Revista Tecnologia Gráfica 97

A REVISTA TÉCNICA DO SETOR GRÁFICO BRASILEIRO ANO XX Nº 97 • VOL. II 2016 • ISSN 1678-0965

DRUPA 2016 Gestão Caia na rede e sobreviva à crise

Entrevista

R E V I S TA T E C N O L O G I A G R Á F I C A 9 7

“Não é verdade que o trabalhador brasileiro é menos produtivo”: Florian Hagenbuch, fundador da Printi

Tutorial

Aprenda a criar padrões hexagonais no Illustrator

Cultura Gráfica Na volta da coluna, Norberto Gaudêncio fala da trajetória de Cândido Aragonez

Especialistas esmiuçam a feira alemã e apontam os caminhos da indústria de impressão

Av. Otaviano Alves de Lima, 4.400 - Freguesia do Ă“ - CEP 02909-900 - SĂŁo Paulo - SP Telefones: (011 ) 3990-1257 / 1495 / 1762 - e-mail: vendasgrafica@abril.com.br www.abrilgrafica.com.br

Anuncio_Abro_210x280.indd 1

6/25/13 5:57 PM

Volume II – 2016 Publicação da ABTG – Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica e da Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica, Rua Bresser, 2315 (Mooca), CEP 03162-030 São Paulo SP Brasil ISSN: 1678-0965 www.revistatecnologiagrafica.com.br ABTG – Telefax (11) 2797.6700 Internet: www.abtg.org.br ESCOLA SENAI – Fone (11) 2797.6333 Fax (11) 2797.6309 http://grafica.sp.senai.br Presidente da ABTG: Francisco Veloso Filho Diretor da Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica: Manoel Manteigas de Oliveira Conselho Editorial: Andrea Ponce, Bruno Cialone, Bruno Mortara, Enéias Nunes da Silva, Manoel Manteigas de Oliveira, Plinio Gramani Filho, Rodrigo de Faria e Silva, Simone Ferrarese e Tânia Galluzzi Elaboração: Gramani Editora estudiocg@gmail.com Diretor Responsável: Plinio Gramani Filho Redação e Publicidade: Tel. (11) 3159.3010 editoracg@gmail.com Jornalista Responsável: Tânia Galluzzi (MTb 26897) Projeto Gráfico e Arte da Capa: Cesar Mangiacavalli Produção: Rosaria Scianci e Otávio Augusto Torres Editoração Eletrônica: Studio52 Impressão: Escola Senai Theobaldo De Nigris Laminação Brilho e Hot Stamping (fitas Crown do Brasil): Lamimax Acabamento: Abril Assinaturas: 1 ano (4 edições), R$ 40,00; 2 anos (8 edições), R$ 72,00 Tel. (11) 3159.3010 E-mail: gramani@uol.com.br

Apoio

Esta publicação se exime de responsabilidade sobre os conceitos ou informações contidos nos artigos assinados, que transmitem o pensamento de seus autores. É expressamente proibida a reprodução de qualquer artigo desta revista sem a devida autorização.

A obtenção da autorização se dará através de solicitação por escrito quando da reprodução de nossos artigos, a qual deve ser enviada à Gerência Técnica da ABTG e da revista Tecnologia Gráfica, pelo e-mail: abtg@abtg.org.br ou pelo fax (11) 2797.6700

Theobaldo De Nigris, 45 anos

E

m 1971 o Colégio Industrial de Artes Gráficas — que depois mudou de nome para Escola Senai Theobaldo De Nigris — recebeu a sua primeira turma de alunos. Desde então a escola já formou quase 8.000 técnicos. Somando-se aos aprendizes formados pela Felício Lanzara, aos tecnólogos da Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica e aos alunos dos cursos de formação continuada, são mais de 150.000 profissionais que estão em todo o Brasil e em outros países, principalmente na América Latina, mas também na Europa, Estados Unidos, Japão e China. Hoje, as três escolas juntas constituem um dos mais importantes centros de formação profissional para o segmento gráfico do mundo.

Além da formação profissional, a escola tem se dedicado a prestar assessoria técnica às empresas, inclusive em projetos de pesquisa e inovação. A difusão tecnológica tem sido feita principalmente por meio desta revista, mas também com a promoção de inúmeras palestras e eventos que acontecem nos seus auditórios. Na mesma linha, a Editora do Senai-SP já conta com diversos livros publicados por professores e até mesmo alunos.

A Theobaldo De Nigris é a escola mais completa do mundo na sua área de atuação. Suas oficinas, laboratórios e cursos cobrem desde a produção de celulose e papel até o restauro de documentos, passando pela pré-impressão, todos os processos de impressão relevantes e pós-impressão.

Por tudo isso, o papel da escola no desenvolvimento da indústria gráfica tem sido decisivo ao longo desses 45 anos e, tenho certeza, continuará sendo.

Manoel Manteigas de Oliveira

Diretor das Escolas Senai Theobaldo De Nigris, Felício Lanzara, da Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica e diretor técnico da ABTG

Sumário 12 8

As principais tendências da Drupa 2016 esmiuçadas por Bruno Mortara e Bruno Cialone ESPECIAL

Florian Hagenbuch conta sua experiência como empreendedor e fala do web-to-print

ENTREVISTA

34

Nosso homem em Paris CULTURA GRÁFICA

Impressão sobre materiais têxteis

22

A influência do fluxo de trabalho no controle do desperdício

26

Spindrift

Origens

38

Balanço da reunião do grupo de normas gráficas da ISO em Berlim

42

Aprenda a criar padrões hexagonais no Illustrator

46

Gestão

Notícias Literatura Cursos

6 7 50

Normalização

Academia

Da pedra ao CtP

Estratégia de competição em rede, uma saída para crise

30

A REVISTA TÉCNIC

A DO SETOR ANO XX Nº GRÁFIC O 97 • VOL. II 2016 • ISSN 1678-09 65

Tutorial

DRUPA 2016

Gestão

Caia na rede e sobreviva à crise

4 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

R E V I S TA

TECNOLO

GIA GRÁ FICA

97

Entrevista

Capa: Cesar Mangiacavalli Imagem: AGB Photo Library

BRASIL EIRO

“Não é verdad e que o trabalhador brasile é menos produt iro Florian Hagen ivo”: buch, fundador da Printi

Tutorial

Aprenda a criar padrões hexago no Illustrator nais

Cultura Gráfi

ca

Na volta da coluna Norberto Gaudê , fala da trajetó ncio ria Cândido Aragon de ez

Especialistas esmiuçam a alemã e aponfeira os caminhos tam da indústria de impressã o

NOTÍCIAS

Senai Theobaldo De Nigris é finalista no Top Design

O

Núcleo de Design Gráfico do Senai‑SP ficou entre os três finalistas na quarta edição do concurso Top XXI Prêmio De­ sign Brasil. O evento é organiza­ do pela revista Arc Design, hoje a principal publicação na­cio­nal dedicada ao design. O objetivo do concurso é reconhecer e valo­ rizar os profissionais e empresas do nosso mercado, fortalecen­ do o design na­cio­nal e am­plian­ do sua visibilidade.

O Senai chegou à final com o Projeto Sabor & Fé na categoria branding, desenvolvido pela de­ signer e es­pe­cia­lis­ta em gestão de marcas Camila Christini Tomás, da Escola Theo­bal­do De Nigris.

Fachada ANTES.

A Fachada PROJETO.

Fachada DEPOIS.

O novo projeto de design e a re­ formulação do modelo de negó­ cio permitiu à empresa clien­te aumentar em 30% seus lucros.

Esse projeto é um ótimo exemplo dos serviços que os Nú­ cleos de Design do Senai‑SP vêm prestando às empresas. Rea­li­z a­ do com apoio do Sebrae, o Sabor & Fé conduziu uma antiga churrascaria de beira de estrada a um novo patamar, aproveitan­ do ao máximo a sua localização próxima à Basílica de Apareci­ da. A assessoria do núcleo re­ posicionou a marca desde o seu conceito, passando pelo design pro­pria­men­te dito, pela redefini­ ção do público-​­alvo, arquitetu­ ra interna, sinalização, papelaria e atendimento ao público.

6 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

Serviços sob medida

Theo­bal­do De Nigris é muito conhecida como instituição de ensino pro­f is­ sio­na­li­z an­te nas ­­áreas de ce­ lulose, papel e tecnologia gráfica. No entanto, além de cursos em diferentes níveis, a instituição também oferece diversos serviços tecnológi­ cos para as empresas como: ◆◆ Con­sul­to­rias e as­s es­s o­rias, tanto em processos de pro­ dução quanto em gestão ◆◆ Ensaios de laboratório em pa­péis, tintas e em produ­ tos acabados ◆◆ Testes de impressão em máquina (offset, flexogra­ fia, serigrafia, digital) ◆◆ Te s t e s d e p ré e p ó s -​ ­impressão em máquina ◆◆ Projetos de design gráfi­ co e re­po­si­cio­na­men­to de marcas ◆◆ Lay­o ut de plantas indus­ triais Os serviços e treinamen­ tos podem ser rea­li­za­dos nas empresas, com turmas ex­ clusivas e com programas e ho­rá­rios customizados.

Informe-​­se sobre tudo o que o Senai pode fazer para apoiar sua empresa, ajudan­ do-​­a a ser mais efi­c ien­te e competitiva.

LITERATURA

Quem lê sabe por quê

N Conservação e restauro

P

or meio do seu Núcleo de Conservação e Restauro Edson Motta, a Escola Senai Theobaldo De Nigris oferece regularmente cursos voltados para a formação e aperfeiçoamento profis sional na área de conservação e restauro de materiais gráficos. O trabalho é resultado da parceria entre o Senai e a Associação Brasileira de Encadernação e Restauro (Aber). Os cursos desenvolvem competências específicas para o tratamento de acervos em papel, área na qual o núcleo é referência reconhecida.

Os programas ensinam conceitos, técnicas e métodos adotados internacionalmente.

Veja abaixo os cursos oferecidos regularmente: Assistente de conservação preventiva (370 h) ◆ Assistente de conservação- restauro (225 h) ◆ Ética e história na conservação (80 h) ◆ Preservação de acervos (96 h) ◆ Fotógrafo de registro documental (30 h) ◆ Conservação de livros e documentos (102 h) ◆ Encadernação e acondicio namento para preservação (72 h) ◆ Recuperação de materiais encadernados (40 h) ◆ Resgate de acervos gráficos em sinistro com água (12 h) ◆ Conservação de papel vegetal (40 h)

o dia 17 de setembro, a Theobaldo De Nigris vai realizar o evento Quem Lê Sabe Por Quê. Trata-se de um dia inteiro com diversas atividades que terão como objetivo despertar e estimular o interesse pela leitura.

O evento é gratuito e aberto a todos, principalmente ex-alunos. Dessa forma será também uma oportunidade de confraternização.

A motivação para o tema do evento foi o entendimento de que um dos maiores problemas sociais no Brasil é a baixa qualidade da educação e, em consequência, níveis muito baixos de leitura. Não é exagero dizer que o Brasil é um país de analfabetos. Mesmo entre os que têm habilidade suficiente de leitura, a maioria lê muito pouco.

Ao mesmo tempo, nunca o conhecimento foi tão importante para promover o desenvolvimento das pessoas, dos países e das instituições.

Assim, o Brasil está em clara desvantagem com relação às outras nações. O evento pretende levar as pessoas a refletir sobre a importância de desenvolver o hábito da leitura. As atividades incluirão palestras, oficinas de histórias, espaços dedicados a autores brasileiros, oficinas de papel artesanal e demonstrações de processos gráficos.

Confirme presença em nossa página do Facebook: fb.com/senaigrafica.

Produção Gráfica para Designers Mark Gatter O que um designer gráfico precisa saber sobre os processos de impressão para poder realizar melhor seu trabalho, diminuindo as chances de erros? Foi para responder a essa pergunta que o designer gráfico Mark Gatter compilou seu vasto conhecimento na indústria gráfica, tanto nos Estados Unidos quanto na Inglaterra, no livro Production for Print. Considerado uma referência quando o assunto é produção e design, o livro acaba de ganhar uma tradução inédita em português, com o título de Produção Gráfica para Designers. O trabalho de tradução foi feito por Alexandre Cleaver, com revisão técnica de Thiago Cesar Teixeira Justo, colaborador da revista Tecnologia Gráfica. Focado na pré-impressão e na forma correta de preparar arquivos destinados à impressão nos principais soft wares gráficos do mercado, Produção Gráfica para Designers traz instruções detalhadas, que permitem a qualquer profissional, de todos os níveis de experiência na área, mesmo aos iniciantes, fazer por conta própria o necessário para enviar o trabalho para a impressão sem que ele tenha de ser refeito. Produção Gráfica para Designers possui 185 ilustrações, 150 em cores, e traz ainda uma lista de verificação que pode ser usada na hora de enviar um trabalho para a gráfica e um glossário que ajuda a desvendar os jargões do universo da impressão.

Ateliê Editorial www.atelie.com.br

Clientividade César Souza Na carteira de clientes do consultor César Souza, presidente e fundador do Grupo Empreenda, figuram empresas da lista das 500 maiores e melhores do Brasil. Um dos palestrantes mais requisitados do País, ele costuma afirmar que cliente é muito importante para ficar apenas nas mãos do pessoal de vendas, marketing e atendimento. É com esse tom provocador que Cesar lança o livro Clientividade, em que propõe uma revolução no mundo corporativo: colocar os clientes no centro das decisões dos negócios. Autor do best-seller Você é do Tamanho dos seus Sonhos, César Souza revela em seu novo livro os principais desafios da gestão de clientes. Baseado em uma ampla pesquisa com mais de mil executivos e dirigentes das maiores corporações brasileiras, o consultor revela, por exemplo, que a maior dificuldade para as empresas é construir uma cultura em que todos os colaboradores e parceiros estejam voltados para o cliente. Com uma linguagem dinâmica e baseada em situações rotineiras, Clientividade indica o caminho para fidelizar os clientes de uma forma constante e rentável, uma estratégia essencial para a sustentabilidade dos negócios, sobretudo, em tempos de crise.

Editora Best Business www.record.com.br

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

7

ENTREVISTA Texto: Tânia Galluzzi

Foto: Divulgação

Como foi a montagem do modelo de negócio utilizado pela Printi?

Flo­r ian Hagenbuch – Em agosto a Printi completou quatro anos de atividade.

A origem está no meu pai. Eu queria muito em­preen­der, mexer com internet, e na época ele me contava sobre a venda de impressos pela internet, um modelo já consolidado fora do País. Decidimos montar a Printi com o objetivo de ­criar uma plataforma que atendesse clien­tes dos mais diversos tamanhos na produção de materiais promocionais sob demanda.

Florian Hagenbuch “O web‑to‑print é a ferramenta para que a indústria gráfica sobreviva por mais tempo”

V

inte e poucos anos, uma ideia na cabeça e a vontade de em­preen­der. Assim como muitos de seus pares de geração, o primeiro passo de Flo­rian Hagenbuch foi a cria­ção de uma startup. Um mundo de opções desfilava em seu horizonte, mas ele preferiu inovar num campo que conhecia bem.

Filho de Kai Hagenbuch — que em 1991 veio da Alemanha para São Paulo com a família para trabalhar na Gutenberg, depois na Heidelberg, da qual foi responsável pela implantação da unidade brasileira, incluindo uma rápida passagem como vice-​ ­presidente da gráfica Burti —, Flo­rian escolheu o setor gráfico. Formado em Administração de Empresas pela norte-​­americana Wharton S­ chool of Business, tratou de aplicar as ferramentas da modernidade à secular arte gráfica, fundando em 2012 a Printi, gráfica online ba­sea­da na plataforma web-​­to-print. Cumprindo meta atrás de meta acabou atraindo a atenção de um dos maiores grupos gráficos do mundo, a Vistaprint, com faturamento de mais de 1 bilhão de dólares ao ano. A injeção de recursos pro­por­cio­na­da pela venda de 49% da empresa permitiu a estruturação de um moderno parque gráfico. O próximo projeto? Tornar a Printi a maior gráfica do País.

8 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

Você então saiu em busca de investidores, fechando parceria com o Mate Pencz.

F H – Nós já éramos amigos e planejávamos em­preen­der juntos. Saí­mos em busca de investimento, levantamos cerca de um milhão de dólares para começar o negócio [dos fundos Gree­noaks Capital e Ri­ ver­wood Capital, além de investidores-​­anjo].

Como toda a ­startup, você vai atrás de investidores que estão dispostos a correr riscos em troca de uma participação num negócio que pode ser rentável. Essa etapa durou cerca de oito meses.

Durante esse pe­río­do, qual foi a maior dificuldade?

F H – Do ponto de vista do em­preen­de­do­ ris­mo, acho que a parte mais difícil é não ter a operação rodando. No começo a evolução é muito limitada, em função de etapas que têm de ser cumpridas com cuidado.

Como foi o primeiro ano da Printi e a aceitação do produto?

F H – Foi de­sa­fia­dor. Nós fomos engatinhando. Colocamos o site no ar e achamos que ia chover pedidos. Mas é preciso ir atrás.

Foi um ano de experimentação, de teste de produtos, preços e campanhas de mar­ ke­ting. O mercado gráfico sempre pensou que esse modelo de negócio não daria certo no Brasil, e fomos seguindo a estratégia da água mole em pedra dura, que con­ti­nua­ mos pondo em prática. Temos nossa visão de para onde o mercado está indo e somos

f­ iéis a ela. E os resultados mostram que esta­ mos certos. Quem manda no mercado é o clien­te e ele tem aceitado muito bem a so­ lução. É cu­rio­so que um ano de crise como o ­atual, com vá­rias gráficas em dificuldade, tem sido o melhor para nós em termos de crescimento. Isso porque a proposta de va­ lor do web-​­to-print é uma proposta de sim­ plificação, de maior produtividade e, conse­ quentemente, de preços menores. Quan­do o clien­te está em crise, o budget de mar­ke­ ting fica mais enxuto, mas a necessidade de comunicação se mantém. Esse clien­te co­ meça a buscar alternativas. E a Printi acaba sendo uma opção bem interessante.

Quan­tos clien­tes ativos vocês têm hoje?

F H – Temos mais de 150 mil clien­tes. ­Quem compra da Printi?

F H – A principal categoria é composta pe­ las pequenas e mé­dias empresas, entre 10 e 500 fun­cio­ná­rios, que se encaixam muito bem na nossa proposta de valor. A segunda é o pro­f is­sio­nal de design e produção grá­ fica, que trabalha com pequenas agên­cias ou birôs de impressão. As franquias com­ põem um segmento muito forte para nós, sobretudo de alimentação, porque fazem uso da nossa tecnologia para centralizar toda a impressão e permitir aos fran­quea­ dos a possibilidade de pedirem seus itens de divulgação de forma centralizada conos­ co. Temos muitos mi­croem­preen­de­do­res, como médicos e advogados, assim como pes­soas físicas, porém em número menor, e algumas empresas grandes. ­ ual a tiragem média da Printi?

Q F H – Em cartão de visita é de 500 unidades e em folders 2000 exemplares. As tiragens são baixas. Mas o nosso modelo é fazer baixas tiragens ao custo unitário da tiragem alta.

Na apresentação que fez no Congraf, em outubro de 2015, você comentou que 80% da sua produção é elaborada em offset, 10% em digital e 10% em grande forma­ to. Isso se mantém?

F H – Sim. À medida que a empresa cresce, o mix de produtos se mantém igual. Esse mix de produção é um reflexo do merca­ do gráfico.

Durante muito tempo atuamos só como um intermediário, coletando os pedidos no site e terceirizando a produção. Hoje fazemos 90% internamente e terceirizamos o restante.

Vocês estão satisfeitos com esse mix ou existem ações para aumentar a produ­ ção neste ou naquele segmento?

F H – O nosso DNA sempre foi offset. Mas enxergamos a Printi como uma plataforma que atende o clien­te em qualquer necessi­ dade de impressão, independente da tec­ nologia. Começamos com offset, depois entramos com o digital e em paralelo com o grande formato. Recentemente lançamos a categoria de brindes, com a impressão e personalização de substratos que não sejam papel ou lona. O serviço foi lançado em abril e representa hoje 4% de nosso resultado. ­ ual o produto mais vendido pela Printi?

Q F H – Os três principais produtos são cartão de visita, flyer e fôlder, seguidos por banner e adesivo, empatados com catálogo.

Falando sobre a fusão com a Vistaprint, em agosto de 2014, o investimento ini­ cial foi de R$ 60 milhões, num momen­ to em que vocês faturavam R$ 12 mi­ lhões. Qual o faturamento previsto para 2016? E quais ações foram em­preen­di­das depois da fusão?

F H – Por questões estratégicas não reve­ lamos mais o nosso faturamento. O inves­ timento da Vistaprint foi importante prin­ cipalmente para montarmos a nossa parte in­dus­trial. Durante muito tempo atua­mos só como um in­ter­me­diá­rio, coletando os pedidos no site e terceirizando a produção.

Hoje fazemos 90% internamente e tercei­ rizamos o restante. O negócio também foi importante para con­ti­nuar a alavancagem de crescimento da Printi.

De que forma vocês se equiparam? Qual foi a opção tecnológica?

F H – Temos uma Heidelberg XL 106, oito co­ res, a peça central da parte offset. No digi­ tal uma HP Indigo 10000, formato meia fo­ lha, e em grandes formatos apostamos na tecnologia látex da HP. E o que é terceirizado?

F H – Alguns acabamentos e materiais que não se encaixam em nosso perfil de pro­ dução, como envelopes ou tiragens mais elevadas.

Depois da aquisição, como ficou a com­ posição so­cie­tá­ria da Printi?

F H – Eu e o Mate temos 51% da empresa e a Vistaprint 49%. Ainda somos controla­ dores do negócio.

Acreditamos que um dos pontos cruciais do negócio seja a logística. Como ela está estruturada e quais são os de­sa­f ios?

F H – É um grande desafio pelo fato de o Bra­ sil não ter uma boa estrutura nessa área. Tra­ balhamos com mais de 15 transportadoras, de todo o País, e a tendência é que no futu­ ro trabalhemos com 40, 50 transportadoras, com o volume concentrado em duas ou três.

Basicamente atua­mos como um e-​­commerce.

O nosso pacote, ao invés de ter um sapato ou uma roupa, tem ma­te­rial gráfico. Temos de trabalhar com muitos parceiros para po­ dermos atender o máximo possível de clien­ tes Brasil afora. Atendemos todo o Brasil e, conforme a faixa de CEP do clien­te, há uma transportadora para fazer a entrega. De 60 a VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA 9

70% dos pedidos estão em São Paulo, sobre­ tudo capital; de 15 a 25% no Rio de Janeiro, e o resto espalhado pelo Brasil.

E quanto à logística interna, a gestão da produção?

F H – O desafio é muito maior internamen­ te. A gestão é comandada por uma equipe de tecnologia. Temos um soft­ware de ges­ tão de pedidos que chamamos de Ômega, desenvolvido internamente, e cada passo da produção é automatizado. Por exemplo, a impressora offset é 100% integrada ao sis­ tema. Com isso temos total transparência com relação ao que está acontecendo com os pedidos, com ausência das chamadas OPs, porque o nosso controle é eletrônico, o que nos traz uma produtividade muito maior.

O fun­c io­n á­r io consegue trabalhar mais rapidamente e com maior produtividade.

Vocês calculam a produtividade hora/ máquina, quanto um operador consegue produzir por hora?

F H – Sim, não só na offset como nos ou­ tros processos. Escrevi recentemente um ar­ tigo que publiquei no LinkedIn onde discu­ to a produtividade do trabalhador brasileiro.

Na minha ex­pe­riên­cia não é verdade que o trabalhador brasileiro seja menos produti­ vo. A produtividade que observamos aqui, comparada com outras gráficas do grupo Vistaprint, que tem mais de 15 plantas, é equivalente ou su­pe­rior. O que muitas ve­ zes falta no Brasil é o empresário dar ferra­ mentas para que o trabalhador seja mais produtivo. Por exemplo, todo mundo tem a guilhotina que temos na Printi. É um equi­ pamento com vá­rios adicionais, que mui­ tas vezes o empresário decide não adquirir, como o elevador para o palete de papel, a mesa vibradora que tira o ar entre as folhas, ou uma boca de guilhotina maior para que o ma­te­rial possa ser ma­nu­sea­do de forma mais rápida. Na minha visão, as gráficas têm falta de sistemas e controle de processos, um problema gravíssimo. Se você colocar um trabalho em uma gráfica grande e de­ pois pedir para o seu contato lhe informar 10 TECNOLOGIA GRÁFICA VOL. II 2016

em que estágio está, ele vai pedir para um fun­cio­ná­rio ir ao chão de fábrica para veri­ ficar. Acho difícil esperar de um fun­cio­ná­ rio que ele seja altamente produtivo sem as ferramentas ne­ces­sá­rias. A analogia que gosto de usar é o pedreiro. No Brasil, quan­ do um pedreiro vai à sua casa para fazer um serviço, ele chega de chinelo de dedo e se levar uma chave de fenda e um martelo já está de bom tamanho. Se você contratar

O que muitas vezes falta no Brasil é o empresário dar ferramentas para que o trabalhador seja mais produtivo. um pedreiro nos Estados Unidos ele chega­ rá de bota de segurança, cinto com todas as ferramentas, além de uma caixa no car­ ro com mais algumas. Isso faz com que ele possa se virar em qualquer tipo de si­tua­ção.

Além da questão da logística interna, quais são os outros de­sa­f ios atuais?

F H – Um grande desafio é manter o nível do serviço com o contínuo crescimento do número de pedidos. Como estamos falan­ do sempre de impressão sob demanda, um mercado com alta sensibilidade ao quesito prazo, é muito difícil manter um nível de serviço aceitável e constante. Acreditamos que a ex­pe­riên­cia do usuá­rio não pode ser boa só uma vez, tem de ser constante, in­ dependente se o número de pedidos cres­ ceu, se quebrou uma máquina ou se faltou energia em São Paulo. Buscamos uma efe­ tividade de 95 a 97% de produção on time.

Outro desafio é con­ti­nuar inovando em pro­ dutos e aplicações, não nos acomodarmos, procurando novas formas para que os clien­ tes possam ma­te­ria­li­zar suas ideias, sem fugir

do que somos bons. Temos projetos interes­ santes em impressão 3D, mas temos de nos perguntar se o nosso clien­te hoje consumiria esse tipo de serviço. Sem contar o desafio de fazer a gestão de uma empresa que está crescendo em pedidos, clien­tes e fun­cio­ná­ rios e deixar todos os stakeholders satisfeitos.

Quan­tos fun­cio­ná­rios a Printi tem hoje?

F H – Temos 100.

Como vocês enxergam a Printi nos próximos cinco anos?

F H – Que­re­mos que a Printi seja reconheci­ da como o destino número 1 em se tratan­ do de impressão, qualquer que seja o tipo.

Com relação à produção, acreditamos que nos próximos cinco anos seremos uma das maiores gráficas do Brasil, se não a maior.

A evolução que aconteceu na Europa e nos Estados Unidos não vai ser diferente aqui.

As maiores gráficas promocionais lá fora são web-​­to-print e não tradicionais. E gos­ ta­ría­mos de ser reconhecidos como pionei­ ros e inovadores numa indústria que muitas vezes carece de inovação.

A resistência que existia há quatro anos com relação ao modelo web-​­t o-print ainda persiste?

F H – É difícil dizer, não sei. O web-​­to-print nunca ameaçou a indústria gráfica. Pelo con­ trário. É uma ferramenta para a indústria grá­ fica sobreviver por mais tempo. Vejo o web-​ ­to-print como uma das últimas inovações que a indústria gráfica tem para oferecer.

Depois disso é o fim da indústria gráfica, é a ausência da impressão. Podemos discutir se isso vai acontecer ou não. Acredito que sim, sendo que alguns setores são mais re­ si­lien­tes, como o de embalagem. O web-​ ­to-print permite ao setor gráfico oferecer aos seus clien­tes uma alternativa para con­ ti­nua­rem imprimindo. Porém é fato que o web-​­to-print coloca pressão no mercado, o que é desconfortável, mas concorrência e desconforto fazem com que os atores des­ se mercado sejam mais efi­cien­tes, melhores e no final quem ganha é o clien­te.

O alto nível dos professores e da infraestrutura do Senai foram decisivos para a realização do meu sonho, atuar em uma grande empresa no exterior.

Juliana Araujo

Tecnóloga em Produção Gráfica, especialista Prinect - Heidelberg, EUA.

Faculdade SENAI de Tecnologia Gráfica Curso Superior de Tecnologia em Produção Gráfica Inscrições: 01/09 a 26/10

sp.senai.br/processoseletivo

ESPECIAL DRUPA

A Drupa 2016

Bruno Mortara

T

anto pelo número de visitantes, mais de 260 mil pes­soas de 188 paí­ses, quan­ to pela presença de jornalistas e con­ sultores, com 1.900 profissionais, de 74 paí­ses, a Drupa 2016 foi uma ótima de­ monstração da vitalidade do setor gráfico. A tônica da exposição foi a consolidação dos processos grá­ ficos na forma digital, do seu nascedouro até o aca­ bamento final. Os equipamentos analógicos, com muita eletrônica embarcada e conectados às redes digitais, con­ti­nuam responsáveis pela maior parte da produção e serão paulatinamente controlados a distância. Os equipamentos digitais, predominan­ temente impressão jato de tinta, foram apresenta­ dos em configurações que demonstram maturida­ de para substituir os processos analógicos em vá­rias aplicações, notadamente offset em edi­to­rial e em­ balagens, e flexografia em embalagens e rótulos e etiquetas. Outra aplicação demonstrada por diver­ sos fabricantes foi a impressão direta em papelão, abrindo diversas oportunidades. Todas as novas so­ luções ainda têm que ser demonstradas na prática, oferecendo qualidade, preço e velocidade aceitáveis para o mercado, em es­pe­cial para o clien­te final.

A estrela no estande da Landa foi a Nano-Metallography, para o segmento de embalagens

12 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

As principais ten­dên­cias apontadas na Drupa deste ano são a digitalização de técnicas e proces­ sos de impressão, a impressão in­dus­trial e 3D e os novos consumíveis, substratos e tintas que via­bi­li­ zam processos e soluções híbridas di­fe­ren­cia­das.

Fluxos de trabalho cada vez inteligentes interligam máquinas e sistemas em rede, formando cadeias de processo contínuo. A qualidade do produto é mo­ nitorada na linha de produção, em tempo real, com sensores sofisticados e seguindo requisitos dentro das normas e boas práticas de alcance in­ter­na­cio­nal.

Segundo alguns estudos, a impressão digital deve crescer 7,5% ao ano pelos próximos anos, se espa­ lhando por todo o setor gráfico e em muitas apli­ cações industriais. Isso forçará o processo de digi­ talização de con­teú­dos, dos controles de processo e da gestão, pontos-​­chave para via­bi­li­z ar tiragens pequenas e impressão personalizada, o que justifi­ caria o uso da impressão digital. Para grandes tira­ gens, os processos analógicos con­ti­nua­rão a com­ por o método indicado devido a sua qualidade e baixo custo unitário. Essas integrações digitais apa­ receram na Drupa na forma de soluções modulares, híbridas e com integração de acabamentos em linha, possibilitando a cria­ção de centros de impressão to­ talmente automatizados com processos con­tí­nuos.

Enquanto isso, o segmento de embalagem pre­ vê um crescimento na produção da ordem de US$ 140 bilhões nos próximos quatro anos, che­ gando a um total de quase um trilhão de dóla­ res, globalmente. Por isso foi também um dos fo­ cos da Drupa, com tec­no­lo­gias que atendem às demandas industriais, como impressão direta em garrafas de vidro, filmes plásticos, metais, lamina­ dos, aces­s ó­rios e uma vasta gama de substratos.

A fim de imprimir consistentemente sobre um nú­ mero crescente de substratos, com alta precisão e velocidade, os fabricantes de tinta desenvolve­ ram inúmeras soluções, im­pul­sio­na­das principal­ mente pelo segmento de impressão digital in­dus­ trial. A impressão sobre materiais cerâmicos é um exemplo: um em cada dois azulejos fabricados em todo o mundo hoje já é impresso com jato de tin­ ta. O mercado de tintas de impressão para jato de

tinta está, inclusive, crescendo cerca de 10% ao ano, com elevada demanda de tintas base água e de cura UV. As tintas UV, curadas ou endurecidas em segundos por lâmpadas durante o processo de fabricação, estão migrando para fontes de energia mais efi­cien­tes como LED UV. No campo das embalagens ali­men­tí­cias, as necessidades globais são imensas: estima-​­se que mais de um bilhão de toneladas de alimentos sejam desperdiçadas anual­men­te no planeta durante o trajeto do produtor ao consumidor. E o acon­di­cio­na­men­ to inadequado é responsável por quase 40% desse desperdício. Na Drupa vimos os códigos QR , rea­li­ da­de aumentada e outras ferramentas que tornam as embalagens interativas, assim como técnicas de impressão combinadas com novos materiais e tintas que ajudam a mostrar, por exemplo, a vida útil de um produto ou interrupções na cadeia de frio de um alimento perecível, afora transmissores GPS impressos para o controle do transporte de produtos de alto valor, além de hologramas e impressos de segurança que ajudam a combater as falsificações.

O GRANDE MERCADO

Mais de 500 fabricantes, quase metade do total, apresentaram produtos re­la­cio­na­dos com conversão e embalagem. Entre os fornecedores, a inovação e robustez de suas soluções foram recorrentes, num mercado mun­dial que cresce a um ritmo médio de 4% ao ano. Soluções para automação e melhoria da qualidade são fundamentais para que os gráficos consigam atender a esse crescimento.

A Bobst lançou novas soluções para cartão, micro-​­ondulado e embalagens flexíveis com quatro sistemas flexo e duas impressoras de rotogravura, além de um novo sistema de facas e uma nova coladora. A UV M6 Digital Flexo tem nove cores, 670 mm de largura de banda e pode ser configurada tanto para imprimir caixas de papelão quanto embalagens flexíveis. Possui sistema digital automatizado de inspeção, ajuste e funções de controle. Para mé­dios formatos, a empresa mostrou a linha MW com impressão central, com larguras de 850 mm, para pequenas tiragens, e 1.250 mm para mé­dios volumes. Na banda larga, apresentou a 40SIX com larguras de 1.450 mm até 2.250 mm.

Para o mesmo nicho, a EFI levou a Nozomi C18000 , impressora a folha, jato de tinta com cura LED, feita para imprimir sobre chapas de papelão ondulado em uma única passagem, em velocidades

de até 75 metros li­nea­res por minuto. Isso representa uma produtividade de 8.100 metros quadrados por hora em placas de até 1,80 m × 3,00 m, ou 9.000 chapas de 80 cm × 60 cm por hora. A resolução é de 360 × 720 dpi com até sete cores, incluindo o branco. A máquina aceita de cartolina ou k­ raft até papelão onda tripla com a mesma velocidade.

A Heidelberg apresentou seus modelos Speed­ mas­ters XL , CD e CX , máquinas offset planas com opção para rótulos e embalagens. Mas os holofotes estiveram voltados para a digital jato de tinta Primefire 106, desenvolvida com a Fujifilm para embalagens personalizadas e outras aplicações comerciais e industriais. A Primefire 106 tem formato de até 750 mm × 1.060 mm, imprimindo até 2.500 folhas por hora, em sete cores, a 1.200 × 1.200 dpi.

A empresa alemã também mostrou a impressora Gallus Labelfire 340, jato de tinta UV de oito cores para o segmento de rótulos e etiquetas, disponível com corte e vinco em linha e outras opções de acabamento.

A HP, que ocupou sozinha um pavilhão da feira, expôs uma série de máquinas para rótulos e embalagens da linha Indigo, amplamente conhecidas pelo público. Além disso, a HP anunciou a nova linha HP PageWide, modelo C500 Press. Ela usa tecnologia jato de tinta térmica, denominada PageWide, e foi projetada para impressão direta sobre papelão ondulado, com qualidade offset. A impressão é feita com tintas à base de água aprovadas para embalar alimentos. A empresa espera elevar o nível de efi­ciên­cia da produção de rótulos em sistemas combinados com impressoras Indigo.

Stephan Plenz, membro do Conselho de Administração da Heidelberger, durante uma das apresentações da jato de tinta Primefire 106

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

13

Impressora digital Primefire 106

Um dos problemas da impressão de rótulos e em­ balagens com tinta à base de água está no fato de a água molhar o substrato celulósico, dificultando o registro e diminuindo a resolução, e de não secar por penetração em substrato plástico ou metálico.

Os fabricantes de máquinas jato de tinta so­lu­cio­ na­ram o problema com relação ao papel lançando mão do pré-​­tratamento com primers. Na Drupa, uma empresa de produtos químicos, a Kao, afirmou ter so­lu­cio­na­do a questão também com os filmes.

A proposta da Kao é uma combinação de sua tin­ ta aquosa com pigmentos de tamanho nano e um agente de dispersão semelhante ao utilizado em de­ tergentes líquidos. Os polímeros do agente cercam as nanopartículas de pigmento e as dis­tri­buem uni­ formemente dentro das gotas sobre a superfície da película. Essa interação asseguraria uma impressão estável e de alta qualidade em embalagens flexíveis com tintas que não contêm compostos orgânicos voláteis. Seu sistema seria o primeiro para impres­ são a jato de tinta, base de água, livre de VOC, de­ dicado à impressão de filmes flexíveis. A empresa já está trabalhando em uma parceria com um fa­ bricante para o desenvolvimento de uma impres­ sora jato de tinta, rolo a rolo, de nome FXIJ‑1 Aqua, com resolução de 600 dpi, e banda de 540 mm.

IMPRESSÃO DIGITAL

O mercado todo aguardava o anúncio de Benny Landa da disponibilidade co­mer­cial das primeiras máquinas que empregam a nanografia. E ele pro­ meteu que serão entregues em 18 meses. A maior inovação com relação à tecnologia que marcou a Drupa an­te­rior foi a Nano-​­Metallography, voltada

para a produção de embalagens. A partir de tintas compostas de partículas metálicas de tamanho de alguns nanômetros, sua aplicação ini­cial é para o en­ riquecimento do impresso, na linha do hot stamping.

Segundo o fabricante, o novo processo foi projeta­ do para ter um custo 50% menor do que os proces­ sos atuais de metalização. Ini­cial­men­te é cria­da uma imagem de aderência e depois o substrato entra no módulo de metalização que possui um rolo entinta­ dor e a tinta com nanopartículas metálicas. As par­ tículas são atraí­das para a imagem de aderência e o resultado é uma imagem metalizada.

A feira mostrou a adoção generalizada da tec­ nologia digital entre os fabricantes de máquinas de banda estreita a bobina, para rótulos e etique­ tas. Todos os grandes fabricantes têm uma solu­ ção digital, principalmente máquinas híbridas que utilizam unidades flexográficas para aplicações de lâminas metálicas e outras formas de acabamen­ to. Há máquinas totalmente digitais, enquanto em outras a impressão digital é usada principalmen­ te para via­bi­li­z ar as baixas tiragens, ou a persona­ lização dos produtos, em conjunto com alguma unidade de impressão flexográfica.

Segundo a HP, os sistemas de impressão PageWi­ de são “uma nova classe de jato de tinta” que podem facilmente capturar volumes e aplicações da impres­ são offset. De forma sistemática a HP tem di­re­cio­ na­do seus esforços para o mercado edi­to­rial com li­ vros impressos digitalmente, sob demanda ou não.

A Arquitetura de Bicos de Alta Definição (HDNA) lança gotas duplas de tamanhos diferentes. Se for necessário é duplicada a velocidade de lançamen­ to fornecendo passagens mais sua­ves e maior qua­ lidade e produtividade na saí­da. Soluções de aplica­ ção em linha de um primer aumentam a va­rie­da­de de substratos e deve reduzir os custos das mí­dias, tornando a PageWide mais competitiva nos mer­ cados convencionais. Um dos modelos expostos promete 8.727 páginas A4 por minuto.

A Kodak anunciou sua retirada do mercado de jato de tinta, o que parece loucura, mas poderá ser

Impressora digital flexográfica UV M6, da Bobst

14 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

visto como um movimento de bom senso se o mer­ cado ficar muito acirrado, como tudo indica. Na Dru­ pa a empresa apresentou o Inkjet 4, sistema ba­sea­do na sua tecnologia de jato de tinta contínuo Ul­tra­ S­tream, projetado para parceiros OEM . O segmen­ to de jato de tinta está a venda, segundo seu dire­ tor, Phil Cullimore, uma decisão difícil para a Kodak.

IMPRESSÃO INDUSTRIAL

Impressão in­dus­trial, es­sen­cial­men­te, é similar à im­ pressão gráfica: um jato de tinta é esguichado sobre um substrato, embora normalmente a construção de um sistema de impressão in­dus­t rial seja radi­ calmente diferente de uma impressora con­ven­cio­ nal. Em impressão in­dus­trial o ponto de partida é o grupo de componentes, particularmente as tin­ tas e os cabeçotes de impressão. Todos concordam que o produto que está sendo fabricado determina a tinta e o que ela deve fazer no sistema para que o

processo de impressão trabalhe de forma integrada.

Na maioria dos casos, a impressão in­dus­trial acom­ panha algum processo dinâmico de produção como componente coad­ju­van­te, a exemplo da impressão de rótulos diretamente sobre frascos que correm numa esteira de engarrafamento.

Sistema de corte e vinco digital Euclid III

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

15

O estande da Bobst, sempre muito movimentado, chamou a atenção com as novas soluções para cartão, micro-ondulado e embalagens flexíveis

BRUNO MORTARA é mestre

em Controle de Cores e Processos Gráficos pela FAU‑USP, coordenador do ISO TC130/WG13, superintendente do ONS27, diretor técnico da ABTG Certificadora e professor de pós-graduação na Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica.

16 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

empresa. Os rótulos podem ser usados para deter­ minar se um produto é ge­nuí­no ou para acompa­ nhar uma embalagem de alimento e de­nun­ciar más condições de armazenagem. O segundo rótulo é o Xerox Printed Memory com segurança criptográ­ fica, que traz um código impresso único e cripto­ grafado na memória. Ele só pode ser lido por pes­ soal autorizado usando um leitor que faz interface com uma aplicação de smartphone. O foco está em aplicações como ras­trea­men­to de produtos de alto valor ou para garantir a segurança de produtos far­ma­cêu­ti­cos, selos, entre outros.

Na Drupa encontramos máquinas como a Rho IP 507, da Durst, para ma­te­rial têxtil, vidro e cerâ­

ACABAMENTO INOVADOR

mica, a Bergstein Digi 5, usada para imprimir desde pastilhas de freio até serras de metal, ou a Heidel­ berg Jetmaster Di­men­sion, capaz de imprimir em su­ per­fí­cies esféricas, como bolas de futebol persona­ lizadas. Na impressão in­dus­trial dois fatores-​­chaves são a tinta e substrato. No campo de tintas vimos na Drupa o desenvolvimento de materiais para tin­ tas, resinas para impressão em 3D, tintas conduto­ ras e fórmulas avançadas para jato de tinta, como UV híbridas. A Sun Chemical é um dos principais fornecedores, graças à ligação com a sua empresa-​ ­mãe japonesa, a DIC Cor­po­ra­tion, que desenvolve tec­no­lo­gias como materiais eletrônicos para em­ balagens inteligentes, antenas e sensores. O gru­ po também está trabalhando com resinas e tintas para jato de tinta, e é um importante fornecedor de tintas para impressora jato de tinta, na modalida­ de OEMs para os mercados de artes gráficas, têxtil, embalagem e tintas que são usadas para c­ riar pai­ néis solares. Outra área de interesse da empresa é a aplicação TouchCode, capaz de tornar um em­ balagem interativa com a impressão de códigos únicos, mas não invasivos vi­sual­men­te, que permi­ tem aos consumidores acessar mais informações com seus smartphones. As embalagens inteligen­ tes também podem indicar se um produto é fresco, a sua fonte, e muitas outras informações.

Mais uma empresa que entrou na área de impres­ são fun­cio­nal foi a Xerox, que introduziu dois tipos de rótulos eletrônicos impressos que podem cole­ tar e armazenar informações sobre a autenticidade e a condição de produtos, com tecnologia li­cen­cia­ da da Thinfilm Electronics, ba­sea­dos na tecnologia Addressable Memory. O rótulo impresso contém até 36 bits de memória regravável, que podem ar­ mazenar até 68 bilhões de pontos de dados, diz a

A Komori e a Highcon anun­cia­r am uma parceria para a venda do sistema Euclid de corte e vinco di­ gital no mercado japonês. A primeira Euclid no Ja­ pão está sendo instalada no Centro de Tecnologia da Komori, em Tsukuba. A Komori irá incluir a so­ lução Euclid, que foi apresentada na Drupa passa­ da, juntamente com sua impressora digital UV Im­ premia IS29, como sistema completo de impressão e corte e vinco. Sua máquina ini­cial, a Euclid, já está em mais de 25 gráficas, pelo mundo. Eles levaram para a feira a Euclid III , cuja principal tecnologia é a Dart (Digital Adhesive Rule Technology), que subs­ titui as facas de corte e vinco tradicionais com um polímero em um filme plástico chamado de foil.

O sistema faz a gravação sobre essa folha, que seca por cura UV, transformando-​­se na matriz que pro­ duzirá os vincos, serrilhas e dobras nas folhas pré-​ ­impressas que alimentam a máquina. Na estação seguinte, uma faca a laser é responsável pelo corte, com produtividade de 1.500 folhas/hora.

O Highcon Beam é uma versão mais produtiva da Euclid, destinada a am­bien­tes de produção con­ vencionais, e a alta performance resulta da adoção de lasers mais efi­cien­tes, que permitem velocida­ des de até 5.000 folhas/hora. Será interessante ver o impacto que essa nova máquina terá no merca­ do, es­pe­cial­men­te quando combinada a máquinas analógicas de alta velocidade. Os clien­tes naturais serão gráficas convencionais de embalagens a car­ tão e aquelas digitais que poderão valorizar os pro­ tótipos e as pequenas tiragens, assim como tiragens personalizadas. A empresa is­rae­len­se introduziu tam­ bém uma tecnologia de corte 3D, chamada 3D Axis, um módulo web-​­to-print, e um pacote de modela­ gem 3D que permitirá aos clien­tes montarem em­ balagens 3D em camadas de papel. Fantástico!

ABTG_CONSULTORIAS_anuncio 21x28.pdf

2

22/03/16

20:07

ABTG

SUA GRÁFICA PRECISA DE AJUDA? CONSULTE UM ESPECIALISTA.

O MELHOR CAMINHO PARA AUMENTAR AS VENDAS E FORTALECER SUA POSIÇÃO NO MERCADO.

Consulte o nosso especialista e receba um diagnóstico gratuito de vendas para sua gráfica se destacar em um mercado cada vez mais competitivo.

Essa é a etapa inicial do nosso programa de formação de equipe de vendedores para alto desempenho.

Ligue e agende uma visita: (11) 2797 6707 / 6723

w w w. a b t g . o r g . b r | c o n s u l t o r i a @ a b t g . o r g . b r

ESPECIAL DRUPA Texto e fotos: Tânia Galluzzi

ABTG e Senai discutem as novidades da 16ª- Drupa Seminário reúne especialistas para apontar as principais tendências da maior feira da indústria da impressão.

E

ntre os dias 27 e 29 de junho foi rea­li­za­do, no auditório da entidade na Theo­bal­do De Nigris, o Seminário Pós-​­Drupa – A Drupa vista pelos es­pe­cia­lis­tas da ABTG. As discussões foram dirigidas por Bruno Mortara, superintendente do ONS27, diretor técnico da ABTG Certificadora e professor de pós-​­gra­dua­ção na Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica, e Bruno Cia­lo­ne, também docente no Senai, que acaba de assumir a presidência do Conselho Consultivo da ABTG . Cerca de 250 pes­soas assistiram às palestras.

O primeiro dia foi dedicado à embalagem, o segundo ao edi­to­rial/pro­mo­cio­nal e o terceiro à discussão de ten­dên­cias. Como sempre acontece, a feira recebeu vá­rias definições e o seminário apontou pelo menos quatro: Drupa da embalagem, do pré-​­tratamento (do papel), do papelão ondulado e Drupa do gamut estendido. Lembrando que são os donos das grandes marcas como Unilever e Procter & Gamble os nor­tea­do­res do setor e que eles vêm am­plian­do a personalização das embalagens com foco na re­gio­na­li­za­ção dos produtos, Bruno Mortara ressaltou a extensa gama de soluções para atender essa necessidade, es­pe­cial­men­te em se tratando

de tec­no­lo­gias digitais. Estavam lá novas impressoras, tintas, substratos e sistemas de acabamento prontos para atender a demanda por embalagens customizadas, incluindo a impressão de QR Code e circuitos impressos NFC. Para o nicho de embalagens flexíveis e micro-​­ondulado, vá­rios fornecedores im­pri­miam direto sobre papelão e garrafas PET. Mirando a rentabilidade, a busca por novos efeitos na impressão e no acabamento levou os substratos a um novo patamar. Filmes plásticos híbridos, substratos metálicos e especiais chegam para ­criar novas oportunidades. O mesmo aconteceu no campo das tintas, toners e vernizes, com tintas de secagem rápida e aderência em diversos substratos para embalagens de alimento e toners fosforescentes, metálicos e brancos com alta opacidade.

PRESENTE E FUTURO

Bruno Mortara viu como tec­no­lo­gias já consolidadas as impressoras digitais formato B2 (500 mm × 707 mm), apresentadas como protótipo em 2012. Como exemplo ele citou a Fujifilm J Press 720S , a HP Indigo 12000 , a Konica Minolta KM-1 e a Komori Impremia IS29. Adaptadas para imprimir em cartão, as

Segundo Bruno Mortara, a Drupa mostrou extensa gama de soluções para a demanda por customização de embalagens.

18 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

novas máquinas jato de tinta — com exceção da HP Indigo 10000 e seu upgrade, a Indigo 12000 —, ajudarão a expandir o mercado, porém com a incógnita do custo dos consumíveis e dos suprimentos.

Ainda em versão preliminar, estavam expostas impressoras jato de tinta formato B1 (707 mm × 1.000 mm) como a Primefire 106 , da Heidelberg, e a S10 formato B1, da Landa. Tanto as digitais B1 quanto as B2 têm em comum o fato de serem produzidas a partir da integração de empresas com ex­pe­riên­cia em transporte de papel, como Heidelberg, Komori, Ryobi e KBA , e de fornecedores de cabeçotes reconhecidamente efi­cien­tes, como HP, Kodak, Fujifilm, Konica e Xerox (Impika). “A Primefire é uma XL 106 com cabeçotes digitais”, comentou Bruno. E aqui o destaque é o cabeçote Samba, da Fujifilm, usado por pelo menos seis fabricantes, incluindo a Landa, que conseguiu aumentar significativamente sua velocidade.

Seguindo no capítulo impressoras jato de tinta, o es­p e­cia­lis­t a enfatizou as máquinas de alta produtividade e preços abaixo de um milhão de dólares como a Va­rioP­rint i300 , da Canon, a Pitney Bowes Accelejet, a Super Web Digital Webjet 200D (com cabeçotes Memjet) e as máquinas da Xerox, Brenva HD (folha) e Rial­to (bobina).

Em paralelo, as jato de tinta de alta velocidade e alimentação contínua começam a alcançar os níveis de produtividade e qualidade do offset. A aplicação de primer em linha, cabeçotes de alta resolução, alta produtividade e novas formulações de tinta são os elementos-​­chave desse grupo de máquinas. Encaixam-​­se nesse patamar impressoras como a Océ Ima­geS­tream, da Canon, a HP PageWide Web Press HD, a Kodak Prosper, a Ricoh VC 60000 , a S­ creen True­press Jet520 HD e a Xerox Trivor 2400.

Segundo dados levantados por Bruno Mortara, mais de 500 fabricantes apresentaram soluções para a conversão e embalagem. Sistemas tradicionais e digitais estão mirando as pequenas tiragens e, é claro, os digitais têm os dados variáveis como vantagem única. Em relação às embalagens já está difícil localizar a zona de transição a partir da qual o digital deixa de ser efi­cien­te economicamente e o analógico assume o espaço. No pro­mo­cio­nal/ edi­to­rial essa faixa é ainda mais difusa. Para Benny Landa, a curva de rentabilidade do digital começa a cair nas tiragens próximas às 1.000 có­pias, enquanto nas máquinas por ele desenvolvidas isso só acontece depois das 5.000 có­pias.

Falando no “Steve Jobs” da indústria gráfica, para responder à questão que está na cabeça de todos — A nanografia chegou mesmo pra valer? —, Bruno Mortara foi logo apontando as empresas que a

Landa divulgou como compradoras de suas soluções: Quad/Graphics e Imagine!, nos Estados Unidos, e Cimpress, Colordruck Baiersbronn e Elanders, na Europa, com ne­gó­cios somando US$ 511 milhões.

Para a produção de embalagens, a Landa apresentou a Nano-​­Metallography. Sua aplicação ini­cial é o enriquecimento do impresso, como o hot stamping.

Segundo o fabricante o novo processo foi projetado para ter um custo 50% menor do que os sistemas atuais de metalização, hot stamping, coldfoil etc.

Com a promessa de substituir o offset com igual, ou melhor, qualidade e efi­ciên­cia, as máquinas Landa utilizam cabeçotes pie­zoe­léc­tri­cos Fujifilm Dimatix Samba, com tecnologia MEMS , gerando gotas sob demanda numa resolução de 1.200 × 1.200 dpi, com quatro níveis de escala de cinza. Para vencer o limite de velocidade comum às digitais planas, a Landa adota uma blanqueta rotativa aquecida, sobre a qual é ejetada a tinta. O veí­cu­lo aquoso evapora e a imagem seca é transferida para o substrato.

A empresa mostrou na Drupa impressoras planas e rotativas para papel cartão, impressão co­mer­cial e embalagens flexíveis, de quatro a oito cores.

Bruno Mortara

Bruno Cialone

SOMATÓRIA

Coube a Bruno Cia­lo­ne abordar os sistemas híbridos e analógicos. Ele ressaltou o apelo ecológico nas soluções de pré-​­impressão, com chapas livres de químicos e processadoras mais robustas. “Gente, o CtP continua aí.” Se as platesetters estão vivas é porque as impressoras offset também, e Cia­lo­ne seguiu destacando algumas características encontradas nos novos modelos como a presença de densitômetros e espectrofotômetros para leitura em linha em todas as máquinas e a significativa redução dos tempos de acerto, alcançando a marca de três trocas em 10 minutos. “O setup rápido e o controle de processo mais eficaz são as armas do offset”, afirmou o es­pe­cia­lis­ta.

Para o presidente do Conselho Consultivo da ABTG , um dos movimentos mais significativos foi a junção de vá­rios processos num mesmo equipamento, sobretudo com o desenvolvimento de soluções envolvendo duas ou mais empresas. Estavam juntas, por exemplo, Landa e Komori, HP e KBA , EFI e Esko, Komori e Konica Minolta, Bobst e Kodak, Heidelberg e Fujifilm, ­Screen e BHS , Pantone e Rutherford. Da parceria entre KBA e Xerox foi mostrada a impressora que mais impactou o es­pe­ cia­lis­ta: a KBA VariJet 106 . Trata-​­se de uma impressora plana digital voltada ao segmento de cartões, com formato de 40 polegadas. Ela agrega a estrutura do offset aos cabeçotes digitais, possibilita a impressão em substratos plásticos, celulósicos e

Ricardo Minoru

Miguel Troccoli

Hamilton Terni Costa

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

19

converter cores especiais em cores de processo à presença de estações LVV (laranja, verde e vio­le­ta) nas impressoras.

ESPÍRITO RENOVADO

Um debate encerrou o terceiro dia do evento

Aloysio Martins

Fabiano Peres

DRUPA 2016 Área total: 305.400 m² em 19 pavilhões (262.000 m² de área útil) Expositores: 1.837 Visitantes: 260 mil (188 países) Jornalistas e analistas: 1.900 Visitantes brasileiros: 1.493 Países com o maior número de expositores: Alemanha (532), China (297), Itália (168), Estados Unidos (104), Holanda (76), Suíça (65). O Brasil esteve presente com sete expositores, dos quais um estande conjunto Abigraf/Afeigraf.

20 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

metalizados, podendo contar com unidade de impressão serigráfica, coldfoil e facas rotativas de corte. “A forma como a KBA se mostrou, colocando-​­se como um provedor de soluções customizadas, foi muito interessante. Vimos essa postura em vá­rios fornecedores, investindo em máquinas modulares que são cons­truí­das a partir das necessidades de cada um.” Outra das vedetes da feira foi a Bobst, que também deu um passo além de suas fronteiras com a M6 , impressora UV digital flexo focada no segmento de embalagens ali­men­tí­cias em cartão e suportes flexíveis. “Ela traz um conceito novo na unidade de impressão, que eles chamam de V-​ ­Flower: enquanto um conjunto de clichês slee­ve está sendo usado na impressão de um trabalho, a máquina já está com outro pronto, reduzindo a troca de trabalho para apenas um minuto [tempo informado pelo fabricante].”

A primeira noite foi encerrada com um debate entre os dois Brunos e dois convidados: Hermínio Alves de Araujo, gerente in­dus­trial da Emibra Embalagens, e Ricardo Minoru, consultor da ABTG e sócio da Bytes&Types. A conversa girou sobre os sistemas de acabamento para embalagens, com a constatação do aumento da velocidade das linhas de fechamento de cartuchos, com modelos tão rápidos quanto as impressoras, e da apresentação de módulos de pós-​­impressão para serem acoplados às impressoras digitais.

No dia 28, Mortara e Cia­lo­ne abordaram os mesmos temas, contudo com o viés dos segmentos edi­ to­rial e pro­mo­cio­nal. O último dia foi reservado ao debate. Mais uma vez os Brunos ini­cia­ram os trabalhos, pon­tuan­do inovações como a expansão das tintas base água (inclusive nos equipamentos Landa), a cura EB (electron beam) com unidades que podem ser acopladas às impressoras e a presença de pré-​­tratamento nas máquinas digitais jato de tinta aplicado apenas nas ­­áreas a serem impressas.

O gamut expandido estava tanto nos processos convencionais quanto nos digitais. A maior gama de cores, que possibilita a substituição dos Pantones, vai dos recursos de pré-​­impressão capazes de

Para finalizar o seminário, a A BTG convidou Jef ferson Zompero, instrutor do Senai Theo­bal­do De Nigris, Miguel Troccoli, gerente geral da PTC, Hamilton Terni Costa, consultor, e Reinaldo Espinosa, diretor de Relações Institucionais da Abigraf.

“Lembro que há quatro anos, nesse mesmo pós-​ ­D rupa, chegou-​­se a questionar se haveria outra Drupa. A edição deste ano foi diferente, vibrante, mostrando uma indústria vigorosa, descobrindo novas possibilidades e capaz de oferecer ao segmento gráfico a chance de produzir itens ainda mais relevantes. Saí otimista”, afirmou Hamilton Costa.

Na visão de Reinaldo Espinosa, a feira alemã mostrou que a indústria gráfica não vai morrer, porém definitivamente não será a mesma. “Muito se fala da internet das coisas. Para mim estamos começando a viver a impressão das coisas”, numa clara referência à impressão direta em suportes não convencionais e à impressão 3D. Já Miguel Troccoli falou com humor do propalado fim do offset.

“Nós brasileiros somos um tanto desequilibrados.

Por conta da invasão do offset no Brasil nas décadas de 1970 e 1980, só pensamos nele. Mas vou dizer para vocês, existe vida inteligente além do offset.

Ele não está indo mal, só está mudando.”

Antes de entrar na discussão se a impressão 3D faz ou não parte do universo gráfico, os profissionais falaram da mudança na pe­rio­di­ci­da­de da feira. Com o evento já em andamento, a Messe Düsseldorf anunciou que a próxima edição será em 2020 e não mais daqui a três anos, como divulgado em 2012. “Foi da noite para o dia. Tiraram todos os banners e a sinalização de ‘nos vemos em 2019’ e anun­cia­ram a decisão de voltar para 2020”, contou Bruno Cia­lo­ne. “Soubemos que um expositor de peso pressionou os organizadores argumentando que a antecipação representaria uma elevação de 30% ao ano em seus custos de mar­ke­ting”, comentou Hamilton Costa. Na plateia, Francisco Veloso, novo presidente da ABTG , citou a retração na economia mun­dial como outro fator a influir na decisão da organizadora.

O evento foi patrocinado pela Canon, representada por Aloysio Martins, gerente co­mer­cial responsável pela linha de alto volume, e Fa­bia­no Peres, supervisor de canais de venda.

Chegou o Anuário 2016!

Fonte permanente de consulta para fornecedores, gráficos, clientes, compradores e profissionais da indústria da comunicação impressa Informações essenciais para o dia a dia dos profissionais ligados ao universo gráfico • Livro com 336 páginas em cores, em belíssima embalagem protetora • Desempenho do setor em 2015 • Balança comercial 2013/2015 • Tabelas para selecionar e localizar gráficas buscando-as através do serviço desejado • Dados de 1.938 gráficas de todo o Brasil contendo endereço, telefone, e-mail, site, certificações, número de funcionários, área instalada, formato máximo de impressão, processos, segmentos de atuação, produtos e serviços de cada uma, divididas por região, estado e município • Guia de Fornecedores com informações sobre 514 empresas de equipamentos, sistemas, matérias-primas, insumos e prestadores de serviços

EXCLUSIVO BANCO DE DADOS COM 1.938 GRÁFICAS DE TODO O PAÍS

150,00

R$

mais tarifa do Sedex

Anuário Brasileiro da Indústria Gráfica IMPRESCINDÍVEL

Disponível também em Excel

11 3159 3010

editoracg@gmail.com

SPINDRIFT

Imprimindo sobre tecido

N

ão há dúvida de que a impressão têx­ til tem crescido consideravelmente ao longo dos últimos dois anos. O termo abrange vá­rias á­­ reas diferentes, desde fai­ xas de sinalização até materiais de decoração e ves­ tuá­rio. A única coisa em comum entre esses seg­ mentos é o uso da impressão jato de tinta, que é transferida para o tecido por sublimação. Grande parte do crescimento no setor têxtil está na indús­ tria da moda, que adotou a tecnologia digital para imprimir peças de ves­tuá­rio, além de um crescen­ te mercado de mo­bi­liá­rio para decoração de ca­ sas e es­cri­tó­rios. Esses nichos normalmente envol­ vem gráficas industriais, que fornecem a todo um mercado de consumo de massa.

O segmento de ves­tuá­rio, e em menor medida o setor de decoração e mo­bi­liá­rio, trabalha com uma gama de substratos que vão do algodão à seda, e que exige tintas es­pe­cial­men­te adaptadas a es­ ses materiais, muitas vezes com pré-​­t ratamento e pós-​­t ratamento depois da impressão. Vá­r ios

A impressora Mutoh 1938TX tem 1,90 metro de largura e imprime diretamente sobre o tecido.

22 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

fornecedores desenvolveram máquinas industriais altamente automatizadas, capazes de rea­li­zar etapas diferentes, mais ou menos em linha.

Há algum crescimento no mercado de outdoor e sinalização externa, mas não na mesma escala em que os nichos citados até aqui. Há pouca evi­ dência da tendência de as gráficas de sinalização passarem a atender os mercados de ves­tuá­rio ou mo­bi­liá­rio, es­p e­cial­men­te porque nesses merca­ dos o acabamento é bem mais complexo, além de requerer outras com­pe­tên­cias.

SINALIZAÇÃO DE INTERIORES

Há vá­rias boas razões para usar materiais têxteis no lugar do PVC na confecção de banners e displays de uso interno. Para começar, os materiais têxteis são facilmente recicláveis sendo, portanto, am­bien­tal­ men­te mais amigáveis. Além disso, os impressos em tecido têm a vantagem de poderem ser dobrados e transportados mais facilmente que os plásticos, assim como lavados e passados para reutilização.

O uso de materiais têxteis aumentou muito em sinalização interna, es­pe­cial­men­te para aplicações de sinalizações retroiluminadas (backlite). Outros usos in­cluem toldos de café, guarda-​­sóis e cadeiras com a marca do patrocinador, bem como envelopamento de edi­f í­cios, uso bastante difundido em vá­rias partes da Europa.

Hoje existem vá­rias possibilidades na escolha de tec­no­lo­gias de impressão sobre substratos têxteis.

O ponto de partida mais óbvio para qualquer gráfica é usar o seu equipamento já existente. Há uma boa va­rie­da­de de lonas, bandeiras e outros substratos disponíveis para impressoras base solvente e UV, enquanto a HP trabalha ativamente no nicho têxtil com suas impressoras base látex.

Mas se você tiver um volume de trabalho que justifique alocar exclusivamente uma impressora para impressão sobre têxteis, a melhor opção seria uma impressora sublimativa. Esse processo permite produzir cores muito mais vibrantes, o que pode levar uma gráfica a se destacar das concorrentes.

Essas impressoras trabalham com materiais à base de po­liés­ter, com uma boa va­rie­da­de de diferentes substratos mistos disponíveis. A opção mais simples é imprimir sobre um papel de transferência — conhecido como transfer — e, em seguida, usar uma calandra aquecida na qual o tecido e o papel impresso passam entre dois rolos de borracha a certa temperatura, provocando a sublimação da tinta, que se deposita nas fibras do tecido.

Esse processo im­pul­sio­na os corantes da tinta diretamente nas fibras do tecido e o ma­te­rial mantém a sua aparência natural, além de ter um pe­río­ do de duração bastante ra­zoá­vel. A desvantagem é que você precisa ter uma calandra com sistema de temperatura separadamente do sistema de impressão. Os rolos, em geral, levam certo tempo para chegar à temperatura necessária e requerem uma grande quantidade de energia, bem como alguma habilidade para o seu uso correto.

Algumas impressoras de grande formato atuais pos­suem unidades de fixação em linha e podem imprimir diretamente sobre o tecido. Na maioria, usam tintas sublimativas e trabalham melhor com tecidos revestidos, que podem ser mais caros, contudo pro­por­cio­nam a economia de não se necessitar calandrar pos­te­rior­men­te o papel sobre o tecido.

Essas máquinas custam mais; porém, como não requerem uma calandra separada, proporcionam um fluxo de trabalho muito mais simples.

LANÇAMENTOS RECENTES

Novas impressoras têxteis foram mostradas no início deste ano na Fespa Digital, em Amsterdã. O show incluiu exibições de equipamentos para sinalização e decoração e os modelos lançados refletiram bem os rumos desse segmento de mercado.

Nessa linha, a Mutoh expôs a sua mais recente impressora têxtil, a Va­lueJet 1938TX . É uma impressora à bobina com largura de 1,90 m, capaz de produzir até 40 m²/h. Pode imprimir diretamente sobre substrato têxtil com escolha de tintas de sublimação direta ou dispersão de tinta direta sobre materiais de po­liés­ter, ou tintas pigmentadas para impressão em tecidos de algodão e fibras mistas.

A Mutoh desenvolveu um novo sistema de alimentação e tensão para lidar com esses diversos materiais. O equipamento destina-​­se principalmente ao mercado de ves­tuá­rio e decoração.

A Mtex apresentou uma versão da sua impressora mais básica da linha Blue, projetada especificamente para imprimir em tecidos de malha. A Blue K foi mostrada com o Mtex Pad, que pode ser usado para fazer o pré-​­tratamento dos tecidos, separadamente ou em linha. Tal como acontece com todas as impressoras Mtex, a novidade inclui uma unidade de fixação IR e é projetada para a impressão direta sobre substrato têxtil. A impressora tem largura de 1,80 m e pode ser usada com pigmentos ou tintas rea­ti­vas — há uma máquina separada a vapor que fixa as tintas rea­ti­vas. Ela usa quatro cabeças de impressão da Panasonic com um conjunto de tintas CMYK .

A EFI lançou uma nova gama de impressoras têxteis Vutek FabriVu, com base na impressora Renoir Next da empresa ita­lia­na Reg­gia­ni, que a EFI

A Durst lançou na Fespa a Rhotex 500, com 5,00 m de largura, destinada ao mercado têxtil.

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

23

comprou no ano passado. Mas, enquanto a série Renoir é voltada para o mercado de ves­tuá­rio, as Vutek estão firmemente voltadas para o setor de sinalização de in­te­rio­res. Há duas larguras dispo­ níveis, 1,80 m e 3,40 m, embora a EFI espere que a maioria dos clien­tes opte pela máquina mais larga.

Elas podem imprimir até 400 m²/h com até quatro passadas sobre papel, mas a Reg­gia­ni irá adi­cio­nar a sublimação em linha no futuro.

Acima, a impressora em linha Mtex Blue K foi projetada para lidar com tecidos de malha. Abaixo, a EFI FabriVu 30, baseada na impressora italiana Reggiani Renoir Next.

24 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

As impressoras podem imprimir até oito cores, o que inclui CMYK mais duas cores fluo­res­cen­tes, geralmente amarelo e magenta, e duas cores adi­ cionais, normalmente laranja e azul. A empresa está desenvolvendo uma versão do seu RIP ­Fiery que poderá lidar com têxteis para essa máquina e será capaz de tratar todas as oito cores como cores de processo, em vez de cores especiais.

Em parceria com a 3M , a EFI desenvolveu o con­ junto de tintas SuperFlex, para sua série de impres­ soras GS LED UV Vutek, adequadas para impres­ são em têxteis. A 3M oferece ainda garantia de seis anos na sua linha de tecidos para impressão, a 9100.

A suí­ça Durst mostrou uma nova impressora, a Rhotex 500, com saí­da de 5,00 m de largura. Ela está destinada ao mercado de sinalização de in­te­ rio­res, mo­bi­liá­rio doméstico e mercados de deco­ ração graças à sua capacidade de imprimir forma­ tos muito grandes, sem costuras. Ela pode produzir até 310 metros quadrados/h no modo mais rápido, que cai para 100 metros quadrados/h no modo de alta qualidade. O conjunto de tintas padrão é CMYK, mas há opções para adi­cio­nar cia­no claro, magenta e preto claro, além de laranja e vio­le­ta.

A Durst também conseguiu trazer um modelo gigante de impressora, a Alpha 190. Trata-​­se de uma grande impressora in­dus­trial têxtil, com 1,90 m de largura, projetada principalmente para aplicações de ves­tuá­rio e mo­bi­liá­rio. É possível escolher entre

tintas base pigmentada, rea­ti­vas, dispersão e tintas ácidas, dependendo do substrato. É uma versão menor da Alpha 330, com largura de 3,30 m, lançada em novembro de 2015 na mostra ITMA , em Milão.

A Kornit anunciou duas novas adições à sua linha de máquinas Storm. Ambas in­cluem um sistema de pré-​­tratamento e um de umectação, bem como fonte de alimentação de backup. A Storm 1000 usa 12 cabeças de impressão com CMYK mais o branco, enquanto a Storm Hexa tem 16 cabeças de impressão e oferece CMYK mais branco, vermelho e verde. Ambas podem produzir até 170 peças por hora. Elas podem lidar com uma va­rie­da­de de diferentes materiais, incluindo algodão, po­liés­ter, lã e seda, voltada à produção in­dus­trial de ves­tuá­rio.

A maioria dos fabricantes admite que há uma curva de aprendizagem para ser capaz de imprimir têxteis de forma consistente. Isso se dá, principalmente, porque cada ma­te­rial tem suas pró­prias

características, em es­pe­cial com relação ao grau de estiramento, que pode manter um operador em estado constante de alerta. Mas a maioria das impressoras têxteis agora inclui uma cinta pegajosa para lidar com as va­ria­ções dimensionais dos tecidos e isso permite às impressoras produzirem imagens de melhor qualidade, numa velocidade mais elevada. Além disso, nos últimos anos vimos uma série de novos materiais têxteis es­pe­cial­men­te desenvolvidos para impressão, afora me­lho­rias consideráveis nas tintas utilizadas por essas máquinas.

Todos esses fatores ajudam a explicar a crescente popularidade da impressão têxtil, que só tende a con­ti­nuar nos próximos anos.

Tradução autorizada de texto publicado

em 4 de maio de 2016 no site Spindrift, publicação produzida pela Digital Dots, empresa de consultoria na área gráfica.

ABRA NOVOS HORIZONTES EM LUCRATIVIDADE PARA SUA EMPRESA COM A LINHA DE IMPRESSORAS

Nas larguras 1,80m e 3,20m* 04, 08 ou 16 cabeças industriais 7pL 1200 dpi Baixo custo de manutenção Até 320m²/h** Modelo 3216 Tecnologia Solvente.

*Ver sobre larguras disponíveis nos catálogos dos produtos. **Ver detalhes sobre velocidade nos catálogos dos produtos.

Imagem meramente ilustrativa.

NAS TECNOLOGIAS SOLVENTE - LED UV - SUBLIMAÇÃO

VENDAS 41 3525 9300 www.ampladigital.com.br VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

25

ACADEMIA Cristiane da Silva, Danilo Batista Manoel e Washington Moreira Hurbaynh Orientador: Prof. Luiz Flávio Suarez Botana

A influência de um fluxo de trabalho no controle do desperdício da produção e na redução do estoque A partir desta edição, a revista Tecnologia Gráfica passa a publicar, de forma resumida, os melhores trabalhos de pesquisa dos alunos dos cursos de graduação e pós-​­graduação da Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica.

O objetivo é compartilhar a produção científica da instituição com o mercado.

Na estreia, apresentamos um projeto realizado no decorrer do Curso Superior de Tecnologia em Produção Gráfica, cujo objetivo é levar os alunos a vivenciar uma experiência de consultoria na solução de problemas reais da indústria gráfica.

E

ste estudo foi rea­li­z a­do em um convertedor de etiquetas técnicas que adota uma política voltada ao atendimento de pequenos clien­tes. Tal di­re­cio­na­men­to de mercado gera uma grande diversidade de itens produzidos, o que pode causar o crescimento desordenado do estoque de ma­te­rial acabado.

Todo início de ano faz-​­se um inventário de estoque, seguido de uma reor­ga­ni­z a­ção e pos­te­rior seleção dos produtos com prazo de validade vencido e danificados em decorrência de armazenamento inadequado. Identificou-​­se que nesse processo ocorre uma perda de cerca de 30% dos produtos acabados e estocados.

Que medidas po­de­riam ser tomadas visando a melhoria desse cenário? É sabido que a utilização de ferramentas de planejamento da produção, de controle de processos e o emprego de um fluxograma bem definido garantem que qualquer ma­te­rial vendido tenha seu saldo consultado no estoque antes que um novo lote seja produzido. Tal controle evita que se produzam unidades em duplicidade, permitindo que o estoque seja mantido organizado de acordo com a ordem em que foi produzido.

Assim sendo, limitar o estoque de forma a manter apenas os produtos mais requisitados, definir a sua quantidade mínima para estocagem considerando

26 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

as sobras in­di­vi­duais de cada ordem de produção e conservar esses dados sob rigoroso controle são ações que podem conduzir a uma redução significativa de custos, uma vez que as sobras acabam sendo descartadas enquanto po­de­riam ser convertidas em produtos de valor igual ou su­pe­rior, em caso de pedidos com prazos emergenciais.

Para que se possa definir um parâmetro de tolerância para perda ou sobra de produção deve-​­se calcular a média entre os índices reais apontados para cada uma das etapas do processo produtivo, respeitando as características de cada tipo de produto, de acordo com seu grau de complexidade.

Uma ferramenta es­sen­cial para garantir o ma­pea­ men­to e o detalhamento do processo é o fluxograma, que demonstra de forma clara e completa todas as operações envolvidas na produção. No caso aqui apresentado, todas as possíveis etapas do fluxo produtivo de etiquetas e o caminho que cada produto deve seguir de acordo com sua configuração são representados graficamente. A cada etapa, deve-​­se agregar os índices de perda calculados.

Para garantir que tal controle seja efetivamente rea­li­z a­do, são ne­ces­sá­rios alguns requisitos: ◆◆ Manter um pro­f is­s io­n al responsável pelo controle sistemático do estoque de produto acabado, deixando tal monitoramento disponível para todos os envolvidos.

Rea­li­z ar a análise e classificação dos produtos que atendam a mais de um clien­te ou que repre­ sentam grande parte da produção da empresa em mesmo pe­río­do de tempo a fim de otimizar custos, aproveitando setup de máquinas. ◆◆ Analisar a produção de itens com tiragens espe­ cíficas, limitadas a um único clien­te, ou que apre­ sentam geralmente baixas tiragens. Esses produ­ tos não justificam o custo do armazenamento por longos pe­río­dos, sem contar o risco de de­te­ rio­ra­ção do produto, ◆◆ Rea­li­z ar o controle de custos da produção com o objetivo de verificar os pontos em que as perdas são mais significativas.

Com base no trabalho rea­li­z a­d o na empresa em questão, sugere-​­se que após a identificação do problema seja cria­do um grupo de trabalho para se montar um plano de ações que conduzam a refe­ rida equipe a obter respostas aos seguintes passos: ◆◆ Identificar os procedimentos e normas já adota­ das na área produtiva. ◆◆ Levantar, junto aos setores, os índices mé­dios de perda e, caso não haja, esse trabalho deverá ser pre­v ia­m en­te rea­li­z a­d o com apontamentos de produção. ◆◆ Ma­p ear, para cada tipo de produto, os índices mé­dios totais de perdas utilizando o fluxograma. ◆◆ Levantar o histórico de pedidos para cada tipo de produto e sua recorrência com a finalidade de

determinar números mínimos e máximos de unida­ des estocadas. Esse valor será de grande importân­ cia para que se decida, na abertura da OP, a quan­ tidade extra de ma­te­rial para estocagem ou não.

Além de todas essas ações, no caso da empresa atendida pelo projeto, foi ainda desenvolvido um cronograma com etapas que contemplaram as fa­ ses ne­ces­sá­rias para o acompanhamento da produ­ ção e da gestão das sobras (estoque) de produção que passaram já a fazer parte do montante de itens disponível para co­mer­cia­li­z a­ção ime­dia­ta.

No caso da empresa em questão, após a investi­ gação dos dados ne­ces­sá­rios para a implementação do processo, foi constatado que: ◆◆ Não exis­tiam evi­dên­cias de normas ou procedi­ mentos a serem seguidos pelos fun­cio­ná­rios. ◆◆ Não foram encontrados documentos existen­ tes sobre os fluxos dos processos desenvolvidos na planta.

Entre os procedimentos previstos no plano de ações foram definidas tarefas que pre­ci­sa­riam ser cumpridas com vistas a via­bi­li­zar o controle do fluxo do processo, entre as quais: ◆◆ Limitou-​­s e o estoque de itens de maior saí­d a de um mix de produtos e definiu-​­se a quantidade mínima para estocagens in­di­vi­duais de cada OP, por meio de estudo das perdas por tipo de pro­ dução, tomando por base o grau de complexi­ dade das operações.

Fotos: Autores

◆◆

O estudo foi realizado em um convertedor de etiquetas técnicas.

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

27

Identificaram-​­se as etapas em que houve maior incidência de casos de produção de ma­te­rial em quantidade maior do que a requisitada pelo clien­ te, reduzindo-​­se para a média de forma a atingir os 15% estabelecidos como meta, revertendo o excedente de produção em recurso de venda, valendo-​­se do controle integrado de estoque.

Após cinco meses foi possível verificar um rendimento significativo com o ma­te­rial já existente, permitindo a entrega sem que tenha havido a necessidade de se produzir mais, resultando em um retorno muito acima do que foi investido.

A aplicação desse fluxo exigiu a rea­li­z a­ç ão de alguns investimentos, tais como: ◆◆ Leitor de código de barras (para organizar e automatizar o controle do estoque), facilitando o acesso de informações a respeito de volumes existentes. ◆◆ Contratação temporária de um analista programador (para desenvolvimento de soft­ware com vistas ao atendimento das necessidades de otimização do processo e de controle de estoque). ◆◆ Aquisição de 47 prateleiras para facilitar o acesso aos itens, não só para a retirada com também o levantamento e atua­li­z a­ção de dados.

Pode-​­se concluir que o valor necessário efetivamente investido não é tão elevado, tornando o projeto bastante viá­vel para a maioria das empresas frente ao retorno que ele é capaz de pro­por­cio­nar.

Na verdade, trata-​­se de um trabalho de organização e controle de produção que pode ser estendido a empresas de outros segmentos.

Foi rea­li­za­da a identificação das etapas de produção que geraram ma­te­rial excedente com a finalidade ◆◆

Quando bem elaborado, o fluxo de trabalho evidencia todas as falhas do processo de elaboração do produto até a sua saída.

28 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

de reduzir tal sobra, projetando uma redução de 15% do estoque de produto acabado. Reverteu-​­se o desperdício de produção em recurso de venda, através de um controle integrado do sistema de vendas e produção, com cadastro dos produtos, prazos de validade e quantidades.

Esse novo fluxo foi preparado do seguinte modo: Após seis meses de acompanhamento, concluiu-​ ­se que, apesar de a redução total de 15% não ter sido atingida, a saí­da de materiais do estoque tornou-​­se muito efi­cien­te, atingindo um patamar de estabilidade. Deve-​­se considerar que a empresa determinou que fossem mantidos estoques mínimos de alguns itens de linhas específicas para atender a política de pronta entrega para clien­tes potenciais.

Matematicamente falando, partiu-​­se de um número de 6.027 rolos após todo o levantamento, em maio de 2014, para os atuais 5.134 rolos em estoque, com uma redução de 893 rolos, representando uma diminuição total de 14,81% do estoque.

Pode-​­se afirmar também que os materiais que hoje compõem o estoque são itens aprovados para co­mer­cia­li­z a­ção, evitando-​­se o refugo de 30% de produtos que an­te­rior­men­te eram mantidos no estoque sem condições de co­mer­cia­li­z a­ção.

A sistemática contabilização do ma­te­r ial em estoque foi a grande responsável pelo sucesso do projeto, uma vez que por meio dela foi possível detectar a existência de um volume considerável de ma­te­rial que não apresentava nenhuma condição de co­mer­cia­li­z a­ção. Ainda como resultado positivo dessa contabilização verificou-​­se a existência de ma­te­rial pronto para ser co­mer­cia­li­za­do em condições de atender ao clien­te. Essa análise do estoque, as­so­cia­da a um rees­tu­do do fluxo do processo, permitiu estabelecer também a classificação de números mínimos de materiais que deverão ser mantidos em estoque para serem co­mer­cia­li­za­dos de forma a atender o clien­te em si­tua­ção de emergência.

Devido ao sucesso na saí­d a dos materiais, foi acio­na­da uma empresa de automação in­dus­trial.

Em setembro de 2014, ela instalou um projeto piloto com intuito de possibilitar a coleta e comparação desses dados em tempo real, bem como outras ferramentas como controle de PCP, índices de OEE , acompanhamento das quantidades de perdas e tempos de acertos, índices que também refletem diretamente nas sobras des­ne­ces­sá­rias que ainda estão sendo produzidas.

A análise e o aprimoramento do fluxo de trabalho resultaram no êxito da cons­cien­ti­z a­ção dos diretores quanto à disponibilização de verbas para tal investimento. Como se trata de um alto valor,

é importante que todos que fazem parte dos processos internos, direta ou indiretamente, entendam com clareza a importância de cada um. Apesar de ser muito efi­cien­te, o conjunto fluxograma, ERP e PLC s (programas digitais de controle) são apenas ferramentas de trabalho e necessitam de profissionais qualificados e bem treinados para conduzi-​­los à eficácia dos resultados propostos pela empresa.

Nos dias atuais, a in­f luên­cia do fluxo de trabalho no controle da produção é vital para uma empresa, uma vez que trata-​­se de ferramenta de controle que, quando bem elaborada, evidencia todas as falhas e os pontos críticos do processo de elaboração do produto até a sua saí­da. Isso permite que os gestores mantenham-​­se focados nas es­tra­té­gias de resolução de problemas para o melhor aproveitamento dos recursos e em adquirir maior agilidade na tomada de decisões, garantindo a melhoria contínua da qualidade e do atendimento ao clien­ te, além de poder pensar em processos cada vez mais enxutos economicamente, po­ten­cia­li­z an­do o crescimento sustentável da empresa.

Limitar o estoque para manter apenas os produtos mais requisitados é uma forma de reduzir os custos.

Os resultados obtidos foram ba­sea­dos em amostragem feitas em um pe­río­do de seis meses, com levantamentos mensais, nos quais verificou-​­se um significativo crescimento do estoque. Em contrapartida, as saí­das resultaram em aproveitamento de excedentes considerados até então inúteis, que foram convertidos em ma­te­rial prontamente disponível para venda ime­dia­ta, pro­por­cio­nan­do um lucro vantajoso a ponto de considerar-​­se o investimento irrisório em relação ao investimento aplicado.

CRISTIANE DA SILVA, DANILO BATISTA MANOEL e WASHINGTON MOREIRA HURBAYNH são alunos

do Curso Superior de Tecnologia em Produção Gráfica da Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica.

Orientador: professor LUIZ FLÁVIO SUAREZ BOTANA .

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

29

ORIGENS

Manoel Manteigas de Oliveira

Da pedra ao CtP reprodução gráfica vem evoluindo desde o tempo das cavernas. O momento decisivo desse processo foi a invenção dos tipos móveis por Gutenberg, na metade do século XV, mas ilustrações continuavam a ser impressas a partir de blocos de madeira ou chapas de metal gravadas manualmente. O surgimento da litografia facilitou o trabalho, possibilitando que se desenhasse sobre a pedra ao invés de gravá-la com formões ou buris.

Pedra litográfica com imagens copiadas por fotorreprodução.

30 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

No século XIX aconteceram duas novas revoluções tecnológicas: a invenção da máquina linotipo em 1886, usada para composição mecânica de textos, e o advento da fotografia. Essa última deu um grande impulso às técnicas de reprodução, permitindo que as ilustrações originais fossem fotografadas e que os negativos e positivos obtidos fossem usados para a produção de clichês de metal e de matrizes litográficas e calcográficas. Esse foi o início da fotorreprodução que, quando aplicada à litografia,

Forma tipográfica com textos e clichê, este montado sobre uma base de madeira.

passou a ser chamada de fotolitografia. Os negativos e positivos usados nas cópias das matrizes eram chamados de fotolitos.

No processo tipográfico, a forma de textos era feita com composição manual de tipos móveis ou então com composição mecânica numa linotipo. As imagens eram impressas a partir de clichês metálicos feitos por um processo de fotorreprodução e gravação com ácido. Na impressora, os blocos de textos e os clichês eram posicionados juntos de modo a serem impressos ao mesmo tempo.

O processo litográfico evoluiu para o offset, com a substituição das pedras por chapas de metal (primeiro zinco, depois alumínio). Com as técnicas de fotorreprodução era possível copiar textos e imagens sobre uma mesma chapa. Para isso era necessário compor os textos manualmente ou em linotipia, em seguida imprimi-los em uma única folha com alta qualidade e usar essa folha impressa como original para ser fotografado, da mesma forma que as ilustrações.

A junção de textos e imagens para serem copiados sobre a chapa offset era feita pela montagem dos fotolitos sobre uma mesma base plástica transparente. Tratava- se de cortar os filmes, posicioná-los no lugar certo e fixá-los nas posições com fita adesiva. Em trabalhos mais complexos era necessário fazer novos filmes a partir de exposições múltiplas para juntar textos e imagens.

Nos anos 1940 começaram a aparecer as primeiras máquinas de fotocomposição. Nessa tecnologia, a composição do texto era feita fotografando-se letra por letra sobre um material fotossensível — filme ou papel fotográfico. A fotografia era feita projetando- se luz através de imagens das letras em negativo.

Nas décadas de 60 e 70 esses equipamentos evoluíram, passando a ser comandados por computadores muito simples (embora enormes). Um operador digitava o texto numa unidade que perfurava uma fita de papel ou gravava uma fita magnética. Essas mídias continham os códigos do texto propriamente dito e

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

31

também todos os parâmetros da composição — comprimento de linha, corpo, fonte, entrelinha etc. Em outra unidade, a fita era lida e os códigos interpretados, gerando comandos eletromecânicos para que a composição fotográfica fosse feita automaticamente. O resultado da fotocomposição eram tiras de filme ou de papel fotográfico que, quando reveladas, exibiam os textos exatamente como deveriam aparecer depois de impressos.

Os primeiros escâneres começaram a ser feitos ainda nos anos 1910, mas modelos utilizáveis na indústria gráfica chegaram ao mercado na década de 1960. Inicialmente eram equipamentos analógicos. Era possível transformar as variações de tonalidades das imagens originais em sinais elétricos e estes alimentavam uma lâmpada que expunha os filmes fotográficos produzindo os fotolitos. Não havia como gerar ou armazenar um arquivo de imagem. Posteriormente, os equipamentos tornaram-se digitais, isto é, capazes de descrever e registrar em linguagem de computador todas as variações tonais de uma imagem.

A fotocomposição também continuou evoluindo até se tornar computação gráfica, na qual os arquivos digitais codificam,

Montagem de fotolitos pronta para ser copiada sobre a chapa offset.

em linguagem de computador, os textos e os parâmetros de composição. Uma vez que textos e imagens passaram a ser digitalizados tornou-se possível reuni-los em um mesmo arquivo, que pode ser enviado para um CtP ou diretamente para uma impressora digital.

MANOEL MANTEIGAS DE OLIVEIRA é diretor da Escola Senai

Theobaldo De Nigris, da Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica e diretor técnico da ABTG.

À esquerda, cópia de uma chapa offset. À direita, montagem de fotolito.

32 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

o ã s r e v i d s i a m

s a d a t n a l p s a t s e r o l f s i ma

Você sabia que as empresas brasileiras produtoras de papel obtêm 100% da celulose a partir de florestas plantadas?* A área de florestas plantadas no Brasil equivale a 2.6 milhões de campos de futebol.** Leia seu jornal favorito tranquilamente, pois o papel é feito de madeira natural e renovável.

Para descobrir fatos ambientais surpreendentes sobre a comunicação impressa e o papel, visite www.twosides.org.br

Two Sides é uma iniciativa que promove o uso responsável da comunicação impressa e do papel como uma escolha natural e reciclável para comunicações poderosas e sustentáveis. *IBÁ, 2015. **Two Sides Brasil, 2015.

anuncios_two sides_aner.indd 94

20/10/2015 17:08:08

CULTURA GRÁFICA

Nosso homem em Paris Norberto Gaudêncio Junior

Depois de oito anos de ausência, é com prazer que a revista Tecnologia Gráfica anuncia a volta de um de seus principais 1 articulistas, o designer Norberto Gaudêncio Junior. Neste retorno, ele descreve a trajetória de Cândido Aragonez de Faria, artista gráfico brasileiro que ajudou a desenhar a belle-​ é­ poque francesa.

1 O Mosquito, nº– 100, 12/8/1872 2 La Cotorra, 20/6/1880

2

34 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

lguns capítulos da história parecem exercer mais fascínio do que outros. Pensemos, por exemplo, na própria história do Brasil. Ainda que tantos epi­só­dios caiam em relativo esquecimento (o leitor se recorda, por exemplo, da Guer­ra dos Em­boa­bas?), outros, como a declaração da Independência ou mesmo o tor­tuo­so pe­río­do do Regime Militar parecem dotados de maior capital simbólico no imaginário

popular. Não só porque talvez sejam historicamente mais significativos, mas, principalmente, porque foram fartamente abordados por produtos da indústria cultural, como livros, filmes, ou mi­nis­sé­ries televisivas. Com a história desta que chamamos de cultura gráfica, parece ocorrer o mesmo. A venerável Bíblia de 42 linhas de Gutenberg é, naturalmente, o exemplo mais óbvio de culto. Outro capítulo de predileção dos apaixonados por tinta e papel é a chamada belle-​­époque do cartaz francês, geralmente pe­rio­di­z a­da entre as duas últimas décadas do século XIX e a primeira década do século XX , e protagonizada por nomes que se tornaram figurinhas fáceis em qualquer história da comunicação impressa como Jules Chéret e Toulouse-​­Lautrec.

Muitos artigos mais competentes do que este se­riam ne­ces­sá­rios para dar conta da riqueza da história cultural desse pe­río­do, que nos legou aquilo que o se­mió­lo­go francês Roland Barthes chamou de imagística: uma reserva de símbolos culturais que servem de elo com o passado, transformam-​­se em re­fe­rên­cias, signos do imaginário de um país, de uma cidade, ou até mesmo de um bairro. Mesmo o mais desatento dos turistas, ao percorrer as ruas de Paris, sobretudo do mítico bairro de Montmartre (que se notabilizou por ter abrigado os ate­liês de muitos artistas modernistas, do já citado Toulouse-​­L autrec a Pablo Picasso), certamente se deparará com essa imagística impressa nas mais diversas bugigangas que lhe são ofertadas: cartazetes, bonés, imãs decorativos, camisetas etc. O que muitos turistas brasileiros provavelmente desconhecem é que um artista conterrâneo, praticamente ignorado pelas páginas da história do design, residiu e trabalhou no bairro de Montmartre nesse pe­río­do. E lá se estabeleceu como um dos mais requisitados artistas gráficos devotados a atender o mundo dos espetáculos. Sim, caro leitor, tivemos o nosso homem em Paris nesse momento tão paradigmático da história da comunicação impressa.

A carreira de Cândido Aragonez de Faria é usual­ men­te dividida em três pe­río­dos: o brasileiro (1866– 1879), em que o artista teve uma prolífica participação nas publicações caricatas de seu tempo; o argentino (1879–1882), quanto estendeu essa atua­ ção para alguns dos principais pe­rió­di­cos portenhos e, por fim, o pa­ri­sien­se (1882–1911), quando instalou um bem sucedido ateliê na então capital artística do mundo, dedicando-​­se, sobretudo, à ilustração de cartazes e partituras musicais para artistas

4 da so­cie­da­de do espetáculo que então emergia. Foi, portanto, contemporâneo de alguns dos nomes ilustres da história da arte e do design acima citados.

Filho de um con­cei­tua­do médico, Faria nasceu em 12 de agosto de 1849 na cidade de Laranjeiras, em Sergipe. Mas o destino reservou ao seu pai uma morte prematura, em 1855, fato que obrigou a família Faria a se transferir para o Rio de Janeiro. Sua mãe faleceu pouco depois, em 1860, deixando os filhos amparados por uma pensão concedida pelo Império. No Rio de Janeiro, Faria frequentou a Academia Im­pe­rial de Belas-​­Artes. Especula-​­se que, apesar da formação acadêmica, as dificuldades financeiras o afastaram do cavalete e o levaram a se debruçar sobre as pedras litográficas, aperfeiçoando-​­se na arte da caricatura, tornando-​­se um dos artistas mais engajados no vibrante cenário das publicações ilustradas do Segundo Império, tendo colaborado com O Mosquito, O Fígaro e O Mequetrefe, dentre outras (1).

Não se sabe o que motivou a ida de Faria a Bue­nos Aires, em 1879, onde se estabeleceu nos três anos seguintes colaborando com importantes pe­rió­di­cos ilustrados portenhos, como La Cotorra e El Gráfico (2). Dois pontos merecem ser destacados nessa curta estadia portenha: o primeiro contato do artista com a cromolitografia e a amizade travada com o ilustrador franco-​­argentino Carlos Clérice, que o acompanharia na travessia do Atlântico.

3

Os dois artistas chegaram em Paris em 1882 e não demoraram a estabelecer uma boa reputação como ilustradores. Uma nota do jornal Le Figaro, datada de 17 de junho de 1884 contava aos seus leitores como “os desenhos tão notáveis do Enfant d’une vier­ge, o romance de Alfred Sirven, cujo sucesso se acentua a cada dia, são de Clérice e Faria, artistas americanos bem conhecidos em Paris”.

Mas o brasileiro brilharia por conta própria. Além da ilustração de livros, Faria colaborou para alguns pe­rió­di­cos ilustrados de renome, como La Caricature, Le Monde Illustré, Le Petit Français Illustré, La Musique pour Tous e Le Papillon. Porém, foi com a ilustração de partituras musicais e cartazes para os artistas dos entretenimentos populares do pe­ río­do, sobretudo do café-​­concerto, que tornou o artista brasileiro notório em Paris.

Durante muito tempo a canção não foi conhecida por sua forma editada, sendo transmitida oralmente, fosse en­toa­da em cultos re­li­gio­sos, cabarés cantantes ou mesmo executadas na rua por músicos ambulantes. O século XIX na França testemunhou um processo de massificação cultural, fruto de uma vertiginosa evolução técnica, econômica e so­cio­cul­tu­ral, que possibilitou o crescimento ex­po­ nen­cial do público leitor (os jornais, por exemplo, se popularizaram nesse pe­río­do) e que levou, inevitavelmente, a uma diversificação dos formatos e canais de difusão para a música impressa. Daí o desenvolvimento do chamado petit format, o mais popular dos formatos, uma partitura reduzida, medindo aproximadamente 17 × 27 cm e co­mer­cia­li­z a­da ao custo de poucos centavos. Esses pequenos formatos nada mais eram do que uma folha de papel rudimentar dobrada ao meio, configurando quatro páginas. Uma vez aberta, a página da esquerda era dedicada à notação musical, que usual­men­ te era inscrita apenas nos primeiros versos ou no refrão da canção, ao passo que a página da direita era quase que exclusivamente reservada para a letra. Tais partituras po­diam ser impressas em cores, apenas em preto, ou outra tinta monocromática (3). Ao contrário dos grandes formatos, utilizados

5

3 A Ma’tinique, Bassereau Éditeur, 1889 4 Partituras para Paulus, c. 1900: Aventure Espagnole, F. Vargues Éditeur; Les Exploits d’un Trombone, Delormel & Cie Éditeurs; Les Gardes Municipaux Delormel & Cie Éditeurs 5 Paulus, Imprimerie Ancourt, não datado

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

35

brasileiro soube retratar com maes­tria as trocas de identidades e personagens desse performático em centenas de partituras musicais (4).

Além das partituras musicais, a partir da déca­ da de 1890, Faria deu início a uma prolífica carreira como ilustrador de cartazes para os entretenimen­ tos populares que já atendia, atuan­do, portanto, no mesmo campo que consagrou nomes hoje cano­ nizados como Chéret, Toulouse-​­L autrec, Steinlen etc. No entanto, se comparada a esses nomes que ajudaram a cimentar uma linguagem gráfica inova­ dora para o design, a produção cartazística de Faria foi em certa medida mais conservadora, pois o ar­ tista, ao utilizar fo­to­gra­f ias como principal re­fe­ren­ cial imagético, preferiu investir no rea­lis­mo nos re­ tratos dos personagens que retratava (5), fato que pode ter con­tri­buí­do para o relativo esquecimen­ to de seu nome pela história das artes gráficas e do

6

7 8

6 Les victimes de l’alcoolisme, Imprimerie Bourgerie, 1902 7 Cinema Pathé, Imp. des Étbts Pathé Frères, 1907 8 Derouville‑Nancey, Imprimerie Delanchy, não datado

36 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

como partituras para pia­no, os pequenos forma­ tos po­diam ser facilmente transportados e ma­nu­ sea­dos, daí sua popularidade ter coincidido com a prática das canções en­toa­das em estabelecimentos es­pe­cia­li­z a­dos, como o café-​­concerto.

As ilustrações impressas na capa dessas partituras ser­viam não só de protocolo de leitura, ilustrando a temática da canção, mas também como impor­ tante recurso publicitário para propagar a imagem dos artistas então em voga nos palcos. Muitos des­ ses artistas pos­suíam uma imagem pública meticu­ losamente cons­truí­da a partir de um traje excêntri­ co, de um ges­tual, de efeitos vocais específicos ou de um repertório que pri­vi­le­gias­se a fácil memori­ zação por parte do público. Ao artista gráfico cabia a tarefa de traduzir em traços e cores algumas des­ sas características. Como foi o caso de Paulus, con­ siderado o mais popular dentre os cantores mas­ culinos dos palcos de então, e que teve em Faria o maior propagador de sua imagem. Paulus era conhe­ cido como gambillard, por emular no palco os ges­ tos e deslocamentos de uma ma­rio­ne­te, e o artista

design. Também nessa década Faria instalou-​­se em um ateliê localizado na rua de Steinkerque, no pé da colina de Montmartre.

Porém, se o artista brasileiro não comungou ple­ namente dos prin­cí­pios modernistas de seus pares (ainda que fizesse uso de alguns de seus recursos), coube a ele o pioneirismo de ter ilustrado o primei­ ro cartaz pensado para promover in­di­vi­dual­men­te um filme em toda a história do cinema: Les Victimes de l’al­coo­lis­me, lançado em 1902 pela compa­ nhia cinematográfica Pathé (6 e 7). Cabe sa­lien­tar uma diferença: antes do feito de Faria já exis­tiam cartazes para o cinema, mas eles não anun­cia­vam um produto específico, apenas ilustravam o aparato

cinematográfico ou mesmo a sala de projeção e o 9 público do cinema. O brasileiro também realizou cartazes desse tipo, com resultados notáveis (8).

A companhia Pathé é considerada a primeira a organizar um modelo ra­cio­nal de produção cinema­ tográfica ao investir em inovações como os es­tú­dios de filmagem, ate­liês de figurino e cenário, la­bo­ra­tó­ rios de cópia e colorização, fabricação de aparelhos, além, claro, da produção de filmes dos mais diver­ sos gêneros. Em suma, antecipou um conjunto de práticas e uma organização in­dus­trial que se tor­na­ riam comuns na produção holly­woo­dia­na do sécu­ lo seguinte. Esse processo de pro­f is­sio­na­li­z a­ção fez com que a Pathé, e outras empresas que seguiram seu modelo, investissem em métodos pu­bli­ci­tá­rios efi­cien­tes para divulgar seus produtos. A coop­ta­ção de um ateliê como o de Faria para essa tarefa é ape­ nas um exemplo da mudança de comportamento.

Cândido de Faria foi o artista que mais colaborou com a Pathé nesses anos de gestação da linguagem cinematográfica. Ainda que distintos, uma caracte­ rística une a concepção de lay­out de seus cartazes para a Pathé: a necessidade de apresentar de ma­ 9 La suspension, Imp. des neira didática a história para o espectador do ci­ Étbts Pathé Frères, 1907 nema, ainda pouco afeito à linguagem do novo gê­ nero de entretenimento. O cartaz de Victimes, por gráficos mais requisitados em Paris no final do sécu­ exemplo, apresentava didaticamente a história por lo XIX , e as imagens que produziu decerto colabo­ meio de quadros, ou tableaus, tendo em vista as raram para definir parte da imagística citada pará­ de­f i­ciên­cias narrativas desse primeiro cinema que grafos acima. Faria pode não ser tão cul­tua­do como ainda não contava com o som. Outro recurso uti­ alguns de seus con­tem­po­râ­neos de melhor fortuna lizado com maes­tria pelo brasileiro foi o de conge­ crítica, mas deixou sua marca, principalmente en­ lar o tempo forte, a cena mais engajadora do filme tre aqueles que contratavam e con­f ia­vam em seu com significativos resultados expressivos (9). Des­ trabalho. Uma nota publicada na edição de 27 de taca-​­se que tais cartazes, que já não eram mais im­ janeiro de 1912 do jornal L’artiste lyrique, autointi­ pressos com pedras litográficas mas sim com placas tulado “órgão da ­União sindical e mu­tual dos artis­ de zinco (que antecederam o processo de offset), tas líricos, espetáculos, circos e music-​­halls”, anun­ po­diam chegar a formatos generosos (a Pathé tra­ ciou um “desmentido” sobre o boa­to da morte de balhava com o muito utilizado 120 × 160 cm para Faria: “Nos meios teatrais e de espetáculos correu o uma folha, 80 × 120 cm para meia folha e 240 × 320 boa­to que não se­riam mais vistos os belos cartazes cm para um cartaz de quatro folhas), impactando que ­saíam do ateliê do desenhista Faria. Esta notí- NORBERTO GAUDÊNCIO significativamente o olhar dos transeuntes. cia está completamente equivocada, nós estamos JUNIOR é designer gráfico e professor da Universidade Quan­ti­f i­car a produção de Faria em Paris seria felizes pelos artistas e pela arte do cartaz”.

Presbiteriana Macken­z ie. não só uma tarefa exaustiva como fadada ao fra­ O boa­to, infelizmente, era verdadeiro. Cândido Coordena o curso de pós-​ casso. Uma consulta ao acervo da Bibliothèque Na­ de Faria faleceu meses antes desse desmentido, em ­graduação Planejamento e tio­na­le de France ofereceu números que apontam 17 de dezembro de 1911. Seu ateliê manteve-​­se ati­ Produção de Mídia Impressa para o protagonismo de Faria como um dos princi­ vo até 1956 sob a responsabilidade de seu filho, Ja­ da Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica. Doutor pais desenhistas, senão o principal, es­pe­cia­li­za­do na cques de Faria, também artista gráfico. Os restos em Educação, Arte e ilustração de partituras ilustradas, com im­pres­sio­ mortais de Cândido repousam no tranquilo cemi­ História da Cultura pela nan­tes 1.045 documentos creditados por ele. Ain­ tério de Saint-​­Vincent de Montmartre, considerado Universidade Presbiteriana da que em menor medida, essa dimensão produti­ por muitos “o verdadeiro cemitério mont­mar­tria­no”, Macken­z ie, é autor dos va pode ser aplicada para os seus cartazes. O autor por não abrigar figuras estrelares capazes de an­ga­ livros A Herança Escultórica da Tipografia (2004) e deste artigo, que recentemente defendeu uma tese riar um séquito de turistas, mas sim nomes que de Cultura Gráfica (2010), de doutorado sobre Faria, ao término do estudo car­ fato con­tri­buí­ram para consolidar a aura desse bairro publicados pela Edições Rosari. regou uma certeza: o brasileiro foi um dos artistas boê­mio tão querido e admirado pela história.

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA 37

GESTÃO

José Pires de Araújo Júnior

atual crise econômica e política é severa e persistirá por um tempo que não temos como precisar. A des­con­f ian­ça geral nos meios empresariais, somada ao descontrole econômico das contas públicas, trouxe a recessão. Consequentemente, o empresário se vê obrigado a deixar de investir e cortar custos para sobreviver.

Essa si­tua­ção traz certo desespero financeiro, fazendo com que as empresas derrubem os preços de forma indiscriminada, o que traz mais problemas do que soluções. Nesse momento, a competição torna-​­se mais acirrada posto que as empresas con­ti­nuam disputando entre si um mercado que já estava competitivo e tornou-​­se mais voraz.

As crises econômicas são cíclicas. Tal si­tua­ção provoca sempre mudanças no mercado, fazendo com que as empresas mais estruturadas saiam

fortalecidas das dificuldades, acabando por ajustar o mercado a uma nova rea­li­da­de.

COMPETIÇÃO EM REDE

A nova era da comunicação digital trouxe a globalização e reavivou o conceito de rede nas empresas. Todos nós de alguma forma participamos de uma rede, física ou vir­tual. Basta você procurar um determinado produto no Goo­gle que em seguida, em todas as vezes que você entrar na internet, receberá informações sobre o produto pesquisado.

Segundo o guru do mar­ke­ting Philip Kotler, o futuro da competição em­pre­sa­rial está nas redes de empresas. Isso fica claro quando olhamos os novos modelos de ne­gó­cios utilizados pelas montadoras de automóveis, que ­criam clusters (arranjo produtivo local – APL) em suas plantas para agilizar a

FIGURA 1 – RECURSOS PRÓPRIOS

Capital Físico

Capital Humano

Capital Organizacional

Adaptação dos conceitos de RBV

38 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

Conceber e Implementar Estratégias

produção e assim aumentar sua performance. Quan­ do fornecemos uma embalagem ou uma bula já es­ tamos participando de uma rede de fornecimento que pode evoluir para uma rede estratégica, apta a competir com mais efi­ciên­cia no mercado.

Na competição em mercados de alta concorrên­ cia, o nível de investimento sempre é alto. A com­ petição por preço traz para a empresa um desgaste muito grande, porque ela se vê obrigada a manter seus custos muito apertados a qualquer preço. Essa estratégia traz risco para a companhia, além de forçar a empresa a trabalhar com margens de lucro baixas.

FIGURA 2 – CAPITAL FÍSICO

Tecnologia Planta Equipamentos Localização Geográfica Acesso à Matéria-Prima

VANTAGENS DA COMPETIÇÃO EM REDE

Para ini­ciar­mos essa discussão precisamos enten­ der que para competir em rede temos de conhe­ cer nossos recursos e os recursos dos parceiros que compõem a rede. Isso para com­preen­der­mos como podemos coo­pe­rar com a rede e como ela poderá nos ajudar.

A teo­ria que mais se aplica quando falamos de recursos é a do RBV, ou Visão dos Recursos Internos.

CLASSIFICAÇÃO DOS RECURSOS SEGUNDO O RBV NA VISÃO DE JAY BARNEY

Nós podemos classificar os recursos em três grupos (figura 1). Esses grupos vão definir as es­tra­té­gias da empresa. É nesse momento que você pode enten­ der quais recursos da sua empresa podem comple­ tar a rede e também quais recursos os componen­ tes da rede têm para completar suas necessidades.

DEFINIÇÃO DE QUE É COMPOSTO CADA UM DOS CAPITAIS

Os capitais físicos, em certos mercados, são deter­ minantes para o sucesso das empresas, como lo­ gística de distribuição ou acesso à matéria-​­prima e insumos. Nos mercados industriais, a tecnologia é fundamental para o desenvolvimento do mo­ delo de negócio e por sua vez exige uma planta adequada a esse modelo (figura 2).

O capital humano hoje é o grande di­fe­ren­cial das empresas. A competitividade de uma empresa está ba­sea­da nos seus recursos he­te­ro­gê­neos e não nos recursos que podem ser facilmente co­pia­dos pela concorrência (figura 3).

O capital or­ga­ni­za­cio­nal faz com que a empresa tenha condições de responder de maneira efi­cien­te e eficaz às demandas do mercado (figura 4). Atual­ men­te a organização e a condição de responder

FIGURA 3 – CAPITAL HUMANO

Treinamento Experiência Julgamento (ponderação) Inteligência Relacionamento Insights pessoais

FIGURA 4 – CAPITAL ORGANIZACIONAL

Estrutura Hierárquica Planejamento Formal e Informal Sistemas de Controle Sistemas de Coordenação Relacionamento Informal entre grupos de funcionários e entre estes e o ambiente externo

ao mercado de forma sistêmica são condições de competitividade muito importantes.

A competição estratégica em rede permite às empresas competir completando as de­f i­ciên­cias de capital in­di­vi­dual­men­te, sem correrem gran­ des riscos com investimentos. É fundamental que o primeiro passo seja entender em que si­tua­ç ão se encontra a empresa.

Entendendo qual capital você precisa comple­ mentar fica mais fácil entender como participar VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

39

FIGURA 5 – MODELO BÁSICO DE REDE

Fornecedor

Líder da rede

Membro da rede

Fornecedor Membro da rede

de uma rede de ne­gó­cios e escolher o modelo de rede que servirá às necessidades da empresa e do mercado. Existem vá­r ios tipos de redes operando para competição, mas todas têm um fator fundamental, a con­f ian­ç a, sem a qual é impossível trabalhar em rede.

Alguns modelos básicos de rede podem ser facilmente identificados (figura 5). O modelo aqui ilustrado é uma rede de compras onde existe um líder, que pode ser uma empresa aberta para ter mais força na ne­go­cia­ção com os fornecedores, conseguindo si­tua­ções mais competitivas no mercado. Ela é FIGURA 6 – MODELO BÁSICO DE REDE

Membro da rede Membro da rede

Membro da rede

JOSÉ PIRES DE ARAÚJO JÚNIOR , mestre em

Administração, é professor de graduação e pós‑graduação da Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica.

40 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

Membro da rede

Membro da rede

apoiada por todos os membros da rede e age como uma única empresa com o poder de compra dos grandes concorrentes do mercado.

Em outro modelo (figura 6), as empresas competem juntas em um mesmo mercado de forma complementar, buscando atender o mercado como uma grande corporação, conseguindo ter preço e produção em condições de competir com empresas maiores. Essa rede pode ser: ◆◆ Horizontal, onde é possível dividir a produção de um mesmo pedido entre vá­rias empresas de forma coor­de­na­da, possibilitando a entrega do pedido em tempo recorde, da mesma forma que uma empresa de grande porte. ◆◆ Vertical. Esse modelo é utilizado em montadoras de automóveis, por exemplo. Cada membro da rede é responsável por parte da produção, entregando o produto final pronto e até distribuindo-​­o para o clien­te.

Esses modelos fun­cio­nam já há muito tempo em todo o mundo. Por exemplo: a produção de vinho em Tier­ra Amarilla, no Chile, onde são produzidos os vinhos tipo exportação. No Brasil há também, em Petrolina (PE), uma rede de produtores de vinhos. Outro exemplo é a rede Smart: mercados pequenos se uniram e conseguem comprar com o mesmo poder de ne­go­cia­ç ão das grandes redes de varejo. Sem falar nas montadoras que, trabalhando em rede, di­mi­nuí­ram os estoques, melhoraram toda a operação e gastam menos para produzir a mesma coisa.

A competição em rede traz grandes vantagens, diminuindo os riscos. Os investimentos são pensados de forma complementar e não in­di­vi­dua­li­ za­da (onde o risco do investimento não se pagar é maior). Hoje a competição em rede é identificada também entre paí­ses, como a ­União Europeia, na qual os membros conseguem vender entre eles e competir de forma única com outros paí­ses; e o Tratado do Pacífico, pelo qual Estados Unidos, Chile, México e Colômbia poderão comprar e vender entre eles e em conjunto.

Para uma rede fun­cio­nar é preciso haver um alinhamento entre os participantes para que falem a mesma língua e remem para o mesmo lado. Então, é preciso decidir qual será a direção a ser tomada.

Mas o fundamental na competição em rede é a con­f ian­ça mútua entre seus membros. Se não houver disposição em se adequar ao modelo não haverá condição de competir no mercado.

ESCOLA SENAI FUNDAÇÃO ZERRENNER CATÁLOGO DE CURSOS

FORMAÇÃO INICIAL e CONTINUADA Inscrições pelo site: www.sp.senai.br/zerrenner

VENHA CONHECER NOSSA ESCOLA! AGENDE UMA VISITA!

GRÁFICA & DESIGN GRÁFICO Curso

Duração

Illustrator

40h

Indesign

40h

Photoshop

40h

INFORMÁTICA & TECNOLOGIA DA INFORMAÇÃO Curso

Duração

Access

40h

Auto CAD 2D

48h

Auto CAD 3D

48h

Excel Básico

40h

Excel Avançado

40h

MS Project

40h

QUALIDADE & GESTÃO Curso

Duração

5S

20h

Controle Estatístico de Processo - CEP

20h

Kaizen

20h

Rua Serra de Paracaina, 132 - Cambuci CEP: 01522-020 - São Paulo - SP Telefone: (11) 3274-6700 atendimento133@sp.senai.br

NORMALIZAÇÃO

Normas fundamentais são discutidas em Berlim

Bruno Mortara

O

mais recente encontro do ISO TC130 , grupo que elabora as normas técnicas para o setor gráfico, se deu em Berlim, na Alemanha, entre 23 e 27 de maio.

Houve reu­niões todos os dias e pude acompanhar vá­rias delas. O primeiro grupo de que participei e coordenei — pela primeira vez — foi o WG13 , de Requerimentos de ava­lia­ção de conformidade em processos gráficos. O grupo trabalha em normas técnicas de certificação de processos e produtos gráficos com o objetivo de que certificações ao redor do mundo se baseiem em denominadores comuns, possibilitando que compradores de impressos possam con­f iar nos fornecedores regionais em qualquer parte do mundo, pois esses fornecedores estarão atendendo a cri­té­rios comuns e conhecidos.

Hoje, a si­tua­ção das certificadoras e o número de empresas certificadas no planeta é o seguinte: Certificadoras: ◆◆ ABTG Certificadora NBR 15936‑1, Brasil ◆◆ Fogra PSO, Alemanha ◆◆ UNI , Itália

JapanColor, Japão SCGM ISO 12647, Holanda ◆◆ CGP, Sué­cia ◆◆ Swizz PSO e Ugra PSO, Suí­ç a ◆◆ BPIF ISO 12647 Colour Qua­lity Management Cer­ti­f i­ca­tion, Reino Unido ◆◆ PSA (RIT), G7 (Ideal­lian­ce), FTA e GMI Packaging Cer­ti­f i­ca­tion, Estados Unidos ◆◆

◆◆

Fabricantes que certificam: Heidelberg ISO 12647‑2, Alemanha

◆◆ ◆◆

Mellow Colour, Reino Unido

Número total de certificados: ◆◆ ◆◆

Por certificadoras: 1.400 empresas Por fabricantes: 200 empresas

Total: 1.600

O grupo está trabalhando em três documentos: o primeiro, ISO/WD 19301 – Colour quality management cer­ti­f i­ca­tion scheme, com editor do Reino Unido, se refere à implantação de sistema de gestão ISO 9001 em gráficas e, com autorização 42 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

dos órgãos competentes da ISO, será uma norma similar à 9001, específica do setor.

O segundo documento, com editor da França, ISO 19302 – Colour conformity assessment of printed products, trata-​­se de uma descrição sistemática do fluxo de trabalho gráfico para impressão co­m er­c ial, à luz do controle de cores, peça fundamental para a ava­lia­ç ão de conformidade desses produtos impressos.

O terceiro documento, com editor dos Estados Unidos, ISO 19303-​­1 – Graphic technology – Conformity requirements and testing con­di­tions – Part 1: Packaging printing, cria um esquema de certificação que consolida os requisitos que grandes compradores de embalagens pos­suem, como Coca-​­Cola, P&G, Nestlé etc. Será de grande serventia se os compradores se sentirem cobertos pela norma, preparando gráficas e convertedores para fornecer a grandes compradores atendendo a uma única norma.

No dia 24, houve a reu­nião do grupo WG7, responsável pelo desenvolvimento do ICCM ax, ISO 20677-​­1 – Image technology colour management – Ex­t en­sions to architecture, profile format, and data structure, nova versão do sistema de ge­ren­ cia­m en­to de cores em conjunção com o In­t er­ na­tio­nal Color Consortium, ICC , sistema presente em cada PC ou Mac do planeta. Além desse, o grupo desenvolve um documento para gestão de cores em sistemas multicanal (NChannel) com compensação de preto (BPC).

Na revisão dos co­men­tá­rios da ISO 20677, o Brasil solicitou que fosse cria­do um documento para os usuá­rios finais sobre as capacidades e vantagens do ICCMax. O novo sistema não substitui o an­te­ rior, porém possui a capacidade de trabalhar com espaços de cor definidos espectralmente e de fazer transformações entre esses espaços. Com isso, passa-​­se de uma colorimetria ba­sea­da em Cie­lab para transformações bem mais complexas. A maior das vantagens para a indústria gráfica é que será possível fazer tintas, provas e ge­ren­cia­men­to para impressão levando-​­se em conta o iluminante do ponto de venda, loja ou museu, com resultados bem previsíveis.

No mesmo dia se iniciou a reu­nião do WG2, Prepress Data Exchange, onde há diversas normas de

interesse geral. O primeiro assunto foi o futuro do PDF/X , família de PDFs preparados para o am­bien­ te de produção gráfica, que o grupo deseja ver em conformidade com a norma PDF, agora sob a batu­ ta da ISO e não mais da Adobe, com nome de ISO 32000 e por enquanto chamado de PDF/X‑6. O Bra­ sil frisou que se preo­cu­pa com o avanço muito rá­ pido das normas em relação à capacidade de ab­ sorção e adoção das mesmas, no entanto a própria Adobe tranquilizou os es­pe­cia­lis­tas afirmando que incorporará o novo formato, após sua publicação, o que pode levar mais de dois anos. O britânico Craig Revie descreveu que foi en­via­da para publicação a norma ISO/FDIS 19445‑1, Graphic Technology – Metadata for graphic arts work­f low – Part 1: XMP metadata for image and document proo­f ing, que aten­ de às solicitações dos fabricantes de sistemas de pré-​­impressão para embalagens, com introdução de metadados de facas, vincos e dobras (dye-​­cut), além de ­­áreas de verniz ou outros enobrecimentos.

O norte-​­americano Ray Chandler (X-Rite) falou sobre os resultados dos co­men­tá­rios da norma ISO

17972‑3 – Part 3: Output target data (C xF/X‑3), com poucos problemas. Será feita uma segunda votação de DIS (draft in­ter­na­tio­nal standards) antes da pu­ blicação. Essa norma faz parte da família C xF que atende a formatos de cartas de cor para calibração de escâneres, provas e sistemas de impressão, além de definição de cores especiais.

O alemão Prosi, do consórcio CIP4 , vem traba­ lhando com o TC130 para integrar o CIP4 ao PDF/X .

Isso deve acontecer no futuro PDF/ X-​­6 . Ba­s ea­do na ISO 32000 , a próxima versão do PDF/X possui a necessária definição de estruturas Dpart (presen­ tes na ISO 32000 e ausentes na especificação ori­ ginal da Adobe, serve para agregar diversos ele­ mentos, no caso informações sobre o produto), onde os con­teú­dos de CIP4 residirão: tamanhos, acabamentos, perfis ICC , cortes, vincos, serrilhas, vernizes, diferentes pa­péis etc.

Em seguida se tratou de um esforço conjunto com a Ideal­lian­ce, dos Estados Unidos, para o de­ senvolvimento de um padrão para reportar os re­ sultados da impressão aos pro­prie­tá­rios das marcas,

NOVAS NORMAS PARA FORMULÁRIOS E IMPRESSOS DE SEGURANÇA A ABNT publicou, em março de 2016, as seguintes normas técnicas: ABNT NBR 12532:2016 – Tecnologia gráfica – For­mu­lá­rios para impressão eletrônica e análogos – Terminologia ABNT NBR 12328:2016 – Tecnologia gráfica – For­mu­lá­rios para impressão eletrônica – Requisitos ABNT NBR 15368:2016 – Tecnologia gráfica – Impressos de segurança – Terminologia Essas normas foram desenvolvidas no âmbito do ONS 27, com a participação voluntária de profissionais que representam toda a cadeia produtiva da indústria gráfica brasileira.

Para participar, basta en­viar um email para ons27@abtg.org.br PRÓXIMAS REU­NIÕES* HORÁRIO

LOCAL

SET

OUT

NOV

DEZ

Segurança em documentação eletrônica

15h00–16h30

Rua do Paraíso

12

10

7

5

Processos em offset

09h00–12h00

Rua do Paraíso

27

15

Rótulos e etiquetas autoadesivas

09h00–12h00

Rua Bresser

17

12

Processos em impressão digital

13h30–17h30

Rua Bresser

8

17

Pós-​­impressão

09h00–12h00

Rua Bresser

20

22

Tintas gráficas

14h00–16h00

Rua Bresser

15

20

24

8

Gerenciamento de cores

16h00–18h00

Rua Bresser

15

20

24

8

Chapas para impressão

09h00–11h00

Rua do Paraíso

5

Impressos de segurança

09h00–12h00

Rua Bresser

6

7

Questões ambientais e segurança

14h00–16h00

Rua Bresser

21

4

6

Metalgrafia

14h00–17h00

Rua do Paraíso

28

26

23

14

*Reuniões previstas. É recomendável confirmar a realização de cada reu­nião através do email ons27@abtg.org.br

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

43

a norma ISO 20616 – Graphic technology – File format for quality control soft­ware and metadata – Part 2: Print quality exchange (PQX). A norma não possui to­le­r ân­cias ou ava­lia­ções, apenas resultados das medições dos impressos, e usa o CxF como codificador de cores.

Foi discutida a norma conhecida como IT8 , para calibração de escâneres, com mais de um milhão de alvos vendidos no mercado, a ISO 12641 – Graphic technology – Prepress digital data Exchange – Part 1: Colour targets for input scanner ca­li­bra­tion. Foi mostrada uma estrutura do documento Part 2: Advanced targets for input scanner ca­li­bra­tion, com requisitos gerais para a construção de alvos, não fixos.

Os japoneses apresentaram a norma para compactação mais eficaz de JPEGs, ISO/IEC 18477‑3:2015 – In­for­ma­tion technology – Scalable com­pres­sion and coding of continuous-​­tone still images – Part 3: Box file format, e o grupo decidiu ­criar um subgrupo para analisar a sua adoção futura.

As notas de utilização do formato PDF/VT (ISO 16612‑2:2010 – Graphic technology – Va­ria­ble data exchange – Part 2: Using PDF/X‑4 and PDF/X‑5) foram terminadas e estão no site http://www.pdfa. org/publication/pdfvt-​­application-notes/.

No dia 25 começou a reu­nião do WG3 – Process control and related metrology, grupo com temas mais polêmicos e no qual o consenso tem sido bastante difícil.

Iniciou-​­se uma acalorada discussão quanto aos ajustes da ISO 12647‑2 (ISO 12647‑2 AMD 1 – Graphic technology – Process control for the pro­duc­tion of half-​ ­tone colour se­pa­ra­tions, ­proof and pro­duc­tion prints – Part 2: Offset lithographic processes) nos valores do Papel 1, de acordo com as descobertas da Fogra ao preparar o Perfil ICC/Dataset, Fogra51. O Brasil sugeriu que os valores do Papel tipo 5, obtidos na preparação do Fogra52, também fossem adi­cio­na­dos à norma. Vá­rios paí­ses irão contribuir com leituras de pa­péis para subs­tan­ciar as mudanças da norma.

SELO VERDE PARA CHAPAS OFFSET A ABTG Certificadora, fundada em 2012, tem o objetivo de valorizar os processos e produtos na cadeia da indústria gráfica. Atua com diversas normas que possibilitam a inovação, con­fia­bi­li­da­de de processos, qualidade, respeito ao meio am­bien­te e às pes­soas, de forma a fomentar o meio em­pre­sa­rial com vistas aos de­sa­fios econômicos da indústria.

Nos últimos anos, a questão am­bien­tal tem sido cada vez mais o foco das discussões. É fundamental que todos se preo­cu­pem em cuidar do meio am­bien­te. A adoção de práticas como a P+L (Produção mais Limpa) e outras medidas similares permite aprimorar a produtividade, eliminar subs­tân­cias tóxicas, reduzir o consumo de ma­té­rias-​­primas, recursos naturais, a carga de re­sí­duos gerados e o passivo am­bien­tal. Isso tudo favorece a diminuição de riscos ao meio am­bien­te e à saú­de humana. Nesse contexto, surgiu a necessidade por parte dos fabricantes de chapas para impressão offset de terem seus produtos legitimamente certificados como ecologicamente corretos por uma instituição idônea e notadamente atuan­te no meio gráfico.

O processo de certificação apresentado pela ABTG Certificadora está alicerçado por normas ISO e inovação am­ bien­tal do produto, que tem como princípio demonstrar práticas limpas do ciclo de vida da chapa e, principalmente, contribuir com seu clien­te, a gráfica, na diminuição de re­sí­duos industriais.

Na categoria de selos bronze, prata e ouro, o mercado consumidor pode verificar a melhor tecnologia e desempenho am­bien­tal na hora da compra da chapa.

As diferenças entre bronze, prata e ouro são: BRONZE Baixo uso de produtos químicos

PRATA Processamento simples

A chapa com baixo uso de produtos químicos deve apresentar a seguinte característica: a. consumo do volume final de revelador e eventual reforçador abaixo de 80 ml/m², sendo aceitável a utilização de água no enxague

A chapa com processamento simples deve apresentar as seguintes características: a. Ausência de uso de revelador e/ou reforçador b. Aceitável a utilização da unidade de processamento sem utilização de água

OURO Sem processamento

A chapa sem processamento deve apresentar as seguintes características: a. Ausência de processo de revelação b. Ausência total de produtos químicos adicionais na impressão (com função de remoção de contragrafismo)

As primeiras chapas a receberem esse selo foram da Kodak: chapa Sonora, Selo Ouro, e chapa Trillian, Selo Bronze.

Conheça essas e outras certificações acessando: www.abtgcertificadora.org.br

44 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

O debate seguinte versou sobre a atua­li­z a­ç ão em curso da ISO 12647‑7, com poucos co­men­tá­rios, com a revisão do padrão indo para DIS . Os valores foram atua­li­za­dos para ΔE 2000 e as medições para M1. Craig Revie, do Reino Unido, sugeriu modifica­ ções à norma ISO/TS 15311‑1 – Graphic technology – Requirements for printed matter for com­mer­cial and in­dus­trial pro­duc­tion – Part 1: Mea­su­re­ment methods and reporting schema, adi­c io­n an­d o novas métricas de medições gráficas.

Teve início a discussão sobre a ISO/DTS 15311‑2 – Graphic technology – Requirements for printed matter for com­mer­cial and in­dus­trial pro­duc­tion – Part 2: Com­mer­cial pro­duc­tion printing, e os co­ men­t á­rios foram amplos. A norma utiliza alguns dos testes do ISO 15311‑1, e coloca como uma fer­ ramenta de análise de produtos impressos comer­ ciais, analógicos ou digitais, prontos. O Brasil enten­ de que seja uma excelente ferramenta de análise de produtos gráficos, porém ainda não temos certeza do seu uso e propusemos que o documento fosse transformado em um Technical Report.

Discutiu-​­se o projeto de ava­lia­ção de ganho de ponto em cores especiais, ISO/NP 20654 – Graphic Technology – Mea­su­re­ment and Cal­cu­la­tion of Spot Colour Tone Value. Essa norma é cru­cial para o se­ tor de embalagens, pois o resultado da ava­lia­ç ão com os atuais padrões embutidos nos densitôme­ tros (ISO‑5) não refletem adequadamente a percep­ ção humana da curva tonal quando há aplicação de cor es­pe­cial como benday ou dégradé. Houve uma apresentação da Heidelberg sobre o uso de SCTV em controle de processo da ISO 12647‑2, e parece que há erros na fórmula Murray-​­Davis. Foi decidi­ do que o padrão ficará restrito ao uso de ava­lia­ção de TVI em cores especiais.

O próximo projeto tratado foi ISO/PWI 21328 – Graphic Technology – Standard Ink set for multicolor printing. Essa norma é fundamental para padro­ nizar as tintas utilizadas em sistemas de impressão analógicos ou digitais com expansão de gamut, atra­ vés de impressão CMYK mais laranja, verde e vio­le­ ta. O representante da França, Khoury, relatou que a Flint, a Sun e a Huber se interessaram por partici­ par do esforço de fornecimento de tintas para en­ saios em máquina a fim de se obter sub­sí­dios para a impressão CMYk+OGV. O cien­t is­t a norte-​­a mericano Danny Rich apresentou a proposta de como ava­liar/compa­ rar resultados da performance de espectrofotô­ metros e sua interoperabilidade, fazendo uma es­ pecificação técnica. A ideia seria alinhar diferentes

instrumentos, versões e modelos visando aumentar a validade dos valores obtidos. O grupo aprovou a continuidade do trabalho.

No dia 26 houve a reu­nião do JWG 8, responsável pela edição da norma ISO 13655 , em conjunto com o TC42, de Fotografia. Passou-​­se à resolução de co­ men­tá­rios da ISO/DIS 13655 (N165). Muitas modifi­ cações foram feitas na norma. A Romênia solicitou que a norma tivesse provisão para leituras e cálcu­ los de colorimetria transmissiva. O grupo irá estu­ dar os materiais e no futuro poderá ser incorporada a tecnologia à norma (iluminante, geo­me­tria etc).

Danny Rich mostrou que instrumentos com amos­ tragens de 20 nm são muito imprecisos. Isso deixaria a grande maioria dos instrumentos existentes nas gráficas brasileiras dentro da norma. O documen­ to será submetido para segundo DIS e, se não hou­ ver co­men­tá­rios técnicos, seguirá para publicação.

CONCLUSÃO

Excelentes normas que poderão im­pul­sio­nar o de­ senvolvimento padronizado de sistemas de impres­ são, medição, tintas, chapas, blanquetas, iluminantes, instrumentos, certificações, arquivos finalizados, ge­ ren­cia­men­to de cores, sustentabilidade de produtos impressos, acabamentos e tantos outros be­ne­fí­cios estão em análise nos diversos grupos de trabalho.

O desafio para o mercado global é atender as necessidades de setores de ponta, como o de em­ balagem, no qual os compradores demandam um rigoroso controle de qualidade de toda a produ­ ção, juntamente com setores como sinalização, onde as demandas são voltadas mais para a dura­ bilidade dos banners impressos e não na sua quali­ dade direta e objetiva.

Os grupos de meio am­bien­te, WG11, e certifica­ ção, WG13, complementam as atividades do TC130, que teve uma reu­nião extremamente proveitosa e continua pavimentando a estrada por onde passa­ rão os novos equipamentos e aplicativos fabrica­ dos para a indústria gráfica, garantindo uma com­ petição leal para os fabricantes e compatibilidade e ava­lia­ção objetiva desses produtos para os em­ pre­s á­r ios gráficos, além de inúmeros be­n e­f í­cios para os consumidores finais, quando as normas são adotadas sistematicamente.

A adoção de normas para o setor gráfico é penosa no início do processo, contudo o retor­ no dos investimentos é seguro, porque provo­ ca efi­c iên­c ia na produção, sustentabilidade da planta e qualidade e consistência dos produtos entregues aos clien­tes.

BRUNO MORTARA é mestre

em Controle de Cores e Processos Gráficos pela FAU‑USP, coordenador do ISO TC130/WG13, superintendente do ONS27, diretor técnico da ABTG Certificadora e professor de pós-graduação na Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica.

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

45

TUTORIAL

Thiago Justo

S

Padrão hexagonal no Illustrator

e olharmos bem, é possível ver geometria em tudo. A geometria é muito presente no processo de criação de ornamentos e ordenação de espaços. Ela também permite que o expectador perceba uma ordem subjacente presente na natureza e em todo o cosmos, observando-se o movimento dos corpos celestes. A própria palavra cosmos, derivada do termo grego kósmos, significa bem ordenado ou ornamentado. Não é à toa que os produtos que usamos para embelezar são designados cosméticos.

1

Um grande exemplo de aplicação de padrões geométricos na decoração é a arte islâmica, que por questões religiosas privilegia a arte abstrata à figurativa. Por isso, mesquitas e edifícios sagrados são ricamente decorados com revestimentos com os mais diversos padrões geométricos e cores. Nessa arte, a figura do círculo representa o símbolo primordial da unidade, de onde todas as outras coisas são criadas e a fonte de toda a diversidade na criação. A divisão regular do círculo é o ponto de partida ritual para muitos padrões islâmicos tradicionais.

2

polígono

3

4

círculo círculo

46 TECNOLOGIA GRÁFICA

dodecágono dodecágono

VOL. II 2016

triângulo 0º triângulo 0º

triângulo 90º triângulo 90º

triângulo 180º triângulo 180º

triângulo 270º triângulo 270º

Neste tutorial vou mostrar como reproduzir um padrão geométrico hexagonal no Adobe Illustrator, baseado no modelo de criação dos padrões geométricos da arte islâmica.

Para criar esse padrão vamos partir de um círculo, desenhado com a ferramenta elipse (L). Mantenha a tecla shift pressionada para criar um círculo perfeito. Dividindo esse círculo em 12 partes, chega-se ao dodecágono, um polígono com 12 lados iguais. Para criar essa forma use a ferramenta polígono do Illustrator. Para determinar o número de lados basta usar as setas do teclado ou, com um duplo clique no ícone da ferramenta, abre-se uma janela de configuração (1, 2 e 3).

Agora, com a mesma ferramenta polígono, crie quatro triângulos equiláteros, isto é, com os três lados iguais, que caibam dentro do dodecágono. Gire um dos triângulos a 90°, outro a 180°, e o terceiro

a 270°. Centralize todos os elementos e você terá a figura que determinará seu padrão geométrico (4).

Duplique essa forma final cinco vezes, totalizando seis conjuntos. Para isso, arraste o conjunto de elementos selecionado com a tecla Alt do teclado pressionada, e arranje-os em forma hexagonal (5).

Crie um hexágono (polígono com seis lados iguais) com a ferramenta polígono e posicione-o no centro do conjunto de elementos do padrão geométrico. Os lados do hexágono precisam coincidir com os lados dos triângulos internos; faça isso nos seis conjuntos (6 e 7).

Crie dois triângulos equiláteros, rotacionados em 90° e 270°, e posicione-os no centro do conjunto (8).

Por fim, crie um hexágono que determinará os limites do padrão que você irá criar. As arestas desse hexágono devem coincidir com o centro dos círculos dos conjuntos de elementos geométricos. Agora

5 6

7

9

8

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

47

você tem um conjunto de várias linhas que se cruzam; essas linhas irão ajudar a decidir quais formas você usará no seu padrão geométrico decorativo (9).

Para ajudar a escolher as formas, você pode utilizar a ferramenta Pathfinder para dividir todas as formas que se interceptaram. Use a opção Divide (divisão) da ferramenta. Depois desagrupe o conjunto e selecione os elementos que você pretende colorir no seu padrão geométrico (10 e 11).

Depois de determinar as cores que irão compor o padrão, delete todas as linhas não utilizadas. Temos então somente um hexágono com vários elementos geométricos coloridos dentro (12 e 13). Crie o padrão no Illustrator partindo desse hexágono

final. Para isso, abra o painel Pattern Options, que permite configurar padrões no Illustrator. Selecione o hexágono que acabou de criar, clique no submenu do painel Pattern Options e selecione a opção Make Pattern (criar padrão). Para esse padrão eu escolhi a opção de bloco (Tile Type) hexadecimal por coluna (Hex by Column). Escolha um nome para o novo padrão. Eu nomeei como azulejo e cliquei na opção concluído (Done) que aparece abaixo da barra de menu do soft ware (14, 15, 16 e 17).

Pronto! Seu padrão estará disponível na janela de amostras (swatches) para ser aplicado no preenchimento de qualquer elemento criado nesse documento (18 e 19).

10 11

DIVIDE

12

14

13

48 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

15 18

16

17

19

THIAGO JUSTO é instrutor de pré-impressão da Escola Senai Theobaldo De Nigris.

VOL. II 2016 TECNOLOGIA GRÁFICA

49

CURSOS

ABTG Como melhorar os resultados através do índice de produtividade OEE

Como minimizar perdas e aumentar a produtividade na pós‑impressão

Data: 3 a 10 de setembro Horário: 9h às 17h

Data: 18 a 20 de outubro Horário: 18h45 às 21h45

Planejamento estratégico: Como vender mais em 2017

Valores Associados: R$ 340,00 Estudante: R$ 240,00 Não associado: R$ 440,00

Data: 7 a 10 de novembro Horário: 18h45 às 21h45

As datas podem ser alteradas sem aviso prévio Consulte e se inscreva no site da ABTG: www.abtg.org.br

SENAI CH

DIAS

HORÁRIO DE INÍCIO

HORÁRIO DE TÉRMINO

DATA DE INÍCIO

DATA DE TÉRMINO

Gerenciamento de cores

24h

sábados

08:00

17:00

19/11/2016

03/12/2016

R$ 564,00

Montagem eletrônica e operação de equipamentos CtP

40h

sábados

8:00

17:00

19/11/2016

17/12/2016

R$ 1.028,00

Lightroom

24h

sábados

8:00

17:00

01/10/2016

22/10/2016

R$ 430,00

Edição de arquivos PDF/X com PitStop

16h

sábados

8:00

17:00

19/11/2016

26/11/2016

R$ 356,00

Fotografia

40h

sábados

08:00

17:00

24/09/2016

29/10/2016

R$ 509,00

Pré-impressão digital para flexo

32h

sábados

08:00

17:00

19/11/2016

10/12/2016

R$ 570,00

Meio oficial impressor flexográfico banda larga ou banda estreita

80h

sábados

08:00

17:00

01/10/2016

17/12/2016

R$ 1.170,00

Problemas, causas e soluções em flexo banda larga ou banda estreita

20h

seg a qui

19:00

22:00

21/11/2016

30/11/2016

R$ 380,00

Tecnologia de embalagens flexíveis

32h

sábados

08:00

17:00

19/11/2016

10/12/2016

R$ 459,00

Preparação de tintas líquidas

20h

seg a qui

19:00

22:00

21/11/2016

30/11/2016

R$ 232,00

Meio oficial impressor offset em máquina monocolor

60h

seg a qui

19:00

22:00

04/10/2016

09/11/2016

R$ 817,00

Impressão offset em máquina quatro cores

60h

seg a qui

19:00

22:00

04/10/2016

09/11/2016

R$ 1.293,00

Problemas causas e soluções em impressão offset

20h

sábados

08:00

12:00

19/11/2016

17/12/2016

R$ 380,00

Manutenção mecânica de impressoras offset

140h

seg a qui

19:00

22:00

12/09/2016

08/12/2016

R$ 1.455,00

Impressor de serigrafia

64h

seg a qui

19:00

22:00

24/10/2016

05/12/2016

R$ 660,00

Preparação de tintas para serigrafia

20h

sábados

08:00

17:00

03/12/2016

17/12/2016

R$ 232,00

Engeview

40h

sábados

08:00

17:00

05/11/2016

10/12/2016

R$ 540,00

Artios CAD

40h

sábados

08:00

17:00

05/11/2016

10/12/2016

R$ 492,00

Operador de máquina de costura para encadernação de livros

32h

sábados

08:00

17:00

08/10/2016

05/11/2016

R$ 495,00

Colorimetria aplicada aos processos gráficos

32h

sábados

08:00

12:00

08/10/2016

10/12/2016

R$ 561,00

Orçamento de serviços gráficos

40h

seg a qui

19:00

22:00

12/09/2016

04/10/2016

R$ 561,00

Planejamento e controle da produção

32h

seg a qui

19:00

22:00

17/10/2016

25/10/2016

R$ 385,00

Excel

40h

seg a qui

19:00

22:00

21/11/2016

13/12/2016

R$ 400,00

Excel avançado

40h

sábados

08:00

17:00

19/11/2016

17/12/2016

R$ 420,00

MASP

20h

sábados

13:00

17:00

19/11/2016

17/12/2016

R$ 231,00

Controle estatístico de processo (CEP)

20h

sábados

08:00

12:00

19/11/2016

17/12/2016

R$ 231,00

Operação de empilhadeira

32h

seg a qui

19:00

22:00

07/11/2016

28/11/2016

R$ 550,00

CURSO

CURSOS SENAI – Para inscrição é necessário apresentar, para sim‑ ples conferência, cópias ou origi‑ nais dos seguintes documentos: histórico ou certificado do ensino fundamental ou médio (conforme requisito de acesso), RG, CPF, com‑ provante de residência e compro‑ vante do pré‑requisito.

Alunos menores de idade deve‑ rão comparecer para matrícula

50 TECNOLOGIA GRÁFICA

VOL. II 2016

acompanhados por responsável.

Empresas que matricularem três ou mais funcionários têm 15% de desconto ou ainda, que sejam as‑ sociadas à ABTG, Abigraf ou Aber, possuem 20% de desconto.

O pagamento dos cursos de FIC pode ser dividido em até três ve‑ zes no boleto bancário, sendo a primeira parcela antes do início do curso.

O Senai reserva‑se o direito de não iniciar os cursos se não hou‑ ver número mínimo de alunos inscritos.

A programação, com as datas e valores pode ser alterada a qual‑ quer momento pela escola.

A Escola atende de 2ª– a 6ª–-feira, das 8h às 21h, e aos sábados das 8h às 14h.

VALOR

Escola Senai Theobaldo De Nigris Rua Bresser, 2315 (Moo­ca) 03162-030 São Paulo SP Tel. (11) 2797.6333 Fax: (11) 2797.6307 Senai-SP: (11) 3528.2000 senaigrafica@sp.senai.br www.sp.senai.br/grafica Inscrições também pelo site: http://grafica.sp.senai.br

PROJ_BIBLIOTECA_ANUNC_210X280.pdf

1

15/05/14

12:22

Criado em 2005 pela ABIGRAF-SP e pelo SINDIGRAF-SP, o Projeto Bibliotecas inaugurou 16 bibliotecas em todo o Estado desde então.

O projeto é realizado em parceria com as Prefeituras Municipais, que cedem espaços para serem equipados com computadores e uma extensa variedade de livros, selecionados pela Secretaria da Cultura do Governo do Estado de São Paulo.

Em 2014, será ultrapassada a marca de mais de 15 mil livros doados, sempre com o apoio das Seccionais Ribeirão Preto e Bauru da ABIGRAF-SP, fundamental para a escolha dos espaços que recebem as novas bibliotecas.

A iniciativa ainda contribui para a disseminação da Campanha de Valorização do Papel e da Comunicação Impressa, difundindo informações corretas sobre o uso do papel e seus benefícios junto ao meio ambiente.

Incentivar a educação. É assim que a Indústria Gráfica Paulista investe no futuro.

C

M

Y

CM

MY

CY

CMY

K

Explore todo o potencial da sua gráfica com o

novo Performance Plus

Mais que um serviço exclusivo, o Performance Plus da Heidelberg atende à uma crescente procura na indústria gráfica para aumentar a eficiência e reduzir os custos operacionais. É um programa orientado para resultados e focado na maximização dos processos gráficos, redução de erros, desperdícios e tempos improdutivos.

Quer extrair o máximo da sua gráfica? Consulte-nos agora mesmo. atendimento.hbr@heidelberg.com

Heidelberg do Brasil Alameda África, 734 • Polo Empresarial Tamboré 06543-306 • Santana de Parnaíba • SP Tel.: 11 5525-4489 • Fax.: 11 5525-4501 www.heidelberg.com/br