Escrituras Locales VI: Un lugar inacabado. Construyendo infraestructura artística en Centroamérica

06 UN LUGAR INACABADO. CONSTRUYENDO INFRAESTRUCTURA ARTÍSTICA EN CENTROAMÉRICA

AN UNFINISHED PLACE. BUILDING ART INFRASTRUCTURE IN CENTRAL AMERICA

Virginia Pérez-Ratton 1

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UN LUGAR INACABADO. CONSTRUYENDO INFRAESTRUCTURA ARTÍSTICA EN CENTROAMÉRICA

AN UNFINISHED PLACE. BUILDING ART INFRASTRUCTURE IN CENTRAL AMERICA

Virginia Pérez-Ratton

Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean and their Diasporas

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Editor / Editor Miguel A. López Autor / Author Virginia Pérez-Ratton Coordinación editorial / Editorial Coordinator Daniela Morales Lisac Traducción / Translation Ileana L. Selejan (español a inglés; con la excepción de los textos en páginas [with the exception of the essays in pages 64 - 145 y [and] 154 - 175.

Revisión de textos / Copy Edition Kevin Pérez Méndez Daniela Morales Lisac Marcela Hernández Alejandra Oliva Transcripción / Transcription Gala Berger Imágenes y permisos de reproducción / Image and Rights Permissions Kevin Pérez Méndez Miguel A. López Diseño gráfico / Graphic Design José Alberto Hernández Primera edición: 500 ejemplares

© 2020, TEOR/éTica © de los textos, sus autores © de los traducciones, sus autores © de las imágenes, sus autores o propietarios

Publicado con el apoyo de / Published with the support of

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709.728.6 P438L

Pérez-Ratton, Virginia Un lugar inacabado: construyendo infraestructura artística en Centroamérica / Virginia Pérez-Ratton ; editado por Miguel A. López. -- 1a ed. -- San José, Costa Rica: Fundación ARS TEOR/éTica, 2021 230 p. : il. ; 22 x 16 cm. (Serie: Escrituras locales) ISBN 978-9968-899-42-0 1. ARTE CENTROAMERICANO - ENSAYOS - HISTORIA 2.

APRECIACIÓN DEL ARTE - ENSAYOS - CENTROAMÉRIC I. Tìtulo.

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TEOR/éTica arte + pensamiento Equipo y colaboradores Miguel A. López

Co-director y curador en jefe / Co-director and Chief Curator

M. Paola Malavasi Lachner Co-directora y coordinadora proyectos educativos / Co-director and Educational Projects Coordinator Daniela Morales Lisac

Co-directora, coordinación Lado V y comunicación / Co-director, Lado V

Coordinator and Communications Paula Piedra

Co-directora y gestión de proyectos / Co-director and Projects Management

Kevin Pérez Méndez

Archivo y biblioteca / Archive and Library

Viviana Zúñiga Ramírez

Archivo y biblioteca / Archive and Library

Gisela Aguilar

Soporte administrative / Administrative Support

Fabiola Villalobos

Administración / Administration

Esmeralda Peralta

Servicios generales / General Services

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Presentación / Foreword TEOR/éTica

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Virginia Pérez-Ratton: La estratega Virginia Pérez-Ratton: The Strategist Miguel A. López

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Costa Rica en las bienales internacionales de 1994 (1995) Costa Rica in the 1994 International Biennials (1995)

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El espíritu de una colección (1996) The Spirit of a Collection (1996)

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Situación y perspectivas de los museos en Costa Rica: Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (1997) The Conditions and Possibilities of Costa Rican Museums: the Museum of Contemporary Art and Design (1997)

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Opciones y estrategias curatoriales en Centroamérica: las MESóTICAs y otras exposiciones, 1995-1998 (2000) Curatorial Options and Strategies in Central America: the MESóTICAs and Other Exhibitions, 1995-1998 (2000)

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Bienal de Venecia 2001. El turno de Centroamérica (2001) 2001 Venice Biennale. Central America’s Turn (2001)

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Opciones y alternativas estratégicas: el proyecto independiente (2002) Strategic Options and Alternatives: the Independent Project (2002)

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Cómo ser curadora y no morir en el intento. Reflexiones a partir de una práctica (2009) How to Be a Curator, and Not Die Trying. Thoughts on a Practice (2009)

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Créditos de los textos / Text Credits Biografías / Biographies Agradecimientos / Acknowledgements

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PRESENTACIÓN FOREWORD TEOR/éTica Miguel A. López, María P. Malavasi Lachner, Daniela Morales Lisac y Paula Piedra Mora

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Este sexto libro de la serie Escrituras locales.

Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas compila artículos y ensayos de la artista, gestora y curadora Virginia Pérez-Ratton. Concebido como parte de las celebraciones del 20 aniversario de TEOR/éTica, este libro ofrece textos hasta hoy de difícil acceso. La selección de textos está dirigida a pensar el rol de la curaduría y de las instituciones artísticas a partir de su impacto en el paisaje cultural y político. PérezRatton disecciona su propia labor profesional, compartiendo sin reservas sus máximas expectativas pero también sus mayores tristezas y frustraciones en torno a la gestión institucional, tomando como casos de estudio el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo –del cual fue su primera directora entre 1994 y 1998– y TEOR/éTica –que fundó en 1999 y dirigió hasta su muerte en 2010–, ambos situados en San José, Costa Rica.

The sixth book from the series Local Writings.

Critical Positions from Central America, the Caribbean and their Diasporas is dedicated to the work of artist, art administrator and curator Virginia Pérez-Ratton. Conceived as part of the 20th anniversary of TEOR/éTica the publication brings together texts that are otherwise difficult to find. The selection seeks to engage with thinking on the role of curating and of art institutions, and their impact upon the cultural and political landscape. Pérez-Ratton dissects her own professional work, imparting her greatest expectations without reservation, and likewise her great sorrows and frustrations around arts administration, taking as case studies the Museum of Contemporary Art and Design –having been its first director between 1994 and 1998– and TEOR/éTica –which she founded in 1999 and directed until her death in 2010; both institutions are located in San José, Costa Rica.

La escritura de Pérez-Ratton es afectiva, apasionada y no duda en tomar posición sobre situaciones que considera innegociables y urgentes. No sorprende que sus reflexiones sobre la responsabilidad pública del curador y de las instituciones sean todavía hoy profundamente vigentes y exijan de nosotros nuevas respuestas. Volver a circular estos textos, escritos en un lapso de quince años

Pérez-Ratton's writings are affective, passionate, and assumes a firm stance over situations that she deems unnegotiable and urgent. It doesn't come as a surprise that her opinions regarding what is the public responsibility of the curator and of institutions are still relevant today, demanding new responses from us. Originally written within the span of fifteen years (between 1995 and

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(entre 1995 y 2009), busca ser también una invitación a pensar las dimensiones de la labor siempre difícil –y pocas veces bien comprendida– de crear infraestructura y contribuir a sostener un ecosistema artístico.

La perspectiva de Pérez-Ratton es la de una artista que decidió asumir el rol de dirigir instituciones y ser curadora a fin de cambiar radicalmente las condiciones de producción artística de su propio tiempo. Sin duda lo logró.

Ella se abocó a imaginar nuevos espacios de reunión y conversación, a impulsar formas críticas de coleccionismo, a generar nuevas líneas de estudio e investigación, a crear alianzas y desarrollar otros circuitos de intercambio creativo, y a apostar por un arte que busque crear conexiones humanas y responda al momento en que vivimos. Como es evidente, Pérez-Ratton no estaba sola, y a lo largo de estos textos aparecen esos destellos de festiva complicidad cristalizados en innumerables situaciones imposibles de reseñar con brevedad.

Desde TEOR/éTica, la manera que tenemos de recibir esa herencia es desarrollando nuevas estructuras de trabajo y gestión. El reciente cambio de modelo hacia una dirección colectiva es parte de un proceso de cuestionamiento sobre la función de las instituciones culturales que actualiza las preguntas de Pérez-Ratton.

Luego de veinte años de fundado, entendemos que el sentido de existencia de TEOR/éTica es precisamente la posibilidad de seguir

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2009), these texts are circulated here once more, inviting us to think about the dimensions of the difficult –and often misunderstood– labour of creating infrastructure, and of contributing to sustaining an artistic ecosystem.

Pérez-Ratton's perspective was one of an artist who nonetheless decided to participate in the administration of institutions, and to be a curator in order to radically change the conditions of art production of her own time. She managed to achieve this, without a doubt. She dedicated herself to the task of imagining new spaces for gathering and discussion, pushing forth critical practices of collecting, stimulating new avenues for study and research, building alliances and further developing networks for creative exchange, advocating for a type of art that seeks to create human connection, and that responds to the moment in which one is living. As becomes clear, Pérez-Ratton wasn't alone in this, and throughout these texts flashes of enthusiastic complicity emerge and crystalize through countless situations that are impossible to sum up in brief.

At TEOR/éTica, we must receive this legacy by striving to develop new structures for work and administration. The recent shift towards a model of collective directorship is part of a process of questioning the functioning of cultural institutions, bringing Pérez-Ratton's inquiries up to date. Twenty years since its founding, we understand that TEOR/éTica's

siendo un experimento, lo cual no disminuye sino potencia su compromiso público. Contra la lógica que nos ha acostumbrado ver y entender todo a corto plazo, esta selección de ensayos busca resaltar un compromiso largo, una ambición atrevida y una visión brillante.

Este libro, publicado por TEOR/éTica, 20 años después de ser fundado por Pérez-Ratton, es un testimonio incontestable de que los actos tienen consecuencias, las cuales muchas veces, recién con distancia, pueden entenderse en su adecuada magnitud.

raison d'être lies precisely in the possibility of its continuation as an experiment, which furthers, far from diminishing, its public commitment. Working against the logic of short-term thinking that we have become accustomed to, this selection of essays seeks to bring forth a long-term compromise, daring ambition, and brilliant vision. This book, published by TEOR/éTica 20 years after its founding by Pérez-Ratton, bears incontestable testimony that one's actions have consequences whose magnitude can often times only be properly understood from afar.

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VIRGINIA PÉREZ-RATTON: LA ESTRATEGA VIRGINIA PÉREZ-RATTON: THE STRATEGIST Miguel A. López

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Virginia Pérez-Ratton fue una visionaria, pero también una audaz estratega. Ella era capaz de visualizar los cambios que quería efectuar en el campo cultural, para luego desplegar cuidadosamente las tácticas necesarias para llevarlos a cabo. Eso podía significar desde crear espacios de conversación entre amigos, fundar plataformas de reflexión y producción artística, persuadir a críticos y curadores internacionales para incorporar Centroamérica en sus viajes, editar libros, incentivar formas de coleccionismo y mecenazgo, ocupar lugares de influencia local y global para modificar las políticas de representación del arte contemporáneo, así como exigir fuerte y claro que las instituciones estatales cumplan con su rol de mediadores culturales entre los especialistas y el público general.

Sea cual sea la estrategia elegida, PérezRatton tenía claro que modificar la manera en que se percibía el arte en la sociedad podía permitir cambios a mediano plazo en nuestras estructuras democráticas. Su trabajo consistió en mirar con atención a fin de comprender los laberintos, escollos y contradicciones que el mundo del arte encierra, para luego usar esos mismos lugares como Caballos de Troya de una batalla más larga y grande: reclamar Centroamérica y el Caribe como espacios desde donde reimaginar los debates globales sobre economía, identidad, colonialidad, espiritualidad, trabajo, migración y pertenencia.

Uno de los más importantes efectos de su trabajo como curadora desde los años noventa es el ensanchamiento de los circuitos artísticos

Virginia Pérez-Ratton was a visionary, and audacious strategist. She was capable of envisaging changes she deemed necessary in the cultural field, then carefully implementing the tactics required to bring these into being. This could entail creating spaces for conversation between friends, founding platforms for artistic production and reflection, persuading international critics and curators to include Central America on their travel map, editing books, incentivizing forms of collecting and patronage, occupying spaces of local and global influence in order to challenge the politics of representation in contemporary art, demanding strongly and clearly that state institutions fulfill their role as cultural mediators between specialists and the general public.

Whichever her chosen strategy, Pérez-Ratton believed that changing the ways in which art is perceived by society could transform our democratic structures, in the mediumterm. Her work involved careful study of the labyrinths, pitfalls and contradictions of the art world, recasting these as Trojan Horses in a longer and greater battle: that of staging Central America and the Caribbean as spaces from where to reimagine global debates about economy, identity, coloniality, spirituality, work, migration, and belonging.

Amongst the most important consequences of her work as a curator since the 1990s, has been the broadening of artistic networks stemming from the region and the establishment of new forms of valuation criteria. These two developments –the emergence of a new

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en la región y el establecimiento de nuevos criterios de valorización. Estas dos situaciones –la aparición de una nueva red de intercambio y de un vocabulario crítico local– contribuyeron a introducir Centroamérica y el Caribe dentro de los circuitos globales así como reescribir las historias del arte desde una perspectiva en diálogo con el feminismo.

Como muchos colegas de su generación, Pérez-Ratton manejó un abanico de intereses variado, forjando una trayectoria creativa profundamente prolífica. Antes que solo artista, curadora o gestora, ella fue una pensadora que buscó derribar paredes y abrir innumerables puertas. Su formación en literatura y su experiencia como docente en la Universidad de Costa Rica (UCR) durante los años setenta, su iniciación en la práctica artística a través de talleres, lecturas y viajes durante los ochenta, modelaron una visión multifacética que le permitió crear puentes entre las artes visuales, el cine, la literatura y la música. Así, tanto desde el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo –del cual fue su primera directora entre 1994 y 1998–, TEOR/éTica –que fundó en 1999 y dirigió hasta su muerte en 2010–, o iniciativas como la disquera Papaya Music –fundada en 2002–, Pérez-Ratton buscó acercarse siempre a distintos públicos, pero sin comprometer la relación entre arte y discurso crítico.

Este libro revisa un aspecto fundamental de su práctica intelectual: la escritura. Si bien Pérez-Ratton empezó a escribir desde muy temprano –su tesis de maestría de 1979 está dedicada al libro Le Phénix (1950) del poeta francés Paul Éluard–, es recién a inicios de los noventa que ejerce activamente la crítica de 14

network for exchange, and of a local critical vocabulary– contributed to introducing Central America and the Caribbean into global circuits, as well as to rewriting the history of art in dialogue with feminism.

Like many colleagues from her generation, Pérez-Ratton had a wide range of interests, having forged an extremely prolific creative trajectory. In addition to being an artist, curator or art administrator, she was a thinker who sought to tear down walls and open countless doors. Her training in literature and her teaching experience at the University of Costa Rica (UCR) during the seventies, her initiation in art practice through workshops, readings and travels during the eighties, as well as her work at UNHCR in refugee camps between 1985 and 1987, shaped her multifaceted vision, which, in turn, enabled her to create bridges between the visual arts, cinema, literature, and music.

Thus, from the Museum of Contemporary Art and Design –where she was the institution's first director between 1994 and 1998– to TEOR/ÉTica –which she founded in 1999 and directed until her death in 2010–, or through initiatives such as the Papaya Music label founded in 2002, PérezRatton always sought ways to approach different audiences, yet without compromising the relationship between art and critical discourse.

This book surveys writing as an aspect that was fundamental to her intellectual practice.

Although Pérez-Ratton started to write at an early age –Le Phénix (1950) by French poet Paul Éluard was the subject of her 1979 master's thesis– her engagement with art criticism only began in the early nineties. Her first exhibitions as an independent curator and then as director

arte. Sus primeras exposiciones como curadora independiente y luego como directora del MADC, estuvieron siempre acompañadas de artículos y ensayos que buscaron tejer vínculos entre las obras y los contextos.

El respeto y la sensibilidad de Pérez-Ratton frente a lo que los artistas tenían que decir derivó directamente de su experiencia como artista. Sentir en primera persona las dificultades cotidianas que los creadores debían enfrentar, así como negociar con la frustración y la rabia ante las limitaciones de las instituciones en Costa Rica (y luego en Centroamérica), le permitió entender que su misión era acompañar y hacer avanzar a la comunidad de la cual ella formaba parte.1 Aun cuando hoy su obra artística ha sido escasamente exhibida, no es difícil comprender cómo su experimentación en el campo de la crítica y la curaduría es una extensión orgánica de su práctica como artista, en tanto ambas esferas de pensamiento y creación apuntaban a intervenir en un clima de opinión existente.2 1 Pérez-Ratton señala: “Cuando fui invitada [en 1994] a dirigir el MADC mi carrera como artista se estaba recién estabilizando. Pensé para mí misma 'te quejás que los museos no operan de la manera en que pensás que deberían, y que las instituciones artísticas no responden a las necesidades de los artistas, y aquí están ellos ofreciéndote esta oportunidad'. Entonces acepté el trabajo para ver cómo podía yo cambiar las cosas”. En Carolee Thea, “Interview with Virginia Pérez-Ratton”, en Carolee Thea y Thomas Micchelli (eds.), On Curating: Interviews with Ten International Curators, Nueva York, Distributed Art Publishers, 2009, p. 108.

2 Una exposición reciente que buscó conectar su producción artística con su práctica como curadora y gestora fue “Virginia Pérez-Ratton. Centroamérica: deseo de lugar”, cocurado por Miguel A. López y M. Paola Malavasi Lachner en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo

of the MADC, were always accompanied by articles and essays that sought to contextualize the works on display.

Perez-Ratton's respect for and sensitivity towards artists' work derived from her own experience as an artist. Having been confronted firsthand with the daily difficulties in the lives of creators, as well as having to deal with the frustration and anger caused by the limitations of institutions in Costa Rica (and then in Central America), she understood that her mission was to accompany and help advance the community to which she belonged.1 Even though her art work has been scarcely exhibited, it is not hard to see how her experimentation in the field of art criticism and curating became an organic extension of her practice as an artist, in that both spheres –of reflection and creation– aimed to intervene in an climate of opinion.2 1 Pérez-Ratton notes: “When I was invited [in 1994] to direct the MADC [Museo de Arte y Diseño Contemporáneo] my career as an artist was just stabilizing. I thought to myself, 'You complain about museums not operating the way you thought they should and art institutions not responding to artists' needs, and here they are offering [you] this opportunity.' And so I took the job in order to see how I could change things.” Carolee Thea, “Interview with Virginia Pérez-Ratton”, in On Curating: Interviews with Ten International Curators, eds. Carolee Thea y Thomas Micchelli (New York: Distributed Art Publishers, 2009), 108.

2 A recent exhibition sought to connect her art production with her curatorial practice and art administration, “Virginia Pérez-Ratton. Centroamérica: deseo de lugar,” co-curated by Miguel A. López and M. Paola Malavasi Lachner at the Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) in Mexico City. Co-produced by MUAC and TEOR/éTica, the exhibition highlighted the various dimensions of Pérez-Ratton's work as intrinsic to her cultural and political commitments. See: Miguel A. López and M. Paola Malavasi Lachner (eds.), Virginia Pérez-Ratton. Central America: Desiring a Place (Mexico City: MUAC and TEOR/éTica, 2019).

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Un lugar inacabado. Construyendo infraestructura artística en Centroamérica reúne textos escritos en un lapso de quince años (entre 1995 y 2009), muchos de ellos hasta hoy de difícil acceso debido a que fueron publicados en revistas, periódicos, libros de circulación limitada, incluyendo también materiales inéditos. La idea de lugar que aparece en el título es un concepto clave en el trabajo intelectual de la autora desde finales de los noventa asociado a la necesidad de Centroamérica y el Caribe de reclamar por su derecho a la autorrepresentación frente a proyectos que presentaban la región como algo exótico, exuberante y folklórico. En sus propias palabras, se trataba del “deseo de darle Lugar a lo inexistente y de representarlo desde dentro”.3

An Unfinished Place. Building Art Infrastructure in Central America brings together texts written over a period of fifteen years (between 1995 and 2009), many of which have been difficult to access until now, having been published in magazines, newspapers, and books with limited circulation, and includes unpublished materials as well. The idea of p​lace in the title is a key concept in the author's intellectual work since the late-nineties associated with the need for Central America and the Caribbean to claim for their right to self-representation in the face of projects that presented the region as something exotic, exuberant and folkloric. In her own words, it was about “the desire to give a Place to that which did not exist and to represent it from within”.3

Este libro comienza en un momento decisivo para Centroamérica: la transición regional hacia la firma de acuerdos de paz en Nicaragua (1990), El Salvador (1992) y Guatemala (1996). En aquellos años noventa, Pérez-Ratton asumió una inteligente labor de oposición frente a los intereses corporativos o gubernamentales que en tal escenario de economía neoliberal buscaron exportar una imagen domesticada de la región. Así, su operación principal consistió en crear infraestructura capaz de revertir

This book begins at a decisive moment for Central America: the region-wide transition towards the signing of peace agreements in Nicaragua (1990), El Salvador (1992) and Guatemala (1996). During the nineties, PérezRatton assumed an intelligent position by opposing corporate or governmental interests which, in the context of neoliberal economics, sought to export a domesticated image of the region. Her main preoccupation was to build infrastructure that could reverse the Eurocentric perspectives that dominated metropolitan art narratives.

(MUAC) de Ciudad de México. Coproducido por MUAC y TEOR/éTica, esta exposición insistió en señalar las distintas dimensiones del trabajo de Pérez-Ratton como parte de un mismo compromiso cultural y político. Ver Miguel A. López y M. Paola Malavasi Lachner (eds.), Virginia Pérez-Ratton.

Centroamérica: deseo de lugar, Ciudad de México, MUAC y TEOR/éTica, 2019.

3 Virginia Pérez-Ratton, “¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso” [2006], reproducido en López y Malavasi (eds.), Virginia Pérez-Ratton, Ibid., p. 222.

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3 Virginia Pérez-Ratton, “What Region? Pointing Toward a Dubious Strait” [2006], reproduced in López and Malavasi (eds.), Virginia Pérez-Ratton, Ibid., 249.

la mirada eurocéntrica que dominaba las narrativas metropolitanas del arte.

Pero lo que podía ser sencillo de imaginar era ciertamente muy difícil de implementar. Uno de los aspectos más significativos de estos escritos es que son testimonios de una práctica.

Pérez-Ratton no instala lamentos basados en especulaciones abstractas o teorías desligadas de la realidad. Por el contrario, todas sus reflexiones parecen derivadas directamente de su confianza en los ejercicios de prueba y error, permitiéndonos ver cómo un curador se modela y forja en respuesta directa a coyunturas específicas, combinando porcentajes de intuición y riesgo.

Pérez-Ratton sabía que operaba en una región con una carencia de iniciativas estables, por lo cual su misión principal fue finalmente la de tejer los deseos y compromisos que existían y venían emergiendo en los países de Centroamérica. Ella fomentó y dinamizó el entramado de vínculos entre artistas, museos, colecciones, discursos, publicaciones, mercados y circuitos; algo que el crítico peruano Gustavo Buntinx –amigo y cómplice de Pérez-Ratton– definió acertadamente como el empoderamiento de lo local.4 Si la operación 4 Para Buntinx, el soporte necesario para ese empoderamiento demanda por los menos tres construcciones simultáneas: “La consolidación y diversificación de los mercados incipientes para el arte contemporáneo. La cristalización de una institucionalidad artística propia. La articulación de las comunidades artísticas a proyectos críticos viables pero profundamente comprometidos con la agenda democrática que es hoy un horizonte de emergencia para el continente entero.”

Gustavo Buntinx, “El empoderamiento de lo local”, conferencia presentada en “Circuitos latinoamericanos /

Yet what was, perhaps, easy to imagine was certainly very difficult to implement. One of the most significant aspects of these writings is the testimony that they provide with regards to such a practice. Pérez-Ratton does not issue complaints based on abstract speculations or theories detached from reality. On the contrary, all of her reflections arise directly from what appears to be her reliance on trial and error, allowing us to see how a curator is shaped and forged in direct response to specific conjunctures, combining degrees of intuition and risk.

Pérez-Ratton was aware that she operated within a region that lacked stable initiatives, so her main mission was ultimately to weave together desires and commitments that were already there, or were emerging in the countries in the Central America. She fomented and energized entangled connections between artists, museums, collections, discourses, publications, markets and circuits; something that Peruvian critic Gustavo Buntinx –her friend and accomplice– rightly defined as the empowerment of the local.4 If PérezRatton's contribution has endured over time, it is precisely because she saw the field of art 4 For Buntinx, in order to be supported, this empowerment requires at least three simultaneous structures: “The consolidation and diversification of nascent markets for contemporary art; the creation of an artistic infrastructure; and the coordination of artist communities with a critical project that is viable but profoundly committed to the democratic agenda, which is an urgent prospect for the entire continent today.”

Gustavo Buntinx, “Empowering the Local” [2005], in Resisting Categories: Latin American And/Or Latino?, eds. Héctor Olea and Melina Kervandjian (Houston: The Museum of Fine Arts, 2012), 119.

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de Pérez-Ratton se ha mostrado perdurable a través del tiempo es precisamente porque visualizó el campo del arte no como un mero conjunto de artistas y obras en aislamiento, sino como un gran ecosistema capaz de reflejar y modificar la sensibilidad histórica de una época.

Los tres primeros textos aquí reunidos, “Costa Rica en las bienales internacionales de 1994” (1995), “El espíritu de una colección” (1996) y “Situación y perspectiva de los museos en Costa Rica” (1997), proponen un diagnóstico acertado de lo que para Pérez-Ratton representaba el rol de las instituciones en tanto servicio público.

La autora subraya la importancia de los museos en fomentar un diálogo a distintas escalas, interpelando la realidad local y global. Desde su experiencia como entonces directora del MADC, Pérez-Ratton no escatima en criticar la burocratización que ella percibía en los procesos administrativos estatales y la estrecha visión de los políticos de turno, rechazando el tratamiento habitualmente de la cultura como un mero objeto de consumo, lujo y entretenimiento.

El siguiente texto, “Opciones y estrategias curatoriales en Centroamérica: las MESóTICAs y otras exposiciones, 1995-1998” (2000), es una disección de la práctica curatorial y sus efectos.

Con agudeza y elegancia, Pérez-Ratton analiza la intención de sus proyectos curatoriales más importantes de los noventa, enfatizando cómo sí es posible desestabilizar las narrativas del norte desde los mal llamados escenarios Circuitos internacionales. Interacción, roles y perspectivas” en la feria de arte de Buenos Aires (arteBA), mayo de 2005.

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as more than just a gathering of artists and isolated artworks, rather as a large ecosystem capable of reflecting and intervening upon the ethos of an era.

The first three texts included in this book, “Costa Rica in the 1994 International Biennials” (1995), “The Spirit of a Collection” (1996) and “The Conditions and Possibilities of Costa Rican Museums” (1997), suggest an accurate diagnosis of what Pérez-Ratton thought the role of institutions as a public service should be. The author highlights the importance of museums in fostering dialogue at different levels, challenging local and global realities.

Based on her experience as then director of the MADC, Pérez-Ratton did not shy away from criticizing the increased bureaucracy she perceived in state-run administrative processes, and the narrow vision of elected politicians, rejecting their casual treatment of culture as a mere object of consumption, luxury, and entertainment.

The following text, “Curatorial Options and Strategies in Central America: the MESóTICAs and Other Exhibitions, 1995-1998” (2000), dissects curatorial practice and its effects.

Sharply and elegantly, Pérez-Ratton analyzes the intentions behind her most important curatorial projects from the nineties, emphasizing how it might be possible to destabilize narratives from the [global] North from the so-called “periphery.” It is one of her most extensive essays, originally written for the unpublished volume Beyond Identity: Globalization and Latin American Art (2000) edited by Mari Carmen Ramírez, Luis Camnitzer and George Yúdice. Reading it today,

'periféricos'. Este es uno de los ensayos más extensos de Pérez-Ratton y fue escrito originalmente para el libro inédito Beyond Identity: Globalization and Latin American Art (2000) bajo la edición de Mari Carmen Ramírez, Luis Camnitzer y George Yúdice. Poder leerlo hoy, dos décadas después, resulta iluminador ya que da cuenta de cómo Pérez-Ratton entendió rápidamente –en un momento donde la curaduría era todavía un campo emergente– el uso estratégico de esta labor para los procesos de negociación geopolítica. Su trabajo se asemeja a lo que Ramírez señaló en esos mismos años en torno a cómo el curador (latino o latinoamericano) empezaba a operar como broker o traductor en las luchas entre intereses locales y globales. Para Ramírez, los curadores debían abandonar su rol como “árbitros del gusto” para asumir la del “broker cultural”, es decir actuar como facilitadores permitiendo que artistas y comunidades latinas y latinoamericanas se representen a sí mismas.5 Este ensayo revela así la mirada sofisticada que Pérez-Ratton tenía en torno al papel de la curaduría como un lugar de esperanza política y subversión cultural.

Los siguientes textos, el artículo de periódico “Bienal de Venecia 2001. El turno 5 Ver Mari Carmen Ramírez, “Brokering Identities: Art Curators and the Politics of Cultural Representation”, en Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson y Sandy Nairne (eds.),Thinking About Exhibitions, (Londres y Nueva York: Routledge, 1996), pp. 21-38. Edición en castellano: “Mediación identitaria: los curadores de arte y las políticas de representación cultural”, ramona 86, noviembre de 2008, 9-23. Una reflexión de Ramírez sobre el trabajo curatorial de Pérez-Ratton se puede ver en: Mari Carmen Ramírez, “Dar voz es llenar un vacío”, en López y Malavasi (eds.), Virginia Pérez-Ratton, Ibid, p. 260-264.

two decades after, it is illuminating in that it makes one realize that Pérez-Ratton quickly understood –at a time when curating was still an emergent field– how strategic this work could become within processes of geopolitical negotiation. Her work resembles what Ramírez noted within those same years with regards to how the (Latino or Latin-American) curator was starting to operate as a broker or translator in the struggle between local and global interests.

For Ramírez, curators should abandon their role as “arbiters of taste” and assume the position of “cultural brokers” instead, that is to act like facilitators that enable Latino and Latin American artists and communities to represent themselves.5 The essay is revelatory of PérezRatton's sophisticated perspectives with regards to the role of curating as a locus of political hope and cultural subversion.

The following texts, the newspaper article “The 2001 Venice Biennial. Central America's Turn” (2001), and the conference paper “Strategic Options and Alternatives: The Independent Project” (2002), focus on the possibilities of independent work. Pérez-Ratton wrote these texts soon after leaving her post as director of the MADC, and after having founded TEOR/éTica in 1999. In the first text, she writes about her experience as a juror of the 49th Venice Biennial (2001), elaborating on the effects of having invited 5 See: Mari Carmen Ramírez, “Brokering Identities: Art Curators and the Politics of Cultural Representation,” in Thinking About Exhibitions, eds. Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairne (London and New York: Routledge, 1996), 21-38. For a reflexion by Ramírez on Pérez-Ratton's curatorial work see: Mari Carmen Ramírez, “To Give Voice Is To Fill a Void”, in López y Malavasi (eds.), Virginia Pérez-Ratton, Ibid, p. 266-269.

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de Centroamérica” (2001) y la conferencia “Opciones y alternativas estratégicas: el proyecto independiente” (2002), se concentran en las posibilidades del trabajo independiente.

Pérez-Ratton escribe estos textos poco después de dejar la dirección del MADC y fundar TEOR/éTica en 1999. En el primer texto, PérezRatton comenta su experiencia como jurado de la 49 Bienal de Venecia (2001), y elabora sobre los efectos de la invitación que ella le hizo al curador suizo Harald Szeemann –curador principal de la bienal– quien visitó TEOR/éTica en el año 2000, lo cual resultó en la primera participación de artistas centroamericanos en la sección principal de la bienal así como premios para dos de ellos. En el segundo texto, Pérez-Ratton contrapone provocadoramente la vitalidad de lo independiente frente al marasmo de las instituciones estatales. La autora sitúa el surgimiento de la recién fundada TEOR/éTica en un momento de crisis internacional de los museos, lo cual parecía exigir la creación de nuevas formas de producción de conocimiento.

Su mirada nuevamente coloca preguntas sobre la compleja pero urgente intersección entre práctica artística y espacio social, señalando también las dificultades que enfrentan estas organizaciones independientes para recibir financiación y ser autosustentables.

El último ensayo de este libro, “Cómo ser curadora y no morir en el intento. Reflexiones a partir de una práctica” (2009), es una conferencia inédita dada por Pérez-Ratton en Managua. A modo de recuento sincero y emocionalmente cargado, la charla repasa

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Swiss curator Harald Szeemann –the main curator of the Biennial– to visit TEOR/éTica in 2000. This resulted in the first ever participation of Central American artists in the main section of the Biennial, and awards being won by two of them. In the second text, Pérez-Ratton provocatively counterweights the vitality of the independent by contrast to the stagnancy of state institutions. The author situates the rise of the recently founded TEOR/éTica within a moment of international crisis in museums, which seemed to require devising new forms of knowledge production. She raises questions once more as to the complex but urgent intersections between artistic practice and social space, also pointing out the difficulties these independent organizations face in receiving funding and in becoming selfsustainable.

The last essay in the book, “On How to Be a Curator, and Not Die Trying. Thoughts On a Practice” (2009), is an unpublished conference paper given by Pérez-Ratton in Managua.

A sincere and emotionally charged account, the talk reviews the work of key figures in international curating –many of whom she was close to– to ultimately address the question of what it means to curate in Central America. Revisiting the ventures, desires and frustrations of her colleagues –as well as her own– helps put into perspective a type of work (the curatorial) that has been received with skepticism, suspicion, and hostility, locally.

Without idealization, recognizing even failures and misfortunes, Pérez-Ratton unhesitatingly claims curating as a place where from to

la labor de figuras clave de la curaduría internacional –muchos de ellos cercanos a Pérez-Ratton– para luego aterrizar sobre la pregunta de qué significa curar en Centroamérica. Revisitar las apuestas, deseos y frustraciones de sus colegas –y los de ella misma– pone en perspectiva una labor (la curaduría) que había sido recibida localmente con escepticismo, recelo y hostilidad. Sin idealizaciones, y aún reconociendo fallos e infortunios, Pérez-Ratton no duda en reclamar la curaduría como un lugar decisivo para reimaginar y hacer colapsar las lógicas normativas de circulación del discurso social.

Del mismo modo, este libro de Pérez-Ratton construye un diálogo con los anteriores ejemplares de esta misma serie Escrituras locales, los cuales han reunido textos de Tamara Díaz-Bringas, Adrienne Samos, Rosina Cazali, Raúl Quintanilla Armijo y Annalee Davis. Juntos ofrecen un paisaje dinámico, plagado de ideas y deseos, de éxitos y fracasos, los cuales muestran que las direcciones del arte contemporáneo en Centroamérica y el Caribe son todo menos unidireccionales y homogéneas. Es muy significativo que para todos los itinerarios de estos autores, PérezRatton haya sido una importante compañera de ruta. Ella trabajó con Díaz-Bringas desde los inicios de TEOR/éTica; conspiró y elaboró hipótesis críticas del estado del arte centroamericano con Samos y Cazali; exhibió muchas veces la obra insolente de Quintanilla Armijo; e intercambió con Davis como parte de sus viajes al Caribe archipiélago para

reimagine and collapse the normative logics through which social discourse circulates.

This book by Pérez-Ratton builds dialogues with those previously published within the same Local Writings series, which brought together texts by Tamara Díaz-Bringas, Adrienne Samos, Rosina Cazali, Raúl Quintanilla Armijo, and Annalee Davis. Taken together, they offer a dynamic perspective, rich in ideas and desires, successes and failures, demonstrating that the directions of contemporary art in Central America and the Caribbean are anything but univocal and homogeneous. It is highly significant that throughout the trajectories of all these authors, Pérez-Ratton has been an important travel companion. She worked with Díaz-Bringas since the beginning of TEOR/éTica; collaborated with and developed critical hypotheses about the state of Central American art with Samos and Cazali; she exhibited many times the irreverent work of Quintanilla Armijo; and exchanged thoughts with Davis upon her trips to the Caribbean islands when she was developing her curatorial contribution for the 1998 São Paulo Biennial. These essays –these books– thus draw an interlaced constellation of intellectual and affective bonds across an entire region, with multiple starting points and interconnections that await further consideration.

Reading these texts today effectively shows that Virginia Pérez-Ratton accomplished a great deal, and has done it by taking on all the risks needed to change the world around oneself. A fierce intellectual contender, fearless

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desarrollar su curaduría para la Bienal de São Paulo de 1998. Estos textos –estos libros– dibujan así un complejo entrelazado de vidas intelectuales y afectivas que atraviesan toda una región, con múltiples puntos de partida y una cantidad de interconexiones que aún espera nuevas revisiones.

Leer estos textos hoy revela que efectivamente Virginia Pérez-Ratton hizo mucho, y lo hizo asumiendo todos los riesgos que se deben tomar para transformar el mundo en que uno vive. Feroz contendiente intelectual y sin miedo a tomar posición para inclinar la balanza todas las veces que fuera necesario, Pérez-Ratton fue una defensora de la importancia de una práctica artística integrada en la sociedad. Su estrategia era saber infiltrarse para modificar el campo de lo visible, tocar fibras sensibles y alterar las estructuras del deseo en todos los niveles posibles, desde las altas esferas de los circuitos artísticos metropolitanos hasta los medios de comunicación que modelan la opinión pública local. Sus palabras son elocuentes: “Resulta estratégico insertarse en los juegos de poder, permear las estructuras centrales y usarlas para nuestro propio beneficio. Esto se puede parecer a una mimesis, pero en el fondo resulta siendo un mecanismo que sin constituirse en resistencia, toma lo que le es útil y deja lo que no. Es revertir el procedimiento usual de los centros a través de un oportunismo positivo, o sea usando los métodos del enemigo.”6

6 Virginia Pérez-Ratton, “Cómo ser curadora y no morir en el intento. Reflexiones a partir de una práctica” [texto inédito, 2009], incluido en este libro, p. 205.

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in taking a position when it came to tipping the balance as many times as deemed necessary, Pérez-Ratton advocated for the importance of integrating artistic practices into society.

Her strategy was knowing how to “infiltrate” in order to change the field of the visible, to touch upon sensitive threads and transform structures of desire at all possible levels, from the high spheres of metropolitan artistic circuits to the mass media that shape local public opinion. In her eloquent words: “it becomes strategic to insert oneself into power struggles, to permeate hegemonic structures, and use them for our common benefit. This might seem like a form of mimicry, but in the end, it is a means of taking away what is useful, while letting go of what isn't, without directly turning into a mode of resistance. It means that the usual procedures are reverted through a type of positive opportunism, that is by using the enemy's weapons.”6

6 Virginia Perez-Ratton, “On How To Be a Curator And Not Die Trying. Thoughts On A Practice” [unpublished, 2009], included in this book, p. 205.

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Manuel Zumbado, Espacio de meditación, 1994. Videoinstalación.

Vista de exhibición en la exposición “Costa Rica en las Bienales Internacionales de 1994”, 1995.

Cortesía Archivo MADC.

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COSTA RICA EN LAS BIENALES INTERNACIONALES DE 19941

COSTA RICA IN THE 1994 INTERNATIONAL BIENNIALS1

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, después de haber montado una serie de exposiciones internacionales que buscan dar a conocer algunas de las diversas manifestaciones del arte contemporáneo, ha invitado a los artistas costarricenses participantes en las Bienales internacionales de 1994 a exponer en el museo las obras que lo representaron en cada una de ellas.2

Having previously organized a series of international exhibitions that sought to raise awareness of at least some of the many directions in contemporary art, the Museum of Contemporary Art and Design from San José, has invited Costa Rican artists who participated in the 1994 international biennials, to display the work they have shown on those occasions at the museum.2

Actualmente, y sin que ello implique comercialización, el artista no puede ignorar la necesidad de difusión: ya no es un ser aislado del mundo a la espera de que alguien descubra

Artists cannot discount that dissemination is essential to their work, without this implying commercialization: they are no longer isolated from the rest of the world, waiting for their

1 El texto original aparece firmado: Virginia PérezRatton. Directora del MADC. 2 Nota del editor: En marzo de 1995, la autora publicó un texto con un contenido muy similar pero con un título distinto. Allí, Pérez-Ratton hizo la siguiente enumeración de temas y exposiciones realizadas en el MADC durante su primer año: “el arte popular político” (“Retablos ayacuchanos y Tablas de Sarhua de Perú”; junio-julio 1994); “el arte ligado con la identidad, el ritual, la memoria y la pertenencia” (“Ante América”; agosto-octubre de 1994); y “el arte abstracto actual en el continente americano” (“MESóTICA I”; enero-marzo de 1995), así como “una presentación de la colección permanente del museo en noviembre y diciembre [de 1994]”. Ver Virginia Pérez-Ratton, “Museo de Arte y Diseño Contemporáneo”, Clásica, Año II, No. 17, marzo de 1995, 10 y 18.

1 The text is signed: Virginia Pérez-Ratton. Director of MADC. 2 Editor's note: In March 1995, the author published a text with very similar content but different title. There, Pérez-Ratton highlighted the following list of topics and exhibitions held at the MADC during its first year: “popular political art” (Retablos from Ayacucho and Sarhua boards from Peru; June-July 1994); “art and identity, ritual, memory and belonging” (Ante América; August-October 1994); and “recent abstract art from the American continent” (MESóTICA; January-March 1995), as well as “a presentation of the permanent collection of the museum in November and December [of 1994]”. See Virginia Pérez-Ratton, “The Museum of Contemporary Art and Design”, Clásica II, No. 17 (1995): 10, 18.

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su genio. Es un trabajador del arte, que busca, investiga y produce, que desea vivir de su trabajo y se inserta en su contexto histórico y social. Dentro de las estructuras actuales de apoyo y promoción de la producción artística, existen varios tipos de actividades: los valores nacionales, los certámenes o concursos de todo tipo y calidad, las bienales, creadas a finales del siglo XIX, y las ferias de arte, de más reciente aparición y de carácter comercial.

Las BIENALES, eventos que se realizan cada dos años, y que pueden ser a nivel nacional o internacional, son espacios y momentos idóneos para la difusión de la obra de un artista. De igual forma, constituyen espacios importantes de encuentro, confrontación y discusión, pues usualmente, de manera paralela, se organizan foros o simposios internacionales con la presencia de curadores, historiadores, intelectuales, críticos y con los mismos artistas.

Sin mitificar la participación en tal o cual bienal, y erróneamente considerar que es señal de consagración, es imprescindible estar presente en este tipo de evento: a diferencia de países más grandes, con mayores medios y una cobertura internacional, la producción costarricense –y en general de la región– es relativamente desconocida en los “centros”. Por el contrario, nosotros como periferia, conocemos mucho más de lo que sucede en estos palabreados centros y constantemente dirigimos la mirada admirativa hacia ellos. Un mayor conocimiento y una mayor comprensión de lo que se produce en esta región y por nuestros artistas trasplantados a los centros, hará que esta mirada se vuelva hacia acá para establecer 26

genius to be discovered. S/he is an art worker, who searches, researches and produces, who wishes to make a living from art, while participating in one's own historical and social context. Within extant structures, several types of activities are meant to support and promote artistic production: evaluation at a national level, various contests and competitions, some better, some worse; biennials, which were first organized in the later part of the 19th century; and art fairs, which are more recent, and indeed commercial venues.

Held every two years, nationally or internationally, BIENNIALS are suitable locations and moments for the distribution of an artist's work. Likewise, they are important spaces of encounter, for debate or discussion, due to the international forums and symposia usually held in parallel, which are attended by curators, historians, intellectuals, critics and, again, artists.

Without meaning to create a myth around one's participation in this or that biennial—it would be an error to see that in itself as a sign of consecration—it is essential to attend this type of event: by contrast to larger countries that have better media outlets and international coverage, Costa Rican art production, and from the region in general, is relatively unknown by the “centre.” On the other hand, we, the periphery, know a lot more about what is going on in these oft mentioned centres, as we consistently, admiringly gaze towards them.

Greater knowledge and better comprehension of what is being made within our region, and by artists originating here who have moved to the centres, will help reciprocate this gaze, and enable exchange and dialogue to occur from a

una interacción y un diálogo al mismo nivel y no siguiendo patrones derivativos o estereotipados.

level plane, thus avoiding [the perpetuation of] derivative and stereotypical models.

Es también, de primordial importancia, el retorno de esta información a nivel local, y que el trabajo que un artista ha confrontado internacionalmente pueda ser visto en su país. De igual forma, el público debe tener la oportunidad de ver lo que ha sido seleccionado por los curadores para representar al país, y ponerlo en relación con obras de otros países, contextualizarlo, y de esta forma ir formando criterio.

Likewise, it is essential that this information returns locally, that the work of an artist that has received international attention is seen in her/his country. The public must have the opportunity to see the work selected by curators to represent the country, to relate it to work from other countries, by contextualizing it, and thus gaining learned criteria.

Por muchas de estas razones, y como un reconocimiento a los artistas nacionales, el MADC ha querido montar en sus salas las obras que los representaron en cada bienal. Y, como es costumbre ya en el MADC, habrá un foro de discusión sobre varios temas en relación a esta participación, al apoyo institucional necesario, a la importancia y características de cada bienal, y a la experiencia de los participantes quienes pudieron asistir personalmente al evento. Habrá también, durante el período de la exposición, proyecciones de diapositivas de cada una de las bienales, acompañadas por cortas charlas.

Hay bienales de bienales, y en América Latina tuvieron lugar cinco, dos de las cuales gozan de un gran reconocimiento a nivel mundial: La Habana y São Paulo. Esta última, junto con la Bienal de Venecia y la Documenta de Kassel, constituyen los eventos artísticos de mayor prestigio mundial, a pesar de las manipulaciones políticas a las que pueden estar sometidos, y a una curaduría irregular para ciertos países del mal llamado “tercer mundo”, un poco por falta de medios, un poco por la mencionada falta de información y de

For these reasons, and as a gesture of recognition towards national artists, the MADC (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo [Museum of Contemporary Art and Design]) wanted to display work that was included in [current] biennials in its own galleries. As has already become customary at MADC, a discussion forum will be organized around various topics related to this participation, the much-needed institutional support, the significance and characteristics of each biennial, as well as the experiences of participants who were able to personally attend the event. Within the timeframe of the exhibition, there will also be slide projections of [documentation from] each biennial, accompanied by short talks.

There are biennials and biennials, and in Latin America there have been five, two of which are internationally recognized: La Habana and São Paulo. The latter, together with the Venice Biennial and Documenta from Kassel, are amongst the most prestigious artistic events worldwide, despite the political manipulations they can be subject to, or irregular curatorship in so-called “third-world” countries, in part for lack of resources, yet also 27

circulación hacia los “centros”, un poco por el eurocentrismo siempre latente.

La Bienal de São Paulo, al cumplir 22 ediciones, es la decana de las bienales latinoamericanas.

De alcance mundial, ha visto opacarse un poco el lustre de sus primeras convocatorias, y es tradicionalmente sobre desorganizada, pero es, definitivamente, una escala importante en la carrera de un artista, uno de los grandes momentos de confluencia de la creación contemporánea del mundo entero. Tiene lugar en la enorme sede del Museo de Arte Moderno de São Paulo, estructura modernista localizada en el gran Parque de Ibirapuera.3 Costa Rica participa por segunda vez en esta bienal con una obra colectiva de tres artistas: Paulina Ortiz, Miguel Casafont y Luis Chacón, la cual integra pintura y trabajo textil en una gran instalación de efecto semi-circular y de corte ecológico. Nuestro célebre Quico Quirós [Teodorico Quirós Alvarado], fue el primer participante costarricense en São Paulo, en 1958, fecha en que presentó tres óleos, uno de los cuales aparece reproducido en el catálogo de ese año.4 La Habana, gigantesca muestra distribuida en innumerables espacios de un escenario fabuloso, es la primera bienal por y para el “tercer 3 Nota del editor: Si bien la Bienal de São Paulo se desarrolló en su primera edición (1951) en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, desde su cuarta edición (1957) el evento ocurre en el Pabellón Ciccillo Matarazzo en el Parque de Ibirapuera.

4 Nota del editor: La IV Bienal de São Paulo ocurrió en realidad en 1957. Las obras de Quirós exhibidas fueron: Tlatloc, Fantasmagoría, y Após-guerra. Ver IV Bienal do Museo de Arte Moderna de S. Paulo, São Paulo, 1957, p. 170.

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due to the aforementioned lack of information and circulation towards the “centres,” and in part because of latent yet ever-present eurocentrism.

The São Paulo Biennial, upon completing 22 editions, has seniority over Latin-American biennials. Global in reach, although somewhat less impressions by comparison to its first editions, and traditionally more than just disorganized, it nonetheless remains an important landmark in the career of an artist, since it is one of those great moments of confluence for contemporary art from around the world. It takes place at the enormous Museo de Arte Moderno [Modern Art Museum] of São Paulo, a modernist building located within the Ibirapuera Park.3 Costa Rica participated for the second time in this biennial with a collective piece by three artists: Paulina Ortiz, Miguel Casafont and Luis Chacón, which integrated painting and textile work, within a large semi-circular installation, with ecological resonances. Our notorious Quico Quirós [Teodorico Quirós Alvarado], was the first Costa Rican to participate in the São Paulo [biennial] in 1958, when he exhibited three oil paintings, one of which is reproduced in the catalogue of that year.4

3 Editor's note: The first São Paulo Biennial (1951) was held at the Modern Art Museum of São Paulo, and from its fourth edition onward (1957) at the Pabellón Ciccillo Matarazzo in Ibirapuera Park.

4 Editor's note: The IV São Paulo Biennial actually took place in 1957. Quirós exhibited the following pieces: Tlatloc, Fantasmagoría, and Após-guerra. See: IV Bienal do Museo de Arte Moderna de S. Paulo (São Paulo, 1957): 170.

Exposición de Bruno Stagno en la V Bienal de La Habana, 1994.

En la primera foto [In the first photo]: Klaus Steinmetz (izquierda [left]) y Virginia Pérez-Ratton (derecha [right]) Cortesía Bruno Stagno.

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mundo”. Envidiablemente organizada a pesar de las enormes dificultades de la isla, es itinerario obligado no sólo para artistas y sus obras, sino encuentro importantísimo de intelectuales, y en general del mundo del arte, que acuden en gran número a la muestra, a sus conferencias y simposios. Los curadores costarricenses seleccionaron a Florencia Urbina, Manuel Zumbado, Leda Astorga, Joaquín Rodríguez del Paso, y Leonel González. El arquitecto Bruno Stagno fue invitado por la Bienal a presentar una retrospectiva de su trabajo.

Esta edición de la [Bienal de La] Habana de 1994, estuvo matizada por la ineludible presencia de Wolfgang Becker, curador del Ludwig Forum de Anchen. Becker tenía como misión escoger una buena parte de las obras de la bienal para ser expuestas posteriormente en Alemania. Cada día vimos a sus asistentes minuciosamente escudriñar, medir, fotografiar y analizar cada una de las obras, espacios, volúmenes y materiales, lo que creó una especie de “supra-bienal”, en donde la discusión giraba no alrededor de la presencia en la Habana sino en “entrar o no entrar en el Ludwig”. Costa Rica vio seleccionados a dos de sus mejores artistas: Leonel González y Joaquín Rodríguez del Paso.

Las otras tres bienales, Cuenca, Valparaíso y el Caribe, son eventos menos gigantescos, y cuya participación es esencialmente latinoamericana.

La bienal ecuatoriana es la mejor organizada y financiada de las tres, y por la que han pasado muchos de los artistas de renombre en el continente. Su primer ganador, el maestro

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Havana, a gigantic exhibition spread out throughout uncountable fabulous spaces, was the first biennial made by and for the “third world.” Enviably well-organized, despite the enormous difficulties on the island, it is an obligatory destination not only for artists, but also an important meeting place for intellectuals, and for the art world in general, with large numbers of people attending the exhibitions, conferences and symposia. Costa Rican curators chose Florencia Urbina, Manuel Zumbado, Leda Astorga, Joaquín Rodríguez del Paso, and Leonel González. Architect Bruno Stagno was also invited to stage a retrospective exhibition of his work.

The 1994 edition of the Havana Biennial was marked by the inescapable presence of Wolfgang Becker, curator of the Ludwig Forum from Aachen. Becker's mission was to pick a significant number of works from the biennial and take them over to be exhibited in Germany.

Each day we saw his assistants scrutinize, measure, photograph and analyse works, spaces, volumes and materials, which created a kind of “supra-biennial” where the discussion was less about being in Havana, than about whether [the works] would “get into the Ludwig, or not.” Two of the best Costa Rican artists were selected: Leonel González and Joaquín Rodríguez del Paso.

The other three biennials, Cuenca, Valparaíso and the Caribbean, are smaller, with participation mainly from Latin America. The Ecuadorian biennial is the best organized, and

Julio Le Parc, instauró uno de los premios.

Es esencialmente un encuentro pictórico, al igual que la Bienal de Centroamérica y el Caribe en República Dominicana. A Cuenca fueron invitados Pedro Arrieta, Luis Chacón Fabio Herrera, Ana Isabel Martín, Miguel Hernández y de nuevo Roberto Lizano, quién ha estado presente en varias ocasiones y cuya primera participación estimuló la presencia de obras más tridimensionales en las siguientes ocasiones. Se contó este año, por primera vez, con la presencia estadounidense, con una serie de obras que pudimos observar con anticipación en Costa Rica en el Centro Cultural Costarricense Norteamericano.

La Bienal de Pintura de Santo Domingo, con sede en el Museo de Arte Moderno de esta ciudad, es la más joven, y ofrece cantidad de premios y menciones por artista y por país a participantes que vienen de la región centroamericana y de las islas del Caribe. Con sólo dos ediciones, las obras presentadas la han llevado a cuestionarse ya sobre los límites de la pintura y [sobre] si persiste en ser un evento en donde confluya sólo el género pictórico...

Por Costa Rica asistieron Marvin Chinchilla, Miguel Hernández, Manuel Zumbado, Alejandro Villalobos y Priscilla Monge. El Museo de Arte Moderno de Santo Domingo ha decidido abrir un ala dedicada a Centroamérica y para iniciar esta nueva colección ha solicitado a Manuel Zumbado y a Marvin Chinchilla –costarricense residente en Miami– la donación de una de sus obras presentadas en la bienal de 1994.

most well-sponsored of the three, also the one that has seen many renowned artists from the continent cross its path. Its first winner, master Julio Le Parc, helped establish one of the awards. It is essentially a picturesque encounter, just like the Central American one, and the Caribbean Biennial from the Dominican Republic.

Cuenca invited Pedro Arrieta, Luis Chacón Fabio Herrera, Ana Isabel Martín, Miguel Hernández and again, Roberto Lizano, who attended on various occasions and whose first participation led to the inclusion of more three-dimensional work in subsequent editions. This year, the United States participated for the first time, with a series of works that we were enthusiastically able to see before at the Centro Cultural Costarricense Norteamericano in Costa Rica.

The Santo Domingo Painting Biennial, headquartered at the city's Museo de Arte Moderno [Museum of Modern Art], is younger, and offers many awards and special mentions by artist and country, for attendants originating from the Central American region or from the Caribbean islands. In just two editions, the work on view led to discussions about the limits of painting, and whether the event should continue to focus on this genre exclusively... From Costa Rica, Marvin Chinchilla, Miguel Hernández, Manuel Zumbado, Alejandro Villalobos, and Priscilla Monge were in attendance. The Santo Domingo Museo de Arte Moderno [Museum of Modern Art] has decided to open a new wing dedicated to Central American art, and to jumpstart this new collection they asked Manuel Zumbado and Marvin Chinchilla—a Miami-

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Obras de Miguel Hernández en la exposición “Costa Rica en las Bienales internacionales de 1994”, 1995. Cortesía Archivo MADC.

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Carlos Bermúdez, Forma ritual, 1994. Vista de exhibición en la exposición “Costa Rica en las Bienales Internacionales de 1994”, 1995. Cortesía Archivo MADC

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La Bienal de Valparaíso, en Chile, tiene la cualidad de la apertura de géneros: a pesar de que tradicionalmente se tiende a considerar esta muestra como una de las más conservadoras, sus bases de participación establecen una “definición ampliada” de los conceptos tradicionales del grabado, la escultura o la pintura, lo que permite a los artistas participar con obras de mayor integración respecto a las tendencias contemporáneas.

based Costa Rican—to each donate one of the works they presented in the 1994 biennial.

The Biennial of Valparaíso, in Chile, has the advantage of being more open towards various genres: despite the fact that traditionally this exhibition was perceived as being amongst the most conservative, its rules for participation establish an “extended definition” of traditional ideas around printmaking, sculpture, or painting, which allows participating artists to show work that is more in-tune with contemporary tendencies.

La participación costarricense, curada por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo e integrada por cinco jóvenes artistas de la nueva generación, encontró excelente receptividad a su trabajo, lo que hizo que estuvieran dentro de los finalistas para el premio por país, el cual finalmente se destinó a la Argentina. Los artistas participantes en Valparaíso fueron Adolfo Siliézar, Priscilla Monge, Emilia Villegas, Carlos Bermúdez y José Pablo Solís.

The Costa Rican section was curated by the Museum of Contemporary Art and Design and brought together five young artists from the new generation, whose work was excellently received; they were finalists for the national award, which eventually went to Argentina. The artists who participated in Valparaíso were Adolfo Siliézar, Priscilla Monge, Emilia Villegas, Carlos Bermúdez, and José Pablo Solís.

Es, para el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, muy importante realizar este gran resumen expositivo de la presencia internacional de los artistas costarricenses durante 1994 y aprovechar la ocasión para invitar al público en general a acompañarnos en esta exposición, abierta desde el 5 de abril en las salas I y II, así como en la Pila de la Melaza, que albergará la obra que estuvo presente en São Paulo.

For the Museum of Contemporary Art and Design it is very important to organize this large exhibition to outline the international presence of Costa Rican artists in 1994, and to use this as an opportunity to invite the greater public to join us for the exhibition, which is open from the 5th of April in galleries I and II, and in the Pila de la Melaza [the former Molasses Volt, an open air space that is used for installations and events], which is where the piece from São Paulo will be installed.

Les invitamos también a asistir al FORO NACIONAL los días 19 y 20 de abril a partir de las 5 pm en el Auditorio y a las proyecciones de diapositivas cuya fecha oportunamente se informará.

We invite you to join the FORO NACIONAL [National Forum] on the 19th and 20th of April, starting from 5pm in the Auditorium, and to come see the slide projections, dates for which will be shortly announced.

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Enrique Chagoya, Pretty Death [La muerte linda], 1994.

Grabado y monotipia [Monotype printmaking and engraving], 68 x 58 cm.

Colección [Collection] MADC.

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EL ESPÍRITU DE UNA COLECCIÓN1

THE SPIRIT OF A COLLECTION1

El coleccionar es sinónimo de memoria en las diversas civilizaciones, como un acto de conservar el espíritu de una época a través de sus objetos, un valorar expresiones que fueron reflejando la historia, un recordar lo que las diversas culturas aportaron sucesivamente al desarrollo de la humanidad, un comprender lo que fue el cotidiano en otros tiempos. Al lado de vestigios del pasado –edificios, objetos, conjuntos monumentales– convertidos en patrimonio histórico por el paso de los años, gradualmente se conformaron las antiguas colecciones que, además de las bellas artes, incluyen por lo general la porcelana, la orfebrería, el mobiliario.

In various cultures, collecting is synonymous with memory, an act of preserving the spirit of an age through its objects, to value expressions that reflect history; [it is an act] of remembering that which various cultures successively contributed towards the development of humanity, an understanding of what was quotidian in other times.

Alongside the vestiges of the past—buildings, objects, monumental ensembles—turned into historical heritage over time, old collections were formed gradually, and generally included ceramics, metalwork, furniture, in addition to fine arts.

A partir del siglo pasado las colecciones han adquirido mayor especificidad, y lo que había sido hasta entonces iniciativa de carácter personal o privado, se fue convirtiendo en una actividad de orden público o institucional. Su desarrollo ha estado asociado directamente no sólo al interés por estimular la producción artística o al prestigio que confiere a las empresas o instituciones que emprenden el coleccionismo, sino a las políticas fiscales de cada país, que faciliten la dedicación de fondos a la adquisición de obras.

1 El texto original aparece firmado y fechado: Virginia Pérez-Ratton. Directora Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. San José, Costa Rica. Julio 1996.

Within the last century, collections have become more specialized, and what was previously a personal or private endeavour, is now a public or institutional activity. Collections development has been directly associated not only with an interest to stimulate artistic production, or to confer prestige onto companies or institutions that undertake collecting, but also to the fiscal policies of each country, facilitating the assignation of funds towards the acquisition of works of art.

1 The text is signed and dated: Virginia Pérez-Ratton.

Director Museum of Contemporary Art and Design. San José, Costa Rica. July 1996.

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Algunas colecciones tienen un carácter homogéneo en cuanto a concepto e interés de las obras, pero por lo general, y sobre todo las colecciones privadas, no buscan responder a una intención curatorial o investigativa específica, sino más bien al gusto particular del coleccionista, y más recientemente al interés de inversión o al aspecto especulativo del mercado.

El resultado de las variadas razones al escoger obra para una colección, sin una orientación definida, es que muchas de estas aparecen –sin que esto afecte el interés y el disfrute de obras individuales– como un muestrario de escuelas y tendencias correspondientes al deseo de quien va retomando el manejo de la colección. Por otro lado, en el caso de algunas colecciones estatales, al confiar el Estado las decisiones de adquisición de obra a entes no especializados, estas sufren variaciones y altibajos producto de los criterios divergentes y de las usuales presiones políticas que entran sucesivamente en juego a la hora de adquirir obras para las instituciones.

El coleccionismo privado de arte contemporáneo –individual o institucional– adquiere en este sentido una posición privilegiada, ya que tiene la posibilidad de asumir una vocación de visionario al seleccionar artistas y obras, antes de que el tiempo las sancione. En términos generales, podría decirse que una buena parte de las colecciones contemporáneas, por el hecho mismo del riesgo que se ha tomado, y porque los coleccionistas se orientan de manera más específica hacia una u otra tendencia de la producción, pueden presentar un mayor nivel de coherencia.

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Some collections are rather homogeneous in terms of their underlying themes or the interests behind the chosen art works, although in general, and especially when it comes to private collections, they are not given a sense of direction, whether curatorial or driven by research, rather they respond to the individual taste of the collector, and, more recently, to investment interests or to speculative market-driven aspects. Notwithstanding these various justifications, choosing a work of art for any collection without a clear sense of direction will result in a collection that samples from different schools and tendencies that pertain to the desires of whomever takes over stewardship of the collection—this will not necessarily affect one's interest in and enjoyment of individual artworks from the collection. On the other hand, as in the case of some national collections, when the state entrusts decisions concerning the acquisition of works of art to non-specialized entities, collections will be subject to variations and ups and downs because of divergent criteria and the usual political pressures coming into play when artworks are acquired by institutions.

Private collecting of contemporary art— whether individual or institution-based—is privileged in this sense, since it has the possibility of assuming a visionary stance when selecting artists and works, before they have been vetted by time. In general, we might say that many contemporary collections could have greater coherence, either due to the risks taken, or because collectors tend to veer more clearly towards one tendency or the other.

Las grandes colecciones se conocen a través de las selecciones de ellas que se exhiben ocasionalmente en museos o espacios institucionales. Sin embargo, surge eventualmente la necesidad de albergarlas permanentemente y de sistematizar su exposición. Dentro de este esquema se han creado y abierto innumerables ámbitos expositivos, públicos y privados. En algunos casos se han restaurado edificios antiguos –palacios, grandes residencias particulares, estaciones ferroviarias, espacios industriales–, readecuándolos a nuevas funciones.

De unos treinta años para acá, el interés por el arte, las megaexposiciones en los grandes museos, la diversificación e incremento de público y el auge de los nuevos museos se han visto acompañados por grandes proyectos de arquitectos especialistas en espacios expositivos que han diseñado nuevas estructuras a partir de los requerimientos de las obras mismas.

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de San José, Costa Rica, está alojando en un espacio antiguo, un espacio con referencia industrial, con la armonía y la proporción de un edificio de mediados del siglo XIX: las impresionantes salas de la antigua Fábrica Nacional de Licores [Fanal], primera industria estatal del país. Frente a una creciente producción artística local, y a un mayor intercambio internacional, este museo nace de la necesidad de contar con un espacio específicamente dedicado a la contemporaneidad y es asumido desde un inicio como sitio de presencia y diálogo de la diversidad.

The great collections come to be known through selective exhibitions, that are occasionally on view in museums or institutional spaces.

Nonetheless, eventually there will be a need to store them permanently and to systematize their presentation. Countless public and private exhibition spaces have been created and opened with this in mind. In some cases, old buildings were restored—palaces, large private residences, railway stations, industrial spaces— and refurbished to fit to their new functions.

For the past thirty years, interest in the arts, mega-exhibitions in big museums, the diversification and growth of the public, and the emergence of new museums have been accompanied by grand projects by architects specializing in exhibition spaces, designing new structures that are adapted to the needs of the artworks.

The Museum of Contemporary Art and Design (MADC) from San José, Costa Rica, is located in an old industrial space, yet one that has kept the harmony and proportions of a mid 19th century building: the impressive halls of the former Fábrica Nacional de Licores (National Liquor Factory) [Fanal], which was the first state-owned business in the country. Faced with a growing local artistic production, and greater exchanges in an international arena, the museum was born out of the need of having a space dedicated specifically to contemporaneity, one that is seen from the start as a site of presence and dialogue of diversity.

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Este museo, concebido para albergar una colección futura, una colección en proceso, es un espacio que, a la vez que asume el riesgo de lo presente, busca funcionar como lector y testigo de su tiempo, del punto de partida hacia un siglo que pronto se inicia. El haber sido creado como museo contemporáneo ha determinado un período específico de la historia reciente del arte, y además, implícitamente, incluye obligadamente la proyección internacional de la institución, esencial en el establecimiento de relaciones entre la producción local y la extraterritorial.

Conceived to hold a collection, a collection that is still in progress, the museum searches for ways to operate as both interpreter and witness of its own time, from its inauguration to its entry into the century that is soon to begin, while tackling the risks of the present. Since it was planned as a contemporary museum, this determines a specific period within recent art history [as its area of focus], and also necessarily implies the projection of the institution internationally, since it is essential to establish relations between local and extraterritorial production.

Bien sabemos que esta actualidad ha presenciado una mezcla de géneros y una fuerte vinculación con otros campos –música, danza, teatro, el medio audiovisual. Por lo tanto, además de incluir aspectos de diseño previstos en su definición inicial, el MADC ha integrado dentro de su programación regular a las artes performativas, usualmente ligadas con las exposiciones que realiza y con el espíritu de búsqueda de puntos convergentes entre las diversas expresiones que asume el arte hoy.

We are well aware that in the present we witness a mix of genres and strong interconnections between fields—with music, dance, theatre, audio-visual media. Therefore, in addition to those aspects of design that were envisaged in its original mission statement, the MADC has now integrated performative arts within its regular programming, by linking them to the exhibitions on view, and also in the spirit of the search for points of convergence between the various expressions that art assumes today.

Un museo basa su razón de ser en su colección, la cual lo debe identificar y convertirse en su personalidad. Dentro de esta contemporaneidad tan diversa, la amplitud de la producción es tal que es esencial entonces definir la orientación estética y conceptual de la colección, asumir la imposibilidad de abarcar la totalidad de expresiones, y conferirle un carácter específico que distinga al MADC de los demás espacios que ofrece el país.

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A museum's raison d'être is given by its collection, which simultaneous creates its identity and shapes its personality. Within this diverse contemporaneity, the breadth of production is such that it is essential then to establish aesthetic and conceptual directions for the collection, to assume that it is impossible to cover all forms of expressions, and to confer a specific character that distinguishes the MADC from other spaces in the country.

Otto Apuy, Transformaciones del rostro [Transformation of the Face], 1995. Móbiles tridimensionales con jícaras, bambú y pintura spray, [Three dimensional mobiles with coconut shells, bamboo and spray paint], 215 x 215 x 215 cm.

Colección [Collection] MADC. 41

Es ya un hecho que el público asiduo al MADC, los artistas, los estudiantes tanto de las escuelas como de los liceos y universidades, los profesionales y especialistas nacionales, así como los visitantes internacionales, se acercan a las salas de “la Fanal” con expectativas de cierto tipo: sus exposiciones de arte y sus muestras de diseño se organizan con un espíritu particular de diálogo –no confrontación– entre obras, de amplia espacialidad, de austeridad formal, privilegiando obras y artistas quienes, conscientes y conocedores del desarrollo de la producción y de los lenguajes artísticos contemporáneos, están lejos de adoptar posturas ajenas o de seguir los pasos prestados de una historia que poco tiene que ver con su propia evolución.

Estos artistas testimonian de una actitud alerta, una posición de cuestionamiento frente a un entorno y a una estética cambiante, y cuya raíz reside en una identidad propia, del propio yo relacionado con la memoria individual o colectiva. La presencia de lo vernáculo en diversas actividades no ha sido casual. Todo esto ha hecho que, en solo dos años, el MADC haya alcanzado una identidad inconfundible nacional e internacionalmente.

La contemporaneidad, pues, no puede ignorar al Otro, y se constituye en una visión que sale del localismo hacia un universo más amplio y complejo en donde ningún artista y ninguna institución museal puede pretender estar exenta de confrontación. La presencia en la colección permanente de obra contemporánea internacional acompaña la obra de nuestros

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It is already clear that amongst the regular public of the MADC, artists, junior, high school and university students, professionals and specialists as well as international visitors, each bring certain expectations to the galleries of “la Fanal”: the art and design exhibitions are conceived within a spirit of dialogue—instead of confronting the works with one another; they are shown within ample space, in a formally austere manner, that privileges artworks and artists who are conscious and knowledgeable about developments in contemporary art, and yet are reluctant to adopt other people's positions or to follow well-trodden paths in a story that has little to do with their own evolution.

These artists have demonstrated alertness, having assumed critical positions within a changing environment and aesthetics. They are grounded within an identity that is rightly theirs, where the self relates to both individual and collective memory. It is no accident that the vernacular appears in various activities. All this has meant that in just two years, the MADC has stamped its own identity nationally and internationally.

Contemporaneity cannot ignore the Other; its vision rises from the local to embrace wider and more complex horizons, whereby no artist or institution can claim to be exempt from.

Contemporary artworks from an international setting are included in the collection, and accommodated alongside the work of our local artists who search for paths to be opened by the art of the new century, that begins within four years.

artistas locales que investigan dentro de los caminos que presenta el arte de cara a un siglo que empieza dentro de cuatro años.

En el momento de su apertura, el museo contaba con un inicio de colección de 18 piezas donadas por artistas, sobre todo costarricenses, que atendieron la solicitud de las autoridades del Ministerio de Cultura antes de febrero de 1994. En estos primeros dos años, la colección ha pasado a tener cerca de 160 obras de unos 86 artistas nacionales e internacionales, además de una pequeña colección de objetos de diseño.

Esta joven y aún limitada colección se ha logrado en gran medida gracias a la generosidad y desprendimiento de los artistas, muchos de los cuales han donado obra previamente seleccionada por el MADC o han ofrecido especiales condiciones para poder adquirir su obra mediante compra. Su colaboración y apoyo ha sido invaluable en la formación de esta nueva colección. Esperamos colmar de manera gradual la desafortunada ausencia de algunos reconocidos artistas costarricenses que aún no están presentes por razones diversas, aumentar el porcentaje de obra internacional y contar en el futuro con varias piezas por artista, que permitan un análisis y un concepto más claro del trabajo de cada uno así como el diseño de guiones temáticos.

At the time of its opening, the museum had a collection of 18 pieces which were donated by artists, a majority of whom are Costa Ricans, and who responded to the call by the authorities of the Ministry of Culture before February 1994.

During the first two years, the collection grew to 160 works by some 86 national and international artists, in addition to a small collection of design objects.

This young, and still somewhat limited collection, has been achieved thanks to the generosity of outstanding artists, many of whom have donated work previously selected by the MADC or have offered their work for purchase under special conditions. Their collaboration and support has been invaluable in the formation of this new collection. We hope to gradually correct the unfortunate absence of some renowned Costa Rican artists who are not yet represented, for various reasons, to increase the percentage of international work and to hold several pieces per artist in the future; this will enable better analysis of the work, and a clearer understanding of the trajectory of each artist, as well as thematic approaches in designing new exhibitions.

Another intention of the national collection is to conserve and exhibit work that not only broke with pictorial and sculptural traditions, but also may represent starting points within the art that is to come. Therefore, the MADC has wanted to collect works that were awarded at the first two sculpture biennials organized by

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Adolfo Siliezar, Las reminiscencias del poder [The Reminisenses of Power], 1995. Madera quemada [Burned wood], 200 x 170 cm. Colección [Collection] MADC.

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Una de las intenciones de la colección nacional es también la de conservar y exhibir obra que, más allá de ser sólo un punto de ruptura dentro de las tradiciones pictóricas o escultóricas, representa un punto de partida hacia el arte por venir. Por ello, el MADC ha querido contar con piezas como las galardonadas en las dos primeras bienales de escultura organizadas por la Cervecería Costa Rica en 1993 y 1995, las cuales, pensamos, abren nuevas perspectivas a la escultura, fuera de las limitaciones de género, concebida simplemente como obra tridimensional, que puede integrar lo que considere necesario para su expresividad: la talla, el modelado, pero también la recuperación, el ensamblaje, el collage, la pintura, el dibujo, todo aunado a una clara intención y a una innegable calidad.

the Costa Rican Brewery in 1993 and 1995, which, in our opinion, opened up new perspectives on sculpture beyond the limitations of the genre, conceived simply as three-dimensional work. Instead these examples incorporated whatever was necessary for their expression: size, modelling, but also reuse, assemblage, collage, painting, drawing, accompanied by clear intentions and of undeniable quality.

Al lado de reconocidos artistas se encuentran otros muy jóvenes, cuyas primeras incursiones ya denotaban una actitud de reflexión hacia lo interno y sus relaciones con el mundo circundante, mientras que la “pintura pintura” insiste dichosamente en seguir vigente, y se ve refrescada por estas actitudes.

We are thrilled to present to the public the first edition of our collection's catalogue, which coincides with the 25th Anniversary of the Ministry of Culture, Youth and Sports. We are displaying the national selection in 1996, and at the beginning of 1997 we will present the international selection. We hope to exhibit the entirety of the collection assembled over four years at a later date.

Nos complace profundamente presentar al público esta primera edición del catálogo de nuestra joven colección, que coincide con el 25 Aniversario del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes. En 1996 se presenta el guión nacional y, a inicios de 1997, presentaremos en nuestras salas la selección internacional.

Esperamos exponer posteriormente el total de la colección reunida después de cuatro años.

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Recognized artists are placed alongside younger ones, whose first incursions into artmaking were already demonstrative of reflexive attitudes in terms of their own subjectivity and by relation to their surrounding world. Meanwhile, “painting as painting” continues happily along its fortuitous paths, somewhat refreshed by these attitudes.

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Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, FANAL. Revista Trimestral del Centro de Investigación y Documentación, 1995. Año 1, No. 8, mayo-junio de [May-June] 1995. Coordinación editorial de [Edited by] Luis Fernando Quirós.

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SITUACIÓN Y PERSPECTIVAS DE LOS MUSEOS EN COSTA RICA: MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO

THE CONDITIONS AND POSSIBILITIES OF COSTA RICAN MUSEUMS: THE MUSEUM OF CONTEMPORARY ART AND DESIGN

Introducción

Introduction

Las formas de estructura social, política, económica y cultural a las que hemos estado acostumbrados se están modificando ante nuestros ojos por el acelerado proceso de transformación de los últimos años, el final de un ciclo de desarrollo frenético en todos los campos.

The social, political, economic and cultural structures to which we have become accustomed are being modified before our very eyes by accelerated processes of transformation from recent years; it is the end of a cycle of frantic development across all fields.

Todas las instancias relacionadas con el bienestar de la sociedad y con la calidad de vida, y particularmente las instituciones culturales, se resienten de este proceso, no sólo en Costa Rica sino en el mundo entero, y necesariamente deben reaccionar y adecuarse, porque su supervivencia depende de ello. Si la estructura social es afectada por este redimensionamiento, estas instituciones, específicamente los museos y sobre todo los que se ocupan del arte de nuestro siglo, deberían convertirse hacia lo interno en un espejo donde se mira la sociedad y se reflejan las conductas que obedecen al cambio, y hacia lo externo en fuerzas que induzcan a una toma de conciencia sobre la necesidad de su existencia.

All agencies associated with social well-being and quality of life, cultural institutions in particular, resent this process, not just in Costa Rica but throughout the world, and must necessarily react and adapt, because their survival depends on it. If the social structure is affected by the restructuring, these institutions, specifically museums and especially those that deal with the art of our century, should turn inwardly, becoming a mirror for observing society, one that reflects the very behaviours that are subject to change, and outwardly, channelling forces to raise awareness as to the need for their existence.

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Gran parte de este fenómeno de cambio se focaliza en una honda preocupación, un temor que infunde un futuro que apenas se vislumbra, y que se debe afrontar con suma contención.

Esta inquietud se presenta de manera aún más aguda en países como los nuestros, periféricos económica y culturalmente, mucho más susceptibles de ser absorbidos por los cambios acelerados debido a la fluencia de culturas externas y a la masificación en todo sentido.

En Costa Rica, esta preocupación es evidente, y es sintomático de un malestar general en lo que respecta a la cultura que durante todo este año [1997] se hayan realizado un sinnúmero de eventos, charlas, tertulias, antitertulias, foros y demás espacios de discusión, pleito, encuentro y desencuentro, todos enfocados a lo que ha pasado, está pasando y, si confiamos en los vaticinios de diversas personas, lo que apocalipticamente nos sucederá si no tomamos medidas urgentes, pero nadie realmente sabe cuáles podrían ser y cuáles serán aceptadas.

Much of this change is focused on a profound concern, a fear that permeates a future that is barely within sight, yet which must be faced with great contention. This type of unease is more acute in countries like ours, peripheral in economic and cultural terms, and which are much more likely to be engulfed by accelerated changes due to the fluency of foreign cultures and massification in every sense.

In Costa Rica, this concern is evident; it is symptomatic of a general malaise with regard to culture, that throughout this year there have been countless events, talks, gatherings, antigatherings, forums and other discussion spaces, disputes, agreements and disagreements, all focused on what has happened, what is happening and, if we trust the predictions of various people, what apocalyptically will happen to us if we do not take urgent measures— nobody really knows what these measures could be and which will be accepted.

1. General Conditions

1. Situación general Es un hecho innegable que la capacidad expositiva y la infraestructura museística del país se ha incrementado sensiblemente en los últimos años. Irónicamente, esta ampliación de las posibilidades coincide con un período de replanteamiento de las funciones y del tamaño del Estado, que indirectamente cuestiona la existencia misma de las instituciones que dependen de él y que, en algunos casos –el nuestro, por ejemplo–, acaban de ser creadas para cumplir una nueva función, más específica que instituciones creadas anteriormente, 50

It is an undeniable fact that exhibition-related capacities and museum infrastructure in the country has developed significantly in recent years. Ironically, this expansion in terms of possibilities coincides with a period of rethinking the functions and scope of the State, which indirectly questions the very existence of the institutions that depend on it, and that in some cases (ours, for example) have just been created to fulfil a new function, one that is more specific than of institutions that were created previously, to meet the needs arising out of a new situation, which is

para llenar las necesidades que plantea una nueva situación, radicalmente diferente que aquella que dio nacimiento al Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes y a las primeras instituciones dedicadas a la gestión cultural en los años setenta.

Así, la cantidad de museos en Costa Rica es impresionante: museos nacionales, regionales municipales, eco-museos, museo de la carreta, museos de arte, museos de la marina, de la pesca, hasta un museo vernáculo (privado) que se llama La Trifulca en Liberia. No estoy en capacidad de hablar de la situación de todos ellos, por ello me refiero específicamente al Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), dentro del contexto general del país.

La situación de los museos en Costa Rica varía mucho según la institución. En nuestro caso, la situación actual es como el pronóstico del tiempo, sólo sabemos lo que vemos al día de hoy y las previsiones no siempre coinciden con la realidad. Para el MADC, así como para el resto de las instituciones del Estado dedicadas a la cultura, la situación parcialmente depende de su estructura jurídica y del nivel de independencia que pueda tener para actuar. Pero, al igual que las perspectivas de futuro, es absolutamente dependiente de la visión que tengan los sucesivos responsables de un presente muy corto. Y, de una manera accesoria de los que sucesivamente las dirijamos: depende del Ministerio de Cultura de turno, depende del Ministerio de Planificación, del Ministerio de Hacienda, depende de los diputados, depende de la voluntad política, de la Contraloría, de la Sala IV.

radically different from the ones that gave birth to the Ministry of Culture, Youth and Sports and to the first institutions dedicated to cultural management during the seventies.

Thus, we have an impressive number of museums in Costa Rica: national, regional municipal museums, eco-museums, a museum for carts, art museums, maritime and fishing museums, even a vernacular (private) museum called La Trifulca [The Brawl] in Liberia. I cannot speak about the situation of all of them, so I am referring specifically to the Museum of Contemporary Art and Design (MADC), within the general context of the country.

The condition of museums in Costa Rica varies greatly depending on the institution. In our case, the current situation is like the weather forecast, we only know what we see today and forecasts do not always coincide with reality. For the MADC, and for the other State institutions dedicated to culture, the situation partially depends on its legal structure and the degree to which it can act independently. But, just like any possibilities for the future, these are entirely dependent upon the views of those who are made responsible for them, and who succeed one another in the very short run.

Additionally, they depend upon those who run them, successively: the appointed Ministry of Culture, the Ministry of Planning, the Ministry of Finance, it depends on deputies, on political will, on the Comptroller's office, on Room IV.

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En un país que cuenta con un Ministerio de Cultura desde hace veinticinco años y cuyo desarrollo cultural y artístico se ha intensificado y profesionalizado a partir de esa fecha, sobre todo en la década pasada en el campo de la plástica, es de esperar que se cuente con espacios diferenciados para la exhibición, la investigación, y la difusión de arte que corresponde a diversos momentos de la historia. Volviendo al MADC, si el país, en seguimiento a una tradición que lo caracteriza, tuvo la visión de abrir un espacio para la contemporaneidad, y si este espacio ha probado su validez, el país deberá de igual forma asumir la responsabilidad de sostener una institución que ha definido un perfil claro, orientado hacia el futuro, y que, además de su trabajo local, ha logrado una proyección internacional importante en menos de tres años. Sin embargo, la falta de conocimiento real y el espectro de la reforma del Estado han orientado esta reestructuración hacia las mismas instituciones, las creativas y productoras, y no hacia la estructura legal y jurídica de una Administración Pública complicada que hace tan difícil trabajar.

In a country that has had a Ministry of Culture for twenty-five years, and whose cultural and artistic development has intensified and professionalized since that date, especially during the past decade in the field of the arts, it is expected that different spaces are made available for the purpose of exhibition, research, and for the dissemination of art corresponding to different historic moments. Returning to the MADC; if the country, in following a characteristic tradition, envisioned opening up a space for contemporaneity, and if this space has proven its validity [thus far], the country, then, must also assume the responsibility of sustaining an institution that has defined a clear, forward-looking profile and that, in addition to its contribution on a local level, has gained important international footing in less than three years. However, a lack of knowledge and the spectre of state reform has shifted restructuring towards the same institutions, the creative and production-oriented ones, instead of addressing the legal structures within a complicated Public Administration system that makes it so difficult to work.

2. The Situation at MADC

2. Situación del MADC El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) se concibe en los años noventa, inicialmente, como un museo de arte contemporáneo latinoamericano, y posteriormente se modifica su vocación al incluir el diseño como disciplina integral en

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The Museum of Contemporary Art and Design (MADC) came about in the 1990s, initially intended as a museum for contemporary Latin American art, although subsequently its mission was modified to include design as an integral discipline, especially due to the influence of professionals from the field of

su función, sobre todo a raíz de la influencia de profesionales relacionados con el diseño industrial, como Óscar Pamio.1 Este perfil es muy interesante, pues recoge las dos vertientes de la creación humana: aquella que se orienta hacia lo utilitario, que tiene una intencionalidad práctica, que produce armonía entre el ser humano y el objeto y la obra, la creación, como la expresión puramente artística cuya intención es otra, que puede conmover, que apela a otras áreas del entendimiento, que en muchos casos cuestiona y busca producir una desestabilización del espectador y no una armonía.

industrial design, such as Óscar Pamio1. This profile is very interesting, because it brings together two aspects of human creation that are complementary: one that is utilitarian, has a pragmatic purpose in mind, and is looking to create harmony between human beings and objects, and another that has to do with creation, the artwork, a means of expression that is purely artistic, meant to serve different purposes, and which can be moving, which appeals to other types of knowledge, and which will often question and seek to destabilize the viewer, instead of creating harmony.

El Museo se inaugura al final de un período socialcristiano, caracterizado por un intenso trabajo en infraestructura que modifica sensiblemente el panorama expositivo y museístico del país, pero sin que se tuviera aún una clara conciencia de la complejidad de la contemporaneidad y de las funciones que este nuevo museo deberá asumir. Tampoco se había analizado la manera de “explotar” todos los diversos espacios expositivos que aparecieron.

The Museum was inaugurated towards the end of a Christian-Socialist period, which was characterized by intense infrastructural work that significantly modified the panorama of exhibitions and museums in the country, although without a proper understanding of the complexities of contemporaneity, or of the functions that this new museum would have to assume. Nor was there an assessment of the ways in which all these newly materialised exhibition spaces could be “exploited”.

Hace un par de meses nos sentamos Eduardo Faith (director del Museo de Arte Costarricense [entre 1996 y 1998] y yo en una mesa flanqueados por autoridades de 1 Nota del editor: Oscar Pamio llegó desde Italia a Costa Rica a fines de los años setenta, en donde fundó la Escuela de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico de Costa Rica.

Durante los ochenta se trasladó a Italia y luego a Malasia donde se dedicó a la industria de muebles. En los noventa volvió a Costa Rica para involucrarse en la recuperación de las instalaciones de la antigua Fábrica Nacional de Licores (Fanal) donde hoy se encuentra el Centro Nacional de Cultura, el Ministerio de Cultura, y el MADC.

A few months ago, I sat down with Eduardo Faith (director of the Museum of Costa Rican Art [during 1996-1998] at a table flanked by 1 Editor's note: Oscar Pamio arrived in Costa Rica, from Italy, towards the end of the seventies, and founded the Escuela de Diseño Industrial del Instituto Tecnológico [School of Industrial Design of the Technological Institute] of Costa Rica. During the eighties he relocated to Italy, then to Malaysia, where we started working in the furniture industry. During the nineties he returned to Costa Rica, and became involved in the recovery of the facilities of the old Fábrica Nacional de Licores (Fanal) [National Liquor Factory] where the Centro Nacional de Cultura [National Center for Culture], el Ministerio de Cultura [the Ministry of Culture], and the MADC is now located.

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Planificación y Cultura, convocados por la Asociación de Artistas Plásticos, preocupados por los rumores y movimientos de fusiones, desapariciones y demás espantapájaros de la reforma del Estado. En ese momento se discutía una propuesta de los responsables de la reestructuración del MCJD [Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes] en el sentido de fusionar ambos museos de arte, y se discutía en términos de “duplicidad de funciones”. Tales términos, además de infundados, y en mi humilde opinión totalmente ridículos, servían para presentar una opción para “reducir el Estado” mediante dicha fusión. En Costa Rica hay tres grandes museos que exhiben e investigan sobre el arte prehispánico y tienen colecciones de jade, oro, piedra y cerámica indígena: el Museo de Oro, el de Jade y el Museo Nacional. Jamás he oído a nadie decir que deberían fusionarse (aunque dependan de instituciones diferentes). Se adujeron problemas de espacio en el Museo de Arte Costarricense (MAC): el MoMA de Nueva York sólo puede exhibir un pequeñísimo porcentaje de su colección total, pero no busca resolver sus problemas agregándose el New Museum, por ejemplo, sino que busca soluciones internamente para sus propios problemas.

Durante ese encuentro, el punto quedó claro en cuanto a las posiciones de los directores del MAC y del MADC, y se leyó la comunicación oficial del Ministro de Cultura, en el sentido de mantener la independencia de ambas instituciones, y la de fortalecer el MADC mediante la presentación de una ley que le diera existencia jurídica, pues ya existe de hecho, y está vivito y coleando.

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Planning and Culture authorities, at a meeting convened by the Association of Visual Artists, due to concerns about rumours and mergers, disappearances and other scarecrows related to state reform. At the time, a proposal to merge the two art museums, which was put forth by those responsible for the restructuring of the MCJD [Ministry of Culture, Youth and Sports], was being discussed in terms of a “doubling of functions”. Such terms, in addition to being unfounded, and in my humble opinion totally ridiculous, were intended as an option to “reduce the State” through merger. In Costa Rica three large museums display and research pre-Hispanic art and have collections of jade, gold, stone and indigenous pottery: the Gold Museum, the Jade Museum and the National Museum. I have never heard anyone claim that they should merge (although they three do depend on different institutions). The scarcity of space was brought up in relation to the Museum of Costa Rican Art (MAC): MoMA in New York can only display a tiny percentage of its collection, yet it does not seek to solve its problems by expanding into the New Museum, for example, rather, it seeks solutions for its own problems internally.

At that meeting, the position of both directors, of the MAC and of the MADC, became clear, and an official communique of the Minister of Culture was read, in favour of both institutions remaining independent, and to strengthen the MADC through a law that would establish its legal existence, even though it already exists and is in fact alive and well. Everything seems to be decided and assumed, at least as far as

Parecería que todo está decidido y asumido, por lo menos desde la perspectiva de los directores, pues como ustedes saben eso siempre es accesorio mientras la política mande. De hecho, no es tan claro, y persiste el ambiente de conejos y sombreros.

La ley se ha presentado, tratando de que la vocación del MADC se respete y se le dé continuidad a los programas iniciados tanto en la parte expositiva como en la investigación y en las publicaciones.

the directors are concerned, because as you are aware, [art and culture] are always accessory to politics. In fact, it's not that clear and it still feels like pulling rabbits out of hats.

The law has indeed been put forth, and seeks to ensure that the mission of the MADC is respected, likewise, that there is continuity with regards to ongoing museum programs pertaining to exhibitions, research and publications.

3. Possibilities

3. Perspectivas a. Propuestas Si la voluntad política se da realmente, con un interés genuino basado sobre una comprensión y un conocimiento reales, se podría vislumbrar un mejor futuro para los museos de arte, apoyado sobre una estructura de cogestión.

El Estado podría aportar el financiamiento básico para salarios y funcionamiento fijo, y en la medida en que se pudieran lograr incentivos fiscales para donadores privados, se podría lograr mayor apoyo financiero, tanto nacional como internacional. Además, se deberían eliminar dos conceptos que afectan directamente la generación de recursos sanos por parte de las instituciones, museos o teatros: el famoso “techo presupuestario” y el principio de universalidad de los fondos. Esto permitiría a las instituciones generar sus propios recursos sanamente, y compensar de manera eficiente lo que el Estado ex benefactor ya no le puede

a. Proposals If the political will exists, and if there is genuine interest, based on credible understanding and knowledge, a better future could be envisioned for art museums, with the support of a jointly managed structure. The State could provide basic financial support for salaries and operations, and, should it offer tax incentives to private donors, more financial support could be obtained, both nationally and internationally.

Additionally, two provisions that directly affect the ability of institutions, museums or theatres, to develop sustainable resources, should be eliminated: the famous “budget ceiling” and the principle of universality of funds [which means that the museum must be funded exclusively by the State, while the State must be the final recipient of the museum's income]. This would allow institutions to self-generate sustainable resources, and efficiently compensate for what the State as former benefactor can no longer

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dar. No sé si ustedes saben que nosotros no podemos cobrar por la entrada y utilizar esos recursos: tendríamos que entregarlos a la caja única del Estado. Los Museos del Banco Central, antes de la creación de la Fundación, no podían vender costosas y bellísimas publicaciones porque el Estado no podía lucrarse, sino que había que regalarlos.

offer. I do not know if you are aware that we cannot charge admission, or use those types of resources: we would have to pass that income on to the State's coffers. The Museums of the Central Bank, before a Foundation was created, could not sell their expensive and beautiful publications because the State could not profit from then, so they had to be given away.

Por otro lado, es prioritario establecer, en conjunto con profesionales del ramo, políticas claras, definiciones de perfiles de las instituciones que les confieren su propia identidad, sea quien sea el director de la institución. El Museo Pompidou no cambia su orientación por un cambio de gobierno o un nuevo Director. Lo mismo sucede con el Reina Sofía: podrá tener un carácter diferente la dirección, pero el Museo sigue con su orientación.

On the other hand, it is a priority to establish, by working together with professionals in the field, clear policies, and clear mission statements for these institutions, which is what gives them a sense of identity, irrelevant of who the director of the institution is. The Pompidou Museum does not divert its mission with every change of government or new Director. The same applies to the Reina Sofía: the directorship may be different, but the Museum continues on its path.

Otra medida importante es la despolitización de los puestos de directores, no sólo para contar con personas capacitadas en los puestos claves, sino para que se logre realizar una labor a largo plazo y consolidar proyectos más de fondo, que a veces un solo período no permite realizar. Hay publicaciones razonadas, por ejemplo, que se deben planificar a muchos años vista, para no caer en la usual improvisación a la que nos obliga un período que no son cuatro años, son dos: durante el primer año, se van varios meses en el acomodo, la herencia de proyectos anteriores, y otros. Durante el segundo y el tercer año se pueden lograr ciertas cosas y el último se trabaja en un ambiente electorero que, como todos sabemos,

Another important measure would be to divest the election of directorial positions from interests of the politicians, which would not only ensure that trained individuals are able to remain in key positions, but would help sustain work in the long-term and consolidate more substantive projects, which a single mandate often fails to achieve. Significant publications, for example, must be planned many years ahead, to avoid reverting to the usual lastminute improvisations, which is unavoidable within a pre-assigned work period of four years, or two, rather: during the first year, several months are lost on adjustment, inherited projects, and other matters. Some things can be accomplished during the second and third

Roberto Lizano, Cinco cabezas piensan más que una [Five Heads Think Better than One], 1996. Técnica mixta sobre cartón carrugado [Mixed media on corrugated cardboard], 250 x 160 cm. Colección del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. Donación del artista.

Cortesía [Courtesy] Archivo MADC.

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Vista de exhibición de [Exhibition view of] “Roberto Lizano. Un artista a media carrera”, en el [at the] Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1996. Curaduría de [Curated by] Rolando Castellón y [and] Virginia Pérez-Ratton. Cortesía [Courtesy] Archivo MADC.

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encauza fondos y energías de maneras bastante sui generis. Además, ni la “sociedad civil”, que ahora debe asumir supuestamente lo que el Estado deja de hacer, ni las organizaciones internacionales de ayuda se verán estimuladas a colaborar financieramente con instituciones cuya estabilidad está siendo cuestionada constantemente o cuyas políticas varíen cada cuatro años. Es imposible pensar en una perspectiva real de futuro para ninguna institución mientras no exista claridad y seguimiento en las políticas y definiciones. b. El Museo de cara al siglo XXI: Una vocación diferente En lo que nos concierne directamente, considero al museo contemporáneo como ente actuante de una sociedad, el cual debe replantearse su misión para ir más allá de la colección, conservación y exhibición.

Modificando su definición inicial como depositario de un acervo o investigador de un pasado, el MUSEO del inicio del 2000 debe adecuarse y transformarse de manera que sea capaz de leer los signos del tiempo. El museo contemporáneo encuentra su validez y legitima su existencia en tanto y en cuanto actúe como testimonio y memoria crítica de su época.

Si el espectador está en capacidad de ver y comprender en función de lo que sabe, el papel del museo se redefine, en primera instancia, en tanto asuma su función como difusor, punto de convergencia y formador de criterio individual.

Esto cobra mayor importancia para nuestra región, excentrada no sólo de los núcleos supuestamente productores, sino, sobre todo

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year, while during the last we must work in the midst of an electoral campaign that, as we all know, channels funds and energies in a rather sui generis manner. In addition, neither “civil society”, which must now supposedly take on what the State leaves aside, nor international aid organizations will feel encouraged to collaborate financially with institutions whose stability is constantly being questioned or whose policies change every four years. It is impossible to think of realistic possibilities for the future of any institution as long as there is no clarity and follow-up on policies and definitions. b. The Museum in the 21st century: A different mission As far as we are concerned, I consider the contemporary museum to be an active body within society, which must rethink its mission beyond that of collecting, conserving and exhibiting. Modifying its initial scope as the repository for a collection or as researcher of the past, the MUSEUM of the early 2000s must be adapted and transformed in order to be in tune with its own time. The contemporary museum finds its purpose and legitimizes its existence as long as it acts as witness to, and critical memory of its time. If the viewer can look and comprehend based on the knowledge s/ he already has, the museum's role is redefined in the first instance as long as it assumes its function as a disseminator, a point of convergence and entity that helps build individual criteria. This becomes increasingly important for our region, which is not only removed from

desconocida o ignorada por muchos de los generadores de crítica y de pensamiento.

El MADC ha definido su vocación claramente, adaptando el concepto de museo contemporáneo a nivel internacional a las circunstancias específicas y a las necesidades y posibilidades de un medio como el nuestro, pero siempre tendiendo a integrarlo dentro de un circuito reconocido internacionalmente.

Para resumir, en lo que concierne a su vocación, un museo de cara al futuro debe ser un espacio de encuentro, de riesgo, punto de convergencia, ventana y portal de diálogo, confluencia de artistas de latitudes diversas, red de apoyo y eje de discusión, punto focal de la actualidad y transmisor de información en una de las áreas del continente menos conocidas y con menor difusión en los circuitos del arte contemporáneo a nivel internacional.

En lo que concierne a su mantenimiento y financiación, sólo será posible si se llega a un entendimiento con el Estado: participación básica del financiamiento público, aporte privado y generación de recursos propios. Es imprescindible contar con un aporte básico estatal, así como el apoyo a largo plazo en cuanto a programas. Y esto creo que puede aplicarse a la mayoría de las instituciones.

En cuanto a la estructura que puede funcionar de cara a estas nuevas circunstancias, se debe plantear una estructura mixta. Se habla de reforma del Estado, de reestructuración, de reducir el aparato estatal, pero las estructuras

the supposed nuclei of production, but, above all unknown or ignored by many of those who generate criticism and thought.

The MADC has defined its mission clearly, adapting what the contemporary art museum represents at an international level to specific circumstances, to the necessities and possibilities that are particular to our surroundings, although always seeking ways to integrate it within internationally recognized circuits.

To sum up, in what concerns its mission, a museum that looks towards the future must be a space of encounter, one that takes risks, that is a point of convergence, a window and a gateway for dialogue, that brings together artists from different latitudes, supports networks, and provides an axis of discussion, that is focal point for the present, and a source of information in one of the continent's least known areas, and which gets little dissemination in contemporary art circuits at a global level.

With regards to the maintenance and financing of the museum, this will only be feasible through an agreement with the government: basic financial contributions from the public sector, private support, and the ability to selfgenerate resources. It is essential to receive financial input from the state, and to have long-term support for programs. This applies to most institutions, in my opinion.

With regards to the structure that can work within these new circumstances, a mixed type

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mentales siguen siendo las mismas, y la orientación de esta reforma, por lo menos en Cultura, ahuyenta la cooperación pública/ privada. Se están tomando medidas sin que haya soluciones alternas y, si queremos hablar de perspectivas, entonces la reforma del Estado y la reestructuración deben aplicarse a otros sectores y no en lo que es el equivalente del sector productivo del país: las instituciones adscritas al Ministerio de Cultura.

Este replanteamiento debe enfocarse más bien hacia las estructuras administrativas, y legislando de manera que se flexibilizan los procedimientos, se liberalicen ciertos mecanismos y se descentralicen estas estructuras que son las que realmente le impiden a estas instituciones trabajar más intensamente.

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must be considered. There is talk of state reform, of restructuring, of reducing the state apparatus, but the mental structures remain the same, and the orientation of this reform, at least in Culture, drives away public/private cooperation. Measures are being taken without seeking alternative solutions and if we want to talk about possibilities, then State reform and restructuring must be applied to other sectors and not in what is equivalent to the country's productive sectors: the institutions attached to the Ministry of Culture.

This rethinking should focus rather on administrative structures, and be legislated so that procedures become more relaxed, so that certain mechanisms are liberalized and that these structures are decentralized, which is what prevents these institutions from engaging more intensively.

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“MESoTICA II. Centroamérica: re-generación”, 1997. Invitación a la exposición en [Exhibition invite at the] Casa de América, Madrid. Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

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OPCIONES Y ESTRATEGIAS CURATORIALES EN CENTROAMÉRICA: LAS MESÓTICAS Y OTRAS EXPOSICIONES 1995 - 1998

CURATORIAL OPTIONS AND STRATEGIES IN CENTRAL AMERICA: THE MESÓTICAS AND OTHER EXHIBITIONS, 1995-1998

Nota del editor: El siguiente texto fue escrito en 1999 para el libro Beyond Identity: Globalization and Latin American Art (2000), organizado por Mari Carmen Ramírez, Luis Camnitzer y George Yúdice, el cual quedó inédito.

Luego de ser traducido al inglés, el texto fue significativamente editado por la autora.

Hemos optado por respetar las diferencias entre ambas versiones inéditas, y publicar aquí tanto el texto original en castellano así como la versión final en inglés. Los textos incluyen también notas de edición (hechas por Marcela Hernández y Miguel A. López) que señalan algunas de estas diferencias.

Editor's note: This text was written in 1999 for the unpublished book Beyond Identity: Globalization and Latin American Art (2000), organised by Mari Carmen Ramírez, Luis Camnitzer and George Yúdice. After being translated into English, the text was significantly edited by the author. We have decided to respect the differences in these two unpublished versions by including the original text in Spanish as well as the final document in English. There are some editor's notes (made

by Marcela Hernández and Miguel A. López) that point out some of these differences.

1. Introducción

1. Introduction

En el contexto de los notables cambios recientes que han traído consigo los procesos globales, analizaré en el presente ensayo una serie de exposiciones organizadas por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica (MADC) entre 1994 y 1998, a partir de las posibles repercusiones que ellas puedan

In this essay, I will analyze a series of exhibitions organized by the Museum of Contemporary Art and Design of Costa Rica (MADC) between 1994 and 1998. Within the context of the notable changes brought about in recent years by global processes, I will examine the possible repercussions

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haber tenido en las prácticas artísticas y/o curatoriales de la región centroamericana.1 Estas exposiciones serán consideradas como intentos de proponer estrategias viables para impulsar una inserción internacional del arte regional en el marco de dichos procesos.

that these exhibitions might have had on the artistic and/or curatorial practices in Central America. I will also consider the exhibitions as attempts at viable strategies for stimulating an international insertion of the art of the region into the framework of such processes.1

Después de largos años de conflictos bélicos provocados por desgarradoras guerras civiles, Centroamérica vive, desde finales de la década de los ochenta pero sobre todo a partir de principios de la década de los noventa, un período que se podría caracterizar como de 'transición' a la paz y hacia formas aún precarias de institucionalización. De tal manera, en un contexto de circunstancias políticas, económicas y culturales propias de un período de posguerra, la región centroamericana ha estado condicionada, en la década de los noventa, por un doble proceso en el cual la transición se ha visto acompañada por la inserción, también parcial y aún relativa, a los procesos globales. Esto significa que en los momentos en que se gestaron las exposiciones del MADC aún era muy temprano para evaluar realmente, a nivel de región, los efectos de esta inserción sobre aspectos culturales propiamente.

After many years of armed conflict provoked by heart-wrenching civil wars, Central America has, since the end of the 1980s and especially since the beginning of the 1990s, experienced a period that can be characterized as a 'transition' to peace and toward still-precarious forms of institutionalization. In the context of political, economic and cultural circumstances particular to a postwar period, the Central American region in the 1990s was constrained by a double process in which the transition was accompanied by the region's insertion— also partial and still contingent—into global processes. This meant that when the MADC exhibitions were created, it was still too early to evaluate fully, on a regional level, the effects that this insertion could have on aspects of culture, specifically.

A pesar de ello, sí se configuraban algunas nuevas posibilidades de comunicación y se vislumbraba el restablecimiento de algunos nexos regionales, en un panorama de apertura

Nevertheless, some new possibilities for communication were established, and certain regional connections were rehabilitated in an environment of apparent openness and stability. Moreover, Costa Rica in some sense possessed adequate conditions for proposing new alternatives. In fact, despite feeling

1 Estas exposiciones fueron: en 1995, MESóTICA: the America non–representativa (abstracción contemporánea del continente); en 1996, MESóTICA II: Centroamérica/ re-generación (arte centroamericano contemporáneo); en 1997, Relaciones: este/oeste (diez artistas de tres continentes); y en 1998, Installo-MESóTICA (instalaciones).

1 The exhibitions were the following: in 1995, MESóTICA: the America Non-representativa (contemporary abstraction across the continent); in 1996, MESóTICA II: Centroamérica/ Re-generación (contemporary Central American art); in 1997, Relaciones: Este/Oeste (ten artists from three continents); and in 1998, Installo-MESóTICA (installation art).

y estabilidad aparentes. Además, Costa Rica de alguna manera poseía las condiciones adecuadas para proponer nuevas alternativas.

En efecto, a pesar de sentir los efectos indirectos pero reales del conflicto armado centroamericano en la década anterior, Costa Rica había permanecido en una relativa estabilidad. Su infraestructura cultural, ya considerable, se había ampliado entre 1990 y 1994, lo cual planteaba nuevos retos y permitía cierta especialización. Por otro lado, al ser una de las economías más abiertas de Latinoamérica, los procesos globales en el campo económico (en particular en el sector de las comunicaciones) ya estaban integrándose progresivamente al funcionamiento empresarial, bancario, jurídico, etc. No obstante, el sector cultural se había mantenido en gran parte al margen de estos procesos, y no fue hasta casi mediados de la década de los noventa que se comenzó a vislumbrar el tema de las eventuales repercusiones de la globalización en aspectos y patrones socioculturales.

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, institución oficial creada en 1994, y dentro de cuyo proyecto se integraban las muestras que analizaremos, se había propuesto como uno de sus objetivos primordiales su inserción en la arena internacional. La premisa inicial de funcionamiento fue orientada desde un inicio hacia un aspecto muy concreto y puntual: actuar, desde adentro hacia afuera, para establecer un intercambio más equilibrado, provocando

the indirect but real effects of the Central American armed conflicts of the previous decade, Costa Rica had remained relatively stable. Its already considerable cultural infrastructure expanded between 1990 and 1994, posing new challenges and permitting a certain specialization. On the other hand, insofar as it is one of the most open economies of Latin America, global processes in the economic sphere—in communications specifically—were already beginning to be integrated into business, banking, and law, among other areas. Nevertheless, the cultural sector remained largely on the margins of these processes and it was not until almost the middle of the 1990s that the possible repercussions of globalization on sociocultural patterns became apparent.

The Museum of Contemporary Art and Design, an official institution created in 1994 and the place where the exhibits that I analyze in this essay took place, had as one of its primary objectives to increase its presence in the international arena. The initial working premise was oriented toward a very concrete purpose: to take action—from within the country outward—toward establishing a more equal exchange, in order to provoke changes in the flow of information and knowledge of artistic practices, a flow that has tended to function in the opposite direction—that is, from the exterior to the interior. This, it was believed, would achieve visibility for the Central American region, emanating from and toward it. All

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variaciones en el flujo de la información y el conocimiento de las prácticas artísticas, que fundamentalmente suelen establecerse en un solo sentido: de afuera hacia adentro. Esto, se pensaba, contribuiría a la consecución de visibilidad para la región centroamericana, partiendo desde y hacia ella. Todo esto implicaba considerar constantemente el fenómeno de los procesos globales, con lo que de positivo pudieran ofrecer. Para lograr estos objetivos, se buscó implementar diversas estrategias, una de las cuales constituyó la serie de las “MESóTICAs”.2 Dado lo anterior, no se puede abordar el tema de estas exposiciones sin hacer una breve referencia al significado, las implicaciones y las reacciones ante los procesos globales en el área, tomando en cuenta los modos en que han sido percibidos por diversos grupos y sectores socioculturales a partir de mediados de los noventa. Ese análisis podría contextualizar la situación que rodeó la generación de aquellas muestras artísticas.

Por otra parte, resultará también necesario referirnos posteriormente a la existencia del espacio que las generó, el MADC, y a los objetivos que se planteó su equipo de dirección. También nos referiremos a las circunstancias de relativa autonomía en que se desenvolvió entre 1994 y mediados de 1998, así como a las características específicas de las estructuras culturales de Costa Rica que posibilitaron asumir el proyecto referido en los términos en que se definió. Igualmente 2 Las “MESóTICAs” fueron parte del proyecto anual del MADC; su nombre proviene de un juego de palabras al cual me referiré más adelante.

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of this meant assiduously considering what positive benefits global processes could offer. In order to achieve these objectives, the museum sought to implement a number of strategies, one of which was the MESóTICA series of exhibitions.2 One cannot bring up the theme of these exhibitions, therefore, without a brief reference to the reactions to global processes in the region, taking into account the ways in which diverse sociocultural groups perceived such processes around the mid-1990s. This will help to contextualize the environment informing the conception of these exhibitions. In addition, it will similarly be necessary to refer in hindsight to the existence of the space that generated the exhibitions—the MADC—and to the objectives that the directorship planned for the series.

I will also describe the relative autonomy in which the MADC was developed between 1994 and the middle of 1998, as well as the particular characteristics of cultural structures in Costa Rica that allowed the project to take shape the way it did. Subsequently, I will address the process through which the exhibitions were conceived and carry out an evaluation of their effectiveness as possible options within the framework of globalization.3

2 The MESóTICAs were an annual part of the MADC project; the name comes from a pun to which I will refer later in this essay.

3 Editor's note: The Spanish text included an additional sentence here: “Finally, I will try to reflect upon the exhibitions' inner limitations as well as those imposed both by the globalization processes and the region's own internal conditions.”

abordaremos el proceso mismo de generación de las exposiciones, para luego evaluar su alcance como eventuales opciones posibles en el marco de los procesos globales. Por último, trataremos de reflexionar sobre las limitaciones propias de estas exposiciones, así como sobre aquellas limitaciones que les fueron impuestas por estos mismos procesos y por las condiciones internas de la región.

2. Tiempos globales en Centroamérica3 2.1 Polarizaciones Si bien es cierto que la globalización está presente en discusiones a todo nivel, existe cierta confusión en el análisis de sus procesos así como en sus diversas implicaciones y ramificaciones, lo cual provoca incertidumbre en la mayor parte de los sectores socioculturales relacionados con esas transformaciones. De ahí que tanto la discusión como la implementación de propuestas se halle sujeta a posiciones encontradas y conflictivas. Aun desde un punto de vista de accionar positivo, son cambios acelerados que obligan a mantener una actitud de mucha flexibilidad, así como a replantearse constantemente las maneras de operar, sobre todo en el campo cultural.

3 Para este análisis fueron invaluables las entrevistas con el Dr. Francisco de Paula Gutiérrez, economista, profesor del INCAE (Escuela de estudios de posgrado en economía y administración desarrollada por la Universidad de Harvard, con sede en Costa Rica) y exministro de Hacienda durante la administración Figueres (1994-1998) y con el Dr. Víctor Hugo Acuña, historiador, profesor en la Cátedra de Historia y exdirector del Sistema de Estudios de Posgrado de la Universidad de Costa Rica, y autor de varios libros sobre historia colonial de Centroamérica.

2. Global Times in Central America4 2.1 Polarizations While it is true that globalization is present at all levels of current debate, there is a certain confusion in the analysis of the diverse implications and ramifications of its processes, leading to uncertainty in the greater part of the socio-cultural spheres related to these transformations. As a result, conflicting and antagonistic positions permeate both the discussion and the implementation of new proposals. Even from the point of view of taking positive action, these are rapid changes that require great flexibility and a constant reevaluation of operating strategies, especially in the cultural sphere.

In any case, the word globalization is greatly overused, and yet it is rarely considered as an accumulation of complex processes of sociocultural transformation in addition to economic changes. At the extremes of evaluative but rarely comprehensive positions, the phenomenon tends to be considered from an essentialist perspective that impedes an understanding of this complexity. Thus, on one extreme are those who regard globalization as a new plague which it is vital that we rid 4 Two interviews proved invaluable for this analysis: with Dr. Francisco de Paula Gutiérrez, economist and professor at INCAE (a Harvard-developed graduate school of economics and management with a branch in Costa Rica), and former Ministry of Agriculture under the Figueres Administration (1994-1998); and with Dr. Víctor Hugo Acuña, historian, chaired professor of History and former director of the System of Graduate Studies at the Universidad de Costa Rica, and author of various books on the colonial history of Central America among other topics.

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En todo caso, la palabra “globalización” se ha convertido en un término reiterado hasta la saciedad, pero escasamente considerado como un cúmulo de complejos procesos de transformaciones socioculturales, además de económicos. En los extremos de posiciones valorativas, pero escasamente comprensivas, son frecuentes los análisis del fenómeno a partir de una esencialización que impide ponderar esta complejidad. Así, en un extremo se colocan quienes lo catalogan como una especie de nueva peste de la cual es imprescindible apartarse en nombre de nociones sagradas como soberanía, patria, identidad, etc.; mientras que desde otro extremo se vislumbra como una suerte de salvación que nos permitirá integrarnos, finalmente, a un sistema del cual hemos sido excluidos históricamente. De esa manera, en ambas perspectivas la globalización ha llegado a representar un término negativo o positivo per se, en el cual los procesos contradictorios y complejos se simplifican con vistas a demostrar la validez de ciertos puntos de vista.

De esas negaciones y afirmaciones acríticas y apriorísticas se ha derivado que a los diferentes actores y grupos socioculturales locales no se les conceda la debida importancia, perdiéndose entonces de vista el análisis del papel que deben jugar y de hecho juegan en los procesos globales. La necesidad de integración se ha planteado, a niveles oficiales, sobre todo o únicamente en términos económicos, dejando de lado el análisis profundo de aspectos como la producción cultural y su inserción internacional al mismo nivel que los aspectos comerciales, políticos y diplomáticos.

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ourselves of in the name of sacred notions such as sovereignty, nation, identity, etc., whereas on the other extreme, globalization is seen as a sort of salvation that will permit us, finally, to integrate into a system from which we have historically been excluded. Under both perspectives, globalization represents a positive or negative terminus in which contradictory and complex processes are simplified with the aim of demonstrating the validity of specific points of view.

These acritical and a priori negations and affirmations of globalization do not fully take into account the important role that various local actors and sociocultural groups should play, and in fact already play, in global processes.

The necessity of integration has been raised, officially, largely or exclusively in economic terms, leaving aside a more profound analysis of cultural production and its international integration at the same level as the commercial, political and diplomatic aspects of globalization.

This expansion of the term “globalization” into a commonplace word that supposedly allows us to explain any transformation brings with it a number of overdetermined perceptions that, rather than leading to creative ways of confronting change, instead deepen ambiguity.5 5 Editor's note: The Spanish text included the following quote in the main body of the text: “The more current the notion of globalization becomes, the more it seems to be beset with vagueness and inconsistencies. The notion as such and the complex reality it attempts to grasp are therefore met with a mixture of uneasiness and fascination by social scientists. […] [I]t is important to realize that the ambiguities it calls forth issue urgent challenges, not merely on the level of theory.” (Birgit Meyer & Peter Geschiere, Globalization and Identity: Dialectics of Flow and Closure. London: Blackwell, 1999, p. 1.)

Así, el hacer del término “globalización” un lugar común que supuestamente permite explicar cualquier transformación, en gran medida trae aparejadas percepciones que, lejos de conducir a experimentaciones creativas para enfrentar los cambios, contribuyen a una mayor ambigüedad: Entre más actual deviene la noción de globalización, más parece estar plagado de vaguedad e inconsistencias. La noción como tal y la compleja realidad que intenta aprehender se juntan con una mezcla de inquietud y de fascinación por parte de científicos(as) sociales. Es importante tomar en cuenta que las ambigüedades que comporta producen desafíos urgentes, no solamente en el ámbito de la teoría.4 Sin embargo, estos retos urgentes no pueden ser enfrentados a partir de la aplicación de planteamientos y soluciones idénticas para cada contexto, sino que obligan a contemplar la situación específica en la que se están aplicando. En ese sentido, paradójicamente, uno de los efectos de los procesos globales ha sido la aparición y la intensificación de la particularidad, cuando supuestamente sus tendencias parecían apuntar hacia la homogenización.

4 Nota del editor: Esta cita aparecía originalmente en idioma inglés. Traducido aquí por Marcela Hernández.

La cita en inglés dice: The more current the notion of globalization becomes, the more it seems to be beset with vagueness and inconsistencies. The notion as such and the complex reality it attempts to grasp are therefore met with a mixture of uneasiness and fascination by social scientists. […] [I]t is important to realize that the ambiguities it calls forth issue urgent challenges, not merely on the level of theory”. Birgit Meyer & Peter Geschiere, Globalization and Identity: Dialectics of Flow and Closure. London: Blackwell, 1999, p. 1.

Nevertheless, these urgent questions cannot be approached simply by applying the same solutions to each context; rather, they oblige us to consider the specificity of each situation.

In this sense, one of the paradoxical effects of global processes has been the intensification of particularity, when globalization had supposedly appeared to point toward greater homogenization.

In the specific context of Costa Rica, as mentioned above, it was not until the middle of the 1990s that seminars and gatherings were organized in which participants discussed the fundamental cultural changes that were occurring in relation to global processes.

Their analyses focused on diverse artistic disciplines but also reflected on the role of the state and on aspects of identity, among other concerns. However, these debates were generated from a perspective that was based on issues of culture and identity, and were often encumbered by misinformation and misconceptions about the complex processes developing on a global level.6

6 Editor's note: The Spanish text included an additional sentence here: “This has delayed the possibility of deep reflection on and evaluation of these changes, along with the eventual implementation of concrete actions and specific responses to its consequences.”

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En el contexto específico de Costa Rica, como expresamos anteriormente, no es hasta mediados de los noventa que se organizan múltiples seminarios y tertulias donde se comienza a abordar la discusión sobre la emergencia de fundamentales cambios culturales que venían aconteciendo en relación con los procesos globales. Esos análisis se enfocaron desde diversas disciplinas artísticas, pero también reflexionaron en torno al rol del Estado y de aspectos identitarios, entre otros.

Sin embargo, estas discusiones se producían a partir de enfoques en torno a lo cultural y lo identitario, lastrados en muchas ocasiones por la desinformación y los prejuicios acerca de los complejos procesos que se desarrollan a nivel global. Ello ha postergado la apertura y el acercamiento de una reflexión y evaluación profundas sobre esos cambios, así como la eventual implementación de acciones concretas como respuestas específicas a sus consecuencias.5 2.2 Transformaciones: Reconstrucción, migración y desterritorialización Si los procesos globales fueron experimentados tardíamente en Centroamérica, fue en parte porque la convulsa década de los ochenta no presentaba condiciones mínimas indispensables para la movilidad de capitales, aperturas comerciales, desarrollo de las telecomunicaciones y de las redes informáticas que abrieron posteriormente la puerta al espacio global. En este sentido, el fin de las 5 Nota del editor: Esta última oración fue omitida en la traducción al inglés.

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2.2 Transformations: Reconstruction, Migration and Deterritorialization If global processes affected Central America late in the game, it was partly because the convulsive decade of the 1980s did not provide the minimum conditions necessary for the mobility of capital, for commercial opportunities, or for the development of telecommunications and media networks that would later open the doors to global spaces.

In this sense, the end of the civil wars and the peace accords that began at the end of this decade (in Nicaragua, El Salvador and, finally, Guatemala) and the complex processes of democratic institutionalization practically determined the possibilities for incorporation of the Central American region into globalization.

By the late 1990s, globalization more directly and openly influenced Central America.

The reordering of the major political forces into a single power (the United States), and of economic systems into a tripolar scheme (Europe, Asia and the United States), marked a moment of acceleration in global economies.

On the other hand, the ideological detente brought about by the fall of the Berlin Wall played a major role in the retraction of leftist forces and, among these, of Central American guerilla movements. These had been extremely important in previous decades but under the new conditions, they were forced into ideological and political compromise.

Increased access to cable television and the Internet followed the signing of the peace accords in Central America in 1987 and the subsequent processes of reconstruction.

guerras civiles y los acuerdos de paz que se comenzaron a establecer desde finales de esta década (en Nicaragua, El Salvador y finalmente Guatemala), así como los complejos procesos de institucionalización democrática, condicionaron de forma casi determinante las posibilidades de incorporación de la región centroamericana a la globalización. La incidencia de estos procesos se hizo más directa y abierta a partir de la segunda mitad de los años noventa.

El reordenamiento de las grandes fuerzas políticas hacia una sola potencia (Estados Unidos) y de los sistemas económicos hacia un esquema tripolar (Europa, Asia y Estados Unidos), marcó un momento de aceleración en las economías globales. Por otra parte, la distensión ideológica que trajo consigo la caída del Muro de Berlín tuvo una fuerte incidencia en la retracción de las fuerzas de izquierda, y dentro de éstas, de los movimientos guerrilleros centroamericanos.

Estos habían tenido una enorme importancia y significación en décadas anteriores, y en estas nuevas condiciones se vieron forzados a hacer concesiones ideológicas y políticas.

La firma de los acuerdos de paz en Centroamérica en 1987 y los posteriores procesos de reconstrucción fueron seguidos por el acceso creciente a la televisión por cable y al Internet. Esto representó una relativa apertura, pero también una homogenización de la información y el entretenimiento, que contribuyó a la dislocación de los espacios culturales nacionales. A esto hay que agregar la apertura económica y comercial, con su acelerado desarrollo del consumo de bienes importados, así como la aparición de cadenas

This represented a relative opening but also a homogenization of the media and entertainment industries, contributing to the displacement of national cultural markets.

Added to this were the opening of economic and commercial borders with the accompanying increase in the consumption of imported goods and the appearance of fast food chains and malls. Insofar as these function as privileged sites for the consumer and as social spaces where people meet, they supplanted urban centers in deterioration (Guatemala City), in a state of abandonment or marginalization (Managua) and suffering from neglect— problems also related in part to demilitarization and the traffic in narcotics (San Salvador).7 The so-called process of peace in the isthmus began in the early 1990s. Nevertheless, the scars of the war are still visible in Guatemala, El Salvador and Nicaragua, as are the consequences of the North American presence in Honduras. On the other hand, various natural catastrophes—hurricane Mitch being 7 Editor's note: The Spanish text included the following footnote here: “Cities are a dramatic phenomenon in Central America: the centers of Guatemala City and San Salvador, sequestered by “mareros” (gang members), are systematically avoided by certain sectors of the population; at night, they become dark, desolate landscapes filled with iron walls. The center of Managua, destroyed by an earthquake in 1972, has never been rebuilt. One could say then that, in a way, in Central America a post-war atmosphere prevails where political violence has been progressively replaced by common delinquency. In addition to the social conditions, this phenomenon is paradoxically caused by the partial demilitarization of the area, since a number of ex-soldiers, whose training was exclusively in the use of firearms, have turned into private security teams, paramilitary groups, or simple delinquents. Thus, easy access to arms together with another very important element, narcotrafficking, have contributed to the increase in criminality in the urban spaces.”

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de comidas rápidas y de centros comerciales.

Estos, al funcionar como puntos privilegiados para el consumidor y como espacios sociales de encuentro, reemplazaron a los centros urbanos que se hallaban en deterioro o en franco abandono, o bien eran presa de la marginación y la delincuencia; esto está en parte vinculado a la desmilitarización y el narcotráfico6.

El inicio de los noventa fue el comienzo del llamado “proceso de paz” en el istmo. Sin embargo, las cicatrices de la guerra son aún visibles en Guatemala, El Salvador y Nicaragua, como lo son también las secuelas de la presencia norteamericana en Honduras. Por otra parte, varias catástrofes naturales –el huracán Mitch siendo la peor y más reciente– han agravado aún más la situación de la región.

A ello se agrega que la ayuda internacional no ha logrado canalizarse adecuadamente, en buena medida por la inercia local en las propuestas concretas de proyectos de reconstrucción. No obstante, una de las preocupaciones principales en la década de los 6 El caso de la ciudad es dramático en Centroamérica: los centros de Ciudad de Guatemala y San Salvador, presas de los mareros, son evitados sistemáticamente por ciertas capas de la población, y de noche se convierten en desolados y oscuros panoramas de cortinas de hierro; el centro de Managua, destruida por el terremoto de 1972, jamás ha sido reconstruido. Se podría decir entonces que, de cierta forma, en Centroamérica impera más bien un clima de posguerra, en el cual la violencia política ha sido progresivamente reemplazada por la delincuencia común.

Junto con las condicionantes sociales, paradójicamente este fenómeno proviene de la parcial desmilitarización, pues gran cantidad de exsoldados cuya única formación es en el manejo de armas, se han reciclado en equipos de seguridad privada, grupos paramilitares, o como simples delincuentes. Así, la fácil disponibilidad de armamento, junto con otro elemento muy importante, el narcotráfico, han contribuido al aumento creciente de la criminalidad.

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Vista de exposición [installation view of] “Prisas profanas” en La ArteFactoría, 1997. En primer plano del monte de Raúl Quintanilla Armijo, en la parte superior una instalación Sin título de Patricia Belli, y en el fondo el mural Sandino Gay [In the foreground Voices of the Mountain by Raúl Quintanilla Armijo, an Untitled installation by Patricia Belli, and at the background the mural Sandino Gay]. Archivo [archive] Raúl Quintanilla Armijo.

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noventa en la región centroamericana, junto con los efectos de la globalización, ha sido precisamente la reconstrucción. La conflictiva década anterior afectó a todos los países, directa o indirectamente: se desestabilizaron y disminuyeron sensiblemente la producción y el intercambio comercial, la infraestructura social (educativa y sanitaria sobre todo) y por supuesto la cultural, la cual, en los casos que existía en mayor o menor grado, fue completamente debilitada. Toda esta situación provocó millares de desplazados, migrantes tanto económicos como políticos que, obligados a dejar sus países, se instalaron de manera temporal o permanente en los Estados Unidos, y en menor medida en Costa Rica.7 7 La migración salvadoreña, una parte hacia Costa Rica, pero la mayoría hacia los Estados Unidos, fue masiva durante la guerra, e incluyó a las clases altas. Un alto porcentaje de la economía salvadoreña se mantiene al día de hoy con las “remesas” enviadas por miles de trabajadores inmigrantes a sus familias en El Salvador.

En el caso de Nicaragua, la migración se dio en dos direcciones: las clases altas se refugiaron en Miami, y las clases populares y campesinas se dirigieron hacia Costa Rica, y a pesar de que anualmente envían desde Costa Rica alrededor de US$ 60 millones hacia Nicaragua, no se puede comparar con la magnitud de las remesas de los salvadoreños desde Estados Unidos. Costa Rica es el único país del istmo que presenta un fenómeno inverso: la inmigración es en su mayoría nicaragüense, pero incluye a otros centroamericanos, además de norteamericanos y canadienses, recientemente una ola de colombianos y tradicionalmente muchos europeos.

Cada uno de estos grupos presenta características socioeconómicas diferentes, las razones de su emigración también difieren y por consiguiente tienen una incidencia diferente en la población costarricense y en su estructura social e identitaria. En contraste, la movilidad o la eventual emigración costarricense se da en porcentajes mínimos y sobre todo a nivel de funcionarios de transnacionales. Recientemente, el gobierno costarricense decretó una amnistía total para todos los ilegales, y hasta febrero del 2000 se registraron cerca de 150.000 centroamericanos para legalizar su situación, lo

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the worst and most recent—have even further aggravated the state of the region.8 One of the principal preoccupations of the 1990s in the Central American region, aside from the effects of globalization, has in fact been reconstruction.

The previous decade of conflict directly or indirectly affected all countries of the region: it considerably destabilized and diminished commercial production and exchange, social infrastructure (especially education and sanitation) and, of course, cultural infrastructure. The latter—where it had existed at all—was completely debilitated. This situation led to thousands of displaced individuals— economic and political migrants who, forced to leave their countries, established themselves either temporarily or permanently in the United States or, to a lesser extent, in Costa Rica.9 8 Editor's note: The Spanish text included another sentence here: “This is compounded by the inadequate channeling of international cooperation, largely due to local inertia towards concrete reconstruction project proposals.”

9 The Salvadoran migration, directed in some part towards Costa Rica but largely to the United States was immense during the war, and included those from the upper classes. A high percentage of the Salvadoran economy is today supported by the “remesas” (remittances) sent by thousands of emigrant workers to their families in El Salvador. In the case of Nicaragua, the migration went in two directions: the upper classes fled to Miami and the poorer classes to Costa Rica.

Although the latter send approximately US$60 million to Nicaragua each year, this cannot be compared with the amount sent by the Salvadorans from the U.S. Costa Rica is the only country of the isthmus that exhibits the reverse phenomenon: immigration is mostly from Nicaragua but also includes other Central Americans as well as North Americans, Canadians, more recently a wave of Colombians and traditionally many Europeans.

Each one of these groups has unique socioeconomic characteristics, and their reasons for emigration also vary. As a result, they have different incidences in the Costa Rican population, and in its social and identitarian structure.. In contrast, the mobility or occasional

Podría decirse que el flujo migratorio ha sido uno de los fenómenos más importantes a partir de la década de los ochenta en Centroamérica, tanto a nivel interno como hacia Estados Unidos. Ello se ha constituido, de cierta manera, en un signo avanzado de un modo de inserción particular en los procesos globales, a partir de la desarticulación y atomización física, humana del territorio. De hecho, esos movimientos migratorios interregionales y hacia el Norte, pudieran ser interpretados como una temprana marca de los procesos globales en el istmo, si tenemos en consideración lo que Saskia Sassen llama “globalización laboral”, que se manifiesta como una alteración visible y material de la noción moderna de territorialidad.8 Una consecuencia reciente que ha traído consigo la migración es la deportación de los “mareros” (sobre todo hacia El Salvador): inmigrantes que llegaron de niños a los Estados Unidos, convertidos en pandilleros de “inner cities” en ciudades como Los Ángeles, y que regresan a su país conectados con sus antiguos grupos, poniendo en jaque a cuerpos policiales que no están preparados para esta situación. Esto ha causado un agravamiento en la crisis de seguridad ciudadana frente a la cual los Estados se muestran impotentes. Igualmente vinculado a lo migratorio se encuentra el fenómeno de los llamados “remeseros”: inmigrantes centroamericanos en los Estados Unidos que remiten mensualmente a sus países de origen gran porcentaje de sus salarios. Estos fondos cual se considera representa alrededor de un 50% de la población inmigrante. La población de Costa Rica es de alrededor de 4 millones de habitantes.

8 Saskia Sassen, Globalization and its Discontents, The New Press, New York, 1998. P. 92-110.

One can say that the migratory flow has been one of the most important phenomena in Central America since the 1980s, both within the region and to the United States. Migration has become, in a way, an advanced indicator of a particular inclusion into global processes, beginning with the physical and human dislocation and atomization of territory. In fact, these migratory movements can be interpreted as an early marker of global processes on the isthmus, if we take into consideration what Saskia Sassen calls “labor globalization”,10 which is manifested as visible and material alterations of the modern notion of territoriality.11 To conclude, we can affirm that, in this era of transition in Central America, certain adaptive measures are urgently needed to address economic, political, cultural and social demands.

In other words, the internal forces that can transform global processes into opportunities must be discovered and strengthened. Clearly, a proactive stance must replace passive expectations or the denial of reality. In order to realize this, however, Central American states emigration of Costa Ricans is minimal and largely limited to employees of transnational corporations. Recently, the Costa Rican government declared total amnesty for all illegal immigrants and since February 2000 around 150,000 Central Americans registered to legalize their status, about 50% of the immigrant population. The population of Costa Rica is around 4 million.

10 Saskia Sassen, Globalization and its Discontents, New York: The New Press, 1998, 92–110.

11 Editor's note: The Spanish text contains an additional paragraph here on two particularly notable types of migration affecting the region: mareros, gang members deported from the United States to El Salvador especially, and remeseros, Central American migrants in the United States who send a large portion of their earnings to family back in Central America.

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–en El Salvador en mayor medida, pero en general en todos los países del área excepto Costa Rica– se convirtieron en la principal fuente de entrada de divisas y de subsistencia familiar en la mayoría de los países del área.

must establish or recuperate the confidence of their citizens.12

Para concluir podríamos afirmar que, en esta época de transición en Centroamérica, son urgentes ciertas medidas de readecuación de las diversas instancias económicas, políticas, culturales y sociales, así como de sus estructuras productivas. Dicho de otra manera, se deben detectar las energías internas que pueden transformar los procesos globales en oportunidad, y potenciarlos. Resulta casi obvio lo indispensable de que una actitud proactiva reemplace la espera pasiva o la negación de una realidad. Sin embargo, para plantear su viabilidad, es preciso inicialmente que los Estados establezcan o recuperen los niveles de confianza de sus ciudadanos. Para ello debe promoverse una adecuada evaluación de los procesos globales, que logre estimular propuestas situadas en las nuevas posibilidades comunicativas, y que consideren los intereses de los actores locales a diversos niveles. Desafortunadamente, ello no ha sido suficientemente interiorizado, en parte por la desinformación que mencionábamos, pero también por un cierto grado de apatía, junto con un desfase temporal y conceptual en el seno mismo de las posiciones de diversos sectores económicos, políticos y socioculturales involucrados.

If, as described above, the Central American region has been opening up to and incorporating so-called globalization on the economic level, on the cultural level, global processes have in many cases encountered local dynamics of closure—or at least of deceleration—produced through recourse to nationalist, regionalist, outdated, and simplistic defenses that reaffirm a very static sense of identity. Furthermore, it could be said that in Central American countries cultural politics per se do not exist, if we understand these as structured, organized, coherent projects with long-term implications—that is to say, institutionalized and legitimated projects.

In this manner, it is on the one hand common that the elites of finance, who assume new challenges and risks in the economic sector (business, industry, telecommunications, etc.) and who prefer a non-interventionist state, are characterized by indifference or by conservatism in the cultural sphere. Hence the difficulties in dialoguing about the necessity to

3. Producción cultural: época de cambios Como expresamos con anterioridad, si bien en el plano económico la región centroamericana 78

3. Cultural Production: An Era of Changes

12 Editor's note: The Spanish text contains additional sentences in this paragraph: “In order to do this, an adequate evaluation of global processes should be promoted, one that is able to encourage proposals situated in these new possibilities for communications, and that consider the interests of local actors at diverse levels.Unfortunately, this has not been sufficiently internalized, in part because of the aforementioned disinformation, but also because of a certain level of apathy, along with a temporal and conceptual mismatch at the heart of the positions of the diverse economic, political and sociocultural sectors involved.”

se ha ido abriendo e incorporando a la llamada globalización, en el plano cultural los procesos globales se han enfrentado en muchas ocasiones a una dinámica local de cierre o al menos de freno, producidas por un recurso de defensa vinculado a sentimientos nacionalistas o regionalistas, anquilosados y muy elementales, que manejan una reafirmación identitaria de carácter muy estático. Por otra parte, se puede decir que en los países centroamericanos no existen políticas culturales propiamente, si entendemos éstas como proyectos estructurados, organizados, coherentes y con tendencias a largo plazo; es decir, institucionalizadas y legitimadas.

De ese modo, por un lado es común que las élites financieras, que asumen nuevos retos y riesgos en el campo económico (empresarial, industrial, de telecomunicaciones, etc.) y que propugnan un Estado de mínima intervención, se caractericen por la indiferencia o por el conservadurismo en el plano cultural. De ahí las dificultades para dialogar sobre la necesidad de estimular la producción cultural contemporánea –percibida casi siempre como desestabilizadora– para que pueda integrarse internacionalmente, al mismo nivel que la producción industrial o las propuestas económicas. Por otra parte, en el medio de los productores culturales, aunque la premisa de estar “internacionalmente informado y conectado” se ha convertido en una necesidad asumida, se percibe constantemente una sensación de temor y desconfianza ante las diversas producciones y tendencias culturales de los procesos globales, que emanan de factores económicos asociados a la difusión o distribución masiva.

stimulate contemporary cultural production— which they tend to perceive as destabilizing— so that this production can be integrated internationally at the same level as industrial production or other economic initiatives. On the other hand, in the sphere of cultural production, while the need for remaining “internationally connected and informed” is now taken for granted, one constantly perceives a sensation of suspicion and distrust vis-à-vis the varied cultural productions and tendencies of global processes, growing out of the economic factors associated with mass marketing and distribution.

In Nicaragua, the momentum experienced in the cultural sphere during the Sandinista era suffered a palpable deceleration and abandonment when the Sandinistas left power in 1989. In other countries, such as El Salvador and Guatemala, the exile and disappearance of many artists and intellectuals, together with apathy, and ignorance of the state vis-à-vis cultural processes, impeded—and still does so in great measure—the articulation of coherent and concrete projects for the long term. Peace processes and reconstruction also have not provided sufficient incentive for those exiled artists and intellectuals to return. In the visual arts an incipient art market, distorted by the temporary presence of numerous international officials receptive to contemporary discourses, was immediately weakened with the signing of the peace accords and the consequent reduction in the presence of international organizations and personnel.

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En Nicaragua, el impulso que experimentó la cultura durante la época sandinista sufrió un abandono y un debilitamiento palpables con la salida de aquellos del poder en 1989. En otros países, como El Salvador y Guatemala, el exilio y desaparición de muchos de sus artistas e intelectuales, junto con la apatía, la inacción y la ignorancia estatal hacia los procesos culturales, impidió –e impide en gran medida aún– la articulación de proyectos sólidos y coherentes a largo plazo. Y los procesos de pacificación y reconstrucción no han incidido fuertemente en propiciar el retorno de estos exilados. En el campo de las artes visuales, un mercado artístico incipiente, distorsionado por la presencia temporal de numerosos funcionarios internacionales con cierta apertura a lenguajes contemporáneos, se diluyó luego de la firma de la paz y la reducción de la presencia de estos organismos.

En Costa Rica, donde el Estado tradicionalmente ha asumido buena parte de la responsabilidad en la gestión cultural, además de manejar toda la estructura de servicios sociales y de comunicaciones con resultados relativamente positivos hasta hace poco, su debilitamiento produce desasosiego. Esto explica que, a pesar de actitudes de desencanto frente a la actual ineptitud estatal y a la pérdida de confianza en la institucionalidad, haya paralelamente mucha reticencia a ciertas transformaciones que puedan surgir. Además, los últimos años se han caracterizado por fallidas políticas de reestructuración de este Estado ineficiente, fracasos que son a la vez causa y consecuencia de las interpretaciones contradictorias y desinformadas de los procesos globales, de sus problemas, limitaciones y ventajas. Estas 80

In Costa Rica, where the state has traditionally assumed most of the responsibility for cultural administration, in addition to managing the entire structure of social services and communications with relatively positive results until recently, the present weakening of the state provokes unease. This explains why, despite the disenchantment with the present ineptitude of the state and the loss of confidence in institutionalization, there is a parallel skepticism towards certain transformations that might arise.

Moreover, during recent years Costa Rica has been characterized by a failed politics of reconstruction of this ineffective state, disastrous politics that are both cause and consequence of the contradictory and misinformed interpretations of global processes, of its problems, limitations and opportunities. These attempts at state reconstruction have had a powerful cultural impact; one of their most visible effects has been the reduction of state funding —that is, a progressive abandonment of governmental patronage. All of this translates into immobility, a lack of the training, technology and equipment necessary for integration into global processes, and a rather lackluster official cultural management. In addition, we see the departure of specialized professionals in each discipline, who prefer to work independently rather than continuing to work within the inefficient state bureaucracy. This, along with the proverbially improvisatory way of working that encumbers us, and the state's ambiguous position with respect to the genuine participation of civil society, to the existence of private foundations, or to managerial cooperation between the state and business concerns, has had a negative

tentativas de reestructuración estatal se han sentido fuertemente en el sector cultural: uno de sus efectos más visibles ha sido la reducción de los fondos asignados por parte del Estado costarricense; o sea, un progresivo abandono del mecenazgo estatal. Todo esto se traduce en inmovilidad, insuficiencia de material, capacitación y equipo necesarios para integrarse en el ámbito de los procesos globales, y una gestión cultural oficial poco dinámica. Además, es evidente ya la partida de profesionales especializados en cada disciplina, que prefieren trabajar independientemente que seguir lidiando con la ineficiencia de la burocracia estatal.

Esto, junto con la proverbial improvisación que nos agobia, y una posición ambigua del Estado frente a la participación real de la sociedad civil, a la existencia de fundaciones privadas, o a la cogestión estado-empresa, ha incidido negativamente en el mayor desarrollo del incipiente mecenazgo privado.

Estos fenómenos se reproducen de una forma relativamente similar a nivel centroamericano.

Como escribe el investigador José Joaquín Brunner, “se difunde la constatación de que los Estados nacionales no están en condiciones ni de abordar los problemas globales ni de reducir los riesgos que ellos entrañan”.9 En ese sentido, los problemas residen sobre todo en la incapacidad y la irresponsabilidad que ha caracterizado históricamente a nuestros gobiernos. Así, en aras de la llamada reducción del Estado, se interpreta esta nueva situación –la globalidad– como una oportunidad de liberación de responsabilidades.

9 José Joaquín Brunner, Globalización cultural y posmodernidad, Santiago de Chile, Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 116.

influence on the incipient development of private patronage networks.

These phenomena are reproduced in similar forms throughout Central America. As José Joaquín Brunner writes, “it is evident that national governments are not equipped to understand the complexities of globalization, or even to reduce the risks that such complexities introduce.”13,14 Thus, in the name of the so-called contraction of the state, this new situation— globality—is interpreted as an opportunity to shirk responsibility. In this context, the redefinition of terms such as nationality, territory, sovereignty and identity monopolizes the discussion. For this reason, many sectors exhibit, in different ways, negative reactions to the possible changes in structures and identities, almost always perceived as losses.

If the Costa Rican Ministry of Culture continues to function, it is due in large part to the dedication and determination that its directors stamp on their corresponding institutions.

And this is due largely to the fact that the centralization of control into the Central Administration did not occur, as had been envisioned in a preposterous restructuring planned between 1996 and 1997. As a source of support, the Ministry is today practically nonexistent. On the other hand, when we consider that practically the entire Costa Rican cultural infrastructure belongs to the state, 13 José Joaquín Brunner. Globalización Cultural y Posmodernidad. Santiago de Chile: Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 1998, 116.

14 Editor's note: The Spanish text included another sentence here: “These problems are a consequence of the inability and irresponsibility that has historically characterized our governments.”

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En este contexto, la redefinición de términos como nacionalidad, territorio, soberanía e identidad polariza las discusiones. De ahí que muchos sectores compartan, de maneras diferentes, reacciones negativas ante posibles cambios identitarios o estructurales, percibidos casi siempre como pérdida.

Si el Ministerio de Cultura de Costa Rica sigue funcionando, se debe en gran medida a la dedicación y el empeño que cada director imprime en cada institución que le corresponde.

Y ello se debe a que no se logró centralizar la toma de decisiones en la Administración Central, como se preveía en una descabellada reestructuración planeada entre 1996 y 1997.

En cuanto a fungir como instancia de apoyo, el Ministerio es prácticamente inexistente en estos momentos. Por otro lado, y vinculado al ámbito de las artes plásticas, al tomar en cuenta que prácticamente toda la infraestructura cultural costarricense pertenece al Estado, y que éste y sus diversas instituciones constituyen los mayores coleccionistas del país, se hace más patente la gravedad de su debilitamiento y el escaso avance en la verdadera institucionalización de espacios culturales como los museos.10 En ese mismo sentido, la 10 Solo en la ciudad de San José pueden contarse el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, el Museo de Arte Costarricense y su Galería Nacional de Arte Contemporáneo, el Museo del Jade, los Museos del Banco Central (Oro, Numismática y Salas Temporales), el Museo Nacional, el Museo de los Niños y la Galería Nacional, albergados por el Centro Costarricense de la Ciencia y la Cultura, el Museo Rafael Ángel Calderón Guardia (un museo histórico con salas temporales para arte contemporáneo), además de varias salas de exposición que dependen del Teatro Nacional, del Tribunal Supremo de Elecciones o del Banco Popular, todas instituciones estatales. Esto no incluye todos los museos regionales

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and that the state and its diverse institutions constitute the largest collectors of the country, the gravity of the latter's incapacity and its lack of progress in the real institutionalization of cultural spaces such as museums becomes even more manifest.15 Likewise, the appearance or the professionalization of figures like the curator or the cultural administrator is the result of individual or personal initiatives, of specific needs for integration into a global scene, and by no means the result of coherent and articulated politics.

The most important and lasting result of these difficulties has been the proliferation of independent initiatives of production and management, not only in the visual arts but also in theater, cinema, music and the performance arts. More easily integrated into international networks, they have reacted with the dynamism that the state lacks.16 More 15 In San José alone one can count the Museum of Contemporary Art and Design, the Museum of Costa Rican Art and its National Gallery of Contemporary Art, the Jade Museum, the Museums of the Central Bank (Oro, Numismática, and seasonal galleries), the National Museum, the Children's Museum and the National Gallery, lodged in the Costa Rican Center of Science and Culture, the Rafael Angel Calderón Guardia Museum (a historical museum with occasional galleries for contemporary art), in addition to various exhibition galleries that are supported by the National Theater, the Supreme Tribunal of Elections or the Popular Bank, all state institutions.

This does not include all the regional museums outside of the metropolitan area. The Central Bank, the Costa Rican Social Security Fund and the Ministry of Justice, for example, have large collections, although they are not always of uniform quality. Editor's note: The Spanish text contained additional sentences in this footnote relating to other cultural institutions that count on state support, as well as Costa Rican laws that make easy acquisition of art by state institutions possible.

16 Private exhibition spaces have opened, some not-forprofit. Nevertheless, the most visible independent projects

aparición o la profesionalización de figuras como la del curador o la del gestor cultural ha sido resultado de iniciativas individuales o personales, de necesidades puntuales de inserción en un esquema global, pero de ningún modo de políticas coherentes y articuladas.

El resultado más importante y trascendente de esas dificultades ha sido la multiplicación de iniciativas independientes de gestión y producción, tanto en las artes visuales como en el teatro, el cine, la música y las artes performativas. Integradas más fácilmente a las redes internacionales, reaccionan con el dinamismo que falta al Estado.11 Al encontrarse fuera del área metropolitana. Las instituciones que dependen del Ministerio de Cultura son 29, que incluyen los museos mencionados, las tres Orquestas Sinfónicas (Nacional, Juvenil e Infantil), las Bandas, los talleres y las compañías nacionales de danza y teatro, el Teatro Nacional, el Teatro Municipal, varias pequeñas salas de teatro y de exposición, la Editorial Costa Rica, y el Centro de Producción Cinematográfica, entre otros.

La ley del 1% que permite adquirir obras a todas las instituciones del Estado por un valor equivalente al 1% del costo de construcción de sus edificios, en el período fiscal inmediatamente siguiente a la edificación, ha sido ampliamente aprovechado por los artistas locales. Así, el Banco Central, la Caja Costarricense del Seguro Social y el Ministerio de Justicia, por ejemplo, tienen grandes colecciones, a pesar de no contar siempre con una calidad uniforme.

11 Se han abierto espacios expositivos privados, algunos sin fines de lucro. Sin embargo, los proyectos independientes más visibles son en el campo de las artes performativas y musicales. Algunos casos recientes: el grupo musical costarricense, ÉDITUS, cuyos integrantes fueron formados en el ámbito de la Orquesta Sinfónica Nacional y completaban sus ingresos con presentaciones independientes, tomaron la iniciativa de grabar sus composiciones por su cuenta. Su calidad interpretativa permitió una paulatina inserción internacional que condujo a contactos con profesionales que gozaban de audiencias más amplias, y finalmente llegaron a trabajar conjuntamente en presentaciones internacionales con Rubén Blades. En febrero de 2000 recibieron un premio

informed about the cultural dynamic of global processes and about contemporary artistic idioms, they succeed in maintaining relations with their international counterparts and have liberated themselves from the vicissitudes of the cultural politics associated with the state.

Notwithstanding, having no state support, these more autonomous and delimited initiatives are obligated to pursue strategies of sustainability that, to a certain extent, keep them in relatively precarious conditions.

The picture is similar in the area of arts education. The necessity of making the system more flexible, until recently only state-based, has encouraged the opening of schools that function around independent courses of study. This has allowed busy contemporary artists to form a pedagogical team without acting like traditional officials and thus avoiding the bureaucracy that the latter roles imply. Similarly, youths who wish to distance themselves from the conventional academy can undertake their studies directly with active artists. In Costa Rica, the younger generations are largely the product of this alternative form of education. Still, the problem of sustainability is permanent for these new schools.

In the sphere of cultural promotion, the old official Annual Salons have begun to disappear and diverse private biennales of sculpture, painting, or experimental techniques have been established in their place. These have contributed in large part—in many cases despite themselves—to research into and are in the musical and performance arts. Editor's note: The Spanish text contained additional sentences in this footnote, detailing some of these highly visible projects.

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más y mejor informadas sobre la dinámica cultural de los procesos globales y los lenguajes artísticos contemporáneos, logran mantener relaciones con homólogos internacionales de perfiles similares y se liberan de los avatares políticos propios de las políticas culturales más vinculadas al Estado. No obstante, al no poseer ningún tipo de apoyo estatal, estos proyectos más autónomos y específicos se ven obligados a diseñar estrategias de sostenibilidad que, de cierta forma, los mantienen en condiciones de relativa precariedad.

Grammy por una de estas producciones conjuntas. El grupo de danza contemporánea de tendencia conceptual Diquis Tiquis, originado hace años en el teatro de calle en Costa Rica, ha organizado sus giras internacionales de manera independiente, no sin dificultades, pero finalmente accediendo a espacios en Europa y Estados Unidos, cosechando excelentes reseñas de medios tan conocidos como el New York Times y logrando una inserción permanente en el circuito internacional. De igual forma, el grupo de danza independiente Losdenmedium trabaja actualmente con homólogos franceses en la parte de coreografía e investigación. El pianista costarricense Manuel Obregón recientemente presentó un CD llamado Simbiosis, un concierto que incluyó los sonidos del bosque lluvioso, grabado en la reserva de Monteverde. La edición local se agotó en pocas semanas, y a través de una certera difusión, el compositor ha recibido un pedido de Amazon. com para una edición de 100.000 ejemplares que será vendida por internet. Frente a estos casos contrasta el de la Orquesta Sinfónica Juvenil, grupo de extraordinario nivel profesional dependiente del Ministerio de Cultura, seleccionado recientemente para un importante evento en España, el cual se vio forzado a realizar una colecta para sufragar su viaje pues el Ministerio no contaba con los fondos necesarios. En el campo de las artes performativas y escénicas, se ha creado una red independiente de trabajo a nivel centroamericano a partir de Costa Rica, llamada Enredarte, conectada con “La Red” latinoamericana con el apoyo de la Fundación Rockefeller.

Igualmente, el grupo Incorpore, con sede en Costa Rica, trabaja a nivel regional. Y en el campo específico de las artes visuales, todas las iniciativas más dinámicas actuales son privadas e independientes: Colloquia, La Curandería y otros en Guatemala, Mujeres en las Artes y la Fundación San Juancito en Honduras, Artefacto en Nicaragua, para dar algunos ejemplos.

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the incursion of contemporary idioms. Better financed, these biennales offer a window to the world by inviting international judges whom the state would have difficulty compensating.

Regional biennales are, furthermore, in the process of being organized from this same perspective. Although in the private sector there is no preoccupation with national politics in the exhibitions, these curatorial projects still need to be professionalized. The disillusionment that some of the exhibitions have provoked in the generally conservative sponsoring businesses jeopardizes the continuation of these events, and constitutes yet another source of instability for contemporary manifestations.

Nevertheless, certain of these private biennales—and the growing international mobility of their benefactors—has stimulated private collections, still moderate but growing.

Corporate collecting is just beginning in Costa Rica, influenced by the practice of some of the foreign companies based in the country. In the rest of Central America private collecting exists—above all in Panama and El Salvador— but it is conservative in orientation.17 Finally, in reference to the current relations between culture and the state, we can say that in Costa Rica the expectations vis-à-vis the role of the state continue to be relatively high, as it is a country in which the concept of nation is deep-rooted. With an entire imaginary relating to the mandates of democracy and equality in existence since the end of the nineteenth 17 Editor's note: The Spanish text included the following sentence : “Contemporary manifestations are scarce and have low demand, given the lack of knowledge or the rejection to its possible connotations and aesthetic values.”

El panorama es parecido en el campo de la enseñanza artística. La necesidad de flexibilizar el sistema, hasta hace poco solamente oficial, ha conducido a la apertura de escuelas que funcionan con base en cursos independientes. Esto ha permitido que artistas contemporáneos en plena producción formen parte de un cuerpo docente sin tener que incorporarse como funcionarios tradicionales, con toda la burocratización que ello implica.

Paralelamente, jóvenes que intentan alejarse de la academia convencional pueden iniciar sus estudios directamente con artistas activos. En Costa Rica, las nuevas generaciones provienen de esta educación alternativa. Sin embargo, en estas nuevas escuelas el problema de la sostenibilidad es permanente.

En el ámbito de la promoción cultural, los antiguos Salones Anuales oficiales han ido desapareciendo, y en su lugar se han establecido diversas bienales privadas, de escultura, pintura o técnicas experimentales, que han contribuido en gran medida –y en muchos casos a su pesar– a la investigación y a la irrupción de lenguajes contemporáneos.

Mejor financiadas, esas bienales ofrecen una apertura hacia el mundo, al invitar jurados internacionales que el Estado difícilmente podría financiar. Incluso, desde esa misma óptica, actualmente se están tratando de organizar bienales a nivel regional. A pesar de que no existe en el ámbito privado la preocupación por lo político en las exposiciones, aún deben profesionalizarse sus planteamientos curatoriales. La decepción que han provocado algunos de los resultados de estos eventos en el seno de las empresas organizadoras, usualmente de corte

century (although today this imaginary is suffering a process of demystification), the state has traditionally been seen as representing a supposedly incontestable role in defending the rights and opportunities of citizens. Hence it is understandable that, notwithstanding the growing presence of independent artists and the necessities of reforming its Ministry of Culture, the cultural sector in Costa Rica should be reluctant to accept a diminished state.

This attitude is observable in different forms in each of the remaining countries of the area.

State support has been absent in Central America, except for limited funding during the Sandinista era in Nicaragua. In some cases, state support has been dedicated to backing certain local figures, limited to publications, or focused on political purposes. Adequate museums or exhibition spaces are practically nonexistent. The few official cultural examples are financially unstable, with the exception of those involving tourism, such as archeological sites, or collections of Pre-Columbian art.

Therefore, independent groups and spaces represent practically the only option for contemporary art.18 If we consider global processes as facilitating new channels for cultural activity through opportunities that were not possible before—such as access to all types of information, the relatively 18 Editor's note: The Spanish text included the following sentence: “Precariousness in the face of global processes is far from being eliminated, more so if one considers that governments have increasingly reduced support to various cultural projects anyway.”

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conservador, ponen en peligro la continuidad misma de los eventos, y se constituyen en una fuente más de precariedad para las manifestaciones contemporáneas.

Sin embargo, algunas de estas bienales privadas, así como la creciente movilidad internacional de los patrocinadores, han estimulado un más amplio coleccionismo privado, todavía discreto, pero creciente. El coleccionismo corporativo apenas se inicia en Costa Rica, influido por el que practican algunas empresas extranjeras implantadas en el país.

Por su parte, en el resto de Centroamérica existe el coleccionismo privado –sobre todo en Panamá y El Salvador–, sin embargo, es un coleccionismo de bajo riesgo. Las manifestaciones contemporáneas tienen escaso lugar y atractivo, dado el desconocimiento o el rechazo de las connotaciones y la estética de la producción reciente.

Finalmente, refiriéndonos a la relación que en la situación actual tienen las relaciones Cultura-Estado, pudiéramos decir que en Costa Rica las expectativas en cuanto al rol del Estado siguen siendo relativamente altas, por ser un país donde el concepto de Nación está tan arraigado. Ya que existe todo un imaginario construido desde fines del siglo XIX relacionado con los preceptos de democracia e igualdad –aunque actualmente pasa por un proceso desmitificador–, se ha percibido tradicionalmente que el Estado representa un papel innegable frente a los derechos

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easy promotion of local artwork, and the need for a growing professionalization in all fields—regional initiatives can better be realized. What becomes problematic is the low level of control over economic phenomena, which tend to reconfigure forces on a level transcending what we have until now understood as our national interests, and which definitely constitute basic problems in any system of production, whether cultural or not. Nevertheless, as Fernando Ferrero writes in “Nationality and Sovereignty: Obsolete Concepts in the Era of Globalization”: The defense of sovereignty and the national interest is no longer a matter of “entrenching” ourselves within our frontiers, but rather of quantitatively and qualitatively augmenting our international relations, whether political, cultural, economic or commercial . . . 19 In this sense, Central American states and societies in general must alter the relations between global and national processes, and redefine the frames of operation and of economic, political, and cultural inclusion; they must not interpret their disappearance or invisibility as a sine qua non to enter

19 Ferrero Castro, Fernando. “Nacionalidad y Soberanía: ¿conceptos obsoletos en la era de la globalización?”, in Revista Parlamentaria: Infraestructura nacional y desarrollo: los desafíos para el nuevo siglo. Vol.5, no.3, Dic. 1997. San José: Asamblea Legislativa, 1997, 109.

y las oportunidades ciudadanas. Así, es comprensible que en Costa Rica, no obstante la creciente presencia de los independientes y las necesidades de modernización de su Ministerio, el sector cultural sea más reacio a aceptar un Estado menos presente.

these global processes, as this would be tantamount to accepting, in the cultural sphere, those often banal and trivial transnational products as the only option for consumption.20

Esta actitud se percibe de manera diferente en cada uno de los demás países del área. Salvo en alguna medida durante la época sandinista en Nicaragua, el mecenazgo estatal ha estado ausente en Centroamérica. En algunos casos, el apoyo del Estado se ha dedicado a la consagración de ciertas figuras locales, limitado a publicaciones o dedicado a fines políticos. Prácticamente no existen museos o espacios expositivos adecuados. Las pocas instancias culturales oficiales se encuentran financieramente desprotegidas, excepto aquellas que se relacionan con el turismo, como pueden ser los sitios arqueológicos o las colecciones de arte precolombino. Por lo tanto, para la producción actual, la opción de los espacios y grupos independientes es prácticamente la única. La inopia oficial está lejos de corregirse frente a los procesos globales, sobre todo si se toma en cuenta que de todas formas los gobiernos han reducido de manera constante la ya exigua participación o el apoyo estatal a diversos proyectos culturales.

4. The Museum of Contemporary Art and Design

Al asumir los procesos globales como facilitadores de nuevas formas de canalización de acciones en el ámbito cultural, a partir de oportunidades que anteriormente no existían

4.1 The Opening and Definition of a New Space In 1994, Costa Rica changed governments, as happens every four years. The Christian Democrats ceded power to the National Liberation Party.21 An intensification of construction and remodeling of the cultural infrastructure characterized the period between 1990 and 1994. However, the functioning of these new spaces—and their integration into the existing infrastructure— was not well conceptualized. Neither was a rational distribution of functions and resources established in order to optimize the increasingly shaky funding granted to the cultural sphere. The opening of the new Museum thus coincided with a change in political power, its doors opening a few 20 Editor's note: Two paragraphs from the Spanish text were omitted here, on the need to contribute to the global processes of the cultural sphere in ways that reflect unique realities of these countries, and to adapt the incoming flow of cultural goods to reflect local realities.

21 The PLN (National Liberation Party), associated with the European social democrats, founded the Ministry of Culture in 1971 and continues to be the party in which a large part of the country's cultural cadre is located.

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–como el acceso a todo tipo de información, la relativamente fácil difusión del trabajo local, y la necesidad de una creciente profesionalización en todos los campos–, se podrían potenciar mejor las iniciativas regionales. Lo que resulta problemático es el poco control que se tiene sobre los fenómenos económicos, que reconfiguran poderes muchas veces por encima de lo que hasta ahora comprendemos cómo nuestros Estados e intereses nacionales, y que definitivamente constituyen problemas básicos en cualquier sistema de producción, sea cultural o no. No obstante, como expresa Fernando Ferrero en su escrito “Nacionalidad y soberanía: conceptos obsoletos en la era de la globalización”: La defensa de la soberanía y del interés nacional ya no depende de 'atrincherarnos' dentro de las fronteras, sino de multiplicar cuantitativa y cualitativamente nuestras relaciones internacionales, sean políticas, culturales, económicas o comerciales.12 En este sentido, los Estados y las sociedades centroamericanas en general deben replantearse las relaciones entre procesos globales y nacionales, redefiniendo los marcos de acción e inserción económica, política y cultural, y no asumir su desaparición o invisibilización como una condición sine qua non para entrar a esos procesos globales, pues ello equivaldría a la aceptación, en el plano cultural, de los muchas veces intrascendentes y banales productos transnacionales como única opción de consumo.

12 Ferrero Castro, Fernando. “Nacionalidad y Soberanía: ¿conceptos obsoletos en la era de la globalización?” en Revista Parlamentaria: Infraestructura nacional y desarrollo: los desafíos para el nuevo siglo. Vol.5, no.3, dic. 1997. Asamblea Legislativa, San José, 1997. P. 109.

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Regina José Galindo, El dolor en un pañuelo [The Pain in a Handkerchief], 1999. Performance en la exposición colectiva [Performance at the group show] “Sin pelos en la lengua”, Guatemala. Cortesía de la artista [Courtesy the artist].

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Los procesos globales y sus efectos deben ser considerados como factores ineludibles al reflexionar sobre la actividad en el campo cultural. De ahí que, dentro de la gestión y producción, se deben adecuar y flexibilizar los proyectos y las instituciones ante los nuevos procesos, a través de la experimentación de propuestas insertas dentro de experiencias históricas y contempóraneas que, no obstante la globalización, no son las mismas que las de otras realidades. Ello haría posible, desde cada una de nuestras localidades reconfiguradas, incorporarnos al flujo de los procesos globales en el ámbito cultural, no siguiendo un patrón de mimetismo sino más bien incorporando aportes que contribuyan a enriquecer e inclusive modificar de cierta forma el flujo global que recibimos. Ahora bien, si nuestros gobiernos y Estados no asumen parte de la responsabilidad, reconociendo al menos la importancia de las iniciativas culturales internas, independientes y/o oficiales, es obvio que poco a poco nuestra propia producción cultural quedará sumergida en la marea general de enlatados a todo nivel. Y estas iniciativas internas incluyen la generación de pensamiento y la conformación de discursos que articulen, con su dinámica propia, la incorporación de lo ajeno a lo propio.

Es en ese sentido que el proyecto que sustentó la actividad del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, así como el concepto que articuló la generación de las exposiciones MESóTICAs, se proponían incidir en el campo de las artes visuales dentro de los procesos globales.13 13 Nota del editor: Estos dos últimos párrafos en español no fueron incluidos en la traducción al inglés.

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days after the elections in a cultural center of several acres located in the heart of the city.22 The team that assumed management of the Museum of Contemporary Art and Design discovered a spectacular space. Nevertheless, their inaugural exhibitions could scarcely be considered contemporary offerings, and even less as projects that could be integrated into the international scene. This, together with the fact that the mandate that gave legal status to the museum did not determine its orientation, and that policies or strategies for exhibition and collection were lacking, exposed the complete inexperience and improvisation in the conception of such an important project.23 Even within the frame of bureaucratic officialdom, the museum was able to work in an entirely autonomous manner with respect to its conceptualizations and orientations, and 22 The museum formed part of a large cultural center in the space where the National Liquor Factory (Fábrica Nacional de Licores, FANAL) had previously been situated, the latter founded in 1856 by executive decree as the first industry of a state that had declared its desire to “enter into the era of the industrial revolution.” The space that the factory occupied, in the center of the city, is today the National Center of Culture, with dance and theater halls, practice rooms, an amphitheater, the MADC, and all the offices of the Ministry of Culture. The beauty and austerity of an industrial building of the nineteenth century and its large dimensions (more than 1200 square meters) make the MADC one of the most extraordinary cultural spaces of all of Central America and the Caribbean.

23 Sadly, at almost the same time and following the neo-liberal tendency to reduce the participation of the state, the specter of reforms and restructuring appeared, accompanied by arbitrary budget cuts and aggravated by the indifference of certain cultural authorities for the productive sector of the Ministry, as well as the lack of understanding of the latter's activities.

4. El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo 4.1 Apertura y definición de un nuevo espacio En 1994, Costa Rica cambia de gobierno, como cada cuatro años. La Democracia Cristiana entregó el poder al Partido Liberación Nacional.14 El período de gobierno entre 1990 y 1994 se había caracterizado por una intensa actividad en la construcción o remodelación de infraestructura cultural. Sin embargo, no se había analizado conceptualmente el funcionamiento y la integración de estos nuevos espacios a la infraestructura existente.

Tampoco se planteó la distribución racional de funciones y recursos para optimizar el presupuesto cada vez más raquítico otorgado a Cultura. La apertura del nuevo Museo coincidió entonces con el cambio de poder político, y abrió sus puertas pocos días después de las elecciones, en un complejo cultural de varias hectáreas, ubicado en el corazón de la ciudad.15 El equipo que asumió el manejo del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo encontró un espacio espectacular. Sin embargo, sus 14 El PLN, ligado con la socialdemocracia europea y creador del Ministerio de Cultura de Costa Rica en 1971, es el partido en el que se ubican una gran parte de los cuadros culturales del país.

15 El Museo formaba parte de un gran centro cultural en lo que antiguamente era la Fábrica Nacional de Licores, fundada en 1856 mediante un decreto ejecutivo como la primera industria de un Estado que declaraba su deseo de “entrar en la era de la revolución industrial”. El edificio que la albergaba, en pleno centro de la ciudad, es ahora el Centro Nacional de la Cultura, con salas de teatro y danza, salas de ensayo, un anfiteatro, el MADC, y todas las oficinas del Ministerio de Cultura. La belleza y austeridad de un edificio industrial del siglo pasado y sus amplias dimensiones (más de 1200 m2) hacen del MADC uno de los espacios culturales privilegiados de toda la región de Centroamérica y el Caribe.

carried out a working plan that was to some extent alternative.24 There was an acceptance of the MADC as a risky endeavor, insofar as one understood that only the state could assume responsibility in initiatives that went beyond the atmosphere of commercialization that characterized other spaces. Thus, despite being a state institution, the peculiar environment within which the work of the museum was carried outallowed it to serve as a cultural reference within a global system of international artistic circulation, from a region that had previously been practically invisible.25,26 The need to put the country “on the map” was specified within the project presented to the Ministry of Culture, and, as a consequence,

24 Editor's note: The Spanish text includes two more sentences at the beginning of this paragraph: “This situation, that could be interpreted as problematic, was in fact the door that paradoxically permitted the free articulation of a project without the ballast of basic bureaucratic ignorance in terms of the functioning of a museum with such qualities. The recently named Minister of Culture, philosopher and professor of the University, author of numerous publications, understood and accepted the project that was presented to him in May 1994 up until 1998.”

25 In the catalog for the second MESóTICA exhibition, it was summed up thus: “In this sense, despite existing limitations, this new Museum hoped to assume part of the responsibility for understanding, researching and promoting our regional art, contributing to the creation of a larger and stronger center of interest in the region and opening a path to and from the exterior.” Pérez-Ratton, Virginia, ed., MESóTICA II/ Centroamérica: Re-generación.

San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1997, 8.

26 Editor's note: The Spanish text included another paragraph omitted in the English translation, on the museum's positioning with regard to global and local cultural production.

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exposiciones inaugurales difícilmente podrían haberse considerado como propuestas contemporáneas, y menos aún con capacidades o posibilidades de integrarse en la red internacional. Esto, junto con el hecho de que el decreto que le daba sustento jurídico al museo no determinaba su vocación ni orientación, y que por demás no se encontró programa alguno ni políticas de exposición o de colección, evidenciaba total desconocimiento e improvisación en la concepción de un proyecto de tal magnitud.16 Esta situación, que pudiera interpretarse como problemática, fue de hecho la puerta que paradójicamente permitió articular libremente un proyecto sin los lastres de un desconocimiento burocrático elemental en cuanto al funcionamiento de un museo con tales características. El recién nombrado Ministro de Cultura, filósofo y catedrático de la Universidad, autor de numerosas publicaciones, comprendió y aceptó el proyecto que se le presentó en mayo de 1994 y hasta 1998.17 Así, aun dentro del marco de la oficialidad, el Museo pudo trabajar de manera totalmente autónoma en sus conceptos y orientaciones, realizando un plan de trabajo de cierta manera alternativo. Hubo una aceptación en cuanto a considerar al MADC como un espacio de riesgo, por cuanto se 16 Lamentablemente, casi al mismo tiempo y continuando con las tendencias neoliberales de reducción del Estado, apareció el espectro de las reformas y reestructuraciones, acompañado por arbitrarios recortes presupuestarios y agravado por la indiferencia de algunas autoridades de cultura por el sector productivo del Ministerio y el desconocimiento de sus actividades.

17 Nota del editor: Estas últimas dos oraciones fueron omitidas en la traducción al inglés.

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the unavoidable development of the region, traditionally isolated from the majority of the activities of the so-called center. From then on, the discussion was oriented toward the configuration of a coherent profile and toward the establishment of the necessary strategies for creating a focal point in Costa Rica and outward toward the region via projects that would stimulate real dialogue between the internal and the external. That is, as a window from which to look out and through which to be seen—a coming and going of the flow rather than merely a passive receptivity.27 4.2 Objectives and Projects The first planned objective was to publicize the Museum's existence, making it and its activities noticeable both in Costa Rica and outside of the country,28 and representing it as a generator of projects with overt international inclinations 27 Editor's note: The Spanish text included the following footnote: “An initial double action was structured. First, at the internal level, exhibitions were organized that could allow a learning public access to the diversity and complexity of contemporary art language. The intention was to erase the modernist concept of “tendencies” or “current movements”, which were still present in the traditional public's imaginary, and also to widen the view of what could be considered art, what could be exhibited at a museum. Popular or vernacular art was thus alternated with “high” art; exhibits were first to be collective, either internally produced or in exchange with other art centers.”

28 For this purpose, the National Assembly of Curators was created by decree. The director and curators of the MADC participated in this assembly, as well as the curators of the Museums of the Central Bank, Museum of Costa Rican Art, and an independent curator was appointed, an architect and historian of art. This Assembly was to meet four times a year to select the artists who would represent Costa Rica at events like Venice and São Paulo, among others, a task which had usually fallen to diplomats and officials who lacked an understanding of the arts or the type of events in which they intended to participate.

comprendía que solo el Estado podía asumir responsabilidades en iniciativas que iban más allá del ámbito de comercialización que asumían otros espacios. Así, a pesar de ser una institución estatal, la particular coyuntura dentro de la cual se pudo planificar y realizar la labor del museo permitió encaminarlo hasta que devino una referencia cultural dentro del esquema global representado por el sistema de circulación artística internacional, desde una región prácticamente invisible hasta entonces.18

rather than acting as a “museum terminal” (“museo terminal”) as was usual in the majority of the regional institutions. In the shows produced by the MADC, local artists worked from the beginning alongside and under the same conditions as internationally recognized colleagues. The latter, some of whom circulated in the mainstream, came, in this inverted scheme, to integrate themselves into the projects carried out by MADC in relation to the parameters and conditions particular to our region—peripheral conditions, if you will.

La función del Museo, particularmente si estaba dedicado al estudio de la contemporaneidad, no podía plantearse en otros términos que de inserción en la arena internacional, lo que significaba convertirse en un interlocutor desde lo local hacia lo global, sin por ello perpetuar esta dualidad. Por el contrario, encontrando el intersticio entre ambos, lo que algunos han dado en llamar lo “glocal”. Por esta razón, se pretendía mantener una vigencia local

Secondarily, at the level of external projection, energy was directed towards the professionalization of the selection processes of the national representations for international events. Such attempts at adequate promotion of the work of local artists began with a rigorous selection of artists for already existing international events.29 In this manner, the

18 En el catálogo de la segunda MESóTICA, se resumía de la siguiente forma: “El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, inaugurado en San José en febrero de 1994, es el primer centro de la región destinado específicamente a las expresiones artísticas más recientes. La institución se ha ido perfilando gradualmente como un punto focal de encuentros, documentación y difusión, de convergencia de artistas y profesionales del mundo del arte y centro generador de sus propias muestras. En este sentido, a pesar de las grandes limitaciones existentes, este nuevo Museo quisiera asumir una parte de la responsabilidad en el conocimiento, investigación y difusión del arte que tenemos más próximo, contribuyendo a crear un mayor y más fuerte centro de interés dentro de la región y abriendo un camino desde y hacia el exterior.” Virginia Pérez-Ratton (ed.), MESóTICA II. Centroamérica: regeneración, San José, MADC, 1997, p. 8.

29 During the encounters organized around the ARCO 97 fair, dedicated to Latin America, a paper was presented in which various aspects of the MADC and of the internal situation of Costa Rica were analyzed, which in some way also oriented the conceptualization of the functions of the new museum. “The absence of the strong structure of an artistic market, along with the paternalism characteristic of the era of the Benefactor State, has made it such that until recently, it was the official bureaucracy that—in a more or less localist manner but totally immersed in eurocentrism— that would sanction creation, establishing or taking as a starting point only rarely truly related with the identity, reality, or dimension of the artistic development of the country. In addition, these parameters are in great measure affected and altered by the ignorance and populism of their directors. In the same way, and as a counterpoint, artists, regardless of their interests, validity or quality, found themselves accustomed to access to all these spaces, which also functioned within the paternalistic scheme of protection and mediocritization.” Virginia Pérez-Ratton y Luis Fernando Quirós, “El MADC de San José: de cara al futuro regional”, conference dictated in the theoretical encounters of ARCO, february 1997, introduction, p. 1.”

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y determinar su pertenencia a un contexto específico.19 Dentro del proyecto presentado al entonces Ministro de Cultura se explicitaba la necesidad de “poner en el mapa” al país, y por consiguiente, la ampliación imprescindible a la región, tradicionalmente aislada de la mayoría de las actividades consideradas “centrales”. A partir de ese momento la reflexión se orientó hacia la configuración de un perfil coherente y el establecimiento de las estrategias necesarias para crear un punto focal en y desde Costa Rica y hacia la región mediante proyectos que estimularan un verdadero diálogo entre lo interno y lo externo, y que funcionaran a la vez como una ventana abierta al mundo. Una ventana desde la cual mirar hacia afuera y permitir que fuéramos vistos; o sea, un ir y venir del flujo y no solamente una receptividad pasiva.20 19 Nota del editor: Este párrafo fue omitido en la traducción al inglés.

20 Se estructuró una acción inicial doble. En primer lugar, a nivel interno se organizaron muestras que permitieran a un público en formación la apertura hacia la diversidad y complejidad del lenguaje contemporáneo, con la intención de borrar el concepto modernista de las “tendencias” o los “movimientos de actualidad” aún presentes en la mente de gran parte del público tradicional, pero también para abrir el panorama de lo que hasta el momento se definía como arte, susceptible de ser expuesto en el espacio museístico, alternando arte popular o vernáculo con arte “culto”. En este sentido, se limitó la organización de las muestras inicialmente solo a colectivas, ya fuera generadas internamente o intercambiadas con otros centros.

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necessity of working within an internationallyaccepted professional standard (a “global quality”) was a constant priority.

Another of the original aims of the project—to establish a dialogue between the internal and external, to create professional conditions for the management and staging of contemporary works and to attract the interest of international artists, curators, and critics,—was later modified to accomodate what turned out to be crucial: the diffusion of Central American art in general. This program consisted of two fundamental ideas. On the one hand, it was indispensable to break from the stereotypes to which our region was often subject. On the other hand, it was necessary to widen the perspective of a regional project emphasizing the existence of a “productive locality”, a place whose location is defined through creative production and thought.

This locality, and those individuals working to configure it, would become the only way of entering into the global arena. In any case, the prevailing conditions in the country in general and in the MADC in particular truly allowed the project to look outward to the international sphere. The work was begun, therefore, with the intention of subverting the supposed complex of “peripheral” societies, assuming instead that the periphery in fact exists in large measure in the established centers, and that Costa Rica functioned in some respects as a center in the Central American region.

4.2 Objetivos y proyecto El primer objetivo que se planteó fue declarar la existencia del Museo, haciéndolo visible y mostrando sus actividades tanto a lo interno como hacia el exterior;21 se quiso proyectar como una institución generadora de proyectos

Virginia Pérez-Ratton en su oficina como directora del [at her director office] Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica, 1994.

Foto [Photo]: Autor no identificado [Unidentified author]. Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

21 Para esto se creó por decreto la Junta Nacional de Curadores, en la cual participaba el director y los curadores del MADC, así como los curadores de los Museos del Banco Central y del Museo de Arte Costarricense, y se nombró a un curador independiente, un arquitecto y un historiador de arte. Esta Junta debía reunirse cuatro veces al año para seleccionar a los artistas que nos representarían en eventos como Venecia y Saõ Paulo, entre otros, los cuales usualmente eran responsabilidad de diplomáticos y funcionarios sin conocimiento de arte ni del tipo de eventos en los que se pretendía participar.

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con una vocación eminentemente internacional, y no actuar de “museo terminal”, como era lo usual en la mayor parte de las instituciones regionales. Dentro de las muestras generadas por el MADC, desde un inicio se apuntó a proyectos curatoriales en los que artistas locales participaran al lado y en igualdad de condiciones con homólogos internacionalmente reconocidos. Estos, algunas veces incluso circulantes en el mainstream, vendrían, en este esquema invertido, a integrarse en nuestros proyectos sobre la base de parámetros y condiciones propias de nuestra región, “periféricas” si se quiere.

En segundo lugar, a nivel de proyección externa, se dirigió la energía hacia la profesionalización de los procesos de selección de las representaciones nacionales para eventos internacionales. Estas tentativas de adecuada difusión del trabajo de los artistas locales empezaron por una selección rigurosa de los artistas para los eventos internacionales ya existentes.22 De esa forma, la conciencia de la 22 Durante los encuentros teóricos organizados alrededor de la feria ARCO 97, dedicada a Latinoamérica, se presentó una ponencia, en la cual se analizaron diversos aspectos del MADC y de la situación interna de Costa Rica y que también orientó de cierta forma el concepto de las funciones del nuevo museo. “La ausencia de una fuerte estructura de mercado artístico, coincidente con el paternalismo característico de la época del Estado benefactor, ha hecho que hasta hace poco fuera la oficialidad quien, de manera más bien localista pero totalmente inmersa en el eurocentrismo, sancionara la creación, estableciendo o tomando como punto de partida parámetros pocas veces verdaderamente relacionados con la propia identidad, realidad o dimensión del desarrollo artístico del país. Además, estos parámetros en gran medida se ven afectados y alterados por el desconocimiento y el populismo de sus dirigentes.

De igual forma, y como contrapartida, los artistas, indiferentemente de su interés, vigencia o calidad, se

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When Saskia Sassen refers to new actors in global processes, she makes use of the concept of membership, that is, the feeling of inclusion within given processes, an inclusion that may be incomplete and unequal, but that initiates the process of incorporation into such global phenomena. In this sense, the MADC was intended to function as a new actor. One glimpsed, therefore, the possibility of reflection around a new cultural sovereignty through the creation and consolidation of a specifically situated space, but a space with a vision of the global, and in search of a presence within it.

This vision of the global included the recognition of a fragmented context, of a disjointed geography and territoriality resulting from the migration and mobility of our artists.30 4.3 Determining the Functions of the MADC An urgent preoccupation when the functions of the new museum were defined was how cultural institutions in countries such as Costa Rica should prepare for an era of inevitable change, largely out of their control, yet one in which taking advantage of the opportunities for making an impact would be imperative.

In peripheral countries highly susceptible to external pressures of massification in every 30 Editor's note: The Spanish text includes two more sentences here: “The space had to be flexible and permeable, which would allow it to foster the conditions of an internal legitimation of the then-current production in the field. The creation and the definition of the Place, the Site that is the starting point, the place where one acts and to which one returns or may return, would need to contribute to avoiding intellectual exile, but by no means to impeding mobility.” It continued with a footnote related to ARCO97 in Madrid, and the paper mentioned previously.

necesidad de trabajar con un nivel profesional internacionalmente aceptado (una “calidad global”) fue una preocupación constante.

Posteriormente, lo que en un principio del proyecto se había propuesto para establecer un diálogo entre lo interno y lo externo, así como crear las condiciones profesionales para el manejo y montaje adecuado de obra contemporánea y atraer el interés de artistas, curadores y críticos internacionales, utilizándolos como difusores del proyecto, se modificó posteriormente hasta comprender lo que resultaba esencial: la difusión del arte centroamericano en general. Ello se conformó a partir de dos aspectos o ideas fundamentales: por un lado era indispensable terminar con los estereotipos a los que estaba expuesta una región como la nuestra. Por otro, era necesario abrir la perspectiva de un trabajo regional enfatizando la existencia de una localidad productora: un sitio que define su ubicación mediante la generación de producción y pensamiento. Esta localidad y los actores involucrados en configurarla se constituirían en la única manera de inserción posible en el ámbito global. En todo caso, las condiciones que presentaba el país en general y el MADC en particular, permitieron asumir como una posibilidad real el trabajo desde adentro con vistas al ámbito internacional. Se empezó a trabajar entonces intentando subvertir el supuesto complejo de “periféricos”, asumiendo

sense and in danger of being absorbed or submerged in accelerated global flows that are manipulated and poorly understood, one could not continue applying the same approaches to cultural production. It was necessary to outline alternative responses to new forms of hegemonic expansion and control. Under these conditions, it was considered fundamental to inscribe cultural management within a sort of battle for culture. This did not mean establishing closed ideas and projects, but rather facilitating exchanges between artists, critics and others that would allow an opening for new international conditions and demands from the perspective of regional and local priorities, but at the same time could be incorporated into the new global processes in a new and dynamic manner. The Museum of Contemporary Art and Design in San José —the only museum established in Central America in the last years of the twentieth century— could not take on the functions traditionally granted to this type of institution. A new institution had to bring a vision differing from previous structures, especially in Costa Rica.

The circumstances and requirements of 1994 differed radically from those in place when the Museum of Costa Rican Art was established in 1971. This agenda had become vital because, in the rest of Central America and Panama, infrastructural development was still in a very

acostumbraron a tener acceso a todos los espacios, con lo cual también funcionan dentro del esquema paternalista de protección y mediocrización.” Virginia Pérez-Ratton y Luis Fernando Quirós, “El MADC de San José: de cara al futuro regional”, conferencia dictada en los encuentros teóricos de ARCO, febrero 1997, introducción, p.1.

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que la periferia existe en un alto grado dentro de los mismos centros tradicionales y que, en última instancia, Costa Rica funcionaba de algún modo como centro respecto de la región centroamericana.

Cuando Saskia Sassen se refiere a nuevos actores dentro de los procesos globales –específicamente las mujeres como una nueva presencia en el campo laboral– utiliza el concepto de “membresía,” o sea, el sentimiento de inclusión dentro de un proceso dado, inclusión que puede ser incompleta y desequilibrada, pero que inicia el proceso de inserción en estos fenómenos. En ese sentido se quiso trabajar en el MADC, de modo que se lo determinó como un nuevo actor, un miembro presente en una arena cultural, tal y como se la empieza a concebir dentro de los procesos globales. Se vislumbraba así la posibilidad de reflexión alrededor de una nueva soberanía cultural, por medio de la creación y la consolidación de un espacio con una pertenencia específica, pero con una visión de lo global y buscando una incidencia o una repercusión en ello. Esta visión de lo global incluía la conciencia de un contexto atomizado, de una geografía y una territorialidad desarticuladas, resultado del fenómeno migratorio y de la movilidad creciente de nuestros artistas. Este espacio debía ser flexible y permeable, lo cual le permitiría estimular también el establecimiento de condiciones para una legitimación interna de la producción reciente del área. Esta creación o definición del Lugar, del Sitio desde donde se parte, desde donde se actúa y al cual se regresa o se puede regresar, debía contribuir de esta manera a

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early phase, and the museum as a concept and an institution was only beginning to take shape.31 Keeping in mind the relevance to this particular context, and without losing sight of a public that was developing itself around the new museum, it was imperative to reveal the diversity of contemporary experimentation in such a way that the spectator, with the skills gained through a greater understanding, would be integrated into this process. In this sense, the museum had to become a focal point for both dissemination and convergence—a kind of promoter in the formation of individual and collective ideas for artists and critics working in the visual arts.

Two projects thus took shape: first, a number of publications including the periodical Fanal (from the acronym for the National Liquor Factory) as well as brochures and catalogs (usually published after the inaugurations of exhibits in order to publicize information about the museum). Second, one of the most important projects, the Regional Center of Documentation and Investigation in the Arts (Centro Regional de Documentación e Investigación en Arte, 31 One of these Central American exhibitions, “Land of Storms” [Tierra de Tempestades], curated by Joanne Bernstein, did not include Honduran or Costa Rican artists, under the pretext that these countries “lacked conflict.”

Another, “Kunst aus Costa Rica”, organized by curators from the Sprengel Museum, began with the desire to analyze the influence of German neo-expressionism in Costa Rica.

Never had so much neo-expressionist art been seen in the country as when the curators made their selection. And one of the worst examples was the curating of a show of “Art and Culture of Central America,” generously funded by the European Union for exhibition in the Botanical Garden of Brussels and under the responsibility of the Central American University Press, which did not find a better system than to poll artists and cultural managers, asking them to name the country's ten best artists and two best sculptors. The artists were selected by a majority of votes!

evitar el exilio intelectual, pero de ninguna manera a impedir la movilidad.23

CRDIA), which from 1996 boasted an ample video library donated by the Reina Sofía Museum and a slide library (diapoteca) for students and researchers.32

4.3 Definición de las funciones del MADC Cuando se definieron las funciones del nuevo Museo, lo que parecía urgente era en primer término el análisis de cómo las instituciones culturales de países como Costa Rica debían reaccionar para adecuarse a una época de cambio inevitable, en gran medida fuera de nuestro control inmediato, pero de la que cual era preciso aprovechar la incidencia que pudiéramos realizar sobre ella. En países periféricos económica y culturalmente, mucho más susceptibles a las presiones externas de masificación en todo sentido y en peligro de ser absorbidos o ahogados en un flujo global acelerado mal comprendido y sobre todo manipulado, no se podía seguir asumiendo la gestión cultural como hasta entonces. Había que bosquejar alternativas frente a nuevas formas de expansión y control hegemónico. Es en esas condiciones que se consideró fundamental inscribir la gestión cultural dentro de una especie de combate por lo cultural. Esto no 23 Volviendo a ARCO 97 se decía que “la opción de los museos, (…) se diversifica para ser re-descubierta, y su función exige ser reconfigurada. (…) El museo como ente y actuante se (debe) replantear pues su misión, para ir más allá de la colecta, conservación y exhibición, y modificando su definición inicial como depositario de un acervo, o investigador de un pasado, el MUSEO del inicio del 2000 debe ser capaz de leer los signos del tiempo, de insertarse en el aquí y el ahora en el cual funciona. El museo contemporáneo encuentra su validez y legitima su existencia en tanto que actúe como testimonio y memoria crítica de su época. El museo debe constituirse en un espacio de riesgo, espacio de diálogo y reflexión. Idem.

5. The exhibitions: 1995–1998 5.1 Background Each of the exhibitions I will analyze began with a specific intention that connected with the next, so as to allow a sense of continuity. In addition, it was important to articulate and enter into dialogue with concepts and ideas related to territory and territoriality, which in some way were fundamental to a (self)reflection on the positions and strategies of artists from each country of the region, on their relations with the new and accelerated global changes in all areas, but most importantly, on the cultural field and the visual arts.

One of the fundamental aims was particularly visible in an exhibition dedicated to Central American artistic production that was little known outside or even within the region. The aim was to take control of our own representation, and to circulate it on an international level on our own terms. At the time, problems of representational strategy were not debated in the region. Only a few of the artists, those who had displayed their works in the United 32 Editor's note: The Spanish text includes two more sentences here: “In addition, the creation of a website was undertaken in 1997, initially covering the activities of the MADC and local artists, later integrating the entire Central American region. One of the principal needs was the generation of critical texts for this website.”

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significaba instaurar ideas y proyectos cerrados, sino más bien posibilitarle a artistas, críticos y otros, intercambios que permitieran una apertura a las nuevas exigencias y condiciones internacionales a partir de presupuestos regionales y propios, pero a la vez insertos en los nuevos procesos globales de manera novedosa y dinámica. El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en San José, única institución museal creada en Centroamérica en los últimos años del siglo, no podía asumir las funciones adjudicadas tradicionalmente a un espacio de este género. En Costa Rica sobre todo, una nueva institución debía aportar otra visión en relación a las estructuras anteriores. Las condiciones y las necesidades de 1994 eran radicalmente diferentes a las que vieron la creación del Museo de Arte Costarricense en 1971. Esto se constituía en algo imprescindible, además, pues en el resto de Centroamérica y Panamá, el proceso de creación de infraestructura estaba aún en una etapa casi inicial, y el museo como concepto e institución apenas se empezaba a gestar.24

24 Una de estas exposiciones centroamericanas, “Tierra de Tempestades”, curada por Joanne Bernstein, no incluyó artistas hondureños ni costarricenses, bajo el pretexto de que eran países “sin conflicto”. Otra, “Kunst aus Costa Rica”, organizada por curadores del Museo Sprengel, partía del deseo de analizar la influencia del neoexpresionismo alemán en Costa Rica. Jamás se ha visto tanto arte neoexpresionista en el país como cuando los curadores hicieron su selección. Y uno de los peores ejemplos, la curaduría de una muestra de “Arte y cultura de Centroamérica” generosamente financiada por la Unión Europea para ser exhibida en el Jardín Botánico de Bruselas, estuvo a cargo de la Editorial Universitaria Centroamericana, que no encontró mejor sistema que el de la encuesta entre artistas y gestores culturales. Se distribuyó un formulario en el cual había que indicar quiénes eran los diez mejores artistas del país y los dos mejores escultores, ¡para luego seleccionar por mayoría de votos!

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States, were conscious of possible strategies for securing international visibility. In some cases, this fostered a certain opportunism that contributed to further distorting the view from the outside. Within Central America, however, the priority had been simply to be noticed outside of the region, in whatever manner.

Another aim was to eliminate the stereotypes and prejudices imposed on Central American artistic production and culture in general, beginning with the historically subordinate relations of Central America vis-à-vis the metropolises and the traditional centers of the production of art and critical discourse. A further goal was to establish a platform for horizontal and transversal dialogue that would favor internal networks and diverse regional projects. The intent was to progressively subvert the characteristic isolationism of cultural production on the isthmus and to create our own centers of activity. If Central American artists' chances for inclusion in traditional centers would have to be through the side entrances reserved for minorities, constructed outside of their reality, then their attitude should be one of becoming their own centers and poles of attraction.

The “Ante América” exhibition, which ended its tour in San José, was an event of vital importance for Costa Rica and for the region as a whole; it was particularly significant for the MADC. As the first Latin American show curated from within, “Ante América” alerted the public to the implications of the systems of representation operating in our cultural production up to that moment and suggested new forms of action that our regional artists

Manteniendo presente la pertenencia a un cierto contexto, y sin perder la perspectiva de un público que se formaba alrededor del recién creado museo, era necesario dar a conocer la diversidad de la experimentación contemporánea, de manera que paulatinamente el espectador, con la capacidad que le puede conferir un mayor conocimiento, se integrara con una verdadera comprensión a este desarrollo. En ese sentido, el museo debía convertirse en un punto focal de difusión y convergencia a la vez, impulsor de algún modo en la formación de conocimientos y posiciones, individuales y colectivas, de artistas y críticos, en torno a las artes visuales. Así, dos proyectos de difusión se pusieron en marcha: en primer lugar las publicaciones, que incluyeron la revista periódica Fanal, los brochures y catálogos (estos últimos por lo general publicados después de las inauguraciones, de manera que sirvieran para dar a conocer el espacio mismo del museo); y en segundo lugar, uno de los proyectos más importantes, el Centro Regional de Documentación e Investigación en Arte (CRDIA), que contó desde 1996 con una amplia videoteca donada por el Museo Reina Sofía y una diapoteca para estudiantes e investigadores. También, a partir de 1997 se logró iniciar el proyecto del web-site, inicialmente sobre las actividades del MADC y sobre los artistas locales, para posteriormente integrar a toda la región centroamericana. Una de las exigencias principales fue la generación de textos críticos propios para este website.25

25 Nota del editor: Estas últimas dos oraciones fueron omitidas en la traducción al inglés.

and curators should take.33 Thus, on the one hand Central American cultural actors had confronted the pre-established discourses of foreign curators, typically influenced by the extreme mediatization (mediatización) of the political context in the region during the 1980s, or eager to demonstrate the European presence in local art. On the other hand, exhibitions were being organized within the region in reference to, for example, specifically touristic or commercial agendas and lacking any concrete curatorial objective.

And in the middle of this confusion, one might find an attempt at panoramic exhibitions, usually destined for spaces in international corporations, that included dozens of artists and were typically accompanied by texts that were little more than descriptive lists and offered nothing that might further the understanding of these types of works.34 Considering its scope, the “Ante América” exhibition was surprising as it did not include any works from Central American artists.

This served as the spark that led the MADC to direct its energies toward filling this void. The first MESóTICA was already set to open a few months later and it was thus decided that the 33 Editor's note: The Spanish version included here two more sentences: “Alerted, because in a certain way it had not been assumed in any of the countries of Central America that the dilemma of our (in)visibility came from internal factors. These factors were directly related to the intentions or interests of those who had, up until then, organized national or regional exhibitions.”

34 During the conference intended to celebrate the inauguration, Gerardo Mosquera was specifically asked the reason for this, to which he responded that he simply had no access to any documentation on the production in the region, and that at the time of the curatorship there were no internal contacts that allowed for such research.

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5. Las exposiciones: 1995-1998 5.1 Antecedentes Cada una de las exposiciones que analizaremos partía de una intención específica pero que se conectaba con la siguiente, buscando ofrecer un sentido de continuidad. Por otra parte, en términos generales era importante que se articularan y se pusieran en diálogo conceptos e ideas vinculados a los términos territorio y territorialidad, fundamentales de alguna manera para (auto)reflexionar sobre las posiciones y las estrategias de los artistas de cada país y de la región, en su relación con los nuevos y vertiginosos cambios globales en todos los ámbitos, y más específicamente en los campos de la cultura y de las artes plásticas.

Una de las intenciones fundamentales fue particularmente visible en la exposición que se dedicó a Centroamérica, cuya producción era muy poco conocida fuera o incluso dentro del área. Se trataba de asumir nuestra propia representación y difundirla a nivel internacional, igualmente en términos propios.

Los problemas de la representación y sus estrategias era un tema inexistente en ese momento. Solamente algunos de los artistas que se habían instalado en los Estados Unidos estaban conscientes de las categorías posibles para lograr inserción o visibilidad. En algunos casos esto había propiciado un cierto grado de oportunismo que contribuía a distorsionar aún más la visión desde afuera. Pero internamente, en Centroamérica, la prioridad había sido simplemente ser visto afuera, de cualquier forma.

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“Ante América”, 1995. Invitación a la exposición [Exhibition invite]. Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

Otra de las intenciones residía en eliminar estereotipos y prejuicios impuestos sobre la producción artística y la cultura centroamericanas en general, a partir de históricas relaciones verticales y de subordinación respecto a las metrópolis y los tradicionales centros generadores de arte y crítica. Se apuntaba también dar pasos para establecer una plataforma de diálogo horizontal y transversal que propiciara contactos internos y proyectos regionales diversos. De esta forma se lograría subvertir progresivamente el aislacionismo característico de la producción cultural del istmo y se lograría crear nuestros propios centros de acción. Si nuestras posibilidades de inserción en los centros debían pasar por las puertas laterales de las minorías, construidas fuera de nuestra realidad, nuestra actitud debía ser la de convertirnos en nuestros propios centros y polos de atracción.

La exposición “Ante América”, que terminó su itinerancia en San José, fue un acontecimiento de vital importancia en Costa Rica y para la región, y por demás determinante para el MADC. En tanto que primera muestra latinoamericana curada desde adentro, alertó sobre las implicaciones de los sistemas de representación de nuestra producción que funcionaban hasta el momento, poniendo en evidencia las posibilidades de acción que como actores internos podíamos y debíamos tomar. Y digo que alertó pues de cierta forma no se había asumido en ninguno de nuestros países que parte del dilema de nuestra (in) visibilidad provenía de factores internos. Estos factores estaban directamente relacionados con las intenciones o intereses de quienes

second would be dedicated to the most recent Central American artistic production.35 5.2 MESóTICA: the América Non-representativa36 This first version of the annual project of the MADC was a curatorial project proposed jointly by Carlos Basualdo, an Argentine critic based in New York, and myself, and was oriented around the analysis of contemporary continental abstraction. It outlined the initial basis of the concept that structured the subsequent MESóTICAs: the questioning of bankrupt concepts related to national identity and belonging to an ethnic group as strategies of representation. It emphasized instead purely artistic aspects, a strategy by which it was hoped that the borders between the mainstream and “the rest” would be weakened and the differences between artists based on their participation or lack thereof in a central system would be removed. This led to an exhibit that included artists from New York to Argentina, and placed side by side figures with international trajectories and reputations as different as David Reed and Pablo Siquier, Antonio Dias and Carlos Salas.

The very term that was initially used to designate the show—shortly adopted to identify this annual project—implied a wordplay that in some way paradoxically corresponded to and at 35 Editor's note: The Spanish text includes the following sentence here: “After establishing the conceptual annual project of MADC, [it was decided] that the third [MESóTICA] would be focused on a reflection around the language of installation.”

36 Editor's note: The Spanish text included a footnote with the list of artists in the show.

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Ante América, 1995. Vista de exhibición [Exhibition view]. Cortesía [Courtesy] Archivo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), Costa Rica

“Ante América”, 1995. Vista de exhibición [Exhibition view]. Cortesía [Courtesy] Archivo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), Costa Rica.

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hasta ese momento habían organizado muestras regionales o nacionales. Así, por un lado nos habíamos enfrentado a discursos preestablecidos de curadores externos, usualmente influenciados por la extrema mediatización del contexto político y bélico de los ochenta, o deseosos de dar prueba de la presencia europea en el arte local. Por otra parte, se organizaban internamente exposiciones a partir de agendas específicas ligadas a asuntos turísticos o comerciales, por ejemplo, pero muy lejos e ignorando cualquier intención curatorial sólida. Y en medio de esta confusión, algún intento de exposiciones panorámicas, usualmente destinadas a espacios de organismos internacionales, que incluían

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the same time negated words like Mesoamérica and exótica, and that, furthermore, tangentially alluded to the diminutive term “tico” used to refer to a Costa Rican. It was an invented semantic hybridization that designated a space at a particular time, and that included a sort of North-South/South-North spectrum of artists whose work opened future possibilities for abstraction.37

37 Editor's note: The Spanish text included the following sentence here: “In any case, instead of 'América Nonrepresentativa' the subtitle of the exhibition could have been 'Resisted Representation.'”

a decenas de artistas26 y se acompañaban usualmente de textos que no pasaban de ser listas descriptivas y no ofrecían lecturas que enriquecieran el conocimiento de esta producción.

“Ante América”, 1995. Vista de exhibición [Exhibition view]. Cortesía [Courtesy] Archivo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), Costa Rica

Considerando su envergadura, la exposición “Ante América” sorprendió al no contar en su selección con ningún artista centroamericano.

Ello constituyó el detonante para que buena parte de los esfuerzos del MADC se dirigieran justamente a colmar ese vacío. Ya la primera 26 Durante el foro celebrado con motivo de la inauguración, la primera pregunta que se le hizo a Gerardo Mosquera fue justamente la razón de ello, a lo que respondió que simplemente no había tenido acceso a ninguna documentación sobre la producción del área, y en el momento de la curaduría no se tenían contactos internos que permitieran la investigación.

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MESóTICA estaba gestándose para inaugurarse pocos meses después, y se tomó la decisión de dedicar la segunda edición a la producción centroamericana más reciente. Instaurado el concepto de lo que sería el proyecto anual del MADC, la tercera se concentró en una reflexión sobre el medio de la instalación.

5.2 MESóTICA: the América Non-representativa27 Esta edición inicial del proyecto anual del MADC fue una propuesta curatorial conjunta entre quien escribe y Carlos Basualdo, crítico argentino radicado en Nueva York, orientada al análisis de la abstracción contemporánea continental. Sentó las bases iniciales del concepto que articuló las demás MESóTICAs: el cuestionamiento de gastados conceptos relacionados con la identidad nacional y con la pertenencia a un grupo étnico en tanto estrategia de representación. Esta exposición enfatizó más bien los aspectos puramente artísticos, con lo que se buscaba diluir de cierta forma los límites entre el mainstream y “lo demás”, y obviar las diferencias entre 27 Los artistas participantes fueron: Ernesto Ballesteros, Sigfredo Chacón, Antonio Dias, Lydia Dona, Danilo Dueñas, Eugenio Espinoza, Cristina Ghetti, Peter Halley, Jonathan Lasker, Fabián Marcaccio, David Reed, Miguel Angel Ríos, Carlos Salas, Daniel Scheimberg, Pablo Siquier, y los curadores de la muestra Virginia Pérez-Ratton, en ese momento directora del MADC, y Carlos Basualdo, curador y crítico argentino residente en Nueva York. La exposición paralela de abstracción costarricense se llamó “Inicios y Vigencia de la Abstracción en Costa Rica”, e incluyó a figuras históricas como Felo García, Lola Fernández, Manuel de la Cruz González y otros del Grupo Ocho, así como a pintores de la generación de los setenta como Otto Apuy, de los ochenta como Fabio Herrera, Mario Maffioli, y los más jóvenes como Roxana Salazar y Faustino Desinach.

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Marina Gutiérrez, Biography, 1998. Acrílico sobre madera con relieves metálicos suspendidos [Acrylic on wood with suspended metal reliefs], 122 x 152.5 x 15 cm. Cortesía [Courtesy] Archivo MADC.

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artistas según su inserción o no en ese sistema central. Esto condujo a una muestra que incluía artistas provenientes desde Nueva York hasta Argentina, y que ponía lado a lado a figuras de trayectorias, reconocimiento y peso internacional tan disímiles como David Reed y Pablo Siquier, Antonio Dias y Carlos Salas.

El término mismo que se empleó inicialmente para denominar la muestra, y que luego se adoptó para identificar este proyecto anual, resultó de un juego de palabras que de manera paródica relacionaban –y negaban a la vez– términos como Mesoamérica y exótica, y que además aludían tangencialmente al diminutivo “tico” como referencia al costarricense. Era una hibridación semántica inventada, que nombraba un espacio en un tiempo determinado, y que abarcaba una suerte de abanico Norte-Sur-SurNorte de artistas cuyo trabajo abría posibilidades futuras para la abstracción, y así provocaba una reflexión sobre los posibles diálogos y transferencias respecto a la figuración. En todo caso, en lugar de “the America nonrepresentativa”, esta muestra pudiera haber sido subtitulada “representación resistida”.28 MESóTICA I fue así una exposición que reunió a artistas de todas las Américas, en donde el punto de partida no fue ni su pertenencia nacional o regional, ni su relación con la gastada noción de centro-periferia. Entonces MESóTICA se convertía realmente, más allá de la exposición, en un Sitio (dentro de la “localidad productora”) que funcionaba como 28 Carlos Basualdo y Virginia Pérez-Ratton. MESóTICA: the América Non-representativa. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José. 1995. Nota del editor: Esta última oración fue omitida en la traducción en inglés.

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“MESÓTICA. The América Non-representativa”, 1995. Brochure de la exposición [Exhibition brochure], 24 x 14.4 cm. Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica

soporte, una gigantesca pared geopolítica sobre la cual llegaban a dialogar estas facetas de la abstracción.29 Por otra parte, coincidiendo con aquella exposición, se montó una selección de pintura abstracta costarricense, tomada de un proyecto reciente del Museo de Arte Costarricense sobre los inicios de la abstracción en Costa Rica, y que se completó con algunos jóvenes artistas que mantienen vigente esta línea tanto en la pintura como en la fotografía.

De esa forma, esta muestra paralela iniciaba la dinámica que seguirían permanentemente las MESóTICAs: el diálogo entre la producción internacional y la local en términos de igualdad.

La selección de la muestra, la presencia de la mayoría de los artistas en Costa Rica y de la prensa internacional, así como los resultados de las jornadas teóricas y la difusión posterior al evento, sirvieron para que el MADC comenzara a ser percibido en el espacio internacional como un centro generador, y a pensarse en Centroamérica como un punto donde podían suceder cosas interesantes. A nivel interno, sin embargo, exceptuando al medio más informado, la comprensión del significado de los planteamientos que subyacían tras la muestra no tuvieron la amplitud ni la receptividad que sí se notó en el ámbito externo.

Entre las reacciones negativas internas, hubo incluso comentarios adversos al subtítulo híbrido de la muestra, alegando contaminación 29 Poco después, Raphael Rubinstein escribía que el MADC había sido el primer museo de América Latina en montar “una exposición que abarcó, sin referencias nacionales o regionales, a un grupo de artistas pertenecientes al continente entero.” Raphael Rubinstein, Art in America, marzo 1995.

MESóTICA I was therefore an exhibition that integrated artists from across the Americas and whose point of departure was not these artists' national or regional affiliation, nor their relation to the worn notion of center/ periphery. Thus MESóTICA truly became, beyond the exhibition, a site (within the “productive locality”) that functioned as a support, a gigantic geopolitical “wall” on which artists could discuss these aspects of abstraction.38 In addition, coterminous with that exhibition, a selection of abstract Costa Rican painting was displayed, taken from a recent project of the Costa Rican Museum of Art about the beginnings of abstraction in Costa Rica and adding some young artists who carried on this line both in painting and in photography.39 The selection for the show, the presence of most of the artists in Costa Rica and of the international press, as well as the results of the theoretical workshops and the publicity after the event, gave the MADC the profile of a creative center in the international arena, and, within Central America, of a place where interesting events could take place. Internally, however, there was far less comprehension of and receptivity to the ideas behind the show than outside the country, except among those most informed.

38 Shortly thereafter, Raphael Rubinstein would write that the MADC had been the first museum in Latin America to put together an exhibition that “included, without national or regional references, a group of artists belonging to the entire continent.” Raphael Rubinstein, Art in America, March 1995.

39 Editor's note: The Spanish text included the following sentence here: “In this way, this simultaneous exhibition marked the path that MESóTICAs would permanently follow: a dialogue between international and local production in equal terms.”

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“MESÓTICA. The América Non-representativa”, 1995. Vista de exhibición [Exhibition view], Copia cromogénica [Chromogenic print], 9.2 x 24.3 cm. Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

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del idioma. Esta actitud evidenciaba el conservadurismo del medio, pues uno de los rasgos que caracterizan los procesos globales en la región es justamente la mezcla cotidiana del inglés y el español. La televisión por cable en muchos hogares, la movilidad desde y hacia los Estados Unidos, la cantidad de productos y sistemas basados en el inglés, entre muchos otros factores, hacen imposible el celoso resguardo de la pureza en la lengua común.

También se cuestionó, sobre todo por parte de los sectores más tradicionales, el lenguaje de esta nueva abstracción como una manifestación foránea con poca vigencia o anclaje en la investigación local. Analizando a posteriori este aspecto, es posible que la inclusión de un artista costarricense en la muestra central, en lugar de incorporarlos a todos en una selección paralela, podría haber evitado esas “nacionalistas” reacciones adversas. Ello supuestamente habría creado un sentimiento de “membresía” y de “prestigio” local a nivel internacional, pero a la vez hubiera colocado a los artistas nacionales de la muestra paralela en condición de inferioridad respecto a la muestra internacional, lo cual era necesario evitar por todos los medios.

Esta muestra fue la primera exposición de grandes dimensiones curada por y para el MADC, y que involucraba una compleja

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Among the negative reactions there were even complaints about the hybrid subtitle of the show, alleging contamination of the language. Such attitudes evidenced the conservatism of the scene, as one of the things that characterized globalization in the region is precisely the quotidian mixing of English and Spanish. Cable television, travel to and from the United States, the quantity of products and systems based in English, among many other factors, make the zealous guarding of linguistic purity in daily speech impossible. The idiom of this new abstraction was also criticized. Analyzing this aspect after the fact, it is possible that including a Costa Rican artist in the central show might have avoided such negative nationalist reactions.

It would surely have created a sense of local belonging and prestige on the international level, but at the same time it would have placed the national artists featured in the parallel show in an inferior position relative to the international show, something that was to be avoided by all means.

This was the first large exhibition curated by and for the MADC, and the first to involve complex logistics of international loans, insurance, and shipments. In reality, it was the litmus test that proved that the MADC could work at the necessary level of professionalism, even with limited funds. Nevertheless, due to

logística de préstamos, seguros y transportes internacionales. En realidad fue la prueba de fuego que aportó la seguridad de poder trabajar, aunque con fondos muy reducidos, pero con el nivel profesional requerido. No obstante, un aspecto negativo muy importante que debe destacarse fue, debido a los graves problemas presupuestarios fuera de control del MADC, la imposibilidad de desarrollar un programa didáctico adecuado y la cancelación de la itinerancia que se había contemplado posteriormente.30 En ese sentido, MESóTICA: the america nonrepresentativa constituyó un evento cuya importancia fue reconocida de manera parcial e incompleta, y no propició, a nivel interno al menos, una repercusión en las actitudes de los artistas locales que trabajaban la abstracción. La inopia crítica local tampoco permitió valorar todo el planteamiento que articulaba la muestra. Sin embargo, a nivel internacional inscribió al MADC en un circuito de instituciones generadoras que valía la pena observar, y abrió la discusión sobre su punto de partida curatorial.31 30 Esta primera exposición, planeada e incluida en el presupuesto aprobado del MADC para 1995, coincidió con el inicio de uno de los períodos más difíciles del museo.

El presupuesto de 1995 no pudo ser ejecutado debido a un error del sector administrativo del Ministerio, que no se solucionó hasta nueve meses después de la muestra.

Sin embargo, se había seguido adelante con el proyecto, con la firme intención de no poner en duda la fiabilidad de la institución, que aún no cumplía un año de existir. Sin embargo, la tensión producida a nivel laboral y las deudas adquiridas ejercieron enorme presión sobre el equipo de dirección, que tuvo que orientar las energías sobre todo a solucionar esos aspectos, interrumpiendo la continuidad del programa.

31 Nota del editor: Este párrafo fue omitido en la traducción al inglés.

grave budgetary problems out of the control of the MADC, the development of an adequate educational program was impossible, and a tour that was envisioned had to be cancelled.40,41 5.3 MESóTICA II: Centroamérica/re-generación42 If the first MESóTICA served to weaken national and territorial boundaries, the second, avoiding a panoramic regional exhibit, considered the region—expanded through the inclusion of various Central American expatriate or binational artists—as a viable possibility for circulation. There was a positive response in terms of funding and the exhibit stimulated the general interest and receptiveness of the countries contacted for the touring of the project. The lack of exposure to or knowledge about Central America was in fact a principal cause of this interest.43 40 Editor's note: The Spanish text included the following footnote: “This first exhibit, planned and included in the MADC's budget for 1995, coincided with the beginning of one of the most difficult periods for the Museum. The budget could not be executed because of an administrative mistake on the part of the Ministry of Culture, which could only be solved nine months after the inauguration. The project kept on, however, with the firm intention of maintaining the institution's reliability less than a year after its foundation.

The tension of the working environment and the acquired debt exerted too much pressure on the team, nonetheless, so the energy had to be redirected towards this matter and away from the program, which as a consequence did not continue as first planned.”

41 Editor's note: The Spanish text included an additional paragraph here summing up the reception of the first MESóTICA exhibition.

42 Editor's note: The Spanish text included a footnote with the list of artists in the show.

43 Editor's note: The Spanish text included the following sentence here: “At the diverse places where this exhibit was shown, the visibility was definitively more effective than it would have been for a national exhibition or a thematic exposition.”

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5.3 MESóTICA II: Centroamérica/re-generación32 Si la primera edición de MESóTICA apuntó a diluir las fronteras territoriales o nacionales, la segunda, rehusando la muestra panorámica regional, se sirvió del territorio –ampliado, pues se incluyeron varios artistas centroamericanos expatriados o binacionales– como posibilidad viable de circulación. Se obtuvo una respuesta positiva en términos de financiamiento, y además, se despertó el interés y la receptividad generalizada en los países contactados para la itinerancia del proyecto. Una de las razones principales de ese interés se originaba justamente en lo poco que se veía o se sabía de Centroamérica. En los diversos puntos en que se expuso la muestra, la visibilidad fue definitivamente mucho más efectiva que si se hubiera tratado de una muestra nacional o una exposición temática.

En el momento de la muestra, en Costa Rica, al irónico decir de muchos el “país sin identidad”, acaloradas discusiones sobre la identidad ya se estaban realizando en el ámbito de la sociología, de la literatura, del psicoanálisis o de la antropología. Estas disciplinas, hasta hace poco fuera del campo de las artes visuales, apenas se estaban iniciando. Y como 32 Los artistas seleccionados fueron: los costarricenses Priscilla Monge, Karla Solano, Miguel Hernández, Emilia Villegas, Marisel Jiménez; los nicaragüenses Raúl Quintanilla, Patricia Belli, Osvaldo Sobalvarro, Bayardo Blandino y Patricia Villalobos; los salvadoreños Rodolfo Molina, Luis Paredes y Marta Eugenia Valle; las hondureñas Regina Aguilar y Xenia Mejía; y los guatemaltecos Luis González Palma, Irene Torrebiarte, Isabel Ruiz, Pablo Swesey y Moisés Barrios. Los curadores fueron Rolando Castellón, curador jefe del MADC y Virginia Pérez-Ratton, directora. El catálogo contiene textos de los curadores, así como de críticos de cada país centroamericano.

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“MESÓTICA II. Centroamérica: re-generación”, 1996. Catálogo de exposición [Exhibition catalogue], 27.8 x 21.5 cm. Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica

mencionábamos, tampoco se había abordado el tema de la representación del arte y de nuestros artistas. Al proponer este esquema abierto de representación, de identidades más individuales que nacionales, MESóTICA II pretendía de cierta forma iniciar la discusión, siquiera de manera tangencial, en el medio artístico.

Inauguración de [Opening of] “MESÓTICA II. Centroamérica: re-generación”, 1996.

De izquierda a derecha [Left to right]: Irene Torrebiarte, Xenia Mejía, Moisés Barrios, Isabel Ruiz, Emilia Villegas, Raúl Quintanilla Armijo, Pablo Swezey, Patricia Belli, y [and] Bayando Blandino. Foto [Photo]: Autor no identificado [Unidentified author]. Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica

Es preciso mencionar que “MESóTICA II: Centroamérica/ re-generación” no solo fue la primera muestra de la producción más reciente del área centroamericana, sino también la primera exposición organizada internamente y

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que logró articular una itinerancia internacional de dos años. Se planteó como el inicio de una investigación y una reflexión indispensable en ese preciso momento, en una región sometida a grandes cambios en todos los sentidos.

Por otro lado, la misma crisis del sistema central del arte, la sensible modificación en las relaciones centro-periferia, la apertura hacia regiones descentradas y aún el supuesto atraso en que se situaba Centroamérica, creaban un momento oportuno para trabajar desde este espacio Otro, y de esta forma aprovechar la energía renovada con que la región reiniciaba su reconstrucción, energía que contrastaba con un momento de agotamiento del espacio artístico en otros sitios.

Se consideró, pues, que era hora de mostrar otro rostro de Centroamérica, sin concesiones hacia el estereotipo visual ni hacia expectativas de agendas políticas. Se quiso reflexionar sobre el aquí y el ahora de cada país, a pesar de ser una muestra de carácter regional, pero a la vez sobre cada uno de los artistas, a fin de trabajar una región a partir de individualidades. De ahí que parecía esencial plantear esta reflexión no en referencia al Tiempo –supuestamente único, absoluto– de los “centros”, sino a partir tiempos múltiples que coexisten, extendiéndose de esos “centros” hacia las “periferias”, y viceversa. Como mencionaba anteriormente, en Centroamérica no corren los mismos tiempos que en África o en Europa, ni aun en el resto de América. Sin embargo, es preciso estar consciente de que esos tiempos se encuentran imbricados e interrelacionados. De tal manera, esta segunda MESóTICA retomaba el concepto de la “gran pared”, pero esta vez como soporte para el diálogo entre diversas 118

At the time of the exhibit, heated discussions were already taking place within sociology, literature, psychoanalysis and anthropology about identity in Costa Rica (ironically referred to by many as the country without identity).

These disciplines were just beginning to probe such questions with respect to the visual arts. Also, as mentioned, the problem of the representation of art and of our artists had yet to be posed. In proposing this open scheme of representation of individual rather than national identities, MESóTICA II tried to some extent to initiate such a discussion, albeit tangentially, in the artistic sphere.

It is necessary to mention that MESóTICA II/ Central America: Re-generation was not only the first exhibit of the most recent production of the Central American region, but also the first one to be organized internally and to succeed in making a two-year international tour.

It established itself as the beginning of research and investigation that was indispensable at that particular moment, in a region undergoing major changes in all senses. Moreover, the same crisis of the centralized system of art, the noticeable modification of center-periphery relations, and a general opening to regions outside of the center despite the supposed “backwardness” of Central America, created an opportune moment in which to work from this Other space, and to take advantage of the renewed energy with which the region had reinitiated its reconstruction—an energy that contrasted with a moment of fatigue in the artistic spaces of other places.

It was time to show a different face of Central America, without concessions to visual

expresiones de una misma región. En este sentido, aunque circunscrita al territorio que se conformó durante la época colonial, borraba fronteras físicas internas, obviaba las cuotas y el panorama.33 Respecto al punto de partida curatorial, éste no trataba de sustentar un discurso previo, determinado y determinante, sino que partía del ánimo de descubrimiento que nos permitía visualizarnos con otra mirada, la nuestra, y analizar la actitud de los artistas frente a las nuevas condiciones de cambios internos y externos provenientes parcialmente de los procesos globales. En un contexto tan complejo y desdibujado como el centroamericano, se buscaba también conocer la posición adoptada por los artistas frente a los conceptos de pertenencia o no a sus contextos, y la incidencia de ello en su práctica artística.34 Así, la selección obedeció al funcionamiento de unas obras respecto a su relación con otras, dentro de un marco de relativa coherencia, así como la utilización de lenguajes diversos, mezclados, y en la relación personal del artista con un entorno junto con sus formas de inserción.

Los nexos cambiantes y contradictorios de esa relación sirvieron de hilo conductor, lo cual permitió que el discurso crítico se articulara a partir de las obras mismas.

33 Nota del editor: Esta última oración fue omitida en la traducción al inglés.

34 Esta discusión se entabló durante los foros que siguieron a la inauguración y clausura de la muestra, pero ha quedado aún mucho por dilucidar, sobre todo a la luz de una creciente presencia del área a partir de esa exposición. (Nota del editor: Esta nota a pie fue omitida en la traducción al inglés).

stereotypes or to the expectations of political agendas. The idea was to reflect on the here and now of each country, despite being a show of a regional nature, yet at the same time on each one of the artists, with the aim of examining a region from its particularities.

Thus, it seemed essential to establish this reflection not in reference to the Time— supposedly uniform and absolute—of the “centers,” but rather to consider multiple times that coexist, extending from these “centers” to the “peripheries,” and vice versa. Time in Central America passes differently than in Africa or Europe, and even than in the rest of the Americas, but it is important to be aware that these different times are intertwined and interrelated. As such, the second MESóTICA reinterpreted the concept of the “great wall” as a support for dialogue between various forms of expression in the same region.44 From the curatorial perspective, MESóTICA II was not an attempt at sustaining a determined and determining discourse; rather, it grew out of a spirit of discovery, in which we saw ourselves through a different perspective—our own, that is—and could therefore analyze the activity of the artists in light of the new conditions of internal and external exchanges arising in part out of global processes. In a context as complex and blurry as Central America, an understanding was also sought 44 Editor's note: The Spanish text included the following sentence here: “In this sense, even though it was circumscribed to the territory defined during the colonial era, it erased internal physical frontiers, and obviated quotas and the panorama.”

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“MESÓTICA II. Centroamérica: re-generación”, 1996. Vista de exhibición [Exhibition view]. Foto [Photo]: Autor no identificado [Unidentified author. Archivo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), Costa Rica.

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Como mencionábamos, una de las diferencias con respecto a la mayoría de exposiciones colectivas organizadas hasta el momento en la región fue el rechazo de la muestra comprensiva y de pretensión de la visión total. Se asumió la premisa de que cualquier muestra colectiva es la percepción personal y forzosamente parcial de un curador, pero no constituye la única, y por lo tanto la selección será igualmente parcializada. Al emprender el análisis de un momento dado en un espacio y un tiempo determinados, y remitirnos a una parte de la realidad, se debía asumir esa parcialidad de la misma forma que se

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“MESÓTICA II. Centroamérica: re-generación”, 1996. Vista de exhibición [Exhibition view]. Foto [Photo]: Autor no identificado [Unidentified author]. Archivo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), Costa Rica.

asume la imposibilidad de una actividad totalizadora.35 No se pretendía, por lo tanto, reemplazar un discurso hegemónico por otro.

Era importante destacar esto en el marco de los problemas de representación, pues parecía imprescindible considerar esta muestra como el inicio de la formación de discursos múltiples y transversales como elementos de apertura, y no de un nuevo cierre alrededor de lo local.

Además, uno de los objetivos principales de la muestra, puntual y eminentemente

Isabel Ruiz, Historia sitiada [Besieged History], 1996. Seis sillas indígenas calcinadas, acuarelas, cajas de luz, carbón vegetal y velas [Indigenous charred chairs, watercolors, light box, vegetable carbon, and candles], 120 x 340 x 450 cm. Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

35 Nota del editor: Esta última oración fue omitida en la traducción al inglés.

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pragmático, era el de facilitar el contacto y el diálogo entre artistas, contribuyendo de ese modo a la conformación de una plataforma de intercambio y apoyos mutuos. También, se trató de: “relativizar la legitimación que supuestamente debería pasar a través del centro: y es que el eventual reconocimiento - espejismo del “artista bananero” que somos todos – redundaría irónicamente en una aceptación local que no se daría sin esta “certificación” internacional.”36 Las reacciones negativas de algunos artistas en cuanto a la decisión de buscar una itinerancia fuera de la región, en lugar de iniciarla con un recorrido centroamericano (o sea, local), no se hicieron esperar. Sin embargo, parecía importante empezar, aprovechando los medios de circulación del sistema artístico central, por modificar la percepción y propiciar el interés por el arte centroamericano fuera de la región, para luego presentarla internamente con su “curriculum”, subvirtiendo o manipulando a favor de ella los usuales procesos de legitimación.

En 1996, cuando se publicó el catálogo para esta segunda edición de las MESóTICAs, hablar de arte centroamericano equivalía a enfrentar el fenómeno de la invisibilidad. Poco más de tres años después, los incipientes proyectos que se han ido gestando internamente han permitido ir evolucionando hacia una apertura internacional, modificando su curso para adaptarse continuamente a nuevas situaciones; esto ha despertado el interés y obtenido apoyo fuera del área. Como resultados puntuales 36 Virginia Pérez-Ratton, ed., MESóTICA II: Centroamérica/ re-generación, San José, MADC, 1997, pp. 10-12.

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of the position taken by artists vis-à-vis the concepts of belonging (or not) to one's context, and the prevalence of such a position in their artistic practice.45 The contradictory and changing links of this relation served as a guiding thread, permitting the critical discourse to be articulated from the works themselves.

As I mentioned, one of the ways in which this exhibit differed from most of the collective exhibitions organized in the region up to that point was the rejection of the comprehensive exhibit and of the pretension of a vision of totality. The premise was assumed that any collective exhibition is informed by the personal and strongly biased perception of a curator; that there are alternative interpretations; and that therefore the selection of works would be equally biased. There was no intention of replacing one hegemonic discourse with another. It thus became important to emphasize this in the framework of representation, because it seemed imperative to consider this exhibit as the beginning of the formation of multiple and transversal discourses as elements of an opening, and not 45 Editor's note: The Spanish text included the following footnote here: “his debate was present in the seminars that accompanied the opening and finissage of the exhibition, but there is still so much to discuss about –specially after the increasing international visibility of Central America.”

The Spanish text also included the following sentence afterwards: “In this manner, the selection obeyed the operation of some works with respect to its relationship with others, within a frame of relative coherence, as well as the use of diverse, mixed languages, and in the artist's personal relationship with an environment along with his forms of insertion.”

y muy importantes se pueden mencionar algunos: la XXIV Bienal de São Paulo en 1998 dedicó un espacio especial a Centroamérica y el Caribe, con una curaduría para toda la región. La sección del website general de la Bienal de São Paulo dedicado a esta curaduría fue ampliamente visitada. Como resultado de esto, por ejemplo, el Museo de Bellas Artes de Taiwán envió, a mediados de 1999, a una curadora para organizar una muestra centroamericana, que tuvo lugar pocos meses después. Ello posibilitó la publicación de un catálogo con textos sobre el área, además de la adquisición de varias obras centroamericanas

Vista de exhibición de [Exhibition view of] “MESóTICA II. Centroamérica: re-generación” en el [at the] Instituto Italolatinoamericano, Roma, 1997. Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

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para la colección del Museo de Taipéi. También, la presentación de MESóTICA en el Museo Van Reekum en Holanda, durante 1997, estimuló el interés de la Fundación GATE a través de su director, quién viajó a Costa Rica con el propósito de seleccionar a varios artistas para una exposición sobre el tema de la naturaleza, que se realizó en mayo de 1999 en Ámsterdam y la Haya.

Desafortunadamente, la itinerancia en la región misma quedó truncada por el cambio de gobierno de 1998 en Costa Rica y sus consecuencias en el Ministerio de Cultura y el MADC. Esto explica de alguna forma que las repercusiones de la muestra fueran mucho más visibles fuera del área. A pesar de ello, a partir de MESóTICA II, las relaciones interregionales se han fortalecido definitivamente, existiendo comunicación continua entre artistas, curadores y gestores centroamericanos, y multiplicándose los eventos internos en los que participan artistas de estos países del área y otros. A nivel internacional, esta exposición se convirtió definitivamente en un nuevo referente para la producción regional.

5.4 Relaciones: diez artistas de tres continentes37 Esta muestra, montada en el MADC en marzo de 1997, aunque no formaba parte de la serie de las MESóTICAs, en el fondo funcionaba de igual forma: reunir en un espacio dado, en la 37 Los artistas fueron Takesada Matsutani (de Asia); Claudio Parmiggiani, Wim Delvoye (de Europa); Charles Ross, Milton Becerra, Luis González Palma, Óscar Muñoz, José Miguel Rojas, Marisel Jiménez y Priscilla Monge (de América).

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as a new closing around the local. Furthermore, one of the principal objectives of the exhibit, precise and highly practical, was the intention to facilitate contact and dialogue between artists, contributing in this manner to the formation of a platform for mutual exchange and support.46 The negative reactions of certain artists with respect to the decision to pursue a tour outside of the region, rather than initiating one within Central America (that is, local) did not take long to appear. Nevertheless, taking advantage of the means for circulation of the central artistic system, it seemed important to modify the perception of—and spark interest in—Central American art outside of the region, in order to present that art internally with its “curriculum,” subverting or manipulating in its favor the usual legitimation processes.

In 1996, when the catalog for this second edition of MESóTICAs was published, to speak of Central American art was to face the phenomenon of invisibility. A little more than three years later the incipient, developing projects allowed for an evolution toward an international opening.

Among the concrete and important results of this was the XXIV Biennial of São Paulo in 1998, which dedicated a special space to Central America and the Caribbean, with a curatorship for the entire region. The section of the Biennial's website dedicated to this region was heavily visited. As 46 Editor's note: The Spanish text included the following sentence here: “It was also about: “questioning the authority of the center, as this eventual visibility –a mirage of the artist from a Banana Republic– would ironically result in local acceptance as an effect of the 'international validation.'” Virginia Pérez-Ratton, ed., MESóTICA II: Centroamérica/re-generación, San José, MADC, 1997, pp. 10-12.

ocasión, periférico, a artistas de proveniencias y trayectorias diversas alrededor de un planteamiento sin relación con su pertenencia a una geografía, a una minoría o a un grupo predeterminado. Se invitó a siete artistas internacionales de gran visibilidad junto con tres locales, con la intención de “mostrar los nexos que unen el trabajo de artistas disímiles en sus orígenes, en su formación, en su búsqueda formal y en sus motivaciones y conceptos”.38 El elemento común que se planteaba el proyecto curatorial era un enfoque de cierta manera externo, basado en la diversidad dentro de la cual un artista puede concebir o definir su entorno y de las formas como cada uno escoge relacionarse con éste. Todo ello a partir del tipo de relaciones

“Relaciones”, San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1996

38 Virginia Pérez-Ratton, Relaciones, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, 1997. p. 3.

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y asociaciones que se pueden dar en el seno mismo de la obra individual y entre las diversas obras presentes.

Si la primera MESóTICA se fundamentó en la desaparición de los límites territoriales y la pertenencia a diversas facetas de la abstracción, y la segunda recuperó el territorio como estrategia, “Relaciones” se ubicaba en la definición misma de un territorio, esta vez el territorio personal. Esto buscaba conducir a la ampliación del concepto de “contexto”, cuyas usuales connotaciones sociopolíticas son de cierta manera reductoras. Los artistas invitados representaban una diversidad de acercamientos que subvertían esta acepción limitada, que reduce las posibilidades de representación tanto de los artistas como de los discursos, cuando estos no se orientan o no se inscriben en ciertas nociones preestablecidas.

En el caso de “Relaciones”, la diversidad de las propuestas iba en el sentido de este concepto ampliado, pero en lugar de afirmar solamente la diferencia, se apuntaba a establecer lazos y nexos múltiples. Esto se dirigía hacia la consolidación de una manera de trabajar que, ignorando voluntariamente la “subalternización”, buscara más bien elementos compartidos que conformaran un tejido significativo.

Durante el tiempo que estuvieron en Costa Rica, los artistas se reunieron para tener un diálogo en el cual cada uno expuso un planteamiento de estas “relaciones”: desde un punto de vista casi cosmológico como el de Charles Ross, en donde las complejas estructuras estelares lo conducen a una reflexión sobre sí mismo y su función en un universo infinito, hasta el mundo absolutamente íntimo de una obra como la de 128

a result, the Fine Arts Museum of Taiwan sent a curator in 1999 to organize a Central American exhibit, which took place a few months later. This, furthermore, enabled the publication of a catalog with texts about the area, and the acquisition of various Central American works for the collection of the Museum of Taipei. In addition, the presentation of MESóTICA in the Museum Van Reekum in the Netherlands during 1997 stimulated the interest of the director of the Gate Foundation in Amsterdam, who traveled to Costa Rica with the purpose of selecting various artists for an exhibition on the theme of nature, realized in May 1999 in Amsterdam and The Hague.

Unfortunately, the tour within our region was truncated by the change in government in Costa Rica in 1998 and its consequences in the Ministry of Culture and in the MADC. This explains to some extent why the repercussions of the MESóTICA show were much more visible outside of the region.47 5.4 Relaciones [Relations]: Ten Artists from Three Continents48 This exhibition, shown at the MADC in March of 1997, was not part of the MESóTICA series, but basically functioned in the same manner.

The plan was to place together in a given space artists of various provenances and trajectories 47 Editor's note: The Spanish text included the following two sentences here: “One of the effects of MESóTICA II was the strengthening of regional relations, boosting active communication between Central American artists, curators, and art administrators, and encouraging public art events.

On an international level, the exhibition became a referent for regional contemporary art production.”

48 Editor's note: The Spanish text included a footnote with the list of artists in the show.

Marisel Jiménez, pasando por la experiencia de la obra misma, más allá de su materialidad, de artistas tardíos del grupo Gutaï como Takesada Matsutani, o las implicaciones que produce una estética de la violencia en la obra de Luis González Palma.

En cuanto a la muestra como una opción curatorial dentro de un esquema de visibilidad e intercambio, la presencia de artistas consolidados como Ross y Matsutani, además de Wim Delvoye y Claudio Parmiggiani, visibles en cualquier evento, propició el establecimiento de nexos anteriormente inexistentes entre el Museo y las instituciones internacionales involucradas en la muestra (prestatarios de obras, por ejemplo). Paralelamente, se percibía cada vez más una marcada curiosidad por la existencia del MADC, considerada como una rareza en un país tan pequeño. De esa manera, empezaron a llegar expedientes y proyectos de otros artistas reconocidos interesados en trabajar con el MADC, y surgieron numerosos intercambios institucionales que involucraron a los artistas nacionales.

Por otro lado, el proceso de montaje evidenció un aspecto en el cual conscientemente se había tomado cierto riesgo: que se manifestara un desfase entre artistas cuya producción se había situado básicamente en el ámbito de lo local, artistas locales con cierta movilidad y artistas internacionales de larga experiencia no solo en la articulación de sus discursos sino en el manejo de su visibilidad. Algunas propuestas locales fueron improvisadas y no correspondieron con las obras seleccionadas inicialmente, cosa que usualmente pasa desapercibida en muchas muestras nacionales, plagadas de benevolencia. Pero en el contexto de una muestra como “Relaciones”

around a project not linked to a particular geography, to a minority, or to a predetermined group. Seven highly visible international artists were invited together with three local artists with the intention to “show the links that unite the work of artists with different origins, backgrounds, and with different formal preoccupations, motivations and concepts.49 The common theme informing the curatorial project was a focus to some extent outward-looking, based on the variety of ways in which an artist can conceive or define their environment; all this from the kind of relations and associations that can arise in the very heart of the individual work and between the different works included.

If the first MESóTICA was grounded in the disappearance of territorial limits and the ownership of various aspects of abstraction, and the second MESóTICA recovered territory as a strategy, “Relaciones” was positioned precisely as an examination of the definition of a territory—this time, the personal territory.

“Relaciones” attempted to work toward a broadening of the concept of “context,” whose usual socio-political connotations are somewhat reductive.50 In the case of “Relaciones”, the diversity of the offerings suggested a movement toward such a broader concept; however, instead of simply affirming difference, there was an attempt to establish multiple ties 49 Virginia Pérez-Ratton, Relaciones. San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1997, 3.

50 Editor's note: The Spanish version included the following sentence here: “The invited artists represented a diversity of approaches that subverted this limited meaning, which reduces the possibilities for representation not only of the artists but of discourses, when these are not oriented or inscribed within certain pre-established ideas.”

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resultó evidente. Esto se consideró como parte de una suerte de entrenamiento hacia la “calidad global”: frente a otras propuestas locales de gran solidez, la repercusión en el público fue clara, y así se contribuía paulatinamente a la valoración de razones por las cuales ciertos artistas podían llegar a tener más repercusión que otros fuera de Costa Rica.

También, como resultado de esta exposición, se integraron a la colección del MADC obras como las Quemaduras Solares de Charles Ross, una obra monumental de Milton Becerra y otra de Wim Delvoye, así como una pieza concebida específicamente para el Museo por Claudio Parmiggiani, y reseñada posteriormente en el catálogo razonado del artista, publicado en Italia en 1999. Estas obras hubieran sido de imposible adquisición por la vía usual para un presupuesto como el del MADC. Cuando se logró publicar el catálogo, un año después, uno de los participantes locales comentó lo importante que había sido la experiencia y lo mucho que significaba verse en la publicación en los mismo términos que “los internacionales”.

A finales de ese año, se logró también publicar, gracias a aportes privados, el catálogo de la colección del MADC, a dos años de coleccionar. De pronto, al observar obras nacionales reproducidas al lado de artistas muy reconocidos, los artistas locales empezaron a percibir su inscripción internacional como una posibilidad real.39

39 Nota del editor: Solo la segunda oración de este párrafo fue incluida en la traducción al inglés.

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and connections. This directed the curators toward a way of working which—voluntarily disregarding “subalternization”—was more a search for shared elements that together formed a meaningful thread.

During the time they were in Costa Rica, the artists got together for a dialogue and presented their individual outlines of these relations: from an almost cosmological point of view like that of Charles Ross, in which complex stellar structures drive him to reflect on himself and on his role in an infinite universe; to an absolutely intimate world as is found in the work of Marisel Jiménez; through the experience of the work itself, beyond its materiality, as in the work of Takesada Matsutani, one of the later artists of the Gutaï group; as well as the implications of an aesthetic of violence as are presented in the work of Luis González Palma.

With regard to the show as a curatorial alternative within a design of visibility and exchange, the presence of established artists like Ross and Matsutani, in addition to Wim Delvoye and Claudio Parmiggiani, conspicuous in any event, favored the establishment of previously nonexistent links between the Museum and the international institutions involved in the show (for example, those that lent works). We perceived a curiosity for the existence of the MADC, which seemed a rarity in such a small country. In this way, proposals and projects from other recognized artists interested in working with the MADC began to reach us, and numerous institutional exchanges involving national artists arose.

5.4 MESóTICA III: Installo-MESóTICA40 Lo que condujo a orientar la tercera (que sería la última) MESóTICA hacia un medio como la instalación no fue casual. Una cierta confusión alrededor de las posibilidades de la instalación, de su definición y su intencionalidad, dada la improvisación a partir de una utilización poco usual en la región centroamericana como medio expresivo, han producido muchas veces desconcierto frente a estas manifestaciones supuestamente “contemporáneas”, y consecuentemente un repliegue del interés por estos medios expresivos, lo cual ha ocasionando una excesiva valoración de formas convencionales, casi siempre de escaso aporte al desarrollo de lenguajes actuales. Ello ha traído también como consecuencia que artistas cuyo medio es esencialmente el pictórico de pronto incursionen en la instalación en un acto desesperado y usualmente fallido de supuesta inclusión en corrientes contemporáneas.

La región centroamericana se ha caracterizado por una preeminencia de la pintura como medio expresivo fundamental. Sin embargo, en la actualidad pocos pintores llevan este medio a búsquedas novedosas que le permitan una inserción internacional. De manera que una exposición en la cual se presentaran solamente 40 Esta vez fueron invitados artistas para realizar proyectos específicos para las salas del MADC. Carlos Capelán (Uruguay), Fabrizio Plessi (Italia), Suvan Geer (USA), Soledad Sevilla (España), Cecilia Paredes (Perú, reside en Costa Rica), Joaquín Rodríguez del Paso (Costa Rica-México), Marcos Lora (República Dominicana), Rafael Ottón Solís (Costa Rica), Joscelyn Gardner (Barbados), Braco Dimitrijevic (Yugoslavia-Francia) y como invitados especiales la obra de Robert Smithson, gentilmente instalada por John Weber, y Otto Apuy. Los curadores fueron Rolando Castellón y Virginia Pérez-Ratton. No se logró publicar el catálogo.

On the other hand, the process of putting together the show confirmed an aspect about which a certain risk had consciously been taken: that there would be some disparity between artists whose production was basically situated in the local sphere—local artists with a certain visibility—and international artists with extensive experience not only in the articulation of their ideas but also in the handling of their representation. Certain local works were improvised, and did not correspond with the works that had been initially selected, which would have usually gone unperceived in many national shows, showered with benevolence.

But in the context of a show like “Relaciones”, it proved obvious. This was considered part of a kind of training toward “global quality”: faced with other local projects of great strength, the impact on the public was clear, and this gradually contributed to an assessment of why it is that certain artists find greater success outside of Costa Rica than others.

In addition, as a result of this exhibition, works such as Charles Ross's Solar Burns, a monumental work by Milton Becerra, another

by Wim Delvoye, and a piece created especially for the Museum by Claudio Parmiggiani (and described in the artist's detailed catalog published in Italy in 1999) were all integrated into the MADC collection. These works would normally have been impossible to acquire with a budget like that of the MADC. At the end of that year, thanks to private contributions, the catalog of the MADC was also published.51

51 Editor's note: The Spanish text included another paragraph, about how the publication of the catalog allowed local artists to perceive their international insertion as a real possibility.

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instalaciones, y se observara además el proceso de realización de cada artista, tal vez ayudaría indirectamente al replanteamiento de los problemas del espacio pictórico y las posibilidades de la pintura misma.

Así, de nuevo mezclando artistas locales con internacionales, se invitó a dos artistas mayores como referentes: un costarricense, Otto Apuy, quien lleva investigando este medio desde los setenta, y una figura histórica en el arte occidental, como Robert Smithson, cuya obra fue montada por John Weber. De ese modo, se privilegió el proceso de montaje como espacio de reflexión. Fue un período de intenso intercambio, pues, a falta de personal suficiente para montar una muestra tan amplia, se convocaron a artistas locales y estudiantes de artes como voluntarios, que pudieron estar cerca de todos los invitados durante cerca de dos semanas, compartir la misma mesa y comentar sobre el proceso de instalación, sin que se hicieran distingos entre unos y otros. Este trabajo en equipo, el diálogo en términos de igualdad, que puede parecer normal o común en museos internacionales, fue una primicia en la región. Usualmente el artista visitante, por el solo hecho de tener un cierto reconocimiento o acceso a la difusión internacional, se recibe con una especie de aura reverencial, condición que el artista local pocas veces experimenta.

Miguel Ángel Ríos, Trasatlántica, 1997-1998. Lápiz, carbón, tinta, impresión fotográfica y pintura acrílica sobre cartón plisado y alfileres [Pencil, charcoal, ink, photo print and acrylic paint on pleated cardboard and push pins], dimensiones variables [variable size]. Foto [Photo]: Archivo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). Costa Rica, Cortesía del artista [Courtesy the artist].

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Esta experiencia, además, estimuló un sentimiento de pertenencia a ese espacio privilegiado de reflexión, conceptualización y trabajo físico, aunque fuera temporal y pasajero, así como la posibilidad de acceso al mundo exterior por parte de todos los “locales”, puesto que el MADC, de pronto, se convirtió por un tiempo en un territorio de confluencia de todos estos “miembros reconocidos”. La actitud derivada del concepto de “membresía” al que alude Sassen, aunque inicialmente no conduzca al manejo del poder, al menos sí permite manifestar una presencia. En el caso que nos ocupa, la presencia se posibilitó mediante el establecimiento de redes y de intercambios, que anteriormente ni siquiera se asumían como posibilidad. En este sentido, apareció como condición necesaria garantizar la continuidad de esta presencia, con proyectos que, al sostener una visión diferente, evitaran tanto la autodefinición de subalternos como la búsqueda de inserción a través de categorías y marcos de referencia predeterminados y externos. Podríamos concluir expresando entonces que, a raíz de este tipo de encuentros, se derivó un reflexión según la cual, la percepción que acompaña al sentimiento de exclusión no es propicia al análisis de estrategias de visibilidad y presencia adecuadas o fundamentadas, ni a decisiones de movilidad y experimentación; condiciones necesarias para el inicio de la verdadera inclusión.41 Rafael Otton Solís, Nosotros los hombres [We, Mankind]. Vista de exhibición [Exhibition view at] “MESÓTICA III. Instalo-mesótica”, 1998. Instalación [Installation], medidas variables [variable dimensions]. Foto [Photo]: Archivo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), Costa Rica.

41 Nota del editor: Esta última oración fue omitida en la traducción en inglés.

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6. Algunas reflexiones finales

5.5 MESóTICA III: Installo-MESóTICA52

6.1 Un territorio ampliado

It was not an accident that the third MESóTICA (which would be the last) moved toward the medium of installation. A certain confusion about the possibilities of the medium, its definition and purposes, had produced a fair amount of uneasiness about such supposedly “contemporary” manifestations and a consequent weakening of the interest in these expressive media. This occasioned an excessive valorization of conventional forms that usually displayed limited participation in the development of current idioms. An additional consequence was that artists whose medium is essentially painting suddenly entered into installation art in a desperate and usually futile act of supposed inclusion in contemporary currents.

A partir de lo analizado, y manteniendo en cuenta ciertas nociones asociadas al desarrollo de los procesos globales, podría resumirse la idea articulatoria subyacente a esta serie de exposiciones del MADC en torno al concepto de territorialidad. La estrategia curatorial se servía del territorio propio desde el cual se parte y hacia el cual se puede regresar, para impulsarlo a traspasar momentáneamente a otro, y del territorio ajeno apropiado de manera igualmente temporal. O sea, se concebía la expansión de un territorio aparentemente delimitado, hacia un espacio más amplio que se configura de manera diferente en cada ocasión.

Esto proviene de asumir la arbitrariedad de las fronteras y la permeabilidad de los límites y evidencia la especificidad de los territorios individuales de cada artista, territorios igualmente mutantes y elásticos.

En una situación de subalternidad en cuanto al acceso a los espacios centrales tradicionales, estas exposiciones crearon un territorio de encuentro diferente, uno propio y específico, pero capaz de funcionar dentro del espacio global. Y es posible que sea en ese ámbito en donde las muestras realizadas tuvieran mayor importancia: en el marco de una nueva concepción del espacio artístico o cultural, el espacio global de las multi-territorialidades, que partía de un concepto más amplio de soberanía en términos culturales. 42 42 Nota del editor: Estos dos párrafos, bajo el subtítulo “6.1 Un territorio ampliado”, fueron omitidos en la traducción en inglés.

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Painting has been the fundamental expressive medium in the Central American region.

Nevertheless, few artists working in the region today take this medium in new directions that would permit an international insertion. Hence, it was believed that an exhibition purely of installations might indirectly help to rethink the problems of representative space and the possibilities of painting itself.

Therefore, again mixing local and international artists, two senior artists were invited as references: Otto Apuy, a Costa Rican who had been working in installations since the 1970s; and Robert Smithson, an important historical figure in Western art, whose work was installed in the MADC by John Weber. In this way, the process of

52 The Spanish text included a footnote with the artists in the show.

6.2 Resultados de las exposiciones como parte de un proyecto De las exposiciones analizadas, la que tuvo una mayor repercusión positiva para la región y sus artistas fue la segunda (Centroamérica/ Re-generación). Sin contar con la participación de artistas de circulación internacional (excepto por Luis González Palma y Priscilla Monge) como si la tuvieron las otras, pudo más bien aprovechar su inscripción en la “novedad”: salía a la luz una región casi desconocida –sobre todo presa del estereotipo– en el ámbito artístico internacional. Su itinerancia de dos años posibilitó la visibilización de Centroamérica como un área con una producción contemporánea real, capaz de integrarse con su propia definición a nivel internacional. Como se mencionaba anteriormente, en cuanto a la representación de la producción artística costarricense o centroamericana, la exposición se convirtió en un nuevo referente. Sin embargo, al mismo tiempo, no pretendía convertirse en el único, sino plantearse abiertamente como un catalizador para la aparición de otros.

Indudablemente, la acción continua y persistente de generar exposiciones, organizar eventos teóricos paralelos, estar presente en foros internacionales y producir conocimiento alrededor de la producción regional, permitió acceder a ámbitos que hasta entonces parecían vedados para el arte o para las instituciones centroamericanas. Se lograron establecer nexos con contrapartes internacionales y el MADC se presentó como un espacio cultural en condiciones de aunar a diversos artistas con múltiples lenguajes e intereses, capaces de ser interlocutores del “centro”. El MADC empezó a

installing the work was privileged as a space of reflection. It was a period of intense exchange because, lacking sufficient staff to set up such a large exhibit, local artists and art students were invited to volunteer and were thus able to come in close contact withall the visiting artists during almost two weeks, and to share the same table and comment on the process of installation without reservation. This working as a team, dialoguing in equal terms, which might appear to be normal or usual in international museums, was a first in the Central American region.53 This experience, furthermore, stimulated a feeling of belonging to this privileged—although brief and temporary—space of reflection, conceptualization and physical work, and gave locals a sense of access to the outside world, since the MADC was suddenly converted into a territory of confluence of all these renowned “members.” The attitude derived from the concept of membership to which Sassen alludes, although not initially oriented toward the management of power, does at least allow for the establishment of a presence. Guaranteeing the continuity of this presence seemed imperative and this was attempted with projects that, by supporting a different vision, avoided defining ourselves as subaltern while also avoiding the search for inclusion via predetermined and external categories and markers of reference.54 53 Editor's note: The Spanish text included the following sentence here : “Because they are internationally renowned or have access to international circulation, guest artists are usually welcomed with a sort of reverential aura, something which local artists rarely experience.”

54 Editor's note: The Spanish text included the following sentence here: “After these events and projects, we realized that the perception derived from the feeling of exclusion is not conducive for the correct analysis of strategies for visibility, nor to decisions related to encourage the mobility and experimentation –all of which are necessary for a real inclusion.”

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consolidarse como un referente cultural, no solo en Costa Rica sino para el área centroamericana en general, y a ciertos niveles, fue posible que se comprendieran sus intenciones y se respetaran sus condiciones para incorporarse a los procesos culturales globales con una voz y un aporte propio.

6.3 Un proyecto truncado: la historia se repite Para concluir el análisis del alcance de propuestas como estas, es preciso recordar en este momento algunos puntos esenciales, relacionados directamente con ellas y que de alguna manera se mencionaron anteriormente.

Estos pondrán en evidencia la relatividad de la incidencia de los procesos globales en realidades cuya primera causa de precariedad se encuentra en aspectos totalmente locales.

En primer lugar, estas iniciativas fueron estimuladas por ciertas condiciones propias del país que condujeron a asumir como un hecho la posibilidad de este tipo de propuesta: una importante infraestructura cultural, la profesionalización creciente en la práctica y la gestión de las artes visuales, la estabilidad del país y su fácil acceso, así como su posición geográfica en el centro del continente. De igual forma, el funcionamiento del Ministerio de Cultura permitía un cierto grado de descentralización y autonomía de sus instituciones adscritas. Así, a pesar de endémicos problemas presupuestarios, el equipo de dirección tuvo libertad y control total sobre el MADC, su programa y sus instalaciones.

Desde el punto de vista puramente material y logístico, las amplias dimensiones del espacio 138

Marcos Lora Read, La Calimba, 1994. Vista de instalación en [Exhibition view at] “MESÓTICA III. Instalo-mesótica”, 1998. Instalación [Installation], medidas variables [variable dimensions]. Foto [Photo]: Archivo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), Costa Rica.

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permitieron la concepción y realización de estos proyectos, cuya envergadura sólo era posible considerar al contar con instalaciones de estas características. Y finalmente, esta actividad se ubicó entre 1994 y finales de 1998.43 A partir de 1999 la actividad del MADC quedó interrumpida, con lo cual se impidió, a nivel institucional, el aprovechamiento a futuro de la creación del lugar, y se perdió el posicionamiento logrado dentro de la arena internacional.

En este sentido, el período 1994-1998 podría interpretarse como un “estado de excepción”. En efecto, a pesar de las posibilidades de autonomía que han existido en el seno del Ministerio de Cultura costarricense, un cambio radical entre junio y octubre de 1998, poco después del cambio de gobierno, afectó a todo el Ministerio, con consecuencias mucho más graves para el MADC. Esto se originó por diversas razones, pero fue desencadenado finalmente por la percepción, por parte del nuevo jerarca, del poder que había adquirido la institución, y del ejercicio de una real independencia en el seno de un ente oficial.

Esto provocó una airada reacción del Despacho, conduciendo al MADC a un estado de ostracismo e intervención, interrumpiendo el desarrollo y la consolidación a futuro de su proyecto, y que culminó con la renuncia de su equipo de dirección, y poco después con el despido de toda la plana curatorial y profesional, y el regreso a las estructuras de organización vertical, y poniendo en absoluta evidencia, una vez más, la precariedad en que se mueven la acción y gestión culturales, particularmente si estas no entran dentro de los convencionalismos tradicionales.

43 Nota del editor: Estas últimas dos oraciones fueron omitidas en la traducción al inglés.

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6. Final Reflections55 6.1 The Results of the Exhibition as Part of a Project Of the exhibitions analyzed, that which had the most positive repercussions for the region and its artists was the second (Central America/ Re-generation). In contrast to the other MESóTICAs, it did not rely on the participation of internationally known artists (except for Luis González Palma and Priscilla Monge), and it was able better to take advantage of the aspect of newness: it revealed a region imprisoned by stereotypes and almost unknown in the international artistic scene. Its two-year tour made it possible to see Central America as a region with a valid contemporary production, capable of integrating into an international scene on its own terms. As was mentioned previously, with respect to the representation of Costa Rican or Central American artistic production, the exhibition became a brand new referent.56 Undoubtedly, the continuous and persistent activity of generating exhibitions, organizing parallel conferences, being present in international fora and producing knowledge pertaining to regional production allowed access to circles that hitherto seemed forbidden to the artwork and artistic institutions of Central America. Links with international counterparts were established, and 55 Editor's note: The Spanish text included Editor's note: The Spanish text included here an analysis of the ways in which these exhibitions dealt with, and departed from, the idea of territoriality.

56 Editor's note: The Spanish text included the following sentence here: “However, the project didn't pretend to become the main referent, but instead positioned itself as an a open platform for the growth of others.”

De nada sirvió el reconocimiento local, el abierto apoyo de artistas e intelectuales del país y de la región, la implantación de una eficiente estructura de recaudación de fondos privados que llegó a significar casi el equivalente de un 25% de su presupuesto oficial, ni el prestigio internacional que poco a poco se adquiría. De igual forma se ignoró totalmente el eventual aporte que exposiciones como las MESóTICAs pudieron haber hecho a la reflexión sobre el arte de estos tiempos, sobre los esquemas de representación de nuestros artistas y sobre las nuevas opciones a futuro. En términos generales, todo el proyecto del MADC regresó a la concepción tradicional del espacio expositivo de proyección local y cortoplacista ligada a los avatares de la política. Los procesos globales no tuvieron nada que ver en esta involución.

Dentro del esquema latinoamericano en el cual una gran parte de las estructuras culturales así como los mejores espacios expositivos dependen del Estado, lo que rige frecuentemente el destino de los proyectos, desafortunadamente no es la prioridad del interés cultural, ni la visión a largo plazo, ni siquiera una voluntad política, sino la agenda particular y personal del responsable de turno.

Esto se ve agravado por la incapacidad de capitalizar el trabajo previo para posibilitar una continuidad dentro de la evolución. Esto, que sucede una y otra vez, provoca rupturas y deslegitima a posteriori todo el trabajo anterior.

Como corolario, a nivel interno, se dificulta el proceso de institucionalización, con miras a potenciar las condiciones propias en el marco de procesos inevitables como la globalización.

A nivel internacional, estas inconsistencias y discontinuidades desembocan en la renovada

the MADC was presented as a cultural space with the resources for joining various artists working with different languages and interests and who could now be interlocutors of the “center”. The MADC sought to establish itself as a cultural referent, not only in Costa Rica but also for the Central American region in general.57 6.2 An Unfinished Project To conclude the analysis of the scope of these projects, it is necessary here to note certain key points. These points suggest the irregularity of the effects of global processes in situations where precariousness is caused entirely by local factors.

In the first place, these initiatives were stimulated by certain conditions that were particular to the country and that allowed such a project to become a possibility: a significant cultural infrastructure; the growing professionalization of the practice and administration of the visual arts; the stability of the country and its easy access; and its geographic position in the center of the continent. In the same manner, the functioning of the Ministry of Culture allowed a certain degree of decentralization and autonomy in its affiliated institutions. Thus, despite endemic budgetary problems, the directorship had complete liberty and control over the MADC, its programs and its installations.

Beginning in 1999, the future development of the space was interrupted at the institutional level 57 Editor's note: The Spanish text continued this sentence as follows: “ –and their intentions and conditions were understood and respected in its singularity when joining the global cultural processes”

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falta de credibilidad desde los centros tradicionales respecto al profesionalismo de instituciones de las múltiples periferias.

Se diluyen entonces rápidamente los nexos establecidos previamente, confirmando el estereotipo de desorden e irresponsabilidad, lo cual provoca el agravamiento de una tendencia ya conocida y propia de los centros: la “tokenización”.44 Como es sabido, en este proceso, artistas, curadores, críticos y profesionales en general son convertidos en la única pieza visible fuera de sus periferias. Esto funciona como una nueva y eficaz estrategia para mantener en una condición subordinada a aquellas: hábilmente permite una cierta presencia, pero imposibilita o al menos dificulta el acceso a las esferas de toma de decisiones, o sea, a los verdaderos espacios de poder. Entonces resulta obvio que, al presentarse situaciones de falta de continuidad como las anteriormente descritas, se acentúe lógicamente la percepción de que solo existen ciertas figuras o instituciones con las que se desea o se puede establecer o mantener nexos. Entonces, en lugar de contribuir a la profesionalización y consolidar la institucionalización, todo esto orienta el interés de los centros hacia los individuos mismos que han estructurado nuevas propuestas, y que usualmente abandonan las instituciones públicas y se dirigen hacia el sector independiente o privado.45

44 Nota del editor: Este párrafo fue omitido en la traducción al inglés.

45 Nota del editor: Las últimas dos oraciones de este párrafo fueron omitidas en la traducción al inglés.

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and the MADC lost the position it had gained in the international sphere.58 In this sense, the years 1994-1998 can be interpreted as a “state of exception”. This occurred for various reasons, but it was finally unleashed when the new hierarchy of the Ministry of Culture came to understand the degree of power that the MADC had acquired, and its actual independence within an official entity.

This ended with the resignation of the board of directors and shortly thereafter, with the layoff of the entire curatorial and professional staff, in a return to vertical organizational structures.

Of no consequence were the local recognition, the open support of artists and intellectuals of Costa Rica and of the region, the implantation of an efficient structure for raising private funds almost reaching the equivalent of 25% of the State support, and the international prestige that had been acquired little by little. In general terms the whole MADC project returned to a traditional conception of an exhibition space generating local and short-term influence and tied to political transformations. Global processes had nothing to do with this regression.59

58 Editor's note: The Spanish text included the following sentences at the beginning of this paragraph: “From a purely material and logistical point of view, the roomy dimensions of the space permitted the conception and realization of these projects, whose magnitude was only able to be considered thanks to the availability of space with these characteristics. Finally, this activity all occurred between 1994 and the end of 1998.”

59 Editor's note: The Spanish text included a paragraph here that discusses the ways in which the frequent disruption of work by personal agendas in shifting administrations often delegitimizes previous efforts and leads to a furthering of stereotypes of the region on an international scale, as well as “tokenization.”

6.4 En el marco de los procesos globales Cualquier investigación sobre las implicaciones o incidencias de los procesos globales en aspectos socioculturales o en el sistema del arte, evidenciará las progresivas y continuas ramificaciones de estos procesos, lo cual hace sumamente difícil controlarlos en toda su complejidad y permanente transformación.

A pesar de la actitud proactiva que se pueda asumir al enfrentar esos cambios, visualizando las posibilidades de operar positivamente y potenciar las oportunidades, no se puede negar que en determinados momentos permean sentimientos de impotencia ante la constatación de que, si bien es posible incidir y alcanzar logros, en un momento dado esto se vuelve totalmente circunstancial y pasajero.46 Por un lado, estos procesos modifican su definición y curso a partir de causas sobre las que usualmente no se tiene control alguno; por otra parte –aún más grave– se encuentra la situación local en la que nos vemos inmersos, caracterizada de manera casi permanente por la ausencia de continuidad institucional, que hace prácticamente imposible la sostenibilidad de cualquier propuesta coherente a largo plazo. Como hemos visto, esto hace que muchas de las iniciativas tengan carácter personal o individual, y que la incidencia generalmente sea precaria y de corto plazo.47 Si asumimos el riesgo de generar este tipo de muestras, es porque considerábamos, y aún consideramos, que trabajar actualmente en la gestión cultural y en la difusión de las 46 Nota del editor: Esta última oración fue omitida en la traducción al inglés.

47 Nota del editor: Esta última oración fue omitida en la traducción al inglés.

As is known, in this process, certain artists, curators, critics and professionals become the only ones visible outside of their respective peripheries. This state of affairs functions as a new and efficient strategy for maintaining these individuals in a subordinate condition: it cleverly permits a certain presence, but does not allow, or at least makes difficult, access to the spheres of decision-making.60 6.3 Within the Framework of Global Processes Any research into the implications or effects that global processes may have in sociocultural spheres or in the system of artistic production will display the progressive and continuous ramifications of those processes. This makes it difficult to consider them in their entire complexity and permanent transformation.61 On the one hand, these processes change in nature and course for reasons normally out of our control; on the other hand—even worse— the local situation in which we find ourselves immersed is characterized almost permanently by the absence of institutional continuity, which makes it nearly impossible to sustain any coherent long-term project.62 60 Editor's note: The Spanish text included two sentences here that continue the discussion of the effects of lack of continuity.

61 Editor's note: The Spanish text included the following sentence here: “Despite the proactive attitude that can be assumed when facing these changes, visualizing the possibilities of operating positively and developing opportunities, it cannot be denied that in certain moments, feelings of impotence momentos can permeate institutions before the affirmation that, even if it is possible to influence and reach goals, in a given moment this can become completely circumstantial and fleeting.”

62 Editor's note: The Spanish text included the following sentence here: “As we have seen, this makes it so that many initiatives have a personal or individual character, and that their incidence is generally precarious and short-term.”

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prácticas artísticas desde Centroamérica, y específicamente desde Costa Rica, no puede plantearse como una iniciativa de proyección meramente local. Es preciso entrar en relación con el contexto internacional, crear redes y conexiones permanentes, pues quizás la única manera de lograr que cualquier iniciativa se implemente de manera sólida y consistente es la interacción continua entre el nivel micro o local y el macro o global. Para que esto suceda, no es solamente desde los gestores independientes que debe partir la iniciativa, sino que la contraparte institucional oficial, o sea estatal, debe cumplir una importante responsabilidad en ello. Ahora bien, si los Estados y las empresas en nuestros países parecen comprender que la inserción en los procesos globales es indispensable, en lo que respecta a lo cultural se presenta un panorama bastante diferente. Así, lo que impera generalmente es un concepto de cultura ligado al turismo, al comercio o la afirmación o invento de una identidad rentable.48 La falta de confluencia de intereses y motivaciones entre el gestor cultural y el actor político refleja de alguna manera la incidencia diferente de los procesos globales entre los “centros” de producción cultural y las “periferias”.49 Hasta que no haya coherencia en esos aspectos será extremadamente difícil la sostenibilidad de la gestión cultural, por buena, actualizada y eficiente que sea.

Al esfumarse poco a poco el apoyo estatal, y al incrementarse la presencia de los gestores 48 Nota del editor: Estas últimas dos oraciones fueron omitidas en la traducción al inglés.

49 Nota del editor: El texto traducido y editado en inglés culmina aquí. Las siguientes oraciones y párrafos fueron omitidos.

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If we assumed a certain risk in creating this type of exhibition, it was because we felt (and continue to feel) that cultural administration today from Central America, and specifically from Costa Rica, cannot be conceived as an initiative of merely local influence. It is necessary to enter into a relation with the international context, to establish permanent networks and connections, because perhaps the only way for any initiative to be solidly and consistently implemented is through the continuous interaction between the micro or local and the macro or global levels. For this to succeed, innovation cannot derive solely from independent managers; rather, official institutional counterparts—that is, state institutions—must play an important role in such initiatives. But lack of a convergence between the interests and motivations of the cultural manager on the one hand, and those of the political actor on the other, to some extent reflects the different incidence of global processes between the cultural production of both “centers” and “peripheries”.63

63 Editor's note: The Spanish text continued with a discussion of the challenges of uneven state support and securing alternate streams of funding. The text ended with the following paragraph: “Until these aspects are harmonized, the sustainability of cultural management will be extremely difficult, no matter how good, current and efficient it is. (...) These reflections do not pretend to be conclusive, but rather are some partial ideas closely related to direct experience. It is imperative to discuss them in order to glimpse at the real opportunities that the so-called peripheries, particularly Central America, have of entering the complex and vertiginous global cultural processes of our time, without having to compromise their specificities. The essential question, however, is not about insertion or visibility per se, but about the search for connections and collaborations in the continuous re-articulation of a great artistic fabric, one that is characterized by the irregularities given by the trace of its different weavers.”

independientes cada vez más desprovistos de apoyo institucional, el panorama puede orientarse hacia una comercialización del producto cultural que garantice su consumo, o bien, puede proseguir caminos de mayor nivel investigativo, usualmente menos comercial, pero con el consecuente riesgo, al carecer de los fondos suficientes para sostener los proyectos.

Aquí entran a jugar un papel muy importante las personalidades y el carisma de los gestores.

Sin embargo, al depender de la energía personal que se desprenda de un individuo y su particular capacidad de afrontar la situación cambiante, estas iniciativas corren el peligro de convertirse en acciones aisladas que pueden diluirse hasta desaparecer, al cambiar las circunstancias totalmente particulares que permitieron la acción. En todo caso, al multiplicarse las iniciativas independientes, pronto no alcanzarán las fundaciones filantrópicas y las ONG´s de apoyo a la cultura.

Estas reflexiones no pretenden ser conclusivas, sino que constituyen algunas ideas aún parciales y estrechamente relacionadas con la experiencia directa. Es imprescindible debatir sobre ellas para dilucidar las posibilidades reales que tienen las llamadas periferias, y específicamente la región centroamericana, de insertarse en los complejos y acelerados procesos culturales globales de la contemporaneidad, sin por ello verse obligadas a comprometer sus particularidades. La pregunta esencial debería ser planteada no solo hacia la inserción o la visibilidad per se, sino hacia la búsqueda de nexos y colaboraciones en nuestras continuas rearticulaciones de un gran tejido artístico, uno que se caracterice por las irregularidades que confiere la huella de los diversos tejedores.

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Virginia Pérez-Ratton, “Bienal de Venecia 2001. EL turno de Centroamérica”, Áncora, suplemento cultural [cultural supllement of] La Nación, San José, 26 de agosto [August 26], 2001. Recorte hemorográfico [Newspaper clipping], 37.9 x 28.7 cm.

Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

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BIENAL DE VENECIA 2001.

EL TURNO DE CENTROAMÉRICA

VENICE BIENNALE 2001. CENTRAL AMERICA'S TURN

Miembro del Jurado de la 49 Bienal de Venecia, la autora ofrece su visión directa de un acontecimiento artístico que contó con destacada presencia centroamericana.

As a member of the Jury of the 49th Venice Biennial, the author offers insight into an artistic event where Central America was outstandingly represented.

Las bienales internacionales de arte –cerca de cuarenta en el mundo actual– constituyen una estrategia o plataforma de inclusión –así sea pasajera– de un punto en el circuito mediático del arte internacional. Entrando al siglo 21, junto con los grandes museos y las ferias de arte, [las bienales] se han constituido en los espacios privilegiados para la afirmación del arte contemporáneo. La decana de todas es la Bienal de Venecia, una “vieille dame” de 106 años. Aun cuando la Bienal de São Paulo se inicia en 19521, a semejanza del modelo veneciano –o sea de participaciones nacionales–, y [aun] cuando la Documenta de Kassel, rompe con este esquema nacionalista a partir de 1957, privilegiado y consolidando la visión del curador, Venecia ha sido el espejismo de legitimación artística por excelencia, envuelto en las brumas seductoras que, siglo

International art biennials—there are about forty, worldwide—can be seen as strategies or platforms for inclusion—be they temporary— within the mediatized international art circuit.

At the dawn of the 21st century, alongside big museum and art fairs, [biennials] have become the privileged spaces for the legitimation of contemporary art. The Venice Biennial, a “vieille dame” of 106, has seniority over them all. Even when the São Paulo Biennial began in 1952, following the Venetian model of national participation, and later, when Documenta in Kassel broke with this nationalist structure starting in 1957, privileging and supporting the vision of the curator instead, Venice still maintains the mirage of artistic legitimation par excellence, wrapped in that seductive fog that has attracted thousands of visitors to the “Serenissima” for centuries1. Despite some

1 Nota del editor: La primera Bienal de São Paulo abrió en 1951.

1

Editor's note: the first São Paulo biennial opened in 1951.

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tras siglo, atraen millares de visitantes a la “Serenissima”. A pesar de algunos tambaleos de su hegemonía, es innegable que es una de las convocatorias más fuertes en el mundo del arte. Este año, dentro del proyecto principal de la Bienal, Centroamérica gozó de un espacio y una presencia particular.

ripples in its hegemonic status, it is undeniable that Venice still manages to issue one of the most powerful exhibition calls in the art world.

This year, as part of the main Biennial project, Central America enjoyed special space and presence.

Inadequate space

Espacio inadecuado Existen en Venecia dos secciones: una, la oficial –los pabellones nacionales– que muestran artistas seleccionados por curadores de cada país y patrocinados enteramente por sus gobiernos, y otra, más grande y compleja, responsabilidad del Direttore di Arte Visive [Director de artes visuales], curador general nombrado por la Bienal, y cuyo planteamiento articula toda la bienal, pero sobre todo sustenta una gran muestra sin imposiciones nacionalistas, ubicada en el Padiglione Italia [Pabellón italiano] y en los últimos años en el Arsenale, gigantesco complejo de edificios otrora sede de la Marina veneciana y que data del siglo XV en adelante.

Los países latinoamericanos, incluyendo Centroamérica y el Caribe, pero exceptuando a Brasil, Uruguay y Venezuela, no tienen pabellón y exponen juntos en un solo espacio alquilado por el Instituto Italo-Latinoamericano de Roma. Es en este contexto donde han participado artistas costarricenses como César Valverde, Jiménez Deredia, Miguel Hernández y este año Rafa Fernández y Olger Villegas. Desafortunadamente, los procesos de selección, a cargo de cada

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Venice has two sections: the official one—with the national pavilions—which includes artists selected by the curators of each country, and is sponsored entirely by those governments, and another [section], which is much larger and more complex, and which is the responsibility of the Direttore di Arte Visive [Director of Visual Arts], the Biennial's appointed general curator. The latter articulates the entire biennial, but above all s/he supports the organization of a large exhibition outside of nationalist impositions, and which is located in the Padiglione Italia [Italian Pavilion], as well as, more recently, in the Arsenale—a gigantic complex of buildings dating back to the fifteenth century, that were once the headquarters of the Venetian Navy.

Latin American countries, including those from Central America and the Caribbean, although excepting Brazil, Uruguay and Venezuela, do not have their own pavilions and exhibit together in a space rented from the Italian-LatinAmerican Institute from Rome. It is within this context that Costa Rican artists such as César Valverde, Jiménez Deredia, Miguel Hernández and this year Rafa Fernández and Olger Villegas have participated. Unfortunately, the

embajada, siguen careciendo de sentido curatorial y nunca se ha logrado articular en ninguna bienal, incluyendo la presente, un conjunto coherente. Por el contrario, se ha caracterizado por el hacinamiento, la saturación del espacio, selecciones irregulares, y montajes cuestionables, lo que conduce a un desinterés del público especializado y a una visión distorsionada del arte latinoamericano contemporáneo. Este año, a pesar de contar con un mejor espacio, tuvo el agravante de que se encontraba a 50 kilómetros de Venecia, con lo cual la muestra, de todas formas muy desigual, contó con aún menos público.

Dos instalaciones de exteriores sobresalían especialmente: la obra de Luis Gómez (Cuba) –una simple carpa de circo, negra, de la que emergía un periscopio que al girar reflejaba en el piso lo que captaba–, y la de Gastón Ugalde (Bolivia) –dos filas de postes de madera que sostenían mantas de colores brillantes para proteger y secar la papa, obra que mezclaba exitosamente una costumbre ancestral de la región del Titicaca con el concepto de arte de la tierra–. Es preciso mencionar también que Jamaica, Chile y Argentina hicieron el esfuerzo de rentar espacios independientes –en Venecia– para sus artistas.

selection process, under the leadership of each country's embassy, continues to lack curatorial logic. Therefore, a coherent installation has never been articulated in any biennial, the present one included. On the contrary, it has been characterized by overcrowded and saturated spaces, irregular selections, and questionable hangings, which fail to attract the specialized public and create a distorted view of contemporary Latin American art.

Although better, this year's space was located 50 kilometres from Venice, so the exhibition, still uneven, had even less of an audience. Two outdoor installations were particularly of note: the work of Luis Gómez (Cuba)—a simple black circus tent, from which a periscope emerged, that, upon rotating would reflect the images it captured onto the floor, and of Gastón Ugalde (Bolivia)—[an installation that consisted of] a double row of wooden posts holding brightly coloured blankets, [as a means of] protecting and drying potatoes; the piece successfully combined an ancestral custom from the Titicaca region with ideas around land art2. It should also be mentioned that Jamaica, Chile and Argentina made an effort to rent independent spaces—in Venice—for their artists.

Central America in the “Plateau of Humankind”

Centroamérica en la “Platea de la Humanidad” Esta edición de Venecia tuvo un significado sin precedentes para Centroamérica. A raíz de la visita a Costa Rica de Harald Szeemann, curador general de la 49 Bienal, en noviembre de 2000, y por primera vez en la historia de la Bienal, seis artistas centroamericanos fueron

This edition of the biennial was unprecedented in terms of its significance for Central America.

Following the visit of Harald Szeemann, chief curator of the 49th Biennial, to Costa Rica in November 2000, and for the first time in the 2 Translator's note: In effect, the author is describing the operation of a camera obscura.

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invitados a la exposición principal de la Bienal, que reunió a 130 artistas bajo el tema “Platea de la Humanidad”.

Tres costarricenses: Priscilla Monge, con una instalación llamada Cuarto de aislamiento y protección, un aposento de meditación, totalmente blanco, forrado con miles de toallitas higiénicas como suaves ladrillos, acolchado como ciertos recintos de los asilos psiquiátricos; Federico Herrero, con pintura, y Jaime David Tischler, con una muy completa selección de fotografías de varios de sus proyectos y ensayos. Los otros tres eran guatemaltecos: Luis González Palma, con una serie de sus conocidos montajes fotográficos viradas al sepia; A1-53167 (Aníbal López) con un proyecto de documentación, y Regina Galindo, quien realizó una performance en la cual, desprovista de todo su cabello y vello corporal, caminó desnuda desde la sede de la Bienal hasta el centro de la ciudad.

history of the Biennial, six Central American artists were invited to participate in the main exhibition, which gathered 130 artists under the theme “Plateau of Humankind”.

Three artists from Costa Rica: Priscilla Monge, with an installation titled Cuarto de aislamiento y protección (Room for Isolation & Restraint), an entirely white meditation room, its walls lined with thousands of sanitary napkins arranged like soft bricks, like a padded cell in a psychiatric asylum; Federico Herrero, showed paintings, and Jaime David Tischler, with an exhaustive display of photographs of various projects and photo-essays. The other three artists were Guatemalan: Luis González Palma, with a series of his well-known sepia-toned photographic montages; A1-53167 (Aníbal López) with a project of documentation; and Regina [José] Galindo, who made a performance in which, having shaved off the hair from her entire body, walked naked from the headquarters of the Biennial into the city centre.

Ser jurado Por otro lado, tuve el honor de ser invitada a participar como miembro del jurado internacional de la 49 edición de la Bienal, junto con Manray Hsu, Director artístico de la pasada Bienal de Taiwán, Carolyn Christov-Bakargiev, directora del PS1 en Nueva York2, Hans Ulrich Obrist, curador del Museo Arte Moderno de la ciudad de París, y Ery Camara, museógrafo senegalés residente en México.

2 Nota del editor: Christov-Bakargiev fue senior curator del MoMA PS1 entre 1991 y 2001, no su directora.

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Serving on the Jury On the other hand, I had the honour of being invited to participate as a member of the international jury of the 49th edition of the Biennial, together with Manray Hsu, artistic director of the last Taiwan Biennial, Carolyn Christov-Bakargiev, director of the PS1 in New York, Hans Ulrich Obrist, curator at the Modern Art Museum in Paris, and Ery Camara, Senegalese museographer living in Mexico3.

3 Editor's note: Christov-Bakargiev was the senior curator, not the director, of MoMA PS1 between 1991 and 2001.

Priscilla Monge, Cuarto de aislamiento y protección (bocetos) [Room for Isolation and Restraint (sketches)], 2001.

Tinta sobre papel [Ink on paper]. Cortesía de la artista [Courtesy the artist]

Los premios

The awards

La entrega del famoso León de Oro es prerrogativa del curador general y se otorga a un artista por su trayectoria; este año recayó en los renombrados artistas Richard Serra y Cy Twombly. El jurado internacional decide sobre los ocho premios adicionales: el mejor pabellón, los tres galardonados con los premios especiales “Bienal de Venecia” y los cuatro premiados como artistas jóvenes. De estos, dos fueron para artistas centroamericanos: Federico Herrero, de Costa Rica, invitado a exhibir una serie de pinturas escogidas por Szeemann, así como a intervenir pictóricamente un espacio no-expositivo en las instalaciones de la Bienal, recibió uno de los

The famous Golden Lion is the prerogative of the chief curator, and is awarded to an artist for their entire career; this year it went to renowned artists Richard Serra and Cy Twombly. The international jury presides over the other eight awards: best pavilion, three “Venice Biennial” special awards, and four young artist prizes. Of these, two went to Central American artists: Federico Herrero, from Costa Rica, who was invited to show a series of paintings chosen by Szeemann, and to intervene within the Biennial surroundings; he received one of the Young Artist awards for this seventeen meters long evocative mural, an intervention full of freshness and spontaneity

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premios “Giovanne artista” por un evocativo mural de diecisiete metros, una intervención plena de frescura y espontaneidad que elaboró in situ en uno de los muros sin restaurar del Arsenale.

Esta pieza causó profunda emoción en el jurado, impresionado por la madurez que evidenciaba la obra de un artista tan joven. Otro de estos premios recayó en A1-53167, nombre artístico de Aníbal López, guatemalteco que presentó la pieza Documento de un acto vandálico: una veintena de fotografías a color daban cuenta de una acción realizada en vísperas del desfile de aniversario del ejército guatemalteco: el artista vertió durante la noche un cargamento de carbón en la calle por donde pasaría el desfile.

A pesar de los intentos de limpieza del ejército, alertado de lo sucedido, largas manchas negras sobre el pavimento actuaban como una terrible metáfora de la imborrable memoria de las aldeas arrasadas en Guatemala.

Nuestro trabajo como jurado fue arduo. Visitar con detenimiento absolutamente todos los pabellones nacionales y recorrer la enorme exposición de Szeemann, en total analizar obras de alrededor de 250 artistas en tres días, resulta agotador; en especial por la sobredosis de obras en vídeo, que requerían mucho más tiempo de observación que la obra pictórica o las instalaciones. Trabajamos todo el día, para discutir exhaustivamente nuestros puntos de vista por las noches y nuestros trayectos en “motoscafo” [lancha rápida] de un punto a otro.

Decidimos unánimemente conceder a Alemania el premio al mejor pabellón: Totes Haus Ur, una obra de Gregor Schneider y curada por Udo Kittelmann –la reconstitución minuciosa 152

which he elaborated in situ, on one of the unrestored walls of Arsenale.

The piece impressed the jury profoundly, due to the maturity that the work demonstrated, despite the artist's young age. Another award went to A1-53167, the pseudonym of Aníbal López, a Guatemalan who showed the piece Documento de un acto vandálico [Document of an Act of Vandalism]: twenty of so colour photographs documenting an action staged on the eve of the anniversary parade of the Guatemalan army: the artist scattered a load of coal onto the streets [of Guatemala City] at night, along the path where the parade would pass [the next day]. Alerted to what had happened, the army attempted to clean up, nonetheless the large black traces left on the pavement served as a terrible metaphor for the indelible memory of the villages razed in Guatemala [during the civil war].

The work of the jury was arduous. Meticulously visiting all the national pavilions and touring Szeemann's enormous exhibition, analysing works by around 250 artists in three days, was exhausting; especially the overdose of video works, which required much more time to view than pictorial work or installations. We worked all day, and then painstakingly discussed our points of view by night, as well as our journeys by “motoscafo” [speedboat] from one location to another. We unanimously decided to offer the best pavilion prize to Germany: Totes Haus u r [Dead House U R] a piece by Gregor Schneider, curated by Udo Kittelmann—the minutely reconstructed childhood home of the artist broke through the authoritarian and monumental architecture of the pavilion, and

de la casa paterna del artista rompía con una arquitectura autoritaria y monumental del pabellón, y recreaba un ambiente opresivo, con reminiscencias de Beuys y cargada de referencias históricas.

Uno de los tres premios “Bienal de Venecia” fue para Janet Cardiff y George Bures Miller, cuya propuesta fílmica y sonora en el pabellón canadiense producía una experiencia cinemática especial. Los otros dos [premios] fueron a Marisa Merz, artista italiana de importancia histórica sobre todo en el movimiento povera, y Pierre Huyghe de Francia, cuya instalación era una especie de comentario sobre el arte en la era del entretenimiento.

Anri Sala, albanés, tercer premio a un artista joven, presentó un breve pero conmovedor vídeo llamado Uomoduomo: un hombre ya mayor, adormecido en el Duomo de Milano, imagen de la vejez y la soledad en el mundo urbano. El cuarto premio lo obtuvo el norteamericano John Pilson, por sus videos y fotos inspirados en el estéril ambiente corporativo neoyorkino.

Finalmente, quisimos otorgar mención, con la misma categoría que el León de Oro, a la obra de vida del chileno Juan Downey, fallecido prematuramente en 1988, que consideramos de vital importancia para el arte latinoamericano contemporáneo.

recreated an oppressive mood, reminiscent of Beuys, charged with historic references.

One of the three “Venice Biennial” awards was offered to Janet Cardiff and George Bures Miller, whose film and sound piece, which was part of the Canadian pavilion, produced a special cinematic experience. The other two awardees were Marisa Merz, an important Italian artist, especially because of her involvement in the arte povera movement, and Pierre Huyghe on behalf of France, whose installation was a type of commentary on art in the age of entertainment.

Albanian Anri Sala, the third winner of the young artist award, showed a short, although moving video called Uomoduomo: an older man sleeping inside the Duomo in Milan, an image of aging, and of solitude in urban space. The fourth award was won by North-American artist John Pilson, for his videos and photographs inspired by the sterile corporate environment of New York City.

Finally, we wanted to give mention, within the same category as the Golden Lion, to Chilean artist Juan Downey's life work, which we consider vital for Latin-American contemporary art, despite the artist's premature death in 1988.

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“400 metros al norte del kiosco del Parque Morazán” [400 Meters North of the Pavilion of Morazán Park] de [by] Carlos Capelán, 21 de junio [June 21], 1999. Invitación a la primera exhibición en TEOR/éTica [Invitation to the first exhibition of TEOR/éTica]. Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

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OPCIONES Y ALTERNATIVAS ESTRATÉGICAS: EL PROYECTO INDEPENDIENTE

STRATEGIC OPTIONS AND ALTERNATIVES: THE INDEPENDENT PROJECT

Mi intervención de hoy se centrará en presentar, en esta sección de “Crónicas”, el proyecto TEOR/éTica, con sede en San José, Costa Rica, que se inscribe dentro de una serie de iniciativas en Centroamérica que han marcado el desarrollo y la difusión del arte de la región a partir de 19951. TEOR/éTica, que busca considerar las

My intervention today will focus on presenting, in this Symposium's Chronicles section, the project TEOR/éTica, headquartered in San José, Costa Rica, which inscribes itself within a series of initiatives in Central America that have marked the development and dissemination of art in the region since 19951. Aimed at examining

1 Colloquia, de Guatemala, entre cuyos fundadores y principales actores se encuentra Luis González Palma.

Rosina Cazali se ha separado de Colloquia para formular un one woman project, proyecto de curaduría regional con el sugestivo e irónico nombre de La Curandería. Belia de Vico abandonó el esquema de la galería comercial para abrir otro tipo de espacio, Contexto, que patrocina acciones y performances, apoya a los artistas y organiza exposiciones, incluso itinerantes internacionales, sin fines de lucro. Existe también el colectivo Casa Bizarra, orientado hacia el arte en el espacio público. En Honduras, además de Bonnie de García que ha actuado como ministra sin cartera durante años desde su galería Portales, Bayardo Blandino y un grupo de mujeres artistas iniciaron hace pocos años el proyecto Mujeres en las Artes, quienes además de organizar muestras en su sede, han celebrado pequeños encuentros y simposios con la participación de centroamericanos y profesionales

1 E.g Colloquia, from Guatemala, one of whose founders and most active members has been Luis González Palma.

Rosina Cazali left Colloquia to undertake a one-woman project –a regional curatorial project suggestively and ironically entitles La Curandería (literally “curing” or “faith-healing”, a wordplay on the term's similarity with curandería, “curating” –tr. note). Belia de Vico gave up the commercial gallery model to open another type of space (i.e. non-profit), Contexto, which sponsors actions and performances, assists artists and organizes exhibitions, some of which have traveled internationally.

There is also the collective Casa Bizarra, focusing on art in public spaces. In Honduras, besides Bonnie de García who, from her gallery Portales, has acted as a de-facto, unofficial minister of culture, we should mention Bayardo Blandino and a group of women artists who began the project Mujeres en las Artes a few years ago and have organized small-scale meetings and symposia with both

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relaciones entre arte, teoría, estética y ética, se plantea un trabajo consciente de la interacción constante entre lo artístico y lo político.

the relations between art, theory, aesthetics, and ethics, TEOR/éTica has set itself the conscious task of dealing with the constant interaction between the artistic and the political.

Antecedentes La década de los noventa en Centroamérica se ha visto caracterizada por un retorno a la paz, después de casi treinta años de dictaduras, guerras, guerrilla, contrainsurgencia, ocupaciones militares, más éxodos y migraciones en todo sentido, condimentando todo esto por terremotos, sequías, huracanes, inundaciones y todos los desastres naturales que una región de fuera del área. El grupo Artería, conformado por muy jóvenes artistas, es un producto de este espacio. Regina Aguilar, conocida artista hondureña, impulsa la Fundación San Juancito, con sede en un pequeño pueblo minero del mismo nombre. Formación de artesanos, restauración de casas abandonadas que buscan albergar creadores en residencias temporales y búsqueda de opciones para una población aislada mediante la fabricación de cerámicas, la forja, la fundación en vidrio y otras técnicas, han conducido a muchos jóvenes a encontrar un medio de sobrevivencia entre la creatividad. En Nicaragua, un grupo de artistas reacciona ante el desmantelamiento de la infraestructura cultural en el postsandinismo abriendo, bajo la coordinación de Raúl Quintanilla, Patricia Belli y otros, el espacio alternativo –casi un neo fluxus– de la ArteFactoría, y publicando una hermosa y muy seria revista periódica, ArteFacto. De igual modo, se destaca la labor tesonera de Adrienne Samos al frente del semanario cultural Talingo, ganador del premio Príncipe Claus, de la recientemente creada Fundación Arpa, y de Mónica Kupfer, al frente de la Bienal de Panamá. Estos son proyectos ligados a las artes visuales, pero existen otros como Incorpore y Enredarte, que se dedican a las artes performativas y a recuperar e integrar música regional y tradiciones dancísticas bajo una mirada contemporánea.

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Precedents The 1990s in Central America have been characterized by a return to peace after almost thirty years of dictatorships, wars, guerrillas, counterinsurgencies and military occupation as well as exoduses and migrations in every direction, all this spiced up with earthquakes, droughts, hurricanes, and floods –all natural Central American and foreign professionals in addition to shows in their own space. The group Artería, made up of very young artists, is an offshoot of this space.

Regina Aguilar, a well-known Honduran artist, is behind Fundación San Juancito, based in the small mining town of the same name. Training artisans, restoring abandoned buildings to house artists for short-term residencies and seeking new options for an isolated community through the manufacture of ceramics, apprenticeship programs in iron forging, glassblowing and other techniques –all this has allowed many youths to find in creative ventures a means of survival. In Nicaragua, a group of artists reacted against the dismantling of the cultural infrastructure during the post-Sandinista period by opening the alternative space ArteFactoría (very much in keeping with Fluxus ideas), under the direction of Raúl Quintanilla, Patricia Belli and others, and publishing a beautiful, very serious magazine, ArteFacto. We should also mention Adrienne Samos'persevering work as the head of the cultural weekly Talingo (winner of a Prince Claus award), the recently-created Arpa Foundation, and Mónica Kupfer, director of the Panama Biennial. These are all projects dealing with the visual arts, but there are also those like Incorpore and Enredarte, devoted to the performing arts, recovering and integrating traditional regional music and dance into a contemporary frame of reference.

puede enfrentar. Este retorno a la paz no es tan pacífico, la esperanza de democratización se diluye, y nos hemos visto confrontados a una inserción muy precaria a los procesos globales, con repercusiones y efectos diversos en cada país. Uno de los efectos más negativos es la interpretación muy conveniente que han hecho nuestros respectivos gobiernos de lo que significa la globalización y la reforma del Estado. Como podrán imaginar, esto se ha traducido en una importante reducción de fondos para el sector cultural (al igual que para otros sectores frágiles como salud, educación y medio ambiente). Aquí estoy hablando sobre todo de Costa Rica, el único país del área que, desde hace varias décadas, había dedicado grandes esfuerzos en crear infraestructura en todos estos campos y que hasta mediados de los ochenta aún iba in crescendo. En el resto de los países, dictaduras, guerras y gobiernos corruptos o irresponsables, ni siquiera habían iniciado esta construcción. Sin embargo, ahora el sector cultural de Costa Rica se ve frente al presupuesto más pequeño de la historia, un 0.60% del presupuesto nacional total, cuando en 1971, fecha de la creación del Ministerio, esta cifra se situaba en un 1%, equivalente al porcentaje que Francia dedica a la cultura.

disasters a region could face. However, this return to peace has not been particularly peaceful, hopes of democratization are vanishing, and we have been facing our very precarious insertion into global processes, which have had differing effects and repercussions in each country. One of the most negative effects has been that our respective governments have indulged in a very convenient interpretation of what globalization and State reform means.

As you may imagine, this translates itself as important funding cuts in the cultural sector (as well as in other vulnerable sectors such as health, education, and the environment).

Here I am talking above all about Costa Rica, the only country in the region that, for several decades, had gone to great lengths to create an infrastructure in all of these fields, in an effort whose scope kept growing until the mid-1980s.

In the rest of the countries, this construction had not even begun due to dictatorships, wars and irresponsible, corrupt governments. However, today Costa Rica's cultural sector is faced with the smallest budget in the country's history, 0,60% of the total national budget, when in 1971, the year the Ministry of Culture was created, this figure was around 1%, equal to the percentage that France spends on culture.

Sin embargo, el Estado costarricense no ha implementado en ningún momento estrategias para crear conciencia y deseo de inclusión en el deber cívico en el sector privado, que ahora llamamos sociedad civil, ni siquiera estrategias de estímulo como incentivos fiscales, para solventar la falta de fondos ocasionada por

However the state of Costa Rica has not at any time implemented strategies to foster awareness or a sense of civic duty in the private sector–a concept we now call civil society–not even incentives such as tax breaks, to make up for the funding shortages resulting from the state's famous cutbacks, which were

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la famosa reducción estatal, por lo demás pésimamente concebida.2 Pero también existe un lastre en el sector cultural tradicional, sobre todo en teatro y letras, que le impide reconfigurar la gestión y la producción cultural con el fin de garantizar su supervivencia.

En el resto de los países de Centroamérica, ni siquiera hay políticas y la institucionalización es mínima. Sin embargo, al no haber atendido nunca el Estado un papel protagónico en la producción cultural, resulta casi natural agruparse de manera independiente y hacer las cosas por su lado, y no perder el tiempo buscando apoyo oficial. Además, las prioridades han estado en la reconstrucción de economías en ruinas, en la desmilitarización, y en el relativo cumplimiento de los acuerdos de paz y no se entiende la cultura como parte del desarrollo.

2 Cuando se quiso reestructurar el Ministerio en el gobierno supuestamente socialdemócrata de José María Figueres (1994-1998), en la propuesta, preparada por los burócratas de turno y bajo el Ministro Arnoldo Mora (excomunista), era obvio que se le reducía la presencia y el poder de las instituciones adscritas al Ministerio central, que son las que efectivamente hacen el trabajo, para darle una gran cuota de poder y decisión a la burocracia.

El rechazo casi unánime de la propuesta por parte de los directores de las 29 instituciones, impidió finalmente que se aprobara esta famosa reestructuración. Sin embargo, poco se ha avanzado desde entonces, pues muchos directores fueron cambiados con el nuevo gobierno demócrata-cristiano en 1998 y, en el fondo la política del Estado sigue a la zaga del mundo contemporáneo, de sus cambios y transformaciones, y no logra comprender la necesidad de estructuras ágiles y flexibles. Es preciso acotar que una parte del gremio de cultura sigue pensando solamente en su dependencia total de un Estado benefactor y en mantener la mano extendida, perpetuando un sistema paternalista, de criterios excesivamente benévolos, que tampoco funciona.

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altogether very badly planned2. But there is also dead weight in the traditional cultural sector, above all in theater and literature, hindering attempts at reconfiguring cultural management and production to guarantee the sector's survival. In other Central American countries, there are not even policies to this effect and institutionalization is minimal. However, since the State has never played a leading role in cultural production, it seems almost natural for groups to form independently and do things on their own, rather than waste their time seeking official support. Moreover, the reconstruction of ruined economies, demilitarization and the relative fulfillment of peace treaties have been the state's main priorities, while culture is not seen as part of the process of development.

2 When José María Figueres' allegedly social-democratic government (1994-1998) decided to restructure the Ministry, it was obvious that their proposal –drawn up by party bureaucrats under Minister Arnoldo Mora (a former communist)– divested institutions tied to the Central Ministry (the ones that effectively do the work) of much of their power and influence, and gave the bureaucracy most of the power and clout in decision-making. The directors of the twenty-nine institutions rejected this proposal almost unanimously and finally stopped this famous restructuring from being approved. However, little progress has been made since, as many institutions changed directors when the Christian Democrats came into office in 1998; the State's policies basically tow the contemporary global line, in step with worldwide changes and transformations, and fails to understand the need for flexible, efficient structures. We should note that one part of the cultural milieu continues to expect handouts, thinking only of its utter dependency on a welfare State and helping perpetuate its excessively benevolent, paternalistic –and yet non-functional– system.

Estas condiciones, muy diversas en cada uno de los sietes países de la región (Guatemala, Belice, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica y Panamá), han impulsado a diversos grupos del área, en los últimos años de la década de los noventa, a formular y proponer alternativas dentro de las artes visuales contemporáneas a esta oficialidad, a la inopia, a la falta de actualidad y de capacidad crítica. Estas iniciativas han tomado la forma de proyectos autónomos, muchos de ellos sin sede siquiera, casi todos pequeños y sin fines de lucro, independientes y de carácter privado. Innegablemente, están incidiendo en cambios para el sector de las artes en general, sobre todo las artes plásticas, en donde lo puramente visual se ha ampliado hacia las acciones y las actividades formativas e interdisciplinarias, intersectando así algunos de los proyectos armados por músicos, bailarines y coreógrafos y, en menor medida, trabajando con los poetas más jóvenes (Costa Rica y Guatemala).

These conditions –indeed very diverse in each of the region's seven countries (Guatemala, Belize, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica and Panama)– have led various groups in the area, in the late 1990s, to formulate and propose alternatives within the contemporary visual arts to this officialdom, to the lack of funds, topicality and critical capacity. These initiatives have taken the form of autonomous projects, many of which do not even have a permanent space of their own, almost all of them smallscale, private, non-profit and independent.

Undeniably, their influence is leading to changes in the sector of the arts in general–above all in the visual arts, where the scope of the purely visual has broadened to include performative and interdisciplinary actions and activities, thus intersecting with some of the projects organized by musicians, dancers and choreographers and, to a lesser extent, by the youngest generation of poets (Costa Rica and Guatemala).

Estos proyectos se caracterizan por su interés en trabajar a nivel regional y en buscar proyectarse internacionalmente, en lugar de permanecer en el ombliguismo tradicional de las glorias locales.

También comienzan a mirar hacia poblaciones y grupos que habían sido poco considerados en las políticas de cultura, excepto como generadores de interés turístico, y contribuyen a borrar los límites entre disciplinas. Pero sobre todo, cada uno según sus posibilidades, busca generar un pensamiento crítico, prácticamente ausente durante décadas.

These projects distinguish themselves for their interest in working on a regional level and in seeking international distribution, rather than engaging in the traditional navel-gazing local glories have been accustomed to. They are also looking at communities and groups that had received little recognition in the field of cultural politics except as tourist attractions, and have helped blur boundaries between disciplines. But above all, each one of these projects, within the bounds of its possibilities, seeks to foster critical thinking, practically nonexistent for decades.

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TEOR/éTica: planteamiento general

TEOR/éTica: General Introduction

Es dentro del marco de estos proyectos que se inscribe TEOR/éTica, fundada en 1999 con algunos de quienes estuvieron ligados al Museo de Arte y Diseño Contemporáneo entre 1994 y 1998 y acompañados por Paulo Herkenhoff, curador de la Bienal de São Paulo y actual curador adjunto del MoMA. Se planteaba como una propuesta alternativa la instancia oficial, no contraria si no paralela, con la voluntad de asumir abierta y plenamente sus riesgos, pues parte de una total y absoluta libertad de acción. También buscaba plantearse como una opción complementaria a la oficialidad; sin embargo, ha resultado difícil de lograr esa conjunción. Pareciera que aún no está madura la situación para comprender el alcance y la necesidad de construir nexos entre lo estatal y lo independiente, y que todavía subsiste una percepción sospechosa de todo lo que provenga del sector privado. Esto obviamente refleja una contradicción, en momentos en que se aboga por la participación activa de la sociedad civil.

It is within the context of these projects that TEOR/éTICA inscribes itself. It was founded in 1999 by people associated from 1994 to 1998 with the Museum of Contemporary Art and Design along with Paulo Herkenhoff, curator of the São Paulo Biennial and the current assistant curator at MoMA. It was posited as an alternative to the official venture, not opposed to it but rather parallel, willing to assume its risks openly and fully as it is based on total and absolute freedom of action. It also sought to establish itself as a complementary option to officialdom; however, it has been difficult for it to achieve this twofold goal. It seems the situation is not yet ripe enough for people to understand TEOR/ éTica's scope and the need to build links between the state and independent projects, and anything coming from the private sector is still greeted with suspicion. This reflects a contradiction, at a time when the active participation of civil society is being advocated.

TEOR/éTica se planteó desde sus inicios como instancia de reflexión y búsqueda, de articulación y coordinación de los discursos que, en el campo artístico regional, de alguna manera habían comenzado a gestarse en el área centroamericana, pero cuyas energías era preciso catalizar. Esta dinámica mantiene como objetivo clave el lanzar redes desde una Centroamérica más unida y conectada hacia afuera, así como redescubrir puntos comunes con el Caribe isleño, a manera de encontrar nexos perdidos que pudieran solucionar el aislamiento de la región en el seno de sí misma.

TEOR/éTica was conceived from the outset as an organization that would seek out, reflect upon, articulate and coordinate discourses which were emerging in one way or another in the field of regional art in Central America, but which needed a catalyst. This dynamic's main goal is to establish networks reaching out from a more united Central America, at once better connected to the world abroad; it also hopes to rediscover points in common with the Caribbean Islands, in order to reestablish ties which had been lost and could solve the problem of the region's isolation within its part of the world.

Elías Soley, Virginia Pérez-Ratton, Jean Pierre Ratton y [and] Desirée Segovia celebrando la fundación de [celebrating the foundation of] TEOR/éTica, 1999. Copia cromogénica sobre papel [Chromogenic print on paper] 10 x 15.1 cm.

Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

TEOR/éTica actúa como receptor y difusión de información, busca ser un promotor del conocimiento y la comprensión del arte, conectando desde adentro y desde fuera la región centroamericana. Contrariamente a lo que se planteó como premisa inicial de trabajo en MESóTICA II en 1996,3 esta región ya no sigue

TEOR/éTica acts as a receiver and disseminator of information, seeking to foster knowledge and understanding of art, networking both within and outside the Central American region.

Contrary to MESóTICA II's initial working premise in 19963, this region no longer considers itself from the point of view of what remains of its

3 Esta exposición, curada por Rolando Castellón y quién esto escribe, que incluía a 20 artistas de los cinco países de la antigua Capitanía General de Guatemala, fue la primera exposición de arte centroamericano contemporáneo y se abrió en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en noviembre de 1996. Luego estuvo itinerando en Europa durante 1997 y 1998, y sus repercusiones fueron de una amplitud tal que ni los curadores las habían calculado.

3 This exhibition, curated by Rolando Castellón and myself, featured twenty artists from five countries formerly belonging to the Captaincy General of Guatemala; it was the first exhibition of contemporary Central American art and opened at the Museum of Contemporary Art and Design in November 1996. It traveled around Europe in 1997 and 1998, and has had far greater repercussions than we as curators had foreseen.

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TEOR/éTica en proceso de restauración [in process of renovation], 2000. Copia cromogénica sobre papel [Chromogenic print on paper], 12.5 x 17 cm. Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

asumiendo como los restos un legado colonial, sino que se incluye en ella a Panamá y Belice, pero también a Nueva York, Chicago, Miami, Los Ángeles... La diáspora centroamericana es enorme, y así, ineludible como factor de análisis, así como la creciente movilidad de nuestros artistas.

Pero volvamos a TEOR/éTica. Sus objetivos tratan de ser alcanzados mediante cuatro áreas principales de acción, que pueden resumirse en:

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colonial legacy but rather sees itself as including Panama and Belize, and also New York, Chicago, Miami, Los Angeles, etc. The Central American diaspora is enormous and thus inescapable as a factor of analysis–and so is the growing mobility of our artists.

But let us return to TEOR/éTica. It attempted to achieve its goals through four primary fields of activity which can be summed up as follows:

a) Proyectos curatoriales: exposiciones locales, itinerantes o internacionales, en su sede y fuera de ella, generados internamente o con convenios con instituciones afines.

a) Curatorial projects: local, traveling or international exhibitions, as well as outside its headquarters, organized internally or through agreements with like-minded institutions.

b) Publicaciones periódicas y esporádicas: catálogos, pequeñas monografías, memorias de eventos teóricos, ediciones de poesía o música.

b) Periodical and sporadic publications: catalogs, small monographs, memoirs of theoretical events, poetry and music publications.

c) Biblioteca de arte contemporáneo, sala de lectura. Organización de eventos teóricos, desde informales tertulias quincenales hasta conferencias, cursos de formación, talleres y eventos como el simposio centroamericano del 2000. Actividades de recreación como el ciclo Los artistas cocinan, las noches de luna llena de verano. De igual forma se está presente y se participa de manera sistemática en encuentros y conferencias internacionales.

c) A contemporary art library and reading room. Organizing theoretical events– from informal bi-monthly gatherings to conferences–, training courses, workshops and events such as the Central American Symposium in the year 2000. Recreational activities such as the Los artistas cocinan (The Artists Cook), cycle on the nights of the full moon during the summer. We also systematically attend or participate in international meetings and conferences.

d) Apoyo a los artistas regionales: diapoteca disponible para curadores o investigadores, apoyo en preparación y envío de carpetas, publicación de brochures de apoyo, envíos de obra, producción de proyectos, y otros.

d) Assistance to the region's artists: artist archive and slide library available to curators or researchers, assistance in the making and sending of dossiers and, depending on available funding, support is given by publishing brochures, shipping work or sponsoring production.

Para esto contamos con un personal reducido: una directora (quien esto escribe) y cuatro asistentes de igual rango más dos personas en servicios generales por horas.

Uno para administración, otro para logística y coordinación general, uno para apoyo curatorial

A small staff takes care of all this: a director (myself) and four assistants of equal rank, plus two general service employees hired by the hour, that is: an administrator, a general coordinator and logistics planner, a curatorial

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y teórico y otro para documentación, montajes, y todo lo relativo a las obras. Sin embargo, también se abren las posibilidades para que cualquiera del equipo puede iniciarse en las labores de curaduría y crítica.

Esto resume brevemente y de manera general la parte operativa del proyecto. Con el fin de realizar la parte sustantiva, abordaré un tema que ha preocupado mucho a la región desde siempre: la visibilidad, y que está vinculada directamente a lo político.

Estrategias de visibilidad y presencia: los cambios desde 1995 La manera de enfocar este tema constituye uno de los puntos cruciales del proyecto TEOR/éTica, el cual, como mencionaba, más que asumir una posición puramente artística, busca definirse dentro una postura política, en un sentido amplio. Estos últimos años han tenido como prioridad una intensa acción orientada hacia la consecución de una visibilidad hacia el mundo exterior, partiendo de la invisibilidad casi total o por lo menos de una visibilidad y presencia distorsionada. Esta situación había conducido a la construcción de un estereotipo, conveniente tanto para la exportación oficial local como para los grandes centros de poder: permitía seguir manteniendo a regiones como la nuestra en la más completa indiferencia y evitaba el trabajo de tener que lidiar con lenguajes o propuestas cuyas claves interpretativas no podían ser encontradas en los parámetros usuales del mainstream euronorteamericano.

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and theoretical assistant and one person in charge of documentation, installation, and everything related to the transit and manipulation of artworks. However, anyone on the team can also take up specific work in curatorial or critical practice as part of their on-the-job training.

This briefly and generally sums up the project's operative part. To analyze the substantive part, I will now introduce a topic that has always been a great regional concern –visibility, something that is directly associated with the political.

Strategies for Visibility and Presence: Changes since 1995 How to broach this topic is one of the TEOR/ éTica project's crucial points, a project which, as I said, seeks to define itself within a political frame of reference in the broad sense of the term, rather than adopt a purely artistic mindset. During these last few years, our priority has been intensive action directed at attaining visibility abroad, starting with our almost total invisibility or at least a distorted visibility and presence. This situation had led to the creation of a stereotype, convenient for both official local exportation and large centers of power: it allowed them to turn a deaf ear to certain regions like ours, and to avoid the work of having to deal with languages or concepts whose interpretive keys could not be found within the Euro-American mainstream's regular parameters.

Carlos Capelán, “400 metros al norte del kiosco del Parque Morazán” [400 Meters North of the Pavilion of Morazán Park], 1999.

Vista de instalación [exhibition view]. Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

Sin embargo, esta percepción negativa ha ido cambiando en buena medida, aunque no totalmente. El trabajo sistemático y constante realizado de unos años para acá por diversas instancias ha desembocado en un real incremento de nuestra visibilidad y presencia: desde MADC, la itinerancia de muestras del área, como la mencionada MESóTICA II, así como la organización de muestras generadas localmente pero incluyendo artistas internacionales,

However, this negative perception has been changing–to a large extent, if not completely.

Various organizations' systematic and constant work for the last few years has led to a real increase in our visibility and presence: from the Museum of Contemporary Art and Design, traveling shows of local work, the aforesaid “MESóTICA II”, as well as locally-organized shows including international artists, contributed to the initial dissemination of local work and the progressive

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contribuyeron a la difusión inicial de la obra local y a la creación paulatina del Lugar, es decir a la constitución de un espacio mental entonces inexistente.

El trabajo de galerías como Jacobo Karpio y Sol del Río ha logrado incluir obra centroamericana en colecciones internacionales, tanto privadas como corporativas y museales. Publicaciones como Talingo (Panamá) han recibido premios por su trabajo y como Artefacto (Nicaragua) han sido mencionadas recientemente en revistas de la calidad de Third Text.4 La Bienal de São Paulo de 1998 abrió un espacio especial para la región Centroamérica/Caribe al nombrar un curador de la región para presentar un proyecto.5 Gerardo Mosquera está curando 4 Talingo es un semanario cultural del periódico La Prensa, de Panamá, de unas veinte páginas, que lleva más de 450 de números. En el año 2000, La Prensa quiso reducir su periodicidad a quincenal. Pero fue tal la avalancha de cartas de apoyo y protesta que [la revista] siguió semanalmente, con un formato reducido. Talingo es dirigido desde hace unos siete años por Adrienne Samos y fue acreedor de uno de los Premios Príncipe Claus del año 2001. En el No. 48 de Third Text (1999), Lindsay Jones escribió un artículo muy positivo sobre el proyecto y sobre la revista ArteFacto de Managua.

5 De este proyecto se publicó un catálogo regional bilingüe, con aportes de varias de las instituciones encargadas de la cultura así como con el apoyo de Hivos.

El ensayo de quien esto escribe se tituló “Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro”. La muestra fue comentada en términos positivos por Art Press (Francia), Art in America (Estados Unidos) y Art Nexus (Colombia), entre otros. Para la Bienal de São Paulo de 2002, se logró estratégicamente evitar la convocatoria por los canales oficiales, dándole al nuevo curador una lista de personas idóneas, y luego de su nombramiento, se hizo una carta regional firmada por todos los curadores solicitando el apoyo financiero de la bienal so pena de no participar a nivel de región.

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creation of a sense of Place, i.e the construction of a formerly non-existent mental space.

Galleries like Jacobo Karpio and Sol del Río have managed to place Central American artwork in international collections –private, corporate and those of museums. Publications like Talingo (Panama) or ArteFacto (Nicaragua) have received awards for their work and been recently mentioned in renowned magazines like Third Text4. In 1998, the São Paulo Biennial opened a special place for the Central America and Caribbean region, appointing a regional curator to present a project5. Gerardo Mosquera and Panamanian Adrienne Samos, director of Talingo, are curating an exhibition in Panama City, featuring artists from the Central American 4 Talingo is a cultural weekly some twenty pages thick published by Panama's La Prensa newspaper, with over 450 issues to its credit. In 2000, La Prensa decided to begin publishing it bimonthly, and there was such an avalanche of complaints and letters of support that it continued as a weekly, though in a smaller format.

Talingo has been directed for the past seven years or so by Adrienne Samos, and was awarded a Prince Claus Award in 2001. In issue #38 of Third Text in 1999, Lindsay Jones wrote a very positive article about the Managuabased project and magazine Artefacto.

5 A regional bilingual catalogue was published of this project, funded by various cultural institutions as well as

by Hivos. The essay I wrote was entitled “Central America and the Caribbean: a History in Black and White”. The show received positive reviews in Art Press (France), Art in America (United States), and Art Nexus (Colombia), among others. The 2002 São Paulo Biennial strategically managed to avoid a call for submissions through official channels, giving the new curator a list of ideal candidates; after his appointment, a regional letter was signed by all the curators asking for the biennial's financial support, cautioning that without it the region as a whole would not participate.

Temas Centrales. Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas [Central Themes. First Regional Symposium on Contemporary Central American Artistic Practices and Curatorial Possibilities], San José, TEOR/éTica, 2000.

junto con la panameña Adrienne Samos, directora de Talingo, una muestra en la ciudad de Panamá, con la presencia de artistas de la región centroamericana al lado renombradas figuras como Cildo Meireles y Francis Alÿs. La revista Atlántica dedica su próximo número completo a la región, en un proyecto editorial en conjunto con TEOR/éTica. A raíz de la invitación que se me hizo participar como miembro del jurado de la reciente Bienal de Venecia, TEOR/ éTica convocó a Harald Szeemann a visitar Costa Rica, y como resultado de la investigación que pudo hacer en los fondos de documentación del proyecto, fueron incluidos seis centroamericanos en la reciente edición de la Bienal. Dos de ellos resultaron ganadores en la categoría jóvenes artistas y uno de ellos está actualmente participando la exposición “Urgent Painting” del Museo de Arte Moderno de París en curaduría

region in addition to renowned figures such as Cildo Meireles and Francis Alÿs. The Magazine Atlántica devotes its next issue entirely to the region, in a joint editorial project with TEOR/ éTica. After I was asked to be a jury member of the recent Venice Biennial, TEOR/éTica invited Harald Szeemann to visit Costa Rica, and as a result of the research he did at the project's documentation center, six Central American artists were featured in the last Biennial. Two of them won awards in the emerging artist category and one of them is currently participating in the show “Urgent Painting” at the Paris Museum of Modern Art, co-curated by Hans Ulrich Obrist and Laurence Bossé6. In the same way, smaller-scale 6 The Costa Rican artists were painter Federico Herrero, Priscilla Monge –who showed an installation, Cuarto de aislamiento y protección [Isolation and Protection Chamber], upholstered with sanitary pads–, and Jaime Tischler, with photographs selected from the last five years.

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con Hans Ulrich Obrist y Laurence Bossé.6 De igual forma, proyectos más pequeños como Mujeres en las Artes en un país tan golpeado como Honduras, o los proyectos guatemaltecos, han logrado atraer la atención de especialistas y profesionales del mundo del arte internacional.

Todo este trabajo, exceptuando lo que se hizo desde el MADC hasta 1998, proviene del sector independiente y no ha sido acompañado por apoyo local. Y la oficialidad aún persiste en legitimar propuestas que no tienen asidero estético conceptual en el mundo actual, con lo cual se perpetúan las ideas de lo exótico, lo light, lo redundante y poco profesional de nuestra producción cultural. Pero puede verse que a pesar de estas lagunas, se prefiguran esbozos para el conocimiento real de nuestro producción y contexto.

projects like Mujeres en las Artes (Women in the Arts) in a country as hard-hit as Honduras, or the Guatemalan projects, have managed to attract the attention of international art specialists and professionals.

All this work undertaken by the independent sector–in addition to the projects generated by the Museum of Contemporary Art and Design until 1998–has not garnered equivalent local support, and official channels persist in legitimizing proposals that have no aesthetic or conceptual connection with today's world, perpetuating the notion that our cultural production is exotic, light, redundant, and somewhat unprofessional. But we can see that in spite of these drawbacks, the possibility has been sketched out for people to become aware of our production and context.

Momento de reflexión Todo lo anterior parece ser sumamente positivo y lo es –debe considerarse que pocas regiones han logrado cohesionarse como lo ha hecho poco a poco Centroamérica, compartiendo información y apoyando a los colegas en sus proyectos. Pero es claro que la solidaridad en tiempos de carencia es más fuerte que en tiempos prolíficos, cuando empiezan a 6 Los artistas costarricenses invitados fueron Federico Herrero, con pintura; Priscilla Monge, con una instalación de toallas higiénicas acolchando un Cuarto de aislamiento y protección; y Jaime Tischler, con fotografías seleccionadas de los últimos cinco años. De Guatemala fueron Luis González Palma, reconocido fotógrafo; Aníbal López, con la documentación de un “acto vandálico”; y Regina Galindo quien realizó una performance. Los premiados fueron Federico Herrero y Aníbal López. De esto, casi nada se publicó en los medios locales.

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A Moment of Reflection All of the aforesaid seems extremely positive and it is –we must consider that few regions have managed to achieve cohesion as Central America has, little by little, by sharing information and assisting colleagues in their projects. But it is clear that solidarity is stronger in times of need than in times of plenty when individual interests begin to confront each other and power struggles come into play. So in spite of this progress, or perhaps because The Guatemalan artists were well-known photographer Luis Gonzáles Palma, Aníbal López, showing documentation of an “act of vandalism”, and Regina Galindo, who did a performance. The award winners were Federico Herrero and Aníbal López. Practically nothing about this was published in the local media.

confrontarse intereses individuales y comienzan a jugar las cuotas de poder. Entonces, a pesar de estos avances, o tal vez por ello mismo, es momento ahora de reflexionar sobre los alcances y resultados, pues esta visibilidad no puede seguir asumiéndose como un objetivo per se, planteándose más bien a partir de varias interrogantes: ¿para qué y hasta dónde nos proponemos o deseamos llegar esta visibilidad/ presencia? ¿Cuáles son las consecuencias de este proceso para nosotros? ¿Significa verdaderamente algo localmente? ¿Cómo contribuye a crear mejores condiciones para el trabajo de los artistas en el seno de la región? ¿Cómo seguir inscrito en la arena internacional manteniendo el vínculo con un contexto propio, cómo no ser tragados por el cosmopolitismo rampante y homogeneizado? ¿Cómo evitar que nuestros artistas se mantengan móviles sin que lleguen a convertirse en parias -terminando sin arraigo ni aquí ni allá, sin pertenencia real? ¿Cómo evitar el coyotismo curatorial?

Resulta evidente la necesidad de mantener una cierta dosis de control sobre este fenómeno o por lo menos tratar de incidir en ello con una actitud propositiva y desafiante. Una de las razones en la que la aparente apertura y las posibilidades de inclusión que parecían ofrecer los procesos globales, pero que en resumidas cuentas siguen más o menos el curso trazado por las líneas de los tratados de libre comercio, pueden correr el riesgo de hacernos cómplices del juego de la tokenización, es decir, la fácil adopción por los centros de poder de ciertas figuras del área como paradigmáticas, no sólo dentro de la producción artística sino también –y tal vez sobre todo– dentro de la práctica curatorial. Esta dinámica les resuelve de manera

of it, it seems like the right time to examine achievements and results, since we cannot continue to consider this visibility as a goal per se when it must be based, rather, on the following concerns: why and to what extent do we plan or wish to carry on with this strategy for visibility/presence? What are this process' consequences as far as we are concerned? Does it really mean something locally? How does it help create better conditions for the work of artists within the region itself? How do we stay inscribed within the international arena while remaining connected to our context, and how do we avoid being swallowed up by encroaching, homogenizing cosmopolitanism? How can we help our artists remain mobile without condemning them to becoming pariahs –ending up rootless, neither here nor there, without a real sense of belonging anywhere? How do we avoid a “coyote” –like curatorial practice?7 It is obvious we need to keep a measure of control over this phenomenon, or at least try to affect it with a purposeful, challenging attitude. One of the reasons is that the apparent openness and possibilities for inclusion that global processes seemed to offer, but which after a cursory review appear to more or less follow the course planned through free trade agreements, make us run the risk of being accomplices to the game of tokenization, i.e. the 7 Translator's note: Coyotes help illegal immigrants get over borders in exchange for large sums of money.

Thus the curator as a coyote would help artists get into a non-peripheral country and then leave the latter to their own devices, though their adaptation or integration into this new country's systems of circulation may be very complex. If these artists do manage to integrate, upon their return to their original context they are usually faced with a negative rather than positive reaction, and thus often end up being pariahs.

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Patricia Belli, El circo [The Circus], 2001. Vista de instalación [exhibition view].

Archivo de Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

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liviana el problema de nuestra verdadera inclusión y presencia dentro de los sistemas de circulación internacionales, es un espejismo visible para unos pocos.

En el plano local, llevar al extremo el esfuerzo de difusión inicial, absolutamente necesario, y concentrarse en la sola visibilidad, evitará la reflexión acerca de lo interno, condición esencial del verdadero conocimiento de nosotros mismos.

El peligro de perder el control sobre esta acción visibilizadora o de depender únicamente de la presencia internacional como meta, puede desembocar en una cooptación por parte de los centros para nuestro funcionamiento dentro de sus propios parámetros. Con esto, los proyectos mencionados podrían perder de vista su razón de ser y se olvidará a su premisa inicial, la cual, además de buscar condiciones de igualdad y respeto para nuestra producción artística, de comprensión, reconocimiento y legitimación a nivel internacional (lo cual desafortunadamente es lo que colabora en el plano de reconocimiento local), de alguna manera, por lo menos así lo concibo -y esto no es nuevo, ya la Bienal de la Habana, entre otras, nos dio varias lecciones-, buscan o deben buscar descentralizar las estructuras tradicionales, mediante la creación y consolidación de nuestros propios centros, nuestros propios sistemas de legitimación y validación, y mediante el establecimiento del diálogo horizontal entre nosotros mismos, que logre subvertir las relaciones verticales del pasado. Aquí, de nuevo, la consolidación del

facile adoption by centers of power or certain local figures as paradigmatic, not only within art making but also –and maybe even more so– within curatorial practice. To these centers of power, this dynamic resolves in a trivial manner the issue of our real inclusion and presence within international systems of circulation, in a mirage that only a few can see.

On a local level, taking the initial effort of dissemination –necessary as a starting point– too far and focusing only on visibility leads us to avoid thinking about the intrinsic –an essential condition if we are to truly know ourselves. The danger of losing control over this visibility-producing action or of depending solely on international presence as a goal might lead to our being coopted by centers for us to function within their parameters.

Thus, the aforesaid projects might lose sight of their reason for being and forget their initial premise which not only seeks conditions of equality and respect for our art production, conditions of understanding, recognition and legitimization on an international level in some way (something that, unfortunately, fuels recognition on the level of local), at least the way I see it –and this is nothing new: the Havana Biennial, among others, has already given us several lessons–; it also seeks or must seek to decentralize traditional structures by creating and consolidating our centers, our systems of legitimization and validation, and by establishing a horizontal dialogue amongst ourselves, which

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concepto del Lugar, en nuestro tiempo y nuestro espacio, resulta indispensable.7 A menudo se atribuye a la región centroamericana el factor de “atraso”, como si un pesado lastre nos impidiera “avanzar”.

Es mi opinión que supuesto atraso es una ventaja que debe aprovecharse, a la luz de la crisis en la institucionalidad del arte, percibida internacionalmente cada vez más, tanto por exceso de desarrollo o decadencia en ciertos centros, como por la indiferencia o la injerencia indebida de los aparatos estatales en otros sitios. Por ello, este momento al cual nos confrontamos es de especial cuidado, pues puede permitir llevar a cabo un desarrollo propio a partir de lo que se tiene, a partir de nosotros mismos, de lo que se puede construir con los medios al alcance, potenciando lo que hay y sin nostalgia de lo que no hay. Esto no significa de ningún modo la resignación bovina frente a situaciones inaceptables, sino la fuerza para cambiarlas o proponer alternativas. Estos proyectos autónomos abren otras posibilidades, 7 En este sentido, cuando hablo de validación o legitimación a nivel local, me refiero específicamente a un reconocimiento por parte de nosotros mismos, de nuestro espacio, o sea que el espacio mental, el Lugar, debemos crearlo y valorarlo. No ha sido nunca igual exponer en Europa que en algún país vecino, no se valora al mismo nivel. Es preciso empezar por elevar la autoestima por nuestros propios espacios y nuestras propias propuestas curatoriales para lograr que internamente se llegue a un reconocimiento, y la región centroamericana tiene la ventaja de que en un área relativamente pequeña existen contextos diferentes, se puede viajar fácilmente un país a otro y su diversidad tan grande permite experiencias contrapuestas. Es preciso hacer ruido, para que se llame la atención y que se viaje a Centroamérica a ver qué sucede. En lugar de seguir nosotros desplazándonos, debemos provocar un desplazamiento a otro lugar.

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might subvert the vertical relationships of the past. Here, yet again, the consolidation of the concept of Place, in our time and space, is indispensable8.

The Central American region is often considered “backward,” as if a great dead weight hindered our “progress.” I think this supposed backwardness is an advantage we must make the most of given the crisis in art institutions, more and more perceptible internationally, due to their excessive development as well as decadence in certain sectors, and also due to the state apparatus' indifference or undue interference in other places. For these reasons the moment we find ourselves in is a pregnant one, since it might allow us to achieve a unique development based on what we have, starting with ourselves, on what can be built with the means within our reach, making the most of what there is and not regretting what we lack.

This in no way implies bovine resignation in the face of unacceptable situations, but rather the strength to change them or propose 8 In this sense, when I talk about validation or legitimization on a local level, I am specifically referring to our own acknowledgment of our space; in other words, we must create and value mental space, i.e “Place”.

Showing in Europe and showing in a neighboring country have never been the same, as it is not valued on the same level. We must begin by raising self-esteem for our own spaces and our own curatorial proposals to achieve recognition internally –the Central American region has the advantage that different contexts exist in a relatively small area, one can easy travel from one country to another and the region's great diversity allows for contrasting experiences. We must make noise and call attention to Central America and convince people to travel there, and we shall see what happens. Rather that continue moving around ourselves, we must encourage people to move off the beaten path.

“Do It”, noviembre de 2002. Invitación a la exhibición [Exhibition invite], 15 x 10 cm.

Archivo del Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica

al asumirse con una apertura hacia lo global y un conocimiento de lo externo, así como una vocación de presencia, pero se plantean en primera instancia a partir de su contexto y del conocimiento de sí mismo, para partir desde su propio tiempo y lugar hacia fuera.

Por otro lado, la crisis misma de las instituciones/museos en el mundo ofrece posibilidades de analizar nuevas formas de trabajo y de organización de espacios, que se alejen del gigantismo y el espectáculo, que partan del rechazo del museo como escaparate político o social, contribuyendo a un verdadero acercamiento y focalización más certera. Más que con la sola adopción de estrategias de visibilidad, sistemas de circulación y estructuras de representación impuestas que poco tienen que ver con nuestra realidad, es preciso incidir en ello a nuestro favor, en la medida de lo posible.

alternatives. These autonomous projects open new possibilities, by adopting an openness to the global and being aware of what lies outside, as well as committing themselves to manifest their presence –but all this must be based in a first instance on one's context and knowledge of oneself, starting from one's place and time and reaching outwards.

On the other hand, the crisis itself of institutions/museums throughout the world offers possibilities for analyzing new ways of working in and organizing spaces moving away from gigantism and spectacle, based on the rejection of the museum as a political and social showcase, contributing to a real rapprochement and more accurate focalization.

Rather than simply adopt visibility strategies, imposed systems of circulation and structures of representations that have little to do with our

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“Infancia”, gráfica reciente de Louise Bourgeois [Childhood. Recent Graphic Work by Louis Bourgeois], 2002.

Archivo del Lado V – Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

Todo esto suena muy estimulante, pero no hemos tocado el tema escalofriante del financiamiento: los proyectos dependen de la recaudación de fondos privados, y éstos se localizan usualmente en fundaciones internacionales, pues localmente el aporte es mínimo, ya que no existe tradición en este sentido, y como decía anteriormente, tampoco hay estímulos de orden fiscal. Hasta el momento, Hivos y el fondo del Príncipe Claus, ambos de los Países Bajos, Christian Aid y otras ONG's pequeñas, así como la Fundación

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reality, we must have an effect on them in our favor, insofar as it is possible.

All this sounds very stimulating, but we have not broached the prickly topic of financing: projects depend on the raising of private funds, and these usually belong to international foundations, since local contributions are minimal as there is no tradition of it, and as I said before, there are few tax-related incentives.

Until now, Hivos and the Prince Claus Fund, both from the Netherlands, Christian Aid and

Rockefeller, han sido cruciales para nuestro trabajo. Esto, sin embargo, crea otro régimen de dependencia, pues al multiplicarse este tipo de iniciativas autónomas con pocas posibilidades de ser autosostenibles a largo plazo, pronto no alcanzarán las fundaciones para financiarlos. Es por esto que la lucha por una responsabilidad del Estado frente a la producción cultural es imprescindible, ciertamente planteada desde la realidad actual, pero de ningún modo anulada.

Y de igual forma, la participación del sector privado y corporativo local debe ser estimulada y apoyada. De otra manera, se corre el riesgo de ser flor de un día y que todos los esfuerzos se diluyan y la energía se disipe.

other small NGOs, as well as the Rockefeller Foundation, have been crucial to our work. This, however, creates another regime of dependence, since as these autonomous initiatives multiply –with little chance of becoming self-sustaining in the long term– soon foundation funds will not suffice to finance them. This is why the struggle for making the State responsible visa-vis cultural production is essential –it must, of course, be reposited based on our current reality, but it is in no way a moot issue. And in the same way, the private and corporate sector's participation must be encouraged and supported. Otherwise, we run the risk of being a flash in the pan and that all our efforts will lose steam and the energy will dissipate.

Conclusión Aún queda mucho por hacer en la creación de conciencia y conocimiento sobre lo que somos, y sobre el arte que lo refleja y lo analiza críticamente, pero también sobre la sobrevivencia de los proyectos y la exigencia de responsabilidades. Aún ahora, lo más relevante del arte contemporáneo regional sigue su empinado camino y no se termina de consolidar ese espacio legitimador interno que se proyectará hacia afuera. La labor legitimadora local no está en las instituciones museales, si es que las hay: es una validación que desafortunadamente descansa en manos de muchas galerías comerciales orientadas hacia el arte más vendible, en manos de los políticos y los diplomáticos que durante años han enviado, como dice Cuauhtémoc Medina “santos estofados a las bienales internacionales”. Y seguirán haciéndolo, si no ponemos freno. Queda mucho por hacer, y es bueno mirar hacia adelante.

Conclusion There is still much to do in creating awareness and knowledge about what we are, and about art which reflects this and analyzes it critically, but also about the survival of the projects and the exigencies of our responsibilities. Even now the most relevant aspect of regional contemporary art follows a steep course uphill and has not managed to consolidate that legitimizing, internal space that will then be projected outwards. The legitimizing local initiative is not in museum institutions, if these even exist: it is a validation that unfortunately lies in the hands of many commercial galleries that focus on more sellable art, in the hands of politicians and diplomats who for years have sent, as Cuauhtémoc Medina says, “gilded saint statues to international biennials.” And they will continue to do so if we do not stop them. There is much left to do, and we do well to look ahead.

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Virginia Pérez-Ratton y [and] Rolando Castellón con un stand dedicado al [with a booth dedicated to the] Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, España, 1997. Archivo de Lado V - Centro de Estudios y Documentación de TEOR/éTica.

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CÓMO SER CURADORA Y NO MORIR EN EL INTENTO REFLEXIONES A PARTIR DE UNA PRÁCTICA

ON HOW TO BE A CURATOR, AND NOT DIE TRYING THOUGHTS ON A PRACTICE

Patricia Belli me propuso dar esta conferencia con el título “qué es la curaduría“. Como creo que nadie puede cabalmente definir la curaduría de manera exacta, ese título me pareció demasiado autoritario y determinante, y por ello preferí enmarcar el tema dentro de un título que despojara a la figura del curador del mito que lo acompaña. Quiero comenzar por el principio, o sea por el diccionario, para mostrar en qué punto se ignora el significado de la palabra curador en las instancias que regulan el uso del idioma… y qué otras palabras se pueden ligar con la práctica curatorial y artística actual.

Patricia Belli suggested I give this paper under the title “what is curating.” I don't think anyone can fully define curating, so that title seemed too authoritarian and deterministic, which is why I preferred to frame my topic under a title that detaches the figure of the curator from the myth it engenders. I wish to start with the beginning, that is with the dictionary entry, to show at which point the meaning of the word curator starts to be ignored in common speech... and that other words may likewise be linked to current art and curatorial practices.

curador, ra. (Del lat. curâtor, ôris). Adj. Que tiene cuidado de algo. // 2. Que cura. U.t.c.s// 3.

Persona nombrada o elegida para cuidar de los bienes o negocios de un menor, o de quien no estaba en estado de administrarlos por sí.// 4.

Persona que cura algo, como lienzos, pescados, carnes, etc.

curador, ra. [curator] (from Latin. curâtor, ôris). Adj. 1. Which cares for something. // 2.

That heals. Also used as noun// 3. Someone appointed or elected to care for the possessions or affairs of a minor, or for someone who is unable to administer these independently. // 4.

Person who cures something, such as canvas, fish, meat, etc.

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curaduría. f. Cargo de curador de un menor.// ~ ejemplar: f. la que se daba para los incapacitados por causa de demencia. comisario, ria. (Del b. lat. commissarïus, y este del lat. mediev. commissus, par.pas. de committêre, cometer) m.y f. Persona que tiene poder y facultad de otra para ejecutar una orden o entender en algún negocio.// 2.

Funcionario calificado de la Policía criminal. // 3. Miembro de la comisión de la Unión Europea. // 4. f. coloq. P. Us. Mujer del comisario. (siguen otras acepciones específicas como comisario de entradas, comisario de guerra, comisario general de Cruzada, etc.). conservador, ra. (Del latín conservator, -oris). Adj. Que conserva. U.t.c.s//2. Dicho de una persona, de un partido, de un gobierno, etc.: Especialmente favorables a la continuidad en las formas de vida colectiva y adversas a los cambios bruscos o radicales. U.t.c.s.//3. m. En algunas dependencias, hombre que cuida de sus efectos e intereses con mayor representación que los conserjes en otras. curandero, ra. m y f. Persona que sin ser médico, ejerce prácticas curativas empíricas o rituales. // 2. Persona que ejerce la medicina sin título oficial. curandería. f. Arte y práctica del curandero coyote. (del nahua coyotl, adive). m. Especie de lobo que se cría en México y otros países de América, de color gris amarillento y del tamaño de un perro mastín.// 2. Ecuad., El Salv., Hond., y Méx. Persona que se encarga oficiosamente de hacer trámites, especialmente para los emigrantes que no tienen los papeles en regla, mediante una remuneración.

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curaduría. [curating] f. The task of being the curador [carer] of a minor.// ~ example: f. That which is administered to those incapacitated by mental illness. comisario, ria. [commissioner] (From base Latin. commissarïus, from medieval Latin. commissus, past participle. of committêre, to commit) m. and f. A person who is granted power and agency by another, in order to carry out a task, or business.// 2. Qualified officer of the criminal police. // 3. Member of the commission of the European Union. // 4. f. colloquial. Rare word. The wife of the comisario. (other specific meanings follow such as: customs officer, war commissioner, general Crusade commissioner, etc.) conservador, ra. [conservative] (From Latin conservator, -oris). Adj. That preserves. Also used as noun// 2. About a person, a party, a government, etc.: Especially favourable of continuity in forms of collective life, adverse to sudden or radical change. Also used as noun// 3. m. In some cases, man who cares more for his belongings and interests than those of others. curandero, ra. [healer] m and f. Person who heals, whether through ritual or empirically, and is not a medic. // 2. A person who practices medicine without an official title. curandería. [healing] f. The art and practice of the healer. coyote. (from nahua coyotl, adive). m.

Species of wolf originating in Mexico, and other countries from the Americas, grey and yellowish in colour, of the size of a Mastiff dog.//

coyotería. f. Méx. Coyotaje, coyoteo demencia. (Del lat. dementia) f. Locura, trastorno de la razón. // 2. Méd. Y Psicol. Deterioro progresivo e irreversible de las facultades mentales que causa graves trastornos de conducta. Demencia senil. (tomado del Diccionario de la Real Academia Española, 22 ed., 2001) Acercamientos Quienes oficiamos de curadores a partir de los años noventa, heredamos un perfil que se comenzó a configurar hace unos treinta años, y sigue en proceso de definición. La figura del curador surge a fines de los años sesenta, a partir del trabajo de una serie de profesionales en el medio del arte, que marcaron diferencias en la organización de exposiciones y en la forma en que estas eran percibidas por el público. Entre ellos, la marca que imprime el suizo Harald Szeemann (1930-2005) es particularmente relevante. No obstante, el término no encuentra aún una acepción precisa más de treinta años después de que Szeemann presentara su visionaria exposición de 1969 en la Kunsthalle de Berna, “Cuando las actitudes se convierten en forma: vive en tu cabeza” (When Attitudes Become Form: Live in Your Head). Tres años después, Szeemann consolida su estatura con la famosa Documenta V, de 1972, que se convirtió en un referente histórico, pues muchos de los artistas que presentó se convirtieron en figuras emblemáticas de la segunda mitad del siglo 20.

2. Ecuad., El Salv., Hond., and Mex. Person who informally handles paperwork, especially for emigrants who do not have the appropriate papers, and is remunerated for that end. coyotería. f. Méx. Coyotaje, coyoteo demencia. [madness] (From lat. dementia) f. Insanity, mental disorder. // 2. Med. and Psychological. The progressive and irreversible deterioration of mental faculties that can cause serious behavioural disorders. Senile dementia. (from the Dictionary of the Royal Spanish Academy, 22 ed., 2001)1 Approaches Those of us who became curators in the nineties, inherited a professional profile that came about some thirty years ago, and is still being tested. The figure of the curator emerges towards the end of the sixties, starting with the work of a number of art world professionals, who distinguished themselves through exhibition planning and the ways in which these were received by the general public. Amongst them, the influence exerted by Swiss curator Harald Szeemann (1930-2005) is particularly relevant. Nonetheless, the term still remains somewhat vague, more than thirty years after Szeemann opened his visionary exhibition “When Attitudes Become Form: Live in Your Head”, in 1969, at the Bern Kunsthalle. Three 1 Translator's note: all entries were translated from the original definitions in the Spanish dictionary, as quoted by the author, in order to keep the meaning she intended.

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A partir de la labor de Szeemann, emerge sobre todo la noción de curador independiente: a diferencia del conservador de museo o del curador institucional, el curador independiente está más ligado a los artistas y a sus obras, así como a sus procesos de producción, a las formas y maneras de exhibirlas, y a los discursos que acompañan y articulan una exposición. Aunque evidentemente sigue vinculado a la institución museo, y se relaciona con esta, el el curador independiente asume diversos papeles –museógrafo, crítico, recaudador de fondos, agente de prensa, relacionista público, entre otros. El modus operandi del curador independiente también se diferencia del conservador de museo, pues es a partir de sus propias investigaciones y experiencias que planea proyectos, ediciones, exposiciones, con todos sus detalles. Estos se plantean a diversos espacios o instancias que pudieran producirlos en los términos que se han concebido, pues el curador también construye un lenguaje mediante las obras seleccionadas.

A partir de sus posiciones y planteamientos, su forma de articular un discurso, el curador se desarrolla también como un profesional invitado o contratado para un evento específico, por ejemplo, de parte de un museo, o por una bienal, una feria o una colección privada.

Este curador opera como una especie de negociador o mediador. Es justamente esta función de intermediario entre el artista y la institución, lo que instauró Szeemann, y que cambió para siempre la forma de hacer exposiciones. A partir de entonces, hay una toma de posición del curador frente a la obra artística para sostenerla; además, asume la 180

years later, Szeemann confirmed his curatorial standing with the famous Documenta V, from 1972, which has become a historic reference, since many of the artists shown there became emblematic figures of the second half of the twentieth century.

The figure of the independent curator starts to emerge with Szeemann. By contrast with the museum conservator, or the curator that is affiliated with an institution, the independent curator relates more closely to artists, to their work, and practice, to modes and ways of exhibiting, to the discourses that accompany and help articulate an exhibition.2 Although evidently, curators continue to be linked to the museum-institution, and is associated with it, the independent one assumes various roles— museographer, critic, fundraiser, press and PR agent, amongst others. The modus operandi of the independent curator is different from that of the museum conservator, since s/ he meticulously plans projects, editions, exhibitions that depart from her/his own research and experience. Such proposals are then put forward to different spaces and contexts that might be able to produce them within the terms in which they were conceived, since the curator also constructs a specific language through the selected artworks.

2 Translator's note: the author uses the terms curador and conservador interchangeably. Conservador is still in use in some Spanish-speaking contexts, and also has an equivalent in French, conservateur. Not to be confused with the conservator as professional specialized in the material care of artworks, artefacts and collections, which is often associated with the restaurador (restorer).

responsabilidad y vela por que las obras se expongan como han sido concebidas por los artistas, y supervisa todos los detalles de la “puesta en escena” de las obras. Sostener a los artistas, a sus obras y sus propios planteamientos, le valió el puesto a Szeemann, quien dejó la Kunsthalle poco tiempo después.

En cambio, el conservador o curador convencional vela usualmente por las colecciones institucionales: su seguridad, su adecuada catalogación y manipulación, su exhibición, préstamo y circulación. El conservador está más vinculado a colecciones históricas que a las contemporáneas. Las exposiciones y guiones que organizan estas colecciones parten de un material limitado y preexistente en el seno de su institución o de otras afines, y por lo general, siguen ciertas políticas institucionales. No obstante, la influencia de la práctica curatorial independiente actual y el protagonismo global de estos curadores, han provocado a algunos curadores de museos modernos a asumir un mayor dinamismo, así como a ampliar su perfil y su ámbito de acción tradicional. Igualmente, las dificultades en el registro, la conservación y el acopio del arte contemporáneo han conducido a la formación de conservadores especializados en materiales no convencionales, en lo audiovisual, lo electrónico y lo digital.

El desmesurado incremento en el coleccionismo a nivel mundial, a su vez, ha creado la figura del curador de colección privada. Este tiene como tarea construir un acervo –o sea recomendar adquisiciones– a partir de ciertas líneas y orientaciones del coleccionista que los emplea, con la ventaja de poder trabajar con mayor

Due to her/his views and approaches, and ways of articulating one's discourse, the curator may serve as a professional invited or contracted to organize specific events, e.g. on behalf of a museum, or biennial, fair, or private collection.

The curator operates like a kind of negotiator or mediator. It is precisely this intermediary role between artist and institution that Szeemann helped set up, and that forever changed how exhibitions are made. Since then, there has been a position taking of the curator in front of the artwork in order to sustain it; furthermore, s/he takes on responsibility, and ensures that the work is exhibited as intended by the artists, supervising all details pertaining to the “staging” of the work. Szeemann's uncompromising support of artists, their work, and own approaches, cost him his job, and he left the Kunsthalle shortly thereafter.

By contrast, a traditional curator or conservator will generally be responsible for institutional collections ensuring: their safety (integrity), appropriate cataloguing and handling, exhibition, loans, and circulation.

The conservator is more likely working with historic collections, rather than contemporary ones. The exhibitions and narratives that emerge from these types of collections, must be constructed within the boundaries of the limited material that is already available within the institution, or its interrelated bodies, and will generally follow pre-established institutional policies. Nonetheless, independent curatorial practice and the global leadership of those curators, has had an impact, prompting some modern museum curators to take on more dynamic roles, and to expand their 181

holgura económica y menos trabas burocráticas.

Estos curadores se han convertido en las figuras deseadas en estudios, ferias y galerías.

Recordando las bases que sentó Szeemann en los sesenta y setenta en relación con el trabajo del curador, mi intervención se focaliza entonces en la figura del curador independiente actual dentro del campo del arte contemporáneo, buscando elicitar las realidades y las posibilidades en la región centroamericana.

Antes de seguir, quisiera dejar claro que mi posición personal no pretende el reemplazo del artista por el curador, ni su equivalencia.

Aunque la acción de ambos casos sea del orden de un acto creativo (a diferencia de un acto administrativo), el artista es artista y el curador es curador. El curador articula discursos a partir de lo que escoge analizar, investigar, o mostrar, y lo hace con palabras, con la forma de exhibir, con la intención curatorial, o con la forma personal de interpretar su labor de curador.

El artista, por su lado, habla desde su obra, y aunque no lo crean, puede vivir sin curador.

Sin embargo, el curador basa su razón de ser en lo que producen los artistas.

Incluso puede pensarse la curaduría como el trabajo de un dj, un mixer, si se interpreta desde la estética relacional de Nicolás Bourriaud.1 El curador en estos tiempos actúa a partir de las intersecciones posibles de elementos de un material ilimitado que trasciende la sola creación visual y pasa a incluir la experiencia vivida (la suya y la de otros), así como las 1 Nota del editor: Ver Nicolas Bourriaud, Estética relacional [1998], Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.

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professional profile and traditional field of action. Likewise, challenges in registering, conserving and accumulating contemporary art, have contributed to the professional development of curators, by becoming specialized in non-conventional materials, and audio-visual, electronic and digital media.

In parallel, the figure of the private collection curator has emerged due to a disproportionate increase in collecting, on a global level. Her/ his task is to build a collection—or to advise on acquisitions—on the basis of certain guidelines and suggestions provided by the employing collector, with the advantage of working within greater economic largesse, and having to deal with less bureaucracy. These curators have become desirable figures for studios, fairs, and galleries.

Returning to the foundations laid out by Szeemann in the sixties and seventies by relation to curatorial work, this presentation focuses then on the figure of the independent curator within the field of contemporary art, who explores realities and possibilities within the Central American region. Before I continue, I would like to clarify that my personal position isn't that artists should be replaced by curators, or that the two should be equated.

Even though both fall under creative (instead of administrative) categories, an artist is an artist, while a curator, a curator. The curator articulates discourses on the basis of that which s/he chooses to analyse, research, or show, and does so in words, through strategies for display, curatorial intent, or via her/his personal interpretation of what curatorial labour is. The artist, on the other hand,

relaciones entre diversos lenguajes y niveles de producción.

engages through her/his work, and believe it or not, could live without the curator.

Como podemos ir viendo, ser curador es más que invitar a una serie de artistas a una exposición y seleccionar las obras que se exhibirán, y va más allá de la labor de eliminar “lo menos peor“ en certámenes, bienales o incluso eventos comerciales. Sin embargo, la complejidad de esta práctica no es percibida por lo que podríamos llamar “el mundo exterior” al circuito del arte contemporáneo. El público en general mantiene cierta reserva y en el mejor de los casos, considera al curador desde una perspectiva de poder ejercido a partir de un criterio personal, y en el peor, como un charlatán que usa la retórica para sostener lo que otros consideran indefendible. Es cierto que la curaduría es una forma particular del ejercicio del poder, y también es cierto que hay mucha charlatanería, pero esto sucede en todos los campos. La diferencia es que el mundo del arte es mucho más visible que otros, además de que mueve mucho dinero anualmente.

Undoubtedly, a curator's raison d'être is based on what artists make.

Un poco de historia Los curadores vienen de formaciones diversas y heterogéneas. Algunos provienen de la crítica de arte, como una serie de figuras que a partir de los años sesenta pusieron nombre a movimientos referenciales en la historia del arte de la segunda mitad del siglo 20. Algunos se convirtieron en curadores, pero no todos. Entre ellos, el crítico francés Pierre Restany (19302003), quien lanza el término de nuevo realismo en octubre de 1960 y funda el grupo donde

You could think of curating in terms of the work of a DJ, a mixer, should one choose an interpretation based on Nicolás Bourriaud's relational aesthetics3. Nowadays, a curator departs from intersections made possible by the elements of an unlimited material, which transcends visual creation and crosses into lived experience (her/his own, and that of others), as well as from relationships between different languages and levels of production.

As we can see, being a curator entails more than simply inviting artists to participate in an exhibition, and choosing works that are to be placed on display, or judging what is the “least of all evils” in competitions, biennials, or even commercial events. Nonetheless, the complexity of this practice fails to be perceived by the so-called “outside world” by relation to the contemporary art circuit. The general public is reserved, and in the best of cases, will think of the curator as someone who exerts powerful influence on the basis of personal criteria, while in the worst of cases, as a charlatan who uses rhetoric to sustain that which others consider indefensible. It is true that curating entails some exercise of power, and that a lot of charlatanry exists, but this is not universal. The difference is that it is more visible within the art world than elsewhere, also because a lot of money is transacted, yearly.

3 Editor's note: see Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Dijon: Les Presses du Reel, 1998).

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destaca la figura de Yves Klein2. Alrededor de 1967, el genovés Germano Celant (1940), acuñó el término de arte povera para agrupar las obras creadas por algunos artistas, basados sobre todo en Italia, como reacción al pop norteamericano3, movimiento que tuvo amplia repercusión a nivel mundial. En 1997, Celant fue el director artístico de la Bienal de Venecia, y luego curador jefe del Museo Guggenheim de Nueva York, y actualmente es el curador de la Fundación Prada. Unos diez años después del nacimiento del arte povera, el napolitano Achille Bonito Oliva (1939) un curioso personaje, “inventó” la transvanguardia italiana de los años ochenta, movimiento pictórico que también se revelaba contra la hegemonía visual neoyorkina.4 En 1980, Bonito Oliva y Harald Szeemann habían introducido la sección APERTO a la Bienal de Venecia con el fin de dar cabida a los artistas más jóvenes y poco reconocidos. Es en ese

2 Otros artistas eran Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri y Mimmo Rotella. Este movimiento, basado en un concepto abierto de nuevos acercamientos perceptivos de lo real, y básicamente francesa, se diferencia del New Realism inglés, que practica una fidelidad a la realidad observada (Lucian Freud y Alex Katz, por ejemplo).

3 Este movimiento se caracterizaba por el rechazo a los procesos industriales del pop, para utilizar más bien materiales cotidianos, sencillos, “no-culturales”, y crear un lenguaje metafórico que remitía a la naturaleza, a la historia y a la vida cotidiana. Artistas como Alighiero Boetti, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto y Jannis Kounellis creían en las virtudes redentoras de un arte enraizado en lo tangible.

4 La transvanguardia reivindicaba la pintura y la escultura de carácter ecléctico, que se nutría visualmente de la historia del arte, de la cultura popular y de las culturas primitivas. Sandro Chia, Francesco Clemente y Mimmo Paladino son algunas figuras de este movimiento, que se relaciona formalmente con el neoexpresionismo alemán pero cuya apelación se aplica exclusivamente a los italianos.

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Some history Curators come from diverse, heterogeneous backgrounds. Some are art critics, as was the case of several figures that coined movements of reference in the history of twentieth century art. Some of them became curators, although not all. Amongst them, French critic Pierre Restany (1930-2003) who launched the term nouveau réalisme (or new realism) in October of 1960, also founded the group [with the same name], from which Yves Klein became the most well-known4. Circa 1967, Genovese Germano Celant (1940) coined the phrase arte povera referring to work made by a number of artists, most of whom were based in Italy, in reaction to North American Pop, a movement that was widely consequential worldwide5.

Celant was the artistic director of the Venice Biennial of 1997, and afterwards chief curator of the Guggenheim Museum in New York, and is currently the curator of the Prada Foundation. About ten years after the birth of arte povera, Neapolitan Achille Bonito Oliva (1939), a curious character, “invented” the Italian transvanguardia of the eighties, a movement 4 Other artists from the group were Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri and Mimmo Rotella. The movement was based on the open-ended conceptualization of new perceptual approaches towards the real; it was mostly a French [movement], so it should be distinguished from English new realism, which was interested in faithfulness by relation to observed reality (for instance, in the case of Lucian Freud and Alex Katz).

5 The movement was characterized by a rejection of the industrial processes of Pop, choosing simple, ordinary, “non-cultural” materials instead, to create a type of metaphorical language that referred back to nature, history and everyday life. Artists such as Alighiero Boetti, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto and Jannis Kounellis believed in the redemptive virtues of an art that was rooted in tangible reality.

espacio donde se dan a conocer los artistas de la transvanguardia, entre otros muchos.

En 1982, en uno de sus característicos excesos de narcisismo, Bonito Oliva, como un Luis XIV extemporáneo, declaraba en la feria de ARCO: “la transvanguardia soy yo”…

Se pueden mencionar nombres de otros curadores que de alguna forma marcaron época en Europa y los Estados Unidos: el holandés Rudi Fuchs (1942), director de la Documenta de 1982, y el belga Jan Hoet [1936-2014], que antes de asumir la Documenta de 1992 había creado el museo de arte contemporáneo en Gande, conocido como S.M.A.K. El alemán Kasper König (1943), director del Museo Ludwig en Colonia, es sobre todo conocido por ser uno de los fundadores del proyecto escultórico al aire libre de Münster en Alemania, que sucede cada diez años desde 1977, y coincide con una de cada dos ediciones de la Documenta en Kassel. Walter Hopps (1932-2005) fue una figura importante en Estados Unidos, Pontus Hulten (1924-2006), sueco, director del Moderna Museet de Estocolmo desde 1958 hasta entrados los setenta, y primer director del Pompidou.

Sus exposiciones París-Berlín, París-Moscú, París-New York y París-París, concebidas como estudios de los grandes ejes de las vanguardias del siglo 20, marcaron un hito en la trayectoria curatorial. Anne d´Harnoncourt (1943-2008) fue directora del Museo de Arte de Filadelfia desde 1982 hasta su muerte, y una de las grandes expertas en la obra de Duchamp. La neoyorkina Lucy Lippard (1937), crítica y teórica del feminismo, sigue siendo una figura ineludible.

in painting that was likewise rebelling against New-York's visual hegemony.6 In 1980 Bonito Oliva and Harald Szeemann introduced the APERTO section of the Venice Biennial, thus offering younger and lesser known artists an opportunity to exhibit. The Transvanguardia artists became known there, amongst many other examples. At the 1982 ARCO fair, having one of his typical narcissistic outbursts, like an untimely Louis XIV, Bonito Oliva would declare: “I am the Transvanguardia”…

We could mention the names of other curators than in some way or another left their mark on that era in Europe and in the United States: Dutchman Rudi Fuchs (1942), director of the 1982 Documenta, Belgian Jan Hoet [1936-2014], who, before taking on the 1992 Documenta created S.M.A.K., the contemporary art museum in Ghent. German Kasper König (1943), director of the Museo Ludwig in Cologne, most well known as one of the founders of the openair sculpture project from Münster, Germany, that takes place every ten years since 1977, and which coincides with one of two editions of Documenta in Kassel. Walter Hopps (1932-2005) was an important figure in the United States, Pontus Hulten (1924-2006), Swedish, director of the Moderna Museet in Stockholm, from 1958 until the early 70s, and the first director of the Pompidou. His exhibitions Paris-Berlin, Paris-Moscow, Paris-New York, and Paris-

6 The Transvanguardia was interested in eclectic painting and sculpture nurtured by art history, popular and “primitive” cultures. Sandro Chia, Francesco Clemente and Mimmo Paladino are some of the figures that were a part of this movement, which was formally related to German neo-expressionism, but whose title applies exclusively to the Italians.

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Lucy Lippard, The Pink Glass Swan.

Selected Feminist Essays on Art, The New Press, 1995.

Pero no todos los directores de museo o los críticos que surgieron en los sesenta asumieron la labor curatorial en sentido total, más allá de actuar como teóricos de una escuela o movimiento. Con la progresiva difuminación del concepto de movimientos o “-ismos”, y la apertura hacia una diversidad y simultaneidad de formas de creación, también se fue diluyendo la figura convencional del crítico que apoyaba una forma específica de hacer arte, y se fue consolidando una más compleja, la del curador.

Curaduría y periferia La década de los ochenta presencia la primera explosión del mercado de arte, sobre todo

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Paris, were thought out as case studies around the greatest achievements of the twentieth century avant-garde, were milestones within the [disciplinary] trajectory of curating. Anne d´Harnoncourt (1943-2008) was the director of the Philadelphia Museum of Art from 1982 until her death, and one of the leading experts on Duchamp. New Yorker Lucy Lippard (1937), art critic and feminist theorist, continues to be an unavoidable figure.

Not all museum directors and art critics that emerged during the sixties worked as curators, at least not fully, or beyond their role as theorists of a particular “school” or movement.

With the increased dissemination of the idea of movements or “isms,” and the proliferation

el europeo y norteamericano. Las ferias se multiplican y los precios se elevan. El curador empieza a circular también en el mercado.

Pero a finales de los ochenta también suceden otras cosas: se intensifica el debate centro/ periferia, basado en parte sobre las nuevas teorías postcoloniales, dentro de las cuales tienen mucha presencia el tema de género, la subalternidad y los fenómenos de exclusión.

Esto se acompaña por el surgimiento de profesionales, tanto de los centros de poder tradicionales como de las innumerables periferias, que asumen la labor curatorial a partir de un cambio de mirada. Esta mirada considera las relaciones entre el arte y el contexto que lo produce, y de ahí se abre hacia otras regiones del mundo. También ejerce un sentido crítico frente a la influencia de presupuestos hegemónicos y a la estética de los centros dominantes.

La Bienal de la Habana, iniciada en 1984, es el punto de inflexión en este cambio, y Gerardo Mosquera (1945) uno de sus teóricos principales. El arte cubano de la generación de los ochenta, tuvo en Mosquera su propio crítico y articulador de discurso a partir de una determinada producción y de su pertinencia en ese espacio-tiempo cubano. Pero Mosquera ha ido más allá: su práctica curatorial y las propuestas teóricas de sus ensayos, conforman un sistema de pensamiento que desestabilizó un cierto status quo latinoamericano, y sentó bases para un nuevo lenguaje crítico. Sus teorías sobre la “perversión del minimalismo“ como clave interpretativa para muchos artistas latinoamericanos, entre ellos Priscilla Monge, así como sus tempranos ensayos sobre diseño,

of more diverse and simultaneous practices, the importance of the conventional art critic, of the type that supports a specific mode of artmaking, diminished in importance, while the curator assumed a more complex role.

Curating and the periphery The eighties witnessed the first explosion of the art market, especially in Europe and in the United States. The number of fairs increased, and prices rose. Curators began to circulate within the market at well.

Although other things occurred as well, towards the end of the eighties: the centre/ periphery debate intensified, in part due to the emergence of post-colonial theory, especially the attention given to topics such as gender, subalternity, and exclusion. This was accompanied by an increase amongst the ranks of professionals, as much within the traditional centres of power, as in the countless peripheries, who took on their curatorial roles with keeping to this change in perspectives. This outlook takes into consideration the linkage between art and the context of its production, thus opening up towards other parts of the world. It also enhances criticality towards the influence of hegemonic presuppositions and the aesthetics of dominant centres.

The Havana Biennial, which began in 1984, represented a turning point within this exchange, having Gerardo Mosquera (1945) as one of its main theoreticians. Cuban artists from the eighties generation benefited from having a critic write on their behalf, someone

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y sus cuestionamientos a la existencia de un “arte latinoamericano“, han sido esenciales en la construcción de este lenguaje crítico desde una periferia que se erige como su propio centro.5 Gerardo Mosquera fue una de mis influencias más fuertes a inicios de los años noventa, y quien de alguna forma me hizo reflexionar sobre cómo abordar un concepto diferente de REGIÓN en relación con Centroamérica.

Antonio Zaya (1954-2007), curador de origen canario, estuvo también muy ligado a la Bienal de la Habana y al arte del Caribe, a la recuperación de los vínculos con la cultura popular de las islas. Su hermano gemelo Octavio Zaya, quien reside en Nueva York desde 1978, se vinculó más con el arte africano, fue curador en las dos primeras bienales de Johannesburg, y participó en el equipo curatorial de la Documenta XI en 2002. Los Zaya han estado detrás de la revista Atlántica desde hace unos veinte años, y fueron responsables de buena parte de los espacios de proyectos de la feria de ARCO en Madrid entre 1998 y 2002.

Sus planteamientos se originan a partir de las teorías poscoloniales que se gestaban hacía años, y que se consolidaron en la década de los ochenta. Okwui Enwezor [1963-2019], escritor, editor y crítico de arte nigeriano, radicado en Nueva York, surge en los noventa. Fundador de la revista africana Nka, en la que colabora 5 Nota del editor: La autora se refiere a dos importantes contribuciones de Mosquera. La primera es la prominente exposición “No es solo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo”, curada por Mosquera en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía entre 2000 y 2001, como parte del proyecto “Versiones del Sur”. La segunda es su libro El diseño se definió en Octubre (La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1989).

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who articulated a discourse that was rooted in the specificity of their production, and who belonged to the Cuban space-time. But Mosquera went beyond all that: his curatorial practice, and the theoretical propositions put forth in his writings, shaped a system of thought that managed to destabilize a certain Latin-American status quo, laying out the basis of a new critical discourse. His theories around “perverting Minimalism” as an interpretative key for many Latin-American artists, including Priscilla Monge, as well as his early essays on design, and his questioning of the very notion of “Latin American art,” have been essential to building this critical discourse from a periphery that established itself as its own centre.7 Gerardo Mosquera was one of my strongest influences at the start of the nineties, someone who made me reflect upon how to approach a different notion of the REGION by relation to Central America.

Antonio Zaya (1954-2007), a curator originating the Canaries, was likewise closely connected to the Havana Biennial, and to Caribbean art, interested in recovering links with the popular culture of the islands. His twin brother, Octavio Zaya, who has been living in New York since 1978, had closer ties with African art, was one of the curators of the first two Johannesburg 7 Editor's note: the author refers here to two important contributions by Mosquera. The first one is the prominent exhibition “No es solo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo” [“It's Not What You See: Perverting Minimalism”], curated by Mosquera at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid, between 2000 and 2001, as part of the “Versiones del Sur” [Versions of the South] curatorial project. The second one is Mosquera's book El diseño se definió en Octubre (Havana: Editorial Arte y Literatura, 1989).

Octavio Zaya, fue curador de la II Bienal de Johannesburg en 1997, y director artístico de la Documenta 11 en 2002. Por primera vez, la Documenta organiza plataformas de reflexión en la India, en África, en el Caribe, descentrando geográficamente la estructura histórica del evento, y abordando conceptos ligados al pensamiento de cada sitio. Sus investigaciones y ensayos han sido esenciales en la difusión y conocimiento del arte africano desde nuevas perspectivas. En Asia, figuras como Fumio Nanjo (1949), actual director del Museo Mori en Tokio, y Yuko Hasegawa (1957), curadora del Museo Kanazawa hasta el 2006, se dieron a conocer junto con la emergencia del arte japonés a inicios de los noventa, construyendo discursos alrededor de su contexto. Así como el taiwanés Manray Hsu, todos ellos asumieron direcciones de bienales en su región, participaron en eventos del mainstream global, y han adquirido una estatura internacional integrados a los circuitos del mundo del arte sin por ello abandonar sus propios países o regiones.

Dentro de las personalidades europeas que posicionaron a sus propios contextos fuera de las fronteras nacionales se puede mencionar sobre todo a María del Corral (1940), quien fuera la iniciadora principal de la famosa colección de La Caixa de Barcelona, luego directora del Museo Reina Sofía y finalmente Directora Artística de la Bienal de Venecia de 2005. María del Corral fue la figura que marcó una nueva forma de hacer exposiciones en España, dejando atrás el provincialismo que caracterizaba la escena española al inicio del post franquismo, abriendo las puertas a artistas internacionales de renombre y exponiendo a los españoles a niveles inéditos hasta entonces. Rosa Martínez

biennials, and a member of the curatorial team of Documenta XI in 2002. The Zaya brothers have been running the journal Atlántica for the past twenty years, and were responsible for a good portion of the project spaces included at the 1998 and 2002 ARCO fair in Madrid. Their approach draws on postcolonial theories that have been brewing for years, and which came together during the eighties. Okwui Enwezor [1963-2019], Nigerian writer, editor and art critic, now based in New York, also rose to prominence during the nineties. Founder of the African journal Nka, where Octavio Zaya is a contributor, [Enwezor] was the curator of the II Johannesburg Biennial in 1997, and artistic director of Documenta 11 in 2002. It was the first time that Documenta organized parallel platforms for reflection in India, Africa, and in the Caribbean, geographically decentring the historical structure of the event, and addressing the problematic specific to each site. His research and essays have been essential to disseminating knowledge and new perspectives on African art. In Asia, figures such as Fumio Nanjo (1949), current director of the Mori Museum in Tokyo, and Yuko Hasegawa (1957), who was the curator of the Kanazawa Museum until 2006, came to be known once Japanese art rose in prominence during the early nineties, and they have contributed to the discourse around its context. Like Taiwanese [curator] Manray Hsu, they directed regional biennials, participated in global mainstream events, and have built international reputations that are integral to the international art world, without abandoning their own countries or regions.

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Vista de exhibición de [Exhibition view of] “No es solo lo que ves.

Pervirtiendo en minimalismo” (2000) curada por [curated by] Gerardo Mosquera, como parte de la serie [as part of the series] “Versiones del Sur”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Foto [Photo]: Joaquín Cortés / Román Lores.

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(1955), quien se formó inicialmente con María del Corral en la Caixa, y debutó como curadora con la Bienal de Barcelona, se convirtió en una de las figuras más controversiales, y propuso exposiciones como Transsexual Express Barcelona (2001) que curó junto con el travesti Xabier Arakistain. Realizó la Bienal de Estambul de 1997 y participó en el panel de curadores de la Bienal de Moscú en 2003. Muy cercana a Szeemann, fue Jurado de la Bienal de Venecia en 1999 y asumió la curaduría del Pabellón Español en 2003, con una obra de Santiago Sierra. En el año 2005, compartió la curaduría de la Bienal de Venecia, al lado de María del Corral. Su reconocimiento, sin embargo, es mayor fuera de España.

Catherine David (1954), curadora jefe del Museo Pompidou, es otra profesional de talla.

Cuando se desempeñaba como Directora de la Galerie Nationale du Jeu de Paume en París, fue nombrada directora de la Documenta X de 1997. Orientada durante mucho tiempo hacia la producción cinematográfica, es gran conocedora del arte brasileño y argentino. Luego realizó largas investigaciones en el arte y la cultura del Medio Oriente. Actualmente es la asesora del gobierno francés de los nuevos museos que se abren en lugares como Abu Dhabi o Dubai. Su propuesta para la Documenta X, basada en la idea de una relectura de la modernidad a través de obras de carácter documental y audiovisual, conmocionó a la escena artística internacional y desestabilizó a la vieja guardia que gravitaba alrededor de Documenta.

Paulo Herkenhoff (1949) es una figura insoslayable, no sólo a nivel latinoamericano sino globalmente. En 1927, Oswald de Andrade 192

Of the key European figures, that have positioned their own contexts outside of national borders, we could mention especially María del Corral (1940), who was the initiator of the now famous La Caixa collection in Barcelona, later the director of the Reina Sofía Museum, and finally artistic director of the 2005 Venice Biennial. María del Corral brought about new ways of planning exhibitions in Spain, foregoing the provincialism that characterized the Spanish scene at the beginning of the post-Franco era, opening doors for internationally recognized artists, and exhibiting Spanish artists at levels heretofore unseen. Rosa Martínez (1955), who trained with María del Corral at la Caixa, and began her curatorial career with the Barcelona Biennial, has become a controversial figure, having proposed exhibitions such as Transsexual Express Barcelona (2001), which she curated together with queer [curator] Xabier Arakistain. She organized the Istanbul Biennial in 1997 and was on the curatorial panel of the Moscow Biennial in 2003. Very close to Szeemann, she was a juror of the 1999 Venice Biennial, and curator of the 2003 Spanish pavilion, with a piece by Santiago Sierra. She co-curated the 2005 Venice Biennial with María del Corral. Nonetheless, she is most wellknown outside of Spain.

Catherine David (1954), chief curator of the Pompidou, in another high ranking professional. While working as director of the Galerie Nationale du Jeu de Paume in Paris, she was named director of the Documenta X from 1997. With a long-term interest in cinematography, she is well-versed in Brazilian and Argentinian art, as well as in

Los curadores [Curators] Paulo Herkenhoff y [and] Octavio Zaya junto a [next to] El santo del tren de [by] Jhafis Quintero, 2009. Archivo de Lado V - Centro de Estudios y Documentación de TEOR/éTica.

había planteado la teoría de la antropofagia como sustento teórico para la comprensión e interpretación de la hibridez del sistema cultural brasileño.6 Andrade era una referencia ineludible para el arte y la cultura en Brasil, incluso hasta la eclosión del neo-concretismo en los años sesenta. En la Bienal de São Paulo de 1998, Herkenhoff llevó el pensamiento de Andrade más allá de las fronteras, y actualmente no se puede abordar la antropofagia sin referirse a esta curaduría. En el “núcleo histórico” de esa bienal, mediante 6 Nota del editor: El “Manifesto Antropófago” fue publicado en 1928.

the art and culture of the Middle East. She currently serves as the French government's advisor on the new museums that are to open in Abu Dhabi and Dubai. Her proposal for Documenta X, revisiting modernism through documentary, and audio-visual work, shocked the international art scene, and destabilized the old guard at Documenta.

Paulo Herkenhoff (1949) is an inescapable figure, not just in Latin-America but globally.

In 1927, Oswald de Andrade proposed that antropofagia could serve as a theoretical support for the understanding and

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referencias a la historia del arte desde las pinturas de castas hasta las deslocalizaciones de Robert Smithson, pasando por los monocromos de Armando Reverón, Herkenhoff insertó esa teoría en un discurso crítico de la producción artística contemporánea, al mismo tiempo que la registró más allá del panorama de la historia del arte brasileño.7 Herkenhoff además actúa como asesor de varias colecciones de renombre, tanto de arte brasileño como latinoamericano.

Se dio el lujo de rechazar la dirección de la Documenta, puesto que le fue ofrecido en dos ocasiones.

La generación de Hans Ulrich Obrist (1968), de origen suizo, ha planteado diversas formas de “ser curador”. Obrist, creador en 1993 del programa Migrateurs [Migradores], presentaba intervenciones de jóvenes artistas en el Museo de Arte Moderno de París, donde trabajó hasta el 2006. Simultáneamente realiza todo tipo de curadurías y proyectos editoriales de manera independiente, asumiendo su labor como la de un laboratorio de ideas alimentado por una movilidad incesante de un continente a otro y una sucesión de encuentros, entrevistas, investigaciones y lecturas multidisciplinarias.

Cuauhtémoc Medina (1965), reconocido teórico mexicano inicia un trabajo crítico desde el grupo Curare a fines de los ochenta, conjuntamente con Olivier Debroise (1952-2008), con el cual organiza la gran exposición “La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997”, en 2007. Medina continuamente desmantela convenciones y al lado de su 7 Nota del editor: El llamado “núcleo histórico” fue una sección de la Bienal organizada de acuerdo a la perspectiva de teoría modernista brasileña de la antropofagía.

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interpretation of hybridity in Brazilian culture.8 Andrade was an inescapable reference for Brazilian art and culture, up until the “hatching” of Neoconcretismo during the sixties.9 For the 1998 Bienal de São Paulo, Herkenhoff extended Andrade's thinking across borders, so that to date it is impossible to speak of antropofagia without reference to this curatorial [gesture]. Within the “historical nucleus” of the biennial, through art historical references from casta paintings to Robert Smithson's displacements, via Armando Reverón's monochromes, Herkenhoff inserted this theory within a critical discourse surrounding contemporary art practice, while inscribing it within a register that went beyond the panoramic history of Brazilian art.10 Herkenhoff also acts as advisor on several renowned collections of Brazilian and LatinAmerican art. He could afford to say no an offer to direct Documenta, an appointment he was offered on two separate occasions.

The generation of Swiss-born Hans Ulrich Obrist (1968), has proposed several ways of “being a curator.” Obrist started the programme Migrateurs [Migrants] in 1993 at the Modern Art Museum (MAM) in Paris, where he worked until 2006, showing interventions by young artists. Simultaneously, he carried out all sorts of curatorial and editorial projects, independently, thinking of his work as a laboratory for ideas that fuel an unstoppable 8 Editor's note: Andrade's “Manifesto antropofago” was published in 1928.

9 Translator's note: the Manifesto Neoconcreto was published in March of 1959.

10 Editor's note: the “historical nucleus” was a component of the Bienal, organized to reflect the Brazilian Modernist theory of antropofagia.

Vista de ingreso a la exhibición de [View of the entrance of the exhibition] “La era de la discrepancia” (2007) curada por [curated by] Olivier Debroise, Pilar García de Germenos, Alvaro Vasquez Mantencón y [and] Cuauhtémoc Medina en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA), UNAM. Cortesía [Courtesy] MUAC, UNAM.

trabajo de curador, mantiene su cátedra en la escuela de estética de la UNAM, organiza exposiciones, da conferencias en el mundo entero y se desempeñó como asesor de adquisiciones para la colección latinoamericana de la Tate Modern en Londres. Fue el curador del pabellón mexicano en Venecia en el 2009, con la obra de Teresa Margolles. Mari Carmen Ramírez (1955), puertorriqueña, fue la primera mujer latinoamericana nombrada como curadora jefe de un museo en los Estados Unidos. Desde su memorable exposición sobre la Escuela del Sur y [Joaquín] Torres García se perfilaba como una voz contundente

mobility, from one continent to another, and a string of encounters, interviews, enquiries, and multi-disciplinary readings. Cuauhtémoc Medina (1965), is a renowned Mexican theoretician who began his critical work in the midst of the group Curare towards the end of the eighties, alongside Olivier Debroise (1952-2008), with whom he organized the great exhibition “La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997” [The Age of Discrepancies. Art and Visual Culture in Mexico, 1968–1997] in 2007. Medina continues to chip away at conventions, and while he has held on to his post in the school of aesthetics at the UNAM, he organizes exhibitions, gives lectures around the world, and has served as 195

La escuela del Sur. El taller Torres-García y su legado, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1991.

a nivel continental.8 Ha revisitado el arte conceptual político latinoamericano, así como el arte cinético, geométrico y neo-concreto de Argentina, Brasil y Venezuela sobre todo, y ha incidido fuertemente en su reconocimiento y valorización. Sus exposiciones buscaban darle su debido espacio dentro de una historia del arte usualmente escrita en los centros, y sus ensayos se caracterizan por incluir consideraciones 8 Nota del editor: La exposición se tituló “La Escuela del Sur. El taller Torres-García y su legado” y fue organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en colaboración con el Archer M. Huntington Art Gallery, Universidad de Texas en Austin, en 1991.

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acquisitions consultant for the Latin-American art collection of the Tate Modern in London.11 He was the curator of the Mexican pavilion at the 2009 Venice Biennial, presenting the work of Teresa Margolles. Mari Carmen Ramírez (1955), a Puerto Rican, was the first woman from Latin America to be named chief curator at a museum in the United States. Starting with her memorable exhibition about the School of the South and [Joaquín] Torres García she gained notice as an important voice

11 Translator's note: UNAM is the Spanish acronym for the National Autonomous University of Mexico.

críticas ligadas a los fenómenos, procesos e incidencias de la globalización. Jens Hoffmann (1974), basado en Berlín hasta hace unos siete años, luego curador del Instituto de Arte Contemporáneo ICA en Londres, es actualmente curador del Wattis Institute en San Francisco, California. Desde sus diversos puestos ha impulsado proyectos independientes de manera paralela, algunos de los cuales tienen un tono más efímero o virtual, como por ejemplo una curaduría ideal que solo existe en la publicación, y ha hecho un extenso trabajo investigativo y curatorial en el campo de la performance.

Centroamérica En Centroamérica, el trabajo curatorial fue marcado en sus inicios por la necesidad de crear espacios en un no-lugar, y por abrir visibilidad para la región hacia la arena internacional, y no es sino hasta varios años después de estas iniciativas que se ha logrado iniciar un pensamiento más reflexivo orientado hacia la construcción discursiva regional. Sin embargo, se habla ahora constantemente de curaduría y curadores, algo que no sucedía a inicios de los noventa. De manera que, incluso considerando la aparición tardía de este nuevo personaje, de pronto tan polémico, en el sistema artístico de Centroamérica, y otras múltiples periferias, el curador se ha convertido, para bien o para mal, en parte integral de la organización de exposiciones en el mundo entero y en la articulación de las diversas teorías críticas. A su vez, la historia del arte, en las últimas décadas, y particularmente en América Latina, se está escribiendo más a partir de la curaduría que de la academia, pues las exposiciones, en las acertadas palabras de

at a continental level.12 She revisited political conceptual art from Latin-America, as well as kinetic, geometric and neo-concrete art from Argentina, Brazil and Venezuela above all, and strongly contributed to it being recognized and valued. Her exhibitions sought to open up much needed space within an art history generally written from the centres, while her essays characteristically included considerations on the margins of phenomena, processes and effects of globalization. Jens Hoffmann (1974), based in Berlin up until seven years ago or so, was then the curator of the Institute of Contemporary Art ICA in London, and is currently curator of the Wattis Institute in San Francisco, California. In these various roles, he has also undertaken independent projects in parallel, some of which are more ephemeral or virtual, such as an imagined curatorial project that only exists in the form of a publication; he has also researched extensively and curated within the field of performance art.

Central America In Central America, curatorial work was from the start affected by the need to create spaces in a non-place, and to make the region more visible in an international setting; it wasn't until several years after these initiatives began that more reflexive thinking could emerge, and contribute towards the construction of a regional discourse. Now, everyone is talking 12 Editor's note: the title of the exhibition was “The School of the South: El Taller Torres-García and Its Legacy,” organized by the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in collaboration with the Archer M. Huntington Art Gallery, The University of Texas at Austin, in 1991.

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Mari Carmen Ramírez, funcionan como “textos o provocaciones discursivas”, reemplazando en gran medida también el trabajo tradicional del crítico de arte, que se mantenía como una voz externa al proceso creativo del artista.9 Volviendo al diccionario, resulta entretenida la relectura de estas definiciones a la luz del trabajo real del curador, del sabotaje de sus detractores, y de los avatares del mundo del arte, pero también de la misma práctica artística actual, pues en estas categorías se establecen vínculos con la demencia, lo oscuro, lo marginal, lo velado, al igual que con lo empírico, lo ritual, lo clandestino, lo criminal, la complicidad, el negocio, en fin, mucho de lo que en el fondo se relaciona de alguna manera con el medio y el mundo del arte, pero también con la práctica artística misma.

Muchos de los que ejercemos la curaduría actualmente hemos llegado a ella por diversos caminos y vericuetos, casualidades o circunstancias particulares, pero pocos por formación específica: o sea, todos oficiamos, considerados curanderos sin licencia para unos, o testaferros del poder para otros. Y como cualquier curandero que se respete, por más ilegal, nos consideramos serios, profesionales y capaces… de todo. En todo caso, la verdad es que quienes hemos desbrozado el camino de la práctica curatorial en los márgenes, hemos ido construyendo nuestra práctica a partir de la experiencia misma, y de las condiciones cambiantes y ambivalentes de nuestros 9 Nota del editor: La autora cita una conferencia de Ramírez en TEOR/éTica en 2004. Ver Mari Carmen Ramírez, “La opción del conceptualismo: ¿Un 'ismo' más o una 'táctica de sentido'?”, en Situaciones artísticas latinoamericanas, San José, TEOR/éTica, 2005, pp. 40-52.

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about curating and curators, which wasn't the case at the beginning of the nineties. To the extent that, notwithstanding the late arrival of this new, suddenly polemical, character within the Central American artistic system, alongside the multiple peripheries, the curator has become, for better or worse, integral to the organization of exhibitions around the world, as well as in the articulation of the various critical theories. In turn, during the last decades, in Latin America especially, art history is being written by curator instead of academic scholars, since exhibitions, as Mari Carmen Ramírez rightly put it, operate as “texts or discursive provocations;” to a great extent curators supplant the traditional role assigned to the art critic, a voice that maintained a certain degree of autonomy by relation to the artist's creative work.13 Returning to the dictionary, it is entertaining to re-read these definitions in light of a curator's real work, detractors' sabotage, art world avatars, yet also through current art practice, since it is there that links are established with madness, the occult, marginality, the hidden, and equally with empiricism, with ritual, with the clandestine, the criminal, with complicity, with business, anyhow, much of that which relates somehow to art and to the art world, but also to art making.

Many of us who practice curating have arrived to this [profession] through various routes 13 Editor's note: the author is quoting a lecture by Ramírez delivered at TEOR/éTica in 2004. See Mari Carmen Ramírez, “The Option of Conceptualism: One More 'Ism' Or A 'Tactic of Sense'?,” in Situaciones artísticas latinoamericanas (San Jose: TEOR/éTica, 2005), 144-147.

contextos. El mismo Cuauhtémoc Medina afirmaba hace unos años que los curadores de nuestra generación somos una banda de improvisados.10 Yo agregaría que seremos pronto una especie en extinción frente a las nuevas hornadas de curadores recién graduados de Bard College, De Appel, o algunas otras escuelas de estudios curatoriales, que certifican una capacidad curatorial desde la academia y preparan con esmero para una nueva práctica.

Sin embargo, no está de más considerar cuáles serían las posibilidades de supervivencia en América Latina sin la improvisación y el empirismo, y reflexionar sobre las maneras en que prepara la academia central para lidiar con las situaciones locales de nuestros países, que poco tienen que ver con el ambiente y las condiciones de trabajo ideales en las que se organizan las exposiciones de graduación.

Obviamente, ser curador en los llamados “centros hegemónicos”, no es lo mismo que ser curador en Belice, Costa Rica o Bolivia, aun cuando, como Gabriel Peluffo acertadamente apuntara en su conferencia del 2004 en TEOR/éTica, los centros hayan sufrido o constaten una permeabilidad cultural y [como consecuencia] se hayan modificado ciertas estrategias críticas.11 Y es

and meandering paths, by accident or under special circumstances, while few have received specialized training: that is, we all officiate, although we are considered unlicensed healers by some, and powerful figureheads by others.

And like any self-respecting healer, the more illegal we feel, the more serious, professional, and better... at everything, we become. In any case, the truth is that those of us who have cleared the path for curatorial practice at the margins have been building up our practices through experience, working within the changing and ambivalent conditions that are characteristic to our contexts. A couple of years ago, the same Cuauhtémoc Medina stated that curators from our generation are a band of improvisers.14 I would add that we will soon be a species on the brink of extinction, faced with the new batches of curators recently graduated from Bard College, De Appel, and other curatorial studies programs, which serve to academically certify curatorial aptitudes, caringly preparing new practitioners.

Nonetheless, it is worth pondering what would real possibilities for survival in Latin America entail, outside of improvisation and empiricism, to reflect on the training offered by academies from the centre and how those methods fare

10 Nota del editor: La frase completa de Cuauhtémoc Medina dice así: “Me pregunto, entonces, en qué medida no es una característica del actual curador —que en nuestra generación es un improvisado, quizás ya en la siguiente tendrán una formación académica y profesional— ser un activador de estrategias, como grupos de presión, de investigación histórica, artística, de creación de diálogos.”

Ver: “Mesas redondas sobre prácticas curatoriales” en Temas Centrales. Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas, San José, TEOR/éTica, 2001, p. 175 11 Gabriel Peluffo, “Crítica de la crisis de la crítica en el arte contemporáneo”, en Situaciones artísticas latinoamericanas, San José, TEOR/éTica, 2005, p. 38

14 Editor's note: the full quote by Cuauhtémoc Medina is, “I wonder, then, to what extent this is characteristic of the current curator—who, within our generation, is an improviser, yet perhaps within the next will receive professional training—to be an activator of strategies, like groups that put pressure on advancing research in art and history, and contribute towards creating dialogue.”

See “Mesas redondas sobre prácticas curatoriales” [Roundtables on Curatorial Practice] in Temas Centrales.

Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas [Central Themes: First Central-American Symposium on Art Practices and Contemporary Curatorial Possibilities] (San Jose: TEOR/éTica, 2001), 175.

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porque estas modificaciones inciden sobre todo en nuestro propio posicionamiento desde las atalayas de la periferia, pero tienen una incidencia menor en el mundo del profesional de los centros: en el fondo, este sigue teniendo la opción de trabajar con o sin considerar los conceptos de aparente inclusividad –digo bien aparente– que se manejan actualmente.

Nosotros no tenemos opción: desde un primer momento en que la producción latinoamericana empieza a ser desmitificada, des-exotizada, hasta el día de hoy, negociar la adecuada visibilización de nuestra producción artística ha sido una de las tareas principales de los curadores emergentes del continente, (y emergente no es sinónimo de juventud en este caso). Esta labor justamente es la que ha deconstruido y reconstruido la historia reciente, cuestionando parámetros y condiciones impuestas desde fuera. O sea que el trabajo curatorial y teórico parte, en gran medida, de interrogantes continuas sobre realidades y sobre escenarios posibles, y no de afirmaciones.

Sin embargo, hay algo que se mantiene en cualquier caso de curaduría responsable, que roza la demencia por la complejidad y multiplicidad de tareas y funciones que le incumben al actual curador independiente, tanto en su trabajo con un artista individual como en la configuración de una colectiva. Idealmente habrá un acercamiento a la obra de cada artista, lo cual permite entonces establecer, también idealmente, una cierta complicidad a través del diálogo, que contribuya a saber seleccionar obra –muchas veces conjuntamente. Si no se trabaja con obra ya existente, procede luego la negociación durante el proceso de producción, 200

in dealing with the local conditions in our countries, which are substantially different from the professional environment and work conditions within which graduation exhibitions are organized.

Obviously, being a curator in the so-called “hegemonic centres,” is not the same as being a curator in Belize, Costa Rica, or Bolivia, although, as Gabriel Peluffo rightly pointed out during his talk at TEOR/éTica in 2004, the centres have been subject to cultural permeability, and at least some critical strategies have changed as a consequence.15 These changes have impacted our vantage point as the periphery above all, although less so the professional world of the centres: essentially, this world has an option of giving due consideration to apparent ideas of inclusivity— and I mean apparent—that are currently in use.

We do not have an option: to date, and since Latin American art production began to be demystified, de-exoticised, one of the chief tasks of emerging curators from the continent remains that of negotiating correct ways of making visible our artistic production (and emergent is not synonymous with young, in this case).

Through this labour [we] have deconstructed and reconstructed recent history, questioning parameters and circumstances imposed from the outside. In other words, curatorial and theoretical work begins, widely, with a persistent questioning of realities and possible scenarios, instead of the affirmation thereof.

15 Peluffo, Gabriel, “A Criticism of the Crisis in Criticism in Contemporary Art,” in Situaciones artísticas latinoamericanas (San José: TEOR/éTica, 2005), 143.

sin llegar a los límites de la interferencia pero definitivamente rozándolos. Durante la configuración de la muestra, se escribirá un texto crítico, el cual se integrará idealmente en un catálogo que habrá que financiar, pasando por nuevas negociaciones, ahora con el diseñador, para que haya coherencia entre la muestra y su documentación. Luego viene el período de articular y supervisar un montaje, y aún más negociaciones con los responsables del espacio, acompañado de múltiples explicaciones por los requerimientos técnicos, por los peligros a los que puede estar expuesto el espectador o el mismo espacio, por los aspectos de mantenimiento de las obras, por los costos involucrados en el proceso y por las prioridades de cada una de las partes. El curador pasa seguidamente a ser un agente de prensa, un recaudador de fondos, siempre acompañando su tarea con más explicaciones a la prensa, al público y a los eventuales patrocinadores, por lo que se hizo o no se hizo, lo que se incluyó o no se incluyó, todo esto enmarcado dentro de los deseos, voluntades o necesidades, y por momentos necedades, de quince artistas a la vez, lo cual transforma la labor de mediador y negociador en la de aprendiz de psicoanalista.

Dentro de este panorama de curador independiente ni siquiera he mencionado las vicisitudes del financiamiento, que puede tomar un cariz verdaderamente dramático a menos de ser una estrella con vínculos privilegiados y vestido de Prada.

El curador institucional, por su lado, aunque en principio puede contar con mayor estabilidad laboral, un salario fijo y algún tipo de apoyo de su institución, tampoco está exento del aspecto del financiamiento, sobre todo en países con

Undoubtedly, responsible curating is, in all instances, borderline madness given the complexity and multiplicity of tasks and functions that fall upon the independent curator, both in terms of their work with individual artists, and with regards to forming a collective. Ideally there would be a rapprochement with the work of each artist, allowing one to establish, ideally again, a certain degree of complicity by means of dialogue, which aids in knowing how to select artworks— often by working together. In cases when one isn't working with already existing work, the negotiation takes place during production, without crossing the boundary into interference, but certainly brushing against it. A critical text should be written while the exhibition is under construction, and, ideally, included in a forthcoming catalogue (funding would have to be secured), which entails another set of negotiations, this time with the designer, to ensure coherence in-between the exhibition and its documentation. In the following phase the hanging of the exhibition is to be articulated and supervised, through further negotiations with those in charge of the space, accompanied by much explaining of technical requirements, with regards to viewers' safety within the space, the maintenance of the artworks, production costs, and the priorities of each of the parties involved. The curator then takes on the role of the press agent, fundraiser, always prepared to provide further explanations to the press, the public, and potential patrons, with regards to what has been done, or not, what was included or not, all of this within the framework established by the desires, wills, or necessities, and at times the capriciousness, of fifteen artists at the same time—turning 201

museos y centros desfinanciados como los nuestros, pero además, tiene limitaciones en la libertad de acción, y obligaciones en cuanto a las expectativas de una comunidad local frente a la función del museo o centro de arte que lo emplea (esto es un factor particularmente sensible en países como los Estados Unidos, en donde es preciso atender porcentualmente a las minorías como hispanos, mujeres, judíos, gays o negros). Este cúmulo de factores que intervienen en el trabajo curatorial, muchas veces tomado a la ligera o con cierto sarcasmo por parte del público, la prensa y algunos artistas, se ven complicados aún más si este trabajo se realiza en las periferias. Estas ahora juegan un papel ambiguo en el mundo del arte, actúan a pesar de ellas como semilleros del que se pueden servir los centros hegemónicos cuando entran en crisis y el que pueden olvidar cuando las cosas funcionan bien, pues no es la comunicación con el Otro la prioridad, ni su conocimiento, sino su aprovechamiento y lo que puede significar como refrescamiento oportunista del mercado. En el mejor de los casos, sería una tarea de aplacar la mala conciencia postcolonial, pero una forma de alguna forma facultativa, optativa. Hacer visible el arte de los centros en el contexto periférico tampoco está dentro de sus intereses prioritarios: sus espacios y contextos son autosuficientes, autolegitimantes. En cambio, desde nuestras perspectivas del margen, resulta evidente que el trabajo local no basta: así, es preciso tender puentes y crear vínculos con el exterior. Movilidad o muerte, ¡venceremos!12 Queremos ser vistos y oídos, 12 Nota del editor:: La autora alude indirectamente a la frase revolucionaria “¡Patria o muerte, venceremos!”

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one from mediator and negotiator into a psychoanalyst's apprentice. Within this overview of what independent curating entails, I haven't yet mentioned the vicissitudes of sponsorship, which can take on dramatic turns, unless one is privileged enough and dressed in Prada.

The institutional curator, on the other hand, might have more stability, a fixed income and at least some type of institutional support.

But neither is s/he exempt from financing matters, especially in countries like ours where museums and centres are underfunded, and even more so, s/he is more limited in terms of the freedom to act, and when it comes to obligations towards one's employing museum or art centre, while responding to the expectations of the local community (this is a particularly sensitive aspect in the United States, where one must attend to minorities such as Hispanics, women, Jews, gays, or blacks). All of these cumulative factors involved in curatorial work, which are often taken lightly, or even sarcastically, by the general public, the press, and some artists, are further complicated if one is working at the peripheries.

Their presence in the art world is ambiguous, since they can function as hubs that can become useful for hegemonic centres during moments of crisis, but which can be forgotten when things are working out well, since the priority is neither to communicate with the Other, nor to gain knowledge about the Other, rather to exploit it as an opportunistic novelty in the market. At best, it could be a means to appease post-colonial guilty conscience, although voluntarily, in an optional manner. Neither is making art from the centres more available in peripheral contexts a priority: their spaces and

queremos existir y nuestra existencia adquiere sentido cuando nos la confirma, como el espejo de Blancanieves, el mundo exterior, y nos asegura que somos hermosos y talentosos.

Y el exterior que resulta más fácil alcanzar es el de los centros ligados verticalmente a nosotros, o sea básicamente los Estados Unidos: las comunicaciones en todo sentido facilitan el acceso y el conocimiento de lo que ahí sucede, de lo que se piensa, de lo que se usa, de lo que se come, de lo que se consume en cada momento de la vida. Aun las tentativas de comunicación horizontal se ven afectadas por una mayor vinculación de orden práctico con el norte, comenzando por algo tan banal como las conexiones aéreas, que condicionan el intercambio de cualquier índole. Traten de organizar un viaje de estudio por las islas del Caribe sin pasar por Miami, y verán lo que quiero decir.

Así, el flujo de información, de conocimiento, de tecnología, de productos de consumo funciona en la dirección norte/sur y no sur/norte. Entonces, la labor del curador periférico –ya para este momento convertido en mago– incluiría además su capacidad para colmar una cierta expectativa por parte de su localidad, de lograr revertir la dirección de ese flujo, alcanzando así visibilidad para su región en un Lugar que logre finalmente legitimar una práctica ejercida en lo que se considera un no-lugar. La misma valoración interna de una labor curatorial se da en la mayoría de los casos a partir de las avanzadas en terreno hegemónico, y lo que se considera subversivo o demente localmente adquiere una dimensión de vigencia cuando es aplaudido globalmente.

contexts are self-sufficient, self-legitimating.

By contrast, our marginalized perspectives make evident that working locally is insufficient: one must build bridges, and connect to the outside. Mobility or death, venceremos!16 We want to be seen and heard, we want to exist, but our existence has meaning when it is confirmed, like Snow White's mirror, by the outside world, which reassures us in that we are beautiful and talented. And the outside that seems closest in reach is that of the centers vertically linked to us, basically the United States: all communications shows and give access to what is happening there, what is thought, used, eaten, consumed in every moment. All attempts to communicate horizontally are still affected by pragmatic ties to the north, starting with something as banal as airway connections, which condition all types of exchanges. Just try to organize a study trip to whichever country in the Caribbean without passing through Miami, and you'll see what I mean.

The flow of information, knowledge, technology, of goods, is directed North/South instead of South/North. The work of the curator from the periphery—who has meanwhile turned into a magician—should thus involve an ability to fulfil certain expectations on behalf of her/his local positioning, to manage to reverse the direction of this flow, and to bring about increased visibility of their region in a Place that will ultimately serve to legitimize practices from what is considered a non-Place. Even internally, curatorial work is generally assessed based 16 Translator's note: the author is referencing the revolutionary motto “Patria o muerte, Venceremos,” motherland or death, we shall prevail.

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Virginia Pérez-Ratton y [and] Rosina Cazali en la terraza del taller de Virginia [in front of Virginia's workshop] “Atelier La Tebaida”. Archivo de Lado V - Centro de Estudios y Documentación de TEOR/éTica.

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Si esta incidencia de los criterios de legitimación de los centros es evidente, puesto que como menciona Peluffo es un “dato de la realidad mundial”, ¿cuáles entonces serían las estrategias a seguir? Luis Camnitzer mencionaba hace varios años que la mímesis o la resistencia, como dos maneras de manejar la inserción en los centros, eran de hecho dos formas diversas de mantener la marginación. No tengo la respuesta ni la solución de cómo manejar ese estira y encoge con los centros hegemónicos, pero sí he planteado, primero desde el MADC y luego desde TEOR/éTica, nuestra incapacidad para establecer nuestros propios sistemas de circulación o instaurar criterios de legitimación propios que logren modificar la univocidad central, a menos que logremos configurar pero sobre todo valorar nuestro propio espacio como Lugar. ¿Cómo barajar el trabajo en función y a partir de nuestros contextos con el mantenimiento de vínculos constantes –por lo demás inevitables e imprescindibles– con la arena internacional?

Hemos sido, o seguimos siendo, estos nolugares, y mientras esa situación se mantenga, el artista, y por supuesto también el curador, buscará un reconocimiento que dé sentido de su trabajo usualmente fuera de su propio contexto.

Entonces, de alguna manera, resulta estratégico insertarse en los juegos de poder, permear las estructuras centrales y usarlas para nuestro propio beneficio. Esto se puede aparentar a una mimesis, pero en el fondo resulta siendo un mecanismo que sin constituirse en resistencia, toma lo que le es útil y deja lo que no. Es revertir el procedimiento usual de los centros a través de un oportunismo positivo, o sea usando los métodos del enemigo.

on the advancement achieved on hegemonic terrain, and what was considered subversive or mad locally becomes validated once it has been celebrated in a global setting.

If this incidence of legitimization criteria from the centres is evident, since it is, as quoted by Peluffo a “global fact,” which strategies might we then appeal to? A few years ago, Luis Camnitzer spoke about mimicry or resistance as two ways to penetrate the centres, although these are in fact ways of upholding one's marginal status. I do not have an answer, or a solution, as to how to manage this push and pull by relation to hegemonic centres, although I have suggested, first from the MADC, and then from TEOR/éTica, that our inability to establish our own systems for circulation or to establish our own criteria for legitimization, so that we might modify this central univocity, unless we manage to find ways to configure and especially value our own space as a Place. How to juggle work depending on and starting from our own contexts while maintaining constant links—which are otherwise unavoidable and essential—within an international arena? We have been, and we continue to be these nonplaces, and while this situation lasts, artists, and certainly curators, will search for recognition for their work generally outside of their own context.

So that it becomes strategic to insert oneself into power struggles, to permeate hegemonic structures, and use them for our common benefit. This might seem like a form of mimicry, but in the end, it is a means of taking away what is useful, while letting go of what isn't, without directly turning into a mode of resistance. It means that the usual procedures are reverted through a type of positive opportunism, that is by using the enemy's weapons.

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Gerardo Mosquera, Rachel Weiss y [and] Carolina Ponce de León, “Ante América”, Fanal, No. 1, agosto 1994. Archivo de Lado V - Centro de Estudios y Documentación de TEOR/éTica.

En este sentido, aunque tal vez la incidencia en los sistemas centrales de circulación y legitimación no sea patente, en el ámbito centroamericano se ha dado una situación particularmente interesante de intercambio y comunicación interna y de difusión a nivel regional, una situación que si bien desde dentro a veces no se valora, desde fuera es percibida como casi excepcional. Pareciera que el pasado colonial común pesa más que las décadas de conflicto armado en la segunda parte del siglo 206

In this sense, while the incidence within central systems of circulation and legitimization may not be the most original, within Central America we have seen a particularly interesting situation of exchange, internal communication and dissemination on a regional level, a situation that might not be entirely valued within, yet which is nonetheless perceived as almost exceptional from the outside. It would seem that our shared colonial past is weightier than the decades of armed conflict from the second part of the

20, y nuestra región, que se puede atravesar, en poco más de dos días desde Panamá hasta Guatemala, tiene una identidad particular, a pesar de sus enormes diferencias económicas, sociales, culturales, étnicas y políticas: de alguna forma extraña, el imaginario del ser centroamericano existe. Esto se fue evidenciando con las reacciones al trabajo del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, y la vocación regional del MADC fue legitimada y fortalecida por los comentarios de Gerardo Mosquera, de visita en el país [Costa Rica] en 1994, primero como jurado de la primera bienal de escultura y luego como curador con la exposición “Ante América”.13 La ausencia de documentación e información que apuntó Mosquera fue un detonante para la labor de investigación del museo desde ese momento, y recordarán que en 1996 se abrió la primera muestra centroamericana de arte contemporáneo, “MESóTICA II. Centroamérica: re-generación”, con un catálogo que incluyó textos de curadores, críticos o historiadores de cada país.14 Esto ha sido seguido por una labor continua hasta el día de hoy por el MADC.

twentieth century, and that our region, which can be traversed in little over two days from Panama to Guatemala, has a particular identity, despite the enormous economic, social, cultural, ethnic, and political differences: in some strange way, a Central American imaginary exists. It became apparent through reactions to the work of the Museum of Contemporary Art and Design; the regional mission of the MADC was granted further legitimacy and strengthened in statements by Gerardo Mosquera, who visited the country [Costa Rica] first in 1994 as juror of the first sculpture biennial, and then as curator of the exhibition “Ante América” [Before America].17 The lack of documentation and information that Mosquera remarked upon jump-started the museum's research efforts, and you will remember that the first exhibition of Central American contemporary art “MESóTica II. Centroamérica: re-generación” [MESóTICA II. Central America: re-generation] opened in 1996, and was accompanied by a catalogue with texts by curators, critics, and historians from each country.18 This work continues to date at the MADC.

13 Nota del editor: Para una reflexión sobre el impacto de “Ante América” en el trabajo curatorial de Virginia y el contexto de los años noventa ver: Miguel A. López y M. Paola Malavasi Lachner, “Virginia Pérez-Ratton. Una práctica situada”, en Miguel A. López and M. Paola Malavasi Lachner (eds.), Virginia Pérez-Ratton. Centroamérica: deseo de lugar, Ciudad de México y San José, MUAC y TEOR/éTica, 2019, pp. 6-16.

14 Cuando organizamos esta muestra, no sabíamos realmente el alcance que tendría. Calificada en Madrid por el embajador guatemalteco de “basura política”, la muestra provocó un cambio sustantivo en la percepción de la producción artística regional, despojándola finalmente de muchos estereotipos: esto fue posible porque además de ser expuesta en San José durante tres meses, con jornadas teóricas que por primera vez en años reunieron a artistas de toda la región, viajó durante dos años a España, Italia, Francia y Holanda. A partir de ahí, el museo [MADC] de San José se convirtió en referente regional, en un espacio de legitimación importante

17 Editor's note: for an account on the impact of “Ante América” on Pérez-Ratton's curatorial work and on the context of the 1990s see: Miguel A. López and María P. Malavasi Lachner, “Virginia Pérez-Ratton. A Situated Practice,” in Virginia Pérez-Ratton. Central America: Desiring a Place, edited by Miguel A. López and María P. Malavasi Lachner (Mexico City and San José: MUAC, TEOR/éTica, 2019), 18-28.

18 When we planned this exhibition, we had no idea how far it would reach. The Guatemalan ambassador in Madrid called it “political trash,” but the exhibition caused an important shift in terms of how regional art was perceived, finally overcoming many stereotypes: this was possible because after being on view over three months in San José—where theoretical encounters brought together artists from the entire region for the first time in many years—the exhibition travelled for two years in Spain, Italy, France and Holland. That was when the San José museum [MADC] became a regional reference, and an important legitimizing space.

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Vista de exhibición [Exhibition view] “MESóTICA II. Centroamérica: regeneración”, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), 1996.

Cortesía [Courtesy] Archivo MADC.

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La mayor parte de las actividades, exposiciones y convocatorias del MADC y, desde hace más de seis años, de TEOR/éTica, apuntan hacia una visión del área y pocas veces con una visión exclusivamente nacional, que es la que predomina en la mayor parte de las otras instituciones. El video arte, por ejemplo, se ha desarrollado aceleradamente en gran parte por el certamen anual “Inquieta Imagen” en el MADC y por la inclusión de este medio en muchas de las exposiciones curadas por TEOR/éTica a partir del año 2000 dentro y fuera de su sede. Esta situación de desarrollo fue también estimulada por la decisión de Paulo Herkenhoff de darle una visibilidad especial a América Central y el Caribe en la Bienal de São Paulo de 1998, ofreciendo condiciones que facilitaban nuestra participación. El proyecto curatorial se basó en la imagen fotográfica y en lo blanco y negro, o en todo caso de propuestas que partían de lo fotográfico, como un planteamiento metafórico

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The majority of the activities, exhibitions and calls issued by the MADC, and for more than six years now, by TEOR/éTica, have sought to address the field outside of an exclusively national scope, which predominates in most institutions otherwise. Video art for instance, has been growing exponentially due to the annual contest “Inquieta Imagen” [Restless Image] at the MADC, and also because this medium was chosen for inclusion in several exhibitions curated by TEOR/éTica starting in 2000, held in its main space, as well as outside. This development was also positively influenced by Paulo Herkenhoff's decision to make Central America and the Caribbean more visible at the 1998 São Paulo Biennial, and he was able to offer conditions that facilitated our participation. His curatorial project focused on the photographic image, in black and white, or in any case on proposals that considered the photographic, as a metaphorical approach

Virginia Pérez-Ratton, Diseño de exhibición para [Exhibition design for] “Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro” en la [at the] XXIV Bienal de São Paulo, 1998. Archivo de Lado V - Centro de Estudios y Documentación de TEOR/éTica.

Virginia Pérez-Ratton, Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro, San José, 1998.

de otro espacio centroamericano y caribeño, ya no ligado como era usual, a la pintura colorida y alegre, sino anclado en realidades más grises y en cuestionamientos identitarios más profundos. Esto modificó aun más los conceptos estereotipados que prevalecían sobre el tipo de producción regional. Para el momento en que se fundó TEOR/éTica en 1999, una serie de condiciones estaban dadas para su existencia y pertinencia en ese momento y la base de los debates del primer simposio regional “Temas centrales”, organizado por TEOR/éTica en el año 2000, fueron justamente las prácticas artísticas de los noventa y las posibilidades curatoriales a la luz de los cambios en toda la región.

El ambiguo ambiente político de los ochenta en Costa Rica, en medio del conflicto armado en el resto de Centroamérica, había provocado la gradual emergencia de unos pocos artistas que abiertamente o de manera indirecta

towards another Central America and Caribbean space, was no longer confined as usual by colourful, cheerful painting, rather anchored in reality through shades of grey, and in a deeper questioning of identity. This further helped to change the stereotypical terms within which regional production was perceived. By the time TEOR/éTica was founded in 1999, a set of conditions came together, facilitating its existence and belonging to that very moment; the debates from the first regional symposium, “Temas Centrales” [Central Themes], organized

by TEOR/éTica in 2000, focused on art practices from the nineties, and on curatorial possibilities that might ensue, in light of changes throughout the region.

The ambiguous political background of the eighties in Costa Rica, in the middle of armed conflict in the rest of Central America, provoked the gradual emergence of a few artists who

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Priscilla Monge, Bloody Day, 1998. Impresión cromogénica sobre papel [Chromogenic print on paper], 76 x 100 cm.

Colección privada [Private collection].

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cuestionaban un contexto social y político que se asumía hasta entonces perfecto, intachable, por encima de toda sospecha, pero también surgen figuras que empiezan a interrogar la actitud frente a la práctica y la función del arte, y se vislumbra poco a poco cambios estéticos, formales y conceptuales que en ese momento fueron ampliamente criticados y rechazados, pero que han ido consolidándose en los últimos cinco años en una nueva y muy joven generación.

Esta ha puesto en jaque a una serie de artistas cómodamente instalados en el medio local y que ahora, confrontados a nuevos procesos críticos, a cuestionamientos de diversa índole, ha provocado una total escisión del medio no ajena de las relaciones local/global. En este debate, el curador es quien por un lado aparece como una figura casi heroica y por otro como el culpable de todo tipo de espantosas contaminaciones y subversiones, en confabulación con un sistema internacional de descrédito al “verdadero” arte.

El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo fue la primera institución museal en donde al curador jefe se le otorgó el rango de un subdirector artístico, con poder de decisión sobre la programación, y no un estatus de técnico como en todos los demás, subordinado a las Juntas Directivas y a sus veleidades. Se creó la Junta Nacional de Curadores, con sede en el MADC, para poder ordenar la participación costarricense en eventos internacionales, hasta entonces en manos de los diplomáticos y/o ministros de turno, y para evaluar las eventuales adquisiciones o donaciones de obra del recién creado Museo. El proyecto del MADC marcó un punto de inflexión definitivo, un punto de no retorno en la escena local, lo cual ha tenido una fuerte influencia en las prácticas artísticas y aun museográficas de toda

openly or indirectly questioned a social and political context that was until then assumed to be perfect, unstained, above all suspicions, but fissures started to appear which led to the questioning of the role of art, and art practice in the face of all this, while aesthetic, formal and conceptual changes become gradually visible, changes that were widely critiqued and rejected within that moment, but which nonetheless have continued to develop, especially during the last five years due to a newer and younger generation of artists. They have destabilized the standing of a number of local artists who were comfortably “installed,” and who must now confront new critical processes, and a different problematic; this has provoked a total split with the part of the scene that isn't estranged from local/global relations. Within this debate, the curator appears on the one side as a semiheroic figure, and on the other as the culprit of all sorts of frightening contaminations and subversions, colluding with an international conspiracy to discredit “real” art.

The Museum of Contemporary Art and Design was the first museum institution where a chief curator was granted the rank of artistic deputy director, granting them decision-making power in terms of programming, instead of the technical status as in all other [museums], which is subject to the Boards of Directors and their whims. The National Board of Curators was established, with its main office at the MADC, to plan the participation of Costa Rican artists at international events—a task that until then was handled by diplomats or mandatary ministers—and to evaluate potential acquisitions and donations of work to the recently founded museum. The MADC project marked a definitive 213

la región. Ya se había establecido desde el MADC el inicio de una red regional de intercambio que se aprovechó desde TEOR/éTica y se amplió al Caribe y a Sudamérica, siempre con la idea de reforzar los nexos horizontales con la región. Como puede verse, es una conjunción de varios actores, tanto locales como internacionales, lo que ha contribuido a la práctica curatorial, así como a la búsqueda y conformación de discursos. Es obvio que por un lado existe la práctica artística, pero es preciso también que un ojo crítico la valide para que se desarrolle, y eso es lo que ha sucedido en Centroamérica con medios como la fotografía y el video: otra actitud, otra mirada para analizar, comprender y valorar otro tipo de obra. De ahí que el curador sea el eterno culpable de lo bueno, de lo malo y de lo feo.

Podríamos decir entonces que la posición del curador es compleja, más allá de lo que parece, pues por un lado se le achaca un exceso de poder frente al artista, conduciendo a una supuesta suplantación de la autoría, y por otro se le plantean una serie de exigencias que lo convierten en el hombre o mujer-orquesta responsable de lo positivo y lo negativo de las muestras, tal y como lo mencionaba al inicio de esta intervención. La visibilidad y movilidad del curador en muchos casos es mayor que la del artista, y este factor, junto con las figuras ubicuas de los galeristas, provocan ciertamente un sentimiento de aislamiento, segregación o incertidumbre en muchos artistas. Pero también la complicidad con los artistas, que puede ser muy fructífera, provoca una excesiva dependencia –como la de un menor a cargo de un tutor, de un dependiente– en los artistas que inician su carrera, que por momentos pretenden solución incluso a sus problemas existenciales.

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turning point, a point of no return on the local scene, and has had a strong influence on artistic and even museological practices throughout the region. The MADC had already created an incipient network for regional exchange, that benefited from TEOR/éTica, and was amplified throughout the Caribbean and South America, always in keeping with the mission of strengthening horizontal ties within the region.

As can be seen, several actors, both local and international, came together and contributed to curatorial practice, as well as to the development and consolidation of discourse. It becomes evident that while art practice exists, it requires a critical eye to validate it, and so that it may develop, which is what happened in Central America with media such as photography and video: another attitude, another perspective to analyse, understand and value another type of work is needed. It is why the curator is always guilty, of the good, the bad, and the ugly.

We might say then that the position of the curator is complex, beyond appearances, since on the one hand s/he is blamed for having excessive power over an artist, which leads to an assumed taking over of authorship, while on the other hand s/he has to fulfil a number of demands, as if s/he was a one man or one woman band, made responsible for all the good and bad in exhibitions, as I have mentioned towards the beginning of my presentation. The visibility and mobility of the curator is often greater than that of the artist, this factor, alongside the influence of ubiquitous gallerists, might provoke feelings of isolation, segregation, or incertitude for many artists. At the same time, one's complicity with artists, while it can be very fruitful, might cause the excessive

Recuerdo una pregunta que se les hizo a Liliana Porter y a Ana Tiscornia en un taller que dieron en Guatemala hace unos tres años: “Soy huérfano, no tengo curador, ¿qué hago?”.

Existe por otro lado una actitud en nuestros países frente a la responsabilidad de un curador en algún evento importante, sobre todo si es internacional: es preciso que ese curador cumpla con las expectativas (¿pero de quiénes?), que su selección represente adecuadamente al país de origen (¿en qué sentido?), beneficiándolo aunque no lo merezca, y además seleccionar artistas significativos (¿para quién?) que también sean representativos (¿de qué?). O sea que la creatividad y la libertad del curador pasan por varios tamices nacionalistas que no acaban de terminar. Si a esto agregamos nuestra propia responsabilidad profesional en descifrar los complejos contextos a partir de los cuales trabajamos, y la responsabilidad en corregir las visiones estereotipadas que se mantuvieron durante décadas en relación al arte de nuestras regiones, así como la construcción de nuestros múltiples discursos, pues es obvio que nos toca bailar con la más fea. Además, las continuas referencias a figuras de la historia del arte de los centros, hace que también haya que hurgar en nuestra propia historia para dar a conocer referentes locales que nadie conoce. De otra manera, nos autocolonizamos continuamente, en palabras de Paulo Herkenhoff, caemos en la recolonización al evocar continuamente las influencias de ciertos movimientos internacionales en lugar de averiguar los hechos locales que pudieran haber incidido en las obras de la modernidad y la época contemporánea.

dependency—like that of a minor placed in the charge of a guardian, of a dependant—of artists that are at the beginning of their careers, and who might even expect solutions to their existential problems. I remember a question that Liliana Porter asked Ana Tiscornia at a workshop they gave in Guatemala three years ago: “I'm an orphan, I don't have a curator, what am I going to do?”

On the other hand, there seems to be a prevalent attitude in our countries with regards to the responsibilities of the curator on the occasion of an important event, especially when international: it is imperative that the curator meets the expectations (whose?), that her/his selection adequately represents the country of origin (in what sense?) and to its benefit, even if that country might not deserve it, and to select significant artists (for whom?) that are also representative (of what?). That is, the creativity and free will of the curator must pass through interminable nationalist filters. Should we add to all this the personal, professional responsibility to decipher the complex contexts within which we are working, and the responsibility to correct stereotypical viewpoints that have been kept in place for decades with regards to art from our regions, as well as the construction of our multiple discourses, well, it is obvious that we've got to do the dirty work. Furthermore, the continuous references to figures pertaining to the art history of the centres, means that we must delve into our own history to make known unknown local references. Otherwise we will continue to self-colonize, to quote Paulo Herkenhoff,

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Virginia Pérez-Ratton y [and] Tamara Díaz Bringas (eds.), Estrecho dudoso, San José, TEOR/éTica, 2006.

La labor curatorial se ha desarrollado de manera relativamente eficaz en nuestra región y la multiplicación de eventos, muestras, encuentros, publicaciones, aunque sean precarias y esporádicas, y las generosas iniciativas de artistas tanto para crear espacios expositivos como instancias de formación, así como una rica y continua comunicación y tránsito son prueba de una gran vitalidad. No es casualidad que Centroamérica haya obtenido tres premios en la Bienal de Venecia entre el 2001 y el 2005, después de un siglo de silencio e indiferencia, y de que el actual curador para el 2007, Robert Storr, haya invitado a Ernesto Salmerón al Arsenal. Ante resultados como este, que definitivamente redundan en una serie de oportunidades para los artistas, y que son imposibles de lograr desde la región misma, ¿vamos a negarlos por ser criterios de los centros hegemónicos? Las posibilidades y riesgos de la práctica curatorial están entonces por establecerse. Las limitaciones

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falling into re-colonization by constantly bringing up the influence of some international movements, instead of learning about local accomplishments that may have influenced [local] modern and contemporary art.

Curatorial practices has developed relatively efficiently within our region, and the proliferation of events, exhibitions, meetings, publications, even if precarious or sporadic, generous initiatives by artists to create exhibition spaces as training grounds, as well as the rich and continuous communication and transit are proof of this great vitality. It is not an accident that Central-America gained three awards at the Venice Biennial between 2001 and 2005, after a century of silence and indifference, or that Robert Storr, curator of the 2007 edition, has invited Ernesto Salmerón to the Arsenale. Faced with such achievements, that ultimately create many opportunities for artists, and that are impossible to achieve

o condicionamientos como los mencionados anteriormente se ven en alguna forma compensados por otro tipo de libertad que da la ausencia misma de una fuerte institucionalidad o de parámetros homogeneizados y preestablecidos. Es en este punto que podría haber una intersección interesante entre la producción artística y la práctica curatorial ligadas a un contexto y a unas necesidades locales, y sus contrapartes globales, sometidas a marcos de referencia más rígidos, ligados a una carga histórica ineludible y de alguna forma autoritaria.

O sea, volvemos a la importancia de la creación del Lugar, y ahora que las ventanas están abiertas al mundo, también hay que aprovechar la luz para ver hacia adentro.

En este sentido, [la exposición de gran escala] “Estrecho Dudoso” [en 2006] ha sido un evento planeado para captar esa luz, generada por varios años de apertura y trabajo de ir y venir desde adentro hacia fuera y de fuera hacia dentro, por una labor documental extensa, y que buscaba cumplir en primer lugar con esa invocación de referentes de alguna manera propios pero sin apropiar, por falta de conocimiento, específicamente en relación a Margarita Azurdia y Juan Downey, de Guatemala y Chile respectivamente. Seguidamente, las cuatro exposiciones que conformaban el grueso del evento, constituían segmentos de un mismo hilo de discurso que se desarrollaba a partir de la idea de límites y fronteras, de los bordes difusos entre diversos estados y condiciones, y de la paradoja del mundo global que pareciera ser un mundo sin fronteras pero que de hecho plantea un incremento en las divisiones, en los controles, y en los mecanismos de separación. El proceso

from within the region itself, are we to deny them because they are based on criteria that arise from the hegemonic centres? The possibilities and risks that curatorial practice entails are yet to be established. Limitations or specific conditions, as previously mentioned, are in some way compensated for by a type of freedom that arises in the absence of a strong institutional culture, outside of homogenous and pre-established parameters. At this point we could be seeing an interesting intersection between art making and curatorial practice tied to a specific context and local necessities, as well as to the global, subject to more rigid frames of reference, linked to the unavoidable and somewhat authoritarian weight of history.

That is, we return to the significance of making Place, and now that our windows are open to the world, we must take advantage of the light and gaze inwards as well.

In this sense, [the large-scale exhibition] “Estrecho Dudoso” [The Doubtful Strait, in 2006] was planned as an event that would capture this light, generated across years of opening up, and the work of coming and going from the inside to the outside, and from the outside back in, the extensive work of documentation that sought first of all to invoke references that in some ways one might call one's own, without needing to appropriate due to a lack of knowledge, especially by relation to Margarita Azurdia and Juan Downey, from Guatemala and Chile respectively. Subsequently, the four exhibitions at the core of the event were segments of the same discursive thread that began with thinking of limits and borders, of fuzzy borders between different states and conditions, and of the

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Vista de exhibición de [Exhibition view of] “Margarita Rita Rica Dinamita” en el [at the] Museo Calderon Guardia, como parte del proyecto [as part of the project] “Estrecho dudoso”, 2006. Archivo de Lado V - Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

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curatorial de “Estrecho Dudoso”, construido a dos manos, se basó sobre una serie de inquietudes personales de Tamara Díaz-Bringas y mías, a partir del trabajo individual de cada una como curadoras de alguna manera independientes.

Digo de alguna manera pues aunque TEOR/éTica es una institución, las curadurías que se realizan no son institucionales.

He mencionado a Mosquera y a Herkenhoff, que nos han visitado innumerables veces, y a quien hemos leído desde hace años, tal vez porque han sido dos de las figuras inspiradoras más relevantes en mi experiencia personal como curadora, y en mi reflexión teórica con vistas a un trabajo regional. Quisiera agregar unas líneas del célebre curador Harald Szeemann, fallecido en el 2005, extraídas de su “credo del curador”, escrito a fines de los ochenta.15 Szeemann, con quien establecí una relación primero profesional y luego de una amistad muy cercana y enriquecedora, estuvo en Costa Rica cuando preparaba la Bienal de Venecia del 2001, estudiando centenares de dossiers y videos. Es considerado el mejor curador de la historia.

Además de todos las definiciones de la Real Academia, somos también antropófagos, caníbales curatoriales: de Gerardo Mosquera he aprendido a ir “más allá de lo fantástico”16, he digerido la importancia de trabajar desde adentro hacia fuera, con una mirada global desde lo local, siempre teñida de humor e ironía; 15 Nota del editor: El texto referido por la autora, y citado al final de este texto, fue en realidad escrito en 1979.

16 Nota del editor: La autora cita indirectamente el influyente libro de Mosquera titulado Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America, Boston, MA, y Londres, MIT Press y inIVA, 1996.

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paradox of a global world that appear to have no borders while divisions, checkpoints, and means of separating [people] are multiplying.

The curatorial process behind “Estrecho Dudoso”, run by two hands, was based on a series personal concerns that Tamara Díaz-Bringas and I shared, starting from the individual work of each, as independent curators of some sort. I say of some sort because although TEOR/éTica is an institution, the curatorial projects that we undertake are not institutional.

I mentioned Mosquera and Herkenhoff who have visited us numerous times, and whom we have been reading for years, maybe because they were two of the most inspiring and relevant figures in my experience as a curator, to my theoretical thinking, which was oriented towards regional work. I would like to add a few lines by the famous curator Harald Szeemann, who passed away in 2005, extracted from his “curator's creed,” which he wrote towards the end of the eighties.19 Szeemann, with whom I first had a professional relationship, which then developed into a very close, and enriching friendship, visited Costa Rica when he was preparing the Venice Biennial from 2001, and researched hundreds of dossiers and videos. He is still considered the best curator in history.

In addition to all the definitions provided by the Royal Academy, we are also anthropophagites, curatorial cannibals: from Gerardo Mosquera I learned to go “beyond the fantastic,” I assimilated the importance of working from the inside, out, to harness a global perspective by 19 Editor's note: the text referred to by the author, and quoted below, was actually written in 1979.

de Paulo Herkenhoff, he ingerido la poesía y la consideración a los artistas, la estrategia y el sentido de la oportunidad positiva; y he absorbido de Harald Szeemann su pasión desbordada y el valor de la intuición en las decisiones. Oigamos a Harald: “Soy privilegiado.

No temo transpirar No le temo a la estética No le temo a los amigos No le temo a los enemigos No le temo a los conceptos No temo al contacto No le temo a la mano helada de los años setenta No le temo a la ruina de los años ochenta No temo envejecer en los años noventa Porque estoy por el error Porque estoy por el riesgo Porque estoy por el otro”.17

17 Nota del editor: Énfasis de la autora. Esta cita está compuesta por tres fragmentos del texto original escrito en 1979. Ver Harald Szeemann, “Collision + Harmony (Prayer). The Honors Pertaining to the Profession of Curating for the 1980s Looking Toward the Year 2000” (Traducido por Elizabeth Tucker), en Harald Szeemann: Selected Writings, Ed. by Doris Chon, Glenn Phillips, and Pietro Rigolo, Los Angeles, Getty Research Institute, 2018, p. 140. Se ha respetado aquí la traducción al español de la autora.

starting from the local, always with humour and irony; from Paulo Herkenhoff I consumed the poetry, and his respect for artists, the strategy and a sense of positive opportunity, while from Harald Szeemann I took in his unending passion, and the importance of the institution in decision-making.20 Let's listen to Harald: “I am privileged.

I am not afraid of sweat I am not afraid of aesthetics I am not afraid of friends I am not afraid of enemies I am not afraid of concepts I am not afraid of touch I am not afraid of the little, cold hand of the 1970s I am not afraid of the financial ruin of the 1980s I'm not afraid of aging in the 1990s Because I'm for getting it wrong Because I'm for trying it out Because I'm for other people”.21

20 Editor's note: the author indirectly cites Mosquera's influential book entitled Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America (Boston, MA and London: MIT Press and inIVA, 1996).

21 Editor's note: emphasis by the author. The quote is composed of three fragments from a text originally written in 1979. See Harald Szeemann, “Collision + Harmony (Prayer). The Honors Pertaining to the Profession of Curating for the 1980s Looking Toward the Year 2000,” translated by Elizabeth Tucker, in Harald Szeemann: Selected Writings, edited by Doris Chon, Glenn Phillips, and Pietro Rigolo (Los Angeles: Getty Research Institute: 2018), 140.

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Créditos de los textos

“Costa Rica en las bienales internacionales de 1994” apareció en la revista Fanal, editada por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo - MADC, San José, marzo-abril de 1995.

“El espíritu de una colección”, apareció en El espíritu de una colección (Catálogo de exhibición), San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo - MADC, 1996, pp. 17-21 “Situación y perspectiva de los museos en Costa Rica”, en Cambio de época y producción cultural desde Costa Rica, San José, Centro Cultural de España, 1997, pp. 157-162.

“Opciones y estrategias curatoriales en Centroamérica: las MESóTICAs y otras exposiciones, 1995-1998”, ensayo para un libro inédito sobre globalización y arte latinoamericano: Luis Camnitzer y Mari Carmen Ramírez (eds.), Beyond Identity: Globalization and Latin American Art, 2000. Manuscrito en español ubicado en el Archivo de Lado V, Centro de Estudio y Documentación de TEOR/éTica.

“Bienal de Venecia 2001. El turno de Centroamérica”, La Nación, suplemento cultural Áncora, San José, 26 de agosto de 2001, pp. 1-2.

“Opciones y alternativas estratégicas: el proyecto independiente”, fue una conferencia escrita en 2001 y publicada (en español e inglés) en SITAC. Intercambios de experiencias en el arte contemporáneo. Crónicas, controversias y puentes, Ciudad de México, Patronato de Arte Contemporáneo, 2002, pp. 34-44.

“Cómo ser curadora y no morir en el intento. Reflexiones a partir de una práctica”, conferencia inédita para el evento de curaduría centroamericana “El acto invisible”, organizado por EspIRA La ESPORA, la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, y la Fundación Ortiz Gurdián, en Managua, Nicaragua, el 4 y 5 de diciembre de 2009.

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Text Credits

“Costa Rica in the 1994 International Biennials” appeared in the magazine Fanal, published by Museo de Arte y Diseño Contemporáneo - MADC, San José, March-April, 1995.

“The Spirit of a Collection” was published in El espíritu de una colección (Exh. Cat.), San José, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo - MADC, 1996, pp. 17-21 “The Conditions and Possibilities of Costa Rican Museums: the Museum of Contemporary Art and Design”, appeared in Cambio de época y producción cultural desde Costa Rica, San José, Centro Cultural de España, 1997, pp. 157-162.

“Curatorial Options and Strategies in Central America: the MESóTICAs and Other Exhibitions, 1995-1998” is an text written for an unpublished book on globalization and Latin American art: Luis Camnitzer and Mari Carmen Ramírez, Beyond Identity: Globalization and Latin American Art, 2000. Manuscript in English is in Mari Carmen Ramirez's archives.

“2001 Venice Biennale. Central America's Turn”, La Nación, cultural suplement Áncora, San José, August 26, 2001, pp. 1-2.

“Strategic Options and Alternatives: the Independent Project” was a lecture written in 2001 and published (in Spanish and English) in SITAC. Intercambios de experiencias en el arte contemporáneo. Crónicas, controversias y puentes, Ciudad de México, Patronato de Arte Contemporáneo, 2002, pp. 194-203.

“How to Be a Curator, and Not Die Trying. Thoughts on a Practice” is an unpublished lecture for the conference on Central American curatorial practices “El acto invisble,” organized by EspIRA La ESPORA, the Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, and the Fundación Ortiz Gurdian, held in Managua, Nicaragua, December 4 -5, 2009.

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Biografías / Biographies

Virginia Perez-Ratton (San José, 1950-2010). Artista, investigadora, gestora y curadora costarricense. Desde su práctica artística, la curaduría independiente y su gestión a la cabeza de dos importantes instituciones de arte contemporáneo en Centroamérica —el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) y TEOR/éTica— introdujo exposiciones, argumentos, obras y experiencias estéticas desde Centroamérica y el Caribe. Fue fundadora de TEOR/ éTica, un espacio independiente ubicado en San José, Costa Rica, dedicado al arte y al pensamiento. Desde este espacio, que dirigió entre 1999 y 2010, se dedicó a la investigación y difusión de las prácticas artísticas de la región; por medio de la curaduría y la gestión de más de 30 exhibiciones de artistas locales e internacionales, encuentros teóricos y un proyecto editorial. Fue la primera directora general del MADC de Costa Rica (1994-1998) desde donde curó, junto con Rolando Castellón, la serie de exposiciones MESóTICA (1995, 1996, 1998). Realizó cerca de 20 curadurías independientes, entre las cuales destacan su curaduría regional “Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro” para la XXIV Bienal de São Paulo (1998), la II Bienal de Lima (1999), Open ev+a (Limerick, 2003), “Iconofagia” (2004) para la VIII Bienal de Cuenca, junto a Tamara Díaz Bringas, y “Todo incluido” (2004), junto a Santiago Olmo. Fue miembro del jurado internacional de la 49 Bienal de Venecia (2001), y asesora de la Bienal de Venecia en 2001, 2005 y 2007, y de “Urgent Painting” (2002) curada por Hans Ulrich Obrist, “Global Feminisms” (2007) y “Caribbean: Crossroads of the World” (2012).

Virginia Perez-Ratton (San José, 1950-2010) Costa Rican artist, researcher, cultural agent and curator. Through her artistic practice, independent curatorship and management at the head of two of the most important art institutions in Central America—Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (madc) and TEOR/éTica—she introduced exhibitions, arguments, artworks and aesthetic experiences from Central America and the Caribbean. She founded TEOR/éTica, an independent space located in San José, Costa Rica, dedicated to art and thought. From this space—which she directed from 1999 to 2010—she dedicated herself to the research and diffusion of artistic practices from the region, by curating and organizing more than thirty exhibitions by local and international artists, theoretical events and the development of an editorial project. She was the first director of the MADC in Costa Rica (1994-1998). While there she curated, alongside Rolando Castellón, the MESóTICA exhibition series (1995, 1996, 1998). She curated almost twenty independent exhibitions, amongst them “Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro”, a regional selection for the XXIV Bienal de São Paulo (1998); the II Bienal de Lima (1999); Open ev+a (Limerick, 2003); “Iconofagia” (2004) for the VIII Bienal de Cuenca, alongside Tamara Díaz Bringas; and “Todo incluido” (2004) with Santiago Olmo. She was a member of the jury for the 49th Venice Biennale (2001), advisor for the 2001, 2005 and 2007 Venice Biennale; “Urgent Painting” (2002), curated by Hans Ulrich Obrist; “Global Feminisms” (2007); and “Caribbean: Crossroads of the World” (2012).

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Miguel A. López (Lima, 1983) es escritor, investigador, y codirector y curador en jefe de TEOR/éTica en San José, Costa Rica.

Sus textos han sido publicados en revistas como Afterall, Artforum, ramona, E-flux Journal, ArtNexus, Art in America, Manifesta Journal, Art Journal, y The Exhibitionist, entre otras. Fue co-curador de la 21 Bienal de arte contemporáneo Sesc_Videobrasil (2019), y contribuyó con la sección curatorial “Dios es marica” para la 31 Bienal de Sao Paulo (2014). Ha sido curador de “Cecilia Vicuña: Veroír el fracaso iluminado” en el Witte de With, Rotterdam (2019) y Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC-UNAM, Ciudad de México (2020); “Energías sociales / Fuerzas vitales. Natalia Iguiñiz: arte, activismo, feminismo (1994-2018)” en el ICPNA, Lima, 2018; “Frágiles. Patricia Belli. Obras 1986-2016” at TEOR/éTica, San José (2016), y en la Fundación Ortiz Gurdian, Managua (2017); “Teresa Burga. Estructuras de aire” (con Agustín Pérez Rubio) en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires - MALBA (2015); entre otros. Entre sus libros recientes destacan Ficciones disidentes en la tierra de la misoginia (Pesopluma, 2019); Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (Metales Pesados, 2017) y The Words of Others: León Ferrari and Rhetoric in Times of War (junto a Ruth Estévez y Agustín Diez Fischer, REDCAT y JRP-Ringier, 2017). Es cofundador de Bisagra, un espacio independiente activo en Lima desde 2014. En 2016 le fue otorgado el Independent Vision Curatorial Award del Independent Curators International (ICI), Nueva York.

Miguel A. López (Lima, 1983) is a writer, researcher, and co-director and chief curator of TEOR/éTica in San José, Costa Rica. He has published in periodicals such as Afterall, Artforum, ramona, E- flux Journal, ArtNexus, Art in America, Manifesta Journal, Art Journal, and The Exhibitionist, among others. He was co-curator of the 21st Contemporary Art Biennial Sesc_Videobrasil (2019), and contributed with the curatorial section “God is Queer” for 31 Bienal de São Paulo (2014). He curated “Cecilia Vicuña: Seehearing the Enlightened Failure” at the Witte de With, Rotterdam, 2019, and Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC-UNAM, Mexico City, 2020; “Social Energies / Vital Forces. Natalia Iguiñiz: Art, Activism, Feminism (1994-2018)” at the ICPNA, Lima, 2018; “Frágiles. Patricia Belli. Obras 1986-2016” at TEOR/éTica, San José, 2016, and Fundacion Ortiz Gurdian, Managua, 2017; and “Teresa Burga: Structures of Air” (with Agustín Pérez Rubio) at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA (2015), among others. Recent books include Ficciones disidentes en la tierra de la misoginia (Pesopluma, 2019); Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición (Metales Pesados, 2017) and The Words of Other. León Ferrari and Rhetoric in Times of War (with Ruth Estévez and Agustín Diez Fischer, REDCAT and JPR Ringier, 2017). He is co-founder of the independent art space Bisagra, active in Peru since 2014. In 2016 he received the Independent Vision Curatorial Award from Independent Curators International (ICI), New York.

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Agradecimientos / Acknowledgements

Gisela Aguilar Patricia Belli Gala Berger Luis Camnitzer Rolando Castellón Tamara Díaz-Bringas Pilar García Marcela Hernández Cuauhtémoc Medina Priscilla Monge Gerardo Mosquera Gabriel Pérez Barreiro Norma Pérez Johnston Kevin Pérez Méndez Dominique Ratton Pérez Miguel Ángel Ríos Antonieta Sibaja Bruno Stagno Daniel Soto Mari Carmen Ramírez George Yúdice Octavio Zaya Verónica Zúñiga

Fundación Cisneros Museo de Arte y Diseño Contemporáneo – MADC Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía PAC – Patronato de Arte Contemporáneo Foundation for Arts Initiative

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www.teoretica.org

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Mayo 2021

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Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean, and their Diasporas

Un lugar inacabado. Construyendo infraestructura artística en Centroamérica reúne textos escritos por Virginia Pérez-Ratton en un lapso de quince años (entre 1995 y 2009), muchos de ellos hasta hoy de difícil acceso o que habían permanecido inéditos. La autora disecciona su propia labor profesional, compartiendo sin reservas sus máximas expectativas, pero también sus mayores tristezas y frustraciones en torno a la gestión institucional. Su escritura es afectiva y apasionada. La perspectiva de Pérez-Ratton es la de una artista que, pese a todo, decidió asumir el rol de dirigir instituciones y ser curadora a fin de cambiar radicalmente las condiciones de producción artística de su propio tiempo.

An Unfinished Place. Building Art Infrastructure in Central America brings together texts written by Virginia Pérez-Ratton over a period of fifteen years (between 1995 and 2009), many of which remained unpublished or have been difficult to access. The author dissects her own professional work, imparting her greatest expectations without reservation, and likewise her great sorrows and frustrations around arts administration.

Her writings are affective and passionate. Pérez-Ratton's perspective was one of an artist who nonetheless decided to be a museum's director and a curator in order to radically change the conditions of art production of her own time.

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