O!SWÓJ. Podręcznik

publikacja wstęP

4-8

inspiracje

9-18

działanie

19-30

refleksja

31-32

odpowiedź

33-39

CZY ZASTANAWIAŁAŚ SIĘ KIEDYŚ, JAK TO JEST NIE MÓC ZAŁOŻYĆ RODZINY

Czy myślałeś kiedyś o tym, jak to jest nie móc swobodnie poruszać się po mieście

Czy wiesz, jak to jest, kiedy nie możesz decydować o sobie w prostych sprawach, takich jak podpisanie umowy za własną pracę albo założenie konta w banku

Czy wyobrażasz sobie, że nie możesz mieszkać samodzielnie

Teatr 21 to grupa artystyczna tworzona przez aktorów z zespołem Downa i autyzmem. Odmienność jest źródłem naszej tożsamości, doświadczeniem budującym i stwarzającym ciągłe wyzwania. Nie tylko nam, także naszym widzom, bez których nasza praca nie miałaby przecież sensu. A grono naszych widzów jest z każdym rokiem coraz większe. Sięgamy przecież do tematów, które nas wszystkich dotyczą: opowiadamy o marzeniach konfrontowanych z rzeczywistością, o aspiracjach, o pracy, a w zasadzie o jej braku, o miłości, o pożądaniu, o przyjaźni, o rodzinie, o tradycji i jej ramach. W każdy z tych tematów wpisane są mechanizmy stygmatyzacji i wykluczenia. Nie dlatego, że to my o nich mówimy, albo nie tylko dlatego. Kiedy opowiadamy o naszym uwikłaniu w rzeczywistość, opowiadamy także o Was – naszych odbiorcach – i o Waszym doświadczeniu. Sięgamy po to, co wspólne, ujawniając granice normy. W nasze spektakle wpisana jest otwartość na Wasze oczekiwania, ale też na Wasz lęk. Nie boimy się go. Nasz twórczy niepokój nie pozwala nam zamknąć spektaklu przyjęciem braw. Chcemy z Wami rozmawiać także po wyjściu z teatru i tak często widzimy, że i Wy chcecie budować ten dialog.

Z tego dążenia wyrósł projekt O!swój, pierwszy tak szeroko pomyślany projekt edukacyjny Teatru 21. Prezentacji naszych spektakli towarzyszył cykl warsztatów dla nauczycieli i animatorów pracujących z dziećmi i młodzieżą.

Zależało nam, żeby podzielić się swoim doświadczeniem, narzędziami pracy, ale także zainspirować do własnych poszukiwań na polu społeczno-teatralnym.

Wierzymy, że tylko wspólne spotkania oparte na wymianie myśli i doświadczaniu własnej różnorodności generują równe i dające satysfakcję relacje. Spotkanie umożliwia poznanie, a poznanie zabija lęk i rodzi to, co w ludziach twórcze.

Niniejsza publikacja to nie tyle sposób na podsumowanie projektu, ile próba uchwycenia jego istoty, próba oddania energii, która wytworzyła się między uczestnikami działania. Dla tych, którzy brali aktywny udział w warsztatach, publikacja będzie śladem pamięci. Mamy jednak nadzieję, że i ci, którzy nie mieli okazji spotkać się z nami we wspólnym działaniu, znajdą tu inspirację dla swych poszukiwań artystyczno-edukacyjnych. Na kolejnych stronach znajdziecie: informacje o tym, co zainspirowało nas do budowania poszczególnych spotkań, scenariusze kilku wybranych warsztatów, refleksje prowadzących oraz głosy uczestników projektu.

INSPIRACJE

Warsztaty

Wykluczanie/Włączanie prowadzenie Justyna Lipko-Konieczna „Inny jest ramą dla naszej reprezentacji” – pisze w Lotnych ciałach Elizabeth Grosz. „Ja to ktoś Inny” – pisał z kolei Artur Rimbaud do Paula Demeny’ego, formułując swoje poetyckie credo. W Sezonie w piekle pisał ponadto: „Pochodzę z dalekiego rodu: moi przodkowie byli Skandynawami; przebijali sobie żebra, pili swoją krew. Pokaleczę całe swoje ciało, pokryję je tatuażem, pragnę stać się ohydny jak Mongoł: zobaczysz, będę wyć na ulicach. Chcę oszaleć z wściekłości”. Autorka Lotnych ciał i twórca Statku pijanego spotykają się w ujęciu ciała jako mapy naszej pamięci i tożsamości oraz źródła naszej osobistej genealogii. Nasze ciało, od chwili swych narodzin, poddawane jest zapisowi i społecznym przekształceniom. To, co w ciele niepokojące, związane z jego biologią, zmysłami, budzi największe obawy. Te lęki są często przenoszone poza „ja”, na figurę Innego. To w Innym przegląda się nasz strach, ale dopiero od pewnego momentu. Dzieci nie boją się obcych. Zauważyliśmy na przykład, że wbrew obawom nauczycielek przychodzących z dziećmi na nasze spektakle najmłodsza widownia nie wprowadza jeszcze rozróżnienia na „zdrowych” i „chorych”, „normalnych” i „nienormalnych”, „dziwnych”. Dzieci są także dużo bardziej spontaniczne. Pozwalają sobie na twórcze, nieskrępowane działanie.

Z wiekiem ta dziecięca spontaniczność, której pamięć każdy z nas nosi w sobie głęboko, sztywnieje i zastyga w normę. Ile nasze ciało mówi o naszym doświadczaniu świata i o tym, co z niego wyparte? Czy utrata dziecięcej otwartości na zmysłowe postrzeganie swojej cielesności i świata, w którym żyjemy, nie czyni z nas „niepełnosprawnych”? Czy lęk przed niepełnosprawnością nie jest w istocie lękiem przed utratą kontroli nad własnym ciałem? I dalej: w jaki sposób sama niepełnosprawność jest generowana przez modele przestrzeni społecznej? Co w doświadczaniu własnego ciała utraciliśmy, wchodząc w dorosłość, stwarzając swojego Innego?

—

Warsztaty

Uwolnij swoje ciało prowadzenie Justyna Wielgus

———————————————— Ciało – Larwa Ciało – Maska Ukryte – Oczywiste Ocenzurowany dotyk Obcy we mnie: Raz dwa trzy w oczach lwy.

Cztery pięć sześć daj się strachu najeść.

Siedem osiem dziewięć uwolnij swoją niechęć.

Dziesięć zawiń serce w pięść, by to wszystko z siebie znieść.

———

„Na początku była ciemność i zimne płomienie, i huk przeciągły, a w długich sznurach iskier czarno osmalone haki wieloczłonowe, które podawały mnie dalej, i pełzające metalowe węże, co dotykały mię ryjkowato spłaszczonymi łbami, a każde takie dotknięcie budziło dreszcz błyskawiczny, ostry i rozkoszny prawie”. (Stanisław Lem, Maska) Czym jest Ciało naprzeciw drugiego Ciała? Kiedy zamknie się oczy, znikają niedoskonałości, wstyd, odmienność. Wtedy naprzeciw siebie widzimy człowieka...

Warsztaty

inte-gracyjne prowadzenie Justyna Sobczyk

Do: pierwszy wektor skierowany jest w kierunku czegoś… Co nas kieruje do?

Jakie zadania skłaniają nas do zaangażowania się? Do kogo lgniemy, zbliżamy się, z kim chcemy być, jakim gronem chcemy się otaczać, wśród jakich przedmiotów?

Od: drugi wektor wskazuje na oddalanie, odpychanie, odchodzenie, odwracanie się…

Sytuację wyjściową zakreśliłam, inspirując się nietypową publikacją Biały sześcian z 2008 roku, wydaną przez Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Autorzy – Maja Parczewska i Janusz Byszewski – wskazują tam na istnienie dwóch przyimków: Doi Od, które stają się przedrostkami i określają kierunek, wskazują na tendencję, mogą również – według autorów – wskazywać na postawę.

Przyciąganie i odpychaniE Na podłodze położyłam dwie białe kartki z napisami Doi Od. Zadałam pytanie, jakie zachowania, sytuacje, osoby, wydarzenia, zjawiska przyciągają nas, niwelują dystans, a jakie zachowania, sytuacje, osoby, wydarzenia powodują, że chcemy, aby dystans się zwiększył? Co sprawia, że chcemy się oddalić?

Na wąskich paskach papieru uczestniczki dopisywały w formie przymiotników swoje skojarzenia do przedrostków DOi Od. Do: zwyczajne, serdeczne, bezpieczne, zwariowane, ładnie pachnące, smutne, przyjemne, inspirujące, swobodne, energiczne, otwarte, otwarte, otwarte, spontaniczne, ciekawe, ciekawe, spokojne, kolorowe, jasne, głębokie, radosne, prawdziwe, kolorowe, szczere, wesołe, dająca poczucie bycia słuchanym, odważne, angażujące.

Od: przerywane, zamknięte, stereotypowe, niezrozumiałe, nieznane, zawiłe, niebezpieczne, wywierające presję, pesymistyczne, zbyt wymagające, obce, wycofane, odpychające, oceniające, ciemne, sztywne, szare, mętne, ostre, twarde, złośliwe, obłudne, kiedy ktoś ciągle mówi o sobie, oceniane, pełne uprzedzeń, niezaangażowane, agresywne, kiedy nie ma dialogu.

W przyjrzeniu się tym dwóm kierunkom Janusz Byszewski i Maja Parczewska upatrują bardzo ważnego tropu dla kształtowania się relacji miedzy sztuką a widzem: „Analiza tego zjawiska pozwala nam zrozumieć skąd bierze się ostrożność i bariery, które odgradzają sztukę od widza […]”.

Zauważyłam, że nauczyciele, przychodzący z młodzieżą na nasze spektakle, są pełni obawy o to, jak zachowają się ich uczniowie. Boją się, że uczniowie zaczną się śmiać, komentować, wskazywać palcem Downów na scenie. Z tej obawy nakazują im wcześniej kulturalne, tzn. ciche zachowanie i grzeczność…

Chciałabym zaproponować, by przed spektaklem, w klasie, na lekcji spróbować rozpoznać skąd biorą się takie obawy, a dalej i zachowania wobec tzw. innych. Jakich sytuacji się boimy? Jakie nas zawstydzają? Jakich wolimy unikać? Ćwiczenie „do-od” wyraźnie pokazuje w jakich sytuacjach czujemy się dobrze i bezpiecznie, a kiedy nie. To bezpieczny punkt wyjścia do tego by zacząć rozmowę, dialog. Celem jest otwarcie tematu, zakreślenie pola startowego, które jest wypełnione doświadczeniami bądź wręcz przeciwnie- pozbawione ich.

Warsztaty

Wykluczanie/Włączanie prowadzenie Justyna Lipko-Konieczna

„(…) niezdolność chodzenia jest upośledzeniem, podczas gdy niemożność wejścia do budynku ze względu na konieczność pokonania kilku stopni jest niepełnosprawnością. Niezdolność mówienia jest upośledzeniem, ale niemożność komunikowania się, gdyż nie pozwalają na to odpowiednie środki techniczne, jest niepełnosprawnością. Niezdolność poruszania się jest upośledzeniem, ale niemożność wstania z łóżka spowodowana niedostępnością stosownej pomocy fizycznej jest niepełnosprawnością”.

(Colin Barnes, Geof Mercer, Niepełnosprawność)

Warsztaty

inte-gracyjne prowadzenie Justyna Sobczyk

Spektakl, w którym gra 14 osób z niepełnosprawnością intelektualną, może być bardzo mocnym wydarzeniem. Dobrze więc uczniów na to doświadczenie jakoś przygotować.

Teatr 21 – to warszawski teatr, który działa od 10 lat.

Spektakl…… mówi o……

Ale czy mówić uczniom, że aktorzy teatru mają zespół Downa?

A może nie mówić?

Kim jest osoba z zespołem Downa? Co można o niej powiedzieć, kiedy stereotyp „down – głupek” okaże się nieprawdziwy?

Po doświadczeniu spektaklu i rozmowie z aktorami odpowiedź na te pytania będzie możliwa i dla każdego samodzielna.

Warsztaty

Jak rozmawiać o teatrze prowadzenie Wiktoria Siedlecka-Dorosz, Dagna Dąbrowiecka

„(…) Najważniejsze w spotkaniu dziecka ze sztuką jest doświadczanie różnych emocji. Ja to nazywam nowoczesną edukacją życiową – mówiąc nieco górnolotnie, w ten sposób uczymy się różnych wymiarów człowieczeństwa. Doświadczenie teatralne pozwala zobaczyć różne aspekty życia na scenie. Można doświadczyć wielu uczuć, poznać, co to upokorzenie, miłość, śmierć. Ale to nie jest doświadczenie bezpośrednie – tylko rodzaj rozpoznania i refleksji. Można zobaczyć, jak z pewnymi sytuacjami radzą sobie inni.

Czy to boli. Czy da się przez to przejść. Szczerze mówiąc, nie obchodzi mnie to, czy te dzieci zostaną potem aktorami czy muzykami. Chodzi o to, aby poszerzyć im świat, zaoferować inne narzędzia do tego, żeby spróbowały dotknąć ważnych życiowych kwestii, uczuć, takich jak uczucia żalu, przerażenia, bycia kochanym, lęku przed samotnością. A zatem jest to rodzaj edukacji emocjonalnej.

Można to tak nazwać. Kluczowe jest to doświadczenie »to nie ja, ale ja to znam«. Spotkanie z teatrem w szkole nie służy temu, żeby wychować świadomą, dorosłą publiczność teatralną (…)”.

(Pernille Walent Sørensen w rozmowie z Magdaleną Szpak, Dotrzeć do wszystkich, Teatr 2012, nr 7-8.)

Wiedziałam, że inni prowadzący ze wszech stron oswajali „inność”, ja zatem chciałam oswoić z otwartym myśleniem o dziele teatralnym. Zwolnić nauczycieli z obowiązku interpretacji i wiedzy, uwrażliwić na indywidualne doznania i refleksje swoje i uczniów, pokazać, jaką wartością jest rozmowa o nich na forum, gdy głos każdego zostanie wysłuchany i wzmocniony. Szczególnie ważne jest dla mnie wprowadzenie młodzieży w obszar pracy teatralnej, która wyrywa z ławki, angażując całe ciało, intelekt i emocje. Moim głównym przewodnikiem były Gry dla aktorów i nieaktorów Augusta Boala. Współprowadząca ze mną warsztaty Dagna Dąbrowiecka wniosła dwa ważne ćwiczenia, pochodzące od Eugenia Barby (walka dwóch rodów samurajskich oraz budowanie sekwencji ruchowych wokół tematów pochodzących ze spektakli). Wróciłam także pamięcią do spotkania z Pernille Walent Sørensen, koordynatorką programów edukacyjnych w Teatercentrum w Kopenhadze.

Z wydanej przez Teatercentrum broszury dla nauczycieli zaczerpnęłam kilka działań do warsztatu po spektaklu, m.in. indywidualne wypełnianie diagramu pająkowego przywołującego najsilniejszy/najważniejszy moment spektaklu oraz zapisywanie w grupach odpowiedzi na pytania:

co czułeś/-aś? co słyszałeś/-aś? co widziałeś/-aś? co myślisz?

co

co

co

co

Warsztaty

Temat inności w literaturze.

Od czytania do zabawy teatralnej prowadzenie Justyna Czarnota

„Trzecie dziecko urodzone w najnormalniejszej rodzinie, jaka kiedykolwiek żyła na południowej półkuli, już w pierwszych chwilach po urodzeniu pokazywało, że nie jest normalne, gdyż odmawiało przestrzegania najbardziej podstawowego z praw. Prawa grawitacji”.

(John Boyne, Lekkie życie Barnaby’ego Brocketa)

Barnaby, tytułowy bohater, unosi się w powietrzu, nie ma nad tym kontroli.

Po prostu: taki już jest, taki się urodził. Ta groteskowa w istocie sytuacja staje się metaforą wszelkiej odmienności, która nie pochodzi z wyboru, ale jest z góry dana, na którą jest się skazanym. Potrzebny mi był skrajny przykład, dobitnie, ale w niestandardowy sposób pokazujący inność. Tekst Boyne’a ma też tę wielką zaletę, że jest napisany prostym i dowcipnym językiem, który moim zdaniem uwalnia wyobraźnię.

DZIAŁANIE

Warsztaty INTEGRACYJNE

Dotknij mnie.

Twój obcy prowadzenie Justyna sobczyk Inspirowane działaniem Janusza Byszewskiego Muzeum w drodze

Zanim zaczniesz wymagać od swoich uczniów kulturalnego i otwartego zachowania, posłuchaj o spotkaniach, sytuacjach, kiedy zetknęli się, minęli się, a może bawili się z Innym.

Potrzebne obiekty: wiadro, 3 kisiele, piach, łyżka, gorąca woda, żeby kisiel mógł się dobrze rozpuścić. Z wymienionych składników przygotowujesz maź.

Jak się domyślasz maź wygląda niezachęcająco, przypomina błoto. Na pewno nie zachęca do tego, żeby zanurzyć w niej dłonie. (o to właśnie chodzi!)

Propozycja działania: na środku sali ustawiasz wiadro z dziwnie wyglądającą substancją, obok układasz ręcznik papierowy porwany na kawałki. Możesz wypełnić takimi białymi, czystymi kwadratami z papierowego ręcznika całą przestrzeń sali.

Każda z osób biorących udział w działaniu podchodzi do wiadra, klęka przy nim, zanurza ręce w mazi i opowiada pozostałym uczestnikom swoją historię spotkania z Innym. Po zakończeniu swojej etiudy każdy działający oczyszcza rękę ręcznikiem i odchodzi do kręgu. Po wykonaniu wszystkich etiud, po wysłuchaniu wszystkich opowieści grupa prowadzi wspólną rozmową. Wymienia się wrażeniami.

Pamiętaj, żeby zauważyć dwie perspektywy: słuchacza i performera.

Zadbaj o to, żeby przyjrzeć się sytuacji z dwóch stron. Co czułem będąc na scenie, na co zwróciłem uwagę, oglądając innych. Opowiadane historie nie są przygotowane, chodzi o moment połączenia gestu zanurzenia dłoni, wspomnienia oraz mówienia do widza.

Warsztaty

Temat inności w literaturze.

Od czytania do zabawy teatralnej prowadzenie Justyna Czarnota

Barnaby rodzi się w normalnej, ba, najnormalniejszej na południowej półkuli rodzinie. Ojciec i matka to niezwykle – by nie powiedzieć: do przesady – praktyczni i poukładani ludzie, głęboko wierzący w swoje mieszczańskie ideały, szanujący tradycję i ponad wszystko ceniący przeciętność. Wcześniej urodziła im się dwójka normalnych dzieci, dopiero Barnaby łamie ich zasady. Zależało mi, by tym tekstem podjąć też temat oczekiwań rodzicielskich względem dzieci, spojrzeć na wszystkie próby „przycinania” potomków do naszych wyobrażeń o nich i o świecie.

Propozycja działania: stwarzanie pola semantycznego określenia

NORMALNY

W istocie rzecz sprowadzała się do dwóch aspektów. Pierwszym były skojarzenia z tym określeniem – głównie były to synonimy, choć nigdy nie kończyło się na tym. Samo zapisanie i układanie tych pojęć dało okazję do burzliwej dyskusji, która, koniec końców, doszła do punktu norm społecznych i mówienia o tych, którzy sankcjonują naszą normalność. Zastanawialiśmy się nad niejednoznacznością tego pojęcia, jego autoreferencyjnością, ocenianiem przez jego pryzmat własnych wyborów życiowych.

Następnie każda z uczestniczek wybierała jedno ze słów, do którego szukała antonimu i zapisywała go na kartce. Zadaniem było ułożenie dość cienkiej białej nitki w taki sposób, by symbolicznie przedstawić napięcie pomiędzy dwoma wybranymi słowami.

Pojawiły się tutaj dwie tendencje. Antonim był wartościowany negatywnie, a normalność (lub jej synonim) pozytywnie; droga, najczęściej dość kręta, prowadziła od czegoś negatywnego do czegoś pozytywnego, czego osiągnięcie uważane było za cel i sukces. Oba pojęcia były w miarę neutralne, dostrzegano potrzebę zachowania równowagi między nimi oraz wskazywano na subiektywność spojrzenia i ocenę według norm przyjmowanych przez oceniającego.

Po przeprowadzeniu tej części działania wspólnie przeczytaliśmy pierwszy rozdział książki Lekkie życie Barnaby’ego Brocketa, zastanawiając się nad znaczeniem słowa „normalność”.

Uczestniczki, podzielone na trzy grupy, przygotowały po jednej ze scen z życia Barbaby’ego jako: dziecka, dojrzewającego młodzieńca lub dorosłego.

Potrzebne obiekty: każda grupa miała do dyspozycji balony oraz biały sznurek – grubą nitkę właściwie. Po obejrzeniu swoich etiud uczestniczki budowały z nich wspólną całość, tworząc krótkie przedstawienie.

N M N

Warsztaty

Wykluczanie/Włączanie prowadzenie Justyna Lipko-Konieczna

Każdy z nas w różnych momentach swojego życia doświadczył granicy, którą postawiło nam własne ciało. Dla wielu taki moment to niestety pierwsze od dawna spotkanie z własną cielesnością. Kiedy ciało przypomina nam o sobie, upomina się o siebie. Często reagujemy wtedy lękiem, a własne ciało wydaje nam się balastem, czyni nas, w naszym własnym odczuciu, „niepełnosprawnymi”. Ten lęk jest częścią kultury, w której żyjemy. Być może zabrzmi to radykalnie, ale uważam, że w zasadzie lęk przed własnym ciałem jest więcej niż warunkiem naszej kultury. Jednym słowem, że jest kulturotwórczy.

Dlaczego i w którym momencie naszej biografii przerwaliśmy dialog z własnym ciałem? Czy nie wtedy, kiedy naszemu ciału zaczęto stawiać ograniczenia? Dzwonią mi w uszach te nakazy i zakazy: trzymaj się prosto, nie ubrudź się, uspokój się, zachowuj się cicho, siedź prosto, idź równo, opanuj się. Każdy z nas ma też pewnie w pamięci wyczynowe, daleko odbiegające od partnerskiego traktowanie ciała podczas tych wszystkich skoków wzwyż i rzutów piłką lekarską. Jeśli jako dzieci doświadczaliśmy w pełni naszej cielesności, szkoła zwykle to doświadczenie łamała. A ciało pamięta, uczy się mechanizmów obronnych, zamyka się. Dlatego też podczas warsztatów Wykluczanie/Włączanie skupiliśmy się na dotarciu do doświadczenia szeroko rozumianej niepełnosprawności w biografii każdego z uczestników, od początku pochylając się przede wszystkim nad ciałem.

Moje ciało jako

w

e

i

k

h u

Ł

Pierwsza część zajęć – Moje ciało jako wehikuł – miała uświadomić uczestnikom, czym jest pamięć ciała i co dokładnie oznacza zwrot „ciało pamięta”.

Wyszliśmy od prostych rozgrzewkowych ćwiczeń. Poruszając się w przestrzeni, zaczęliśmy rozgrzewać kolejno poszczególne partie ciała. Koncentrowaliśmy się na głowie i sposobie, w jaki ją nosimy, twarzy i minach, które do nas przywarły, na ramionach, plecach i doświadczeniu ich ciężaru, na rękach i sposobach, w jakie je układamy, podajemy, zaciskamy, na brzuchu i naszych sposobach jego ukrywania, maskowania, spinania, ale też eksponowania, na biodrach i tym, co mówią o naszej seksualności, na nogach i tym, jak zwykliśmy je stawiać. Poszukiwaliśmy właściwego, indywidualnego dla poszczególnych partii ciała ruchu, rytmu, gestu. Sprawdzaliśmy, jak każda część ciała mówi o całości, co do naszego ciała przylgnęło, co jest mu właściwe.

Przełomowym momentem tej części warsztatów było dotarcie do stóp.

Każdy z uczestników miał skoncentrować się na tym, w jaki sposób jego stopy spotykają się z podłożem, jak stawia kroki, każdy miał odtworzyć w świadomy sposób swój własny chód, z namysłem nad tym, jak nasz chód jest odbierany przez innych, czy w naszym chodzie jesteśmy pewni, czy stopy stawiamy lekko, czy też ciężko, czy chodzimy szybko, czy wolno, czy chcemy być widoczni, czy niewidoczni dla innych? Kiedy każdy odnalazł i określił się w swoim chodzie, poprosiłam, by uczestnicy wyobrazili sobie, że widzą pozostawione po kimś bardzo małe ślady i postanawiają za nim podążyć. W tym celu muszą zmniejszyć skalę swojego chodu. Każdy miał sobie wyobrazić swoją własną ścieżkę tropów, za którymi podąża. Uczestnicy rozbiegli się po całej przestrzeni. Poprosiłam, by każdy wyobraził sobie, że to jego własne ślady – ślady, które pozostawił jako dziecko. W podążaniu za nimi, dostosowywaniu się do nich docieraliśmy do tego, w jaki sposób poruszaliśmy się jako dzieci – zanim powiedziano nam, jak można, a jak nie powinno się chodzić. Każdy przypominał sobie w działaniu – chodzeniu – swoje ścieżki, swoje rytmy, swoje trajektorie ruchu, głośność swojego chodzenia. Potem poprosiłam, by uczestnicy dodali do swojego działania jakiś zapamiętany nawyk z dzieciństwa i chodząc, powtarzali nawyk oraz przezwisko, czy też zdrobnienie swojego imienia. Zwiększaliśmy i zmniejszaliśmy skalę swoich działań.

W drugiej części, kończącej to działanie, odbyła się szczególna gra. Pierwszy uczestnik – ochotnik przedstawiał się, użyczając swojego nawyku i zdrobnienia z dzieciństwa dowolnie wybranej osobie. Ta przejmowała gest partnera i jego imię, po czym oddawała swoje. Dochodziło więc do ryzykownej wymiany. Wszyscy zaczęli się ponownie poruszać w przestrzeni, wchodząc w „skórę” kolegów. Zanim nastąpiło oddanie przejętego zdrobnienia i gestu kolejnej osobie, trzeba było w nich trochę pobyć, wczuć się w przyjętą rolę. Oddanie przyjętych gestów i zdrobnień zawsze następowało w sposób lekko wyolbrzymiony. Kiedy do uczestników działania wracały ich własne imiona, kończyli grę, schodząc z tego dziwnego placu zabaw. W ten sposób wszyscy mieli okazję doświadczyć wszystkich.

Uczestnicy warsztatów podkreślali, że taki sposób wprowadzenia we własne ciało – z perspektywy dziecka – pozwolił im dotrzeć do różnych zapomnianych doświadczeń tworzących ich tożsamość. Mówili bardzo osobiście o potrzebie przywrócenia szeroko rozumianej wolności indywidualnego poruszania się w przestrzeni, którą w jakimś momencie życia, pod wpływem kolejnych nakazów i zakazów, zagubili.

MAPOWANIE

c i

a

ł

a

Drugi etap naszego działania odbył się pod hasłem Mapowanie ciała.

Każdy dostał kartkę papieru, na której miał stworzyć tekst: Mapa mojego ciała.

Uprzedziłam uczestników, że w teatrze jestem zwolenniczką bardzo szeroko rozumianego tekstu i że nasze ciało można odczytywać tak, jak odczytuje się tekst. Biała kartka stawała się metaforą białej karty naszej cielesności, którą poddaje się kulturowemu zapisowi. Każdy z osobna, wertykalnie lub horyzontalnie, przy użyciu znaków graficznych, pojedynczych słów, znaków przestankowych, za pomocą krótkich skojarzeń tworzył na kartce obraz swojego ciała, zwracając uwagę na te jego partie, które z różnych względów są dla niego kluczowe, z którymi wiążą się emocje, nadzieje, lęki, plany. Mapa miała być dosyć abstrakcyjna, niekoniecznie dosłownie czytelna. Potem poprosiłam, by każdy zaznaczył krzyżykiem na swojej mapie tak zwane „wąskie gardła”, czyli obszary, które z różnych względów uważa za niepełnosprawne. Połączyłam uczestników w pary, które wymieniły się swoimi mapami.

Uczestnicy zadawali sobie w parach po trzy pytania dotyczące mapy partnera, uwzględniając także te niebezpieczne obszary zaznaczone krzyżykiem.

Na zadane pytania można było nie odpowiadać, wtedy partner korzystał z kolejnej szansy i formułował alternatywne pytanie. Zebrane informacje stanowiły materiał dramaturgiczny i tak miały zostać wykorzystane. Po wzajemnej rozmowie o swoich mapach – każdy przygotowywał etiudę o partnerze, korzystając z informacji, które otrzymał. W etiudach mogły pojawiać się pojedyncze słowa, które zostały zapisane na mapach, czy zapamiętane z rozmowy – choć wiele etiud odbyło się niemal bez słów. Uczestnicy budowali swoje sceny przy użyciu gestu, dźwięków. Ostatnia część to pokaz etiud i wejście w improwizację.

s p o

t k

a n i

e

Pierwsza osoba z pary pokazywała etiudę stworzoną o partnerze, następnie partner przedstawiał swoją kontretiudę i tu pierwsza osoba wracała na scenę z zadaniem: „Spotykacie się”. Chodziło mi o zbudowanie mostu, stworzenie przestrzeni artystycznej wymiany między autorami etiud. Każdy używał gestów, dźwięków, słów wypracowanych przez siebie i swojego warsztatowego partnera.

Po tym działaniu odbyła się wspólna rozmowa. Uczestnicy mówili o tym, jak ważne jest dla nich doświadczenie ciała w osobistej biografii, podkreślali uświadomienie sobie procesów socjalizacji, którym zostali na różnym etapie życia poddani, mówili o sobie w oczach innych, o tym, jak w ich osobistym doświadczeniu lokuje się różnie rozumiana ich własna niepełnosprawność i jak w spotkaniu z drugim człowiekiem można ją jednak przekroczyć.

—————————————————————

Warsztaty

Jak rozmawiać o teatrze prowadzenie Wiktoria Siedlecka-Dorosz, Dagna Dąbrowiecka

I. Rozgrzewka To wachlarz ćwiczeń do wykorzystania na początku każdego warsztatu.

Cel: integracja, rozluźnienie, pobudzenie ciała. achodzenie po sali, patrzenie w oczy mijanej osoby, witanie się: dłonią, kolanem, łokciem, nosem, uchem, pupą, brównomierne wypełnienie przestrzeni, na klaśnięcie – stop, sprawdzamy, czy nie ma dziur, cchodzimy, wybieram w głowie dwie osoby, które staram się mieć zawsze w równej odległości, na wierzchołkach trójkąta równoramiennego. Na klaśnięcie: sprawdzamy, czy się udało, dw ruchu: klaszczemy, tupiemy, na „stop” – zatrzymanie, na „start” – idziemy, powtarzamy „czerwone”, powtarzamy „zielone”. Następnie demechanizacja: na „klaszczemy” – tupiemy, na „tupiemy” – klaszczemy, na „stop” – idziemy, na „start” – stoimy, na „czerwone” odpowiadamy zielone, na „zielone” odpowiadamy „czerwone”, ew kręgu wymieniamy jedną osobę, szepcząc jej imię, po czym idziemy, fstrzała w kręgu, gstrzała + „tak” w prawo, „nie” w lewo, hsamuraj w kręgu, isamuraj – dwa zwaśnione rody, jdotyk przez kartkę, budowanie bryły, próba ruchu bez wypuszczenia kartki, krzeźby w parach – trzy miejsca styku, lbez słów podział na grupy ze względu na buty, oczy, włosy, lubiane radio, mbez słów linia od stycznia do grudnia wedle daty urodzenia.

II. Warsztat do spektaklu Cel główny: otwarcie i przygotowanie ucznia na KONKRETNE doświadczenie teatralne.

Zadania: – zbudowanie własnej mapy skojarzeń wokół głównych tematów spektaklu (dramatu), – otwarcie na odmienny tok myślenia kolegów i koleżanek, – doświadczenie w działaniu, czym jest sytuacja teatralna, w której coś komuś pokazuję.

Propozycja działania głównego: – improwizacje z zaskakującymi rzeczami, które mamy ze sobą, na temat: BEZROBOCIE, SERIAL, MIŁOŚĆ, PRACA, NUDA, – lub budowanie sekwencji ruchowych: nogi, ręce, reakcja, wytrącenie z równowagi.

III. Warsztat po spektaklu – inspirowany modelem duńskim http://www.scenet.dk/teateroplevelser.html.

Cele: – wzmocnienie doświadczenia teatralnego, – wyostrzenie świadomości odczuć, – językowe wyrażenie przeżycia, – usłyszenie i zrozumienie odczuć innych, – uświadomienie sobie niuansów przeżyć zmysłowych.

Działanie: aprzywołanie drogi do teatru (ćwiczenia z dochodzeniem do krzesła i uruchamianie pamięci ciała): – samemu w ciszy, – w parach – wywiad – zmiana, bpraca w grupach (do pięciu osób), cztery arkusze A4 z pytaniami dla grupy: co czułeś/-aś? co słyszałeś/-aś? co widziałeś/-aś? co myślisz? cpraca indywidualna z diagramem pająkowym wokół NAJWAŻNIEJSZEGO/ NAJSILNIEJSZEGO MOMENTU SPEKTAKLU, dprezentacja diagramów, eimprowizacje na temat przywołanych momentów (możliwe wykorzystanie scenariusza/dramatu).

Był to jeden z najkonkretniejszych warsztatów, jakie przeprowadziłam. Cieszę się, że udało nam się stworzyć pewien przepis na warsztat, który każdy nauczyciel może modyfikować wedle swoich preferencji i potrzeb swojej grupy.

Doświadczyliśmy w działaniu, czym jest przygotowanie, otwarcie na konkretne doświadczenie teatralne oraz czym jest wzmocnienie doświadczenia teatralnego po przedstawieniu.

REFLEKSJA

-

Od teraz jestem bardzo wyczulona na słowo „normalny”, wręcz strzygę uszami, gdy je słyszę. W jakim kontekście padnie? Dlaczego ktoś decyduje się na jego użycie? Co się za nim kryje? I wreszcie najważniejsze: kogo i z jakiego kręgu za pomocą tego słowa wykluczamy?

Justyna Czarnota

...

Lubię ten moment, kiedy gramy …i my wszyscy. Odcinek 0. Aktorzy siedzą na scenie i czekają na wchodzącą publiczność. Widzowie zajmują miejsca i następuje wzajemne na siebie patrzenie, przyglądanie się sobie, badanie… Niezręczna chwila wspólnego bycia w ciszy… Wyzwanie i potem radość, kiedy po słowach Oli Skotarek „od tego siedzenia, od tego myślenia już mnie pupa boli…” i dalej Basi: „siedzę na skypie, różne pomysły przychodzą mi do głowy…” ten balon napięcia nagle pęka.

I zaczyna się to, co „wspólne” – bo nie tylko osoby z zespołem Downa nie lubią się nudzić, i my wszyscy tego nie lubimy. Nie lubimy siedzieć bezczynnie, czuć się nieprzydatni. Spektakl rozwija się, aktorzy mówią o sobie i jednocześnie o nas wszystkich… Szukanie pracy, brak pomysłu na siebie, marzenie o idealnym poranku, kiedy leżę w łóżku z ukochaną osobą, a potem jem z nią śniadanie… I my wszyscy tak chcemy…

Staramy się odnaleźć części wspólne… Myślę, że tak jak cenna jest świadomość, czym jest trisomia 21, tak ważna jest świadomość punktów wspólnych, tego, co nas łączy.

Jestem przekonana, że nasz spektakl to dla uczniów mocne, może czasami niełatwe wydarzenia. Nasze przedstawienia wychodzą poza ramy estetyczne, angażują, czasami wręcz w sposób bardzo konkretny (to choćby scena, kiedy w Statku miłości. Odc. 1 widzowie odpowiadają na pytania), prowokują, zachęcają do reagowania (choćby tablice z hasłami „oooo, brawo, śmiech” używane przez aktorów w …i my wszyscy), wprowadzają w osobiste historie aktorów, rozśmieszają… Nasze spektakle, warsztaty nie pozwalają pozostać na powierzchni słowa „tolerancyjny”, „otwarty”, „integracja”. W pracy artystycznej staramy się stwarzać przestrzeń do głębszej refleksji. Podczas warsztatów idziemy jeszcze dalej, wchodzimy w doświadczenie osobiste, proponujemy głośne mówienie, opisywanie tego, czego doświadczamy, szukamy języka, którym chcemy rozmawiać z uczniami, nie idąc na skróty, przełamując schematy…

Podczas ostatnich warsztatów jedna z grup przygotowała trzyosobową etiudę.

Jedna z uczestniczek ma brudną rękę, podchodzi do pozostałych kobiet odpoczywających na leżakach, żadna z nich nie chce jej podać dłoni. Odrzucona zostaje sama, wyciera dłoń. Po chwili podchodzi raz jeszcze i okazuje się, że teraz najpierw jedna, potem druga, potem trzecia osoba przyłączają się do niej. Do kręgu dołączają kolejne osoby z widowni. Kończymy, brawa.

Jedna z pań mówi o swoim odbiorze, wzruszeniu i prostocie przekazu.

Na twarzy innej z uczestniczek widzę grymas niezadowolenia. Dopytuję.

Kobieta mówi o swojej niezgodzie na takie przedstawienie sytuacji: nie chodzi tylko o uproszczenie relacji społecznej, ale o afirmowanie relacji opartej na przemocy. Dopiero gdy umyjesz rękę, podam ci moją…

Po tych słowach wszystkie siadamy na podłodze, w kręgu… Ćwiczenie nadal trwa. Słowa, które padły przed chwilą, otworzyły dyskusję, angażującą nas wszystkie. W pewnym momencie autorki i wykonawczynie etiudy zorientowały się, że zapomniały o puencie. Scenariusz przewidywał, że zanim zejdą ze sceny, każda z nich zanurzy rękę w wiadrze z mazią. Tego kluczowego momentu zabrakło w pokazywanej scenie.

W działaniach teatralnych, warsztatowych nie szukajmy na siłę sytuacji idealnych, bo tylko nieidealne otwierają szerokie pole do rozmowy…

Justyna sobczyk

odpowiedĹş

W ramach projektu O!swój zagraliśmy

7

spektakli.

Nasze przedstawienia:

…i my wszyscy.

Odcinek 0 Statek miłości.

Odcinek 1 Portret zobaczyło

1387

widzów.

Projekt O!swój tworzyli: Paweł Andryszczyk, Grzegorz Brandt, Dagna Dąbrowicka, Ania Drozd, Jakub Drzewiecki, Teresa Foks, MAGDA GAŁAJ, Bożena Gawerska-Panfil, SEBASTIAN KLIM, Maja Kowalczyk, Daniel Krajewski, Justyna Lipko-Konieczna, Barbara Lityńska, Anna Łuczak, Tomek Michalczewski, WISŁA NICIEJA, Aleksander Orliński, Michał Pęszyński, Wiktoria SiedleckaDorosz, Aleksandra Skotarek, Justyna Sobczyk, Cecylia Sobolewska, Marta Stańczyk, MARCELI SULECKI, Piotr Swend, Magdalena Świątkowska, Justyna Czarnota, WOCIECH KAZANECKI, Justyna Wielgus

opracowanie graficzne: RADEK STANIEC