Buchaca 2022

Siete

Editora

Marga Sequeira Cabrera

Coordinación editorial Daniela Morales Lisac

Revisión de textos Marcela Hernández

Diseño gráfico Jose Alberto Hernández

Traducción

Luciana Pavez Phillips Sétima edición, Noviembre 2022

Siete

TEOR/éTica arte + pensamiento Equipo y colaboradores

M. Paola Malavasi Lachner Codirectora Daniela Morales Lisac Codirectora Paula Piedra Codirectora

Kevin Pérez Méndez Archivo y biblioteca Viviana Zúñiga Archivo y biblioteca

Gisela Aguilar Soporte administrativo Fabiola Villalobos Administración

Esmeralda Peralta Servicios generales Félix Montano Seguridad

Desde dónde se escribe Buchaca

Es curiosa la forma en que una termina obsesionándose con un tema. El tema del uso del tiempo, o de los tiempos, tiene años de ser un monotema en mi vida. Siempre he priorizado el tiempo para mí, el tiempo que es mío, para mi goce. Nunca entendí a esas personas que preferían pasar horas extras en una oficina, resolviendo cosas de la empresa y sacrificando su noche, su cena, su descanso, su momento de sillón. Por eso traté de resolver mi economía desde la autogestión. Uno de los problemas de la autogestión es que se pueden confundir los tiempos —el del trabajo y el personal— y perder todos los límites. Si se fusionan estos dos espacios de tiempo y además se trabaja desde las artes, es muy posible que terminemos trabajando muchas horas a cambio de muy poco dinero a cambio sólo de reconocimiento y visibilización, o peor incluso, pagando para trabajar.

Marga Sequeira Cabrera

En mayo de 2020, en condiciones de subempleo pandémico, pensé “aprovechar el tiempo” en un proyecto inventado que implicaba práctica curatorial, práctica editorial y mediación. Un día, mi roommate me invitó a andar en bici e ir a ver el atardecer. Por un momento casi le digo que no porque estaba estresada, llevaba tres semanas de haber iniciado el proyecto y no había terminado de escribir ni el primer texto. Como si tuviera un deadline. ¿Alguien me estaba pagando por escribir? ¿El texto era un encargo? Me di cuenta de que no era una obligación de ninguna clase dedicar mi día a trabajar en un proyecto sin presupuesto.

Ese día caí en cuenta de que hacer cosas por “amor al arte”, implicaba dejar de hacer otras por amor a mí. Agarré la bici y me fui a ver el atardecer. En la semana terminé de escribir el primer texto y dejé el proyecto para cuando hubiera dinero para pagarme.

El año pasado escribimos con LaRuidosaOficina un texto sobre nuestras condiciones laborales, también para la Buchaca. Se nos revolvió todo. Pudimos observar que estábamos trabajando muchísimas horas a la semana, éramos diligentes con nuestros proyectos, con las entregas, con el diseño; pero no con los cobros, o con informarnos respecto a los procesos administrativos de los pagos, o con poner límites a las instituciones. En resumen, éramos negligentes con nosotras, con nuestro cuido a lo interno.

Esta cadena de revelaciones ha sido el punto de partida para establecer la línea editorial de esta edición de la Buchaca.

Si el año pasado se trataba sobre el reconocimiento de las condiciones precarias en que se realiza la práctica artística y cómo se sortean, este año la pregunta se dirige hacia el por qué se perpetúan esas condiciones laborales, al mismo tiempo que buscamos proponer algunas formas para acercar la práctica artística a la sostenibilidad. Sin embargo, frente a ese reconocimiento de la práctica artística como trabajo, también me parece importante, siguiendo a Monica Hoff,1 especificar, a qué tipo de trabajo nos referimos.

Es decir, si el arte es trabajo, ¿de qué tipo de trabajo estamos hablando?

Personas trabajando

1 Mónica Hoff escribió un ensayo que se llama Si el museo es una escuela, ¿de qué tipo de escuela estamos hablando?, una respuesta crítica a la obra de Luis Camnitzer “El Museo es una Escuela”. En ese ensayo, Monica problematiza tanto las ideas sobre los museos como el concepto mismo de escuela.

La mirada desde la cual se plantea esa idea de trabajo implica un lugar de enunciación, un posicionamiento ético-político consciente sobre la propia práctica.

Para dar inicio, Núria Güell, artista catalana que trabaja desde el cuestionamiento y la confrontación de las jerarquías y los privilegios, comparte el texto “Reflexiones sobre la práctica artística y su encaje en la industria cultural”, donde establece algunos conceptos y condiciones de la práctica artística. El texto está compuesto por tres partes: un planteamiento sobre los conceptos de arte y cultura, el registro audiovisual de su pieza Afrodita, y algunos fragmentos de un texto previo llamado El artista y el frutero. La intención con esta colaboración es plantear un piso común que permita entender esos conceptos y cómo se materializan en las vidas de quienes trabajamos con artes.

Después, les amigues de Taller Nepantla, desde Estados Unidos, Nicaragua y México, nos ofrecen una lista de diez estrategias anarquistas para enfrentar al capitalismo. Estas estrategias tienen que ver con otras formas de entender el trabajo más allá de lo formal, el emprendedurismo y la práctica artística individual, así como construir formas de organización colectivas que permitan sostener la vida más allá de lo financiero.

La tercera colaboración está a cargo de Nayubel Montero Jiménez, gestora y productora de proyectos artísticos y culturales, quien propone una mirada local a las condiciones laborales de las personas trabajadoras del arte en Costa Rica en su relación con las instituciones, con la práctica privada y con los pares en los proyectos independientes. Nos lanza preguntas vitales para poder entender y transformar esas condiciones.

De la mano con Nayubel y partiendo de ese análisis, Rosa Zuccoli, artista escénica y creadorafacilitadora de la plataforma Arte es Trabajo (Argentina) nos comparte herramientas concretas que ella ha desarrollado con el fin de ejercer la práctica artística como una práctica laboral. Rosa nos propone hacernos conscientes y transformar nuestra autopercepción como artistas para comenzar a monetizar esa práctica, pero también nos comparte herramientas para organizar el trabajo colaborativo.

Para cerrar el artista costarricense radicado en Canadá, Marton Robinson, comparte su experiencia personal de trabajo desde las economías del conocimiento, concepto bajo el que ha podido entrar en el juego del sistema del arte usando sus propias reglas y hackeando las otras. El texto surge como producto de varias conversaciones que

hemos sostenido Marton y yo, así como de una revisión a su tesis de maestría, donde analiza este concepto para entender el arte como una forma de reparación y reconoce la necesidad de compartir dentro de una comunidad de aprendizaje.

La multiplicidad de perspectivas distintas, y en algunos casos hasta contrarias, comparten la idea fundamental de que la práctica artística es trabajo, y que por lo tanto, se cobra. De que es el Estado y luego las instituciones quienes deberían hacerse cargo del estatuto laboral de los artistas, pero que, mientras esto no suceda, debemos ser las mismas personas que trabajamos en las artes quienes nos organicemos, seamos conscientes de nuestras condiciones precarizadas e informales y comencemos a buscar soluciones para evitar reproducirlas entre nosotres mismes.

En esta edición encontrarán reflexiones e ideas concretas sobre cómo, en algunos casos y usando ciertas herramientas, la práctica artística puede comenzar a tomar distancia de la precariedad.

Marga Sequeira Cabrera

Se tituló en historia del arte y es máster en artes visuales y estudios culturales (perspectiva feminista y cuir). Además realizó un diplomado en antropología del arte. Ha tomado cursos de filosofía, historia, género, sexualidad y teoría feminista. Ha participado en procesos de investigación sobre el arte contemporáneo costarricense, sobre arte colonial centroamericano y sobre fotografía en el siglo XIX. También ha investigado acerca del performance, las corporalidades y la diversidad funcional.

Fue curadora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo; también ha realizado práctica curatorial de forma autogestiva, así como investigación o asistencia de investigación para procesos curatoriales. Su enfoque en la investigación y la práctica

curatorial son los archivos secundarios o alternativos, que se construyen o simplemente se ficcionan, y con los que se crean memorias visuales. Con el colectivo LaRuidosaOficina practica, investiga y reflexiona en torno a la relación entre arte y educación, principalmente sobre el potencial educativo que tiene el arte en procesos colectivos o vinculados a comunidades. Desde el 2018 ha trabajado desde la gestión cultural comunitaria, tanto para gobiernos locales como para el Ministerio de Cultura y Juventud, y también de forma autónoma. Desde el 2020 comenzó a incursionar en proyectos editoriales y de publicación, igualmente de forma autogestiva. Actualmente trabaja en proyectos de investigación sobre memoria LGTBI+, gestión cultural y formación artística a nivel de Centroamérica.

Reflexiones sobre la práctica artística en relación a la industria cultural

Nuria Güell

Arte

Desde mi punto de vista, si la práctica artística tiene algún sentido más allá de ser una mercancía más en el mercado del arte o un producto de la industria cultural es, precisamente, el de no dejarse capturar por la cultura. Una obra de arte es tal en tanto se desembaraza de la racionalidad dominante y deja entrever algo de lo real,1 un real que no se deja decir, ni representar, ni objetivar. De no ser así, no habría diferencias entre el arte y la propaganda o la publicidad.

La condición de artista, entonces, se mueve en aguas pantanosas. A nivel público forma parte de la industria cultural, una industria en auge con un papel relevante en la economía global, y es una profesión que responde a las demandas de los museos, el mercado y los centros culturales públicos o privados; en ese sentido, son dichas instituciones las responsables de dar cuenta

1 «Lo real» es un concepto límite que se puede señalar de diferentes formas, y el significado que yo le adjudico tiene relación con lo impensable o con lo indecible, pero sin misticismos. También podría decir que lo real es lo que nos devuelve a la ignorancia.

de la causa de sus demandas: el artista se limita a cubrirlas, en eso consiste su profesión. Pero a nivel íntimo, la profesión de artista es una especie de antiprofesión; ser artista es no llegar a ser nunca artista. Como profesión es una anomalía, es una profesión no-todo –por utilizar el término lacaniano–, no es igual a sí misma. La práctica artística abre un espacio donde se pone en juego todo lo establecido: la percepción, el pensamiento, el deseo, el arte mismo, la concepción de una misma, la cultura; es un espacio de suspensión en el que nada es lo que parece, en el que todo está en danza. Así es como yo lo vivo, y por lo que me engancha.

Cultura

No voy a hablar aquí sobre la causa que nos empuja a utilizar tantos términos sin responsabilizarnos de su significado, pero está claro que «cultura» es uno de ellos. Llegar a un consenso sobre el significado de «cultura» es una tarea imposible, no obstante existen Ministerios de Cultura, agendas culturales y una organización internacional muy poderosa dedicada a la defensa, la protección y el desarrollo de la cultura: la UNESCO. Vamos a consultarla para intentar averiguar en qué consiste eso que llamamos cultura.

En la página web de dicha organización se puede leer que la cultura tiene el poder de transformar las sociedades 2 Bueno, ya tenemos algo; sea lo que sea la cultura, tiene el poder de transformar las sociedades. La frase no aclara en qué sentido la cultura transforma las sociedades, pero se entiende que las debe transformar para bien, o quizás consideren que la transformación ya es un bien en sí, independientemente del rumbo que tome. En fin. Después dan alguna pista más sobre el contenido de dicha cultura transformadora: Sus diversas manifestaciones, que abarcan desde los más preciados monumentos históricos y museos hasta los ritos tradicionales y el arte contemporáneo, enriquecen nuestro día a día de múltiples maneras. Ok. Ya sabemos

2 https://es.unesco.org/themes/proteger-patrimo nio-y-fomentar-creatividad

que los preciados monumentos históricos son manifestaciones de la cultura, y los museos en general, y los ritos tradicionales y... ¡el arte contemporáneo! Estupendo. Empecemos por los monumentos históricos.

Intento imaginar de qué forma los monumentos históricos tienen el poder de transformar las sociedades, pero no lo consigo. Además, cuando algunos fundamentalistas religiosos derriban monumentos históricos, ¿no se trata esto de una manifestación cultural? ¿O es solo vandalismo? Por otro lado, ¿quién decide lo que es cultura y lo que es vandalismo? Supongo que la UNESCO. También pienso en el derribo de monumentos históricos durante los últimos años, sobre todo monumentos en honor a esclavistas o colonizadores, ¿cultura o vandalismo? No me queda claro. Supongo que hay monumentos buenos y

monumentos malos, y que los buenos son los preciados Seguimos.

Después se refieren a los museos en general –o quizás solo a los museos preciados–, que también tienen el poder de transformar las sociedades, y que tampoco consigo imaginar cómo. Quizás, al mencionar a «los museos», se refieren al hecho de que suelen atraer turismo cultural, y eso transforma los barrios y las ciudades –gentrificación, lo llaman–, pero no tengo claro que se trate de una transformación jubilosa, aunque encaja con lo de “enriquecen nuestro día a día de múltiples maneras”: el turismo conlleva riqueza, ¿no? Y ya puestos, me extraña que, hablando de transformaciones sociales, no mencionen a las redes digitales, que claramente son fuentes de transformación, ¿no se tendrían que proteger también? Pero quizás esas transformaciones no cuenten.

En fin, dejemos los museos y vayamos a los ritos tradicionales.

¿A qué ritos se refieren? ¿A los ritos religiosos? ¿Una ceremonia católica, o protestante, o masónica transforma las sociedades y enriquece nuestro día a día?

Cada vez estoy más confundida. Entiendo que la ablación, por ejemplo, es un rito tradicional y... sí, de alguna forma transforma la sociedad, pero no veo cómo puede enriquecer el día a día de las participantes en el rito. Un momento… Quizás se están refiriendo a otro tipo de rito tradicional, como los bailes y los cantos populares, por ejemplo, tan pintorescos, o las fiestas tradicionales locales.

Pero, en ese caso, no veo cómo algo que se repite año tras año puede transformar la sociedad ni enriquecer nuestro día a día. Pondré otro ejemplo. Mientras escribo esto, un 23 de abril, se está celebrando en mi pueblo

y en toda Cataluña la Diada de Sant Jordi, que es algo así como el San Valentín catalán. Tradicionalmente, en ese día, los varones enamorados regalan una rosa a las hembras objeto de su amor, y las hembras corresponden regalando, a su vez, un libro a sus amados.3 Como estamos hablando de una festividad nacional, también sacamos a relucir buena parte de nuestro arsenal folclórico: las exhibiciones castelleres, el baile de la sardana o los pasacalles de gegants y capgrossos son habituales en las festividades nacionales catalanas. Sí, ese día las calles son una fiesta colorida, pero no consigo ver transformaciones sociales ni enriquecimiento diario, y sigo sin entender cómo puede transformar algo que se repite año tras año en las mismas fechas. ¿Cada año se trata de una transformación diferente? ¿En qué sentido los castells y los gegants transforman la sociedad? Más bien se me antoja lo contrario, que la repetición

3 Evidentemente, esa tradición sexista se ha transformado en los últimos tiempos, y ahora la mayoría se regalan libros y rosas, independientemente del género sexual y del amor que se profesen, aunque el origen sigue estando ahí.

de lo mismo impide cualquier tipo de transformación, que las tradiciones son, generalmente, conservadoras. ¿En qué momento los ritos tradicionales se volvieron progresistas? Me lo perdí. Quizás el General Franco fue un adelantado a su tiempo al crear y promover la sección femenina de Coros y Danzas de España, encargada de recuperar y conservar el folclore español. Me siento confusa. Vamos a seguir leyendo el texto de la UNESCO, a ver si me ilumina un poco: El patrimonio constituye una seña de identidad y favorece la cohesión de las comunidades que no asimilan bien los cambios rápidos o que sufren el impacto de la crisis económica. ¡Ah, vaya, era eso! Ahora ya me encaja todo, las identidades. La UNESCO, cuando habla de transformación social, se debe estar refiriendo a construcción de identidad, que siempre es social, pública, y... bueno, haciendo la vista gorda, podemos asimilar transformación con construcción. Eso explicaría la confusión, se trata de crear identidad y, por tanto, comunidad. Vaya, que la UNESCO nos cuida,

reconoce nuestra identidad. La UNESCO nos quiere con una identidad clara y distinta, quiere comunidades armoniosas, orgullosas de su historia y su folclore –aunque se inventen–. El problema es que, como ya he dicho, mi concepción del quehacer artístico va en una dirección totalmente opuesta, no consiste en reforzar o crear identidades o comunidades sino en cuestionar sus fundamentos, en ponerlas en suspensión.

En lo que respecta a la mención del arte contemporáneo como una de las manifestaciones de la cultura, bueno, se deben referir a un tipo de práctica artística que ensalce identidades y cohesione comunidades, como hace todo el arte de temática religiosa, por ejemplo, un arte que nos señale el Mal y el Bien y nos reconforte en nuestras señas de identidad, un arte moralista, verdadero, bueno y bello.

Dispositivo

Los dispositivos disponen. ¿Y qué es lo que disponen? Disponen significados presupuestos, o sea, significados puestos debajo con anterioridad, presuponen un real. Además, con ayuda de dichos significados presupuestos disponen sentidos, comportamientos, demandas, causas y destinos. El mundo en el que aparecemos al nacer ya es un mundo con un montón de dispositivos funcionando a pleno rendimiento, y lo primero que hacen nuestros progenitores es meternos en su interior –en otros nos metemos por cuenta propia–. El problema de la mayoría de dispositivos es que, como los significados que los articulan ya vienen dados, no podemos responsabilizarnos de ellos, y entonces nuestra participación se limita a mantener y alimentar la fe en dichos significados, nos limitamos a creer en ellos y obrar en consecuencia. Todas las comunidades e identidades funcionan como dispositivos y las instituciones son dispositivos (el Estado, la Academia, la Iglesia, la Familia, el Matrimonio, la Justicia, etc.).

Los dispositivos nos facilitan un sentido y un orden, y eso no está mal, el problema es que se nos imponen, que una vez dentro, si la cosa no va bien, cuesta mucho salir de ellos, y además exigen fe, tenemos que creer en su función, en sus significados presupuestos. Esa es la razón por la que pienso que la práctica artística consiste en perturbar el funcionamiento de dichos dispositivos, aunque sea un poquito, en abrir grietas para desbordar lo dado. Y como todos los dispositivos son culturales, eso convierte el arte en una práctica anti-cultural.

Desde mi punto de vista, la cultura invocada por la UNESCO y por todos los ministerios de cultura es un mito humanista, es producto de una ideología. La cultura, así en general, solo puede ser el conjunto de dispositivos que ordenan y gobiernan una sociedad o comunidad dada, y la institución Arte es uno de esos dispositivos.

¿Se entiende lo de las aguas pantanosas a las que me he referido al inicio? El Arte forma parte de dicha cultura humanista, pero su práctica solo tiene sentido oponiéndose, de alguna forma, a ella. Que la totalidad de la práctica artística no acabe en brazos de la cultura: esa es la tarea a la que nos encomienda la época.

Afrodita, 2017

La obra consistió en pedir al museo que destinase el dinero de producción al pago de las cuotas de mi Seguridad Social durante siete meses, los mínimos requeridos para poder cobrar las prestaciones de baja por maternidad.

Para ello, y con la ayuda de un abogado, elaboré una cláusula modelo que cualquier artista puede incorporar en sus contratos en la que se estipula que la institución asumirá los gastos de la Seguridad Social del artista. Después de muchas conversaciones y desencuentros con los abogados del museo, finalmente se negaron a incluir la cláusula en el contrato, pero la aceptaron de palabra y la aplicaron, destinando el dinero público de producción a cubrir mis cuotas de la Seguridad Social.

A FRO DI TA

El artista y el frutero

Descargar texto completo

Los museos, por ejemplo, son espacios donde se exhiben «obras-de-arte» de todo tipo y condición. Si vemos un vaso de agua a medio llenar en una cocina o sobre una mesa de comedor, nunca pensaremos que se trata de una obra de arte, pero si lo encontramos en un museo junto a una cartela, eso ya es una obra de arte o se abre a la posibilidad de que lo sea. ¿Qué quiero decir con esto? Con esto solo pretendo explicar lo que sucede en esos espacios dedicados explícitamente al arte o la cultura para hallar algún elemento común. Solo quiero exponer que es muy difícil, si no imposible, legislar un estatuto profesional para el artista

partiendo del contenido del arte o de la práctica artística, de una ontología que siempre se escurre, que siempre acaba subjetivándose.

Museos y centros culturales o de creación, o laboratorios de cultura, o como se les quiera llamar, necesitan cubrir unas demandas, programar actividades, talleres, conferencias, visitas escolares, y ocupar los espacios que tienen habilitados para la exposición de esa extrañeza que damos en llamar «obra-de-arte». De acuerdo. El caso es que el museo y los centros culturales, para poder cumplir con su función, necesitan productores de arte, artistas, y los artistas necesitan de dichos espacios para legitimar su práctica, y aquí es adonde quiero ir a parar. ¿Qué es un artista profesional? Es un individuo que se gana el sustento cubriendo las demandas de exposición, talleres, conferencias, etc. de los museos y centros culturales, de la industria cultural, vaya. ¿Qué hago yo aquí? Intentar cubrir ese tipo de demandas. Si mi

trabajo consiste en cubrir dichas demandas, pues aquí estoy.

Vale. Que el artista, como figura pública, responde a unas demandas o necesidades de la industria cultural ya lo tenemos claro.

Una obra de arte, sea lo que sea, no es tal hasta que aparece en el espacio público, hasta que se expone a lo público, hasta que alguna institución la legitima o reconoce. El museo es una institución, y como institución tiene poder: el poder de legitimar. El artista profesional es tal porque alguien requiere de sus servicios; no es artista porque le guste su práctica. El carpintero no es tal porque le guste trabajar la madera; el carpintero es carpintero porque alguien reclama sus servicios específicos; si le gusta trabajar la madera o no es problema del carpintero.

El artista, en la institución artística, es el proveedor de la mercancía, y aparece su nombre porque

está pegado a ella, porque forma parte del pack, porque el artista es también mercancía. Un artista es aquel que provee la mercancía artista-obra-de-arte a las entidades o instituciones que la requieren para su buen funcionamiento. Para mí, esa es la definición de artista a partir de la cual se puede legislar un estatuto. Las disciplinas artísticas no pintan nada, nunca mejor dicho. Un artista profesional no es lo que hace, es a quien provee, es las necesidades o demandas que cubre. La forma de cubrir esas demandas es algo que solo incumbe a la intimidad del artista, no a su estatuto público. El museo necesita las obras de arte como el frutero necesita la fruta, es la mercancía con la que trata.

La suerte que tienen la mayoría de los museos de arte contemporáneo es que las obras de arte que necesitan para que el edificio tenga algún sentido las producen un tipo de personas muy generosas, una especie de creyentes bondadosos, militantes a los que no les importa

cubrir las demandas de la industria cultural por muy poco dinero, seres bondadosos que se conforman con poco, una especie de misioneros que aman y creen en su trabajo, y ese amor parece que les compensa. Pero yo creo que trabajamos por amor al arte debido a una confusión, porque equivocamos nuestra función pública.

El museo necesita cubrir una demanda y el artista se oferta para cubrirla. En eso consiste la profesión de artista. Tú pides algo, yo te lo ofrezco y me tienes que pagar por ello, porque ofrecerte lo que pides me ha ocupado parte de mi tiempo soberano. Los museos no están para cubrir las necesidades de los artistas, eso está claro. Las fruterías no existen para cubrir las necesidades de los productores de fruta. Los museos están para cubrir sus propias necesidades. Y nosotros los sustentamos y llenamos de contenido.

Un estatuto de artista que responda a las necesidades de los

artistas y regule su práctica laboral es tan difícil de consensuar porque se equivoca sobre el objeto de su trabajo. El objeto del trabajo del artista no es el de la obra de arte, que nadie sabe en qué consiste, es el de cubrir la demanda de la industria cultural. Ahí es desde donde creo que se puede regular el estatuto de artista. El artista provee a los museos e instituciones similares de obras de arte, talleres, conferencias, o lo que le pidan; el artista es aquel al que los medios llaman artista; y eso tiene un precio, y lo único que hay que acordar es ese precio. ¿Me explico?

Como práctica artística se producen obras que no tienen nada que ver entre sí; sus causas son completamente diferentes. El único elemento que comparten es que cubren las demandas de un mismo tipo de instituciones, las culturales, y por eso creo que ese es el vector principal a la hora de pensar

un estatuto jurídico que regule la condición y la profesión del artista.

Estamos hablando de la actividad profesional, de la actividad pública, y esta consiste en responder a las demandas de la industria y el mercado cultural. Estamos hablando de una relación laboral.

en

Y respecto a la pregunta clave, ¿es el arte un trabajo?, voy de nuevo: ¿que si puede considerarse un trabajo proveer a los museos e instituciones culturales de la mercancía que les da sentido? ¿Hace falta que responda?

Núria Güell

Mi práctica artística se caracteriza por ser una práctica de confrontación, de cuestionamiento de evidencias y convenciones morales. No entiendo la práctica artística como una práctica cultural sino todo lo contrario: una práctica social y políticamente necesaria en la que lo cultural y lo establecido se ponen en juego.En 2005 obtuve la Licenciatura de Bellas Artes en la especialidad de escultura, pero he seguido cursando y participando en diversos talleres, seminarios, programas, grados y postgrados hasta hoy mismo, que estoy cursando el Laboratorio Formas de Vida, organizado por Espositivo. Mi primera exposición pública la realicé en 2005, y desde entonces he participado en unas 200 exposiciones colectivas y 26 individuales repartidas, sobre todo, entre Europa y América. Asimismo, he recibido varios premios y becas a lo largo de mi trayectoria y colaboro regularmente con centros sociales y educativos.

Más info: nuriaguell.com

Algunas tácticas anarquistas para lxs artistas

Taller Nepantla

Las siguientes tácticas surgen desde una necesidad de radicalmente cambiar la imposición estructural de una cierta industria en las artes. Son producto de una voluntad creativa para experimentar con maneras alternativas de investigar, crear, distribuir, circular y pensar el arte y sus instituciones. Específicamente, la meta es generar una infraestructura emancipadora para las artes mediante la intervención local de nuevas relaciones y expectativas para las artes. Reconocemos fundamentalmente que las artes tienen la capacidad de creativamente hacernos cuestionar, reflexionar e intervenir en todos los territorios, desde lo personal, familiar y cotidiano hasta lo comunitario, políticoambiental y cósmico.

Todas estas tácticas las practicamos desde Taller Nepantla y han sido inspiradas por el trabajo creativo de las comunidades a las cuales pertenecemos. Eventualmente intentamos hacer del arte una práctica vivible y que al mismo tiempo tenga un carácter político y transformativo.

Forma parte de un colectivo

Parte de nuestro proceso ha sido el reconocer que es imposible ser artistas aislados e individuales. Queremos interrumpir el mito del artista genio solitario-competitivo, trastornado y desconectado del mundo. En cambio, es fácil reconocer que nuestro imaginario y nuestras aspiraciones creativas están conectadas con una red afectiva de comunidades, historias y condiciones políticas. Cada obra de arte que producimos se la debemos a otras personas y es nuestra responsabilidad nombrar, reconocer y honrar estas redes.

Esta gracia para trabajar en colectivo proviene de nuestras experiencias artísticas no

convencionales; no estudiamos arte “formalmente” y no navegamos en espacios de “profesionalización” en las artes. Antes de juntarnos como Taller Nepantla, participamos en varios proyectos colectivos anteriores como el proyecto de arte fronterizo Ambos Project y el centro cultural La Rizoma en Nicaragua. Fue originalmente en estos experimentos en donde exploramos alternativas colectivas para pensar el acto creativo.

Producir como un colectivo logra descentralizar y multiplicar nuestros centros de enunciación, así eliminando los egoísmos y problematizando las políticas de identidad. En otras palabras, nuestro proceso creativo es siempre didáctico, participativo y conversacional. Adicionalmente, rara vez ocupamos nuestros nombres propios como “firmas de autoridad”.

Existen infinitas posibilidades para formar un colectivo de arte, pero en general sucede

sencillamente cuando personas se reúnen bajo valores en común y deciden compartir — experiencias, materiales, espacios, creatividades— trabajar, distribuir y organizarse en conjunto. Al final del día, el trabajo en colectivo privilegia un proceso polifónico de colaboración e incrementa nuestras capacidades para denunciar, amenazar y demandar. Transforma

el “estudio de arte” en un

taller

Históricamente, el “estudio” del artista es un espacio privado. Es el espacio mítico en donde el artista se desvela trabajando solitariamente y el sitio donde nacen las obras de arte. Los talleres, en cambio, son espacios de movimiento, colaboración, trabajo, conversación, ruido y

aprendizaje. Un taller está abierto al público e invita a la participación y a la experimentación. Se comparten herramientas y se democratiza el espacio de creación artística. El taller invita a participar; no solo a pasivamente observar. Pensar el taller contra el estudio es pensar en una manera diferente de trabajar el arte y de identificar el trabajo del artista. Es una manera para cambiar el sitio de los artistas, más como trabajadores comunitarios que como freelancers individuales.

Muchos artistas no gozan de espacios privados para hacer su arte. Muchos estudios de arte adicionalmente son costosos y emergen como resultado de la gentrificación. No necesitas un espacio formal para establecer un taller. Este emerge más bien cuando se prioriza la motivación para construir relaciones basadas en la reciprocidad y la solidaridad, cuando se atiende la necesidad de compartir espacios de creación, espacios que interactúan con su entorno social en vez de operar

aparte de él. La solidaridad del taller no se basa en la competencia por herramientas y materiales, sino en la idea de que se puede compartir un espacio que incremente el poder de todxs, no solo el de uno propio.

Desde Taller Nepantla cada espacio donde trabajamos está abierto al público, desde ofrecer nuestro apartamento para hacer exhibiciones de arte hasta informarle a nuestra comunidad los materiales que tenemos disponibles para compartir (cámaras, luces, martillos, pegamento, impresora, etc). Pero no solo en cuestiones materiales abrimos nuestro espacio; también lo hacemos para promover procesos de aprendizaje —talleres de collage, un círculo de pintura— y siempre compartimos nuestra pequeña colección de libros. Pensar desde el taller es reconocer que el espacio y las condiciones donde emerge el proceso artístico son igual de importantes que el objeto artístico en sí.

3Ofrece tus obras de artes a precios asequibles

Ofrecer obras de arte que tus amigos y comunidad puedan comprar logra cambiar la idea de que el arte es un lujo centralizado para los caprichos de una minoría adinerada. Abiertamente compartir, intercambiar y distribuir el arte que uno hace también logra desnaturalizar la hegemonía del museo y las galerías como los únicos espacios legítimos para el intercambio y la experiencia artística. Si normalizamos la idea de que el arte es un bien público y fundamental para la sociedad, podremos establecer nuestras propias redes de intercambio y distribución basadas en la solidaridad y no en las abstractas especulaciones mercantiles. Es fácil pensar la cuestión de los precios con base en el lenguaje

mercantil del valor del material, la cantidad de horas necesarias para la elaboración de la obra, el valor adquirido en relación con el número de años en la disciplina, el costo de la renta, etc. Nos parece más interesante y responsable hacer otro tipo de preguntas con respecto a la responsabilidad comunitaria. Tomamos inspiración desde los “Principios Guía” de la artista textil Jennifer Mao. Mao describe que sus principios se basan en:

-Crear y recibir desde un lugar de abundancia y generosidad.

-Crear objetos con la intención de pertenecer a una economía de regalo (gift economy).

-Celebrar la experimentación curiosa sin expectativas.

-Interrogar la relación entre “costo” y “valor”.

-Imaginar futuros alternativos a los intereses capitalistas.

-Pensar en el intercambio como un vehículo para construir reciprocidad y expandir las constelaciones.

Partiendo de estos principios, los precios que proponemos para nuestras obras se basan en la propia reflexión de nuestra situación económica. Sí queremos mencionar que tenemos el privilegio de que el arte no es nuestra principal fuente de ingreso, y que esto nos permite aproximarnos al arte como una práctica más lúdica y menos económica. Ofrecemos precios con base en una “escala” con un precio máximo y un precio mínimo. El público entonces logra reflexionar sobre su propia situación económica y sobre su propia definición del valor de una obra. En fin, no queremos consolidar obras empolvandose por ser muy caras; hacemos obras para compartirlas y todo lo recaudado nos permite reinvertirlo a la comunidad misma.

Crear arte directamente para tu comunidad no significa que tengas que simplificar, pacificar o comercializar tu trabajo; más bien involucra pensar en tu público y en cómo establecer nuevas relaciones afectivas y responsables con él. Así queremos cambiar la definición laboral de las artes, no como el trabajo de construir objetos artísticos aislados del contexto social-político, sino más bien como un trabajo integrado en la construcción de una comunidad. Un mercado cotidiano del arte abre la posibilidad para que espacios comunes y públicos puedan volverse espacios de admiración y solidaridad, y esto posibilita la democratización de la experiencia artística y al mismo tiempo fomenta una economía responsable que permita hacer del arte una práctica vivible.

Colecciona el arte de tus compañerxs

Imaginamos un futuro en donde todos nuestros hogares estén llenos del arte de nuestros seres queridos. En otras palabras, es crucial ser dueños de nuestros propios canales de distribución y producir economías locales y directas. Esto se hace mediante la colección y el intercambio de obras de arte. Esta desestabilización masiva del centro de gravedad del arte abrirá las puertas a diversas maneras de experimentar el arte y amplificará la visibilidad de nuevas obras y artistas. Pero también permite romper con la mentalidad competitiva que surge entre artistas. Coleccionar obras de tus artistas favoritxs es un gesto de respeto, admiración, solidaridad y cariño que apoya a toda la

red artística y genera nuevos imaginarios de producción, gestión y distribución fuera del poder de las Universidades, el Estado o las ONGs. EnTaller Nepantla la colección de obras es parte de nuestra práctica artística. Intencionalmente ahorramos dinero para poder conseguir obras de artistas locales. Nosotrxs amamos nuestra comunidad y siempre tenemos curiosidad de las nuevas obras que están haciendo nuestrxs compañerxs. Invertir en sus obras lo vemos como un acto cotidiano como ir al cine o a un restaurante, o ahorrar para comprar un nuevo par de zapatos. No hacemos estas cosas todas las semanas, pero son costos que anticipamos y celebramos. Queremos literalmente prefigurar el futuro que predicamos y tomamos decisiones financieras para hacer eso posible.

Recordemos la raíz de la profesión curatorial. Un curador era literalmente una persona que curaba, (sanaba y cuidaba) las obras de arte de una institución. Coleccionar obras de tu comunidad en sí es un proceso de curación que involucra cariño y celebración y ayuda a mantener un archivo vivo de esa comunidad local.

Comunícate de manera accesible

Es importante reflexionar sobre el lenguaje mismo que usamos para comunicarnos sobre el arte. El lenguaje elitista, complicado, academicista e innecesariamente confuso opera como una barrera que (intencionalmente o no) aliena al público. Este tipo de lenguaje, a veces descrito como “Art-speak” o “International Art English”, privatiza el privilegio de conversar sobre el arte a una minoría capacitada y

certificada para entender el arte. En otras palabras, el lenguaje que usas para describir tu proceso y tus obras dice mucho sobre tu audiencia. Entonces el lenguaje en sí es otro factor que puede separar o acercar el arte a la experiencia, lo común y lo público.

5Nosotrxs empleamos el lenguaje cotidiano que usamos en nuestra comunidad con nuestrxs compañerxs. Este lenguaje claro y conversacional no involucra que tengamos que “simplificar” o desmenuzar nuestro discurso, más bien es un ejercicio para experimentar dentro del parámetro de lo cotidiano y lo casual. Que un discurso sea muy complejo no significa que la obra tenga más mérito. No intentamos confundir para impresionar. Queremos interrumpir la idea de que el arte y el trabajo del arte opera en una burbuja aislada y que solo puede ser apreciada por expertos que han logrado descifrar un lenguaje místico y especial.

La manera en que hablamos y describimos nuestras obras y nuestros procesos reflejan el tipo de público que tenemos en mente, un público que no solo transita en universidades o conferencias, sino entre las personas con las cuales interactuamos a diario. Notamos también que muchas veces el lenguaje que usamos trata al público como consumidores o como académicos y no como participantes. El lenguaje que trata al público como consumidor dice mucho de cómo se ve el trabajo artístico en sí: como la producción de bienes consumibles. El lenguaje académico demuestra que el arte se entiende como solamente transitable entre periódicos o textos curatoriales.

Cómo comunicamos nuestro arte también es una manera de abrir y comunalizar la conversación, y así des-intimidar y romper las barreras que resguardan y protegen a las minorías privilegiadas. Eventualmente, la

expansión popular de la crítica de las artes logrará establecer nuevos estándares y parámetros para pensar el arte así como crear nuevos gustos, lenguajes y valores populares.

6Contratos Legales Alternativos

Como artista, si llegas a tener el privilegio de ser representadx por una galería, o si te invitan a participar en una exposición importante, puedes experimentar con la elaboración de contratos alternativos. La relación “contractual” entre artistas, museos, galerías y curadores muchas veces recae en un estándar burocrático que es legalmente frío e intimidante. En estos momentos de “contratación”

suele surgir la normalización de relaciones explotadoras y dominadoras y la cristalización de categorías clientelistas. Esto sucede muchas veces por la falta de capacitación financiera que tienen los trabajadores creativos, pero también porque estos contratos se ven como formalmente incuestionables e inalterables.

Queremos mencionar dos ejemplos que demuestran todo el territorio por descubrir dentro de los “contratos legales alternativos” y que podemos leer como “puntos de partida’’. El primero es de la curadora Destinee Ross-Sutton, quien notó cómo la especulación acelerada del valor de nuevas obras creadas por artistas afroamericanos estaba perjudicando a artistas emergentes, y decidió entonces proteger contractualmente a estxs artistas imponiendo ciertos requerimientos para

los coleccionistas. Ross-Sutton contractualmente estableció que cada obra no puede ser revendida en por lo menos 5 años, y si la obra es revendida, 15% de las ganancias deberán ir a los artistas originales. En este caso la curadora ocupa el contrato para proteger la agencia de los artistas dentro de un contexto financiero que beneficia a los coleccionistas y compradores al costo de la creatividad de los artistas.

El segundo ejemplo es del artista palestino Yasan Khalili y su obra I, The Artwork la cual consiste en una fotografia del contrato de la obra misma. Khalili a través de esta obra posiciona sus propias expectativas contractuales y experimenta con la resistencia política dentro de una estructura colonial y violenta. Por ejemplo, la “Cláusula 1” declara que “I, The Artwork no será propiedad de ninguna institución, entidad privada u otra entidad legal que

esté financiada, sea copropietaria o esté de alguna otra manera controlada legalmente por un Estado que a su vez esté ocupando otros Estados, o tenga una política documentada de invasión y ocupación de territorios de otros Estados y naciones por cualquier motivo.” Esta obra explora nuevas relaciones políticas y nuevas maneras de resistir en contra del complejo industrial de las artes basado en la explotación y la violencia de territorios ilegalmente ocupados en la región del Levante mediterráneo.

En Taller Nepantla tenemos un contrato sencillo, pero agregamos tres cláusulas: una que pide al comprador que regale la obra después de 5 años; otra que pide que la obra no puede ser exhibida en un local donde exista un costo de admisión; y una tercera que impide que la obra sea expuesta en un local o una institución que tenga antecedentes registrados de

discriminacion sexual, racial o de clase económica. Este contrato lo usamos para nuestras relaciones entre instituciones y también para cualquier potencial comprador.

Los contratos son una oportunidad para establecer diferentes “términos y condiciones” bajo los cuales una institución o unx compradorx se aproxima a tus obras. No tienen que seguir un estándar determinado y puedes aprovechar para ocasionar distintas relaciones y expectativas sobre tu práctica. En otras palabras, tu arte se puede extender hacia las relaciones burocráticas que existen para legitimarlo o sacar provecho de él, y es una oportunidad para criticar estas relaciones y buscar crear nuevas. Los contratos también pueden administrar “la vida” de tu obra después de que esta sea vendida y así darle una cierta agencia. Se trata de jugar con las expectativas

“profesionales” y construir nuevos procesos de representación legal.

7Piensa en el trabajo, el sindicato, la huelga y el poder organizativo

Eventualmente, un colectivo de artistas puede llegar a crear una red de colectivos bajo ideales en común, y esta red de colectivos puede transformarse en cooperativas o sindicatos de artistas. Lo principal es organizarse desde la experiencia laboral. Históricamente el neoliberalismo se ha aprovechado de las

definiciones difusas del trabajo creativo y artístico; se beneficia de la supuesta separación del arte y el trabajo así como de la idea del arte como un “ejercicio superior” a la de los obreros, y crea así diferentes expectativas y estándares legales y laborales.

Todavía queda mucho territorio por explorar en la construcción de leyes y poderes institucionales propios que protejan y celebren la creatividad. Pero no es cuestión de introducir el “trabajo creativo” dentro del marco capitalista de autoexplotación, competencia y precarización freelance. En otras palabras, hay que tener cuidado de no duplicar y reproducir las lógicas mercantilistas que celebran “la supervivencia del más fuerte” y el extractivismo.

Tenemos que integrar una dimensión de responsabilidad dentro de las estructuras que perpetuamos y reconocer la historia de la lucha obrera que por cientos de años se ha organizado para protegerse y respetarse. Como artistas/trabajadorxs

podemos aprovechar el tipo de trabajo creativo y experimental que hacemos para construir una nueva definición del trabajo que beneficie a todxs.

El arte es trabajo, pero es más fácil normalizar la explotación laboral si este es hecho de manera individual y para avanzar las carreras propias. Si pensamos este trabajo como un trabajo colectivo interconectado, entonces podemos incrementar nuestro poder de negociación. Un ejemplo puede ser el de la creación de un “certificado de pago responsable” en

donde un número de artistas logre poner presión a las instituciones e industrias para pagar salarios con los que se pueda vivir. Estos artistas pueden crear una serie de estándares y condiciones que la industria deberá cumplir para que el local pueda certificarse como uno que promueve el “pago responsable.” Esto ya lo hacemos de manera informal, ya compartimos y chismeamos sobre condiciones laborales en el sector cultural y sobre experiencias tóxicas en el sector informal; lo importante es organizarse para incrementar nuestros números y nuestra capacidad de actuar y demandar.

8

Autogestiona tu propia escuela de artes

Las escuelas y la educación superior en las artes promueven la socialización entre artistas, profesores, curadores, museos y galerías, pero no significa que tengan el monopolio sobre estas relaciones. La educación sobre las artes se puede encontrar en cualquier lugar, puede ser gestionada por cualquier persona y, mejor aún, uno no tiene que endeudarse para hacerlo. Esta inspiración se la debemos a los experimentos en EspIRA (Espacio para la Investigación y Reflexión Artística) organizado por Patricia Belli.

Hay que celebrar nuestra propia capacidad para pensar, organizarse y estudiar. Puedes crear y compartir

tus propios syllabus1, puedes formar tus propios círculos de crítica, júntate con tus amigxs y compra libros de arte para leer y compartir. Por ejemplo, a principios de año, ocupamos el libro Zona de turbulencia: Arte en Nicaragua, de la revolución al neoliberalismo, escrito por Raúl Quintanilla Armijo, para ofrecer un círculo de estudio informal a través de Twitter. Cada semana leíamos un capítulo y lo discutíamos públicamente, usando el hashtag #EstudioArteNica para documentar las discusiones. Adicionalmente hemos venido recogiendo nuestros propios archivos de artículos, libros, capítulos y catálogos sobre el arte nicaragüense para poder usarlos como material de estudio.

Lo importante es reconocer que el estudio autogestionado se hace para aprender y convivir y no necesariamente para coleccionar certificados, licencias o diplomas.

1 Un syllabus corresponde a un plan o programa de estudio, en donde se organiza estratégicamente la dirección, la intención y el calendario de los estudios.

No te reduzcas a tu propio estilo

Es crucial identificar las lógicas que migran desde las disciplinas del marketing, el diseño gráfico, la administración de empresas y el emprendedurismo hacia el arte contemporáneo. Estas lógicas eventualmente conducen a la pacificación y banalización del arte, ya no como un instrumento de cambio social sino como un objeto decorativo desafilado. Por ejemplo, la mercantilización y profesionalización del sector cultural y artístico impone que cada artista desarrolle su estilo, su paleta de color y su diseño propios, y que solo produzca dentro de los límites de este estilo. Esta imposición lleva a que los artistas produzcan infinitas variaciones de las mismas obras, o a seguir

haciendo lo que se puede “vender” y lo que sea “reconocible” dentro de las expectativas impuestas del artista. En otras palabras, muchos artistas solamente producen obras dentro de su propio “branding” y en su zona de confort. Nos preocupa esta mentalidad del emprendedor-artista que ocupa las redes sociales como un mercado social donde todo público es un potencial cliente y toda interacción

es una oportunidad para hacer “networking,” y cómo este estándar perjudica las expectativas y las motivaciones de los artistas.

propias motivaciones y anhelos.

Pregúntate: ¿Te interesa más acumular capital cultural o anhelas formar parte de una comunidad? ¿Qué espacios transitas y qué dicen estos espacios sobre tu arte? ¿Por qué y para quién trabajas en el arte? ¿Quién determina los gustos y los méritos en el arte? Específicamente, expandir nuestras motivaciones logra crear nuevas maneras para pensar y promover el arte.

Nada te impide experimentar, salir de tu “branding” de “artista emergente” o “artista abstracto” o “artista minoritario” ni estar en un perpetuo estado de juego, crítica, transformación y movimiento. Para esto es importante detenerse y reflexionar sobre nuestra propia relación con nuestro arte y nuestras

Politizar desde adentro

Finalmente, celebramos la politización de los espacios y los discursos de las artes. El arte es política, es una manera de organizar, administrar y dar a entender el mundo. Todo arte, desde lo mundano y decorativo

hasta lo radical y relacional, tiene consecuencias políticas y tenemos que responsabilizarnos de esta realidad.

Esta politización del arte la reconocemos no solo en el contenido de nuestras obras, sino en la intencionalidad de nuestros procesos y en las relaciones con nuestra comunidad. Reconocemos que el capitalismo emplea todas sus fuerzas para banalizar y pacificar el arte. Los circuitos preestablecidos de exposición y distribución no son neutrales, están más bien cargados de filtros y obstáculos que privilegian a individuos que logran mantener y policiar el sistema para así impedir la imaginación curiosa de otro mundo y otra organización posibles. En este sentido no tenemos pena de establecer preguntas políticas y críticas sobre las estructuras

que forman parte de la escena del arte. Estamos siempre en un constante y curioso ciclo de aprendizaje sobre política, movimientos sociales, críticas, historia, tácticas y experimentos que informan nuestra percepción del mundo. Como artistas y activistas no podemos ignorar la configuración violenta del mundo y las instituciones que perpetúan esta violencia.

Esta última táctica nos invita a politizar nuestras prácticas, a crear con intenciones políticas y principalmente a construir nuevas estructuras. Lxs artistas debemos activamente participar en la sociedad, en movimientos sociales, en protestas, en debates, en lo público. Eso lo logramos mediante el estudio, la conversación, y el cuestionamiento de todo lo naturalizado dentro de las artes.

Básicamente, nuestra apuesta es una crítica cultural, que no solo se enfoque en criticar la posición ideológica de las instituciones culturales, sino que se enfoque en construir nuevas condiciones materiales, un nuevo campo de batalla. Lo que proponemos es crear nuestras propias instituciones que desestabilicen la industria de las artes y sus procesos de socialización, para así producir un nuevo sujeto que ocupe la creatividad, no para competir o avanzar en su propia carrera, sino para intervenir activamente en el mundo. No queremos pasivamente transitar los circuitos predeterminados para los artistas. Nuestras prácticas artísticas informan cómo interpretamos el mundo. Construir nuestras propias estructuras en el arte es una manera para establecer nuestra agencia política.

Taller Nepantla

Taller Nepantla es un colectivo de arte abierto y transnacional, fundado en 2018 y conformado principalmente por Gabriel Perez (Nicaragua/USA) y Cecilia Brawley (Mexico/USA). Nepantla es un espacio, pero no necesariamente un sitio concreto. Proveniente de la palabra náhuatl para “en medio”, nepantla es un espacio pasajero, un espacio en donde uno no se imagina que llegaría hasta que está ahí. Desde Taller Nepantla exploramos estos espacios liminales y las maneras en que uno se enfrenta a diario con ellos. Invitamos a preguntarnos: ¿Qué significa vivir en Nepantla? ¿Qué significa para nuestras identidades ser Nepantla?

Desde la fundación del colectivo, nuestras colaboraciones se enfocan en construir infraestructuras de artes locales, criticar la industria del arte y subvertir los estándares de la cultura dominante. Exploramos el uso de materiales cotidianos y profundizamos en el proceso contra el objeto final. Nuestra intención artística siempre apunta hacia la liberación de todxs.

La precariedad laboral en el campo artístico

LADO A.

Nayubel

Montero Jiménez

Estuve hace unos meses en un conversatorio sobre condiciones laborales de artistas escénicas y pregunté si alguna de las personas presentes tenía construidos con claridad los parámetros bajo los cuales cobrar su trabajo. Absolutamente nadie en la sala levantó la mano.

No me sorprendí.

En todos los años que pasé como estudiante y trabajadora del sector artístico nunca recibí una formación que me diera herramientas para entenderme como artista dentro del mundo del trabajo: ese mundo conformado por las condiciones laborales en

las que voy a ejercer mi labor; en el que voy a tener que elaborar criterios para saber cuánto, cómo y por qué cobrar un monto y no otro; donde voy a aprender a construir relaciones de trabajo (ya sea con colegas cercanxs, desconocidxs, empresas privadas o entidades estatales) pero también a comprender mis responsabilidades como trabajadora independiente (con todas las tramitologías derivadas de esto), así como a conocer y defender mis derechos.

Para eso, lo primero fue reconocer que soy una trabajadora y que ser artista no me excluye de las dinámicas en las que se mueve y funciona el mundo laboral de los otros sectores. Incluso, como artistas, compartimos muchas características con otros trabajos distintos.

Por ejemplo, los trabajos domésticos y de cuido, que son ejercidos en su mayoría por mujeres, siguen siendo invisibilizados y desvalorizados como trabajos bajo la idea del

“amor de madre/mujer”, y se ha validado (erróneamente) que no tengan que ser trabajos remunerados porque se hacen “por instinto”.

En otro campo (y entendiendo que las opresiones que se ejercen son otras) también se ha instalado la idea de que lxs artistas tenemos una pasión movilizadora por crear (la misma que Remedios Zafra llama

entusiasmo) y es tan incontrolable que de igual manera podemos y necesitamos seguir creando a pesar de no recibir un pago por nuestro trabajo: el llamado “amor al arte”.

Ambos resultan trabajos no visibilizados como tales, donde no se pone en valor su papel en las sociedades y a los que se les cuestiona constantemente que deban ser pagados y contar con

las garantías y derechos a los que deben tener acceso todas las personas trabajadoras. Los trabajos artísticos comparten algunas características con los trabajos feminizados y los trabajos en condiciones de informalidad.

En espacios de diálogo acerca de las condiciones y situaciones laborales de lxs trabajadorxs de las artes en Costa Rica se nombran de manera constante algunos términos como si fueran características del trabajo artístico en sí mismo; sin embargo, los trabajos artísticos no son de una sola manera y pueden verse envueltos en condiciones específicas.

Esas condiciones pueden ser transformadas.

¿A qué nos referimos cuándo hablamos de precariedad, informalidad, e intermitencia?

¿Qué caracteriza esos términos que aparecen cada vez que hablamos de los trabajos artísticos?

La Organización Internacional del Trabajo (OIT) define trabajo como un conjunto de actividades humanas, remuneradas o no, que producen bienes o servicios que satisfacen las necesidades de una comunidad.

La precariedad se basa en una relación laboral donde hacen falta condiciones de protección y seguridad social, donde no hay un ingreso justo y proporcional al trabajo y al esfuerzo realizados, donde hay discriminación de algún tipo y donde no hay disponibilidad de puestos o posibilidades de trabajo.

La informalidad está relacionada con los trabajos que no se encuentran regulados, protegidos y registrados por normas, reglamentos o acuerdos de alcance nacional/internacional.

Es la expresión del trabajo sin derechos y sin protección social, donde tanto el salario como las condiciones de trabajo son impuestos o resultan insuficientes e inadecuados, donde no

hay espacio para el diálogo o la negociación colectiva. La informalidad es una de las dimensiones más extendidas del trabajo precario, pero se disimula en nuevas formas de contratación que asumen distintas denominaciones como outsourcing o subcontratación, autoempleo, trabajo en aplicaciones, o en horarios flexibles; todas estas son dinámicas que transfieren la responsabilidad (y los costos) de las inestabilidades del mercado laboral a la persona trabajadora.

La intermitencia refiere a que los proyectos artísticos, en muchas ocasiones, se manifiestan en procesos que tienen un tiempo acotado, duran algunos meses y luego se diluyen para (idealmente) dar paso a nuevos proyectos.

Por todos estos factores no sorprende que en una sala con profesionales de distintas áreas de las artes nadie tenga claridad sobre cómo cobrar su trabajo. Hay algo roto en la relación trabajo

artístico y economía. Algo que el concepto del “ser económico para artistas” de Arte.es.trabajo plantea con claridad y que puede ser una puerta de entrada para entendernos mejor en el mundo del trabajo, porque como certeramente apunta Remedios Zafra: “nunca una creación se hace aislada del mundo material”.

Una vez que se reconoce que el trabajo artístico no es tan distinto a otros, es fundamental comenzar a asumir que como trabajadorxs, las problemáticas y condiciones derivadas de nuestra labor van mucho más allá de lo artístico.

En la búsqueda por mejorar esas condiciones, debemos enfrentarnos a los vacíos y las carencias que tenemos como profesionales y ampliar nuestras herramientas para saber movernos en el mundo laboral. En primer lugar, es necesario determinar cuáles son esas condiciones en las que se desenvuelven los trabajos artísticos porque no están desvinculadas del quehacer: lo afectan directamente.

En el ejercicio de comprender el trabajo que hacemos lxs artistas, diferenciamos dos partes que lo determinan:

1. Cuáles son los trabajos y los roles/labores que los componen.

2. En qué condiciones se desarrollan esos trabajos.

La definición de cuáles son esos trabajos viene dada por lo que cada artista define como su campo laboral y en los que decide expandirlo, mientras que las condiciones en las que se ejercen esos trabajos varían según los contextos, el entorno y las prácticas profesionales que tengamos al relacionarnos laboralmente.

Paremos un momento e intentemos organizar estas ideas:

¿Cuáles son nuestros trabajos actuales?

¿Cuáles son nuestros proyectos actuales?

¿Percibimos todos los proyectos como trabajos o hay alguna diferencia entre unos y otros?

¿Cuáles son nuestros roles y nuestras labores en los proyectos/ trabajos que hacemos?

¿Consideramos todo esto como parte de nuestro trabajo?

En el libro El entusiasmo: Precariedad y trabajo creativo en la era digital, Remedios Zafra habla de sujetos desechables con futuros aplazados, y plantea que la facilidad con que nos acostumbramos a desechar cosas genera un estado de vulnerabilidad y precarización hacia algunas personas, hacia algunos trabajos:

Aquella persona que en algún momento sintió que como humanos la creación nos «salva», parece guardar un tesoro que la hace superior al resto. Ese entusiasmo la moviliza mientras sueña con condiciones para llevar su deseo a la práctica y crear todo el tiempo. En ocasiones se conforma con tirar del hilo en los escasos momentos ociosos que araña a la vida, ensayando entonces esas obras que, de tener un contexto material distinto, piensa que haría plenamente.

La sensación de desesperanza aplastante en relación con el panorama laboral que se cuela en las conversaciones de personas que desarrollan proyectos artísticos es muchas veces abrumadora.

¿Cuál sí va a ser ese trabajo que va a tener las condiciones idóneas que busco? ¿El próximo? ¿O ese también va a ser otro período/ proceso de resistir para luego poder acercarme a lo que quiero?

¿Es todo una eterna espera con dosis de frustración e incertidumbre frente a ese futuro laboral anhelado que parece no llegar?

Dentro de lo registrado por entidades nacionales costarricenses relacionadas al

sector artístico y cultural se plantea que aún no han encontrado de manera concreta las herramientas para regular las características específicas de estos trabajos. A esto se le suman una legislación nacional escasa en la materia, tensiones previamente existentes entre instituciones, y poco avance en el campo en las entidades responsables; todo junto resulta en la falta de medidas que propicien mejores condiciones para lxs trabajadorxs del sector.

En el entorno donde se insertan las prácticas laborales artísticas encontramos que hay dinámicas dentro de algunas instituciones del Estado costarricense que evidencian que, para algunos sectores, lxs artistas somos personas que estamos fuera de los márgenes del trabajo.

Como trabajadorxs independientes y artistas, la falta de estructuras estatales que comprendan nuestro trabajo como tal tiende a derivar en la imposibilidad de incorporarnos

a los regímenes y registros nacionales pertinentes con transparencia y a tener que explicar constantemente qué es lo que hacemos, para que la persona de turno en la ventanilla nos pueda asignar una categoría en lo que considere más parecido a nuestro trabajo: por eso hay escritorxs registradxs en el rubro de “actividades musicales”, y actores/ actrices en “discomóvil”.

Al no nombrarse ni reconocerse el aporte de lxs artistas, se evidencia que no se nos percibe como trabajadorxs y se propicia que no se establezcan medidas específicas para este sector.

Cuando los tiempos de pago de múltiples proyectos (estatales y privados) no guardan ninguna relación con los tiempos de ejecución de los mismos, se ignora por completo las modalidades de producción de los procesos artísticos, y esto genera que seamos lxs artistas quienes tengamos que presentar facturas, ejecutar presupuestos y pagar

impuestos incluso con varios meses de anticipación al giro del dinero del proyecto.

La práctica extendida y validada en la que se plantean condiciones de trabajo innegociables, sin espacios para dialogar esos temas o esclarecer dudas, y que en muchas ocasiones se nos solicite aplicar o enviar presupuestos para proyectos o trabajos sin dar a conocer siquiera los detalles mínimos del proyecto (de qué trata, fechas, cantidad de horas, recursos disponibles, etc), nos posiciona como trabajadorxs en un lugar sumamente vulnerable, donde son lxs otrxs quienes definen el panorama de trabajo y nosotrxs únicamente aceptamos o no.

Por otra parte, el percibirnos a nosotrxs mismxs como trabajadorxs implica que también nos hagamos responsables de tener claridad en las condiciones en que vamos a desarrollarnos. Si bien en muchas ocasiones no tenemos un control total sobre

esto, debemos comprender que las condiciones de trabajo se negocian y los acuerdos que establezcamos con los equipos de trabajo o lxs clientes deben recoger las necesidades de todas las partes.

¿Por qué esas prácticas que tanto nos vulneran y que en muchas ocasiones son abusivas y violentas han logrado insertarse de manera tan cotidiana en los proyectos que nosotrxs mismos ideamos, creamos y gestionamos? ¿Por qué ofrecemos a colegas condiciones de trabajo y condiciones con las que nosotrxs mismxs no estaríamos de acuerdo? Porque la naturalización de esas prácticas en la relación entre las instituciones estatales y privadas con lxs artistas y la poca (en muchos casos nula) formación que recibimos acerca de estos temas desemboca en que estos sean los ejemplos y las formas en las que aprendemos a relacionarnos laboralmente. Ante la ausencia de otras referencias, replicamos lo que estamos a acostumbradxs a recibir porque no tenemos -ni hemos construido- las

herramientas para insertarnos en el mundo del trabajo con criterios y parámetros propios y de manera responsable con nuestra práctica, nuestrxs colegas y nosotrxs mismxs. .

Cuando las condiciones de trabajo vienen dadas única e invariablemente por lxs demás, se anula al artista como una persona que también puede y tiene el derecho y la responsabilidad de plantear y negociar las condiciones en las que va a desarrollar su trabajo. Comprender esto significa también asumir que nuestro trabajo no es únicamente nuestra práctica artística, sino también las condiciones de producción.

Por eso debemos comprender que, independientemente del proyecto en el que estemos, es necesario repensar las formas en que estamos generando relaciones de trabajo y las prácticas profesionales con que nos estamos plantando frente a cada nuevo proceso, sea una propuesta de otrx o de nosotrxs mismxs.

En Costa Rica el sector artístico se nutre constantemente del trabajo de artistas independientes y tanto entidades privadas como algunas estatales requieren de la contratación de sus servicios. Por eso es importante que incorporemos prácticas profesionales que nos permitan gestionar y negociar mejores condiciones para ejercer nuestro trabajo.

De manera personal, luego de años asistiendo a conversatorios, mesas de trabajo del sector independiente con instituciones estatales, espacios de diálogo con consultorxs internacionales, espacios de formación, reuniones con colegas; tras haber formando parte de organizaciones del medio y pasado por procesos laborales frustrantes, dolorosos, de violencia institucional, autoexplotación; e incluso habiendo pagado por trabajar y enfrentado una crisis profesional/vocacional de muchos años, comprendí que el contexto y las regulaciones nacionales en materia laboral van muy lento y con décadas

de atraso en relación a las necesidades inmediatas que requiere el sector.

De mi parte, prefiero trabajar en transformar la manera en que me relaciono cotidianamente con el trabajo, cómo me involucro en cada proceso nuevo, dónde ubico mis expectativas y cómo dialogan estas con las de lxs demás; busco formarme criterios claros para discernir cuáles trabajos aceptar o rechazar, aprender a negociar según mis necesidades y las de los proyectos con los que trabajo y enfocarme en brindar (a mí y a mis colegas) condiciones que sean lo más respetuosas y justas posibles.

Así siento que algo cambia, algo se mueve y cada decisión me acerca a construir espacios laborales más satisfactorios, cercanos a mi deseo y en los que puedo tener más tranquilidad para poder ejercer mi profesión y no gastar la mayor parte de mis recursos en “apagar incendios” de asuntos no acordados y dejar de sentir que trabajar es una batalla constante.

¿Qué podemos negociar mejor cuando nos llamen a un próximo proyecto?

¿De qué manera le vamos a plantear a nuestrxs colegas un nuevo proyecto y cómo nos vamos a relacionar en ese proceso?

Nayubel Montero Jiménez

¿Cómo estamos percibiendo nuestro trabajo y la forma en que generamos relaciones colaborativas en la creación?

¿Cómo transformamos las prácticas laborales y profesionales que hemos aprendido o que seguimos repitiendo por costumbre?

Trabajadora de las Artes. Desde 2011 he colaborado como productora y gestora de múltiples proyectos artísticos y culturales relacionados con teatro, música, ópera, diseño del espacio escénico, gestión de giras, procesos de formación, y gestión cultural de base comunitaria. Hace varios años comencé a adentrarme en la investigación de las condiciones de producción y trabajo en que se desarrollan los proyectos teatrales. Con los años esto se extendió a un análisis profundo de las condiciones laborales de los sectores artísticos y culturales. Desde 2018 me desempeño como consultora, asesora metodológica y facilitadora en procesos de formación sindical que abordan temas como la protección social, el trabajo decente, el desarrollo sustentable y los trabajos en condiciones de informalidad. El enfoque de este trabajo son las personas trabajadoras de Latinoamérica y el Caribe. Actualmente también trabajo en gestión y management de proyectos musicales. Las herramientas de @arte.es.trabajo plantean con claridad elementos puntuales en los que podemos hacer una revisión de esto.

Una propuesta posible. LADO B

Rosalba Zóccali

A CONTINUACIÓN UNA PROPUESTA POSIBLE

¡Hola, Bienvenidxs!

Llegó el día. Hoy doy fundación a la Academia ARTE ES TRABAJO Cortina Musical de Apertura

La precariedad laboral en el ámbito artístico anida en varios factores, pero hay uno en el que me quiero detener y es el desconocimiento de herramientas para monetizar al trabajo creativo. El artista es el primer agente que debe conocer los estándares de una relación profesional

justa, equilibrada y satisfactoria para ambas partes, y en procurarse herramientas prácticas y teóricas para hacer valer esos estándares.

Esto es una problemática que en general atraviesa a todos los colectivos artísticos, por la sencilla razón de que en ninguna instancia educativa se enseña a organizar la propia producción como trabajadores independientes.

Si bien esto es una realidad en Argentina, el país donde resido y produzco, reconozco cierto denominador común en los países latinoamericanos,

debido a que compartimos la herencia del proceso de colonización y de la modernidad occidental. Por ejemplo, las instancias educativas en general ofrecen formaciones para que las personas se inserten en el sistema productivo como empleados, de nuevo, no como trabajadores independientes. En arte aún es más patente esto, porque además heredamos la construcción social sobre el arte que considera al artista como desvinculado directa, lisa y llanamente de cuestiones materiales. Es por eso que en esta academia me propuse sistematizar herramientas muy concretas provenientes de la economía, el

derecho y los procesos organizacionales para pequeñas y medianas empresas, cuyo objetivo es hacer valer, proteger y organizar el trabajo de artistas de todas las disciplinas. Ellas son 1. Autopercibirse como trabajadores. 2. Cotizar y Presupuestar. 3.Negociar condiciones de producción. 4. Organizar Relaciones

Colaborativas de CoCreación.

Durante este encuentro virtual y vital voy a compartir solo las herramientas 1 y 4, debido a que las herramientas 2 y 3 requieren un trabajo práctico que excede las posibilidades de este espacio. En ambos casos, te servirán para resolver algunas problemáticas de la actividad artística en forma profesional.

Herramienta No. 1

AUTOPERCIBIRSE COMO TRABAJADORXS

Vamos a comenzar reflexionando sobre el título de esta herramienta:

EL ARTE ES TRABAJO Es una afirmación. ¿Por qué hay que afirmarlo?

HERRAMIENTAS PARA

AUTOPERCIBIRSE COMO TRABAJADORES ¿Por qué

no nos percibimos como trabajadorxs?

El primer problema que atravesamos como artistas, entonces, ES LA PERCEPCIÓN

La percepción no es un invento propio, proviene de una construcción social heredada y reproducida por nosotrxs. A lxs trabajadores del arte y la cultura

nos cuesta decir en voz alta que somos trabajadores, porque estamos mediados por una construcción social llamada “Leyenda del Artista”, que en pocas palabras corresponde a un imaginario que naturaliza al artista como un creador idealizado, cuyo trabajo y cuyo

producto artístico parecen negar los aspectos comerciales y retributivos.

De dónde viene la Leyenda del Artista, qué es y cómo nos impacta en lo laboral?

STOP:Este fue el contexto en el que se sitúan las teorías de la inspiración y del genio creativo.

Estas creencias se forjaron en Europa, en épocas y sociedades determinadas y se cristalizaron para todas las épocas y culturas del mundo.

REITERAMOS

Todas estas creencias responden a construcciones sociales de sociedades europeas en determinadas épocas.

Recordemos que, además, las heredamos en América Latina por colonización, pero nuestras sociedades se forjaron de forma muy diferente a las sociedades europeas, o sea que al menos exigirían una revisión antes de asimilarlas acríticamente.

Hasta el día de hoy forman parte del imaginario colectivo. Por eso es imperioso que dejemos de verlas como creencias-dogma que siempre estuvieron y siempre estarán, que son imposibles de cambiar.

¿PARA QUÉ NOS SIRVE SABER TODO ESTO? PARA 5 COSAS BÁSICAS:

1 Dejar de naturalizar las maneras en que estos sentidos se reproducen entre lxs artistas.

2 Advertir situaciones no vistas o vistas como normales, visibilizar y poner en cuestión

3 Evitar la toma de decisiones que puedan ser perjudiciales para nosotrxs mismxs.

4 Dejar de aceptar, reconocer y hasta desear sumergirse en relaciones desiguales, de explotación e incluso vividas como injustas.

5 Entender este esquema de percepción objetivamente acordado y decidir conscientemente si vamos a participar de esto, o vamos a buscar hacer las cosas de otra manera.

O R G A N I Z A R RELACIONES COLABORATIVAS DE CREACIÓN

TE VOY A DAR UN KIT DE HERRAMIENTAS FANTÁSTICAS

Cortina musical para esta magia que te va a minimizar conflictos y malas experiencias

Pero antes entendamos ¿QUÉ ES UNA RELACIÓN COLABORATIVA DE CREACIÓN? Y ¿ POR QUÉ TENGO QUE ORGANIZARLA?

La colaboración es el proceso de dos o más personas que trabajan juntas para completar una tarea o alcanzar una meta.

Es una modalidad de producción muy común en las artes, es caldo de cultivo de cosas maravillosas y también de conflictos, si no hay organización.

Porque intervienen personas con diferentes expectativas, necesidades, realidades socioeconómicas, disponibilidad de tiempo, voluntad de entrega y de tiempos, egos, formación y percepciones sobre cómo deberían ser las cosas.

Porque se invierten recursos de todo tipo (tiempo, capital simbólico, tangibles, dinero) en distintas formas y cantidades y las retribuciones pueden resultar desiguales.

Porque la desorganización TRANSFORMA LA RELACIÓN COLABORATIVA EN DISPOSITIVO PRECARIZANTE ENTRE PARES,y trae caos y agotamiento a las personas involucradas y por ende también al proyecto.

¿ QUÉ DEBO ORGANIZAR ?

1. Los roles de cada persona que interviene en el proceso de creación 2. Las tareas de cada parte correspondientes a su rol 3. Los aportes que cada parte hará 4. El tiempo que cada parte le va a dedicar 5. Las contraprestaciones que cada parte recibirá 6. Cuestiones de Derechos de Autor 7. Quienes serán parte integrante del proyecto y quienes serán los terceros contratados

¿ CÓMO LO VAMOS A HACER?

Hay muchas maneras, pero hay tres herramientas básicas:

Reuniones de trabajo periódicas donde intervengan todas las partes, para poner sobre la mesa deseos y expectativas, más todas las cuestiones a organizar y sobre las que hay que ponerse de acuerdo.

Uso de Contratos Colaborativos. Sí. Hay que perderle el miedo a la palabra contrato Te lo digo así: un contrato es un pedazo de papel, un word, un doc de drive donde las partes ponen por escrito todas estas cuestiones básicas organizativas. ¿Por qué? Porque es una forma de pasar en limpio lo que se acordó y de ponerlo en un lugar visible para todxs, para que todxs tengan en la cabeza pautas comunes de funcionamiento.

Hay que tener en cuenta que un proyecto puede llevar meses, incluso años; es imposible acordarse lo que se habló de palabra hace un año, por lo tanto esta es una herramienta que además de vertebrar la organización, ayuda a la memoria y minimiza conflictos.

Pueden poner por escrito lo que se acuerda en un mail si quieren; con que tengan ese principio de organización por escrito, por ahora, está muy bien.

Registro de los aportes que cada parte hace durante el proceso.

Esto parece algo imposible pero no lo es, y es sumamente necesario. Esta es la herramienta por excelencia que aporta claridad en la mente de las personas, minimiza conflictos, y cuida las relaciones justas y equilibradas. Además aporta visibilidad general de lo que se está haciendo.

Por lo tanto, una vez que empieza el proyecto y las partes se ponen a trabajar, cada parte lo que va a hacer es armar una hermosa tabla de tareas y horas dedicadas, así como también los aportes en dinero y en especie (o sea cosas, una herramienta de trabajo, materiales, una publicidad, etc).

Los aportes que son horas de trabajo, les van a colocar el valor de la hora de trabajo. Para esto tienen que saber cotizar su hora de trabajo.

Esta tabla sirve para visualizar cuál es el aporte cuantificado (en dinero) que cada parte está haciendo. Lo hacemos para visualizar si los aportes están equilibrados o no. Y lo hacemos porque esta información nos sirve para realizar un reparto de contraprestaciones justo y equilibrado.

CONTACTO mail: arteestrabajo@gmail.com https://beacons.page/arteestrabajo IG @arte.es.trabajo

Rosalba Zóccali

Licenciada en Artes Visuales (UNLP), Artista Escenógrafa y Abogada (UBA). Desde hace más de diez años me dedico a las artes y el diseño. Antes de esta experiencia ejercí la profesión de abogada en estudios jurídicos de primera línea. Incursionar en el campo laboral artístico me hizo reconocer la situación de precarización que impera colectivamente. Este contexto me motivó a implementar herramientas que provienen tanto del campo de la abogacía como de la economía, las finanzas, los procesos organizacionales y la sociología del arte.Hoy combino estos saberes y brindo mi experiencia en talleres donde cada participante pueda desarrollar su profesión artística siendo competente en el uso de herramientas que le permitan materializar sus proyectos en relaciones justas y equilibradas para todas las partes.

Economía y Creación

El juego como estrategia creativa de producción artística: Una aproximación no-didáctica.

Marton Robinson y Marga Sequeira Cabrera1

1 Este texto surge a partir de una serie de conversaciones entre Marton y Marga, así como de la revisión de la tesis de maestría de Marton. A partir de esos dos elementos se construye este tejido bilingüe y discontinuo, que va depositando ideas y dejando al descubierto parte del proceso de edición.

Todo juego puede ser vencido, todo juego también tiene sus fallas, sus huecos, donde podemos hacer trampa, para ganar el juego también. (audio)

Elementos que facilitan la apertura a la producción artística:

En lugar del éxito como posibilidad, el proceso como posibilidad; la práctica, la repetición y el error como posibilidad.

El juego, el ocio y el placer como signos de la práctica artística (leisure as practice).

La alternabilidad y aleatoriedad como estrategias de producción.

Desarticular la mirada con otras formas de descubrir, especular, distribuir, analizar.

It is evident to me that systems play a significant role in my art practice—from my interests in physical education, recreation and sports to the visual arts— in the sense that through an understanding of the system, you can design strategies to defeat your designated “adversary”, that is, to overcome the gaming structure of the system. Which means that I participate in the system (art institutions) recognize the deficiencies in the system and operate within those gaps to challenge the game, using the idea of the “game” to create a parallel to the art world.

In the last year I have developed a deeper understanding of my practice within a global context, where the production of my work is influenced by where my artistic opportunities are located. After nearly two years spent in to Los Angeles, pursuing my MFA at the USC Roski School of Art and Design, I find myself conflicted by a national identity and, in turn, conflicted by my own personal identity. The experience of hearing myself desperately search for a statement that best articulates my belonging, such as “I am not American”, “I am not AfricanAmerican”, or “I am not Latino”, has forced upon a consideration of the diasporic mechanisms of representation in the construction of my own ever-evolving hybrid identity. I perceive myself as produced within those two contexts: a Costa Rican native and citizen but also American resident and [non]citizen, and find it challenging and sometimes just taxing to perfectly adhere to the specific terms or concepts used in one or the other, or, more often, both of these two nations.

I find it useful to frame my work within the conceptual and visual theory I call Tecnologías Deculoniales because I feel it is necessary to understand the intersection of aesthetics and knowledge. That is, art history/art formation as a social phenomenon that coexists with constant state oppression within colonialist structures that exist in the art world. This implies that the context and the production of artistic practices in most Latin American countries are negotiated by the social, economic and political problems in the region. The absence or limited patronage of the state and private institutions, force an art production that is mediated by the limitations in access to high-quality materials, lack of space and the inexistence of an “art market” in the region.

For this reason, artists are forced to self-finance their projects and exhibitions with the income from day jobs and without any intention of recovering the investment. Compared with the American art system based on the sponsorship of private collectors,

access to advanced technology and materials, and an art market that proves to be proliferative.

It is a strategy that engages in the appropriation of content and medium that allows for an exploration of the fundamentals of colonialism and post-colonialism; a strategy that straddles between Latin America and the United States.

This concept opened my eyes to how similar forces globalization and the economy of knowledge are at play within the international art community, but in adversary roles.

In a globalized context, every continent and nearly every nation on earth has some concept of humans of African origin that is even today still clouded by a constructed diasporic imaginary and cultural heritage that has existed under a historical systematic colonialism and a related primitivism. Therefore, it seems reasonable to first demand the recovery and recognition of a historically accurate and fair

position, and then to implement strategies for a balanced and just negotiation of global culture.

Body of idea part 1 (of 2): Juego sin reglas

El sistema de arte –desde la perspectiva de las economías del conocimiento— está fundamentado a partir de mitos y especulaciones; es intangible e inaccesible. La intención de mi práctica es interceptar otros espacios o terrenos de juego dentro de la estructura del arte. Planteo este terreno de juego dentro de los sistemas de las economías del conocimiento, íntimamente relacionado a las estructuras de validación del conocimiento, la experiencia y oralidad.

La escena y el sistema de arte son sistemas análogos al juego. Insisto en definir el sistema de arte como un juego, ya que la diferencia entre el juego y el deporte radica en que en el segundo hay un establecimiento de reglas concretas y una institucionalización

de los procesos para todos sus participantes. En el sistema de arte las reglas son inexistentes - o al menos nunca se comunican-. De forma paralela, en el juego las normas son establecidas por el lenguaje, el contexto y el consenso colectivo de los participantes.

Al no existir reglas de consenso público en la validación del sistema de arte, se puede interpretar que cualquiera podría resultar ganador, sin embargo, al no haber reglas, tampoco existe una responsabilidad en relación a esa falsa promesa de éxito. Personalmente siento que producir a partir de un sistema que no está delimitado ofrece posibilidades para jugar.

My thinking/adaptation of her idea part 1 (of 2): El juego y la escena

¿Cuál es el sistema del arte en Costa Rica?

Objetivamente no tengo idea de cómo definir el sistema en Costa Rica. En un marco global existen múltiples escenas y mercados

pero no existe una estructura claramente definida, por lo tanto, especulo que en consecuencia tampoco existe una estructura definida para el arte costarricense. Entonces, más allá de definirlo, me interesa cuestionar: ¿a qué estamos jugando en Costa Rica?, ¿a qué propuesta apostamos? Acá quiero aclarar que utilizo el término apuesta de forma satírica, ya que, desde mi experiencia en el juego de las apuestas, no existe tal cosa como una estrategia ganadora: la casa siempre gana. Por tanto, decido no realizar mi práctica dentro de una estructura basada en la suerte, si no que intento anticiparme.

Si “la vida es un arte”, “el arte es vida” y “la vida es un juego’’, cada actor o gestor cultural apuesta por las regulaciones, las limitaciones y los valores morales que se ajusten a sus intereses. Estas variables son las que definirán su operatividad en el juego.

La producción de las artes en Centroamérica se ha definido desde la precarización de los

sistemas del arte. El sistema del arte costarricense se caracteriza por la falta de claridad de objetivos como conjunto y en la individualización institucional y personal. Las instituciones producen con base en ideales y objetivos internacionales y replican proyectos que no obedecen al contexto. Los artistas, en consecuencia, producen en relación a esos objetivos y no desde las propias necesidades. El resultado es la fragmentación, la primacía del mimismo y la falta de una colectividad artística organizada, en relación a su contexto, que tome posición sobre su entorno ni sobre la precarización a la que estamos sometidos dentro del sistema del arte.

***

Para mí, el sentido común dice que un trabajo que se hace, se paga. Sin embargo, parece que realizar esta demanda es tener una actitud radical hacia las instituciones, en vez de entenderse como lógico el exigir un pago por eso que se hizo.

Encuentro oportunidades en las estructuras en donde los parámetros no se encuentran definidos. Las zonas intermedias, las áreas grises y las intersecciones son lugares en donde me interesa plantear mi práctica en el sistema. Concibo los sistemas de juego (arte) como sistemas abiertos, carentes de reglas de consenso global, definidos por el contexto, el lenguaje y el medio. La carencia de reglas implica un terreno (una escena) sugerente de producción artística. Un terreno con múltiples oportunidades para transformarse y reconfigurarse a través de procesos y estrategias (experimentación-producción). Dicho de otra manera, el juego supone adaptaciones a esa escena que está en constante transformación: antes, durante y una vez concluido el juego todo puede cambiar. Es decir, la destreza de leer el contexto, sus actores y cómo ambos intervienen en la producción de la obra es fundamental para poder sostenerse dentro del juego.

Los procesos se modifican constantemente y se adaptan a las necesidades del contexto:

Producir a partir de ese entorno Transformar el contexto para plantear nuevos escenarios y estrategias

Aprovechar las fortalezasdebilidades del adversario para transformar el escenario

Poder encontrar oportunidades en la situación de juego tiene mucho que ver con mi experiencia deportiva. Entiendo el deporte como un espacio regulado en donde constantemente se ponen a prueba sus fundamentos. Esto me ha enseñado a dudar sobre los sistemas de juego y los métodos que los regulan. Producir desde la informalidad es como anticipar al adversario. Escuchar y estar receptivo son cualidades necesarias para sobrevivir en el campo de juego. Me gusta pensar que puedo leer el contexto y entender mi práctica y mi producción dentro de ese contexto.

Otro rasgo del juego es que está estructurado por paradigmas, y planteado para ser ganado a través de estrategias. Considerando lo anterior, puedo diseñar las estrategias para conquistarlo. Me posiciono en la intersección de lo institucionalizado (conocimiento eurocentrista) y la oralidad (conocimiento empírico); en la zona intermedia, en donde existe la posibilidad de crear mis propios protocolos, mis propias estrategias y reglas; incluso -desde una escala limitada y delimitada- la posibilidad de modificar la estructura y el objetivo del juego.

Una de mis estrategias es el juego de la economía del conocimiento y esta estrategia busca responder estas preguntas: ¿Cómo funciona esta economía? ¿Qué divisa mueve la transferencia de bienes y servicios? ¿Cuál es el ente de validación de esa divisa? ***

cuestiona precisamente esta institución.

Moralmente no me interesa la forma en la que mi adversario decida jugar el juego. La colonización no tuvo moralidad. No existe la moralidad en los sistemas de colonización. Si no existe la moralidad en la colonialidad, los procesos decoloniales no deberían priorizar valores como la justicia o la correctitud como instrumentos de producción y validación artística.

Las estrategias desarrolladas para sobrepasar las reglas no se centran en desacreditar las reglas, más bien buscan la mediación, el consenso y la viabilidad de estas reglas dentro del contexto específico en que se articula el juego.

entendieron el sistema-juego, lo analizaron y se jugaron el chance de ir a jugar con el sistema bajo sus propias adaptaciones. Es decir, obtienen una agencia (agency) sobre la estructura y la forma de jugar.

Lo importante acá es tener claro que todo poder es corrupto y depende de cada jugador mantener la integridad y las responsabilidad sobre las acciones del juego. Esto se define en el ambiente de casinos y apuestas como “jugar responsablemente”, es decir, la responsabilidad recae sobre cada uno de los participantes del juego.

La forma en la que opera mi práctica dentro de la institución

Moralmente no me aflige incurrir en un timo para salirme del sistema. Toda ley cuenta con vacíos, las personas que hacen sus timos han encontrado estos vacíos en el sistema y juegan a partir de ese lugar. No tengo problema con ellos porque de alguna forma

La Studio Hub Residency propició un espacio de exploración de esa idea de moralidad. Al inicio de la residencia comencé a invitar amigos que no eran estudiantes de la universidad a utilizar mi estudio y recibir algunos de mis beneficios universitarios como asistir a clases, ser invitados a charlas y talleres o tener acceso a materiales y equipo de producción artística. Esto causó

una discusión dentro del programa en donde se cuestionó mi accionar. El hecho de darle mi estudio a un artista que no pertenece al grupo y es extranjero fue problemático para mis compañeros de clase, ya que esto era incompatible con la idea de que nosotros habíamos sido seleccionados y teníamos el privilegio de haber sido aceptados dentro del programa de estudios, es decir, dentro de la estructura del arte.

El argumento de la escogencia y la selección es moralmente válido, porque el acceso a posgrados de arte en Norteamérica es también la llave para acceder a museos, galerías y otras instituciones. Sin embargo, justamente de eso trata mi práctica. En este caso, me interesaba compartir el espacio de trabajo, socializar la práctica y los recursos con artistas que entendieran mi realidad; artistas en quienes veía mi práctica reflejada en su pensamiento crítico y también con quienes compartía una forma de entender ese sistema de las economías del conocimiento.

Extramoralmente, desde mi posición ética, socializar mi estudio y mis recursos es parte de mi práctica. Las interpelaciones de mis compañeros también formaron parte de mi proceso de producción, ya que me hicieron cuestionarme mi propio privilegio de haber accedido a una educación superior en el extranjero gracias a este juego de las economías del conocimiento.

Body of idea part 2 (of 2): Lineamientos

Tecnologías Deculoniales I am attempting to create strategies, or a mode of community engagement (that is the community formed by entering my studio) for a visual language that can best communicate multi-ethnic and multicultural art aesthetics—encompassing both the formal and the informal, the verbal and the non-verbal.

I explored the use of my studio as a place for presentation and interaction with the public: a setting/situation that allows me

to envision my work rather as an installation than as individual works. My studio became a place where the production of the works was not by just one, but rather the works were the product of the interactions and perceptions of those visiting the studio. This was the beginning of my community-engaged practice. I altered my studio space to house a collective platform that encouraged exploration of a nontraditional perception of the artist’s studio: In this place of individual creation and knowledge, I could question the very need for an artist to claim a home and, indeed, create a community. In this way, an examination of the need for, and how to make best use of, the space between these walls has become an inquiry that is fundamental to my practice.

Art production in my practice will be made up by a community of engaged and active participants, utilizing a method I call “a micro-economy of knowledge production.” I adapted my studio space in a way that might foster

creative engagement, by inviting and collaborating with other artists and with professionals from multiple fields and backgrounds, specifically and intentionally with those who in some way share an interest in an exploration of a multi-ethnic and multicultural art.

By sharing space and resources in this manner, and by creating the Studio Hub Residency within my MFA program, I am exploring forces at play that result in widely varying levels of disability and freedom as they apply to the so-called periphery art practice and empowerment considered first locally and then nationally/ regionally, and finally at the level of our planet. As an example of national-level exploration, I am enthused by—maybe obsessed with—a better understanding of the impact of globalization upon the production of Latino-American art in my native Costa Rica.

The global art world lives within a larger global market that is ruled by economic forces, and this world has shaped how

we relate to each other and how we perceive our identities and has fundamentally transformed the production of images and ideologies, even our concepts and the meaning of what constitutes the creation of knowledge.

In my art practice I find myself ever-more challenged to produce work that stays true to my personal historical and cultural realities. Neoliberal ideologies, defined as those that prioritize national/global capitalism and are systematic, hegemonic forms of government, contribute to a manipulation of the way knowledge is produced, and force identities—multiple, complex, rich, diverse identities—to align in one 15

direction. Quince Duncan suggests that globalization is not just a system that defines economical functions on a global scale, as many understand it, but also a process that encounters, integrates, and then deencounters individual cultures to feed into a harmonious single global realm.

Examples of these are the neoliberalist doctrines, a global economy that forced an uneven cultural relationship to focus on the appropriation of knowledge at the expense of the cultural values, practices, and technologies of Afro-Latinos.

Additionally, international policies and the regulation of black communities within specific boundaries were fundamental to the establishment of personal and national identity. I desire to understand the intersection of my art practice and the microeconomic environment where it exists—to investigate how my artistic pursuits could survive outside the established framework and the institutionalized systems of contemporary art. The extreme cost difference among various global markets for the commodification of knowledge is a major consideration in my current practice. I am concerned about the ultimate effect of such systems on art production and art’s social role— how such varying educational costs (part of the “knowledge economy”,

discussed above) might affect the artist’s work.

NEGOCIACIONES:

My thinking/adaptation of idea part 2 (of 2) [same structure as “d”]:

PROCESOS

Considero las economías informales como una forma de retribución y reparación en la producción de generational wealth.

Desde una perspectiva y experiencia personal entiendo mi precariedad (resourcefulness) como una oportunidad de posibilidades y recursos. Mi precariedad se refleja y se transmite a través de la fortaleza de la oralidad, el mito y la espiritualidad ancestral del Caribe y Centroamérica.

In this context, we claim the possibility for an aesthetic of diversity based on new paradigms arising from concepts of globalization, with an understanding of aesthetics as

a way to manifest the world but based on the particular spirituality of just one.

Spirituality, as Duncan describes, is as an intangible dimension related to creativity, play, and art, one that allows us to see the world in its diversity and to renounce the imposition of a Eurocentric vision (originated from the powers that conquered us): Spirituality is a way to recover and integrate our ancestral aesthetic into our own place and time.

Sentarse dos o tres d as aplicar por una residecia y no conseguirla, está bien, es parte de la vara, as funciona, pero reconocer que eso es trabajo. Quien lee las aplicaciones, pues también, 40 50 aplicaciones… uff. De que manera ese tipo de selección puede ser más orgánico, más democrático, y que también sea justo y se pague.

Una de las cosas que hemos pensado es invitar a 20 personas, hacer una pregunta y pagarles $50, la respuesta la pueden enviar por video, escrita o en un audio. Si nos

gusta la respuesta a la pregunta que hicieron vamos a invitarles a una cena, vamos a tener una conversación, un tema común para hablar. Si nos agrada lo que escuchamos en esa conversación, los incluimos en el grupo. Y el tiempo de ese cena, también se paga.

***

Lo performático como estética:

Una precariedad que se fundamenta en la performatividad del cuerpo con el contexto, la materialidad y lo procesual. En mi familia esa performatividad se ve reflejada en el entender los ciclos de siembra y recolección de la yuca, tener el conocimiento para procesarla y transformarla en harina para luego convertirla en pan. Es un proceso sistematizado que concluye con la venta del pan de yuca fuera de la regulación, o sea desde la informalidad.

It seems that the worth or validation of Latin-American culture, knowledge and artistic expressions is only possible via the

Eurocentric criteria when it serves the needs and benefits of capitalist interests. The civilizing norms that are still present in the books and the vocabulary that are used in the classroom can be understood as a civilizing strategy against my culture, my way of thinking and my worldview. It is essential to assume that the educational system coexists under the same policies of the Nation regarding the domination of thought and the domination of the body (economy of knowledge).

In the two years of my MFA program, the arrangement of my studio space constantly shifted according the investigation I was carrying out. I first considered what it meant to own a studio space in a city such as Los Angeles, a city with an endemic housing shortage and a gentrification problem, both difficult to ignore. For myself, I could observe what was required for a sustainable practice as an international artist living overseas. I concluded

that

place with equipment and materials in order to produce art.

I investigate performative strategies and systems where the relationship between the institutional and the societal might be manipulated to create an apparatus of insurrection. Here, the (in)material application of language and masks and/ or masking (in performance) of the body recalls historical problems including, but not limited to, social rituals of public shaming, ethnological practices, and assimilation. Functioning as the cultural equivalent of the colonialism that formulated its construction, language and masks here represent a by-product of both power and cultural Domination. Studio Hub Residency seeks to provide a performative socio-economic platform for Costa Rican artists doing a residency in Los Angeles, as part of the Roski School of Art and Design MFA program.

Tecnologías Deculoniales is a revision of my studio as a multifunctional hybrid place for interacting and exploring ideas for the presentation of my work, as well as a place for community engagement, through the invitation of artists, curators and the general public to interact and collaborate, and in doing so, expanding the narrative of the components presented in that studio space. I am interested in challenging the notion of the artist as a unique producer of knowledge; I explored the relationship of the environments of engagement between the proposal and the spectator, which allowed me to broaden the understanding of the narrative and the intentions of my work. The engagement of visitors enables a study of the perceptions of the public towards the work.

Closing statement:

Esta precariedad, forzada por normas y regulaciones extranjeras, se traduce en mi práctica como una abundancia de recursos, es decir una abundancia en cuanto a las economías del conocimiento. Mi interés es transformar ese material periférico (conocimiento) en el eje de mi producción. Puedo usar mi experiencia, y entender esa precariedad desde el contexto de mi cuerpo. Puedo entender la salud dentro de esa precariedad, las ciencias sociales dentro de esa precariedad. Entonces también puedo entender el arte dentro de esa precariedad. Esto me permite manipularlo y jugar el juego desde mis recursos, conocimientos y experiencia de vida, es decir, desde mi propia espiritualidad, desde la comprensión de la materialidad y su intersección con los conceptos de equidad, acceso y privilegio.

I do not need a

Marton Robinson

Artista y académico costarricense con una formación interdisciplinar basada en sus estudios de Educación Física y Arte y Comunicación Visual. Realizó un máster en la Universidad del Sur de California. El resultado es una práctica artística multimedia que investiga los modos de comunicación y traducción —de la historia, la cultura y la identidad— que desafía las representaciones y las suposiciones de la cultura popular. El trabajo de Robinson expone los matices presentes en la experiencia afrolatina, y enriquece así el discurso crítico de las obras contemporáneas de la diáspora africana. Robinson ha participado en exposiciones en espacios como The Getty Center; TEOR/éTica; MADC; Vincent Price Art Museum; Museo de Arte Costarricense; UCLA, New Wight Gallery; X Bienal Centroamericana; Pacific Standard

Time LA/LA; Le Palais de Tokyo; Bergen Kjøtt, Noruega; Centro de la Imagen, México; ARTBO; Prizm Art Fair; Gallery GVCC, Marruecos; Museo Amparo; 21ª Bienal de Arte Contemporáneo Sesc Videobrasil; y Trienal Internacional de Performance Deformes, Chile. Además, Robinson ha recibido la beca USC Artist International Fellowship, el premio MADC Inquieta Imagen edición 15, la residencia Alter Academia en TEOR/éTica y la residencia The Fountainhead.

AGRADECIMIENTOS

A todes les invitades a participar en esta edición, por su tiempo y dedicación. A quienes muy generosamente cedieron sus imágenes y material para la publicación. Esta publicación es posible gracias al apoyo de numerosas personas, artistas y gestoras, que contribuyeron con su conocimiento y experiencia para construir esta revista.

Translations

Editor

Marga Sequeira Cabrera

Editorial coordinator

Daniela Morales Lisac

Copy editing

Marcela Hernández

Graphic Design

Jose Alberto Hernández

Translation

Luciana Pavez Phillips

Seventh digital edition, November 2022

TEOR/éTica art + thought

Team and collaborators

M. Paola Malavasi Lachner Co-director

Daniela Morales Lisac Co-director

Paula Piedra Co-director

Kevin Pérez Méndez Archive and Library

Viviana Zúñiga Archive and Library

Gisela Aguilar Administrative Support

Fabiola Villalobos Administration

Esmeralda Peralta General Services

Félix Montano Security

Writing Buchaca

It is funny how you can end up obsessing over a subject. The use of time –or times– has been a monotheme in my life for years. I have always prioritized time for myself, time on my own and for my own enjoyment. I never understood people who would rather stay afterhours in an office solving business issues, sacrificing their evenings and dinners, their time for rest, their time in the armchair. That is why I decided to self-manage my economy. One of the problems with managing your own schedule is that it can be difficult to distinguish work time from personal; all limits can easily be blurred. If we have no work-life balance, and we work in the arts, we will quite possibly end up putting in long hours for very little money in exchange only for recognition and visibility, or even worse, we may be paying to work.

Marga Sequeira Cabrera

In May 2020, while experiencing conditions of underemployment during the pandemic, I thought I might “make the most of my time” and conceived a project that involved curatorial practices, editorial practices, and mediation. One day, my roommate invited me to take our bikes and go see the sunset. For a moment, I almost declined because I was stressed; it had been three weeks since I started the project and I had not even finished writing the first text. As if I had a deadline. Was anyone paying me to write? Was the text an assignment? I realized that I was not under any obligation to spend my day working on a project without a budget.

That day, I realized that doing things “for the love of art” meant not doing others for love of myself.

I grabbed my bike and rode off to see the sunset. During the week, I finished writing the first text and paused the project until there was money to get paid.

Last year with LaRuidosaOficina we wrote a piece about our working conditions, also for Buchaca. It turned out to be an eye-opener.

We found that we were working several hours a week. We were being diligent about our projects, our deliverables, our designs; but we were not so diligent about getting paid, being informed about administrative payment processes, or setting boundaries with institutions. In short, we were being negligent to ourselves and our own self-care.

This chain of revelations has served as the starting point to define the editorial line of this

issue of Buchaca. If last year’s was about recognizing the precarious conditions under which artistic practice takes place and how to circumvent that, this year’s is about why these working conditions are perpetuated, while suggesting some ways to bring artistic practice closer to sustainability. However, in recognizing artistic practice as work, it also seems important to me, following Monica Hoff,1 to specify to what type of work we refer.

That is, if art is work, what kind of work are we talking about?

People working

1 Monica Hoff authored an essay entitled “If the museum is a school, what kind of school are we talking about?” which is a critical response to Luis Camnitzer’s work “A Museum is a School.” In her essay, Monica problematizes ideas regarding museums and the very concept of school.

The basis for this idea of work implies a place of enunciation, a conscious, ethical-political position on the practice itself.

To begin, Núria Güell, a Catalan artist who works questioning and confronting hierarchies and privileges, shares her “Reflections on Artistic Practice as Related to the Cultural Industry,” where she establishes some concepts and conditions of artistic practice. The article is comprised of three parts: an approach to the concepts of art and culture; the audiovisual record of her piece Afrodita ; and some fragments of a previous text called El artista y el frutero (The Artist and the Grocer). This collaboration aims to find common ground to understand these concepts and how they materialize in the lives of those of us who work with the arts.

Later, our friends of Taller Nepantla, from the United States, Nicaragua and Mexico, offer us a list of ten anarchist strategies to confront capitalism. These strategies relate to other ways of understanding work beyond formalities, entrepreneurship, and individual artistic practice, as well as building forms of collective organization that allow sustaining life beyond financial aspects.

The third collaboration is by Nayubel Montero Jiménez, artistic and cultural project manager and producer, who takes a look at local working conditions of art workers in Costa Rica’s institutions, in private practice and with peers on independent projects. It poses vital questions to understand and transform such conditions.

Along Nayubel’s lines and based on that analysis, Rosa Zuccoli, performing artist and creatorfacilitator of the platform Arte es Trabajo (Art is Work, Argentina), shares specific tools that she has developed in order to exercise artistic practice as work practice. Rosa asks us to become aware and transform our self-perception as artists to begin monetizing our practice, and she also shares tools to organize collaborative work.

To close, Marton Robinson, a Costa Rican artist based in Canada, shares his personal experience of working from knowledge economies, a concept under which he has learned to play the art system game on his own terms and hacking some of its rules. The text is the product of several conversations that

Marton and I have had, including a review of his master’s thesis paper, where he analyzes this concept to understand art as a form of reparation and recognizes a learning community’s need to share.

These multiple, sometimes even opposing, perspectives all share the fundamental idea that artistic practice is work, and therefore, it should be remunerated.

And although the State, and subsequently the institutions, should be responsible for the employment status of artists, until that happens, those of us who work in the arts should get organized and be aware of our precarious and informal conditions and start looking for solutions to avoid reproducing them amongst ourselves.

In this issue, you will find detailed reflections and ideas on how, in some cases and using certain tools, artistic practices can begin to distance themselves from precariousness.

Marga Sequeira Cabrera

Marga has a degree in art history and a master’s degree in visual arts and cultural studies (feminist and queer perspective). She also completed Anthropology of Art. She has taken courses in philosophy, history, gender, sexuality, and feminist theory.

Marga has participated in research processes on Costa Rican contemporary art, Central American colonial art, and 19th century photography. Her studies have also focused on performance, corporealities, and functional diversity.

Marga was curator of the Museum of Contemporary Art and Design, and has also carried out self-managed curatorial practices, as well as research or research assistance for curatorial processes. In her investigations and curatorial practice, she concentrates on

secondary or alternative archives, whether constructed or simply fictionalized, which are used to create visual memories. As part of the collective LaRuidosaOficina, she practices, investigates, and reflects on the relationship between art and education, mainly on the educational potential that art has in collective or community-linked processes. Since 2018, she has worked on community cultural management for local governments, the Ministry of Culture and Youth, and also independently. In 2020 she began to venture into editorial and publication projects, also in a self-managed way. She is currently working on research projects on LGTBI+ memory, cultural management, and artistic training in Central America.

Reflections on Artistic Practice as Related to the Cultural Industry

Nuria Güell

ArtIn my view, if artistic practice has any meaning beyond being just another commodity in the art market or a product of the cultural industry, it is precisely that of not allowing itself to be captured by culture. A work of art is such insofar as it frees itself from dominant rationality and allows a glimpse of the real1 , a real that cannot be told, represented or objectified. Otherwise, there would be no difference between art and propaganda or advertising.

The condition of artists, then, moves in murky waters. At a public level, artists are part of the cultural industry, a booming industry with a relevant role in the global economy. As professionals, they respond to the demands of museums, the market, and public or private cultural centers. These institutions are responsible for accounting for the cause of their demands;

artists limit themselves to covering such demands: that is what the profession is all about. However, at an intimate level, the artist’s occupation is a kind of antiprofession. Being an artist entails never becoming an artist. As a profession, it is an anomaly, a notall profession – to use the Lacanian term–: it is not equal to itself. Artistic practice opens a space where all that is established is put on the line: perception, thought, desire, art itself, the conception of oneself, culture. It is a space of suspension in which nothing is what it seems, in which everything is in dance. This is how I experience it, and why it captivates me.

1 «The real» is a boundary concept that can be stated in diverse ways, and the meaning that I assign to it is related to the unthinkable or the unspeakable, but without mysticism. I could also say that the real is what returns us to ignorance.

Culture

I am not going to refer to what drives us to use so many terms without taking responsibility for their meaning, but it is clear that «culture» is one of these terms. Reaching consensus on the meaning of «culture» is an impossible task. However, there are Ministries of Culture, cultural agendas, and a very powerful international organization devoted to the defense, protection, and development of culture: UNESCO. Let us turn to it to try and find out what is this thing we call culture.

On the organization’s website, it reads that culture has the power to transform societies. 2 Well, that is something: whatever culture is, it has the power to transform societies. The phrase does not clarify in what sense culture transforms societies, but it is understood that it must transform them for the better, or perhaps they consider that transformation is already good in itself, regardless of the direction it takes. Anyway... Then they give some more clues about the content of transformative culture: Its various manifestations – from our cherished historic monuments and museums to traditional practices and contemporary art forms – enrich our everyday lives in countless ways Okay. We already know that cherished historic monuments are manifestations 2 https://es.unesco.org/themes/proteger-patrimonio-y-fomentar-creatividad

of culture, and museums in general, and traditional practices and... contemporary art forms! Wonderful. Let’s begin with historic monuments. I try to imagine how historic monuments have the power to transform societies, but I can’t. Also, when some religious fundamentalists tear down historic monuments, isn’t this a cultural manifestation? Or is it just vandalism? On the other hand, who decides what is culture and what is vandalism? I guess UNESCO does. Regarding the demolition of historic monuments in recent years, especially monuments in honor of slavers or colonizers, I wonder: Is it culture or vandalism? It is not clear to me. I suppose that there are good monuments and bad monuments, and that the good ones are cherished. Let’s continue. Subsequently, they refer to museums in general – or perhaps

just cherished museums –, which also have the power to transform societies, though I can’t even imagine how. Perhaps, when mentioning “museums,” they refer to the fact that they tend to attract cultural tourism, and that transforms neighborhoods and cities – gentrification, they call it–; but I am not sure that it is a blissful transformation, although it fits with the “enrich” our day to day in multiple ways. Tourism brings wealth, right? And while we are at it, I find it surprising, speaking of social transformations, that they do not mention digital networks, which are clearly sources of transformation. Shouldn’t they also be protected? But maybe those transformations do not count. In any case, let’s leave museums and focus on traditional practices.

What practices are they referring to? Religious practices? Does a Catholic, Protestant, or Masonic ceremony transform societies

and enrich our everyday lives?

I am getting more and more confused. I understand that genital mutilation, for example, is a traditional practice and... yes, in some way it transforms society, but I don’t see how it can enrich the everyday lives of participants. Wait a minute... Perhaps they are referring to another type of traditional practice, such as picturesque, popular dances and songs, for example, or traditional local festivals. But, in that case, I don’t see how something that is repeated year after year can transform society or enrich our daily lives. I will give another example. As I write this, on April 23, my town and all of Catalonia are celebrating the Day of Sant Jordi, which is something like the Catalan Valentine’s Day. Traditionally, on that day, males in love give a rose to the females who are the object of their love, and the females reciprocate by

giving a book to their loved ones.3 As we are talking about a national holiday, we also bring out a good part of our folkloric arsenal: exhibitions of castelleres, the dance of the sardana or parades of gegants and capgrossos common in Catalan national festivities. Yes, that day the streets are a colorful party, but I can’t see social transformations or daily enrichment, and I still don’t understand how something that is repeated year after year on the same dates can be transformative. Is each year about a different transformation? In what sense do castells and gegants transform society? Rather, it seems quite the opposite: repeating the same prevents any type of transformation; traditions are generally conservative. At what point did traditional practices become progressive? I missed it. Perhaps General Franco was ahead of his time when he created

3 Obviously, this sexist tradition has been transformed in recent times, and now most people give each other books and roses, regardless of the sexual gender and the love they profess, although the origin is still there.

and promoted the women’s section of Choirs and Dances of Spain, in charge of recovering and preserving Spanish folklore. I feel confused. Let’s continue reading UNESCO’s text, to see if it enlightens me a bit: Heritage constitutes a source of identity and cohesion for communities disrupted by bewildering change and economic instability. Oh wow, that was it! Now everything fits: identities. UNESCO, when speaking of social transformation, must be referring to building identity, which is always social and public. Turning a blind eye, we can say transform is akin to build. That would explain the confusion, it is about creating identity and, therefore, community. Wow, UNESCO takes care of us and recognizes our identity. UNESCO wants us to have a clear and distinct identity, it wants harmonious communities, proud of their history and their folklore – even if they have to invent it.

The problem is that, as I have already said, my conception of artistic work goes in a completely opposite direction. It does not consist in reinforcing or creating identities or communities, but in questioning their foundations and placing them in suspension.

Regarding the mention of contemporary art forms as one of the manifestations of culture, well, they must mean a type of artistic practice that extols identities and unites communities, as do all religious-themed art forms, for example, art forms that point out the Evil and the Good and comfort us in our signs of identity: moralistic art forms, true, good, and beautiful.

Device

Devices devise. And what do they devise? They devise presuppositions, i.e. underlying meanings that presuppose the real. Additionally, with the help of these presupposed meanings, they arrange sense, behaviors, demands, causes, and destinations. The world in which we appear at birth is already a world with a lot of devices working at full capacity, and the first thing our parents do is put us inside devices – we fall into others on our own. The problem with most devices is that, as the meanings that articulate them are already given, we cannot take responsibility for them. So, our participation is limited to maintaining and nurturing faith in said meanings; we limit ourselves to believing in them and acting accordingly. All communities and identities serve as devices; institutions are devices (the State, Academia, the Church, Family, Marriage, Justice, etc.).

Devices provide us with meaning and order, and that is not bad. The problem is that they are imposed on us. Once inside, if things do not go well, it is very difficult to get out of them. They also require faith: we have to believe in their purpose and presupposed meanings. That is why I think artistic practice consists of disturbing the purpose of these devices, even if only a bit: opening cracks to spill over the edges of what is given. And since all devices are cultural, that makes art an anti-cultural practice.

In my view, culture as invoked by UNESCO and by all ministries of culture is a humanist myth; it is the product of an ideology. Culture, in general, can only be the set of devices that order and govern a given society or community, and the institution of Art is one

of those devices. Do we understand the murky waters I referred to at the beginning? Art is part of that humanist culture, but its practice only makes sense by opposing it in some way. The totality of artistic practice should not end up in the hands of culture: that is the task our times expect of us.

Afrodita, 2017

This piece consisted of asking the museum to allocate the production money to pay for my Social Security contributions for seven months, the minimum required to be able to collect maternity leave benefits.

To do this, and with the help of a lawyer, I drew up a model clause – that any artist can include in their contracts which stipulates that the institution shall bear the costs of the artist’s Social Security. After many conversations and disagreements with the museum’s lawyers, they finally refused to include the clause in the contract, but accepted it verbally and applied it, allocating the public money from the production to cover my Social Security contributions.

A FRO DI TA

The Artist and the Grocer

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Museums, for example, are spaces where “works-of-art” of all kinds and conditions are exhibited. If we see a half-filled glass of water in a kitchen or on a dining table, we will never think that it is a work of art, but if we find it in a museum next to a sign, that is already a work of art, or it opens up that possibility. What do I mean by this?

By this, I only intend to explain what happens in venues explicitly devoted to art or culture, to find a common element. I just want to state that it is very difficult, if not impossible, to create a professional statute for artists based on the content of art or artistic practice,

an ever elusive ontology that always ends up subjectified.

Museums and cultural or creative centers – or culture laboratories or whatever they are called – need to meet certain demands, schedule activities, workshops, conferences, school visits, and occupy the spaces they have enabled for the exhibition of that strangeness we call «work-of-art». All right. The fact is that museums and cultural centers, in order to fulfill their role, need art producers – artists –, and artists need such spaces to legitimize their practice, and this is where I want to arrive. What is a professional artist? An individual who makes a living by meeting the demands of museums and cultural centers – of the cultural industry – for exhibitions, workshops, conferences, etc. What am I doing here? I am trying to meet those kinds of demands. If my job is to meet those demands, then here I am.

Fine. The fact that artists, as public figures, respond to the cultural industry’s demands or needs is already clear to us.

A work of art, whatever that is, is not such until it appears in public space, until it is exposed to the public, until some institution legitimizes or recognizes it. Museums are an institution, and as an institution, they have power: the power to legitimize. Professional artists exist because someone requires their services. They are not artists because they like their practice. Carpenters are not carpenters because they like to work with wood; carpenters are carpenters because someone demands specific services. Whether they like to work with wood or not is only the carpenter’s concern.

Artists, within the artistic institution, are merchandise suppliers. Their name appears because it is attached to

merchandise; it is part of the package, because artists are also merchandise. Artists provide the artist-work-of-art merchandise to the entities or institutions that require it to properly function. For me, that is the definition of artist based on which a statute can be created. Artistic disciplines do not come into the picture, never better said. Professional artists are not what they do; they are to whom they provide and the needs or demands they meet. How to meet these demands appertains only to the artist’s intimacy, not their public statute. Museums need works of art like the grocer needs fruit: it is the merchandise in which they deal.

Luckily for most contemporary art museums, the artworks they need for the building to make sense are produced by a very generous type of people: kind-hearted, militant believers who don’t mind meeting the demands of the cultural industry for very little money;

caring beings who settle for very little; missionaries who love and believe in their work, and that love seems enough to compensate them. But I believe we work for the love of art out of confusion, because we have mistaken our public role.

Museums need to meet demands, and artists offer themselves to meet such demands. That is the profession of an artist. You ask for something, I supply it to you and you have to pay me for it, because supplying what you ask for has taken up part of my sovereign time. Museums are not there to meet the needs of artists, that is clear. Grocery stores do not exist to meet the needs of fruit growers. Museums are there to meet their own needs. And we support them and fill them with content.

It is difficult to agree on an artist statute tailored to the needs of artists and to regulate their work practice because it has mistaken the object of their work. The

object of the artist’s work is not the work of art (nobody knows what this consists of). It is to meet the cultural industry’s demands. That is how the artist’s statute can be regulated. Artists provide museums and similar institutions with works of art, workshops, conferences, or whatever they ask for; artists are who the media calls artists; and that has its price. The only thing that needs to be agreed upon is that price. Am I making sense?

As artistic practice, works are produced having nothing to do with each other; their causes are completely different. The only element they share is that they meet the demands of the same type of institutions – cultural institutions – and that is why I believe this is the main vector when thinking about a legal statute to regulate the condition and profession of artists.

We are talking about professional activity, public activity, and this

consists of responding to the demands of the cultural industry and market. We are talking about a labor relationship.

As for the key question: “Is art a job?” I ask, in turn: Can we consider it a job to provide museums and cultural institutions with the merchandise that gives them meaning? Do I need to answer?

Núria Güell

My artistic practice is one of confrontation, characterized by questioning evidence and moral conventions. I do not understand artistic practice as cultural practice, quite the opposite. I understand it as a socially and politically necessary practice that scrutinizes cultural and established codes. In 2005, I graduated as Bachelor of Fine Arts, specializing in sculpture, but I have continued studying and participating in various workshops, seminars, programs, degrees, and postgraduate degrees until today. I am currently studying at Laboratorio Formas de Vida, organized by Espositivo. My first public exhibition was in 2005, and since then I have participated in about 200 collective exhibitions and 26 individual ones, mainly in Europe and the Americas. I have received several awards and scholarships throughout my career, and I regularly collaborate with social and educational centers. More info: nuriaguell.com

Some Anarchist Tactics for Artists

Taller Nepantla

The following tactics stem from a need to radically change the structural imposition of a certain industry on the arts. They are the product of a creative will to experiment with alternative ways of researching, creating, distributing, circulating, and thinking about art and its institutions. Specifically, the goal is to generate an emancipatory infrastructure for the arts through local intervention and new relationships and expectations for the arts. We fundamentally recognize that the arts have the capacity to make us creatively question, reflect, and intervene in all terrains: from the personal, familiar and everyday levels to the community, political-environmental and cosmic levels.

We practice all these tactics at Taller Nepantla. They are inspired by the creative work of the communities to which we belong. Eventually, we try to make art a livable practice which, at the same time, has a political and transformative nature.

Be part of a collective

As part of our process, we have recognized that it is impossible to be isolated, individual artists. We want to disrupt the myth of the competitive, genius artist, the deranged loner who is disconnected from the world. Instead, it is easy to acknowledge that our imaginary and creative aspirations are connected to an affective network of communities, stories, and political conditions. Every piece of art we produce we owe to others, and it is our responsibility to name, recognize, and honor these networks.

The grace to work collectively emanates from our unconventional artistic experiences. We do not study art “formally,” and we

do not move around spaces of “professionalization” in the arts. Before coming together as Taller Nepantla, we participated in several collective projects such as the frontier art project Ambos Project and La Rizoma cultural center in Nicaragua. These experiments allowed us to explore collective alternatives to think about the creative act.

Producing as a collective helps decentralize and multiply our centers of enunciation, thus eliminating selfishness and problematizing the politics of identity. In other words, our creative process is always educational, participatory, and conversational. Additionally, we rarely use our given names as “signatures of authority.”

There are infinite possibilities to form an art collective, but it generally happens simply when people come together under common values and decide to share —experiences,

materials, spaces, creativities— work, distribute, and organize themselves together. At the end of the day, collective work privileges a polyphonic, collaborative process and increases our capacities to denounce, threaten, and demand.

Transform the “art studio” into a workshop

Historically, the artist’s “studio” is a private space. It is a mythical space where artists work alone well into the night and works of art are created. Workshops, on the other hand, are places filled with movement, collaboration, work, conversation, noise, and learning. A workshop is open to the public; it encourages participation and experimentation. Tools are shared and the space for artistic creation

is democratized. The workshop invites you to participate; not just to passively observe. Thinking about a workshop versus a study is to find a unique way of working with art and identifying the artist’s work. It is a way to change the place of artists, to become more community workers than individual freelancers.

2Many artists do not have private spaces to create their art. Additionally, many art studios are expensive and emerge as a result of gentrification. You don’t need a formal space to set up a workshop. The workshop materializes when we prioritize building relationships based on reciprocity and solidarity, when we address the need to share creative spaces, spaces that interact with their social environment instead of operating apart from it. At the workshop, we do not compete for tools and materials; our solidarity is based on the idea that a space can be shared to increases everyone’s power, not just one’s own power.

At Taller Nepantla, each space where we work is open to the public. We offer our apartment for art exhibitions and inform our community of the materials we have available to share (cameras, lighting, hammers, glue, printer, etc.). But we do not only open our space materially speaking. We also do it to promote learning processes —collage workshops, a painting circle— and we always share our small collection of books. Thinking from the workshop means to recognize that the space and the conditions where the artistic process emerges are just as important as the artistic object itself.

Offer your works of art at affordable prices

Offering artwork that your friends and community can buy succeeds in changing the idea that art is a luxury reserved for the whims of a wealthy minority. Openly sharing, exchanging, and distributing your artwork also helps distort the hegemony of museums and galleries as the only legitimate venues for artistic exchanges and experiences. If we normalize the idea that art is a public and fundamental good for society, we will be able to establish our own exchange and distribution networks based on solidarity, and not on abstract commercial speculation.

It is easy to think about pricing based on the mercantile language of the value of materials, the number of hours needed to create a piece, the value acquired in relation to the number of years in the discipline, the cost of rent, etc. We find it more interesting and responsible to ask other types of questions regarding community responsibility. We take inspiration from textile artist Jennifer Mao’s “Guiding Principles.” Mao describes her principles as being based on:

-Creating and receiving from a place of abundance and generosity

-Making objects intended for the gift economy

-Embracing curious experimentation, without expectation

-Interrogating the relationships between “cost,” “value,” and “worth”

-Imagining futures alternative to capitalist interests

-Thinking about exchange as a vehicle for building reciprocity and expanding constellations

Following these principles, we price our work based on our own reflection concerning our economic situation. We do have to mention we are privileged in that art is not our main source of income, and this allows us to approach art as more of a playful and less economic practice. We offer prices based on a “sliding scale” with a maximum price and a minimum price. The public is then able to reflect on their own economic situation and on their own definition of the value of a piece. In short, we do not want to consolidate pieces that will simply gather dust because they are

very expensive. We create pieces to share them. We re-invest the proceeds in the community itself.

Creating art directly for your community doesn’t mean you have to simplify, pacify, or commercialize your work. Instead, it involves thinking about your audience and how to establish new affective and responsible relationships with them. We want to change the definition of work in the arts. It is not about building artistic objects isolated from a social and political context, but rather integrated in the construction of a community. A daily art market opens the possibility for common and public spaces to become spaces of admiration and solidarity, and this helps democratize the artistic experience while fostering a responsible economy that allows making art a livable practice.

Collect art by your fellow artists

We envision a future where all our homes are filled with the art of our loved ones. In other words, it is crucial to take ownership of our distribution channels and produce local and direct economies. This is done by collecting and exchanging works of art. This massively destabilizes the center of gravity of art and opens the doors to diverse ways of experiencing art, amplifying the visibility of new works and artists. It also helps break the competitive mentality prevalent among artists. Collecting pieces by your favorites artists is a gesture of respect, admiration, solidarity, and affection that supports the entire artistic

4network and generates new production, management, and distribution imaginaries outside the power of Universities, the State or NGOs.

At Taller Nepantla, collecting artwork is part of our artistic practice. We intentionally save money so we can purchase pieces from local artists. We love our community and are always curious about the new works that our peers are doing. We see investing in their works as an everyday act, like going to the movies or a restaurant, or saving to buy a new pair of shoes. We don’t do these things every week, but they are costs we anticipate and celebrate. We literally want to prefigure the future we advocate and we make financial decisions to make that happen.

Let us remember the root of the curatorial profession. A curator was literally a person who curated (healed and cared for) works of art in an institution. Collecting works from your community itself is a healing process that involves care and celebration and helps maintain a living archive of your local community.

Communicate in an accessible way

It is important to reflect on the very language we use to communicate about art. Elitist, complicated, academic, and unnecessarily confusing language operates as a barrier that alienates the public (intentionally or not). This type of language, sometimes called “Art-speak” or “International

Art English,” privatizes the privilege of talking about art to a minority of people trained and certified to understand art. In other words, the language you use to describe your process and your works says a lot about your audience. So language itself is another factor that can separate or bring art closer to experience, the everyday and the public arena.

5We talk to our fellow artists with the same everyday speech we use in our community. This clear, conversational language does not involve having to “simplify” or break down our speech, it is rather an exercise to experiment within the parameters of the everyday and the casual. If speech is very complex, it does not mean that the work has more merit.

We are not trying to confuse to impress. We want to disrupt the idea that art and working in the arts operate in an isolated bubble and can only be appreciated by experts who have managed to

decipher a special and mystical language.

The way we speak and describe our works and our processes reflects the type of audience we have in mind: an audience found not only at universities or conferences, but among the people with whom we interact on a daily basis. We also note that, many times, the language we use treats the public as consumers or academics and not as participants.

Language that treats the public as consumers says a lot about how the artistic work itself is seen: as the production of consumable goods. Academic language demonstrates that art is understood as only belonging in newspapers or curatorial texts.

How we communicate our art is also a way of opening and communalizing the conversation, so it no longer is intimidating; breaking down the barriers that guard and protect privileged

minorities. Eventually, the popular expansion of art criticism will succeed in establishing new standards and parameters for thinking about art, as well as creating new popular tastes, languages, and values.

6Alternative legal contracts

As an artist, if you have the privilege of being represented by a gallery, or if you are invited to participate in a major exhibition, you can experiment with creating alternative contracts. The “contractual” relationship between artists, museums, galleries, and curators often falls back on a bureaucratic standard that is legally cold and intimidating. During “contracting,” exploitative and dominating relationships usually arise and patronage categories crystallize. This happens many times due

to a lack of financial training in creative workers, but also because contracts are seen as formally unquestionable and unalterable.

We want to mention two examples that demonstrate all the ground yet to be covered within “alternative legal contracts,” which we can take as “starting points.”

The first is by curator Destinee Ross-Sutton, who noticed how accelerated speculation on the value of new works created by African-American artists was harming emerging artists, and therefore decided to contractually protect these artists by imposing certain requirements on collectors. Ross-Sutton contractually established that each work cannot be resold for at least 5 years and, if the work is resold, 15% of the profits must go to the original artists. In this case, the curator holds the contract to protect the artists’ agency within a financial

context that benefits collectors and buyers at the cost of artists’ creativity.

The second example is by Palestinian artist Yasan Khalili and his piece I, The Artwork , which consists of a photograph of the contract for the artwork itself. In this piece, Khalili positions his own contractual expectations and experiments with political resistance within a violent, colonial structure. For example, “Provision

1” states that “I, The Artwork shall not be owned by any institution, private entity, or other legal body that is funded and financed, co-owned, or in any other legally controlled by a state which is occupying other states, or has a documented policy of invading and occupying territories of other states and nations for whatever reasons.” This artwork explores new political relations and new ways of resisting against the

industrial complex of the arts, which is based on violence and the exploitation of illegally occupied territories in the Levant.

At Taller Nepantla we have a simple contract, but we add three clauses: one that asks the buyer to give the artwork away after 5 years; another that asks the artwork not to be exhibited in a place where there is an admission cost; and a third one to prevent the artwork from being exhibited in a venue or institution that has a registered history of sexual, racial, or economic class discrimination. We use this contract for our relationships with institutions and also for any potential buyer. Contracts are an opportunity to establish different “terms and conditions” under which an institution or a buyer approaches your works. These contracts do not have to follow a specific standard,

and they can be leveraged to cause different relationships and expectations concerning your practice. In other words, your art can spill over into existing bureaucratic relationships to benefit or be legitimized, creating an opportunity to critique these relationships and seek to build new ones. Contracts can also manage your work’s “lifetime” after it is sold, thus giving it a certain agency . It is about playing with “professional” expectations and building new legal representation processes.

7Think about employment, unionizing, strikes, and organizational power

Eventually, a collective of artists can create a network of collectives with shared ideals, and this network of collectives can be transformed into cooperatives or unions of artists. Most importantly, it involves organizing ourselves from our working experience. Historically, neoliberalism has taken advantage of the diffuse definitions of creative and artistic work. It benefits from the supposed separation of art and work, as well as the idea of art

as a “superior exercise” to that of workers, thus creating different expectations and legal and labor standards.

There is still much uncharted territory to explore in the construction of laws and institutional powers to protect and celebrate creativity. However, it is not a matter of introducing “creative work” within the capitalist framework of self-exploitation, competition, and freelancing precariousness. In other words, we must take care not to replicate and reproduce mercantilist logics that celebrate “survival of the fittest” and extractivism.

We have to integrate a dimension of responsibility within the structures that we perpetuate, and recognize the history of the workers’ struggle, organized over hundreds of years to demand protection and respect. As artists/ workers, we can take advantage of the kind of creative and experimental work we do to build a new definition of work to benefit everyone.

Art is work, but it is easier to normalize labor exploitation if it is done individually and to advance one’s own career. If we think of our jobs as interconnected, collective work, we can increase our bargaining power. An example might be the creation of a “responsible payment certificate” whereby a number of artists put pressure on institutions and industries to pay living wages. These artists can create a series of

standards and conditions which the industry must meet in order for a venue to be certified as promoting “responsible payment.”

We already do this informally.

We already comment and gossip about working conditions in the cultural sector and about toxic experiences in the informal sector.

The important thing is to organize ourselves in order to increase our numbers and our ability to act and demand.

8 Self-manage your own arts school

Art schools and higher education in the arts promote socialization between artists, professors, curators, museums, and galleries, although that does not mean they have a monopoly on these relationships. Arts education can be found anywhere; it can be managed by anyone and, better yet, you don’t have to go into debt to complete it. We owe this inspiration to the experiments at EspIRA (Espacio para la Investigación y Reflexión Artística, Space for Artistic Research and Reflection) organized by Patricia Belli.

We must celebrate our own ability to think, organize ourselves, and study. You can create and share your own syllabus1, you can launch

your own criticism circles, get together with your friends and buy art books to read and share. For example, at the beginning of the year, we used the book Zona de turbulencia: Arte en Nicaragua, de la revolución al neoliberalismo (Turbulence zone: Art in Nicaragua from the revolution to neoliberalism), written by Raúl Quintanilla Armijo, to offer an informal study circle via Twitter. Every week, we read a chapter and discussed it publicly, using the hashtag #EstudioArteNica to document the discussions. Additionally, we have been collecting our own archives of articles, books, chapters, and catalogs on Nicaraguan art in order to use them as study materials.

It is important to recognize that self-managed study focuses on learning and sharing experiences, and not necessarily on collecting certificates, licenses, or diplomas.

1 A syllabus is a study plan or program, which strategically organizes the direction, intention, and scheduling of courses.

Don’t be reduced to your own style

It is crucial to identify the logics that migrate from the fields of marketing, graphic design, business administration, and entrepreneurship to contemporary art. These logics eventually lead to the pacification and trivialization of art: no longer an instrument of social change but a diluted, decorative object. For example, the commodification and professionalization of the cultural and artistic sector requires each artist to develop their own style, color palette and design, and to only produce within the limits of said style. This imposition leads artists to produce infinite variations of the same pieces, or to continue doing what “sells” and what is “recognizable” within

the artist’s imposed expectations.

In other words, many artists only produce pieces within their own branding and comfort zone. We are worried about this mentality of the entrepreneur-artist that uses social networks as a social market where any audience member is a potential client and every interaction is an opportunity to network, and how this standard harms the expectations and motivations of artists.

Nothing prevents you from experimenting and getting out of your “branding” as an “emerging artist” or “abstract artist” or “minority artist;” being in a perpetual state of play, criticism, transformation, and movement. For this, it is important to stop and reflect on our own relationship with our art and our own motivations and desires. Ask yourself: Are you more interested

in accumulating cultural capital, or do you long to be part of a community? What spaces do you engage with and what do these spaces say about your art? Why and for whom do you work in art?

Who determines tastes and merits in art? Specifically, expanding our motivations leads to new ways of thinking about and promoting art.

Politicize from within

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Finally, we celebrate the politicization of art spaces and discourses. Art is politics. It is a way of organizing, managing, and making sense of the world. All art, from the mundane and decorative to the radical and relational, has political consequences, and we have to take responsibility for this reality.

We recognize this politicization of art not only in the content of our works, but also in the intentionality of our processes and in the relationships with our community. We recognize that capitalism uses all its forces to trivialize and pacify art. Pre-established exposition and distribution circuits are not neutral. They are loaded with filters and obstacles that privilege individuals who maintain and police the system in order to prevent the curious imagination of other potential worlds and organizations.

In this sense, we are not afraid to ask political and critical questions about the structures that are part of the art scene. We are always in a constant cycle of curious learning about politics, social movements, critiques, history, tactics, and experiments that inform our perception of the world. As artists and activists, we cannot ignore

the violent configuration of the world and the institutions that perpetuate such violence.

This last tactic invites us to politicize our practices, to create with political intentions and, essentially, to build new structures.

We artists must actively participate in society, in social movements, protests, debates, in the public sphere. We achieve this through study and conversation and by questioning everything naturalized within the arts.

***

Basically, we commit to cultural critique, which not only focuses on criticizing the ideological position of cultural institutions, but also on building new material conditions, a new field of struggle. We intend to create our own institutions to destabilize the arts industry and its socialization processes, in order to produce a new subject that requires creativity not to compete or advance in your own career, but to actively intervene in the world. We don’t want to passively navigate predetermined artist circuits. Our artistic practices inform how we interpret the world. Building our own structures in art is a way to establish our political agency.

Taller Nepantla

Taller Nepantla is an open and transnational art collective, founded in 2018 and comprised mainly of Gabriel Perez (Nicaragua/ USA) and Cecilia Brawley (Mexico/ USA). Nepantla is a space, though not necessarily a specific location. The Nahuatl word for “in the middle,” nepantla is a temporary space, a space in which you would not imagine being until you find yourself there. At Taller Nepantla, we explore these liminal spaces and the ways in which one deals with them on a daily basis. We invite you to ask yourself: What does it mean to live in Nepantla? What does it mean for our identities to be Nepantla?

Since the founding of the collective, our collaborations have focused on building local arts infrastructure, critiquing the art industry, and subverting the standards of the dominant culture. We explore the use of everyday materials and delve into the process against the end object. Our artistic intention always points to the liberation of all.

Job Precariousness in the Artistic Field

A Side.

Nayubel Montero Jiménez

A few months ago, I participated in a discussion on working conditions of performing artists, and I asked whether anyone there used precisely defined parameters to charge for their work. Absolutely no one in the room raised their hand. I was not surprised.

In all the years I spent as a student and worker in the art sector, I never received training to provide me the tools to understand myself as an artist within the world of work : a world comprised of labor conditions in which I perform my job; in which I have to develop criteria to understand how much, how and why to charge

one amount and not another; where I learn to build working relationships (whether with close colleagues, strangers, private companies or state entities) but also to understand my responsibilities as a self-employed individual (and all the paperwork involved), as well as to know and defend my rights.

To this effect, I first had to recognize that I am a worker and that being an artist does not exclude me from the dynamics of the working world in other sectors. Even as artists, we share many characteristics with other different jobs.

For example, domestic workers and caregivers, who are mostly women, are continuously unnoticed and devalued. Their jobs are considered to respond

to “motherly/womanly love,” (wrongly) validated as unpaid work that is performed “out of instinct.”

need to continue creating even if we do not receive payment for our work: the so-called “love of art.”

questions as to whether they should be remunerated and enjoy the guarantees and rights to which all workers have access.

A similar, well-established idea (while under different oppressions), is that we artists have a mobilizing passion to create (what Remedios Zafra calls enthusiasm ), so uncontrollable that we can and

Artistic jobs share some characteristics of feminized jobs and work in informal conditions.

All these jobs are not necessarily seen as such. Their role in society is not valued; there are constant

In discussion forums about working conditions and the situation of art workers in Costa Rica, some terms are constantly mentioned as if characteristic of artistic work itself. However, artistic jobs come in many ways and can be involved in specific conditions. These conditions can be transformed. What do we mean when we talk about precariousness, informality, and intermittence? What characterizes those terms that come up every time we talk about artistic jobs?

The International Labor Organization (ILO) defines work as

a set of human activities, whether paid or unpaid, that produce goods or services to meet a community’s needs.

Precarious work is defined by a lack of protection and social security conditions, with no fair income proportional to the work and effort made, where there is discrimination of some form or uncertainty as to job opportunities.

Informal work is not regulated, protected or registered under national/international standards, regulations or agreements. It is employment without any rights and without social protection, with insufficient and inadequate wages and an imposition of working conditions, where there is no space for dialogue or collective bargaining. Informality is one of the most widespread dimensions

of precarious work, but it is hidden in new forms of recruitment that take on different names, such as outsourcing, self-employment, app work, or flexible hours. All of these dynamics transfer the responsibility (and costs) of labor market instabilities to workers.

clearly, and this can be a gateway to understand each other better in the world of work. As Remedios

Zafra rightly points out: “a creation is never made isolated from the material world.”

Intermittence refers to the fact that, on many occasions, artistic projects manifest themselves as time-bound processes, lasting a few months to later dissipate and (ideally) make way for new projects. Due to all these factors, it is not surprising that in a room with professionals from different areas of the arts, no one really knows how to charge for their work. Something is broken in the relationship between artistic work and economy. The concept of an “economic being for artists“ in Art.is.work raises this

Once we recognize that artistic work is not so different from other forms of employment, it is essential to begin assuming that, as workers, the problems and conditions derived from our job go far beyond the artistic. In seeking to improve such conditions, we must face the gaps and shortcomings we have as professionals and expand our tools to figure out how to navigate the working world. First of all, we must determine the conditions in which artistic works are developed, as they are not unrelated to our pursuits and directly affect them. The exercise of understanding the work we artists do involves two parts:

These jobs are defined by what each artist defines as their field of work and how they decide to expand it. The conditions in which these jobs are carried out vary according to the context, environment, and professional practices when working together.

Let’s stop for a moment and try to organize these ideas:

What are our current jobs?

1. The jobs and roles/tasks that compose them 2. The working conditions

What are our current projects?

Do we perceive all projects as jobs or is there any difference between one and another?

What are our roles and tasks in the projects/work we do? Do we consider all this as part of our work?

In the book El entusiasmo: Precariedad y trabajo creativo en la era digital (Enthusiasm: Precariousness and creative work in the digital age) , Remedios Zafra talks about disposable subjects with deferred futures, and refers to how easily we get used to discarding things, which leads to a state of vulnerability and precariousness for certain people and certain jobs:

Anyone who, at some point, thought that by creating we “save” ourselves as humans, seems to have found a treasure that makes her superior to the rest. That enthusiasm mobilizes her as she dreams of conditions to put her desire into practice, to create all the time. Sometimes she is satisfied with pulling the strings of the few idle moments that she scratches out of life, rehearsing those pieces that, if under a different material context, she thinks she would develop in full.La sensación de desesperanza aplastante en relación con el panorama laboral que se cuela en las conversaciones de personas que desarrollan proyectos artísticos es muchas veces abrumadora.

The feeling of crushing hopelessness with regards to employment that sneaks into

the conversations of people who develop artistic projects is often overwhelming.

When will I land that job, which will have the ideal conditions I am looking for? Will it be the next one? Or is it going to be just another period/process of resisting to then get closer to what I actually want?

Is it all a perpetual state of expectation, with a dose of frustration and uncertainty, in

the face of that long-awaited employment future that never seems to arrive?

Costa Rican entities related to the artistic and cultural sector have not yet found the tools to regulate the specific characteristics of these jobs. To this we should add limited national legislation on the matter, previously existing tensions between institutions, and little progress in that regard at responsible entities. All this results in an absence of measures

to promote better conditions for workers in the sector.

In the context of artistic labor practices, the dynamics within some institutions of the Costa Rican State prove that, in some sectors, artists are considered to be outside the margins of work.

As freelance workers and artists, the lack of state structures to comprehend our work as such makes it impossible for us to transparently be part of relevant national regimes and registries. We

constantly have to explain what we do, so that a public servant can assign us to a category they consider most similar to our job. That is why writers are registered in the category of “musical activities,” and actors/actresses fall under “discotheque.”

By not naming or recognizing the contribution of artists, it is evident that we are not perceived as workers, which further encourages no specific measures to be established for our sector.

When (public and private) project payment times bear no relation to their execution times, the modes of production of artistic processes are completely ignored, and artists have to deliver invoices, execute budgets, and pay taxes even several months before the project money is actually paid out.

There is a widespread and validated practice of presenting non-negotiable working conditions, with no room to discuss these issues or clarify any

questions. On many occasions, we are asked to apply or send budgets for projects or jobs without disclosing even minimal information on the project itself (what it is about, dates, number of hours, available resources, etc.). As workers, this puts us in an extremely vulnerable position, where others define the working context and we can only accept or decline.

On the other hand, perceiving ourselves as workers implies that we also take responsibility for ascertaining the conditions in which we are going to perform. Although on many occasions we do not have total control over this, we must understand that working conditions are negotiated and the agreements we establish with work teams or clients must include the needs of all parties.

How have these harmful, occasionally abusive and violent practices become so ingrained in the projects that we ourselves devise, create, and manage? Why

do we offer colleagues working conditions to which we ourselves would not agree? Because such practices are naturalized in the relationship between state and private institutions and artists. Additionally, we receive very little training on these matters (if at all), so these examples are how we learn to relate to each other occupationally. In the absence of other references, we replicate what we are used to receiving because we do not have – nor have we built – the tools to insert ourselves into the working world on our own terms and parameters and in a responsible manner towards our practice, our colleagues, and ourselves.

When working conditions are set solely and invariably by others, artists are invalidated as people who have the right and responsibility to present and negotiate the conditions in which to pursue their work.

Understanding this also means assuming that our work is not only our artistic practice, but also the conditions of production.

Therefore, we must understand that, regardless of the project in which we are involved, it is necessary to re-think the ways in which we are building work relationships and the professional practices with which we face each new process, whether it is someone else’s proposal or our own.

In Costa Rica, the artistic sector is constantly nourished by the work of independent artists, and both private and state entities hire their services. Hence, it is important that we incorporate professional practices to help us manage and negotiate better conditions to perform our jobs.

Personally, after years attending talks and conferences of the independent sector with state institutions, discussion forums with international consultants, training venues, meetings with colleagues... after having been part of organizations and going through frustrating and painful working processes, suffering institutional violence, self-

exploitation; and even having paid to work and undergoing a professional/vocational crisis, I finally understood that our national context and labor regulations progress very slowly and are decades behind in terms of the immediate needs of the sector.

For my part, I would rather work on transforming the way I relate to work on a daily basis, how I get involved in each new process, where I place my expectations and how they relate to others’ expectations.

I aim to define precise criteria to decide which jobs I accept or reject. I learn to negotiate according to my needs and the needs of the projects with which I work, and focus on providing conditions (for myself and my colleagues) that are as respectful and fair as possible.

This way, I feel something changes, something moves and each decision brings me closer to building more satisfying work environments, closer to my

desires and in which I can have more peace of mind to be able to exercise my profession and not spend most of my resources dealing with “emergency situations” regarding nonagreed issues. I no longer feel that work is a constant battle.

What can we negotiate better when we are called to our next project?

What can we negotiate better when we are called to our next project?

How are we going to propose a new project to our colleagues and how are we going to relate to each other in the process?

How do we transform the labor and professional practices we have learned or that we continue to repeat out of habit?

How are we perceiving our work and the way we build collaborative, creative relationships?

The @arte.es.trabajo tools clearly outline specific elements with which to review this.

Nayubel Montero Jiménez

Arts Worker. Since 2011, I have collaborated as producer and manager in multiple artistic and cultural projects related to theater, music, opera, scenic design, tour management, training processes, and community-based cultural management. Several years ago, I began my research on theater projects, specifically on the working and production conditions of such projects. Over the years, this extended to an in-depth analysis of working conditions in the artistic and cultural sectors. Since 2018, I have worked as a consultant, methodological advisor, and facilitator in union-formation processes to address issues such as social protection, decent work, sustainable development, and work in informal conditions. These activities focus on workers in Latin America and the Caribbean. Currently, I am also working on musical project management.

A Potencial Proposal Side B

Rosalba Zóccali

AN NOW: A POTENTIAL PROPOSAL

Job precariousness in the artistic field rests upon several factors, but I wish to focus on one: lack of awareness of tools to monetize creative work. Artists are the first agents who must be familiar with the standards of a fair, balanced and satisfactory professional relationship for both parties, and

seek practical and theoretical tools to enforce those standards. This problem tends to affect all artistic groups, for the simple reason that no educational institution teaches them how to organize their own production as self-employed individuals. This is definitely the case in Argentina – the country where I live and produce –, and I recognize a common denominator in Latin American countries, given our shared heritage of the colonization process and Western modernity. For example, generally speaking, educational

institutions offer training for people to enter the productive system as employees; again, not as self-employed workers. This is even more patent in the arts because we also inherit the social construct of art that considers artists as directly, plainly and simply unrelated to material issues. Therefore, in my academy I set out to standardize very specific tools from economics, law, and small and mediumsized enterprise organizational processes, with the purpose of enforcing, protecting, and organizing the work of artists of all

fields. They are: 1. Perceiving yourselves as workers; 2. Preparing quotes and budgeting; 3. Negotiating production conditions;

4. Organizing co-creative, collaborative relationships.

During this virtual and vital encounter,

I am going to share only tools 1 and 4, as tools 2 and 3 require practical work that exceeds the possibilities of this space. In both cases, they will help you professionally solve some of the problems of artistic activity.

Tool No. 1

PERCEIVING YOURSELVES AS WORKERS.

Let’s start by reflecting on this tool’s name:

EL ARTE ES TRABAJO is an affirmation. Why do we have to affirm it?

TOOLS TO PERCEIVE YOURSELVES AS WORKERS

AUTOPERCIBIRSE Why do we not perceive ourselves as workers?

The first problem we go through as artists, then, IS PERCEPTION

Perception is not your own invention.

It stems from a social construction we have inherited and which we reproduce. It is difficult for us art and culture workers to actually say we are workers, because we are

mediated by a social construction entitled the “Legend of the Artist.” In short, an imaginary narrative that naturalizes artists as idealized creators, whose work and artistic product seem to deny commercial aspects and remuneration.

European societies at specific times.

Let us remember, additionally, that we inherited them in Latin America through colonization, although our societies were forged very differently from European societies, i.e. they would at least require a review before assimilating them uncritically.

To this day, they are part of collective imagination. Therefore, it is imperative that we stop seeing them as dogma-beliefs that have always been and will always be, and which are impossible to change.

STOP:That is the context of theories of inspiration and creative genius.

Such beliefs were forged in Europe, at specific times and in specific societies, and later crystallized for all time and every culture in the world.

TO REITERATE REITERAMOS

All these beliefs are social constructions of

Where does the Legend of the Artist come from, what is it, and how does it impact our work?

WHY IS KNOWING ALL THIS HELPFUL?

FOR 5 BASIC REASONS:

1 To stop naturalizing the ways in which these meanings are reproduced among artists.

2 To notice situations that are seen or not seen as normal, making them visible and putting them into question.

3 To avoid lmaking decisions that may be harmful to ourselves.

4 To stop accepting, rrecognizing and even desiring to immerse ourselves in unequal relations of exploitation, which we may even experience as unfair.

5 To understand ethis objectively agreed-upon perception pattern and consciously decide whether we will participate or aim to do things differently.

Tool No. 2

O R G A N I Z I N G CREATIVE COLLABORATIVE RELATIONSHIPS

I WILL GIVE YOU A FANTASTIC TOOL KIT

Musical backdrop to this magic, which will minimize conflicts and bad experiences

Scene one of The Sound of Music

But first, let’s see: WHAT IS A CREATIVE COLLABORATIVE RELATIONSHIP? AND WHY DO I HAVE TO ORGANIZE IT?

Collaboration is a process where two or more people work together to complete a task or achieve a goal.

It is a very common form of production in the arts, a breeding ground for wonderful things and also for conflict, if organization is lacking.

This is because it involves people with different expectations, needs, socio-economic realities, time availability, willingness to deliver and meet deadlines, egos, training and perceptions about how things should be.

It also involves resources of all kinds (time, symbolic capital, tangibles, money) in different forms and amounts, and compensation can be unequal.

Disorganization

TRANSFORMS THE COLLABORATIVE RELATIONSHIP INTO A PRECARIOUS DEVICE

AMONG PEERS, and it brings chaos and exhaustion to the people involved and, therefore, also to the project.

WHAT SHOULD I ORGANIZE?

1. The roles of each person engaged in the creation process 2. Each party’s tasks according to their role 3. The contributions that each party will make 4. The time each party will invest 5. Each party’s compensation 6. Copyright issues

7. Who will be an integral part of the project and any third parties

HOW ARE WE GOING TO DO IT?

There are many ways, but here are three basic tools:

Regular work meetings in which all the parties intervene to bring to the table any desires and expectations, plus any aspects to be organized and agreed upon.

Use of Collaborative Contracts. Yes. We have to stop fearing the word contract. Let me put it this way: A contract is a piece of paper, a Word or Drive document where parties establish all the basic organizational aspects in writing. Why? Because it is a way of laying down all agreements and putting them somewhere visible for everyone, so that everyone is aware of common operating guidelines.

Bear in mind that a project can take months, even years. It is impossible to remember what we said a year ago. Therefore, this tool

not only provides a backbone to organization, but it also aids our memory and minimizes conflict. Agreements can be set out in an email if you want. As long as there is an organizing principle in writing, for now, that is fine.

Record of each party’s contributions during the process. This may seem impossible but it is not, and it is extremely necessary. This is the quintessential tool to provide clarity in people’s minds, minimize conflict, and ensure fair and balanced relationships.

It also provides general visibility of what is being done.

Therefore, once the project starts and the parties begin working, each party puts together a beautiful timesheet to track tasks and hours logged, as well as contributions in money and in kind (i.e. things, a work tool, materials, advertising, etc.).

Contributions in terms of work hours will have the value of a working hour allocated to them. This means you have to know how to quote working hours. This timesheet is used to visualize each party’s quantified contribution (in monetary terms). We do it to see whether contributions are balanced. And we do it because this information helps us make a fair and balanced distribution of compensation.

Rosalba Zóccali

I have degrees in visual arts (UNLP), set design, and law (UBA). For more than ten years, I have worked in art and design. Before that experience, I practiced law in first-line legal firms. Upon entering the artistic work field, I recognized the precarious situation that prevails in it. This context motivated me to implement tools from the field of law as well as economics, finance, organizational processes, and the sociology of art. Today, I combine this knowledge and offer my expertise in workshops where each participant can develop their artistic profession by competently using tools to help them materialize their projects through fair and balanced relationships for all parties.

Economy and Creation

Play as a Creative Strategy of Artistic Production: A Non-Didactic Approach

1 This text arises from a series of conversations between Marton and Marga, as well as the revision of Marton’s master’s thesis. Based on these two elements, we build a bilingual, discontinuous fabric, which gathers ideas and reveals part of the editing process.

Marton Robinson y Marga Sequeira Cabrera1

Elements that help welcome artistic production:

Instead of success as a possibility, process as a possibility; practice, repetition, and error as a possibility.

(Audio)

Games, leisure, and pleasure as signs of artistic practice (leisure as practice).

Alternativeness and randomness as production strategies.

Disarticulating our views through other ways of discovering, speculating, distributing, analyzing.

Para mí es evidente que los sistemas desempeñan un papel significativo en mi práctica artística —from my interests in physical education, recreation and sports to the visual arts— en el sentido de que, por medio de la comprensión del sistema, se pueden diseñar estrategias para derrotar al “adversario” designado; es decir, para superar la estructura de juego del sistema. Ello significa que participo en el sistema (las instituciones de arte), reconozco las deficiencias del sistema y opero dentro de esos vacíos para desafiar el juego, usando la idea del “juego” para crear un paralelo con el mundo del arte.

Every game can be defeated; every game also has flaws and holes where we can cheat to win the game.

In the last year He comprendido mi práctica de manera más profunda en un contexto global. La producción de mi trabajo está influenciada por el lugar donde se encuentran mis oportunidades artísticas. After nearly two years spent in to Los Angeles, pursuing my MFA at the USC Roski School of Art and Design, I find myself conflicted by a national identity and, in turn, conflicted by my own personal identity. The experience of hearing myself desperately search for a statement that best articulates my belonging, such as “I am not American”, “I am not African-American”, or “I am not Latino”, has forced upon a consideration of the diasporic mechanisms of representation in the construction of my own ever-evolving hybrid identity. Me percibo como producido dentro those de dos contextos: originario y ciudadano de Costa Rica, pero también residente y [no] ciudadano de Estados Unidos. Encuentro difícil y, a veces, sencillamente agotador adherirse perfectamente a los términos o conceptos específicos utilizados

en uno u otro contexto o, con frecuencia, en ambos países.

Me resulta útil enmarcar mi trabajo dentro de la teoría conceptual y visual que llamo Tecnologías Deculoniales, porque siento que es necesario entender la intersección de la estética y el conocimiento.

Es decir, la historia del arte y la formación en arte como un fenómeno social que coexiste con la constante opresión estatal de las estructuras colonialistas presentes en el mundo del arte. Esto implica que el contexto y la producción de prácticas artísticas, en la mayoría de los países latinoamericanos, están condicionados por los problemas sociales, económicos y políticos de la región. The absence or limited patronage of the state and private institutions, force an art production that is mediated by the limitations in access to high-quality materials, lack of space and the inexistence of an “art market” in the region. For this reason, artists are forced to self-finance their projects and exhibitions with the income from day jobs and without any intention of recovering the investment. En

comparación con el sistema de arte estadounidense, basado en el patrocinio de coleccionistas privados, el acceso a tecnología y materiales avanzados y a un mercado del arte que demuestra ser proliferativo. It is a strategy that engages in the appropriation of content and medium that allows for an exploration of the fundamentals of colonialism and post-colonialism; una estrategia que se extiende entre América Latina y Estados Unidos.

Este concepto me abrió los ojos a cómo las fuerzas similares de la globalización y la economía del conocimiento entran en juego en la comunidad artística internacional, pero en roles de adversarios.

In a globalized context, every continent and nearly every nation on earth has some concept of humans of African origin that is even today still clouded by a constructed diasporic imaginary and cultural heritage that has existed under a historical systematic colonialism and

a related primitivism. Por lo tanto, parece razonable exigir antes la recuperación y el reconocimiento de una posición históricamente precisa y justa, y luego implementar estrategias para una negociación equilibrada y equitativa de la cultura global.

Body of idea part 1 (of 2): Playing with No Rules

The art system – from the perspective of knowledge economies – is based on myths and speculations; it is intangible and inaccessible. My practice intends to intercept other spaces or fields of play within the structure of art. I see this playing field within the systems of knowledge economies, closely related to the structures that validate knowledge, experience, and orality.

The arts scene and system can be compared to a game. I insist on defining the art system as a game, as opposed to sport. What distinguishes both activities is that sports involve setting specific rules

and institutionalizing processes for all participants. In the art system, rules are non-existent –or at least they are never communicated. Similarly, in a game, rules are established by the language, the context, and the collective consensus of the participants. As there are no public consensus rules in the validation of the art system, we can interpret that anyone could win. However, as there are no rules, there is no responsibility in relation to that false promise of success. I personally feel that producing in a system that is not delimited offers possibilities to play.

My thinking/adaptation of her idea part 1 (of 2): The Game and the Setting

What is Costa Rica’s art system?

Objectively, I have no idea how to define the system in Costa Rica. In a global framework, there are multiple settings and markets but there is no clearly defined structure. Therefore, I speculate that, consequently, there is also no defined structure for Costa Rican

art. So, more than defining it, I am interested in asking: What are we playing at in Costa Rica? What are we betting on? Here, I want to clarify that I use the term “betting” sarcastically. In my experience in betting games, there is no such thing as a winning strategy: the house always wins. Therefore, I decide not to conduct my practice within a structure based on luck. Rather, I try to anticipate it.

If “life is art,” “art is life,” and “life is a game,” each actor or cultural manager bets on the regulations, limitations, and moral values that suit their interests. These variables define how they operate in the game.

Artistic production in Central America is defined by the precariousness of art systems. Costa Rica’s art system is characterized by a lack of clear objectives as a whole, and by institutional and personal individualization. Institutions produce based on international ideals and objectives and replicate projects that do not respond to

the context. Artists, consequently, produce in relation to these objectives and not based on their own needs. The result is fragmentation, the primacy of myself and an unorganized artistic community, which is unrelated to its context and does not take a stance regarding its surroundings or the precariousness to which we are subjected within the art system. ***

For me, common sense dictates that a job completed is a job paid. However, it seems that demanding this reflects a radical attitude towards institutions. It is not seen as logical to demand payment for something that you have finished. ***

I find opportunities in structures with no parameters defined.

Intermediate areas, gray areas, and intersections are places where I am interested in presenting my practice in the system. I conceive game (art) systems as open systems, lacking global consensus rules, defined by context, language, and medium. The lack of rules implies a field (a setting) suggestive of artistic production. A field with multiple opportunities to transform and reconfigure through processes and strategies (experimentation-production). In other words, playing the game entails adapting to a setting in constant transformation: before, during, and after the game is finished. Everything can change. In other words, the ability to read the context and the players and how they both intervene in the production of a piece is essential to be able to stay in the game.

Processes are constantly modified and adapted to the needs of the context:

Producing based on that environment

Transforming the context to suggest new scenarios and strategies

Taking advantage of the adversary’s strengthsweaknesses to transform the scenario

Finding opportunities in the situation of play has a lot to do with my experience in sports. I understand sport as a regulated space whose foundations are constantly being tested. This has taught me to question gaming systems and the methods that regulate them. Producing from informality is like anticipating your adversary. Listening and being receptive are necessary to survive on the playing field. I like to think that I can read the context and understand my practice and production within that context.

Another feature of games is that they are structured by paradigms, and designed to be won with strategies. Considering the above, I can design the strategies to conquer a game. I position myself at the intersection of institutionalization (Eurocentric knowledge) and orality (empirical knowledge). It is an intermediate area, where I have the possibility of creating my own protocols, strategies, and rules; even – from a limited and delimited scale –the possibility of modifying the structure and the objective of the game.

One of my strategies is playing the knowledge economy game. This strategy seeks to answer the questions:

How does this economy work? What currency moves the transfer of goods and services? Which entity validates that currency? ***

My practice within the institution operates precisely by questioning said institution.

Morally, I don’t care how my opponent decides to play the game. Colonization had no morality. There is no morality in colonization systems. If there is no morality in coloniality, decolonial processes should not prioritize values such as justice or correctness as instruments of artistic production and validation. The strategies developed to overcome the rules do not focus on discrediting the rules. They seek mediation, consensus, and the viability of these rules within the specific context in which the game is articulated.

Morally, it does not bother me to trick my way out of the system.

Every law has loopholes. Tricksters have found the loopholes in the system and play with that. I have no problem with them because they have somehow understood the game-system. They analyzed

it and took the chance to play with the system using their own adaptations. That is, they gain agency over the structure and the way of playing the game.

Here, it is important to understand that all power is corrupt and it is up to each player to maintain integrity and responsibility for the actions of the game. In the casino and gambling environment, this is known as “playing responsibly,” i.e. each of the game’s participants acts with responsibility.

The Studio Hub Residency provided me a space to explore that idea of morality. At the beginning of the residency, I began inviting friends who were not university students to use my studio and enjoy some of my university benefits, such as attending classes, being invited to talks and workshops or having access to artistic production materials and equipment. This led to a debate in the program, whereby my actions were

questioned. The fact of giving my studio to an artist who does not belong to the group and is a foreigner was problematic for my classmates, as it was incompatible with the idea that we had been selected and had the privilege of being accepted into the study program, i.e. the structure of art.

The argument of choice and selection is morally valid because access to graduate art degrees in North America is also the key to access to museums, galleries, and other institutions. Yet that is exactly what my practice is all about. In this case, I was interested in sharing the workspace, socializing the practice and the resources with artists who understood my reality, artists in whose critical thinking I saw my practice reflected and also with whom I shared a way of understanding the system of knowledge economies.

Extra-morally, from my ethical position, socializing my study and my resources are part of my

practice. The objections from my peers were also part of my production process, as they made me question my own privilege of having access to higher education abroad thanks to the game of knowledge economies.

Body of idea part 2 (of 2): Guidelines

Tecnologías Deculoniales I am attempting to create strategies, or a mode of community engagement (that is the community formed by entering my studio) for a visual language that can best communicate multi-ethnic and multicultural art aesthetics—encompassing both the formal and the informal, the verbal and the non-verbal.

Exploré el uso de mi estudio como lugar de presentación e interacción con el público: un espacio/situación que me permite visualizar mi trabajo más como una instalación que como obras individuales. My studio became a place where the production of

the works was not by just one, but rather the works were the product of the interactions and perceptions of those visiting the studio. This was the beginning of my community-engaged practice.

Modifiqué mi estudio para albergar una plataforma colectiva que fomentara la exploración de una percepción no tradicional del estudio del artista: En este espacio de creación y conocimiento individual, pude cuestionar la necesidad misma de un artista de reclamar un hogar, e incluso de crear una comunidad. In this way, an examination of the need for, and how to make best use of, the space between these walls has become an inquiry that is fundamental to my practice.

La producción de arte en mi práctica estará compuesta por una comunidad de participantes comprometidos y activos, utilizando un método que llamo “una microeconomía de producción de conocimiento”. I adapted my studio space in a way that might foster creative engagement, invitando y

colaborando con otros artistas y con profesionales de múltiples campos y procedencias, específica e intencionadamente con aquellos que de alguna manera comparten el interés por la exploración de un arte multiétnico y multicultural.

By sharing space and resources in this manner, and by creating the Studio Hub Residency within my MFA program, I am exploring forces at play that result in widely varying levels of disability and freedom as they apply to the so-called periphery art practice and empowerment considered first locally and then nationally/ regionally, and finally at the level of our planet. Como ejemplo de exploración a nivel nacional, me entusiasma, tal vez me obsesiona, comprender mejor el impacto de la globalización en la producción de arte latinoamericano en mi Costa Rica natal.

El mundo del arte global vive dentro de un mercado global más amplio, gobernado por fuerzas económicas, y este mundo ha moldeado cómo

nos relacionamos unos con otros y cómo percibimos nuestras identidades, y ha transformado fundamentalmente la producción de imágenes e ideologías, incluso nuestros conceptos y el significado de lo que constituye la creación de conocimiento.

In my art practice I find myself ever-more challenged to produce work that stays true to my personal historical and cultural realities. Neoliberal ideologies, defined as those that prioritize national/global capitalism and are systematic, hegemonic forms of government, contribute to a manipulation of the way knowledge is produced, and force identities—multiple, complex, rich, diverse identities—to align in one 15 direction. Quince Duncan sugiere que la globalización no es solo un sistema que define las funciones económicas a escala mundial, como muchos lo entienden, sino también un proceso que encuentra, integra y luego desencuentra culturas individuales para alimentar un único reino global armonioso.

Examples of these are the neoliberalist doctrines, una economía global que obligó a una relación cultural desigual a centrarse en la apropiación del conocimiento a expensas de los valores, las prácticas y las tecnologías culturales de los afrolatinos.

Additionally, international policies and the regulation of black communities within specific boundaries were fundamental to the establishment of personal and national identity. Deseo comprender la intersección de mi práctica artística y el entorno microeconómico donde existe, para investigar cómo mis actividades artísticas podrían sobrevivir fuera del marco establecido y de los sistemas institucionalizados del arte contemporáneo. The extreme cost difference among various global markets for the commodification of knowledge is a major consideration in my current practice. Me preocupa el efecto final de tales sistemas en la producción de arte y el papel

social del arte: cómo estos costos educativos variables (parte de la “economía del conocimiento” antedicha) podrían afectar el trabajo del artista.

NEGOCIACIONES:

Mi opinión/adaptación de la idea parte 2 (de 2) [misma estructura que “d”]:

PROCESSES

I see informal economies as a form of retribution and compensation in the production of generational wealth.

From a personal and experiential perspective, I understand my precariousness (resourcefulness) as a wealth of possibilities and resources. My precariousness is reflected and transmitted through the strength of orality, myth, and the ancestral spirituality of the Caribbean and Central America.

En este contexto, reivindicamos la posibilidad de una estética de la diversidad a partir de nuevos paradigmas surgidos de conceptos de la globalización, entendiendo

la estética como una forma de manifestar el mundo, pero a partir de la espiritualidad particular de uno solo.

La espiritualidad, como la describe Duncan, es una dimensión intangible relacionada con la creatividad, el juego y el arte, que nos permite ver el mundo en su diversidad y renunciar a la imposición de una visión eurocéntrica (originada desde las potencias que nos conquistaron). La espiritualidad es una forma de recuperar e integrar nuestra estética ancestral a nuestro propio lugar y tiempo.

Sentarse dos o tres d as aplicar por una residecia y no conseguirla, está bien, es parte de la vara, as funciona, pero reconocer que eso es trabajo. Quien lee las aplicaciones, pues también, 40 50 aplicaciones… uff. De que manera ese tipo de selección puede ser más orgánico, más democrático, y que también sea justo y se pague.

Una de las cosas que hemos pensado es invitar a 20 personas,

hacer una pregunta y pagarles $50, la respuesta la pueden enviar por video, escrita o en un audio. Si nos gusta la respuesta a la pregunta que hicieron vamos a invitarles a una cena, vamos a tener una conversación, un tema común para hablar. Si nos agrada lo que escuchamos en esa conversación, los incluimos en el grupo. Y el tiempo de ese cena, también se paga.

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Performativity as aesthetics:

Precariousness based on the body’s performativity with context, materiality, and process. In my family, performativity is reflected in understanding the cassava planting and harvesting cycles, having the knowledge to process it and transform it into flour, and then turn it into bread. It is a systematic process that ends with the sale of cassava bread outside of regulation, i.e. in informality.

Pareciera que el valor o la validación de la cultura, el saber

y las expresiones artísticas latinoamericanas solo es posible mediante el criterio eurocéntrico cuando está al servicio de las necesidades y beneficios de los intereses capitalistas.

The civilizing norms that are still present in the books and the vocabulary that are used in the classroom can be understood as a civilizing strategy against my culture, my way of thinking and my worldview. Es fundamental asumir que el sistema educativo coexiste bajo las mismas políticas de la Nación, en cuanto a la dominación del pensamiento y la dominación del cuerpo (economía del conocimiento).

In the two years of my MFA program, the arrangement of my studio space constantly shifted according the investigation I was carrying out. I first considered what it meant to own a studio space in a city such as Los Angeles, a city with an endemic housing shortage and a gentrification problem, both difficult to ignore. For myself, I could observe what

was required for a sustainable practice as an international artist living overseas. I concluded that I do not need a place with equipment and materials in order to produce art.

Investigo estrategias y sistemas performativos donde la relación entre lo institucional y lo social puede manipularse para crear un aparato de insurrección. Aquí, la aplicación (in)material del lenguaje y las máscaras y/o el enmascaramiento (en la actuación) del cuerpo recuerda problemas históricos que incluyen, entre otros, rituales sociales de vergüenza pública, prácticas etnológicas y asimilación. Functioning as the cultural equivalent of the colonialism that formulated its construction, language and masks here represent a by-product of both power and cultural Domination. La Studio Hub Residency procura ofrecer una plataforma socioeconómica performativa para artistas costarricenses que realizan una residencia en Los Ángeles, como parte del programa MFA de

la Escuela de Arte y Diseño Roski. Tecnologías Deculoniales is a revision of my studio as a multifunctional hybrid place for interacting and exploring ideas for the presentation of my work, as well as a place for community engagement, through the invitation of artists, curators and the general public to interact and collaborate, and in doing so, expanding the narrative of the components presented in that studio space. Me interesa cuestionar la noción del artista como único productor de conocimiento. Exploré la relación de los ambientes de interacción entre la propuesta y el espectador, lo cual me permitió ampliar la comprensión de la narrativa y las intenciones de mi obra. The engagement of visitors enables a study of the perceptions of the public towards the work.

Closing statement:

This precariousness, forced by foreign rules and regulations, translates in my practice as an abundance of resources, an

abundance in terms of knowledge economies. I am interested in transforming peripheral materials (knowledge) into the cornerstone of my production.

I can use my experience and understand that precariousness from the context of my body. I can understand health within that precariousness, social sciences within that precariousness. So I can also understand art within that precariousness. This allows me to manipulate it and play the game with my resources, knowledge and life experiences, from my own spirituality, understanding materiality, and its intersection with the concepts of equity, access, and privilege.

Marton Robinson

Costa Rican artist and scholar with an interdisciplinary background informed by his studies in both Physical Education and Art and Visual Communication. He completed a MFA at the University of Southern California. The result is a multimedia art practice which investigates modes of communication and translation—of history, culture, and identity—that challenge popular culture’s representations and assumptions. Robinson’s work exposes the nuances present in the Afro-Latino experience, enriching the critical discourse of contemporary works of the African Diaspora. He has participated in exhibitions in spaces such as The Getty Center; TEOR/éTica; MADC; Vincent Price Art Museum; Museo de Arte Costarricense; UCLA, New Wight Gallery; X Bienal Centroamericana; Pacific Standard Time LA/LA; Le Palais de Tokyo; Bergen Kjøtt, Norway; Centro de la Imagen, México;

ARTBO; Prizm Art Fair; Gallery GVCC, Morocco; Museo Amparo; 21st Biennial Contemporary Art Sesc Videobrasil; and Trienal Internacional de Performance Deformes, Chile. He was also a recipient of the USC Artist International Fellowship, MADC Inquieta Imagen 15th Award, Alter Academia Residency in TEOR/éTica and The Fountainhead Residency.

THANKS TO

To all those invited to participate in this edition for dedicating their time and effort. To those who generously gave us their images and material for this publication. This publication is possible thanks to the support of numerous people, artists and colleagues who contributed their knowledge and experience to produce this magazine.