztatowych w pedagogice teatru – uruchamianie osobistej perspektywy), jak i na zespołową pracę. Ważne, że warsztaty mają swoją dramaturgię, czyli nie są to przypadkowo zestawione ćwiczenia. Zazwyczaj zaczynamy

105

Scenariusz po realizacji warsztatówdo speklatklu „Rewolucja, której nie było”

106

rozgrzewką, która stanowi dla nas bazę dla wszystkiego, co później się dzieje. Według pedagogiki teatru, dopiero, kiedy „obudzimy” ciało, uświadomimy sobie, czym jest aktywna rozmowa, dla której bazą jest język teatru. Warsztaty pedagogiczno-teatralne nie polegają na przekazaniu porcji wiedzy – nie korzystamy z teatralnych umiejętności, takich jak prawidłowa wymowa, poczucie rytmu itp. Mają one raczej charakter rozmowy angażującej wszystkich uczestników, choć prowadzący dystansują się do sposobów zmuszania uczestników do działania wbrew ich woli, szanują także milczenie oraz dystans do zaproponowanych ćwiczeń, choć pracując, intensywnie szukają potencjałów, żeby na nich budować sceny i większe elementy.

Jak szczegółowo przebiegają warsztaty?

1 Zaczynamy od przedstawienia się i powiedzenia o tym, co lubimy robić poza szkołą czy pracą.

2 Aktorzy rozdają kartki i długopisy, na których uczestnicy zapisują pytania do twórców: pytania mogą dotyczyć zarówno procesu pracy, jak i konkretnych scen z przedstawienia.

3 Po zebraniu i przeczytaniu wszystkich pytań, staramy się je wspólnie uporządkować i podzielić na mniejsze grupy tematyczne. Zapisane pytania odkładamy na ostatnią część warsztatów, kiedy będzie czas na odpowiedzi.

4 Rozgrzewka – szukanie potencjałów rewolucyjnych w ciele.

Automasaż: rozgrzanie mięśni całego ciała, oklepywanie ciała, rozluźnianie, uciskanie. Ciało rewolucjonisty jest ciałem gotowym do działania. Po wstępnej rozgrzewce grupa zaczyna krążyć po całej przestrzeni. Co jakiś czas prowadzący zadaje pytanie, na które grupa odpowiada TAK/NIE, pozycjonując się w odpowiednim miejscu sali, wskazanym przez prowadzącego.

—— Czy zrobiłeś sobie dzisiaj samodzielnie śniadanie?

—— Czy słyszałeś wcześniej o proteście RON? —— Czy chciałbyś czasami zorganizować protest?

—— Czy czujesz, że nasz kraj daje tobie możliwości rozwoju?

—— Czy samodzielnie poruszasz się po mieście?

—— Czy myślisz samodzielnie?

—— Czy użyłeś w swoim życiu określenia „Ty Downie”?

—— Czy zmieniłeś zdanie o osobach z niepełnosprawnością po spektaklu Rewolucja, której nie było?

Pytania mają charakter zamknięty – odpowiedź na nie brzmi TAK lub NIE, ale po ustawieniu się w odpowiednim miejscu przestrzeni jest okazja, by dopytać i wybrane odpowiedzi rozwinąć.

Podczas naszych warsztatów uczestnicy poprosili o zmianę pytania „Czy użyłeś w swoim życiu określenia »Ty Downie«” na pytanie „Czy w ciągu ostatnich 3 lat użyłeś/użyłaś takiego określenia?”, wskazując tym samym na to, że najczęściej używa się tego przezwiska w szkole podstawowej/gimnazjum.

Prowadząca dopytała również o to, w jakich sytuacjach czują czasami chęć zorganizowania protestu. Młodzież miała okazję do opowiedzenia o tym, jak uprzedmiotowieni czują się w systemie edukacji, jak czują się bezradni wobec wprowadzanych reform.

(To ważna wypowiedź, bo już na początku młodzież znajduje zrozumienie dla protestujących w Sejmie, dla sytuacji publicznego przeciwstawienia się i próby wywalczenia dla swojej grupy lepszych warunków życia.)

5 Grupa ma za zadanie wskazać podmioty, które uczestniczyły w proteście: a b c d

Osoby z niepełnosprawnościami Matki/opiekunowie Rząd/politycy Obserwatorzy/społeczeństwo

Całą grupę dzielimy na cztery zespoły. Każda grupa losuje jeden z czterech numerów, wybierając tym samym grupę, którą będzie się zajmować. Każdy zespół przygotowuje wystąpienie w imieniu danej grupy społecznej. Zadaniem jest wejście w rolę konkretnej grupy, rozpoznanie jej potrzeb czy strachów, schematów, którymi się kieruje oraz zaprezentowanie jej stanowiska na scenie.

Każda grupa ma czas na przygotowanie, zapisanie kluczowych zdań i słów. Do dyspozycji są zapamiętane teksty z przedstawienia, które mogą być wzmocnione o pomysły uczestników.

107

Scenariusz po realizacji warsztatówdo speklatklu „Rewolucja, której nie było”

108

6 Prezentacja wystąpień oraz wspólna rozmowa o zadaniu. Co było trudne w przygotowywaniu treści wystąpienia i jego zaprezentowaniu?

7 Czas na pytania do spektaklu – odpowiedzi twórców.

Daliśmy sobie czas ok. 25 minut na rozmowę. Trójka prowadzących, w tym dwóch aktorów reprezentujących Teatr 21 oraz Biennale Warszawa, wniosła dzięki swojej obecności szczególnie osobistą narrację. Myślę, że to bardzo wzbogacający czynnik w tak zaplanowanych warsztatach. Wypowiedź każdego z nas była ważna, we trójkę chętnie dzieliliśmy się swoim doświadczeniem, pewne sytuacje sceniczne rozjaśnialiśmy, co z wielką przyjemnością robiła również aktorka z Teatru 21.

8 Postulaty Ostatnim materiałem była lista postulatów, które podczas spektaklu prezentuje jedna z aktorek. Każdy uczeń kreślił krzyżyk pod ważnym dla niego postulatem.

Dzięki tak prostemu ćwiczeniu bardzo szybko otrzymujemy informację, co jest ważne zarówno dla aktorów Teatru 21, czyli osób z niepełnosprawnościami, jak również dla młodzieży szkolnej. A wspólnych punków było wiele: np. prawo do decydowania o swoim życiu, prawo do prywatności, prawo do własności osobistej, prawo do samodzielności.

9 Zakończenie i podsumowanie spotkania Z czym wychodzicie? Czy spektakl/warsztaty wpłynęły na obraz osoby z niepełnosprawnością, jaki dotąd mieliście? Krótka rozmowa. Głos zabierają ci, którzy chcą.

Refleksje prowadzących po przeprowadzonych warsztatach – uwagi Spektakl generuje wiele pytań – w pamięci pozostają obrazy i sceny, które potrzebują przestrzeni do rozmowy. Z pewnością warsztaty prowadzone przez trójkę prowadzących – w tym reżysera oraz dwójkę aktorów reprezentujących osoby z i bez

niepełnosprawności – stanowią jedyną okazję, żeby faktycznie poszerzyć swoją osobistą perspektywę. Poza tym uczestnicy widzą, jak może przebiegać współpraca między aktorami, którzy dzielą między siebie odpowiedzialność za całość.

Z pewnością okazja do osobistego spotkania z aktorami, bo jednak taki charakter mają warsztaty, dopełnia spektakl i daje przekonanie, że aktorzy są faktycznie współautorami scenariusza. Dają temu wyraz, kiedy np. opowiadają o genezie swoich scen.

Jaki widzicie potencjał zmiany po przeprowadzonym działaniu?

Zrozumiałam, że w przyszłości aktorzy sami mogą prowadzić takie warsztaty. Nie potrzeba aż trzech osób, co ograniczy koszty. Trzeba uwzględnić czas na wejście w ten rodzaj pracy, ale po pierwszych warsztatach zobaczyłam u aktorów gotowość, wzajemne zaufanie (zbudowane wspólną pracą) i otwartość na spotkanie z widzami.

Czuć było, że pracują we wspólnej sprawie, że mają przyjemność bycia w roli „ekspertów od rewolucji”.

Myślę, że warsztaty powinny być dłuższe, żeby można było odpowiedzieć na wszystkie zadane przez uczniów pytania.

Dostrzegłam również, że aktorzy cieszyli się na tę pracę, traktowali ją jako kolejną okazję do zobaczenia się po intensywnym, dwumiesięcznym okresie pracy.

109

fot. Grzegorz Press

110

111

Przed i po „Rewolucji”…

112

Przed i po „Rewolucji” Rozmowy z aktorami Biennale Warszawa: Beatą Bandurską, Maciejem Pestą i Martyną Peszko

1 Rozmowy przed rozpoczęciem prób do spektaklu Rewolucja, której nie było

Rozmowa z Beatą Bandurską Bogna Kietlińska: Opowiedz o swojej współpracy z Teatrem 21?

Beata Bandurska: Jak do mnie zadzwoniłaś, to przypomniało mi się, że oglądałam jedno z pierwszych przedstawień Teatru 21, które było grane w Teatrze Studio na Małej Scenie. To chyba był Portret. Potem widziałam spektakl Indianie, a ostatnio widziałam przedstawienie Klauni, czyli o rodzinie. Można zatem powiedzieć, że znam Teatr 21.

Zaproszenie do współpracy z Teatrem 21 postrzegam jako doświadczenie, które może stanowić dla mnie kolejną woltę w myśleniu o teatrze i o pracy w nim. Już sama idea Biennale Warszawa oparta jest na zmianie w myśleniu o formule teatru. Teatralność jest tu na drugim planie. W punkcie wyjścia liczy się coś innego. Komunikujemy się nie na poziomie kostiumu, konwencji, scena – widownia, lecz na poziomie tematów. Dlatego też propozycja współpracy z Teatrem 21 bardzo mnie ucieszyła, bo znowu wydarzyło się coś, co mnie zaskoczyło i co stanowi właśnie kolejną woltę. Ale zmiana ta nie polega na tym, żeby się zredefiniować, tylko na tym, by sprawdzić siebie w nowej sytuacji. Mam taką ideę i zawsze ją miałam, że dla mnie na scenie najważniejszy jest partner. Uważam, że to, co partner daje, może być trampoliną do tego, żeby zareagować w inny w sposób – nieoczekiwany, niezaplanowany, niegotowy, nie taki wyuczony. Zwłaszcza, jeżeli temat jest ważny, a tak jest w przypadku przedstawienia, które mamy robić z Teatrem 21. Mamy zająć się kwestią rewolucji, która się nie odbyła oraz miejscem osób niepełnosprawnych w świadomości społecznej, chociażby w kontekście protestu rodziców osób z niepełnosprawnością, który odbył się w Sejmie. Dlatego bardzo się ucieszyłam, że mogę się z tym tematem zderzyć podczas pracy nad spektaklem.

B.K.: Czy odnośnie współpracy z Teatrem 21 miałaś, albo jeszcze masz jakieś obawy?

B.B.: Szczerze mówiąc, nie mam barier w kontaktach z ludźmi. W mojej pracy w teatrze nigdy nie interesowało mnie jedynie granie ról, ale możliwość zmiany myślenia i przyzwyczajeń, wprowadzania nowych tematów czy reagowania na świat. Mam takie swoje

113

Przed i po „Rewolucji”…

114

prywatne powiedzenie, że: „mnie nie interesują aktorzy, którzy grają ludzi, tylko ludzie, którzy są aktorami”.

B.K.: Czy we współpracy z Teatrem 21 jest coś otwierającego?

B.B.: Otwierające jest dla mnie to, że można w tak niezawikłany sposób postrzegać świat. Nie użyłabym słowa naiwny, bo to jest niedobre określenie. To, co mnie zaskoczyło w pierwszym kontakcie z aktorami Teatru 21, którzy pracują nad tym przedstawieniem, to sposób, w jaki prosto, bezpośrednio, bez żadnych socjotechnik wyrażają swoje opinie na temat świata. Na przykład kiedy palę papierosy, to mówią mi, że tego się nie powinno robić, bo papierosy są niezdrowe. Poza tym aktorzy Teatru 21 mówią o sobie, że są aktorami profesjonalnymi, w odróżnieniu od aktorów zawodowych, którymi są, powiedzmy, aktorzy pełnosprawni. Wytworzyli podział, który oznacza, że są profesjonalni, czyli uprawiają tę profesję, nie nazywając siebie aktorami zawodowymi.

B.K.: Powiedziałaś, że w tym spotkaniu na scenie, najważniejszy jest dla Ciebie partner. Czy z Teatrem 21 jest tak samo?

B.B.: Jeszcze nie zaczęliśmy pierwszych prób i jestem tego bardzo ciekawa. Właśnie dlatego, że ten partner jest dla mnie bardzo ważny i interesujący. Partner na scenie może cię wybić z przyzwyczajeń, zaproponować zupełnie inny punkt widzenia. To w reakcji na jego działanie odpowiadasz, odbijasz się od tego, co zaproponuje, a jednocześnie widzisz siebie w jego oczach. Razem możecie wygenerować taką akcję, koncept, myślenie, czy taką sytuację, o której byś nigdy sama nie pomyślała. Bardzo często aktor zawodowy może coś zaproponować, coś, co zmusza cię, żeby sprowokować taką, a nie inną reakcję. To może być na poziomie gry, czy na poziomie relacji osobistych. Jestem bardzo ciekawa, jak to się może odbywać w relacjach z aktorami Teatru 21. Czasem można także manipulować kolegą na scenie, można wywierać na niego presję.

B.K.: Można stawiać go w bardzo niewygodnej sytuacji.

B.B.: Oczywiście po to, żeby osiągnąć ten cel, czy zmierzać do tego celu, mając konkretne zadanie, szukając różnych środków. Wiadomo nie szukamy we wszystkim, ale w granicach danego tematu, sytuacji. I jestem ciekawa, jak to będzie w pracy nad spektaklem, bo wydaje mi się, że aktorzy Teatru 21 są bardzo inteligentnymi i bardzo wrażliwymi ludźmi. Już po tych pierwszych spotkaniach, dość długich, zorientowałam się, że traktują się podmiotowo, że wyrażają mocno swoje ugruntowane zdanie. Nie ma sytuacji, że zmieniają swoje zdanie z dnia na dzień, są mocno osadzeni w swojej podmiotowości, dziwnym połączeniu zależności i niezależności, bo niektórzy z nich są bardzo zależni.

Jak to będzie? Oni ze sobą umieją już pracować, już się znają. Jak ja będę reagować?

Czy mają już jakieś wypracowane nawyki, coś, co stanowi o ich indywidualności na scenie? Czy potrafią kogoś sprowokować do niewygodnej sytuacji? To mnie bardzo interesuje. Na razie ten kontakt jest bardzo prosty, prostolinijny. Jeszcze jedna rzecz

mnie zaskakuje – każdy z aktorów Teatru 21, na każdej z prób chce zaistnieć. Natomiast w teatrze zawodowym aktor nie zawsze ma potrzebę zaistnienia na próbie. Czasami mówi: „a to ja teraz sobie pomyślę, nie muszę dzisiaj być ważny”. Tymczasem w Teatrze 21, jeśli podczas próby się nie zaistnieje, można to zrobić choćby podczas rozgrzewki, w której każdy ma przez chwilę swoje solo.

B.K: Czy kwestie językowe mają dla tej współpracy znaczenie? Jak na razie, na ten moment się w nich odnajdujesz?

B.B.: Wiesz, staram się nie cenzurować. To znaczy staram się mówić normalnie, tak jak mówię. Staram się nie upraszczać tego przekazu, bo nie chcę też siebie i moich odbiorców infantylizować. Czułabym się źle, gdybym to robiła.

B.K: Czyli język nie jest dla ciebie problematyczny?

B.B.: Nie. Aktorzy Teatru 21 wprowadzają nowe tematy w rozmowach, inicjują je i to byłoby nie w porządku, gdybym komunikowała się z nimi w sposób uproszczony, czy inny, niż faktycznie postrzegam świat.

B.K.: A jak sobie dziś wyobrażasz proces pracy nad wspólnym spektaklem?

B.B.: Szczerze mówiąc, nawet nie chcę go sobie wyobrażać, bo chcę to przeżyć. Ta praca polega na tym, że trzeba zrzucić prywatne ciuchy, ubrać się w dresy i gdzieś tam tego wspólnie szukać. Nie chcę tego wymyślać z głowy. Czekam na to, co się wydarzy i jestem bardzo otwarta na to spotkanie.

Rozmowa z Maciejem Pestą Bogna Kietlińska: W którym punkcie swojego teatralnego życia jesteś dzisiaj?

Maciej Pesta: Odnoszę wrażenie, że teatr w większości przypadków nie ma szans na realne zmiany rzeczywistości. Teatr w obecnym kształcie rzadko kiedy prowokuje do działania. Przeżywam z tego powodu kryzys, zarówno zawodowy, jak i (bardziej) osobisty. I podoba mi się to, że jako odpowiedź na kryzys pojawiła się propozycja Teatru 21.

Słyszałem i czytałem o nim wcześniej, ale nie miałem okazji obejrzeć wszystkich spektakli. Wiedziałem dobrze o jego istnieniu oraz mam świadomość, że artystom udało się stworzyć własną przestrzeń do pracy, mocno zaznaczając swoją obecność na teatralnej

115

Przed i po „Rewolucji”…

116

mapie naszego kraju i nie tylko. I teraz Teatr 21 przyszedł mi, że tak powiem, trochę nieświadomie z pomocą. Nie wiem oczywiście, do czego nas ta współpraca zaprowadzi i nie mogę teraz nic zakładać. Ale przynajmniej na starcie są pozytywne rokowania, że mam szansę chociaż otrzeć się o jakąś próbę realnej zmiany, bo dla mnie ten teatr i związani z nim ludzie naprawdę zmieniają rzeczywistość. Spektakle Teatru 21 odmieniają myślenie. Ja sam mam poczucie, że coś się we mnie dzieje. I – choć może zabrzmi to egoistycznie – myślę, że jest to część mojej wewnętrznej drogi, bowiem temat niepełnosprawności dotyka mnie z różnych stron. Ja tego nie wymyśliłem, to dotarło do mnie niejako z zewnątrz.

B.K.: A czym jest dla Ciebie Teatr 21?

M.P.: Mogę tylko mówić z perspektywy, którą mam teraz, więc to jeszcze niewiele. Ludzie, którzy uczestniczą w nurcie sztuki włączającej, to taka dość hermetyczna struktura. Cały czas jej się przypatruję. Ta struktura jest w pewien sposób zamknięta przez doświadczenia, ale nie poprzez ludzi. Czuję się tam absolutnie przyjęty, a w dodatku – co dla mnie ważne – na równych prawach. Ponadto czuję się bardzo zaopiekowany, wręcz przytulony przez zespół. Z jednej strony aktorzy z niepełnosprawnością mają swój język, swój kod i przez to trudno jest w taką grupę wejść z zewnątrz, ale z drugiej są bardzo czujni i patrzą, czy my wszystko rozumiemy. No bo my tu przychodzimy. „Jacyś tam aktorzy profesjonalni przyszli”, cokolwiek znaczy być „aktorem profesjonalnym”.

Dla mnie to również stresujące, ponieważ pojawia się we mnie takie pytanie: z czym ja przychodzę? A przychodzę z jakąś niemocą, bo jestem wytresowany i mam już w głowie te miliony obostrzeń – że aktor jak wychodzi na scenę, to musi być widoczny, słyszalny, ma wyraźnie mówić. I często używa się wobec nas takiego języka, że jesteśmy dobrymi aktorami, bo nie widać, że gramy i niby jesteśmy tacy naturalni. Ale przecież w ogóle nie jesteśmy naturalni, bo nie można być naturalnym w sytuacji, kiedy ty jako widz/widzka możesz, nie znając mnie, powiedzieć, że ja jestem naturalny, podczas gdy w mojej głowie jest tak, że ja doskonale wiem, ile sekund trwała dana pauza, ile kroków zrobiłem.

To jest matematyka. I to jest dla mnie całe piękno Teatru 21 i współpracujących z nim ludzi, że wytwarzają swoją, zupełnie niezależną energię. Przez nikogo nie są wytresowani. Układają strukturę z Justyną, ale to nie jest tak, że ona im odlicza i mierzy każdą pauzę. Aktorzy wiedzą, co mają powiedzieć, ale czas mierzony jest zupełnie inaczej.

Oni mają swoje, tak zwane w nomenklaturze teatru, dziury, co jest negatywnym określeniem. A ja, idąc na spektakl Teatru 21, patrzę na te dziury, na te pauzy, kiedy aktorzy wspólnie zastanawiają się, co dalej – i to jest świetnie wykonana praca, ale też wysiłek fizyczny, psychiczny, przede wszystkim wspólny. Zaczynamy wtedy, kiedy wszyscy są gotowi – my mamy być gotowi, nam ma być dobrze na tej scenie, bo my się tu dla was produkujemy. Okazuje się, że to jest dla mnie wolność, rewolucja, walka z tym, co wpaja we mnie najpierw jedna szkoła, potem druga, jeden teatr, potem drugi, kolejne etaty, kolejne zespoły, dyrektor, dramaturg, muzyk, scenograf. A w Teatrze 21 wszystko jest odwrotnie, wszystko, co oni mają, jest po to, żeby im pomóc – to jest w nich wspaniałe.

B.K: A z czym wchodzisz w ten projekt?

M.P.: Nie mam w ogóle obaw, ale to jest już bardziej związane z konstrukcją człowieka.

Z biegiem lat nauczyłem się, że nie ma sensu startować z niepewnością. Oczywiście to ludzkie mieć obawy, one też często zwiastują przygodę. I ja mogę się teraz zastanawiać: a czy nam to wyjdzie, a czy tę scenę ktoś zrozumie, ale to są rzeczy wtórne. Wchodzę w tę współpracę z niekłamaną radością i otwartością. I na przykład dzisiaj mieliśmy taką pierwszą próbę, kiedy już działaliśmy na scenie. I złapałem się na tym, że w ogóle nie skupiam się na zadaniu, na jego wykonaniu, tylko bardziej fascynujące jest dla mnie to, co aktorzy Teatru 21 robią i jak w danej przestrzeni chwytają coś i wykorzystują to, co mają pod ręką. Są tak nieograniczeni i naturalni w tym, w czym przebywają, że po prostu osłupiałem. Justyna Sobczyk mi mówiła: „panie Maćku, panie Maćku, prosimy tu wiosłować” – bo dostałem wcześniej takie zadanie. Ale naprawdę ja się tak naturalnie zawiesiłem, patrzę, co tu się dzieje, zapominając o tym, że w ogóle mam coś do zrobienia, przecież jestem w pracy. To takie: „wow!”, „jak super!”, „jaka wolność!”. Przyszedłem tu z wielką otwartością, ciekawością i z nieodpartą chęcią nauczenia się czegoś nowego.

B.K.: Co jeszcze jest w tym doświadczeniu nowe?

M.P.: Pierwszy raz mam partnera scenicznego, który jest osobą niepełnosprawną – to fakt. Nie ma we mnie dylematów w rodzaju: jestem aktorem profesjonalnym, który w szkole miał piątkę z dykcji a trójkę z muzyki. Ale jednak muszę sobie zdefiniować, co oznacza w tym spotkaniu niepełnosprawność. Bo na scenie trzeba na sobie polegać i zwłaszcza w tym przypadku mieć czujność, by żadnemu z partnerów nie stało się nic złego. W Teatrze 21 wszyscy są bardzo uważni i sprawni. Mam wrażenie, że to ja będę przez nich zaopiekowany i wciągnięty w to wspólne bycie na scenie. Ja naprawdę cały czas jednak czuję w sobie dużo wstydu i takiej „nieodwagi”, bo w Teatrze 21 wszyscy są u siebie, wychodzą zza kulis i są po prostu razem. Również dzięki temu, że mają wspólną pamięć i doświadczenie tylu spędzonych ze sobą lat. No więc aktorzy Teatru 21 wchodzą w obojętnie jaką przestrzeń i są przebojowi, grają całym ciałem, sprawiając, że czuję się niejako zawstydzony, bo jeszcze powiem coś głupiego.

B.K.: A co jest dla ciebie w tej współpracy otwierające?

M.P.: Po obejrzeniu w Instytucie Teatralnym spektaklu Teatru 21 Klauni, czyli o rodzinie, nazwałem to takim ich „morale scenicznym”, które jest zupełnie inne od naszego. I choć widać, że tam jest wszystko bardzo precyzyjnie ustawione, to jednak aktorzy Teatru 21 roszczą sobie na scenie prawo do wolności. Tak jakby mówili: jeżeli wam się nudzi, to my tu teraz nie będziemy grać szybciej ani głośniej, ani śmieszniej, ani wyraźniej, ani jakkolwiek inaczej. I to jest dla mnie lekcja pewności siebie na scenie, takiej 150-procentowej pewności o samostanowieniu i wartości tego samostanowienia na scenie, że to wystarczy.

117

Przed i po „Rewolucji”…

118

B.K.: A czy komunikacja z aktorami Teatru 21 sprawia Ci trudność?

M.P.: Mam problem ze zrozumieniem kilku osób, ale zauważyłem, że bardzo szybko się to zmienia. Wiadomo, że w momencie rozpoczęcia pracy czynnik stresu jest całkiem wysoki, a potem im bardziej czujemy się swobodnie, tym bardziej się otwieramy na siebie nawzajem. Są aktorzy i aktorki, których dziś nie rozumiem, ale co do których jestem pewien, że to tylko kwestia czasu, żebyśmy wypracowali wspólny język, niekoniecznie werbalny. Są ludzie, którzy łatwiej się wypowiadają i są tacy, którzy potrzebują na to więcej czasu – raz, żeby zebrać myśli, dwa, żeby też to, co mają do powiedzenia, wyartykułować.

B.K.: Jak sobie dziś wyobrażasz proces pracy nad tym spektaklem? Czy masz jakieś wyobrażenie i czy znasz już metodę Justyny Sobczyk?

M.P.: Metody Justyny są, myślę, różnorodne. Według mnie metodą Justyny jest po prostu obcowanie z ludźmi i tylko z nimi, bez uprzedzeń. Ona patrzy tak na człowieka, że widzi w każdym coś wyjątkowego. Wchodzi ci do duszy i tak się komunikuje z twoją empatią. Ja nie wiem, jak to nazwać, ale czuję się przy niej fantastycznie, bo ona nie ma momentu, w którym by kogoś oceniała. Nie ma w sobie nawet promila manipulacji czy mówienia z wyższością, że „ja tu coś wiem więcej, bo jestem reżyserką, a wy jesteście niepełnosprawni, więc macie robić, co mówię”. Ta relacja jest wolnościowa, czysta i równościowa. Kieruje nią wzajemny szacunek do pomysłu i do tego, kiedy ktoś mówi.

A, jak już wspominałem, w Teatrze 21 z mówieniem nie wszyscy radzą sobie tak samo dobrze.

B.K.: Jednym z miejsc, w których macie próby jest Oddział Dzienny Psychiatryczny Rehabilitacyjny na Jazdowie. Jak ta przestrzeń wpływa na waszą pracę?

M.P.: Myślę, że najważniejszym elementem jest tutaj temat. W sytuacji, w której robimy spektakl bardzo silnie związany z czterdziestodniowym strajkiem rodziców osób z niepełnosprawnością w polskim Sejmie, fakt, że mamy próby w tej samej dzielnicy, w której odbywał się protest, jakieś 300 metrów od Sejmu, a w dodatku w szpitalu psychiatrycznym, a nie w teatrze, jest strzałem w dziesiątkę. Po tym, co się wydarzyło w Sejmie i przez wzgląd na to, o czym chcemy rozmawiać w spektaklu, wejście z pracą do teatru byłoby jednak wejściem do obcej przestrzeni. Co prawda Teatr 21 gra w teatrach i aktorzy chcą w nich grać, ale odnoszę wrażenie, że w opinii publicznej to nie jest miejsce, które do nich należy. Zawsze, mimo całej swojej podmiotowości, są jednak w sytuacji bardzo podrzędnej, zawsze są zależni. Mają swoją bańkę, którą wypchali do granic możliwości.

Rozmowa z Martyną Peszko

Bogna Kietlińska: Czym jest dziś dla ciebie teatr i gdzie obecnie się w nim znajdujesz?

Martyna Peszko: Jestem dziś w jakimś ważnym momencie wyrażania się poprzez teatr i funkcjonowania w teatrze. Moja droga aktorska była dość mozolna. Miałam poczucie, że w ogóle nie chcę się dostosować do systemu, tylko chcę w nim być po swojemu.

Ale bardzo długo mi zajęło nauczenie się tego, jak to robić. Miałam dużo momentów zwątpienia, że się nie nadaję do tego zawodu. To poczucie jest w ogóle nieuniknione, bo ten zawód na tym polega, że się musisz podobać, spełniać oczekiwania i że ciągle jest się poddawanym jakiejś ocenie, wzrokowi i interpretacji. Ale też aktorstwo zawsze było dla mnie ważne i bardzo mnie ciekawi. Dlatego na szczęście nigdy z niego nie zrezygnowałam. Ale długo się w nim odnajdywałam. W Biennale Warszawa, z którym teraz współpracuję, najważniejsza jest właśnie szczerość, wspólne cele i potrzeba zabierania głosu w ważnych kwestiach społecznych i politycznych. Biennale nie zajmuje się tylko teatrem, ma wiele innych działalności, w których ja nie uczestniczę. I wydaje mi się, że szacunek do siebie nawzajem, rozłożenie kompetencji, traktowanie się po partnersku z tym, co każdy wnosi, chce wnieść, jest też tym, czego przez długi czas szukałam.

B.K.: A czym jest dziś dla Ciebie Teatr 21?

M.P.: Teatr 21 poznałam zanim zaczęłam współpracę z Biennale Warszawa. Grałam w spektaklu Indianie wystawianym w Nowym Teatrze. W trakcie prób musiałam zostać przyjęta do zespołu. Było głosowanie wśród aktorów i aktorek, więc to było dla mnie wyjątkowe. Ale od kiedy zostałam przyjęta, to rzeczywiście przez ten cały czas czuję się częścią zespołu, nawet jeśli nie gram w innych spektaklach. Teatr 21 to zespół teatralny, który nie opiera się tylko i wyłącznie na pracy i relacjach zawodowych, tylko również na życzliwości, współtworzeniu, wsparciu i dawaniu sobie przestrzeni – każdemu takiej, jaką chce mieć. I to jest niesamowita zasługa nie tylko Justyn [Sobczyk, Wielgus i Lipko-Koniecznej – przyp. B.K.], ale też aktorek i aktorów.

B.K.: A z czym wchodzisz w pracę nad nowym spektaklem, czyli Rewolucją, której nie było?

M.P.: Zastanawiam się, czym jest dla mnie dziś rewolucja, w jakiej ja jestem kondycji, po co chcę robić spektakl o rewolucji, o jakiej rewolucji mogę mówić? Myślę o rewolucji w kwestiach empatii, życzliwości, własnej ekspresji i własnej indywidualności. Myślę

119

Przed i po „Rewolucji”…

120

też, że ta rewolucja, o której będzie opowiadał spektakl, czyli rewolucja dotycząca osób niepełnosprawnych, musi być zrobiona przez nich samych. Ja im mogę tylko pomóc i sama też chcę tej rewolucji, bo wydaje mi się, że osoby pełnosprawne jeszcze bardziej potrzebują obecności w tej rzeczywistości osób niepełnosprawnych. Mam poczucie, że ta rewolucja dokonała się we mnie, gdy pracowałam z aktorami Teatru 21 po raz pierwszy. To, czego się od nich nauczyłam i dowiedziałam, także o swojej pełnosprawności, jest dla mnie bardzo inspirujące i wzmacniające. Interesujące są także sposoby, w jakie myślą i grają. Aktorzy Teatru 21 nie są w stanie ukryć swojej nieporadności, jakiegoś rodzaju nieumiejętności i pewnych defektów. Bo to nie jest „beznadziejna beznadziejność”, tylko właśnie defekty, które na różny sposób ma każdy z nas. Każdy z nas stara się je ukrywać, a tak naprawdę one są naszymi skarbami. U aktorów Teatru 21 uwidaczniają się w sposób naturalny, bo nie mają oni narzędzi, by je ukryć, więc na przykład na scenie dają sobie więcej czasu, kiedy aktor dramatyczny wymaga od siebie i dąży do perfekcji. Pracując z Teatrem 21, uświadomiłam sobie, że ja nie muszę tego od siebie wymagać i nie muszę pozwalać innym, by tego ode mnie wymagali. Odkąd mam taką świadomość, to wszystko zaczęło mi o wiele lepiej wychodzić. Wiem, że nie muszę być idealna, bo to jest po prostu nieciekawe. Jednocześnie aktorzy Teatru 21 są bardzo zaangażowani w bycie na scenie i nie ukrywają, że się z tego cieszą, jak również z tego, że są gwiazdami. Pokazują to, co większość aktorów stara się ukryć. A przecież każdy chciałby pokazać, że czuje się na scenie spełniony i że to jest ważne dla jego ego, ale jednak udajemy skromność. Cechy aktorów Teatru 21 sprawiają, że człowiek staje się na tej scenie ciekawszy – także dla samego siebie – i że przez to aktorstwo nabiera sensu. Aktorów Teatru 21 nie da się sformatować, a to jest właśnie najgorszą pułapką nas – osób pełnosprawnych.

B.K.: A czy masz jakieś obawy?

M.P.: Nie, raczej rzadko mam obawy. Za pierwszym razem, przed Indianami miałam większą ciekawość. Teraz czuję ekscytację i zastanawiam się, co nam wyjdzie tym razem. Cały proces wydarza się po prostu bezboleśnie i bez traum. Natomiast pamiętam taki moment przed premierą Indian, kiedy już zaraz mieli pojawić się widzowie, krytycy teatralni, a to wszystko działo się w Nowym Teatrze… Zaraz miałam wyjść na scenę i pomyślałam „co ja tu gram, przecież ja tu nic nie gram!”. To był chyba moment takiego skoku. I jak ruszyliśmy, to już wiedziałam, co mam zagrać i że tak naprawdę to jest najmniej istotne. Znaczenie ma to, w czym uczestniczę i jakie zdarzenie uruchamiam.

I choć wszyscy realizujemy scenariusz, to jednak bardziej niż o jego zagranie i przedstawienie pracy, którą razem wykonaliśmy, chodzi o uruchomienie innych przestrzeni.

Aktorzy Teatru 21 są tak pewni na scenie i tak profesjonalni, że raczej czułam się z nimi bezpiecznie. Ta chwilowa panika minęła i wtedy właśnie poczułam, że mogę na nich liczyć, że z nimi nie zginę i na scenie nic złego mi się nie wydarzy.

B.K.: Czego to są przestrzenie?

M.P: Spotkania widza z aktorem. Wydaje mi się, że dla wielu osób patrzenie na aktorów Teatru 21 i innych aktorów grających w tych spektaklach, jest wyzwaniem. Większość spotyka się z takim teatrem po raz pierwszy. A dla mnie ta wspólna praca jest uwolnieniem od traumy aktorki profesjonalnej, od tego, że nie muszę być zawsze perfekcyjna, zawsze sprawna. Aktorzy Teatru 21 i Justyna Sobczyk naprawdę dają sobie nawzajem tę przestrzeń.

B.K.: A czy masz trudności z porozumiewaniem się z aktorkami i aktorami Teatru 21?

M.P.: Nie miałam z tym problemów. Nawet mam poczucie, że Teresa Foks jest bardzo komunikatywna i ja naprawdę rozumiem wszystko, co ona mówi. Nie jestem w stanie tego przetłumaczyć, ale rozumiem. W Indianach grałam z nią scenę, i to była jedna z ważniejszych moich scen, w której akurat to ona głównie mówiła. Bardzo duże znaczenie ma tu komunikacja cielesna. Pamiętam, jak przyszłam na próbę do Instytutu Teatralnego, już po jakimś czasie od premiery Indian. Byłam wtedy taka samotna, smutna i tak dalej. Biegłam z jednej próby na drugą i nagle tam wpadłam. Wszyscy niesamowicie się ucieszyli i zaczęli przytulać. A my przecież często na co dzień się nie dotykamy, nie przytulamy i to było takie „wow!”. I też pamiętam jak na jakiejś próbie Justyna Wielgus podczas rozgrzewki dała nam zadanie, abyśmy masowali sobie nawzajem plecy. Ja już nie pamiętam, kto mnie wtedy masował, ale to było doznanie metafizyczne. I to jest właśnie ludzka komunikacja, która odbywa się w zupełnie innej przestrzeni, która jest wyzbyta z seksualności, interesowności, oceny. Jest po prostu czysta, także na poziomie emocji. Nagle uczę się pokazywania, że coś mi się nie podoba, niezadowolenia, uczę się bycia szczerą, dawania jasnych komunikatów. Nie jest mi to obce, ale w kontakcie z aktorami Teatru 21 znacznie się wyostrza.

B.K.: Jak byś opisała proces pracy nad spektaklami Teatru 21?

M.P.: Justyna Sobczyk jest bardzo czujna na aktora i daje aktorowi rozkwitnąć. Tak samo Justyna Lipko-Konieczna, która tworzy aurę bezpieczeństwa. A żeby rozkwitnąć, trzeba czuć się bezpiecznym. Nie mam tu poczucia, że muszę sprostać nie wiadomo jakim oczekiwaniom. Nie czuję się niczym ograniczona. Dlatego też nie mam wyobrażenia na temat tego, czym ten nowy spektakl będzie, tylko jestem obecna w tym procesie i to jest najważniejsze. A co będzie efektem tego spotkania? Wiem, że będzie autentyczne.

B.K.: Niektórzy aktorzy boją się tej niepewności.

M.P.: Za każdym razem, wychodząc na scenę, nie będę wiedziała co się dokładnie stanie, ale to jest właśnie to, co wyniosłam z pracy z Teatrem 21. To jest najlepszy start, żeby cokolwiek twórczego robić.

121

Przed i po „Rewolucji”…

122

2 Czy rewolucja się wydarzyła?

Rozmowa z Beatą Bandurską, Martyną Peszko i Maciejem Pestą po premierze spektaklu Rewolucja, której nie było Bogna Kietlińska: Jak dzisiaj po premierze opisalibyście proces pracy nad Rewolucją?

Maciej Pesta: To był model „poszukujący”. Spotkaliśmy się wspólnie w jakimś jednym temacie, ale bez scenariusza. Improwizowaliśmy i szukaliśmy tego, co na bieżąco czujemy w związku z protestem. Wyszliśmy od archiwum zgromadzonego przez protestujących w Sejmie rodziców. Dostaliśmy skrzynię, w której były pocztówki z wyrazami poparcia wysyłane im w czasie protestu oraz bardzo dużo pluszaków. Otrzymaliśmy też ich transparenty. W oparciu o te materiały robiliśmy improwizacje, wspólne ćwiczenia, często wychodziliśmy od ruchu. Na miejscu zawsze była obecna Justyna Lipko-Konieczna, która przez cały czas spisywała nasze improwizacje, pomysły, które nadawały się do dalszej pracy. Potem improwizowaliśmy na ich kanwie. Następnie Justyna przynosiła nam gotowe sceny, których się uczyliśmy, choć część z nich miała formę otwartą. W takiej formule pozostały do końca, dając przestrzeń do improwizacji już podczas spektakli.

Martyna Peszko: Dla mnie to był też bardzo trudny i żmudny proces, choć oczywiście przede wszystkim wspaniały i fascynujący. Polegał on na znalezieniu wspólnej przestrzeni wolności własnej ekspresji, nieskrępowanej fantazji, nieograniczonego zaufania, szczerości i tolerancji. Wiele improwizacji, które robiliśmy, finalnie nie weszło do spektaklu, ale były kluczowe do wytworzenia konkretnych scen. To była bardzo ważna praca poznawania się, uczenia się siebie nawzajem z aktorami Teatru 21 i Biennale Warszawa. I mimo, że bardzo dobrze znam Maćka i Beatę, to wspaniale było oglądać ich propozycje, przez co sama przekraczałam swoje fantazje i wyobrażenia. I faktycznie – bardzo ważną częścią pracy było przejrzenie tych wszystkich kartek, listów i zapoznanie się z materiałem dokumentalnym protestu. Na to też poświęciliśmy dużo czasu.

W spektaklu przejmujące jest dla mnie to, że jest on naszą osobistą wypowiedzią na temat teatru, świata i ogólnie ludzkiej kondycji.

Beata Bandurska: Kiedy spotkałyśmy się po raz pierwszy na rozmowę, jeszcze przed rozpoczęciem prób, to było we mnie bardzo dużo ciekawości i oczekiwania. I tak naprawdę więcej afirmowania tej sytuacji spotkania niż lęku przed nią. Zdawałam sobie sprawę z wagi tematu. Oczywiście wiedziałam, że w Sejmie miał miejsce protest rodziców osób niepełnosprawnych i ich dzieci, ale znałam jedynie jego obraz z mediów. Ta ciekawość i świadomość wagi tematu były istotne, ale najważniejsze było spotkanie z aktorami Teatru 21, Justyną Sobczyk, Justyną Wielgus i z Justyną Lipko-Konieczną. Na początku przede wszystkim słuchałam, patrzyłam i próbowałam zrozumieć, co możemy sobie nawzajem dać. Wiedziałam, że nie jesteśmy w stanie tego procesu przyśpieszyć, bo aktorzy Teatru 21 mają pewne ograniczenia, mają swój rytm, nie lubią zbyt głośnej muzyki, a momentami w spektaklu zespół Pokusa faktycznie gra bardzo mocno. Najważniejszy etap, kiedy naprawdę zaczęliśmy działać, był bardzo zawodowy i profesjonalny. W ogóle nie chodziło w nim o naiwne budowanie sympatycznych relacji. Wszyscy traktowali się bardzo równo. Nikt nie znał materiałów archiwalnych z protestu. Odkrywaliśmy je wspólnie i nie chcieliśmy traktować ich jak „muzeum”.

Pracowaliśmy nad realnym archiwum (banery, transparenty, kartki i listy wsparcia dla protestujących od zwykłych ludzi, działaczy społecznych i polityków, flagi i cała masa rzeczy, które ten protest zgromadził przez 40 dni). Dzięki temu dostaliśmy tę niezwykłą możliwość dostępu do emocji, nadziei, frustracji i oczekiwań, które towarzyszyły protestowi. Archiwum stało się też doskonałym materiałem aktorskim na temat praw osób niepełnosprawnych w społeczeństwie, a przede wszystkim pozwoliło nam na osobisty, indywidualny stosunek do tematu. Dla mnie to był ważny etap naszej pracy. Myślę, że był równie istotny w osobistych poszukiwaniach aktorów Teatru 21 i stał się niezwykłą inspiracją do drugiej części spektaklu, której tematem są prawa osobiste niepełnosprawnych.

Martyna Peszko: Dla mnie ten sposób pracy różni się od tych, które wcześniej znałam.

Justyna Lipko-Konieczna, Justyna Wielgus i Justyna Sobczyk są trzema równorzędnymi twórczyniami tego spektaklu, które się uzupełniają. Bardzo duży nacisk kładą na partnerstwo z aktorami i wzajemną uważność, dawanie sobie przestrzeni, nienarzucanie konkretnych rozwiązań. Jest w tej pracy bardzo dużo empatii i właśnie to wydaje mi się cechą Teatru 21.

B.K.: Co najbardziej w tej pracy lubiliście?

Maciej Pesta: Dla mnie bardzo cenne były wszystkie „nowości”. Nigdy wcześniej nie współpracowałem z osobami z niepełnosprawnościami, nigdy nie poznałem osobiście osoby z zespołem Downa. Praca z Teatrem 21 dała mi taką możliwość. Nowe były też metody pracy oraz pewien rygor: obiad zawsze o podobnej porze, zaczynanie próby rozgrzewką, czyli około godziną intensywnych ćwiczeń, przygotowywanie ciała, a przez

123

Przed i po „Rewolucji”…

124

to też umysłu. No i poznawanie nieznanej mi do tej pory wyobraźni, budowanie scen na zupełnie innych zasadach w stosunku do tego, co znałem. Dużo oniryzmu, abstrakcji, ale też konieczność otwarcia się na czucie, empatię, emocje i improwizowanie. Wszystkie trzy Justyny to wspaniałe osoby, które wnoszą do pracy tylko twórczą, stymulującą atmosferę. Dzięki takiemu nastawieniu każdy chce dawać z siebie jak najwięcej. Ta dobra energia towarzysząca nam podczas pracy i poczucie wspólnoty były dla mnie w tym spotkaniu bardzo ważne.

B.B.: Wracałam z tych prób szczęśliwa. I tak naprawdę nie było momentu, żebym miała jakikolwiek kryzys podczas pracy. Lubiłam rozgrzewki, dzięki którym nie przystępowaliśmy do pracy, wchodząc prosto z ulicy. Ta wspólna godzina ćwiczeń sprawiła też, że od samego początku przestaliśmy się siebie bać. Podczas prób w teatrze zazwyczaj nie narzucam granic swojej wyobraźni i granic poszukiwań. A mimo to współpraca z aktorami Teatru 21, ich skojarzenia i postrzeganie świata bardzo dużo mi dały w myśleniu o moim zawodzie i uświadomiły, że wciąż „można pójść dalej”.

Martyna Peszko: Cały czas miałam poczucie, że uczestniczę w czymś wyjątkowym, że ta praca życiowo i zawodowo, z próby na próbę przesuwa mnie gdzieś dalej. Mam poczucie, że zrobiliśmy bardzo ważny spektakl – czuję, że oddziałuje on na różnych poziomach: teatralnym, osobistym, społecznym i politycznym.

B.K.: Co Waszym zdaniem ta wspólna praca dała aktorom Teatru 21?

B.B.: Mi się wydaje, że mogła być dla nich przekroczeniem na dwóch poziomach. Pierwszy to poziom zawodowy, polegający na tym, że trenowaliśmy razem na tych samych warunkach, nie stosując wobec siebie taryfy ulgowej. Drugi poziom dotyczył ich gotowości, po kilkunastu latach wspólnej pracy, do podjęcia takiego tematu. Rewolucja dotyka tematów politycznych wprost. W drugiej części, podczas tworzenia Downtown, ich prywatność staje się polityczna. Nigdy wcześniej nie zrobili przedstawienia na tak trudny temat. My, aktorzy związani z Biennale Warszawa, pracujemy nad tematami społecznymi i politycznymi, analizujemy w swojej pracy mechanizmy, które generują społeczne nierówności. Myślę, że nasza postawa (wypracowana podczas poprzednich przedstawień Globalna Wojna Domowa, Modern Slavery) myślenie w kategoriach politycznych, ułatwiły zmierzenie się z tematem protestu przez aktorów Teatru 21 na zupełnie nieznanym im dotąd poziomie. Musieli odpowiedzieć sobie na pytanie, co w ogóle znaczy być dorosłą osobą z niepełnosprawnością intelektualną, która chce być samodzielna, ale tak naprawdę nigdy się w pełni taka nie stanie. Mam wrażenie, że to jest dla aktorów Teatru 21 moment przełomowy.

Martyna Peszko: Wydaje mi się też, że w Rewolucji, która polega na częstej zmianie ról, aktorzy Teatru 21 wchodzą w nie, są skuteczni w budowaniu iluzji, ale też zachowują do tego działania pewien dystans. Miałam wrażenie, że wcześniej te granice momentami mogły się zacierać.

Maciej Pesta: Aktorzy Teatru 21 mogli zobaczyć, jak pracujemy i że dużo od siebie wymagamy. Niezależnie od tego jak jesteśmy zmęczeni, to dajemy z siebie w pracy 100%.

Czasami trzeba też odłożyć siebie i swoje ego na bok, bo w teatrze najważniejsza jest wspólna praca i to, że na scenie pracujemy razem. Ta współpraca bardzo dużo mi dała.

W przerwach pomiędzy próbami, na spacerach czy przy posiłkach dużo ze sobą rozmawialiśmy. Pytałem, jak wygląda codzienne życie aktorów Teatru 21, co robią, czym się zajmują, z czym sobie radzą, a w czym potrzebują pomocy. Nie miałem takiej wiedzy, bo do tej pory nie znałem osób z niepełnosprawnością. Poza tym dzięki tej pracy stałem się bardziej cierpliwy. Zaakceptowałem, że pewne procesy, jak np. uczenie się tekstu, mogą trwać trochę dłużej. Na co dzień jestem człowiekiem żywiołowym, szybko podejmuję decyzje i działam, niekiedy impulsywnie. Dzięki tej pracy zwolniłem, zacząłem bardziej obserwować to, co dzieje się wokół mnie. Dałem sobie przestrzeń do zastanowienia, fantazji, refleksji. Otworzyłem się na czyjeś emocje, rozbudziłem w sobie empatię. Przełamałem też barierę wstydu i tabu, które wiążą się ze społecznym wyobrażeniem niepełnosprawności. Zobaczyłem, że jesteśmy tacy sami, mamy takie same troski, tylko czasem osoby z niepełnosprawnością są mniej zaradne i potrzebują kogoś do pomocy, choć nie dotyczy to pracy aktorskiej czy teatralnej.

B.B.: Ja też stałam się bardziej cierpliwa, nauczyłam się cierpliwie słuchać, ale myślę też, że nie każdy aktor byłby gotowy na taką pracę. Jestem w stanie zrozumieć postawę, że kogoś to nie interesuje, że nie chce czekać, bo w pracy z Teatrem 21 niektóre etapy procesu bardzo się wydłużają.

B.K.: A co było trudnego w tej współpracy?

Maciej Pesta: Nie jest łatwo dołączać do grupy ludzi, którzy przez tyle lat ze sobą pracują, dobrze się znają i tworzą pewną całość. Zastanawiałem się, czy będę umiał się w tej sytuacji odpowiednio odnaleźć, czy ja i moje pomysły zostaną przez nich zaakceptowane. Ale wyzwaniem była też niepełnosprawność. Nie zawsze byłem w stanie wszystko zrozumieć, więc obawiałem się, czy starczy czasu, aby te wzajemne bariery przekroczyć, dobrze się poznać i razem funkcjonować. Na przykład teraz, po tych trzech miesiącach potrafię się z Teresą bez problemu porozumieć, wytworzyliśmy wspólny kod językowy, ale na początku byłem przerażony tym, że mamy być razem na scenie, a ja nie rozumiem, co mówi. Zastanawiałem się wówczas, co zrobić, jak sobie pomóc. Czy ona mnie takiego zaakceptuje, skoro przychodzę tu niejako z zewnątrz i jej nie rozumiem, podczas gdy pozostali wiedzą, co chce werbalnie i pozawerbalnie wyrazić. To chyba było największe wyzwanie, któremu udało mi się sprostać.

Martyna Peszko: Trudnością było też to, że Teatr 21 nie jest instytucją i w przeciwieństwie do innych teatrów nie ma tego całego zaplecza organizacyjnego. Przychodziłam wcześniej na próbę i myłam podłogę, bo nie lubię ćwiczyć na brudnej. Normalnie przecież takich rzeczy nie robię, a tu po prostu robisz i wszystko wybaczasz. Musisz się też zająć rekwizytami. Przez to, że Teatr 21 nie ma stałego dofinansowania, to „wydarza

125

Przed i po „Rewolucji”…

126

się” tylko dzięki olbrzymiej wytrwałości i wysiłkowi kilku ludzi. Patrzyłam z podziwem i olbrzymim szacunkiem na aktorów Teatru 21, jak są zahartowani i nie narzekają na trudności, są skupieni na pracy i potrafią dostosować się do prawie każdej sytuacji. Ta praca była wyjątkowa, dała mi mnóstwo szczęścia i satysfakcji, ale była ciężka z prostych powodów. Chociaż wynikały z nich też zabawne sytuacje. Pewnego dnia, podczas próbowania sceny, gdy poszczególni uczestnicy strajku są zasłaniani prześcieradłami, okazało się, że po ściągnięciu ich „włosy stawały dęba”. A poza tym prześcieradła były już nieco przybrudzone, więc powiedziałam „basta”, wzięłam wszystkie do domu, kupiłam płyn antystatyczny, wyprałam je i na drugi dzień wszyscy się zachwycali, że tak ładnie na scenie pachnie.

B.B.: Znałam sytuację Teatru 21 i wiedziałam, że będziemy zmieniać miejsca prób. To, co było trudnością, postrzegam także w kategoriach pozytywnych. Wiem, że ciągłe przenoszenie się jest trudne, ale z drugiej strony o próbach w Pałacu Kultury czy na dziennym oddziale psychiatrycznym wielu twórców teatralnych i filmowych może jedynie pomarzyć. Ta zmiana miejsc, nie tylko dla aktorów Teatru 21, ale także dla nas stanowi trening, który ułatwi potencjalne granie przedstawienia w różnych przestrzeniach, co przy braku stałej siedziby jest istotne.

B.K.: Czy coś was zaskoczyło albo było wyzwaniem?

B.B.: Mam poczucie, że to jest w mojej pracy zawodowej bardzo ważne przedstawienie.

Niezwykle lubię jego drugą część, bo jest głęboko osobista zarówno dla aktorów Teatru 21, jak i dla nas. Zaskoczyło mnie to, jak w moich wypowiedziach – na przykład w scenie matki odbija się cała moja droga zawodowa. Czasami to są tylko dwa zdania, ale słysząc je, jako widz wiesz od razu, że nikt się tu nie asekuruje, nie ukrywa za rolą, że my w tych działaniach mówimy prawdę. Zdziwiło mnie też to, że Justyna Lipko-Konieczna każdą naszą improwizację spisywała. Na początku nie wiedziałam, co potem z tym wszystkim zrobi. Ale bez tego nie mielibyśmy wspaniałego materiału do drugiej części spektaklu.

Martyna Peszko: Przyznam, że dla mnie dużym wyzwaniem osobisto-zawodowym był mój monolog w drugiej części spektaklu, bo jest to rodzaj bardzo osobistej wypowiedzi ubranej w teatralną formę zabawy iluzją i fantazją reprezentacji samej siebie na scenie, która staje się możliwa dzięki aktorom Teatru 21.

Maciej Pesta: Mnie zaskoczyło to, że tak szybko udało nam się z aktorami Teatru 21 zaprzyjaźnić i otworzyć na siebie. Okazało się, że nie ma między nami barier.

B.K.: Co wam pomogło w pracy z Teatrem 21?

Maciej Pesta: Myślę, że postawa dużej otwartości, szacunku, chęci wyjścia poza swoją strefę komfortu. Trzeba też mieć w sobie cierpliwość, potrafić odłożyć swoje ego na bok i poświęcić czas drugiej osobie. Ważna w tym przypadku jest też na pewno chęć wejścia

w konkretny temat i zabrania własnego głosu, przyjęcia stanowiska. I wreszcie gotowość do wyrażania także tego, co negatywne lub frustrujące, bo to często staje się motorem do dalszego działania i dobrych spostrzeżeń. Hasłowo: duża otwartość, szacunek dla drugiego człowieka, empatia.

B.K.: Co powinno być osią takiej instytucjonalnej współpracy z Teatrem 21?

Martyna Peszko: Teatr 21 powinien być niezależną instytucją. Takie jest moje zdanie.

Bo żeby tworzyć długotrwały proces, trzeba mieć do tego własną przestrzeń i możliwości, a nie ciągle funkcjonować na zasadzie gościa.

B.B.: Tak, bardzo dużo pracy już wykonano i teraz jest do zrobienia kolejny krok w stronę usamodzielnienia się Teatru 21.

Maciej Pesta: Przede wszystkim osoby zaangażowane w Teatr 21 powinny pracować na etatach. I też uważam, że powinny mieć własne miejsce, bo ta ciągła tułaczka po dziwnych przestrzeniach stanowi dla nich duże utrudnienie. Często są one za małe, aby pomieścić wszystkie osoby pracujące nad spektaklem: kilkunastu aktorów plus drugie tyle realizatorów. Zespół jest wiecznym gościem u kogoś, na doczepkę. Brakuje infrastruktury: zaplecza, szatni, miejsca, w którym można zjeść posiłek. Teatr 21 powinien mieć przestrzeń, która łączy różne funkcje: teatralną, edukacyjną, towarzyską i która posiada własną scenę, bibliotekę, kawiarnię, salę wykładową, itd. Żeby jednak stało się to możliwe, konieczne jest większe wsparcie ze strony miasta i państwa. Protest w Sejmie i jego społeczny odzew pokazały ogromną skalę problemu, który spowodowany jest m.in. brakiem wiedzy o tym, jak osoby z niepełnosprawnością na co dzień funkcjonują, dlatego też osią takiej nowej instytucji powinna być funkcja edukacyjna i poszerzanie społecznej świadomości na ten temat.

B.K.: Z czym kończycie ten etap pracy z Teatrem 21?

Martyna Peszko: Ja jeszcze nie kończę. Ten spektakl musi żyć i pracować w ludziach.

Ciekawi mnie sposób, w jaki będzie się to odbywało.

B.B.: Wydaje mi się, że ta premiera i pokazy popremierowe są początkiem pewnej drogi, że dopiero coś się zaczyna. Rewolucja powinna być grana – z czasem będzie rezonować i nabierać kolejnych znaczeń.

Maciej Pesta: Ja już powiedziałem Justynie Sobczyk, że z przyjemnością wszedłbym w kolejny projekt, jeżeli tylko będzie w nim dla mnie miejsce. Po stokroć tak! Spotkanie z Teatrem 21 to jest coś wspaniałego.

127

128

129

fot. Grzegorz Press

„Nasza muzyka mocno opisuje liryczną część protestu” …

130

„Nasza muzyka mocno opisuje liryczną część protestu” Rozmowa z zespołem POKUSA 1 – Natanem Kryszkiem, Tymkiem Bryndalem i Teo Olterem

1 Zespół Pokusa w spektaklu Rewolucja, której nie było gra muzykę na żywo.

Bogna Kietlińska: Czy pamiętacie z czym wchodziliście w pracę z Teatrem 21?

Tymek Bryndal: Jeszcze przed rozpoczęciem pracy nad spektaklem Rewolucja, której nie było z ciekawości poszedłem na spektakl Teatru 21 Klauni, czyli o rodzinie. Trochę się bałem, że to będzie taka „paraolimpiada”, której celem będzie pokazanie, że osoby z niepełnosprawnością są w stanie zrobić coś, co robią ludzie „normalni”, sprawni.

Wszedłem i byłem totalnie rozwalony tym, co tam się dzieje i że to jest rzeczywiście zaangażowany Teatr, który ma po pierwsze aktywizować aktorów, a po drugie pokazać ich punkt widzenia. I to było dla mnie ogromne przeżycie. Pierwszym odruchem sprawnego widza jest taki protekcjonalizm, bo złapałem się na tym, że jestem pod wrażeniem, że któryś z aktorów był w stanie zapamiętać tyle tekstu. Tak zacząłem się bić z myślami.

Tam też jest scena łóżkowa, która mi totalnie zapadła w pamięć. Jest tak zagrana, że widz czuje pewien dyskomfort i aktorzy to wiedzą i tylko dorzucają do tego pieca, żeby to jeszcze podkręcić. To mnie tak urzekło, że totalnie chciałem wejść w pracę nad spektaklem i wziąć w tym udział.

Teo Olter: Ja wcześniej nie miałem dużego doświadczenia z pracą z teatrem, więc potraktowałem Teatr 21 jak każdy inny, nie czułem żadnej różnicy.

B.K.: Natan, a ty miałeś jakieś oczekiwania, coś z czym zaczynałeś?

Natan Kryszk: Nie, bo w sumie chyba głównie mówiliśmy o tym, że trzeba będzie dużo jeździć, bo nie ma żadnej siedziby. Dużo sprzętu do wożenia, noszenia po schodach.

To był największy problem. Bałem się też trochę, że dla sprawnych aktorów to może przerodzić się w taki zbiór dziwnych rzeczy. No i Cela Sobolewska – aktorka Teatru 21 – jest moją kuzynką, więc znałem ten teatr wcześniej.

T.B.: Teraz to taki nomadyczny teatr. Swoją drogą podobno jego trasy wyjazdowe są niezłe. Jeszcze mnie to nie spotkało, ale ponoć jest to coś, co naprawdę zostaje w człowieku.

131

„Nasza muzyka mocno opisuje liryczną część protestu” …

132

B.K.: Jakie historie słyszeliście?

T.B.: Już sam fakt wycieczki dla osób niepełnosprawnych, które są mało mobilne, jest dużym przeżyciem. Plus ich energiczna postawa, więc w połączeniu z wyjazdem to musi być coś.

N.K.: I że często powtarza się słowo punk rock.

T.B.: I disco polo, to jest taki duet.

B.K.: Jak dziś po premierze opisalibyście proces pracy z Teatrem 21?

T.B.: Sam proces jest dosyć trudny, bo to jest rzeczywiście model tworzenia spektaklu na zasadzie „kucia, póki gorące”. Większość tych scen, które widać w Rewolucji narodziło się z improwizacji. A taka improwizacja to godziny próbowania, testowania, odtwarzania, zawracania, przywracania, wypuszczania i z tego się gdzieś pojawiają momenty, które potem trafiają do spektaklu.

N.K.: Dynamika pracy była taka, że zaczynaliśmy od 2 godzin miłego spotkania, a tuż przed premierą skończyliśmy na 8 godzinach intensywnego hardcore’u i trzaskania drzwiami.

T.B.: Wiadomo, jak masz za chwilę premierę, a tutaj coś nie działa, coś trzeba nagle zrobić, to są nerwy.

T.O.: I dwadzieścia osób zamkniętych na jednej sali przez tydzień.

T.B.: Proces był dosyć trudny, ale podobało mi się to doświadczenie. Nie widzę niczego złego w tym, że to było trudne. To, co trafia do spektaklu, jest efektem często wielogodzinnych ćwiczeń ruchowo-tekstowo-dyskusyjnych, gdy coś nagle się pojawia.

B.K.: A co było najtrudniejsze?

N.K.: To, że spektakl był o polityce, bo jesteśmy tak przesiąknięci polityką i wszystko jest albo prawe, albo lewe, albo o pieniądzach, albo o religii, a tu jest jeszcze z innej perspektywy, która jest pomiędzy, bo Rewolucja… jest po prostu o byciu człowiekiem, posiadaniu praw.

T.B.: Dla mnie to, że spektakl będzie polityczny było jawne od początku, jak tylko pojawiło się hasło, że robimy opis rewolucji. Dla mnie najtrudniejsza chyba była żmudność.

Jestem dość niecierpliwym człowiekiem, ale tak się pracuje i trzeba to po prostu wziąć na klatę.

B.K.: Jak wyglądała Wasza praca z aktorkami i aktorami Teatru 21?

N.K.: Ta scena Teresy, która jest ostatnią sceną spektaklu, powstała na samym początku, gdy po prostu zaczęliśmy grać. Mieliśmy grać krótko, 3 minuty. Zarwaliśmy całą próbę 20-minutowym setem, bo jak zaczęliśmy grać, to Teresa zaczęła śpiewać.

T.O.: To było totalnie ekstra! Z trzech minut graliśmy dwadzieścia.

B.K.: Czy w tej współpracy było coś trudnego?

T.B.: Nie, oni są niesamowicie bezpośrednimi ludźmi, więc wszystkie jakieś konflikty, niesnaski od razu były na wierzchu. Tam nie było żadnej dyplomacji, czy przekomarzanek, nic z tych rzeczy.

N.K.: Na przykład jak grałem za głośno, to od razu Alek pokazywał mi ucho. A tam właśnie chodziło o to, że scena jest ciężka i właśnie ma być głośno. Justyna mówi „graj głośno”, a Alek „ucho”. Ale te momenty były bardzo fajne, bo przy okazji scen z graniem złapaliśmy z aktorami bliższy kontakt. Np. z Olą w scenie Jestem zła. Ola absolutnie weszła w ten klimat, bo ona lubi takie cięższe granie. Był taki moment z tym disco polo, gdzie na początku byliśmy bardzo na nie, tak bardzo, bardzo, ale jakoś z czasem trochę nam ten ból minął. Jak już Magda zorientowała się, że możemy chcieć w ogóle to zagrać, to zaczęła nam proponować ciągle coś nowego i finalnie Justyna Sobczyk musiała jej powiedzieć „nie Magda, jeden numer”.

T.B.: Dla mnie to było krępujące, bo okazało się, że disco polo, które jest rzekomo najprostszym produktem świata, jest bardzo trudne do zagrania. Nagle zorientowałem się, że jako muzyk, który od lat gra dosyć skomplikowaną muzykę, nie jestem w stanie przez sekundę znaleźć przebiegu piosenki Wolność i swoboda, co się wydawało dosyć oczywiste, jako że tam są tylko dwa akordy.

B.K.: Powiedzieliśmy sobie o trudnościach. A co dla was było cenne w pracy nad Rewolucją?

N.K.: Teraz trudno to ocenić, bo jesteśmy zmęczeni, ale bardzo dobre było to, że graliśmy przez dwa i pół miesiąca codziennie, to był naprawdę dobry trening. Też wyjście poza te bariery, że np. wcześniej byśmy nigdy nie zagrali disco polo. Zwykle jak gramy improwizowaną muzykę, to polega to na tym, że jesteśmy bardziej w metalowym lub trochę jazzowym miejscu, itd.

T.B.: Wydaje mi się też, że fajne było takie doświadczenie formy zamkniętej. Gramy już jakiś czas i staramy się, żeby to była jednak forma otwarta, żeby był szkielet, ale zawsze mamy jakiś przedział, w którym możemy sobie pozwolić na zmiany. A tutaj – nie mówię

133

„Nasza muzyka mocno opisuje liryczną część protestu” …

134

o próbach, ale o samych spektaklach – było 5 spektakli, gdzie rzeczywiście musisz od A do Z coś wygrać i zachować czujność. W efekcie zawęża się pole manewru, co było fajnym doświadczeniem, takim nowym.

N.K.: Też trudnością jest to, że aktorzy często jąkają się na scenie i jak jąkają się, śpiewając, to ty musisz zająknąć się muzycznie, żeby to wszystko się razem zgrało.

B.K.: Czy zapisywaliście sobie te linie melodyczne?

T.B.: Ja jestem fanem głowy, ale mieliśmy zapisany przebieg scen i kolejność. Tutaj chyba najmniej improwizowaliśmy.

N.K.: Jeszcze jest tak, że czasem sobie zapisujemy po to, żeby to było na pewno to, co miało być. Bo można zacząć od innego dźwięku i wtedy to już będzie dla nas problematyczne.

B.K.: Czy macie poczucie, że ta współpraca coś wam dała?

T.B.: Jasne, że tak. Począwszy od tego, że parę motywów, które zostały wymyślone pod spektakl, będziemy prawdopodobnie rozwijać w utwory, które może nagramy na nadchodzącą płytę. Ja się cieszę, że udało mi się totalnie wyzbyć z tego mojego pierwszego kontaktu z Teatrem 21, z tego poczucia protekcjonalizmu. Trzeba to powtórzyć, mam takie wrażenie.

N.K.: Mi to pozwoliło otworzyć się na prostotę niektórych muzycznych rozwiązań.

T.O.: Na pewno jest to doświadczenie super otwierające w kontakcie z osobami z niepełnosprawnością i uczące łatwości tego kontaktu.

B.K.: Co wam pomogło w pracy z Teatrem 21?

T.O.: Myślę, że sposób, w który tam się pracuje. Justyna Sobczyk obserwuje, co się dzieje i daje temu bardzo dużo przestrzeni, nie stopuje tego. W takiej współpracy trzeba też być w stanie samemu czasami ten proces zatrzymać, powiedzieć, że coś jest niejasne, wyrazić swoje zdanie. Bo gdyby ktoś siedział i czekał, na to, aż ktoś mu powie, co ma zrobić, to by wyszedł po dwóch miesiącach i nie miałby nic.

B.K.: Czyli trzeba się nauczyć zadawania pytań?

T.B.: Też stanowczości. Ale najbardziej istotnym elementem – oprócz takich oczywistych cech jak otwartość, tolerancyjność itd. – jest czujność. Trzeba szybko reagować na to, co się dzieje na scenie, na próbach, ale też podczas spektakli, bo ich przebiegi nie są identyczne. Mam też wrażenie, że w tym spektaklu jest wszystko, co mamy do

powiedzenia na ten temat. Jest tam nasze podejście, nasza rola. Nasza muzyka mocno opisuje liryczną część protestu i to, o czym jest sam spektakl. No i Rewolucja jest też ruchem w temacie działania z osobami z niepełnosprawnościami i z zespołem Downa.

N.K.: Według mnie to jest dzieło, które powinno być zobaczone.

B.K.: To jeszcze na koniec dokończcie proszę zdanie „Teatr 21 to dla mnie…?”

N.K.: Teatr.

T.O.: Dla mnie też.

T.B.: Jak Teatr to Teatr!

N.K.: Pokusa mówi jednym głosem.

135

„Alfabet ciała i ruchu”…

136

„Alfabet ciała i ruchu” Rozmowa z Justyną Wielgus, autorką ruchu scenicznego w Teatrze 21, performerką, pedagożką teatru i ruchu

Bogna Kietlińska: Opowiedz o twoim sposobie pracy z aktorami Teatru 21.

Justyna Wielgus: Pracując z zespołem osób o różnej motoryce, możliwościach psychofizycznych oraz z różnym nastawieniem do regularnego treningu fizycznego, rozpoczynam z poziomu zaciekawienia i eksplorowania różnorodności zapisanej w naszych ciałach. Staram się z jednej strony zachować ich organikę i specyfikę, a z drugiej pracować także nad samoświadomością ciała i jego ekspresji jako narzędzia teatralnego. W pracy bliska jest mi filozofia ruchu autentycznego, improwizacji kontaktowej, intuicyjnej inteligencji ciała. I – jak mówił Steve Paxton – ta „praca jest nieustająca”, koncentruje się na wewnętrznym poczuciu własnego ciała. Elementy choreograficzne, działanie w przestrzeni, wyznaczenie tematów ruchu, działania solowe, sekwencje duetów czy grupowe oparte są na interakcji aktorów tak, aby ten ruch się wydarzał. Bliskie jest mi sformułowanie Alaina Badiou tańca/poruszania się jako metafory myślenia. Dla mnie to także metafora odczuwania. W Teatrze 21, którego aktorzy mają widoczną niepełnosprawność, ciało staje się od razu znaczącym, przyciągającym spojrzenie. Jest ciałem nienormatywnym w obiegowym myśleniu o ciele aktora, jego sprawności i ekspresji.

Jest subwersywne.

B.K.: Czy praca z aktorami i aktorkami Teatru 21 różni się od pracy z innymi zespołami aktorskimi?

J.W.: Z aktorami Teatru 21 pracuję tak samo jak z innymi. Używam tych samych ćwiczeń, zadań. Wymagam podobnie. Zazwyczaj spotykamy się dwa razy w tygodniu na dwugodzinne próby poświęcone warsztatowi aktora, na który składają się trening fizyczny, improwizacje, zadania i etiudy teatralne. Trening fizyczny zbudowany jest z różnych technik ruchowych, które są przeze mnie przetwarzane, zatem aktorzy mają w swoim treningu podstawy, m.in. z improwizacji kontaktowej, metody analizy ruchu Rudolfa Labana 1, pilatesu, jogi (takie pojęcia jak floorwork, partnerowanie, oddanie ciężaru, środek ciężkości, kinesfera, przepływ, czas, jakości ruchu nie są im obce). Nie wymyślam układów, nie uczę kroczków i nie buduję sama całych sekwencji. Staram się w pełni wykorzystywać to, co aktor z własnymi warunkami daje mi jako tworzywo do pracy. Najpierw patrzę, przyglądam się. Daję przestrzeń intuicji aktora. Dopiero potem zaczynamy (ja i aktor) wspólne kształtowanie tych propozycji. Często jest też tak, że sama wchodzę w improwizację, zanurzam się 1 Twórczy ruch oparty na improw niej, by od środka poczuć czy zobaczyć te niekiedy mikro, wizacji wykorzystującej naturalną ruchliwość. Ogromny nacisk kładzie ale niezwykle piękne ruchy, poruszenia, albo żeby coś udroż- się w tej metodzie na to, że każdy nić lub przekierować, niekiedy sprowokować czy sprawdzić. może znaleźć przyjemność lub od-

kryć w sobie inne stany dzięki swojej zdolności poruszania się.

137

„Alfabet ciała i ruchu”…

138

Niejako wspólnie z aktorem doświadczam. Na tym, co wspólne, bazuje również moje pojęcie pracy i dlatego w ramach Centrum Sztuki Wyłączającej: Downtown powołałam Pole Ruchu, którego celem jest wprowadzenie interdyscyplinarnego myślenia w obszar działań oraz poszerzenie pola praktycznego o różne metody i praktyki pracy z ciałem i jego motoryką. W ramach tych zajęć w Teatrze 21 pojawił się m.in. trening Gyrokinesis 2 poprowadzony przez zaproszoną przeze mnie Ulę Wojtkowiak oraz powstał inkluzywny cykl warsztatów rodzinnych: taniec możliwy dla dzieci i opiekunów. Krótko mówiąc, pierwszą grupą, z którą dzielę się swoimi nowymi ruchowymi, tanecznymi, artystycznymi doświadczeniami czy inspiracjami są aktorzy Teatru 21.

B.K.: Co dziś jest dla ciebie najważniejsze w pracy z Teatrem 21?

J.W.: Dzisiaj, po wielu latach pracy z aktorami Teatru 21, ważne jest dla mnie ciągłe rozwijanie ich samoświadomości i tożsamości ciała. Ciała, które ich stanowi i o którym oni stanowią, jego podmiotowość. Interesują mnie i fascynują spotkania różnych ciał i ich wzajemne oddziaływanie. Inspiruje mnie niezwykła w tym obszarze praca tancerza, choreografa, pedagoga Alito Alessiego, który od ponad już 30 lat demontuje przestrzenie izolacji, stwarzając twórcze możliwości spotkań ciał różnych: sprawnych i z niepełnosprawnością. Poprzez taniec możliwy (DanceAbility) spotyka w jednej przestrzeni wszelkie możliwe ciała, motoryki, ekspresje cielesne, grupy społeczne i zawodowe, by wspólnie wytwarzać taniec, obecność, relacje i jak najbardziej zróżnicowany język ruchu-rozmowy. Praca w Teatrze 21 otworzyła mnie na szersze patrzenie na ciało.

Czasami inspiracje czerpię z odległych dziedzin czy perspektyw. Na przykład ostatnio bardzo zaciekawiła mnie praca amerykańskiej rzeźbiarki Sarah Sitkin – szczególnie jej wystawa Bodysuits, która eksploruje podejście do ludzkiej cielesności jako ubrania: „Nasze ciała nie są nośnikami naszej tożsamości. Nie wierzę, że definiują one to kim jesteśmy. To bardziej ubranie niż my sami”. Dla mnie w kontekście mojej pracy to intrygujące, inspirujące i pobudzające. Co jest najważniejsze w pracy z aktorami Teatru 21?

Wielowymiarowość myślenia.

B.K.: Jak opisałabyś pracę nad Rewolucją? Czy różniła się czymś od pracy nad innymi spektaklami?

J.W.: Praca nad Rewolucją była dla mnie Spotkaniem przez duże S. Prawdziwym i bez ściemy. Wszyscy aktorzy stanęli wobec siebie jako partnerzy – otwarci, ciekawi siebie i gotowi na wspólną podróż. Jedenastu aktorów w różnym wieku, o odmiennych konstrukcjach ciała, w przeróżnych momentach refleksji o nim i o teatrze codziennie rano rozpoczynało wspólny trening, ucząc się siebie nawzajem po2 Gyrokinesis to zestaw ćwiczeń, przez spojrzenia, dotyk, skórę, mięśnie, kości, oddech, zapach, oparty na wypracowywaniu umiejętności pracy z ośrodkiem ciężkości puls, rytm. W poszukiwaniu wspólnego ciała złożonego z indyi wykorzystania siły grawitacji w celu widuum, które się sobą inspirowało, motywowało, przed sobą poszukiwania dobrej jakości poruodkrywało, które się ze sobą spierało czy ścierało, a jednoczeszania się, który powstał w latach 70. i został stworzony przez tancerza śnie mieszało, zespalało w nową jakość. W efekcie powstało Juliu Horvatha.

„ciało teatralne”, które nie jest jednoznaczne, zapisane w normie, kanonie czy jednej estetyce. Aktorzy i aktorki w trakcie rozgrzewek, improwizacji przekraczali granice bycia ze sobą, jednocześnie je badając i sprawdzając. Zaczynali ze sobą od zera (jedynie Martyna Peszko spotkała się wcześniej z aktorami Teatru 21 w innym spektaklu Indianie) i tylko dzięki ogromnej pracy i chęci, krok po kroku budowali relacje – zarówno te osobiste, jak i zawodowe. Mam w sobie różne obrazy z okresu prób (niektóre z nich weszły do spektaklu, inne nie) – obrazy nowe, nigdy do tej pory w takiej wyrazistości niewybrzmiałe: np. obraz dwóch aktorek splecionych niczym syreny-kochanki (Martyna Peszko i Teresa Foks), obraz toksycznego uścisku (Beata Bandurska i Aleksander Orliński), masaż z żalem (Maciek Pesta i Barbara Lityńska), czytanie wiersza Basi przez Maćka, czy też obraz pary kochanków (Martyna Peszko i Daniel Krajewski), który jest obrazem zatrzymującym widza, wprawiającym go w cały pejzaż odczuć. Obraz nowy, przekraczający. Tę pracę wyróżniała niezwykła uważność jednych na drugich, ale też – co dla mnie jest jednym z najważniejszych czynników współpracy opartej na partnerstwie – szczerość i uczciwość zarówno wobec zadania, jak i partnera. Nieodpuszczanie – nawet, jeśli scena musiała być kilkakrotnie powtarzana, wyjaśniana, nawet, jeśli trzeba było sobie powiedzieć kilka słów niemiłych. Nową rzeczą była też fantastyczna obecność Pokusy w trakcie całego procesu. Wrażliwość i nasłuchiwanie chłopaków rodziły żywe współbrzmienie. Muzyka towarzyszyła, wytwarzała, rezonowała w nas przez cały ten czas. W tym wielogłosie (który też przy chwilowym braku koncentracji lub pośpiechu, niecierpliwości czy braku decyzji potrafił zamieniać się w chaos) wytwarzała się nowa jakość wspólnego bycia. Nowa materia teatralna. Nasza Rewolucja.

B.K.: Czy coś w pracy nad Rewolucją cię zaskoczyło?

J.W.: Niesamowita chemia między nami wszystkimi. To nie zdarza się zbyt często. Taka miłość od pierwszego wejrzenia. Przynajmniej z mojej strony.

B.K.: Czy coś w pracy nad Rewolucją było trudne?

J.W.: Proces zawsze albo prawie zawsze napotyka trudności. Nam też się przytrafiły, z różnych powodów. Od takich jak: jako teatr bez miejsca musieliśmy odbywać próby pod różnymi adresami, poprzez zarzucanie nam upolitycznienia Teatru, aż po kryzysy i impasy twórcze, co jest nierzadkim elementem pracy teatralnej. Niektóre z tych trudności minęły równie szybko, jak się pojawiły, nad innymi musimy wciąż pracować.

B.K.: Co aktorom Teatru 21 daje praca z ruchem i ciałem?

J.W.: Mam nadzieję, że jest ich wsparciem, osią i partnerem w myśleniu o sobie jako człowieku, aktorze, obywatelu. Na przykładzie wielu aktorów Teatru 21 obserwuję, jak ich traktowanie swojego ciała – zarówno osobistego, jak i tego zawodowego/publicznego – jest coraz bardziej dojrzałe, świadomie używane, rozpoznawane jako partner w pracy. Ale w związku z tym to samo ciało stawia coraz więcej pytań, wyzwań, jest ciekawe

139

nowych rzeczy. W trakcie różnych warsztatów, które współprowadzę z aktorami Teatru 21, widzę, jak ta praca czyni ich pewnymi siebie, jak potrafią swoimi działaniami otwierać innych, łamać strach i stereotypowe myślenie o ciele z niepełnosprawnością jako o ciele kruchym, niezdolnym do wysiłku czy wyrafinowanego ruchu. Ich praca i wysiłek włożony w treningi, próby, czyni z nich twórców nowego języka teatru. Każdy z naszych aktorów ma swój alfabet ciała i ruchu – o każdym mogłabym dużo opowiadać. Każdy mnie fascynuje i zmusza do moich poszukiwań i rozwoju. Widzę, jak niektórzy z aktorów przekraczają siebie, odchodzą od tego, co znają w sobie na rzecz nowego. Odważnie eksplorują. I ta odwaga może jawić się na wiele sposobów: może to być odkrycie do tej pory ukrytej seksualności swojego ciała, to może być kompletna zmiana jego dynamiki czy też zejście do parteru i turlanie się po podłodze, co jeszcze kilka lat temu wydawało się niemożliwym.

B.K.: Co ci pomaga w pracy z aktorami Teatru 21? Czy możesz opisać jaka postawa jest potrzebna, aby taka współpraca się udała?

J.W.: Różnorodność, jaką mieni się zespół Teatru 21, utrzymuje mnie w ciągłym dyskursie dotyczącym ciała na różnych poziomach jego czytania. Ciało aktora Teatru 21 rzuca mi wyzwanie. Jest dla mnie niezmiennie ciekawe poprzez możliwość obserwacji jego zmian. Nasza najmłodsza aktorka ma 21 lat, a najstarsza 46 lat. To, co sprzyja mojej współpracy z aktorami Teatru 21 a jednocześnie z czego czerpię nieustannie, to postawa aktorów, ich ciągła gotowość do uczenia się, próbowania nowych rzeczy. Przez to i ja się nieustannie uczę. Możesz zmienić scenę tuż przed premierą, a oni w to idą i realizują znakomicie. Ryzykują, ale przynajmniej dla mnie bez tego nie ma teatru.

B.K.: Czego dziś potrzebuje Teatr 21 i dlaczego? W jakim kierunku powinien się rozwijać?

J.W.: Teatr 21 potrzebuje autonomiczności. Swojego miejsca/domu, w którym będzie mógł w pełni realizować swoje działania na rzecz przywracania obecności osobom, grupom, którym głos odebrano, których społeczeństwo uznało za niepełnosprawnych-niepełnoprawnych.

fot. Grzegorz Press

„Alfabet ciała i ruchu”…

140

141

„Jak sprowadzić fragnemt kosmosu na ziemię?”…

142

„Jak sprowadzić fragment kosmosu na ziemię?”

Rozmowa z Justyną Sobczyk, założycielką i reżyserką Teatru 21

Bogna Kietlińska: Jak dziś, po premierze, opisałabyś pracę nad Rewolucją? Przede wszystkim chodzi mi o zespół aktorski.

Justyna Sobczyk: To był jeden z najwspanialszych procesów. Zaproszenie do pracy aktorów, którzy tego chcą, było kluczową decyzją. Martyna Peszko weszła w tę pracę bardzo świadomie, po zrealizowanym już wspólnie spektaklu Indianie we współpracy z Nowym Teatrem. Beata Bandurska była widzką naszego teatru od wielu lat, również Maciej Pesta miał potrzebę spotkania się z aktorami Teatru 21. Ta trójka aktorów weszła w proces z wielkim entuzjazmem i z wyrażaną – na różnych etapach pracy – radością.

To energetycznie bardzo wszystkich zasila, a ja czułam, że pracuję z ludźmi, którzy mi ufają. Rekomenduję współpracę z aktorami, którzy chcą z Tobą pracować, którzy myślą o aktorstwie dużo szerzej, którzy są otwarci i nie myślą tylko o sobie, chociaż siebie w ten proces wnoszą. Ta postawa wyzwalała we mnie ochotę do szukania nowych rozwiązań w przestrzeni czysto aktorskiej, teatralnej. Zachęcała do ryzykowania.

B.K.: Co zatem sprzyja wspólnej pracy?

J.S.: Zaufanie, lubienie się nawzajem, podobne myślenie o teatrze, które polega na podważaniu wielu konwencji – zarówno teatralnych, jak i takich, z których korzystamy w kontaktach międzyludzkich.

B.K.: Jak przebiegało spotkanie zespołu aktorów Teatru 21 i Biennale Warszawa?

J.S.: Czynnikiem wspierającym na pewno było to, że bardzo dbaliśmy o wspólne rozgrzewki, które wspierały integrowanie się grupy. Poza tym, jeżeli pojawiały się podczas prób czy rozmów jakieś punkty zapalne, to dawaliśmy sobie czas na ich przegadanie, niezależnie od tego, ile nam go zostało do końca spotkania. Starałam się obserwować, kto z aktorów Biennale potrzebuje rozmowy i wtedy umawiałam się z nim czy nią poza czasem prób. Myślę, że to jest bardzo ważne, żeby takie rzeczy zauważać i znajdować na nie dodatkową przestrzeń, żeby takiemu aktorowi czy aktorce towarzyszyć. To samo zresztą dotyczy aktorów i aktorek z Teatru 21. Mówię teraz jedynie o relacji aktor – reżyser.

B.K.: Co to znaczyło dla aktorów Teatru 21? Jak wchodzili w ten kontakt? Martynę już znali, ale jak ta sytuacja wyglądała w przypadku Beaty i Maćka?

J.S.: Przedwczoraj prowadziliśmy warsztaty i Barbara 1, kiedy zobaczyła Maćka, powiedziała do niego: „jestem zaszczycona, że tu jesteś”. To dla aktora ważne słowa. Niesamowite jest także to, że cała trójka 1 Barbara Lityńska, aktorka Teatru 21.

143

„Jak sprowadzić fragnemt kosmosu na ziemię?”…

144

aktorów Biennale Warszawa chciała przeprowadzić te warsztaty 2 i to się udało. Myślę, że ta sytuacja każdego z nich w jakimś sensie otworzyła i dała coś, czym mogą się teraz dzielić z innymi. Poza tym aktorzy Biennale Warszawa zostali od razu przyjęci przez aktorów Teatru 21. Maciek powiedział mi, że nawet przez chwilę nie czuł, że musi coś robić, żeby się do tej grupy dostać. Po prostu go zaakceptowali. Podczas Rewolucji już nie pojawiła się taka rozmowa jak np. przy Indianach. Jedna z aktorek Teatru 21 zadała mi pytanie – „czego nam brakuje, że musisz brać zawodowców?” Teraz aktorzy czują, taką mam nadzieję, że dołączenie do Teatru 21 jest czymś fajnym, że inni aktorzy chcą po prostu się z nimi spotkać w pracy, licząc po cichu – tak myślę – na niesamowitą przygodę. I tak jest!

B.K.: Jakie były dobre strony tej współpracy dla ciebie jako reżyserki Teatru 21?

J.S.: Myślę, że w Rewolucji, dzięki spotkaniu tych dwóch zespołów, czuć podczas oglądania, że jest w tym spektaklu coś nowego, coś do tej pory nieobecnego w naszej pracy.

To mnie bardzo cieszy. Pamiętam jak na początku naszej pracy aktorzy Biennale o tym mówili, że chcieliby odkryć coś dla siebie nowego. Zastanawiałam się, czy to się uda.

Dziś uważam, że się udało.

Spektakl składa się z wielu krótkich scen. W tym spektaklu jest miejsce i na precyzję, rytm, szybkie reagowanie, granie z formą, ale również na zwolnienie, luźne traktowanie oczekiwań reżysera, zabawę formą, którą twórczynie proponują – w tym aktorzy Teatru 21 są specjalistami. Jedni i drudzy włożyli w ten spektakl dużo energii, zaangażowania.

Udało się wytworzyć przestrzeń bezpieczną i gotową na szukanie nowego języka. Dla mnie osobiście najważniejsze jest to, że udało się zmaterializować kolejny raz ideę, którą w Teatrze w gronie twórców podzielamy – że możliwe jest wspólne tworzenie. Jeżeli coś się udaje w teatrze, to może się udać również w przestrzeni życia codziennego. I to wspólne tworzenie nie polega na tym, że ktoś komuś pomaga, że ktoś jest lepszy i on pomaga temu słabszemu, ale że z nim w sposób zaangażowany tworzy. Każdy wpływa na ten proces i jest za niego współodpowiedzialny, każda rola jest ważna i co więcej – każdy jest nie do zastąpienia. Bo rola oparta jest na jego szczególnym, indywidualnym potencjale. Podczas procesu wytworzyły się relacje i widać je na scenie. Aktorzy czują, że mogą na siebie liczyć.

B.K.: Co w czasie pracy nad tym spektaklem było dla ciebie trudne?

J.S.: Trudnością było to, że mieliśmy próby w trzech różnych przestrzeniach, co przysparzało wielu problemów z logistyką. Trzeba było uczyć się tych przestrzeni, sprawdzać, czy „działają”. Dlatego w kontekście współpracy ważne jest to, żeby dany teatr czy organizacja miały swój lokal albo stałą przestrzeń do dyspozycji. To był ogromny plus Teatru Powszechnego, gdzie na miejscu jest scena, bu2 Warsztaty do spektaklu Rewolucja, fet (a to dla aktorów Teatru 21 bardzo ważne miejsce). Teraz, której nie było, przeznaczone dla gdy musieliśmy jeździć z miejsca na miejsce okazało się, że młodzieży szkolnej. nasz zespół produkcyjno-organizacyjny jest za mały. Bardzo

odczuliśmy potrzebę inspicjenta lub kogoś, kto trzyma nad wszystkim pieczę, przypomina, sprawdza czy wszystko jest ok. Czasami to są drobiazgi, takie jak to, że robisz przerwę, a kawa w kuchni już jest zaparzona, albo masz gdzie się położyć na chwilę, odpocząć lub chociażby wyciszyć się. Teraz wszystkim zajmujemy się samodzielnie i takiego wsparcia brakuje.

B.K.: Czy podczas wspólnej pracy nastąpiła w aktorach obu zespołów jakaś zmiana?

J.S.: Tak, ale jestem przekonana, że we wszystkich nas, również w widzach. Od początku, kiedy siadają ma widowni, gdy w pierwszej części identyfikują się z protestującymi, z osobami niepełnosprawnymi, a potem nagle w drugiej części dostają komunikat, że chcemy jeszcze czegoś innego – ustanowienia Dowtown. Podoba mi się to, że w ramach jednego przedstawienia widz przemierza całą tę drogę: od zrozumienia potrzeb osób z niepełnosprawnościami i ich matek, opiekunów, po ich emancypację. Ważne jest dla mnie to, że kończymy pozytywnie. Ostatnia scena, w której Teresa śpiewa, jest dla mnie kluczem. Na początku spektaklu mamy do czynienia z aktorką, której widz nie rozumie, a na końcu jej śpiew jest siłą, petardą. Nie ma w zespole osoby, która mogłaby Teresę zastąpić! Takiego właśnie chcę teatru. Nie ma dla mnie znaczenia, jakie masz kompetencje, jak wyglądasz, ale to, co do teatru możesz wnieść. Chciałabym w teatrze powoływać przestrzeń do odkrywania swojego indywidualnego potencjału i potem szukać sposobu, jak ten potencjał wprowadzić na scenę. Chciałabym na takich zasobach budować spektakle. Wierzę, że jeśli to się udaje, to również widz wychodzi z tego spotkania mocniejszy i już nie tak łatwo jest mu posługiwać się schematami – zarówno, jeśli chodzi o niepełnosprawność, jak i o teatr.

B.K.: A czy coś się zmieniło w aktorach Teatru 21?

J.S.: Jak zaczynaliśmy, to nie wiedzieli czym jest rewolucja, nie potrafili w ogóle mówić o proteście. Teraz przeszli przez cały proces edukacyjny. Wspólnie rozpakowywaliśmy archiwum protestu w Sejmie, czytaliśmy, rozmawialiśmy o tej sytuacji i jej znaczeniu.

Aktorzy w pewnym momencie zaczęli mówić, że to jest o ich matkach i że też należą do grupy, w imieniu której odbywał się protest. Poza tym na początku nie byli w stanie znieść muzyki (podczas spektaklu jest muzyka grana na żywo przez zespół Pokusa), bolały ich ręce i nogi, gdy trzymali transparenty, a potem okazało się, że stali się dużo bardziej wytrzymali. Uważam, że to jest najwspanialsza zmiana, że doświadczyli pracy nad spektaklem, który z bardzo wielu stron porusza kwestię ich tożsamości. Dla mnie w pracy najważniejsze jest obserwowanie, jak ktoś się rozwija i że jesteśmy w tym procesie razem. Nie interesuje mnie praca, w której reżyser dokładnie wie jak ma wyglądać spektakl, zna poszczególne sceny i rozdaje aktorom role i zadania. Kiedy to reżyser powołuje do życia spektakl od początku do końca. Dla mnie taki proces pracy byłby niemożliwy. Dla mnie proces pracy nad spektaklem jest wyprawą. Idę na tę wyprawę z dużą grupą. Wiem, w jaką stronę idziemy, dokąd, ale nie mamy mapy. W tej wyprawie nie zawsze idę z przodu, nie ja organizuję wszystkie atrakcje. Aktorzy Teatru 21

145

„Jak sprowadzić fragnemt kosmosu na ziemię?”…

146

bardzo się zmienili, są we wspaniałej formie, w jakiej dawno nie byli, są bogatsi o nowe doświadczenia, mądrzejsi. Dużo razem przeżyliśmy i nie wszystko znalazło swoje miejsce w spektaklu. Liczę bardzo na to, że Martyna Peszko zrealizuje swój film dokumentalny, do którego materiał nagrywała podczas pracy nad spektaklem. Wtedy będzie można zobaczyć przez co przeszliśmy, ile wspaniałych rozmów odbyliśmy, ile ostrych dyskusji.

B.K.: Czy współpraca z Biennale Warszawa jako instytucją sprawdziła się do tego momentu?

J.S.: Tak, ale pojawił się inny problem. Okazało się, że pomimo zapewnień na ten moment nie mamy od miasta zagwarantowanego dofinansowania na dalsze działania Downtown. Chcieliśmy nawet napisać i ogłosić manifest, który mówiłby o tym, że jesteśmy jeszcze w stanie działać w ten sposób tylko dwa lata, bo po tak długim czasie, bez stałych środków, nie znajdujemy już sił na dalszą pracę w tym trybie, bez infrastruktury i wsparcia miasta. Miał być odczytany po spektaklu, ale nie zrobiliśmy tego. Wiedzieliśmy, jaki robimy spektakl, czuliśmy czym on jest i jak się kończy i nie mogliśmy powiedzieć przy aktorach, że od teraz dajemy sobie już tylko dwa lata na funkcjonowanie Teatru. Rewolucja przecież nadal trwa. I nagle wczoraj na spotkaniu Paweł Wodziński do mnie mówi „nie kończymy tego!” i że do końca I edycji Biennale Warszawa, czyli do czerwca 2019 roku chce z nami działać. Dla mnie to, że partner po tym, jak nagle okazuje się, że drugi partner nie ma nic, jasno deklaruje, że chce go wesprzeć, jest bardzo ważne. Myślę, że bardzo duże znaczenie ma tu także to, że dla Maćka, Beaty i Martyny ta praca była ważna i że dała im nowe doświadczenie. Ale też to, że Paweł jako reżyser, znający swoich aktorów jeszcze z pracy w Teatrze Polskim w Bydgoszczy – to zobaczył. Z Pawłem wielokrotnie próbowaliśmy nawiązać współpracę. Pamiętam jak jeszcze w Teatrze Polskim w Bydgoszczy robiłam do jego spektakli warsztaty. Był pierwszym i jedynym reżyserem, który mnie, pedagożce teatru, pozwolił robić warsztaty z młodzieżą w białej scenografii do spektaklu. To, że pozwolił mi tam wprowadzić ludzi, zwróciło moją uwagę, zainteresowało mnie, że reżyser się na to godzi i daje mi pole do działania. Potem Paweł miał wielokrotnie okazję obserwować moją pracę i działania Teatru 21. Jest obecny na większości spektakli, docenia to, co robimy. To ma bardzo duże znaczenie dla budowania wspólnej relacji, zwłaszcza w sytuacji, gdy jednej ze stron kończy się finansowanie albo jest ono niepewne. Śmiejemy się dziś, że ponownie mieliśmy się spotkać przy Downtown. Jest nam do siebie blisko, dzielimy pewną ideę i to też bardzo sprzyja. Kiedy pojawiła się możliwość wspólnej pracy przy Downtown czułam, że dyrektorzy Biennale się z tego cieszą, że mają na to ochotę, że to nie jest „kukułcze jajo”, które nagle dostają od miasta 3. Podzielamy też zdanie, że miasto nie potrzebuje kolejnej sceny, ale potrzebuje miejsca, które my proponujemy.

Centrum Sztuki Włączającej: Downtown to nie tylko Teatr, ale 3 Centrum Sztuki Włączającej: Downtown powstaje w ramach projektu miejsce spotkań, centrum kultury, pracy z ludźmi i miejsce bu„Niepełnosprawność i społeczeńdowania społecznych relacji. stwo” realizowanego przez Biennale Warszawa we współpracy z Teatrem 21 ze środków Miasta Stołecznego Warszawy.

B.K.: To już na koniec, gdybyś miała szybko dokończyć zdanie: „Teatr 21, to dla mnie…?”

J.S.: Kosmos.

B.K.: A Downtown?

J.S.: To jest sprowadzenie fragmentu kosmosu na Ziemię.

147

fot. Grzegorz Press

148

149

Model współpracy jako społeczna innowacja

150

Model współpracy jako społeczna innowacja

y a a

Przez ostatnie 14 lat Teatr 21 przeszedł daleką drogę – od szkolnej sali do scen teatrów repertuarowych i przestrzeni wielu innych instytucji kultury. Z powodu braku własnego miejsca stał się „latającą instytucją”, a zatem organizacją o nomadycznym charakterze, która spełnia rolę instytucji kultury, ale bez stałego finansowania i niezbędnej infrastruktury. Dziś już jednak wiadomo, że Teatr 21 potrzebuje kolejnego kroku polegającego na przekształceniu się w pełnoprawnego uczestnika pola kultury – z własnym miejscem i środkami na długoletnie funkcjonowanie, co jednak nie jest równoznaczne z powstaniem kolejnej publicznej sceny teatralnej. Twórcy Teatru 21 postrzegają bowiem teatr jako przestrzeń dla działań kulturotwórczych i „społecznotwórczych”, która m.in. angażuje na polu artystycznym osoby z niepełnosprawnościami po to, aby docelowo wzmacniać je jako równowartościowych pracowników obszaru kultury. Powrót do przeszłości, czyli do uprawiania swoistej kulturowo-edukacyjnej partyzantki, jest dziś już niemożliwy. Jak powiedział jeden z moim rozmówców: „Rubikon został przekroczony”. Wynika to także z tego, że dążenia Teatru 21 do poszerzania pola społecznej świadomości na temat niepełnosprawności mają coraz większą siłę przekształcenia się w społeczne postulaty i element polityki inkluzyjnej, która co prawda na gruncie społecznym nadal kuleje, ale na poziomie deklaratywnym jest coraz bardziej widoczna. Problemem nadal pozostaje to, że system polityki zatrudnienia nie dostrzega osób z niepełnosprawnością jako godnych, osobnych jednostek na rynku pracy, lecz jako osoby, które trzeba otoczyć opieką. Ma to także konsekwencje w tym jak traktuje się osoby z niepełnosprawnością na teatralnym rynku pracy. Osoba z niepełnosprawnością nie może zostać profesjonalnym aktorem, zatrudnionym na etacie i godnie wykonującym swój zawód. W ramach tak prowadzonej polityki może być wiecznym amatorem, bez względu na staż pracy i wieloletnie doświadczenie.

Budowanie własnej instytucji nie oznacza jednak zaniechania współpracy z innymi uczestnikami pola kultury. Dzięki 30 wywiadom pogłębionym, z których część została włączona do niniejszej książki, oraz obserwacji spektakli i wydarzeń organizowanych zarówno w ramach projektu Downtown, jak i poza nim (np. projekt O!SWÓJ 1), udało mi się zgromadzić głosy większości stron zaangażowanych w działanie Teatru 21.

Na tej podstawie proponuję wskazówki, które mogą posłużyć 1 O!SWÓJ to projekt artystycznodo budowania współpracy pomiędzy organizacjami przyjmu- -edukacyjny dedykowany uczniom, jącymi za punkt wyjścia działanie na rzecz inkluzji społecznej nauczycielom, animatorom i pedagona który składają się rezydencje (nie tylko związanej z niepełnosprawnością intelektualną), gom, artystyczne w szkołach, warsztaty dla a innymi instytucjami kultury, dla których temat ten również uczniów do spektakli Teatru 21 oraz warsztaty dla pedagogów.

151

Model współpracy jako społeczna innowacja

152

stanowi ważny punkt misji programowej. Tworzenie modelu innowacji oparłam na uchwyconych w trakcie badania trzech warstwach: deklaratywnej (co i w jaki sposób poszczególne strony mówią o współpracy), interakcyjnej (bezpośredni odbiór działań na poziomach intelektualnym i emocjonalnym) i w warstwie praktyk społecznych.

Projekty edukacyjne, kulturalne czy społeczne, które w warstwie interakcyjnej operują tylko na emocjach lub tylko na intelektualnym odbiorze rzeczywistości, niekoniecznie sprawdzają się na dłuższą metę jako narzędzia przemiany świadomości i w konsekwencji postaw społecznych. Dlatego w trakcie testowania modelu należy sprawdzić, jak w pracy poszczególnych osób zaangażowanych w jego budowę łączą się ze sobą te trzy sfery oddziaływań. To ważne, ponieważ praktyki społeczne kształtują się, reprodukują, zmieniają i ujawniają w konkretnych interakcjach, a taką przestrzenią bezpośrednich interakcji są m.in. działania teatralne (czy szerzej artystyczne) i edukacyjne.

Za punkt wyjścia proponuję oparcie współpracy na logice procesu badawczego. W myśl tego badanie, poszukiwanie i krytyczne myślenie zawsze powinny stanowić bazę zarówno dla współpracy, jak i działania artystycznego. Zgodnie z tą perspektywą, praca nad spektaklem bądź jakimkolwiek innym działaniem powinna rozpocząć się od badania danego tematu, a nie realizowania z góry przyjętych założeń. Podejście to odpowiada także metodzie pracy przyjętej w Teatrze 21, która w oparciu o wspólną improwizację, pozwala znaleźć odpowiedź na postawione wcześniej pytania. W chwili, gdy proces artystyczny rozpoczyna się od pytania, to siłą rzeczy w punkcie wyjścia inicjuje on rozmowę i zupełnie inaczej pozycjonuje wszystkich uczestników tego wydarzenia, nadając im równorzędne pozycje i tym samym tworząc miejsce autentycznego spotkania. Pozwala to myśleć o instytucji kultury jako o agorze, czyli miejscu publicznego zgromadzenia, w którym dzięki dyskusji możliwe jest negocjowanie i przekraczanie swojego punktu widzenia, a w efekcie poszerzanie światopoglądu.

Jako ramę teoretyczną można tu przyjąć teorię ugruntowaną, która została opracowana w latach 60. XX wieku przez Barneya Glasera i Anselma Straussa i polega na budowaniu teorii w oparciu o systematycznie zbierane dane jakościowe, co pozwala uniknąć manipulacji danymi pod kątem dopasowania ich do pierwotnie przyjętych założeń. Jak pisze Krzysztof Konecki: „Teoria wyłania się tutaj, w trakcie systematycznie prowadzonych badań terenowych, z danych empirycznych, które bezpośrednio odnoszą sie do obserwowanej części rzeczywistości społecznej. Hipotezy, pojęcia i własności pojęć są budowane w trakcie badań empirycznych oraz w trakcie badań są one modyfikowane i weryfikowane. Tak więc budowanie teorii jest ściśle związane z samym długotrwałym procesem badawczym” 2. Według Glasera i Straussa teoria jest odkrywana dzięki wyłanianiu się z danych, ale w oderwaniu od badacza-obserwatora. Kathy Charmaz proponuje modyfikację tego 2 Krzysztof Konecki, Studia z metodologii badań jakościowych, Teoria założenia i zakłada, że ani dane ani teoria nie są odkrywane, ugruntowana, PWN, Warszawa 2000, ponieważ badacz jest częścią świata, który bada i tym samym s. 26. danych, które gromadzi 3. Teoria jest zatem przez niego kon3 Kathy Charmaz, Teoria ugruntowastruowana w oparciu „o przeszłe i teraźniejsze zaangażowanie na. Praktyczny przewodnik po analizie oraz interakcje z ludźmi, perspektywami i praktykami badawjakościowej, PWN, Warszawa 2009, s. 18. czymi” 4.

4 Tamże.

Diagram 1.

Uproszczony proces konstruowania teorii ugruntowanej

PROBLEM BADAWCZY ORAZ STAWIANIE PYTAŃ BADAWCZYCH

ZBIERANIE DANYCH/ KODOWANIE WSTĘPNE

NOTY POCZĄTKOWE

ZBIERANIE DANYCH/ KODOWANIE ZAAWANSOWANE

NASYCENIE KATEGORII/ NOTY ZAAWANSOWANE

PORZĄDKOWANIE NOT/ MODELOWANIE TEORII

TEORIA UGRUNTOWANA/ WSTĘPNA WERSJA PRACY NAUKOWEJ

Źródło: Opracowanie własne na podstawie Kathy Charmaz, Teoria ugruntowana. Praktyczny przewodnik po

analizie jakościowej, PWN, Warszawa 2009, s. 19.

Jakie są zatem konsekwencje przyjęcia takiego modelu dla budowania współpracy? Po pierwsze – punktem wyjścia powinno być eksplorowanie tematu ważnego dla obu stron partnerstwa. Wspólnota ideowa dotycząca szeroko rozumianej inkluzji i potrzeba znalezienia odpowiedzi na zadane pytania, pozwalają stworzyć podwaliny dla dalszej pracy i autokrytycznego redefiniowania danego obszaru badawczego. Nie powinno być ono jednak oparte wyłącznie na potrzebie zgromadzenia coraz to nowszych grup odbiorców, ale właśnie na krytycznej refleksji nad rolą instytucji w podejmowaniu tematów społecznie istotnych, a co za tym idzie, często trudnych.

153

Model współpracy jako społeczna innowacja

154

Po drugie kluczowe jest myślenie „długodystansowe”, którego efektem nie jest jedynie otrzymanie danego produktu (na przykład w formie spektaklu lub warsztatów), ale które prowadzi do zmiany inicjowanej przez wspólną pracę. Wymaga to zrozumienia, że zmiana nie dzieje się punktowo oraz że nie zachodzi natychmiast, lecz odbywa się w procesie, który wydarza się dzięki czasowi i jest efektem zbudowanych relacji społecznych. Aby zatem tego rodzaju zmiana mogła zaistnieć, konieczne jest stworzenie warunków sprzyjających takiej relacji. W kontekście pracy teatralnej oznacza to otwarcie pola dla wielu spektakli i działań edukacyjnych, tak aby obecność Teatru 21 mogła się realnie w danej przestrzeni odcisnąć oraz stworzyć podwaliny dla praktykowania emancypacji grup wykluczonych i prowadzenia dalszych działań inkluzyjnych. Na przykładzie osób z niepełnosprawnością intelektualną stwierdzenie o małej widzialności społecznej tej grupy społecznej nadal jest aktualne. Magda Szcześniak w książce Normy Widzialności wychodzi od tezy, że „podmioty istnieją w przestrzeniach publicznych jako patrzące lub „będące przedmiotem oglądu” 5. Jak pisze dalej, konsekwencje tego pozornie prostego stwierdzenia w konstruowaniu tożsamości grup wykluczonych są bardzo istotne.

Zdaniem Szcześniak codzienny sposób patrzenia i bycia oglądanym „jest zależny od binarnie zarysowanych tożsamości” 6, co w przypadku niepełnosprawności realizuje się w zderzeniu tego, co normatywne z tym, co społecznie wypychane poza przestrzeń „normy” i przez to – widzialności. Z niepełnosprawnością wiąże się bowiem szereg wizualnych stereotypów i wzmacniających je strategii, takich jak omijanie lub odwrotnie – zawłaszczanie jej wzrokiem. Teatr, który w swojej klasycznej formie opiera się przede wszystkim na odbiorze wizualnym i słuchowym, w ciekawy sposób poddaje krytyce zagadnienie widoczności osób z niepełnosprawnością i w subwersywny sposób próbuje rozsadzić te stereotypy. Wzmocnienie teatralnego działania elementami warsztatowymi pozwala przedyskutować i przepracować zarówno sam temat, jak i wykorzystane w celu jego zarysowania narzędzia sceniczne i szerzej – artystyczne. Dlatego też trzecim elementem budowania współpracy powinno być uzupełnienie procesu artystycznego działaniami edukacyjnymi, odbywającymi się albo równolegle do procesu twórczego albo następującymi zaraz po nim, co pozwala uniknąć pozostawienia uczestników tego wydarzenia z pytaniami bez odpowiedzi. Jednocześnie jednak komponent edukacyjny powinien być tworzony i realizowany wspólnie przez obie strony partnerstwa, czego przykładem były warsztaty prowadzone przez aktorów Teatru 21 i Biennale Warszawa po spektaklu Rewolucja, której nie było.

5 Magda Szcześniak, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016, s. 25.

6 Tamże.

Diagram 2.

Proponowany model działania

BADANIE

DZIAŁANIE/A ARTYSTYCZNE

DZIAŁANIE/A EDUKACYJNE

DZIAŁANIE/A EDUKACYJNE

DZIAŁANIE/A ARTYSTYCZNE

Źródło: opracowanie własne.

Po czwarte, podjęcie wspólnej pracy powinno także oznaczać gotowość obu podmiotów do redefiniowania granic swoich możliwości i „niemożliwości”. Obecność Teatru 21 w danej instytucji często stawia ją wobec konieczności podjęcia refleksji na temat własnej dostępności, elastyczności, komunikacyjności, trybów skomplikowanej biurokracji, a tym samym stanowi przyczynek do autoewaluacji pod kątem realizowania postulatów inkluzyjności.

Po piąte – dobrze, jeśli współpraca i wszystko z czym się ona łączy, jest klarowne nie tylko dla osób bezpośrednio zaangażowanych w danej instytucji w ten proces, ale także dla jej pozostałych pracowników. Inkluzja powinna się bowiem zaczynać u samych podstaw, stąd opowiedzenie o wspólnym programie oraz zaproszenie do udziału w nim także innych osób z instytucji jest pierwszym krokiem do budowania spójnej polityki włączającej.

Po szóste, ważnym elementem jest także wpisanie w ramy takiego partnerstwa aktywowania i włączania osób z niepełnosprawnością do rynku pracy. Działania w ramach Downtown zapoczątkowały tego typu myślenie, w czego efekcie aktorzy Teatru 21 spotkali się z Trenerami Pracy z organizacji Centrum Dzwoni z Bytomia, która odpowiada za akcję #normalniesiepracuje (https://www.normalniesiepracuje.pl/), a ich rodzice i opiekunowie – z prawnikiem Polskiego Stowarzyszenia na rzecz Osób z Niepełnosprawnością Intelektualną.

Wreszcie wszyscy partnerzy – zgodnie z założeniami teorii ugruntowanej – muszą stworzyć względnie otwarte pole, w którym możliwe jest redefiniowanie pojęć i modyfikowanie działań w toku procesu badawczego. Dlatego też zaakceptowanie procesualnego podejścia, w którym spektakl, performans bądź wydarzenie są efektem nie mniej ważnej (albo wręcz ważniejszej) drogi, jest warunkiem progowym do zapoczątkowania wspólnej pracy. Oznacza to, że od chwili wyznaczenia wspólnego tematu i zadania pytań, do momentu finalnego, może nastąpić wiele wolt, które jednak

155

Model współpracy jako społeczna innowacja

156

nie oznaczają niemożności, ale są właśnie wyrazem poszukiwania i wsłuchiwania się w uczestników tego procesu. Stąd dokumentacja całej drogi jest jednym z kluczowych elementów działania wobec wybranego problemu i może być potem wykorzystywana jako materiały edukacyjne lub jako punkt wyjścia do pracy nad kolejnym tematem badawczym.

Proponowany model opiera się zatem na stworzeniu agory do wymiany myśli i uczenia się od siebie nawzajem metodologii pracy. Jest czymś znacznie więcej niż teatrem, stanowi bowiem teren eksperymentu i przestrzeń do badania potencjału zmiany społecznej w ujmowaniu niepełnosprawności (i nie tylko) na polu artystycznym i na polu wspólnej pracy nad relacjami społecznymi, czyli nad „architekturą relacji”.

Zagadnienie to było tematem warsztatów otwierających działalność Downtown, podczas których osoby z niepełnosprawnością spotkały się z osobami pełnosprawnymi.

W czasie kilku godzin uczestnicy „badali własne możliwości oraz potencjał w spotkaniu z innym” 7. Takie praktykowanie wspólnej obecności jest konieczne do budowania sytuacji społecznych, które nie bazują na żadnej formie społecznego wykluczenia.

Podobnie jak teoria ugruntowana konstruowana jest w trakcie badania, w oparciu o zgromadzone dane (jest w nich ugruntowana), tak samo opisany tu model zakłada działanie w procesie i rozwijanie idei społecznego otwarcia się na osoby z niepełnosprawnościami na polach sztuki, kultury i nauki. Stąd jego nieodłącznym elementem jest tworzenie programu badawczego i wydawniczego.

Korzyści takiej współpracy jest wiele. Jako najważniejsze można tu wymienić poszerzanie własnej publiczności, oferowanie odbiorcom spotkania z innością, ale obudowanego w naukową i krytyczną refleksję oraz możliwość modyfikowania własnej metodologii pracy, zarówno artystycznej, jak i badawczej. Jak napisałam we wprowadzeniu do niniejszej książki, tego typu miejsce jest „planem na przyszłość – dla Teatru 21, mieszkańców Warszawy, a także twórców, artystów, nauczycieli, innowatorów społecznych, pedagogów z całej Polski”, ponieważ w Polsce brakuje miejsca, w którym idea sztuki i edukacji włączającej mogłaby być rozwijana w sposób systemowy. Centrum Sztuki Włączającej: Downtown stanowi podwaliny dla tworzenia takiej instytucji, ale bez konkretnej przestrzeni i stałego, długofalowego wsparcia finansowego, brakuje pewności co do trwałości zapoczątkowanej zmiany. Grzegorz Brandt, aktor Teatru 21 na pytanie o to, co chciałby, aby w Teatrze 21 się zmieniło, powiedział: „lokal dla teatru i z podpisem Teatr 21 i my wszyscy”. Faktycznie, dziś, kiedy powrót do przeszłości nie jest już możliwy, jest to najważniejszy postulat do spełnienia, bo przecież „Nie ma wolności bez samodzielności”.

7 Fragment opisu warsztatów.

157

fot. Grzegorz Press

e i N

b